Geração Invisível - Os Novos Cineastas Portugueses (2013)

ANa CaTaRINa PEREIRa, TITO CaRDOSO E CUNHa (ORGS.
GERaO INVISVEL
Os novos cineastas portugueses
Livros LabCom Srie: Cinema e Multimdia Direo: Jos Ricardo Carvalheiro Design de Capa: Madalena Sena Paginao: Cristina Lopes Covilh, UBI, LabCom, Livros LabCom Tiragem: 200 exemplares Depsito Legal: 360725/13 ISBN: 978-989-654-108-8 Ttulo: Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses Autor: Ana Catarina Pereira, Tito Cardoso e Cunha (Orgs.) Ano: 2013 www.livroslabcom.ubi.pt www.facebook.com/geracaoinvisivel
ndice
Prefcio 1 Ana Catarina Pereira, Tito Cardoso e Cunha Apresentao 7 Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses 15 Entrevista de Ana Catarina Pereira Ill See You in my Dreams: O morto -vivo como pesadelo na aldeia portuguesa 27 Adriano Messias de Oliveira O fantasma do anjo da casa no filme Daqui pr Frente, de Catarina Ruivo 51 Ana Catarina Pereira A nova gerao de cineastas da animao portuguesa 79 Antnio Costa Valente, Rita Capucho Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem O Fantasma, de Joo Pedro Rodrigues 105 Caterina Cucinotta Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar 129 Daniel Ribas Estrada de Palha, de Rodrigo Areias: Este western para mim 155 Eduardo Paz Barroso Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza 169 rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos
A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes 191 Helena Brando Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias, transcriao e imortalidade 217 Josette Monzani O El Dorado como no -lugar: Performances do poder em Viagem a Portugal, de Srgio Trfaut 249 Mariana Duccini Junqueira da Silva Gabriel Abrantes: O contador de estrias 267 Paulo Cunha Tabu, de Miguel Gomes 287 Salom Lamas Reflexes sobre cinema feito na universidade 309 Tito Cardoso e Cunha A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins 319 Wiliam Pianco Os autores 343
Prefcio
Ana Catarina Pereira, Tito Cardoso e Cunha
Pginas de uma histria recente poderia ser o ttulo do estudo que aqui iniciamos. Pginas que analisam a inquietude, a poesia, a liberdade e o olhar de uma nova gerao de cineastas portugueses. Pginas que do a conhecer o trabalho de um grupo de realizadores e realizadoras que filma com escassos recursos, contra o tempo e o esquecimento.
No incio dos nossos trabalhos gostaramos de saudar o recente desenvolvimento da investigao acadmica em torno do cinema portugus, sobretudo quando empreendemos este projeto a partir da primeira universidade pblica do pas a facultar aos seus alunos uma licenciatura e mestrado em Cinema. O aumento do nmero de jornadas, congressos e publicaes temticas verificado nos ltimos anos tem, no nosso entender, vindo a revelar interessantes estudos que complementam as anteriores edies de carcter essencialmente histrico. Aos pronturios, livros de documentao e dicionrios do cinema portugus j existentes (que constituiro sempre importantes referncias bibliogrficas), sucedem se agora reflexes mais especficas, complementadas com novas perspetivas e metodologias de anlise flmica. Assumindo este ponto de partida, o LabCom centro de investigao cientfica da Universidade da Beira Interior convidou investigadores e estudiosos, espalhados pelos quatro cantos do mundo, a refletirem sobre uma temtica qual tem sido prestada escassa ateno, tanto ao nvel acadmico como editorial. Falamos de um fenmeno contemporneo, traduzvel no surgimento de uma gerao de cineastas portugueses que comea a filmar nos
[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 1 - 6]
finais do sculo XX e incios do sculo XXI. O livro que aqui apresentamos no re-narra, portanto, uma histria que resulta familiar queles que se interessam por cinema portugus, mas antes elege uma diegese sobre correntes estticas prementes, de rutura e encaixe, aproximao e distanciamento, novidade e nostalgia simultneos. Porque uma leitura do passado recente pode atribuir maior sentido a movimentos artsticos anteriores, perspetivando, em simultneo, futuros prximos. Tentando traar uma panormica generalista da situao atual, diramos que os anos a que nos dedicamos, no nosso estudo, tm representado um perodo de constantes dualidades. Visto de fora, o Cinema Portugus parece nunca ter estado to bem. Visto de dentro, revela ansiedade e descontentamento. Nesse sentido, falar do seu presente e do seu futuro configura se uma questo no exclusivamente acadmica, mas intrinsecamente poltica. Se no, vejamos: em fevereiro de 2012, Miguel Gomes vence, com Tabu, o prmio da crtica no Festival de Cinema de Berlim. No mesmo ano, ao suspender indefinidamente o programa de apoio financeiro produo, o Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) bloqueou toda a produo cinematogrfica nacional. Ainda no referido festival alemo, Joo Salaviza vence o Urso de Ouro para melhor curta -metragem (Rafa) e dedica o prmio ao Governo portugus: na exclusiva condio de este prestar um maior apoio produo interna. Os paradoxos sucedem se, numa lista interminvel que reflete as constantes dificuldades de um cinema aplaudido pela crtica, mas invisvel para a generalidade dos portugueses. Em Frana, em dezembro de 2012, a terceira longa -metragem de Miguel Gomes ultrapassou os 100 mil espectadores em apenas quatro semanas de exibio. Em Portugal, at ao final desse ano, Tabu somaria apenas 21169 espectadores, segundo dados do ICA. Sublinhamos, no entanto, que o filme no chegaria a ter estreia comercial em cidades de mdia dimenso, como Viana do Castelo, Leiria, Covilh ou Ponta Delgada, por estas terem assistido ao encerramento das suas principais salas, exploradas pela distribuidora Castello Lopes. Os ltimos anos de cinema portugus so assim marcados por um fenmeno que aqui nos compelimos a designar por Gomes -Salaviza, j que os prmios e distines atribudos aos cineastas poderiam, eventualmente, suscitar um maior
Prefcio
interesse por parte da generalidade do pblico. No entanto, o mesmo fenmeno no despoleta os desejveis mecanismos de resposta, contrapondo -se, ao crescente interesse, um decrscimo do nmero de salas, sobretudo nas cidades do interior. A situao paradigmtica e reflexiva de uma srie de problemas de diagnstico evidente (e de muito menos claras solues), fazendo recordar as consideraes de Joo Bnard da Costa (1998: 76) acerca da invisibilidade de grande parte do cinema portugus. Para o antigo diretor da Cinemateca Portuguesa, os portugueses associam o cinema realizado no seu pas a Vasco Santana, Antnio Silva, Cano de Lisboa e ao Pai Tirano, enquanto um cinfilo estrangeiro elogia Manoel de Oliveira e Joo Csar Monteiro. Dois pontos de vista igualmente redutores, que nos instigam, como temos vindo a adiantar, organizao deste livro. Da provocao de Bnard da Costa ressalvamos, primeiramente, a necessidade de desmistificar um suposto perodo ureo do cinema portugus, ideologicamente associado a uma ditadura repressiva e fomentadora da moral e dos bons costumes. Por outro lado, ainda que uma lista de autores cannicos j no se resuma, hoje, a Oliveira e a Monteiro, consideramos que tal facto se deve obteno de igual notoriedade (a nvel internacional) pela parte de Pedro Costa. Numa perspetiva algo otimista, poderiam acrescentar -se os nomes de Fernando Lopes, Paulo Rocha ou Joo Canijo quela listagem. Mas atrevemo nos a dizer que tal continua a no ser suficiente, o que no se deve apenas eterna viso de Joo Csar Monteiro como cineasta maldito, ou ao facto de Fernando Lopes e Paulo Rocha nunca terem sido devidamente homenageados em vida pelas instituies culturais do seu prprio pas (como nunca o tero sido Antnio Campos, Antnio Reis ou Jos lvaro Morais, entre outros). Para alm destes fatores, a canonizao de determinados autores poder ter efeitos contraditrios, traduzveis numa proveitosa suscitao do interesse por outros cineastas das mesmas escolas e nacionalidades, mas tambm, e com maior frequncia, na invisibilidade dos ltimos. Seguindo os princpios enunciados, pretende assim contrariar -se o que Derrida designava como mal de arquivo, referindo -se institucionalizao de certos autores e s relaes de poder afetas a este processo. Os mesmos processos identificados por Foucault na definio de arquivo como a lei do que pode ser
dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares (Foucault, 1987: 149). Ao organizarmos a presente publicao, tivemos assim ambiciosos propsitos, dentro das limitaes que passamos a reconhecer. Ao procurarmos estudar a nova gerao de cineastas portugueses, dedicados fico, anulamos a possibilidade de falar de outros cineastas os que j no sero to novos no seu bilhete de identidade ou carto de cidado, e que mereceriam, no obstante, uma anlise similar. Entre eles encontram -se os inmeros realizadores e realizadoras que, h anos, lutam contra idnticas formas de invisibilidade, constrangimentos econmicos e de distribuio dos seus trabalhos Manuel Mozos, apesar de aqui entrevistado, seria certamente um destes realizadores. Mas tambm Antnio de Macedo, Pedro Ruivo, Pedro Caldas, Eduardo Geada, Manuela Viegas, Joaquim Sapinho, Edgar Pra, Margarida Cardoso, Monique Rutler, Mrio Barroso ou Solveig Nordlund. Por outro lado, ao concentrarmo nos na fico, exclumos ainda a nova gerao de documentaristas que tem vindo a ser distinguida em festivais de cinema nacionais e internacionais, e da qual fazem parte Gonalo Tocha, Jos Filipe Costa, Catarina Mouro ou Joo Rui Guerra da Mata, entre outros. Mas revelemos, ento, o que este livro pode oferecer aos seus leitores e leitoras, explicitando o processo de seleo de artigos. Em fevereiro de 2012, quando lanmos o call for papers, fomos surpreendidos pela diversidade de propostas, assinadas por investigadores no apenas de universidades nacionais, mas tambm de Espanha, Frana, Itlia, Inglaterra e Brasil. As suas reas de pesquisa seriam igualmente heterogneas, desde o Cinema e das Cincias da Comunicao Antropologia, passando pela Sociologia e Histria. O resultado final um estudo conjunto sobre uma gerao de cineastas que filma num contexto de indignao e desesperana que se sente um pouco por todo o pas, num paralelismo com os anos 60 e o prprio Cinema Novo. A histria repete -se, em alguns moldes, espelhando aquele movimento vanguardista, o que seria quase nostlgico se no tivesse um fundo to reivindicativo e contestatrio. Acrescentam se, no entanto, novas figuras que distinguem estes cineastas do sculo XXI, sendo uma delas a do hibridismo aquele que comea na indefinio das principais influncias de cada realizador e que termina num extrapolamento da estrutura bipolar que dominou a histria do cinema portugus, de um cinema de
Prefcio
autor versus cinema comercial. Olhando para alguns dos filmes aqui analisados, como Ill See You in my Dreams, de Miguel ngel Vivas e Filipe Melo, Alice, de Marco Martins, ou Daqui pr Frente, de Catarina Ruivo, diramos que h uma cada vez maior indiferenciao entre os realizadores que fizeram escolas de cinema (e que sempre procuraram corresponder a uma genealogia do cinema portugus) e aqueles que trabalharam outros tipos de imagem em movimento, como a videoarte ou a publicidade. O deambular por novos gneros viria, por sua vez, cimentar esta indiferenciao. Depois de realizadores como Antnio de Macedo, Solveig Nordlund ou Daniel Del -Negro terem inaugurado a difcil relao do cinema portugus com a fico cientfica e o fantstico, parecem estar abertos caminhos para vises menos representadas no panorama nacional. Nessa linha, as recentes incurses da dupla Tiago Guedes e Frederico Serra pelo cinema de terror (no filme Coisa Ruim, 2006), de Rodrigo Areias pelo western (Estrada de Palha, 2012), ou de Edgar Pra por um experimentalismo provocador e consistente (desde Manual de Evaso, de 1994, a Baro, de 2011), constituem exemplos de uma desejvel disperso de focos e propostas. Surgem assim, entre esta nova gerao, correntes estticas e modos de filmar disruptivos, com planos muito cuidados e uma marcante preocupao fotogrfica, sobretudo nos casos de Sandro Aguilar, Vicente Alves do , Joo Pedro Rodrigues ou da dupla Guedes/Serra. Surge, para alm disso, uma imensa vontade de chegar s pessoas e de dialogar com elas, no apenas atravs dos filmes, mas tambm do contacto pessoal. Assiste se, por essa mesma razo, a uma renovao do esprito cineclubista dos anos 50, dos encontros em torno dos filmes e das conversas que se prolongam noite dentro volta de uma ideia inicial, dos obstculos sua concretizao, do processo de criao das personagens, das filmagens ou da mensagem que se pretendeu transmitir. Extingue se uma certa tendncia egocntrica de fazer filmes para si prprio, ininteligveis ou imperscrutveis. Sada -se o interesse do pblico e sai -se da grande cidade, percebendo -se que fora da rea Metropolitana de Lisboa fervilham cineclubes, teatros e associaes culturais abertos possibilidade de divulgar filmes nacionais.
Olhando para um perodo que h to pouco tempo se tornou passado, num exerccio coincidente com o que alguns dos filmes aqui analisados operam, diramos que a concordncia nunca atingida, e que da pluralidade podem surgir liberdades e hibridismos estticos marcantes, significativos e existenciais. Renova -se o cinema portugus. E, com ele, a sua imagem.
Referncias bibliogrficas:
COSTA, JB (1998), Breve histria mal contada de um cinema mal visto, in AAVV Portugal 45 -95 nas Artes, nas Letras e nas Ideias, Lisboa: Centro Nacional de Cultura. FOUCAULT, M. (1987), A arqueologia do saber, Rio de Janeiro: Editora Forense-Universitria.
