Resumen Parte1

Resumen realizado por Ana Federik

Nueva tesis sobre Stanislavski / Raul Serrano

Fundamentos para una teora pedaggica Toda la educacin, se basa en la conviccin de que el alumno debe dominar la tcnica, para poder asi desarrollar su propia visin y personalidad, su propio poder creador. La pedagoga como ciencia, claramente diferenciada del acto creativo en si, continua dentro de lmites muy imprecisos. El objeto mismo sobre el que debe tratar, el trabajo del actor sobre la escena, se halla muy mal descrito por cuanto innumerables poticas sustituyen su descripcin genrica por las preferencias personales de quienes dictan sus ctedras y la reemplazan. Es justamente esta compleja relacin entre lo imaginario y lo real, lo que deber desentraar una pedagoga del arte. Se trata de esclarecer las condiciones reales de la produccin de un personaje y de su situacin, en las circunstancias de la escena. Ser en nuestro caso el realismo-naturalismo lo que sirva de objeto de estudio de la tcnica. Se trata de perfilar lo que una pedagoga del actor es (o debiera ser), no de explicar el por que de los propios ejercicios; se trata de una labor necesariamente interdisciplinaria. En primer lugar debemos toparnos con la complejidad misma del objeto teatral y por ende, de la pedagoga que de el se desprenda, enderezada a la formacin de actores. Podemos afirmar que el del actor es un modo particular del trabajo humano. Y como tal debiramos encontrar el modo especifico en que se da. Este trabajo ocurre en las condiciones de la escena; toda pedagoga que se precie deber tener en cuenta este proceso autogestor y considerar su modo de funcionamiento en las diversas poticas en que aparezca. El del actor es un trabajo real pero que no parte de antecedentes reales ( quien hace de Romeo no ama de verdad a Julieta) EN ese trabajo el actor hallara elementos reales (sillas, mesas, ropas, etc.) , gente de carne y hueso pero que procede y habla de otro modo que el habitual que el les conoce, datos totalmente irreales(estamos en Elsinoire) , datos reales (dame la mano, y se la dan) , conductas controlables ( decir tal o cual cosa o levantar tal o cual objeto) junto a conductas que no pueden manejarse de modo consciente ( debo amar a Julieta) . El actor debe ser formado, por una parte, como el ejecutante de n trabajo, como su sujeto, y este proceso constructivo posee su propia lgica y decurso. Pero por otra, el actor, y al mismo tiempo, trata de adentrarse dentro de la lgica del personaje interpretado y actuar como el. Se trata del objeto de su trabajo. Cuando lo uno y cuando lo otro? ; De lo que se trata es de hallar de que modo complejo sin duda y variable ante cada potica- se conjugan. La actitud correcta para la formulacin de una pedagoga sistemtica y no contradictoria, apoyada en las conquistas de todas las ciencias conexas con ella, exige trabajar con la prctica teatral del aula y de la escena viva. Es por eso que la enunciacin de un marco te4orico desde el cual se hacen las investigaciones y desde el cual se acerca uno a la practica, es una medida saludable y esclarecedora. La metodologa y el procedimiento lgico empleado encaran el tratamiento de los hechos humanos y la actuacin esta dentro de ellos- rescatando su carcter sistmico y procesal. Esto implica hallar la estructuracin propia de los elementos que componen la conducta del actor sobre la escena como inextricablemente unidos al proceso de su

