Ana Maria Mauad de Sousa Andrade

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SOB O SIGNO DA IMAGEM

A Produo da Fotografia e o Controle dos Cdigos de representao Social da Classe Dominante, no Rio de Janeiro, na Primeira Metade do Sculo XX

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Tese apresentada ao curso de Mestrado em Histria da Universidade Federal Fluminense como parte dos requisitos para a obteno do ttulo de Mestre.

Orientador: Rachel Soihet

Universidade Federal Fluminense Centro de Estudos Gerais Instituto de Cincias Humanas E Filosofia

UFF-CEG-ICHF Niteri RJ Novembro 1990

A mame e a vov, tema desta e de outras histrias

AGRADECIMENTOS

Na tentativa de recuperar o tempo que passou, para ento, agradecer queles que auxiliaram na construo deste tempo-presente, uma sucesso de imagens tais como aquelas analisadas ao longo da pesquisa, comps uma determinada memria, na qual, ficam registradas pessoas realmente especiais que, de forma direta ou indireta fazem parte desse trabalho. Quero agradecer, em primeiro lugar, duas pessoas sempre presentes e dispostas a ler, criticar, ajudar a mudar e assim crescer: a minha orientadora professora Rachel Soihet, pela sua disposio em orientar e, acima de tudo, coragem em acreditar na possibilidade de uma nova abordagem em Histria das Mentalidades e o professor Ciro Flamarion Santana Cardoso, por ter me aberto os olhos e indicado o caminho para tratar a inovao com seriedade e segurana. Um agradecimento especial merece ser dado para a ala da infra-estrutura da pesquisa, composta por Hayde Luz, com o faranico trabalho de revelar mais de novecentas fotografias, resultado do meu desejo quase insano de captar todas as mudanas possveis na imagem fotogrfica, pela minha av Mariana Jabour Mauad que, pacientemente, datou e localizou todas as fotos da coleo familiar, gravando horas de entrevista sobre a histria de nossa famlia e pela Cludia Ricci, hbil arquiteta, dubl de cartgrafa e ilustradora, responsvel pelos mapas e tabelas finais. As trs me auxiliaram de forma indispensvel e merecem o maior reconhecimento do mundo! Ao pessoal do Centro de Memria da Eletricidade no Brasil, em especial Elizabeth Dezouzard Cardoso, Lorilei Ferraz Rosa Pereira, Margareth C. Pereira, Srgio Lamaro, Teresa Cristina Maia, Cludia Ricci e ao meu querido e saudosssimo amigo Oswaldo Porto Rocha, integrantes do projeto Energia Eltrica e Urbanizao, do qual participei ao longo dos anos 1988 e 1989, gostaria de agradecer as dicas, os toques, o interesse, as crticas e o aprendizado. Ao Renato Feliciano Dias, agradeo ter me incentivado exercitar o imprescindvel ofcio de historiador e por ter investido na viabilizao de uma nova Histria. Agradeo s minhas colegas de mestrado, Jacqueline Hermann, Soninha e Marialva Barbosa que, atravs de nossas discusses, no caf do Plaza, me apontaram os perigos e as possibilidades das minhas idias. Um especial agradecimento para a Professora Sonia Maria Mendona, sempre presente com indicaes de leituras precisas e com sua amizade e carinho to queridos. Aos professores do mestrado da UFF, em especial Margarida Souza neves, pelo seu interesse e crticas importantes, Vnia Fres, pelo apoio e orientao, Hamilton Monteiro, por sua confiana na plena realizao do trabalho e Berenice Cavalcante pelas boas discusses, nos cursos vespertinos, que muito contriburam para o amadurecimento de minhas reflexes, um super-obrigado.

Quero tambm agradecer s instituies de apoio pesquisa, Capes e Faferj, pelas bolsas de mestrado e concluso do mestrado, que foram indispensveis para a minha sobrevivncia durante a realizao do trabalho e a Secretaria Estadual de Educao por Ter concedido, no ano da redao da tese, o meu afastamento das atividades letivas e Diretora da Escola Estadual de Ensino Supletivo Pero Vaz de Caminha, professora Marle Bischer por ter apoiado tal afastamento. Aos funcionrios da Biblioteca Nacional, seo de peridicos, em especial a Jane da parte de microfilme, da Biblioteca do Museu de Arte Moderna, do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, em especial ao Fernando Campos, da Biblioteca Estadual, seo guanabarina, do Instituto Histrico e Geogrfico, agradeo o incentivo e a boa vontade em ajudar a encontrar o material necessrio da forma mais eficiente o possvel. Agradeo ainda Marcia Melo, do MAM, Sra. Hermnia Nogueira Borges, exdiretora de Fotoclube Brasileiro, ao professor Gilberto Ferrez, pela entrevista concedida, ao professor Ivan Lima, pela disponibilidade em ler e criticar o trabalho e pelo imenso incentivo, ao professor Guilherme Pereira das Neves por ter, em uma outra poca, me ensinado a pesquisar e organizar o material para a redao da tese e ao Ricardo Augusto que sempre indicou novidades para enriquecer o trabalho e aos professores Danilo, Zilda, Isabel, Dimitri e Dulce, da Escola Pero Vaz de Caminha, pela fora e companheirismo ao longo destes anos de pesquisa. Na etapa de reviso gramatical contei com o apoio das professoras Marilena Wanderley Pessoa, Daisy Guimares Mendes Xavier, Alice Rocha Moreira e Lublia Gualda Dantas, as quais gostaria de agradecer o tempo dispendido e a boa vontade. Rosrio, excelente datilgrafa, que no s b ateu o trabalho mas concedeu-lhe uma feio mais bonita, o meu muito obrigado. Como no poderia deixar de ser a ala familiar contribuiu, em muito para a realizao desta pesquisa, assim quero agradecer ao meu primo Emir, pelos servios grficos, pagos sempre com um sorriso, ao grande Ulisses pelo apoio e disponibilidade para quebrar galhos, ao meu cunhado Alfredo e minha irm Ins, pelo apoio em horas difceis, minha irm Cludia, pelo auxlio na reviso final, minha irm Ligia pelo apoio datilogrfico nas etapas iniciais, ao meu cunhado Cludio por me convencer a descansar, s super-amigas Teresa Areal e Elizabeth Dutra, pelo nimo, ao meu pai e minha me, pelo apoio e carinho, Tia Juju, pelos almoos e promessas Sta. Rita, minha famlia chilena pela torcida internacional, em especial minha querida sogra, Lucy Hernandez, pelas longas conversas nas tardes de Santiago, e ao Alejandro pelo afeto, companhia e compreenso. Enfim, agradeo a todos aqueles que, sabendo ou no, contriburam para a realizao deste trabalho.

RESUMO O presente trabalho revela, atravs da anlise histrico-semitica de trs sries fotogrficas, o carter tipicamente burgus das representaes sociais e dos comportamentos da classe dominante, no Rio de Janeiro, durante a primeira metade do sculo XX.

SUMMARY

The presente work shows up, through an historical and semiotics analysis of three series of photographies, the typical bourgeois character of the social representations and ways of behaving from the Rio de Janeiros upper class, during the first half of the twentieth century.

Contedo

Introduo: O Fascnio Pela Imagem Captulo I: Sob o Signo da Imagem 1.1 IMAGENS E SIGNIFICADOS 1.2 DONOS DE UM CERTO OLHAR 1.3 AMANHECER EM 1900 1.3.1 NASCE UMA METRPOLE 1.3.2 GEOGRAFIA DO SER MODERNO 1.3.3 MISE-EN-SCNE DO SER MODERNO 1.4 NO RITMO DO JAZZ-BAND 1.4.1 DUAS FACES DA MESMA CIDADE 1.4.2 PETRPOLIS OU COPACABANA 1.5 UM JEITO DE SER CARIOCA 1.5.1 MUDANA DE TOM 1.5.2 OS RUMOS DA CIDADE 1.5.3 UMA INICIATIVA QUE PE A CIDADE AO ALCANCE DE TODOS 1.5.4 FEIRA DAS VAIDADES 1.6 O SCULO XX FAZ CINQUENTA ANOS 1.6.1 ARES DE IGUALDADE E LIBERDADE 1.6.2 RIO DE JANEIRO CIDADE QUE ME SEDUZ CAPTULO II: Criao/Revelao, ou Mera Reproduo? Fotografia e Fotgrafos, na Cidade do Rio de Janeiro, Na Primeira Metade do Sculo XX 2.1 FOTGRAFOS 2.1.1 PASSAGEIRO, PROFISSO: FOTGRAFO 2.1.2 AMADORES E SEUS AMORES 2.2 A EDUCAO DO OLHAR 2.3 APERTE O BOTO QUE NS FAREMOS O RESTO 2.4 BREVE COMENTRIO SOBRE OS RECURSOS DA TCNICA FOTOGRFICA DISPONVEIS NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO 2.5 PEQUENA CRONOLOGIA DOS RECURSOS DA TCNICA FOTOGRFICA LISTA DE ILUSTRAES

CAPTULO III: Fotos/Cartes, Emoes/Recordaes: Fotografia Familiar, Um Exemplo 3.1 ALM MAR 3.2 NATUREZA DO MATERIAL E ORGANIZAO DA ANLISE 3.3 DESENVOLVIMENTO DA ANLISE 3.3.1 O ESPAO FOTOGRFICO 3.3.2 O ESPAO GEOGRFICO 3.3.3 O ESPAO DO OBJETO 3.3.4 O ESPAO DA FIGURAO 3.3.5 O ESPAO DA VIVNCIA TABELAS: PLANO DA FORMA DA EXPRESSO PLANO DA FORMA DO CONTEDO Captulo IV: Na Mira do Olhar 4.1 MIL E UMA PUBLICAES 4.1.1 THELEGRAPHIA SEM ARAME 4.1.2 SOB O IMPRIO DO CRUZEIRO 4.2 A CRNICA FOTOGRFICA NAS REVISTAS ILUSTRADAS 4.2.1 FLAGRANTES E INSTANTNEOS 4.3 PASSOS DA ANLISE 4.3.1 A ESCOLHA DO CORPUS 4.3.2 O EIXO DA ANLISE: A CODIFICAO DA NOO DE ESPAO 4.4 DESENVOLVIMENTO DA ANLISE 4.4.1 O ESPAO FOTOGRFICO 4.4.2 O ESPAO GEOGRFICO 4.4.3 O ESPAO DO OBJETO 4.4.4 O ESPAO DA FIGURAO 4.4.5 O ESPAO DA VIVNCIA TABELAS: PLANO DA FORMA DA EXPRESSO E DO CONTEDO REVISTA CARETA PLANO DA FORMA DA EXPRESSO E DO CONTEDO REVISTA O CRUZEIRO Captulo V: Cdigos, Comportamentos e Imagens: A Experincia Burguesa, Na Cidade do Rio de Janeiro, na Primeira Metade do Sculo XX 5.1 EM BUSCA DE UMA (IN)DEFINIO 5.2 O PODER DA IMAGEM FOTOGRFICA 5.3 SEMELHANAS E DIFERENAS Concluso: Fascnio pela Imagem II Bibliografia 1) FONTES PRIMRIAS 2) OBRAS DE HISTRIA DO BRASIL E DO RIO DE JANEIRO 3) OBRAS TERICAS 4) OBRAS GERAIS SOBRE FOTOGRAFIA Fichas para Levantamento Fotogrfico

INTRODUO O FASCNIO PELA IMAGEM I

Fotografar , num mesmo instante e numa frao de segundo, reconhecer o fato e a organizao rigorosa das formas percebidas visualmente, que exprimem e significam este fato. colocar na mesma mira: a cabea, o olho e o corao. (Henri-Cartier Bresson)

Materializao da experincia vivida, doce lembrana do passado, memrias de uma trajetria de vida, flagrantes sensacionais, ou ainda, mensagem codificada em signos. Tudo isso ou nada disso a fotografia pode ser. Trabalhar com material fotogrfico, surpreende, pois do papel em branco surge a imagem revelada por humores, lquidos qumicos de composio certa. Um certo processo alqumico de criao que com a massificao vai ganhando outros significados, alm dos acima relacionados. Ao historiador, a fotografia lana vrios desafios, escolheu-se um deles: chegar quilo que no foi revelado pelo olhar fotogrfico. Tal escolha remete-se ao desvendamento de uma intrincada rede de significaes, onde seus elementos homens e signos se interagem dialeticamente na composio da realidade. Uma realidade que se formula a partir de homens como produtores e consumidores de signos; um trabalho cultural, cuja compreenso, fundamental para se operar sobre esta mesma realidade. A fotografia, enquanto componente desta intrincada rede de significaes, revela, atravs da produo da imagem, uma pista. A imagem considerada como fruto de trabalho humano, pauta-se sobre cdigos convencionalizados socialmente, possuindo, sem dvida, um carter conotativo que remete s formas de ser e agir do contexto, no qual esto inseridas como mensagem. Entretanto, essa relao no automtica, pois entre o sujeito que olha e a imagem que elabora, existe muito mais que os olhos podem ver . Portanto, para se chegar quilo que no foi imediatamente revelado pelo olhar fotogrfico, h que se perceber: as relaes entre signo e imagem, aspectos da mensagem que a imagem fotogrfica elabora, e principalmente, inserir a fotografia no panorama cultural, no qual foi produzida, e entend-la como uma escolha realizada de acordo com uma dada viso de mundo. Elementos que somente uma anlise histricosemitica pode oferecer.

1 PRESSUPOSTOS PARA UMA ANLISE HISTRICO-SEMITICA

1.1 PARA UMA DEFINIO DE SEMITICA: Uma primeira e mais geral definio de semitica poderia ser a seguinte:
A semitica uma nova cincia que tem por objetivo qualquer sistema sgnico usado na sociedade humana (...) / Na concepo ciberntica/ o homem pode ser considerado como um mecanismo que completa operaes sobre textos e sistemas sgnicos diversos enquanto o prprio programa para estas operaes vem determinado sob a forma de signos1.

A semitica mesmo como uma cincia nova, possui uma histria, que vale a pena ser recordada, enquanto parte da sua prpria constituio como disciplina independente. Umberto Eco, apesar de encontrar sua gnese na filosofia clssica, aponta que neste perodo ela no possua o carter sistemtico, requerido a uma disciplina cientfica, tal como se apresentou no sculo XX. Assim, este mesmo autor, estabelece dois patamares para o desenvolvimento da Semitica: a lingistica estrutural de Ferdinand Saussure (1859-1913) e a lgica matemtica de Charles Sanders Peirce (1839-1914) 2. Ferdinand Saussure definiu a Semitica, ou como ele mesmo denominou, a semiologia, como o estudo da lngua enquanto um sistema de signos que exprimem idias, e por isso confrontvel com a escrita, o alfabeto dos surdos-mudos, os ritos simblicos, a cortesia, os sinais militares, etc 3. Para Saussure a lngua teria o lugar de excelncia no sistema de signos e a semiologia preocupada com a produo de tais signos no seio da vida social, procuraria estud-la atravs da relao estabelecida entre significado e significante, numa composio de dupla referncia. Os seguidores da linha saussuriana adotam a perspectiva lingstica como constituinte de toda a abordagem semitica. Tal como explica Roland Barthes:
A semiologia tem por objeto qualquer sistema de signos, sejam quais forem a sua substncia ou seus limites: as imagens, gestos, os sons meldicos, os objetos e os complexos dessas substncias que se encontram nos ritos, protocolos, ou nos espetculos, constituem seno linguagens, ao menos, sistemas de significao (...). Na verdade, os objetos, as imagens, os comportamentos podem significar, e significam muitas vezes, mas nunca de maneira autnoma qualquer sistema semiolgico cruza com a linguagem4.

Introduo ao estudo estrutural dos sistemas de signos. In: Ivanov, V.V. et alii. A Linguagem e os Signos. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, n 29, 1972, p. 9. 2 Eco, Umberto. Tratado Geral de Semitica, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1980, p. 9-12. 3 Idem, p. 9. 4 Barthes, Roland. Elementos de Semiologia, Lisboa, Edies 70, S/D, p. 7 e 8.

Sem dvida a semitica da significao, ou semiologia 5, avanou no que diz respeito s possibilidades da abordagem semitica, superando o limiar traado pela semitica da comunicao. Esta tendncia direcionava o estudo para a compreenso dos signos com a inteno clara de comunicar algo a algum, segundo um sistema comum ao receptor e ao emissor, esquecendo-se da comunicao inconsciente e considerando a abordagem semitica como um fenmeno extra-social. Mas, por outro lado, a semitica da significao devido ao estreito vnculo com a lingstica estruturalista, torna-se insuficiente para analisar a totalidade dos processos sociais de programao e significao6. Com efeito, a semiologia, mesmo tendo como objeto o estudo da lngua, no a entendem como um elemento histrico, fruto de um trabalho social, imerso em uma ideologia. Dentro desta concepo a lngua concebida como objeto prprio da lingstica sendo recortada da prtica social7. Assim a semiologia coloca-se como uma derivao, uma adaptao e um alargamento da lingstica8. Ainda dentro desta linha, destacam-se os trabalhos de Julia Kristeva, sobre a lingstica do discurso. Tal tendncia rompe com limite do enunciado e amplia o objeto de anlise para o discurso, destacando-lhe as condies de produo e relacionando-o ao contexto social. Assim, o quadro institucional, o conjunto de fatos polticos, a ideologia, etc, passam a integrar a anlise lingstica do discurso, denominada por Kristeva de semanlise, cujo principal objetivo seria desvendar os mecanismos de produo de sentido, ou seja, como sugerem os elementos que, articulando-se no sistema significante a lngua criaram sentido9. Sem dvida, tal proposta amplia as possibilidades de um estudo mais profundo da produo sgnica e de sua relao com a lngua. Mesmo assim, ainda mantm a idia de traduo vinculada ao suporte lingstico. Na definio de Peirce a semitica seria o sinnimo da lgica podendo ser definida como uma doutrina formal dos signos, resultante da observao e posterior generalizao por abstrao das caractersticas deste signo10. Peirce explica a produo sgnica a partir do conceito por ele denominado de semiose, entendendo este conceito como um processo de cooperao entre trs sujeitos: um signo, o objeto e seu interpretante. Assim, de acordo com a definio peirciana, o processo de produo sgnica tri-relativo, com isso modifica as bases da abordagem saussuriana, rompendo

Umberto Eco utiliza-se dos termos semiologia e semitica como sinnimos e justifica tal opo na seguinte nota: Malgrado a diferente origem histrica dos termos semiologia (linha linguisticosaussureana) e semitica (linha filosofico-peirceana e morrissiana), no presente livro se adota o termo semitica como equivalente a semiologia, levando em conta a carta constitutiva da International Association for Semiotic Studies (Tratado Geral de Semitica, Op. cit., p. 1). 6 Rossi-Landi, p. 212 In: Sabbatini, M. et alli. Dicionrio Teorico-ideologico . Buenos Aires, Ed. Galerna, 1975. 7 Eco, U., Op. cit., p. 152. 8 Idem. 9 Cardoso, Ciro Flamarion Semitica, Histria e Classes Sociais, In: Ensaios Racionalistas, Rio de Janeiro, Ed. Campus, 1988, p. 69. 10 Idem, p. 65 e 66.

com a ao entre duplas e sofisticando o processo de produo sgnica, medida que ampliou a noo de signo e a liberou de sua base estritamente lingstica. Para os seguidores da linha peirciana, a semitica o estudo dos fenmenos sociais sujeitos a mutaes e reestruturaes. O objeto da semitica a semiose, entendida como um processo infinito de produo de sentido. De acordo com esta abordagem, a semitica se coloca como uma teoria capaz de explicar qualquer caso de funo sgnica em sistema de um ou mais cdigos11. Para Umberto Eco, em tal teoria a noo ingnua de signo substituda pelo conceito de funo sgnica, no qual, so considerados um grupo vasto de fenmenos, tais como:
O uso natural de diversas linguagens, a evoluo e a transformao dos cdigos, a comunicao, os vrios tipos de comunicao interativa, o uso de signos para mencionar coisas e estados de mundo, etc 12.

Assim, antes de marcar limites rgidos, o importante delimitar um campo de interesses (que pode ser comum a outras disciplinas), onde a semitica possa exercitarse. Dentro desta mesma linha de anlise, Rossi-Landi, prope uma definio de semitica voltada para a dinmica social:
Uma semitica retamente entendida, pretende formar parte de uma cincia global do Homem e suas relaes com o resto do mundo. Sua importncia decisiva para a desmistificao ideolgica e para a teoria da ao poltica, reside no fato de que todas as operaes da prtica social, em sua essncia so operaes sgnicas (...) Isto no quer dizer que, a realidade social, fundada sobre a necessidade, o trabalho e a explorao se esgote nos sistemas de signos. Quer dizer, sim que o contedo de tais sistemas social. O reconhecimento desses sistemas de signos que precisamente a cincia da semitica rene sob tal denominao, portanto necessria para operar sobre a realidade 13.

No contexto deste enfoque, a semitica se constitui como uma teoria explicativa, medida que enseje uma interpretao crtica e contnua sobre os fenmenos de produo de sentido:
uma vez que as pessoas se comunicam, explicar como e porque o fazem hoje (e tambm ontem) significa fatalmente determinar a maneira pela qual, e as razes pelas quais o faro amanh14.

No abordagem explicativa veiculadas

interior de uma tendncia geral a interdisciplinariedade, a aceitao de uma semitica, por parte do historiador tende a ampliar sua capacidade crtica e dos fenmenos sociais do passado. Atravs da interpretao de mensagens nas diversas formas de expresso social, penetra-se no universo de

11 12

Eco, U., Op. Cit . Idem. 13 Rossi-Landi, Op. Cit., p. 201 14 Eco, U. Op. Cit., p. 22.

representaes, podendo assim avaliar e desvendar influncias, interrelaes e os mecanismos de dominao entre os diversos grupos sociais. Em particular, no campo da Histria das Mentalidades, a Semitica pode se colocar como a disciplina instituda reclamada por Robert Darnton na seguinte passagem:
Mais do que basearmo-nos na intuio como tentativa de criar um vago clima de opinio, devemos nos unir pelo menos a uma firme disciplina nas cincias sociais e utiliz-la na relao entre a experincia mental e as realidades econmico-sociais15.

1.2 CULTURA E IDEOLOGIA NA ABORDARGEM HISTRICO-SEMITICA Ao optar por uma abordagem histrico-semitica dos fenmenos sociais, o historiador dever operacionalizar conceitos histricos segundo o ponto de vista semitico. De acordo com a perspectiva deste trabalho, que se prope analisar a mensagem fotogrfica, como um fenmeno de produo de sentido, dois conceitos histricos so fundamentais: cultura e ideologia. Tais conceitos revelam tanto ao quadro cultural, no qual a mensagem foi concebida, quanto s escolhas efetivamente realizadas, de acordo com a dinmica social contempornea. No entanto, h que se caracterizar sua compreenso no contexto desta nova abordagem. No interior da teoria da comunicao, todas as aes humanas so programadas, tais programas recebem o nome de programas sociais de comportamento (PSC). Existem vrios aspectos que as caracterizam, segundo Rossi-Landi:
podem ser inconscientes ou conscientes, deliberadas ou simplesmente aceitas, duradouras ou transit rias, unitrias ou diferenciadas. Como tambm podem ser mais ou menos amplas abarcando todos os membros de uma ou mais comunidades16.

As PSC atuam como recursos que criam a iluso de liberdade, mas que, efetivamente homogeneizam a sociedade atravs da imposio de um cdigo dominante. na dinmica das relaes sociais, historicamente determinadas, Que as PSC so elaboradas e transmitidas. Assim, pode-se afirmar que todo o comportamento humano socialmente programado. justamente compreendendo o comportamento humano como comunicao que a cultura adquire sua dimenso semitica, ou seja, o comportamento humano enquanto forma comunicativa, dever transmitir mensagem, que por sua vez, exigem a utilizao de cdigos. Neste encadeamento a comunicao remetida a sistemas de signos, tais sistemas s podem ser compreendidos, enquanto categorias mentais, sugeridas pelo sujeito na dialtica das relaes sociais. Como explica Rossi-Landi:

15

Darnton, Robert. The History of Mentalits, In: Brown, R. H. (ed), Struture, Consciousness and History, Cambridge, University Press, 1976, p.133 . 16 Rossi-Landi, op. cit. P. 117

no nos convertemos em membros de uma comunidade enquanto no nos tornamos atores de diversos sistemas sgnicos. Esses sistemas, por certo, no existem sem ns, indivduos, atores do processo comunicativo. Mas tambm verdade o contrrio, que ns no existiramos sem o sistema de signos que somos executores. Como indivduos fazemos um trabalho no sentido de que gastamos fora de trabalho do tipo sgnico, mas para que nosso gasto de trabalho d lugar a produtos quer dizer que tenha sentido17.

Portanto, tudo nas sociedades humanas constitudo segundo cdigos e convenes simblicas a que denominamos Cultura18. Diariamente interpretamos mensagens que exigem o significados implcitos nas aes e nos objetos e suas regras de utilizao. conhecimento dos

Desse modo, interpretar o significado das Culturas implica em reconstituir, em sua totalidade o modo como os grupos se representam, as relaes sociais que os definem enquanto tais, na estruturao interna e nas suas relaes com outros grupos e com a Natureza, nos termos e a partir dos critrios de racionalidade desses grupos19.

Umberto Eco20, avisa que assumir o ponto de vista semitico para a anlise da Cultura no significa reduzir o conjunto da vida material a puros eventos mentais, significa, acima de tudo, que estudar a Cultura como fenmeno de comunicao baseado em sistemas de significao (cdigos), permite esclarec-la em seus mecanismos fundamentais. Por fim importante colocar, a ttulo de sntese, quatro elementos constitutivos da Cultura elaborados por E.R. Leach (1970):
1) Os elementos culturais nada significam individualmente (...) Eles ganham significado decorrncia de contrastes significativos que construmos enquanto participantes de mesmo grupo social e que sinalizamos por meio de conjuntos de elementos convencionamos permutar em um mesmo contexto. O significado funo do contexto de ocorrncia: em diferentes contextos, um mesmo cultural possui significados diversos. Um mesmo objeto condensa significados prprios a diferentes contextos. Agregando-se ou mais afirmaes simblicas pode-se produzir uma s. Os significados culturais no so compreendidos atravs de contemplao, mas referncia ao universo de significados prprio de cada grupo social21. em um que item duas com

2) 3) 4)

Se a Cultura comunica a Ideologia, estrutura a comunicao. Para Eliseo Vern, no e xiste um nvel ideolgico separado dos outros nveis da sociedade, a Ideologia corta todo social verticalmente: no existe superestrutura ideolgica porque sem ideologia, isto , sem produo social de sentido, no haveria nem mercado, nem capital, nem mais valia22. Portanto a Ideologia como uma categoria historicamente determinada
17 18

Idem, p. 133. Arantes, A A, O que Cultura Popular, So Paulo, Ed. Brasiliense, 1987, 12 ed., p. 34 19 Idem. 20 Eco, U. op. cit., p. 16. 21 Cit. Arantes, A A op. cit., p. 30. 22 Veron, Eliseo. Produo de Sentido . So Paulo, Ed. Cultrix/Edusp, 1980, p. 199.

pode investir matrias significantes diversas (o discurso escrito, os comportamentos, os filmes, o espao). Ora, as condies desse investimento (o processo de produo) no s o certamente as mesmas para as diferentes matrias significantes. Cada matria define coeres especificamente impostas s diferentes operaes discursivas de investimento de sentido 23.

A partir da discusso dos usos habituais do conceito de Ideologia Eliseo Vern propor elementos importantes para se estruturar uma concepo de Ideologia que escape do seu limiar idealista, vale a pena a reproduo dessas passagens pela sua clareza e objetividade:
I. Ideolgico no o nome de um tipo de conjunto significante (ex.: o discurso) (...) O Ideolgico uma dimenso suscetvel de ser demarcada em todo o discurso marcado por suas condies sociais de produo, qualquer que seja o seu tipo. Ideologia no um repertrio de contedos (opinies, atitudes, representaes), uma gramtica de engendramento de sentido de investimentos de sentido em matrias significante. Uma Ideologia no pode ser definida num nvel dos contedos. Ela pode, se bem que sempre de maneira fragmentria, manifestar-se tambm sob a forma de contedos. O conceito de Ideologia nada tem a ver com deformao de um suposto real (...) Para os discursos sociais, no h sentido que possa ser no-ideolgico. No discurso ainda se mantm o trao do sistema que o gerou. os traos esto l, por invisveis. Uma certa anlise pode ton-los visveis; a que consiste em postular que a natureza de um produto s inteligvel em relao s regras sociais de seu engendramento24.

II.

III. IV.

J, Umberto Eco considera a Ideologia como um resduo extra-semitico, estranho codificao:

O que deve ser suposto sem que o cdigo registre que o emitente adote uma Ideologia: ao contrrio, a prpria Ideologia tema da pressuposio, uma viso de mundo organizada que pode estar sujeita anlise semitica25.

Essa aparente contradio revela um nvel superior de anlise que U. Eco denomina de HIPERCODIFICAO, ou seja:
a hipercodificao uma atividade inovadora que pouco a pouco perde o seu poder provocativo, produzindo aceitao social. Com mais freqncia, porm, as entidades hipercodificadas flutuam entre os cdigos, no limiar entre a conveno e a inovao 26.

Com efeito, o que possibilitar a anlise da ideologia como categoria semitica, no interior da perspectiva de Umberto Eco, ser sua caracterizao como campo semntico :
Os campos semnticos do forma s unidades de uma Cultura e constituem, em suma, uma determinada organizao (ou viso) do mundo; portanto esto submetidos aos fenmenos de aculturao, de reviso crtica do conhecimento, de crises de valor e assim por diante. (...) nos campos semnticos so postulados como instrumentos teis para explicar determinadas oposies com o fim de estudar determinados conjuntos de mensagens27.
23 24

Idem, p. 196. Idem, p. 197-199 25 Eco, U. op. cit., p. 245. 26 Idem, p.121. 27 Idem, p.66 e 72.

Tanto em Vern como em Eco, Cultura e Ideologia so dois conceitos complementares e necessrios para uma compreenso mais profunda da produo de sentido ao longo da Histria. Do ponto de vista da Histria, Lucien Goldman destaca que:
As cincias histricas e humanas no so pois, de uma parte, (...) o estudo de um conjunto de fatos exteriores aos homens, o estudo de um mundo sobre o qual recai a sua ao. So ao contrrio a anlise dessa prpria ao, de sua estrutura das aspiraes que a animam e das alteraes que sofrem. De outra parte, no sendo a conscincia mais do que um aspecto real mas parcial da atividade humana, o estudo histrico no tem o direito de limitar-se aos fenmenos conscientes, devendo vincular as intenes conscientes dos agentes da Histria significao objetiva de seu comportamento e de suas aes28.

Ao propor um estudo de como as aes se estruturam, este autor, abre caminho para que os estudos histricos se dediquem aos processos de produo de sentido, irremediavelmente atividade humana. Paralelamente, ao abordar a Histria segundo uma tica Marxista, Lucien Goldman insiste tanto no carter de totalidade de qualquer realidade humana, quanto no seu aspecto histrico e transitrio. A partir dessas premissas lana duas hipteses para anlise histricas:
I HIPTESE: Qualquer fato humano resultado de uma ao humana, do comportamento de um dado grupo social e implica, como tal, para poder ser compreendido na sua essncia, um carter significativo relativamente a situao que se produziu. II HIPTESE: Os homens que criam estas realidade psquicas e materiais, relativamente aos quais estas realidades tm um carter significativo, e aqui chamaremos o sujeito da criao e da ao, no so indivduos isolados mas grupos transindividuais, ou seja, que o sujeito de qualquer realidade histrica que estudarmos tem um carter transindividual 29.

Caminhando pela trilha aberta pela teoria da produo de sentido e aceitando os conselhos de L. Goldman, o trabalho de Histria, principalmente, queles preocupados com o estudo das manifestaes populares, representaes simblicas ou produes discursivas, devero ter em mente, o seguinte roteiro bsico proposto pelo professor Ciro F. S. Cardoso30:
1) Todo o comportamento significante presente nos processos de interao humana em qualquer nvel ocorre segundo um programa: o executante segue uma instruo implcita no que faz por estar codificada na prpria execuo. Assim, ao realizar um programa mediante seu comportamento, transmite mensagens comuns aos membros de uma mesma cultura. Tais cdigos prevem variantes e ramificaes, com o fito de adaptar-se a situaes diversas, o qual permite ao executante uma iluso de liberdade. 2) A comunicao est presente em todos os fenmenos sociais mas no os esgotam. Assim, um estudo scio-histrico dos comportamentos significantes presentes na interao humana que se
28 29

Goldmann, Lucien. Cincias Humanas e Filosofia: O que Sociologia?. So Paulo, Difel, 1980, p.27. Goldmann, L. Epistemologia e Filosofia Poltica . Lisboa, Ed. Presena, 1978, p. 101. 30 Cardoso, C. F., op. cit., p. 80-81.

empreenda a partir de um ngulo semitico deve se articular a uma teoria das formaes econmico-sociais. 3) Numa sociedade coexistem e se articulam mltiplos nveis de codificao e muitos cdigos, bem como existem diversos grupos scio-semiticos. Pode-se dizer, porm, Que a classe dominante numa sociedade tambm a classe que possui o controle da emisso das mensagens verbais e no-verbais constitutivas de uma dada comunidade.

A partir dessa ltima proposio decorrem as seguintes condies:

a) A funo principal dos cdigos comportamentais que todos juntos, sirvam para conservar a sociedade tal como , para coeso dos grupos sociais maiores. b) A classe dominante aumenta, na medida do possvel, a redundncia das mensagens que confirmam sua prpria posio, e pelo contrrio trata de perturbar com rudo e distrbio a circulao e a codificao de mensagens que possam por em dvida tal posio. c) Existem relaes necessrias entre um cdigo ou cdigos hegemnicos em uma sociedade por um lado e cdigos subordinados por outro. d) O estudo dos cdigos sociais e suas relaes deve articular-se a uma Teoria do Poder e das Ideologias . e) medida em que as distintas classes sociais de u ma dada sociedade partilham certos cdigos bsicos j que formam necessariamente uma comunidade semitica em todo signo ideolgico se enfrentam ndices de valores contraditrios o signo se torna a arena em que se desenvolve luta de classes. (Bakhtin)

(os grifos no so do autor).

B- PRESSUPOSTOS PARA MENSAGEM FOTOGRFICA

UMA

ANLISE

HISTRICO-SEMITICA

DA

indiscutvel a importncia da fotografia como marca cultural de uma poca no s pelo passado ao qual ela nos remete, mas tambm, e principalmente, pelo passado que ela traz tona. Um passado que revela, atravs do olhar fotogrfico, um tempo e um espao que fazem sentido. Um sentido individual que envolve a escolha efetivamente realizada e um coletivo que remete o sujeito a sua poca. A fotografia, assim compreendida, deixa de ser uma imagem retida no tempo para se tornar uma mensagem que se processa atravs do tempo. A fotografia, ao ser interpretada como mensagem, direciona a anlise para o estudo das linguagens, no contexto de uma abordagem semitica. Segundo Rossi-Landi importante perceber que existem formas comunicativas mais profundas e menos advertidas que as verbais, e mesmo sem saber emitimos mensagens no-verbais. Os sistemas de signos no verbais so todos aqueles que servem-se de cdigos fundados sobre objetos independentes da existncia de sons articulados. Portanto, so

definidos em primeira instncia pela falta de linguagem verbal e por uma independncia comunicativa em relao a ela, como explica Rossi-Landi:
No-lingusticos so os comportamentos significantes ou os cdigos constitudos por objetos produzidos pelo homem, ou cdigos que de um modo ou de outro existem na natureza 31.

Existem nas sociedades uma gama variada de sistemas sgnicos no-verbais, que revelam, justamente a ao do homem sobre a natureza e o seu relacionamento com o grupo, gerando formas comunicativas diversas que podem ser relativas: s atitudes, gesto e movimento; ao uso do espao por parte do homem e o significado das relaes espaciais para cada cultura; aos objetos produzidos pelo homem; s instituies, como sistema jurdico, o mercado econmico, etc, e finalmente, queles sistemas inscritos na natureza, tais como o cdigo gentico, a comunicao das abelhas, etc32. Com efeito, os sistemas de signos tanto verbais como no-verbais, so os fundamentos dos programas sociais de comportamento; sendo fruto de trabalho social compem o quadro cultural de uma sociedade. Neste sentido, a compreenso da cultura, enquanto forma de apreender e transformar as relaes sociais passa pela anlise dos sistemas sgnicos. Sob este aspecto a prpria fotografia integra um sistema de signos no-verbais, que pode ser compreendido por um duplo ponto de vista: 1) Enquanto artefato produzido pelo homem que possui uma existncia autnoma, quer seja como relquia, lembrana, etc. Enquanto mensagem que transmite significados relativos prpria composio da imagem fotogrfica

2)

No primeiro caso o objeto a unidade integrante do sistema sgnico, que por sua vez, possui um campo de circulao pequeno, muitas vezes restrito a somente uma famlia. J no segundo caso, o signo constitutivo a prpria imagem fotogrfica. No entanto, ambos os pontos de vista se fundem ao compreendermos a fotografia como uma forma comunicativa mediante o uso de artefatos e analis-la tendo em conta a totalidade do processo produtivo da fotografia, ou seja, desde o clic da mquina at a veiculao, circulao e consumo da imagem fotogrfica. Tal procedimento revelaria todas as implicaes culturais e ideolgicas deste processo, tendo em vista Que a imagem elaborada coloca-se como uma escolha realizada num conjunto de escolhas possveis. Neste sentido, sua anlise deve resultar tanto num ponto de vista social daquele que ao apertar o boto tira da realidade significados que sofrem a influncia da viso de mundo, no qual est inserido quanto aspectos da tecnologia fotogrfica contempornea que possibilitou, ou no, a existncia de determinadas imagens; alm de avaliar se a classe social, na qual o produtor estava inserido lhe dava acesso a tais recursos tcnicos.
31 32

Rossi-Landi, op. cit., p. 194-210. Idem, p.195.

Assim o procedimento adequado analisa a fotografia como uma mensagem composta por um sistema de signos no-verbais deve, acima de tudo, como Emlio Garroni indica, compreender
a imagem no interior de um paradigma que relaciona o efetivo ao possvel, o realizado as possibilidades de realizao. Alm da prpria referncia sintagmtica. Ao compor essa dupla referncia a imagem mensagem33.

Este autor destaca que tal caracterstica no se limita foto, estende-se ao cinema, s artes plsticas, etc. Todas consideradas como expresso de comunicao no-verbal, que podem e devem ser entendidas a partir do que ele chama de carter aparente, ou seja:
uma oposio de planos, a escolha de um enquadramento, a montagem sobre trechos curtos, a opo por metforas, a organizao de um enredo atravs da composio de um plano-sequncia, a mensurao do tempo, etc34.

Tudo isso compes a estrutura de significao da imagem, demandando um modelo de anlise semitica que de conta justamente desse carter no-verbal. Foi justamente com este objetivo que se estruturou a anlise deste trabalho.

C) ESTRUTURAO DOS QUADROS DE ANLISE

importante retomar, para este item, alguns aspectos da epgrafe do presente captulo, na qual Cartier-Bresson destacou, com bastante preciso, os aspectos noverbais da linguagem fotogrfica: fotografar (...) reconhecer o fato e a organizao rigorosa das formas percebidas visualmente que exprimem o significado deste fato (...)35. Assim, o tamanho e o formato determinados, o enquadramento certo e a nitidez exata compem um texto imagtico para cada tema e lugar. Em tais imagens podem estar partes de uma histria, noes de bem-vestir, aspectos de desenvolvimento urbano da cidade, flagrantes da vida real, etc; um conjunto de programaes sociais de comportamento, relativas a uma determina ideologia. Neste sentido, o objetivo deste trabalho , atravs de anlise histrico-semitica da mensagem fotogrfica, reestruturar os quadros de representao social e os cdigos de comportamento da classe dominante carioca, ao longo dos primeiros cinqenta anos do sculo XX.

33 34

Garroni, Emilio. Projeto de Semitica . Lisboa, Ed. 70, 1980, p. 68. Idem. 35 Cit. Beaumont Newhall. The Instant Vision of Henri-Cartier Bresson, Camera, October, 1955, p. 485. Cit. por Rosemblum, Naomi, The World History of Photography, New York, Abbeville Press, 1988.

Tal perodo foi escolhido por estar relacionado tanto formao na cidade do Rio de Janeiro, de uma classe dominante urbana, que gradualmente assume o padro burgus de comportamento e representao, quanto prpria histrica da fotografia que, ao longo deste perodo se moderniza, cria um mercado consumidor substancial e invade os meios de comunicao contemporneos, como a forma mais eficaz de transmitir mensagens. O primeiro passo para o desenvolvimento da anlise foi a escolha dentro do universo da classe dominante, de duas agncias de produo da imagem fotogrfica que caracterizassem tanto o mbito familiar, mais restrito e privado, quanto ao mbito social, mais amplo e pblico. Assim, optou-se por analisar a coleo de fotografias familiares pertencentes a Sra. Mariana Jabour Mauad, gentilmente cedidas pela dona, e duas revistas ilustradas: CARETA e O CRUZEIRO cuja escolha ser justificada no Captulo IV, pertinente a sua anlise. O segundo passo foi a elaborao de um eixo de anlise que desse conta do carter no-verbal da fotografia e possibilitasse a reestruturao da mensagem fotogrfica transmitida por ambas as agncias. A partir dessas premissas o eixo escolhido foi o da codificao da noo de espao. Tal noo atua como suporte de um modelo elementar em que enquadramos a experincia para categorias 36, como por ser o referencial ulterior de presente no nvel do contedo e da expresso. Vale histrica, ou seja, relativa poca, na qual foi produzida. de anlise tanto por ser a forma poder perceb-los e reuni-los em todas as linguagens 37 e por estar lembrar que tal noo tambm

Por outro lado, levando-se em considerao que a mensagem fotogrfica uma mensagem analgica38, composta por signos icnicos e, assim sendo, guarda uma relao substitutiva para com a realidade, a utilizao da noo de espao como suporte da anlise fundamental, no sentido de formular categorias de anlise presentes nos dois nveis acima relacionados. Tais categorias deveriam traduzir as formas de vivenciar a experincia de ir e vir nos espaos da cidade, na utilizao do espao privado, na valorizao de determinados espaos em detrimento de outros, na composio de uma identidade de classe atravs de um mesmo quadro de representaes sociais, etc; enfim, uma categorizao que permitisse a compreenso dos cdigos veiculados pela mensagem fotogrfica e consequentemente das programaes sociais de comportamento por eles formuladas. A estruturao da anlise nos nveis do contedo e da expresso, como tambm a compreenso da imagem fotogrfica como um signo icnico, implicam numa opo terica que, tal como foi proposta por Umberto Eco39, visa interrelacionar a perspectiva de Peirce s posteriores contribuies de Hjelmslev.
36 37

Eco, U., op. cit., p. 185. Ostrower, Fayga. A Construo do Olhar, In: O Olhar, Vrios autores, So Paulo, Companhia das Letras, 1988, p. 173. 38 Veron, Eliseo. Ideologia, Estrutura e Comunicao, So Paulo, Ed. Cultrix/Edusp, 1980, p. 127. 39 Eco, Umberto. Conceito de Texto, So Paulo, Edusp, 1984, p. 18.

Na primeira perspectiva, ainda de acordo com Umberto Eco, devemos considerar: os chamados signos icnicos como textos visuais que no so ulteriormente analisveis nem em signos nem em figuras 40, mas somente de acordo com o contexto. Neste sentido, prope que se pense, no em signos icnicos individualizados, mas num texto icnico que, antes de depender de um cdigo, algo que institui um cdigo41. Enquanto textos icnicos, relativos a um contexto, a imagem fotogrfica s passvel de ser analisada segundo a concepo de Hjelmslev, segundo a qual,
todo o signo, todo o sistema de signos, toda a lngua, enfim, abriga em si uma forma de expresso e uma forma do contedo. por isso que a anlise do texto deve conduzir, desde o seu primeiro estgio, uma diviso nessas duas grandezas42.

Por plano da forma da expresso, compreende-se as opes tcnicas na construo da imagem: tamanho, formato e suporte (na fotografia impressa estabelecer a relao com o texto escrito), o tipo da foto (posada ou instantneo), o sentido da foto (horizontal ou vertical), a direo (direita, esquerda ou centro), a distribuio dos planos, o arranjo e o equilbrio (objetivo central), foco, impresso visual (textura), iluminao e o produtor. Por plano da forma do contedo, compreende-se as opes temticas: a agncia, local retratado, o tema, as pessoas, os objetos, os atributos das pessoas, os atributos da paisagem e a medida do tempo (dia ou noite). Ambos so compreendidos como um sistema de unidades culturais que mantm a caracterstica fundamental demandada por Hjelmslev: so solidrios e um pressupe necessariamente o outro. Uma expresso s expresso porque expresso de um contedo e vice-versa 43. Assim pontos precisos da forma do contedo correspondem a pontos precisos da forma da expresso, tal correlao foi denominada por Umberto Eco de funo sgnica44. Estes sistemas culturais so a base de cinco categorias espaciais estabelecidas para a estruturao final da anlise. So elas: IEspao Fotogrfico: compreende o recorte processado pela fotografia. Incluindo-se a natureza deste espao, como se organiza, que tipo de controle pode ser exercido na sua composio e a quem este espao est vinculado: amador ou profissional. Nesta categoria esto sendo considerados os itens contidos no plano da expressa. Respectivamente: tamanho, formato, enquadramento, nitidez e o produtor. Procurou-se avaliar a forma da expresso fotogrfica.

40 41

Eco, U. Tratado Geral de Semitica, op. cit., p. 189. Idem. 42 Hjelmslev, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem , So Paulo, Ed. Perspectiva, 1975, p. 62 e 63. 43 Idem, p. 53. 44 Eco, Umberto. Formas do Contedo, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1974, p. 21.

II-

Espao Geogrfico: Compreende o espao fsico representado na fotografia. Procurou-se caracterizar os lugares fotografados, a trajetria de mudanas ao longo dos anos que a coleo cobre e nesta trajetria, as oposices cidade e campo, fundo artificial e natural e espao interno e externo. Nestas categorias esto includos os itens: local retratado, ano e atributos da paisagem, todos contidos no plano do contedo. Espao de objeto: Compreende os objetos fotografados tomados como atributos da imagem fotogrfica. Analisa-se a partir desta categoria a lgica existente na representao dos objetos, sua relao com a experincia vivida e com o espao construdo. Esto includos na sua composio os itens tema da foto, objetos retratados, atributo das pessoas e atributos da paisagem. Espao de figurao: Compreende as pessoas retratadas, a natureza deste espao, a hierarquia das figuras e os seus atributos. O item pessoas retratadas, do plano do contedo, e atributos das pessoas, do plano do contedo, e distribuio dos planos e objetivo central, do plano da expresso, integram esta categoria. Espao da Vivncia: Compreende o tema da foto. As atividades que mereciam ser fotografadas e os tipos de fotos que destas surgiam. Os ndices tema da foto, local retratado, figurao, produtor e as principais opes tcnicas compem esta categoria.

III-

IV-

V-

Tais categorias compem o roteiro do Capitulo III, relativo a anlise das fotografias familiares e do Capitulo IV, relativo anlise das fotografias das revistas ilustradas. Os dois primeiros captulos foram dedicados a composio do contexto sciocultural da anlise, tanto do ponto de vista do comportamento da classe dominante, temtica do Capitulo I, quanto do ponto de vista da histria da fotografia no Rio de Janeiro, desenvolvida no Captulo II. Os dois primeiros captulos foram de dedicados a composio do contexto sciocultural da anlise, tanto do ponto de vista do comportamento da classe dominante, temtica do Capitulo I, quanto do ponto de vista da historia da fotografia no Rio de Janeiro, desenvolvida no Capitulo II. Por fim, o Capitulo V, voltou-se para uma anlise comparativa da mensagem produzida por ambas as agncias e para avaliao do aspecto ideolgico de tal mensagem.

CAPTULO I SOB O SIGNO DA IMAGEM

Eram caminhes, bondes, autobuses, anncios luminosos, relgios, rdios, motocicletas, telefones, gorjetas, postes, chamins... Eram mquinas e tudo na cidade era s mquina. (Mrio de Andrade Macunama)

1.1 IMAGENS E SIGNIFICADOS Imagens eternas dos contornos dos morros e da imensido do mar. Imagens da cidade no vaivm dos automveis e na majestade dos prdios. Imagens das pessoas caminhando conta o fundo de vitrines e sinais luminosos. Imagens de lazer e excitao no formigueiro da praia dominical. Imagens claras, ntidas e monocromticas, variando em tons de cinza e marrom. Rio de Janeiro, espao vivido, que faz e produz sentido, cujo cdigo de imagens assume formas diversas: clichs fotogrficos, fitas cinematogrficas, crnicas, novelas de rdio, msica, etc.. Cinqenta anos de imagens que traduzem comportamentos, valores, idias, desejos e sentimentos, produzidos e reproduzidos ao longo das dcadas, compondo a cidade, seus habitantes e o seu modo de vida, a partir de um certo olhar. Em sucessivas cenas, o Rio, Capital Federal, torna-se metrpole burguesa. Nesse processo, um mundo de signos produzido na experincia coletiva, fornecendo a tnica do tempo vivido. Signos que emergem no presente como possibilidade de compreenso de uma certa verso de passado. 1.2 DONOS DE UM CERTO OLHAR Quem fala nesta parte so os cultuadores do dandismo e beletrismo da Belle poque, que se travestem de almofadinhas e melindrosas, que bronzeiam a pele em Copacabana, tomam sorvete na Americana depois da sesso vespertina do Odeon. So os que olham o Rio por cima das janelas dos arranha-cus e fazem a avenida s 16:00 h a caminho do five oclock tea na Colombo. So os que civilizam o Rio de Janeiro, derrubam o morro do Castel o e constrem a Presidente Vargas. Que andam na primeira classe dos bonds do Jardim Botnico ou passeiam pela Beira-mar num Bayard-Clement ltimo tipo. So os que jogam na bolsa de valores, so acionistas da Light ou do Banco do Brasil, alm dos negcios de importao e exportao. So os que, no vero, sobem para Petrpolis, fugindo do cheiro e das doenas que exalam do suor do povo, que votam na UDN, mas algum dia festejaram a Revoluo juntamente com a primavera, nas batalhas de Flores na Praa da Repblica. Cultuadores do ornato, do status, da aparncia e do que diro. So chics , up-todate ou tran cham. Vivem no Brasil com um olho na Europa e o outro nos E.U.A.. Burguesia, elite, gr-finagem, jet-set. 300 de Gedeo, grand-monde, high-life so nomes intercambiveis que escondem, sob a aparncia do bem-viver, cdigos de comportamento e representao social. Importantes agentes criadores de um modo de vida, que discriminam uns e coopta outros, que hierarquiza o espao, dignificando-o ou rebaixandoo, que elege o consumo como norma de vida, que dita modas e cria iluses.

1.3 AMANHECER EM 1900

Logo mais, meia-noite, S. Silvestre, com um ar de quem j anda profundamente enfadado da eternidade do seu ofcio, h de virar brutalmente a ampulheta das eras, e o ltimo ano do sculo comear a correr. O ltimo ano? Parece impossvel: mas h quem duvide disso. Ainda h poucos dias, dois homens srios, num bonde, atacaram-se por causa dessa enfadonha questo, e passaram da citao dos argumentos pessoais citao dos argumentos alheios, da citao dos logartimos e dos logartimos s vias de fato, por pouco acabariam ali mesmo crivados de facadas, antes de saber quando acaba o sculo (...). O que sabemos com certeza que hoje, meia , o ano de 1899 exalar o seu ltimo alento, e dar um mergulho no grande abismo (...). Este que morre hoje foi bem melhor que o seu antecessor (...). Houve de tudo nesses 365 dias. Festas e desastres, sorrisos e choros, alegria e peste. O outro ano foi um ano mole, ano em que no se correram rios de champagne em homenagem a um chefe de nao amiga, ano em que no houve peste bubnica em eleies gerais. Este que morre hoje sim. Fartou-se de dar a gente comoes violentas...1.

Mil oitocentos e oitenta e nove, um ano sntese de contradies da cidade colonial que entrava compulsoriamente na modernidade: peste convivendo com champagne, eleies gerais com queima de dinheiro, a repblica real com a repblica sonhada, o governo com o desgoverno. Um momento de dvidas e valores intercambiveis, quando a simples passagem de ano era motivo para to acirrada discusso. Talvez no to simples assim, pois no era somente um ano que se passava e sim um sculo que virava e com ele, toda a carga de expectativas e desejos de mudana... O que viria depois de 1899 dar o seu mergulho no grande abismo? A resposta vivida a esta pergunta Gasto Cruls, um dos cronistas da cidade, quem responde:
O Rio das acrobacias agestres no S. Pedro e das Pantomnias aquticas no Lrico; do Pantheon Ceroplstico e do Animatgrafo de Paschoal Segreto; da chegada de Santos Dumont; da Europa curvou-se diante do Brasil (...) dos grandes incndios quase semanais em que o povo acorria para ver o trabalho dos heris do fogo: e das primeiras ambulncias, chamadas para tudo, at para resolver bate-bocas em famlia. O Rio das batalhas de Flores na Praa da Repblica; das excurses para Petrpolis e garden party no Jardim Botnico (...); do ciclismo e do tiro ao alvo; das colees de postais e dos torneios de xadrez e dos ringues de patinao. Rio de Rosmerholm da Duse, da Fedra da Suzane Deprs. De Boriska e da Bugrinha no Cassino Nacional (...) do vira vira no Maison Moderne para a Bela Olmpia semi-nua (...) Rio dO binculo de Figueiredo Pimentel e dos 300 de Gedo de Bilac; do Tout Rio e do Set Carioca dos smarts e dos encantadores. Dos grandes bailes no Monroe e da inaugurao do Clube Naval; das recepes de Dona Laurinha em Santa Tereza, e do casal Azevedo na Praia de Botafogo; das viagens fceis Europa, com animados bota-fora no cais Pharoux, e dos retratos tirados em Paris, na celle de um avio de brinquedo, estampados aqui no Fon-Fon ou na Careta. Dos corsos (...) do five oclock tea na Cav ou na Lallet, e dos 6 s 8 entre o semi-monde na Colombo. Rio do Caf Belas Artes e da Confeitaria Casteles, do Caf Rio e dos grupos porta da Garnier (...) Rio da Campanha civilista com o verbo de Rui Barbosa, do beija a mo do Pinheiro Machado (...) das conferncias sobre o legue , o beijo; da platia do Fenix devassando as nossas florestas e pervagando os nossos rios atravs da palavra de Rondon (...) das ruidosas estrias literrias (...) Em que se lia Antole France e se citava Oscar Wilde (...) Dos dobrados de anacleto, das valsas, dos tangos, polcas e modinhas. Rio em que os homens se penteavam no Doublet e faziam camisas na Coulon (...) Em que as mulheres usavam coletes da madame Garnier ou Dupeyrat e tinham cintura devant droit (...) Em que as moas aprendiam o francs puro do Sion e os rapazes praticavam o argot nas penses da Valery e da Antoinette. Dos gigols de luxo que, no raro, eram a tranqilidade dos Vieux Marcheurs (...) Rio do fraque de brim branco do Joo do Rio e do guarda-chuva de Paulo de Frontin (...) Rio da Palace, Poltico e Bohemios; das ceatas no Assrio e no Mourisco e das chapanhotas no Mre Louise. Das voltas pela Tijuca em grandes carros abertos. Rio dos carnavais em
1

Gazeta de Notcias 31.12.1899.

que se cantava: Vem c mulata, Iai me deixa. Das grandes sociedades e dos cordes de circunstncias; dos primeiros xitos cinematogrficos de Max Linder (...) Rio em que se adoecia barato e se morria mais brasileiramente tomando peitoral Cambar (...) O Rio assustado do quebraquebra dos lampies, do levante da escola militar e da Revolta da Chibata 2.

Gasto Cruls, atravs dessas imagens, compe um caleidoscpio cultural do Rio na primeira dcada, cujos hbitos e costumes se prolongam at 1920. 1.3.1 NASCE UMA METRPOLE A cidade estreita e sinuosa, cujo recorte colonial entravava a circulao tanto do ar como de mercadorias e capitais, no condizia, h muito, com a posio de Capital Federal, qual a idade foi alada com a Proclamao da Repblica. Esse estado de inadequao evidenciou-se a partir de 1898, com o primeiro funding-loan. Com essa medida o Brasil recuperaria a sua credibilidade internacional; cresceria a necessidade de o pas entrar na era do progresso e da civilizao3. A forma urbana da cidade era incongruente, pois impunha a convivncia do Brasil pobre, negro e cheio de molstias com o Brasil civilizado, branco e so, alm de ser materialmente incapaz de dar conta do crescente movimento comercial, devido precariedade 4. do porto e vias de circulao no interior da prpria capital O Rio de Janeiro, Capital Federal, sofre, nos primeiros vinte anos desse sculo transformaes que se inserem na lgica da expanso capitalista iniciada em fins do sculo XIX, que se estende para os pases da periferia, medida que a Segunda revoluo industrial amplia a taxa de investimento dos pases industrializados5. Uma transformao que atinge a maioria das capitais dos pases perifricos:
que se aproveitavam da riqueza de todo o pas atravs de impostos e do gasto pblico, constituindo-se no mercado interno mais importante, acentuando-se a conjuno do poder econmico e do poder poltico, medida que crescia o volume das operaes comerciais e financeiras. Nas capitais tiveram o seu centro os grandes intermedirios, os banqueiros, os exportadores, os financistas, os magnatas da bolsa. E as burguesias dominantes buscaram que a fisionomia da cidade refletisse a imagem de um pas prspero e moderno.6

Urgia adequar a imagem da cidade. A primeira medida nesse sentido foi empreendida no governo do presidente Rodrigues Alves, que concede plenos poderes ao prefeito da Capital Federal, Francisco Pereira Passos, para reformar a cidade. Luiz Edmundo quem descreve a ao civilizadora do prefeito:
Passos vence a rotina. Declara guerra aos bacalhoeiros da rua do mercado, aos tamanqueiros do Beco do Fisco, aos mestres de obra que constroem no estilo campoteira e outros autores do atraso nacional (...), cria posturas mandando alargar as divises das casas, manda rasgar janelas nos aposentos de dormir, enche a morada de luz e de ar, de vida e sade! Manda derrubar construes arcaicas (...), cria o servio de assistncia pblica (...) primeiro servio que tivemos; extingue a caincalha que vivia infestando as ruas da cidade; acaba com a gritaria dos preges coloniais, mete os mendigos no asilo,

Cruls, Gasto. Aparncia do Rio de Janeiro. Livraria Jos Olymo, Editora, Coleo Documentos Brasileiros, RJ, 1949, p. 583-587. 3 Sevcenko, N. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na Primeira Repblica, SP, 2a Ed., 1985, p.30, Ed. Brasileira. 4 Soihet, Rachel. Condio Feminina e formas de violncia: mulheres pobres e ordem urbana 1890-1920. RJ, Forense Universitria, 1989, Cap. I, Sevcenko, N. op. cit., p.28. 5 Soihet, Rachel. op. cit., p. 32. Sevcenko, N. op. cit., p.42. 6 Soihet, Rachel. op. cit., p.30

acaba com os ambulant es, (...) alarga ruas, cria praas, arboriza-as, calas -as, embeleza-as, termina com a imundice dos quiosques e diminui a infmia dos cortios7.

Enquanto Luiz Edmundo elogia, as crianas na carrocinha cantam,

Nesta jaula endiabrada. Criao de um gnio atroz, vamos ns de cambulhada, como um bando de totos. Nesta terra de Avenidas, de converso e caf, no nos so mais permitidas doces viagens a p. Apenas anda na rua gente do tom e da moda. O mais vai pra cafua, o mais num instante roda. J de foram os cachorros, agora c vamos ns. Fugi vs para esses morros, pois amanh ireis vs8.

Na sua cano revelam o carter discricionrio das medidas saneadoras. A cidade reformada torna-se smbolo do Brasil regenerado, pronto para reconstruir a sua imagem na Europa. Um pequeno texto publicado na revista Fon-Fon, em 1907, revela tal preocupao. O ttulo : Propaganda do Brasil na Europa . Ilustrando esto um ndio, uma esfarrapado e um senhor de terno, bengala, chapu e monculo e, sob cada um, respectivamente, os seguintes dizeres: Eu era assim, cheguei a ficar assim, agora sou assim . O texto destaca a importncia do reconhecimento Europeu, porque se a Europa no nos souber no mundo, ns no o estaremos de fato. Alm de aconselhar ao governo a contratao de homens-sanduches, que carregavam cartazes ilustrados com um convite explcito: Brasil, Venham!9. A Avenida Central, ponto de honra de reforma urbana, com quase 2 Km e 33 metros de largura, custou aos cofres da unio cerca de 46.772 contos 10, e sua concepo foi uma exaltao ao progresso, com tudo o que este, na poca, podia oferecer. s vsperas da sua inaugurao, a imprensa carioca j festejava a sua chegada:
Ah! Bem haja esse movimento forte e restaurador, esse esse... herclio... movimento de trabalho e progresso, que vai transformando o Rio de Janeiro, outrora todo colonial (...), em ampla cidade de amplas avenidas (...) banhadas de higiene, forradas de civilizao! Visitamos ontem a Avenida ,magnfica que o governo federal vai apresentar a cidade, que j muito deve iniciativa poderosa e clara viso de engenheiro do seu prefeito (...)11.

Materializado atravs dos focos luminosos, o progresso se fez palpvel e passvel de admirao. Enquanto uns puderam fazer a Avenida, outros limitaram-se simplesmente a assistir a ela. A Avenida Central, carto postal do Rio regenerado, significa muito mais do que a vitria de uma demanda poltica. Apresenta-se, poucos anos depois da sua inaugurao, com lojas funcionando e a maioria dos prdios construdos, como signo por excelncia de um novo cdigo de representao social. o espao incorporando funes sgnicas, atravs de sua amplitude e das fachadas elegantes. O espao da Avenida palco, local de ostentao e exibio. Alm da avenida Central, a reforma municipal abriu a avenida Beira-Mar, ampliou o porto, embelezou ruas, alargou outras, criou o pavilho de regatas do Flamengo e do Mourisco, a vista Chinesa, o Parque de S. Cristvo, o teatro Municipal e o teatrinho Guignol para crianas, localizadas em Botafogo. Enfim, a reforma urbana, presidida pelo poder e concebida inicialmente como uma necessidade evidente da cidade, diante das novas funes assumidas no contexto internacional, se estenda pelos hbitos, costumes, abrangendo o

7 8

Edmundo, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo, RJ, Ed. Conquista, 1957, Vol. 10, p.31. Fon-Fon! 15/4/1907. 9 Fon-Fon! 8/6/1907 10 Nosso sculo , SP, Ed. Abril, 1980, Vol. I, p.41. 11 JB. 14.11.1905 cit. Rio de Janeiro de Pereira Passos: uma cidade em Questo II, Giovanna Rosso Del Brenna, (organizadora), Rio de Janeiro: Index, 1985, p. 391-392.

prprio modo de v ida, e organiza de modo particular todo o sistema de compreenso dos agentes que a vivenciaram12.

1.3.2 GEOGRAFIA DO SER MODERNO A imagem que prevalece, nos primeiros vinte anos do sculo XX, tanto nas fontes escritas como nas fotogrficas 13, a da cidade t ransformada em carto postal da modernidade carioca. O espao dignificado atua como signo de um estilo de vida civilizado. Uma nova geografia do ser moderno se imps sobre a cidade, elegendo como espaos da aparncia: sales, confeitarias, cafs, cinemas, livrarias e a prpria rua. Tal como um cenrio de pura fachada, estes espaos existem para que a nova classe em ascenso a burguesia se identifique, contribuindo, assim, para o vir a ser, medida que s existem em funo de uma vivncia social. So formas de um contedo, sendo, portanto, impossvel dissociar desses espaos os comportamentos que lhe esto subjacentes. A rua, neste conjunto, destaca-se, pois nas grandes cidades a rua passa a criar seu tipo, a plasmar o moral de seus habitantes, a inocular-lhes (...) gostos, costumes, hbitos, modos e opinies14. A Avenida Central , ao longo das duas primeiras dcadas deste sculo, o exemplo clssico desta tendncia. Nela passava quem queria ser notado e quem era notado mesmo sem querer. Na poca at se cunhou uma expresso Fazer a Avenida. lvaro Lins explica o seu significado: atravessava-a um cortejo de carros, vitrias, automveis e bicicletas. De tarde, depois do jantar, em quase todas as casas, o chefe de famlia dizia mulher e aos filhos: - Agora vamos fazer Avenida era uma frase tpica da poca15. Uma expresso tpica que traduzia um desejo prprio da poca, pois fazer a Avenida implicava at um grau moral. E todos se preparavam para isto. Ningum vinha sem a melhor roupa para a sala de visitas da cidade. Os cavalheiros no maior prumo. As senhoras na maior elegncia. E aquilo era mesmo um boulevard parisiense cheio de palcios franceses16. O desejo de se tornar a prpria imagem que supunha refletir, a vontade da classe dominante de se perceber enquanto parte da humanidade ocidental avanada17. Enquanto isso, em 1905, a Revista Kosmos despedia-se da rua do Ouvidor; sobre o seu destino pesa melancolia das dinastias que se extinguem. A Avenida j te ofusca18. Ofuscava pelo brilho das vitrines, pela farta publicidade, pelos detalhes das fachadas e pela amplitude da rua. Diante dos 33 metros da av. Central, a Ouvidor No passava de um beco de luxo, entre tantos outros becos da cidade colonial. Era o espao capitalista que se impunha. Rapidamente o comrcio de luxo para l se encaminha, as representantes das firmas internacionais instalam os seus escritrios nos recm-construdos arranha-cus de seis andares. Os cinematogrficos, que antes perambulavam pelas salas dos teatros e casas de diverso, tambm l se instalaram. Fazer a avenida, utilizando a expresso da poca, significava que o consumo de modelos estrangeiros tornava-se um hbito cotidiano como indica o artista:
A Avenida num dia de sol e calor se enchia aos poucos, nas caladas havia o rebolio de uma vida intensa de Sbado burgus. Os elegantes em grupos s esquinas, com pose, rindo das anedotas de salo
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Sevcenko, op. cit., p. 41. importante ressaltar que neste conjunto as caricaturas e ilustraes h muito se destacavam pelo seu carter crtico e tantas vezes mordaz. Dentre os caricaturistas de renome, do perodo, estavam Kalixto, J. Carlos e Aires. 14 Joo do Rio, cit. Nosso Sculo , SP, Ed. Abril, 1980, Vol. II, p. 143. 15 Arajo, Vicente de Paula. A Bela poca do cinema Brasileiro, SP, Ed. Perspectiva, 1976, p. 176. 16 Pedro Nava, cit. Soihet, Rachel. op. cit., p. 52. 17 Ortiz, Renato. A moderna Tradio Brasileira, SP, Ed. Brasiliense, 1988, p. 30. 18 Nosso Sculo , SP, Ed. Abril, 1980, vol. I, p. 43.

e dirigindo espritos s moas que se exibiam. Apesar do dia alegre, movimento crescente (...), seu esprito de artista se sentia mal no meio de a Avenida, pois tinha horror futilidade que domina o ambiente do originalidade, da importao considervel que fazemos do estrangeiro enfim...19.

das cores dos vestidos uma sociedade que vem sabismo que corri a para sentir, viver para

e do fazer nossa tudo

Em tudo foram criadas condies para fruio moderna do espao reformado, o Rio civiliza-se, e vai entrando pelas normas da vida carioca a exigncia natural da elegncia e do conforto , que passava pela reformulao dos estabelecimentos comerciais, pois na Repblica, o comrcio tomou maiores expanses, a capital perdeu o seu velho ar carrancista e comeou a exigir conforto e elegncia na vida comercial20, at a utilizao de calamento de macadame, permitindo o abandono dos antigos meios de transporte, em prol do smbolo mximo do novo sculo: O automvel... Fon-Fon! Odiado pelos pedestres, cultuado por desportistas, exibido pelas senhoras ricas nas compras, o automvel teve, na Avenida, o seu espao por excelncia. Nesta via, no existiam trilhos de bonde, estes apenas a cortavam altura da galeria Cruzeiro (atual Largo da Carioca), e mais tarde, na dcada de 1920 na Praa Marechal Floriano. O espao foi liberado ao automvel, cujas marcas j denotavam o poder dessa recente indstria: Daimler, Packard, Peugeot, Fiat. Oldsmobile, Renaut, Bayard-Clement e Brasiler entre outros. Em 1905, seis automveis circulavam pelas ruas da Capital Federal; trs anos depois esse nmero havia aumentado em notadas propores, eram ento trinta e cinco fonfonando pela cidade. Foi justamente o automvel que possibilitou uma prtica tpica desses anos de euforia e culto de aparncias: o corso. Neste momento, como em tantos outros, fica flagrante a inadequao da Belle poque carioca:
Fui ao corso. Enverguei a mais elegante das minhas roupas, enluvei-me de novo e parti. Quando voltei parecia um desses montes de terra, que os funcionrios da limpeza pblica costumam juntar beira da calada... Ainda que no fosse este inconveniente, eu no teria gostado do corso... Aquilo uma festa, um passeio de pura elegncia de feitio mundano; deixa que no possa compreender que envergue a gente fatos novos, vestidos caros e suntuosos, para fazer o corso... em carros velhos puxados pela tristeza de burros magros e guiados por cocheiros de chapu mole e cigarro mascado no canto da boca... Ora o corso no uma necessidade, um luxo, e quem vai l deve ter a compreenso exata do que seja elegncia; portanto, pode e deve gastar um pouco mais e apresentar aos olhos da assistncia com todas as exigncias reclamadas por uma desta de luxo. Tu, felizmente compreendes o que seja exibio da vida mundana, e l estava no seu magnfico Bayard-Clement21.

Com o crescimento da cidade, o corso ficou reservado aos perodos de carnaval, quando a Av. Rio Branco e Beira-Mar ficavam repletas de carros abertos com pessoas fantasiadas de Pierrot e Colombina. A rua local de passagem, mas a escolha de um caminho indica que muitos outros foram deixados de lado. A opo por caminhar na Avenida Central estava carregada de um significado claro: pertencer classe daqueles que podem passar pela Avenida. O arguto senso de observao contempornea descreve os que passam:
Parado no entroncamento entre a velha e estreita rua do Ouvidor com a nova e larga Av. Central, observo tudo quanto de mais distinto, de mais galante que possui a nossa moderna sociedade carioca. A passagem por esse ponto uma das obrigaes da vida mundana. Ponto obrigatrio de passagem, mesmo que se alongue o caminho para os afazeres dirios (compras chics ou da simples flamerie). L est Mme. La Contesse, traz na apoteose do nome a glria do braso comprado do Papa, organiza festas de caridade, recebe s quintas, frequenta as temporadas do Lrico, e aos sbados, No perde a conferncia do Instituto. Assina revistas estrangeiras e nas horas vagas faz pintura aquarela. casada
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Rio Ilustrado, Ano I, 20.11.1913. Fon-Fon! 31/8/1907 21 Fon-Fon! 28/9/1907

com banqueiro, conhecido homem de negcios, na classificao mundana o que chamamos um dos ornamentos da nossa sociedade. Mora em Laranjeiras22.

As tentativas de excluir, polir, organizar o espao da rua, foram vrias: a introduo de novos meios de transporte mais rpidos, como o bonde eltrico e o automvel, tirando de circulao os tradicionais meios de transportes populares, como os burros sem rabo, que transportam mercadorias e faziam o trabalho de carga; a perseguio aos quiosques e freges, locais reservados alimentao e recreio popular; as reclamaes contra os preges dos comerciantes ambulantes e a preocupao em introduzir novas formas publicitrias que sintetizassem, s numa olhada, o modo de vida correto a seguir. No entanto, a mais evidente foi a postura municipal que obrigava o uso de sapatos e colarinhos nas ruas. Tamanho exagero no poderia escapar da crtica da poca.
uma idia de truz, que vai transformar todo esse grande Rio de Janeiro em uma esparramada rua do Ouvidor (...). Seria justo que o conselho municipal estabelecesse tambm a perfeita correspondncia entre cada bairro da cidade e as roupas e calados que exige. Insisto nisso para que os carroceiros da Sade no venham a se calar como os Jacarelli e os operrios do Engenho de Dentro se envolvam em carssimos ternos da Almeida Rabello (...) Todos os humildes sero assim arrastados para as coisas elegantes, e de esperar que os nossos habituais impedimentos de trnsito nas ruas ainda estreitas, os condutores de bonde e os cocheiros das carroas discutam o caso compaixo, mas cheio de urbanidade que lhes pede o traje chic que envergam (...) Em pouco, graas a posturas geis e de grande alcance, o meigo Rio de Janeiro passar a ser Rio de Janeiro primor de elegncia23.

Impossvel de se regular, as ruas do Rio, mesmo as amplas avenidas, eram um panorama heterogneo de cores, tipos e temas de tantas crnicas ilustradas. O Rio uma cidade cosmopolita isto j uma frase feita. Com efeito, aqui h gente de todas as nacionalidades, desde ingls dos bancos at o chim que vende camal e fuma pio na rua da msica, passando pelo portugus comerciante, o turco fof barato -, o italiano das verduras, o alemo das casas de chopp e o judeu dos penhores24. E do outro lado da calada elegante passavam saltitantes as chamadas maricotinhas que usam papilotes, lem folhetins de jornais, concorrem a todos os concursos de beleza do Serpa Jr. e passam pela Gazeta s para o Figueiredo Pimentel lhes descreva a toillete no Binculo. S freqentam o Lrico nas matines e so assduas nos dias de moda na Av. Beira-Mar, vivem nas janelas e esquinas, gostam de ouvir ritmos saltitantes (como valsas e polkas) e moram em todos os bairros 25. Cruzando a esquina nas imediaes da rua da Alfndega, reunidos nas portas dos edifcios esto os grupos que falam em libras, compram cambiais e vendem aes e aplices 26. So os mesmos que se indignam com a abundncia de mendigos que perambulam pelas ruas do centro, principalmente tarde, a hora do aperitivo quando a gente se mete num canto de terrasse com uns amigos, para esquecer o resto e falar de coisas c de dentro, e eles vo chegando, vo parando um por um, com uns queixumes muito compridos e ladainhas infindveis27. s margens da rua esto os cafs, restaurantes, parques, confeitarias, cujo acesso era mais reservado. Nestes ambientes a exibio continuava sob olhares observadores dos iguais. O vesturio, o gestual, tudo era objeto de exaltao ou reprovao, moldando-se nestes espaos, o perfil coletivo do tpico cidado burgus polido, aparando-se as arestas do provincianismo carioca.
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Fon-Fon! 3/8/1907 Fon-Fon! 13/7/1907 24 Fon-Fon! 3/8/1907. 25 Fon-Fon! 3/8/1907. 26 Fon-Fon! 6/7/1907. 27 Fon-Fon! 30/5/1914.

Os principais cafs so, entre outros, os da ltima dcada do sculo XIX: o caf do Rio no cruzamento da rua do Ouvidor com a Gonalves Dias; o Java, no Largo de So Francisco, esquina de Ouvidor; o caf Paris, o caf Papagaio, o caf Globo, na rua Primeiro de Maro. Pontos de encontro dos intelectuais da Belle poque, dos polticos, e de todos aqueles que queriam ver e aparecer, eram locais de conversas tolas, anedotas apcrifas, citaes literrias e arranjos polticos. Dos cafs olhava-se para a rua e por quem nela passava. Eram, portanto, estratgicos pontos de observao28. Como uma continuidade requintada dos cafs estavam as confeitarias: a confeitaria Colombo, Paschoal, Lallet e Cav. Possuam tudo o que os cafs ofereciam, em termos de possibilidade de observao e exposio, coma vantagem da maior presena feminina, que ampliava o assunto e criava as condies para o flirt. Era nas confeitarias que a elegncia carioca se equiparava inglesa tomando tambm o seu five oclock tea . Entre os parques, o mais freqentado era o parque Fluminense, que oferecia muitas atraes, entre as quais destacavam-se, pelo carter de novidade, o cinematgrafo, o carroussel iluminado por cerca de mil lmpadas e a pista de patinao29. O Parque Fluminense foi inaugurado em 1904. Trs anos depois destacava-se no panorama carioca: O Parque Fluminense, situado no Largo do machado, , pela sua confortvel elegncia, um dos pontos preferidos para as festas radiosas de alta gente mundana. As cariocas levam-lhes, constantemente, o luxo vestivo de suas vestes caras 30. O tradicional Jardim Botnico era o local preferido para as garden-party , realizadas tarde e acompanhadas de piquenique e fotografia. Neste espao o panorama urbano era redimensionado, sem perder as prticas do mundo civilizado, como fica exposto nos eventos especiais realizados no Parque:
Entre as festas com que a sincera amizade brasileira celebrou a nova visita dos chilenos, sobressaiu, pelo esplendor e concorr6encia, o pic-nic que, no jardim Botnico, organizou o Clube Naval. A gente elegante dos diferentes bairros do Rio (...) foi mais uma vez testemunhar, o carinho que o Brasil Republicano continua a reservar a esse herico povo (...) Inmeras mesas. Bem sortidas emprestavam um novo aspecto ao velho parque (...) E com o crescente entusiasmo, pares geis em volteios de dana levantavam a poeira das alamedas, enquanto espantados, os suaves pssaros do bosque civilizado fugiam31.