Apresentao
Comecemos ento a conhecer melhor este novssimo cinema portugus, sublinhando que a ordem pela qual os artigos so apresentados estritamente alfabtica, no que concerne ao nome dos seus autores. Os textos seguem a grafia do novo Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa, respeitando se a vontade dos investigadores que se manifestaram contra o mesmo, nomeadamente no caso de Eduardo Paz Barroso. Traando uma panormica geral da temtica, iniciamos este livro com as palavras de Manuel Mozos, em discurso direto, pela perspetiva privilegiada que o realizador nos oferece sobre a nova gerao de cineastas, estabelecendo um interessante paralelismo com o movimento vanguardista dos anos 60. Em seguida, iniciam se os estudos e reflexes de cada um dos nossos autores. O primeiro deles de Adriano Messias de Oliveira, doutorando na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, pesquisador convidado da Universidade Paris 8 e escritor de obras de literatura fantstica para crianas e adolescentes. Com base na sua rea de especializao, o investigador interessou se especificamente por aquele que considerado o primeiro filme de terror da histria do cinema portugus, a curta -metragem de Miguel ngel Vivas e Filipe Melo: Ill See You in my Dreams (2003). Sublinhando o pioneirismo e a rara incurso de cineastas lusitanos pelo gnero, Adriano Messias de Oliveira relembra nos que o filme foi premiado com o Mlis de Ouro no Festival de Cinema Fantstico de Amesterdo, com o Mlis de Prata no Fantasporto (Portugal), em 2006, como Melhor Curta de Terror Portugus e Filme de Terror Portugus Mais Popular pelo MOTELx. No seu artigo, apresenta nos o filme como resultante de um trabalho da dupla Vivas/Melo, por entender que ambos participaram conjuntamente na realizao, produo e escrita de guio, tal como foi assumido nas diversas entrevistas concedidas e apresentaes pblicas da obra. Ana Catarina Pereira, co -organizadora da presente publicao, jornalista, mestre em Direitos Humanos e doutoranda em Cincias da Comunicao na
Universidade da Beira Interior, elegeu a segunda longa -metragem de Catarina Ruivo, Daqui pr Frente (2008), como objeto de anlise, luz das teorias feministas do cinema e das metforas iconogrficas de Virginia Woolf. O filme, que narra a histria de uma esteticista candidata liderana da Assembleia Municipal do Montijo, revela algumas das dificuldades que uma mulher pode enfrentar ao assumir um cargo poltico. No seu estudo, a autora estabelece um dilogo com os elementos de gnero presentes na obra, suscitando o debate em torno de questes atuais de ordem sociolgica e cultural. Pela sensibilidade com que as temticas so abordadas, Ana Catarina Pereira entende que os movimentos feministas so aqui mostrados como uma luta de (e no entre) ambos os sexos, caracteristicamente integrativa e intergeracional. Antnio Costa Valente (Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro, produtor e realizador de cinema) e Rita Capucho (mestre em Estudos Artsticos pela Universidade de Coimbra) so os autores que se seguem nesta nossa antologia. Como membros da direo do Cineclube de Avanca, que todos os anos se distingue pela produo nica e singular de um cada vez maior nmero de filmes de animao, propem nos uma anlise do percurso e principais obras dos jovens cineastas que dedicam a sua compleio artstica a este gnero em particular. Destacando os diversos prmios que os realizadores nacionais tm vindo a conquistar neste incio de sculo, defendem a necessria abertura de um cinema portugus a gneros minoritrios. No seu artigo, refletem ainda sobre as marcas estilsticas dos cineastas e a minuciosidade imagtica de cada um, ao mesmo tempo que questionam os prprios sobre a sua formao, contexto criativo e identidade sociocultural. Caterina Cucionotta, figurinista e doutoranda na Universidade Nova de Lisboa, com formao em Estudos Artsticos pelas universidades de Palermo e Bolonha, empreende uma incurso pela fashion theory, atravs dos filmes de Joo Pedro Rodrigues e, em particular, do seu Fantasma (2000). Baseando -se em anlises de origem sociolgica ou comunicacional sobre o vesturio cinematogrfico, a autora sublinha que este ltimo no deve ser encarado como mero objeto decorativo, refletindo antes a mensagem que o prprio corpo da personagem pretende transmitir. Neste sentido, so identificados os processos intertextuais que unem os diversos elementos caractersticos da obra de
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Rodrigues (a homossexualidade, o gnero, a transgresso, o queer e a pertena a determinados grupos sociais), sugerindo -nos que o Cinema, como depsito cultural e motor do imaginrio social, atua em estreita sinergia com a moda. J Daniel Ribas, docente do Instituto Politcnico de Bragana e investigador na Universidade de Aveiro, prope nos uma anlise da cinematografia de Sandro Aguilar, revelando a evoluo, as principais recorrncias temticas e a constante interrogao experimental do cineasta. Apresentando -o como um dos maiores expoentes da Gerao Curtas (movimento heterogneo que nasce no seio da produo de curta metragem no final dos anos 90), o autor destaca o aproveitamento deste formato com potencialidades prprias, pela especificidade da durao e pela capacidade de experimentao. Define, para alm disso, a longa-metragem Zona (2008) como um filme hbrido, com atmosferas visuais e emocionais que oferecem, a quem assiste, momentos de uma realidade alternativa. No artigo seguinte, Eduardo Paz Barroso, Professor Catedrtico da Universidade Fernando Pessoa e investigador do LabCom, centra a sua ateno num dos raros westerns do cinema portugus. Estrada de Palha, a longa -metragem que Rodrigo Areias estreou em 2012, alcana, na opinio do autor, a dupla proeza de inscrever a realidade nacional num conjunto de arqutipos de um gnero cinematogrfico essencialmente americano, atualizando o seu contedo. Neste ponto em particular, o filme adquire contornos eminentemente polticos, mostrando a falta de expectativas dos que no sucumbem a um sistema incentivador do oportunismo e da falta de tica. Rodrigo Areias no tinha dinheiro para filmar, mas vestiu a pele de um cowboy/realizador solitrio e perdeu se por entre as montanhas e plancies da Beira Interior. O resultado final deste trabalho difcil de definir: estamos perante uma apologia da emigrao, reflexo de uma gerao cansada e desiludida com o seu pas? Ou manifesta se antes uma obsesso de filmar uma longa metragem com o subsdio obtido para uma curta? Do Brasil chegou nos tambm uma interessante anlise dos filmes de Joo Salaviza. Os investigadores rico Lima, Janaina Braga de Paula e Larissa Souza Vasconcelos, da Universidade Federal do Cear, deixaram -se envolver pela poesia do olhar do menino de ouro do cinema portugus, com um percurso j
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to internacional e invulgarmente reconhecido. Ao longo do artigo, os autores debatem as questes da visibilidade e invisibilidade presentes na filmografia salaviziana, reforando a ideia de um cinema do espao urbano e de uma juventude em conflito. Apresentam nos, deste modo, uma janela voyeurista e cinfila sobre um artista em construo: um artista que filma com a liberdade ainda beneficamente condicionada a uma genealogia e s influncias de Pedro Costa, Fernando Lopes e Paulo Rocha; mas tambm um artista comprometido com a arte pela arte, o poder observacional do cinema e uma ingenuidade purificadora. Prosseguimos as nossas reflexes, desta vez com o contributo de Helena Brando, doutoranda na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. No seu artigo, analisa um filme sem gnero, destacando um hibridismo que atribui traos identitrios muito particulares a algumas das mais interessantes obras do cinema portugus. Floripes, de Miguel Gonalves Mendes (2007), um desses estranhos objetos, produzidos na fronteira entre a fico e o documentrio o mesmo territrio onde Antnio Reis e Margarida Cordeiro, Pedro Costa, Miguel Gomes, Ins de Medeiros ou Joo Canijo j se situaram tantas e to profcuas vezes. Por Helena Brando, somos convidados a conhecer esta proposta do realizador de Jos e Pilar (2010), comeada a filmar como curta metragem em 2005, quando Faro foi Capital Nacional da Cultura. Dois anos mais tarde, o filme evoluiria para o formato longa, mantendo o pretexto inicial de observar a terra onde o cineasta cresceu (Olho), bem como os seus mitos e lendas. No captulo seguinte, Josette Monzani, investigadora e docente da Universidade Federal de So Carlos, no Brasil, discute o processo de adaptao do romance Terra Sonmbula (de Mia Couto) empreendido pela cineasta Teresa Prata. No seu estudo, a autora realiza uma aproximao do filme homnimo a O Olhar de Ulisses (Theo Angelopoulos, 1995), relembrando que este ltimo trava um dilogo intertextual com a Odisseia de Homero, que, por sua vez e numa estrutura circular, influenciar fortemente a obra do escritor moambicano. Em ambos os filmes, o rio surge como metfora do tempo e da narrativa que flui em direo ao futuro, ao sabor da imaginao e da memria. O mar representa um ponto de unio dessas mesmas guas ou tempos, sendo imensurvel, atemporal e inatingvel. Para Josette Monzani, Terra Sonmbula essencialmente uma
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narrativa do gnero fantstico que evolui, no caso do filme, para uma evidenciao dos seus rastros picos, preservando o romance, ao invs, a mesma estrutura e densidade at ao final. Ainda de terras de Vera Cruz, Mariana Duccini Silva investigadora na Universidade de So Paulo e docente no Instituto de Ensino e Pesquisa (Insper) elege, como objeto de estudo, um dos filmes mais perturbantes de entre os realizados por um dos elementos da nova gerao. Viagem a Portugal (2011), a obra que marca a estreia de Srgio Trfaut na fico, apresenta um carcter fortemente denunciador, ao mesmo tempo que preserva todos os traos verdicos que o cineasta busca no documentrio. Recordando Comolli, a autora sublinha que o cinema (e este filme de Trfaut, em particular) a mais poltica de todas as artes, sendo na prpria mise-en-scne, enquanto sistema ordenado de representaes, que podem ser depreendidos os gestos articuladores do poder. Para a investigadora, a recorrncia de temticas de ordem poltica no cinema portugus contemporneo tem vindo a consagrar -se como uma reviso crtica dos quase 50 anos de regime ditatorial, bem como dos efeitos que da possam advir para as atuais prticas socioculturais. J Paulo Cunha, doutorando em Estudos Contemporneos pela Universidade de Coimbra e especialista em Novo Cinema Portugus, concentra a sua ateno num dos novssimos cineastas nacionais, que, curiosamente, no se autodefine desta forma. Gabriel Abrantes artista plstico com formao acadmica em Cinema e Artes Visuais trabalha essencialmente para galerias de arte, recorrendo a diversos media, e no conjeturando a existncia de diferenas significativas entre as suas pinturas, filmes e fotografias. No artigo que nos apresenta, Paulo Cunha d-nos a conhecer um percurso original, ao mesmo tempo que discorre sobre as temticas do colonialismo, globalizao e multiculturalismo que perpassam toda a obra de Abrantes. Partindo de uma anlise do conceito cinema expandido (relacionado com uma srie de mudanas ou deslocamentos nas formas de exibio, produo e receo de filmes), o investigador sustenta que o modo de projeo fragmentada por mltiplos espaos influencia a prpria criatividade do artista. Prosseguindo a ordem de apresentao dos textos que compem este livro, sublinhamos que tambm a documentarista e investigadora Salom Lamas (mestre
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em Artes Plsticas pelo Sandberg Institute, de Amesterdo, e doutoranda em Estudos Artsticos na Universidade de Coimbra) colaborou na nossa publicao, com uma anlise da filmografia de Miguel Gomes. Caleidoscpica seria o adjetivo escolhido pela autora para resumir a obra do cineasta (e, em particular, o filme Tabu), por a considerar ancorada numa experincia cinematogrfica que interroga a construo do tempo e a natureza malevel da memria e da identidade. No artigo apresentado, Salom Lamas reflete sobre um percurso singular que homenageia os grandes cineastas mundiais, sob a forma de histrias de amor eternas, com um pano de fundo colonial. Como Salaviza, Gomes parece cultivar uma genealogia do cinema portugus (que constantemente relembra em entrevistas e declaraes pblicas), conseguindo, no entanto, desprender se desta para criar um universo singular onde apenas o prprio reside. No captulo seguinte, passando de realizadores j bastante premiados para os que agora iniciam o seu percurso, Tito Cardoso e Cunha (Professor Emrito da Universidade da Beira Interior e co -organizador da presente publicao) elabora uma reflexo sobre a recente integrao da matria cinematogrfica nas instituies de ensino superior nacionais. No ano em que a licenciatura em Cinema completa, na Universidade da Beira Interior, o seu dcimo aniversrio, consideramos que a anlise proposta adquire uma relevncia simblica. Neste sentido, o autor reflete sobre dois filmes realizados por alunos da instituio, aquando do seu projeto final de curso e no ano letivo de 2011/2012. Arpeggio de Helder Faria e Sncope de Ricardo Madeira constituem o pr -texto (ou o pretexto) para a dissertao sobre a exigente e difcil tarefa de ensinar uma arte a alunos com sensibilidades e inquietaes to particulares. Por fim, Wiliam Pianco, investigador brasileiro e atual doutorando na Universidade do Algarve, oferece nos um olhar enriquecedor sobre o filme Alice (2005), de Marco Martins. Na anlise deste drama intenso (a personagem principal um pai que perde a filha nas ruas de Lisboa e que desenvolve um comportamento obsessivo na tentativa de a reencontrar), o investigador encara o protagonista como uma personificao da solido e desespero do sujeito contemporneo. Paralelamente, considera que a opo de Marco Martins por esconder o lado turstico da cidade, bem como os seus emblemas, monumentos ou outras formas de referenciao, transforma este filme num drama universal.