gestacin, procesos en los que el sujeto trabaja sobre un objeto que resulta ser el mismo. El actor es a la vez sujeto y objeto de su propio trabajo. En el presente estudio se parte de la consideracin de un sujeto activo y transformador, propio de una filosofa de la praxis. Pero cabe advertir que ese sujeto, en investigaciones ulteriores, ha dejado de ser el sujeto que proyecta propio de la teora de del trabajo Marx para irse convirtiendo cada vez mas en un sujeto escindido y sometido a lo que damos en llamar un preconflicto! Desde el cual acta. Creemos con esto haber superado un cierto racionalismo que no poda explicar el verdadero proceder del actor cuando utiliza una de sus armas gnoseolgicas fundamentales: la improvisacin. En ella no se trata de mero proyecto consciente que se persigue, sino y tratndose del teatro en el que importan y mucho las emociones, de un trabajo que persigue conocer no solo lo que hacen los personajes sino los contenidos afectivos de aquel hacer. Y para esto, no bastaba con el mero proyecto racional tan cercano a la teora del trabajo de Marx. Haba que explorar en un sujeto especfico del teatro y en un modo de conocer haciendo, propio del actor. Ese modo es muy conocido por los actores y se llama Improvisacin. La practica del actor se concibe como auto estructurante del sujeto mismo, sujeto que es visto mas como resultado que como causa de sui propio quehacer; se trata de un mismo sujeto -en actor- que es a la vez sujeto de su acto y personaje, es decir, resultado. Ya no es mas el mtodo de las acciones fsicas titulo equivoco que llevo a muchos a planificar una serie de acciones como modo de resolver el comportamiento actoras. Ahora es imprescindible partir de aquel sujeto escindido en un pre-conflicto y as, hasta la inactividad de una conversacin, deviene activa y resuelta desde el cuerpo. El trabajo del actor al que aqu nos referimos esta encaminado a: 1- ser una herramienta heurstica, de conocimiento acerca de todo aquello que podra sostener los textos propios de una obra dramtica 2- su descripcin puede, a la vez, constituirse en los fundamentos de un pedagoga del actor 3- en parte se acerca a la descripcin de una potica del realismo-naturalismo 4- veremos de que modo las estructuras descriptas en detalle para el naturalismo y los procesos respectivos, pueden servir de base para el hallazgo descriptivo de poticas diversas. Una educacin que tienda a ensear lo enseable, esto es, las tcnicas que se hallan dentro de la utilizacin del mundo material y concreto, que tienda a desarrollar la propia personalidad creadora del alumno. Podr apuntar a considerarse a si misma sistemtica y con bases cientficas. Por eso es necesario que el actor, desde el principio, sepa que las tcnicas con las que opera y realiza sus ejercicios estn siempre limitadas estilsticamente y no hay ninguna que pueda aspirar al titulo de tcnica universal. Todo procedimiento conduce a una potica y toda variacin potica exige cambios en la tcnica. No se trata de ninguna manera de poner normas a los creadores sino de iluminar mejor una de las tantas relaciones del hombre con la realidad, es decir, sus vnculos estticos y en este caso el del los productores de objetos teatrales. El actor usara su cuerpo de manera distinta a la que lo utiliza en su vida cotidiana. Tendr que recrear la conducta humana en las condiciones de la escena, tendr siempre a su disposicin a la vez como herramienta y materia las posibilidades reales de

su propio cuerpo, de su propio organismo. Deber partir son estmulos reales y procurar que no huellas demasiado indelebles luego de la funcin. En actor al emplear sus energas en las condiciones de la escena, al trabajar obre ella del modo especifico que le compete, se halla sometido a todas y cada una de las legalidades naturales. Y su cuerpo se hallara sumergido en las mimas reaccionando con las mismas carace4r5isticas con que lo hace en el mundo, digamos, normal. Cul es la diferencia? La diferencia se halla esencialmente en el comienzo de su accionar que carece de motivaciones o de estmulos reales. Cmo hacer para que sin ese impulso inicial pueda sin embargo accionar de modo orgnico? La respuesta es la tcnica teatral. En las improvisaciones el juego comienza sin cargas psicolgicas precias y al poco tiempo de inte4raccionar, aparecen ya las primeras consecuencias orgnicas en los actores-personajes. Al comienzo de su juego el actor se mueve por motivaciones de ndole racional y volitiva, pero al interaccionar su cuerpo se sita en la dialogica de la escena y recibe ya una lluvia de estmulos percibidos esta vez como reales porque en realidad lo son (aunque carezcan de motivaciones iniciales). Mas aun esto sucede si se trabaja sobre conflictos, estos acentan el carcter activo de los intercambios, y a poco de nadar, las respuestas de los intervinientes no provienen ya de su racionalidad sino y sobre todo de su emotividad: es su cuerpo el que responde con una lgica situacional y baada emotividad que antecede toda reflexin al respecto. Hablamos de la lgica dramtica distinta de la lgica abstracta. Se asiste a un proceso real de transformacin en el sentido en que lo requieren los personajes y la situacin. Comienza la vida escnica, orgnica y comprometida. Su accionar es ldico: en parte se entrega a la situacin y en parte controla y dirige. Es a la vez personaje y ejecutante. Ese objeto producido es, a la vez, el mismo sujeto agente. Independientemente de la potica a la que se adscriba ningn actor podr obviar el uso que haga de su cuerpo en las condiciones escnicas. Y esto, siempre ser analizable, pensable. Y podr luego integrarse a una pedagoga.