Mas no era somente tarde que se desfrutavam os espaos de aparncia. Com o advento da energia eltrica, o limite entre a noite e o dia perdeu a antiga preciso. A vida noturna, com isso, adquiriu um significado at ento indito. Ampliou-se o espao da diverso e moldaram-se novos tipos urbanos. Teatros, restaurantes e cafs-concertos compunham o roteiro noturno de uma nova bomia. Dos expectadores de teatro a revista Fon-Fon faz uma tipologia:
Primeiro tipo freqenta o Lrico, fala francs que a lngua que todos ns compreendemos. irrepreensvel no aprumo elegante de sua casaca preta e na mo direita luvas de pelica clara ( ...) Nos intervalos fala de Ibsen (...) usa p de arroz e leitor infalvel do Hachete... Se pudesse seria secretrio da legao e teria uma automvel... Possui uma vasta coleo de cartes postais; o segundo tipo freqenta o recreio dramtico aos domingos. Considera o teatro excelente escola moral ... Sabe de cor as falas e s vezes emprega-as mesa farta de amigos ntimos: o terceiro tipo novo. Apareceu com o caf-concerto. Adora maillot e faz corte as estrelas (...) freqenta o Richard e Valry e depois do espetculo vai aos clubes de jogo, continuar as conquistas. assduo s portas da Colombo tarde e onde haja mulheres infalvel32.
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Broca, Brito. Vida Literria Brasil 1900, RJ, Liv. Jos Olympio 1975, p. 33 e 38. 29 Araujo, Vicente de Paula. Op. cit., p. 138. 30 Fon-Fon! 8/9/1907. 31 Fon-Fon! 31/10/1907. 32 Fon-Fon! 10/8/1907.

a Editores, Col. Doc. Brasileiro, 3 Ed.,

Os freqentadores dos cafs-concertos possuam um perfil mais definido como descreve Luiz Edmundo:
O homem que se prezasse frenquentava o caf Paris, o mais chic da Capital Federal. Mis chic e melhor freqentado ... onde a jeunesse dore da terra d rendez -vous. So atrizes que chegam em coups e descem atravessando o caf, que vai dar no restaurante, num halo de importncia e perfume; so as grandes cocettes que moram pela Richard ou Valry, acompanhadas de velhos abrilhantados, de polainas brancas e monculo; so diretores dos jornais, banqueiros, senadores e deputados, brasseurs daffaires , que vo trincar um poullet magengo, olhando Marie Granger comer huitres au tokay ... Isso tudo chic, elegante e de bom tom. Consola, agrada e delicia33.

O itinerrio continua pelo Pavilho Mourisco, restaurante Assrio, terrasses e bares modernos. No entanto, mesmo a euforia noturna No geral, mostrando que a mudana de mentalidade no possui a mesma rapidez que a do espao:
Que entenda quem quiser, que a mim no entra pelos labirintos da compreenso, o complicado retraimento neurastnico deste nosso povo carioca. Pois no ? ... Passam os tempos; a cidade transforma-se, civiliza-se, enflora-se com um encanto perfumado de uma srie de jardins lindos, Resplandece a iluminao eltrica. Amaciam-se as ruas com asfalto do calamento novo. Surgem, na rapidez espantosa das apoteoses, as avenidas largas e arborizadas. Multiplicam-se os divertimentos. Inaugura-se a vida no ar livre dos terrasses, a elegncia dos bares modernos... E ele, o povo carioca, continua a ficar em casa, na sua pijama barata e chinelas de cordas; e os melhoramentos executados s lhe servem para encurtar o caminho que vai da repartio ou dos afazeres dirios calma pitoresca da casa em que mora34.

Pois a nossa elegncia ainda no perdeu costume de se deitar cedo e No dispensar o ch caseiro, que l est a sua espera na veneranda mesa sala de jantar35. Entretanto, nesses tempos de progresso e civilizao, a casa nem sempre estava associada privacidade e intimidade. Morar tornava-se sinnimo de ser. No s a concepo arquitetnica da casa e seus objetos de decorao eram valorizados, mas a prpria localizao denotava um estilo de vida e uma forma de ser. A Revista Fon-Fon, prdiga em tipologias, traa o perfil dos moradores dos diferentes bairros do Rio:
Sujeito adamado, com ares de capitalista, feies de boa vida, aspecto calmo, trazendo a mo apenas a elegncia de uma valise e do Jornal da Tarde ... mora em Botafogo e fregus da Jardim Botnico... se no adido da legao e empregado de corretor ou de qualquer William Broad and Co. Ltda. Olha com desprezo quem mora na Tijuca ou no Rio Comprido. Cidado afobado, chapu enterrado nas orelhas, guarda-chuva muito apertado debaixo do brao e do outro um grande embrulho de jornal, possui um ar assustado de quem vai sempre com medo, morador de Vila Isabel, fregus obrigatrio do perigo amarelo... o destino o condenou a viajar nos bondes da Light. O mais apressado de todos morador do subrbio, fregus assduo do trem da central... no um homem mas a prpria pressa, mas no esquece nunca o clssico embrulho de po, sem embrulho de po no se mora decentemente nos subrbios. Morador de Santa Tereza freqentador da Carioca. estrangeiro, quase sempre ingls. No usa embrulho, apenas uma valise, um nmero do Graphic, trs magazines e uma tbua de xadrex 36.

Para cada bairro, uma coleo de imagens que associavam tradio, conforto e modernizao a determinados espaos, reservando-os ou mantendo-os para a fruio das camadas dominantes da sociedade. A reforma urbana de 1906 e as obras do governo Paulo de Frontin, 1919, contriburam, atravs da concesso de infra-estrutura urbana nas reas sul e central, para a hierarquizao das zonas da cidade37. O subrbio, isento de benfeitorias, teve a
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Nosso Sculo , SP, Vol. I, p. 102, Ed. Abril. Fon-Fon! 4/5/1907. 35 Fon-Fon! 30/5/1914. 36 Fon-Fon! 4/5/1907. 37 Abreu, Maurcio. Evoluo Urbana do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, IPLAN/Zahar, 1987, Cap. II.

sua imagem silenciada, a recm-criada Copacabana, amplamente beneficiada, foi muito fotografada. Copacabana foi concebida para ser a sntese do Rio reformado, um bairro moderno, higinico e acima de tudo naturalmente belo. Mereceu de Passos cuidados especiais, como a construo do tnel do Leme, em 1906, e o inci o das obras da Avenida Atlntica, que foi finalizada em 1919, no fim do mandato de Paulo de Frontin. Alm das obras, o poder municipal preocupou-se em garantir, atravs da legislao urbana o espao do novo bairro para a nova classe em ascenso, revogando o decreto que liberava a construo em Copacabana e obrigando que as novas construes obedecessem s disposies estabelecidas na regulamentao para edificaes38. Para alm da cidade, subindo a serra, estava Petrpolis, espao tradicional de refgio dos ricos, que mesmo depois da cidade saneada, No se arriscava a nela permanecer durante o vero. Petrpolis reunia o ar higinico da serra e o conforto de uma metrpole moderna, com grandes hotis da moda, veldromo e ringues de patinao para o deleite dos mais jovens, alm dos muitos bailes nas manses. Durante o vero, l em Petrpolis, podia -se avistar o mar azul da baa de Guanabara, deleitar-se com a paisagem da mata, da montanha e do mar39, exatamente como faziam os turistas estrangeiros, enquanto o Rio ficava entregue aos ratos , aos insetos e aos pobres. Tanto no Rio como em Petrpolis, o espao privilegiado da casa era os sales, ponto de ligao entre o exterior da vida mundana e o interior da vida domstica. O salo era o espao de aparncia no interior da prpria morada, era nele que se realizavam os saraus, os debates literrios, em que se servia o ch acompanhado da delcia da palestra sussurrada, em tte--tte, numa sala aromada de hortncia, iluminada eletricidade e cheia de mulheres lindas40. Ambiente fartamente ornamentado com objetos que geralmente tinham o toque especial da anfitri, senhora de sociedade, viajada e muito bem relacionada. Em cada canto do salo, a referncia de uma viajem ou a um presente de um admirador. O salo da senhora Laurinha Santos Lobo, situado em Santa Tereza, era o exemplo clssico:
Era um museu. Havia um gabinete chins coberto de velhas sedas duradouras, inestimveis do Imprio Celeste, cheio de bronze e de Jades verdes, ligeiramente branco nas arestas, como miniaturas de vagas cristalizadas; os tapetes profundos onde os ps se perdiam, deslizando fofos e macios, de veludo e de seda azul e dourada, como s na China! Era um sonho do oriente!41

Povoados com uma fauna inteiramente nova de requintes, de dndis e raffins, com afetaes de elegncia, num crculo mundano, os sales criaram o tipo blass de gestos lnguidos e displicentes, que se auto denominavam jeunesse dor42. O supra-sumo da superficialidade e simulacro de cpias estrangeiras. Os sales, juntamente com os cafs, confeitarias, parques, bairros valorizados, restaurantes e terrasses, ruas e avenidas, compuseram uma nova geografia carioca, que associava espao a comportamento e representao social num nico cdigo. Contudo, no foram somente os espaos da cidade que se sujeitaram a esse tipo de codificao; o prprio espao corporal ficou sujeito a moda e vogas.

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Cardoso, Elizabeth D. et alii. Histria dos Bairros: Copacabana, RJ, Joo Fortes Engenharia/Index, 1986, p. 45. 39 Nosso Sculo , SP, Ed. Abril, 1980, Vol. I, p. 30. 40 Fon-Fon! 15/6/1911. 41 Broca, Brito. Op. cit., p. 25. 42 Idem, p. 20

1.3.3 A MISE-EN-SCNE DO SER MODERNO Depois de um five oclock tea em Petrpolis, o cronista conclui: Sa humilhado, mas, em compensao, exuberante de satisfao, de quem sai de uma pea bem representada. Uma pea? No um intermdio. Oh! Petrpolis.43 Crescia a cidade e as possibilidades de enriquecimento multiplicavam-se, os antigos cdigos de reconhecimento social, que orientavam a sociabilidade nos idos tempos imperiais, foram substitudos por outros, que traziam a marca de um novo tempo. A repblica abolira os ttulos de nobreza e a distino social vinda de bero. A voga de negcios efmeros e rpida circulao de dinheiro, provenientes da poca do encilhamento, destruiu fortunas centenrias e moldou um novo tipo urbano: com o exerccio de repetio, com a macaqueao, com a investigao discreta ou no dos gestos alheios, com a percepo vigilante do outro se formavam os dandies e as cocotes.44 Um verdadeiro culto de aparncia exterior, com vistas em qualificar de antemo, cada indivduo45 era colocado em prtica atravs de um engenhoso sistema de moda, que relacionava: clima, espao e vesturio, produzindo novas representaes sociais. As revistas ilustradas da poca encarregavam-se de marcar as seasons cariocas, j que a natureza era meio teimosa em faz-lo: Com a aproximao do inverno chega para esta sesso a temporada da fertilidade de assuntos. Despovoavam-se as cidades serranas e os refgios termaes. A alta elegncia carioca prepara-se para o movimento de season46. O inverno era a estao mundana por excelncia , pois permitia, com a amenizao do calor, a ostentao, ainda um tanto inadequada, de casacos de pele, sobrecasacas, abrigos, etc.. Uma vestimenta que estava associada vida europia. No inverno consuma-se o sonho mximo da burguesia da poca: O Rio tornava-se a Paris dos trpicos.
O nosso inverno, sem frio, sem rvores secas, sem neve, tem entretanto, uns crespculos saudosos, os mais belos do ano todo (...) As montanhas tomam aspecto de distncia (...) As ruas se alongam trmulas (...) E quando acendem-se as luzes, os reverberos do ao Rio uma nonchalance de sonho e morbidez. Depois a hora dos espetculos. Automveis param diante do Municipal, e o grande mundo vai descendo deles, envolto em capas e pelicas (...) Para as bandas do Roio, segue gente mais modesta, a admirar a sra. Judice da Costa e o tenor Ferrari, as operetas da Companhia Taveira e os ltimos sucessos de paris. Os cinemas regurgitam (..) O ponto de bondes, debaixo do Hotel Avenida, o catlogo geral do prazer urbano a preo fixo (...) mais tarde, na rua do Passeio, comeam as ceias, os tangos e os rolos (...) Inverno! Estao elegante!47

A season carioca no significava simplesmente a mudana de vesturio, era o perodo em que chegavam as companhias, abriam-se exposies, anunciavam-se concertos e os sales cariocas iniciavam a sua atividade. Dentre as escolhas possveis, a mais concorrida era a temporada do Municipal, segundo comentrio da poca:
A estao teatral este ano foi inaugurada com todos os requintes da galanteria, inclusive a estria de uma ou duas casacas novas... Inaugurou-se como sempre o teatro Municipal, onde se reunia, segundo os cronistas de melhor memria, a mais fina, a mais educada, a mais linda gente que forma o escol carioca. Estamos, portanto, em plena estao, cujo incio, se no foi to brilhante, serviu ao menos de conforto aos que no podem ir goz -la em Paris, pois alguns deles j declararam que o Rio no to inspido quanto parece48.
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Fon-Fon!! 22/4/1907 Carvalho, Maria Alice Resende de. Letras, Sociedade e Poltica: Imagem do Rio de Janeiro, Boletim de informaes Bibliogrficas, BIB, n 20, 1986, p. 9. 45 Sevcenko, N. op. cit., p. 40. 46 Fon-Fon! 23/5/1914 Seo. 47 Fon-Fon! 7/3/1914 48 Careta 11/5/1918

O vero era a estao pouco concorrida, quando subiam para Petrpolis os que podiam, e l viviam a cidade. Para quem ficava restava o consolo das crnicas da moda, que no perdiam o tom, na rdua tarefa de criar opes para se viver uma vida elegante, mesmo no vero!
Estamos em pleno vero. As praias, pela manh, j se animam e os bons elegantes, cuja conscincia esttica se revela no plano do fato, aparecem em um traje mais leve, vestem agora, o brim, a palha de seda, o clssico chapu de chile ou palha ... tarde a Praia do Flamengo uma galeria artstica ... Av. central tambm conserva o seu prestgio com seus bares, terraos cheios e cinemas, aos sons das orquestras de damas francesas, fazendo desfilar entre cartazes berrantes das fitas do dia, o mundo cartaz da elegncia contepornea 49.

A preocupao com os significados que se associavam indumentria era evidente na poca, pois pelo vesturio quase sempre se conhece a posio de um indivduo, a cartola e a sobrecasaca so infalveis50. Reificados pela sua funo santuria, os objetos ganhavam vida, atravs das imagens que compunham um quadro de contradies da poca. Em carta ao Ministrio da Justia, o seu palet branco reivindicava que a Repblica que se republicaniza pela igualdade, permitisse o uso em pblico de todos os palets sem distino se cor e fazenda51. Por outro lado, a sobrecasaca lamentava a sua substituio pelo palet branco, nem uma substituio digna, pelo menos. Nem uma descida gradativa e honesta ao palet de alpaca, meu sucessor hierarquicamente legtimo, nada disso, nada. A supresso violenta dos meus direitos e o desprezo miservel da minha antigidade e o esquecimento absoluto dos meus servios histricos52. As contradies no estavam s na manuteno da tradicional sobrecasaca ou na utilizao do moderno palet branco, pois vivia-se representando uma pea de progresso e civilizao para uma platia de mendigos. O dandy joga, fuma, bebe, vai ao club, esgrima, captain de um team de football, campeo do Tnis e do cricket, aos sbados veleja cutters na enseada de Botafogo. Podiam ser encontrados no hall do Palace, hora do aperitivo, ou ento nos centros de diverso noturna (...) como o Fnix, o Assrio ou o Palace Club 53. Os dandies eram a sntese da imagem masculina da Belle poque, livre, desempedida, desinibida e gastadora. J as meninas so encantadoras, discretas e naturais, devem se comportar em pblico sem a vivacidade excessiva, que desnorteia, pois desloca a mulher no conjunto harmonioso de suas linhas, dando-lhe um ar viril e abrutalhado, quando ela pelos prprios tecidos que veste exige a brandura, ... o belo sempre novo de uma adolescncia perene54. Liam revistas estrangeiras, estudavam no Sion e iam assiduamente ao cinema, onde tomavam conhecimento do mundo l fora, e sonhavam em ser o tipo de mulher moderna, urbana e arrojada, tal como as atrizes de Hollywood, que povoavam as telas contemporneas. Entretanto, os sonhos cinematogrficos estavam muito longe da realidade, pois as mulheres da classe dominante, desde a mais tenra idade, eram preparadas para o casamento, que geralmente vinha, em forma de imposio, por volta dos dezessete anos. O casamento burgus era um ritual necessrio para a ampliao do capital familiar e manuteno de posies, pois na sociedade moderna, a posio tudo. Quanto de sonho e de felicidade No representa para um pai que tem filhas casadeiras, um rapaz de posio ... Dizem as gramticas que a posio um substantivo. Que injustia! Posio uma
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Careta 5/1/1918 Fon-Fon! 22/6/1907 51 Fon-Fon! 15/4/1907 52 Fon-Fon! 22/4/1907. 53 Doria, A. Moderno Teatro Brasileiro, RJ, MEC/SNT, 1975, p. 24, cit. Nosso Sculo, SP, Ed. Abril, 1980, Vol. II, p. 116. 54 Careta 19/1/1918

qualidade55. Sem dvida, numa sociedade que deslocava para o capital o valor mximo do ser, no poderia ser considerada de outra forma. Cada vez mais, as relaes sociais passam a ser mediadas em condies de quase exclusividade pelos padres econmicos e mercantis, compatveis com a nova ordem da sociedade56. Numa enquete realizada pela revista Fon-Fon no ms de maio de 1914, trs perguntas foram feitas: Em que pas desejaria viver? Qual o seu passatempo mais estimado? Quais foram as duas maiores emoes da sua vida: de dor e de felicidade? Cerca de trinta cartas foram publicadas com respostas as mais variadas, que permitem avaliar esse novo padro social:
Eu desejaria viver no Japo e fazer minha vida, essa coisa esquisita e bela que a arte dos nipes... A minha maior emoo de felicidade foi quando embarquei no Princesinha Mafalda ruma Europa e minha maior dor foi quando embarquei no Capito Ortegal rumo ao Brasil... Eu? Queria viver na Itlia, em Florena, com um trem sempre s ordens para me levar a Paris... Eu preferiria viver em Londres, gosto de fumar cachimbo e beber gelados para ter iluses... O meu passatempo predileto? Fingir que no sou nacional. Iludir-me ... Viver? S em Paris... No Rio! Diga l o que disserem isso aqui adorvel57.

No cenrio da cidade, nas duas primeiras dcadas deste sculo, o trabalho no era atividade a ser considerada pelos protagonistas da pea, por ainda estar associado ao estigma criado pela escravido. Geralmente, o dandy ou o burgus argentrio no possua trabalho, simplesmente se ocupava ou possua o prprio negcio, mas usufruiu a todo o tempo dos produtos deste trabalho. Tavares, meu velho amigo, vaes me prestar um favor que nunca te poderei pagar sabes o meu alfaiate anda me apoquentando h uma poro de dias por uma conta que lhe devo. Ora estou a nem e tenho mais o que fazer do que fazer do que pagar alfaiates58. Todavia, ser rico era a condio elementar para se pertencer ao grande mundo, boa sociedade, no importava a provenincia da riqueza e sim a sua existncia:
E se tirasse a sorte na loteria? Certamente eu compraria um automvel e passaria a fumar charutos de Havana, que so os mais caros. Depois alugaria uma casa no Leme e iria Europa. E quem sabe no voltaria conde de l. Sim? Depois da Repblica h tanto conde do Papa (...) s andaria de cartola, e teria uns cartes com uma coroa em cima do nome (...) E se me lembrasse de casar, minha esposa, que mulher de fidalgo no mulher esposa, seria condessa. Que par mais belo nas recepes do Baro (...)!59

Mas o bilhete no foi premiado, mesmo assim ele persistir comprando outros. Continuaria persistindo para passar para o outro lado da sociedade, que cada vez mais tem a sua feio definida entre o capital e o trabalho: De um lado, temos o capital e a classe dos industriais; de outro, a classe dos proletrios. Juntos, esses colaboradores do bem geral, imperceptivelmente vm transformando as cidades, com seu engenho e com seu trabalho 60. Mesmo assim, as camadas populares resistem a essa aparncia, concorrendo coma classe dominante na produo dos sentidos da cidade como fica exposto na crtica contempornea:

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Fon-Fon! 22/6/1907 Sevcenko, N. op. cit., p. 39. 57 Passagens extradas da Revista Fon-Fon dos dias 3/9/16/23/30 de maio de 1914. 58 Fon-Fon! 10/10/1907. 59 Fon-Fon! 31/8/1907. 60 Jornal do Comrcio 28/5/1908.

Com a prxima chegada de El-Rey de Portugal, o Baro do Rio B ranco resolve fazer um roteiro para apresentar-lhe a cidade: 1) A guarda noturna; 2) Banquete diplomtico ou o tradicional avana; 3) A subida ao Sumar; 4) O canal do mangue; 5) Organizaria um rolo para mostrar o no pode; 6) A grandeza do Brasil exigiria que se mostrasse a El-Rey uma manifestao da opinio coletiva, da sua ira, da sua fora e da sua independncia. Ento com todos os ff e rr havia fazer representar uma queima de quiosques, uma quebra de lampies ou aquele curioso cortejo que tanto encanta nos dias de motim; 7) noite, o maxixe, o filho mais velho da cana verde; e, por fim, o espetculo de caada governamental brasileira. El-Rey, de altura conveniente, apreciaria os monteiros federais, dependurados pelos telhados, caa dos mosquitos inveno de Oswaldo Cruz61.

1.4 NO RITMO DO JAZZ-BAND:

Agora sim, comea a temperada Pois terminam as vilegiaturas Voltam para o Rio, para a mascarada Da vida chic, as principais figuras (...) Enchem-se os dancings e tea-rooms Junta o cassino as noites e as madrugadas E na Colombo, perdem-se os perfumes Finos, no da manteiga das torradas noite, a sala do Trianon ponto Onde tudo se louva e se discute A toque ou o manteau de mais de conto Uma comdia, um novo rapto, um shoot O prprio palco no tem mais encanto Que a sala de fora. Pois, em realidade, O palco, a pea, fantasia, o manto sobre a sala Fala-se ali de tudo. Gente chic usa tambm tesoura em casa Do escndalo do Leme, ao despique contra um Dom Juan casado, na Lalet. E dizem que o Trianon a bombonire Do mundo chic ... Ai! Ai! Cada bombom De queimar todo um cofre, a cem Ampres E arruinar Martinellis e Lafonts62

1.4.1 DUAS FACES DA MESMA CIDADE Com uma populao de 790.823 habitantes63 e 20,8% 64 da produo industrial brasileira, o Distrito Federal, abre a dcada de 1920, com ares de metrpole em franca expanso. A primeira guerra mundial contribuiu para um relativo incremento industrial, a maior expanso decorreu de 1914 a 1919 graas inflao, facilidades de crdito, colapso de importaes, expanso do mercado interno e conquista do mercado externo65. Uma lista de setores e ramos de fabricao foram beneficiados, aproveitando a demanda pr-existente que
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Fon-Fon! 18/5/1907. Careta 23/5/1925, Seo Jazz-Dinner. 63 Lobo, E.M. Lahmeyer. Histria do RJ (do Capital Comercial ao Capital Ind. e Financeiro), RJ, IBMEC, 1978, p. 828. 64 Nosso Sculo , SP, Ed. Abril, 1980, Vol. II, p. XVII. 65 Lobo, E.M.L., op. cit., p. 520.

deixava de ser satisfeita pelos produtos importados, as fbricas de tecidos, calados, manufaturas de metal, chapus, roupas e costumes sofriam h muito concorrncia europia. Por exemplo, somente com a guerra, a manteiga de Minas Gerais conseguiu suplantar a francesa no mercado do Rio de Janeiro66. Durante a dcada de 1920, aperfeioou-se o burgus urbano, que, desde as dcadas anteriores, associava atividades manufatureiras e comercializao dos produtos, controlando, assim, todo o circuito da produo de mercadorias, muitas vezes num nico estabelecimento.
Foi notvel a inaugurao dos vastos e suntuosos escritrios da firma Pereira Carneiro, e Companhia Limitada, no elevado e majestoso edifcio (...) que honra no s a nossa Avenida, mas a qualquer cidade do mundo e nossos foros de povo trabalhador e progressista personificados to distintamente no notvel homem de inteligncia, de honra e de trabalho que o conde Pereira Carneiro, exemplar como comerciante, como industrial e como chefe de famlia67.

A partir deste momento, o setor (industrial) procura articular-se e organizar-se de forma eficaz, para lutar por seus interesses, no contexto mais amplo de um estado oligrquico, ou seja, politicamente dirigido pela burguesia agrcola68. Por outro lado, o surto industrial tambm contribuiu para o crescimento do contigente de trabalhadores, que atravs das greves do final da dcada de 1910, se organiza no sentido de resistir explorao trabalhadora que, pelo poder pblico era tratada de forma autoritria e violenta, pela populao urbana endinheirada era tratada de forma mais sutil, mas nem por isso mais justa:
As paredes, greves e todas essas manifestaes de carter coletivo, que parecem indicar uma solidariedade cada vez mais acentuada em promover e impor medidas reputadas de necessidade inadivel por cada classe, ficaram entre ns um tanto desmoralizados, os fatos vieram mostrar que: ou as diferentes classes ainda no tm preparo e a fora mental para impor suas condies, ou que a solidariedade meramente aparente, pois desde que surge resistncia ou repulsa da parte do pblico, que se sente prestigiado pelas autoridades, l se vai por gua abaixo a solidariedade de classe, solapada pelo individualismo que afinal o sentimento que predomina nossos extremos. O argumento que veio tona, em muitos casos, e que diz: No promovemos nem achvamos que a medida imposta era indispensvel, mas concordamos e demos o nosso apoio, ao movimento por esprito de solidariedade de classe, veio a desmoralizar por bastante tempo as greves e imposies coletivas entre ns tiveram a pouca habilidade de se desprestigiarem aos olhos do pblico, de sorte que dificilmente vingaro de agora em diante69.

A cidade documento dessa repulsa. O mesmo estado liberal que tratava a questo social como caso de polcia, transformava o panorama urbano de forma que, a alimentao do espao, por parte das camadas menos favorecidas fosse completa.
J na dcada de 1920 estavam lanadas as bases para a formao da rea metropolitana do Rio de Janeiro. Sua estrutura urbana tambm j se cristalizava, assumindo cada vez mais uma forma dicotmica: ncleo bem servido de infra-estrutura, onde a ao pblica se fazia presente com grande intensidade e onde residiam as classes mais favorecidas, e uma periferia carente dessa mesma infraestrutura, que servia de local de moradia s populaes mais pobres e onde a ao do estado era praticamente nula70.

As administraes municipais, posteriores a Pereira Passos, seguindo a tendncia iniciada por este, no sentido de ordenar o espao da cidade nos moldes capitalistas,
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Idem, p. 521. Vida Domstica, Mar, 1920. 68 Gomes, Angela de Castro. Burguesia e Trabalho: Poltica e Legislao Social no Brasil 1917-1937, RJ, Campus, 1979, p. 26. 69 Selecta, 21/1/1920. 70 Abreu, M. op. cit., p. 82.

contriburam, sobremaneira, para a hierarquizao do espao urbano, atravs do fornecimento de infra-estrutura urbana somente para a zona sul e central. A administrao Serzedlo Correa (1900/1910) saneou Copacabana, Ipanema e calou as ruas do Leme; Paulo de Frontin (1919), em cerca de um ano, alargou e pavimentou a avenida Atlntica, a avenida Delfim Moreira, abriu a avenida Rio Comprido, prolongou a avenida Beira-Mar e alargou a avenida Niemeyer. Entretanto, foi com as obras do perodo Carlos Sampaio (1920/1922) que se complementou o processo de depurao da rea nobre da cidade de uso e populaes indesejveis71. Carlos Sampaio derrubou o morro do Castelo e criou, neste espao, a Esplanada do Castelo, uma rea de 431.534m2 para construes, alm dos 230.000m2 da praia de Sta. Luzia e da ponta do Calabouo, onde foi instalada a Exposio Internacional de 1922. Na regio, onde antes estava localizado o Convento da Ajuda, rea final da avenida Rio Branco, com apoio dos setores da iniciativa privada, representada pela Cia. Cinematogrfica, de propriedade de Francisco Serrador entre outros, deveria ser construdo um centro de lazer que teria o cinema como principal atrao. Um primeiro esboo de criao da terra do cinema foi publicado no Correio da Manh de 15 de janeiro de 1920: um amplo e moderno centro de diverses e exposio em geral, digno dos maiores aplausos e que, uma vez executado, muito concorrer para a intensificao da vida moderna da nossa grande cidade, to falha de diverses modernas e c ompatveis com o seu grau de cultura. O Espao reformado e a vida moderna tornaram-se elementos constituintes da cultura carioca. Rendimensionou-se, durante a dcada de 1920, o espao central da cidade, entre reas de lazer e trabalho e reas de habilitao e lazer, tendo-se criado com isso novos comportamentos e representaes sociais.

1.4.2 PETRPOLIS OU COPACABANA? A geografia das aparncias no mudou muito em relao s dcadas anteriores. Petrpolis continuava sendo o espao por excelncia na composio de representaes sociais da elite. Contudo, j se moldava uma alternativa:
Como o que ento Petrpolis ou Copacabana? Diante do espelho triangular de um mvel de Chareau, Jacyntho Perdigo, caricatura tropical ou Brumelli ... amarrotava sem clera, no esforo de um lao complicado, a terceira gravata da ltima coleo que lhe chegara de Londres. Mas preciso resolver rpido, o automvel est l embaixo esperando. Depois de hesitar um pouco mais: - Petrpolis! Deixemos Copacabana para outro dia. Alm de tudo a Serra, depois da inaugurao da Rio-Petrpolis, o lugar mais elegante do mundo. J reparou? raro o dia em que no tomba na estrada Rio-Petrpolis um automvel notvel (...) absolutamente chic contar nos sales de Copacabana e Botafogo os potins de Petrpolis (...) uma gaffe interminvel no ter potins para contar. Depois, a gente indo assim de vez em quando serra, e sendo perspicaz, no faz papel feio. V quem est dando as cartas por l inventa coisas, as criaturas elegantes ficam encantadas, a fama se espalha e a cotao da gente sobe. Jacyntho Perdigo conclura a obra-prima do lao da gravata, deu os derradeiros retoques na elegncia e repetiu o conselho de Brumelli Agora esquecer que estou elegante...72

As praias deixam de ser vistas como local de tratamento de sade, para serem aproveitadas como espao de lazer e exposio ao sol e aos olhares insistentes dos iguais:
O termmetro comea a bater 38, 39 e 40 graus. A cidade, alarmada e confrateira, boceja, espreguia e protesta. vero, decorativo e insuportvel. Claro, alegre, colorido, o vero enfeita a
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Idem, p. 73 e 78. O Cruzeiro, 24/11/1928.

paisagem urbana com as tintas quentes dos trpicos ... O Rio por este tempo tem um divertimento esquecer o mundo! Exclamou Mlle Nageuse, entre duas ondas verdes e envolventes do posto 4.73

Mas as praias, ao contrrio dos espaos privados dos Clubes e sales, e semelhana da rua, tinham o acesso liberado. No havia porteiros que barrassem os pobres que quisessem entrar em praias elegantes, o que interditava era o prprio universo de signos que, no sendo o mesmo para os dois grupos, atuava como uma barreira cultural. Ir Praia das Virtudes para o morador da Lapa, no era o mesmo que um morador de Botafogo freqentar o Balnerio da Urca. Para os primeiros, o importante era a farra; para outros, o que valia era ver o ser visto. Na crnica Da praia do Flamengo ao Balnerio da Urca, assinada por Leo Padilha, essa distino fica clara:
PRAIA DO FLAMENGO: Domingo de manh, os banhistas do Flamengo chegam mais tarde do que os da Lapa e saem mais cedo do que os de Copacabana. s 10 hs, aquele pedacinho de areia fica que nem formigueiro, cheio, muito cheio (...) Uma pequena faz maravilhas acrobticas nos braos de um sportsman! Biam pares abraados dentro de pneumticos de automveis ... Na calada vendem gua doce para tirar o sal, o guarda-civil passeia para l e para c medindo a moralidade das roupas. PRAIA DE BOTAFOGO: Pouca gente. Criadas e funcionrios das quitandas de bairro aficionados do sport. O pessoal chic vai mostrar suas toilletes no Balnerio da Urca, e deixa a Enseada tranqila para a criadagem que no teve tempo para tirar o p do Fl do Abacate. BALNERIO DA URCA: Supra sumo do chic. Fora ficam os carros esquentando ao sol. L dentro aqueles 50 palmos de areia regurgitam... Em cima, dana, flirt e cocktail (...) Uma jazz-band comunica tremura coreogrficas aos corpos quentes (...) L embaixo h cubculos para trocar de roupa e outros misteres mais ntimos (...) a empresa no fiscaliza nem tampouco a polcia. Na areia senhoras respeitveis, a julgar pela pintura e pelo volume, conversam coisas graves e fumando cigarros turcos. Rapazes ensinam ginstica a seco e dentro dgua. Mais tarde, o balnerio perde esse aspecto familiar da manh, o jazz-band ataca msicas mais frenticas, os cocktails ganham ingredientes mais fortes e o flirt mais ntimo. Dentro da gua ensina-se a nadar com menos inocncia (...) fala-se alto (...) onde os rr franceses arrastam na gria da moda, as exclamaes das revistas alegres do Carlos Gomes e do Recreio (...) No se ouve falar em cocana, morfina ou pio (...) PRAIA DAS VIRTUDES: No lencinho de areia perdido no mar (...) a promiscuidade estonteante. A salada tem gosto de tudo laranja de turco, cebola de portugus, macarro de italiano, banana de brasileiro. Freqentam essa praia moradores da Lapa, Sta. Luzia e todas as penses do Centro. E por fim. A praia do Caju: todos vo praia e tomam o seu banho de areia, de sol e de gua suja... 74.

E de todas as praias, somente Copacabana, com 17.823 habitantes em 1920, conjugou diverso e habitao. Em pouco tempo, este bairro, ao contrrio dos bairros tradicionais do Rio, formado ainda no sculo XIX, como Botafogo, Laranjeiras etc., desde o perodo de sua formao, j possua um perfil de bairro. Estando no final dos anos 20 totalmente ocupado e dotado de todos os servios urbanos.
Copacabana nasceu moderna porque no trazia em si os marcos da cidade do passado e sim da cidade moderna: foi fruto de empreendimento imobilirio de cunho capitalista, onde rapidamente foi absorvido tudo o que havia de novidade, seja nas formas arquitetnicas, nos materiais de construo ou nos hbitos e costumes. Em Copacabana se forjou o novo modo de viver carioca.75.

Nos anos vinte o footing da avenida Central transfere-se aos poucos para os mergulhos em Copacabana. Neste espao, o uso de adornos, objetos de distino e um vocabulrio de expresses importadas produzem um outro sistema de moda que associava espao urbano, natureza e objeto num novo cdigo de representao social. Pois no exalta somente o panorama arquitetnico, a natureza o mar, a areia e os morros passa a ser

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Careta 1/12/1928 Seo Um Sorriso para Todos Rio Ilustrado, Ano I, out-dez, 1928. 75 Cardoso, E.D. et alii, op. cit., p. 13 e 14.

relacionada ao conceito de civilizao, medida que vivenciada de uma forma e no de outra. Um mundo de kimonos de seda, capas de cores fortes, mantas de arabescos difceis, chals espanhis, echarpes vaproosas, vestidos claros e leves e maillots de todas as cores e feitios compunha a polycromia tumultuosa76 da praia num dia de vero.
Copacabana pela elegncia e pela beleza um encantamento. Naquela harmoniosa paisagem azul, onde o mar quebra na curva graciosa da praia civilizada, as suas ondas mais envolventes um autntico espetculo de elegncia o que se v, de manh e de tarde, nas barcas, na areia, dentro dgua, no banho e no footing . Roupas de banho que parecem importadas de Aber Crombie e Fitch, capas e kimonos ornamentais que lembram Biarritz e o Lido de Veneza e as sombrinhas que Dameyer assinaria, e caritas contentes e corpos perfeitos eis o q ue forma para os olhos de todos, o panorama civilizado do vero carioca.77

Mais uma vez as idias de civilizao e vida moderna, aqui nos trpicos, utilizam-se de moldes estrangeiros para se sustentarem. Ao longo da dcada de 1920. Os Estados Unidos cresceram economicamente, despontando com suas indstrias principalmente a automobilstica e a cinematogrfica como a terra de dinheiro fcil, de homens vitoriosos e da iluso consumista. Uma sociedade afluente, moldada sob medida para uma classe dominante carente de um projeto prprio, tal como a burguesia carioca se apresentava.78 O automvel americano e as fitas de Hollywood exportaram o american way of life :
Saltando gil do seu lindo Chrisler Imperial de 1928, que rutilava ao sol no espelho dos seus metais ... madame comeou a comentar as elegncias que passavam. O Rio, no vero, troca Paris por Nova York. Isto , esquece o Boulevard para olhar Broadway. Repare: Toda essa elegncia que passa por aqui no descende de Poiret, mas de Bouwit Teller e Beare. As roupas de banho no vieram de Paris foram confeccionadas por Aber Crombie e Fitch, as meias so de Gorden e os chapus de Wright (...) Um admirador de madame concordou o mais Yankeemente que pode.79

A indstria cinematogrfica, atravs da Companhia Cinematogrfica Brasileira, de propriedade de Francisco Serrador, consegue intervir no panorama urbano da cidade com a construo da Cinelndia. Ir ao cinema havia se transformado no ato de consumo de um produto: o filme. Todo o circuito de sua produo era controlado pelos grandes trustes, como a Paramount e a MGM, que exigia para a exibio de suas fitas condies certas de retorno dos investimentos. Os cinemas poeira que existiam no Rio no estavam em condies para exib-las. Acompanhando o debate nas revistas especializadas, como Selecta, Cinearte e Para Todos, percebe-se a insatisfao dos exibidores tradicionais diante do truste das grandes companhias, que impunham o arrendamento dos filmes por um preo abusivo, levando ao aumento dos ingressos e o conseqente esvaziamento das antigas casas de exibio. Ingressos altos, mas conforto, higiene e luxo foram oferecidos por Francisco Serrador a todos os freqentadores dos quatro inaugurados na Cinelndia, entre 1925 e 1928: Capitlio, Odeon, Palcio e Glria. Estes cinemas, com suas estrias espetaculares, produziram um novo espao de aparncia na geografia da cidade:
Dentro do meu smoking e depois de ter pago para quem sabe quanto custam os filmes da poltrona para ver Amor de Prncipe. Podendo um sonho!) e livre por uma noite das cadeiras
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5 mil ris, preo um tanto caro, verdade, mas passvel linda esposa de Shenck, afundei-me comodamente numa agora cruzar as minhas pernas num cinema (parece at eltricas dos outros cinemas (?) que caindo aos pedaos,

O Cruzeiro 1/12/1928. Careta, 15/11/1928, p. 27. 78 Sobre o panorama cultural americano na dcada de 1920. Veja: Cobem, Stanley. Os primeiros anos da Amrica Moderna (1918-1933)In: Leuchlemburg, W.E. O sculo inacabado, Vol. I, p. 267-367, RJ, Zahar, Biblioteca de Cultura Histrica, 1976. 79 Careta, 15/11/1929, p. 27.

parecem dizer para a gente: - Levante-se! Olhai o ambiente, a sala repleta. (...) As locadoras, como as bilheterias j estavam todas de lam e saia balo: os porteiros com exceo do seu Joaquim, estavam todos vestidos de soldados da Graustark. Bela iluminao eltrica, efeitos de luz e uma fila de 30 camarotes, repletos do que o Rio possui de mais fino (...) Noveaux-espectadores de cinema porque s agora encontram casas sem pulgas. Casas que no So aquelas incubadeiras poeirentas, verdadeiros focos de constipaes. Platia seleta, elegante, chic, aromada das mais finas essncias de Paris e N.Y. (...) No se via a viva Mattos nem a D. Anastcia com os seus chapus de palha e pluma, no se viam meninos metendo o dedo no nariz, nem moas pintadas de vermelho. No havia banda de msica na porta, nem aqueles festes do Domingo na Penha. Uma bela orquestra de 15 figuras executou a overture. No se ouviram pistes estridentes e tambores rachados (...) No se viam panos de limpar cho, pregados com alfinete, na grade da orquestra. Pessoas estupefatas, disfaradamente, coavam o pescoo para olhar o enorme e majestoso lustre (...) e eu a pensar se, por acaso, com a pressa da inaugurao, no iria acontecer a cena do Fantasma da pera... 80

Portanto, viver civilizadamente nesta poca era ir ao cinema, ouvir vitrola, danar foxtrot e charleston, andar de motocicleta importada, comer Poulet Soucaroff, feito por Bruno Wellenford no Hotel Central, ou beber um Cinelndia no Hotel Glria81, alm de cheirar ter, fumar pio e consumir cocana.
Quer que lhe diga a verdade? Voc, minha jovem amiga, que mora nessa provncia tranqila no pode imaginar o que a vida de jeune fille carioca. A vida da jeune fille carioca de 1928 extenuante. No se tem tempo para nada! Dizem elas com razo (...) Desde o dia que descem do Sion, e trocam, com o primeiro suspiro de alvio, o ltimo volume de Ardel pelo primeiro romance de Bourget, elas tm diante dos olhos um programa terrvel, chs, visitas, recepes, concertos, bailes, Municipal, Copacabana-Palace, cinemas, Fluminense, Jockey (...) Um programa verdadeiramente enlouquecedor. Mas quando o vero chega, sobem contentes para Petrpolis, o que as espera apenas: tnis, golf, equitao, chs, bailes, recepes, concertos, festas e mais festas! ... assim a vida inteira, at o casamento, ou at a morte, s vezes as duas coisas, coincidindo, singularmente se fundem em uma s. E a tudo isso que se convencionou chamar a vida feliz de uma moa moderna!82

Um tempo totalmente preenchido, mas mesmo assim muito vazio. s mulheres da classe dominante era concedido o direito de ser ftil, de freqentar lugares finos, mas de se formar s mesmo em cinema, devorando revistas especializadas e freqentando assiduamente as matines dos cinemas da Avenida. Os artistas, quanto pensavam, mediam, o que comiam, o que pensavam, a quem amavam, eram os temas que animavam as conversas vespertinas do Alvear ou dos lunchs danantes do Glria Hotel. Participao poltica, nem pensar, nos idos tempos da poltica caf-com-leite, mesmo s vsperas do golpe final, o voto feminino era:
uma dessas repugnantes comdias (...) sufragismo, ainda para alguns o mesmo como merc o que indigno, o direito de rebaixamento, que lhes permite chafurdar sociedade poltica moribunda 83 A mulher, que eles querem arrastar para o lamaal de objeto de cobia e concupiscncia (...) as mulheres recebendo voto! Recebem ao mesmo tempo um ticket de desprestgio e no lamaal eleitoral em que refocelam os desgregados da

Cabia aos homens bem-nascidos o controle da sociedade. Filhos de famlias enriquecidas que iam para os colgios ingleses, aprendiam a falar ingls e a jogar football. Eram elegantes, sbrios, de maneiras e hbitos requintados ou fteis boulevardies nacionais, que vo para Paris apenas dissipar a fortuna dos pais e aprender argot em Montmartre

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Cinearte, 28/4/1926, p. 27. Uma descrio detalhada, dos drinks e pratos prediletos, dos lugares freqentados pela classe dominante no Rio de janeiro, era publicada com freqncia na Revista O Cruzeiro de 1928. Destacavam-se o restaurante do Jockey Club, Beira Mar cassino, Hotel Central, Casa Lopes Fernandes entre outras. 82 Careta, 1/9/1928. 83 Careta, 7/7/1928

(...)84 Assim se formavam doutores, bacharis, jovens polticos, homens de raa que criaram um novo conceito de masculinidade associado vida ao ar livre, esporte e culto ao fsico:
No h espetculo mais deslumbrante do que as primeiras horas da manh, a enseada de Botafogo e a Praia do Flamengo, com suas guas coalhadas de yoles e out-riggers dos nossos clubes, onde a mocidade exercita os msculos e retempera, no ar purssimo, o sangue das veias. E j um consolo para ns que temos a tendncia formidvel para o almofadismo. Os sports tm essa vantagem: Honram fsica e moralmente. Ensinam aos rapazes os benefcios da cultura fsica, e, como exemplo da nobreza de sentimentos,

E finaliza essa mania dos rapazes quererem ser em tudo como as mulheres, muito triste.85 A dcada de 1920 assistiu ao crescimento do Rio de Janeiro e sua definio como metrpole burguesa, acirrando as contradies do espao desigual e colocando para os anos subseqentes problemas de uma sociedade urbana que cresce em ritmo acelerado. 1.5 UM JEITO DE SER CARIOCA
A fauna social do Rio transformou-se (...) As geraes atuais nem fazer idia de que seja um almofadinha ou uma melindrosa. Os nossos ridculos so outros e tm outros nomes. A gente agora, que enrijou os msculos no sport, sob o sol, nos ensaios nudistas do Lido e do Arpoador, inteiramente diferente da gerao do centenrio a gerao do puladinho, da declarao, do toi et moi e outras velharias romnticas. As geraes de hoje, mais utilitrias, ultra-modernas no tm tempo para essas bobagens: moram em arranha-cus, queimam a pele no sol da praia, correm de automvel no Trampolim do Diabo, tomam cock-tail no Carlton, jogam nos cassinos, cantam no Prado. As calamidades de hoje so outras. Nem por isso temos saudade dos velhos tempos dos almofadinhas e da melindrosa (Careta, 18.6.1938 seo um sorriso para todas).

1.5.1 MUDANA DE TOM A partir de 1930 at 1945, define-se um novo olhar sobre a cidade. O movimento revolucionrio que desbancou a antiga burguesia cosmopolita, composta de indivduos ligados comunidade cultural internacional, ocupados em acompanhar as conquistas do mundo civilizado86 do poder, promoveria tanto uma redefinio nos quadros polticos, como uma redefinio do panorama ideolgico da classe dominante. Foi nos anos 30 que:
se produziu uma primeira ruptura no que diz respeito ao avano da acumulao capitalista no pas, no sentido da implantao de um ncleo bsico de bens de produo, bem como na redefinio do papel do estado um matria econmica, visando a tornar o plo urbano industrial e eixo dinmico da economia87

Esse processo tem como principal agente a burguesia industrial que,

para legitimar a sua viso de mundo apropriou-se das categorias do discurso autoritrio da poca, redefinindo-as enquanto suporte da modernizao econmica que defendiam. Logo, os grandes temas recorrentes nesse discurso, tais como a necessidade de um estado forte e promotor de um mercado interno, a necessidade de uma interveno econmica por parte do estado de modo a assegurar a proteo da produo nacional e o bem-estar social da nao, passaram a integrar o prprio discurso dos lderes industriais no perodo, buscando legitimar a classe enquanto classe produtora nacional88.
84 85

Careta, 28/7/1928 Careta, 26/7/1921. 86 Oliveira, L. Lipp. (Coord) Elite intelectual e o debate poltico nos anos 30: uma bibliografia comentada da Ver. De 1930, RJ, Fundao Getlio Vargas, 1980, p. 41. 87 Mendona, S. Estado e Economia no Brasil: opes de desenvolvimento, RJ, Brasil, 1986, p. 13. 88 Idem p. 20.

A modernidade foi substituda pela modernizao, e os valores industrialistas invadem a retrica contempornea, expressos por Roberto Simonsen: No estgio atual da civilizao, a independncia econmica de uma grande nao seu prestgio e sua atuao poltica como povo independente no concerto das naes s podem ser tomadas na devida considerao, possuindo esse pas um parque industrial eficiente a altura de seu desenvolvimento agrcola89. O pensamento autoritrio de 1930 e sua distino entre pas-real e pas-legal
ganha pleno sentido, quando entendia segundo ao paradigma da constituio de uma ordem burguesa em uma sociedade no mais escravocrata, mas oligrquica e latifundiria. Trata-se agora de continuar expandindo a capacidade regulatria e simblica do poder pblico e de garantir sua capacidade extrativa como objetivo de financiar a expanso do Brasil burgus moderno. uma sociedade de mercado, reino do privatismo burgus e do individualismo, que est ao fim do autoritarismo de 30 90.

Portanto, a supremacia dos valores individuais, uma sociedade civil alienada dos seus direitos polticos e um mundo rigorosamente legislado, superpondo-se vida regida por outros cdigos inclusive o da malandragem91 compuseram o quadro ideolgico do estado Novo.

1.5.2 OS RUMOS DA CIDADE Quem olha para as fotografias da cidade de 1930 e depois de 1945 percebe que, em 15 anos, a cidade do Rio de Janeiro teve o seu contorno definitivamente traado. Um perfil de metrpole moderna, marcada pela contradio espacial tpica dos trpicos. Entre 1937 e 1945, a administrao do perfeito Henrique Dodsworth fecha o ciclo de cirurgias no espao urbano carioca, realizadas em nome da circulao. Estas foram iniciadas por Pereira Passos, continuadas por Carlos Sampaio e concludas por Henrique Dodsworth, atravs do plano geral de melhoramentos. Este plano promoveu uma verdadeira revoluo urbanstica na cidade. Comeou pela demolio do Cassino e do Teatro do Passeio Pblico, permitindo a ligao do Passeio Av. Beira-Mar. Demoliu-se parte do morro de Santo Antnio, ampliando o espao vizinho ao Teatro Municipal e a Cinelndia, permitindo aos bares colocarem mesinhas nas caladas. Concluram-se as obras da Esplanada do Castelo, construiu-se o aeroporto Santos Dumont, ampliaram-se os Jardins da Glria e do Flamengo, duplicou-se o tnel do Leme, para desafogar o crescente trfego da Zona Sul, e teve incio a construo da Av. Brasil. 92 Mas tal como a reforma de 1906, a da dcada de 1930/40 elegeu a construo de uma avenida para fazer representar o conjunto das obras. O que a Avenida Central representou para Pereira Passos, a Presidente Vargas representaria para Henrique Dodsworth, qual seja, o smbolo de uma administrao vitoriosa. A Presidente Vargas, que foi concebida para facilitar a circulao crescente de veculos, transformou o centro da cidade e imprimiu um novo padro de arquitetura, cujo smbolo mximo foi o arranha-cu. A sua construo colocou abaixo o antigo centro comercial do Rio, quatro igrejas, um mercado, a sede da prefeitura e quinhentos edifcios 93, e colocou no seu lugar uma via expressa de 4 Km e 80 m de largura. Para a populao carioca, a
89

Roberto Simonsen, Ciesp, 1928. cit. por: Diniz, Eli, Empresrio, Estado e Capitalismo no Brasil: 1930-1945, RJ, Paz e Terra, 1978, p. 99. 90 Santos, W. Guilherme dos. Paradigma e Histria, e ordem burguesa na imaginao social brasileira, RJ, Mimeografia, 1975, p. 47, cit. por Eli Diniz. op. cit., p. 92. 91 Carvalho, M.A.R. op. cit., p. 11. 92 ARCRJ. Prefeitura do Distrito federal. Plano Geral de Melhoramentos 1943 . Sobre as transformaes no perfil urbano do RJ na dcada de 1940. In: Energia Eltrica na Urbanizao Brasileira, RJ, Centro da Memria da Eletricidade no Brasil, 1999, Cap. IV, no prelo. 93 Idem, p. 95.

construo da Presidente Vargas representou a reformulao do seu olhar, que passa a ser construdo a partir de um novo ngulo daquele que v a partir da mquina:
A velocidade provoca, para aquele que avana num veculo, um achatamento da paisagem. Quanto mais rpido o movimento, menos profundidade as coisas tm, mais ficam chapadas, como se estivessem contra um muro. A cidade contempornea corresponderia pelo mesmo processo de superficializao, a paisagem urbana se confundindo com outdoors. O mundo se converte num cenrio, os indivduos em personagem. Cidade-cinema. Tudo imagem... Aqui tudo linguagem, signo... Neste universo feito de imagem, o real no tem mais origem na realidade. Da a sensao corrente de que estas fachadas ocultem um mundo verdadeiro que estaria por trs. Mas no h nada l. Tudo existe na superfcie sem fundo da imagem94.

No s a rea central da cidade teve o seu panorama modificado, os subrbios ficaram reservados localizao das fbricas e habitao popular, as melhorias realizadas foram pontuais e distributivistas95. Mier, Madureira, Bangu, Cascadura, Brs de Pina, neste participavam do imaginrio da elite carioca como reas onde o tempo parou. Buclicas, reservadas s vivncias populares, no faziam parte do mapa carioca que a classe dominante confeccionava. Eram o reverso da imagem. A zona sul, por sua vez, cresceu bastante neste perodo. O boom imobilirio anima a construo e reconstruo neste espao. Bairros como o Leblon, Ipanema e Copacabana foram definitivamente ocupados, pois
o concreto armado, por diminuir o custo unitrio da habitao, viabilizou o desejo de grande parte da classe mdia carioca de morar na Zona Sul, desejo que foi capitalizado intensamente pela empresa imobiliria em suas campanhas publicitrias. J no final da dcada de 1930 o processo de verticalizao de fazia sentir em Copacabana, a princpio atravs das substituio de casas por edifcios de quatro ou cinco andares, passando o gabarito a oito e doze andares na dcada de 194096.

Copacabana, nestas dcadas, define-se como espao de habitao e lazer da classe dominante. As ruas Raimundo Correa, Sta. Clara, Siqueira Campos, Aires Saldanha, Djalma Urich, e depois do loteamento da regio pertencente a famlia Duvivier, a prpria rua Duvivier e a Barbosa Lima, uma rua bem junto ao morro, eram o local de moradia da fina flor carioca. Com o Copacabana Palace emoldurando a orla martima desde 1923, quando foi inaugurado, pelo menos quatro cinemas, vrias lanchonetes, uma filial de um luxuoso magazin do centro da cidade o Imperial - , um comrcio crescente que oferecia facilidades aos fregueses, como ir at a casa oferecer produtos frescos, grande circulao de transporte Copacabana era servida por bondes e lotao e uma praia bem limpinha. Copacabana era a sntese do Rio moderno e bem sucedido. E essa Copacabana que compe a memria de quem No mora mais l:
Morei quarenta anos em Copacabana, cheguei l em 1938 com treze anos e s sa depois que a mame morreu. Ah! Morar em Copacabana era uma delcia. Tinha uma praia limpinha, cinema e confeitaria. Lembro-me nos fins de semana a gente geralmente ia ao cinema, no Variet, no Posto 6, que era meio poeira, ou um bonde que vinha do Leme e retornava no Bar Vinte, no Piraj, este sim era chic. Depois do cinema era religiosa a ida lanchonete Americana, a primeira da cidade a ter milk -shake e malted -milk . La ficava ali na Figueiredo Magalhes, esquina com N.S. de Copacabana. Era o ponto de encontro da garotada, e como a gente sempre ia l, o garom j conhecia a gente e fazia fiado. Voc tambm podia ir ao cinema na Cinelndia e tomar ch na Brasileira, com msica ao vivo, no era programa de coroa, no. Ficava cheio de jovens, as mes permitiam, pois sabiam que era s cinema. Alm disso, naquela poca era fcil ir cidade, pois tinha lotao, e a Cinelndia no era essa barafunda
94 95

Peixoto, N. Brissac. O Olhar Estrangeiro. In: O Olhar, SP, Cia. Das Letras, 1988, p. 361-362. Abreu, M. op. cit., p. 95. 96 Idem, p. 112.

que hoje ... noite a gente podia passear na calada da Atlntica e tomar sorvete sentado no banco do calado, andar de bicicleta e ouvir vitrola na casa dos amigos de escola que moravam todos perto, ali mesmo em Copacabana... era como se fosse uma grande famlia 97.

Neste perodo tambm aumentam na Zona Sul o nmero de favelas, que se constituram em importante mercado de trabalho especializado no setor tercirio que passam a ocupar o terreno ngreme das encostas desvalorizadas pelas empresas imobilirias98.

1.5.3 UMA INICIATIVA QUE PE A CIDADE AO ALCANCE DE TODOS Pelas ruas da cidade passavam uma populao heterognea de trabalhadores, empresrios, pobres pedintes, empregados do comrcio, senhoras consumistas, jovens modernos, carros, bondes, avies, cachorros e pssaros. Na rua no se desfila mais, o olhar foi desviado das pessoas para as vitrines e letreiros luminosos, tudo imagem na cidade modernizada. Os espaos de aparncia, que at ento tinham a funo de compor uma certa identidade no interior da classe dominante, passam a partir dos anos 30 a produzir representaes que seriam transmitidas sociedade como o legtimo modo de vida carioca. O controle da massa despossuda, que cresce sobremaneira nestes tempos de expanso industrial, passa a ser realizado, no somente atravs do aparato policial, mas tambm atravs de formas mais sutis como aquelas existentes nas representaes de caridade, d o Carnaval, do banho de mar, do rdio e do futebol. Cabe chamar ateno para o fato de que o controle exercido atravs da imagem fotogrfica ser desenvolvido nos Captulos 3 e 4 deste trabalho. O desprezo aos pobres foi substitudo pelo paternalismo, e a pobreza perdeu as suas determinaes sociais para ser encarada como um problema de ndole ou uma condio natural. Na crtica da futilidade feminina, esta imagem fica clara:
As mulheres amam de acordo com sua toilletes. Em roupa de passeio vai bem um flirt com um sportsman. noite, a solenidade do decote pede um diplomata. H no mnimo trs homens interessados no amor de uma pequena moderna. Os pobres no. Continuavam a sua vida obscura e amam de verdade; como se deve amar. Amam uma pessoa s, no o luxo que os fascina mas o desejo irreprimvel de ser til ao eleito do seu corao99.

Elas trocam de amor porque podem trocar de roupa. Aos pobres resta o destino imutvel de amar eternamente e continuar despossudo de bens materiais. Por saberem amar, os pobres merecem ser tratados com o respeito na sua condio de naturalmente despossudo. Para que isto pudesse ser realizado, uma srie de instituies de caridade so criadas neste perodo, a maioria das quais situadas prximas das moradias das benfeitoras e distantes dos locais de moradias populares. Entre elas estavam: a Obra do Bero, o Patronato da Gvea e a Pequena Cruzada. Toda uma programao social era realizada para arrecadar fundos que sustentassem tais instituies, com a devida participao das senhoras de polticos e homens de destaque no mundo dos negcios. Seguem-se comentrios sobre esses eventos:
Alcanou um resultado brilhante o Cock-tail Party que em benefcio do Patronato da Gvea, se realizou no club dos Marimbs. Uma admirvel sociedade compareceu e prestigiou a
97 98

Entrevista realizada com a Sra. Helena Dale, fev. 1989. Abreu, M. op. cit., p. 112. 99 Fon-Fon! Jul. 1935.

elegante festa que encheu de encantamento e seduo a sede dos Marimbs (...) Encerrou-se ontem a exposio da Pequena Cruzada realizada com tanto xito, na sede da benemrita instituio, Av. Epitcio Pessoa (...) Numerosas e distintas foram as visitas do Grand Mond exposio (...) Uma instituio que merece todas as simpatias e que legitimamente desperta a solidariedade dos mais valiosos elementos da nossa sociedade , sem dvida, a Obra do Bero. Abnegadas senhoras tratam com exemplar carinho a bela instituio, cujas finalidades de amparo a criana sensibilizam todos os coraes bem formados (...). Neste momento, a idia de se levantar a sede definitiva da Obra do Bero empolga todas as atenes. Nesse sentido, j se mobilizam valiosos elementos da mais alta sociedade carioca, a fim de planejar uma festa em benefcio da utilssima instituio100.

A caridade, uma das expresses do paternalismo para remediar a questo social, era concebida fundamentalmente como uma prtica feminina. Portanto, abriu um espao significatico na produo de uma imagem de classe dominante, que associava ao luxo da futilidade o controle do comportamento social. Pois, ao mesmo tempo que se reconhecia socialmente entre os seus pares, a mulher da classe dominante, atravs da caridade, atuava no sentido de controlar a massa indigente que se avolumava nas ruas da cidade, um controle exercido atravs da aceitao pelo despossudo da sua condio de pobre. Sendo assim, a ajuda vinha como forma de evitar mudanas. Associando luxo pobreza, nas festas de caridade, criava dois mundos incomunicveis: o rico se diverte para que a pobreza continue a existir. O Carnaval, a partir do ano de 1932, passa a receber apoio oficial, que, deste ano em diante, apoiaria tanto o carnaval de rua como dos clubes elegantes. O Carnaval torna-se uma festa legtima para o pobre e para o rico. As revistas da poca espalhavam a notcia:
Desde ano passado, os festejos carnavalescos comearam a ter auxlio oficial, o que importa em dizer que os nossos dirigentes souberam traduzir a divisa dos ceares: Pane et circens . A julgar pelo entusiasmo que envolve a cidade, o Carnaval de 1933 culminar numa esplndida festa pblica 101.

Entretanto, o que fica claro que a partir dos anos 30, o Carnaval passou a ser utilizado pela ideologia dominante, como um momento de distenso e desafogo das tenses sociais:
O carnaval uma esplndida festa tpica. Pode-se dizer que o Rio de Janeiro tem uma estao sem similar nos calendrios de outras cidades. Esta estao que dura 2 meses da noite de S. Silvestre at Quarta-feira de cinzas o carnaval, o leit motivo da cidade, da vida carioca, que s se manifesta dentro daquele perodo de esfuziante trepidao, nas batalhas, nos bailes, nos corsos, nos banhos fantasia. As ruas, mesmo nos dias mais vulgares tm nova vida, e a prpria crise, conquanto continue a ser motivo de preocupao individual, para a coletividade deixa d ser assunto (...) E o Brasil que feliz! No precisa pensar nos problemas gravssimos do desarmamento e de dvidas de guerra, expande o gnio jovial e alegre, cultuando a sua tradio mais bela e mais viva, que o carnaval102.

Uma indstria voltada para o carnaval fica encarregada de fazer desta imagem o sinnimo do Rio: local de paz e cooperao entre as classes. A revista O Cruzeiro, em janeiro do ano de 1933, foi contratada para ser rgo oficial do carnaval carioca, passando a inserir em suas pginas de fotogravuras reportagens fotogrficas, colhidas originalmente em todos os festejos103. E a anlise destas fotos fazem parte da 3a parte deste trabalho. A cidade do Rio de Janeiro ganha um novo perfil: irreverente, cordial e popular. Imagens que juntamente com os cartes postais da princesinha do mar eram vendidas para
100 101

Passagens retiradas da Revista Fon-Fon, 1935. O Cruzeiro, 14/1/1933. 102 Idem 103 A anlise destas fotos fazem parte do IV Captulo deste trabalho.

o exterior, atraindo turistas de todo o mundo. a partir dos anos 30 que a imagem do Rio, produzida pela classe dominante, consegue ser objeto de consumo e exportao. Dentro dessa tendncia de incorporar o popular imagem carioca, a praias transformam-se. Havia se tornado impossvel manter a antiga hierarquia percebida nos anos vinte. As imagens da praia retomam os tradicionais significados de sade, higiene e vida ao ar livre, associando-os a um novo padro de beleza, que visava a incorporar imagens nitidamente populares. O tom bronzeado na pele e a ideologia do morar beira-mar, juntos, compunham uma nova representao social da classe dominante. Mesmo nas horas caniculares em que o sol queima a praia ainda boa e benfica. Faz bem at mesmo a carcia escaldante dos raios iodo-violeta, que do a pele esse moreno bronze to da atualidade e to do gosto de toda a gente 104. Uma imagem que passa a ser perseguida por todos aqueles que queriam ser reconhecidos como cariocas e de se sentir inseridos na cultura burguesa. No espao da praia convivia o elegante e o trabalhador, o chic e o suburbano, o up-to-date de Copacabana e o burgus da Tijuca e criava-se a iluso de igualdade pelo livre acesso ao mesmo espao. O universo de signos que interditavam o convvio na dcada anterior haviam se transformado, medida que a prpria classe dominante assumiu comportamentos e uma esttica influenciados por imagens reconhecidamente populares. Todos podiam e deviam ir praia. No existia mais diferena social, o banho de mar est ao alcance de todos, noticia O Cruzeiro em fevereiro de 1933:
O cidado que mora a dois passos da praia, aquele que tem casa em Botafogo ou em Copacabana, pode facilmente valer-se de todos os recursos que as praias lhe oferecem de casa borda do mar. Ele no gasta mais do que 5 minutos (...) Mas como fazer o carioca que reside nas partes mais altas, na Tijuca, por exemplo? Tinha um recurso: meter-se num automvel e rumar para a praia. Acontece, porm, que o automvel, nesta poca de crise, vai ficando uma coisa rara, um verdadeiro objeto de luxo. Quando tem carro o assunto est resolvido, mas quando no tem? Havia um recurso: paramentar-se, enfiar um tenro, descer e mudar de roupa num club, na casa de um conhecido, numa barraca alugada. Mas o quanto isso era incmodo! E o resultado era que, nesta poca de calor, quando o mar apetece tanto quanto um sorvete, o burgus da Tijuca ou dos bairros limtrofes no tinha a felicidade de gozar das areias e de um banho de sol. Felizmente veio para resolver o problema o servio de nibus para as praias que a viao Excelsior estabeleceu. hora certa, o cidado tijuquense, no seu maillot e ceercado pela famlia, espera que passe o nibus uma espcie de carro particular a seu dispor ...105

Foi tambm nos anos 30 que o interior das casas se viu invadido pela vinheta do Reprter Esso; pelos ltimos sucessos musicais, pelas paixes e dramas das novelas e pelos discursos do presidente Getlio. E o rdio, moldando a opinio pblica, vendendo produtos, lanando modas e criando iluses. O rdio abriu um espao que no seria somente vivenciado por empresrios, estrelas e astros radiofnicos, mas era fundamentalmente produtor de mensagens que, veiculadas por uma literatura, amplamente ilustrada, especializada no assunto e pelos programas de rdio, com ingresso permitido ao pblico. Visavam a criar comportamentos, selecionar opinio e transmitir representaes da classe no poder. Cabe lembrar que tanto o rdio como a imprensa escrita estava sob rgida censura governamental, atravs do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), portanto, tudo que saa pelo rdio j estava devidamente censurado. Uma imagem moldada para ser consumida. A rdio Nacional, em 1943, j monopolizava a audincia carioca, h pelo menos sete anos a Orquestra Brasileira de Radams e um milho de melodias envolviam a msica popular nossa e dos outros em nova

104 105

O Cruzeiro, 18/2/1933. Idem.

roupagem sob o patrocnio de Coca-Cola106. A rdio Nacional foi criada pelo grupo A Noite , em 1936, mas em 1940, Getlio Vargas, por conta de algumas dvidas do grupo, encapou a rdio. A Nacional torna-se uma rdio governamental ligada s diretrizes polticas do governo, mas autnoma economicamente, pois podia competir no mercado publicitrio com as estaes mantidas pelo capital privado, reinvestindo todo o lucro do seu faturamento na prpria expanso, conquistando a cada ano talento, espao e prestgio 107. Localizado no 22o andar do edifcio A Noite, na Praa Mau, o auditrio de quatrocentos e noventa e oito poltronas da rdio ficava repleto, no dias de show, com os fsclubes das cantoras de rdio. Ao longo dos anos 40, a rdio Nacional constituiu-se em veculo capaz de transmitir tanto o magnetismo dos cantores, locutores e radialistas quanto acordes sinfnicos da orquestra regida por Leo Peralchi em Festivais GE, ou a eficiente participao do departamento de Jornais Falados liderados por Heron Domingues108 . Competindo com audincia da rdio Nacional, estavam a Mayrink Veiga, Cruzeiro do Sul, rdio Club do Brasil, Rdio Globo, de 1944, Continental, de 43 a rdio Tupi, de propriedade de Assis Chateaubriand, dono dos Dirios Associados e a rdio Mau, que estava vinculada ao Ministrio do Trabalho e, de acordo com a publicao anual, o Almanaque da Cidade, era tida como a rdio do trabalhador: informe e instrui o homem do trabalho que produz ao lado do que til, o agradvel programas musicais escolhidos sem s sujeira favelesca!! Essas rdios compunham o star system carioca, reino mgico onde se coroavam rainhas e reis e onde se moldava o perfil do carioca urbano de pelo menos mais duas dcadas, 1940 e 1950. Por fim, o tradicional esporte de elite, o futebol, introduzido pelos ingleses, ainda no final do sc. XIX, avanou pela contramo da Histria, isto , incorporou pouco a pouco as camadas mais pobres da populao, constituindo-se em 1930, um esporte de massa, com jogadores negros inclusive. A partir de ento o futebol se profissionalizou e tornou-se uma paixo popular, que foi interpretada da seguinte forma por Oswald de Andrade:
Quem negar ao futebol esse condo de catarse circense com os velhos sabidos de Roma lambuzavam o po triste das massas? No podendo xingar o patro, que o rouba, o operrio xinga os juzes da partida e procura espanc-los como se o bandeirinha mais prximo fosse o procurador da prepotncia e do arbtrio 109.

Compreendendo essa tendncia, as revistas ilustradas e jornais da poca publicavam uma grande quantidade de fotos dos jogos, sob todos os ngulos, alm de passarem a destacar reprteres para a cobertura das temporadas e dos assuntos futebolsticos. A produo em quantidade de imagens sobre o futebol iniciava-se, reservando classe dominante os camarotes e tribunas de honra dos estdios.

1.5.4 FEIRA DE VAIDADES Por um lado, se certos espaos so abertos ao uso popular por estratgia de controle social, por outro, certos espaos permaneceram reservados classe burguesa em processo de constante auto-reconhecimento e afirmao. A burguesia carioca de 1930 e dos anos 40 continua abrindo a season, tomando o seu drink e fazendo o seu jogo. Em junho de 1938, a revista Beira-Mar enuncia a entrada da season,
106

Sarodi, L.C. Na Encruzilhada: Rdio e T.V. em 1950. In: Almanaque 1950 , RJ, Joo Fortes/Index, 1985, p. 128. 107 Idem 124. 108 Idem 123. 109 Nosso Sculo Vol. III, p. 152.

esse pequenino vocbulo ingls representa, em todas as partes do mundo, nas sociedades em Nova York, Berlim, Paris e Roma, o momento culminante de sua vida, a estao de seu maior esplendor social... Acontecimentos margem da alta elegncia carioca, sem a sua participao e interesse, tm anunciado o comeo da estao. Mas faltava-lhe o prestgio e a distino caracterstica da elite, inconfundvel pelo seu cachet, pelo seu tom, pelo seu bom gosto, pela sua finura. Mas esse acontecimento vai, finalmente, se verificar, com a inaugurao no prximo dia dois de julho, do novo grill-room do Cassino Copacabana110.

A Feira de Vaidades111 coloca disposio do mundo elegante carioca, espaos de exposio e ostentao, para que o culto ao ornamental e ao ftil continuem a ser o fundamento da cultura burguesa da primeira metade do sculo XX. Restaurantes, confeitarias, clubes e cassinos ampliaram a geografia de aparncia da cidade. Entre os restaurantes, o destaque era reservado para o Lido, em Copacabana,
nas soires do Lido continuam cheias e agradabilssimas. Com o seu impecvel servio, sua orquestra esplndida, o arranjo habitual e caracterstico do seu interessante interior, o Lido proporciona as melhores noites recreativas do Rio. Ao ritmo lnguido dos tangos e da msica sacudida das rumbas, os pares preenchem as pistas112.

Entre as confeitarias, a antiga Colombo mantinha a tradio, mas foi a Confeitaria Brasileira que trouxe Cinelndia o algo que faltava, como explica o cronista:
A luxuosa casa de ch deveria ter aparecido com a prpria Cinelndia, assim pensa a sociedade carioca que enche todos os dias o esplndido salo da bela confeitaria. pena que estacionem s portas os almofadinhas, impedindo a entrada e a prpria vista dos que, estando no interior, no desejem perder o contato com o movimento do passeio da Cinelndia113.

Pontos de distino e prestgio eram, antes de mais nada, lugares para ver e ser visto. Dentre os clubes estavam o tradicional Fluminense e os Marimbs, no posto seis, com chs danantes aos domingos, para o flirt saudvel entre a juventude bronzeada e chic; na Lagoa Rodrigo de Freitas, o Caiaras, inaugurado em Julho de 1935. Entretanto, dominando o grand Monde carioca estavam os cassinos. Os cassinos da Urca, Atlntico e o Copacabana transformaram a vida noturna carioca: - Era um programa, voc se distraa, podia levar os amigos de fora; jantava, assistia ao show... mas at chegar ao local do show voc tinha que passar pelo cassino, era um negcio bem bolado, porque voc sempre acabava jogando em alguma mesa114. No espao dos cassinos media-se a elegncia, o poder aquisitivo e a influncia poltica dos pares. fcil verificar que o pessoal que vai se divertir no aquele que espera o fim do ms, ou pelo princpio do que vem, o pano verde tem a mesma intensidade desde o primeiro dia at o ltimo dia do ms115, nas suas mesas uma burguesia milionria, fortalecida pelo estado novo, fechava negcios, travavam alianas e ampliavam fortunas, ali brilhavam os Guinle, os Lage, os Seabra, os Ascard e etc 116.. O jogo era aceito e, inclusive, patrocinado pelo Estado, que at constri o hotel Quitandinha, em Petrpolis, para que o jogo no parasse no vero. Carlos Machado relembra: participvamos dos mais importantes acontecimentos sociais daquela poca, chegando a ser

110 111

Beira Mar, 25/6/1938. Ttulo de uma seo publicada na Revista Fon-Fon a partir da dcada de 1930. 112 Fon-Fon! Jul, 1935. 113 Idem. 114 Entrevista realizada com a Sra. Helen Dale, fev. 1989. 115 Almanaque da Cidade, ano 1944, p. 65. 116 Nosso Sculo , Vol. III, p. 186.

considerados a orquestra oficial do Estado Novo... abrilhantvamos com nossas alegrias as noites despreocupadas de uma vida que corria sem muitos problemas117. Com uma arquitetura prpria, cada cassino visava a destacar-se atravs da associao a um tipo de imagem:
A mais elegante sociedade do Rio tem comparecido ao grill-room da Urca, onde a gente se transporta a um verdadeiro e delicioso coin de Paris (...) A Urca conseguiu o milagre de justificar os motivos europeus da sua decorao do seu grill-room. Criou um meio parisiense, onde no falta a troupe de Baltarim, com seus balados, os seus sketchi e a adorvel loura do seu french can-can. No possvel ao carioca que, se presa de ser elegante, omitir do seu programa o grill-room da Urca. No grill-room do cassino Atlntico (...) respira-se um ar civilizado, transatlntico: a vida ambienta-se num meio elegante e aristocrtico (...) O magnfico salo do grill rene sempre o que o Rio tem de mais representativo e fulgente. O novo restaurante do Cassino de Copacabana, com sua sugestiva decorao, devida arte de Henrique Literal em combinao com a Maison Jansem de Paris tem atrado um mundo elegante com suas deliciosas soires de primeira estao 118.

Enquanto no espao das ruas da cidade exaltavam-se os valores populares, nos circuitos fechados do high-life , as imagens ainda se pautavam em moldes estrangeiros para existirem. Era assim nos cassinos, restaurantes, confeitarias, nos clubes e nas grandes temporadas do Jockey-Club, que desde 1920 havia eleito o espao de um bairro tradicionalmente de classe dominante, para a localizao da sua nova sede, o hipdromo da Gvea. Desde os tempos da Belle poque o turfe reunia a classe dominante num desfile de aparncia, o frio no impede o comparecimento das nossas elegantes ao Hipdromo da Gvea, e, ao contrrio, empresta ainda maior requinte reunio esportiva e social119. Esse modelo de cultura urbana, repleto de referncias internacionais, teve no cinema um dos seus principais veculos, que subvertia a ordem espiritual do mundo 120 A cultura carioca dos anos 30 em diante pautava-se nos moldes sonoros de Hollywood. E todas as imagens produzidas por essa cultura adquiriam essa marca. Aloof , glamour , sophisticated , it, Sex-appeal, yampf, temperamental eram imagens associadas mulher carioca, que era vista como ultra-moderna, esportiva, cinematogrfica, tostada de sol, que esconde os olhos nuns culos pretos deste tamanho, faz ginstica pelo rdio em Copacabana, toma drinks no OK, dana no Carlton, freqenta o sol e o mar com intimidade, como se v, o tipo modern girl1938. Por outro lado, o chamado sexo frgil conquista espao na sociedade masculina. Em 1932 estendido o direito de voto mulher que, ao contrrio da dcada anterior, passa a ser associado ao direito de lutar por uma vida mais justa. Foi Berta Lutz uma das principais defensoras deste direito:
A participao da mulher na vida poltica no deve ser um objetivo almejado pela ambio ou vaidade, mas um instrumento destinado a conseguir a realizao do programa feminista de igualdade jurdica e econmica dos sexos, de proteo mocidade e infncia de justia social, de educao, de sade pblica e de dignificao do trabalho121.

Entretanto, modernizada pela crescente industrializao e ordenada pelas leis do Estado Novo, a sociedade reinterpreta os conceitos de trabalho, igualdade e justia. O trabalho garantiria a mobilidade social, a igualdade conquistada atravs do voto; ampliaria o acesso aos benefcios da modernizao da sociedade e justia, garantida pelas leis sociais do governo; permitiria a liberdade de participao civil. Pilares da ditadura de Vargas, esses
117 118

Idem, p. 187. Fon-Fon! Jul/ago, 1935. 119 O Cruzeiro, 7/7/1945. 120 Careta, 4/6/1938 121 Nosso Sculo , Vol. III, p. 98.

valores, tal como a cultura ornamental das elites, s existia na aparncia, pois a operria moradora do subrbio no conseguiu viver beira-mar e, se ia praia, era de trem e lotao; s conseguiu ser estrela atravs das novelas de rdio, tinha direito a voto e no podia exerclo, e se participasse de algum movimento reinvidicatrio, podia ser presa e at expatriada, como foi feito com Olga Benrio. Em 1945, depois de duas bombas atmicas explodidas, termina a Segunda Guerra Mundial, e o Brasil elege o seu primeiro presidente, depois de quinze anos, atravs do sufrgio universal... O meio do sculo se aproxima...