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Neste sentido, e em termos artsticos, William Pianco sustenta que o uso da cmara mo, a qualidade fotogrfica e sonora da obra e as comoventes interpretaes de Nuno Lopes e Beatriz Batarda, reforam a permanente sensao de angstia transmitida ao espectador. Com esta ltima reflexo encerraremos o nosso estudo, desejando ter despoletado novos questionamentos, crticas, investigaes ou projetos sobre temticas afins.
Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

Entrevista de Ana Catarina Pereira Se pudssemos demarcar a existncia de uma gerao do meio, situada entre os realizadores que consagraram o Novo Cinema Portugus e os cineastas da gerao mais recente, diramos que Manuel Mozos tem um lugar marcante na primeira e uma perspetiva privilegiada sobre as segundas. Tendo trabalhado com muitos dos representantes do movimento vanguardista dos anos 60, conhece, de forma igualmente profunda, a inquietude e a vontade de fazer filmes dos mais novos. Em entrevista concedida pessoalmente, revela -nos que, apesar da permanncia de uma certa fragilidade do cinema portugus, um trao comum domina a contemporaneidade: o cinema nacional est mais virado para fora, e a tornar -se um cinema do mundo.
Biografia
Manuel Mozos nasce em Lisboa, em 1959. Frequentou o curso de Cinema e especializou -se em Montagem, pela Escola Superior de Teatro e Cinema. Ao longo dos anos de experincia profissional, trabalhou como montador, assistente de realizao, anotador, argumentista e ator em filmes de inmeros realizadores portugueses e alguns estrangeiros. Em 1989 realizou o seu primeiro filme, Um Passo, Outro Passo e Depois..., iniciando um percurso que incluiria cerca de vinte filmes, entre fices e documentrios, longas e curtas metragens, algumas obras institucionais e videoclips. tcnico superior do Arquivo Nacional da Imagem em Movimento (ANIM) da Cinemateca Portuguesa desde 2002, sendo ainda o atual presidente da Associao pelo Documentrio, Apordoc.
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Entrevista de Ana Catarina Pereira
Joo Bnard da Costa costumava considerar que, para a maioria dos portugueses, o cinema do seu pas se resumia s comdias dos anos 30 e 40, enquanto os cinfilos estrangeiros associavam a cinematografia nacional aos incontornveis nomes de Manoel de Oliveira e de Joo Csar Monteiro. Este paradigma continua a ser dominante? Eu julgo que sim, embora, felizmente, se esteja a comear a trabalhar, a ver e a analisar obras de outros realizadores. Sinto, de qualquer forma, que ainda existe uma tendncia algo cinfila, muito enraizada, sobre a obra de Manoel de Oliveira, Joo Csar Monteiro, e tambm do Pedro Costa apesar de ser um pouco mais novo, o Pedro Costa tambm j tem uma dimenso internacional considervel. claro que, de uma forma geral, eu sempre considerei que no existe muita produo bibliogrfica dedicada ao cinema portugus nem sobre autores/realizadores, nem to pouco sobre atores ou tcnicos que tambm foram, tiveram e tm a sua importncia histrica. No entanto, nos ltimos anos, pelo meu trabalho na Cinemateca/ANIM e pelo maior contacto que tenho com o meio acadmico e com associaes ligadas ao cinema, percebo que existe uma apetncia e um interesse crescentes pela investigao de outros realizadores. Obviamente que os mais novos, como o caso do Miguel Gomes, Joo Pedro Rodrigues, Joo Salaviza, Gonalo Tocha e outros, que tm ganho diversos prmios em festivais, tm uma divulgao maior em vrios pases. Isso, por arrasto, vai abrindo portas e despertando alguma vontade de descobrir outros realizadores, de vrias pocas, que foram ficando um pouco margem, ou algo escondidos. Por outro lado, sinto que este interesse tem fases. Os filmes de realizadores como Antnio Reis e Margarida Cordeiro, ou mesmo Paulo Rocha, foram sendo mais estudados em determinados perodos (e mais no estrangeiro do que no seu prprio pas). No ano passado (outubro de 2012), por exemplo, eu tive uma mostra de alguns dos meus filmes, em Viena, selecionada pelo Miguel Gomes. Para alm disso, tambm me foi dada carta branca para escolher cinco filmes portugueses que eu quisesse: no seriam necessariamente os cinco filmes de que mais gosto, ou que considerasse os melhores. Escolhi cinco filmes que, de certa
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forma, tiveram importncia no meu percurso (antes de me tornar realizador) e que tambm considero marcantes na histria do cinema portugus: Belarmino (Fernando Lopes, 1964), O Bobo (Jos lvaro Morais,1987), Recordaes da Casa Amarela (Joo Csar Monteiro, 1989), Trs-os-Montes (Antnio Reis e Margarida Cordeiro, 1976) e Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963). Nessa mostra, o que me agradou especialmente foi o facto de haver muita gente nas salas, por vezes at com sesses esgotadas. Depois de verem os filmes, faziam vrias perguntas e mostravam interesse em conhecer melhor, no apenas aqueles, mas tambm outros realizadores portugueses. Por uma casualidade, esta acabou por ser uma mostra muito interessante para o cinema portugus. Nesse evento tambm estiveram o Tabu (Miguel Gomes, 2012), Manh de Santo Antnio (Joo Pedro Rodrigues, 2011), A ltima Vez Que Vi Macau (Joo Rui Guerra da Mata, 2012), A Vingana de uma Mulher (Rita Azevedo Gomes, 2011), O Gebo e a Sombra (Manoel de Oliveira, 2012), Os Vivos Tambm Choram (Basil da Cunha, 2012). Parecia uma pequena mostra do cinema portugus, que correu muito bem para todos, tanto em termos de pblico como nos debates que decorriam aps cada sesso. Neste sentido, julgo que, um pouco por todo o mundo, desde os EUA a pases sul -americanos, Europa e alguns pases asiticos, tem -se manifestado muito interesse em conhecer mais cinema portugus.
Esse fenmeno interessante. Em certa medida, tem alguns paralelismos com o que aconteceu com esta nossa publicao. Ao lanarmos o call for papers, tivemos imensas propostas de autores brasileiros e espanhis que no se interessam apenas, como seria de esperar, pelos autores cannicos. Sim. No ANIM, por exemplo, temos muitos pedidos de investigadores (portugueses e tambm estrangeiros) para visionar filmes. Tambm vou sentindo que h um interesse crescente pelo estudo do cinema portugus da parte de universidades e escolas. Acho, no entanto, que ainda h muita coisa por fazer, sobretudo ao nvel da imagem que as pessoas criaram, essencialmente incutida por verbalizao, e no tanto por um conhecimento concreto: a ideia de que o cinema portugus todo chato, so aqueles planos longos, em que no se passa
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nada, muito retirada do cnone dos filmes do Manoel de Oliveira. Por outro lado, tambm h esse estigma de que o bom cinema era o dos anos 30 e 40, embora, na realidade, esses sejam apenas quatro ou cinco filmes que passaram repetidamente na televiso. Aquilo pode ter alguma graa (os atores tm piada, existem linhas de dilogo interessantes), mas trata -se de um produto limitado. A ideia instituda de que aquilo que era bom e que naquele tempo que se produzia imenso completamente falsa. Do meu ponto de vista, a maioria das pessoas tem esse preconceito: Eu no vou ver um filme portugus porque mau Mas nem sequer se esforam para conhecer. Atualmente, e apesar do interesse crescente pela cinematografia portuguesa, julgo que ainda h uma srie de filmes que permanecem muito escondidos, que so muito pouco vistos e que necessitam de ser recuperados. Como exemplo, o filme O Movimento das Coisas (Manuela Serra, 1985) era, at h bem pouco tempo, algo invisvel. No entanto, os Encontros Cinematogrficos que se realizaram na Guarda, em 2011, permitiram que esse filme fosse visto, dando -lhe, de repente, uma nova vida, e isso parece -me muito vantajoso. Penso que h uma srie de coisas que devem ser reavaliadas e estudadas, em vez de permanecerem num limbo de desconhecimento e de apagamento da histria do cinema portugus.
Para alm desses preconceitos institudos, existem sempre os tradicionais problemas de distribuio que fazem com que os filmes sejam essencialmente exibidos em Lisboa e no Porto. Esta nova gerao, no entanto, tem vindo a trabalhar estruturas alternativas, realizando uma espcie de circuito dos cineclubes e festivais, onde podem apresentar os seus filmes, conversar com o pblico e responder s questes que as obras possam suscitar. Essa parece ser, atualmente, a nica forma de os filmes serem vistos fora dos grandes centros urbanos. Gostaria que no fosse a nica, embora eu simpatize particularmente com a cultura cineclubista, com os encontros promovidos por associaes culturais,
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universidades e escolas e com o enorme trabalho da Cinemateca. Mesmo que, por vezes, no seja nas melhores condies, permite se a projeo de um filme e a oportunidade de o pensar e discutir. Por outro lado, parece-me que, atualmente, os sistemas de exibio e de distribuio s se interessam pelos blockbusters norte -americanos, o que no resume o problema ao cinema portugus. H inmeras cinematografias s quais, em Portugal, muito difcil ter acesso, sendo esse apenas possvel precisamente atravs do trabalho de cineclubes e associaes, da Cinemateca e de mostras e festivais. verdade que o computador tambm se encontra vulgarizado, mas a experincia de ver um filme numa projeo muito distinta. Pessoalmente, no gosto de ver filmes em computador, embora no o desdenhe por completo: ele pode ser til, em termos prticos, para se visionar determinada cena, relembrar algum dilogo ou ver alguma coisa especfica dentro do filme, mas no para ver o filme no seu todo. Ainda assim, se as pessoas mais novas (que no tm a mesma ligao ao cinema que eu, ou outras pessoas da minha idade) encaram o cinema de forma distinta, com o computador tm, pelo menos, uma estrutura onde podem conhecer mais filmes. Em todo o caso, a acessibilidade aos filmes realmente complicada, no sentido de uma abrangncia nacional. Portugal um pas que est centrado em Lisboa; no Porto j no h quase nada em termos de exibio, e a situao piora nas zonas do Interior. Isto muito paradoxal: numa altura em que as pessoas esto mais despertas para o cinema portugus (pela quantidade de prmios e distines que temos vindo a receber), encerram tantas salas de cinema (com essa agravante de se restringirem, cada vez mais, a um determinado tipo de filmes). As coisas no esto a coincidir. H uma srie de gente interessada que, depois, no tem possibilidade de acesso s obras, o que bastante grave.
O Manuel faz parte de uma gerao (juntamente com alguns dos nomes que j mencionmos, como Pedro Costa, Margarida Cardoso, Teresa Villaverde ou Joo Canijo) que imprimiu determinadas mudanas e uma nova identidade ao cinema portugus, sobretudo a partir dos anos 90. Como olha para estes cineastas que comeam a exibir os seus filmes na dcada seguinte?
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Eu no gosto das quezlias do cinema portugus, acho que no fazem muito sentido. Conheci muitos realizadores mais velhos, que vinham do Cinema Novo, que foram meus professores e com os quais trabalhei; sendo que ainda tive a sorte de conhecer um ou outro mais antigo. Da minha gerao, de facto, o Pedro Costa e a Teresa Villaverde foram os dois que conseguiram ir para a frente e no ter tantos bloqueios. Houve muita gente que, entre os finais dos anos 80 e a primeira metade dos anos 90, acabou por fazer um nico filme; as coisas correram mal e foram ficando pelo caminho. Nessa poca, eu trabalhava essencialmente em montagem e com os tais realizadores mais velhos. No entanto, a determinada altura, e precisamente porque comecei a filmar, ganhei estatuto de realizador. Ora, em Portugal, a partir do momento em que isso acontece, deixam de nos chamar para trabalhar como tcnicos. Hoje em dia, talvez isso j no seja tanto assim, mas at h bem pouco tempo era. Portanto, houve ali um perodo complicado que, felizmente, consegui ultrapassar. A partir da, comecei a trabalhar s com pessoas mais novas, nos seus primeiros filmes, sobretudo na rea de montagem (tambm trabalhei em alguns filmes como anotador ou assistente). De facto, h um lado quase de famlia em tudo isto. H inclusivamente um texto ainda no publicado, do Augusto Seabra, sobre as ligaes da gerao que comeou a filmar nos anos 90 e o facto de trabalharmos muito uns com os outros nos argumentos ou enquanto tcnicos. Estou a falar do Joo Canijo, Joaquim Pinto, Pedro Ruivo, Pedro Costa, Pedro Caldas, Teresa Villaverde, Ana Lusa Guimares, Lus Alvares, Joo Pedro Rodrigues, Manuela Viegas, Joaquim Sapinho, Vasco Pimentel, Edgar Pra e outros Agradou -me muito trabalhar com realizadores mais novos, por serem, na maioria dos casos, primeiros filmes: eram sobretudo documentrios e curtas metragens; por vezes tambm existiam longas, mas isso era mais raro. Para alm de agradvel, esse contacto com quem estava a surgir foi muito til e enriquecedor. Depois fui -me afastando cada vez mais da montagem, porque tambm comecei a trabalhar para a Cinemateca e era difcil conciliar as duas coisas. Para alm disso, eu vinha de um trabalho especfico com o analgico (montava em pelcula) e nunca me adaptei, na prtica, a fazer edio digital. Quando surgiu a hiptese de
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ir para o ANIM, aceitei. Ainda trabalhei em mais alguns filmes, mas hoje em dia isso muito raro. De qualquer modo, tento sempre estar atento ao que vai sendo feito. Um aspeto que considero interessante, na maioria destes realizadores e realizadoras mais novos, a sua posio (mais desapegada) relativamente a um lado quase hierrquico e de estrutura do cinema portugus. Eles no partem das ligaes com o passado, com gneros ou escolas do cinema portugus. De certa forma, sinto que as pessoas da minha gerao ainda mantinham esses lastros mais pesados em relao ao cinema do passado. Hoje em dia, realizadores como o Miguel Gomes, Joo Pedro Rodrigues, Joo Salaviza e outros, ao irem para fora, tm uma abertura que eu no sinto que os da minha gerao tivessem. Por essa razo, acabmos por ficar mais bloqueados, exceo do nico caso que penso que pode extravasar um pouco isso, que o do Pedro Costa. Nos realizadores mais novos nota -se que h uma ideia de cinema como uma coisa universal. Para eles, no s o pas que importa sobretudo um pas que ingrato no apenas para o cinema, mas para a arte, de uma forma geral.