Elementos de la Estructura dramtica y procesos Introduccin Algunas caractersticas: A- todas las estructuras estn compuestas por varias partes B- entre estas partes se establecen lo que da en llamarse relaciones de necesidad C- Una estructura no es igual a la suma de sus partes; el resultado de su aparicin es el surgimiento de una nueva cualidad que no se hallaba como tal entre sus elementos componentes. Los actores son llamados actores, es decir, hacedores. No habladores ni pensadores ni sentidotes. Hacedores ya que su praxis fsica y real es la que los compromete, la que al transformar los transforma y la que, en ltima instancia, construye los signos legibles desde la platea. El actor como sujeto psico-fsico que preexiste al uso de las acciones fsicas, es el verdadero sujeto de la tcnica ya que los personajes, a esa altura del proceso, son solo sugerencias literarias. Es por eso que la tcnica ha de consistir en la construccin efectiva de una situacin capaz de comprometerlos. Es lo que ocurre con

las improvisaciones que, en ltima instancia, constituyen el alma del mtodo de las acciones fsicas. Entonces el actor real y su trabajo es el punto de partida en el proceso de construccin del personaje y la situacin. Entre improvisacin e improvisacin, que es lo mismo que decir entre bsqueda y bsqueda, se intercalan momentos crticos de diverso nivel segn la complejidad alcanzada por el objeto. Este proceso as explica as por que los personajes sobre la escena aparecen como simbiosis entre los personajes literarios propuestos por el autor, y la personalidad creadora de quien los constituye. Cada etapa implica un determinado uso de la tcnica. La primera de las tareas por hacer es descubrir y construir cual puede ser la estructura dramtica que corresponda a las palabras escritas por el autor, lo que es lo mismo que decir, debe antes que nada plantearse cual es la situacin y cuales las tareas. Puede considerarse a la estructura como el conjunto relativamente constante de esos elementos en movimiento. No hay estructura sin proceso ni proceso que no lo sea de una estructura El mtodo crea presente y presencia. Aquella sensacin de que lo que ocurre en el escenario transcurre all por primera vez y no es el producto de largos y a veces tediosos ensayos, no es un logro menor. La tarea del actor de la vivencia, del actor orgnico, es Crear Presente.

Elementos constituyentes de toda estructura dramtica 1- los conflictos 2- el entorno ( que no debe ser confundido con el mero lugar de la accin) 3- los sujetos activos 4- las acciones fsicas o, mejor dicho, la praxis especifica del actor 5- el texto en su doble relacin con los restantes elementos que, son todos ellos, no lingsticos. Los conflictos, actan como el motor del desarrollo o avance de la situacin. En esta interaccin reciproca comienzan a aparecer los signos distintivos del teatro en acto, apareciendo como arte autnomo. 1- Los conflictos Desde el punto de vista del mtodo, es preciso que el actor se plantee que quiere o necesita hacer contra aquello que se le opone en el mbito fsico. No como discurso sino como fuerza real ejercida o reprimida contra lo que se le opone. El mismo, como sujeto agente, se halla inmerso desde antes de empezar la accin en una contradiccin a la que llamaremos pre-conflicto. El actor viene de una situacin que lo impele al conflicto, y aquellas condiciones dadas pueden ser resueltas de dos modos: o bien fsica, animalmente, si triunfan sus instintos, o bien de un modo mas civilizado, reprimiendo sus instintos e impulsos, si triunfa el deber ser o la conveniencia social. Este juego de contradicciones, anterior al desembarco real en el juego, es una tensin interna, para nada psicolgica, absolutamente fsica, que escinde al actor y lo pone ante la estructura con una doble opcin. Por lo tanto debe improvisar.