1.6 O SCULO XX FAZ CINQENTA ANOS

No interior, quando se ouve esse nome fabuloso Rio de Janeiro ou se pensa em uma supercivilizao de pecado e libertinagem, ou se lembra de gravuras mais que exploradas do Po de Aucar, do Corcovado, da Av. Beira-Mar... Nada disso o Rio. Ou melhor, tudo isso o Rio. Tudo isso e mais o que os sambas cantam, os cronistas e os namorados gritam. E essa mistura de asfalto e mata serrada, de noite de lua com violo e namorados na calada e os night-clubs derramando luz e barulho... esse contraste de poesia e deboche, esse paradoxo de noites lricas e lbricas, isso o Rio... Filhos de todas as religies e raas, criaturas devassas ou virgens serenas, filhas de Maria ou livres profissionais do pecado, assassinos, ladres, canalhas e heris, todos comem, dormem e vivem sob o cu do Rio. a cidade-democracia. Ningum se conhece e, no entanto, todos falam nas ruas, contra a Light contar as misrias todas falam nas ruas moderna de capital122.

1.6.1 ARES DE IGUALDADE E LIBERDADE A vitria da democracia americana contra os governos totalitrios, na Segunda Grande Guerra, espalhou ventos democrticos para o Brasil. Iniciava-se em 1945, o processo de redemocratizao nacional, com a constituio dos partidos polticos de base prioritariamente urbana. Ao contrrio dos partidos da Repblica Velha, os formados nesse perodo pretendiam constituir-se em uma expresso nacional. O Partido Social Democrtico (PSD) e a Unio Democrtica Nacional (UDN) foram os dois maiores partidos: o primeiro criado pelo prprio Estado Novo, para fazer freqente aos novos rumos da poltica, e o outro constituiu-se, justamente, na luta contra o Estado Novo. Apesar dessa origem divergente, ambos defendiam o sistema capitalista, um sistema representativo, e tinham como principal bandeira uma nova constituio, que seria elaborada a partir de seus ideais123. Quem votava na UDN ou no PSD podia morar em arranha-cus em Copacabana ou nas manses da Gvea, mas com certeza jantava no Lido, jogava nos cassinos, freqentava a piscina do Copacabana Palace e subia para Petrpolis no vero, alm de viajar freqentemente para a Europa ou Estados Unidos e no dispensar o chauffer nas compras no centro. Podiam ter fazendas no interior ou ligaes comerciais no exterior, mas com certeza eram acionistas da Light e no Banco do Brasil e, se no participavam do Governo, mantinham contatos ntimos com o poder. Entretanto, no af de reconhecerem -se com essas imagens de poder, as camadas mdias urbanas, que na sua maioria viviam de salrio e no de rendimentos, fechavam com esses dois partidos, ou ento com o Partido Trabalhista Brasileiro o PDT brao trabalhista do PSD. Neste quadro, restava como oposio o Partido Comunista Brasileiro (PCB), que, desde a sua criao em 1922, vivia mais na clandestinidade do que na
122 123

O Cruzeiro, 4/2/1950. Sobre a questo da redemocratizao brasileira e formao dos partidos polticos: HGCB, Vol. 10. Nosso Sculo, Vol. IV, 1 captulo.

legalidade. Com os ventos democrticos, at os comunistas conseguem se fazer representar no Congresso, mas a leve brisa democrtica no superou o tufo da guerra fria, e o PCB retorna clandestinidade em 1947. O fato que a poltica tronara-se assunto. Na conversa de bar, no trem da Central, no estdio de futebol ou na prgula do Copacabana, o exerccio do voto mobilizava chics e suburbanos, homens e mulheres, mas ainda exclua os analfabetos. A cidade do Rio de Janeiro, capital da Repblica, ganhou reas de igualdade e liberdade, no importava tanto quem ganhasse, o importante era que se podia votar e falar mal de quem fosse eleito. 1.6.2 O RIO DE JANEIRO CIDADE QUE ME SEDUZ... 124 A imagem do Rio de Janeiro, como cidade-democracia, ganharia a sua forma perfeita no final dos anos 40, e no bojo da democracia estaria a prpria cultura de massa. A Segunda Guerra Mundial, redefiniu os quadros da poltica internacional, elevando a cultura americana ao ideal de civilizao e reorientando, nos trpicos, os modelos estrangeiros 125. A Revista Rio do ano de 1953 expes com clareza essa redefinio:
Primeiro fomos mais ou menos lisboetas, com o mundanismo, depois londrinos e parisienses, agora somos new-yorkinos e hollywoodenses. O que chamava antigamente sarau passou a ser soire e hoje em dia party (...) No tempo do binculo floresceu a nossa primeira linhagem de elegantes republicanos. O asfalto, depois o automvel fizeram o resto (...) Hoje poderamos dizer: o Rio grows smart ou se acharem o adjetivo smart tambm j foi vocbulo elegante usado antes de 1914, podero fazer uma traduo mais moderna Rio grows swell - 126.

Em 1950, no Rio de Janeiro, florescia o mundo moderno da metrpole burguesa definitivamente constituda. Um espao bem marcado, com suas fronteiras delimitadas pela gare da Central e pela orla martima. Nesse intermdio, viviam o Rio moderno e promissor, sociedade afluente de signos de distino. Para alm da Central do Brasil, os subrbios eram o reverso desta imagem, era onde a vida tem horizontes exguos e as aspiraes e os sonhos os seus limites nos trilhos da estrada de ferro, (sendo) o rdio a nica porta de evaso127. O centro da cidade ficou reservado ao trabalho e lazer. Nesse espao espalham-se os arranha-cus de escritrios, o comrcio elegante da cidade, as confeitarias e os cinemas da Cinelndia. Era neste espao tambm que se cruzavam respeitveis banqueiros, empresrios ou altos funcionrios do governo, saindo para o almoo na Colombo; gr-finas que vinham ao centro avaliar as ltimas novidades da moda na casa Canad; brotos e garotes tostados de sol indo para o programa na Cinelndia, com a grande massa annima trazida pelos trens eltricos da Central em busca de sustento, trabalho e talvez um pouco de magia carioca. Entretanto, para morar e se divertir s existia Copacabana, que reunia os pontos mais nobres da cidade, em termos de vida noturna. Entre os quais destacam-se o grill-room do Copacabana Palace, que mesmo depois da proibio dos cassinos, em 1946, continuava trazendo para seus shows celebridades internacionais; a boite do Hotel Vogue, famosa pelo jazz; Casablanca, o Sachas, o Bistr etc.. lugares que fazem parte da memria vivida dos copacabanenses, os legtimos cariocas. Copacabana, apesar do boom imobilirio de fins da dcada de 1940, continuava sendo um bairro residencial, que precisava at fazer campanha publicitria, para que a populao do bairro utilizasse o comrcio local. Compre no seu bairro, era a grande
124

Continua de dia falta gua de noite falta luz. Marcha Carnavalesca de Vitor Fimon e Fernando Martins, 1945. 125 Ortiz, Renato. Op. cit., p. 76. 126 Rio n 170/171 ago/set, 1953. 127 Peregrino, Jr., In: Nosso Sculo , Vol. IV, p. 154.

campanha educativa, iniciada pela Revista de Copacabana, rgo oficial do comrcio da regio praiana, iniciou em 1948. Com efeito, Copacabana havia se tornado a imagem-emblema do Rio: uma bairro de fisionomia ultra moderna, cuja populao possua um jeito prprio de ser: cosmopolita, irreverente e glamourosa. Esse perfil de Copacabana, que se tornou sinnimo de Rio de Janeiro, era amplamente divulgado pela publicidade e fotografias. O carioca caa de glamour. Artur da Tvola buscou uma definio contempornea para essa expresso:
Glamour? Como definir? era a atrao com alegria de viver. Brilho e apelo de homem e mulher sadios, dispostos a viver, prosperar, sorriso de permanente vitria. O glamour a verso sensual e bela da mulher e do homem que do certo na sociedade industrial. Ele jamais abalou convices e comportamentos. Representava o mximo de atrao dentro do convencional. Era a esttica da consonncia. E a propaganda, bem como o cinema (e a fotografia), atravs das estrelas, usavam padres e prottipos iguais nas telas ou nas peas publicitrias, pois nove entre dez estrelas usavam. ... Glamour, eis o mito dominante, perfumado, ajustado, fiel s esperanas da sociedade industrial128.

Por fim, durante cinqenta anos, veculos de uma cultura, que se pretendia annima, as crnicas da cidade, os programas de rdio, as fitas de cinema, as fotografias, a publicidade e os primeiros reflexos da televiso produziam imagens que s adquiriam personalidade, na medida em que se identificassem com padres propostos e aceitos social mente pela classe dominante. Portanto, ao contrrio de serem annimos, essas imagens da cidade reiteram a dominao de classe, homogeneizando as representaes sociais a partir de um certo olhar. Escolheu-se dentre essas a imagem fotogrfica, para uma anlise mais detalhada.

128

Tvola, A. No Tempo do Glamour, In: Almanaque 1950, op. cit., p. 103.

CAPTULO II CRIAO/REVELAO, OU MERA REPRODUO? FOTOGRAFIA E FOTOGRFOS NA PRIMEIRA METADE DO SCULO XX

A fotografia parece uma atividade simples mas, na realidade, um processo variado e ambguo, e o nico denominador comum entre aqueles que o utilizam o seu instrumento. Henri-Cartier Bresson 1 Em uma palavra, a fotografia o que o fotgrafo quer que ela seja uma arte ou um negcio. William Howe Downes 2 Portadora de uma natureza ambgua e variada, como classifica Henri-Cartier Bresson, a fotografia pode ser avaliada segundo um duplo referencial: Do produtor que a concebe o fotgrafo; Do objeto que a produz a mquina fotogrfica (e todo o conjunto de recursos tcnicos disposio do fotgrafo). Do ponto de vista do fotgrafo, a fotografia transforma-se em arte, informao, documentao, memria, segredo, descoberta, etc. Do ponto de vista dos recursos tcnicos, a fotografia pode ser ntida e clara, difusa e envolvida numa bruma mgica, objetiva, direta, instantnea, etc. J fazem mais de 150 anos que se vem tirando fotografias e nunca da mesma forma. Tanto as correntes estticas que surgiam, como o prprio desenvolvimento tcnico influenciaram, sobremaneira, as imagens fotogrficas produzidas. Ao longo deste tempo a fotografia constituiu-se, popularizou-se, alcanou a mdia e rompeu, em muito, com os esquemas pr-estabelecidos. Tanto criador, como instrumento

1 2

Loc. Cit. Blume, H. Tcnicas de los grandes fotgrafos, Rosrio, Madrid, H. Blume Ediciones, 1982, p. 3. Massachusett Photographers Work In: Photo Era, 4, 3, March, 1900, p. 69, loc. Cit. Rosemblum, Naomi, A World History of Photography, N.Y., Abbeville Press, 1988, p.296.

de criao se apresentaram muito mais criativos do que supunham os artistas do sculo XIX ao admirarem os primeiros desenhos gravados luz. A fotografia continua surpreendendo em possibilidades. No entanto, foi no perodo, localizado entre o final do sculo XIX at meados do sculo XX, que a fotografia estabeleceu seus pressupostos tanto ao nvel de recursos tcnicos, como ao nvel das normas de aplicao. Pr assim dizer, foi at os anos cinqenta que as inovaes tcnicas em fotografia apresentaram dados inditos; a partir da s aprimorou-se em torno de um esquema bsico, atravs principalmente da eletrnica. Quanto esttica, a imaginao humana infinita. Entretanto, cada vez mais a fotografia artstica se afasta da amadora, ao passo que esta ltima, se exime de pensar diante do automatismo crescente da mquina. Reafirmando, neste movimento, a mxima primordial: YOU PRESS THE BUTTON AND WE DO THE REST3 .

2. 1 FOTOGRFOS

Como apontou William Howe Downes, a fotografia desenvolveu-se desde os seus primeiros tempos cindida entre a categoria de arte ou de um negcio lucrativo. Da mesma maneira aqueles que a produziam tambm se apresentavam divididos em categorias distintas de fotgrafos. Para Gilberto Ferrez a era amadorista iniciada em 1904 graas a Eastman e sua primeira cmera porttil, impede que se aprecie de forma adequada a verdadeira arte fotogrfica e a maestria dos fotgrafos pioneiros que trabalharam no Brasil entre 1840 e 19004 . Deste pesar depreende-se a existncia de um fotgrafo profissional artista e de um fotgrafo amador que, auxiliado pelo desenvolvimento industrial e conseqente

aperfeioamento das tcnicas de reproduo, afastou-se do trabalho artstico. Eastman, o criador da Kodak aponta e existncia de duas categorias de fotgrafos:
a primeira so os verdadeiros amadores que devotam tempo suficiente para adquirir habilidades em revelao, impresso, colorao e etc, seu nmero limitado aos que possuem as condies materiais essenciais para a prtica da arte; a segunda a dos que, faltando um ou outro requisito do verdadeiro amador, desejam imagens pessoais ou lembranas de sua vida cotidiana, objetos, lugares ou pessoas

3 4

Slogan da primeira Kodak porttil, lanada em 1888, pela Eastman Kodak Company. Entrevista concedida pelo professor Gilberto Ferrez em 1/6/1990.

que os interessam em viagens, etc. O nmero desta classe s est limitado pelos que no tm instrumentos para produzir imagens. 5

Desta vez, a diviso se estabelece em funo da propriedade dos meios tcnicos de produo da fotografia. Os que possuam recursos materiais suficientes eram os verdadeiros amadores. Falsos amadores, verdadeiros artistas, profissionais competentes, ou qualquer outra denominao que se encontre, na realidade o critrio de diviso simples: profissional o que exerce qualquer arte ou ofcio com o fito de lucro, como ganha-po. Amador o que se dedica pelo prprio prazer pelo amor que lhe desperta a arte ou ofcio. 6

2.1.1 PASSAGEIRO, PROFISSO: FOTGRAFO

A profisso de fotgrafo no Brasil reconhecida desde a vinda dos primeiros daguerreotipistas, em meados no sculo XIX, incentivados pr um mercado consumidor vido pr novidades europias. Entre 1840 e 1900 cerca de 120 fotgrafos profissionais trabalharam na cidade do Rio de Janeiro7 . Na sua maioria itinerantes estes fotgrafos dedicavam-se, princpio,

exclusivamente ao retrato, na forma de daguerretipos. Posteriormente, com a introduo de novas tcnicas e processos fotogrficos baseados no princpio positivo-negativo, estes fotgrafos ampliaram o seu raio de ao, passando a registrar paisagens, hbitos e costumes dos lugares pr onde passavam, e, muitos deles trabalharam, inclusive em expedies cientficas. Diante da possibilidade de se reproduzir a imagem, o nmero de fotgrafos fixos aumentou. Na ltima dcada do sculo XIX contava-se dezessete fotgrafos estabelecidos na cidade do Rio de Janeiro. A maioria destes profissionais era de retratistas premiados em

Loc. Cit. Medeiros, H. P. A imagem fotogrfica e suas construes, Rio de Janeiro. UFRJ, Escola de Comunicao, Disssertao de mestrado, 1984, p. 36. 6 Photograma, nov., 1928, ano III, n 28, p. 1. 7 Kossoy, Boris. Origens e Expanso da Fotografia no Brasil no Sculo XIX, Rio de Janeiro, MEC/Funarte, 1980, pp. 104-121.

exposies internacionais e especialistas em processos requintados, como a platinotipia. Dentre os principais fotgrafos retratistas estavam:

Pacheco e Filho, Elias fotgrafo, Manoel Garcia, S. Moreira, Maison Richie Fotografia, J. F. Guimares Fotografia, J. Gutierrez, Insley Pacheco, Carneiro e Tavares, Pedro da Silveira, Modesto Ribeiro, Teixeira Bastos, Bastos Dias, Carlos Alberto Fotgrafo, Henschel e Benque, J. M. Marguellos e Portrait lbum Cypiano e Silveira Fotgrafos. 9 Neste perodo, a profisso de fotgrafo era bastante valorizada pelo carter artesanal e artstico que eles imprimiam ao seu trabalho e principalmente porque a maior parte do material utilizado na confeco dos clichs era feito pelos prprios fotgrafos. Aos poucos, no entanto, o processo fotogrfico industrializou-se
10

e o fotgrafo deixou de confeccionar

o seu material de trabalho, uma vez que poderia ser adquirido nas recm-inauguradas casas comerciais de material fotogrfico, reservando-se, somente, a bater a chapa e revel-la. Diante da simplificao dos processos de reproduo, de estandardizao do material utilizado e da demanda do crescente mercado consumidor de imagens mercado esse criado pelos daguerretipos e ampliado pelas carte-de-visite e definitivamente conquistado pelos cartes postais ser fotgrafo, na dcada de 1910, era um grande negcio, como se anunciava na poca:

GALERIA PORTRAIT PARA BILHETES POSTAIS. Cento e vinte libras de lucro em trs meses. Foi este o lucro (lquido) do sr. E. Lopez de Diego, depois de ter pago todas as contas do Hotel, passagens de ferro, vapores e outras despesas em uma viagem que fez Amrica do Sul com uma mquina Mandel para bilhetes postais. Centenas de outras pessoas fizeram o mesmo. Pr que no faz o senhor? Pode dobrar os seus ganhos atuais, trabalhando seja durante o seu tempo livre, seja permanentemente como fotgrafo de um minuto. No preciso experincia alguma, o nosso processo permite tirarem-se fotografias diretamente sobre bilhetes postais, sem chapas, pelculas negativas ou cmaras escuras. As mquinas Mandel para bilhetes postais, fazem cinco estilos diferentes de fotografia. Ganham-se quantias mensais onde h gente: feiras, carnavais, corridas de touros, estaes, cais, festas. Todos esses lugares sero uma verdadeira mina de ouro para o senhor com uma mquina Mandel. Jogos completos pr 210 libras (ouro) para cima. No importa a sua situao atual; dos muitos jogos que

Platinotipia Processo de obteno da prova em papel de platina (Ehrich, Richard, Dicionrio de Fotografia, Lisboa, Pub. Quixote, 1986, p. 210. Explicao encontrada na revista Photograma, Jan./Fev. 1929: Antigamente alguns fotgrafos usavam a platinotipia, que depois da grande guerra, devido ao preo do papel, caiu no rol das coisas esquecidas. E a platinotipia dava uma imagem de bela tonalidade e de grande permanncia (p. 1). 9 Almanack Laemmert, 1980, art. 929 Fotgrafos. 10 No item 2.3 tratar-se- com mais detalhe este processo.

fabricamos o senhor pode comprar um. Cada mquina est montada com lentes excelentes e produzir fotografias claras e limpas The Chicago Ferrotype Co. IL. USA. 11

Assim, com a facilidade do trabalho e avidez do pblico consumidor pr mais e mais imagens, no importando a sua qualidade, o trabalho do fotgrafo foi se desvalorizando. Para os fotgrafos amadores contemporneos, o trabalho profissional no Rio de Janeiro era gerados s pressas, na nsia de agradar ao fregus, cujo bom gosto ou no tinha de ser satisfeito, pois do contrrio era um cliente descontente e perdido 12 , alm disso a maioria dos fotgrafos profissionais havia reduzido os processos fotogrficos ao simples brometo em tom natural ou virado em spia.13 Gilberto Ferrez considera que tal desvalorizao deveu-se principalmente proliferao at 1920 dos cartes postais, nos quais se reproduziam as fotografias de fotgrafos famosos como Marc Ferrez, sem lhes dar crdito.14 Valorizada ou no, a profisso de fotgrafo tornou-se uma necessidade na sociedade contempornea. A partir de 1914, a fotografia passa a ser obrigatria em documentos de identificao: ttulo de eleitor, passaporte, certificado de reservista, carteira de identidade, carteirinhas de agremiaes, etc.15 Aos poucos tambm, a fotografia passou a ser utilizada em publicidade e o fotgrafo passou a marcar presena em eventos sociais e polticos. Na nossa sociedade, a imagem passa a ser utilizada como testemunho e o fotgrafo como testemunha. Uma testemunha ausente, pois o que sobra de seu trabalho somente a imagem que fixou e que no lhe pertence mais na medida em que vendida, veiculada em revistas ou coladas em lbuns. A dissociao, entre o fotgrafo e o seu trabalho, promovida pela crescente necessidade de imagens na sociedade urbana fica exposta no relato singelo de Guilherme Glck:
o maior negcio do fotgrafo a repetio. Se o senhor tem uma tabela de preos, como eu tinha, meia dzia de retratos custava tanto, uma dzia o preo j era bem reduzido, porque no tinha a
11 12

Careta 11.7.1914. Photograma, Mar, 1928, ano II, n 20, p. 1. 13 Idem, Jan./Fev., 1929, ano III, n 29, p. 11. 14 Entrevista concedida pelo Prof. Gilberto Ferrez em 1/6/1990. importante ressaltar que a questo do crdito no esteve presente somente nos cartes postais, foi mais problemtica, no que diz respeito publicao de fotografias nas revistas ilustradas. A as fotografias valiam pelo que expressavam, no por quem as produzia. No Captulo IV deste trabalho, as fotografias de revistas ilustradas sero objeto de anlise. 15 Entrevista concedida pelo Prof. Gilberto Ferrez em 1/6/1990 e relato do fotgrafo Guilherme Glck, publicado no catlogo da exposio de suas fotos realizado entre Junho e Julho de 1988, Museu da Imagem do Som, Curitiba, Paran.

revelao da chapa, s o papel e o revelador. s vezes eu copiava uma fotografia anos depois, porque eu trabalhei 43 anos de fotgrafo. 16

Em 1927, a Revista Photograma publicou, em seu indicador de servios fotogrficos, uma lista com 74 fotgrafos trabalhando em toda a cidade do Rio de Janeiro. Instalavam-se em atelis montados, mas tambm faziam trabalhos externos. Este nmero com a crescente demanda de imagens s tendeu a aumentar, entretanto, do conjunto, somente alguns eram os eleitos, pela elite endinheirada, como os melhores. Esta tendncia evidenciou-se, de forma mais clara, nas dcada de 1940 e 50, quando os fotgrafos passaram a freqentar assiduamente, os espaos dos sales, cassinos, casas noturnas de diverso, etc. em busca do momento adequada e da melhor expresso. A elite carioca no prescindia do fotgrafo para documentar a sua riqueza, poder e bem viver. Foram os retratos em atelier e as reportagens fotogrficas de ocasies especiais como: casamentos, batizados, bailes, comemoraes diversas, etc. que fizeram o nome dos estdios fotogrficos de Lucena, Perrota, Sacha, Larondaise, etc. Tais retratos e fotografias podiam ser ornamentados com passe-partout em papel carto decorado ou organizados em lbuns, geralmente nesta poca, preparados pelo fotgrafo. Algumas vezes, uma destas fotos poderia sair estampada em uma das tantas publicaes ilustradas do perodo, entre os comentrios da vida social. Esta circulao de imagens entre os membros de uma mesma classe atuava como um certificado de participao do indivduo no grupo. Mais uma vez o fotgrafo atuaria como testemunha, reconhecido pela classe para a qual prestava o seu servio, como o melhor tradutor de seus valores e comportamentos atravs de uma linguagem mais sedutora: a linguagem visual. No cabe neste trabalho entrar em detalhes sobre a especializao do trabalho do fotgrafo diante da multiplicao dos mdia, principalmente porque ultrapassaria, em muito o marco cronolgico escolhido. Contudo, importante ressaltar que nas revistas ilustradas, o trabalho do fotgrafo passou a ser creditado, com a introduo, pela revista O Cruzeiro, do estilo norte-americano de reportagem, onde o reprter de campo era sempre acompanhado de um reprter fotogrfico para compor um texto-imagem. Aqui, no Brasil, este tipo de parceria foi feita pr David Nasser e Jean Mazon, nos anos 40, na revista O Cruzeiro.
16

Relato de Guilherme Glck, p. 88.

Ainda dentro da categoria profissional, mas com um trabalho digno de ser tema de uma dissertao, no se pode deixar de mencionar o trabalho de Augusto Malta. Ele que depois de trocar sua bicicleta, pr uma mquina fotogrfica tornou-se fotgrafo oficial da Prefeitura do Rio de Janeiro, at final dos anos 30, e o cronista mais fidedigno da realidade urbana carioca. Fotografando o pitoresco e o trgico, o pblico e o privado, a celebridade e a gente comum, a festa e a dor, Malta ganhou a sua vida com a fotografia, sem perder a arte.17

2.1.2 AMADORES E SEUS AMORES

George Eastman, antigo bancrio e apaixonado pela fotografia desde 1877, quando comprou a sua primeira mquina. Aps algum tempo de pesquisa, lana, em 1888, uma pequena cmera fotogrfica a Kodak.

Imagem 1 Revista Imagem, 1989, p. 2

17

Sobre o trabalho de Augusto Malta, ver: Campos, F. F. Um Fotgrafo, uma Cidade: Augusto Malta, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. Maison Graphique, 1987.

Imagem 2 Lothrop, p. 43

Este pequena mquina porttil com 9,5 cm de altura, 8,2 cm de largura, 16,5 cm de comprimento e dotada de um rolo com 100 fotogramas inaugurou a era do fotoamadorismo. Isto porque simplificava o processo fotogrfico ao mximo possvel. O modelo nem visor tinha, bastava ao fotgrafo para o alvo e apertar o boto. Depois de bater todas as chapas, o dono enviava o equipamento a fabricante, pelo correio, recebendo a sua mquina de volta com um novo rolo de filme e acompanhada pelas cpias j ampliadas, tudo isso pelo preo de dez dlares.18 A simplificao extrema do processo fotogrfico no foi to bem recebida pr todos aqueles que eram interessados pr fotografia como Eastman. Os fotgrafos amadores sob a orientao do Linked Ring19 lutavam para fazer da fotografia uma arte, desenvolvida nos moldes da pintura acadmica consideravam o automatismo fotogrfico uma falta de senso. No Rio de Janeiro esse grupo se fez representar desde 1904 pr Sylvio Bevilacqua,
18

Lothrop Jr., E. S. A Century of Cameras, New York, Morgan Press, Dobbs Ferry, 1982, pp. 40-41.

Barroso Neto e Guerra Durval, a princpio no Fotoclube Carioca e posteriormente, em 1923, no Fotoclube Brasileiro.20 O Fotoclube Brasileiro publicou a partir de 1926, a revista Photograma, veculo das idias e normas pictorialistas na fotografia, mas tambm importante meio de informao das novidades tcnicas norte-americanas e europias. Tudo o que era lanado pelas grandes firmas de artigos fotogrficos, como a Kodak, a Agfa, a Geveart, etc., era no s experimentado no Fotoclube Brasileiro como divulgado para a comunidade de fotgrafos atravs de sua publicao mensal, alm de fazer tambm enorme publicidade sobre as novidades em fotografia. Logo no primeiro nmero de Photograma os membros da diretoria explicaram o papel do fotoclube: o Fotoclube Brasileiro uma associao dos que amam a fotografia e oferece a seus membros de ambos os sexos mediante a contribuio mensal de rs. 5$000, o laboratrio com ampliador, lies de um tcnico competente, sala de pose, sesses semanais, concursos mensais, exposio anual de fotografias e distribuio mensal de Photograma. Ainda neste nmero, no editorial de inaugurao, a direo do clube explicou que o ideal primordial desta associao era a difuso da fotografia e o esforo de colocar os fotgrafos do Rio de Janeiro em dia com as novidades internacionais, utilizandose da revista como veculo,
Para isso ajudar ela (a revista Photograma) os principiantes com conselhos e exemplos, defender os interesses morais e materiais dos a madores e profissionais, tr-los- ao corrente de todos os estudos, descobertas e novidades, auxili-los- com lio de ilustraes e artigos de tcnica e esttica de modo que os que comeam possam aperfeioar-se e evoluir dos simples batedores de chapa a amadores de fotografia pictorial, isto , artistas conscientes que para exprimir as suas emoes usam a fotografia. 21

Assim, execrando o amador vulgar, pr serem menos batedores de chapa e os convidando a sair desta condio e compartilhar da magia da fotografia pictorial, os membros dos fotoclubes criaram um rgido padro de representao, onde o que no se encaixasse neste molde estava errado. Nesse sentido, a imagem fotoclubstica deve ser entendida a partir das regras de produo que a geraram, tais como o ideal de pintura acadmica e a uniformidade dos temas escolhidos pelos fotgrafos. Esta imagem atua como

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Linked Ring-Grupo sob a chefia de George Davidson, fundado em Londres, em 1892. Proliferou em todo o mundo ensejando a criao de fotoglubese sales de fotografia, Kossoy, B. op. cit., p. 82. 20 Photograma, Dezembro, 1926, ano I, n 6. p. 2. 21 Photograma, Julho, 1926, ano I, n 1, p. 1.

um canal de transmisso de ideais estticos estrangeiros, reafirmando mas de representao do social. A realidade representada atravs das lentes fotoclubsticas era prxima ao ideal. Da o equilbrio das formas ser alcanado atravs da atenuao dos contrastes. Uma imagem uniforme, sem contradio e repleta de meios tons. O recurso aos processos de pigmentao bromleo, viragem de spia, resinotipia, etc. e a interveno sistemtica do fotgrafo no fotograma, para retoque, eram prticas comuns para conseguir o resultado mais artsticos possvel. Os associados do fotoclube eram profissionais liberais que nas horas vagas praticavam a fotografia. Constituam uma camada de alto poder aquisitivo que no vendiam nem davam suas fotos e geralmente utilizavam instrumental de ltimo tipo.22 Alm disso realizavam regularmente excurses martimas, alugando lanchas, como tambm iam para Petrpolis e Terespolis. Nestas excurses levavam suas mquinas que poderiam ser mais de uma escolhia-se um tema comum e depois as melhores fotos eram escolhidas para publicar na revista Photograma e expor. Nesta poca o preo das mquinas fotogrficas variavam entre 50$000 ris a mais barata dois contos de ris uma de ltimo tipo. O perodo de maior popularidade do Fotoclube Brasileiro foi na dcada de 1940, quando se realizaram duas grandes exposies e os resultados de seus concursos eram publicados em revistas de maior pblico como O Cruzeiro. At este perodo a esttica fotoclubstica predominou entre os fotgrafos amadores, exercendo influncia, inclusive, entre os fotgrafos profissionais, principalmente no que dizia respeito ao retrato. Somente no incio dos anos cinqenta, o movimento fotoclubista sofreria uma ruptura a nvel nacional:
com o aparecimento de muitos outros fotgrafos Jos Oiticica Filho teria uma importante participao na renovao fotogrfico dessas associaes de amadores, quer atravs de seu prprio trabalho, quer atravs de artigos tcnicos, noticiosos e analticos () juntamente com outros, Oiticica passa a produzir fotografias em que o clima deixa de ser meramente registrado ou as tcnicas de dissimulao pictoriais, mas passam a ser tambm ora a prpria luz e seu jogo de sombras, ora a arquitetura e as formas. 23

22 23

Entrevista concedida por D. Hermnia de Nogueira Borges em 20/7/1987. Introduo escrita por Paulo Herkenhoff para o catlogo de exposio: Jos Oiticica Filho: A Ruptura da Fotografia nos Anos 50, Rio de Janeiro, Funarte, 1983.

O fascnio pela imagem e a vontade de no ser figurativo levou Jos Oiticica Filho, professor de matemtica e entomlogo do Museu Nacional, a promover no pas, a partir dos anos 50, uma total reviravolta nos padres estticos da fotografia nacional, sintonizando a fotografia com a movimento geral da literatura, msica e artes plsticas e arquitetura. Entretanto, no se pode deixar de lembrar da outra categoria de amadores. Falsos ou no, foram os antigos batedores de chapas, aqueles que entregavam o seu trabalho para ser revelado pelas casas comerciais de material fotogrfico, os que predominaram entre os amadores. Tanto influenciados pela esttica fotoclubstica, que lhes dava conselhos teis sobre o enquadramento correto da foto, como indiretamente afetados pela ruptura na fotografia que lhes incitaria a mudar de ngulo e ver a realidade de um outra maneira, a maioria destes amadores se mantinham afastados das querelas tericas, das pesquisas estticas e da qumica dos laboratrios. O fotgrafo amador, para o qual estava endereado a publicidade da Kodak, preocupava-se mais em registrar o crescimento de seus filhos, os passeios de domingo, as festas de aniversrio, os carnavais de quintal etc. Cenas domsticas, lembranas simples que, com a industrializao e barateamento dos recursos fotogrficos, se multiplicaram pr todos aqueles que possuam uma cmera porttil.

2.2 A EDUCAO DO OLHAR

Na primeira dcada deste sculo, o panorama urbano da cidade do Rio de Janeiro, j reformado pelo prefeito Pereira Passos, foi renovado pelos cartazes de publicidade, pelos cinematgrafos, cafs chics e ruas largas. A cidade, desde ento, passaria a produzir significados que pr estarem ligados tcnica e reproduo idntica do real, ganhavam um carter de naturalidade que descaracterizava todo o interesse e controle de classe existente na produo da imagem. De fato, como explica Naomi Rosemblum a exploso de produtos, tcnicas e processos produziu uma mudana significante, tanto nos tipos de imagens produzidas como na sua utilizao, em decorrncia disso estabeleceu uma nova audincia para as imagens fotogrficas. Pr seu turno, o crescimento no nmero de imagens forneceu

informaes que alteraram a atitude e percepo pblica da realidade.24 Todo evento, acontecimento ou novidade merecia ser registrado, e no registro, a marca de quem aperta o boto, a escolha desta ou daquela imagem, fica profundamente comprometida pelo olhar de quem tira a foto, de quem tira da realidade o fato que vale a pena ser lembrado. Este ato, muitas vezes espontneo, outras tantas objetivamente analisado, nunca inocente, pois est sempre imbudo de uma informao cultural. O enquadramento, a nitidez, o tamanho, o formato, o sentido, a direo e equilbrio da foto fazem parte de uma cultura fotogrfica, na qual todo aquele que adquire um aparelho fotogrfico, pr mais simples que seja, passa a compartilhar. Esse contexto cultural variado e amplo, mas sempre existe uma ideologia que predomina e exerce a sua hegemonia, atravs da educao do olhar. Nos primeiros vinte anos deste sculo, os manuais de fotografia, importados da Frana, predominavam e supriam a nsia da cultura dos poucos amadores.25 Em 1920 foi publicado o primeiro manual escrito em portugus, o Compndio de Fotografia para Amadores, de autoria do professor Santos Leito. Fotgrafos profissionais, como Marc Ferrez no se eximiam da funo de mestres.26 Devido ao estreito contato com a pesquisa fotogrfica, a maioria dos fotgrafos profissionais, que vinha exercendo a funo desde fins do sculo XIX, era geralmente autodidatas e conseguiram criar um estilo prprio. Graas ao tipo de instrumental que utilizavam produziam imagens ntidas, nas quais o panorama urbano era o tema favorito.27 Tais profissionais criaram escola entre os profissionais que se dedicavam fotografia de arquitetura e vistas das cidades. Imagens que alimentaram a curiosidade da populao urbana atravs dos cartes postais, at pelo menos ao final da dcada de 1920. No entanto, s tinham acesso aos antigos fotgrafos profissionais quem se tornavam seus amigos, pois no fazia parte de suas atividades regulares ministrarem cursos abertos ao pblico. Apesar da maior parte dos fotgrafos profissionais, renomados ou no, no
24 25

Rosemblum, N. op. cit., p. 245. Os compndios destacados so: Courrges, A. Ce quil faut savoir pour russir en photographie (1907). Panajou, F. Manual abrege de Photographie a lusage des debutants (1921). Ambos podem ser encontrados na seo de iconografia da Biblioteca Nacional. 26 Entrevista concedida pelo Prof. Gilberto Ferrez em 1/6/1990. 27 Ferrez, G. Pioneer Photographers of Brazil: 1840-1920, New York, The Center of Inter-American Relations, 1986, p. 4, Introduo.

exercerem a funo educativa conscientemente, o faziam atravs de uma determinada padronizao da imagem. Um exemplo disso foi a verdadeira cartomania gerada com a criao, pr Eugene Disderi, em 1854, da carte-de-visite e posteriormente do cabinet-size. A carte-de-visite era uma foto colada em um carto com dimenses de 6.25 x 10, 2 cm e o cabinet-size, seguindo o mesmo processo, possua dimenses maiores: 10,6 x 18 cm aproximadamente. Em ambos os casos a finalidade era de oferec-los a amigos e parentes como prova de amor e amizade. A composio fotogrfica destes cartes seguiram, ao longo do tempo, uma regra ditada pelo tamanho padronizado, pelo sentido vertical e pela mudana regular de fundo e acessrio como explica Gernsheim: cada dcada no perodo da carte-de-visite e mais tarde no cabinet-size teve seus acessrios especialmente caractersticos. Nos anos 60 era a balaustrada, a coluna e a cortina; nos anos 70, a ponte rstica e o degrau; nos anos 80 a rede, o balano e o vago; no anos 90, palmeiras, cacatuas e bicicletas e no incio do sculo XX, o automvel.28 O prprio cliente se convertia, ele mesmo, num acessrio de estdio, suas poses obedeciam a padres estabelecidos e j institucionalizados de acordo com a sua posio social, como expe Gisele Freund: o estdio fotogrfico se converte no armazm de acessrios de um teatro que guarda preparadas, para todo o repertrio social, as mscaras de seu personagem .29 Um mundo de objetos presentes para atribuir imagem significados especficos. Assim a imagem produzida em estdio reificava os esteretipos sociais, educando o olhar para ver da maneira que deve ser visto. A realidade reproduzida em tais retratos era notadamente artificial, mas, pela tenacidade do meio que a produzia aparecia, aos olhos de quem as admirava, como um pedao desta mesma realidade. Sem nenhuma interveno esta imagem se pretendia naturalmente real. Esta suposta objetividade dos retratos em estdio foi ressaltada com a introduo do retrato 3 x 4, todavia mesmo neste pequeno formato, um simples objeto j concedia significados a esta imagem. No mbito da fotografia amadora, somente com a fundao, em 1923, do Fotoclube Brasileiro que cursos apropriados ao iniciante passaram a ser ministrados. Esta associao tomaria para si a funo de principal educador do olhar, como fica exposto na seguinte passagem: a faculdade de ver fotograficamente mera questo de educao que custa, no

28 29

Gernshein, H. e Gernshein, A. A Consise Histroy of Photography, loc. cit. Kossoy, B. op. cit., p. 42. Freund, Gisele. La Fotografia como Documento Social, Barcelona, Gusta-Gilli, 1976, p. 62.

comeo, um pouco de reflexo, mas se torna em breve instintiva () e praticada como indicamos, a fotografia uma excelente escola que ensina a ver, observar e admirar a natureza.30 Nos seus cursos e atravs da publicao mensal do clube, a revista Photograma era ensinada teoria e prtica fotogrfica. Em termos tericos dividiam a fotografia em trs tipos: a fotografia anedtica, documentria e artstica ou pictorial. Explicavam esta distino da seguinte maneira:
A fotografia anedtica a que trata apenas de criar recordaes de fatos, pessoas ou coisas () a mais fcil das trs divises, e a que realmente os amadores praticam. Assim um grupo de amigos, um recanto de jardim, um folguedo de criana, etc., so fotografias anedticas de interesse estritamente limitado a quem conhea o fato, pessoa ou coisa. A fotografia documentria a que visa, de modo mais aproximativo da verdade, grafar fatos, pessoas ou coisas, como sejam a fotografia de reportagem, a topografia, a microfotografia, a de identificao, etc. Fotografia artstica ou pictorial a que traduz a sentimentalidade ou estado de alma experimentado pelo artista ao contemplar um motivo () na fotografia pictorial aplicam-se na generalidade as mesmas normas de composio e perspectiva do desenho e da pintura () O pictorialista dever antes de tudo ser um hbil manipulador e tcnico consciente de todos os processos, sem o que no poder obter desde a exposio at a impresso do fotograma, o cunho de individualidade que bsico e imprescindvel em qualquer obra de arte. 31

Foi justamente neste terceiro tipo que centraram a sua ateno, em termos de discusses estticas mais aprofundadas e de aplicao de normas de composio mais rgidas. claro que os praticavam os dois outros tipos tambm foram influenciados pelas normas de composio fotoclubsticas, j que era o padro unanimemente aceito. Dentre as tais normas de composio as que mais influenciaram os amadores, mesmo aqueles que se limitaram fotografia anedtica, e os profissionais diversos, foram expostas num artigo denominado o O A.B.C. da Fotografia Pictorial, publicado na revista Photograma. Destas destacam-se:
I No coloque o objeto principal no centro da fotografia. II No ponha o horizonte no meio da prova. III Linhas horizontais sugerem calma; verticais, grandeza e dignidade; diagonais, movimento. IV Equilibre a composio. Pr exemplo, se de um lado do quadro h uma grande rvore, que o motivo principal, do outro lado do quadro para equilibrar, tenha uma moita ou um arbusto ao longe.

30 31

Photograma, Julho, 1927, Ano I, n 12, p. 1. Photograma, Agosto, 1930, Ano IV, n 33, p. 6.

V Procure quebrar a linha do horizonte quando se apresentar longa e dura. VI Tenha um caminho ou qualquer outra coisa que leve o olhar de uma borda do quadro ao assunto principal. 32

Em termos de prtica fotogrfica, o papel do fotoclube foi bastante importante. Ensinavam desde a vantagem e desvantagens da barata cmera caixote da Kodak, at detalhes de como se obter um negativo ideal, passando pelas questes bsicas de enquadramento, traduo das cores em valores na fotografia preto e branco, os melhores tamanhos para cada tipo de imagem, os papis e filmes adequados para casa tipo de foto, os tempos de exposio adequados para cada situao, as etapas de revelao e ampliao dos clichs, conselhos para iluminao artificial, alm de divulgar as ltimas descobertas tcnicas em fotografia e as novidades no mercado fotogrfico.33 Sem dvida alguma, o Fotoclube Brasileiro contribuiu para a divulgao de uma certa cultura fotogrfica na cidade do Rio de Janeiro. Entretanto, fica claro que o acesso a estas informaes era limitado queles que faziam parte das associaes e tinham recursos financeiros suficientes para reciclar o seu instrumental e tambm o seu conhecimento. Este fato reafirma o carter discricionrio do controle dos meios tcnicos de produo cultural no Rio de Janeiro desta poca. Voltada para a educao de um pblico mais amplo, e consumidores em potencial, estava a publicidade da Kodak que, desde a dcada de 1920, passou a publicar anncios nas principais revistas ilustradas. Nestes, a Companhia sempre apresentava a forma mais fcil, interessante e correta de gravar os momentos da vida diria nas suas diversas expresses.

32 33

Photograma, Maio, 1931, Ano V, n 43, p. 11. Estas informaes foram adquiridas atravs da leitura sistemtica da revista Photograma, do ano em que iniciou a sua publicao. Julho de 1926, at novembro de 1931, quando parou de ser publicada.

Publicidade de Cunho Educativo

Imagem 3 Photograma, Agosto, 1928, n 5.

Imagem 4 Photograma, Julho, 1928, n 24.

Imagem 5 Photograma, Outubro, 1927, n 45.

Imagem 6 Photograma, Julho, 1930, n 33.

Imagem 7 Revista Imagens, 1989, p. 2.

Era para os inocentes batedores de chapas que a publicidade da Kodak se dirigia. A partir dos anos 30 esta empresa procuraria atingir um pblico mais especializado publicando bimensalmente a Revista Kodak. Tal publicao, ao contrrio da Photograma, voltava-se exclusivamente para a prtica fotogrfica. Atravs de seus artigos relatando experincias bem sucedidas com produtos Kodak, vendiam o produto e usavam uma forma bem norte-americana de produzir a imagem. Nesta caso, a forma de expressar e o contedo de expresso eram totalmente controlados pelo canal emissor. Assim valores e formas identificados com a esttica norte-americana, que nada tinha a ver com a realidade carioca, eram transmitidos como a justa representao, a nica possvel. Este tipo de publicidade entrou pela dcada de 1950 e atravs de seu teor educativo moldou gostos e criou modas.

2.3 VOC APERTA O BOTO, NS FAZEMOS O RESTO

O trabalho do fotgrafo, profissional ou amador, no poderia ser realizado sem uma infra-estrutura de apoio. A princpio, at pr volta de 1890, tal apoio era feito pelo prprio

fotgrafo. No perodo do coldio mido,34

as placas tinham de ser sensibilizadas pelo

fotgrafo; rapidamente expostas e reveladas quando molhadas. O processo razoavelmente prtico quando usado em estdio, mas em locaes era necessrio o uso de barracas improvisadas em quartos escuros, equipadas com garrafas, bacias e barris de gua para a lavagem dos negativos. A preocupao pr uma maior praticidade dos mtodos fotogrficos e

uniformizao do material de uso esteve presente, tanto para aqueles que trabalhavam na produo da imagem fotogrfica, como para outros que anteviam no fascnio exercido pela imagem, uma boa fonte de lucros. Naomi Rosemblum explica que a estandardizao, ou seja, a produo racional do material e processo fotogrfico acelerou-se pr volta de fins do sculo XIX, devido a um certo nmero de razes. Dentre as quais destaca:

1 - A contnua expanso industrial dos pases capitalistas ocidentais, que investiam na regularizao da produo de todos os bens e servios manufaturados, considerando a fotografia como uma parte intrnseca da capacidade industrial. 2 - O crescimento da indstria qumica, especialmente na Alemanha depois da unificao em 1871, iniciou uma competio, entre os vrios pases, na produo de materiais sensveis e de um aparato fotogrfico mais refinado. 3 - Destaca como principal estmulo para a acelerao no desenvolvimento industrial fotogrfico, o reconhecimento de que a fotografia era muito mais do que um instrumento que reproduzia o que o olho podia ver; revelou-se o potencial da imagem fotogrfica como ferramenta para o conhecimento de fenmenos

cientficos, sociolgicos e fsicos, nunca presenciados anteriormente. Fato que tambm contribuiu para o progresso das tcnicas de impresso que tornariam possvel a transcrio da foto, para um pblico cada vez maior, atravs dos livros, jornais e revistas.35

34

O processo de sensibilizao de chapas de vidro, com uma substncia coloidal mida, foi inventado pelo ingls Frederick Scott Archer, em 1851. As chapas de coldio mido eram muito mais sensveis luz do que os processos anteriores, produzindo negativos de qualidade excepcional. 35 Rosemblum, n. op. cit., p. 245.

Em 1890, a tecnologia fotogrfica j estava em pleno desenvolvimento. As antigas placas midas foram suplantadas pelas placas secas uma emulso gelatinosa de brometo de prata empregada primeiro somente em placas de vidro e posteriormente no leve e flexvel filme de celulide. As cmeras fotogrficas tiveram o seu desenho aperfeioado e uma multiplicidade de aparelhos mais flexveis e fceis de carregar despontaram no mercado tanto para amadores como profissionais. Alm disso, com o aumento da concorrncia industrial, as grandes firmas passaram a investir maciamente na produo de lentes mais rpidas, obturadores, diafragmas, fotmetros e na iluminao artificial para fotografia noturna e de interiores. Tudo isso permitiu um maior controle do fotgrafo sobre o resultado a ser obtido no negativo. Um dos primeiros comerciantes a se interessar efetivamente pela indstria fotogrfica foi George Eastman. Em 1880 ele j tinha montado uma indstria de chapas secas The Eastman Dry Plate and Film Co. oito anos depois, juntamente com a primeira cmera porttil Kodak lana o filme de rolo. A mesma base de celulide das chapas s que em tiras enroladas. Com estas realizaes Eastman conquista o mercado americano e se lana para o internacional. Ao contrrio das empresas alems, inglesas ou francesas que adotavam nomes prprios para denominar seus produtos como Zeiss, Gaveart, Jupiterlicht, Lumire, Goerz, E, Busch, Ernemann, Wellington, etc., a empresa de George Eastman registrou, em 1888, a palavra Kodak como marca de fbrica. Esta palavra surgiu do senso prtico norteamericano como fica evidenciado no relato de seu mentor, George Eastman:
eu mesmo inventei o n ome () j tinha uma certa predileo pela Letra K me parecia uma espcie de letra forte, incisiva () Foi ento apenas uma questo de tentar um grande nmero de combinaes de letras que formassem palavras comeando e terminando pr K. O resultado foi a palavra Kodak. No derivou de qualquer outra palavra existente no dicionrio e foi obtida atravs de uma longa busca de uma palavra que viesse atender todas as necessidades de uma marca de fbrica: ser uma palavra curta, impossvel de ser mal pronunciada, em qualquer idioma, de modo a destruir a sua identidade. Pr ltimo ter uma personalidade forte e inconfundvel. 36

Atravs desta idia simples e objetiva, Eastman lanava para o mercado mundial, juntamente com seus produtos, uma das pioneiras noes de marketing. Juntamente com a Kodak, todas aquelas outras companhias citadas, sairiam, no incio deste sculo, em busca de mercados consumidores, instalando escritrios de

representao em determinadas capitais, ou fornecendo material para as primeiras casas comerciais no ramo que l surgiam. A cidade do Rio de Janeiro um indicador do gradual crescimento do mercado fotogrfico nos pases perifricos. Em 1890 s existia, nesta cidade uma casa comercial que, entre outros produtos, vendia material fotogrfico, a Palheta de Ouro, situada na rua Gonalves Dias nmero 38. No entanto, os servios de artes grficas j estavam sendo desenvolvidos nas oficinas grficas Laemmert, como expunha o seu anncio:
possumos nica oficina heliogrfica no Brasil que fornece com maior perfeio e brevidade todos os trabalhos nos seguintes ramos de artes grficas: Fototipia ou reproduo de desenhos, gravuras, pinturas e aquarelas, litografias, retratos, vistas, mquinas, etc., em qualquer formato e cor, imitando perfeitamente a fotografia sem ter a desvantagem de alterar-se pela luz. Em poucos dias tiram-se milhares de exemplares de um retrato ou de qualquer outro original (). O preo destas estampas, usadas hoje geralmente na Europa, muito mais em conta do que o das fotografias. Litografia para a execuo de todos os trabalhos litogrficos, como sejam, mapas, plantas, faturas, cartes, aes, cheques, recibos, rtulos, etiquetas, diplomas, msicas, bromolitografias, etc. Sendo feitas as gravuras pr meio de processos rpidos e aperfeioados, pode-se aprontar qualquer trabalho com maior brevidade a preos baratos. Fotografia para a reproduo de desenhos, gravuras, fotografias ou tiragens do natural, fornecendose cpias em papel com tinta de impresso ou chapas sobre pedra ou metal para impresso litogrfica ou tipogrfica. Fotolitografia ou fotozincografia para o transporte de gravuras ou desenhos sobre pedra ou metal para serem impressas na mquina. Em trs dias pode-se aprontar o transporte de uma estampa de qualquer formato que precisaria de meses para ser gravada a mo. Heliogravura ou reproduo de estampas sobre chapa de ao ou cobre para a impresso . 37

Tais servios possibilitaram a grande produo de cartes postais, serviram de base para a posterior aplicao da fotografia nas revistas ilustradas e a sua prpria existncia j indicava, tanto o incio do processo de massificao da imagem, quanto a realidade de uma sociedade mais complexa que, para funcionar, j demandava uma gama de produtos tipicamente urbanos. Em 1907, o Almanack Laemmert j publicaria um total de sete lojas especializadas em material fotogrfico, so elas: A. de Andrade, A. Leterre, Arsnio Borges da Cmara, G. Barandier com depsitos para material fotogrfico, J. A. Vieira, M. S. dos Santos e Marc Ferrez. Todas estas localizadas no centro da cidade. Em 1918 este conjunto j havia ampliado com a criao de mais cinco lojas: Bastos Dias, Feliz Osterbach, M. L. Cristobal,

36 37

Imagens, S. P., Departamento de Comunicaes. Kodak Brasileira, 1989, pp. 3-5. Almanack Laemmert, 1890, art. 717.

Marco F. Berteae e tica Inglesa. Todavia foi na dcada de 1920 que este mercado se estabelece definitivamente. A partir de 1920 poderia ser encontrado, na cidade do Rio de Janeiro, as seguintes especializaes no ramo da fotografia: representantes de fbricas estrangeiras de material fotogrfico, revendedores de material fotogrfico, fotgrafos de atelier, indstria

fotogrfica uma nica fbrica de cartes, lbuns e etiquetas em alto relevo - , mecnica fotogrfica, gravadores e servios de impresso.38 Dentre as principais fbricas estrangeiras com escritrio de representao no Rio de Janeiro estavam: Alemes: C. Zeiss, Jena-Ica, Johanes Herzog e Cia, S.A. Jupiterlicht, Hauff e Nettel, Agfa, Ernemann, Lutz, Wetzlar, Satrap-Voigtlaender, Emil Busch, Goerz, Leonar, Kraffte e Stwdel, Eisben-Berger e on. Francesas: Path, As de Trfle, Lumire e Jougla, S.O.M. Berthot, Path Baby e Demaria-Lapierre. Inglesas: Wellington e Ward Ltda e Illingworth. Norte-americanas: Defendos Photo Supply, Kodak Brasileira Ltda e Bausch e Lomb. Belga: Gaveart.39 Cada uma dessas marcas especializava-se, geralmente em um ou dois tipos de produtos, como era o caso da Voigtlander-Satrap que produzia mquinas, filmes, chapas e papis. Somente a Kodak e Agfa ofereciam todos os produtos papis, filmes, chapas, lentes, cmeras, filtros, trips, valises, reveladores e fixadores, numa linha de material fotogrfico. Justamente pr oferecerem todos os tipos de produtos tinham mais bem entrada no mercado, a parte da macia publicidade que realizavam. Ao contrrio da publicidade feita pela Kodak, que como j foi exposto dava nfase funo educativa, a publicidade da Agfa vendia um estilo de vida e um padro de qualidade. Sempre preocupada com a esttica, a Agfa imprimia um clima de distino e elegncia em seus anncios. No reproduzia fotos em seus anncios pois, a fotogravura no contribua com a nitidez necessria para exposio do produto, ao invs disso, utilizava-se

38 39

Photograma, Julho, 1927, Ano II, n 12, Indicador de servios. Idem.

de desenhos que reproduziam, atravs de um trao delicado, o mundo daqueles que tinham acesso aos produtos Agfa. De acordo com a tendncia da poca era um mundo chic e elegante, onde o ato de fotografar estava associado a um alto padro de consumo. Pr outro lado, fazia recurso do slogan curto e objetivo, no qual, a mensagem principal era a alta qualidade e a avanada tecnologia alem.

Imagem 8 Photograma, Agosto, 1927, n 13.

Imagem 9 Photograma, Junho, 1927, n 11.

Imagem 10 Photograma, Maro, 1927, n 8.

Imagem 11 Photograma, Abril, 1927, n 9.

Imagem 12 Photograma, Julho, 1930, n 33.

Imagem 13 Photograma, Novembro, 1927, n 16.

Imagem 14 Photograma, Setembro, 1927, n 15.

No contexto internacional, o final da dcada de 1920, foi a poca do surgimento dos trustes de companhias de material fotogrfico, criados para fazer frente acirrada concorrncia. Tal situao foi exposta num artigo publicado pela revista Photograma:
Fundiram-se as fbricas Opstische Anstalt C. P. Goerz, de Berlin e a Ica de Dresden () pensa-se que a antiga combinao persistir, mas acredita-se que o grupo Zeiss aderir a nova (). Cmeras fotogrficas, aparelhos de iluminao, mquinas de clculo e aparelhos cientficos ficam para a Goerz () a A.A.G. Hahn ligada a Goerz ocupar-se- de aparelhos cinematogrficos. A Ica produzir particularmente cmeras fotogrficas, aparelhos de projeo para amadores e artigos para foto-qumica. Caber a Ernemann, o primeiro lugar na fabricao de aparelhos cinematogrficos para profissionais. A concorrncia que este trust tem a temer a da Agfa reunida a Rietzchel, de Munich, () que inundar o mercado com aparelhos perfeitos e baratos. O fim desse truste aumentar a venda dos filmes Agfa, para o que vender aparelhos fotogrficos produzidos sem lucro imediato (). No estrangeiro h a grande rival Eastman Kodak, com poderoso aparelhamento de produo, propaganda e expedio () Alm disso o entendimento dos americanos da Eastman com a Path Frers, de Paris, mostra o empenho americano em alargar a sua esfera de ao . 40

Esta tendncia demonstra a crescente importncia da indstria fotogrfica e o consumo cada vez maior de imagens. A entrada no mercado destes representantes diretos, a partir da dcada de 1920, no tirou a importncia do comrcio retalhista de material fotogrfico que, alm da venda de produtos, tambm revelava e ampliava cpias de amadores batedores de chapas. Dentre as principais casas do ramo na poca, com publicidade regular nas revistas especializadas estavam: tica Inglesa, Casa Carlos Gomes, Lutz Ferrando e Casa Bevilacqua na rua do Ouvidor e L. J. Martins, Perdigo e Cia., Casa Nipce e Bastos Dias na rua Sete de Setembro entre outras. Principais Casas de Material Fotogrfico.

Imagem 15 Photograma, Novembro, 1931, n 14.

40

Photograma, Outubro, 1926, Ano I, n 4, p. 25.

Imagem 16 Photograma, Agosto, 1927, n 13.

Imagem 1 Photograma, Julho, 1926, n 1.

Imagem 18 Photograma, Agosto, 1927, n 13.

At a dcada de 1950, o Rio de Janeiro manteve o seu predomnio como fornecedor de material fotogrfico para o restante do pas, como esclarece o depoimento de Guilherme Glck:
os primeiros materiais eu comprava do Rio, atravs de carta, tinha que remeter os cobres adiantados, depois surgiu o viajante de material fotogrfico (). Bom, esse j facilitou, ele fornecia sob duplicata, o senhor tinha 30 dias, pagando vista, tinha 10% de desconto () como eu era interesseiro, tratava de pegar os 10%. Depois j facilitou mais ainda, depois que abriu uma casa em Curitiba, com todo o material. 41

2.4

BREVE

COMENTRIO

SOBRE

OS

RECURSOS

DA

TCNICA

FOTOGRFICA DISPONVEIS NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO (1880-1950)

O principiante que entra numa grande casa de artigos fotogrficos fica maravilhado pelos inmeros modelos de aparelhos, pela variedade incontvel de fabricantes de chapas e papis e pr suas diversas qualidades. Ignora como escolher, porque ignora o que melhor se adaptar ao fim que tem em vista. Hesita. Atrapalha-se. Se tem a felicidade de falar ao dono da casa, que, aqui no Rio, em geral conhece seu gnero de negcio, receber bons conselhos, a no ser que o comerciante, empenhado em lanar no mercado uma nova marca que lhe d um pouco mais de lucro que os artigos de reputao feita, ponha acima de tudo os seus interesses pecunirios. 42

Este diverso e concorrido mercado era o panorama final dos anos vinte, em termos de fotografia. No entanto, ao se retroceder no tempo, h quarenta anos, a situao era bem diferente. Em 1880 os fotgrafos recm libertavam-se da obrigao de sensibilizarem as suas prprias chapas, com a introduo do uso das placas secas base de gelatina. Tal fato foi comprovado pr Boris Kossoy ao verificar que, no anncio publicado pelo estdio de Alberto Henchel, destacava-se a possibilidade de se tirar instantaneamente retratos de crianas da mais tenra idade.43 Pr esse novo processo, continua Kossoy o fotgrafo no tinha mais que se preocupar em preparar suas chapas, pois essas j vinham prontas para serem expostas. Pr outro lado, no havia mais a necessidade de revelar o material logo aps a exposio o que proporcionou maior agilidade ao fotgrafo.44 Ainda na dcada de oitenta do sculo passado, outras importantes inovaes nos recursos fotogrficos foram realizadas,

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Relato de G. Glck, p. 29. Photograma, Dezembro, 1927, Ano II, n 17, p. 3. 43 Kossoy, B. op. cit., p. 81. 44 Idem.

dentre as quais destacam-se: 1) a gradual substituio do papel aluminado, para cpias, pr novos e mais sensveis papis e gelatina com base de cloreto de prata e brometo de prata mais sensveis que os anteriores ; 2) a aplicao de celulide como nova base para os filmes; 3) o surgimento das primeiras cmeras portteis .45 No Rio de Janeiro, do incio do sculo, os fotgrafos com atelier montado utilizavam-se das inovaes tcnicas para atrair seus clientes, como destacado em seus anncios:
Pacheco e Filho: rua do Ouvidor, 102. Prmios nas exposies de Viena, Filadlfia, Porto, Brasil, Chile e Buenos Aires. Especialista em retratos inalterveis pelo novo sistema de platinotipia. J. F. Guimares Fotgrafo: rua Gonalves Dias n 2. Retrato fixado a fogo. J. Gutierrez Sucessos: rua Gonalves Dias n 40. Trabalhos platinotipia. Carlos Alberto fotgrafo: rua Sete de Setembro n 4. Retratos em todos os sistemas, conserva-se a chapa para reproduo . 46

O desenvolvimento industrial dos pases europeus e norte-americanos contribuiu, em muito, para o progresso dos recursos tcnicos da fotografia. A acirrada concorrncia levou as empresas a investirem maciamente na pesquisa tecnolgica, aumentando, com isso, o volume de opes como chama ateno o seguinte comentrio:

Quando comecei a fazer fotografia h tanto tempo! cada fabricante anunciava apenas uma ou duas qualidades de chapas. Roll-film e film-packs ainda no existiam. () Hoje tudo mudou. Aumentou o nmero de fabricantes de primeira ordem. Nasceram as pelculas em rolo, pacotes e cortadas. Decuplicou a quantidade de marcas de chapas. Isto, certo, alargou enormemente o circuito de possibilidades, como acontece sempre que h especializaes (). 47

Em plena dcada de 1930, j se realizava a microfotografia, a transmisso de imagens pr telgrafo j havia sido experimentada e a fotografia cores era uma realidade cada vez mais prxima. Afora a disponibilidade de recursos para a confeco de imagens, tais como: filmes orto e pancromticos, lentes anastigmticas, teleobjetivas e grande angulares, aparelhos fotogrficos reflex portteis de preciso e rapidez inditas, filtros para a correo da traduo das cores e todo o recurso para a revelao e ampliao da foto. Neste perodo a base tcnica da fotografia j estava dada, o restante viria pr adio atravs da eletrnica, principalmente com a posterior entrada da tecnologia japonesa no mercado internacional.
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Rosemblum, n. op. cit., p. 443. Almanack Laemmert, 1980, art. 929 Photographos.

No Rio de Janeiro, esse conjunto de recursos estava disposio nas melhores casas do ramo, como ficou expostos na citao inicial deste item.

2.4.1 PEQUENA CRONOLOGIA DOS RECURSOS DA TCNICA FOTOGRFICA.

A) Cmeras fotogrficas.

O funcionamento da cmera fotogrfica baseado em um princpio bastante simples. Trata-se, essencialmente, de uma caixa escura que tem, num dos lados internos, um filme, ou qualquer superfcie sensvel luz, e, no lado oposto uma pequena abertura. A luz vinda de um objeto qualquer penetra pela abertura, atravs de uma lente que projeta sobre o filme a imagem invertida desse objeto. Todas as cmeras, da mais primitiva a mais sofisticada, funcionam desta forma. No incio, as chapas fotogrficas eram pouco sensveis e precisam ficar expostas luz durante vrios segundos at minutos. medida que foram desenvolvidos elementos que tornaram tais chapas mais sensveis, as cmeras fotogrficas receberam n ovos componentes e mecanismos para controle da luz e do tempo de exposio do filme, ganhando mais eficincia no registro de imagens. Naomi Rosemblum, data da dcada de 1880 o surgimento dos primeiros obturadores com velocidade estabelecida entre 1/100 at um segundo inteiro. Entretanto, somente em 1904, um obturador composto surgiria. Tal mecanismo, desenhado pr F. Deckel para a Zeiss Company, era formado de lminas que se fechavam pr completo, e controlava, tanto o tamanho da abertura, como a velocidade que este permaneceria aberto, depois de alguns melhoramentos o conjunto obturador/diafragma passou a fazer parte de todas as boas cmeras de mo, com exposio de 1/1000 at um segundo inteiro a f/5,6. Outro importante item, para o desenvolvimento do poder de preciso das cmeras fotogrficas, foi a produo de lentes anastigmticas. Este tipo de lente resolveu a distoro
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e aberturas superiores

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Photograma, Outubro, 1930, Ano IV, n 36, p. 3. Rosemblum, n. op. cit., p. 447.

em ambos os planos vertical e horizontal e tornou possvel aberturas acima de f/4,5. Os primeiros modelos foram produzidos pelas companhias alems, Carl Zeiss e Carl Goerz, seguidas pela Dallmeyer, na Inglaterra, e Bausch & Lomb, nos Estados Unidos, que contriburam com novos modelos. Somente porm, com a introduo da Zeiss Protar e Tessar, em 1904, puderam ser encontradas no mercados as lentes teleobjetivas e grande angulares. Estes recursos chegaram ao mercado carioca, somente em 1930, com a mesma marca de fabricao, como demonstra o anncio publicado na revista Photograma, n 33 de Julho de 1930.

Experincias com lentes Distar e Proxar Zeiss.

Imagem 19 Photograma, Julho, 1930, n 33.

Paralelamente ao desenvolvimento da tica e da qumica fotogrfica, os modelos de cmera seguiram o seu rumo no sentido de uma maior adequao entre a imagem real e a virtual, ou seja, aquilo que o fotgrafo v e a objetiva registra. Assim o local onde estava

colocado o visor dispositivo para o operador antever a imagem a ser registrada determinaria os quatro sistemas diferentes, a partir dos quais, as mquinas fotogrficas seriam classificadas. No mais antigo dos sistemas, o visor constitudo pr uma tela situada na parte posterior da cmera. A luz entra diretamente pelas lentes e a imagem aparece invertida na tela. As cmeras construdas com este visor so as chamadas view cameras. O primeiro modelo de view camera a ser amplamente comercializado foi a New Model View Camera, introduzindo no mercado, em 1883, pela The Rochester Optical Cos.49

Imagem 20 Photograma, Agosto, 1930, n 34.

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Lothrop, Jr., E.S., op. cit., p. 26.

Imagem 21 Lothrop, p. 106.

O outro sistema aperfeioado a partir de 1890, o do visor direto, ou viewfinder. Neste sistema a imagem vai direto do objeto ao olho do operador, sem passar pela lente que a leva ao filme. Tal procedimento, como destaca Newhall, para os fotgrafos acostumados a estudar pr inteiro as imagens, no vidro despolido das suas cmeras de trip, antes de expor suas chapas, a tpica cmera de mo com visor direto era inadequada uma composio artstica (). Queriam ver a imagem de mesma forma que a objetiva via, antes de fazer a exposio.50 Mesmo assim, as mquinas fotogrficas de visor direto conquistaram um amplo pblico tanto entre amadores como profissionais. Toda uma gerao de mquinas de tipo caixote, de fole e 35 mm utilizaram-se do visor direto variando somente o seu posicionamento, no momento da exposio: ora para ser visto no nvel da cintura, ora diretamente nos dos olhos. As mquinas de tipo caixote compuseram, pr mais de sessenta anos, a linha de cmeras populares, produzidas basicamente pela Eastman Kodak Co. Desde o lanamento,

em 1888, da primeira cmera porttil Kodak, esta companhia passaria a investir maciamente na produo de mquinas de fcil utilizao e baixo custo. Com todos esses requisitos cumpridos, lanou-se em 1900, a linha de mquinas Brownie Kodak, que sobreviveu, com algumas modificaes, at 1965, quando foi substituda pela linha Kodak Instamatic. As cmeras Brownie realizaram o sonho de muitos que viam na fotografia algo quase inatingvel, pois com a sua extrema simplicidade poderia ser manejada pr qualquer um, adultos ou crianas, amadores artistas ou batedores de chapa. A primeira Brownie, lanada no incio deste sculo, guardava as mesmas dimenses da Kodak de 1888, e mesma facilidade de uso e igual simplicidade na apresentao: um caixotinho de madeira coberto de negro. Neste primeiro modelo, a objetiva era um simples menisco, o foco fixo e o visor opcional, e cobrado a parte, para quem prescindisse do acessrio: o fabricante registrou, no alto da cmera, o ngulo para um enquadramento correto.51 A Brownie invadiu o mercado carioca em 1904, sendo sua chegada registrada na edio de domingo do Jornal do Brasil:

A fotografia e as praias: exclamava h dias uma venervel senhora que ainda vai s praias para tomar banho. uma praga, ningum toma banho e todos tiram fotografias! Se uma pessoa se levanta clic! ouve-se um estalido; se se assenta, tem de tomar uma posio conveniente, pr que fica rodeada de objetivas vidas. 52

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Newhall, Beaumont. History of Photography, New York, Museum of Modern Arts, 1982, p. 129. Lothrop, Jr., op. cit., p. 106. 52 Jornal do Brasil, 11/9/1904.

Imagem 22 Jornal do Brasil, 11 de Setembro de 1904.

Dentre os principais modelos de mquinas de fole destacam-se: os diversos tipos de Folding Pocket Kodak , lanadas em 1903 e, em 1914, adaptados aos estilo autographic, inaugurado pela Kodak para fazer frente concorrncia, atravs da distino do seu nome; e a Speed Graphic, cmera lanada pela Kodak, em 1911, foi adotada pela imprensa americana tornando-se a sua mquina smbolo at 1950. Entre as mquinas de 35 mm, o destaque para a Leica.

To simplesmente quanto o lanamento da primeira cmera porttil Kodak, foi o da Leica, em 1924. A Leica, um aparelho de 425 gramas e, 12,2 x 5,5 x 3 cm de comprimento e com todo o comando fotogrfico concentrado na sua parte superior, revolucionou o hbito de fotografar no mundo inteiro. Esta pequena e leve cmera tornou-se o primeiro instrumento, comercialmente bem sucedido, a incorporar inovaes do tipo: exposio instantnea, avano rpido do filme e um alto nvel de definio da imagem nas mais variadas condies de luz. 53 A Leica foi introduzida no Rio de Janeiro, em 1927, atravs do escritrio de representao fotogrfica John Jurgens e Cia., sendo prontamente avaliada pelo Fotoclube Brasileiro, na edio de abril de 1927, da sua revista mensal a Photograma. Na reportagem destacam a preciso de sua mecnica, a facilidade no manejo e a aconselham para aqueles que necessitam de realizar trabalhos com rapidez e preciso. Como exemplo, cita a explorao realizada pelo Dr. Benjamin Rondon no alto Mato Grosso, Gois e Amaznia, cujos documentos fotogrficos provaram que a Leica o aparelho ideal para o explorador, turista e para o amador que quer ter sempre consigo uma mquina fotogrfica para trabalhar eficientemente e que no sobrecarregue com volumes e pesos incmodos.54 Com todos esses atributos, a Leica, e outras cmeras de 35 mm que a seguiram modificaram substancialmente o teor da reportagem fotojornalstica. Tal tendncia pode ser explicada, pelo fato de que, as imagens produzidas pr estas mquinas eram suficientemente ntidas, para serem ampliadas e, na fase de editorao, poderiam ser organizadas em seqncias, de modo que prevalecesse a ao captada. A Leica era a mquina fotogrfica preferida pr Cartier-Bresson.

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Rosemblum, n. op. cit., p. 603. Photograma, Abril, 1927, Ano I, n 9, p. 10.

Imagem 23 Lothrop, p. 106.

Imagem 24 Lothrop, p. 106.

Imagem 25 Photograma, Setembro, 1926, n 3.

Imagem 26 Photograma, Abril, 1931, n 12.

Imagem 27 Photograma, Julho, 1926, n 1.

Imagem 28 Lothrop, p. 154.

Imagem 29 Lothrop, p. 182.

Mesmo alcanando sucesso de pblico, as cmeras de visor direto produziam imagens com efeito de paralaxe.55 A soluo para este problema foi dada com a introduo no mercado das cmeras reflex. Neste sistema a imagem vista pelo fotgrafo a mesma recebida pelo filme. O sistema reflex se divide em dois tipos: Sistema objetiva nica (SLR Single Lens Reflex) Sistema de duas lentes (TLR Twin Lens Reflex)

No primeiro sistema, um espelho mvel colocado atrs da lente reflete a luz, projetando a imagem sobre a tela de vidro fosco, passando pr um pentaprisma, que a reverte e transmite ao olho. Eaton Lothrop, aponta que a primeira cmera reflex de objetiva nica, a se tornar popular, surgiu no incio deste sculo, produzida pela Reflex Camera Co, Inc., e recebeu o nome de Patent Reflex Hand Camera. Na mesma poca surgiram outras trs: Graflex, Borson Reflex e Hall Mirror Reflex. Do conjunto, somente a Graflex conquistou maior popularidade no campo das reflex SLR. 56 No Rio de Janeiro os aparelhos reflex tornam-se populares a partir da dcada de 1920, principalmente entre os amadores de alto poder aquisitivo, como fica esclarecido no seguinte comentrio da poca:
o aparelho reflex que tanto sucesso tem alcanado nestes ltimos anos e que so consideradas pr alguns amadores de descoberta e inveno recentes, so fabricados h mais de vinte anos () e s no se popularizou desde aquela data devido ao seu preo elevado. 57

A partir de 1930, mquinas reflex, no sistema SLR, passaram a ser fabricadas com filme de 35 mm, no entanto, s tornaram-se populares de 1948 em diante.

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Paralaxe Efeito de modificao aparente da posio de um objeto ao ser observado de pontos de vista diferentes. A paralaxe verifica-se em mquinas fotogrficas em que a imagem observada por um visor separado da objetiva (), loc. Cit. Ehrilch, Richard. Dicionrio da Fotografia. Lisboa, Publicaes Quixote, 1986, p. 200. 56 Lothrop, Jr., op. cit., P. 104. 57 Photograma, Fevereiro, 1928, Ano II, n 19, p. 20.

Imagem 30 Lothrop, p. 30.

O modelo TLR possui dois sistemas dispostos um sobre o outro no painel frontal da cmara. Um deles conduz a luz diretamente ao filme, o outro a leva at um espelho colocado a 45 em relao ao vidro despolido no alto da cmera, onde a imagem aparece invertida no sentido direita-esquerda. A primeira cmera reflex, no sistema TLR, a ser produzida regularmente, pela London Stereoscopic & Photographic Co. Ltd., em 1889, foi a Magazine Twin-Lens Artist Camera. Apesar da popularidade alcanada, no incio do sculo, nos grandes centros europeus e norte-americanos, as cmeras de duas lentes deixaram de ser utilizadas, pr um longo tempo, at ganharem expresso novamente, em 1930, com o lanamento pela Franke e Heidecke, da Rolleiflex, que tinha a vantagem de ser toda em metal e de utilizar o roll-film. No Rio de Janeiro a Rolleiflex foi anunciada um ano aps o seu lanamento, na revista Photograma, de janeiro de 1931.

Imagem 31 Photograma, Janeiro, 1931, n 9.