Parece, no entanto, haver mais alguns pontos em comum entre o seu percurso e o destes realizadores/as, uma vez que o Manuel lidou com muitos problemas semelhantes aos que ainda hoje se enfrentam. Xavier demorou 12 anos a estrear, desde que iniciou a sua rodagem (1991 2003); Quatro Copas (2005 2009) demorou quatro; Um Passo, Outro Passo e Depois (1989), telefilme feito para a RTP, perdeu se, restando apenas uma cassete muito deteriorada. A persistncia o nico remdio? Atualmente h outro tipo de problemas. O que se passava com muita frequncia, h uns anos, era a no concluso do filme. O Jos lvaro Morais, com O Bobo (1987), tambm teve uma produo longussima; tal como o Alberto Seixas Santos, com o Paraso Perdido (1995). O Paulo Rocha e o Jos Fonseca e Costa tiveram problemas de produo idnticos em alguns filmes. E tantos outros... Depois, muitas vezes, os filmes no estreavam. Hoje em dia, este tipo de situaes est mais ou menos colmatado, sendo o bloqueio ao filme realizado essencialmente a posteriori, por exemplo, por questes de direitos. Atualmente,
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os filmes ainda podem ter alguns percalos, mas so concludos. Para alm disso, se nos cingirmos s longas metragens de fico, tm mesmo obrigatoriedade de estrear (o que antes no acontecia). O que se passa hoje em dia, em casos de filmes como O Rio Turvo e Punk is Not Daddy (ambos de Edgar Pra, 2007 e 2010), Guerra Civil (Pedro Caldas, 2010) ou A Vingana de uma Mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012), so problemas de direitos de autor que s permitem que os filmes sejam exibidos em sesses especiais, no comerciais, ou com restries e inviabilidade em determinados pases. Obviamente que estas tambm so questes de produo, mas numa outra categoria de problemas. Na verdade, h um lado muito frgil do que o cinema portugus. Normalmente, no caso das longas -metragens, a quase totalidade do financiamento vem de concursos do ICA, sendo que os produtores podem angariar mais algum dinheiro. No entanto, as regras legais no se tm revelado suficientemente slidas para garantir que o filme tem o melhor acabamento e a melhor divulgao possvel. Essa parte depende muito das produtoras e dos prprios realizadores que, dessa forma, conseguem levar mais ou menos longe os seus filmes. Toda a estrutura (de produtores, exibidores, distribuidores) deveria estar, a meu ver, muito mais articulada, com normas srias e concretas. H coisas que ficam muito vagas, das quais a pessoa no se consegue aperceber, o que depois faz com que no se possa defender.
Outra mudana que tem vindo a verificar se, nos ltimos anos, revela uma tendncia decrescente para a realizao de um cinema autoral. As fronteiras estaro a esbater se, nomeadamente em filmes como Alice (Marco Martins, 2005) ou Daqui pr Frente (Catarina Ruivo, 2008), analisados neste livro? Parecem nos obras autorais, mas com significativos traos comerciais. Julgo que sim, que essa mudana existe. Na nova gerao, isso mais bvio por deixarem de se posicionar de formas antagnicas, do gnero: Eu sou um autor ou eu quero fazer cinema comercial. Isso tem vindo a esbater -se e deixou de ser um problema. A postura, hoje em dia, mais assim: Eu fao filmes de
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autor, mas para um nmero mximo de espectadores, e no para um nicho de mercado. Atualmente, j ningum diz: Quero l saber do pblico, No me importo que o meu filme no seja visto, ou ainda Se no perceberam, vejam outra vez. Hoje, o propsito de tentar contar histrias, chegar s pessoas e, ao mesmo tempo, manter um lado autoral, muito mais vincado. As coisas no funcionam por oposio, mas por integrao, o que me parece mais benfico e saudvel do que aquele tipo de acusaes: Eu que fao espectadores ou Tu s autista!.
Outro trao a salientar nesta gerao o nmero crescente de mulheres a realizar fico de longa metragem. Historicamente, a primeira dcada do sculo XXI foi aquela em que mais realizadoras assumiram essa posio, no se cingindo aos documentrios e s curtas metragens. Haver uma abertura maior, em Portugal, para que o cinema deixe de ser uma rea to predominantemente masculina? Em todo o mundo (e no apenas em Portugal), o cinema sempre foi excessivamente machista e quase misgino. Era absolutamente incrvel a forma como se vedava o acesso s mulheres, dizendo -lhes abertamente aqui no entram. Felizmente, a evoluo social e cultural dos ltimos anos permitiu que a situao se fosse alterando. Se nos cingirmos sociedade portuguesa, na qual ainda existe muita coisa para fazer a esse nvel, verificamos que houve, ainda assim, uma abertura em praticamente todos os setores de atividade. Por outro lado, julgo que a questo da aprendizagem do cinema tambm tem evoludo: quando eu entrei para a Escola [Superior de Teatro e Cinema], tinha algumas colegas, mas a percentagem de rapazes era maior. Hoje em dia, as coisas j no so tanto assim, havendo turmas com mais raparigas do que rapazes. E h outros setores em que isto tambm se verifica. Normalmente, as mulheres que faziam parte das equipas tcnicas eram cabeleireiras, maquilhadoras, encarregadas do guarda -roupa e dcors; os trabalhos das equipas de imagem e de som, por sua vez, eram todos feitos por homens. Poderiam
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existir algumas anotadoras, mas eram raras, sendo que realizao e produo eram tarefas masculinas. Por outro lado, a predominncia na curta -metragem e no documentrio tem a ver com aspetos mais tcnicos, por permitirem filmar com equipas mais pequenas, com materiais mais leves e econmicos. Na Apordoc (embora os associados no sejam todos os documentaristas nacionais) existem, neste momento, mais mulheres scias do que homens, o que sintomtico. Nos anos 70 havia j algumas realizadoras que comeavam a trabalhar, como a Margarida Cordeiro, a Nomia Delgado, a Margarida Gil, a Monique Rutler, a Solveig Nordlund mas sempre muito ligadas aos seus companheiros. Uma coisa mais livre e aberta s se verifica nos anos 90, e, mesmo ento, com a Teresa [Villaverde], a Rita [Azevedo Gomes] ou a Ana Lusa [Guimares], as coisas foram difceis. A meu ver, comea a verificar -se outro tipo de impacto s na segunda metade dos anos 90, com a Margarida Cardoso, a Catarina Mouro, a Catarina Alves Costa, entre outras: nomes que trouxeram, com elas, um maior nmero de realizadoras. E ainda bem!
Para concluirmos, esta nova gerao est a filmar em condies econmicas particularmente difceis, sobretudo nos ltimos dois a trs anos. A crise (no s econmica, mas tambm social e de valores) que se vive atualmente vai acabar por refletir se na arte? Como que se filma neste contexto? H situaes difceis e muito complicadas mas, simultaneamente, tambm vo existindo maneiras de as contornar. As coisas so um pouco contraditrias. Em 2012 no houve produo cinematogrfica apoiada pelo ICA, mas isso s se vai refletir, provavelmente, daqui a dois anos. O que visvel no imediato a situao em que ficam realizadores, produtoras, tcnicos, atores... Mas, apesar de tudo, julgo que h coisas a serem feitas num sistema margem, provavelmente com outras condies e de uma maneira muito frgil. No sei quais sero os resultados, o que no quer dizer que no venha a surgir um filme fabuloso, realizado sem apoios estatais.
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Por outro lado, o que vai acontecer, sobretudo nos concursos relativos s primeiras obras, que devero surgir muitos candidatos, tanto em curtas -metragens como em documentrio. Os concursos, pela forma como esto organizados, criam uma situao complicada: para alm dos candidatos selecionados serem poucos, o que tem sucedido que os realizadores com mais curriculum e experincia (no tendo sada nos concursos de longa metragem de fico) comeam a entregar projetos em documentrio e curta -metragem. Aquela que era uma porta para os primeiros passos de novos realizadores fecha -se, porque quem vai entrar so os realizadores com mais curriculum. Estas questes da lei, como eu disse anteriormente, deveriam ser discutidas e revistas, para no estar a complicar ainda mais o trabalho de quem faz cinema portugus, sendo que isto particularmente duro para os alunos (ou para os pais, que fizeram grandes sacrifcios para pagar as propinas dos filhos) que no veem as coisas andarem para a frente. De uma forma geral, cada vez h mais gente, portanto, a competitividade maior. Penso que, para as pessoas mais novas que esto agora a comear, no ser fcil continuarem a acreditar num projeto que no se concretiza. Nesse momento, podem desistir ou procurar alternativas, o que j depende muito de cada um e daquilo que realmente o motiva a tentar existir no meio cinematogrfico. necessrio acreditar nas coisas, e isso um dos princpios que ter de ser incutido em quem pretende trabalhar no cinema: primeiro que tudo, tem que se acreditar.
Ill See You in my Dreams: O morto -vivo como pesadelo na aldeia portuguesa
Adriano Messias de Oliveira
Resumo: Aquele que foi considerado o primeiro filme de terror portugus1, Ill
See You in my Dreams (2003), de Miguel ngel Vivas e Filipe Melo, merece uma anlise sob a perspetiva da sua insero no cinema contemporneo de terror, bem como do seu enquadramento dentro dos cnones clssicos ligados aos filmes de zombies. De forma alguma a produo de Melo pode ser considerada isolada: ela dialoga, por um lado, com diversos realizadores e modi operandi do cinema fantstico, em termos gerais, ao mesmo tempo que pontua aspetos relevantes e especficos sobre o sujeito ps moderno e as suas fragmentaes identitrias. Mais do que apenas um olhar flmico, reivindicamos igualmente uma abordagem que indique em que medida Ill See You in my Dreams capaz de dizer sobre as relaes afetivas e o lugar do feminino nos nossos dias.
Palavras chave: gnero fantstico; cinema de terror; monstros; zombies; Portugal.
1. O primeiro filme de terror portugus

Premiado com o Mlis de Ouro no Festival de Cinema Fantstico de Amesterdo, com o Mlis de Prata no Fantasporto (Portugal), em 2006, e ainda como Melhor Curta de Terror Portugus e Filme de Terror Portugus Mais Popular no MOTELx, o filme de Miguel ngel Vivas e Filipe Melo teve uma legio de
1) A primeira longa -metragem de terror portuguesa Coisa Ruim/Bad Blood (2007), de Tiago Guedes e Frederico Serra, trazendo a temtica da possesso demonaca. Aqui, novamente, uma aldeia o cenrio para a trama.
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seguidores, no tanto pela originalidade, como afirmam os prprios autores uma vez que a obra apresenta vrios clichs de filmes de zombies , mas pela vontade de se ter um cinema de terror portugus. De facto, a maior parte dos filmes em Portugal lida com o chamado realismo assim como ocorre, mas em menor intensidade, com o cinema brasileiro2. Antecedendo os nossos comentrios sobre o enredo, trazemos algumas informaes sobre a carreira e as solues do produtor do filme: Filipe Melo3, que tambm se dedica banda desenhada e que ficou apaixonado pelo tema fantstico aps a sua curta -metragem, trabalhou na obra no apenas como produtor/realizador, mas tambm como argumentista e ator. O guio foi escrito durante as suas frias na pequena aldeia de Mouraz, no concelho de Tondela, no interior do pas, a qual foi utilizada como cenrio. Os locais de filmagem foram encontrados praticamente intactos, mas j mudaram bastante, segundo Melo4, devido s alteraes na paisagem natural por conta da chegada do progresso, que derrubou vrias casas como aquela que aparece como morada do personagem Lcio , bem como bosques de pinheiros que foram filmados.
2) E parece que ambos os pases se deixaram seduzir pela suposta correo e denncia presentes no chamado realismo-naturalismo, tanto no cinema, quanto na literatura. Como salientou Clia Magalhes (2003), a represso face criao de monstros literrios foi recorrente e talvez s tenha comeado a arrefecer nos anos de 1970/1980, quando as temticas do satanismo e da sexualidade ainda sob influncia baudelairiana ganharam espao no Brasil. No obstante, os preconceitos perante o fantstico ainda se veem com frequncia em terras brasileiras. 3) Filipe Melo tem ainda uma paixo por lobisomens que se fundamenta na sorumbtica personagem do Professor Astromar, da novela brasileira Roque Santeiro (1985/86). No acreditamos ser gratuita, portanto, a nossa referncia taberna que associamos de Um lobisomem americano em Londres. 4) Cf. Entrevista com Filipe Melo, disponvel em: http://gore-boulevard.webnode.com.br/news/ entrevista com o realizador filipe melo/ [consultado a 22 de maio de 2012] e ainda o blog http:// mondozombie.blogspot.com.br/2011/01/ill see you in my dreams o1 filme de.html [consultado a 26 de novembro de 2012].
Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa
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A curta-metragem5 Ill See You in my Dreams6 (2003) apresenta um enredo -modelo dentro da temtica: numa aldeia portuguesa ocorre uma infestao de zombies. O personagem Lcio (Adelino Tavares) enfrenta -os com caadeira e catana, assumindo uma postura que lembra a dos caadores de bruxas do perodo da Inquisio, mas, ao mesmo tempo, uma bravura que esconde a fragilidade de quem guarda um segredo conjugal: na cave em que mora, a sua esposa Ana (Sofia Aparcio) vive reclusa, pois se transformara num dos monstros. Este anti -heri (inspirado tambm em personagens de filmes do faroeste que Sergio Leone fez com Clint Eastwood) surge, pela primeira vez, numa cena que se passa numa estrada deserta cercada por rvores. O espectador ouve o personagem -narrador em voz over, tratando das suas desventuras e frustraes, voz esta que transmite uma sensao de enfado e monotonia. frente, a algumas dezenas de metros, est uma criatura cambaleante que se adivinha tambm pelo som caracteristicamente monstruoso que produz: trata -se de um zombie, o qual eliminado com um tiro certeiro que o projeta para longe. Um outro conjunto de cenas apresenta, a seguir, o protagonista dentro de uma taberna, local que, mediante a configurao cinematogrfica recebida, ajuda a conferir o clima de mistrio, medo, desconfiana e culpa que, de forma geral, permeiam o enredo. l que se refugiam alguns dos moradores das vizinhanas, provavelmente para esquecerem ou se protegerem do mal que assola a comunidade. O ambiente da taberna faz -nos remontar a algumas das esferas das narrativas literrias gticas que anunciavam a presena do monstruoso e do diablico em paragens desertas e localidades ermas, isto pelo menos desde os
5) O filme est disponvel no site Youtube nos seguintes endereos: Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=4vPUirSIoeA; Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=MELbx7myVek&feature=related. 6) O ttulo tambm uma homenagem msica homnima de Pat Boone, o que se deu pelo facto de o realizador ser um msico de jazz. Segundo Filipe Melo, numa das cenas cortadas, o protagonista ouvia esta cano enquanto a esposa gritava do lado de fora da casa. Para no a ouvir, ele aumentava o volume. Tratava -se de uma cena importante, que expressava um ponto de transio para o personagem principal. Da banda sonora do filme fez parte a banda portuguesa de metal Moonspell, a qual fez a verso em estilo bem pesado de Ill See You in my Dreams (1924), composta por Isham Jones e Gus Kan, e gravada originalmente por Isham Jones and The Ray Miller Orchestra. Existe, entretanto, no nosso entender, um aspeto curioso para a escolha de um ttulo em lngua inglesa: no deixa de ser uma tentativa de inserir a curta num panorama mais amplo de visibilidade.
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romances dos setecentos que tratavam do sobrenatural. A partir de um paralelo com a taberna retratada no filme portugus, no podemos ainda deixar passar despercebida aquela que est presente num clssico do cinema de terror dos anos de 1980 Um Lobisomem Americano em Londres (An American Werewolf in London, de John Landis, 1981) , na qual dois amigos mochileiros resolvem refugiar -se, numa noite de ameaa de tempestade, nalgum rinco perdido do interior isolado da Gr -Bretanha. O clima de insegurana na obra de Landis talvez se faa maior dentro daquele ambiente do que propriamente fora nas ruas e nos bosques , como ocorre no filme de Vivas e Melo, uma vez que h, por um lado, uma espcie de sinistro pacto implcito entre os presentes e, por outro, a sensao de que ningum confivel. Porm, a taberna antiga retratada no filme portugus serve de refgio contra um monstro mais percetvel e localizvel do que um lobisomem que vagueia por pntanos do Pas de Gales; afinal, os zombies portugueses parecem estar em toda parte, sempre espreita para atacar, ainda que tenham a desvantagem da lentido7. A sua mordida transmite a peste e no h cura para o mal inoculado. Todos os personagens do filme se tornam, neste sentido, presas e caadores. O enredo da curta ainda vai levar o espectador a uma noite sanguinolenta e de desespero, em que Lcio acaba por encontrar um novo amor junto da bela Nancy (So Jos Correia). A relao entre ambos, entretanto, ser ameaada pelo cime monstruoso de uma esposa j zombieficada, prisioneira numa cela, e pelo ataque repentino de uma legio de zombies. aps uma relao sexual de Lcio com a amante que a zombie enjaulada, percebendo -se trada, utiliza de toda sua fora para fugir. A cena do ataque inesperado a Nancy traz um movimento nervoso e deslizante de cmara subjetiva, a qual percorre um corredor para levar o espectador at ao monstro e sua vtima. A tentativa de Lcio afastar a zombie cria uma cena pattica, que atinge o cmico atravs da conjugao dos gritos histricos da amante com a manifestao da monstruosa raiva da mulher trada. O titubear do protagonista em matar de vez aquela que um dia foi sua esposa
7) A morosidade no uma caracterstica padro nos zombies. De facto, os primeiros zombies do cinema eram monstros lerdos e vagarosos. Porm, h variaes na formatao destas criaturas que, em muitos filmes, chegam mesmo a ser apresentadas como velozes e geis, o que as torna ainda mais ameaadoras.
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impede -o de atirar e, em consequncia disso, uma srie de socos dados pela ex mulher vo deix lo sem reao. Quem por um ponto final na briga ser Nancy que, com uma simples chapada no rosto, derruba a rival. Como naqueles filmes trash que trouxeram muitos risos aos apreciadores de vrias geraes, teremos, em seguida, uma cena em que o casal preferir fugir a exterminar de vez o monstro cado pelo cho. O espectador ser o cmplice dos olhos do zombie, que iro abrir se ameaadoramente assim que Lcio foge com Nancy por uma porta. Impedidos de entrar na taberna, por o dono suspeitar que tenham sido mordidos, os dois acabaro por se deparar com a viso de diversos zombies caminhando pela escurido do bosque na sua direo, o que os leva a tentar esconder -se numa casa de ferramentas, enquanto o espectador se deparar com uma cmara que vai simular o olhar de um zombie perseguidor. Os monstros enfurecidos invadiro facilmente o local, enquanto Lcio travar nova luta com a ex mulher. A sequncia com profuses de gritos, ferimentos e sangue assumir o estilo que se repetiu em tantos filmes desta temtica, com o acrscimo da presena de um zombie ano. Ser, mais uma vez, Nancy quem salvar Lcio: ao levantar a saia, ela desferir um pontap que lanar por terra o monstro que atacava o seu amante. Porm, quando uma legio de monstros invade de vez o depsito e a companheira sente necessidade de tomar uma atitude extrema para poder escapar, resta ao anti -heri a inesperada e egosta atitude de atir -la friamente para o meio dos vorazes devoradores. Ento, ele tentar salvar -se e, no exterior, ficar imerso numa espcie de delrio com a imagem da linda esposa que tivera, como se ela ainda fosse humana e estivesse ao seu lado. De facto, tratava -se da mesma, transformada em monstro. E ser dela que o caador de zombies receber uma mordida fatal um gran finale de vingana e desforra de uma mulher que se sentiu trada.
2. Dissecando um zombie
Vrios aspetos nos chamaram a ateno nesta curta -metragem inaugural de uma possvel tradio de filmes de terror na cinematografia portuguesa. inegvel que a produo teve o af de inserir cinematograficamente o pas dentro de uma
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esttica que domina o sculo XXI no mbito dos filmes de terror. Entendemos Ill See You in my Dreams de forma alguma um filme isolado como um bom exerccio para se pensar alguns aspetos mais gerais do cinema de terror contemporneo. Apesar de produzido no incio da dcada, trata-se de um trabalho capaz de dialogar com diversas caractersticas que conformam o cinema deste gnero, o qual se tornou muito profcuo nos anos seguintes na cinematografia de vrios pases. Parece -nos que uma delas a prpria temtica zombie to premente e at mesmo paradigmtica do que poderia ser considerado o monstro da primeira dcada do novo sculo, segundo temos defendido nos nossos trabalhos sobre o cinema fantstico. Uma segunda caracterstica seria a da opo por uma narrativa mais enrgica e gil, adequada ao pblico jovem que aprecia os filmes do gnero. Neste aspeto especfico que concerne narratologia cinematogrfica, inserem se tambm as opes de sonoplastia e iluminao, que reforam o ritmo nervoso e, ao mesmo tempo, soturno e sombrio, a mesclar tons de spia e azul morbidez quase ferica de um lugarejo que ganhou, no seu cenrio, feies semelhantes quelas to caras literatura gtica. Portanto, o realizador foi capaz de dialogar com duas fortes tradies no cinema: numa delas, os filmes de terror devedores das fabulaes literrias dos sculos XVIII e XIX e, noutra, o extremo apelo sensorial que se mostrou determinante em profuses de filmes do incio do sculo XXI. Neste mbito de referncias, mencionamos Dellamorte Dellamore (Cemetery Man, de Michele Soavi, 1994), um clssico do gnero de zombies, o qual, por si mesmo, j rememora o humor presente em Braindead, de Peter Jackson (1992), em camadas que se interligam, revelando assim, ao espectador mais atento, o perfil de palimpsesto de Ill See You in my Dreams. No filme de Soavi, bem como no de Melo, temos um personagem que mata zombies a tiro. Entediado com este ritual funesto, o anti -heri encontra a mulher da sua vida, com a qual vai viver uma cena ardente de sexo. O filme de Miguel ngel Vivas e Filipe Melo traduz exatamente um tipo de estrutura bastante recorrente no cinema contemporneo, devedora direta de Romero desde o seu memorvel A Noite dos Mortos -Vivos (Night of the Living Dead, de 1968). Temos de lembrar que, at ao incio dos anos de 1970, os filmes de terror dos Estados Unidos da Amrica eram em grande parte prejudicados pelas
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imposies do Cdigo Hays8. Depois, grosso modo, que comearam a arrefecer as censuras e os realizadores e produtores tiveram uma liberdade criativa que lhes garantiu mudanas estruturais nos enredos. O filme de terror clssico, submetido ainda aos cnones do cdigo citado, costumava ter trs partes fundamentais: a primeira, em que seria apresentada uma ordem estabelecida; a segunda, contendo o rompimento desta mesma ordem (no caso, pela chegada ou irrupo, por exemplo, de um monstro), e, no final, a paz tenderia a ser restabelecida com a morte, o banimento ou o aprisionamento (ainda que temporrio) da ameaa que causou os desequilbrios. O filme de Vivas e Melo no segue, de forma alguma, esta trade estrutural. No enredo, dispensou -se tambm a explicao da origem dos zombies, o que recorrente em diversos filmes contemporneos do gnero, deixando a imaginao do espectador livre para fazer suposies. Como uma epidemia espcie de raiva de alta contaminao , a mordida de um zombie o suficiente para transformar um ser humano em monstro. Os clichs intencionais do filme lusitano tambm se esforaram por homenagear muitos outros grandes mestres do gnero, alm do j citado Romero, de A Noite dos Mortos -Vivos. O prprio Filipe Melo comentou que tambm sempre foi apaixonado pelas obras de Lucio Fulci, pela trilogia Evil Dead9, de Sam Raimi, e por Braindead, mas salientou como sua maior influncia o filme italiano de feies gticas Dellamorte Dellamore, j mencionado por ns, que muito inspirou a ambientao de Ill See You in my Dreams. Melo criou assim a cena na casa de ferramentas em que, por trs da frgil porta, um bando de zombies tenta agarrar o personagem humano10. A presena do monstro oculto nas sombras e projetado no espelho ante um claro sbito, sendo percebido apenas pelo espectador no caso de Ill See You in my Dreams, a zombie olhando
8) O cinema fantstico dos EUA foi, de facto, oprimido e recalcado, em grande medida pelo famoso Cdigo Hays, que abrangeu o perodo de 1934 a 1967. Isto explica, por exemplo, a soluo de sempre se ter um desfecho feliz e oportunista nos filmes de terror que compreendiam estas dcadas. Alfred Hitchcock foi um dos clebres realizadores que se empenharam em driblar este cdigo. 9) Composta por: Evil Dead A Morte do Demnio (1982), Evil Dead 2 Uma noite alucinante (1987) e Evil Dead 3 Army of darkness (1992). 10) Uma referncia direta a Romero.
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fixamente a sua rival tambm se tornou muito presente em filmes de terror, a ponto de se tornar um clich. No ficou de lado na curta metragem a dupla espanto e riso, em momentos em que o inusitado se abeira mais fortemente do grotesco, como na cena em que, em desespero, a personagem Nancy d socos seguidos num dos monstros. Alm disso, a escatologia leve permeou algumas cenas, como a da cabea do zombie que rola pelo cho aps ter sido decepada, ou ainda aquela do close na face da zombie aparentemente desacordada, revelando uma maquilhagem que (no fossem os esforos para se produzir um filme to representativo) diramos que poderia ter sido melhor. Mas um aspeto que nos chamou a ateno no rol dos nossos estudos sobre o fantstico contemporneo foi o par em mo dupla, monstro -ser humano, que temos notado como repetitivo em muitas produes da referida dcada, evidncia, talvez, de uma angstia antropolgica de mbito generalizado. Como exemplo, no incio da produo, o narrador, em over, diz no suportar a merda dos zombies enquanto, no desfecho, desabafa no aguentar a merda dos humanos e justamente a que o anti heri monstro se vira para o pblico, fechando um ciclo que pode ser assim entendido: todo o zombie foi um dia um humano e, todo humano, de certa forma, j era um devir zombie. O zombie um personagem que comeou na grande tela nos anos de 1930, com fortes ligaes ao imaginrio das tradicionais prticas de vodu no Haiti (e tambm na regio de Nova Orlees, nos EUA11). Zombie Branco (White Zombie, de Victor Halperin e Edward Halperin, de 193212), por exemplo, uma produo independente, hoje considerada a primeira longa -metragem a abordar a temtica. No enredo, uma jovem mulher transformada em zombie pelas mos de um feiticeiro vodu. Porm, os zombies ganharam tanta notoriedade e independncia em relao sua mitologia basal que podemos falar de uma neomitologia destes
11) A obra A Ilha da Magia, de William Seabrook, uma das fontes literrias primrias do zombie cinematogrfico. O autor foi at ao Haiti, no final dos anos de 1920, em busca de descries tropicais daquela ilha, mas encontrou um universo de feitiaria que tratava de mortos andantes e escravizados que trabalhavam em lavouras de cana -de -acar. 12) Ele teve uma sequncia em 1936, Revolt of the Zombies, dirigido por Victor Halperin.