La definicin tcnica del conflicto se trata del choque o colisin de dos o ms fuerzas. El actor puede organizar su campo luchando contra lo que se le opone desde afuera y enfrentando el dilema fsico entre su propio animal y el deber ser. Nunca un conflicto transcurre en el mero nivel psquico. Siempre se halla a nivel del cuerpo, es energa movilizada en una direccin. Se trata de una disposicin corporal que lo prepara e introduce en una disputa efectiva y fsica. Los estudiantes quieren, como en la vida, antes comprender y luego actuar en consecuencia; esto lleva a una seudo interaccin, a un intercambio muerto. Es justamente el cuerpo y no la cabeza la que investiga. Tan solo es posible conocer discursivamente los puntos de partida de un conflicto. Hay que hacer para comprender y no comprender para luego hacer. La improvisacin tan solo requiere decidir los puntos de partida de una situacin. Los componentes emocionales de la situacin, surgen, son producidos por el accionar del actor. No son buscados. Cuando se lucha desde el cuerpo, se provoca de inmediato una conducta orgnica, es decir que comprende lo fsico, lo intelectual y lo emocional a la vez. Este modo de comprender y de abordar los conflictos como un problema a situar en su propio cuerpo, es el nico que le permite dar el gran salto desde la comprensin intelectual a la actuacin viva y comprometida. Los conflictos ya no son estados o emociones. Ahora las relaciones conflictivas constituyen el campo real operativo y de mi introduccin en el surgen todos los contenidos de conciencia y psicolgicos. De lo que se trata es de proponer que el actor construya, ante si, una situacin homologa a la sugerida por el texto, es decir, estructuralmente idntica pero fenomenicamente distinta. El actor no puede recobrar el pasado, pero lo que si puede es construir aquella situacin dramtica y operar sobre ella de modo voluntario y consciente, partiendo de su compromiso esencialmente corporal, para enfrentar las situaciones conflictivas que presenta. Esto si es posible. Y el resultado, ser la produccin de conductas homologas, aunque sus causas difieran. El actor se aboca a la tarea de que hacer aqu y ahora, busca tareas homologas a las de su personaje, jerarquizas los aspectos conflictivos para enfrentarlos: en suma, emprende un trabajo real y efectivo, no una tarea intelectual o psicolgica. En consecuencia, puede ir acortando las distancias que lo separan de el, hasta lograr aquella postura que daremos en llamar la identificacin con el personaje. Al hacer lo que el personaje hace, el actor deja de ser el mismo y comienza a ser el otro, siempre desde su propia identidad. Los conflictos surgen de esa manera del encuentro de dos fuerzas fsicas que se oponen en el territorio del propio cuerpo. La accin fsica comenzara a responder a estmulos supuestos (condiciones dadas) y se empeara en una conducta real, aunque sin causa efectiva. El actor partir de unadale que.ya no accionara (planeara) sino que re-accionara. Recordemos que la improvisacin exige no separar la accin del pensamiento y la decisin. Ahora ya no planea algo y lo ejecuta, sino que responde a estmulos y continuamente se crea a si mismo otros en los que debe apoyarse, porque lo hecho, constituye efectivamente las causas de lo que continua. Nos hallamos en el mundo de la causalidad. Este modo de actuar comienza conscientemente, pero en el acto se sumerge en lo espontneo. En una palabra, el actor improvisa libremente en una situacin a la que ha despojado-provisoriamente- de su ropaje histrico y lo ha convertido en una cuestin cotidiana.

Finalmente, cuando la exploracin de la escena termine, comenzara el momento critico, este si discursivo y fri: se vera que momentos ha logrado y cuales no. Y este nivel de consideracin terica permitir un nuevo nivel de exploracin improvisada cada vez mas cercano al ideal perseguido. No solo la lucha del actor es lo que lo transforma. El entorno, enmarca, las replicas juegan como limites obligados: se debe llegar a ellas en vez de partir. Es la inmersin en la situacin la que obliga al actor a pronunciar las replicas. El aqu y ahora las extrae de la memoria del actor que las ha aprendido previamente- y sin mayor esfuerzo las llena de sentido contextual. El personaje debe luchar por sus objetivos pero valorando a su oponente y respetando las reglas impuestas por las condiciones dadas. Esto lo modera. Y el preconflicto lo civiliza. Los conflictos son, lucha de contrarios, pero tambin manifestacin de su unidad. Al luchar contra el que quiero de mi antagonista hay algo en la situacin que me une a el. Si no se tiene en cuenta este doble lazo (el de lucha y el de unidad) se cae en conflictos de carcter bestial poco inteligentes propensos a la violencia fsica: En suma: un mal manejo de la tcnica. Los pre-conflictos se hallan integrados por una pulsion corporal primaria que no cabe en un verbo, y por una concepcin represora que proviene de la cultura. Lo que el cuerpo (el animal didcticamente) puede querer es lo que un perro puede querer: aullar, morder, agredir, huir, hacer el amor, descansar, etc.) Pocas cosas, pero todas ellas provenientes de necesidades bsicas y biolgicas. El actor en la situacin dramtica no puede recuperar esas pulsiones, pero lo que si puede hacer es sin siquiera nombrarlas- poner sus energas en esa direccin y generar de ese modo un impulso bsico en su corporalidad. A ello debe oponerles, simultneamente y esto es importante, una represin del orden de las arribas mencionadas, estas si posibles de ser descriptas mediante el lenguaje. No busca rescatar impulsos (causas) sino que las promueve voluntaria y conscientemente. Podemos enunciar tres tipos de conflictos: a- los conflictos con el entorno b- los conflictos con el otro c- los conflictos consigo mismo o pre-conflictos En la practica escnica los tres tipos de conflicto aparecen entremezclados, superpuestos, peor la clasificacin puede ayudar para ciertas planificaciones didcticas. Los conflictos con el entorno son los mas fcilmente descriptibles por l relativo estatismo de uno de sus componentes: entorno es lugar, ms condiciones dadas. Qu son desde el punto de vista tcnico las condiciones dadas? Todo aquello que haya sucedido antes y afuera de la situacin dramatica presente y que, sin embargo, incida activamente sobre ella. Se trata de recuperar aquellos factores que modifican la actual situacin de modo que vayan desde lo ms fsico hasta lo psquico. En el mtodo de las acciones fsicas aparece la formula invertida. dado que amo a alguien Qu quiere hacer mi animalpero que debe? O bien: Dado quemuri mi abuela, nunca que sientosino que tengo ganas de hacer conmigo mismo, con el mundo, etc. Como se ve el punto de partida es la conversin de lo que no puede jugarse en una respuesta corporal mediante la formula dado que Des esta manera, todo entra en el pentagrama de lo posible corporalmente, es decir, se llama pentagrama a los cinco componentes de la estructura y que se resumen con: que quiere mi animal