Na linha de mquinas populares, a Kodak lanaria, em 1940, no mercado nacional a Brownie Reflex . Em seu anncio de lanamento, todas as vantagens do aparelho foram descritas, com o intuito de demonstrar que tanto atributos poderiam ser adquiridos pr to baixo preo. Estava lanada, em publicidade, a iluso do bom, bonito e barato, como expunha o anncio:

Radicalmente diferente: ultra-elegante-Novo estilo-preo popularssimo . Brownie Reflex tem ao alto protegido pr uma tampa de metal, um genuno visor de reflexo que espelha o assunto visando no tamanho certo que vai sair a fotografia. Esta a nova cmera, viva e moderna, que constituir a atrao mxima no campo da fotografia popular (). O corpo da Brownie Reflex moldado em material rijo. Os frisos do alto e da base so de alumnio acetinado e a tampa do visor de reflexo um esmalte negro e brilhante. A chapa da frente em cromo. () A Brownie Reflex duas vezes econmica. Primeiramente pelo seu preo extremamente baixo R$ 115$000. Em seguida pela operao doze fotos num filme n 127 . 58

Na dcada de 1940, devido ao esforo de guerra das principais indstrias mundiais, principalmente a alem, houve uma momentnea parada no aperfeioamento dos modelos de cmeras fotogrficas. A prpria Kodak, lder absoluta no mercado fotogrfico, lanaria uma campanha para a reabilitao das mquinas usadas, oferecendo para tanto assessoria tcnica gratuita. Em perodo de recesso era mais uma ttica publicitria da Eastman Kodak Co., para manter o seu mercado consumidor composto principalmente pr amadores.59

B) Material Sensvel: chapas, filmes e papis

A utilizao do coldio mido para sensibilizar as chapas de vidro e do papel albuminado, para as cpias em positivo, determinaram o abandono dos antigos processos de daguerreotipia e do caltipo negativo sobre papel. Tal avano tecnolgico, apesar de sua indubitvel contribuio para divulgao da fotografia, no eximia o fotgrafo do trabalho de produzir o seu prprio material. Em vista disso, a utilizao do eldio mido e do papel albuminado, em pouco tempo foi suplantada pela descoberta de processos que se prestavam industrializao. Um exemplo disso, foi a chapa de gelatina seca, aperfeioada pr Charles Harper Bennet, depois de uma srie de tentativas bem sucedidas de cientistas ingleses.60 As chapas secas base de gelatina foram colocadas no mercado, em 1978, e, rapidamente, indstrias europias e norte-americanas iniciaram a fabricao em massa de pacotes com chapas prontas para serem usadas. Com isso, problemas que haviam perseguido os fotgrafos, pr anos, foram resolvidos de pronto. No havia mais

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Newhall, B., op. cit., p. 221. Revista Kodak, Jul./Agosto, 1940, Ano IX, n 2, p. 4. 60 Rosemblum, N., op. cit., p. 442 e Newhall, B., op. cit., p. 124.

necessidade de barracas e bagagens para se tirar fotos ao ar-livre, pois, com este novo tipo de emulso, as chapas poderiam ser expostas, armazenadas e s depois reveladas.61 A princpio, para as chapas secas manteve-se o vidro como suporte, posteriormente, em 1883, passaram tambm a serem produzidas em celulide. Material que, inventado em 1861 pr Alexandre Parker, foi somente comercializado na dcada de 1880, primeiro em chapas secas, produzidas em pedaos com tamanho padronizado em torno de 25 mm e, posteriormente, em 1888, em roll-film, pela Eastman Kodak Co.. At o i ncio do sculo XX, tanto chapas como filmes eram ortocromticos, ou seja, sensvel a todas as cores, menos a vermelho. Em 1903, experimentos da indstria alem Agfa, resultaram no aparecimento de filme pancromtico, sensvel a todas as cores inclusive o vermelho. Entretanto, tal emulso s tornou-se amplamente comercializada a partir da dcada de 1920.62 Tanto a emulso orto como a pancromtica eram supersensveis ao azul, obrigando o uso de filtro amarelo para a correo na traduo das cores para o preto-e-branco; tais filtros poderiam ser feitos de vidro, colorido na massa, ou de gelatina tinta, como explica a avaliao sobre o uso de filtros, publicada na revista Photograma de 1927:
os filtros de vidro so os mais baratos, dificilmente so arranhados e no desbotam. Atribuem-lhes o grave defeito de cortar no somente as radiaes indesejadas, mas tambm as que so precisas, de sorte que para ter a mesma correo cromtica, a pose ser mais demorada do que um filtro com gelatina () os filtros de gelatina ou coldio apresentaram-se -nos sob trs aspectos: a simples pelcula colorida, a pelcula posta entre vidros e a pelcula posta entre vidros oticamente perfeitos. Da primeira a ltima variedade, crescem os preos. 63

Para as cpias em positivo, no final do sculo XIX, novas qualidades de papel foram desenvolvidas. O Printing-Out-Paper (POP) e o Developing-Out-Paper (DOP) surgiram como respostas s necessidades de rapidez e definio da imagem, criadas pela crescente utilizao da fotografia em lembranas cotidianas, documentao e reproduo em jornais e revistas.64 O POP, produzido a partir de 1890, era coberto pr uma emulso gelatinosa de cloreto de prata e, tal como o papel albuminado, era utilizado em exposio solar pr minutos ou horas. O DOP, desenvolvido na mesma poca, era coberto pr uma emulso

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Rosemblum, N., op. cit., p. 442. Idem e Newhal, B., op. cit., p. 126. 63 Photograma, Agosto, 1927, Ano I, n 13, p. 11. 64 Rosemblum, N., op. cit., p. 443 e Newhall, B., op. cit., p. 126.

gelatinosa de brometo de prata e possua uma sensibilidade muito maior que os anteriores, pr isso era possvel a sua utilizao com luz artificial eltrica ou a gs pr poucos segundos. Contudo, ao contrrio do anterior, deveria passar pr processos qumicos de revelao, da mesma forma que as chapas. Dentre os dois tipos de papel, o que permaneceu at os dias de hoje, foi o DOP; o POP tornou-se obsoleto pr volta da dcada de 1920.65 A partir desta poca poderia ser encontrado no mercado carioca uma grande variedade de papis, chapas e filmes, a ponto de ser publicado pelo Fotoclube Brasileiro um artigo para ensinar ao consumidor: Como escolher artigos fotogrficos
Deve o principiante escolher chapas, filmes ou film-packs? Muitas vezes a resposta depende da escolha inicial do aparelho, porque, grande nmero de mquinas permitem apenas chapas ou filmes, ou roll-films ou film-packs. Entretanto, h algumas que se servem das duas ou at mesmo das trs espcies. () Os roll-films e os film-packs tem a imensa vantagem da leveza, no serem suscetveis de se quebrarem e poderem ser carregados em plena luz do dia. Pr outro lado custam mais caro que as chapas e, sob certas condies de clima o celulide no se conserva como o vidro. Alm disso o roll-film no permite que se revele uma s exposio das seis ou doze que se compe o rolo. preciso impression-lo todo. () uma escolha pessoal. Entretanto, parece-me que, se tratando de viagens, convm escolher filme e, para fotografar em casa, melhor usar chapas. Estas ainda tem a grande vantagem: os diferentes graus de rapidez das emulses, o que permite adaptar-lhes a sensibilidade ao gnero de trabalho. Com os filmes so bem mais restritos os limites. Para o principiante que no pode pensar em impresses pigmentares, duas qualidades de papis so recomendadas: os que se imprimem com imagem visvel, luz do dia, e aqueles cuja emulso, como a das chapas, s mostram a imagem sob a ao de reveladores. () Mas, como saber se o que convm um papel autovirador, gaslight ou um brometo rpido? Em todos os trs gneros h sempre uma enorme variedade () e cada uma dessas posta em papis brancos ou cremes, lisos ou rugosos, mates ou brilhantes () em fotografia documentria em que todas as mincias devem ser apresentadas e nos formatos inferiores a 9 x 12, os papis brilhantes e lisos so vantajosos. Mas insuportvel uma prova 18 x 24 cuja superfcie reluzente espalha luz e no deixa ver bem a imagem. () Assim o principal critrio a adotar na escolha do papel fornecido pela quantidade do clich.
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Alm das variedades tcnicas existiam tambm a variao de marcas, pois todas as marcas que produziam filmes e chapas, tambm produziam papis. No mercado carioca destacavam-se, at a dcada de 1940, as seguintes marcas: Agfa, Gevaert, Kodak, Mimosa, Satrap, Schleussner, Zeis Ikon, Illingworth, Kraff e Steudel e Wellington. Nos anos quarenta, antes da reforma monetria, o preo dos filmes fotogrficos variavam de rs. 4$600, o mais barato e rs. 6$200, o mais caro67 , o equivalente a seis entradas num bom cinema da Cinelndia.

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Idem. Photograma, Dezembro, 1927, Ano II, n 17, p. 4.

Principais tipos e marcas de papis, filmes e chapas encontrados no mercado carioca de fotografia (1920-1950)

Imagem 32 Photograma, Abril, 1927, n 9.

Imagem 33 - Photograma, Dezembro, 1927, n 17.

Imagem 34 Photograma, Novembro, 1930, n 37.

Imagem 35 Photograma, Abril, 1928, n 21.

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Revista Kodak, Jul. /Ago., 1940, Ano IX, n 2, p. 4.

Imagem 36 Photograma, Dezembro, 1930, n 38.

Imagem 37 Photograma, Junho, 1927, n 11.

Imagem 38 Photograma, Julho, 1926, n 1.

Imagem 39 Photograma, Novembro, 1928, n 28.

Imagem 40 Photograma, Julho, 1926, n 1.

Imagem 41 Photograma, Abril, 1928, n 21.

C) Outros recursos: revelao, ampliao e iluminao

Um laboratrio um centro de culinria aplicado fotografia. A se misturam ingredientes para preparar o prato principal: a imagem fotogrfica. Nos primeiros tempos da histria da fotografia esta idia era ainda mais exata, pois para preparar as placas de coldio mido se usava clara de ovo. Basicamente o trabalho de laboratrio com o material exposto luz chapas ou filmes se divide em duas etapas: revelao e ampliao. Este, pouca modificao sofreu, desde o incio do sculo, pois, durante o processo de revelao, a qumica que faz surgir a imagem, pela reduo dos sais de prata, substancialmente igual. Da mesma forma, o processo de fixao da imagem se utiliza o hiposulfito de sdio desde a descoberta das placas secas.

Na dcada de 1920, a qumica de laboratrio j era produzida industrialmente; as primeiras companhias a investirem nesta campo foram as alems, Agfa e Hauff. Todavia, os que se autodenominavam de verdadeiros fotgrafos faziam questo de controlar todo o processo de criao da imagem, inclusive a preparao dos banhos. Somente os amadores principiantes que abriam exceo ao uso de produtos industrializados, pois naturalmente um principiante no quer se preocupar com a manipulao de drogas que constituem a soluo do revelador e procuram preparados industrializados que sirvam tanto para chapas como para pelculas e papis.68 A maioria das casas de material fotogrfico oferecia servios de revelao e ampliao, ao batalho de fotgrafos amadores, vidos pr registrar tudo o que via, mas sem nenhuma preparao para atuar no resto do processo. Os meros batedores de chapa, como era denominado este grupo de fotgrafos amadores, via justamente, na escolha da qumica correta a ser usada, o seu problema principal, como fica exposto no seguinte dilogo:
- Voc tem coragem de nos dizer que vai mandar revelar seus instantneos! Pr que no os revela voc mesmo? - O que me amedronta no revelar, nem fixar, preparar os banhos: eu no entendo nada de qumica. - Nem precisa, basta ler as frmulas. - No tanto assim. Entre as dezenas, talvez centenas de frmulas, qual a melhor? Devo usar o velho piroglico? O metol hidroquinone? O amidol, que d resultados bons, tanto em chapas como em papis? A glucina? Ou o revelador preparado industrialmente, como o Rodinal da Agfa ou o Carbonal da Hauff? - Cada revelador tem vantagens prprias e s grande prtica permite escolher com discernimento o que convm para cada caso. O recomendado que se escolha um e o use continuadamente, para conhecer-lhe os segredos . 69

Segredos era o que no faltava fotografia, o prprio processo de ver surgir do papel em branco, a imagem, j era considerado como algo entre o fenmeno fsico-qumico e a magia pura. A etapa da produo da cpia positiva, de incio era feita pr contato: negativo-papel. Como as chapas secas poderiam ser encontradas em tamanhos de at 24 x 30 cm, o trabalho de ampliao era desnecessrio. No entanto, o problema transferia-se para o fato de ser ter que carregar pesados aparelhos para conseguir fotos boas. Da a necessidade de se utilizar um instrumento que pudesse ampliar fotos de propores diminutas.
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Photograma, Julho, 1926, Ano I, n 4, p. 18.

A princpio os ampliadores eram somente de luz natural, posteriormente, foi adaptado ao uso de luz artificial. No mercado carioca, em 1928, j poderiam ser encontradas as duas modalidades de aparelho, cada qual apresentando vantagens e desvantagens como destaca a anlise realizada pela revista Photograma:

() o aparelho luz diurna tem a vantagem de permitir o uso de clichs contrastados, como os preparados para a impresso direta em papel carvo ou citrato. Entretanto, tem grandes inconvenientes. () Avulta entre eles a incerteza na obteno de duas ampliaes iguais, pela incerteza de se conseguir duas exposies iguais, porque a luz do dia de instante a instante pode variar. () Os aparelhos de ampliao com luz artificial dividem-se em dois tipos: automticos e de lanterna. Os primeiros so geralmente escolhidos pelos que reduzem ao mnimo o trabalho. Com efeito, um revelador automtico evita o incmodo da focalizao. E como a maior parte dos modelos so verticais, tambm exige menor espao no laboratrio () mas aprisionam o fotgrafo limitando o tamanho da ampliao, pois s ampliam em proporo fixada pelo fabricante. () Servindo-se da lanterna de ampliao, o fotgrafo age livremente () a luz artificial adotada na lanterna pode ser de diferentes origens: gs, acetileno, petrleo, lcool ou eletricidade. Sempre que for possvel, ser esta a preferida, pelas mesmas razes que a torna vencedora das outras em todas das aplicaes usuais . 70

Em 1940 a Kodak lanaria uma linha completa de ampliadores de vrios tamanhos, preos e aplicabilidade: ampliador Kodak de preciso, ampliador de projeo, ampliador Eastman Kodak de foco automtico com redutor e ampliador automtico Kodak.71 A iluminao em fotografia sofreu algumas modificaes at chegar a de tipo flash. Desde a dcada de 1860, experincias com o magnsio foram realizadas e at 1925, com a introduo d a lmpada flash, foi esta a principal fonte de luz para a fotografia antiga. O relato de Guilherme Glck confirma estes dados para o Brasil: a primeira coisa que surgiu, para tirar de noite fotografia, era um tipo de arame, um cubinho para segurar e acendia a ponta do arame que ia queimando. Depois surgiu o magnsio que, na guerra de quatorze, foi proibido pr ser considerado material de guerra.72 A partir da dcada de 1930, novas fontes luminosas foram sendo fabricadas pelas grandes indstrias internacionais. No mercado fotogrfico do Rio de Janeiro, nesta poca, existia: a lmpada Satrap uma lmpada eltrica com projetor para retratos luz artificial
73

; a luz de raio Hauff-Leonar Vacu Blitz: sem fogo, sem fumo, sem cheiro e

69 70

Photograma, Dezembro, 1926, Ano I, n 6, p. 9. Photograma, Dezembro, 1928, Ano III, n 29. p. 11. 71 Revista Kodak, Mar./Abr., 1941, Ano IX, n 6. p. 11. 72 Relato de G. Glck, p. 49. 73 Photograma, Agosto, 1927, Ano I, n 13, p. 11.

sem barulho74 ; e a Osram-Nitrapot primeira lmpada incandescente destinada expressamente produo de fotografias, consumindo 500 w., produz ela um fluxo luminoso de 12.000 lumens.75 Na dcada de 1940 surgem as primeiras lmpadas photoflash que eram acopladas mquina e funcionavam pr baterias.76 Depois da Segunda Guerra Mundial, a maioria

das cmeras era fabricada com sincronizador de flash.

Imagem 42 Photograma, Abril, 1931, n 42.

74 75

Photograma, Abril, 1931, Ano IV, n 42, p. de anncio. Photograma, Novembro, 1931, Ano V, n 44, p. 10. 76 Revista Kodak, Mar./Abr., 1941, Ano IX, n 6, p. 6.

Imagem 43 Photograma, Julho, 1930, n 33.

D) Tcnicas fotomecnicas de impresso

A criao e o crescimento das revistas ilustradas, no panorama mundial, foi quase contempornea ao da fotografia. A primeira revista semanal que deu preferncia ilustrao foi The Illustrated London News, fundada em 1842, e, como o prprio nome indica, repleta de ilustraes. Tal tendncia foi difundida para o restante da Europa e Amricas. A princpio, estas publicaes ilustradas, se limitavam ao desenho, utilizando-se para a impresso da gravao em madeiro. Processo que permita a composio de desenho com os tipos das letras assim o texto vinha sempre acompanhado de sua ilustrao.77 Pouco a pouco, os semanrios comearam a reconhecer a importncia da cmera como meio de ilustrao, pr ser mais eficiente que os esquemas artsticos, na opinio de

77

Newhall, op. cit., p. 250.

um editor da poca.78 verdade que, as gravaes e litogravuras baseadas em fotografias haviam enriquecido as revistas desde a metade do sculo XIX. Todavia, a partir do desenvolvimento e difuso do processo de produo de fotogravuras, nos anos noventa do sculo passado, a fotografia no teria mais de ser redesenhada pr um artista para ser utilizada em revistas ou jornais. Contudo, a fotografia teve pouco impacto no primeiro momento em que foi impressa. A razo disso pode ser atribuda, primeiro a deficincia das tcnicas de impresso, tais como: a fotogravura, a fotolitogravura e o calotipo. Tais tcnicas no permitiam a impresso da foto junto com os tipos para a composio do texto escrito. E segundo, a resistncia dos padres estticos existentes em relao ao conceito de ilustrao que, associava o desenho ao trabalho do artista e considerava a fotografia como mera reproduo da natureza. Com efeito, foi a inveno do halftone plate ou chapas de meios-tons, na dcada de 1880, que ampliou o uso das fotografias em livros, revistas e jornais. Basicamente este processo convertia a fotografia numa srie de pontos sobre tela; tais pontos variavam de tamanho de acordo com os tons originais da fotografia. Depois a tela era passada para o metal que sofria uma srie de processos qumicos at chegar chapa de impresso, que pode ser colocada na prensa, junto com os tipos das letras, pois tal como um carimbo possui altos e baixos relevos que acompanham os meios-tons da foto e os tipos do texto escrito. Mais tarde a rotogravura intensificaria, ainda mais, o processo de reproduo da imagem em jornais e revistas, passando a chapa de meios-tons para o cilindro.79 No Rio de Janeiro, como j foi apontado, no item 2.3 deste captulo, as artes grficas, no final do sculo XIX, j era uma atividade desenvolvida em uma srie de modalidades pelas Oficinas Laemmert . Entretanto, as publicaes ilustradas com fotografias s surgiram no incio do sculo XX. A princpio, somente com fotogravuras, e, posteriormente em 1907, com a introduo do halftone plate, tambm com fotografias impressas entre o texto. A mudana no padro fotogrfico das publicaes ilustradas s viria a mudar em 1930, com a utilizao, pela revista O Cruzeiro, da rotogravura.

78 79

Rosemblum, N., op. cit., p. 460. Newhall, B., op. cit., pp. 250-252.

E) Esclarecimentos importantes As fotografias analisadas neste trabalho, que compem o terceiro e quarto captulo, so de natureza bastante diferente, tanto pelas agncias que as produziram, como pelos recursos tcnicos utilizados. As fotografias da coleo familiar que puderam ter o fotgrafo identificado, foram tiradas com uma Agfa Standard, anastigmtica, f.63/13cm para as fotografias pequenas e mdias. O papel Agfa, e, quando o formato postal, os cartes so na maioria da marca Wessel. As fotografias das revistas ilustradas so produzidas pr uma grande variedade de aparelhos, tornando-se impossvel a identificao precisa.

CAPTULO III FOTOS/CARTES, EMOES/RECORDAES: FOTOGRAFIA FAMILIAR, UM EXEMPLO.

3.1 ALM-MAR A memria, distinguindo-se do hbito, representa uma difcil inveno, a conquista progressiva pelo homem do seu passado individual, como a histria constitui para o grupo social a conquista do seu passado coletivo. (J. P. Vernant) Alm-mar, a terra da esperana. Milhares de imigrantes chegavam ao Brasil em busca da realizao do sonho americano. Calcula-se cerca de 1.129.315 imigrantes entre os anos de 1881-1900, e desse conjunto 26.000
1

eram rabes libaneses. Um contingente

enorme que redescobre o Brasil, modifica sua feio, reestrutura seus hbitos e cria novos cdigos de comportamento. Cada imigrante uma histria; cada histria uma trama que compe a rede de uma histria coletiva. Histrias individuais que, cruzando caminhos, criam memrias. No se quer dizer com isso que a histria de uma coletividade seja o somatrio de histrias individuais; afirma-se sim que a parte interage com o todo e que esses indivduos, que buscaram a realizao na Amrica, possuem em suas histrias vivncias cotidianas, representaes comuns, que persistem e que compem o quadro mental de uma poca. No Brasil, o contingente de imigrantes sempre foi expressivo; entretanto, na virada do sculo, esse contingente se soma a uma srie de transformaes sociais que formulavam novos programas sociais de comportamento, os quais foram estruturados nos anos subseqentes. Uma nova forma de produzir riqueza, aliada a uma vontade nova de realizar sonhos e anseios, fornece o tom da poca, um tom talvez spia, de contornos marcados, ou um tom cinza de contornos mal traadas.
1

Nosso Sculo (1900-1910), So Paulo, Ed. Abril, 1981, Cap. I.

A imagem que produzida pelo novo agente social sobre esse novo espao de vida tambm compe o quadro de r epresentaes mentais do perodo, que indica aspectos do cotidiano, conquistas efetivamente realizadas ou expectativas que permanecem. Grande parte do contingente imigrante ia para as fazendas de caf, principalmente espanhis e italianos; rabes libaneses ou turcos, como eram chamados, dedicavam-se mais ao comrcio ambulante, os famosos mascates, que posteriormente assentavam negcio, criando vendas espalhadas pelo interior, localizadas geralmente perto das fazendas. Elias Gabriel, rabe libans, engrossou o contingente de turcos que chegaram ao Brasil em 1892. Casado com somente um filho, deixa a mulher no Lbano e vem tentar a sorte no Brasil. Chega ao Rio, amparado pela madrinha de sua mulher, a senhora Nagib Ahili; levanta dinheiro, compra mercadorias e vende pelo estado. Volta para o Lbano dois anos depois e repete o ir e vir por mais duas vezes. Na terceira vez, sua mulher Said Gabriel, j com trs filhos, arruma a mala e vem com o marido para o Brasil. No Rio, em casa de sua madrinha no centro da cidade, o destino traado como foi de tantos outros libaneses encaminhados por Nagib Ahili para os mais diversos lugares do Brasil. A famlia Gabriel segue para a Providncia, cidadezinha no interior de Minas Gerais que abrigavam uma pequena colnia de libaneses. Todos dedicados ao comrcio de vendas. Lojas que ofereciam desde a alimentao at vesturio, mveis e servio Photogrphico. Em Providncia nasceram mais filhos. A famlia crescia; crescia tambm o filho mais velho: Abrao Gabriel. Este, aos 15 anos, tornar-se independente de seu pai e abre uma venda em So Luiz, povoado distante de Providncia cinco quilmetros. Abre negcio em sociedade com Jorge Mauad, um libans comerciante j ligado famlia Gabriel por laos de compadrio. Batizou trs dos sete filhos de Elias. Com Jorge, Abrao cresceu, vendendo, armando negcios, dando um novo sentido trajetria da famlia. O rapaz empreendedor rapta a prima-irm e, juntamente com padrinhos escolhidos, sobem a Serra de Petrpolis e se casam. Com o mesmo mpeto, levanta dinheiro com banqueiros no Rio, monta um negcio de beneficiar arroz e vai para So Paulo colocar a mercadoria na praa.

De terno de linho branco, cravo vermelho, sapato bicolor e uma gorjeta de mil ris para o carregador de malas compra o ttulo de magnata e a facilidade de crdito. Mais tarde Abrao troca o arroz pelo caf. Foi ele quem introduziu o automvel em Providncia. A sociedade acaba, a famlia Mauad perde seu chefe e a famlia Gabriel muda de nome. Gabriel, traduo brasileira de Gibram, nome prprio, e dois nomes prprios no se aceitam na escola. Jorge, o nico filho de Elias que se tornou doutor, obriga toda a famlia a mudar de nome. Gibram acabou tornando-se Jabour. Aviso na praa: Abrao agora Jabour. Abrao Jabour, o chefe da famlia, cujo negcio o caf, enriquece com habilidade. Abre um escritrio no Rio e passa a viver seis meses em Providncia e seis meses nesta cidade. Copacabana o bairro escolhido. Com ele vem sempre Mariana, a irm filha que nasceu oito meses aps seu casamento. A riqueza diversificada caf e aes. Joga na Bolsa de Nova York e sobrevive ao crack de 1929, graas ao sorriso que Santa Terezinha deu a sua mulher. Ela, no auge do desespero do marido, carrega as duas irms mais novas dele, e, na Igreja de Santa Terezinha, reza compulsivamente at sossegar com o sinal emitido pela santa: o sorriso anuncia a vitria. A riqueza mantida e sobrevive at os revezes polticos. Na crise de 1930, Providncia comemorou a vitria da revoluo com baile para os tenentes do Recreio, realizado pela famlia Jabour, apesar de Abrao e Joo serem partidrios de Washington Luiz. Coisas de Mariana e duas outras irms, todas revolucionrias. Poltica com sabor de festa e cor de alegria. Mariana casa-se em 1932 com Joo Jorge Mauad, filho mais de Jorge Mauad, antigo scio de Abrao. Nesta poca, ele j morava definitivamente no Rio e acabara de comprar uma grande casa na Rua Aires Saldanha, sempre no Posto Cinco, onde costumava nadar e t omar banho de sol, em grandes tendas montadas na areia. A riqueza torna-se permanente, pois toda a famlia trabalha para mant-la, desde o armazm em Providncia, passando pelo escritrio no Rio, chegando at aos contatos no exterior, todos os lugares eram controlados por integrantes da famlia ou pessoas ligados por laos de afeto. Todos vivem a vida de famlia, instituio globalizante que orienta o trabalho e o lazer: frias em Poos de Caldas ou Arax, estria de peas teatrais e sorvete na Americana ou na Brasileira, compras na Rua Gonalves Dias ou na Rua do Ouvidor, passeio de barco

em Sepetiba ou na Pedra de Guaratiba e o corso carnavalesco que atravessava a Avenida Rio Branco, saindo da Praa Mau e chegando no Obelisco. A conquista do espao da cidade pelo imigrante enriquecido. A cidade vai aos poucos sendo conquistada pela famlia: Abrao, Copacabana e depois a Urca. Mariana, Campo Grande, Vila Isabel e, por fim, Jardim Botnico. Joo, o Leblon. Miguel tambm a Urca. Carminha tornar-se Irm Zo, e Joana a irm continuou sempre vivendo ao lado de Abrao. Cinqenta anos de histria contados atravs de imagens memrias fixadas no tempo pelo olhar fotogrfico. Contudo, entre aquele que olha e a imagem que elabora, h mais do que os olhos podem ver ou uma entrevista reavivar. A utilizao da fotografia como fonte histrica exige alguns cuidados metodolgicos, que no foram preocupao desse texto introdutrio o qual, na verdade, se coloca como pretexto (ou pr-texto) para a anlise. 2

3.2 NATUREZA DO MATERIAL E ORGANIZAO DA ANLISE

A estrutura ntima da vida aparece ao nosso entendimento como um eterno problema a resolver... Viver acumular intuies e noes, que vo formar um cabedal pessoal e intransfervel, e de alguma forma decifra o magno problema, pois s o lento envolver na vida nos fornece a verdadeira percepo dela mesma e a sua representao cuja passagem a outrem impossvel.

(Lima Barreto Dirio ntimo) Contrariando o poeta, o presente Captulo se prope recuperar espaos de vivncia, representaes e memrias, contidas em uma coleo de fotografias. Lembranas pertencentes a uma famlia, que transmitem a percepo e a representao de toda uma histria, de todo uma vida. Nesse processo somos envolvidos pela tentao de resolver o eterno problema: a compreenso desta vida. Apesar de avisados pelo poeta da impossibilidade de se chegar

As informaes contidas neste texto foram retiradas de vrias entrevistas realizadas com a Sra. Mariana Jabour Mauad, dona da coleo, ao longo dos anos de 1988, 1989 e 1990.

verdadeira percepo da vida de outrem, teimosos, buscamos aproximaes, abrindo caminhos de entendimento e, assim, invadindo suas memrias e vivncias. Para proceder a tal invaso, o primeiro passo foi a organizao do material. A coleo de fotografias pertencentes Mariana Jabour Mauad encontrava-se em estado precrio de organizao: soltas e guardadas em uma caixa. Procurou-se localiz-las e datlas, com o auxlio da dona da coleo. Feito isso, dividiu-se a coleo por dcada e a organizou-se em lbum. Esta coleo formada por 513 fotos, com algumas repetidas, que no foram computadas. Deste conjunto, 225 fotos so de profissionais e 288 de amadores, geralmente o marido de D. Mariana que, alm de fotografar, tambm revelava. Do conjunto de fotos amadoras, 154 foram tiradas e reveladas por ele; o restante, infelizmente, no se pde reconhecer o autor. Foram consideradas fotos feitas por profissionais queles que possuam

identificao do laboratrio ou do fotgrafo, as que acompanharam um padro de revelao profissional dado, principalmente, pela opo de foto tipo postal ou das fotos 3 x 4 e, por fim, as fotos dos anos 50 que, quando no possuam a identificao do fotgrafo, foram indicadas pela dona da coleo como sendo feitas por profissionais. Das 513 fotos, foram organizadas duas sries: srie A, com 472 fotos, e a srie B, com 41 fotos com encarte. O segundo passo foi a avaliao dessas duas sries a partir de dois modelos de ficha (Anexo I), que visaram a decomposio da fotografia em itens (compreendidos como unidades culturais) e que serviram de bases para a composio da anlise. Feito isso, procedeu-se a quantificao desses itens organizando-se listagens por perodo, delimitados tanto por mudanas de ambiente ao longo da trajetria familiar, como pelo nascimento dos filhos e pelo prprio enriquecimento familiar; concomitantemente, tais mudanas os seguintes perodos: 1900-1929. 1930-1939. 1940-1949. 1950-1959. Dessas listagens foram compostos quadros comparativos, a partir dos quais se inicia a anlise, segundo o eixo de anlise apresentado na Introduo.

3.3 DESENVOLVIMENTO DA ANLISE

3.3.1 O ESPAO FOTOGRFICO

O suporte material da fotografia um artefato, o canal atravs do qual a mensagem fotogrfica veiculada. Esta mensagem pauta-se em cdigos convencionalizados

socialmente, tanto ao nvel da forma do contedo, como da forma da expresso. Neste ltimo nvel, determinadas opes tcnicas realizadas pelo fotgrafo, em meio a uma coleo de escolhas possveis, contribuem para a transmisso de um significado e no de outros, como afirma Emlio Garroni:
A prpria fotografia nunca puramente casual: uma espcie de captao da realidade. Ela no requer, para ser lida, apenas um hbito psquico, ou sua simples assuno em presena, mas apresenta-se, e , portanto lida e interpretada em primeira instncia, como uma escolha efetuada entre um conjunto de escolhas possveis. 3

J foi dito que a mensagem fotogrfica possui uma relao de substituio para com a realidade. As opes tcnicas indicam como esta substituio feita. Nesse sentido, apontam para processos de codificao que compem a representao do real. Composta por signos icnicos, a mensagem fotogrfica mantm uma relao de concordncia com aquilo que representa, por transportar para o papel uma parte de realidade. No entanto, mantm uma relao de discordncia, justamente pelo fato de que ao transportar a realidade para o papel, utiliza-se de uma srie de recursos, relacionados aos cdigos de composio fotogrfica, que a destroem ao construir a sua representao.

A) O Olhar do todo

Nesta coleo familiar, o espao fotogrfico foi composto segundo determinadas escolhas: quanto ao tamanho, formato, enquadramento e nitidez, que variavam segundo o contedo da foto e o seu produtor. Essas unidades se combinaram em tipos diferentes de fotos. A princpio, tentar-se- demonstrar a existncia de um padro geral desse espao fotogrfico, tanto para a coleo como um todo, como por perodo.
3

Garroni, Emlio, Projeto de Semitica, Lisboa, Edies 70, 1980, p. 142.

Tamanho e Formato Em relao ao tamanho da foto, a coleo apresentou para a srie A um total de 294 fotos pequenas (cerca de 12 x 7,5 cm), com 140 fotos mdias (8 x 15 cm) e 39 fotos grandes (22 x 16 cm). Na srie B, nenhuma pequena, 3 mdias e 38 fotos grandes. A maioria, portanto, de fotos pequenas, fceis de serem guardadas em caixas ou organizadas em lbuns. Dessas 294 fotos pequenas, 4 so de formato quadrado e o restante retangular; das 140 mdias, 4 so de formato oval, 84 de formato retangular postal e 52 de formato retangular simples. As fotos grandes todas possuem formato retangular. O modelo retangular e pequeno era mais acessvel ao fotgrafo amador que, com menos recursos tcnicos, utilizava-se das cmeras de fole, tipo Kodak A 1, para realizar suas fotos. As fotos mdias com formato retangular postal e as fotos grandes eram feitas exclusivamente por profissionais que possuam mais recursos para a ampliao e eram contratados para ocasies especiais. 4 Na srie B, somente duas fotos mdias so ovais; o restante, mdio e grande, possui um formato retangular. A srie B caracteriza-se por fotografias com suporte que varia de um simples papel carto a encartes adornados com relevos e protegidos por papel vegetal com estamparia tambm em relevo. Nesse conjunto, cerca de 54% das fotos possuem suporte com encarte de papel carto com desenho em relevo na capa. As fotos dessa srie possuem uma natureza especial. Protegidas por uma capa exclusiva, distinta das outras por sua decorao fina e delicada e feita exclusivamente por profissionais, a fotografia com encarte existe para guardar o trao individual da distino de um momento nico e especial. Enquadramento O item enquadramento, devido a suas inmeras variveis, foi dividido em quatro subitens: sentido, direo, distribuio dos planos e arranjo/equilbrio. No que diz respeito correlao sentido/direo montou-se a seguinte tabela:

Tal distino pertinente para fotos familiares; entretanto, no pode ser generalizada para o conjunto dos fotgrafos amadores.

1900 - 1959 = Totais Direita A B 36 2 70 5 1900 - 1929 A 2 11 1930 - 1939 Horizontal Vertical A 19 40 1940 - 1949 Horizontal Vertical A 12 15 1950 - 1959 Horizontal Vertical A 4 4 B --2 A 2 6 B 1 1 A 12 19 B 4 8 B 1 --A 8 7 B ----A 19 36 B --4 B --3 A 30 45 B ----A 40 119 B --2 B 1 --Esquerda A 31 70 A --12 B 2 3 B 1 2 Centro A 76 189 A 4 16 B 10 19 B 6 5

Horizontal Vertical

Horizontal Vertical

Quais as diferenas de significados entre estas representaes? Representar relacionar um significado explcito a uma cadeia de significados subjacentes. Neste jogo de inter-relaes, obtm-se as seguintes seqncias-chaves: Horizontal: chato, uniforme, nivelado, igual, montono ligado s idias de estabilidade, manuteno e permanncia. Vertical: ereto, tenso, esticado, a pique, ligado s idias de movimento, ascenso e hierarquizao. Direita: justa, reta, correta, ligada s idias de ordenao e aceitao. Esquerda: impreciso, incorreto, desajustado e torto, ligado s idias de desordem, desarmonia e desagregao. Centro: meio, foco, alma, ncleo, eixo ligado s idias de concentrao, unio, harmonia e confluncia. 5
5

Inter-relaes semelhantes aparecem em revistas de fotografia que desenvolvem estudos sobre composio fotogrfica. Revista Photocamera, So Paulo, Ano I, n 8, 1980. Ver tambm: Ostrower, Fayga. A Construo do Olhar. In: O Olhar. Vrios Fatores. So Paulo, Companhia das Letras, 1989, p. 175-177. Eco,

Embora utilizando significados que fogem ao vocabulrio fotogrfico, a prpria anlise confirmou a presena de tais seqncias de significados, ou como Roland Barthes chamaria: sintagmas. 6 Relacionado a tais significados o espao fotogrfico, desta coleo, pode ser interpretado como um espao de movimento, subida no sentido da confluncia e da unio, j que 68% das fotos encontram-se em sentido vertical e 58% na direo central. As especificidades temporais sero apontadas mais adiante, pois o enquadramento muda entre os vrios perodos da coleo. Na maior parte, cerca de 85% das fotos do conjunto da coleo possuem dois planos distintos; os outros 15% apresentam trs planos definidos e nenhuma foto possui um quarto plano distinto. Isto indica uma profundidade de campo (capacidade de se colocar o maior nmero de planos em foco) limitada e com isso a priorizao da figura humana e seus atributos em detrimento da paisagem, como fica comprovado com a anlise do objetivo central. Neste caso, 87% das fotos da srie A e 95% das fotos da srie B apresentam pessoas organizadas em grupos, duplas ou individualmente, como objetivo central da foto. Somente 13% das fotos da srie A e 5% das fotos da srie B priorizam a paisagem ou os objetivos geralmente acompanhados de pessoas. Sendo assim, esse espao fundamentalmente figurado. Habitado por pessoas que participaram de alguma maneira da vida familiar. A figura humana a figura principal. Em termos de arranjo, o espao fotogrfico desta coleo apresenta um equilbrio entre os planos superiores e inferiores, posto que 85% das fotos de toda a coleo no possuem concentrao em nenhuma dessas partes. Alm disso, o objetivo central da foto sempre colocado em primeiro plano. Nas fotos individuais ou em dupla, as figuras foram colocadas no centro geomtrico da foto; j nas fotos em grupo, existe uma variao bsica, pois ou o grupo est organizado em semicrculo ou em linha reta (cortando a foto ao meio), ou em diagonal, ou ainda espalhada. Das 184 fotos da srie A, nas quais apareceram mais de trs pessoas, observou-se seguinte proporo:
Umberto, Tratado Geral de Semitica. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1980, p. 185. Para a escolha dos referenciais verbais foram utilizados: DICIONRIO DE IDIAS SEMELHANTES. Rio de Janeiro, Ed. Ouro. S/d, 1 Volume. Holanda, Aurlio Buarque de Ferreira. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, 1 Edio, 15 Impresso, Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1986. 6 Barthes, Roland. Elementos de Semiologia, Lisboa, Ed. 70, s/d, Cap. II.

Descrio Semicrculo Linha Reta Diagonal Espalhadas Totais

Porcentagem 44% 30% 15% 11%

Vertical 20% 11% 8% 6% 45%

Horizontal 24% 19% 7% 5% 55%

Srie B Oito fotos com mais de trs pessoas:

Descrio Semicrculo Linha Reta Diagonal Espalhadas Totais

Porcentagem 62% 26% 12%

Vertical 25% 13% 38%

Horizontal 37% 13% 12% 62%

A partir dessa observao, conclui-se que o arranjo em semicrculo foi priorizado, opo que evidencia uma forte tendncia ao ncleo da fotografia, fato que, combinado quela tendncia na direo central, refora as representaes de coeso e unio contidas nas fotos de famlia. Especialmente quando a fotografia de grupo, o sentido horizontal supera o vertical, levando-se a considerar que as fotos de grupo esto associadas ainda aos significados de estabilidade, manuteno e permanncia. Todos relativos vida em famlia. H que se notar tambm a pouco incidncia de fotos onde o grupo est espalhado (12%), evitando-se com isso os significados de desordem, heterogeneidade e mistura. Nitidez O ltimo item na composio do espao fotogrfico o item nitidez, que se compem de trs subitens: foco, impresso visual (textura) e iluminao. No item foco, foram descobertas quatro variveis: tudo no foco, plano central no foco, tudo fora de foco e foco desigual; esta ltima diz respeito s fotos cujo foco est num ponto inusitado, geralmente por erro do fotgrafo.

Descrio Tudo no Foco PC no Foco Tudo Fora Foco Desigual

SRIE A 64% 12% 14% 10%

SRIE B 83% 5% 5% 7%

A prioridade por colocar todos os planos no foco (pelo menos aqueles que o limite da profundidade de campo permita) indica a preocupao com a clareza e com a incluso de um maior nmero de elementos na foto. Entretanto, a incidncia de 14% das fotos fora de foco indica a pouca habilidade do fotgrafo amador. Por outro lado, introduz a idia de que o ato de fotografar est vinculado, nesta famlia, captao dos momentos vividos, de lembranas queridas, sem a preocupao esttica que um amador vinculado a um fotoclube teria. A preocupao com a definio clara e com a resoluo perfeita da foto foi reforada pelas escolhas tcnicas relativas iluminao e textura. Quanto a este ltimo item, o quadro apresentado foi o seguinte:
Descrio Linhas Bem Definidas Linhas Definidas Linhas Mal Definidas SRIE A 57% 34% 9% SRIE B 83% 17% -

Somente 5% das fotos da srie A e 22% das fotos da srie B tiveram o efeito de indefinio com propsitos artsticos obtidos pelo efeito flou (esfumaado nas pontas) ou pela viragem de spia. Em relao iluminao, o quadro segue a mesma tendncia clareza e ao equilbrio de tons.
Descrio Com Sombras Sem Sombras Com Contraste Pouco Contraste SRIE A 36% 64% 56% 44% SRIE B 64% 56% 76% 24%

Assim, ao nvel das opes tcnicas, no item nitidez percebe-se a construo de um espao fotogrfico bem definido, com iluminao clara e sem sombras e com contraste evidenciado. Esse tipo de foto foge da tendncia pictorialista e assume um caminho mais realista. Estas opes de tipo tradicional indicam que o hbito de fotografar estava intimamente ligado ao hbito de documentar, de construir uma memria que atestasse a veracidade da histria a ser contada. A busca da verdade codifica a representao, que mesmo assim continua sendo representao. Essas consideraes sobre o espao fotogrfico tomaram como ponto de partida o conjunto da coleo, um primeiro recurso utilizado para se desvendar os significados gerais, implcitos na viso do todo, do que predomina no conjunto. Cabe agora especificar a anlise em torno dos perodos, procurando verificar em que medida o todo contm as partes e o quanto do todo est contido nestas.

B) O Olhar das partes

1900 / 1929: perodo que contm o segundo menor nmero de fotos da coleo na srie A (45) e o segundo maior da srie B (15). O espao fotogrfico representado nas fotos deste perodo possui os seguintes atributos: Srie A: mdio, retangular postal, vertical, central, figurado, com dois planos distintos, equilibrados, todo no foco, linhas bem definidas sem sombras e com contraste. Srie B: grande, retangular, com encarte em papel com relevo, horizontal, central, figurado, com dois planos distintos, equilibrados, tudo no foco, linhas bem definidas, sem sombras e com contraste. Este padro est representado em 34% das fotos do perodo na srie A e na srie B. As demais modificam no tamanho e no sentido, mas mantm os outros itens. Os significados produzidos pelo espao fotogrfico nas sries A e B possuem poucas diferenas. Ambos so espaos equilibrados, ntidos, bem definidos e com uma variao marcada de tons, sem lugar para dvidas ou nuances, o espao da certeza.

A disposio clara dos planos reforada pelo contraste forte e pela falta de sombras cria um espao hierarquizado onde cada elemento tem um lugar certo a ocupar. A presena da opo pela direo central aponta o ncleo da foto como o espao por excelncia da figura humana, reforando, com isso, as idias de unio e confluncia para o espao vivido, no o da paisagem vazia. As nicas diferenas entre estas duas sries esto no item tamanho e sentido, itens que, neste caso, possuem uma variao de acordo com o contedo da foto, sendo, portanto, precipitada qualquer concluso que no inclua outras categorias espaciais. 7 1930 / 1939: o perodo que contm o maior nmero da srie A (283) e o segundo menor da srie B (5). Ao espao fotogrfico representado nas fotos deste perodo foram atribudas as seguintes caractersticas: Srie A: pequeno, vertical, retangular, central, figurado, com dois planos distintos, equilibrados, linhas definidas, sem sombras e com contraste. Srie B: grande, vertical, retangular com encarte em papel carto com relevo, figurado, voltado para a direita, equilibrado, linhas bem definidas mas com sombras e com contraste. As fotos da srie A que concentram todas essas caractersticas somam um total de 16% das fotos do perodo. Na srie B, 20%. Cabe lembrar que a reunio de todos esses atributos em uma nica foto diminui a proporo de sua incidncia. Entretanto, existe uma variao em torno da maioria dos itens, fazendo com que o restante das fotos fiquem prximas a este padro mais amplo. Em ambas as sries, os padres espaciais da dcada de 1930 expressam significados relacionados ao movimento e ao. As diferenas surgem a partir do direcionamento dado a cada espao. Enquanto na srie A existe a convergncia do interesse para o centro, para o ncleo da foto, para as idias de unio e concentrao; na srie B, a opo pela direita carrega significados de um espao mais preciso, mais justo, relacionado s idias de aceitao e ordem reforada por um nvel maior de resoluo (definio das linhas) do que no espao da srie A.

Fotos n - Srie A: 2, 5, 323, 8, 325, 330, 17, 18, 20, 21, 22, 30, 32 e 35. Srie B: 1b, 2b, 3b, 4b, 5b, 6b, 7b, 8b, 9b, 10b, 11b, 12b, 13b, 14b e 15b.

Quanto nitidez, o espao da srie A apresenta-se sem sombras e com contraste, e o da srie B possui sombras e contraste. Ambas opes marcam a diferena de tons, criando uma imagem sem nuances e bem ntida. Entretanto, as fotos da srie B minimizaram o carter documental e realista das fotos da srie A, compondo imagens com sombras, onde o objeto central se mimetiza com o fundo. Este recurso tcnico cria um clima de fantasia e de sonho. Caracterstica que tambm foi encontrada em 20 fotos da srie A, onde se constatou a presena do efeito flou, um efeito de luz que atenua o contraste da foto atravs de uma espcie de bruma. 8 1940 / 1949: perodo que contm o segundo maior nmero de fotos da srie A (97) e o menor nmero da srie B (4). Os atributos gerais do espao fotogrfico das sries neste perodo so: Srie A: pequeno, retangular, vertical, figurado, central, com dois planos definidos, linhas bem definidas, sem sombras e com contraste. 9 Srie B: grande, retangular, em encarte, com papel vegetal decorado e carto em relevo, vertical, figurado, orientado para o centro, com dois planos definidos, linhas bem definidas, sem sombras e com contraste. 10 Um espao extremamente ntido, concentrado e bem definido. Neste perodo o espao est plenamente hierarquizado atravs da distino clara dos planos, representada pela escolha de uma iluminao sem sombras e com contraste. As opes tcnicas desse perodo aproximam-se daquelas descobertas para o conjunto da coleo, que representam as idias de unio, ascenso e de busca integral da imagem tal como se apresentava. Os significados coincidem nas duas sries, a no ser pelo tamanho da foto, dado ao carter exclusivo da srie B. Para a srie A, as fotos que renem todos esses atributos so 12% do total, enquanto na srie B esse montante sobre para 50% ou duas fotos. 1950 / 1959: perodo que rene o segundo menor nmero de fotos na srie A (47) e o maior nmero de fotos da srie B (17).

Fotos n - Srie A: 337, 71, 72, 74, 79, 88, 89, 97, 347, 116, 117, 122, 127, 149, 151, 153, 157, 160, 161, 162, 163, 164, 166, 168, 169, 171, 187, 188, 191, 193 e 204. Srie B: 19b. 9 Fotos n: 206, 217, 233, 245, 369, 370, 275, 241, 247, 252 e 257. 10 Fotos n: 22b e 25b.

As caractersticas especiais encontradas foram: Srie A: grande, retangular, vertical, figurado, central, com dois planos distintos, ntidos com linhas bem definidas, sem sombras e com contraste. 11 Srie B: grande, retangular, com encarte de papel carto com relevo, vertical, figurado, central, com dois planos distintos, sem sombras e com contraste. 12 Neste perodo no h diferenas entre as sries. Percebe-se um reforo nos significados produzidos no perodo precedente, no que diz respeito superfcie do espao vertical: ntida, bem definida e concentrada aspectos que foram ampliados com o aumento de tamanho desta superfcie. Assim, os significados de ascenso, unio e da tendncia documental da foto esto mais uma vez presentes. Na srie A, cerca de 18% possuem todos esses atributos reunidos e, na srie B, 53%. 3.3.2 O ESPAO GEOGRFICO Do campo para a cidade, de uma regio para a outra, da casa para a rua e do estdio para o cotidiano. A representao do espao geogrfico, atravs da mensagem fotogrfica, possibilita a recomposio do espao vivido pela famlia ao longo de mais de cinqenta anos de histria. Um itinerrio de ascenso social e distanciamento de antigos espaos associados a outros valores. Assim, o espao geogrfico assume funes sgnicas, medida que se associa a determinados objetos e vivncias. A relao com os objetos ser trabalhada adiante e a relao com o tempo vivido, no ltimo item deste captulo, por depender da questo da figurao. Portanto, para esta parte reservou-se a reestruturao do universo geogrfico do grupo, no que diz respeito s oposies: Natural13 Externo Rural
11 12

X X X

Artificial Interno Urbano

Fotos n: 298, 304, 305, 306, 307, 312, 314 e 316. Fotos n: 28b, 34b, 35b, 37b, 38b, 39b, 40b, 41b e 42b. 13 A palavra natural est sendo utilizada como sinnimo de espontneo; considerando-se inclusive queles que j sofreram a ao humana, mas que fazem parte da vivncia diria, ou seja, fora do estdio de fotografia.

A) A oposio Natural X Artificial

Tal oposio pode ser caracterizada pela existncia entre dois tipos de espaos distintos: fora do estdio e dentro do estdio. O primeiro composto por todos os lugares vivenciados pelos indivduos nas mais diversas ocasies, sem a intencionalidade de serem fotografados. O segundo engloba todas as fotos realizadas em estdio, espao privilegiado para a criao fotogrfica, onde a montagem do arranjo, a escolha dos objetos e da pose consciente e clara. Do conjunto das fotos da srie A, cerca de 15% foram feitas em estdio e 85%, fora do estdio. Na srie B, 27,5% so de estdio e 72,5% foram feitas fora do estdio. As fotos realizadas no estdio da srie A variam, fundamentalmente, entre os tamanhos mdios e pequenos e ainda podem apresentar fundo liso ou pintado. Do conjunto de fotos em estdio, 79% apresentam fundo liso, variando somente entre os tons cinza claro e cinza escuro. Os 14% restantes apresentam fundo pintado, variando o tema entre urbano, campestre e domstico. Desta variao, o fundo com motivo campestre foi o que mais apareceu: nove fotos contra quatro de motivos urbanos e trs de motivos domsticos. Na srie B, dos onze retratos de estdio, oito possuem fundo liso e trs com fundo pintado, dois com motivos campestres e uma com motivos urbanos. Nesta srie todas as fotos so grandes. Tanto as fotos com fundo liso como as com fundo pintado, em ambas as sries, podem apresentar arranjo com objetos-interiores, dependendo para isto do tipo de enquadramento ou do tamanho da foto. Geralmente, as fotos mdias apresentam tais objetos para a composio dos quadros de representao. J a presena de objetos-pessoais obrigatria, tendo em vista que, por menor tamanho que a foto tenha, sempre h espao para um brinco, um colar ou gola de renda. 14 Esta diferena de fundo nas fotos de estdio interfere na formulao da mensagem fotogrfica, medida que produzem significados diferentes. Esta diferena indica tambm uma certa hierarquia de artificialidade.

14

No prximo item ficar estabelecida uma distino espacial dos objetos, entre: objetos-pessoais, objetosinteriores e objetos-exteriores.

Assim, os retratos com o fundo pintado e arranjo de objetos representam o grau mximo de artificialidade. Neste nvel a mensagem fotogrfica representa muito mais que um modo de vida, representa uma vontade de ser. Portanto, justamente a que deve ser avaliado o poder que uma classe exerce sobre a outra no campo das representaes sociais, tanto ao nvel do consumo de objetos como na escolha de determinados ambientes e no de outros, pois em um estdio fotogrfico pode-se ter e ser, por um momento fugaz, aquilo que na vida est interditado. No nvel mais baixo desta hierarquia de artificialidades esto os retratos pequenos com fundo liso e sem outros objetos alm da prpria indumentria, ou aqueles grandes e mdios, cujo enquadramento tem como objeto principal o rosto. Nestes retratos, a mensagem, centrada na figurao, mais direta, e o nvel de artificialidade mnimo, como tambm o a sua relao com o espao. A distribuio de fotos com o fundo liso e pintado no conjunto da coleo possui, de acordo com a poca, uma maior ou menor incidncia, como o quadro abaixo demonstra.

Descrio 1900 1929 1930 1939 1940 1949 1950 1959

SRIE A 59% Liso 41% Pintado 76,5% Liso 23,5% Pintado 94% Liso 6% Pintado 100% Liso -

SRIE B 50% Liso 50% Pintado 100% Pintado 100% Pintado 100% Liso -

Este quadro demonstra tambm que a proporo de incidncia do fundo pintado vai diminuindo com o passar do tempo, o que indica: Os padres do retrato de famlia acompanham a tendncia mais ampla da composio esttica do retrato que, na dcada de 1950, abandona os artificialismos mais explcitos, voltando-se para o estilo de crnica fotogrfica, tomado de emprstimo das revistas ilustradas. Com isso, produzem uma imagem o mais prxima possvel da ao, do evento e do espao natural; Com o aumento da produo de retratos 3 X 4, para a sua utilizao em documentos, principalmente a partir dos anos 30, boa parte deste montante transferido para as trocas familiares de imagens, sempre acompanhados de dedicatria. Tais imagens

substituem o tradicional post-card, presente de forma expressiva nas dcadas de 1920 e 1930, respectivamente 54% e 84% das fotos mdias destes perodos. Este formato exibe, geralmente, um arranjo fotogrfico mais elaborado e, por conseguinte, mais artificial do que as fotos pequenas; H perda da importncia do espao artificial para transmitir os valores de luxo, riqueza, conforto e abundncia, medida que, com a ascenso social do grupo analisado, o prprio espao natural assume tal funo. A srie B no apresenta a mesma curva descendente de fundos pintados que a srie A, o que se explica pelo nmero insuficiente de fotos, por perodo, para uma amostragem significativa. Entretanto, o perodo inicial e final, que possuem as maiores quantidades de imagens, apresentam a mesma tendncia da srie A. Fora do estdio fica o espao denominado de natural, o qual inclui os lugares ligados natureza: praias, parques e campos. Como aqueles que se constituram atravs da ao social: a rua, a casa, os ambientes de trabalho e de lazer. Assim, neste trabalho, a idia de natural est associada espontaneidade dos cenrios e ambientes cotidianos que, nem por isso, deixam de ser considerados na sua dimenso de representao social. Apesar de se colocarem no mundo de forma natural, entram na fotografia via uma escolha feita dentre um conjunto de escolhas possveis. Nesta coleo foram fotografados doze tipos de lugares: a casa, a rua, o campo, o parque, o hotel, o clube, a igreja, a praia, a escola, exterior (fora do circuito Minas GeraisRio de Janeiro), cemitrio e navio. Distribudos pelos perodos da coleo de acordo com a proporo abaixo:

1900/29 Ser A Casa Rua Campo Parque Hotel Clube Igreja Praia Escola Fora do eixo MG/RJ Cemitrio Navio 15,00% 22,00% 4,50% 6,00% 1,50% B 40,00% 6,50% 6,50% -

1930/39 Ser A 41,00% 17,00% 3,00% 19,00% 2,50% 0,30% 1,50% 8,00% 0,70% B 60% 20% -

1940/49 Ser A 28% 5% 2% 13% 17% 4% 4% 2% 1% 5% B 15% 50% -

1950/59 Ser A 23,00% 8,50% 23,00% 13,00% 7% B 6,00% 12,50% 53,00% -

Porcentagem para o conjunto da coleo:

Local Casa Rua Campo Parque Hotel Clube Igreja Escola Praia Exterior Cemitrio Navio Porcentagem 34% 13,5% 1% 13,5% 4,5% 3% 3% 0,5% 5,5% 1,5% 0,2% 0.2%

Cabe lembrar que esses lugares nem sempre estavam localizados na cidade do Rio de Janeiro, pois se fotografou tambm em: Campo Grande, um subrbio carioca; Providncia, uma cidade na Zona da Mata mineira; Poos de Caldas e Arax, duas estaes

de guas localizadas em Minas Gerais; Petrpolis e, fora do circuito Minas/Rio, em So Paulo e no exterior. Sendo assim, este espao natural no homogneo e guarda uma hierarquia de presena, aproveitamento e valorizao fato que indica a formulao de uma determinada concepo da cidade do Rio de Janeiro, a partir da prpria trajetria familiar. O Rio o espao de referncia para onde as fotografias eram enviadas. Foi tambm o Rio que a memria da famlia se manteve reunida. O espao geogrfico deste grupo tem na cidade do Rio de Janeiro o seu centro. No conjunto de fotos que registram o espao da casa, trs foram os locais retratados:
1900/29 Ser A 43% 57% B 100% 1930/39 Ser A 49% 37% 14% B 33% 33% 33% 1940/49 Ser A 8% 32% 60% B 100% 1950/59 Ser A 100% B 100% -

Rio (Copacabana, Vila Isabel e Urca) Providncia (MG) Campo Grande (Zona rural / Rio)

O local de moradia no o mesmo, fato que se explica pelo prprio roteiro de mudana dos integrantes da famlia ao longo de mais de cinqenta anos de histria, devido ao enriquecimento da famlia. Nas duas primeiras dcadas, o grupo reunido em torno do irmo mais velho dividiase entre Minas e Rio. Seis meses l e seis aqui , como relembra a Sra. Mariana Jabour Mauad, dona da coleo. No perodo em que se deviam travar os contatos na cidade, para a colocao do caf no mercado, Abrao, o irmo mais velho, acompanhado de sua esposa Joana, alugava uma casa mobiliada em Copacabana, sempre no Posto Cinco. Nos seis meses restantes, voltavam para o interior para garantir junto aos fazendeiros que o caf seria entregue a tempo. Em Minas Gerais, a famlia inteira vivia em torno dos negcios com o comrcio local de produtos variados, e inter-regional de caf. Moravam em casas separadas, mas sempre perto uns dos outros e da loja, que estava anexa casa do pai da famlia, Elias Jabour. No final dos anos 20, a famlia se divide. Abrao, na liderana do grupo e dos negcios, mudou-se definitivamente para Copacabana. Primeiro na Rua Djalma Ulrich e

depois, j em 1932, para a Rua Aires Saldanha. Com ele moravam a sua esposa Joana, o seu irmo Joo, auxiliar direto nos negcios com caf, e sua esposa Zuleika. Uma parte da famlia, na qual a dona desta coleo de fotografias estava inserida, permanece em Minas. Outra parte, composta pelos pais Said e Elias e pelas irms Joana e Carminha, muda-se para um stio em Campo Grande, zona rural do Rio. A trajetria de aproximao para os bairros mais nobres da cidade guarda uma certa distino entre os membros da famlia. Os mais importantes na construo do patrimnio chegam antes zona sul carioca, perseguindo ideais de conforto, luxo e modernidade que, a este espao, foram atribudos atravs da imprensa e da publicidade dos grupos interessados na ocupao rpida dessas reas, tais como as companhias construtoras e as de bonde. 15 Na dcada de 1940, a proporo de fotos de Copacabana diminui, fato que pode ser explicado, primeiro, pela maior incidncia de fotos dos integrantes da famlia que moravam em Campo Grande. Foi justamente no final dos anos 30 e incio da dcada de 1940, que o restante da famlia, que estava em Minas, mudou-se para Campo Grande e, neste g rupo, o marido de Mariana, Joo Jorge Mauad, tinha como hobby a fotografia. Segundo, a morte de Joana, a esposa de Abrao e motivo principal das fotografias tiradas na casa de Copacabana. Ainda nos anos 30, as imagens que referem casa de Providncia so fotoslembrana, que registram visitas e encontros com os antigos vizinhos. Estas fotos representam o distanciamento gradual daquela regio. Na dcada de 1950, 100% dos lugares, onde as casas estavam localizadas, so no Rio de Janeiro. Abrao saiu de Copacabana em 1955, poca em que o bairro experimentava um rpido processo de verticalizao, e mudou-se para a Urca, onde passa a morar em uma grande manso. Mariana, que j havia mudado de Campo Grande em 1946, passa a viver em Vila Isabel at 1955, quando se mudou definitivamente para o Jardim Botnico. No s a moradia apresentou diferena de localizao; a rua, o parque, a praia, o clube, a igreja, etc., tambm mudaram de local. Sua indicao permite que se reconstrua o universo geogrfico experimentado pelo grupo nos vrios perodos.

15

Cardoso, E. D., et alii. Histria dos Bairros: Copacabana, Rio de Janeiro, Ed. Index, 1987, p. 44-45.

Local Rua Providncia Rio Campo Grande Arax/Poos de Caldas Parque Quinta da Boa Vista Cascatinha/Alto da Boa Vista Represa de Tatu Campo de Santana Cristo Redentor Po de Acar Poos de Caldas Arax Praia Copacabana Barra da Tijuca Pedra de Guaratiba Clube Vila Isabel (28 de Setembro) Monte Lbano (Av. Pasteur) Jockey Clube (Gvea) Igreja Candelria (Centro) S. Nicolau (Av. Gomes Freire) Sta. Terezinha (Mariz e Barros) Colgio So Paulo (Vieira Souto) N. S. Conceio (Campo Grande) N. S. da Penha (Penha) Cemitrio So Joo Batista Escola Tijuca (Mariz e Barros) Campo Grande Praia Vermelha Hotel Poos de Caldas Arax Casa de Caridade Magalhes Bastos (Subrbio da Central)

Dcada 10/20 4 5 1

Dcada 30 29 10 6 4

Dcada 40 4 4

Dcada 50 1 5 -

1 1 -

10 2 8 3 1 28 -

1 12

3 -

8 11 3

4 -

7 12 -

2 4

1 2 2 -

1 1 -

2 -

1 -

7 -

17

Os oito mapas que se seguem apresentam a variao espacial por perodo, incluindo os espaos de moradia.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia: 1900-1929.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia no Rio de Janeiro: 1900-1929.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia: 1930-1939.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia no Rio de Janeiro: 1930-1939.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia: 1940-1949.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia no Rio de Janeiro: 1940-1949.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia: 1950-1959.

Espao geogrfico vivenciado pela famlia no Rio de Janeiro: 1950-1959.

 importante ressaltar que a ausncia dos espaos j vivenciados em um perodo, nos momentos seguintes, implica numa mudana na natureza da opo fotogrfica, que pode sofrer influncias a partir de elementos diversos, tais como: mudana do local de moradia, morte de um membro importante do grupo que coordenasse as fotos nos passeios ou em casa, obsolescncia do material de uso, perda de interesse no ato de fotografar, ou ainda a valorizao da esttica do fotgrafo profissional em detrimento da do amador, como se percebe nas dcadas de 1910/20 e 1950. Por motivos diversos, em ambos os perodos, a fotografia foi realizada prioritariamente por fotgrafos profissionais. O agente produtor da foto influencia na escolha do tipo do espao a ser fotografado. O quadro abaixo demonstra a proporo entre as fotos produzidas por profissionais e amadores (distinguindo, neste grupo, as fotos feitas por Joo Jorge Mauad, marido da dona desta coleo):

Profissional Amador (Joo Jorge Mauad) Amador (Integrante do grupo familiar)

1900 / 1929 83% 2% 15%

1930 / 1939 27% 43% 30%

1940 / 1949 30% 34% 36%

1950 / 1959 90% 10%

No primeiro e no ltimo perodo, a presena marcante do fotgrafo profissional determina que a escolha dos lugares fotografados varie pouco. Ao passo que, nos dois perodos intermedirios, uma maior proporo de fotos amadoras faz com que o universo geogrfico freqentado pela famlia seja muito maior.

B) A oposio Interno X Externo

O espao denominado de natural subdivide-se em dois nveis: interno e externo. Procurou-se nesta diviso dar conta da diferena entre o espao privado do lar, da casa e o espao pblico, exterior casa. Esses dois nveis, por sua vez, no so homogneos; tambm guardam uma hierarquia de presena, aproveitamento e valorizao. Na montagem da fotografia, variam tambm no tempo e na estruturao do quadro de opes para a

composio da imagem que, sem dvida, indica os prprios quadros de representao social. A diferenciao do espao interno acompanha a diviso contempornea da casa: cmodos centrais e dependncias. Tal diviso, no marco cronolgico deste trabalho, j existia, pois a intimidade do lar burgus, na Europa, formula-se a partir de fins do sculo XVIII, afirmando-se ao longo do sculo XIX, com a distino cada vez mais clara das esferas do pblico e do privado. 16 Entretanto, essas modificaes de hbito foram sentidas mais pela populao pobre do que pela camada enriquecida, objeto desta investigao, que, apesar de ainda ligada aos padres de comportamento do campo, passa a consumir novidades europias e adotar o modelo europeu de comportamento. O padro de habitao e a diviso dos cmodos tambm foram influenciados por essa nova sociabilidade. De acordo com a tabela da pgina 197, que procurou apontar a incidncia dos espaos naturais, constatou-se, para a srie A, a proeminncia dos espaos exteriores sobre os interiores.

Anos 1900 / 1929 1930 / 1939 1940 / 1949 1950 / 1959

Interior 15% 41% 28% 23%

Exterior 34% 52% 53% 51,5%

Na srie B, devido ao menor nmero de fotografias por perodo, essa tendncia fica mascarada em algumas pocas:

Anos 1900 / 1929 1930 / 1939 1940 / 1949 1950 / 1959

Interior 40% 60% 15% 6%

Exterior 13% 20% 50% 53%

16

Habermans, Jurgens. Mudana Estrutural na Esfera Pblica, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1984. No Brasil, especificamente na cidade do Rio de Janeiro, na entrada do sculo XX, iniciara-se um novo padro de comportamento voltado para o pleno estabelecimento das formas capitalistas de produo. Tal movimento foi acompanhado por uma total reforma nos hbitos do povo carioca, desde a reformulao do espao da cidade at a criao de uma legislao, por parte do Estado, no sentido de ordenar os comportamentos e vivncias. Cf. Cap. I deste trabalho, Soihet. R., op. Cit., Sevcenko, N. Op. Cit. E Chalhoub, S, op. Cit.

Entretanto, a tendncia geral da coleo refora os resultados encontrados para a srie A:

Anos 1900 / 1929 1930 / 1939 1940 / 1949 1950 / 1959 Interior 23% 41% 28% 20% Exterior 28% 52% 54% 53%

Com efeito, existem em todos os perodos da coleo uma prioridade por ambientes polticos que, como j foi apontado, no so homogneos e guardam uma hierarquia de presena varivel temporalmente. Essa mudana, ao longo do tempo, demonstra que, cada vez mais, os ambientes polticos retratados associam-se na mensagem fotogrfica a um estilo de vida burgus, tanto pelos objetos que os integram como pelos temas que retratam. Esta tendncia evidenciada pelo aumento da presena de fotos ambientadas em lugares exclusivos como clubes e hotis. As fotos do ambiente interno, o universo privado do lar, reforam a tendncia de valorizao dos espaos onde se possa ver e ser visto. So justamente os limites entre a casa e a rua que aparecem mais vezes:

1900/29 Varanda/Entrada Sala Quintal/Jardim Fundos/rea de Servio Escritrio A 37,50% 50% 12,50% B 34% 16% 16% 34%

1930/39 A 32,50% 13% 51% 3,50% B 33% 67% -

1940/49 A 39% 39% 22% B 100% -

1950/59 A 25% 7% 50% 8% B 100% 0

No conjunto da coleo esta tendncia confirmada:

Locais Varanda / Entrada Sala Quintal / Jardim Fundos / rea de Servio Escritrio

Porcentagem 31,5% 15% 46% 6,5% 1%

A varanda, o jardim e o quintal aparecem na mesma proporo que a sala, o ambiente mais pblico da casa; pois na sala onde se recebem as visitas, onde se assinam os contratos e se fecham os negcios. Na sala, o espao exterior se estende ao interior da casa. At mesmo a escolha dos objetos que compem a decorao deste ambiente refora tal movimento. Estes objetos so escolhidos com cuidado nas vitrines da cidade, lugar de consumo e trocas, e deslocados de um espao para outro, guardam o seu contedo de mercadoria, de objeto pblico, resultado de uma atividade pblica o consumo. importante ressaltar que, ao longo do perodo de que trata esta pesquisa, o consumo suprfluo s se ampliou, fato que aponta para a sedimentao dos cdigos de comportamento da vida burguesa, que associam o conforto a um mundo de objetos disponveis para o consumo, principalmente eletrodomsticos. 17 Existe uma distino real entre o espao interno e externo; entretanto, na mensagem fotogrfica, por efeitos de sombra e contraste e perspectiva, fornece-se a idia de que o espao interno se estende ao externo e vice-versa. Contudo, existe tambm uma hierarquia dos lugares que devem ser fotografados: da varanda, a viso da sala; do jardim, os prdios vizinhos podem ser vistos, mas nunca o banheiro, a cozinha, tampouco o quarto ambientes que indicam uma intimidade que no pode ser revelada. Somente nas fotos que retratam o universo rural, permitiu-se fotografar os fundos da casa, mas esta imagem associa-se a significados de trabalho e no de intimidade. 18 Desta forma, o campo o espao do trabalho, onde a riqueza gerada; e a cidade o espao da fruio e do consumo distino que aponta para a ltima oposio do espao geogrfico representado na coleo.

C) A oposio Rural X Urbano

Tal oposio est caracterizada na prpria trajetria familiar. Originria do meio rural, no Lbano, esta famlia, na presena de Elias Gabriel, parte em busca de oportunidades na Amrica do Sul. Depois de breve passagem no Rio de Janeiro, instala-se

17

O aumento na oferta e, conseqentemente, no consumo de objetos suprfluos, pode ser verificada atravs do acompanhamento da publicidade nas revistas ilustradas de poca. Estas anunciavam desde a famosa pasta russa para firmeza dos seios at mveis de renomado requinte. 18 Fotos n: 470, 352, 101 e 253.

definitivamente

em

Providncia,

no

interior

de

Minas

Gerais.

Com

gradual

enriquecimento, os diferentes integrantes da famlia mudam-se para a cidade. A atividade que lhe propiciou o enriquecimento foi o comrcio, prtica eminentemente burguesa. Apesar disso, a ligao originria do grupo sempre foi com o meio rural. Do conjunto da coleo, englobando-se somente os espaos naturais, 55% das fotos relacionam-se ao universo rural e 45%, ao meio urbano. Ambientes reconhecidos atravs de um trabalho de crtica externa, alm dos atributos de paisagem que os compem, como ficar evidenciado no desenvolvimento do item sobre o espao do objeto. Nas fotos de estdio com fundo pintado, nove possuem motivos campestres contra cinco com motivos urbanos e quatro com domsticos. Na mensagem fotogrfica veiculada por esta coleo, o universo rural est associado tanto aos espaos de moradia como aos de lazer. No primeiro caso, o que se escolhe a cidade do interior com suas fachadas simples, cho de terra, vegetao abundante e o contorno distante dos morros. Apesar da maioria das fotos serem de tamanho pequeno, possuem profundidade de campo, possibilitando que se reconheam na paisagem os atributos de um mundo rural. 19 Nestas fotos o universo rural no est associado aos valores de luxo, riqueza e conforto, mas aos de simplicidade e parcimnia. Espao de convivncia ampliada apresenta, na maioria de suas fotos, o grupo todo reunido, os membros da famlia com seus vizinhos. 20 Desta forma, tais fotos no s denotam a origem simples da famlia como a sua presena, de forma significativa e variada no conjunto da coleo, aponta para o fato de que o processo de ascenso social no foi igual para todos os membros do grupo. No segundo caso, quando o universo rural relaciona-se ao lazer, duas representaes deste espao ficam evidentes: 1 - Universo rural = vida buclica e campestre; 2 - Universo rural = vida agreste.

19

Fotos n: 188, 189, 184, 3, 181, 171, 167, 157, 132, 428, 450, 3 b, 242, 263, 269, 353, 352, 358, 468, 467, 470, 139, 140, entre outras. 20 Fotos n: 428, 448, 453, 231, 233, 239, 246, 269, 270, 4, 3, 34, 84, 90, 87, 96, 118, 114, 139, 138, 140, 163, 164, 165, 166, 169, 175, 176, 177, 178, 181, 179, 187, entre outras.

A primeira associao est relacionada s fotos nos parques do Rio e das cidades onde se passavam as frias. A segunda liga-se s fotos de praia, principalmente na Barra de Guaratiba e na Barra da Tijuca, lugares que na poca ainda se mantinham bem distantes da cidade, devido dificuldade de acesso. Para a Barra da Tijuca chegava-se de automvel, pelo Alto da Boa Vista, e depois se tomava um barco para atravessar o canal, uma aventura para a poca. Barra de Guaratiba chegava-se de trem. Em ambos os casos, a associao deste momento aos trajes de passeio completo ou esporte fino e a objetos de consumo urbano, como o automvel, indica que este tipo de representao est na interseo entre os dois universos, uma vez que o ambiente do campo invadido por atributos da vida urbana. 21 Cabe ressaltar que as representaes artificiais do universo rural incidem em seu aspecto buclico e campestre. Elas fornecem a este espao, atravs da escolha dos elementos que compem a paisagem pintada, tais como: lago, floresta, colunas com hera, nuvens e galhos uma dimenso ideal que influencia as opes temticas nas representaes naturais. Assim, a representao artificial, cuja inspirao advm de uma gama de experincias de vida, retorna a esta atravs da sua prpria representao. No lado oposto do quadro de representaes do espao geogrfico, est o universo urbano associado abundncia, ao luxo e ao conforto, e totalmente localizado na cidade do Rio de Janeiro. Com isso, fica evidenciado que a representao mental que esta famlia construiu da cidade, atravs das fotografias, colocava-a como espao, por excelncia, da realizao de um modo de vida burgus. As imagens que compem a cidade esto associadas a uma noo ampla de movimento. Movimenta-se pela cidade pessoas, mercadorias, informaes, energia, num constante vaivm. Postes, fios, ruas pavimentadas, fachadas de prdios, automveis, vitrines, letreiros e a calada de pedra portuguesa corroboram a face urbana dessas representaes familiares.
22

So fotos tambm pequenas, cuja profundidade do campo lhes

garante que sejam reconhecidos todos os atributos da vida na cidade. Sendo assim, na cidade formula-se um modo de vida que se ope ao campo, por ligar-se velocidade, ao moderno, ao consumo e mercadoria, como tambm por fazer

21 22

Fotos n: 335, 344, 337 a, 61, 348, 63, 66, 67, 69, 70, etc. Fotos n: 386, 387, 382, 394, 404, 408, 414, 412, 413, 423, 267, 15, 16, 31, 26, 89, 121, 130, etc.

deste prprio campo um espao subjacente associado, como imagem, a um modo de vida ultrapassado. As fotos com fundo pintado tambm reforam a noo ampla de movimento. Duas das cinco fotos deste grupo so de um avio pintado com o panorama da cidade e somente um pequeno lugar para se entrar. Com efeito, ao escolher uma determinada imagem da cidade e no outra, a famlia cria a cidade que ela vive e experimenta. o espao retratado que reconhecido como seu. A cidade feia, suburbana e mal iluminada o outro lado da imagem e pertence a uma outra mensagem.

3.3.3 O ESPAO DO OBJETO

Os objetos esto presentes em todas as fotografias, assumindo formas e tipos diferentes e fornecendo imagem fotogrfica a dimenso do espao-tempo no qual elas se inserem. Pode s haver restado um simples retrato, um rosto, um olhar, com o fundo vazio: o objeto est l em forma de uma gola que entra no conjunto, ou de um brinco que no foi retirado. Percebendo-se isso, os objetos foram divididos em trs tipos, que procuram levar em considerao as diversas formas que assumem: Objeto exterior: Calada de pedra portuguesa, toldos, vitrines, fachada (prdios e letreiros), vegetao (mais natural), morro, automveis, mar, pedra (caminho de rochas), cho de terra, lago/cachoeira, barco, trem, janela aberta, janela fechada, porta aberta, porta fechada, postes, gramado, esttuas, chafariz, muro, cerca, transeuntes, escadaria, banco de jardim, bandeiras, charrete, mausolu e altar. Objeto interior: Flores (plantas e galhos mais decorativos), tanque, cadeira e mesa de vime, cadeira e mesa de madeira, tapete, cortina, lustre (ou luminria), papel de parede, varal, colunas, quadros, almofadas, narguil, toalha de renda (ou de mesa), vaso (ou jarro), cho de azulejo, armrio, copos, pratos (servio de ch), talheres, garrafas, comida, bandeja, instrumentos de trabalho no campo, cabideiro, retratos de parede, espelho, mveis de jardim de ferro, ventilador, instrumentos musicais, sof e janela com grade de ferro.

Objetos pessoais: Indumentria. Estes trs tipos de objetos, por sua vez, foram relacionados a trs seqncias de

significados estabelecidas a partir da observao da presena de determinados objetos em lugares e eventos diversos: Experimentar objetos/descobrir lugares; Experimentar objetos/compor a casa; Experimentar objetos/identificar-se. Assim, em cada uma destas trs seqncias o objeto assumir uma funo, portanto estas sries visam a compreender o objeto na sua relao com a experincia vivida e com o espao construdo. O que se pretende mostrar que o objeto, mesmo incorporando funes sgnicas, mesmo sendo produto de investimento de sentido no perde a sua dimenso material, e que, na mensagem fotogrfica, estas duas instncias no so incompatveis.