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mortos vivos a partir do final da dcada de 1960, graas, em grande medida, aos trabalhos de George Romero. Assim, a associao dos zombies violncia e atrocidade, que vemos no trabalho de Vivas e Melo, no novidade. O escatolgico e o ultraviolento tm preenchido a esttica de muitos realizadores, de Romero a Lucio Fulci, passando por David Cronenberg. Mas, entendemos que o exagero e a multiplicao destes recursos no cinema do sculo XXI tm a ver com a crise de subjetividade que a espcie humana atravessa e o filme que aqui estudamos tambm exemplar quanto a este quesito. Curiosamente, grande parte dos filmes fantsticos mais ligados escatologia e violncia est estreitamente associada a legies de zombies e a experincias desastrosas e catastrficas que pem em xeque a continuao da vida humana na Terra. De forma metonmica, Ill See You in my Dreams trabalha com este mesmo ponto de vista sombrio a aldeia, neste caso, reverbera o mundo catico e desesperanoso. No foi por acaso que a repetio de filmes com temas de zombies na primeira dcada do sculo XXI chegou ao assombroso tentmos contar o nmero de produes para cinema e TV deste perodo e colecionmos mais de 90 ttulos: das boas construes temticas aos remakes e produes de mau gosto que se aproveitaram da febre de mortos -vivos. Suspeitamos que o gore, o splatter13, o visceral e tambm o sadismo que os acompanham denunciam a necessidade de novos arranjos para a conceituao antropolgica de humano. Deste modo, o zombie e o devir -zombie podem ser entendidos como frutos da cultura que no vingaram. O zombie um desesperado do pathos social: ele contamina e cobra, assim, o seu preo. O notrio que o zombie, neste caso, membro de uma horda anrquica e no de uma legio de demnios, por exemplo o que se torna um ponto para reflexo, pois parece nos que a referncia nos filmes de mortos -vivos contemporneos sempre a uma civilizao que no deu certo. E o desfecho do filme de Vivas e Melo no animador, como j mencionmos, uma vez que o suposto salvador se v monstrificado num corpo vivo e morto ao mesmo tempo.
13) Existem dois termos tcnicos para cenas de sangue: o splatter, que se refere aos jatos de sangue, e o gore, que se refere ao sangue coagulado nos filmes fantsticos de terror.
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3. A mulher como monstro e a presena do imaginrio
A esposa-zombie de Ill See You in my Dreams um personagem que dialoga com uma vasta tradio de mulheres monstrificadas, desde a Antiguidade, mas que encontraram grande representatividade na Idade Mdia. Por outro lado, capaz de romper com alguns aspetos desta mesma tradio ao mostrar -se devedora do cinema de zombies dos anos de 1960 em diante. sobre esta feminizao do monstruoso que trataremos brevemente neste item. O homem medieval, por exemplo, externalizava a sua paranoia femifbica a ponto de, s vezes, suspeitar de um fantasma ginocntrico dentro de si, ou seja, havia no s o temor da mulher como corpo, mas do corpo (masculino) como mulher como se fosse possvel uma degenerao de ordem teratolgica
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nas entranhas do homem. Tanta repulsa ao feminino colocava a mulher14 no caminho da degenerao zoomrfica. Vale aqui rememorarmos as associaes diablicas em torno de mulheres fantsticas que, em vrias lendas medievais, apresentam partes do corpo zoomorfizadas, a exemplo da ibrica Dama do P de Cabra e da ofdica sereia celta, Melusina, smbolos de um amor impositivo. Ambas eram instauradoras de proibies para que o homem que as amasse no viesse a experimentar o esfacelamento matrimonial: a demonaca Dama do P de Cabra veta o uso do nome do pai dentro do lar, enquanto a lasciva Melusina impe a proibio de relaes sexuais aos sbados (Oliveira, 2010: 86 - 96). Assim, no haveria escapatria:. Por um lado, toda a mulher trazia rasgos de melusiano e, por outro, de medusiano. Impunha, mas tambm proibia e interditava, quando no petrificava. Conforme refora Fonseca: monstros com tronco humano, como a Melusina e muitos outros da tradio clssica (esfinge, centauro, sereia, stiro), foram considerados como smbolos de uma sexualidade forte e primitiva, geralmente malfica (2011: 86). Como se no bastasse, os antigos temores em relao mulher (ser incompleto e falho, de acordo com o imaginrio medieval) fixavam se em duas partes do corpo, em especial: os olhos gorgneos, petrificadores e a vagina, que, se dentada, poderia arrancar o pnis num ato castrador, trazendo luz o tabu mensal da menstruao venenosa, que tornava a mulher tambm impura no sangue. Curiosamente, diversas narrativas sempre trouxeram heris engolidos por monstros ofdicos, capazes de guardar as suas vtimas em concavidades uterinas, enquanto mitologias pags oferecem a representao de deusas com pnis, como Mut e Elusis sendo que esta se unia a uma serpente (falo). E se a forma masculina era considerada a mais prxima da perfeio, o distanciamento da mesma levava aos prenncios do monstruoso (e, neste sentido, toda a mulher seria portadora de indcios de monstruosidades, seguindo -se o raciocnio aristotlico que vigorava no perodo medieval). A estas suposies somava se a cogitada natureza metamorfoseante da mulher, ser que combinava associaes
14) Provavelmente de mulier, fraqueza, em oposio a vir/virtus, virtude, palavra latina para homem.
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com peixes, harpias e rpteis (no caso das sereias), por exemplo, ou era hbil a transformar -se em animais rastejantes e asquerosos (no caso das bruxas). Em relao invejada capacidade de engravidar e parir, encontramos algumas informaes que se somam nossa anlise. Uma delas: ao copularem com demnios (mas tambm com faunos e silvanos, que eram inseridos pela mentalidade catlica da poca na categoria dos seres infernais), as descendentes de Eva poderiam gerar monstros geralmente ctnicos. Porm, uma mulher seria capaz ainda de engendrar anomalias e monstros na gravidez pelo simples facto de ter uma imaginao mais frtil. O grande criador de monstros do fim do perodo medieval, Ambroise Par (1510 1590), j afirmava que o diabo, a mulher e o monstro se supunham. No imaginrio tardio daquele perodo, haver figuras demonacas masculinas e bissexuais que aparecero portando seios, em clara aluso culpa feminina de vis cristo, e at mesmo demnios totalmente femininos de natureza viperina. Assim, ultrajada, a mulher era comparada basicamente s bestas, aos monstros e aos demnios, quando no gerava todas estas formas por meio da fecundao. A misoginia medieval atingiu o pice literrio em Malleus Maleficarum, o famoso Martelo das Bruxas, que serviu de trave -mestra para boa parte do pensamento inquisitorial. Este compndio dizia que havia quatro coisas que jamais se bastariam no mundo: a morada dos mortos (sheol), o ventre estril da terra, o fogo e os lbios vaginais que se compraziam com cpulas demonacas. De acordo com o livro, as bruxas tinham o poder de roubar os pnis aos homens e de os guardar em ninhos no alto das rvores. H aqui, sem dvida, uma relao com O Homem de Areia de E. T. A. Hoffmann: o personagem do escritor alemo lanava areia para os olhos, que assim saltavam das rbitas das crianas que no queriam dormir. Colocava -os ento num saco e levava -os, para com eles alimentar os seus filhos, residentes num ninho, na Lua. Neste conto, a psicanlise apontaria uma relao entre genitais e olhos, e a presena da ansiedade frente ao complexo de castrao. As numerosas esposas doadoras ou as grandes mes do imaginrio ocidental, portadoras de sensualidade e erotismo, tm tambm vnculos atvicos com as fadas medievais da cultura celta que, por sua vez, aludem s figuras das
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Parcas15. O excesso de apelo sexual associa as s figuras diablicas femininas, no contexto catlico medieval, reforando a ideia de Jean Delumeau (2009) de que as mulheres sempre foram, no imaginrio do homem, seres dbios: ora portadores de atrao e encanto, ora de repulsa e hostilidade. Delumeau vai ainda enumerar as deusas da morte, os monstros -fmea e as mes -ogre como alguns dos muitos produtos de um frtil imaginrio, chegando igualmente a mencionar os mitos das vaginas dentadas, to recorrentes em vrias culturas humanas. E Pierre Bourdieu (1999: 27) ainda explica a representao de vaginas como falos invertidos, de maneira que podemos perceber a mulher, compreendida historicamente, como um negativo do homem, em muitos aspetos. Nunes (2010: 3), discorrendo sobre os seres aquticos, cita So Martinho de Braga, do sculo VI, na obra De Correctione Rusticorum (Da Correo dos Rsticos):
Alm disso, de entre os demnios que foram expulsos do Cu, numerosos so os que moram no mar, nos rios, nas fontes ou nas florestas; os homens ignorantes de Deus honram -nos como se fossem deuses e oferecem -lhes sacrifcios. No mar invocam Neptuno, nos rios as Lmias, nas fontes as Ninfas, nas florestas as Dianas que outra coisa no so seno demnios e espritos malignos, que atormentam e acabrunham os homens sem f que no sabem defender -se pelo sinal da cruz.
A natureza, como regio indomada pelo homem repositrio das emanaes, das projees do inconsciente e das pulses do id , foi considerada, em vrios momentos da Idade Mdia, o lugar privilegiado dos seres diablicos. Lembramos que no s as ninfas demonacas residem nas matas, serras, rios e lagos, mas tambm toda a sorte de mulheres de origem suspeita, como as feiticeiras e as belas damas que misteriosamente apareciam desacompanhadas por localidades e rinces ermos. Este o caso da j mencionada Dama do P de
15) As Parcas romanas equivaliam s Moiras gregas. Eram trs: Nona, Dcima e Morta, e decidiam o percurso da vida e da morte de um ser humano. Nona tecia o fio da vida. Dcima cuidava do seu tamanho, e Morta fazia o corte, quando chegava a hora.
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Cabra, que ficou conhecida no imaginrio do Norte de Portugal desde o sculo XI16. Os apontamentos relativamente extensos que fizemos para justificarmos o facto de um personagem mulher se tornar o zombie mais importante do filme em anlise e, mais ainda, que ela acabe provavelmente por se tornar um dos monstros paradigmticos do cinema de terror portugus. Considerando a bagagem que o imaginrio ibrico j nos traz em relao figurao da mulher como monstro, torna se instigante pensar que, no incio do sculo XXI, esta conceo to atvica se repete num filme que tambm traz influncias, por exemplo, do mundo da cibercultura. Percebe -se, desta forma, o quanto uma tradio pode ser forte e atravessar os sculos revestindo-se, ao mesmo tempo, da agregao de contedos e formas tecnolgicos. E o que bastante notrio em Ill See You in my Dreams que o seu personagem -monstro por excelncia, a mulher zombieficada, capaz de se ressentir, de arder em cimes e de agir movida pela ira fundamentada na traio. Impulsionada pelo ressentimento oriundo da fatalidade e do abandono temas to caros ao imaginrio esttico portugus ela dirige, portanto, a sua pulso de morte em busca da vingana: procura eliminar a concorrente humana, ao contrrio dos demais zombies da curta, que parecem vaguear sem motivo outro que no seja o de se alimentarem dos vivos. Percebem -se, desta maneira, rasgos da subjetividade humana que ainda animam a esposa encarcerada. O seu aprisionamento evidencia -se em mltiplos sentidos: tanto atrs das grades da cela, quanto num corpo monstrificado e porque no? , nos redemoinhos do prprio ressentimento. A fidelidade, para ela, tornou se um quesito to fundamental quanto para as mulheres encantadas do medievo, para quem era premente a obedincia rigorosa, por parte do esposo, de uma restrio -tabu. No caso do enredo da curta -metragem, a presena de uma outra mulher na vida do marido no seria tolerada pela zombie.
16) Na mitologia basca (uma das provveis fontes da lenda da Dama do P de Cabra e que colaborou para a sua expanso pelo imaginrio do Norte e Noroeste ibricos) existiam seres fantsticos femininos chamados lmias, com a metade superior do tronco humana e ps e garras de ave, alm de uma cauda de peixe. Muito bonitas, as lmias protegiam rios e fontes, onde costumavam ficar, penteando se. A sua ira costumava recair sobre aquele que roubava os seus peixes.