contra que lucho, y los condicionamientos aparecen con los dado que Todo, entonces, se vuelve jugable y todo pasa por comprometer mi propia humanidad en ese juego. Es la respuesta de un sujeto, en una situacin dramtica en progreso. Los conflictos con el otro son los ms frecuentes. No se pueden prever: tan solo podemos conocer su desencadenamiento. El resto aparece como consecuencia de la improvisacin. Se trata, como hemos visto, de la herramienta esencial en este tipo de trabajo. El verdadero sujeto de una improvisacin es un sujeto escindido, un sujeto sometido a un pre-conflicto ya que si posee nicamente un solo y nico quiero, la lucha se encara frontal y brutalmente, mientras que la presencia de dos objetivos posible y simultneos obliga al actor a improvisar, a no tener un plan elaborado de antemano. El sujeto es concebido no de la manera cartesiana, es decir, con una tajante division entre lo que se piensa y lo corporal, sino como un sujeto-cuerpo que quiere. El hallazgo de este sujeto escindido que, en vez de tener un plan, posee ahora una duda, un conflicto que lo obliga a improvisar. Por otra parte, permite investigar desde el cuerpo las situaciones en las que los personajes simplemente conversan. La aparente inmovilidad de un dialogo es resuelto corporalmente desde por la actividad intra-corporal de los pre-conflictos. Un pre-conflicto: se trata de un cuerpo alerta, siempre dispuesto a la actividad fsica ms conflictiva. Ms que como una represin, los pre conflictos deben ser vistos como una amenaza, como una accin latente a punto de desencadenarse, sin que esto ocurra efectivamente. Lo reprimido pero deseado, siempre modifica la conducta. El actor acta y piensa desde y con su cuerpo. Como se ve el pre-conflicto podra ser calificado de conflicto consigo mismo. Y lo es, aunque al mismo tiempo funcione casi como una puesta en marcha de la herramienta actoral que debe funcionar en ausencia de aquellos estmulos iniciales. Antes de cerrar este tem cabe decir que los conflictos no deben ser aislados de los restantes elementos de la estructura. Recordemos que estos elementos se constituyen recprocamente, y es por eso que, bajo el titulo de los conflictos, nos hemos visto obligados a tratar otros componentes. Su separacin obedece a razones tan solo didcticas.

2- Entorno El mtodo de las acciones fsicas parte de lo que hago para determinar lo que piensa y siente el personaje, hay que partir de la concretes de la situacin en la que se desarrollan las acciones para que cumpla con su cometido heurstica de un modo adecuado. La conducta, es la frontera donde colisiona la voluntad subjetiva del actor-personaje, con los lmites que le ofrece la realidad. La estructura dramtica esta compuesta, en parte por elementos reales y en parte por condiciones dadas que actor debe respetar para que aparezcan. De esta interaccin surge el rol activo de la que tambin podemos llamar contexto. Estamos hablando del entorno y no del lugar, porque el entorno dramtico comprende no solo el lugar, sino