A) Tipos e Formas

Os instantneos so poucos, as fotos posadas com os integrantes da famlia imperam. Nesta, os objetos so colocados em tal maneira que prontamente se reconhea como pertencentes ao grupo todos os elementos ali contidos. No conjunto das fotos posadas da srie A e B 85% apresentam o grupo no primeiro plano e, ao fundo um mundo de objetos revelam a que mundo este grupo pertence. Nos 15% restantes, a paisagem e os objetos, assumem o primeiro plano. Outra incidncia bastante marcada so as fotos de passeios familiares, frias, piqueniques, etc. O grupo, mais uma vez, aparece em plano central envolvido por diversos objetos que atribuem quela imagem o significado de lazer, passeio ou um momento excepcional. Especial a ponto de ter sido fotografado. As fotos de primeira comunho, de baile de carnaval, de formatura e apresentao artstica podem ser reunidas na categoria eventos ou ocasies especiais, por fugirem da rotina fotogrfica, tanto pelo nmero de vezes que aparecem, como pela vivncia que

representam e ainda pela relao de objetos que produzem. O total de fotos de lazer e ocasies especiais se distribuem de acordo com a seguinte tabela:

Anos 1900 / 1929 1930 / 1939 1940 / 1949 1950 / 1959

Porcentagem 32% 47% 52% 55%

1900 / 1929: O primeiro perodo mais marcado pela grande incidncia de retratos, cerca de 50% das fotos posadas. Estes retratos foram todos realizados em estdios, dentro e fora da cidade do Rio de Janeiro. As fotos posadas so aquelas em que o espao programado para ser uma representao. Escolhe-se a pose, o traje, o ambiente mais favorvel para se transmitir uma determinada mensagem. No retrato em estdio a escolha ainda mais clara: neste tipo de foto o objeto perde o seu valor de uso e apresentado exclusivamente no seu valor simblico de pura representao. Os retratos da dcada de 1910 e 1920 da srie A (reunidas para manter a extenso do corpus documental), relacionando: fundo, objeto-interior e objeto-pessoal, visando criao do espao da representao por excelncia, o carto de visita. Apesar dessas fotos no apresentarem as dimenses habituais da carte-de-visite e sim terem sido impressas no formato postal ou em tamanho 3 X 4 cm, estas formas ainda mantm o carter de correspondncia e troca que essas imagens possuem. O fundo prioritrio, mas no exclusivamente liso. No total de fotos em estdio, 14 possuam fundo liso e nove o fundo pintado, na maioria com motivos campestres. Das fotos com fundo liso, quatro apresentam objetos-interiores compondo um arranjo com os objetos pessoais: cadeira de madeira, tapete pequeno, folhas e galhos associados ao traje passeio-completo, com brincos, colares, pulseiras e anis. Tudo isso reunido cria um ambiente de elegncia e luxo associados vista de abundncia e desperdcio, tpicas da belle poque. 23 Do restante destas fotos, sete so fotos pequenas, duas so detalhes de rosto, em tamanho mdio, e um foto de famlia. Nove deste conjunto no possuam espao para
23

Fotos n:L 21, 22, 24 e 32.

conter objetos-interiores, tanto pela opo de tamanho como pela de enquadramento, mas possuam objetos-pessoais, tais como: chapus, brincos, alfinete de gravata, a ponta de leno dobrado com cuidado, colocado no bolso superior do palet e sempre traje passeiocompleto. 24 A nica exceo , justamente, a foto de uma famlia em formato cabinet , de corpo inteiro, onde o fundo inteiramente liso, sem adereos e com o grupo colocado no meio da foto. Talvez por opo do fotgrafo, concepo artstica diferente, ou ainda pela data em que foi produzida, a nica foto tirada no Lbano que se manteve na coleo e tambm a mais antiga (1893). Esta foto revela a inteno direta daquilo que quer representar: a famlia unida que parte, uma memria especial, significado que reforado pela macia presena de objetos pessoais, o traje bem cuidado e uma expresso grave no olhar, fornecendo a dimenso da excepcionalidade do momento, de uma possvel partida, mas tambm de um novo comeo. 25 As fotos, como o fundo pintado, esto todas no formato postal. Nestas o traje passeio-completo ou a rigor foram os escolhidos, at mesmo nas duas fotos que possuam o fundo pintado com motivos domsticos26 claro que o que foi reproduzido no foram panelas ou ambientes mais ntimos, mas cortinas e uma janela abrindo-se para o mundo exterior: os objetos-interiores limites. Em todas as fotos deste caso, a pintura do fundo no foi suficiente para a composio do arranjo; objetos-interiores associados a objetos-pessoais aparecem para complement-lo e produzir os mesmos significados presentes nas fotos anteriores: luxo e abundncia. 27 importante lembrar que a qualidade dos objetos presentes na foto e a clareza da pintura do fundo denotam uma hierarquia entre os estdios: estdios mais nobres com mais recursos para preservar a memria; estdios mais pobres com parcos recursos para fantasiar a lembrana. Das dezenove fotos posadas da srie A, nove so fotos de momentos especiais, e dez so de fotos de lembranas familiares, relacionadas ao cotidiano, s visitas em casa e

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Fotos n: 6, 10, 11, 325, 327, 328, 28 e 29. Foto n: 332. No verso est a indicao do fotgrafo. 26 Fotos n: 7 e 8. 27 Fotos n: 1, 2, 18, 19, 17, 20, 323, 7, e 8.

aos encontros de famlia. Neste conjunto, os adereos, alm de identificarem as figuras das fotos com estas situaes, indicam a interpenetrao de determinados espaos em outros, como o caso da enorme incidncia do traje passeio-fino em situaes cotidianas ou caseiras. Neste caso, o espao exterior, onde a manuteno da boa aparncia fundamental para uma classe em ascenso, introduzido no interior do espao domstico. Por outro lado, a circulao da fotografia como artefato foge ao controle do seu dono, sendo importante preservar a representao; da a quantidade enorme de objetos e a grande incidncia de fotos posadas, no s no primeiro perodo da coleo, mas em todos os outros. 28 Como prova disto, nas dez fotos de lembranas familiares: duas apresentam traje passeio-completo, sete, esporte-fino e nenhuma roupa domstico, que s compareceu neste perodo em uma foto de praia. 29 Associados aos trajes finos esto os objetos-interiores, que variam desde vasos com plantas em ambientes mais humildes, representando a vida simples do campo, at almofadas, tapetes, cortinas e o narguil (para no se esquecer da origem), relacionados vida de consumo da cidade. Assim, medida que a famlia vai mudando o local da morada, recria os espaos de representao. 30 A tendncia apresentada na srie B, no primeiro perodo, contrariou a apresentada pela srie A, pois a maioria das fotos posadas foram as das ocasies especiais; duas fotos de trabalho, duas fotos de passeio, duas de formatura e trs de casamento, contra quatro retratos e uma foto de lembrana familiar. As duas fotos de trabalho so exemplos extremos de um mesmo campo semntico. A noo de trabalho associada ao universo urbano, ao empreendimento e s relaes do tipo burguesas-capitalistas est representada na foto 14b. Esta foto reproduz um almoo de negcios, no qual o traje passeio-completo alia-se ao lustre art-noveau, mesa bem posta, cadeira estofada, ao arranjo de flores e porta fechada para manter a privacidade do encontro. No outro extremo, o trabalho est sendo representado pela fotografia de um velho galpo com telhas aparentes, onde se v catadores de caf, parados para a pose na
28 29

Fotos n: 18 e 20 (Fazem oposio uma a outra). Foto n: 324. 30 Fotos n: 27 e 34 (Fazem oposio uma a outra).

fotografia, revelando uma associao com o universo rural e aos resqucios das relaes servis. Um armazm de caf, onde as roupas simples e domsticas ligam-se s mesas rsticas, s canecas de ferro e aos sacos amontoados. Imagens de uma poca de transio, confirmada na presena de um menino muito bem vestido, com chapu de palha e traje branco, olhando atento para o fotgrafo. Sua presena destoa do conjunto e chama ateno para a diferena entre o trabalhador e o patro. 31 As duas fotos de passeio associam o traje passeio-completo e adereos aos objetos exteriores: vegetao, pedras, cho de terra, fachadas, postes e um automvel, demonstrando que tanto o espao urbano como o rural esto aptos ao lazer. 32 A seqncia prossegue com as fotos de formatura e casamento que, apesar de representarem situaes especiais, somente uma foi tirada fora do estdio,33 no ptio interno da casa. Nestas fotos, so os objetos pessoais que fornecem significados s imagens: na formatura, a beca inconfundvel; no casamento, o tradicional vestido de noiva. Os objetos-interiores so poucos e significam a sua utilidade: o vaso, um enfeite; e a cadeira, um assento. 34 Nos quatro retratos da srie B, dois foram fotografados em estdio e dois em casa. Dos dois retratos em estdio, um apresenta fundo pintado e o outro liso. Mais uma vez o significado da mensagem vai mudar de acordo com a composio da imagem. A foto com fundo liso econmica em objetos-interiores, chega at mesmo a retratar um cho de terra, que denota a rusticidade do estdio. Em compensao, a famlia retratada est repleta de objetos-pessoais indicando riqueza. S um detalhe foge ao arranjo proposto: os sapatos gastos, causando um rudo na imagem que se pretendia produzir. Ope-se a esta imagem o retrato 1b, o qual apresenta um arranjo composto de fundo pitado com motivos clssicos, apoio de madeira entre o casal, e ambos com um detalhamento de objetos-pessoais que incluem desde um minsculo alfinete de gravata at sapatos bem polidos, passando pelos laos de fita da senhora e pelo seu relgio de bolso em

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Fotos n: 6b e 11b (Fazem oposio uma a outra). Fotos n: 2b e 14b. 33 Foto n: 7b. 34 Fotos n: 9 e 13 Formatura; 7, 8, 15 Casamento.

tamanho feminino signos que compem a mensagem de riqueza e bem-viver que se quer eternizar. 35 Os retratos tirados em casa complementam a seqncia de luxo e riqueza. So fotos nas quais o traje a rigor e o brilho dos tecidos, se associam ao papel de parede decorado e s cortinas estampadas, apontando para o universo de superafluncia e de consumo que invadem o espao domstico. 36 Por fim, a foto denominada de lembrana familiar tem em plano central um objetoexterior: a fachada da Pharmcia Ramos que, associada cerca, ao poste, ao cho de terra e ao morro em segundo plano, cria o quadro de representao de uma cidade do interior. Uma lembrana cotidiana, um local de passagem tornado memria pela mensagem fotogrfica.

1930 / 1939: Na dcada de 1930, o conjunto das fotos posadas constitudo, em sua maioria, de fotos de passeios, lembranas familiares e ocasies especiais. O que predomina nas seqncias de fotos de passeio o objeto-exterior, compondo a paisagem, associado aos objetos-pessoais, que variam de acordo com o tipo de passeio, mas mantm uma harmonia de estilo. Para cada espao, uma associao diferente de objetos-exteriores, interiores e pessoais fornece o significado de lazer s situaes. No parque, o traje esporte-fino, o chapu, a bolsa e o carro, veculo que propicia um passeio mais distante, alia-se paisagem de rvores, cho de terra e lago, associando o lazer urbano busca de uma vida campestre e buclica.37 Significado este tambm presente nas fotos que possuem o mesmo tipo de associao, sem a presena do carro.38 Os lugares pitorescos da cidade como: o Jockey Clube, o Cristo Redentor, o Po de Acar, a Igreja da Penha ou o Copacabana Palace mudam totalmente o significado do lazer. Neste caso os objetos-exteriores so urbanos, os quais se associam ao traje passeiocompleto e tambm a alguns objetos-interiores, tais como: cadeiras de vime, copos e garrafas, e compem o quadro de representaes de um tpico passeio na cidade visitas ao

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Fotos n: 1b e 4b (Fazem oposio uma a outra). Fotos n: 5b e 10b. 37 Fotos n: 335, 61, e 337. 38 Fotos n: 39, 70, 82, 88, 347, 111, 143, 144, 197, 373, 374, 375, 376, 377, 378, 379 e 380.

Cristo, um lanche no alto do Po de Acar, ou no terrasse do Copacabana Palace, uma tarde no Jockey, ou ainda ir pagar uma promessa na Igreja da Penha. 39 As fotos de praia deste perodo mantm a associao do lazer ligada vida ao arlivre, mais ainda do que nas fotos de parque, pois os objetos-exteriores esto totalmente desligados do universo urbano. Somente quatro fotos deste conjunto possuem objetosexteriores que ligam a praia ao espao urbano. So fotos de Copacabana, onde as fachadas, a calada de pedras portuguesas, os postes e os transeuntes compem a quadra da praia civilizada. 40 Nestas fotos os objetos-pessoais fornecem o tom da descontrao ao momento. Tal contedo de descontrao encontrado nas fotos de banho de mar reforado pela presena de objetos-interiores no espao pblico, como o caso de uma foto, na qual um narguil aparece no meio do grupo que certamente o utilizou para descontrair um pouco mais. 41 As fotos de frias, geralmente, passadas em estaes de gua, como Poos de Caldas, transferem a vida urbana para o campo, tomando o rumo inverso das fotos do parque. Na seqncia de fotos de frias, o universo rural urbanizado pelos objetospessoais e interiores. O traje esporte-fino impera, demonstrando a importncia em se manter a boa aparncia, principalmente em espaos onde ver e ser visto a principal diverso. Do total de 38 fotos de frias, 30 so fotos de traje esporte-fino, quatro esportivas, duas de passeiocompleto e duas com paisagem em primeiro plano. Os adereos no so muitos: cordo, chapu, bolsa e revista foram os que apareceram com maior incidncia. Os objetos-interiores que fornecem um toque urbano a este conjunto so: as plantas e flores, os mveis de vime, o cho de mrmore em duas cores e as colunas. Todos relacionados ao espao do hall do hotel, ponto de encontro e convvio dos hspedes em frias. Entretanto, somente trs fotos promovem esta associao; o restante combina um traje urbano a uma paisagem rural. A nica foto que apresenta harmonia na composio

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Fotos n: 381, 382, 331, 50, 341, 103, 109, 121 e 198. 1 Grupo: - Fotos n: 45, 80, 81, 98, 102, 348, 141, 194 e 195. 2 Grupo: - Fotos n: 386, 387, 394 e 395. 41 Foto n: 348.

objeto-pessoal / objeto-externo esto montados a cavalo, uma estrada de terra com vegetao abundante, trs homens de botas, chapu e sem gravatas. 42 A maior seqncia deste perodo so as fotos de lembrana familiar ou cotidiana, cuja denominao, bastante genrica, foi escolhida para dar conta de uma gama de fotos que no se inserem em uma categoria especfica de lugar. Estas fotos produzem um sentido relacionado memria de um momento vivido em um espao cotidiano, que poderia ser em casa ou nos lugares vizinhos. O contedo de memria cotidiana dado justamente pela associao determinada de objetos-interiores, exteriores e pessoais. Assim, das 125 fotos posadas que receberam esta denominao especfica, 56 foram tiradas em Minas Gerais e 69 no Rio. A grande maioria das fotos de Minas, cerca de 69%, prioriza o espao domstico, composto pela associao de objetos-interiores com objetos-pessoais, que apontam para uma certa simplicidade caseira: janelas e portas abertas, brinquedos, bacias, tanque associam-se s roupas domsticas mais confortveis e sem adereos. 43 Em alguma das fotos tiradas em casa existe uma preocupao especial com a aparncia. Nelas, o espao domstico est representado pela entrada da casa ou jardim. Os limites com o mundo exterior, as vitrine do lar, de onde de pode ser visto de fora. H que se lembrar que ser fotografado implica manter um compromisso com a imagem que ser eternizada, podendo-se ou no desejar correr o risco de uma exposio mais desastrada. O poder da imagem intimida. 44 Outras fotos introduzem no espao domstico objetos-exteriores, geralmente de ligao ou limite entre o interior e o exterior da casa, tais como: um carro, uma cerca, etc. 45 As fotos de lembrana familiar produzidas no Rio permitem que se acompanhe a trajetria da famlia pelos espaos da cidade. Neste conjunto percebem-se dois espaos distintos: um rural e outro urbano. Os espao rural caracterizado pela associao de objetos-exteriores e pessoais como: cho de terra e morros com plantao ao traje domstico e descontrado, demonstrando que o espao rural considerado domstico. 46

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Foto n: 51. Fotos n: 105, 110, 114, 133, 182, 183, 433, 427, 434 e 432. 44 Fotos n: 75, 107, 112, 334, 132, 428, 438, 452, 455, 454, 456 e 457. 45 Fotos n: 182, 114 e 463.

Os espao urbano, nesta seqncia, pode ser reconhecido pela escolha dos limites da casa como sendo o representante do espao domstico. Nestas fotos a associao predominante de objetos-interiores, objetos-exteriores e objetos-pessoais. 47 A seqncia de fotos de ocasies especial dividiu-se em: fotos de encontro de caridade, carnaval e festa junina. Para as fotos de encontros de caridade foi encontrado um significado representando de duas formas. 48 No primeiro grupo, os pacotes, bancos de madeira, armrio, cho de azulejo, paredes lisas, a cruz, a forma de assar e o pano de prato associam-se ao traje esporte-fino, s jias e o avental, caracterizando uma situao de trabalho onde quem trabalha no pertence ao meio ao qual o trabalho est relacionado. Assim, o trabalho de caridade no faz parte do cotidiano, mas de um momento excepcional que deve ser documentado. Do outro lado, esto as fotos do segundo grupo, que registram um encontro de mulheres, supostamente o momento do ch, o qual foi interrompido para ser eternizado. Nestas fotos, ambientadas em sala-de-estar, os objetos-interiores so excessivos e se aliam ao traje passeio-completo e s jias. O luxo, a riqueza e a superafluncia de objetosinteriores reforam a idia de que a caridade um momento de exceo na vida das pessoas retratadas. As fotos de carnaval e festa de Santo Antnio so todas ambientadas nos espaos limites da casa. Nestas fotos, os objetos-exteriores, como a barraquinha, a vegetao e fachadas, se aliam fantasia, demonstrando que o espao da festa popular, neste perodo, ainda o espao da rua. 49 A srie B da dcada de 1930 possui cinco fotos: trs lembranas cotidianas, uma de casamento e um retrato feminino. 50 As fotos de lembranas cotidianas fornecem a mesma interpretao da srie A e o retrato feminino tambm, mantendo a mesma proporo na incidncia de objetos-interiores, pessoais e exteriores.

46 47

Fotos n: 73, 76, 95, 118, 131, 156, 184, 188, etc. Fotos n: 117, 406, 397, 398, 400 e 401. 48 1 Grupo Fotos n: 322 e 323. 2 Grupo Fotos n: 202 e 203. 49 Fotos n: 76, 134, 177 e 78. 50 Fotos n: 16b, 17b, 18b, 19b e 21b.

A nica novidade uma foto de casamento, evento que no foi registrado na srie A Nesta foto em spia, as cortinas representam o objeto-interior, responsvel pela composio da moldura do matrimnio, associando este ato ao espao da casa. A riqueza e o luxo esto representados na fina qualidade dos objetos-pessoais fotografados, como por exemplo: alfinete de gravata de prola para o noivo e luvas brancas e compridas para a noiva. Associados estes dois tipos de objetos poderiam criar a seguinte traduo: uma vida no lar com luxo e riqueza.

1940 / 1949: As fotos posadas reunidas na dcada de 1940 formam, na srie A, um conjunto de 37 fotos de passeio, 24 de lembranas familiares, quatro de batizados e primeira comunho, uma de baile, uma de carnaval, uma de formatura, uma de apresentao artstica e 16 retratos. Nas fotografias de eventos especiais os objetos-pessoais ganham a dimenso de especialidade do momento: roupa branca, vu, luvas, tero e missal ou terno escuro com fita branca no brao para a primeira comunho. Tais objetos-pessoais, geralmente, esto ligados a objetos-interiores tambm especiais, como um banco de igreja para ajoelhar-se e um vaso de mrmore. Somente uma, das quatro fotos de primeira comunho, relacionou este momento especial prpria casa: a foto apresenta um menino de p, roupa branca, mos postas, como se estivesse rezando, e a fachada de sua casa com as janelas abertas, como que para receber esse cristo renovado.
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Um rito de confirmao da f que

reafirmado ao ser fotografado, protegido do tempo, da vida e da morte. A foto de formatura deste perodo uma exceo no conjunto das fotos de formatura da coleo, tanto pelos tipos de objetos que a compem como pela opo de tamanho e enquadramento. Uma primeira diferena a ausncia da beca, a segunda o tamanho grande da foto com o grupo em plano central e no uma foto mdia com o formando em plano central, como no restante das fotos. Diferenas importantes que impossibilitaram o reconhecimento do evento atravs da simples foto, o que obrigou um reconhecimento externo por parte da dona da coleo.

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Foto n: 257.

Sendo assim, nesta foto, o significado de evento especial fornecido pelos objetos interiores associados aos objetos-pessoais, do tipo: traje passeio-completo, e adereos na composio do quadro de especialidade do evento. 52 Da mesma forma que a foto de formatura, a de apresentao artstica foi reconhecida no perodo de organizao da coleo. Nela no existe nenhum indcio que a caracterize como uma audio de piano, mas possui vrios atributos de um evento especial, tais como: flores decorativas, candelabros e quadros grandes, associados aos vestidos de gala, ao traje passeio-completo e complementos finos. 53 Por fim, na lista de eventos especiais, encontra-se uma foto de baile marcando o incio deste tipo de foto na coleo: grande, ntida e feita por profissional. Tal foto associa o traje a rigor e as jias aos talheres, copos de cristal, pratos, arranjo de flores e instrumentos musicais, que marcaro a coleo no prximo perodo (1950/1959). Este conjunto de objetivos inter-relacionados produz significados de diverso associados vida noturna, iluminao artificial, a objetos finos, msica, a uma forma de divertir-se eminentemente urbana e burguesa. 54 A foto de carnaval desta dcada segue a mesma linha de interpretao das fotos de carnaval das dcadas anteriores. Nela a fantasia se relaciona aos atributos da paisagem domstica mais externa. 55 A seqncia de lembranas cotidianas ou familiares, da mesma forma que os outros perodos, est dividida entre Minas Gerais e o Rio de Janeiro. Das quatorze fotos posadas que compem o conjunto de lembranas familiares de Minas Gerais, duas foram tiradas no campo, quatro na entrada da casa, quatro nos fundos da casa e quatro na vizinhana. Apesar de inclurem o espao da casa na composio da imagem, apresentam muito mais objetos-exteriores do que interiores. Fachadas, cercas, postes, vegetao, morros, cho de terra e as pessoas que passam se associam no tanque, ao varal com roupa penduradas, s portas e janelas abertas, ao traje simples, sem adereos. Associao de objetos que estende o espao do lar para toda a cidade. Um quadro tpico de representao de uma cidade do

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Foto n: 274. Foto n: 272. 54 Foto n: 276. 55 Foto n: 251.

interior, ao qual cabe toda numa foto pequena,56 onde o convvio mais estreito e onde os signos de representao do mundo urbano esto mais prximos aos da representao da prpria casa. So fotos que diferem daquelas do perodo de 1930-1939, pois a famlia j no morava mais n esta cidade. Sendo assim, representa-se o que se v e no o que se quer crer. Isto tambm explica a presena no perodo de quatro fotos dos fundos da casa,57 casos nicos da coleo que introduzem signos de uma vida mais simples, sem luxo ou conforto. claro que, na maior parte destas fotos, os signos de uma vida domstica simples, est ligada presena de uma freira. As fotos de lembranas familiares do Rio so todos da casa, distribudas pelo jardim, entrada e varanda. 58 A associao de objetos destas fotos indica uma forte ligao entre o espao domstico e o rural. O traje simples de andar em casa, o co, as plantas do jardim, as janelas da casa e a escada de entrada se associam s vacas, aos laranjais, aos morros e vegetao abundante na composio de um Rio de Janeiro rural. Campo Grande seria extenso da cidade mineira em que haviam morado. O movimento para o mundo urbano se processa de forma gradual, para uma certa parte da famlia. Uma outra parte da famlia j experimentava este universo urbano na composio da casa e de sua prpria apresentao. Nas fotos deste perodo, os objetos-interiores e pessoais so signos de um cdigo de representao distinto do anterior. O prprio fato de se viver na cidade j indica a absoro de novas programaes sociais de comportamento e, por conseguinte, de representao para esta parte da famlia. 59 As fotos de passeio so 43% do conjunto das fotos posadas da dcada de 1940, a maioria so imagens de cidades serranas. Neste conjunto o traje esportivo, principalmente a mulher vestindo cala comprida, ou o traje esporte-fino e adereos associam-se ao ambiente campestre, compondo o quadro de lazer relacionado, mais uma vez, vida ao ar livre, esportiva, diurna e exclusiva a uma determinada classe social. 60

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Foto n: 242. Fotos n: 255, 260, 264 e 270. 58 Fotos n: 233, 235, 239, 245, 246, 248, 249, 256, 467, 468, 469 e 470. 59 Foto n: 273. 60 Fotos n: 208, 209, 211, 212, 215, 216, 217, 218, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 228, 229, 230, 323, 238, 210, 214, 213, 219, 220, 224, 243, 248, 261 e 291.

Do restante das fotos de passeio, quatro so fotos em So Paulo e trs no Rio de Janeiro. Dentre as fotos de So Paulo, uma postal e as outras trs so fotografias de grupo. No postal, a imagem composta por signos exclusivamente urbanos, caracterizados pelos objetos-exteriores.
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As outras trs fotos forma tiradas num parque onde o lago e a

vegetao abundante esto associados ao traje simples, mas bem cuidado, ao hbito de freira, a um prato e a um pedao de po. Esta associao produz o significado de um passeio especial, provavelmente um piquenique, que foge ao padro das fotos de passeio da coleo. Nesta seqncia, mais uma vez, a presena de uma freira vem acompanhada de signos de simplicidade e despojamento. Um campo de significados que tambm no comum na coleo. As fotos do Rio so: uma de um parque e duas de praia. No foto do parque so feitas as mesmas associaes da dcada anterior, ou seja, traje passeio-completo e adereos com a natureza ao fundo compondo o quadro do lazer urbano associado vista ao ar livre. 62 Nas duas fotos de praia, que finalizam a seqncia de passeio, os objetos-exteriores, como: rvore, pedra, mar, areia e fachadas de casas associam-se ao traje de banho simples, sem mais adereos. Mais uma vez, o lazer aparece associado vida ao ar livre; contudo, em uma das fotos, a presena das fachadas das casas j indica a integrao da praia ao universo de representao do mundo urbano. Finalizando a lista de fotos posadas da srie A, relativas dcada de 1940, esto os retratados: quinze com o fundo liso e com o fundo pintado. Das quinze fotos de fundo liso, dez so pequenas e cinco mdias. As pequenas so todas tamanho 3 X 4, sem objetos-interiores, mas com vrios objetos-pessoais. Mais fcil de ser reproduzido e de ser guardado, o retrato 3 X 4 amplia a sua participao na coleo familiar, substituindo com isso o carto postal na troca de imagens entre os membros da famlia. Devido ao fato de seu tamanho e formato estarem vinculados, j nesta poca, idia de identificao, por sua presena nas carteiras de identidade, passaportes, carteiras de agremiaes e clubes, a sua participao em uma coleo familiar aponta para o importante

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Foto n: 267. Foto n: 234.

papel que a fotografia cumpria na identificao de seus pares. Da este tipo de foto estar sempre acompanhada de dedicatria. 63 As cinco fotografias mdias esto em formato postal e possuem adereos. Os objetos-interiores escolhidos para o arranjo se associam ao traje passeio-completo, na composio de uma imagem que insiste em se manter sempre igual. O mesmo pode ser dito para a foto com fundo pintado. Em ambos o caso, foi apresentado uma composio de objetos que vem se repetindo ao longo da coleo, criando um padro de retrato em estdio.64 As fotos da srie B desta dcada so todas de momentos especiais: um baile, uma primeira comunho e dois casamentos. Entre as fotos de casamento, uma foi tirada me casa, sendo composta pelos seguintes objetos-interiores e pessoais: parede branca e lisa, flores, vestido de noiva e traje passeio-completo. Uma imagem objetiva, sem nuances, onde os objetos cumprem o seu papel exclusivo de representao de uma vida simples e discreta.
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A dedicatria que

acompanha a foto indica que o casal pertence parte mais afastada do ncleo familiar. J a outra foto foi tirada em estdio com fundo pintado, cujo motivo o altar de uma igreja, associado s flores, vestido de noiva e traje passeio-completo. A entrada do fundo pintado na composio do arranjo acirra o carter artificial da foto, que se torna o simulacro de um evento. Representa-se o que no pode ser vivido.
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Sua dedicatria

demonstra que esse casal no faz parte da famlia, ligando-se a ela por laos de compadrio. Na foto de primeira comunho desta srie, os objetos-pessoais so os mesmos das fotos da srie A Nela, a idia de pureza reafirmada pela presena de imagem da Virgem Maria com o menino Jesus, acentuando com isso o valor simblico dos objetos neste tipo de foto. 67 Por fim, a foto de baile um retrato grande de uma menina trajada de v estido longo, com luvas de renda, arranjo de fita no cabelo e gargantilha de veludo com uma medalhinha de ouro. Associados a esses objetos-pessoais, que indicam um momento especial ligado ao

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Fotos n: 237, 241, 247, 367, 366, 368, 369, 370, 371 e 375. Fotos n: 250, 258, 254, 261, 362; com o fundo pintado: 363. 65 Foto n: 22b. 66 Foto n: 23b. 67 Foto n: 24b.

luxo e necessidade de uma boa apresentao, esto objetos-interiores, que no alteram o significado expresso pelos objetos-pessoais. 68

1950 / 1959: Na dcada de 1950, cerca de 68% das fotos so de passeio e ocasies especiais. Entretanto, ao contrrio dos dois perodos anteriores, so as fotos das ocasies especiais que predominam neste conjunto. Tendncia apresentada tanto na srie A como na srie B. Na srie A, as fotos posadas fora do estdio esto distribudas de acordo com o seguinte quadro:

Descrio das Fotos Fotos de Baile Fotos de Carnaval Fotos de Batizado Fotos de Ch de Caridade Fotos de Passeio Fotos de Lembrana Familiar

Quantidade 9 5 1 2 2 5

As fotos de baile, uma novidade em termos de imagem que foi iniciada no perodo anterior, associam objetos-pessoais, caractersticos de uma alta classe social aos objetosinteriores presentes em espaos pblicos ou que podem ser deslocados para o setor mais externo da casa, como o jardim. importante ressaltar a prioridade do objeto-pessoal sobre o objeto-interior fato explicado pelo tipo de enquadramento: a figurao em primeiro plano e no centro da foto; pela utilizao do flash que direciona a luminosidade para o objeto central, escurecendo os demais e, por fim, por uma decorao padronizada para as festas, composta pela seguinte seqncia de objetos: cadeira, mesa, toalha e servio de mesa (copo, prato e talher). A padronizao de objetos interiores, a escolha da pessoa como objeto central de foto e, por conseguinte, uma certa abundncia de objetos-pessoais revela que o ambiente
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Foto n: 25b.

criado por quem o freqenta. Os significados de luxo, riqueza e consumo de objetos foram definitivamente deslocados do ambiente para a figurao. Em fotos de outros tipos de festa, como as de carnaval, a associao de objetos tambm se modificou em relao aos perodos anteriores. Na dcada de 1950, a associao predominante o objeto-pessoal, representado pela fantasia com objetos-interiores. No conjunto das fotos posadas de carnaval, somente uma associa a fantasia a objetos-exteriores, como o carro, a vegetao, o gramado e transeuntes. As combinaes de objetos indicam que a representao do carnaval, nesta coleo familiar, desloca-se do espao privado da casa para o espao privado dos clubes. Mais uma vez, a associao de objetos que representam o carnaval nega as razes populares desta festa. Assim, apesar de reconhecer o carter pblico do carnaval, a burguesia distanciou-se gradativamente da rua, o espao do convvio mltiplo, medida que o confinava aos sales dos clubes exclusivos. 69 A foto de batizado, apesar de estar imbuda de valores semelhantes aos das fotos de primeira comunho, representada de forma diferente. Os objetos-pessoais, como o traje esporte-fino, adereos e a tradicional bata branca de batismo esto associados fachada da igreja. A falta de objetos interiores que simbolizassem os valores cristos suprida pela igreja, cone que concentra tais valores, de acordo com o quadro cultural, no qual o grupo que comps a imagem est inserido. 70 A seqncia dos eventos especiais da srie A concluda por duas fotos denominados de ch de caridade pela prpria dona das fotos durante a sua organizao. Ambas no apresentam nenhum objeto-interior que caracterizasse tal situao, mas apresentam objetos-pessoais que contribuem para a interpretao dessas imagens. Na primeira foto71 , numa pequena escada de mrmore, com colunas brancas e porta de vidro e ferro ao fundo. Esto vestidas todas de negro com aventais brancos e carregam vrios adereos. Analisando-se este conjunto de objetos relacionados, percebe-se que os objetos exteriores esto indicando a fachada de um lugar de requinte e exclusividade, dados pela escolha arquitetnica. J os objetos-pessoais associam o avental, digno ndice de atividade de trabalho domstico, s jias finas. A imagem composta por estes objetos cria a
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Fotos n: 312, 313, 289, 284 e 282. Foto n: 319. 71 Foto n: 308.

representao de um evento fora da rotina diria, onde a caridade est associada ao luxo dos ambientes exclusivos e distantes daqueles que so seu objetivo: os pobres. A outra foto72 , segue a mesma linha de composio, promovendo a associao de objetos-pessoais, com objetos-interiores, ambos repletos de significados de luxuosidade. Nesta, como na outro foto, a representao da caridade aparece ligada riqueza e ao conforto, valores inadequados para a representao da pobreza para a qual a ao caridosa est voltada. Nesse sentido, ao retratar a caridade, desloca-se ateno das condies reais da vida das classes populares para a representao da vida de uma burguesia que vive de imagens para se convencer da sua diferena e reiter-la, em relao ao resto da sociedade. As duas nicas fotos de passeio esto em formato postal e foram feitas fora do Rio. Ambas renem objetos-exteriores, relativos ao universo urbano, com objetos-pessoais de finos tipos. Associam o lazer ao espao urbano, ao clima frio e distante da cidade. Uma nova representao de lazer distinto dos perodos anteriores. 73 As fotos de lembranas familiares ainda guardam a antiga distino entre Minas e Rio. Entretanto, as fotos de Minas Gerais diminuem, sobremaneira a sua incidncia. Ficou reduzida a uma foto que rene objetos-pessoais, como roupa esporte-fino, com objetosexteriores que caracterizam o quadro tpico de uma cidade do interior. A dedicatria indica que esta uma lembrana cada vez mais remota na vida da famlia. 74 As fotos do Rio forma tiradas em ambientes interiores caracterizados pela economia de objetos, tanto interiores como pessoais. Em todas as fotos, a cadeira de vime e as paredes brancas e lisas esto associadas a roupas domsticas com poucos adereos e a uma expresso descontrada e descerimoniosa. Aos poucos, as fotos de lembranas familiares ou cotidianas entram na normalidade do dia-a-dia, do momento vivido e da lembrana querida que se quer preservar do tempo e da morte. Revive-se o passado atravs de imagens to naturais. 75 O restante das fotos posadas so retratos. Num conjunto de treze retratos, doze foram tirados em estdio com fundo liso e trs fora do estdio.

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Foto n: 317. Fotos n: 278 e 279. 74 Foto n: 295. 75 Fotos n: 290, 292, 357 e 359.

Das fotos posadas em estdio, trs esto em formato postal, quatro em tamanho 3 x 4, duas em formato retangular. Em todas as fotos no constam objetos-interiores, mas objetos-pessoais. Estas imagens produzem uma mensagem direta, tomando a figura como argumento principal, reforada pelo fato de todas as fotos possurem dedicatria. A mensagem clara e poderia ser traduzida na seguinte frase: Eu te dou a minha imagem para que no te esqueas.76 A outra foto em estdio em tamanho grande tambm no possui objetos-interiores devido opo de enquadramento, s apresenta o rosto. A escolha de objetos-pessoais fina reproduz o padro do retrato at agora vigente na coleo. Neste a representao de luxo e da riqueza ocupa o lugar da memria. Um retrato distinto daqueles outros desta mesma poca. 77 Os trs retratos de fora do estdio esto ambientados nos espaos nobres da casa: na varanda, no escritrio e no jardim. A primeira foto78 foi produzida em dois tamanhos, um mdio e outro grande. Nos dois tamanhos o enquadramento foi quase o mesmo, porque na foto maior a objetiva fecha no centro, deixando de fora detalhes que estavam contidos na foto mdia, tais como: aspectos da decorao ou a mo, prximo criana fotografada. Este tipo de recorte feito no momento da ampliao da foto e indica que a interveno do fotgrafo no se limita hora de bater a chapa. Em tal foto, o conjunto de objetos compe o quadro de representao de um evento especial, que permite ser identificado como uma festa de aniversrio. importante ressaltar que a representao de um evento atravs do retrato uma novidade na coleo e indica uma mudana no padro esttico da foto. A outra foto posada est em tamanho grande e formada por um arranjo de objetospessoais como: traje passeio-completo e culos com objetos-interiores como: livros, p apis espalhados, mesa e cadeira de madeira. Tal arranjo compe o quadro de representao de trabalho intelectual; associado imagem est um autgrafo: Brigadeiro Eduardo Gomes. Cria-se a representao do homem letrado, voltado para o trabalho atravs da mensagem

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Fotos n: 283, 285, 286, 287, 296, 297, 299, 472 e 473. Foto n: 293. 78 Foto n: 298.

composta pelos objetos, tornados signos, e assina-se embaixo para certificar-se da identificao total da representao. 79 Por fim, a foto80 , tirada num jardim, rene objetos-exteriores que, associado ao traje esporte-fino e ao colar de prolas, criam a representao de um estilo de vida, onde o luxo e a riqueza so expressos atravs da aparncia bem cuidada e da sobriedade na escolha dos objetos. A imagem mais sutil, mas nem por isso menos eficaz na mensagem que pretende transmitir. A srie B, na dcada de 1950, rene o maior nmero de fotos de ocasies especiais, distribudas da seguinte maneira: seis retratos, trs fotos de baile, uma de carnaval, cinco de apresentao artstica e duas de formatura. Dos seis retratos, dois foram tirados na rua, trs em estdio e um em casa. 81 Em ambos os retratos tirados na rua, a opo de enquadramento foi a de rosto inteiro, reduzindo o espao dos objetos ao mnimo possvel: uma fachada e um traje simples. Nestas imagens, como nas do mesmo tipo da srie A, a mensagem direta e totalmente ligada pessoa retratada. Com isso busca-se preservar algo de slido da imaterialidade da lembrana. A foto, suporte material da imagem, possibilita essa transferncia, pois, ao se guardar um retrato, guarda-se tambm um pouco da pessoa. A utilizao da fotografia como forma de preservao da imagem, que resiste ao tempo e a morte, uma necessidade que foge ao controle das ideologias e existe enquanto forma de sobrevivncia do ser na cultura contempornea. No se fotografa somente para representar valores sociais, antes de tudo, o ato de fotografar e ser fotografado uma atitude diante da vida e da morte. Nas fotos produzidas em estdio a economia de objetos confirmada. No retrato de rosto masculino, em tamanho mdio, o traje passeio-completo o nico objeto na composio fotogrfica. J nas duas outras fotos, ambas de criana em tamanho grande, a presena de brinquedos e um banco com motivos infantis apontam, mais uma vez, para a padronizao do retrato em estdio em torno de determinados objetos; no caso da fotografia infantil, o telefone de brinquedo um exemplo. A associao feita visa a recriar o ambiente domstico no estdio que, mais uma vez, s ocorre como simulacro.
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Foto n: 316. Foto n: 471. 81 Fotos n: 27b, 31b, 38b, 39b, 41b e 34b.

A ltima foto desta seqncia o retrato de uma famlia, cujo contedo de representao da condio social reafirmado, desta vez, atravs do arranjo de objetos. Na foto, os objetos-pessoais esto associados aos objetos-interiores. Esta associao fornece o contedo de conforto ligado ao luxo e riqueza o quadro tpico da famlia burguesa da dcada de 1950. Uma outra seqncia que apresenta tambm um grande nmero de fotos no perodo a de apresentao artstica. So quatro audies de piano e um desfile de moda. Em todas as fotos de audio de piano,
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o instrumento est rodeado de arranjos de

flores e o fundo est escuro, devido utilizao do flash. Nestas fotos, os objetospessoais esto representados por trajes a rigor ou passeio-completo. Os objetos organizados no arranjo fotogrfico criam a representao de mais um momento especial que introduzido na vida da famlia, momento este que fica associado a uma qualidade que requer aprendizado e dedicao para ser desenvolvida. Seria ingnuo afirmar que o aprendizado de piano est ligado a um estilo de vida burgus; entretanto, na cultura em que esta foto foi produzida, s tinha acesso a instrumentos musicais, como o piano, aquele que pertencesse a uma determinada classe social que lhe dava acesso a bens de consumo mais caros, ou ento, quem apresentava aptides musicais excepcionais, e a famlia, compreensiva, se esforava em desenvolv-la. Portanto, estas fotos de audio possuem um contedo de representao de valores sociais inerentes a uma vida com padro de consumo bem elevado. A foto de apresentao artstica que conclui a seqncia a foto de um desfile da Fbrica Bangu. Nela os objetos-pessoais desfilam livres sob o olhar atento da platia. Pura exposio de objetos para serem consumidos pelo pblico. Assim, deslocado da relao para com a pessoa que o utiliza, o objeto-pessoal assume o seu valor estrito de mercadoria. As fotos de baile da srie B
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apresentam todas objetos-pessoais finos associados

aos objetos-interiores padronizados para este tipo de ocasio, apontando para o ambiente de exclusividade dos clubes. claro que existe uma diferena em torno do padro destes objetos que pode ser observada na comparao de duas fotos. 84

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Fotos n: 35b, 36b, 37b e 42b. Fotos n: 26b, 28b e 40b. 84 Fotos n: 28b e 26b.

Na primeira, o brilho dos tecidos, a decorao requintada e a opo pelo fraque, ao invs do smoking, fornecem o contedo de ainda maior exclusividade. Concluindo a srie B da dcada de 1950, esto duas fotos de formatura85 e uma de carnaval. 86 As fotos de formatura foram ambas tiradas em estdio. Na mais antiga, a beca branca e o brinco de prola associam-se ao fundo branco do estdio. Na outra, a beca preta, os brincos, o anel de grau e a aliana de noiva associam-se ao fundo escuro e cadeira de madeira trabalhada. Como as fotos so de mesma pessoa, as variaes de claro e escuro e dos objetos-pessoais contribuem para que sejam associados segunda foto os valores de maturidade e responsabilidade, relativos a uma nova condio de vida como profissional e como mulher. Por fim, a foto de carnaval associa a fantasia fachada do clube, reafirmando com isso as concluses tiradas para as fotos do mesmo tipo na srie A. At agora se trabalhou exclusivamente com fotos posadas, por reconhecer-se nestas um espao privilegiado para a avaliao do valor simblico dos objetos; pois, como j foi dito, o arranjo intencional e o preparo da foto feito com um certo cuidado. Alm disso, existe uma desproporo entre o nmero de fotos posadas e instantneas, cabendo a este ltimo tipo uma participao reduzida no conjunto da coleo, cerca de 7,5% na srie A e 2,5% na srie B. Embora em nmero reduzido, a medida do tempo, no instantneo fotogrfico, possibilita o surgimento de uma linguagem visual mais gil, comprometida com o que realmente aconteceu ou com ningum estava esperando. Nestas fotos, o espao captado, no aqui e agora; o acontecimento privilegiado em relao representao deste mesmo momento. O espao instantneo o espao desordenado, fora do controle, tanto do objeto fotografado como do fotgrafo, pois o inesperado que deve ser controlado e tornado imagem, aprisionando a surpresa, tornando-a uma representao a mais. Sendo assim, o espao onde o instantneo tirado indica o espao mais adequado a criar novos comportamentos. Do conjunto de 29 fotos instantneas, a distribuio espacial foi a seguinte:

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Fotos n: 32b e 33b. Foto n: 30b.

FOTOS INSTANTNEAS SRIE A E B

CASA 1900-1929 1930-1939 117,149 RUA 15,16,31 101, 346, 121, 337, 173 372,361 274, 277, 265 280, 300, 301, 302, 309, 320, 321, 318, 281 FESTA TRABALHO 11 B

1940-1949

365, 353, 352

1950-1959

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Nas fotos instantneas o espao exterior privilegiado. A rua e a festa concentram cerca de 80% das fotos, sendo que, o espao da rua o nico que est presente em todos os perodos. Os objetos-exteriores so os principais componentes das fotos instantneas ambientadas no espao pblico, combinados, com o traje passeio-completo, e adereos, compem o quadro da vida urbana da cidade do Rio de Janeiro na dcada de 1920. O consumo se associa ao lazer, aos passeios na Avenida Rio Branco a passarela da cidade onde se compravam produtos e se vendia uma imagem. A curva da Praia de Copacabana vista do Copacabana Palace, produz uma imagem plena de significados de lazer e bem viver, em que se encontram relacionados todos os atributos da vida moderna
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e em destaque, duas senhoras com trajes finos tomando ch em

bules de prata, na sacada do hotel mais chic do Rio. Vive-se bem, vive-se na cidade, um espao institudo por este grupo determinado. Entretanto, a rua, nesta coleo, no est composta somente de objetos-exteriores do tipo urbano. A vegetao abundante, a areia e o mar fazem parte deste espao pblico sempre associado ao lazer. Nas fotos de festa, a seqncia de objetos no muito diferente da foto posada. Com a maioria das fotos instantneas deste tipo concentram-se nos anos 50, poca em que o estilo da crnica fotogrfica das revistas j havia sido assimilado pelos fotgrafos

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Foto n: 121.

profissionais, o que vale a pose de quem foi fotografado. Sendo assim, o que fica registrado o gesto, a ao e o momento. Em casa, as fotos instantneas so compostas por poucos objetos, porque nelas o que tambm conta o momento da ao, muito mais do que o arranjo, fotografa-se a vivncia; da o seu carter de pura lembrana. A srie B apresenta a nica f oto instantnea que retrata o tema trabalho, localizada na dcada de 1920. Nela os objetos-interiores e pessoais esto presentes como ndices de um determinado ambiente e de uma determinada atividade inter-relacionados e dispostos de maneira usual. Este tipo de foto permite que se reconhea o valor de uso de determinados objetos que, numa foto posada, poderiam estar associados a um outro tipo de representao. Em realidade, a fotografia instantnea nesta coleo familiar, no que diz respeito ao espao dos objetos, acaba por reafirmar as concluses obtidas atravs das fotos posadas. Apontam para o fato de que as representaes sociais, criadas atravs dos objetos, sobrevivem aos clics da mquina fotogrfica e persistem no cotidiano de cada membro da famlia como integrantes de uma determinada classe social. Assim os objetos associam-se ao espao-tempo da ao, fornecendo o significado do grupo social quele evento. Tal significado, no conjunto mais amplo da cultura de uma sociedade, pode ser reproduzido por outros grupos que se submetem ao grupo dominante na dinmica social. No entanto, via de regra como simulacro, como a imposio de uma linguagem sobre a outra. Embora existam outros casos onde essa assimilao se expressa atravs de uma representao desfigurada, que na realidade, revela mais resistncia do que uma submisso.

3.3.4 O ESPAO DA FIGURAO

So considerados componentes do espao da figurao: homens, mulheres, crianas e animais. Figuras que possuem uma relao ativa com o espao, estruturando-o. Com isso, criam vivncias, memrias e representaes atravs das mensagens que emitem. O espao da figurao de natureza heterognea. Os itens que compem o enquadramento auxiliam a compreenso desta natureza heterognea, ao caracterizar a

importncia de determinadas figuras e a relao entre elas na estruturao dos campos de significao. Assim, nesta coleo, percebe-se a existncia de uma representao dicotmica do espao da figurao entre: grupo e indivduo, feminino e masculino, adulto e criana. Cada um desses campos de significados estrutura-se na mensagem fotogrfica de uma maneira, o que permite a variao da prpria mensagem e a produo de quadros de representao diversos.

A) Relao entre Grupo e Indivduo

Em 88% das fotos da coleo, a figura humana aparece em primeiro plano. Neste conjunto, cerca de 36,5% so fotos individuais e 63,5% coletivas. A proporo de incidncia de fotos individuais e coletivas, por dcadas, apresentou a seguinte variao, tomando-se como referncia o conjunto das 513 fotos que formam a coleo:
Anos 1900 / 1929 1930 / 1939 1940 / 1949 1950 / 1959 Indivduo 48% 30% 31% 42% Grupo 52% 70% 69% 58%

As fotos coletivas possuem enquadramento horizontal, na direo central, com o grupo em plano central organizado em semicrculo opes que concedem s representaes coletivas os significados de estabilidade, unio e harmonia. Atributos que o grupo familiar reunia na composio da imagem da famlia ideal. A tradicional fotografia da famlia, com todos os seus integrantes reunidos, a dupla ou o grupo de amigos, o casal e ainda adultos acompanhados de crianas so variaes em torno deste espao coletivo. A sua localizao variava entre os locais que compem o espao geogrfico, na seguinte proporo:
Grupo Estdio Casa Parque Rua Hotel Praia Igreja 1900 / 1929 9 9 3 6 3 1 1930 / 1939 6 72 46 36 4 16 6 1940 / 1949 3 14 13 6 15 3 2 1950 / 1959 11 3 3 2

Grupo Clube Escola Navio Campo Escritrio

1900 / 1929 1 1 1

1930 / 1939 1 2 8 -

1940 / 1949 3 1 1 -

1950 / 1959 14 -

Nas dias primeiras dcadas o espao artificial, representado nas fotos de estdio, coincide com o espao interior das fotos em casa. Em todas o traje escolhido foi o passeiocompleto com adereos em jias, ao gosto das melindrosas e das almofadinhas. E para o ambiente, um arranjo bem cuidado de objetos interiores. Assim, as fotos coletivas deste perodo visam a criar representaes de luxo: conforto, abundncia, estabilidade e unio associadas tanto s p essoas, atravs das fotos de estdio que evidenciam a figurao, como ao ambiente domstico em que vivem, atravs da composio do espao da casa com a presena macia de objetos-interiores e da escolha do traje passeio-completo. O grupo e a casa so pontos de referncia e segurana. Este o perodo de estabelecimento da famlia no seio da camada enriquecida da populao carioca, ao mesmo tempo em que chega o momento de se registrar um passado para o futuro da famlia de imigrantes. A memria construda atravs da mensagem fotogrfica possibilita tal transferncia, como de fato o fez, pois ao tentar localizar os lugares, reconhecer as pessoas e datar as fotos, juntamente com Sra. Marina, a impresso do passado tornado presente em seus olhos foi indubitvel. 88 Na dcada seguinte, a famlia se desprende da casa. Liberando-se, descobre espaos de lazer onde o grupo pode ver e ser visto. As fotos de estdio, proporcionalmente, diminuem bastante e as fotos do lar so ultrapassadas pelo total de fotos no espao exterior. tempo de conquistarem novos espaos de representao, de descobrirem lugares para travar novos contatos e de se estabelecerem como membros ativos desta burguesia carioca. A indumentria abandona o ar formal e assume tons mais esportivos, como ditava a moda dos figurinos para os ambientes mais campestres ou para os momentos de lazer domstico, sem, entretanto, abandonar a preocupao extrema com a boa aparncia. 89

88 89

Fotos n: 329, 23, 27, etc. Fotos n: 339, 344, 61, 88, 102, 347, 348, 121, 150, 175, 473, 474, 475, etc.

Nos anos 40, a opo por representar o grupo nos espaos de lazer associados a uma vida chic e informal permanece. No entanto, neste perodo que surgem as primeiras fotos de festas em clubes, onde o grupo se estende ao convvio ampliado com a sociedade em busca de seus iguais. Uma troca de olhares e imagens que faz com que todos se reconheam como um nico grupo de uma classe vitoriosa: o grupo de imigrantes libaneses bem sucedidos. 90 Esta representao predominante na dcada de 1950, pois todas as fotos coletivas da casa e do clube esto associadas ao ambiente luxuoso das festas de gala, dos jantes danantes, das comemoraes da empresa e das reunies de caridade. O espao domstico das lembranas cotidianas se torna cada vez mais reservado e termina por desaparecer no estilo jornalstico das fotos desta dcada. Como j foi dito, nesta poca, o objeto da foto se transfere do ambiente para a ao. Assim, busca-se retirar da vida a melhor imagem que ela pode oferecer: a memria da famlia empreendedora que nos anos 50 atinge o auge do seu sucesso. 91 Contrapondo-se s imagens do grupo esto as imagens do indivduo. Sempre verticais e centrais, elas veiculam significados de ao e ascenso. So os cartes de visita do imigrante empreendedor na sua tarefa de conquistar seu novo mundo. Entretanto, no se limitam a estes significados, visto que, deslocadas do seu tempo, a fotografia individual, em grande parte acompanhada de dedicatria, adquire o valor de relquia, de um objeto precioso pelo qual se tem estima e apreo. a materializao do que j foi, a lembrana tornada viva ao sbito olhar. Guardar retratos e fotos de pessoas queridas que j morreram fazer com que parte delas sobreviva morte. A morte imposta pelo tempo que consome o corpo, mas tambm a imagem. Ao permitir que uma foto se destrua, decreta-se a morte definitiva daquelas imagens-memrias que mantm vivo um olhar, um sorriso ou uma beleza. No conjunto desta coleo, as fotos individuais foram ambientadas nos seguintes espaos:

90 91

Fotos n: 276 e 277. Fotos n: 280, 300, 301, 304, 305, 314, 317, 318, etc.

Individuais Estdio Casa Parque Rua Hotel Praia Igreja Clube Escola Campo

1900 / 1929 20 5 1 3 -

1930 /1939 13 49 8 3 3 7 1

1940 / 1949 14 15 4 1 2 3 1 1

1950 / 1959 17 2 3 4 5 -

Diversamente das fotos coletivas, a fotografia individual tem como ambiente prioritrio o espao interior, tanto da casa como dos estdios. Composta na sua maioria por retratos, a coleo de fotos individuais das duas primeiras dcadas deste sculo atua como ndice de uma poca cujo enriquecimento rpido devia ser sustentado por um conjunto de imagens que o demonstrasse. O indivduo em trajes finos ou significativos, como a farda ou a beca de formatura, publica a sua imagem de agente empreendedor de um novo tempo. Essa imagem circula da cidade para o campo, devolvendo ao lugar de origem o resultado do trabalho l realizado. O grupo se convence da vitria do indivduo. 92 Nas dcadas subseqentes, a ambientao permanece; o que muda a composio esttica da foto individual. A pea de publicidade familiar assume aos poucos sua dimenso de memria afetiva, medida q ue diminui a quantidade de adereos e a objetiva aproximase do rosto. So fotos 3 X 4 ou grandes com enquadramento centrado na face, ou ainda, mdias tipo postal com trajes passeio-completo, mas fundo liso. Imagens objetivas onde no se quer transmitir pura e simplesmente uma condio social que necessita de confirmao. , acima de tudo, a representao de uma condio adquirida entre os iguais, que no necessita mais de ndices que a descrevam. 93

92 93

Fotos n: 2, 5, 8, 323, 325, 330, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 24, 31, etc. Fotos n: 146, 189, 201, 48, 424, 250, 472, 471, 287, 473, 287, 293, 119, 46, 48, 42, 334, 345, etc.

B) Relao entre Espao Feminino e Espao Masculino

Em toda a coleo e em cada perodo, a figura feminina foi a mais expressiva, aparecendo 319 vezes contra 168 da figura masculina. Do conjunto de fotos femininas, somente em 45 a mulher aparece sozinha. No restante do conjunto, ou esto organizadas em grupos femininos ou acompanhadas de homens e de crianas. Por detrs da objetiva da cmera est sempre um olhar masculino pronto a registrar um sorriso ou uma lembrana. Atravs da fotografia, a mulher exerce a sua sutil dominao. No foi sem motivo que uma mulher manteve reunidas todas essas fotos. A figura feminina freqenta todos os espaos desta coleo de forma predominante. Aparece em plano central em 22% das fotos. Com efeito, no existe um lugar onde ela no aparea, mas a sua figura est associada, na s ua grande maioria, aos diferentes espaos de diverso e aos espaos domsticos mais nobres, ou seja, a sala, a varanda e o jardim. Principalmente porque esta coleo cobre de maneira exclusiva, a camada aburguesada da cidade que, apesar de manter vnculos com o universo rural, se estabelece com segurana na cidade. Sendo assim, a mulher desta classe era eximida do trabalho dirio, a no ser na gerncia da casa. Entretanto, como a coleo prioriza os espaos de sociabilidade pblica, o trabalho feminino simplesmente inexiste. importante ressaltar que nas doze vezes que aparece a figura do empregado, somente em quatro vezes a figura feminina: a primeira a catadora de caf na dcada de 1920; a segunda uma empregada carregando pratos nos anos 40; a terceira uma moa, quase menina, ajudando a dar milho para as galinhas na mesma poca; e a ltima de uma vov escrava, com 101 anos, que costumava freqentar a casa de Providncia, ajudando nos afazeres domsticos fotos dos anos 30. 94 No restante das fotos so os homens que ocupam o lugar de empregados, na forma de chauffers e garons. 95 A preocupao em compor uma imagem de boa aparncia fica evidente nas fotos femininas, j que nestas fotos a indumentria possui mais adereos. So bolsas, chapus,

94 95

Fotos n: 6b, 365, 467 e 182. Fotos n: 276, 310, 318, 28b, 277, 404, 412 e 336.

vestidos finos e sapatos altos que, se no incio do sculo XX, possuam um certo exagero, na dcada de 1950, tm seu nmero reduzido, pois a sobriedade passa a dar o tom elegncia. 96 Para cada lugar um traje diferente que indica um estilo de vida e uma maneira de ser. Em todas as imagens de coleo, mantm-se uma relao clara entre espao e indumentria, estabelecida atravs de um cdigo de comportamento que permite pouca variao em torno do padro dominante. Este pode ser estabelecido nos seguintes campos semnticos: Traje de gala: Espao externo (festas e recepes):
q q

Representao coletiva. Convvio pblico.

Espao artificial (foto de estdio):

q q

Representao individual. Convvio pblico.

Traje Passeio Completo Esporte Fino: Espao externo (lazer).

q q

Representao coletiva. Convvio pblico.

Espao artificial.
q q

Representao coletiva. Convvio pblico.

Traje Esporte Fino: Espao interno (casa: jardim, varanda e sala).

q q

Representao coletiva. Convvio familiar.

96

Fotos n: 1b e 305.

Traje Esportivo: Espao externo (lazer).

q q

Representao coletiva. Convvio pblico.

Espao interno (casa: jardim, varanda e entrada).

q q

Representao coletiva. Convvio familiar.

Traje Domstico: Espao interno (casa: quintal e fundos).

q q

Representao coletiva. Convvio familiar.

Trajes Especiais: Espao externo.

q q

Representao individual. Convvio pblico.

Espao artificial.
q q

Representao individual. Convvio pblico.

Nas fotos onde aparece a figura feminina, s e acompanhada, a relao indumentria e espao estruturou-se da seguinte maneira:

Percentual Traje/ Lugar na Fig. Fem. 1900/29 Traje de Gala Passeio Completo Esporte Fino Esportivo Domstico Vestido de Noiva 1930/39 Traje de Gala Passeio Completo Esporte Fino Esportivo Domstico Vestido de Noiva 1940/49 Traje de Gala Passeio Completo Esporte Fino Esportivo Domstico Vestido de Noiva 1950/59 Traje de Gala Passeio Completo Esporte Fino Esportivo Domstico Vestido de Noiva Beca

Estdio

Casa

Parque

Rua

Praia

Hotel

Igreja

Clube Escola

Campo

Navio

Totais

4% 16% 13% 6,50% 0,50% 1% 2% 1,50% 8% 2,50% 8% 5,50%

8,50% 4% 13% 4% 4% 0,50% 2,50% 14% 16% 0,50% 3,50% 3,50% 7% 17% 1,50% 19% -

4% 7% 20% 1,50% 12% 13% 5,50% 2,50% -

13% 4% -

2,50% 1,50% -

7% -

1% 2,50% 3,50% -

4% -

12,50% 37% 34% 4% 12,50% 1% 17,50% 58,50% 3% 19,50% 0,50% 7% 11,50% 20,50% 41% 17% 3% 24% 43,50% 13,50% 13,50% 5,50%

3% 3,50% 0,50% 10% 6,50% 2,50% 0,50% 3,50% 1,50% 5% 1,50% 1,50% 19% 5,50% -

16% 5,80% 5,50% 5,50% 11% -

Nos anos 10 e 20, o traje passeio-completo predomina, estando associado s fotos em estdio e aos passeios na Avenida Rio Branco.97 Este tipo de traje difere do esporte fino pela maior formalidade da indumentria composta por roupas com o corte mais cuidado e por uma quantidade maior de adereos, tais como: jias, chapus com plumas, casaco de pele, luvas, bengala, chapu de Panam, etc. O traje esporte fino, presente em uma variedade maior de ambientes, permite que se mantenha a boa aparncia com conforto, devido a maior simplicidade de adereos. Da a sua presena relativamente grande dentro de casa. O vestido de noiva aparece neste perodo, principalmente nas fotos da srie B. Fato que indica o tratamento especial dado s fotos de casamento que eram organizadas em lbuns especiais ou preparadas com encarte exclusivo. No estdio ou na casa, o vestido de noiva reafirma a vocao da mulher burguesa do perodo: o casamento. Os trajes domsticos deste perodo esto associados principalmente ao trabalho, pois a nica foto que o apresenta de trabalhadores rurais no armazm de caf. 98 Na dcada de 1930, o traje esporte fino relacionado aos espaos pblicos de lazer supera, em grande medida, o traje passeio completo. Ao mesmo tempo, o conjunto dos espaos retratados pelo grupo ampliado. Tal tendncia reafirma que a representao do estilo de vida burgus, ligado ao enriquecimento material, obedece a regras de codificao que relacionam espao a indumentria. Assim, medida que se aumenta o nmero de lugares associados ao lazer campestre ou s atividades mais variadas, a vestimenta tambm se modifica como forma de harmonizar a representao com a realidade. Verifica-se essa tendncia nos perodos posteriores, visto que, na dcada de 1940, os lugares representados so extremamente semelhantes aos da dcada de 1930; a proporo se mantm igual. J na dcada de 1950, quando existe uma incidncia maior de ocasies mais formais expressas nas fotos de festa, tanto e casa como no clube, a proporo do traje a rigor supera e do esporte fino.

97 98

Fotos n: 15, 16, 17, 18, 1, 2, 1b, etc. Foto n: 6b.

Neste ltimo perodo, importante apontar que vestido de noiva desaparece da coleo, sendo substitudo pela beca de formatura, fato que indica uma liberalizao dos espaos femininos para alm do lar. Contudo, a garantia da tradio familiar est representada na aliana de noivado ao lado do anel de grau.99 Mais uma vez modifica-se a forma de representao sem transform-la substancialmente. A figurao masculina numericamente secundria. A sua indumentria segue o mesmo padro estabelecido para a figurao feminina, inclusive na escolha dos adereos. A sobriedade do terno ornamentada por um alfinete de gravata, pela corrente do relgio de bolso, ou ainda por uma caneta de ouro. ndices inconfundveis de riqueza material. O traje masculino apresenta menos variao do que o feminino, e a distino entre a modalidade passeio-completo e esporte fino ficou por conta de elegncia na escolha do terno, da presena do colete e daqueles pequenos adereos indicativos de riqueza. O traje domstico s foi identificado em duas fotos: a primeira, localizada na dcada de 1920, registra o trabalho num armazm de caf; depois, de um rapaz dando milho s galinhas. est associado ao trabalho rural. Os nicos dois espaos freqentados exclusivamente pela figurao masculina foram o escritrio e o passeio a cavalo. O primeiro tipo de foto aparece duas vezes na coleo,102 sempre associado ao traje esporte fino. O segundo tipo de fotografia tambm s aparece duas vezes e est associado ao traje esportivo: botas, jaqueta sem gravata e chapu.
103 101 100

a segunda, localizada vinte anos

Em ambas as fotos, o traje domstico

Ambas as atividades, trabalho e esporte, no perodo desta coleo, estavam totalmente reconhecidos no universo burgus masculino. O trabalho de escritrio associado aos nmeros, ao dinheiro e ao uso da inteligncia, como o esporte relacionado destreza, ao perigo e ao uso da fora fsica, estavam ausentes do universo feminino, que deveria ser reconhecido como frgil, delicado e frvolo, como totalmente identificado vida domstica e falta de inteligncia.

99

Foto n: 33b. Foto n: 6b. 101 Foto n: 470. 102 Fotos n: 12b e 31b. 103 Fotos n: 51 e 228.
100

C) Relao entre Espao Infantil e Adulto

Ao contrrio do espao adulto, o espao infantil essencialmente masculino. Os meninos aparecem 250 vezes contra 103 vezes das meninas tendncia que reafirma a tradicional importncia que as famlias rabes concedem infncia masculina. Aos futuros lderes do cl e gerenciadores dos negcios familiares, so atribudos brinquedos diversos e indumentria variada, que poderia ser composta por roupas claras e leves ou trajes estilizados como os de marinheiros. 104 s meninas so reservados os grandes laos de fita e os brinquedos de menino.105 Futuras mes de famlia deveriam aprender a resignar-se com o que sobra do prato principal. Esta tendncia valorizao e ao cuidado com a infncia masculina se observa atravs de uma maior quantidade de fotos individuais e da forte presena adulta feminina ao lado dos meninos. Em 48% das fotos, os meninos aparecem acompanhados das mes, tias e avs. Considerados meninos e meninas como integrantes deste espao infantil, percebe-se a existncia de uma variao bsica dos lugares onde as crianas so retratadas sozinhas ou em grupos.
Espao Infantil Estdio Casa Parque Rua Praia Hotel Igreja Clube Escola Campo 1900 / 1929 50% 50% 1930 / 1939 4,5% 68% 3% 11% 9% 3% 1,5% 1940 / 1949 40% 28% 4% 4% 12% 8% 4% 1950 / 1959 30% 10% 10% 50% -

O espao reservado criana, nesta coleo de fotografias feita por adultos, totalmente controlado. Assim, a variao espacial predominante : estdio-casa-clube. No estdio, o controle da representao completo. A indumentria, o fundo e os objetos que compem a imagem so escolhidos pelo adulto que lhes atribui significados

104 105

Fotos n: 397, 417, 416, 425, 54, 338, 322, etc. Fotos n: 459, 46, 35, etc.

fora do universo infantil. Principalmente para os meninos que esto ou fantasiados de marinheiros ou usando uma roupa de adulto em miniatura. Nas fotos do interior da casa, a indumentria torna-se um pouco mais adequada criana. Em imagens cujo objetivo central foi o de captar o momento da ao, as roupas so mais descontradas e leves.106 J nas fotos posadas, mesmo durante uma brincadeira, a

indumentria torna-se mais estilizada para garantir o efeito da representao. Na dcada de 1950, o espao infantil, tal como o adulto, deslocado para o ambiente exclusivo dos clubes. Nesta poca, j mais crescidas, as crianas assumem a sua participao na representao da famlia bem sucedida. Enquanto os adultos so fotografados nas festas dos clubes, as crianas, no mesmo espao, apresentam-se em audies de piano ou diverte-se nos bailes de carnaval. 107 A relao de equivalncia entre os espaos adulto e infantil est presente no s na indumentria. Os brinquedos que acompanham as crianas tambm tomam como referncia o universo adulto, dentre os quais destacam-se: os carros,108 o anzol 109 e o telefone. 110 Outros lugares tambm freqentados pelas crianas so a rua e a praia. A rua fotografada est localizada em Providncia, meio rural, calmo e livre dos perigos da cidade moderna. Este espao adjacente a casa extenso do prprio quintal, lugar de brincadeiras.111 fotografia. 112 Com efeito, mesmo nas fotos onde as crianas so fotografadas sozinhas, est implcita a presena do adulto por trs das lentes. No restante das fotos, elas esto sob o olhar vigilante das mes, tias e avs. Nestas imagens, o corpo, o movimento e a liberalidade so controlados para se representar no o presente, mas o que est programado para a criana ser no futuro. Na praia, lugar mais distante, a criana no brinca, mas posa para a

106 107

Fotos n: 441, 442, 443, 444, 445, 447 e 133. Fotos n: 312, 313, 35b, 36b, 37b e 42b. 108 Fotos n: 459, 110, 461, 458 e 463. 109 Fotos n: 398 e 400. 110 Fotos n: 298 e 41b. 111 Fotos n: 458, 459, 460 e 461. 112 Fotos n: 384, 385, 386, 387 e 101.

3.3.5 ESPAO DE VIVNCIA

Fotografias da famlia num momento de descontrao. Imagens de passeios por praias, parques e pela cidade. Retratos que eternizam um simples olhar. Uma coleo de fotografias familiares no possui um objetivo explcito; no se tira fotografias pensando no amanh, ou efetivamente, na sua utilidade. Quando o Sr. Joo Jorge Mauad, marido da dona da coleo e quem tirou a maioria das fotos, poderia supor tais fotos como fontes histricas, como narrativas de u m tempo que passou? Procurava sim, atravs da utilizao de um mecanismo moderno, capturar o momento vivido que no poderia ser capturado de outra forma. E o que so essas memrias seno experincias de vida? Uma vida em famlia, na qual lugares, tornados vivncias, criam uma rede de significaes que permite reconhec-los como espaos cotidianos, de lazer, de ocasies especiais ou de pura memria, como o caso dos retratos. No item espao do objeto, esta complexa rede de significaes foi analisada, permitindo-se que se delimitassem estes espaos. Agora se pretende recompor os principais tipos de fotos associados a estas vivncias e espaos. A tabela abaixo apresenta a relao entre o tema da foto e o perodo.

Espaos de Vivncia Lembranas Cotidianas Lazer 1900/1929 1930/1939 1940/1949 1950/1959 22% 45% 32% 10,50% Sr. A 6,50% 40% Sr. B 18% 45% 40% 6,50% 0,14 -

Ocasies Especiais 9% 3% 11% 57% 33% 40% 100% 65%

Trabalho 20% -

Retrato 51% 7% 16% 26% 27% 20% 35%

Sr. A Sr. B Sr. A

Sr. B Sr. A Sr. B Sr. A Sr. B

A) Tempo de investir Nas duas primeiras dcadas da coleo, perodo em que o grupo familiar se estabelecia no interior da camada endinheirada da populao carioca, so os retratos o tipo predominante de foto, tanto para a srie A como para a srie B. Considerado como um espao de vivncia, o estudo fotogrfico possui atributos que o distingue de todos os outros. um espao artificial que visa a criar situaes totalmente distantes da experincia cotidiana.

A ida ao fotgrafo e a exposio ao poder sedutor de uma objetiva , sem dvida, um momento muito especial, qualquer que seja a poca na qual esta ao esteja localizada. No incio do sculo e dcadas imediatamente subseqentes, esta especialidade traduzida pela indumentria e pelos objetos que compem o arranjo fotogrfico. Aliam-se a tais itens as opes tcnicas, que variam entre o modelo 3 x 4 e o formato postal, ao retrato individual e o familiar; entre o enquadramento s de rosto e de corpo inteiro; entre o sentido vertical e horizontal, etc. Neste sentido, a ida ao estdio uma vivncia que tem como objetivo criar uma representao. Existe nela a escolha consciente de como se expressar determinar contedos. Uma escolha que, mesmo livre, realizada segundo um determinado padro. Assim, nas dcadas de 1910 e 1920, o padro do retrato em estdio foi o seguinte: 113

Srie A Tema: Retratos. Espao fotogrfico: foto mdia, tipo postal, sem sombras, com contraste, no foco com linhas bem definidas, central e vertical. Espao do objeto: poucos objetos interiores e a predominncia do traje passeiocompleto com jias. Espao geogrfico: artificial, com fundo tanto pintado como liso, predominando os motivos campestres. Esta padronizao confirma as concluses tiradas nos itens anteriores, quando se atribui s fotos de estdio o papel de carto de apresentao do imigrante que chega e quer se estabelecer onde a fortuna pode surgir. Neste momento, o ato de ir ao fotgrafo e deixar a imagem ficada num papel em branco implicava tanto na necessidade de criar a representao de um estilo de vida como de delimitar o incio da ascenso social. Assim, o movimento de se representar as vivncias familiares vai do espao artificial, de pura representao, para o espao natural, onde se pretende viver a prpria representao.

113

Fotos n: 17, 18, 19, 20, 21, 22, 32, 1, 2, 323, 7, 8 e 325.

B) Tempo de lembrana e diverso

Na dcada de 1930, na srie A, as vivncias que merecem ser fotografadas estavam relacionadas ao lazer. Tanto o domstico, exposto nas fotos de lembranas cotidianas, como o entretenimento, registrado nas fotos dos passeios e das frias. Ambas as vivncias fornecem imagens para a composio de fotografias bem especiais. Tais imagens, por registrarem principalmente o espao da casa e do passeio familiar, so do domnio do fotgrafo amador, cujo objetivo muito mais a captao do momento vivido do que a produo de uma imagem esteticamente perfeita. Entretanto, a incidncia de erros grande e eles esto relacionados ao foco e ao tempo de exposio. 114 Mesmo erradas, essas imagens no foram desperdiadas, porque algo do momento vivido ficou registrado, nem que fosse uma leve sombra. Avaliados em seu conjunto, as fotos de lazer apresentam alguns tipos que variam em torno do seguinte padro:

Srie A Tema: Lembrana Cotidiana. Espao fotogrfico: pequeno, vertical, central, no foco, com linhas definidas, equilbrio de sombras e contraste marcado. Espao geogrfico: exatamente dividido entre o meio rural e o meio urbano e fundamentalmente interior. Espao do objeto: composto por objetos que indicam a escolha pelas partes externas da casa, principalmente o jardim e o quintal, com plantas, mveis de vime e brinquedos. No que diz respeito aos objetos-pessoais destacou-se a presena macia do traje informal, variando ente o espao fino e o esportivo sem muitos adereos. Objetos que denotam a existncia de um ambiente de maior descontrao e informalidade, mas que nem por isso prescinde do cuidado com a manuteno da boa aparncia.

114

Tempo de exposio a medida entre a velocidade do obturador e a abertura do diafragma; Fotos n: 340, 76, 77, 78, 81, 87, 99, 104, 112, 118, 141, 143, 165, 180, 199, 207, 377, 378, 379, 381, etc.

Assim, as fotos de lembranas cotidianas revelam um dia-a-dia familiar, com a presena marcante de crianas, principalmente meninos. Nestas registram-se as conversas na varanda, a brincadeira no quintal, a chegada do trabalho e o encontro descontrado com as crianas e o ambiente domstico. So imagens alegres que visaram a captar no cotidiano o que nele h de melhor: as amenidades. No se fotografou a doena e pouco se fotografou a velhice, por serem imagens que, ao introduzirem o tema da morte, destruiriam essa representao ideal que se pretende eterna.

Srie A Tema: Passeios. Espao da figurao: coletivo, grupo misto e adulto. Espao fotogrfico: pequeno, vertical, central no foco, linhas bem definidas, com equilbrio de sombras e contraste marcado. Espao geogrfico: externo e prioritariamente campestre. Os lugares preferidos para os passeios foram os parques fora do Rio, geralmente em Poos de Caldas, a praia e os campos ao redor de Providncia, a cidade natal, onde parte da famlia ainda morava neste perodo. Espao do objeto: composto por objetos-exteriores que indicam o tipo de lugar do passeio, entre os quais destacam-se: vegetao abundante, cachoeira, cho de terra, lagos, esttuas, areia, mar, barco, carro, etc. Os objetos-pessoais variam entre o traje completo e esporte fino, com alguma incidncia do traje esportivo, sempre acompanhado de adereos, tipo: jias, bolsa, chapu, sombrinha, etc.

A variao de indumentria relativa escolha do lugar, tendo em vista que todas as fotos localizadas no Rio apresentem traje passeio-completo. Fica implcita a necessidade de uma melhor apresentao na cidade. Assim, o lazer urbano associa-se ao luxo e riqueza atravs do traje. Por mais distante que o automvel os levasse, o espao ainda era urbano. J os trajes das fotos de foto do Rio se descontraem, medida que se escolhe uma roupa mais esportiva, apropriada aos passeios por morros, perto de cachoeiras em estradas

de terra. Afinal, a escolha do traje adequado ao ambiente indica a participao num determinado cdigo de comportamento social. As fotos de praia tambm apresentam traje menos formal, apesar de quase no se fotografarem adultos em traje de banho. Mais uma vez, os objetos fornecem a dimenso da experincia vivida, na medida que, tanto indicam a existncia de lugares que de fato foram visitados, como esto investidos dos significados que devem ser atribudos a esta experincia. Assim, as fotos de passeio registram, de forma quase documental, a vivncia do grupo familiar nos espaos de diverso. O predomnio do registro deste tipo de espao em detrimento dos espaos de trabalho indica que os espaos de lazer, tanto no cotidiano como nos passeios e nas frias, que toda a riqueza produzida atravs do trabalho poderia ser exposta e consumida, como coroamento necessrio daquela atividade. Com efeito, na sociedade burguesa, a vivncia do lazer s existe porque existe uma vivncia de trabalho que a sustenta, mesmo que esta imagem no possa ser fotografada. 115

C) Tempo de aproveitar

Na dcada de 1940, predominam tambm as fotos de lazer, fotos que registram as frias em Arax, os passeios no parque e as idas praia. A maneira de expressar tais imagens modifica-se; no entanto, manteve-se o significado de seus contedos. Sendo assim, os tipos de fotos desta poca se organizam em torno do seguinte padro:

Srie A Tema: Passeios. Espao fotogrfico: mdio, horizontal, central, no foco, linhas definidas, equilbrio de sombras e contraste marcado. Espao geogrfico: exterior, composto por lugares fora do Rio, principalmente, Arax. O eixo Rio-Minas Gerais se mantm, tanto pela mudana da escolha
115

Fotos n: 331, 37, 38, 39, 41, 337, 335, 45, 337 a, 338 a, 339, 340, 341, 343, 344, 50, 49, 51, 61, 63, 66, 67, 69, 70, 71, 74, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 92, 93, 96, 97, 98, 101, 102, 103, 346, 347, 348, 121, etc.

do lugar para passar as frias como pela manuteno das visitas Providncia para visitar os amigos, j que a famlia, em seu conjunto, havia mudado para o Rio de Janeiro. Espao do objeto: composto por objetos-exteriores que indicam o tipo de lugar registrado na fotografia. Entre estes objetos esto: lagos, jardins, flores, fachadas de hotis, etc. Os objetos-pessoais so predominantes esportivos. Poucos adereos, roupas com cortes retos, ternos claros, ausncia de gravata, camisa de manga curta e mulheres trajando calas compridas.

Os significados atribudos s fotos de lazer dos anos 1930 permanecem neste perodo. O lazer continua associado ao mundo dos adultos e aos espaos onde se pode ver e ser visto. Mudou-se apenas a localizao do hotel, mas a prtica de se refugiar do calor em estaes de guas durante o vero permanece como uma antiga tradio. Agora a fotografia transmite significados associados a um estilo de vida informal e esportivo, mais adequados s transformaes ocorridas no quadro cultural contemporneo e ampliao dos contatos familiares. As principais diferenas esto nas opes pelo tamanho mdio e pelo sentido horizontal. Por um lado, o tamanho mdio possibilita uma maior definio dos elementos de viagem, prioriza o registro do local onde se realizou o passeio. Por outro lado, o sentido horizontal relaciona-se idia de estabilidade vigente no grupo que, nesta poca, com a fortuna j constituda, se considerava definitivamente como parte integrante da classe dominante. 116

D) Tempo de Sucesso

No perodo final da coleo, fotografaram-se mais as ocasies especiais. Vivncias que fogem da rotina do dia-a-dia e se tornam especiais pelo significado de singularidade que carregam. So casamentos, batizados, primeiras comunhes e festas os eventos que compem tais vivncias e produzem fotos que seguem o seguinte padro:

116

Fotos n: 208, 209, 210, 211, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 228, 229, 230, 232, 234, 238, 240, 291, 243, 244, 262, 266, 267, 349, 350, 351, 271, 361, 364, etc.

Srie A Tema: Ocasies Especiais. Espao da figurao: coletivo, grupo misto e adulto. Espao fotogrfico: grande, central, vertical, no foco com linhas bem definidas, com equilbrio de sombras e com contraste bem marcado. Sem a incidncia de erros de focagem ou de exposio. Espao geogrfico: interno e externo, variando em funo do evento. Neste caso, os eventos mais fotografados foram as recepes, seguidas do Carnaval. Com isso, os espaos que mais aparecem nas fotos so os do clube e da casa, principalmente seu jardim. Espao do objeto: no que diz respeito aos objetos-interiores mnimo. Como a maioria das fotos foram tomadas noite, o flash escurece o ambiente, ressaltando a pessoa fotografada. Portanto, so os objetos-pessoais os mais valorizados, compondo-se de traje a rigor ou passeio completo, com adereos em jias ou chapus.