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Partindo desta breve incurso pelo imaginrio fantstico em torno da mulher e da sua perceo no filme de Vivas e Melo, torna se inevitvel tratarmos de ideias de Edgar Morin (1969; 1997), pesquisador que discute com muita propriedade os fenmenos ligados ao imaginrio e que consegue conect -los cultura de massas, enfatizando muitas vezes o cinema, objeto que privilegiou nas suas anlises. J no incio de Cultura de Massas no Sculo XX, ele estabelece o que chama de segunda industrializao (1969: 15) como sendo um novo momento, o da industrializao do esprito no mbito da noosfera a esfera do conhecimento humano (uma terceira esfera aps a geo e a biosfera). Reconhece ainda a chamada terceira cultura (a cultura de massas) como aquela que melhor representa os valores da sociedade cosmopolita por vocao e planetria por extenso (1969: 18). dentro dela que Morin vai enxergar o imaginrio, que se estrutura segundo arqutipos (1969: 29), que oferece ao homem comum e que toma deste em movimento de mo dupla diversas representaes que vo forjar os contedos da sociedade do consumo. A cultura de massa[s] animada por esse duplo movimento do imaginrio arremedando o real e do real pegando as cores do imaginrio (1969: 39). Nesta nova conceo do imaginrio em oposio, mas no em anulao do imaginrio primitivo, que agora se v reconfigurado e transmutado em novas formas , Morin vai localizar mitos e hbitos deste homem universal que, por um lado, abdicou, desde h sculos, de crenas pags e, por outro, emerge numa sociedade mediatizada, a qual coloca novos deuses e astros nos pedestais do cinema, da moda, da imprensa e nos nossos dias da Internet e de tudo quanto diz respeito aos media virtuais e s redes sociais. A este homem curioso e audiovisual, Morin chamar de homem universal, ou homem imaginrio um anthropos universal , posto que em toda a parte responde s imagens pela identificao ou projeo (1969: 46). Neste homem est o reconhecimento da universalidade e do compartilhamento dos reinos imaginrios de diversos povos. Um homem pode mais facilmente participar das lendas de uma outra civilizao do que se adaptar vida desta civilizao (1969: 47). Isto verifica se, por exemplo, desde os primeiros anos do cinema, em que esta nova indstria retirou do imaginrio popular elementos que se transformaram em temticas recorrentes nas produes cinematogrficas.
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Em outras palavras, por meio do esttico que se estabelece a relao de consumo imaginrio (1969: 81). Assim, para Morin, j no mais pelo rito xamnico, mas pela esttica do espetculo que se podem vivenciar processos psicolgicos semelhantes aos que o chamado homem primitivo de pensamento mgico experimentava ao encontrar o fantasmagrico, o sobrenatural e o fantstico. Afinal, o cinema um real do imaginrio, cuja reificao sempre ser contnua, diferente daquela da religio. Por outras palavras, a perplexidade que paralisava o homem selvagem perante uma apario ao redor de uma fogueira pode ser traduzida, guardando se as devidas propores, no encantamento que o homem imaginrio vivencia no filme, no jogo, na fbula, em suma, em tudo o que passa pela imagem. Ainda segundo Morin: O imaginrio o alm multiforme e multidimensional de nossas vidas, e no qual se banham igualmente nossas vidas (1969: 84). aqui que nos interessa especialmente o pensamento do autor: o imaginrio libera os monstros que nos habitam, juntamente com os sonhos fericos, e capaz de criar novos mundos em que o fantstico seja a tnica dominante. No imaginrio, que, por natureza, espetral, o ser humano capaz de vivenciar tanto a projeo quanto a identificao, num movimento dialtico. Dentro desta perspetiva, exorciza -se o mal que habita o mundo interno ao se apreciar um exorcismo num filme, e tambm possvel que se sinta redimido aquele que vislumbra uma cena de sacrifcio e expiao, numa espcie de catarse purificadora. Nos media da sociedade de massas, segundo o que Morin discutiu, o homem comum poderia vivenciar tanto a descarga quanto a recarga de pulses agressivas, uma vez inserido nesse estado de hipnose voyeurista que o ato de se apreciar um filme. Sobre este assunto, ele identifica um duplo aspeto pode um espetculo tanto incitar quanto apaziguar o sujeito, mas nunca cur -lo da sua fria latente (1969: 123), afinal: A civilizao uma fina pelcula que pode solidificar se e conter o fogo central, mas sem apag -lo (1969: 124). O imaginrio surge, por conseguinte, repleto de figuras fantsticas, muitas das quais renascidas e vivificadas a partir de antigas mitologias, desafiadoras da morte e aptas para irem at mesmo alm desta. Neste movimento, recalca -se um dos grandes medos do homem moderno: o do enfrentamento da realidade da morte antagonista na mitologia da felicidade, de acordo com o entendimento contemporneo. Morin
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enfatiza: A felicidade, leitmotiv de uma civilizao, tambm o leitmotiv da cultura de massa[s]. E se o nosso mundo real est repleto de perigos, apesar de toda a tecnologia e de toda a cincia, possvel que queiramos refugiar -nos em locais em que o perigo no nos afeta a ponto de nos matar. Afinal, os monstros dos filmes contm projees e, ao mesmo tempo, identificaes dos sujeitos, sem, entretanto, os exterminar: De fa[c]to, a cultura de massa[s] apela para as disposies afetivas de um homem imaginrio universal, prximo da criana e do arcaico, mas sempre presente no homo faber moderno (1969: 167). Ela capaz de criar uma mitologia para esse novo homem, j no mais sagrada, mas profundamente profana e realista (1969: 174). l que esto as divindades do complexo panteo laico que se consolidou no sculo XX e se estende sculo XXI afora. Como disse Clia Magalhes (2003: 14): Todo esse passado de oralidade povoado por monstros certamente assombraria um dia um presente direcionado pela literatura e particularmente o cinema. Das ideias de Morin, debruamo -nos necessariamente sobre estudos do ps humanismo: afinal, da cultura de massas chegamos cultura dos media, e, em seguida, cibercultura, como to bem defendeu a pesquisadora Lcia Santaella num dos seus mais notveis livros (2003). Segundo o raciocnio da cientista, nos tempos atuais, a massa multiplica -se pela velocidade numa condio absolutamente heterognea. Trata -se do mundo como o conhecemos hoje, em que comunidades virtuais, por exemplo, se organizam em redes de debates em torno de um mesmo tema, como aconteceu em relao ao filme de Filipe Melo, o qual, certamente, foi muito mais visualizado pela Internet do que nas grandes telas.
4. Consideraes finais
Se considerarmos o terror como um gnero do cinema que se fundamenta nas impresses psicofsicas que a obra causa no espectador (ou seja, diferentemente de outros gneros, parece que o filme de terror se define a partir de experincias sensoriais do sujeito Carroll, 1990), e tendo como um dado significativo o amplo nmero de pessoas que vo s salas de projeo seduzidas por estes
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filmes, teramos aqui mais uma constatao do quanto as experincias ligadas ao corpo e aos seus estatutos so notveis, em especial ao que poderamos chamar de um biohorror. Inseridos neste rol, os filmes de zombies sero os seus mais valorosos contribuintes. O facto de o enredo de Ill See You in my Dreams no apresentar uma explicao sobre as origens dos seus zombies no tira a Miguel ngel Vivas e a Filipe Melo o mrito de abrir caminho para diversas reflexes, uma vez que os seus monstros no saem das tumbas evocados por feiticeiros haitianos, como na tradio dos primeiros filmes do tema: eles parecem, antes, vtimas de alguma epidemia. E, mais do que isso, temos de nos lembrar que qualquer monstro traz em si sinais de advertncia que podem ser estudados como sintomas da cultura. Concordamos com Felinto, E./Santaella, L. (2012: 88): No apenas terror e repugnncia [o] que a figura monstruosa provoca. tambm fascnio, inquietao, sobretudo, perturbaes nos mistrios insondveis do desejo, o que, at certo ponto, explica o sucesso dos filmes e narrativas assombrosas (...) H que se investigar sempre, por trs da figurao monstruosa, os tortuosos caminhos do desejo humano que se manifestam, apesar do recalque que tantas vezes tenta aprision -lo na sua cela relativamente frgil. A esta abordagem somam se as questes ligadas independncia do corpo humano em relao mente de maneira diversa da ideia romntica da abstrao de uma mente que fosse capaz de controlar o fsico. Ou seja, a fome, a defecao, a prenhez, o parto, a morte, os sintomas ansiosos e fbicos refletidos na fisiologia, podem ser entendidos como a fonte basal de toda a fico do horror fantstico, fonte esta que ganha um status jamais imaginado na nossa poca. Em Ill See You in my Dreams, entretanto, agrega fortemente a esta lista o sexo na forma de pulso e culpa o desejo pela mulher monstro 17 alimentada com batatas foi transferido para a mulher nova e sensual, a qual, por sua vez, causa a ira da zombie rejeitada, como mencionmos. O corpo deformado e fragmentado do morto vivo to mais visceral e exposto , pode certamente ser compreendido como uma tentativa de abordarmos mais uma
17) Filipe Melo comentou, numa entrevista, que este detalhe foi posto para verificar at que ponto o pblico seria especializado e sentiria estranheza perante um zombie alimentado com vegetais. Ao mesmo tempo, entendemos que uma mulher que termina os seus dias alimentada pelas reles batatas dadas pelo marido no tem muito o que esperar dele.
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vez, pela liberdade que o cinema assume os contedos pulsionais e libidinais h sculos reprimidos pela cultura e que insistem em se libertar, em se soltar, em se derramar por meio das imagens, como que a dizer -nos que eles existem, malgrado o desvelo com que sempre foram tratados. A banalizao da violncia em filmes de zombies tambm apresenta relao com a crise do cinema clssico de discurso melodramtico burgus das dcadas de 1960 e 1970, e com as novas buscas ligadas representao das emoes pela tecnologia. Uma das vertentes foi, sem dvida, a da elaborao de um cinema mais sensacionalista, circundante extremo da pulso escpica, capaz de trocar a narrativa mais intimista pela presena de tecnologias que pudessem oferecer interatividade18 e trouxessem os apelos de um parque de diverses para amantes de experincias radicais. De facto, Ill See You in my Dreams tem o ritmo de um videogame e traz, de forma mais sutil, lembranas do porn horror numa das suas cenas. Todavia, Miguel ngel Vivas e Filipe Melo conseguiram, com habilidade, percorrer as fronteiras que separam filmes inventivos daquelas tantas produes que trouxeram ao espectador do sculo XXI os apelos da violncia pela violncia, do excesso de imagens de sangue, mutilaes e deformidades, pornografia e perigos inimaginveis muitos de matriz fbica. Este movimento tem, segundo o nosso entendimento, um pico significativo na contemporaneidade porque mantm estreita ligao com a poca sensacionalista dos pr -cinemas (incluindo aqui as fantasmagorias e os panoramas, os espetculos Grand Guignol e as visitaes a necrotrios em Paris no final do sculo XIX, que fizeram o frisson de turbas inteiras) e igualmente do primeiro cinema, uma vez que ronda os espectadores, na atualidade, um desejo de se verem imageries e feries que deixam de lado o potico Mlis para se buscar o horror dos serial killers, dos monstros contaminadores, das catstrofes apocalpticas. Nol Burch (1979: 131) j havia afirmado:
Todas essas formas de agresso nascem dessa relao to especial, quase hipntica, que se estabelece entre o espectador e o ecr a partir do momento
18) Tivemos ondas de inovaes como os odoramas, os culos 3D para o cinema 3D tantas vezes ressuscitado no cinema, o cinema 3D IMAX e a prpria difuso do cinema por aparatos tecnolgicos cada vez mais acessveis.
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em que se apagam as luzes da sala (...). Seja qual for o seu grau de conscincia crtica, a partir do momento em que o espectador se encontra s, no escuro, frente ao ecr, passa a estar merc do realizador (...). (...) Por mais que venha a recordar se de que se trata apenas de um filme (...) sempre ser um instante demasiado tarde: o mal j est feito, o desconforto, talvez mesmo o terror, j esto em casa.19
Como se percebe, no gratuitamente que o zombie material horrendo que povoa o cinema do sculo XXI se tornou o monstro emblemtico desta significativa produo do cinema lusitano. Se, por um lado, conforme foi apresentado, o protagonista nos fez rememorar o personagem do caador implacvel das bruxas do perodo inquisitorial, por outro, trouxe tona a possibilidade de estudarmos os conflitos amorosos que engendram relaes dspares, raivosas e destrutivas. Se vislumbramos, com esta curta -metragem, a insero de Portugal no contexto mundial dos filmes de terror, tambm entendemos a genuna capacidade que o realizador teve de resguardar os saborosos liames do que podemos chamar de cor local, no s pelo vis do idioma, mas tambm pelos cenrios originais utilizados. No mbito dos incentivos produo de filmes de terror portugus, de que reforamos Ill See You in my Dreams se estabelece como fundadora, a obra de Miguel ngel Vivas e Filipe Melo pode ser qualificada como feliz e bem sucedida. Ela trouxe uma composio visual agradvel para a temtica, soube referenciar -se a grandes nomes do terror e ainda conseguiu prender o espectador com o seu flego breve e bem pontuado.
19)Traduo do autor. No original: Pues todas esas formas de agresin nacen de esa relacin tan particular, casi hipntica, que se establece entre el espectador y la pantalla desde el momento en que se apagan las luces en la sala (...). Cualquiera que sea el grado de consciencia crtica, el espectador sentado en la oscuridad, sbitamente slo frente a la pantalla, est desde ahora a merced del realizador (...).(...) por ms que se acuerde de que slo es un film (...) siempre ser un instante demasiado tarde: el mal est hecho, el malestar, el terror quiz, estn ya en casa.