tambin las condiciones dadas. Entendemos por ellas, los hechos que han ocurrido antes y afuera de este aqu y ahora pero que inciden, pesan sobre la conducta del actor. Para el actor, y no para el personaje, la accin y el lugar de su ejecucin son siempre concretos y reales, aunque sus sentidos puedan no serlo. El entorno es el lugar real mas las condiciones dadas. El actor puede utilizar sus dados que en la misma medida en que el jugador de ftbol internaliza el reglamento de la FIFA. No es preciso que actor crea en ellos: es preciso que los obedezca, como en el deporte. Los condicionamientos no se sitan en un pasado irrecuperable sino que , paradjalmente, son producidos por el accionar del actor. Se usa el futuro. Las condiciones dadas no son puntos de partida que exigen ser creidos para que funcionen. Son como las leyes. Comienzan a existir en la medida en que los respeto, aunque no los crea. Con su accionar comprometido, el forma parte de ese universo que ha ido creando. El entorno, es el recipiente que contiene y limita la operatividad. Modifica el accionar del actor, pero es a la vez su resultado. La accin entendida como conducta voluntaria y consciente que busca una determinada finalidad se topa, no solo con los limites que le imponen los parteneres, los textos y el lugar real, sino que aade todo lo que, actuando desde el pasado, desde afuera de la situacin, cobra existencia y acta como condicionante. El entorno, es uno de los elementos que singularizan, activamente, la estructura dramtica. 3- La accin Es el elemento por el cual el teatro salta de la relativa abstraccin del lenguaje hacia la ms compleja realizacin escnica. Es el nexo que integra y da vida a las distintas partes de la estructura que, dejan de ser aisladas, se ponen en relacin unas con otras y otorgan a la totalidad cualidades inexistentes hasta ese momento. La denominacin de accin fsica, elegida por el mismo Stanislavski, ya haba provocado crticas en el momento de su aparicin porque induca a desconsiderar sus componentes psquicos. De todos modos el maestro ruso la adopto porque quiso subrayar su aspecto material para diferenciarla de sus anteriores trabajos centrados hacia los contenidos espirituales. En su verdadera concepcin, el nuevo sistema impulsa a buscar conductas complejas y no meramente acciones nominables desde la corporalidad. Cuanta mas palabras y giros contengan las definiciones previas, tanto ms difcil se torna su puesta en prctica. Es una accin que responde a un pre-conflicto lo que desencadena el ulterior objeto poli-estructurado, complejo, del teatro en acto. El peor enemigo del actor -deca Stanislavski- es la bsqueda de resultados. El actor desde el comienzo piensa haciendo; hay un dialogo con la materia que no va en una sola direccin. No es de la teora que nace la prctica, sino al revs. El mtodo plantea una teora de, para y con la practica. No hay en ninguna de las obras de Stansilavski definicin alguna de accin aunque es evidente que se trata de un concepto central para sus planteos. Aqu una definicin adecuada de Boris Zahava: accin escnica es toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin determinado

Con dos caractersticas fundamentales: a- se destaca el origen consciente y voluntario de la accin b- tambin la finalidad hacia la que se endereza de modo racional y previsible. Toda accin nicamente puede ser realizada en el presente del indicativo: no hay acciones ni en pasado ni en futuro. Se trata de una accin transformadora de la situacin presente, no de un plan cuya ejecucin pueda realizarse en un futuro lejano. No todos los movimientos implican accin: es necesario que estn doblados por su intencin transformadora, por sus para que y estos, no pueden estar despegados del aqu y ahora. La detencin del movimiento, no debe ser necesariamente vista como inaccin. Muy por el contrario, en el teatro realista la inaccin activa, la represin como forma de la accin, deviene una de las herramientas fundamentales. El movimiento es, la mera cosa fsica, exterior de la accin, desprovista de sus componentes psquicos. El segundo enemigo tambin disfrazado de accin es el sentimiento. Pese a que tambin las emociones se expresan con verbos (amar, sufrir, odiar, etc.) no pueden ser convocadas voluntaria y conscientemente, por lo menos de modo directo. Los sentimientos, ms que causa de nuestra conducta son el resultado, la consecuencia de ella. La emocin. Difcilmente pueda ser convocada como causa del comportamiento. La emocin ni tiene origen voluntario y consciente ni posee un fin transformador. Quedan entonces descartados dos fenmenos que frecuentemente se confunden con el acto inicial de nuestra metodologa: la accin. No lo son ni la descripcin de los movimientos, ni la intil bsqueda de la emocin. Volvamos a la represin como modo de la accin. En aquellas escenas que claramente son conversacin, que hacer? Como aadirle acciones? La verdadera dramaticidad de la situacin, vista desde un cierto ngulo, resida no en lo que los personajes hacan, sino en lo que tenan ganas de hacer y no hacan. Reprimir los propios impulsos en aras del deber ser es uno de los modos mas frecuentes del uso de la energa fsica en el mundo civilizado. El resultado: un combate fsico conmigo mismo, con mis instintos. No era un problema psquico: por el contrario el gasto de energas en la represin era enorme. Tena pleno derecho a entrar en la metodologa de los componentes fsicos, aunque no cupiera exactamente en la definicin de accin. Desde entonces y en el teatro, ninguna conversacin fue tcnicamente una conversacin. A partir de ese momento una conversacin es siempre una agresin reprimida, una fuga, reprimida o una seduccin postergada. Y se amplio claramente el campo de aplicacin de la tcnica iniciada por Stanislavski.