No que diz respeito legibilidade, tais fotos possuem um padro perfeito, por terem sido feitas, exclusivamente, por profissionais. So grandes, claras e objetivas. Transmitem a mensagem de forma direta, onde se percebe a mudana da valorizao do ambiente para a ao e para a pessoa que est a executando. So imagens de sucesso que revelam a famlia promovendo recepes em casa, para comemorar o aniversrio da firma que, em 25 anos, lhes proporcionou este tempo de grandes realizaes. Por outro lado, elas divulgam a bem sucedida posio familiar na freqncia dos sales exclusivos dos clubes. Com efeito, estas fotos revelam o duplo movimento de confirmao da conquista do espao entre os iguais, tanto no mbito privado como no pblico. 117 Nesta poca, com o patrimnio constitudo, com os filhos crescidos e prontos para se casarem, um novo ciclo de vida se inicia. A partir da as imagens sero outras e os significados tambm.
117

Fotos n: 280, 298, 300, 301, 303, 302, 304, 305, 306, 307, 309, 310, 311, 314, 318, 319, 308, etc.

E) Um registro especial

Nas fotos da srie B, em todos os perodos, a maior incidncia foi o tema das ocasies especiais. Tendncia que reafirma o carter de especialidade atribudo a estas fotos, devido presena do passe-partout emoldurando-as. So momentos especiais que merecem um tratamento tambm especial. O encarte das fotos da srie B lhes concede um grau de surpresa maior do que nas fotos simples. Com efeito, o ato de abrir a foto, tal como o cardpio de um restaurante requer um movimento e um gesto que antecedem sua admirao. Exerccio dispensvel para as fotos simples, sem o qual lhes roubada parte do mistrio. As fotos da srie B variam o seu contedo, mas mantm esta forma de apreciao, como tambm a estruturao do seu espao fotogrfico que acompanha o seguinte padro:

Srie B Tema: Ocasies Especiais. Espao fotogrfico (1900/1959): grande, vertical, central, no foco, linhas bem definidas, equilbrio de sombras, contraste bem marcado e a presena da viragem de spia. Nas duas primeiras dcadas, as fotos de casamento tiveram a maior incidncia. Nelas, o traje de gala com adereos atesta o valor do compromisso firmado e da necessidade de se garantir a continuidade da famlia. Unem-se fortunas e firmam-se contratos atravs dos matrimnios. o incio de um vir a ser de riqueza. Nestas fotos, a representao antecede o fato; representa-se a riqueza sem experiment-la em toda a sua plenitude. 118 Na dcada de 1930, manteve-se a foto de matrimnio, mas introduziu-se, pela primeira e nica vez, o tema da morte nesta coleo. A fotografia registra a visita de um grupo ao mausolu familiar no Dia de Finados. 119 A escolha de uma foto desta srie para representar o tema da morte revela o cuidado e a especialidade com que tal tema tratado nesta coleo, ou seja, fora do espao cotidiano

118 119

Fotos n: 7b, 18b e 15b. Foto n: 19b.

e sem nenhuma referncia com a experincia vivida, j que o tmulo simboliza a morte como algo consumado. Na dcada de 1940, o casamento ainda o tema de maior incidncia. So fotos de amigos que as enviam como recordao de um momento importante, compartilhado junto. Uma deferncia de um grupo para com o outro, como prova de boa convivncia e da preservao dos laos de amizade, fundamentais para a formao de um grupo social coeso, unido no s por acordos comerciais. 120 Nos anos 50, o espao da figurao torna-se predominantemente infantil, modificando a tendncia, at ento predominante, de se retratar eventos que envolvessem somente adultos. So crianas em trajes de gala apresentando-se em audies de piano, cercadas de flores e sucesso. So imagens da nova gerao que cresce com a riqueza garantida e cumpre o seu papel no espao social conquistado por seus pais. 121 Outro tipo de foto que se destacou foram as de recepo-espao de diverso adulta, lugar de exposio e fruio de um estilo de vida, que veio sendo representado ao longo de mais de cinqenta anos de imagens. 122

120 121

Fotos n: 22b e 23b. Fotos n: 42b, 37b, 36b e 35b. 122 Fotos n: 29b, 40b, 28b e 26b.

1 - LOCAL RETRATADO 190029 ser A 14 6 1 2 23 193039 ser A 13 1 2 2 18 194049 ser A ser B 15 1 1 16 1 195059 ser A 12 12 Total ser B ser A ser B 5 54 10 8 1 5 3 4 69 2 13

1.1 ESTDIO 1.1.2 estdio fundo pintado motivos campestres a-

ser B 4 1 1 6

ser B 1 1

b - motivos urbanos c - motivos domsticos Total estdio 1.2 - DENTRO DE CASA (Rio: Copacabana / Vila Isabel / Urca / Jardim Botnico) 1.2.1 - Varanda / Entrada 1.2.2 - Sala 1.2.3 - Quintal / Jardim 1.2.4 - Fundos / rea de Servio 1.2.5 - Escritrio / Cidade Total: Rio de Janeiro 1.3 - DENTRO DE CASA (Minas Gerais: Providncia) 1.3.1 - Varanda / Entrada 1.3.2 - Sala 1.3.3 - Quintal / Jardim 1.3.4 - Fundos / rea de Servio Total: Providncia 1.4 - DENTRO DE CASA (Rio: Campo Grande) 1.4.1 - Varanda / Entrada 1.4.2 - Sala 1.4.3 - Quintal / Jardim 1.4.4 - Fundos / rea de Servio Total: Campo Grande Total Geral 1.5 - FORA DE CASA 1.5.1 - Rua - Providncia Rio 1.5.2 - Campo - Providncia Campo Grande (Rua)

1 1 1 3 2 3 5 8 3 5 -

2 2 4 1 1 2 6 1 -

29 11 17 57 8 4 28 4 44 1 15 16 117 29 10 8 6

1 1 1 1 1 1 3 -

2 2 5 4 9 4 11 2 19 28 4 2 -

1 1 1 -

3 2 6 1 12 12 1 3 -

1 1 1 2 -

35 14 24 1 74 15 7 28 8 58 5 26 2 33 165 37 18 10 6

4 2 2 8

1 1 1 3

1 1 11 2 2 -

1.5.3 - Praia (Barra da Tijuca / Copacabana / Barra de Guaratiba) 1.5.4 - Clube (Jockey / Monte Lbano / Vila Isabel) 1.5.5 - Parque (Rio) Estao das guas (Poos de Caldas / Arax / Petrpolis) 1.5.6 - Hotel (Estao das guas) 1.5.7 - Rua (Estao das guas) 1.5.8 - Igreja / Casa de Caridade 1.5.9 - So Paulo / Fora do Brasil 1.6.0 - Escola (Rio) / Universidade 1.6.1 - Cemitrio 1.6.2 - Navio

3 2 1 1 14

1 28 15

23 1 26 7 4 4 2 148

12 1 1

2 4 1 17 1 4 5 1 53

1 1 2

10 6 3 23

9 11

28 15 29 40 24 5 14 8 3 1 238

10 1 1

1 16

2 - TEMA / TEMPO 2.1 INSTANTNEO 2.1.1 - Casa 2.1.2 - Rua - Passeio - Lazer 2.1.3 - Trabalho 2.1.4 - Festa 2.2 - POSADA - RETRATO 2.2.1 - Retrato Feminino 2.2.2 - Retrato Masculino 2.2.3 - Retrato Casal 2.2.4 - Retrato Infantil 2.2.5 - Retrato Coletivo - Famlia 2.3 - POSADA - FOTO EXTERNA E INTERNA 2.3.1 - Festa / Baile / Recepo 2.3.2 - Carnaval / Festa Popular e Religiosa (Festa de Rua) 2.3.3 - Batizado / Primeira Comunho 2.3.4 - Trabalho 2.3.5 - Casamento 2.3.6 - Apresentao Artstica (Audio de Piano / Desfile de Modas) 2.3.7 - Missa / Ch de Caridade / Encontro de Caridade 2.3.8 - Formatura 2.3.9 - Passeio (Freios) 2.4.0 - Lembrana Cotidiana (Rio) 2.4.1 - Lembrana Cotidiana (Minas Gerais) (d) = Dedicatria 1900-29 1930-39 1940-49 1950-59 Total ser A (d) ser B (d) ser A (d) ser B (d) ser A (d) ser B (d) ser A (d) ser B (d) ser A (d) ser B (d) 2 3 5 3 5 2 1 11 1 1 3 9 12 3 1 7 8 10 28 1 10 8 4/1 (d) 1 23 1 1 2 5/1 (d) 5 5 19 3 1 4 2 3 2/2 (d) 2 1 10 6/3 (d) 9/3 (d) 4/3 (d) 1 20 4/1 (d) 4 123/9 (d) 69/2 (d) 56/3 (d) 256 1 9/3 (d) 1 1 (d) 3 4 5 2 16 1 1 4/3 (d) 1 1 37/2 (d) 14 14/2 (d) 73 1 1 2/2 (d) 4 9/5 (d) 3/1 (d) 12 10 5/1 (d) 1 4 2 4 1 27 2 3 1 6 3 1 5/2 (d) 2 11 30/9 (d) 22/5 (d) 17/6 (d) 2 71 11 10/1 (d) 6 4/3 (d) 8 3 170/13 (d) 87/2 (d) 74/5 (d) 372/21 (d) 1 2 3 3 2 11 4 1 1 2 6/3 (d) 5/2 (d) 4/2 (d) 1 4 1 29/7 (d)

4 - FIGURAS RETRATADAS 1900-29 ser A 27 (57) 23 (58) 6 (17) 5 (16) 2 (2 ces) 4.6 DENTRO DO CONJUNTO DE PESSOAS Os empregados ser B 9 (22) 15 (49) 3 (9) 4 (10) 1 (21)
(catador de caf)

4.1 4.2 4.3 4.4 4.5

- MULHER - HOMEM - MENINA - MENINO - ANIMAIS

1930-39 ser A 177 (543) 82 (138) 49 (97) 168 (228) 2 (cavalos 4) 1 (burro 1) 3 (3 ces) 3 (3) 1 (1) 1(chauffer)

ser B 3 (6) 2 (2) 3 (3) 1 (1) -

1940-49 ser A 64 (188) 39 (89) 31 (67) 18 (33) 1 (cavalogalinhas) 1 (vacas) 6 (ces) 1 (guarda) 2 (empregadas) 2 (4 garons)

1950-59 ser B ser A ser B 3 (4) 29 (138) 8 (18) 2 (2) 24 (120) 5 (16) 1 (1) 6 (12) 4 (4) 5 (9) 4 (4) 1 (galinhas) 3 (7 garons) -

Total ser A ser B 296 V 23 168 V 24 V 29 V 11 V 196 V 9 V 14 V -

10 V

1V

Obs.: X - n de vezes. (y) - n de pessoas. FOTOS INDIVIDUAIS MULHER HOMEM MENINO MENINA 10 10 2 3 25 2 2 18 12 30 6 76 1 1 8 5 4 10 27 4 1 9 4 2 15 4 2 4 2 12 45 31 46 24 146 4 4 4 7 19

5 - ATRIBUTO DAS PESSOAS 5.1 INDUMENTRIA - ESTILO 5.1.1 - Traje a rigor 5.1.2 - Traje passeio completo 5.1.3 - Traje esporte fino 5.1.4 - Traje esportivo / Traje de banho 5.1.5 - Roupas simples 5.1.6 - Hbito 5.1.7 - Uniforme (Farda / Escola) 5.1.8 - Noiva 5.1.9 - Beca 5.1.10 - Fantasia 5.1.11 - 1 Comunho 5.2 - ADEREOS Colar Brinco Pulseira Relgio Bolsa Leno Flor na lapela Chapu feminino Chapu masculino Piteira / cigarro Brinquedo Anel Tero culos escuros Boto de gravata Luvas Pasta 1900-29 ser A ser B 1 3 17 4 15 6 3 1 1 1 1 3 1 2 1 1 14 7 7 1 1 3 2 7 6 4 1 1 1 1 1 1 6 3 1 3 1 4 4 1 2 1930-39 ser A ser B 2 1 48 1 121 2 9 56 6 1 12 20 11 8 13 32 17 3 27 19 3 10 3 3 1 1 1 1940-49 ser A ser B 3 1 13 2 26 28 17 1 8 4 2 1 5 1 14 10 2 14 16 11 5 3 2 1 1 5 6 1 3 3 1 1 1 1950-59 Total ser A ser B ser A ser B 6 5 12 10 23 6 101 13 7 2 169 10 1 1 41 1 4 78 2 2 10 1 12 1 6 2 1 4 5 1 19 1 6 1 16 11 12 3 6 1 4 4 1 1 5 1 1 1 3 1 2 1 1 1 63 38 28 31 51 32 5 38 26 13 8 6 6 15 4 5 6 10 1 5 1 4 1 1 4 4 2 1 3 -

Bengala Sombrinha (Japonesa e outras) Pacote de compras Leque Lao de fita Casaco (De pele ou sobretudo) Pregador de cabelo Broche Revista / Jornais / Livros Caneta

2 1 2 2 1 3 1

1 1 -

3 4 2 1 9 2 2 14 9 2

1 -

11 5 2 2 1 3

1 -

1 1 2 2 8 -

3 6 3 4 23 10 9 23 10 5

3 1 -

6 - ATRIBUTO DA PAISAGEM 6.1 - EXTERIOR Calada de pedra portuguesa Toldos Vitrines Fachadas / Prdios / Letreiros Vegetao (*Natural) Morros Automveis Mar Pedras (Caminho e rocha) Cho de terra Lago / Cachoeira Barco Trem Janela aberta Janela fechada Porta aberta Porta fechada Poste Gramado Esttuas Chafariz Muro / Cerca Altar Transeuntes Escada Banco de jardim Mausolu Bandeiras 1900-29 ser A ser B 2 4 3 9 3 4 3 2 1 2 3 2 3 1 2 4 3 2 2 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1930-39 ser A ser B 2 2 65 1 95 19 17 13 26 26 18 5 4 7 14 8 18 16 15 16 35 13 8 6 1 1 1940-49 ser A ser B 41 26 10 3 2 2 13 7 2 3 1 1 5 16 10 5 3 5 1 1 1 1 1950-59 Total ser A ser B ser A ser B 4 6 3 1 1 196 5 3 1 1 2 1 3 1 1 1 1 4 3 1 1 1 128 33 20 17 28 41 27 7 4 12 19 12 20 24 34 19 1 50 22 15 14 2 3 2 1 1 1 2 1 1 1 1 2 1 1 1 1 -

Charrete

6.3 - INTERIOR Cadeira de vime Mesa de vime Cadeira de madeira Mesa de madeira Tapete Cortinas Lustre / Luminria Papel de parede Varal Colunas Quadros Almofadas Narguil Toalha (De mesa - renda) Vaso / jarro Cho de azulejo Armrio Copos Pratos / Servio de ch Talheres Garrafas Comida Bandeja Instrumentos de trabalho no campo Cabideiro Retratos de parede Espelho Mveis de jardim de ferro Ventilador Instrumentos musicais Sof Tanque

1900-29 ser A ser B 2 1 3 3 5 3 7 1 3 1 1 1 1 2 1 7 7 1 1 -

1930-39 ser A ser B 28 3 16 9 5 5 5 3 8 4 1 4 8 4 1 2 1 1 3 2 1 3 1 2 2 2 1 -

1940-49 ser A ser B 1 3 1 2 2 2 2 2 1 1 2 1 3 1 3 1 2 1 1 -

1950-59 Total ser A ser B ser A ser B 4 35 4 1 3 22 6 5 1 20 4 1 1 15 2 2 3 7 8 1 8 2 4 1 2 1 11 1 1 1 6 2 8 1 20 1 17 5 1 1 8 1 13 1 3 5 3 7 4 1 8 1 3 7 1 3 1 1 2 1 2 1 1 2 4 2 4 1 2 1 1

Janelas com grade ferro Flores / Plantas decorativas / Galhos

10

66

33

6 6

6 92

47

7 - TAMANHO DA FOTO 7.1 - PEQUENA 7.2 - MDIA 7.3 - GRANDE

1900-29 ser A ser B 8 37 15 45 15

1930-39 ser A ser B 217 58 8 5 283 5

1940-49 ser A ser B 61 31 5 4 97 4

1950-59 Total ser A ser B ser A ser B 8 294 14 3 140 3 26 14 39 38 48 17 473 41 Irepetida c/2tamanhos

8 - FORMATO DA FOTO 8.1 - SRIE A Retangular postal Retangular Oval Quadrada 8.2 - SRIE B Suporte em papel de 2 cores Encarte em papel carto em relevo Encarte com papel vegetal decorado em carto com relevo Suporte simples Vidro Retangulares 40 Oval 2 9 - SENTIDO / DIREO 9.1 - VERTICAL 9.2 - HORIZONTAL 9.3 - DIREITA 9.4 - ESQUERDA 9.5 - CENTRO

20 23 2 45 -

49 233 1 3 283 -

10 84 2 1 97 -

5 42 47 -

84 380 4 4 472 6 24 3 9 2 4

2 10 1 4 1 16

3 1 2 6

1 1 2 4

3 11 4 -

39 6 45 13 12 20 45

7 8 15 1 3 11 15

203 80 283 62 65 156 283

5 5 3 2 5

58 39 97 27 14 56 97

4 4 1 4 5

29 18 47 11 5 31 47

11 6 17 2 2 12 17

329 143 472 113 96 263 472

27 14 41 7 5 29 41

10 - DISTRIBUIO DOS PLANOS 10.1 - 1 PLANO Mulher Homem Grupo misto Criana Objeto Paisagem Animal 10.2 - 2 PLANO Mulher Homem Grupo misto Criana Paisagem urbana Paisagem rural Paisagem domstica Fundo artificial Objetos 10.3 - 3 PLANO Paisagem urbana Paisagem rural Pessoas Objetos Paisagem domstica 1900-29 ser A ser B 18 4 11 6 6 6 5 3 2 2 1 2 1 2 3 1 14 6 4 1 2 3 2 3 3 2 1930-39 ser A ser B 58 2 16 1 102 1 75 1 13 22 1 16 6 19 3 63 50 93 9 7 16 1 3 10 1 1 1 1 1940-49 ser A ser B 22 2 8 2 30 22 2 1 13 4 3 3 6 5 28 17 14 8 1 5 6 2 1 3 1950-59 ser A 17 10 10 4 5 1 1 4 5 16 1 4 1 2 2 1 Total ser B ser A ser B 5 115 13 2 45 11 3 148 10 7 106 11 22 2 38 2 6 2 4 7 21 15 33 9 121 68 115 24 3 18 22 3 5 10 2 2 7 3 4 4 11 2 -

11 - ARRANJO / EQUILBRIO OBJETIVO CENTRAL 11.1 - PLANO CENTRAL Mulher em p c Homem em p c Criana em p c Grupo misto em p c Paisagem em p c Objeto em p c Pessoa e objeto em p c Criana e adulto em p c 11.2 CONCENTRAO Concentrao na parte superior Concentrao na parte inferior 12 - FOCO 12.1 12.2 12.3 12.4 - Tudo no foco - Pc no foco - Tudo fora - Foco desigual 1900-29 ser A 16 11 4 10 4 ser B 5 1 8 1 1930-39 ser A 59 12 68 57 11 4 23 51 16 33 ser B 1 2 2 1 1940-49 ser A 18 8 23 29 11 5 3 7 ser B 2 1950-59 ser A 15 13 7 11 1 2 1 ser B 5 2 5 3 3 Total ser A ser B 108 6 44 7 100 8 107 15 23 2 4 32 3 54 472 41 18 41 86 % equilbrio 345 75 98 55 472 34 2 2 3 41

37 1 3 4 45

12 1 2 15

161 44 49 29 283

4 1 5

62 8 13 14 97

3 1 4

43 4 47

15 1 1 17

13 - IMPRESSO VISUAL 13.1 - Linhas bem definidas 13.2 - Linhas definidas 13.3 - Linhas mal definidas 13.4 - "Flou" 13.5 - Spia 13.6 - Cigro 13.7 - Retoque 14 - ILUMINAO 24 13 8 3 15 3 4 1 141 117 25 20 1 1 4 1 2 63 27 7 2 1 4 44 3 1 11 6 4 2 233 195 46 23 4 2 34 7 4 5 6 1

14.1 14.2 14.3 14.4

- Com sombra - Sem sombra - Com contraste - Sem contraste

16 29 26 19

5 10 11 4

109 174 148 135

4 1 4 1

27 70 53 44

1 3 3 1

17 70 38 9

8 9 13 4

169 303 365 207

18 23 31 10

15 - PRODUTOR 1900-29 ser A ser B 7 1 37 15 1930-39 ser A ser B 87 120 76 5 1940-49 ser A ser B 35 33 29 4 1950-59 Total ser A ser B ser A ser B 6 134 41 17 154 182 41

15.1 - AMADOR 15.2 - JOO JORGE MAUAD 15.3 - PROFISSIONAL 16 - ARRANJO / EQUILBRIO COMPOSIO DAS FOTOS EM GRUPO Vertical Semi-crculo Linha reta Diagonal Espalhado Horizontal Semi-crculo Linha reta Diagonal Espalhado

5 1 4 10 5 5

2 1 1 4

23 15 5 5 42 25 19 4 4 52

1 1 -

6 5 2 4 16 7 11 5 3 26

3 3 3 9 7 4 3 3 17

1 1 2 1 1

37 21 14 12 84 44 34 12 10 100

2 1 3 3 1 1 5

CAPTULO IV NA MIRA DO OLHAR

O carter aparentemente no-simblico, objetivo das imagens tcnicas faz com que o seu observador as olhe como se fossem janelas e no imagens () o observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia em seus prprios olhos (). As imagens tcnicas, longe de serem janelas, so imagens, superfcies que transcodificam processos em cenas. (Viln Flusser: A Filosofia da Caixa Preta 1 )

4.1 MIL E UMA PUBLICAES. Careta, Fon-Fon, O Cruzeiro, Revista da Semana, Kosmos, Malho, Avenida, Ilustrao Brasileira, Rua do Ouvidor, Vida Domstica, Selecta, Eu Sei Tudo, Para Todos, Vamos Ler, Scena Muda, Cinearte, Beira-Mar, entre outras, compuseram o perfil de uma poca em que as imagens fotogrficas tinham nas revistas ilustradas o seu principal veculo. Um veculo que, atravs de uma composio editorial adaptada ao seu prprio tempo e as tendncias internacionais, criavam modas, impunham comportamentos, assumindo a esttica burguesa como a forma fiel do mundo que representavam. Janelas que se abriam para o mundo representando na foto, tais revistas contriburam, em grande medida, para a generalizao da crena da verdade fotogrfica. Ao mesmo tempo, que atravs de suas crnicas e notas sociais, impunham valores, normas e criavam realidades, num processo que transformaria a cidade em cenrio e a burguesia em seu principal ator. Sendo assim, foram importante instrumento, desta classe social, para a naturalizao das suas representaes atravs da imposio de uma determinada forma de ver e reproduzir o mundo sobre todas as outras possveis. Lidas por quem era o seu contedo principal, auxiliaram, tambm, a coeso interna deste grupo. Com efeito, veiculavam comportamentos tidos como necessrios para se tornar um bom cidado. Atuavam como modelo a ser copiado e como exemplo a ser seguido.

Sussekind, Flora. O Cinematgrafo das Letras, So Paulo, Editora Brasiliense, 1987, p. 35.

Ao longo dos primeiros cinqenta anos, do sculo XX, as revistas ilustradas sofreram importantes transformaes, muito mais de forma do que de contedo. Adaptando-se s mudanas polticas, s influncias internacionais e ao mercado consumidor que, ao longo deste perodo cresce e se diversifica. Afinal o leitor da Fon-Fon ou da Careta, de 1908, poderia ser at o mesmo em 1950, mas com certeza dividiria as suas pginas com seus filhos e netos, frutos de um outro tempo, mas pertencentes mesma classe social. Da a manuteno de determinados contedos de classe que, simplesmente ao longo do tempo, se adaptaram s novas tendncias. Do dandy ao self-made-man existe uma diferena de forma, mas a substncia, para a sociedade carioca, a mesma. Em linhas gerais, este longo perodo da histria das publicaes ilustradas de crticas de costumes, que circunscreve a primeira metade do sculo XX, pode ser dividido em dois sub-perodos, delimitados por transformaes de ordem tcnica que influenciaram a forma de apresentao dessas revistas.

4.1.1 TELEGRAPHIA SEM ARAME

O primeiro perodo se inicia com a introduo de fotografias em algumas publicaes peridicas, por volta do incio do sculo XX, e se prolonga at 1928, quando foi lanada a revista O Cruzeiro, um marco na histria do jornalismo ilustrado brasileiro, tanto por introduzir uma linha editorial de influncia, marcadamente, norte-americana, como pelo aumento significativo no uso de fotos. Neste primeiro momento o tom das publicaes variava do crtico e cmico ao refinado e artstico, circunscrevendo o universo mental da elite carioca em todas as suas possibilidades. A tendncia crtica e cmica pode ser exemplificada nos editorias de lanamento das revistas Fon-Fon e Careta. A Fon-Fon se lanava como um semanrio alegre, poltico, crtico e esfuziante, noticirio avariado, telegrafia sem arame e crnica epidmica cujo nico objetivo era
fazer rir, alegrar a tua boa alma carinhosa () com o comentrio leve das coisas da atualidade (). Para os graves problemas da vida, para a mascarada poltica, para a sisudez conselheiral das finanas e da intricada complicao dos princpios sociais, c temos a reposta prpria: aperta-se a sirene fon-fon. 2

Revista Fon-Fon, 15.4.1907.

A revista Careta, por sua vez, seguia o mesmo tom de pilhria, propondo em seu editorial, um programa vasto e sedutor para o pblico apreciador das sesses galantes do jornalismo smart .3 Dentro desta mesma linha editorial, situava-se a Revista da

Semana, - lanada em 1900 repleta de imagens fotogrficas, e posteriormente adquirida pelo Jornal do Brasil e vendida como suplemento de sbado e o Malho, lanada em 1902, especializou-se em crtica poltica e caricaturas, chegando a ser uma das mais importantes revistas de crtica da primeira dcada. A segunda tendncia, mais refinada e artstica, teve como representantes a Ilustrao Brasileira e a Kosmos. A revista Ilustrao Brasileira era uma publicao totalmente calcada na Ilustration Franaise. O seu contedo era composto de fotografias e desenhos, que expunham as ltimas novidades em termos de modas e eventos; artigos assinados por Bilac, Julia Lopes e Manoel Bonfim e um suplemento literrio, alm de fina ornamentao. Em 1904, surgiu o primeiro nmero da Kosmos, uma revista nos moldes modernos das publicaes internacionais, apresentando, portanto, uma publicao bemcuidada de acabamento primoroso, como na prpria poca de seu lanamento, se divulgou a revista Kosmos era um primoroso lbum de nossas belezas e primores artsticos, propagando o seu conhecimento a outros pontos do pas e do estrangeiro.
4

No seu

contedo constavam manifestaes artsticas e literrias, crnicas e reportagens sobre os eventos sociais da elite endinheirada do Rio de Janeiro. Colaboravam nesta revista: Artur Azevedo, Gonzaga Duque, Capistrano de Abreu e Euclides da Cunha. Na mesma linha editorial destas duas anteriores, guardando algumas diferenas quando ao luxo das publicaes, estavam as revistas: Avenida, Rua do Ouvidor e Renascena. Com efeito, tais publicaes, cuja inspirao foi tirada da coluna O Binculo, de Figueiredo Pimentel, publicada diariamente na Gazetas de Notcias, tornaram-se importante veculo de divulgao dos valores da vida burguesa, como fica exposto na seguinte passagem:
no se pode ser alheio s legtimas glrias do nosso momento social. E foi, nesse intuito, que me lembrei de me retirar da modstia em que vivia para elev-lo glorificao das homenagens um dos homens que mais tem concorrido para a atual civilizao da cidade: Figueiredo Pimentel. Quem inventou O Binculo? Antes dO Binculo quem que conhecia as nossas ilustres patrcias que palmilhavam anonimamente a nossa estreita rua do Ouvidor? Ningum. O Binculo surgiu comeou a citar-lhes nomes, a descrever-lhes a toillete e a enfeit-las de elegncias supremas e apelidos gentis
3 4

Revista Careta, 6.6.1908. Nosso Sculo, So Paulo, Editora Abril, 1980, Volume I, p. 220.

{} quem foi que inventou o corso e o que seriam das quartas-feiras sem o corso? () Tudo isso representa uma soma enorme de trabalho, em prol da civilizao da nossa terra carioca. 5

De fato, como reitera Nicolau Sevcenko, a crmica social tornou as senhoras e senhoritas da alta sociedade carioca to conhecidas como os ministros de estado, ajustadas todas ao padro internacional de sensibilidade afetada das melindrosas, 6 alm de ordenar a sociedade segundo um critrio de dignidades, cujo valor mximo era dado, no somente, pela posio social e familiar, mas tambm pelos signos de poder e riqueza que exibiam. Paralelamente a exaltao da vida mundana e dos hbitos estrangeiros, em revistas ilustradas, como a Careta, O Malho, a Fon-Fon, etc. a crtica poltica administrativa era ferrenha, e os escritores faziam de suas crnicas uma tribuna onde eram denunciadas as deficincias polticas, descasos e abusos administrativos em relao s concesses dos servios pblicos concedidas a companhia estrangeiras, como a Light, concessionria dos servios de transporte urbano e iluminao pblica, que pouco se preocupavam com a sua manuteno e muito cobravam pela sua utilizao. Tamanho descaso levou a revista FonFon, a criar um personagem que se chamava o inimigo da Light e de denominar os bondes da companhia de: o perigo amarelo, como aluso a cor dos veculos e ao descaso da empresa. 7 No entanto, mesmo no ato de denncia os temas ainda ficavam circunscritos ao universo daqueles que ainda podiam pagar para usufruir os servios urbanos e viver em reas privilegiadas da cidade. As classes populares, em tais publicaes ou eram criticadas em seus hbitos cotidianos, tais como: comer em frege, danar maxixe, andar descalo, ou ainda cantarolar enquanto trabalha; ou eram identificados com o lado folclrico da cidade, compostos por histrias de crimes no cais do porto, pelos doces e pastis das vendedoras ambulantes e pelas festas dos santos, etc. As condies de vida desta camada da populao, suas necessidades e anseios, no eram contedo que interessasse ao pblico leitor e no melhor dos casos entrava na seo policial dos jornais dirios. Na segunda metade da dcada de 1910, surgiram os magazines mensais, vinculados a alguma revista semanal, dentre os quais destacou-se o Eu Sei Tudo, vinculado a Revista da Semana e a revista Scena Muda, especializada em cinema, e a Selecta
5 6

Revista Fon-Fon, 19.10.1907. Sevcenko, Nicolau, Literatura como Misso, So Paulo, Editora Brasiliense, 1983, p. 38.

vinculada a Fon-Fon. Tais publicaes colocavam-se como um resumo das melhores revistas do mundo e tratavam de assuntos que incluam Scincias, Arte, Mecnica, Theatro, Cinematographo, Philatelia, Sports, Viagens, etc.
8

Publicados em formato de

livro, prope-se tratar mais detalhadamente de assuntos que s poderiam ser citados nas publicaes semanais. Sendo assim, os magazines mensais introduziram, no Brasil (pois eram distribudos em outros estados, alm do Rio de Janeiro), um gnero de publicao muito generalizado na Europa e na Amrica do Norte.
9

Este gnero de publicao estava

totalmente voltado para a educao da elite carioca, principalmente as mulheres, que pobres em escolaridade e conhecimentos gerais, as utilizavam como fonte de informao, da a miscelnea de assuntos contidos em suas pginas. No decorrer da dcada de 1920, algumas publicaes ilustradas especializadas em cinema foram criadas, dentre as quais destaca-se a Cinearte, visando ampliar o mercado consumidor de filmes. Por outro lado, as tradicionais publicaes ilustradas, assumiriam um tom mais utilitrio e mais homogneo entre as diversas revistas. Deixaram a parte, na sua maioria, o aspecto crtico e reforaram o lado descrito e conceitual, como fica evidenciado no anncio publicado na revista Scena Muda, de julho de 1921, sobre as mudanas ocorridas na Revista da Semana:
A Revista da Semana, depois das considerveis transformaes por que passou, ombreia com as mais notveis publicaes ilustradas do estrangeiro e a primeira das grandes publicaes ilustradas semanais da Amrica do Sul. Em todos os seus nmeros a Revista da Semana publica novela ilustrada, uma ampla seo do noticirio estrangeiro, uma desenvolvida reportagem fotogrfica dos acontecimentos da semana, uma crnica mundana, caricatura, artigos sobre arte, histria, tradies e figurinos, uma crnica teatral, uma crnica militar, poesias e a desenvolvida seo do jornal das famlias, compreendendo uma crnica de modas, com figurinos, conselhos sociais, economia domstica, cozinha, consultrios, mdico, odontolgico, jurdico e da mulher.

Pioneira neste gnero de publicao, a Revista da Semana influenciaria todas as suas seguidoras, inclusive a Careta e a Fon-Fon, alm de criar um espao para publicaes do tipo a revista Vida Domstica que, lanada em 1920, reunia uma seo de fotografia para amadores, uma seo de criao de animais, com ateno especial para avicultura, uma seo sobre o aproveitamento da terra, alm de todo o tipo de conselhos sobre a vida do lar,

7 8

Revista Fon-Fon, 19.10.1907. Anncio publicado na revista Scena Muda de 21.7.1921. 9 Anncio publicado na revista Fon-Fon de 15.7.1914.

que na sua concepo possua um amplo significado: sociedade, trabalho, atividades sociais, industriais e comrcio. 10 Enfim, um lar tipicamente burgus. Data deste perodo tambm, a divulgao destas revistas, como veculo de propaganda para comerciantes que quisessem divulgar seus produtos. Apesar do fato de que a publicidade j fazia parte das revistas ilustradas desde suas primeiras publicaes, foi a partir dos anos vinte que as prprias revistas propagandearam esta caracterstica:
Senhor comerciante? Industrial? Pois faa a sua propaganda regular, sistemtica e bem feita, no melhor magazine do Brasil, no mais popular, naquele que, merc da sua grande circulao leva o conhecimento dos seus artigos a milhares e milhares de leitores em toda parte. Esse magazine o Fon-Fon. 11

O mercado consumidor aumenta e se espalha no ritmo da prpria expanso urbana da cidade, possibilitando s revistas ilustradas, devido a sua crescente circulao, atuarem como importantes veculos de publicidade. Dentro deste movimento, publicaes foram lanadas visando atingir o comrcio de determinadas reas, sem tradio comercial, como foi o caso da revista Beira-Mar, introduzida em 1921, com o ntido propsito de chegar s mos e aos olhos dos habitantes da orla m artima: Copacabana, Ipanema, Leme, Leblon e Flamengo. Com a prpria publicao expunha: O Beira-Mar o jornal dos moradores das praias () os comerciantes e industriais praianos devem anunciar no Beira-Mar. 12 A partir de 1930, sua edio foi ampliada, principalmente com reportagens sociais, para tanto lanou um apelo aos moradores da praia para que: nos enviassem quaisquer informaes que interessem aos seus lares. O nosso fotgrafo atender chamados para festas, natalcios, npcias, casos de rua dignos de registro, etc.
13

Nos nmeros que se

seguiram, o Beira-Mar, tornou-se um catlogo de imagens da recm-inaugurada elite praiana, que trocara os casares em Santa Tereza ou Laranjeiras, por chals em Copacabana ou Ipanema. Assim, a vida de um dos bairros, sntese da burguesia carioca, passou a ser estampada regularmente nas pginas deste peridico, que contemplava suas notcias com denncias sobre a falta de infra-estrutura urbana no bairro e campanha de divulgao da vida social das praias. A linha editorial da revista (que se autodenominava jornal) Beira-Mar foi modificada dois anos aps o lanamento da revista O Cruzeiro, que viria fazer uma
10 11

Vida Domstica, maro de 1920, Ano I, n 1, p. 1. Anncio publicado na revista Selecta de 4.4.1925. 12 Beira-Mar, 26.10.1930.

reviravolta nos padres editoriais das revistas ilustradas brasileiras, inaugurando uma nova etapa na histria de tais publicaes.

4.1.2 SOB O IMPRIO DO CRUZEIRO

O segundo perodo se inicia com o lanamento da revista O Cruzeiro se prolonga, em termos de linha editorial, at a dcada de 1960, mas por uma contingncia deste trabalho, que tem a fotografia como tema principal, fica limitado ao incio da dcada de 1950, com a introduo, entre outras modificaes, da cor nas fotos da revista. O segundo momento estabelecido foi marcado tanto pela introduo de novas tcnicas de impresso, tais como a rotogravura, quanto por uma redefinio no perfil do mercado editorial, fatores que levaram a uma mudana significativa no padro das publicaes ilustradas. A revista O Cruzeiro foi lanada no dia 10 de Novembro de 1928, com uma tiragem inicial de 50.000 exemplares, cifra bastante significativa para a poca. Em seu editorial de lanamento exps o perfil moderno e inovador dos Dirios Associados, empresa de propriedade de Assis Chateaubriand, a qual revista pertencia juntamente com os jornais: O Jornal e o Dirio da Noite. Ainda neste texto lanaria o novo perfil das modernas publicaes ilustradas, como fica exposto nas seguintes passagens: Depomos nas mos do leitor a mais moderna revista brasileira. Nossas irms mais velhas nasceram
por entre as demolies do Rio colonial (). O Cruzeiro encontra j, ao nascer, o arranha-cu, a radiotelefonia e o correio areo. O esboo de um mundo novo no novo mundo (). Uma revista como um jornal, ter de ter forosamente um carter e uma moral. De um modo genrico: princpios. Dessa obrigao no esto isentas as revistas que se convencionou apelidar de frvolas. A funo da revista ainda entre ns no foi devidamente esclarecida e compreendida. Em um pas da extenso do Brasil () a revista rene um complexo de possibilidades que em certo sentido, rivalizam ou ultrapassam as do jornal. O seu raio de ao incomparavelmente mais amplo no espao e no tempo (). O jornal dura um dia, o jornal de ontem j um documento fora de circulao (). O jornal a prpria vida, a revista o compndio da vida () entra e permanece nos lares, leitura da famlia () um instrumento de educao e de leitura. O jornal nos d da vida a sua viso real do bem e do mal. A revista revela a sua expresso educativa e esttica. O concurso da imagem nela um elemento preponderante. Uma revista deve ser como o espelho leal onde se reflete a vida, seus aspectos edificantes, atraentes e instrutivos. Uma revista deve ser antes de tudo uma escola de bom gosto (). 14

13 14

Idem. O Cruzeiro, 10.11.1928, p. 1.

Ao mesmo tempo em que a revista O Cruzeiro se inseria no conjunto das chamadas publicaes frvolas, advogava para si o direito quase missionrio de ser o espelho fiel da vida. Nesse sentido, a imprensa segundo a concepo desta revista ficaria encarregada da nobre misso de no caso dos jornais, julgar, e no das revistas, depurar os fatos da vida, para que o leitor se educasse de forma correta. Esta postura tem como premissa que, o que est escrito a prpria verdade. Tal concordncia entre a realidade e sua representao, seria reforada pelo concurso da imagem. Isto porque, a imagem, diferentemente do texto escrito chega de forma mais direta e objetiva compreenso, com menos espao para dvidas, pois, como chamou ateno Viln Flusser: observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia nos seus prprios olhos. 15 Com o intuito de reafirmar o papel predominante da imagem sobre o texto, a empresa dos Dirios Associados investiria, trs anos depois do lanamento da revista, na modernizao dos equipamentos de impresso. Tal notcia recebeu destaque na publicao de O Cruzeiro, do dia 3 de Janeiro de 1931:
O Cruzeiro inaugurou a rotogravura na imprensa nacional, e que serviu de campo experimental da rotogravura no Brasil, inaugurar em breve a rotogravura a cores, para o que j tem montada nas suas oficinas a gigantesca rotativa de cinco unidades vindas da Alemanha (). Contamos que, brevemente O Cruzeiro haja concludo a sua remodelao, utilizando novos maquinismos e se tenha tornado a mais luxuosa, atraente e artstica revista semanal, que jamais houve no Brasil. 16

De fato, em breve as pginas de O Cruzeiro, ganhariam cor, a princpio, exclusivamente em ilustraes e caricaturas, e bem mais tarde em fotografias. Em sua primeira fase editorial que se prolongaria at o final da dcada de 1930, a revista O Cruzeiro, apesar de em muitos pontos se assemelhar s publicaes anteriores, especialmente Revista da Semana, apresentou um carter mais cosmopolita, obtido atravs da utilizao dos servios das agncias de notcias internacionais, ampliando o seu universo temtico. Um exemplo disso foi o aparecimento de sesses exclusivas para notcias internacionais, como a chamada: Pelas Cinco Partes do Mundo. No entanto, foi a partir dos anos quarenta que a revista incorporaria definitivamente o estilo norte-americano, incluindo desde ento, nas suas primeiras pginas um detalhado expediente, onde se pde constatar a especializao dos servios da revista em vrios

15 16

Sussekind, Flora, op, cit., p. 35. O Cruzeiro, 3.1.1931.

departamentos, nos moldes das famosas revistas Life e Look . Por esta poca, a revista j contava com uma tiragem de 120.000 exemplares. Dentre os reprteres que faziam parte do quadro regular da revista O Cruzeiro, constavam: David Nasser, Edmar Morel, Nelson Mota, Rocha Pita, Nelly Dutra, entre outros. Como colaboradores eventuais: Jos Lins do Rego, Rachel de Queiroz e Millr Fernandez. Cabe ressaltar que foi nesta revista, que primeiro se concedeu o crdito fotogrfico, contando inclusive com um departamento fotogrfico que reunia fotgrafos como: Jean Manzon, Edgar Medina, Salomo Scliar, Lutero vila, Peter Scheir, Flvio Damm, Jos Medeiros, etc. Com tais mudanas a revista O Cruzeiro, promoveria uma reformulao geral no padro das publicaes ilustradas, que tiveram de reorientar toda sua linha editorial, no sentido de poder concorrer com o novo padro esttico imposto por tal revista. Algumas publicaes que tradicionalmente tinham uma boa entrada no mercado, tais como: a Careta, Fon-Fon e Revista da Semana conseguiram sobreviver e se reformular. Outro dado importante para a reformulao da linha editorial das revistas ilustradas, incluindo a prpria O Cruzeiro, foi o surto editorial dos anos trinta, que elevaria o livro a um bem de consumo mais requisitado do que nos anos anteriores. Como explica Srgi Miceli, este fenmeno ocorreu, por um lado, devido s mudanas no sistema de ensino, tais como: a abertura das primeiras faculdades de educao, filosofia, cincias e letras, criao de novos cursos superiores, introduo de novas disciplinas nos currculos e ao impulso dado ao ensino tcnico profissionalizante; por outro lado, devido introduo de inovaes mercadolgicas nas estratgias de vendas, entre as quais se destacaram: a implantao do servio de reembolso postal, contratao de representantes e viajantes, alm de mudanas na feio grfica dos livros, com o intento de ajustar o acabamento das edies s diferentes camadas do pblico. Com efeito, este conjunto de transformaes contribuiu, ainda mais, para a transformao da composio editorial das revistas ilustradas. Um ndice desta tentativa de manterem-se como opo alternativa ao livro, foi a supresso, na maioria das revistas, dos romances em fascculos, contos e as crnicas mundanas, substitudas por reportagens atualizadas e pelo fotojornalismo. A partir de ento, a imprensa peridica, assumiria decisivamente, o papel de relatora da verdade, reunindo atravs do fotojornalismo, o fato e

a foto, o reprter e o fotgrafo. Com isso, a imagem confirmaria o texto, a realidade se revelaria na fotografia. No haveria mais possibilidade de dvida, a verdade poderia ser lida e vista.

4.2 A CRNICA FOTOGRFICA NAS REVISTAS ILUSTRADAS.

Um dado aparente, circunstancial, um pouco do vivido recriado em meios-tons. Contar um caso, relatar um fato, inventar memrias em texto breve mais sem limite de tempo, pois este recriado pelo olhar preciso daquele que narra. Escrever e fotografar, compor mensagens com signos diferenciados, que por vezes se antagonizam, mas que em outras se complementam. Ambas compem o quadro de uma cultura mltipla, unificada, por vezes, por padres poticos, estticos, etc que criam comportamentos e engendram iluses. Palavra e imagem, por que no?

As palavras nas crnicas e notcias e as imagens nas fotografias so e lementos que constituem basicamente as revistas ilustradas.
17

Enquanto a crnica constitui um discurso

composto por signos verbais, a fotografia compe uma mensagem, exclusivamente de signos no-verbais. Nas revistas ilustradas a relao entre estes dois sistemas de signos foi inevitvel. Tal relao se estabeleceu de forma diferenciada ao longo dos perodos que marcaram a evoluo histrica das publicaes ilustradas. A expresso crnica fotogrfica deve, portanto, ser compreendida na

individualidade dos termos que a compe, e desta forma, buscar o significado, separadamente das unidades que a constitui. A crnica persegue o acidental, o flagrante da esquina, uma conversa fiada, um incidente domstico, etc, e faz isso por meio de uma
composio aparentemente solta, com ar de coisa sem necessidade que costuma assumir, ela se ajusta sensibilidade de todo o dia. Principalmente porque fala de perto ao nosso ser mais natural () e recupera com a outra mo uma certa profundidade de significado e um certo acabamento de forma de que de repente podem fazer dela uma inesperada, embora discreta, candidata a perfeio.
18

Alm disso, a crnica, tanto pelo seu suporte de divulgao fundamental: os jornais e revistas peridicas, quanto pela capacidade de tornar a literatura algo ntimo, ensina a conviver mais prximo palavra. A crnica recupera o banal tornando-o excepcional.

17

importante considerar o papel representado pelo desenho tanto em caricaturas como na parte de ilustrao e arte final das revistas. 18 Candido, Antonio. A Vida ao Rs do Cho. In: Para Gostar de Ler , So Paulo, Editora tica, 1982, Volume V, p. 5.

A fotografia no difere muito. O dado aparente, o momento exato, a conjugao de significados precisos de rpida compreenso, o toque p essoal, etc, so pontos comuns entre a crnica e a fotografia que viabilizam a utilizao da expresso: crnica fotogrfica. A fotografia ao fixar imagens no espao e no tempo cria uma narrativa. O narrador/fotgrafo atua como cronista do seu tempo que, captando a especialidade do cotidiano ou a monumentalidade de um certo evento, faz mais do que reproduzir simples aparncias. No ato de fotografar compe mensagens que transmitem significados captados e recriados em representaes e comportamentos socialmente aceitos como vlidos. Sendo assim, a fotografia comunica que, por mais pessoais que possam parecer, inserem-se em um conjunto de escolhas possveis, delimitadas pelo quadro cultural de uma poca, e realizadas pelo fotgrafo mediante, tanto as opes tcnicas que compe o arsenal de recursos a seu alcance, como pela ideologia na qual est inserido ou comprometido. Nesse sentido, cabe cultura comunicar os significados e a ideologia estrutur-los em discursos coletivamente reconhecidos como verdadeiros.

4.2.1 FLAGRANTES E INSTNTANEOS

Mme Sans Ride, V.EX. est profundamente equivocada. As fotografias de Careta so feitas pelo Botelho, um que tem cara de americano e anda pela cidade de bicicleta ou ento num barulhento tricar. Pode dirigir-se-lhe sem receios quando o encontrar (ele anda sempre com a mquina). muito 19 amvel. Fon-Fon precisa fazer uma declarao: Muitas vezes perguntam, principalmente do interior, quanto custa a publicao de um retrato ou grupo em suas pginas. Precisamos declarar, uma vez que todas, que as pessoas que a Fon-Fon, se preza em gravar em suas pginas nada pagam por isso. um preito que a Fon-Fon lhes presta gratuitamente e com isso se julga muito honrado . 20

Ambas as passagens demonstram o fascnio que a fotografia provocou, ao ser introduzida nas revistas ilustradas no incio do sculo XX. Apontam tambm para o papel de divulgao dos hbitos e de promoo das personalidades da camada rica da populao que, a todo o custo queria comprar os seus ingressos para a Histria. Assim, at o final dos anos vinte, a fotografia comporia um texto paralelo ao escrito, composto pela presena macia de fotomontagens.

19 20

Revista Careta, seo Gaveta de Cartas, 13.6.1908. Revista Fon-Fon, 15.5.1914.

Os eventos polticos, esportivos, sociais e artsticos da cidade, juntamente com a vida mundana da elite carioca, com destaque para a flanerie, nos espaos reformados da capital, caracterizaram a grande maioria das imagens de tais publicaes. O deslumbramento visual e a confiabilidade naquilo que as fotografias

representavam, promoveram a sua proliferao nas revistas ilustradas. O poder de convencimento das imagens fotogrficas era reforado pela recuperao em dar espontaneidade s fotos nitidamente posadas, como fica evidente nos flagrantes da revista Fon-Fon e nos instantneos da Careta. Isto porque, a foto instantnea cria a iluso de um comportamento arraigado a ponto de ser surpreendido. Com efeito, neste primeiro perodo, a cidade reformada e transformada em Capital Federal, urbanizada e saneada, e o cidado civilizado e chic, foram os objetos centrais da crnica fotogrfica. Em novembro de 1928, com o lanamento da revista O Cruzeiro, as imagens fotogrficas passariam a ser consideradas o espelho da vida real! Nesse sentido a fotografia seria valorizada como ampliao do texto escrito. Em todas as pginas desta revista, e tambm de suas contemporneas, existiam fotografias: retratos pequenos ilustrando e textos, fotomontagens reproduzindo eventos, imagens ampliadas difundido padres estticos que eram divulgados pelos concursos de fotografia. Sobre tais concursos cabe ressaltar que, em seu regulamento se delimitava o que e como deveriam ser fotografado. Estabelecia, assim, normas e critrios de julgamento que acabariam por limitar, ainda mais, o conjunto de escolhas possveis, moldando a imagem final de acordo com a mensagem que a revista desejava transmitir. Forte foi a influncia das imagens dos fotoclubes, em tais concursos, tanto pela participao dos membros do fotoclube Brasileiro, na comisso julgadora, quanto pela ampla presena de fotgrafos, ligados ao fotoclube, enviando fotografias para os concursos. A esttica fotoclubstica valorizava a natureza em imagens que apresentavam o detalhe do corpo humano, a simetria e o contorno dos morros, praias e outras paisagens da cidade. Sendo assim, a crnica fotogrfica deste perodo ficaria dividida entre a paisagem e o evento. Esta segunda opo, mais constante,
21

visava transferir o leitor para o

acontecimento. Atravs de fotografias grandes, ntidas e com elementos bem distribudos o

leitor vai praia, parada, ao baile, s compras, etc. A foto vai onde a vida est acontecendo, uma vida que se processa ao sabor do acidental. J em meados da dcada de 1930, a fotografias das revistas ilustradas sofreria forte influncia das tendncias internacionais, dentre as quais a que mais se destacou foi a de Cartier-Bresson. Cartier-Bresson, trabalhando como fotgrafo free-lance ou contribuindo com magazines de tendncia intelectual e artstica, como o peridico francs Vu, despontou com o seu conceito de momento decisivo. Este tipo de trabalho, realizado com uma mquina fotogrfica de filme 35mm, a LEICA, incorporava a inter-relao, corpo e mente que intuitivamente reconhece o momento exato, quando elementos formais e psicolgicos se conjugam no campo visual compondo um quadro significativo. Cartier-Bresson afirma que: a fotografia o simultneo reconhecimento, numa frao de segundos, do significado de um evento assim como a precisa organizao das formas que fornecem ao evento uma expresso prpria. 22 Assim, toda a produo subseqente de fotografias com cmeras de mo, principalmente as que se utilizavam o filme de 35mm, foi amplamente influenciada pelo conceito de momento decisivo. A maioria dos fotgrafos de imprensa a tiva, a partir dos anos 40, seguiu este conceito, produzindo imagens cuja marca distintiva era o estilo pessoal e a sensibilidade apurada de captar no tempo certo a cena exata. A rapidez na imagem captada, na reproduo da imagem e na composio do texto final comporia, neste perodo, uma nova linguagem fotogrfica: o fotojornalismo. Uma linguagem imbuda de um carter fundamentalmente didtico e de um controle rgido na correlao texto imagem por parte da equipe editorial. De acordo com essa nova tendncia, as fotos no eram simplesmente espalhadas no texto, mas, com diferentes tamanhos e formatos, arranjadas rompendo, com isso, os esquemas tradicionais de tamanho e enquadramento. Muitas vezes ultrapassavam a pgina inteira invadindo a pgina lateral. Este novo tipo de programao visual criou a fama de revistas como a Life, Paris Match, Look e O Cruzeiro.

21

Na terceira parte deste captulo desenvolver-se- uma anlise mais detalhada sobre a expresso e o contedo de duas sries fotogrficas escolhidas como exemplo. 22 Rosemblum, Naomi. A World History of Photography, New York, Abbeville Press, 1984, p. 438.

A partir dos anos quarenta, no era mais a vida mundana que consistia na temtica principal das fotografias, apesar dos eventos polticos, artsticos e esportivos, continuarem sendo retratados. A fotografia passaria a incorporar outras preocupaes, que no as de reafirmar a conquista dos espaos pblicos pelo grupo no poder ou de retratar a fruio de uma vida tranqila da classe dominante nos espaos conquistados: a praia, as avenidas, entre outros. Havia que se estruturar novas mensagens que reafirmassem o cdigo dominante em torno de temas especficos, que antes no haviam sido tratados, mas que neste momento no poderiam ser deixados de lado, na pauta do dia, pelo perigo de uma outra lente capt-los. Nesse sentido, temas como a guerra, os problemas urbanos, a educao bsica, a questo social, etc, retratados onde estavam ocorrendo, ou seja, nos campos de batalha, na necessidade de saneamento da Baixada Fluminense, nas escolas, nos asilos de loucos e crianas abandonadas, tornaram-se objeto dessa nova crnica fotogrfica. A partir de ento, no mais se registraria, puramente a aparncia que corria solta pelas ruas, sales, lojas, etc, na rapidez de uma vida tornada repentinamente moderna. O que era moderno j havia entrado para o cotidiano, ningum mais se espantava quando as luzes da avenida Rio Branco eram acesas. O objeto desta nova crnica fotogrfica estruturava-se sobre uma escolha temtica precisa, que visava a tomada de opinio por parte do leitor. Uma opinio que, na maior parte das vezes, j fazia parte do enredo montado pela ntima relao fotgrafo e editor. O fotojornalismo estruturaria uma nova mensagem atravs da imagem, uma mensagem que visava, fundamentalmente naturalizar as representaes de classe e reforar com o texto escrito a fora de convencimento da imagem fotogrfica, como bem caracteriza Alfredo Bosi na seguinte passagem:
De um cone do objeto que se fixou na retina, de um fantasma da hora de devaneio, a imagem finita e simultnea, percebida pelo olho, mas transmitida pela palavra. As redes de imagens se condensam e se substituem finitas e simultneas e so absorvidas por similitudes e analogias. Apesar do discurso e da imagem pretenderem reproduzir o mundo, h diferenas especficas dos modos imagtico e lingstico de acesso ao real. A transmisso lingstica da imagem lhe d essa predicao, expande suas relaes, qualidades e liames, embora a imagem seduza mais e mais prontamente. 23

23

Bosi, Alfredo. .

4.3 PASSOS DE ANLISE 4.3.1 A ESCOLHA DO CORPUS Cerca de 500 ttulos foram publicados no espao-tempo, deste trabalho, ou seja, de 1900-1950, na cidade do Rio de Janeiro.24 Foi preciso organizar uma estratgia para a utilizao do material impresso levantado. A primeira alternativa foi delimitar a anlise s revistas ilustradas de crticas de costumes publicadas semanalmente e destinadas a um pblico determinado: moradores das cidades, alfabetizados ou com acesso a um universo de informao mais amplo. Dentre estas revistas somente quelas que cobrissem o perodo inteiro seriam consideradas. Tal medida j contribuiu para a excluso de grande nmero de ttulos, tendo em vista que, a maior parte dos peridicos ilustrados estava fragmentada ou possua existncia limitada. Portanto, com a opo metodolgica feita para o desenvolvimento do presente trabalho, requer a utilizao de sries longas e homogneas, a utilizao de publicaes fragmentadas ou de curta durao comprometeria o desenvolvimento da anlise. Para se avaliar quais os ttulos mais significativos, dentre aqueles que sobraram da primeira avaliao, procedeu-se a uma pesquisa entre senhoras e senhores da faixa etria de 60 a 80 anos. Questionou-se sobre o material l iustrado mais requisitado na poca. Foram entrevistados cerca de vinte pessoas, pertencentes camada rica da populao carioca que escolheram quatro ttulos: Fon-Fon, Careta, O Cruzeiro e a Revista da Semana. Como o universo de amostragem no foi suficientemente amplo, por limites do prprio trabalho, procurou-se em fontes secundrias a confirmao da escolha.25 Assim

como a avaliao, que por mais parcial que fosse das tiragens ou comentrios sobre a divulgao contidos nas prprias revistas. O primeiro problema encontrado foi a dificuldade de consulta dos primeiros dez anos da Revista da Semana e posteriores falhas no acervo das instituies. Fato que levou a excluso desta importante publicao do conjunto da anlise.

24

A totalidade destas publicaes encontra-se na Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro; outras instituies, tais como a Biblioteca Estadual e o Instituto Histrico e Geogrfico, ambos tambm no Rio de Janeiro, conservam-se algumas de tais publicaes em excelente estado de conservao. 25 Dentre os principais ttulos consultados destacam-se: Sevcenko, Nicolau, op. cit. Broca, B. A Vida Literria em 1900; Ferrez, Gilbert, A Mui Leal Herica Cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro e Cruls, Gasto. A Aparncia do Rio de Janeiro; Todos estes ttulos esto relacionados na bibliografia.

Restaram assim, trs ttulos: Fon-Fon, Careta e O Cruzeiro, que foram avaliados quase que integralmente para cada ano foram consultados trs nmeros buscando-se delimitar momentos em que as revistas tivessem sofrido alguma modificao na expresso e no contedo das imagens. Posteriormente, foram escolhidos anos-chaves que atestassem tais mudanas: Fon-Fon: 1907, 1914, 1921, 1928, 1935, 1942, 1949. Careta: 1908, 1915, 1922, 1932, 1938, 1942, 1945, 1950. O Cruzeiro: 1928, 1934, 1943, 1945, 1950.

Para cada ano foram escolhidas e reproduzidos trs nmeros, relativos cada um, a uma poca do ano: janeiro, julho e dezembro, com o intuito de cobrir os principais eventos da cidade, tais como: as festas de fim de ano, o carnaval, e as aberturas de temporada vero e inverno. Dentre estes trs nmeros foram escolhidos para analise, mais detalhada, aquele que apresentava maior nmero de fotos. Estas foram fichadas e tabuladas. Neste momento constatou-se que as revistas Careta e Fon-Fon possuam o mesmo tipo de imagem inclusive, numericamente, ao longo do tempo apresentaram uma variao semelhante como fica demonstrado nos grficos abaixo:

Nmero mdio de fotos por ano

20 40 60 80 0

Nmero mdio de fotos por revistas

10 20 30 40 50 60 0

Nmero mdio de fotos por revista

100 120

1928

1929

1930

1931

1932

1933

1934

1935

1936

1937

Fon-Fon

Careta

1938

O Cruzeiro

Perodo

Perodo
Perodo

1939

1940

1941

1942

1943

1944

1945

1946

1947

1948

1949

1950

19 08 19 10 19 12 19 14 19 16 19 18 19 20 19 22 19 24 19 26 19 28 19 30 19 32 19 34 19 36 19 38 19 40 19 42 19 44 19 46 19 48 19 50

19 07 19 09 19 11 19 13 19 15 19 17 19 19 19 21 19 23 19 25 19 27 19 29 19 31 19 33 19 35 19 37 19 39 19 41 19 43 19 45 19 47 19 49

Optou-se pela utilizao da revista Careta, por estar em melhor estado de conservao e consulta, e por ser, tal como a Fon-Fon, representante significativa de sua poca. De acordo com os grficos das pginas anteriores, tanto a Fon-Fon, como a Careta, iniciaram suas publicaes com um nmero mdio de fotografias que foi aumentado gradualmente, at o lanamento da revista O Cruzeiro. A partir deste perodo, ambas revistas sofreram um declnio no nmero de fotos, sendo que a Careta conseguiu uma relativa recuperao no final dos anos trinta e depois nos anos cinqenta, juntamente com a Fon-Fon. Tal fato se explica pela necessidade de tais revistas se adaptarem ao padro de imagem imposto pela revista O Cruzeiro. Esta publicao, por sua vez, foi lanada com um nmero significativo de fotografias, que se igualava ao das outras revistas, aps anos de publicaes. Sofreu uma queda nos anos trinta, devido ao maior controle do Estado Novo nas publicaes. Por esta poca as revistas ficaram limitadas s imagens permitidas ou cedidas pela agncia de propaganda governamental, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). O fato que todas as trs revistas entraram na dcada de 1950, havendo recuperado uma padro numrico, bastante significativo, e com isso reafirmando o poder da imagem fotogrfica como forma de comunicao. No conjunto a coleo de fotografias da revista Careta, no perodo delimitado por este trabalho, de 335 imagens e da revista O Cruzeiro de 532. Enquanto a primeira revista corresponder exclusivamente, quele primeiro perodo que se inicia nos primeiros anos de 1900 e se prolonga at 1928. A segunda ser o exemplo bsico do perodo seguinte, sendo que, a partir de ento, a repercusso de sua influncia ser avaliada nas fotografias da revista Careta.

4.3.2 O EIXO DE ANLISE: A CODIFICAO DA NOO DE ESPAO

Da mesma forma que na coleo familiar, o eixo de anlise escolhido foi o da codificao da noo de espao. Tal escolha foi feita, tanto pelos mesmos motivos, que foram atribudos quando da escolha anterior, quanto pela necessidade de se proceder a uma

posterior comparao das duas agncias de produo da imagem a famlia e as revistas ilustradas. Uma anlise comparativa fez-se necessria, como meio de recuperar de forma mais completa, os quadros de representao e os cdigos de comportamento do perodo que caracterizassem o processo de formao de uma sociedade tipicamente burguesa, no Rio de Janeiro, ao mesmo no que diz respeito ao grupo estudado: a classe dominante, a camada rica e poderosa da populao carioca. Nesse sentido, a anlise se processar de acordo com as cinco categorias espaciais estabelecidas para a coleo familiar, ou sejam: O espao fotogrfico O espao geogrfico O espao do objeto O espao da figurao O espao da vivncia.

Definidos da mesma forma que no Captulo III.

4.4 DESENVOLVIMENTO DA ANLISE 4.4.1 O ESPAO FOTOGRFICO

A composio do espao fotogrfico est intimamente relacionada ao tipo de aparelhagem utilizada. A mquina fotogrfica limitar as possibilidades de enquadramento, tamanho, profundidade de campo e nitidez da foto. As imagens fotogrficas das revistas ilustradas sofreram uma variao de padro correspondente prpria evoluo da tcnica fotogrfica, e do acesso que as redaes das revistas tinham a este progresso tecnolgico. parte disso, mais um fato interfere na composio do espao fotogrfico, nesta agncia em particular, qual seja, a relao da imagem com o texto escrito. Nesse sentido, as variveis na composio do espao fotogrfico, nas revistas ilustradas foram as seguintes: Tamanho da foto: variou entre pequeno, mdio e grande. As fotos pequenas tomaram, no mximo 1/8 do espao total da pgina, a mdia, cerca de e a grande,

mais de . A opo por expressar os valores mtricos em fraes, deveu-se ao fato de que as fotografias variaram muito de tamanho, com diferenas por vezes significativas, mas por outras no, impedindo com isso o estabelecimento de um padro mtrico. Formato da foto: variou entre o formato retangular, que inclui o retngulo e o quadrado, e o formato circular, que inclui o oval e o redondo, ou outra forma semelhante, como no caso de fotos dentro de letras ou emolduradas. Suporte da foto: a sua relao com o texto escrito e com a linguagem fotogrfica. Sendo assim, quatro tipos de relao foram estabelecidos e um dado foi levantado: 1 relao: Reportagem fotogrfica com ttulo, texto e legenda. 2 relao: Reportagem fotogrfica com ttulo e legenda. 3 relao: Fotografia avulsa com ttulo e legenda. 4 relao: Fotografia avulsa somente com ttulo. O dado a ser levantado foi a existncia de parceria entre reprter e fotgrafo, ambos assinando seu texto, o escrito e o imagtico. Tal recurso foi utilizado para se detectar a presena mais ntida da linguagem fotojornalstica. Tipo da foto: posada ou instantnea, para se avaliar o grau de naturalidade das fotos e de se detectar a existncia de comportamentos emergentes. Enquadramento: item que reuniu o sentido, a direo, a distribuio dos planos, o objetivo central e o arranjo das fotos coletivas, como forma de avaliar a hierarquizao desse espao fotogrfico e possveis seqncias de significados. Nitidez: item que inclui o foco, a impresso visual e a iluminao, contribuem para avaliar-se a existncia de determinadas invariveis na linguagem fotogrfica de imprensa. Por fim, no item produtor, devido inexistncia de fotografias de amadores, a opo ficou restrita ao reconhecimento ou no do fotgrafo.

A) Avaliao do espao fotogrfico na revista Careta Em relao ao tamanho, a coleo de fotografias da revista Careta, no seu conjunto est composta por 40% de fotos pequenas, 30% de fotos mdias e 30% de fotos grandes. A incidncia de fotos pequenas para o conjunto da coleo se deve a dois fatores:

1 - O prprio tamanho da revista era reduzido. Esta publicao, ao longo de toda a sua trajetria manteve o mesmo tamanho: 26,30 com de altura e 17,30 de largura. 2 - A opo majoritria do suporte fotogrfico que foi a de reportagem fotogrfica com ttulo e legenda. Tal suporte concentrou 44% do total de fotos da coleo, compondo pginas que se apresentaram com uma padronizao prpria. 26 Alm de pequenas, a maioria das fotos da coleo desta revista, so retangulares (97%). As fotos circulares, 3% da coleo, fazem parte do tipo de suporte que relaciona as fotos avulsas com ttulo, existentes basicamente at o final dos anos 20. 27 Dente os outros tipos de suporte, as fotos avulsas com ttulo e legenda concentram 29% das fotos da coleo, as reportagens fotogrficas com ttulo e texto e legenda reuniram 26% e as fotos avulsas somente com ttulo. 28 A proporo acima apresentada aponta para uma utilizao prpria da fotografia, num texto imagtico especfico, que se relaciona com a linguagem verbal atravs do ttulo e da legenda, tanto como recurso explicativo, quanto meio de direcionar o leitor para uma determinada compreenso da mensagem fotogrfica. Sendo assim, pode-se afirmar que o espao fotogrfico, desta revista, no era independente, mas mantinha uma certa autonomia em relao ao texto escrito. Alm disso, a opo pela reportagem fotogrfica com ttulo e legenda concedia um certo movimento imagem, por ser formada de seqncias de fotos em torno de um mesmo tema. No que diz respeito ao tipo de foto, para o conjunto da coleo contabilizou-se cerca de 68% de fotos posadas contra 20% de fotos instantneas simples e 2% de instantneos de movimento, estes concentrados no segundo perodo, nas fotos de esporte, quando o material utilizado j possibilitava que se congelasse o movimento, sem prejuzo da nitidez. Entretanto, no foi somente devido aos limites da capacidade tcnica que a prioridade para o conjunto da coleo foi de fotografias posadas, posto que para o primeiro perodo, nos dois nmeros analisados 1908 e 1915 , a incidncia maior de fotos

26 27

Seqncias de fotos n: 52a 60a; 102a 105a; 174a 186a e 216a 222a. Fotos n 2a, 9a, 10a. Seqncia de fotos n: 40a 42a e 96a 98a. 28 1 Grupo Fotos n: 131a, 132a, 49a; 50a, 240a e 255a. 2 Grupo Seqncia de fotos n: 256a 277a. 3 Grupo Foto n 67a.

instantneas. Fato que se permite concluir que antes de um limite tcnico, a escolha pela pose, uma concepo especfica do espao fotogrfico, mais organizado e homogneo. Tal concluso se confirma na avaliao dos itens sentido e direo da parte do enquadramento e no entrecruzamento dos itens sentido e tipo da foto, como fica exposto nas tabelas abaixo:

ANO 1908 Horizontal Vertical 1915 Horizontal Vertical 1922 Horizontal Vertical 1932 Horizontal Vertical 1932 Horizontal Vertical 1938 Horizontal Vertical 1942 Horizontal Vertical 1945 Horizontal Vertical 1950 Horizontal Vertical Total Horizontal Vertical

DIREITA 4% 11,5% 14% 15,5% 14% 20% 16% 10% 8% 9% 6,5% 6,5% 12,5% 7,5% 15,5% 14% 7%

ESQUERDA 11,5% 19% 21,5% 4% 14% 10% 20% 13% 6,5% 11,5% 12,5% 22% 12,5% 6,5% 13% 20,5% 11% 13%

CENTRO 27% 27% 37% 8% 45% 17% 50% 10% 68,5% 2,5% 47,5% 16,5% 34,5% 15,5% 37% 25% 18% 25,5% 37% 20%

INSTNTANEO 35% 50% 45% 19,5% 10% 2% 20% 5,5% 19,5% 3,5% 12,5% 6,5% 23% 28% 20% 12%

POSADA 7,5% 7,5% 27,5% 8% 64% 24% 66% 14% 92% 2,5% 44,5% 32,5% 43,5% 37,5% 56,5% 43,5% 15,5% 33,5% 46% 22%

Na primeira avaliao verificou-se a prioridade, para o conjunto da coleo de sentido horizontal e da direo central. No caso especfico da revista Careta a variao de sentido e direo foi muito pouca. Quando se apresenta esto, tanto mais, relacionadas s questes de programao visual como meio de quebrar a monotonia mudando a direo do olhar e fornecendo mais movimento s imagens do que seqncia de significados mais elaborados, como se apresentou no caso das fotografias familiares.

J no entrecruzamento do tipo de foto com o sentido empregado, o que se observa o predomnio, no conjunto, das fotos posadas e horizontais, reafirmando o carter de organicidade e equilbrio das imagens intencionalmente preparadas. Isto porque, a opo pelo sentido horizontal, permite uma coordenao mais distinta dos planos atravs do seu alinhamento sucessivo e em profundidade. Este recurso que fica prejudicado nas fotos verticais, j que a organizao dos planos se faz em altura e no em profundidade. 29 A grande maioria das fotos da coleo apresentam dois planos distintos, reunindo cerca de 80% das fotos da coleo. O restante so de fotografias com um nico plano e com trs planos distintos. No foi constatada a existncia de fotos com mais de trs planos distintos. Tal opo tcnica contribui para a clareza na distino dos elementos da foto, e evidencia um recurso de expresso das fotos se imprensa, qual seja, a opo por uma composio com um contedo restrito de informaes que no prejudicasse a objetividade das imagens, cuja funo fundamental era que fossem vistas e imediatamente

compreendidas e assimiladas. Em termos de objeto central, o grupo misto foi o que ocupou o plano central em um maior nmero de fotos, reunindo 23% do conjunto das fotos, sendo seguido pelos homens (18%) e pelas mulheres (12%). Nas fotografias de grupo o arranjo ficou dividido quase igualitariamente entre o grupo organizado em linha reta e o grupo organizado em semicrculo, apresentando uma pequena proporo de fotos com pessoas espalhadas. Tal tendncia reafirma a caracterstica de um espao fotogrfico equilibrado e arranjado de forma homognea. O item nitidez colaborou para reafirmar, a caracterstica acima descrita, na medida em que a maioria das fotos da coleo esto com todos os planos em foco, linhas definidas sem sombra e com contraste. Um padro de nitidez que pode ser estendido para a maioria das fotos de revista que tinham como proposta fundamental a objetividade da informao transmitida atravs da mensagem fotogrfica. Assim, contornos bem definidos, planos distintos, equilbrio de elementos e homogeneidade na organizao da composio so atributos do espao fotogrfico da
29

Exemplo de fotos horizontais n: 18a 21a, 24a, 27a, 34a, 46a, 47a, 47 a, 83a, 100a, 123a, 124a, 132a, 138a, 225a, etc. Exemplo de fotos verticais n: 25a, 54a, 61a 66a, 126a, 223a 226a.

revista Careta, para o conjunto da sua trajetria. Avaliar-se-, posteriormente, a influncia da revista O Cruzeiro, em alguma modificao nesta publicao.

B) Avaliao do espao fotogrfico na revista O Cruzeiro A coleo composta por fotografias da revista O Cruzeiro formada, na sua maioria por fotos pequenas que renem 58% das fotos do conjunto. O restante das fotos ficaram divididas em 26% de fotos mdias e 14% de grandes. Em O Cruzeiro a escolha por fotos pequenas baseou-se fundamentalmente no tipo de suporte fotogrfico majoritrio: a reportagem fotogrfica com ttulo, texto e legenda. Este suporte reuniu 71,5% do conjunto de fotos da coleo, e deste montante cerca de 50% foram realizadas nos moldes do fotojornalismo, ou seja, em parceria com a equipe de redao e a equipe fotogrfica. Neste caso a fotografia est disposta de forma a ampliar o texto escrito, como uma espcie de confirmao por imagens de informao verbal. Sua composio, apesar de prioridade de fotos pequenas, conta com fotos grandes que algumas vezes ultrapassavam a pgina inteira envolvendo o leitor na idia e no assunto. 30 Por outro lado, as fotografias pequenas tambm contriburam na ilustrao de t extos de personagens famosos que, tinham nas revistas ilustradas, um dos poucos veculos de exposio pblica de sua imagem. 31 A reportagem fotogrfica com ttulo e legenda, que conta, em grande medida, com fotografias pequenas alcanou reunir 18% do conjunto das fotos: concentradas

principalmente no primeiro nmero da revista que ainda recebia forte influncia esttica das revistas tradicionais. No restante da coleo, as fotos avulsas, tal como as circulares tiveram pouca expresso. Neste sentido, a imagem fotogrfica na revista O Cruzeiro est intimamente relacionada ao texto escrito. Sendo assim, o espao fotogrfico coloca-se, nesta revista, como adjacente linguagem verbal, numa relao de complementaridade. No caso, o leitor ficava completamente cerceado na liberdade de interpretao, devido ao carter didtico que a imprensa assumia, principalmente, a partir da dcada de 1940, com a predominncia, nas pginas da revista do fotojornalismo.
30

Seqncias de fotos n: 32c 41c; 329c 344c; 301c 315c.

Por outro lado, foi justamente por estarem intimamente relacionadas ao texto escrito, que as imagens fotogrficas da revista O Cruzeiro possuem um carter inovador, em termos de imprensa ilustrada, de poca. Alm disso, lanou novas opes de enquadramento e introduziu a mudana de ngulo na tomada da foto com opes de cima para baixo e vice-versa. Em termos de enquadramento a grande novidade foi a priorizao do sentido vertical, concedendo mais importncia ao primeiro plano, onde fica concentrado o objetivo central da foto. Tal mudana contribuiu para reafirmar a pretensa objetividade da imagem que passaria a contar com menos atributos, devido excluso de outros planos, ao mesmo tempo em que direciona o olhar do leitor para aquilo que deve ser apreendido. 32 A segunda inovao, a tomada de fotos de cima p ara baixo e vice-versa, apesar de incipiente, 10% do conjunto de fotos e concentradas nos nmeros finais, denota a capacidade da imagem fotogrfica de se influenciar com outros meios de comunicao, no caso o cinema, que j nos anos quarenta, sob a influncia do filme Cidado Kane, de Orson Welles, promovia uma revoluo de ngulos na sala escura. 33 Apesar dessas novidades na forma de expresso fotogrfica, ainda se manteve determinados padres de composio tais como: a foto posada que rene 59% das fotos da coleo, e da direo central que continua como padro nas fotos de revista com 56% do conjunto. Como fica demonstrado na tabela abaixo, as fotografias verticais, centrais e posadas mantiveram sua hegemonia por todo perodo estudado:

ANO 1928 Horizontal Vertical 1934 Horizontal Vertical 1943 Horizontal Vertical 1950 Horizontal
31 32

DIREITA 8% 4,5% 6,5% 2,5% 2,5% 11% 3%

ESQUERDA 4,5% 7% 9,5% 6,5% 9,5% 3,5% 2%

CENTRO 31,5% 44,5% 29,5% 44,5% 38% 35,5% 7,5%

INSTNTANEO 12,5% 3,5% 13,5% 20% 18% 15% 8%

POSADA 31% 52% 32,5% 34% 30,5% 36,5% 4,5%

Seqncias de fotos n: 54c 60c; 184c 186c; 273c 280c. Fotos n: 48c, 297c, 300c, 320c, etc. 33 Fotos n: 246c 266c, 311c, etc.

Vertical 1950 Horizontal Vertical Total Horizontal Vertical

15% 0,5% 15,5% 3,5% 11,5%

15,5% 2,5% 31,5% 4,5% 17%

57% 3,5% 47% 16% 47,5%

24% 5% 57% 10% 30,5%

63,5% 1% 37% 14% 45,5%

De acordo com estes demonstrativos, apesar do espao fotogrfico no ser equilibrado, possui concentrao e homogeneidade na composio, conseguidos atravs do controle exercido na escolha da pose certa, colocada em evidncia no plano central da fotografia. A tendncia a uma concentrao na composio reafirmada pela incipiente presena de fotos com trs planos no chega a 1% do total e pela concentrao macia dos elementos da foto no primeiro plano. Ocupado tanto por casais, 24% das fotos do conjunto, como por homens e mulheres separados, cerca de 18% para cada grupo. Da os homens e as mulheres serem o objeto principal das fotos de O Cruzeiro, ocupando sempre o plano central, com o foco voltado para este plano, pois 74% das fotos do total somente o plano central estava no foco. Fato que contribui para aquela tendncia anteriormente apresentada, quanto composio de um espao fotogrfico concentrado e homogneo. Alm do foco, em termos de nitidez, uma outra mudana na expresso da imagem fotogrfica introduzida por esta revista, qual seja, as fotos com sombra, apesar de concentrarem somente 25% das fotos, tambm nos nmeros finais. Tal como a mudana de ngulo, a presena de sombras aponta para uma nova proposta esttica, onde existe l ugar para a subjetividade das fotos artsticas. Tendncia presente graas marca de individualidade introduzida pelas fotografias, com crdito do autor. Nesta revista a maioria das fotos apresentaram crdito fotogrfico. Sendo assim o espao fotogrfico da coleo da revista O Cruzeiro um espao concentrado no plano central, homogneo, com pouca profundidade, sexualidade, com linhas e contornos definidos, mas com indcios de subjetividade tpica das expresses artsticas.