4 El Sujeto Cul es el sujeto real, presente, del proceso de creacin de la estructura dramtica? El nico capaz de asumir la practica, real es, por supuesto, el actor. Pero hemos dicho que al transformar me transformo , as que, en la medida en que su praxis real se pone

en marcha, comienza a devenir otro ser, comienza a darle existencia a otra persona: el personaje. En la medida en que avancen los procesos de investigacin y construccin, el sujeto efectivamente ser otro: el personaje que buscamos. El actor es, a la vez sujeto y objeto de su propio quehacer. Es simultneamente el instrumento y el instrumentista. Debe controlar, ejecutar y a la vez sonar. Debe sumergirse en la lgica de la situacin dramtica propuesta y lo debe hacer desde su propia voluntad, compromiso y lgica. Debe entregarse a la situacin, enfrentarla y dejarse llevar por ella para luego operar estticamente. La tarea del sujeto escnico es a partir de la realidad material que lo rodea para, tcnica mediante, construir con ella otra realidad significativa. La accin establece una relacin entre lo pensado y lo hecho, entre lo objetivo y lo subjetivo. El trabajo no solo crea un objeto para el sujeto, sino que crea un sujeto para ese objeto. Y as va haciendo aparecer en la subjetividad y en la prctica humana, nuevos espacios como es el caso del territorio de lo esttico. Las herramientas de este sujeto serian las acciones fsicas, pero hay una herramienta de base cuyo empelo necesita ser subrayado: es su propio cuerpo. Y al que debe usar en condiciones inusuales, es decir, comprometerlo sin causas iniciales que lo empujen a ello. Hay que concebir a un nuevo sujeto, ms corporal, poseedor de una contradiccin de origen a la que llamamos pre-conflicto y sus herramientas. La novedad que sugiere Stanislavski con su nuevo enfoque es la de abordar la tarea con un carcter de proceso, como un trabajo que requiere para su realizacin un lapso de tiempo, que se ejerce sobre objetos y posibilidades reales y sobre los cuales es posible ir variando en acentos y puntos de vista y evaluacin. As, el actor, al hacer lo que hace el personaje, se ira transformando en el. Lo nico que exige del sujeto es su entrega psico-espiritual, la adopcin de los conflictos del personaje y a partir de all lo deja en plena libertad de accionar teniendo como limites la estructura dramtica y las replicas preescritas. El proceso posee una direccin: va de la identidad del actor, hacia los rasgos del personaje que surgen del choque con los conflictos y los parteneres. Este es el modo de su existencia en las condiciones de la escena. No hay estmulos en el punto de partida, hay obstculos que vencer y proyectos. Identificacin y caracterizacin son dos procesos, dos etapas en la construccin del personaje que no pueden hacerse simultneamente por cuanto implican puntos de vista del sujeto agente totalmente opuestas. Ambos momentos integran una misma construccin pero marchan en direcciones opuestas. La improvisacin, que conduce a la identificacin con el personaje, exige lo que hemos llamado posicin desde el submarino (que quiero-que se me opone), es decir, una praxis espontnea que parte del yo y se extrovierte en una lucha acritica contra lo que se le opone. En tanto, que la caractterizacion, es decir, el trabajo sobre aquellos rasgos del personaje que no han surgido directamente en la improvisacin, rasgos fundamentalmente fsicos y raciales o de edad, propone como procedimiento central que el actor para de la observacin hacia la introyeccion. Es uno de los usos de la mirada exterior. Es un procedimiento a contramano de la improvisacin. Este tramo, a diferencia del anterior, parte desde el afuera del yo del actor hacia su internalizacion. Es sujeto stanislavskiano es fundamentalmente activo: no es un receptor que espera los estmulos para recin comenzar su trabajo. Es activo pero no ciego; una vez lanzado el

proceso sabe estar atento a los estmulos emitidos por su partener y adaptarse a ellos o usarlos a favor de sus propios objetivos. Como vemos el personaje al hace4r, se va haciendo a si mismo. Es por eso que el cuerpo que por supesto, incluye a la cabeza ya que aconsejamos no dejarla en el camarin es el verdadero sujeto de la investigacin. Y los conocimientos so de tipo no discursivo.

5 El Texto La obra literaria es el punto de partida del proceso, pero no su base de desarrollo efectivo ya que se trata de la construccin de un objeto translinguistico. El texto suministrado por el autor existe en los parmetros propios del lenguaje. La base del desarrollo real del proceso es una praxis que no se halla descripta ms que de manera muy escueta en las obras dramticas. Sern estas conductas de los actorespersonajes los que darn su sentido a las mismas replicas. La organicidad que, no es patrimonio del realismo, sita el lenguaje en una relacin dada con el estilo adoptado. La tarea del actor consistir esencialmente dado que recibe ntegros los elementos lingsticos- en contextualizar esos textos en una situacin extraverbal. Apelara a los otros elementos estructurales en este caso como dadores de sentido. Recordemos que la obra dramtica, tal como la concibe el dramaturgo, no puede ser considerada como la partitura del actor. El intrprete no puede leer en ella directamente aquello que va a ejecutar. A causa de dificultades para la notacin o de la deformacin debida al hecho de considerar el teatro como parte de la literatura, la verdadera partitura del actor es la que surge de su trabajo heuristico constructivo a travs del mtodo (o de otra praxis) y que se halla escrita, en el momento de los ensayos, en el cuaderno que representa su propio cuerpo. En ese nivel si que puede hablarse de partitura actoral. En ltima instancia su tcnica puede ser considerada como la que lo capacita para salirse del nivel lingstico, hallar los restantes componentes estructurales dadores de sentido. As vistas las cosas, la obra dramtica, las replicas y las indicaciones aparecen, a la vez, como premisas y como consecuencias del trabajo del actor. En efecto, los textos literarios se presentan como la premisa del trabajo ya que constituyen el material que el actor recibe al comenzar su tarea y del que debe extraer los pasos a dar. Ya inmerso en una praxis real que compromete su cuerpo y su psiquismo, los textos concebidos por el autor reaparecen en otro nivel: quien los pronuncia se halla en medio de una estructura de relaciones y conflictos. No son dichos desde una postura neutra, abstracta o que persiga solamente la lgica verbal. Se disparan desde situaciones que implican lucha y contradiccin. Su sentido mas concreto ha surgido sin forzamientos y sin busca especifica. Aparece como la culminacin de las conductas fsicas. Ahora su nivel de significacin es ms pleno, ms denso, mas concreto. El tetrodo de las acciones fsicas, no elimina la necesidad de otros anlisis: simplemente los posterga. El texto que el autor entrega para el trabajo es una especie de elemento, de herramienta. En cambio el texto ya connotado por la estructura y la interaccin, ya sobre el escenario, pertenece a los personajes, al nivel expresivo, a la ficcin resultante. El teatro es el arte del instante y la presencia.

En el caso del realismo psicolgico que hemos tomado como eje de nuestras reflexiones pedaggicas, estilo que, como sabemos, se plantea simplemente reproducir la conducta humana en las condiciones de la escena el habla de los personajes deber surgir de su conducta como una especie de ltima etapa de la misma. Esta parte del comportamiento es la ms mostrable, la socialmente ms adecuada, y por eso mismo la que menos refleja las instintivas pulsiones corporales y las emociones. En este caso estilstico, las acciones ejercidas o reprimidas permanecen en el nivel del cuerpo que quiere cosas, desea, mientras el mismo personaje habla civilizadamente sobre quien sabe que tema. Su conversacin obedece al deber ser, justamente por ser muy visible. Lo otro, aunque existente, se procura mantener oculto. La conducta como totalidad, de los personajes, aparece reflejada en el habla como si se tratase de la parte emergente del iceberg. La energa real del ejecutante intentar reproducir ese pre-conflicto: mi cuerpo desea pero mi conciencia reprime. As el actor acta desde su fsico aun en la domesticada cortesa de una charla banal. Hay algunas replicas que introducen significados luego de los cuales la situacin, vista desde el ngulo de la reaccin fsica, no puede permanecer igual. A estas frases las consideramos: frases pvot. Son frases, que modifican la conducta de los interactuantes. Hay que ensear a los actores a leer inicialmente los textos dramticos como si se tratar de pretextos: es decir, de excusas para buscar otra cosa. Los textos pueden jugar el rol de metas de llegada As comienzan a demorar un momento el texto durante la iniciacin de las improvisaciones con el fin de valorar los elementos no verbales que componen la situacin. Son las ideas preconcebidas, los preconceptos los que acartonan y reiteran los comportamientos actorales, los que no consiguen aquella sensacin de primera vez, de aqu y ahora. Cada ensayo debe transcurrir como la exploracin y puesta en prctica de una hiptesis, y no como la pasiva traduccin escnica de algo ya concebido.