C) Nota comparativa Comparando-se a trajetria da revista Careta percebe-se, no uma influncia imediata da revista O Cruzeiro, como se podia esperar, mas uma gradual mudana na relao do espao fotogrfico com o texto escrito. Fundamentalmente o que ocorreu na primeira publicao foi um aumento das reportagens fotogrficas com ttulo, texto e legenda e uma verticalizao das fotos, principalmente no nmero de 1950 composto por duas grandes reportagens fotogrficas sobre a vida dos ndios no Amazonas e sobre a Copa do Mundo de 1950 no qual as fotografias verticais ultrapassaram as horizontais, mesmo assim mantendo o padro de nitidez. interessante notar, em ambas as revistas, a existncia de um determinado padro de expresso que sofreu poucas modificaes ao longo do tempo. Nesse sentido se pode estender as concluses do conjunto para as suas partes com as devidas ressalvas j feitas na prpria anlise.

4.4.2 O ESPAO GEOGRFICO

A cidade, suas avenidas, praias, contorno dos morros e a baa um espao prximo e vizinho compem uma determinada imagem do Rio de Janeiro que, por predominar, silenciam outras. O Brasil, suas regies e paisagens compem uma imagem que expe tanto o lado da riqueza e do desenvolvimento, como o do pitoresco e diferente de um pas to grande. O exterior, suas cidades importantes e modo de vida peculiar compem a imagem da descoberta, incitando a curiosidade para novidades de modas e comportamentos. O espao geogrfico que constitui a mensagem fotogrfica nas revistas ilustradas tem por caracterstica bsica a variedade. Entretanto, mesmo dentro desta variedade, existe uma hierarquia de temticas que so associadas a uns e no a outros. Sendo assim, na mensagem fotogrfica o espao geogrfico investido de determinado significados que esto intimamente relacionados ao pblico receptor desta mensagem, impondo-lhe comportamentos e ensinando-lhe a ver o mundo sob um certo ngulo.

Ao longo da trajetria estabelecida para ambas as revistas, o espao geogrfico foi dividido em trs grandes blocos regionais: O Rio de Janeiro Fora do Rio no Brasil Fora do Brasil.

O primeiro bloco, por sua vez, foi subdividido em cinco zonas: Zona Sul Zona Norte Centro da cidade Subrbios Cidades do Estado do Rio

Tal subdiviso corresponde, de forma aproximativa, distribuio na poca dos lugares no espao da cidade e do estado. No entanto, no se denominavam desta maneira: a denominao atual foi escolhida para facilitar o reagrupamento de bairros e cidades, segundo algum critrio. O segundo e terceiro blocos, da mesma forma, mantiveram a diviso propriamente geogrfica. Com isso, o bloco fora do Rio no Brasil, ficou dividido nas regies brasileiras Norte, Sul, Centro-Oeste, Nordeste e Sudeste; o bloco restante englobou os seguintes lugares: Europa Ocidental, Leste Europeu, Amrica Latina, Oriente, Amrica do Norte, nesta regio, a cidade de Hollywood, pelo seu destaque nas revistas foi contabilizada parte. Cada um desses blocos manter uma relao para com o eixo principal a cidade do Rio de Janeiro ora reforando-lhe o seu carter cosmopolita, ora atribuindo-lhe determinadas funes que poderiam ser tursticas, polticas ou propriamente de palco para o desfile de personagens da classe em ascenso, a burguesia. Sendo assim, desenvolver-se-, em primeiro lugar, uma avaliao sobre a funcionalidade destes blocos no conjunto do espao geogrfico. Para as outras categorias espaciais reservar-se- a relao dos atributos da paisagem e dos eventos e seus lugares.

A) Revista Careta: A diferenciao do espao geogrfico nesta revista sofreu pouca variao ao longo do tempo como fica demonstrado na seqncia abaixo: 1908: Zona Sul: 23% Centro da cidade: 23% Rio de Janeiro no determinado: 54%

1915: Zona Sul: 59% Zona Norte: 6% Centro da cidade: 14% Exterior: 21% (Divididos entre 19% para a Europa Ocidental e 1% para o Oriente) 1922: Zona Sul: 24% Zona Norte: 4,5% Centro da cidade: 52,5% Subrbios: 2,5% Cidades do Estado do Rio: 12% (Niteri) Rio de Janeiro no determinado: 4,5%

1932 Zona Sul: 43,5% Centro da cidade: 33% Subrbios: 3,5% Regio Sudeste: 6,5% Hollywood: 13,5%

1932 (Nmero dedicado ao Carnaval) Zona Sul: 45% Zona Norte: 2,5% Centro da cidade: 42%

Subrbios: 2,5% Cidades do Estado do Rio: 2,5% (Campos)

1938 Zona Sul: 48% Zona Norte: 6,5% Centro da cidade: 9,5% Regio Nordeste: 6,5% Hollywood: 29,5%

1942 Zona Sul: 44% Centro da cidade: 28% Amrica do Norte: 28% (Vrios: 6,5% - Hollywood: 21,5%)

1945 Zona Sul: 19% Centro da cidade: 19% Hollywood: 62%

1950 Maracan: 36% Regio Norte: 54% (Amaznia)

Total Zona Sul: 36,5% Zona Norte: 7% Centro da cidade: 24% Subrbios: 1% Outras cidades do estado: 2% Fora do Rio no Brasil: 10% (7,5% de fotos do Amazonas) Fora do Brasil: 15% Rio de Janeiro sem determinao: 4,5%

Este levantamento aponta para a hegemonia absoluta, na mensagem fotogrfica, nos primeiros trinta anos do sculo XX, da zona sul, principalmente, a rea costeira da cidade.

rea onde se podia facilmente retratar a vida, seus hbitos, maneiras de vestir, passeios, eventos, etc, ligados a classe dominante que usufruiu destas localidades tanto como local de moradia quanto de lazer. H que se notar, que no interior desta zona sul, existia uma hierarquia de presena, nas fotos, entre os bairros. Assim, o primeiro lugar foi disputado pelo litoral sul (Copacabana, Leme, Ipanema e Leblon) e avenida Beira-Mar. Sendo que, esta ltima ganha a posio reunindo 37% do conjunto de fotos da zona sul, enquanto seu rival, o litoral sul, alcana reunir 30,5% deste mesmo conjunto. O restante dos bairros, tais como: Urca, Botafogo, Laranjeiras, Santa Tereza, Praia Vermelha, Gvea, etc, distribui-se nos 32,5% finais. Desse montante, o bairro de Laranjeiras incluindo as Paineiras, com uma fotografia representativa que rene a maior proporo de fotos: 12,5%; seguido por Botafogo com 9% e, finalmente, pela Gvea com 7,5%; sendo as contagens mais expressivas. A zona sul estava associada a certos lugares, os quais contriburam para uma determinada imagem da cidade, como fica expresso na seguinte listagem que correlaciona regio e o tipo de lugar a ela associado:
1908 Parque Avenida (Rua) Quartel Cais do Porto Salo Luxuoso Feira de Amostra Teatro Estdio Z Sul 11,5% 11,5% 4% Z Norte Centro 4% 19% 15% 4% 4% 4% Suburb Est. RJ Br. Ext. S/D 23% -

1915 Clube Praia Avenida (Rua) Instit. Caridade Mar Salo Luxuoso Hospital Quintal Campo Estdio

Z Sul 6% 53% -

Z Norte 4% 2% -

Centro 4% 6% 2%

Suburb -

Est. RJ -

Br. -

Ext. 11% 2% 2% 2% 6%

S/D -

1922 Clube Praia Parque Loja Cais do Porto Salo Luxuoso Navio Feira de Amostra Prdio Pblico Garagem Instit. Caridade Estdio Baa

Z Sul 9% 9% 2,5%

Z Norte 4,5% 4,5% -

Centro 4,5% 4,5% 4,5% 2,5% 31% 2,5% -

Suburb -

Est. RJ 7% 7% -

Br. -

Ext. -

S/D 2,5% 2,5% -

1932 Clube Hotel Estdio Praia Salo Luxuoso Calado Teatro Escola Prdio Pblico Sala Estdio Clube Estdio Hotel Praia Avenida (Rua) Prdio Pblico

Z Sul 3,5% 3,5% 13,5% 3,5% 3,5% 3,5% 13,5% 13% 2,5% 8% 21% -

Z Norte 2,5% -

Centro 6% 3,5% 5% 19,5% 3,5% 5,5% 35% 2,5%

Suburb 3,5% 2,5% -

Est. RJ 2,5% -

Br. 6% 2,5% 2,5% -

Ext. 13,5% -

S/D -

Nmero do Carnaval.
1938 Clube Praia Avenida (Rua) Salo Luxuoso Escola Teatro Prdio Pblico Cu Quarto Estdio Z Sul 6,5% 16,5% 1,5% 11,5% 6,5% 5% Z Norte 1,5% 6,5% Centro 6,5% 1,5% Suburb Est. RJ Br. 6,5% Ext. 3,5% 26,5% S/D -

1942 Clube Praia Navio Aeroporto

Z Sul 22% 22% -

Z Norte 6% -

Centro 9,5% 12,5%

Suburb -

Est. RJ -

Br. -

Ext. -

S/D -

Quarto Sala Estdio

3% 12,5% 12,5%

1945 Parque Avenida (Rua) Cinema Hospital Prdio Pblico Sala Copa Ent / Jardim Estdio

Z Sul 18% -

Z Norte -

Centro 6,5% 6,5% 6,5% -

Suburb -

Est. RJ -

Br. -

Ext. 6,5% 6,5% 6,5% 18% 2,5%

S/D -

1950 Estdio Selva

Z Sul -

Z Norte 36% -

Centro -

Suburb -

Est. RJ -

Br. 64%

Ext. -

S/D -

Os lugares que aparecem com maior incidncia nas fotografias da zona sul, na revista Careta, foram: parques, avenidas e ruas, clubes, as praias, o mar, o estdio do Fluminense, o calado e os hotis; assim compondo uma mensagem que associa os espaos desta regio a significados de lazer e diverso da classe que a usufrui, ou seja, a burguesia urbana em ascenso social. 34 Tal tendncia evidencia-se nas fotografias das escolas, onde a temtica escolhida, no foi a sala de aula, mas as festas de encerramento; da mesma forma que os prdios pblicos, a representados pelo Palcio do Catete, compareceram em fotos de festividades, geralmente no Natal, quando se distribuam presentes aos pobres. 35 O tradicional centro da cidade, to valorizado na antiga Capital Federal, contribua com espaos dignos de serem vivenciados pela burguesia em ascenso. A se concentravam as lojas mais importantes e as avenidas reformadas: da se partia e chegava do exterior no cais Pharoux e posteriormente ao aeroporto Santos Dumont; onde se construram os pavilhes para a Exposio Internacional de 1922, o orgulho do Rio de Janeiro; como tambm reunia os sales luxuosos dos hotis e clubes mais tradicionais da
34 35

Fotos n: 41a, 18a 21a, 44a 47 a 135a 137a, 215a 222a, 210a 215a, 138a. Seqncias de fotos n: 117a 120a e 168a 172a.

cidade, com destaque para os hotis Avenida e Central e para os Clubes Militar, Naval e a Associao Brasileira de Imprensa, nos quais se realizavam importantes encontros polticos e sociais: onde se firmavam contratos, resolviam negcios e traava-se o futuro da nao. Um espao que misturava o trabalho ao lazer e estava, intimamente relacionado ao exerccio do poder. 36 A zona norte, composta pelos bairros do Maracan, da Tijuca e Vila Isabel (especificamente nesta coleo de fotografias), concentravam 7% do conjunto de fotografias, com uma incidncia maior, no ltimo nmero de coleo graas s fotos do recm inaugurado estdio do Maracan, que sediou os jogos do Copa do Mundo de 1950. Esta regio apresentou lugares associados a significados, por um lado, similares aos da zona sul: escolas em fotos de festa de encerramento, sales luxuosos com jantares e recepes e clubes com bailes de carnaval; por outro lado, guardou significados prprios, tais como: local de trabalho, servindo a comemoraes e instituies de caridade, fazendo campanha atravs das revistas. Tal referncia aliada a pouca incidncia de fotos, denota uma menor valorizao desta rea, tradicional local de moradia, em termos de divulgao de uma certa imagem de cidade. Da quando o Maracan foi construdo, e a se pde produzir imagens que concordassem com o padro geral produzido para o conjunto da cidade, as fotografias da zona norte passaram a ser mais divulgadas. 37 O subrbio presente em 1% das fotos e representando em fotos de clubes e eventos sociais em casa, como as bodas de ouro do casal Martins, foi apresentado como um espelho daquela regio que impunha o padro geral de comportamento. Os morros, a s favelas e at mesmo as regies mais pobres do subrbio fazem parte do mapa carioca composto por esta revista. 38 Neste sentido, o mapa da cidade do Rio de Janeiro, composto segundo a revista Careta, guarda o seguinte aspecto:

36 37

Fotos n: 27a 28, 76a, 77a, 78a, 79a, 80a, 81a, 91a, 92a, 113a, 114a, 116a, 223a 229a, etc. Fotos n: 111a, 112a, 278a 290a, 82a, 32a, 33a, etc. 38 Fotos n: 141a e 115a.

Mapa da cidade do Rio de Janeiro composto pela Revista Careta (1908-1950)

As regies brasileiras entraram, em 2,5% do conjunto da coleo, como paisagem. O espao geogrfico destas localidades est relacionado aos aspectos de beleza regional e as possibilidades de lazer. Tal paisagem associa-se s viagens de frias, ao conhecimento de novos lugares e a possibilidade de transpor-se a eles atravs das imagens na leitura relaxante. 39 Os 7,5% restantes das fotos de Brasil so da regio Amaznica, organizadas numa reportagem publicada na revista Careta de 08/07/1950. So 25 fotos, atravs das quais, o leitor se transpe, juntamente com os sertanistas, para um Brasil diferente, pitoresco, habitado por pessoas estranhas que se maravilham com as novidades que lhes so apresentadas. Um Brasil to distante como o prprio Oriente, um espao reservado aos especialistas e militares, agentes da descoberta deste novo Brasil, que desta vez esto acompanhados de mquinas fotogrficas que tudo registram. Um ponto de curiosidade para os leigos, leitores assduos do semanrio ilustrado que, tm acesso a este outro Brasil atravs de imagens ntidas, grandes e de contornos bem definidos. 40 Nesta coleo, as fotografias de estrangeiras ficaram reservadas como fontes de informao, principalmente porque foi para Hollywood que as atenes se voltaram e se concentraram. De l, vinha a moda e as ltimas notcias cinematogrficas. 41 Atravs das imagens hollywoodianas o carioca se reciclava e assimilava o padro burgus de comportamento como norma de atitude. As imagens fotogrficas eram confirmadas na tela. O marketing cinematogrfico norte-americano, juntamente com os seus automveis, como j foi dito no primeiro captulo deste trabalho, conquistou coraes e mentes e moldou formas de ser e agir no estilo de vida burgus. A Europa Ocidental foi tema da revista de 1915, na qual surgiu como um campo devastado pela guerra, com sua populao sofrida lutando pela sobrevivncia. O Leste Europeu e a Amrica Latina foram silenciados na mensagem desta revista ilustrada. O primeiro, mergulhado desde cedo no comunismo e posteriormente na Guerra Fria; o segundo composto por pases vizinhos mas considerados culturalmente distantes do Brasil, mais afinado com a cultura europia e norte-americana, no forma considerados padro de

39 40

Fotos n: 143a, 144a, 200a, 201a, 202a, 203a, etc. Seqncia de fotos n: 256a 277a. 41 Fotos n: 142a, 151a 158a, 159a 167a, 242a 251a.

nenhum estilo de vida vitorioso e portanto no mereceram destaque. O Oriente, presente em uma foto de 1915, representava o pitoresco e o diferente. 42 Esse aspecto, propriamente ideolgico de construo de uma determinada imagem de espao geogrfico exterior, foi reforada pela excelente divulgao da imprensa norteamericana que distribua para as revistas ilustradas sul-americanas, material fotogrfico e notcias: j que, principalmente as revistas de menor porte no poderiam contar com correspondente internacional.

B) Revista O Cruzeiro: A diferenciao do espao geogrfico na coleo de fotografias da revista O Cruzeiro processou-se de acordo com o seguinte quadro: 1928 Zona Sul: 31,5% Centro da cidade: 16% Cidades do Estado do Rio de Janeiro: 14% Brasil (Regio Sul): 2,5% Exterior: 36% (17,5% em Hollywood)

1934 Zona Sul: 35% Centro da cidade: 7% Brasil: (Regio Sudeste): 4% Exterior: 54% (39% na Europa Ocidental)

1943 Zona Sul: 27% Centro da cidade: 7% Brasil: (Regio Sudeste): 16% Exterior: 50% (35,5% em Hollywood)

1950 42

Zona Sul: 13% Zona Norte: 2%

Fotos n: 30a, 34a, 38a, 43a, etc.

Centro da cidade: 5,5% Subrbios: 6% Cidades do Estado do Rio de Janeiro: 10% Brasil (Regio Sudeste): 20,5% Exterior: 43% (22,5% na Europa Ocidental)

1950 (Nmero dedicado ao Carnaval) Zona Sul: 27,5% Centro da cidade: 29,5% Subrbios: 6% Cidades do Estado do Rio de Janeiro: 13,5% Exterior: 6,5% (4,5% em Hollywood) Rio de Janeiro sem determinao: 17%

Total Zona Sul: 24,5% Zona Norte: 1% Centro da cidade: 15% Subrbios: 4% Cidades do Estado do Rio: 9,5% Brasil: 8% Exterior: 32% No determinado: 6%

A grande maioria das fotografias analisadas na revista O Cruzeiro so fotos de terras estrangeiras, notadamente a Europa Ocidental e Hollywood. Do conjunto concentram um total de 32% das fotos, sendo que, somente no nmero dedicado ao Carnaval, a sua proporo de incidncia menor que a zona sul ou da rea central da cidade, regies que tambm apareceram de forma significativa na coleo. A escolha por priorizar o espao estrangeiro explica-se pelo perfil de O Cruzeiro, uma revista mais cosmopolita e criada segundo um novo padro empresarial de imprensa. Em acordo com esta nova tendncia, mantinham contato direto com as agncias

internacionais de notcias, tais como: a Schert de Berlim, a ABC de Lisboa e o Consrcio Internacional Press de Paris, alm de manter um correspondente em Hollywood. 43 Da mesma forma que a revista anterior o espao geogrfico retratado era hierarquizado, guardando uma diviso funcional como fica demonstrado no seguinte panorama:

1928 Clube Estdio Hotel Praia Avenida (Rua) Praa Baa Salo Luxu oso Cidade Geral Cozinha Banheiro Varanda Ent / Jardim Quintal Campo Queda dgua Stio Estdio

Z Sul 7% 5% 7% 1% 1% 1% 10%

Z Norte -

Centro 3,5% 1% 3,5% 3,5% 1% 3,5%

Suburb -

Est. RJ 2,5% 1% 1% 3,5% 6% -

Br. 2,5% -

Ext. 5% 1% 1% 1% 3,5% 24%

S/D -

1934 Clube Praia Avenida (Rua) Cidade Geral Aeroporto Quarto Ent / Jardim Campo Escola Stio Estdio

Z Sul 17,5% 4% 9,5% -

Z Norte 4% -

Centro 7%

Suburb -

Est. RJ -

Br. 4% -

Ext. 13,5% 8% 2,5% 1,5% 5,5% 23%

S/D -

43

Sobre as agncias internacionais, seus nomes foram coletados na revista O Cruzeiro de 10 de Novembro de

1943 Clube Hotel Praia Avenida (Rua) Instit. Caridade Mar Salo Luxuoso Navio Estaleiro Teatro Cabeleireiro Cinema Escritrio Sala Copa Campo Estdio

Z Sul 7,5% 1% 7,5% 10% 1% -

Z Norte -

Centro 2,5% 1% 1% 2,5%

Suburb -

Est. RJ -

Br. 11,5% 2,5% 2,5% -

Ext. 2,5% 3,5% 1% 3,5% 1% 1% 10% 2,5% 22%

S/D -

1950 Hotel Praia Igreja Avenida (Rua) Fbrica Loja Cidade Geral Calado Cu Rdio Sala Quarto Copa Ent / Jardim Quintal Campo Escola Museu Estdio de cinema Cinema Estdio

Z Sul 4% 0,5% 6,5% 0,5% 0,5% 0,5% 0,5%

Z Norte 2% -

Centro 5%

Suburb 0,5% 0,5% 4% 0,5% 0,5% -

Est. RJ 10% -

Br. 10% 10,5% -

Ext. 2% 1,5% 2% 6,5% 1,5% 0,5% 4% 0.5% 1,5% 3% 1,5% -

S/D -

1928.

1950 Clube Hotel Avenida (Rua) Praa Mar Baa Navio Teatro Sala Quarto Cozinha Entrada Estdio

Z Sul 20% 5,5% 0,5% 1% -

Z Norte -

Centro 0,5% 21,5% 2,5% 5% -

Suburb 3,5% 1% 0,5% 1% -

Est. RJ 13,5% -

Br. -

Ext. 4,5% 0,5% 0,5% 1,5% 1,5%

S/D 8% 8,5% -

Desde o seu primeiro nmero, a revista O Cruzeiro preocupou-se em veicular imagens da zona sul que no entrassem em contradio com o padro que, at ento, vinha sendo estabelecido pelas revistas tradicionais. No entanto, apresentou uma certa variao na proporo de fotografias por bairro, principalmente porque, esta revista foi lanada em uma poca, quando a cidade j havia voltado o seu crescimento para o litoral sul da orla martima, notadamente Copacabana. Tal bairro concentra 46,5% das fotografias da zona sul, sendo seguido pela Gvea, com 18,5%, ambos apareceram regularmente no conjunto das publicaes. O restante das fotografias desta zona ficou distribudo, de forma heterognea entre: a orla martima da Baa da Guanabara, Flamengo, Laranjeiras, Praia Vermelha e U rca, etc. O bairro da Urca, por exemplo, chega a reunir 12% das fotografias da zona sul, em 1950, no nmero dedicado ao Carnaval, por sediar o Iate Clube do Rio de Janeiro, clebre por seus bailes de carnaval.
44

Assim, a tendncia observada no panorama apresentado se confirma. A zona sul, nesta publicao, reafirma os significados de lazer e diverso reservados a classe dominante. Por outro lado, a presena dos espaos domsticos, nas imagens, introduzem o significado de moradia, at ento, ausente das fotografias. 45

44 45

Fotos n: 73c, 74c, 77c, 78c, 82c 90c, 230c 235c, 97c 99c, 408c 423 c, etc. Fotos n: 48c, 387c 406c.

O centro da cidade compareceu em 15% das fotografias do conjunto da coleo. Em tais imagens reafirmou a tendncia, anteriormente apresentada, que misturava os significados de trabalho e lazer. 46 O subrbio e a zona norte mereceram pouco d estaque, no conjunto da coleo de fotografias da revista O Cruzeiro, reunindo ambos 5% do total. O subrbio, com 4% compareceu basicamente nos anos cinqenta, quando se iniciou a publicao de reportagens sobre as condies de vida da populao em geral e em fotografias de carnaval que buscavam apresentar o lado pitoresco e ingnuo da festa, atravs das imagens dos coretos enfeitados. 47 A zona norte, do conjunto de 612 fotografias s apareceu em seis (1%) das trs fotos do aniversrio de fundao da Federao de Escoteiros da Light e Companhias e outras trs da parte egpcia do Museu Nacional.
48

Tanto estas duas regies como os

morros devidamente silenciados, representavam uma imagem de cidade que no merece, segundo os cdigos de representao social da classe dominante, ser divulgada da mesma forma que o lado nobre da cidade. Nesse sentido, o mapa da cidade do Rio de Janeiro criado a partir de O Cruzeiro, pode ter o seguinte aspecto: (ver pgina 361). As cidades do estado do Rio de Janeiro reuniam 9,5% da coleo. No conjunto, tais fotografias esto associadas ao trabalho e educao, representada nos trabalhos dos bandeirantes, em Itaipava; na formatura dos cadetes de Resende e nas quedas dgua da regio gerando energia. Somente o grupo de fotografias de carnaval, tiradas no Hotel Quitandinha, em Petrpolis, destoa deste conjunto, apontando para o fato de que, tal cidade era considerada uma extenso do Rio de Janeiro. 49 Ao contrrio da revista Careta, as regies brasileiras foram retratadas em O Cruzeiro, no exclusivamente como espao de lazer e relaxamento visual, posto que 70,5% do conjunto de fotografias brasileiras foram locais de produo: fbricas, fazendas e estdio de rdio; e 29,5% de locais de diverso: clubes e balnerios. Nesse sentido, o Brasil est sendo representado atravs de suas potencialidades de pas moderno, tanto do ponto de vista da produo como dos hbitos e costumes.
46 47

50

Cdigos de comportamento, at ento

Fotos n 100c, 101c, 535c 543c, 518c, 584c, 220c 222c, etc. Fotos n: 358c 367c, 446c 452c, etc. 48 Fotos n: 298c 300c, 116c 119c. 49 Fotos n: 33c 40c, 41c 43c, 282c 293c, 466c 474c, etc. 50 Fotos n: 183c 190c, 329c 344c, 368c 384c, 140c 142c, 174c 178c, etc.

associados exclusivamente do Rio de Janeiro, so estendidos a outros lugares do Brasil, contribuindo, com isso, para a generalizao do padro de imagem dominante. Cabe ressaltar que 96% dos lugares retratados esto situados na Regio Sudeste e 4% na Regio Sul; as outras regies no fizeram parte do conjunto analisado.

Mapa da cidade do Rio de Janeiro composto segundo a Revista O Cruzeiro (1929-1950)

Por fim, o espao que mereceu maior destaque pela revista O Cruzeiro, o espao internacional. Como fica evidenciado no panorama dos lugares traados anteriormente, a diversidade de locais que surgem no panorama internacional grande, dentre os quais destacam-se: as ruas e avenidas, os estdios de cinema, as paisagens campestres, os hotis, igrejas, praas, fbricas, etc.
51

Tais lugares esto associados fico e realidade,

curiosidade e ao conhecimento, aos fatos e eventos, frivolidade e ao drama, retratado nas cenas de filmes, nas fofocas do cinema, nas grandes tragdias, nas modas e manias, lanadas e prontamente consumidas pelo mercado carioca sempre vido por novidades que viessem do estrangeiro. Em tais imagens o referencial ocidental, norte-americano ou europeu, predomina e o padro burgus de comportamento tem a sua divulgao garantida. O Leste Europeu, tal como o Oriente, aparecem algumas vezes, como paisagem. A Amrica Latina continua ausente.

C) Revista Careta e O Cruzeiro: nota comparativa. No conjunto ambas as revistas veiculam seqncias de significados semelhantes. A nica grande e marcante diferena a priorizao em O Cruzeiro, do espao internacional; enquanto que a Careta opta pela priorizao do espao nobre da cidade. A escolha de O Cruzeiro marca a sua diferenciao do conjunto das publicaes ilustradas, investindo no aspecto cosmopolita que a cidade possua. Por outro lado, a Careta manteve a sua tradio de revista de crtica de costumes, tipicamente carioca, elevando as imagens da zona sul ao padro ideal de representao. Enquanto a revista O Cruzeiro ope a cidade a um outro espao: Rio X Mundo, buscando sua identificao, a Careta complementa a cidade com este espao estranho e cria uma nova identificao: Rio = Mundo. Contudo, em ambas a noo de regio ampliada, rompendo com os limites propriamente geogrficos, e colocando a cidade do Rio de Janeiro principal local de circulao de revistas, idias, pessoas, eventos e decises , como centro deste conjunto hierarquizado de lugares que compe o espao geogrfico de ambas colees.

51

Fotos n: 301c 315c, 316c 324c, 183c 186c, 171c 173c, 17c 19c, 21c 24c, etc.

4.4.3 O ESPAO DO OBJETO

Os objetos, na coleo de fotografias da revista, so atributos da mensagem fotogrfica que fornecem a dimenso dos lugares retratados e dos eventos a estes relacionados. Neste captulo, da mesma forma que se procedeu na anlise de fotografias familiares, os objetos foram divididos em trs tipos: objetos-pessoais, objetos-interiores e objetos-exteriores.
52

Na mensagem fotogrfica transmitida pelas revistas ilustradas, tais

objetos foram apresentados tanto como dignos do padro de vida dominante como objetos teis para a realizao de determinadas tarefas. Entretanto, em ambos os casos, o objeto investe a imagem de significados prprios ao espao e tempo da representao. Os objetos-pessoais esto associados representao do indivduo: seu estilo de vida e a sua posio social. Os objetos-interiores caracterizam o tipo de paisagem que se est retratando: privada ou pblica; muitas vezes, como no caso das cenas de filme, a transposio de objetos-interiores para espaos pblicos, como os estdios de cinema, visa criar, justamente, uma ambincia privada. O terceiro tipo, os objetos-exteriores, caracterizam o tipo de meio retratado, podendo ser uma paisagem rural ou urbana: no entanto, podem tambm, quando associados s pessoas indicar o estilo de vida e o padro social, no qual elas se enquadram. Sendo assim, especialmente no mbito dos objetos que a mensagem fotogrfica das revistas ilustradas entra na intimidade do leitor, moldando-lhe os gostos, educando-lhe o olhar e interferindo tanto na sua representao pessoal quanto na criao de novos cdigos de comportamento para uso coletivo. Tal processo ocorre porque estes trs tipos de objetos, que fazem parte do cotidiano dos receptores das imagens fotogrficas, ao serem recortados da realidade e transferidos para a imagem, adquirem uma funo-signo, na qual esto investidos de um poder de representao, at ento no dimensionado.

52

Cf. Cap. III, item 3.3.

A) Revista Careta: No conjunto da coleo de fotografias da revista Careta, os trs tipos de objetos apresentaram-se de acordo com a seguinte proporo: Objetos-pessoais: 39% Objetos-interiores: 19% Objetos-exteriores: 42% H que ressaltar o fato de que, na maioria das fotos, aparecem dois tipos de objetos relacionados, compondo um determinado evento, situao ou vivncia. A inter-relao mais comum foi a de objetos-pessoais com objetos exteriores, principalmente urbanos, tais como: fachadas, vitrines, fios, postes, gramados, carros, barcos, etc. Em termos do lugar ocupado pelo objeto na composio fotogrfica, a proporo foi a seguinte:

Descrio Objeto em 1 plano Objeto em 2 plano Objeto em 3 plano Objeto em plano central *

1908 38% 73% 90% 23%

1915 23% 86% 100% 25,5%

1922 35% 78,5% 83,5% 26%

1932 28,5% 76% 90% 13,5%

1932 38% 86,5% 39,5%

1938 30% 85% 100% 31%

1942 16,5% 82,5% 80% 16%

1945 15% 82% 6,5%

1950 18% 88,5% 100% 23%

Total 27,5% 83% 92% 25%

* Acompanhado ou no de pessoas

Por esta amostragem reafirma-se o espao do objeto como atributo da mensagem fotogrfica, tanto ao nvel da paisagem quanto da temtica. Tal fato pode ser explicado atravs da avaliao do lugar ocupado pelo objeto, ou seja, em planos que, na forma da expresso, so indicados do fundo e, portanto do ambiente. Por outro lado, a sua incidncia, mesmo que em propores reduzidas, nos primeiros planos e em plano central, indica a sua estreita relao com a temtica principal, que geralmente estava associada ao indivduo, e assim sendo, aos objetos-pessoais.

Na composio da paisagem, os objetos criaram trs tipos de ambientes que, de acordo com as listagens apresentadas anteriormente incidncia: Paisagem urbana: 78% Paisagem domstica: 4% Paisagem rural: 8,5% Paisagem artificial (estdio com fundo liso): 9,5% Tal amostragem explica a baixa incidncia de objetos-interiores e permite se concluir que a revista Careta voltava-se mais para o universo urbano em detrimento do rural ou do domstico. Tal tendncia foi, anteriormente apontada, quando da avaliao do espao geogrfico. Contudo, este espao se manteve igual, ao longo do perodo analisado, ao passo que, a paisagem urbana sofreu modificaes significativas. Sendo assim, o universo urbano, retratado pela revista Careta, foi se diferenciando ao longo do tempo, medida que os objetos que o caracterizavam foram sendo atualizados por outros mais representativos dos novos contextos. Neste movimento, o navio foi suplantado pelo avio, os chals de Copacabana pelos arranha-cus, o estdio do Fluminense pelo Maracan, o corso pelo footing, a Avenida Rio Branco pela Atlntica, etc; s o automvel que, mesmo adquirindo novas linhas, no perdeu o seu lugar de excelncia na representao burguesa. No mbito dos objetos-pessoais tambm ocorreram transformaes ditadas pela moda, pelo cinema e pela liberao dos costumes. As saias sobem, os chapus diminuem, os ternos simplificam o corte, usa-se menos roupa na praia, mas a mesma elegncia no Jockey Clube e nos bailes de natal e formatura. 54 Atravs dessa sucesso de imagens, a revista Careta alcanou traar a transformao de sua temtica central: a cidade do Rio de Janeiro: ao mesmo tempo em que se permite recuperar os cdigos de representao social da burguesia em ascenso. 55
53 54

53

, obtiveram a seguinte proporo de

Cf. Cap. IV, item 4.4.2. Seqncia de fotos n: Por oposies: 78a, 79 a x 227a, 44a 47 a x 324a ou 174a, 135a, 136a, 137a x 278a, 278 a, 279a, 18a 21a x 130, 2a, 9a, 10a x 132a, 307a, 69a, 310a x 216a, 22a, 24a x 91a. Por temas: 4a, 41a, 42a, 210a 214a, 52a, 60a, 324a, 132a, 116a, 187a, 188a, 181a, 230a, 231a, 232a. 55 Cabe lembrar que a revista Careta est sendo utilizada como exemplo de um conjunto de revistas, que reafirmam os significados por ela transmitidos. No entanto, no puderam ser analisadas devido s dimenses do presente trabalho.

B) Revista O Cruzeiro: A proporo de incidncia entre os trs tipos de objetos encontrados na revista O Cruzeiro foi a seguinte: Objetos-pessoais: 50% Objetos-interiores: 20% Objetos-exteriores: 30% A primazia dos objetos pessoais indica que os objetos, nesta coleo, foram considerados especialmente como atributos das pessoas, em detrimento da sua relao para com a paisagem. Tendncia que se comprova na avaliao do espao ocupado pelo objeto, na prpria composio fotogrfica; como fica demonstrado na tabela abaixo:

Descrio Objeto em 1 plano Objeto em 2 plano Objeto em 3 plano Objeto em plano central *

1928 17,5% 69,5% 100% 17,5%

1934 14% 84% 100% 15%

1943 20,5% 60% 75% 6%

1950 33,5% 69% 86% 28%

1950 9% 65% 100% 13,5%

Total 18% 68,5% 82% 15,5%

* Acompanhado ou no de pessoas

Neste caso, a diminuio na incidncia dos objetos nos segundos planos refora a sua utilizao, mais como atributos das pessoas do que da paisagem. Por outro lado, o universo urbano priorizado em detrimento do domstico, rural ou de estdio. Apresentando uma diviso de acordo com a seguinte proporo: Paisagem urbana: 66% Paisagem rural: 4% Paisagem domstica: 10,5% Estdio, com fundo liso: 19,5%. Na paisagem urbana os lugares mais fotografados foram os clubes, concentrando cerca de 26% das fotos de paisagem urbana; seguidos pelas ruas e avenidas com 24% e pelos hotis com 13,5%. Todos estes trs tipos de lugares apareceram ao longo de todos os

nmeros da revista analisados, com uma presena regular. O restante dos lugares que, tambm apareceram, embora de forma menos significativa, foram: a escola, com 5%; a fbrica, com 4,5% e o estdio de rdio, com 4%. Tais lugares, no entanto, fizeram parte de reportagens especiais concentradas geralmente em um nico nmero. Com efeito, os tipos de lugares que compem o universo urbano, caracterizado pela revista O Cruzeiro, explica a pouca diferena e ntre a proporo de incidncia de objetosinteriores e exteriores. Visto que, se os sales dos clubes e quartos e sagues dos hotis so compostos de objetos-interiores; as ruas e avenidas so formadas exclusivamente de caladas, fachadas, carros, fios, postes, etc., puros objetos-exteriores. importante ressaltar que, no conjunto de fotografias de rua, 72% concentram-se no nmero reservado ao Carnaval, sendo, portanto, compostas por objetos-exteriores que caracterizam a paisagem da cidade nos lugares tpicos reservados s festividades carnavalescas, da dcada de 1950, tais como: a Avenida Rio Branco e a Presidente Vargas, na altura da Praa XI. 56 Nesse sentido, a mensagem fotogrfica da revista O Cruzeiro, prioriza a parte exclusiva deste universo urbano, reservado a fruio da classe dominante e composta tanto por objetos-interiores de primeira linha, tais como: lustres de luxo e mobilirio refinado, como pelas fachadas e varandas dos hotis e bares e jardins dos clubes. 57 Os estdios com fundo liso e poucos objetos-interiores ocuparam importante espao, no conjunto da coleo, principalmente nas fotografias de moda e de artistas de cinema. Um tipo de fotografia composta exclusivamente de objetos-pessoais reforando, com isso, a sua incidncia. Por outro lado, o tempo de enquadramento, algumas vezes utilizado em O Cruzeiro, destacando o rosto, tambm limitava muito a composio do fundo e, portanto, outros tipos de objetos alm dos pessoais. 58 Por fim, tanto a paisagem domstica quanto a rural tinha, na maioria das vezes como objetivo central da foto, a figura humana. Nesse sentido, eram compostas exclusivamente por objetos indicadores do tipo de ambiente retratado, reduzidos ao mnimo possvel. 59

56 57

Fotos n: 20c, 578c 587c, 599c 608c, etc. Fotos n: 9c, 24c, 82c 90c, 77c 78c, 187c, 190c, 230c 235c, etc. 58 Fotos n: 44c 46c, 246c, 249c, 54c 60c, 266c, etc. 59 Fotos n: 48c, 100c, 140c 142c, 193c 202c, etc.

Sendo assim, a mensagem fotogrfica, na revista O Cruzeiro, centrou-se mais na caracterizao do indivduo seu estilo de vida, seus gostos, seu comportamento, etc. Com isso, o ambiente, no qual este indivduo estava inserido, juntamente com os objetos a este atribudo, atuava como mais um acessrio desta caracterizao individual, recebendo assim menor ateno na composio como um todo.

C) Revista Careta e O Cruzeiro: nota comparativa. Em vista destas apreciaes sobre o espao e o objeto, em ambas as revistas, concluise que existe uma diferena fundamental de enfoque entre elas, no que diz respeito relao espao do objeto e indivduo. Com efeito, enquanto a revista Careta, na sua mensagem fotogrfica mantm uma relao equilibrada entre a paisagem e os indivduos que a vivenciam; a revista O Cruzeiro prioriza a representao do indivduo e assim dos objetos-pessoais.

4.4.4 ESPAO DA FIGURAO

O espao da figurao na mensagem fotogrfica das revistas ilustradas, da mesma forma que na coleo familiar, um espao heterogneo e marcado por trs oposies bsicas: grupo e indivduo; homem e mulher; adulto e criana. Cada um destes campos de significao estruturam-se na mensagem fotogrfica, diferenciando-se de acordo com o local e temtica retratadas.

A) Revista Careta: 1) Relao grupo / indivduo: A hierarquizao do espao da figurao na revista Careta apresentou-se de acordo com a seguinte tabela:

Descrio Fotos de grupo Fotos individuais Fotos de casal

1908 92% 4% 4%

1915 78% 10% 4%

1922 88% 2,5% -

1932 83% 13,5% -

1932 79% 5,5% -

1938 56% 18% 13%

1942 65,5% 22% 9,5%

1945 50% 37,5% 12,5%

1950 72% 23% -

Total 73% 14% 4,5%

As fotos coletivas, reunio com mais de duas pessoas (fora o casal), foram as preferidas na composio da revista Careta, no s na sua totalidade, mas tambm, ao longo de todo o perodo demarcado para o estudo. Em tais fotos o grupo apareceu, via de regra, em sentido horizontal, tanto em linha reta como em semicrculo, tendo em que vista que, a proporo entre as duas opes de arranjo ficou equilibrada: 42% de fotos com o grupo em linha reta e 42% com o grupo organizado em semicrculo. De acordo com tais opes, o grupo esteve sempre colocado no centro da foto, tanto no sentido vertical como no horizontal, o que aponta para uma ordenao do espao da figurao equilibrada e sem distores, ou seja, um espao ordenado, no qual, sua figurao est perfeitamente adaptada. Tal posicionamento acompanha as tendncias j apontadas para o espao propriamente fotogrfico. J as fotografias individuais, proporcionalmente menos relevantes, a direo da figura humana variou igualmente entre a esquerda, direita e o centro. Tal variao pode ser atribuda ao fato de que, a maioria das fotografias individuais, no conjunto da coleo, so fotos de artistas de Hollywood, que assumiam poses pr-estabelecidas para evitar a monotonia das fotos. No entanto, em ambos os casos, a figura humana, geralmente ocupava o primeiro plano. 60 Para as fotos individuais destacou-se o fundo liso em estdio com poucos objetos interiores, opo evidenciada a partir da dcada de 1930, com o predomnio definitivo das imagens hollywoodianas, quer seja para retratar uma artista famosa ou para destacar a cena de um filme. 61 Por outro lado, as fotografias em grupo apresentam uma variedade maior de lugares que caracterizam a prpria vivncia da classe em ascenso no espao da cidade, com poucas excees para as fotografias internacionais. Sendo assim, a distribuio do grupo entre os lugares vividos apresentou-se de acordo com a seguinte tabela:

60

Fotos n: 11a 13 a; 14a, 15a, 46a, 74a, 75a, 95a, 109a, 110a, 113a 116a, 122a, 123a, 131a, 140a, 187a 194a; 230a 232a, 260 a, 286 a, 291a, 292a, 295a, 296a, etc. 61 Fotos n: 126a, 129a, 142a, 146a, 171a, 159a 167a, 242a 245a, etc.

Local Clube Estdio Hotel Praia Parque Avenida (Rua) Loja Instit. Caridade Quartel Cais do Porto Baa de Guanabara Salo Luxuoso Calado Feira de Amostra Teatro Hospital Escola Prdio Pblico Garagem Aeroporto Cinema Campo Navio Casa (Ptio) Casa (Sala) Casa (Entrada) Selva

1908 9% 16,5% 46% 16,5% 4% 4% 4% -

1915 2,5% 57,5% 2,5% 12,5% 2,5% 2,5% 10% 2,5% 5% 2,5% -

1922 5,5% 19% 11% 5,5% 2,5% 2,5% 13,5% 30% 2,5% 5,5% 2,5% -

1932 12% 16% 14% 8% 4% 4% 28% 20% 4% -

1932 30% 3,5% 3,5% 6,5% 53% 3,5% -

1938 12% 26,5% 23% 26,5% 12% -

1942 38% 24% 14% 10% 14% -

1945 12,5% 12,5% 12,5% 37,5% 12,5% 12,5% -

1950 46,5% 53,5%

Total 9% 8,5% 1% 15,5% 3% 14% 1% 1% 4,5% 2% 0,5% 7% 0,5% 4,5% 0,5% 2% 6% 5% 1% 1,5% 1,5% 1% 1,5% 0,5% 2% 0,5% 6%

Fica evidente que os lugares escolhidos para a pose coletiva so aquele repleto de significados sociais relacionados fruio de ambientes luxuosos e exclusivos; ao lazer independente do trabalho; demonstrao e ostentao de signos de riqueza e poder e a distino atravs do acesso a uma educao formal. Em alguns casos, determinados lugares foram redimensionados para a realizao de atividades diversas daquelas para as quais foram originariamente concebidos. Um exemplo disso o caso das imagens onde aprece o Palcio do Catete sendo utilizado para obras de caridade, como: a distribuio de presentes e donativos na poca de Natal. Em tais imagens as senhoras da alta sociedade eram destacadas atuando no mbito da poltica que lhes era reservado. Neste sentido, o espao se desdobrava em diferentes funes associadas manuteno do poder e ao controle social:

por um lado a mquina estatal e por outro o trabalho caridoso. Em termos espaciais a separao se fazia da seguinte maneira: o interior do palcio era reservado aos homens e deliberao do poder; no exterior, fundamentalmente no jardim, s mulheres e ao aspecto persuasivo das prticas polticas. 62 Com efeito, foram registrados lugares, para a fotografia coletiva que caracterizam o prprio processo de controle, por parte da classe dominante, dos espaos representativos de um certo estilo de vida. Assim, atravs da fotografia de grupo, os seus integrantes se reconheciam como pertencentes a uma mesma classe social e compartilhando do mesmo sistema de representao social. A coeso de classe se processa, neste caso, atravs da vivncia e do consumo de um mesmo universo de signos. Em termos de indumentria, tanto para o grupo quanto para o indivduo, a escolha de um determinado traje, alm de acompanhar as tendncias da moda, de cada poca, contribui para reforar o carter de exclusividade atribudo a determinados lugares e eventos, como fica exposto na tabela abaixo:

Indumentria Traje a rigor Traje passeio completo Traje esporte fino Traje esportivo Roupas simples Fantasia Uniforme Traje de banho

1908 3,5% 66,5% 3,5% 26,5% -

1915 2% 25% 19% 8,5% 2% 16,5% 27%

1922 10,5% 39,5% 5,5% 18,5% 10,5% 16%

1932 9% 18% 24,5% 15% 15% 3% 12,5% 3%

1932 3% 3% 77,5% 6,5% 10%

1938 12% 15,5% 21,8% 23,5% 8% 17,5% 2% -

1942 11% 18% 28,5% 3,5% 14% 25% -

1945 5,5% 22,5% 28% 11% 11% 16,5% 5,5% -

1950 40,5% 59,5% -

Total 6% 23% 14,5% 7,5% 8,5% 15,5% 17,5% 7,5%

A predominncia do traje passeio completo, na maior parte dos nmeros analisados, confirma a necessidade de manuteno da boa aparncia atravs da escolha de signos que fossem investidos de distino social. Principalmente porque o traje passeio completo era formado, via de regra, por objetos pessoais de primeira linha, tais como: luvas, chapus, coletes, casacos, bengalas, jias, bolsas e sapatos finos e etc. No mesmo campo de
62

Fotos n: 117a 120a.

significao deve ser compreendida a segunda opo de indumentria, qual seja, o uniforme. Nesta rubrica esto includos os trajes militares de gala, as fardas de servio, como tambm os uniformes escolares, trajes que circunscreviam a imagem num determinado universo de entrada restrita. A pouca incidncia do traje a rigor est r elacionada escolha da temtica retratada que, na maior parte das vezes, procurava caracterizar a classe dominante no seu dia-a-dia, com comportamentos j arraigados sua rotina. Da o traje predominante indicar uma opo pela elegncia, em nada desvinculada do cotidiano. Sendo assim, a burguesia em ascenso era retratada como naturalmente chic e com livre acesso ao consumo do luxo e da riqueza.

2) Espao feminino e espao masculino: Ao longo do perodo delimitado para anlise, o espao feminino e m asculino, tanto no mbito individual como coletivo, apresentaram o seguinte quadro de incidncia:

Descrio Homem I Mulher I Grupo Masc. Grupo Fem. Casal

1908 4% 38,5% 11,5% 4%

1915 4% 2% 19,5% 8% 4%

1922 2,5% 2,5% 21,5% -

1932 13,5% 13,5% 3,5% -

1932 5,5% 5,5% 5,5% -

1938 3,5% 13% 1,5% 13% 13%

1942 9,5% 12,5% 17% 9,5% 9,5%

1945 37,5% 12,5%

1950 23% 71,5% -

Total 6% 6,5% 18,5% 7,5% 4,5%

Nesta amostragem, apesar da baixa incidncia, evidencia-se o predomnio do espao masculino sobre o feminino. Tal tendncia est amplamente relacionada ao tipo de temtica retratada nos nmeros escolhidos para estudo, como fica demonstrada na seguinte tabela:

1908 % M Eventos Sociais 7,5 Eventos Militares 27 Eventos Polticos 7,5 Instant. Cotidianos 0 Eventos Esportivos 0 Eventos Culturais 0 Cenas de Filmes 0 Vida de Artistas 0 Curiosidade Cinematogrfica 0 Vida de Gente Famosa 0 Paisagem 0 Carnaval (Rua) 0 Reportagem Cientfica 0 Reportagem Social 0 Reportagem Internacional: 0 Moda Reportagem Internacional: 0 Curiosidades Temtica Nacional: Moda 0 Temtica Nacional: 0 Curiosidade Temtica Nacional: Banho 0 de Mar Temtica Nacional: Vida 0 Cotidiana Temtica Nacional: Retrato 0

F 0 0 0 0 0 0 11,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1915 M 2 6 6 0 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 0

F 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 0 2

1922 M 2,5 0 2,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2,5

F 9,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 12 0 0

1932 M 0 3,5 0 0 10 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

F 0 0 0 3,5 0 0 0 13,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1932 M 0 2,5 0 0 2,5 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0

F 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1938 M 0 0 1,5 0 0 0 0 0 3,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

F 5 0 0 0 0 0 0 1,5 11,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1942 M 0 0 15,5 0 3 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0

F 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6 3 0 12,5 0 0

1945 M 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

F 0 0 0 0 0 0 0 37,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1950 M 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 95 0 0 0 0 0 0 0 0

F 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

TOTAL M F 1,5 2,5 3,5 0 3,5 0 0 1,5 9 0 0 0 0 0 0 3,5 1 2,5 0 0 0 0 1 1 11 0 0 0 0 0 0,5 0 0 1 0 0,5 1 0,5 0 4 0 0,5

M - Masculino. F - Feminino.

Dentre os principais eventos retratados onde aparecem exclusivamente mulheres ou homens, esto: eventos sociais, eventos polticos, militares, instantneos, cotidianos, eventos esportivos, vida de artistas de cinema, curiosidades cinematogrficas, carnaval de rua, curiosidades internacionais, moda nacional, reportagens cientficas e banhos de mar. Os demais temas foram retratados sempre coletivamente, com opo pelo grupo misto. A figura feminina predomina no mbito dos eventos sociais, destacando-se a: as festas de caridade e encontros de associaes femininas. No entanto, a mulher tambm predomina nas imagens dos instantneos cotidianos, principalmente na flanerie pela Avenida Beira Mar, em 1908 e pela Atlntica, nos anos trinta; nos retratos das artistas famosas de Hollywood e nos banhos de mar, durante o vero, quando a mulher g anha um destaque especial, tendo em vista que, do conjunto das fotos de banho de mar, onde s aparecem homens ou mulheres, a figura feminina ocupa cerca de 87% das fotos, enquanto a masculina somente 13%. 63 Em termos de moda, na revista Careta, o Jockey Clube o espao escolhido para o desfile dos ltimos modelos, entretanto, mesmo neste mbito as fotos exclusivamente femininas so poucas, predominando, mais uma vez o plano coletivo misto. Tal tendncia indica que a moda deveria ser seguida tanto por mulheres quanto por homens, como condio de boa aparncia, um atributo da classe dominante. 64 Reservados para os homens foram os eventos militares, polticos, esportivos e pesquisas cientficas. Nesse sentido, percebe-se que a figura masculina est associada a significados de ao, fora e poder de deliberao e resoluo de questes importantes coletividade. Por outro lado, mulher reservado o papel de expectadora dos eventos protagonizados pelo homem e de modelo a ser admirado pelo conjunto da sociedade. 65 Com efeito, criou-se atravs das representaes veiculadas na mensagem

fotogrfica, deste tipo de revista ilustrada, um mundo segmentado em duas partes: uma masculina relacionada a significados de poder, e outra, feminina, que ao mesmo tempo expectadora e paciente, tambm ponto de partida para a disseminao de hbitos,

63 64

Fotos n: 2a, 9a, 10a, 20a, 89a, 90a, 95a, 99a, 101a, 110a, 116a, 130a, 217a 222a, 197a, 198a, etc. Seqncia n: 210a 214a. 65 Fotos n: 1a, 11a 13 a, 14a, 15a, 22a, 27a, 28a, 31a, 39a, 40a, 42a, 93a, 109a, 113a, 128a, 199a, 223a 229a, 257a, 258a, 260a, 280a 285a, etc.

costumes e comportamentos, devido ao seu posicionamento como modelo ou esteretipo social, dentre os quais destacam-se: a me, a esposa e a jovem alegre que sabe aproveitar o vero. Tais concluses so confirmadas ao se observar a escolha dos trajes predominantes, principalmente a grande incidncia de uniformes, vinculados a representao do universo masculino de poder. 3) Espao infantil e espao adulto: Na relao entre o espao infantil e o adulto, este ltimo predominou ao longo de todo o perodo demarcado para estudo, reunindo um total de 69,5% das fotos do conjunto da coleo contra 9,5% de fotografias, onde aparecem exclusivamente crianas e 13,5%, nas quais foram retratadas crianas juntamente com adultos. Nesta coleo, o espao adulto se confunde com espao coletivo, da a importncia em se caracterizar o universo infantil veiculado na mensagem fotogrfica da revista Careta. Assim, a descoberta de quais os temas e indumentria que foram associados s crianas, fornece a dimenso de que tipo de representaes sociais se atrelaram ao universo infantil e ento avaliar a relao mantida entre os dois espaos. A tabela da pgina 381 demonstra que foram os eventos sociais e os banhos de mar e passeios, as temticas que concentraram maior nmero de fotografias de crianas sem a companhia de adultos. Neste caso os eventos sociais so formados por festas de encerramento do ano letivo e por bailes infantis em ocasies espaciais o exemplo deste tipo de evento so as fotos da Exposio Internacional de 1922, que contou com um equivalente infantil para o baile comemorativa do centenrio da independncia. 66 As fotografias, nas quais crianas aparecem acompanhadas de adultos a tendncia muda, pois do conjunto de 23 fotos de eventos sociais, 15 so de festas de caridade com a presena ou no de menores carentes , em segunda temtica de maior incidncia foram os eventos esportivos. 67

66 67

Fotos n: 52a, 53a, 60a, 84a, 85a, 86a, 133a, 96a 98a, etc. Fotos n: 125a, 117a 120a, 196a, 14a, 149a, 150a, 32a, 33a, etc.

% Eventos Sociais Eventos Militares Eventos Polticos Instant. Cotidianos Eventos Esportivos Eventos Culturais Cenas de Filmes Vida de Artistas Cursos Cinematogrficos Vida de Gente Famosa Paisagem Carnaval (Clube) Carnaval (Rua) Reportagem Cientfica Condies de Vida Reportagem Internacional: Moda Reportagem Internacional: Curiosidade Reportagem Nacional: Moda Reportagem Nacional: Curiosidade Reportagem Nacional: Banho de Mar Reportagem Nacional: Vida Cotidiana

1908 S 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

CA 0 0 4 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1915 S 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 0

CA 4 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0

1922 S 21,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 0

CA 12 2,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2,5 0

1932 S 3,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

CA 33,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1932 S 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 10,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0

CA 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 16 0 0 0 0 0 0 0 0

1938 S 15 0 0 0 1,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

CA 11,5 0 0 0 15 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1942 S 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

CA 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1945 1950 S CA S 0 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

CA 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

TOTAL S CA 6 7 0 0,5 0 0,5 0 0 0,5 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1,5 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0

0 0

S - S crianas. CA - Crianas e adultos

Com efeito, mesmo quando as crianas so retratadas independentemente dos adultos mantm-se atreladas a estes atravs da temtica a que esto associadas, na imagem, ou seja, geralmente equivalentes infantis para eventos adultos. Da mesma forma quando surgem claramente ligadas aos adultos, a relao de dependncia se mantm, pois ora so retratadas integralmente voltadas para o universo adulto que lhe agracia atravs da ao caridosa, ora so protagonistas de eventos esportivos, tambm equivalentes infantis para esportes adultos, que lhes inculca desde cedo a sua condio de adultos em potencial. 68 Entretanto, somente no espao infantil que a sociedade aparece segmentada entre dois grupos sociais distintos: um que, socialmente despossudo, depende do universo adulto atravs da caridade, ao que ratifica e sustenta tal condio de despossudo; outro que compartilha da fruio dos lugares exclusivos e do consumo dos signos do luxo e riqueza e que se prepara para assumir os papis j estabelecidos na dinmica social. A prpria indumentria reafirma a existncia de tais papis, tendo em vista que, do conjunto de fotos de crianas acompanhadas ou no de adultos, em cerca de 36% esto fantasiadas; em 18% trajam o passeio completo e em 16,5% o esportivo. De acordo com esta proporo a fantasia a escolha principal para compor o espao infantil, dentre as quais se destacam: prncipes, nobres, militares, esportistas, bailarinas, etc. Imagens que associam as crianas a representaes sociais tipicamente adultas. 69 Por outro lado, a existncia de um traje passeio completo e outro esportivo, exclusivamente para uso infantil, indica que este espao mantm uma certa autonomia de representao, em relao ao espao adulto. Autonomia que pode ser compreendida na relao do espao infantil retratado para com o conjunto da sociedade, ou seja, basicamente se fotografou o espao infantil da classe dominante, espao este que deveria guardar os mesmos signos de distino social que o seu equivalente adulto. Afinal, uma criana de classe dominante, de acordo com a ideologia que estrutura a mensagem fotogrfica em revistas do tipo da Careta, nunca poderia ser apresentada da mesma forma que uma criana pertencente s classes populares. 70

68 69

Fotos n: 175a, 180a, 181a, 182a, 183a, 184a, 185a, 186a, etc. Fotos n: 102a 105a, 168a 172a, 204a 207a, etc. 70 Fotos n: 96a, 97 a, 97a, 98a, etc.

B) O Cruzeiro: 1) Espao coletivo e espao individual: A organizao do espao da figurao na revista O Cruzeiro apresentou-se de acordo com a seguinte amostragem:

Descrio Fotos de grupo Fotos individuais Fotos de casal

1928 46,5% 47,5% 1,5%

1934 48,5% 25,5% 6,5%

1943 52,5% 24,5% 16%

1950 30,5% 53,5% 5,5%

1950 46% 21% 25%

Total 48,5% 29,5% 13%

A proporo acima indicada aponta para a priorizao do espao coletivo sobre o individual: embora em alguns nmeros como os anos de 1928 e o primeiro nmero de 1950 a tendncia se inverta e a diferena entre a proporo de incidncia entre os espaos ser pouca. Na maioria dos casos o grupo, com mais de trs pessoas, foi colocado em fotos com sentido horizontal, na direo central e com o grupo em linha reta, considerando-se este tipo de enquadramento o mais adequado para incluir todos os elementos constitutivos da mensagem e destacar o grupo na posio central, via de regra, no primeiro plano. 71 Por outro lado, os pequenos grupos, ou seja, aqueles compostos por duas pessoas, ocuparam as fotos verticais, tal como as fotos individuais. Nesta opo de enquadramento a relao entre o espao da figurao e o espao geogrfico torna-se mais evidente, na medida em que o fundo destacado e a figurao nem sempre aparece no centro da foto, podendo ocorrer variaes entre as direes esquerda e direita. 72 As opes relativas ao plano da expresso, acima descrita, indicam um equilbrio entre o espao coletivo e o individual na mensagem fotogrfica veiculada pela revista O Cruzeiro. Assim, foi a escolha do lugar caracterizou uma certa distino entre eles, como fica exposto na tabela seguinte:

71 72

Fotos n: 7c 9c, 34c, 37c, 71c 74c, 84c, 101c, 98c, 169c, 188c, 217c, 222c, etc. Fotos n: 33c, 32c, 36c, 92c, 93c, 94c, 95c, 96c, 127c 139c; 183c 186c; 310c 323c; 387c 392c; etc.

% Fundo Artificial Clube Estdio Hotel Praia Parque Igreja Avenida (Rua) Praa Fbrica Loja Inst. de Caridade Baa Salo Luxuoso Navio Calado Teatro Escola Aeroporto Cabelereiro Escritrio Estdio de Rdio Cinema Sala Quarto Cozinha Banheiro Varanda Jardim/Entr. Quintal Paisagem Rural Copa

1928 I 75 7,5 0 7,5 0 0 0 2,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2,5 0 2,5 2,5 0 0 0

G 16 13 16 25 0 0 5,5 5,5 0 0 0 2,5 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2,5 2,5 0 0 2,5 23,5 0

1934 I 58 5 0 0 16 0 0 16 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

G 23,5 26,5 0 0 0 0 0 15 0 0 0 0 0 0 0 0 0 9 3 0 0 0 3 0 3 0 0 0 0 0 17 0

1943 I 73 0 0 0 6,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4,5 0 0 0 0 0 0 9 0

G 7 36 0 5 5 0 0 5 0 0 0 0 0 5 2 0 0 0 0 2 2 0 0 10 5 0 0 0 0 0 0 0

1950 I 46 0 0 1 6 0 1 4,5 0 8 1 9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 11 0 14 1 0 0 1 0 1 4,5 1

G 7 4,5 0 0 4,5 0 0 17 0 6,5 2 14 0 0 0 2 0 27,5 0 0 0 15 6,5 6,5 2 0 0 0 2 2 2 0

1950 I 4,5 25 0 13,5 0 0 0 36 0 0 0 0 2,5 0 2,5 0 9 0 0 0 0 0 0 0 4,5 2,5 0 0 0 0 0 0

G 35 0 18 0 0 0 39 0 0 0 0 1 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 1 0 0 0

TOTAL I G 47 4,5 7 24 0 2 5 9 4 2 0 0 11 21 0 1 3,5 1 0,5 0,5 1 2,5 0,5 1 0 2 0,5 0,5 0 0,5 2 2,5 0 6 0,5 0,5 0 0,5 0 0,5 0 0,5 4 2,5 0 1,5 6 3 1,5 1,5 1 0,5 0 0,5 0,5 0 0,5 1 0,5 1 3 7 0,5 0

Legenda: I - Fotos Individuais G - Fotos de grupo

De acordo com esta amostragem os espaos reservados prioritariamente a figurao individual foram o estdio com fundo artificial e a paisagem domstica. Tais escolhas devem ser compreendidas dentro de uma certa tendncia, na qual a revista O Cruzeiro prioriza as fotos internacionais, principalmente de Hollywood. Neste sentido, a moda internacional, as cenas do filme, a vida dos artistas e de pessoas renomadas mundialmente, fornecem temas e lugares para tais fotografias individuais. 73 Por outro lado, o espao foi caracterizado pelas opes tradicionais, onde a classe dominante poderia ver e ser vista. Assim, o grupo foi retratado, geralmente, nos clubes, hotis, avenidas e escolas; nesta coleo abriu-se espao para a paisagem rural: fazendas e stios lugares tradicionalmente vinculados aos significados de riqueza e abundncia. importante ressaltar que de acordo com a proposta cosmopolita da revista O Cruzeiro, os espaos da cidade do Rio de Janeiro dividiam sua importncia com outras cidades nacionalmente e mundialmente conhecidas. Atravs de tal recurso equiparava-se a burguesia urbana carioca aos padres internacionais de representao, ou ainda, como um ideal a ser conquistado. 74 Em termos de indumentria, tanto para o mbito individual como para o coletivo, o traje esporte fino foi o escolhido para figurar em um maior nmero de fotos, seguido pelo passeio completo e pelo uniforme. A maior incidncia do traje esporte fino ao invs do passeio completo, como foi verificado na revista Careta, indica acima de tudo uma mudana de estilo na prpria representao, atravs de uma determinada indumentria. Nesta nova tendncia abandona-se a quantidade de signos de luxo e riqueza, para que uma maior adequao da indumentria ao evento, isto porque a revista O Cruzeiro foi lanada em 1928, poca em que a tendncia geral da moda comeava a priorizar as linhas retas e econmicas, ao invs, dos babados, saias amplas, coletes, sobre-casacas, etc. Como fica exposto nas prprias imagens, era a poca dos tailleurs, blusas de seda, ternos claros, roupas leves e adequadas a um estilo de vida internacionalmente carioca.

73 74

Fotos n: 95c, 96c, 183c, 283c 241c, 48c. Fotos n: 71c 74c, 77c, 78c, 78c, 82c 89c, 100c, 101c, 97c 99c, 140c 142c, 187c 190c, 220c 222c, 230c 235c, 282c 289c, etc.

Outra presena marcante, em termos de indumentria, foi a fantasia que, no entanto, concentrou-se no nmero reservado s respostas sobre o carnaval, explicando-se assim, tal presena. Cabe, ainda, ressaltar a existncia, tanto no espao coletivo como no individual de dois mundos socialmente distintos: um mundo de riqueza, luxo e lazer, associado aos trajes finos e aos lugares exclusivos, pertencentes classe dominante; e um outro de pobreza, precariedade e trabalho, associado a roupas simples e ambientes humildes, as festas de rua e aos locais de trabalho, como a fbrica e o campo, este mundo era reservado atravs da mensagem fotogrfica s classes populares. 75 Com efeito, atravs desta representao dicotmica da sociedade, a grande imprensa ilustrada, transmitia como naturais imagens socialmente impostas.

2) Espao feminino e espao masculino: Na revista O Cruzeiro a diviso entre o espao feminino e masculino apresentou-se de acordo com o seguinte quadro de incidncia:

Descrio Homem I Mulher I Grupo Masc. Grupo Fem. Casal

1928 15% 32,5% 16% 11,5% 1,5%

1934 9,5% 16,5% 15% 13,5% 7%

1943 5% 19,5% 7,5% 6% 16%

1950 22% 19% 11% 5,5%

1950 7,5% 8% 4% 8% 32%

Total 12,5% 17% 9,5% 7% 13%

Observando-se o quadro acima se verifica a supremacia do espao feminino individual em relao aos outros, no entanto, tal tendncia se reverte do ponto de vista coletivo, onde o grupo masculino tem maior incidncia. Assim, a primeira vista, ambos os espaos tendem a se equilibrarem. Entretanto, uma avaliao do posicionamento das figuras masculinas e femininas, na mensagem fotogrficas, introduz novos elementos para uma compreenso mais detalhada de tal relao espacial, como fica exposto na seguinte distribuio:

Descrio Figura Masculina Figura Feminina

1 Plano 18% 18%

2 Plano 8% 6,5%

Plano Central 17,5% 27%

Com efeito, a tendncia geral para uma distribuio equilibrada entre o espao feminino e masculino, j que ambos incidem em propores iguais no primeiro plano. Por outro lado, h que se ressaltar a maior incidncia da figura masculina em segundo plano e da feminina em plano central, revelando-se a uma maior valorizao da imagem feminina na composio fotogrfica de O Cruzeiro. Todavia, a avaliao do tipo de temtica a que cada uma das figuras est relacionada, aponta para o fato de que, antes de existir uma hierarquia entre o espao feminino e masculino, o que ocorre uma especializao, como fica exposto na tabela abaixo:

75

Fotos n: 330c 337c, 358c 367c, 578c 586c.

% Eventos Sociais Eventos Militares Eventos Polticos Instant. Cotidianos Eventos Esportivos Eventos Culturais Cenas de Filme Curiosidades Cinematogrficas Vida de Artistas Vida de Gente Famosa Carnaval (Rua) Carnaval (Clube) Condies de Vida Reportagem Internacional: Moda Reportagem Internacional: Curiosidade Reportagem Nacional: Moda Reportagem Nacional: Curiosidade

1928 M 1,5 0 6,5 0 4,5 0 0 0 2,5 0 0 0 0 0

F 1,5 0 3,5 0 0 5,5 0 0 11,5 0 0 0 0 12,5

1934 M 0 0 0 0 2,5 1,5 6,5 0 0 2,5 0 0 0 1,5

F 0 0 0 0 0 1,5 8 0 2,5 0 0 0 0 1,5

1943 M 0 2,5 0 0 0 1,5 0 1,5 7,5 0 0 0 0 0

F 1,5 1,5 0 0 0 1,5 0 2,5 5 0 0 0 0 12

1950 M 0 5,5 6 0 0 6 0 0 0 2,5 0 0 1 0

F 0 0 0 0 0 1 0 0 0 4 0 0 2 11,5

1950 M 4,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0,5 6,5 0,5 0 0

F 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2,5 7,5 5 1 0

TOTAL M F 1,5 2 2,5 0 1 2 1 0,1 1,5 1,5 2 0,1 0,1 0,1 0,3 0,1 0 0,5 0 1,5 1 0,3 2,5 2 2,5 1,5 1 7

1,5 0 14

0 0 9,5

9,5 0 0

4 12 0

0 0 0

0 2,5 0

6,5 0 5,5

1,5 0 0

0 0 0

0 0 0

3 0 4

1 2 1,5

M - Masculino. F - Feminino.

Tanto a figura masculina como a feminina esto presentes proporcionalmente, na maioria dos eventos includos na revista. Sendo assim, justamente na relao de presena entre estas duas figuras em que se percebe a especializao espacial. Os homens foram relacionados s temticas que incluem: os eventos sociais, militares, polticos e esportivos, alm das curiosidades nacionais e internacionais, itens que contm uma grande variedade de temas que poderiam incluir desde os acontecimentos cotidianos da cidade, tais como: desastres de automveis ou avies, especialidades culinrias dos cozinheiros dos principais hotis e clubes da cidade, reportagens sobre recursos naturais, etc. at as ltimas novidades do sculo XX. 76 Por outro lado, as mulheres foram associadas: a vida dos artistas e de pessoas famosas do high society internacional e principalmente moda. Este ltimo item se subdividia entre as novidades estrangeiras e sua utilizao no mbito nacional. Inclusive atravs da imagem da moda nacional que a especializao entre o espao feminino e masculino evidencia-se claramente, visto que, esta temtica est representada nas fotografias do Jockey Club, onde as mulheres so retratadas como o pblico elegante, destacando-se a sua indumentria bem cuidada e o seu estilo elegante. At mesmo quando a figura masculina includa neste grupo aparece em segundo plano e, geralmente, em pequeno nmero. Assim, neste lugar, o espao masculino associa-se ao esporte e ao e o feminino moda e ao papel de assistente. 77 No entanto, foi tambm no espao feminino que se incluram imagens das condies de vida das classes populares. Mais uma vez a representao dicotmica da sociedade reaparece, para confirmar os papis socialmente impostos. Sendo assim, em tais imagens, a mulher das classes populares aparece, via de regra, trabalhando em servios braais do tipo: lavar roupa, cozinhar, cuidar de crianas, etc, ou ainda em situaes de dificuldade e precariedade. A ela so associadas roupas simples e a sua casa poucos objetos interiores, alm de estar localizada, geralmente no subrbio dos desassistidos pelas autoridades. Nesse sentido, o espao feminino para as classes populares um espao perifrico, que acaba por se confundir com o espao coletivo, no recebendo, com isso, a mesma valorizao das
76

Fotos n: 220c 222c; 273c 281c, 2c, 6c, 7c 9c, 10c 12c, 13c 16c, 17c, 42c, 43c, 49c 52c, 87c, 88c, 89c, etc. 77 Fotos n: 44c 47c; 54c 70c: 238c 241c; 242c 245c; 267c 271c; etc.

mulheres da classe dominante, que surgiam nas imagens sempre com boa aparncia, em lugares exclusivos e protagonizando situaes de lazer ou de romance. 78 Com efeito, a especializao entre o espao feminino e masculino promovido pela revista O Cruzeiro, reafirma os significados anteriormente atribudos figura feminina e masculina. Vale lembrar que: Espao masculino = espao de poder, deciso e ao. Espao feminino = espao de aparncia, frivolidade e passividade.

3) Espao infantil e espao adulto: Na revista O Cruzeiro o espao adulto foi priorizado, em todos os nmeros analisados apresentando para o conjunto da coleo uma proporo de 78% das fotos contra 10% de crianas sozinhas e 3% de crianas acompanhadas de adultos. Da mesma forma que na revista Careta, o espao adulto se confunde com o espao coletivo. No entanto, invertendo a tendncia apresentada naquela revista, o espao propriamente infantil supera aquele onde as crianas aparecem acompanhadas de adultos, indicando com isso uma relativa autonomia na representao do universo infantil. As temticas que tal espao se relaciona indicam que tipos de representaes esto associados a ele.

78

Fotos n: 358c 367c; 387c 407c.

% Eventos Sociais Eventos Militares Eventos Polticos Instant. Cotidianos Eventos Esportivos Eventos Culturais Cenas de Filme Vida de Artistas Curiosidades Cinematogrficas Vida de Gente Famosa Carnaval (Rua) Carnaval (Clube) Condies de Vida Reportagem Internacional: Moda Reportagem Internacional: Curiosidade Reportagem Nacional: Moda Reportagem Nacional: Curiosidade Reportagem Nacional: Vida Cotidiana

1928 S 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

CA 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1,5 0

1934 S 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

CA 4 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1943 S 0 0 0 0 0 0 0 1,5 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0

CA 0 1,5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0

1950 S 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 12

CA 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0

1950 S 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 14,5 0 0 0 0 0 0

CA 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0,5 2 0 0 0 0 0 0

TOTAL S CA 0 0,5 0 0,1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0,1 0,1 0 0 0 0,5 0,1 1 0,1 5 0,5 1,5 1 0 0 0 0 0 0 0 0,1 3 0

S - S crianas. CA - Crianas e adultos

 interessante notar que na revista O Cruzeiro, as crianas acompanhadas ou no de adultos, aparecem relacionadas a um nmero bem menor de temticas que na Careta, apontando para uma especializao do espao infantil em torno de determinados eventos, notadamente: o carnaval, a vida de pessoas internacionalmente famosas, as reportagens sobre as condies de vida das classes populares e as reportagens que retratam a vida cotidiana da classe dominante. Percebe-se, atravs deste conjunto de temticas uma diviso clara entre o espao infantil de classe dominante e o espao infantil das classes populares. O primeiro associou-se ao carnaval nos clubes exclusivos e disposio de um estilo de vida ligado aos significados da riqueza, luxo, reconhecimento pblico, lazer e conforto. Enquanto o segundo estava relacionado ao carnaval de rua e aceitao de um estilo de vida associado carncia, precariedade, ao anonimato, ao trabalho e humildade. Expresses contraditrias de uma mesma sociedade que, ao invs de atuarem como denncia visto que a nica atitude retratada como forma de assistncia foi a caridade determinaram a aceitao tcita das condies de naturalmente rico e naturalmente pobre. As opes de indumentria refletem este quadro de contradies, pois do conjunto dos vrios trajes, parte da grande incidncia da fantasia associada, nesta revista, exclusivamente ao carnaval, a proporo entre o traje esporte fino e as roupas simples foi bastante prxima, denotando justamente a existncia de um espao infantil que poderia usufruir os signos de distino atribudos aos objetos pessoais, e outro, carente de tais signos deveria se contentar com o mnimo necessrio. Neste sentido, a constituio do espao infantil, na revista O Cruzeiro reitera as concluses tiradas anteriormente quando da anlise da mensagem fotogrfica na revista Careta.

C) Nota comparativa Com efeito, o espao da figurao em ambas as revistas, guardando as diferenas no plano da forma da expresso, foram no conjunto semelhantes, ou seja: coletivo, misto e adulto.

Somente na relao entre o espao feminino e o masculino que se estabeleceu uma certa diferena entre as duas revistas. Visto que, O Cruzeiro valorizou o espao feminino enquanto a Careta, o masculino. Tal tendncia pode ser explicada pelo estilo de O Cruzeiro, mais voltado para o pblico feminino, principalmente atravs da grande incidncia das fotos de moda, enquanto que a Careta manteve a sua tradio, por mais que tenha sofrido influncias do estilo da outra revista, de se voltar para um pblico mais amplo. Uma nota sobre tal diferena de estilo que, foge a anlise propriamente fotogrfica, pode ser feita atravs da observao das capas de cada uma das revistas. A Careta manteve ao longo de mais de sessenta anos de publicao, capas voltadas para a crtica poltica, ilustradas com caricaturas de J. Carlos, Calixto, Nssara, entre outros caricaturistas famosos. Enquanto O Cruzeiro especializou-se em capas femininas a princpio com desenhos e posteriormente com fotografias coloridas.

4.4.5 ESPAO DA VIVNCIA

O espao da vivncia, nas revistas ilustradas, compreende o tema da foto, incluindose os eventos e atividades que mereciam ser retratadas, como tambm os tipos de imagens a partir da produzidas. Neste sentido, foram estabelecidos, para ambas as revistas, 20 itens que compreendem os principais temas levantados ao longo da anlise, no s destas duas revistas, mas naquela aferio inicial sobre as principais revistas ilustradas do perodo demarcado para estudo. Dentre estes temas grande parte incidiu somente em O Cruzeiro, devido ao prprio estilo desta revista. Uma nica exceo foi atemtica do carnaval que, a princpio, ausente, foi posteriormente includa, da a repetio da revista Careta, em 1932 e O Cruzeiro, em 1950.

A) Revista Careta: A incidncia dos temas na revista Careta apresentou a seguinte proporo:

Descrio Eventos Sociais Eventos Militares Eventos Polticos Instant. Cotidianos Eventos Esportivos Eventos Culturais Cenas de Filme Vida de Aristas Curiosidades Cinemat. Vida de Gente Famosa Paisagem Rua Carnaval Clube Report. Cientficas Report. Sociais Report. Int. Moda Report. Int. Curiosidades Report. Nac. Moda Report. Nac. Curiosidades Report. Nac. Banhos de Mar Report. Nac. Vida Cotidiana

1908 7,5% 46% 15,5% 27% 4% -

1915 8% 21% 6% 4% 8% 53% -

1922 64% 2,5% 2,5% 2,5% 5% 23,5% -

1932 50% 13,5% 3,5% 10% 13,5% 6% 3,5% -

1932 5,5% 2,5% 2,5% 5,5% 55% 21% 8% -

1938 41,5% 1,5% 21,5% 14,5% 14,5% 6,5% -

1942 9,5% 22% 18,5% 12,5% 15,5% 18,5% 22% -

1945 18,5% 18,5% 6,3% -

1950 36% 64% -

Total 24% 8,5% 5% 3% 12,5% 0,5% 1% 8% 2,5% 0,5% 3% 8,5% 7,5% 1,5% 2% 14% -

No conjunto da coleo foram os eventos sociais; banhos de mar, eventos esportivos, eventos militares e o carnaval que mereceram maior destaque, tanto pela quantidade de vezes em que foram registrados como pela regularidade de apario. Cada um desses grupos de eventos foram veiculados pela mensagem fotogrfica da revista Careta, atravs de uma srie de opes do plano da forma da expresso, que lhes concederam um perfil prprio. Nos eventos sociais esto includos os piqueniques, as festas de caridade, os bailes de formatura, as festas de encerramento das escolas, as festas de natal, os encontros femininos, jantares de gala, exposies variadas, chagadas e partidas do Cais Pharoux e toda uma gama de situaes nas quais o grupo se encontrava e buscava registrar sua presena, entre os iguais, atravs da fotografia.

Em termos de opes tcnicas as fotografias de eventos sociais guardaram o seguinte padro: fotos grandes, retangulares, apresentadas em reportagens fotogrficas com ttulo e legenda, posadas, horizontais, na direo central e com grupo em primeiro plano; localizadas nos clubes, hotis, escolas e sales luxuosos, locais exclusivos e reservados ao convvio da classe dominante. 79 Neste sentido os eventos sociais, na mensagem fotogrfica, foram bastante valorizados, tanto pela opo por fotos de tamanho grande, como por sua autonomia em relao ao texto escrito. Com efeito, era em tais eventos, que se reafirmava a existncia de um espao reservado ao comum da classe dominante, onde se vivenciava e se consumia o mesmo universo de representaes. Tal momento ao ser registrado e impresso em um veculo de maior circulao, do que os lbuns de famlia, tinha por objetivo no s publicar uma dada condio de poder, como tambm marcar a diferena entre o grupo dominante e os outros excludos daquele universo repleto de luxo e riqueza. dentro desta tendncia que, tambm deve ser compreendida a opo pela foto posada, na qual os gestos e a aparncia podiam ser totalmente controlados. Por outro lado, ao reafirmar o exerccio do poder no espao do lazer, as fotos de eventos sociais contriburam sobremaneira, para a construo de uma noo de trabalho, ligadas classe dominante, totalmente diversa daquela ligada produo e gerao da riqueza. As fotografias de banho de mar e passeios pela orla martima, por serem fotos ao ar livre, guardam a marca do movimento e da variedade, em suas opes tcnicas. 80 Assim, em termos de incidncia, as fotos grandes foram proporcionais s pequenas, as posadas aos instantneos, e as com direo direta proporcionais as com direo esquerda e as centrais. Neste sentido, a padronizao se fez justamente atravs desta variao, capaz de captar a alegria e o ritmo acelerado desta vivncia. O banho de mar uma vivncia que, aos poucos foi sendo adaptada ao lazer da classe dominante, mas no exclusivamente a ela, pois apesar de delimitarem

geograficamente s praias do povo e da elite, a invaso era inevitvel. Com isso, a praia
79

Fotos n: 22a, 23a, 27a, 28a, 31a, 84a 86a, 87a, 88a, 91a 93a; 115a 116a; 109a 110a; 122a, 121a, 131a, 141a, 138a, 139a, 187a 194a, 204a 207a, 230a 232a, 255a, 292a. 80 Fotos n: 44a 47 a, 52a 60a; 95a, 89a, 90a, 96a 98a, 99a 101a; 130a, 132a, 307a, 323a, 324a, 216a 222a.

tornar-se um local de lazer democrtico, onde a distino era feita atravs da utilizao de objetos-pessoais que indicavam poder econmico, tais como: quimonos importados, sombrinhas japonesas, maillots com modelos exclusivos, etc; alm do controle do gesto, afinal, a espontaneidade no era qualidade aceitvel para uma moa de famlia fina ou ao galante almofadinha. As fotos deste tipo de evento estiveram presentes na revista Careta, e suas congneres ao longo de toda a sua trajetria, tanto como marca de reconhecimento da cidade do Rio de Janeiro, quanto do jeito de ser carioca. Nos eventos esportivos tambm se destaca a ao como objeto central da mensagem fotogrfica. No entanto, acompanham um determinado padro composto por fotos pequenas, retangulares, organizadas em reportagens fotogrficas com ttulo e legenda, instantneas, horizontais e centrais. Neste caso o ritmo da ao indicado por uma maior presena de fotografias instantneas e pela sua organizao em reportagens fotogrficas que tm por caracterstica bsica a seqncia de imagens tomadas de ngulos diferentes num mesmo espao. Tais opes tcnicas reiteram as concluses obtidas na anlise do espao da figurao, quando se relacionou o evento esportivo ao espao masculino e aos significados de ao e dinamismo. Significados que associados opo pela fotografia instantnea refora o grau de naturalidade transmitido pela imagem. Aliado ao fato de que a maioria das fotografias s vinham acompanhadas com ttulo e legenda, prescindindo do texto escrito, j que visualmente a mensagem era integralmente compreendida, inclusive com o reconhecimento por parte do pblico dos momentos vivenciados e pessoas conhecidas. Em tais eventos esto includas as seguintes modalidades esportivas: o turfe, o futebol e o remo. No primeiro caso o espao dividido com a figura feminina, que se coloca no mbito da platia e se vincula as fotos posadas, nas quais, o objetivo principal da mensagem transmitida indumentria. O remo aparece em dois nmeros, o de 1915 e o de 1932, posteriormente, o espao de o esporte tornar-se sinnimo de futebol, tendo o seu ponto mximo de representatividade em 1950, com uma reportagem especial sobre a Copa do Mundo, naquele ano realizada no Brasil. No entanto, nesta poca, o futebol j havia se profissionalizado e no mais representava o esporte de elite, pois fora definitivamente conquistado pela habilidade das

massas, entrando para o rol das reportagens especiais com ttulo, texto e legenda; assim tal imagem perde a autonomia da leitura, puramente visual, necessitando de apoio no texto escrito que lhe direciona a compreenso. 81 Os eventos militares seguem uma padronizao na sua expresso bastante semelhante aos eventos sociais, a no ser pela proporo mais elevada de fotos instantneas. Assim, o conjunto dos eventos militares compem-se de fotos grandes, organizadas em reportagens fotogrficas com ttulo e legenda, horizontais, centrais e com o grupo em primeiro plano. As fotos de tais eventos concentram-se, basicamente, at a dcada de 1930. Neste intervalo de tempo, os eventos militares so retratados de duas maneiras: na ao e nas cerimnias; da a diviso quase igualitria entre as fotografias instantneas e posadas. 82 No primeiro caso o prprio evento que se coloca como objeto central da foto, sendo registradas imagens de experimentos militares, manobras de treinamento, os combates da primeira grande guerra, etc. Enquanto que no segundo medida que os aspecto cerimonial priorizado a figurao assume o plano central, ressaltando os aspectos do culto s personalidades e destaque para aqueles que seguissem a carreira militar, principalmente pela presena de fotos de formatura das escolas militares. De acordo com tal tendncia, os eventos militares confundiam-se com os sociais, tendo em vista que se igualavam tanto nos atributos da mensagem fotogrfica, como pelo objetivo poltico de tais encontros. Assim, juntos ambos os eventos apontam para uma noo ampliada de poltica que ultrapassava os eventos, propriamente, polticos. Visto que as elites polticas, militares e civis se confundiam na composio da classe dominante, criando assim diversas instncias de deciso. O ltimo tema marcante foi o carnaval, inclusive se introduziu um nmero especialmente voltado para o tema. Na sua avaliao descobriu-se a existncia de dois carnavais: um de rua e outro dos clubes. importante ressaltar que o nmero analisado, datado de 1932, possui uma dimenso temporal, da qual no pode ser desvinculada, assim a avaliao de tais fotos guarda, mais do que os outros eventos que foram avaliados em conjunto, a marca do seu tempo.

81 82

Fotos n: 39a 42a; 135a 137a, 210a 215a, 278a 290a. Fotos n: 3a 8a; 14a, 15a, 29a, 30a, 34a 38a, 123a, 124a, 291a.

Em 1932, o carnaval de rua foi a grande a trao da revista Careta, reunindo 55% das fotografias do nmero, contra 21% das fotos de clube. As fotografias de clube possuem um padro bastante uniformizado, em termos de opes tcnicas, ou seja, todas as fotos so grandes, avulsas com ttulo ou legenda, posadas, horizontais, centrais e com o grupo em primeiro plano. Sempre a mesma expresso para todos os contedos: fotos de bailes infantis e adultos. 83 Por outro lado, as fotografias de rua apresentam uma padronizao diversa e mais flexvel, tendo em vista que no possui a unanimidade acima descrita. No conjunto, o padro estabelecido foi de fotografias mdias, variando entre as reportagens fotogrficas com ttulo ou legenda e a foto avulsa com ttulo ou legenda, posadas, horizontais e centrais. Neste caso, a presena de reportagens fotogrficas, com seqncia de imagens denota a inteno de tomar diversos aspectos de um mesmo momento, vivido de diversas maneiras, e atravs deste recurso imprimir movimento s imagens, como as fotografias do corso na Avenida Beira-Mar. 84 Neste sentido, o carnaval de rua, apesar de se limitar as ruas da zona sul e ao centro da cidade, era o momento de alegria e descontrao permitidas, quando a imagem ganhava movimento para captar a intensidade do momento vivido, visto que mesmo nas fotos posadas a variao de direo, e fundo imprimiam um nmero diferente a tal evento. Enquanto que o carnaval de clube, menos popular, guardava a ordenao imposta aos ambientes exclusivos dos eventos sociais. Por fim, vale ressaltar uma tendncia ausente na revista Careta: as reportagens sobre as condies de vida das classes populares. Tal ausncia aponta para a tentativa de criar a representao de uma sociedade homognea, sem contradies, onde a figurao est perfeitamente adaptada ao ambiente e o evento, e todos estes elementos se encaixam de formam harmnica num espao geogrfico, cujas opes tcnicas confirmam este suposto equilbrio.

83

Fotos n: 293a, 294a, 295a, 296a, 297a, 327a, 328a.

B) Revista O Cruzeiro Em termos de temtica a revista O Cruzeiro apresentou o seguinte quadro de incidncia:

Descrio Eventos Sociais Eventos Militares Eventos Polticos Instant. Cotidianos Eventos Esportivos Eventos Culturais Cenas de Filme Vida de Aristas Curiosidades Cinemat. Vida de Gente Famosa Paisagem Carnaval de Rua Carnaval Clube Report. Cientficas Report. Sociais Report. Int. Moda Report. Int. Curiosidades Report. Nac. Moda Report. Nac. Curiosidades Report. Nac. Banhos de Mar Report. Nac. Vida Cotidiana

1928 9,5% 10,5% 3,5% 8% 7% 12,5% 1% 2,5% 12,5% 7% 26% -

1934 4% 17% 7% 17% 3% 3% 4% 7% 1% 23% 21,5% 10% -

1943 5% 14,5% 3,5% 7,5% 2,5% 23% 7,5% 8,5% 10% 6% 7,5% 12%

1950 10% 6% 10,5% 1,5% 13% 6% 11,5% 17% 11,5% 13%

1950 7,5% 3% 36% 50,5% 3% -

Total 5% 4,5% 3,5% 0,5% 4% 5% 2,5% 6,5% 1,5% 4% 1% 12,5% 17% 4% 6,5% 9% 3,5% 8% 5%

Os temas que compareceram de forma marcante e constante no perodo delimitado para estudo foram: as curiosidades internacionais e nacionais, a moda internacional e a vida dos artistas de Hollywood. O carnaval, tal como na revista anterior, foi analisado em um nmero parte dedicado exclusivamente ao evento. Os itens curiosidades nacionais e internacionais, como j foi apontado

anteriormente, incluem uma gama variada de assuntos que possuem em comum o carter de excepcionalidade, de algo que no ocorre comumente e que foge rotina. Tanto a nvel nacional como internacional, a variedade moldou o perfil deste item que, por falta de uma denominao melhor, foi chamado de curiosidade. Da mesma forma que na revista Careta, foram analisadas as opes relativas ao plano da forma de expresso, no sentido de recuperar, justamente, a inter-relao do plano da expresso e do contedo.

84

Fotos n: 298a 305a; 308a 315a; 317a 321a.

A temtica das curiosidades internacionais foi composta por fotografias com o seguinte padro: pequenas, retangulares, organizadas em reportagens fotogrficas com ttulo, texto e legenda, instantneas, verticais, centrais, e via de regra, com a ao em primeiro plano. 85 Este tipo de temtica era geralmente organizado em sesses fixas de revista, como a chamada Pelas Cinco Partes do Mundo, cujo objetivo era interar o leitor em um nmero variado de eventos vinculados aos Estados Unidos ou aos pases da Europa Ocidental. Neste sentido, as opes tcnicas visam adaptar, atravs da prioridade por fotos cujo objeto central o movimento, a variao rpida de temtica. A dependncia das imagens em relao ao texto escrito uma forma de introduzir o leitor na temtica retratada, visto que, a maioria das fotografias so pequenas e apresentam, numa mesma reportagem fotogrfica, temas discrepantes, sem qualquer unidade temtica, alm da prpria curiosidade. Ao priorizar fotos de variedades internacionais, presentes em todos os anos analisados, a revista O Cruzeiro pretende transportar o leitor para um universo estranho daquele que convive cotidianamente, investindo no carter meramente ldico das imagens, medida que a informao que elas transmitem so vazias em termos de referncias culturais do leitor que as recebe. Assim, esvaziando cada vez mais a imagem, a revista O Cruzeiro cria uma nova esttica para a mensagem fotogrfica, na qual a expresso vale mais do que o contedo informativo, que praticamente deslocado do texto imagtico para o escrito. Por outro lado, as fotografias que inserem a temtica das curiosidades nacionais possuem um objetivo diferente, apesar de apresentarem um padro tcnico semelhante, qual seja: fotos pequenas, organizadas em reportagens fotogrficas com ttulo, texto e legenda, realizadas nos termos do fotojornalismo, posadas, verticais e centrais. 86 No caso de tais fotografias, o objetivo central criar em torno de temas que tratam, na maioria dos casos, do progresso e do trabalho, compondo uma certa viso de presente e uma co-responsabilidade para com o futuro do pas. Mais uma vez, o leitor lanado para um mundo distinto daquele que vive o seu dia-a-dia e levado a refletir sobre assuntos
85

Fotos n: 17c 19c; 21c 24c; 124c 132c; 127c 139c; 164c 166c; 227c 229c; 236c 237c; 302c 315c; 316c 324c. 86 Fotos n: 2c 6c; 32c 40c; 41c 43c; 298c 300c; 329c 344c; 368c 384c; 157c 163c.

nacionais, a posicionar-se em relao a problemas de grande monta; atitude que , grande medida, direcionada atravs da composio do texto imagtico conjuntamente com o texto escrito, sendo o primeiro a ampliao do segundo. Tal tendncia evidenciou-se j na dcada de 1930, com o advento do fotojornalismo, exacerbando-se nas dcadas de 1940 e 1950. Tanto as temticas de curiosidade nacionais e internacionais, tinham como finalidade a transferncia do leitor de seu espao conhecido para um outro distinto, alienando-o de seu universo de representaes e impondo-lhe um novo repertrio de assuntos que lhe serviria de contedo para o seu lazer como para as suas reflexes mais profundas. Do ponto de visto do pblico leitor, para o qual este tipo de publicao estava endereado, qual seja, a camada alfabetizada e como esses o suficiente para consumir suprfluos, tais informaes chegavam como mais um signo de distino social. Visto que, a partir da interao de um novo universo de representaes distanciava-se cada vez mais daquele que poderia ainda ter pontos em comum com outras classes sociais. Com O Cruzeiro amplia-se o consumo de uma cultura de almanaque que moldou o perfil de geraes. A moda internacional, terceira temtica de maior incidncia, guarda o seguinte padro de imagem: fotos pequenas ou mdias, retangulares, organizadas em reportagens fotogrficas com ttulo e legenda, verticais, centrais e com a figura feminina sempre em plano central. Um padro de imagem que acompanhou a revista desde sua criao, com variao apenas do estilo da indumentria, para acompanhar as tendncias de cada poca. Uma moda destinada ao consumo exclusivo da camada endinheirada da populao, tendo em vista os objetos pessoais que a compunha e os eventos aos quais se associava. 87 Uma temtica que se vinculava integralmente ao universo feminino, representando literalmente a condio desta figura como modelo ser seguido. Por outro lado, a exclusividade do padro europeu e norte-americano de vestimenta refora quela tendncia a alienao cultural, j exposta acima, pois a indumentria tambm um sistema de significao, fruto de um trabalho social de produo sgnica. 88
87 88

Fotos n: 44c 47c; 64c 69c; 242c 245c; 267c 271c; 342c 357c. Barthes, Roland. Sistema da Moda, So Paulo, Edusp, 1979. _____________. Elementos de Semiologia, Lisboa, Ed. 70, 1964.

A vida dos artistas de Hollywood foi a temtica destacada do conjunto dos trs itens sobre cinema, expressando-se atravs de fotografias pequenas, retangulares, organizadas em reportagens fotogrficas que poderiam ou no virem acompanhadas de texto escrito, posadas, verticais, centrais e com a figura individual em primeiro plano. 89 A diverso, os eventos sociais, os filmes, os escndalos, enfim a vida privada de pessoas que se tornaram smbolos pblicos de um modo de vida vitorioso, principalmente a partir da dcada de 1940, era avidamente consumido por leituras assduas dos semanrios. Tal como a moda, estas imagens tinham como objeto central a figura humana, e diferente de poses. No entanto, a pose no foi utilizada como sinnimo de estaticidade, pois nela estava pressuposto uma srie de vivncias que alimentavam a curiosidade dos leitores e aumentavam a fila dos cinemas. Neste caso, a fico se mistura a vida real, rompendo os limites entre o personagem e aquele que desempenha o seu papel uma nova representao. Das pginas da revista, para os coraes das donas-de-casa e meninas sonhadoras, saltava o gal ou a estrela de cinema que passavam a conviver seu espao domstico, como um sonho tornado realidade ou como uma fita de cinema. Em tal convivncia o leitor tinha mais o que aprender; e consumia avidamente tudo o quem lhe era transmitido, mudando a sua maneira de ser e agir, no sentido de um novo padro comportamental, cujo cdigo dominante no mais era elaborado na sua vivncia diria, mas imposto pelas influncias internacionais. A temtica do Carnaval, tal como na Careta, apresentou uma diviso entre a rua e o clube. No entanto, ambos apresentaram o mesmo padro de imagem: fotos pequenas, retangulares, organizadas em reportagens fotogrficas com ttulo, texto e legenda, nos moldes do fotojornalismo, instantneas, verticais e centrais e com a figura humana em primeiro plano. Neste sentido, tanto o carnaval de rua quanto o de clube, foram considerados como uma vivncia variada, na qual o instantneo foi a medida do tempo, por estar intimamente ligada ao flagrante de uma atitude incomum ou de um comportamento muitas vezes proibido que, no carnaval tornava-se, com o apoio da imagem publicada, permitido. Tal fato criou em torno desta festa uma certa aura de liberdade e permissividade, totalmente
89

Fotos n: 54c 60c; 167c 170c; 183c 186c; 171c 173c; 217c 219c; 223c 226c; 499c 503c.

diversa daquela retratada no carnaval dos anos trinta, denotando assim que uma mesma vivncia possui significados diferentes em temporalidades diversas. 90 Os significados acima descritos foram reforados pela sensualidade das fotos, compostas por tomadas de rostos, pernas, seios, ndegas, de beijos ardentes, do movimento do corpo, etc. Uma imagem que, desta vez, era reforada pelo texto escrito. Tal dependncia pode ser avaliada tanto na relao entre o espao ocupado pelo texto imagtico e pelo escrito, com predomnio do primeiro que, atravs da opo por fotografias pequenas inclui o maior nmero de imagens possveis; quando no contedo deste texto escrito que, via de regra, possua um carter potico, em nada descritivo, tal como o trecho seguinte: O Carnaval passou, mas ainda est na lembrana de todos ns. E com mais razo deve estar na lembrana de Vicky, Leda, ngela, trs garotas que foram autnticas campes do reinado de Momo. 91 Atravs da transmisso da vivncia carnavalesca atravs deste tipo de mensagem fotogrfica, a revista O Cruzeiro, introduziu a sensualidade e a temtica da sexualidade, no seio da tradicional famlia burguesa que, nos anos cinqenta reciclava valores e normas comportamentais, contribuindo sobremaneira para tal processo.

C) Nota comparativa A avaliao das temticas de ambas as revistas, reiteram os aspectos j apontados, quando da anlise do espao geogrfico, onde se demonstra a especializao de cada uma das revistas em torno de universos espaciais diferentes. Neste sentido, o prprio espao de vivncia est intimamente relacionado aos lugares e ambientes retratados, compondo atravs da mensagem fotogrfica uma rede de significados que liga o espao da vivncia ao espao geogrfico, e ambos ao espao propriamente fotogrfico, como ficou caracterizado na avaliao anterior. E cada qual no pode ser isolado dos agentes que vivenciam, concebem, compem e consomem tais espaos, quais sejam: os leitores, a figurao, os fotgrafos e a editorao da revista. Com efeito, a revista Careta manteve, ao longo do perodo delimitado para estudo, um perfil temtico tradicional, voltado para padres de imagens j estabelecidos e para um pblico leitor fiel, composto por famlias ricas ou pertencentes s camadas mdias da
90

Fotos n: 426c 438c; 475c 481c; 482c 498c; 504c 510c; 524c; 521c; 526c; 592c 598c.

populao urbana com acesso ao consumo de bens culturais. Ao longo deste perodo comps uma imagem da cidade do Rio de Janeiro, vivenciada pela burguesia urbana, profundamente variada e repleta de signos que at hoje perduram no imaginrio carioca. Por outro lado, a revista O Cruzeiro, para o mesmo pblico leitor, transmitiu uma imagem reformulada em seus padres tcnicos e renovadas pela aceitao de novos padres comportamentais, sob clara influncia internacional. Assim investiu na criao de uma nova imagem para o Rio de Janeiro, mais adequada aos padres internacionais da burguesia urbana vitoriosa.

91

Amdio, Jos. Campees do Carnaval. In: O Cruzeiro, 11.3.1950, p. 20.

Revista Careta
1 - LOCAL RETRATADO 1.1 - Rio. Sem determinao: Zona Sul: Copacabana (Ipanema/Leblon/Leme) Zona Sul: Flamengo (BeiraMar) Zona Sul: Urca Zona Sul: Botafogo Zona Sul: Baa da Guanabara Zona Sul: Paineiras/Laranjeiras Zona Sul: Praia Vermelha Zona Sul: Gvea Zona Sul: Sem determinao Zona Norte: Tijuca/Alto Zona Norte: Vila Isabel Centro da Cidade Subrbios Cidades do Estado do Rio 1.2 - FORA DO RIO NO BRASIL Regio Sul Regio Sudeste Regio Centro-Oeste Regio Nordeste Regio Norte 1.3 - FORA DO BRASIL Europa Ocidental USA: Vrios USA: Hollywood 06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL 14 0 2 0 0 0 4 0 0 0 0 0 6 0 0 0 16 10 0 1 0 0 0 3 0 1 0 7 0 0 2 2 3 0 4 1 0 0 0 0 0 2 22 1 5 0 3 4 1 1 0 4 0 0 0 1 0 10 1 0 0 4 9 0 2 0 2 0 0 0 1 0 16 1 1 0 5 17 0 3 0 4 0 0 0 3 1 6 0 0 0 7 0 0 0 0 1 0 6 0 0 0 9 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 14 0 0 0 0 16 37 45 1 11 1 15 0 9 0 19 3 79 3 6

0 0 0 0 0

0 0 0 0 0

0 0 0 0 0

0 2 0 0 0

0 2 0 0 0

0 0 0 4 0

0 0 0 0 0

0 0 0 0 0

0 0 0 0 0

0 4 0 4 25

0 0 0

10 0 0

0 0 0

0 0 4

0 0 0

0 0 18

0 2 7

0 0 10

0 0 0

10 2 39

Amrica Latina Oriente Leste Europeu

0 0 0

0 1 0

0 0 0

0 0 0

0 0 0

0 0 0

0 0 0

0 0 0

0 0 0

0 1 0

2 - TEMA RETRATADO 2.1 - Eventos Sociais 2.2 - Eventos Militares 2.3 - Eventos Polticos 2.4 - Instant. Cotidianos (Flanerie) 2.5 - Eventos Esportivos 2.6 - Eventos Culturais 2.7 - Cinema: Cenas de Filmes 2.7 - Cinema: Vida de Artistas 2.7 - Cinema: Curiosidades 2.8 - Vida de Gente Famosa 2.9 - Paisagem 2.10 - Carnaval 2.11 - Reportagem Cientfica 2.12 - Reportagem Social: Condies de Vida 2.13 - Reportagem Internacional: Variadas: Moda 2.13 - Reportagem Internacional: Variadas: Curiosidades 2.14 - Temtica Exclusiva: Moda 2.14 - Temtica Exclusiva: Curiosidades 2.14 - Temtica Exclusiva: Banhos de Mar 2.14 - Temtica Exclusiva: Vida Cotidiana 3 - PESSOAS RETRATADAS 3.1 - Homem (I)

06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL 2 12 4 7 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4 11 3 2 4 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 27 1 1 0 0 0 0 0 0 1 2 0 0 0 0 0 15 4 0 1 3 0 0 4 0 0 2 8 0 0 0 0 2 1 0 0 1 0 0 0 0 0 2 21 0 0 0 0 25 0 1 0 13 0 0 9 9 0 4 0 0 0 0 0 3 0 7 0 6 0 0 4 0 0 0 0 0 0 0 5 3 0 0 0 0 0 3 10 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 14 0 0 0 0 0 0 0 25 0 0 0 81 29 16 10 41 1 3 27 9 1 10 29 25 0 0 5

0 0 0 0

0 0 27 0

0 0 10 0

0 0 1 0

0 0 3 0

0 0 0 0

6 0 7 0

0 0 0 0

0 0 0 0

6 0 48 0

20

3.2 - Mulher (I) 3.3 - Criana (I) 3.4 - Adulto/Criana: Mulher 3.4 - Adulto/Criana: Homem 3.5 - Vrias Pessoas com Crianas 3.6 - Vrias Pessoas 3.7 - Pequeno Grupo Misto: Mais de 3 at 10 3.8 - Multido 3.9 - Grupo Masculino (+ de 2) 3.10 - Grupo Feminino (+ de 2) 3.11 - Grupo Infantil (+ de 2) 3.12 - Casal 3.13 - Casal Infantil

0 0 0 0 1 9 1 0 10 3 0 1 0

1 2 2 0 3 10 9 0 10 4 2 2 0

0 0 1 1 5 6 0 1 2 9 12 0 0

4 0 0 0 10 6 3 0 4 1 1 0 0

0 0 0 0 5 10 7 0 2 2 4 0 0

8 1 1 2 13 5 1 0 1 3 8 8 0

4 0 0 0 0 9 4 0 5 3 0 3 0

6 0 0 0 1 1 6 0 0 0 0 2 0

0 0 0 0 0 0 0 0 28 0 0 0 0

22 4 4 3 38 56 31 1 62 25 27 16 0

4 - TIPOS DE OBJETOS RETRATADOS 4.1 - Objetos Pessoais 4.2 - Objetos Interiores 4.3 - Objetos Exteriores 5 - ATRIBUTO DAS PESSOAS 5.1 - INDUMENTRIA Traje a Rigor Traje Passeio Completo Traje Esporte Fino Traje Esportivo Roupas Simples Fantasia Uniforme Traje de Banho 5.2 - GESTO Trabalhando Conversando Caminhando Atuando Jogando Remando Galopando Assistindo Discursando Brincando Em Forma Divertindo-se Danando

06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1938 01.01.1938 24.11.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL 22 5 20 27 10 32 22 13 17 6 10 18 5 8 30 36 11 29 24 7 17 6 9 4 13 5 8 161 78 175

1 20 0 0 1 0 8 0

1 12 9 4 1 0 8 13

4 15 2 0 0 7 4 6

3 6 8 5 5 1 4 3

0 1 1 0 0 24 2 0

6 8 11 12 4 9 1 0

3 5 8 1 4 7 0

1 4 5 2 2 3 1 0

0 0 0 0 13 0 19 0

19 71 44 24 26 48 54 23

8 1 11 0 0 0 0 6 0 0 0 0 0

3 2 16 0 0 1 0 0 0 4 0 5 0

0 1 3 0 0 0 0 1 0 0 0 2 0

0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0

2 0 0 8 0 0 0 2 0 0 0 5 0

2 7 5 0 0 0 0 1 0 0 0 9 0

0 0 0 6 0 0 0 0 0 0 0 1 0

0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

3 1 0 0 10 0 0 0 0 0 0 6 0

18 12 47 15 10 1 0 10 0 4 0 26 0

Posando para Foto Beijando-se/Abraando-se

4 0

5 10

31 0

23 0

28 0

32 0

18 0

10 0

17 0

168 10

6 - ATRIBUTOS DA PAISAGEM 6.1 - PAISAGEM URBANA Clube Estdio Hotel Praia Parque Igreja Rua Avenida Praa Fbrica Loja Instituio de Caridade Quartel Cais do Porto Mar Baa Salo Luxuoso (Sem determinao de origem) Cidade (Geral) Navio Estaleiro Calado Feira de Amostra Teatro Hospital Escola Prdio Pblico Cu

06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL

0 0 0 0 3 0 4 0 0 0 0 0 11 4 0 0 1 0 0 0 1 1 1 0 0 0 0

3 0 0 27 0 0 8 0 0 0 0 2 0 0 1 0 4 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0

2 0 0 7 4 0 0 0 0 0 0 1 0 2 0 1 5 0 1 0 0 13 0 0 0 1 0

3 4 1 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 1 0 0 0 7 5 0

9 1 1 4 0 0 22 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0

4 0 0 4 0 0 13 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6 0 0 0 0 0 1 0 11 4 3

9 0 0 7 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 1 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 1 0

0 14 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

30 19 2 52 8 0 48 0 0 0 0 3 11 6 1 1 18 0 4 0 2 14 2 2 18 12 3

Aeroporto Cabelereiro Cinema Escritrio Rdio (Estdio) Museu Estdio de Cinema

0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

2 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

0 4 0 0 0 0 0

0 0 3 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

2 4 3 0 0 0 0

6.2 PAISAGEM DOMSTICA 06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL Sala Quarto Cozinha Banheiro Copa Varanda Entrada / Jardim Quintal 6.3 - PAISAGEM RURAL Fazenda Campo Queda D'gua Stio Selva 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 1 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 25 6 3 0 0 1 0 3 0 0 3 0 0 25

6.4 - FUNDO ARTIFICIAL Estdio: S Rosto Estdio: Inteiro 7 - TEMPO 7. 1 - Dia 7.2 - Noite 25 1 47 4 36 6 24 6 28 10 56 5 29 3 14 2 39 0 298 37 1 0 1 0 1 0 4 0 0 0 6 10 1 3 0 4 0 0 14 17

CARETA 1 - TAMANHO DA FOTO 1.1 - Pequena 1.2 - Mdia 1.3 - Grande 2 - FORMATO E SUPORTE 2.1 - Oval e Redonda 2.2 - Retangular / Quadrada 2.3 - Reportagem Fotogrfica com Ttulo, Texto 2.4 - Reportagem Fotogrfica com Ttulo e Legenda 2.5 - Foto Avulsa com Ttulo e Legenda 2.6 - Foto Avulsa com Ttulo 2.7 - Reportagem em Dupla: Reportagem e Fotografia 3 - TIPO DA FOTO 3.1 - Instantneo: Simples Movimento 3.2 - Posada 4 - SENTIDO DA FOTO 4.1 - Vertical 4.2 - Horizontal 5 - DIREO DA FOTO 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 - Esquerda - Direita - Centro - De B/C - De C/B 8 4 14 0 1 12 15 24 0 0 11 6 25 0 1 6 6 18 0 0 5 6 27 0 0 11 11 39 0 0 11 5 16 0 0 3 3 10 0 0 13 9 17 1 1 80 65 190 1 3 15 11 14 37 11 31 4 26 1 37 22 39 17 18 7 9 24 15 112 223 06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 06.07.1950 TOTAL 8 26 5 0 7 51 16 10 13 136 11 11 13 4 15 9 13 6 17 99 7 14 24 26 16 1 3 0 9 100 3 23 4 14 5 3 0 4 47 0 35 15 1 0 3 39 2 22 18 0 0 0 30 0 7 23 0 0 0 38 0 21 17 0 0 0 61 12 38 11 0 0 0 32 17 11 4 0 0 0 16 14 0 2 0 0 0 39 39 0 0 0 0 10 325 88 148 95 4 0

22 4

33 18

5 37

6 24

2 36

14 47

6 26

0 16

11 19

108 227

CARETA 6 - DISTRIBUIO DOS PLANOS Homem Mulher Criana Casal Grupo Misto / Algumas Pessoas Multido Paisagem Objeto Animal 7 - PLANO CENTRAL Homem em PC Mulher em PC Criana em PC Casal em PC Criana e Adulto em PC Objeto e Pessoa em PC Objeto em PC Paisagem em PC Multido em PC Grupo Misto / Algumas Pessoas em PC Homem e Animal em PC Animal em PC 8 - ARRANJO E EQUILBRIO

06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.01.1942 27.01.1945 06.07.1950

1 2 pu 3 7 2 3 1 6 3 1 2 6 17 5 2 1 1 2 pu 3 6 1 1 6 7 4 16 3 3 2 6 37 2 3 7 1 1 2 1 2 pu 3 5 2 1 1 2 pu 3 5 0 4 3 1 2 pu 3 1 2 4 2 1 2 pu 3 1 2 1 2 pu 3 7 3 2 1 10 1 2 2 4 1 2 pu 3 0 1 1 3 1 2 3 5 1 2 pu 3 29 4 3

TOTAL
1 2 pu 3 61 13 9 3 36 4 17 27 2 12 19 71 16 5 10 11 38 139 7 34 50 34 4 2 5

7 1 4 1 9 2 3 2 2 8 17

5 4 1 1 2 2 6 14 2 5

18 2 1 1 3 25 3 12 7

2 2 7 12 1 3 9 13 1 1 2 6 27 10 7 2

2 15 3 14 2

0 7 2 2

1 30 2 2 6 1 4 1 1

3 5 1 1

10 3 0 1 2 2 4 0 0 6 0 0

4 4 6 3 2 2 5 6 2 15 2 0

4 7 13 0 1 1 4 6 1 5 0 0

5 5 2 0 0 1 1 3 6 7 0 0

1 3 0 0 0 4 9 2 1 18 0 0

2 8 8 9 2 9 5 5 1 12 0 0

8 9 0 2 0 1 3 0 0 6 1 1

2 4 0 3 0 5 0 0 0 6 0 0

27 0 0 0 0 0 1 3 0 3 0 0

63 43 29 18 5 27 32 25 11 78 3 1

Grupo em L/R Grupo em S/C Grupo Espalhado 9 - FOCO No Foco PC no Foco Pouco Foco

2 3 5 28 2 0

11 8 6 46 5 0

15 10 0 26 16 0

8 11 3 22 8 0

10 16 1 19 19 0

10 9 2 28 33 0

8 6 0 23 9 0

1 3 2 9 7 0

5 3 9 11 28 0

70 69 28 208 127 0

10 - IMPRESSO VISUAL 06.06.1908 02.01.1915 30.12.1922 02.01.1932 20.02.1932 01.01.1938 24.12.1942 27.01.1945 08.07.1950 TOTAL Linhas Definidas Linhas Bem Definidas Linhas Pouco Definidas 11 - ILUMINAO Com Sombras Sem Sombras Com Contraste Sem Contraste 12 - PRODUTOR: PROF. Com Crdito Sem Crdito 6 20 0 51 0 42 0 30 0 38 0 61 0 32 0 16 0 39 6 329 4 22 26 0 8 43 51 0 5 37 42 0 3 27 30 0 5 33 38 0 4 57 61 0 1 31 32 0 2 14 16 0 1 38 39 0 33 302 335 0 26 0 0 50 1 0 42 0 0 30 0 0 38 0 0 60 1 0 32 0 0 16 0 0 13 26 0 307 28 0

O CRUZEIRO 1 - LOCAL RETRATADO 1.1 - Rio: Zona Sul: Copacabana (Ipanema / Leblon / Leme) Zona Sul: Flamengo (Beira-Mar) Zona Sul: Urca Zona Sul: Botafogo Zona Sul: Baa de Guanabara Zona Sul: Paineiras / Laranjeiras Zona Sul: Praia Vermelha Zona Sul: Gvea Zona Sul: Sem Determinao Zona Norte: Tijuca / Alto Zona Norte: Vila Isabel Centro da Cidade Subrbios Cidades do Estado do Rio 1.2 - FORA DO RIO NO BRASIL Regio Sul Regio Sudeste Regio Centro-Oeste Regio Nordeste Regio Norte 1.3 - FORA DO BRASIL Europa Ocidental USA: Vrios USA: Hollywood Amrica Latina Oriente Leste Europeu 14 0 15 0 0 2 29 4 6 0 0 1 9 3 29 0 0 0 36 26 5 0 1 1 0 5 9 0 0 0 88 38 64 0 1 4 2 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 13 0 0 0 0 33 0 0 0 0 0 0 0 0 2 49 0 0 0 10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL 0 11 3 0 1 0 4 5 3 0 0 0 14 0 12 0 3 0 0 0 0 0 0 13 7 0 2 5 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 12 9 0 0 6 0 0 0 21 0 0 0 0 0 0 0 0 3 3 9 10 16 35 35 0 18 0 4 0 0 0 0 0 0 61 13 28 35 70 4 18 1 4 4 5 28 16 3 5 95 23 56

2 - TEMA RETRATADO 2.1 - Eventos Sociais 2.2 - Eventos Militares 2.3 - Eventos Polticos 2.4 - Instantneos Cotidianos (Flanerie) 2.5 - Eventos Esportivos 2.6 - Eventos Culturais 2.7 - Cinema: Cenas de Filmes 2.7 - Cinema: Vida de Artistas 2.7 - Cinema: Curiosidades 2.8 - Vida de Gente Famosa 2.9 - Paisagem 2.10 - Carnaval 2.11 - Reportagem Cientfica 2.12 - Reportagem Social: Condies de Vida 2.13 - Reportagem Internacional: Variadas: Moda 2.13 - Reportagem Internacional: Curiosidades 2.14 - Temtica Exclusiva: Moda 2.14 - Temtica Exclusiva: Curiosidade 2.14 - Temtica Exclusiva: Banhos de Mar 2.14 - Temtica Exclusiva: Vida Cotidiana 3 - PESSOAS RETRATADAS 3.1 3.2 3.3 3.4 3.4 3.5 3.6 3.7 - Homem (I) - Mulher (I) - Criana (I) - Adulto / Criana: Mulher - Adulto / Criana: Homem - Vrias Pessoas com Crianas - Vrias Pessoas - Pequeno Grupo Misto: mais de 3 at 10

10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL 8 0 9 3 7 6 0 11 0 1 2 0 0 0 11 6 0 22 0 0 13 28 0 1 0 0 14 1 3 0 0 0 13 5 13 2 2 3 5 0 0 0 1 17 16 7 0 0 7 12 0 1 2 0 3 9 4 12 3 0 6 2 0 19 6 0 0 0 0 7 8 5 6 0 0 10 4 16 2 4 0 1 17 5 0 16 10 0 0 17 2 0 0 21 0 105 0 10 19 27 0 19 0 21 36 31 20 2 1 0 4 18 16 0 0 0 0 0 0 6 0 0 0 75 0 6 0 0 0 0 0 0 16 17 11 1 3 1 32 13 31 28 22 3 26 30 15 38 8 25 7 180 0 23 39 55 22 48 0 31 76 104 33 9 6 2 70 46

3.8 - Multido 3.9 - Grupo Masculino (+ de 2) 3.10 - Grupo Feminino (+ de 2) 3.11 - Grupo Infantil (+ de 2) 3.12 - Casal 3.13 - Casal Infantil

0 14 10 0 1 0

0 11 10 0 5 0

0 6 5 3 13 0

1 18 0 5 9 0

2 8 16 20 52 0

3 57 41 28 80 0

4 - TIPOS DE OBJETOS RETRATADOS 10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL 4.1 - Objetos Pessoais 4.2 - Objetos Interiores 4.3 - Objetos Exteriores 5 - ATRIBUTO DAS PESSOAS 5.1 - PESSOAS RETRATADAS Traje a Rigor Traje Passeio Completo Traje Esporte Fino Traje Esportivo Roupas Simples Fantasia Uniforme Traje de Banho 5.2 - GESTO Trabalhando Conversando Caminhando Atuando Jogando Remando Galopando Assistindo Discursando Brincando Em Forma Divertindo-se Danando Posando para Foto 8 1 4 0 4 0 1 6 1 0 2 4 6 46 1 8 6 13 0 0 1 4 0 0 0 2 2 17 5 5 5 18 0 0 0 5 5 1 1 0 1 35 21 14 8 8 0 0 0 3 2 1 0 4 1 79 2 17 9 1 0 0 0 9 0 6 0 31 61 44 37 45 32 40 4 0 2 27 7 8 3 41 71 221 13 12 13 5 4 7 24 2 1 8 15 7 6 11 9 6 2 29 21 4 6 1 13 3 8 22 38 21 34 1 18 8 24 1 10 30 11 119 7 0 48 72 97 67 61 139 71 19 54 18 29 39 26 35 42 37 27 72 43 68 153 26 61 360 150 220

Beijando-se / Abraando-se

17

24

6 - ATRIBUTOS DA PAISAGEM 6.1 - PAISAGEM URBANA Clube Estdio Hotel Praia Parque Igreja Rua Avenida Praa Fbrica Loja Instituio de Caridade Quartel Cais do Porto Mar Baa Salo Luxuoso (Sem Determinao de Origem) Cidade (Geral) Navio Estaleiro Calado Feira de Amostra Teatro Hospital Escola Prdio Pblico Cu Aeroporto

10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL 9 5 9 1 0 0 3 0 5 0 0 0 0 0 0 1 3 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 13 0 0 3 0 0 10 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6 0 0 0 0 0 0 3 0 0 2 15 0 2 2 0 0 3 0 0 0 0 6 0 0 3 0 2 0 1 3 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 3 8 0 3 11 0 0 18 2 0 0 0 0 0 0 6 0 0 1 0 0 0 16 0 1 0 69 0 40 0 0 0 70 0 5 0 0 0 0 0 2 1 0 0 1 0 0 0 10 0 0 0 0 0 106 5 54 14 0 3 97 0 10 18 2 6 0 0 5 2 5 13 2 3 1 0 11 0 19 0 1 2

Cabelereiro Cinema Escritrio Rdio (Estdio) Museu Estdio de Cinema

0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0

1 1 1 0 0 0

0 1 0 17 3 2

0 0 0 0 0 0

1 2 1 17 3 2

6.2 - PAISAGEM DOMSTICA 10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL Sala Quarto Cozinha Banheiro Copa Varanda Entrada / Jardim Quintal 6.3 - PAISAGEM RURAL Fazenda Campo Queda D'gua Stio Selva 6.4 - FUNDO ARTIFICIAL 7 - TEMPO 7.1 - Dia 7.2 - Noite 66 20 58 16 75 8 149 12 87 121 435 177 0 3 3 5 0 32 0 4 0 3 0 22 0 2 0 0 0 20 0 5 0 0 0 41 0 0 0 0 0 3 0 14 3 8 0 118 0 0 2 1 0 1 1 1 0 1 0 0 0 0 7 0 16 2 0 0 1 0 0 0 16 2 0 0 1 0 2 2 2 2 2 0 0 0 1 0 34 7 4 1 2 1 11 13

1 - TAMANHO DA FOTO 1.1 - Pequena 1.2 - Mdia 1.3 - Grande 2 - FORMATO E SUPORTE 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 - Oval e Redonda - Retangular / Quadrada - Reportagem Fotogrfica com Ttulo, Texto - Reportagem Fotogrfica com Ttulo e Legenda - Foto Avulsa com Ttulo e Legenda - Foto Avulsa com Ttulo - Reportagem em Dupla: Reportagem e Fotografia

10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL 48 34 4 5 81 14 46 23 3 0 10 4 72 48 38 10 11 65 0 4 55 18 1 10 64 31 30 13 0 0 24 1 49 40 34 12 7 55 0 1 128 133 21 0 82 34 34 10 4 6 24 3 55 41 41 11 57 14 0 1 91 37 34 0 162 153 5 2 2 95 52 0 110 142 20 28 29 105 27 6 134 40 34 0 208 207 0 1 0 126 130 0 78 195 13 70 33 105 18 5 356 162 49 15 597 439 115 49 9 221 240 8 364 166 146 131 137 344 45 17

3 - TIPO DA FOTO 3.1 - Instantneo: Simples 3.1 - Instantneo: Movimento 3.2 - Posada 4 - SENTIDO DA FOTO 4.1 - Vertical 4.2 - Horizontal 5 - DIREO DA FOTO 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 - Esquerda - Direita - Centro - De B/C - De C/B

10.11.1928 6 - DISTRIBUIO DOS PLANOS Homem Mulher Criana Casal Grupo Misto / Algumas Pessoas Multido Paisagem Objeto 7 - PLANO CENTRAL Homem em PC Mulher em PC Criana em PC Casal em PC Criana e Adulto em PC Objeto e Pessoa em PC Objeto em PC Paisagem em PC Multido em PC Grupo Misto / Algumas Pessoas em PC Homem e Animal em PC Animal em PC 8 - ARRANJO E EQUILBRIO Grupo em L/R Grupo em S/C Grupo Espalhado 9 - FOCO No Foco 43 8 9 3 15 34 0 1 1 3 5 6 0 16 4 1 12 5 12 5 1 1 17 3 1 4 1 27 9 5

07.04.1934

04.12.1943

07.01.1950

11.03.1950 - 10 72 - 20 71 - 11 27 94 - 14 45 4 1 2 18 - 13 53

TOTAL 2 22 18 2 3 pu 76 86 20 33 11 23

1 2 3 pu 1 2 3 pu 1 2 3 pu 1 2 3 pu 1 2 3 pu 1 - 9 8 2 - 25 12 1 2 8 1 1 3 1 1 1 1 5 2 3 21 3 - 10 9 2 - 12 15 3 2 1 11 - 3 5 10 - 5 25 7 - 13 13 8 - 6 13 10 1 8 10 4 1 2 3 4 3 16 1 6 38 - 9 8 8 2 25 8 13 23 6 14 3 1 4 0 2 13 3 0 13 7 5 35 - 42 18 6 - 16 19 4 - 3 19 2 64 1 7 10 15 1 3 5 3 5 45 1 9 8 10 42 49 6 9 1 9 20 8 1 16 0 0 10 8 3 31

33 3 10 1 147 15 36 3 107 165 40 97 10 15 53 27 6 70 10 11 67 29 28 156

14 23 1 5 1 1 3 7 1 7 1 10 10 1 7 34

23 36 27 68 4 1 21 6 2 18 2 0 26 4 10 13

PC no Foco Pouco Foco

42 1

40 0

47 0

125 6

195 0

449 7

10 - IMPRESSO VISUAL 10.11.1928 07.04.1934 04.12.1943 07.01.1950 11.03.1950 TOTAL Linhas Definidas Linhas Bem Definidas Linhas Pouco Definidas 11 - ILUMINAO Com Sombras Sem Sombras Com Contraste Sem Contraste 12 - PRODUTOR: PROF. Com Crdito Sem Crdito 17 69 0 74 24 58 101 61 126 82 268 344 8 78 80 6 12 62 73 1 5 77 82 0 15 147 162 0 114 94 208 0 154 458 605 7 65 18 3 64 10 0 70 12 0 158 3 1 202 0 6 559 43 10

CAPTULO V CDIGOS, COMPORTAMENTOS E IMAGENS: A EXPERINCIA BURGUESA NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO, NA PRIMEIRA METADE DO SCULO XX.
A despeito da confiabilidade e do tirocnio de muitas pesquisas e anlises realizadas com competncia por estudiosos do passado, a cultura burguesa continua a desafiar o historiador a sond-la mais fundo, a extrair novas interpretaes do seu solo inesgotavelmente rico. (Peter Gay, Educao dos Sentidos)

5.1 EM BUSCA DE UMA (IN)DEFINIO

Na introduo do seu estudo sobre a experincia burguesa no sculo XIX, Peter Gay, fez um inventrio de definies contemporneas do termo burguesia. Na seguinte passagem sintetiza a dificuldade em se elaborar uma definio abrangente e diferenciada:

(...) perseverante, ordeiro, prudente, (...) o burgus era antes de mais nada, um chato. Era ou aspirava ser algum que vivia de rendas (...). E de fato no havia um burgus tpico: o empresrio inescrupuloso e o engenheiro criativo lhe serviam de modelo tanto quanto o quitandeiro pacato e o burocrata pedante (...). O que os burgueses tinham em comum era a qualidade negativa de no serem nem aristocratas nem operrios e de se sentirem mal em suas prprias peles (...). Aqueles que se propuseram, no sculo XIX, a caracterizar o burgus e quase todo o mundo o tentou sabiam menos do que acreditavam saber. 1

Peter Gay, percebendo o perigo de se incorrer em simplificaes tentadoras, afirma: Minha concepo do que seja burgus surgir claramente (...) dos personagens que colocarei em cena e dos documentos de que lanarei mo.
3 2

Destaca ainda que: a rigor

no houve experincia burguesa no sculo XIX e em nenhum outro, houve to somente experincias de burgueses. No entanto, o sujeito da ao coletivo, pois estabelece

laos sociais, pertence a culturas parciais que o expem a conjuntos previsveis de

Gay, Peter. A Educao dos Sentidos: a experincia burguesa da Rainha Vitria e Freud. So Paulo, Cia. das Letras, 1989, p. 33. 2 Idem., p. 14. 3 Idem., p. 19.

experincias, os quais constituem famlias suficientemente semelhantes entre si para seduzir o historiador a emitir julgamentos coletivos. 4 Seduzido pela mesma possibilidade, Lucien Goldmann destaca que:

O sujeito transindividual s existe enquanto estrutura coletiva nas conscincias individuais, mas tambm, que os processos que surgem em cada conscincia individual (pensamento, afetividade, comportamento, etc.) no podem ser comp reendidos seno a partir de uma conscincia transindividual e do comportamento do grupo (...) este comportamento do sujeito transindividual, apresenta-se sempre sob a forma de uma estrutura significativa que, no devemos esquecer, nunca nos dada empiricamente de forma imediata. Uma das tarefas mais importantes consiste em encontrar o conjunto de fatos que constituem uma tal estrutura e em relacionar entre si os vnculos mais importantes que renem os seus elementos. 5

A composio deste quadro de significados fundamental, por ser tal estrutura a delimitadora do campo de respostas possveis, essencial para se conhecer o quadro de representaes sociais do grupo. O campo de respostas possveis, por sua vez, tem a caracterstica fundamental de ser dinmico, por variar de acordo com as modificaes das estruturas e processos existentes. Portanto, estudar os fenmenos humanos procurando recompor a sua estrutura significativa requer que se considere dois itens, como foi proposto por Goldmann:

1 - A exis tncia de um sujeito coletivo que atua permanentemente e que, atravs desta ao, tenta resolver o nmero considervel de problemas que lhe coloca a vida cotidiana, ou mais exatamente, que esta coloca a cada um dos indivduos que dela fazem parte. 2 - A elaborao atravs deste comportamento, por centenas e milhares de comportamentos individuais, de tentativas, de erros, de correes orientadas no sentido da coerncia, de um conjunto de categorias mentais estruturadas que constituem uma unidade com a ajuda das quais o grupo se orienta no s no seu comportamento prtico, mas que constituem o fundamento psquico na base do que podem elaborar a sua obra de grandes gnios da arte e da literatura, os filsofos (...) estas categorias mentais tm na realidade um carter histrico passageiro e precrio (...) estreitamente ligadas ao contexto social e econmico e ao comportamento de um sujeito coletivo que no interior do contexto tenta resolver o conjunto de seus problemas, elas tm um carter racional relativamente a esta situao dada e somente em relao a ela. 6

Inserindo-se na mesma linha de anlise acima exposta, o presente trabalho procurou aprofundar o estudo sobre o comportamento burgus do sculo XX, na cidade do Rio de Janeiro, luz da perspectiva histrico-semitica, tal como ficou exposto na sua introduo.

4 5

Idem., p. 22. Goldmann, L. Cincias Humanas e Filosofia: O que Sociologia?, So Paulo, Difel, 1980, p. 77, 6 Goldmann, L. Epistemologia e Cincia Poltica, Lisboa, Ed. Presena, 1978, pp. 53 e 106.

Tanto Peter Gay como Lucien Goldmann valorizaram o contexto scio-cultural para a elaborao de conceitos analticos. O primeiro autor, como j foi exposto, rejeita qualquer definio a priori que no seja historicamente elaborado. J o segundo, refora a ligao da produo de categorias mentais com o contexto social, sendo necessariamente elaboradas a partir de realidade histricas dinmicas. 7 Da mesma forma, neste trabalho no se preocupou definir a priori uma burguesia carioca, optando-se por realizar, no primeiro captulo, a composio do panorama geral de comportamento da classe dominante, ao longo dos primeiros cinqenta anos deste sculo. Perodo em que tal grupo se constitui como classe social, medida que gerava um quadro de significaes, atravs do qual poderia ser reconhecido por seus pares e identificado por outros grupos que o antagonizavam na dinmica social. 8 Anteriormente, no terceiro e quarto captulos, em torno da codificao da noo de espao, foram recuperadas programaes sociais de comportamento que fizeram surgir um universo de signos repletos de referncias burguesas. Com efeito, um sistema de signos que caracterizasse um comportamento do tipo burgus j poderia ser encontrado, em alguns setores da classe dominante, desde o incio do sculo. Entretanto, ao longo do perodo estudado observou-se tanto o aprimoramento da coleo de objetos, lugares e vivncias etc., quanto uma ampliao para o conjunto da classe dominante, do consumo de tais signos, caracterizando, assim, um padro comportamental que conferiu o estatuto de burguesia classe dominante carioca. Tal padro de comportamento era formado por determinadas atitudes diante do mundo e das coisas, dentre as quais destacam-se: o culto boa aparncia, a riqueza associada ao poder, o conforto relacionado ao luxo expresso, principalmente, no consumo exagerado de objetos , a valorizao de uma educao formal e tradicional e a hierarquizao do espao concedendo dignidade a determinados lugares que, a partir de ento, forneciam para quem pudesse freqent-los o estatuto de riqueza e exclusividade. Desta forma, a idia de pertencer classe dominante est intimamente ligada, tanto possibilidade de se freqentar lugares exclusivos, eleitos pelo grupo como signos de riqueza e poder econmico, quanto ao consumo de um repertrio de objetos que tambm

7 8

Thomp son, E. P. Tradicion, Revuelta y Consciencia de Clase, Barcelona, Ed. Crtica, 1979, p. 35. Gay, Peter, op. Cit., p. 27.

evidenciassem uma condio social elevada. Neste sentido, a classe dominante que vivia na cidade do Rio de Janeiro escolheu, da mesma forma que uma outra burguesia j havia feito,9 a riqueza material como signo por excelncia de um modo de vida. Denominar tal modo de vida de burgus, implica reconhecer um modo de produo que lhe subjacente e que lhe informa de valores e normas sociais. De fato, a cidade do Rio de Janeiro sofreu, ao longo do perodo analisado, graves transformaes urbanas, sociais e polticas que devem ser compreendidas luz de sua insero no circuito internacional do sistema capitalista, como j f oi feito, de acordo com a perspectiva adotada por este trabalho, no primeiro captulo.

5.2 O PODER DA IMAGEM FOTOGRFICA

A fotografia, nesta pesquisa, foi considerada como um produto cultura, fruto do trabalho social de produo de signos, assim sendo, contribuiu, de maneira decisiva, para a veiculao de novos comportamentos e representaes da classe no poder. Por outro lado, a imagem fotogrfica atuou como eficiente meio de controle dos comportamentos e representaes da maioria dos grupos que a antagonizavam na dinmica social, devido principalmente a sua pretensa objetividade. Todo o processo de desenvolvimento tecnolgico ocorrido a partir da segunda metade do sculo XIX, com descobertas cientficas relacionadas, entre outras coisas, produo de energia e aprimoramento de outras, como foi o caso da prpria fotografia viabilizou a criao da idia de um admirvel mundo novo repleto de certezas e possibilidades. 10 Este mundo moderno, criado no bojo de uma segunda revoluo industrial, um mundo que se pretende annimo. A simulao caracteriza a experincia contempornea, justificando-se assim, o prestgio concedido imagem, pois atravs dela se substitui a experincia por sua representao. Suzan Sontag caracteriza a modernidade, experimentada pelo sculo XX, sob este ponto de vista:

Centro de Memria da Eletricidade no Brasil. Energia Eltrica e Urbanizao, Rio de Janeiro, Centro de Memria de Eletricidade no Brasil, Mimeografado, Captulo I. 10 Hobsbawn, Eric. A Era do Capital, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979, Captulo 12.

Uma sociedade tornar-se moderna quando uma de suas principais atividades passa a ser a produo de imagens; quando as imagens, que possuem poderes extraordinrios para determinar as nossas exigncias com despeito realidade so elas mesmas substitutas cobiadas da experincia autntica, tornam-se indispensveis boa sade da economia, a estabilidade poltica e a busca da felicidade individual. 11

interessante notar que o processo de naturalizao da imagem e homogeneizao das representaes se faz, par a par, instituio da ordem burguesa que, como explica Roland Barthes, :

O movimento pelo qual a burguesia transforma a realidade do mundo em imagem do mundo, a Histria em Natureza. E esta imagem tem de notvel o fato de ser uma imagem invertida. O estatuto de burguesia particular, histrico e o homem que ela representa ser universal e eterno; a classe burguesa edificou o seu poder sobre progressos tcnicos, cientficos e sobre uma transformao sem limites da natureza. 12

Desta forma, tanto para o controle das relaes sociais, como para a ampliao do universo de consumo as imagens, no perodo estudado, principalmente as fotogrficas, so fundamentais, pois trazem embutidas na sua composio programas sociais de

comportamento formulados por quem controla os meios tcnicos de produo da imagem, reforando com isso o controle das representaes alternativas e garantindo a prpria reproduo do sistema. J foi amplamente demonstrado, no Captulo II, a relao entre o controle dos meios tcnicos de produo da imagem e a possibilidade de se criar um padro de representao, utilizando-se determinados sistemas de signos e no outros. Assim, o mundo em frente s lentes revivido ao ser selecionado, enquadrado e transformado em um s plano, por aquele que est por trs das lentes. Este ltimo, como j foi comentado, no um sujeito individual, mas um sujeito coletivo que produz representaes sociais. Tal produtor de discursos fotogrficos pertence, ou est atrelado por laos de dependncia, a uma determinada classe social, cujas representaes e cdigos comportamentais so pertinentes ao papel que ela desempenha no conjunto da sociedade. Com efeito, a classe dominante controla os meios tcnicos de produo cultural tanto ao nvel de propriedade dos equipamentos, mquinas, meios de locomoo, quanto ao nvel da concepo e divulgao de valores culturais. Portanto, atravs da mensagem fotogrfica, foi traado o perfil do universo de representaes e os principais cdigos
11 12

Sontag, Susan. Ensaios sobre Fotografia, Rio de Janeiro, Ed. Arbor, 1980, p. 147. Barthes, Roland. Migologias, Lisboa, Edies 70, s.d., p. 208.

comportamentais da classe dominante, na cidade do Rio de Janeiro, que se constitui nas primeiras dcadas deste sculo e se institui ao longo dos anos posteriores. Em tal universo de representao esto contidas imagens que permitiram a esta classe adquirir conscincia de dominao, como aquelas que lhe possibilitaram exercer a sua hegemonia sobre os outros grupos, principalmente em relao s classes populares, na constituio da sociedade burguesa carioca; medida que tais imagens interferiram na produo de representaes prprias dos grupos dominados, ou ento relegarem suas manifestaes culturais ao plano do pitoresco. Neste sentido, o discurso fotogrfico, como expresso da classe dominante, refora a iluso da liberdade burguesa ao reafirmar, principalmente atravs da abundncia e variedade das imagens, o carter simulacro das relaes burguesa-capitalistas, nas quais o real substitudo por sua representao, o trabalho torna-se mercadoria e as relaes de classe so descaracterizadas nas representaes de massa. Da mesma forma que outras mensagens, a fotografia possui vrias agncias produtoras, neste trabalho optou-se por trabalhar com exemplos procedentes de duas destas: as fotografias de uma coleo familiar e de duas revistas ilustradas. Sendo que cada um destes grupos de fotografias atua num determinado mbito do imaginrio social que, por vezes, se interagem, mas que, via de regra, possuem uma certa autonomia. Atravs das fotografias das revistas ilustradas, a i mprensa conquistou o seu objetivo primordial, o de se colocar como mediador entre a realidade e o leitor, procurando apagar a sua interveno para valorizar a informao que transmite (...) o esforo de ocultar produziu o mito da verdade fotogrfica.
13

Reafirma-se a um dos pressupostos da

ideologia burguesa: a transformao da Histria em Natureza. 14 Por outro lado, a famlia, como agncia produtora de imagens, forneceu conscincia e coeso classe dominante. Especialmente no perodo trabalhado as fotografias de famlia incluindo-se os instantneos urbanos, os passeios ao ar livre, as festas, etc. , compem o quadro onde possvel identificar o que, no universo cultural da poca, foi valorizado e evidenciado como pertencendo a classe que o produziu.

13

Medeiros, H. P. A Imagem Fotogrfica e suas Construes, Rio de Janeiro, Dissertao de Mestrado, UFRJ, ECO, 1984, p. 14. 14 Barthes, R. op. Cit., p. 209.

No obstante, como chama ateno Jacques Le Goff, 15 as fotografias familiares preservam a memria do tempo e da evoluo cronolgica, podendo ser consideradas como um recurso diante da realidade irremedivel da morte. A fotografia materializa uma imagem que se foi, preserva um olhar, um sorriso, um jeito de ser, um amor, uma lembrana, um passado, enfim, toda uma histria vivida de fato. Do ponto de vista ideolgico, ambas as agncias formulam um catlogo de imagens, para uso coletivo, atravs do qual a burguesia consagra a indiferenciao ilusria das classes sociais.16 Tais imagens cumprem sua tarefa, invadem o espao da cidade,

acostumam a populao fotografia e seduzem-na com sua mensagem. Compreendida a produo da imagem sob este aspecto, a utilizao do conceito de hegemonia, elaborado por Antonio Gramsci, torna-se extremamente pertinente, tendo em vista a sua abrangncia e adequao perspectiva metodolgica adotada neste trabalho, tal como fica exposto na seguinte passagem:

A novidade gramsciana consiste em considerar que o conceito de hegemonia inclui o de Cultura como processo global que constitui a viso do mundo de uma sociedade e de uma poca, e o conceito de Ideologia como sistema de representaes, normas e valores da classe dominante que ocultam a sua particularidade numa universalidade abstrata. Todavia, o conceito de hegemonia ultrapassa aqueles dois conceitos: ultrapassa o de Cultura porque indaga sobre as relaes de poder e alcana a origem do fenmeno de obedincia e subordinao; ultrapassa o conceito de Ideologia porque envolve todo o processo social vivo percebendo-o como prxis, isto , as representaes, as normas e os valores so prticas sociais dominantes e determinadas (...). A hegemonia no um sistema: um complexo de experincias, relaes e atividades cujos limites so fixados e interiorizados, mas que por ser mais do que ideologia tem a capacidade para controlar as mudanas sociais, (...) uma prxis, um processo, pois se altera todas as vezes que as condies histricas se transformam, alterao indispensvel para que a dominao seja mantida. (...) A hegemonia no apenas um conjunto de representaes, nem doutrinao e manipulao. um corpo de prticas e expectativas sobre o todo social existente e sobre o todo da existncia social: constitui e constituda pela sociedade sob a forma de subordinao interiorizada e imperceptvel. 17

O processo de incorporao da hegemonia feito atravs da socializao das prticas tpicas do grupo hegemnico para o c onjunto da sociedade. Tal socializao se faz, no mais das vezes, pela reificao do passado atravs da memria e da tradio, ou ento, pelo reconhecimento resignado de certas prticas como inevitveis e necessrias. A introduo de experincias e sabedoria, como bens comuns coletividade, faz com que

15 16

Le Goff, Jacques (Org.), Enciclopdia Einaudi, Volume I, Lisboa, Casa da Moeda, p. 39. Barthes, R. op. Cit., p. 208. 17 Chau, Marilena. Conformismo e Resistncia, So Paulo, Ed. Brasiliense, 1987, p. 21.

cada gerao seja aprendiz de suas maiores e cada classe social subordinada quela que controla o saber. 18 Tanto pela responsabilidade em transmitir uma determinada tradio, como pelo controle do saber no caso, a prpria produo da imagem a mensagem fotogrfica, no perodo estudado, atuou como importante veculo de transmisso da hegemonia burguesa que se formulava na cidade do Rio de Janeiro. Cabe, portanto, avaliar, mais de perto, os quadros de representaes de ambas as agncias produtoras da mensagem fotogrfica: a famlia e as revistas ilustradas, apontando seus pontos de comunicao e independncia na construo de tal hegemonia.

5.3 SEMELHANAS E DIFERENAS

Ambas as agncias produtoras da imagem fotogrficas, acima referidas, pertencem ao universo da classe dominante, no entanto, possuem naturezas diversas que devem ser ressaltadas. Sem dvida, ficou claro no prprio desenvolvimento da anlise de ambas, tal diversidade, ditada em primeiro lugar pelo mbito de circulao mais restrito, as fotos de revista ampliavam o seu mercado consumidor para todos aqueles que tivessem acesso revista, comprando-a, tomando-a de emprstimo, ou at mesmo encontrando-a no lixo. Sendo assim, muitas vezes o acesso a tais revistas ultrapassava a classe dominante, para qual tais imagens eram produzidas, e atingiam outros grupos sociais estendendo desta forma a possibilidade de dominao atravs do controle de outros cdigos

comportamentais. Em segundo lugar, deve-se assinalar o fato de que a coleo familiar pertence a imigrantes de origem libanesa que, ao longo da primeira metade do sculo XX, enriqueceram s custas do comrcio de caf. Uma trajetria de ascenso social que foi detalhadamente trabalhada no Captulo III. Desta forma, guardando as devidas diferenas de natureza das colees, procurou-se compar-las, no que diz respeito ao quadro mais amplo de representaes sociais de classe dominante e dos cdigos comportamentais formulados, na cidade do Rio de Janeiro, por
18

Thompson, E. P. Op. Cit., p. 43.

esta camada endinheirada da populao que usufrua, alm do poder econmico, tambm do poder poltico. Em termos de quadros de representaes as principais diferenas entre ambas as agncias foram as seguintes:

1. Enquanto na famlia a representao das vivncias est relacionada experincia e construo da memria do grupo, nas fotos de revista, as representaes de vivncias esto relacionadas ao evento, construo de uma determinada imagem de cidade e alienao cultural, e atravs delas so impostos padres comportamentais alheios a experincia do leitor. Configurando-se a a funo didtica das fotografias de imprensa, funo essa pouca valorizada nas fotografias familiares. 2. A imagem produzida pela famlia, justamente por estar mais atrelada experincia vivida, traz uma marca temporal mais delimitada que as produzidas pelas revistas, embora tal marca no esteja ausente nestas publicaes, indicando que ao longo do tempo os comportamentos e representaes coletivas mudam. Tal fato pode ser explicado por esta coleo de fotografias revelar um processo de ascenso social bem definido em dcadas, podendo estar diluda numa outra coleo familiar. 3. O espao fotogrfico das revistas foi feito exclusivamente por profissionais apresentando uma incidncia de erro quase nula, assim comps imagens ntidas e contrastadas bem prximas da realidade. J o espao fotogrfico da coleo familiar foi feito tanto por profissionais como por amadores, apontando uma incidncia razovel de erro e um certo distanciamento entre imagem e realidade. 4. O espao geogrfico na coleo familiar est associado trajetria desta famlia em direo cidade do Rio de Janeiro, sendo tal espao caracterizado por oposies que estruturam sua trajetria. Por outro lado, nas revistas ilustradas, o espao geogrfico est centrado no Rio de Janeiro, mas sua representao ultrapassa-a mantendo para com ela uma relao de complementaridade ou de oposio, dependendo do tipo de revista, como pode ser observado no Captulo IV. 5. Da mesma forma as opes tcnicas de revistas como O Cruzeiro, valorizam mais o espao da figurao, ou seja, as pessoas, suas vivncias e estilo de vida, em

detrimento do ambiente no qual esto localizadas. J as opes tcnicas de revistas do tipo da Careta se assemelham mais as das fotografias familiares, valorizando tanto o indivduo quanto o ambiente. Cabe lembrar que, nos anos cinqenta, ambas foram influenciadas pelo padro impresso por O Cruzeiro, deslocando a objetiva para a figurao e ressaltando a sua participao na composio da imagem.

Do ponto de vista das diferenas de comportamento tratados por ambas as agncias, uma nica pode ser apontada e diz respeito justamente ao fato de fotografar. Portanto, enquanto na famlia o ato de fotografar est vinculado a captao dos momentos vividos, lembranas queridas e a publicao de uma posio social conquistada, nas revistas o ato de fotografar est vinculado a uma representao o mais natural possvel dos fatos e eventos, para serem prontamente apreendidos e assimilados pelo pblico leitor. Tal diferena repousa justamente na natureza de ambas as agncias, anteriormente apontada. Por outro lado, foi justamente atravs da avaliao dos pontos de comunicao entre as duas agncias que se reconstruiu o universo de representaes da classe dominante carioca, e que se recuperou um conjunto de programaes sociais de comportamento que conferem, a este grupo no poder, o estatuto de burguesia. importante deixar claro a especificidade de um conceito formulado a partir de um contexto e de uma experincia histrica determinados que, em certa medida, concordam com outros contextos e experincias da mesma natureza. A mensagem fotogrfica produzida por ambas as agncias revelam um quadro de representaes sociais caracterizado pelos seguintes aspectos:

1. As opes tcnicas denotam que o ato de fotografar est associado necessidade de documentar, de captar a realidade tal como se apresenta, desta forma, a busca da verdade contifica a representao, que mesmo assim continua sendo representao. 2. Construo de uma imagem do Rio de Janeiro voltada para a vivncia de lugares exclusivos, ligados ao lazer luxuoso, riqueza e abundncia. 3. Valorizao de um tipo de lazer, no qual toda a riqueza produzida pelo trabalho poderia estar exposta e consumida como oramento necessrio desta atividade.

4. Valorizao da Zona Sul como representao por excelncia do modo de vida burgus. 5. A cidade do Rio de Janeiro concebida como palco para o desfile de personalidades da classe em ascenso. 6. O ato de posar para uma foto indica a participao de um sistema de codificao que relaciona gestos, indumentria e ambiente. 7. Utilizao de objetos como atributos de situaes, ambientes e condio social, de acordo com as seguintes associaes: Objetos-Pessoais = estilo de vida do indivduo. Objetos-Interiores = determinao do ambiente (domstico ou pblico; simples ou luxuoso, etc.). Objetos-Exteriores = caracterizao da paisagem e das situaes (cidade/campo; trabalho/lazer, etc). 8. Valorizao do plano coletivo associando-o s idias de estabilidade, unio e manuteno. 9. Coeso de classe atravs da vivncia e do consumo de um mesmo universo de signos. 10. Concepo do universo infantil como equivalente ao do adulto. 11. Criao de uma imagem de mulher associada frivolidade e aos papis de expectadora e modelo exemplar. 12. Criao de uma imagem masculina relacionada ao, inteligncia e ao poder de deliberao. 13. Concepo de uma noo de trabalho distante do mbito produtivo e misturado ao lazer no exerccio do poder. 14. Valorizao de uma educao formal e acadmica. 15. Concepo dicotmica da sociedade entre: os naturalmente pobres e os naturalmente ricos.

Tais

representaes

fornecem

base

para

as

programaes

sociais

de

comportamento vigentes no perodo analisado, envolvendo toda a experincia social da classe dominante, como fica exposto nos seguintes itens:

1. Consumo e ostentao como forma de demonstrao de um padro social relacionado ao luxo e riqueza. 2. Trabalho voltado para as esferas de deciso e gerenciamento. 3. Valorizao de situaes de lazer onde se podia ver e ser visto. 4. Escolha do traje sempre adequado situao. 5. Hbito de tomar banho de mar em Copacabana ostentando objetos-pessoais que distinguissem quem os tivesse usando do restante dos freqentadores. 6. Priorizao da Zona Sul como local de moradia. 7. Valorizao dos espaos de lazer pelo seu carter de exclusividade na freqncia. 8. Tanto os fotgrafos profissionais como os amadores reciclavam suas opes tcnicas acompanhando a mudana de expresso dos novos contextos. 9. Hbito de vestir e associar as crianas indumentria e aos objetos tipicamente adultos. 10. Hbito de registrar a vida escolar somente nas suas solenidades, tais como: festas de encerramento do ano letivo de colgios renomados e formaturas da Escola Militar, do Instituto de Educao e de diversas universidades. 11. Ao caridosa utilizada como forma de resolver os problemas da pobreza e como espao poltico da ao feminina. 12. Realizao de atividades sociais, tais como: festas, reunies, exposies,

apresentaes artsticas, etc, em lugares exclusivos do tipo dos clubes e hotis. 13. Utilizao do carro como signo de uma condio social elevada. 14. Utilizao de empregados para o trabalho braal, tanto domstico como externo, nas fbricas e no campo. 15. Comportamento feminino associado vida em famlia, ao gerenciamento da casa e ao lazer. 16. Comportamento masculino associado ao trabalho de gerenciamento da riqueza e ao esporte ao ar livre.

Desta forma, foram registradas, por ambas a s agncias, uma coleo de imagens que corroboram, em grande medida, quelas produzidas por outras agncias e expostas no primeiro captulo deste trabalho.

So imagens que revelam a evoluo social de um grupo que, aos poucos, adquire conscincia de classe, tanto pelo papel conquistado no mbito da produo, quanto pelos quadros de representao social e programaes sociais de comportamento elaboradas neste processo. Estes ltimos foram estendidos para o conjunto da sociedade como sendo a nica representao possvel do real e como a forma correta de agir, relegando todos os comportamentos alternativos ao mbito da marginalidade.

CONCLUSO O FASCNIO PELA IMAGEM II.

O que fotografia? um objeto. algo definido, com uma vantagem. Pode-se peg-la, olh-la como o seixo de uma praia, como o fragmento de uma rocha da Lua. Pode-se coloc-la aqui e ali, e quando se olha tudo o mais excludo. Ela se torna um cone, um totem, uma raridade. Ser a foto um pedao da realidade? Um fragmento da verdade? (Grahan Swift, Fora deste Mundo)

Verdades fragmentadas, realidades passadas em memria, doces lembranas do passado tudo isso a fotografia pode ser. Entretanto, buscar uma nica verdade o mesmo que crer na iluso da pura representao. Assim, da mesma forma que a imagem fotogrfica representa ela comunica, pois, acima de tudo transmite significados reais e bem verdadeiros. A eterna luta entre o certo e o errado, a verdade e a mentira, questo secundria aos fragmentos de memria e pedaos de notcias espalhados por este trabalho, pouco importa tal questo. Porm, o cone que a imagem fotogrfica no a prpria realidade, pois existe um caminho que se interpe entre os dois extremos da linha de significao: o caminho do olhar. Da a possibilidade de representar, escolher e criar. Ao historiador ficou reservado o direito de poder trabalhar na traduo deste olhar. A escolha, como tantas outras, arbitrria. Da mesma forma que a representao, a interpretao uma escolha realizada num conjunto de escolhas possveis, escolheu-se uma linha de interpretao que buscasse encontrar no a realidade, mas uma entre tantas verdades. Fotos-imagens, que engendram significados e desvendam maneiras de ser e agir, e no simplesmente de representar. De um lado para o outro e de dentro para fora, o movimento sempre especial. O espao estrutura grande parte das linguagens no-verbais: figurativas, gestuais, etc. Vive-se no mundo, vive-se no espao. E tudo neste mundo possui e transmite significado, e sendo assim, por que no escolher tal dimenso como chave de interpretao?

Nas representaes da memria imigrante, a organizao espacial aponta para a conquista do espao da cidade. justamente na cidade que se usufrui a riqueza, que se educam os filhos e que se encontram os iguais, pares de uma mesma classe. O espao foi a analisado em cinco dimenses distintas de representao, que poderiam estar presentes em outro tipo de coleo. Com efeito, foi a partir de tais dimenses que as fotografias das revistas ilustradas foram analisadas. Nestas imagens as luzes e sombras da cidade compuseram textos muitas vezes diferentes dos escritos, outras auxiliares vezes deste. Nas fotos uma cidade diferente, possvel para uns e interditada para outros. Enfim, o trabalho de decodificao dos quadros de representao mental funciona como aquele jogo infantil no qual se vai tirando uma caixa de dentro da outra, parecendo no ter mais fim. Na anlise de materiais significantes visuais, dependendo do eixo de anlise que se estruture, diferentes so os significados encontrados, mas sua escolha fundamental, pois caso contrrio, as caixas realmente no teriam fim.

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agncia produtora: ano: tamanho da foto formato da foto e suporte (foto impressa relao c/ o texto) tipo de foto: posada ou instantneo enquadramento I: sentido da foto - horizontal ou vertical enquadramento II: direo da foto esquerda ou direita enquadramento III: distribuio dos planos enquadramento IV: arranjo e equilbrio (objetivo central) nitidez I: foco nitidez II: impresso visual (textual) nitidez III:iluminao produtor: amador ou profissional foto n.

ELEMENTOS DA FORMA DA EXPRESSO

agncia produtora: ano: local retratado tema retratado: pessoas retratadas: objetos retratados: atributos ds pessoas:* atributos da paisagem:** tempo retratado: dia / noite: foto n. * atributos das pessoas: indumentria - gesto ** atributos da paisagem: - fachadas - iluminao plantas, etc.

ELEMENTOS DA FORMA DO CONTEDO