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Livros:
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Filmografia:
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O fantasma do anjo da casa no filme Daqui pr Frente, de Catarina Ruivo

Ana Catarina Pereira
Resumo: Daqui pr Frente, filme da realizadora portuguesa Catarina Ruivo, estreado em 2008, constri uma narrativa em torno de uma teia de relaes (pessoais, sociais e polticas) na qual se movimentam um casal beira da rutura e trs personagens que vo influindo na vida daquele. Pela abordagem da temtica afirmao poltica do gnero feminino, o filme constitui, paralelamente, uma arena de debate sobre os obstculos enfrentados pelas mulheres na procura de representatividade no espao pblico. Tratando -se o presente artigo de uma proposta de anlise flmica, consideramos importante sublinhar que a metodologia utilizada no ser a mais tradicional, no sentido da identificao da Escola a que a realizadora pertence ou do estudo detalhado dos planos e tcnicas utilizados. Neste sentido, promovemos antes uma reflexo terica em torno dos principais objetivos, valores e ideias que o filme rene, num dilogo sociolgico com os elementos feministas evidenciados. Recorrendo s metforas iconogrficas de Virginia Woolf, analisaremos a necessidade feminina de criao de um espao s seu (Um Quarto S Para Si), reivindicada pela escritora no incio do sculo XX. Palavras chave: feminista; identificao; poltica; obstculo; arqutipo.
Nascida em Coimbra, em 1971, Catarina Ruivo licenciada em Cinema pela Escola Superior de Teatro e Cinema, e especializada em Montagem, tendo trabalhado nesta rea nos filmes Mal (Alberto Seixas Santos: 1999), Largo (Pedro Sabino: 2001) e A Mulher Polcia (Joaquim Sapinho: 2003)1. Daqui pr Frente a sua segunda longa -metragem, depois de Andr Valente (2004), na qual assume, para alm da realizao, a montagem e escrita do guio (este ltimo, em parceria com Antnio Figueiredo). Estreado em 2008, o filme recebeu o prmio para melhor longa -metragem em competio no Festival Caminhos do Cinema
1) Informao recolhida junto da prpria e da produtora Clap Filmes, tambm disponvel em: http://www.clapfilmes.pt/daquiprafrente/realizadora.html
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Portugus, em Coimbra, e o prmio do pblico no Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro. Como cenrio principal da ao, Catarina Ruivo elegeu o Montijo, cidade da Margem Sul com cerca de 30 mil habitantes, que funciona como dormitrio da capital. Da vida na rea metropolitana de Lisboa, so captados retratos urbanos facilmente identificveis como a travessia diria nos cacilheiros do Tejo, episdios espordicos de pequena criminalidade e blocos de apartamentos, descaracterizados, onde apenas se vai dormir. Em termos narrativos, pode assim dizer -se que a obra marca um regresso da realizadora temtica das famlias disfuncionais, residentes nos subrbios de uma grande cidade, sendo que, em Andr Valente, a trama girava volta de uma me recentemente divorciada, um pai que desaparece de casa de um dia para o outro e um filho que ressente o processo de separao. J na segunda longa -metragem, Catarina Ruivo opta por centrar a ateno num casal na casa dos trinta anos que enfrenta uma crise conjugal, motivada por acentuadas diferenas de personalidade: enquanto Dora sonha com um mundo melhor, que acredita ser possvel de conquistar atravs da militncia poltica, o marido prefere manter -se alheado de compromissos sociais. Idealista e socivel por natureza, a esteticista Dora representa um Portugal consciente da falncia de alguns valores e da necessidade de mudana. Pragmtico e centrado no seu pequeno mundo, o polcia Antnio o reflexo de um pas cansado, desiludido com as pessoas e as instituies. Na segunda, como na primeira longa -metragem, estamos perante o trabalho de uma cineasta do quotidiano, que gosta de contar histrias com gente dentro e que se rev, a si prpria, no contedo da definio formulada. Em entrevista concedida via e-mail, para complementaridade do presente artigo, Catarina Ruivo afirma: Como realizadora, interessa me filmar pessoas, sentimentos e relaes. Como cidad, gostaria de ver a nossa sociedade civil mais informada e participativa, porque acredito que esse o caminho para mudarmos o estado das coisas. Na entrevista, como em Daqui pr Frente, Catarina Ruivo adota assim um discurso poltico (no no sentido partidrio, mas de conscincia social) que apela ao inconformismo e capacidade de reao perante o que nos deixa descontentes e desconfortveis. Neste sentido, no filme, a personagem Toms lder de um pequeno partido em que facilmente reconhecemos traos de um
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Bloco de Esquerda assume uma centralidade narrativa que extravasa o seu estatuto secundrio inicial. Interpretado por Lus Miguel Cintra, Toms o arqutipo do homem desencantado, que se emociona ao visualizar imagens do 25 de abril e que, apesar de todo o esprito de camaradagem partidria, se sente s. Como personagem -tipo de uma viragem de milnio (adensada por fortes contestaes e mudanas de paradigmas), carrega aos ombros o peso de um mundo cada vez mais ftil, sem valores e ideais. Dora, por sua vez, frequentadora assdua das reunies daquele partido, revelando-se uma presena incmoda para o lder, com quem mantm uma relao tensa e difcil. Apesar do respeito que assume pela sua experincia e percurso poltico, a militante representa o contra -argumento a um discurso institudo pela tradio e, simultaneamente, a tendncia que as camadas mais jovens procuram incutir nos partidos de esquerda com assento parlamentar. Em resposta nossa observao generalizadora, Catarina Ruivo acrescenta: Pareceu -me importante falar da nossa memria poltica, porque vivemos em tempos em que necessrio repensar a organizao do mundo e o que queremos para o futuro. E s podemos inventar o futuro se conhecermos e usarmos bem o nosso passado. No filme, a primeira discusso a que assistimos entre as duas personagens denunciadora do referido conflito de geraes motivada por Dora, quando esta defende a necessidade de criao de um slogan simblico, apelativo e mobilizador dos eleitores. Na sua opinio, e designando-se o partido por Esquerda Unida (EU), a mensagem a divulgar poderia ser semelhante que acaba por sugerir: O EU S TU. Refletindo os princpios fundamentais de uma ideologia socialista (base dos partidos de esquerda em que o EU ficcionalmente se insere), a frase transparece preocupao com os mais desfavorecidos, ao mesmo tempo que empreende uma defesa do direito igualdade. Semanticamente, a associao do contedo do slogan a valores humanistas de tolerncia e capacidade de identificao com o outro incide ainda numa introjeo do que o eu necessita e numa projeo do que se supe ser desejado pelo outro (o tu). Sustentam -se, de igual modo, a tese marxista segundo a qual a formao da identidade se baseia nas relaes sociais (O homem , no sentido mais literal, um zoon politikon, no s animal social, mas animal que s pode isolar -se em sociedade Marx, 1978: 104), bem como a considerao saussureana da importncia da
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linguagem na constituio do significado social. Consciente de que os problemas, carncias, desejos e objetivos da alteridade so partilhados por cada ser, na sua individualidade, Dora revela, por ltimo, uma avaliao cognitiva e uma forte base emocional caractersticas habitualmente associadas ao gnero feminino e a mais -valias no desempenho de cargos de responsabilidade.
1. Desigualdades que persistem
Apesar da polmica causada, a proposta de renovao do slogan bem recebida por todos ( exceo de Toms), o que motiva Dora a apresentar uma candidatura alternativa liderana do partido. Nesse sentido, se fossem estabelecidas metas, em termos narrativos, para este Daqui pr Frente, uma delas seria certamente a de relatar, passo a passo, o crescente envolvimento da jovem na poltica, bem como os desafios, contrariedades e obstculos enfrentados. Sublinhe se ainda, neste mbito, que estes ltimos so baseados em factos reais, como nos revela a realizadora na entrevista citada:
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A ideia deste filme partiu de uma situao real que me foi descrita por uma esteticista. Contou -me que fora eleita, na noite anterior, cabea de lista do seu partido para as eleies autrquicas e que, para festejar, tinha andado de carro, a buzinar, pelas ruas da sua freguesia. Esta mulher a celebrar sozinha a sua vitria representou, para mim, uma imagem de fora de vida, e fez -me ter vontade de fazer um filme sobre algum que se recusa a deixar cair os braos.
O microcosmos recriado em Daqui pr Frente reflete, deste modo, a situao de outras mulheres em Portugal pas onde h muito se discute a insero de quotas nos sistemas polticos, face constante falta de representatividade feminina em cargos de poder. Neste ponto, sendo Dora candidata s eleies autrquicas do seu concelho, considero pertinente elaborar um paralelismo com a realidade nacional, observando a percentagem de mulheres eleitas para o mesmo cargo. Recorrendo a dados do Instituto Nacional de Estatstica, e calculando as respetivas percentagens, facilmente se pode concluir que as cmaras municipais do pas so, na sua grande maioria, presididas por homens.
1993 Autarquias Presididas por homens Presididas por mulheres Percentagem 305 300 5 1,6 %
1997 305 293 12 3,9 %
2001 308 292 16 5,2 %
2005 308 289 19 6,2%
2009 308 286 22 7,1%
Distribuio das presidncias das cmaras municipais, em Portugal, por gnero. Fonte: www.ine.pt (site do Instituto Nacional de Estatstica).
No grfico apresentado, constata se que, no incio da dcada de 90 (em 1993, mais concretamente), cinco mulheres presidiam a menos de dois por cento das
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305 autarquias nacionais. Dezasseis anos depois, a evoluo dos nmeros no ter sido francamente favorvel ao sexo feminino, pois apenas 22 mulheres foram eleitas presidentas de cmaras municipais nas ltimas eleies autrquicas. O argumento das dificuldades de conciliao entre vida privada e profissional aqui fragilizado, se tivermos ainda em conta que assumir a liderana de um municpio implica menos deslocaes e uma sobrecarga menor do horrio de trabalho, quando comparado s exigncias de um cargo de deputada na Assembleia da Repblica ou a nvel europeu. Aspetos como o conservadorismo tpico de meios rurais e do interior do pas poderiam aqui ser considerados, requerendo todavia uma anlise mais aprofundada, no contextualizada no presente estudo. Ao nvel da Assembleia da Repblica, a realidade ser ligeiramente distinta da acima descrita, como pode constatar se no grfico seguinte.
Ano 1976 1979 1980 1983 1985 1987 1991 1995 1999 2002 2005 2009 2011
Total de Deputados 263 250 250 250 250 250 230 230 230 230 230 230 230
Homens 250 233 233 232 234 231 210 202 190 185 176 167 167
Mulheres 13 17 17 18 16 19 20 28 40 45 54 63 63
Percentagem 4,9% 6,8% 6,8% 7,2% 6,4% 7,6% 8,7% 12,2% 17,4% 19,6% 23,5% 27,4% 27,4%
Evoluo percentual relativa ao nmero de deputadas eleitas para a Assembleia da Repblica, no ps -25 de abril. Fontes: www.ine.pt (site do Instituto Nacional de Estatstica) e www.parlamento.pt (site da Assembleia da Repblica).
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A evoluo da percentagem de deputadas desde o ano de 1976 (ento correspondente a 4,9 por cento) at aos dias de hoje (27,4 por cento) tem sido, como os nmeros revelam, lenta e difcil. Atualmente, o Parlamento constitudo por 230 deputados, 63 dos quais so mulheres (27,3 por cento). Das mudanas registadas neste quadro, distinguimos ainda um momento relevante no que concerne Histria de Portugal: em 1979, Maria de Lourdes Pintasilgo seria oficialmente a primeira mulher a chefiar um Governo portugus (31.07.1979 a 03.01.1980), por nomeao do ento Presidente da Repblica, general Ramalho Eanes. Em julho desse mesmo ano, em entrevista a O Jornal, declarava:
Atribuo a esse facto uma importncia simblica. um tabu que fica destrudo. Daqui para a frente j no ser proibido a uma mulher chegar a este ou quele lugar, a esta ou quela funo. Mas no considero que, pelo facto de eu ser indigitada para este cargo, fique resolvida a discriminao de que so vtimas as mulheres em muitas das funes que ainda exercem. (Pintasilgo, 1980: 23)
No ms seguinte, em entrevista revista brasileira Isto , Maria de Lourdes Pintasilgo afirmava ainda:
Espero que, por ser mulher, eu possa introduzir uma certa maneira diferente de viver as coisas polticas. Ns, mulheres, movimentamo -nos em muitos crculos, mas estamos habituadas a no sermos importantes em crculo nenhum. Pelo contrrio, os homens tm necessidade de uma zona em que se sintam importantes. A minha nomeao , assim, em si prpria, uma desmistificao da importncia excessiva dada s tarefas pblicas. (Idem: 34)
Trs dcadas passadas sobre esta data, Portugal continua a ser o nico pas do Sul da Europa em que uma mulher ocupou o cargo de primeira -ministra, perpetuando se uma incontornvel dificuldade de acesso a cargos polticos. De um modo geral, a Comisso para a Igualdade no Trabalho e no Emprego (CITE) sublinha que a taxa de atividade das mulheres, em 1960, era de apenas 13 por
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cento. Em 2010, de acordo com o Relatrio sobre o progresso da igualdade de oportunidades entre mulheres e homens no trabalho, no emprego e na formao profissional (CITE, 2011), este indicador atingiu os 56 por cento. Sendo a taxa de atividade masculina de 68 por cento, o desemprego consolida se como flagelo social que atinge maioritariamente as mulheres. As desigualdades salariais em funo do gnero mantm -se, por sua vez, igualmente elevadas: as mulheres ganham, em Portugal, em mdia, menos 22 por cento do que os homens, diferena que se acentua nos quadros superiores, chegando a atingir os 30 por cento. Por ltimo, e dando por concluda a breve descrio de alguns constrangimentos sociais que se mantm na contemporaneidade, sublinhe se que, segundo dados recentes da European Womens Professional Network (EWPN), as mulheres ocupam apenas 3,6 por cento dos cargos nos conselhos de administrao das grandes empresas nacionais um nmero muito inferior mdia europeia, que sobe para os 11,7 por cento. A histrica dificuldade de conciliao da vida privada e pblica continua a ser apontada como o principal fator justificativo para a manuteno das desigualdades mencionadas. De facto, e em termos estatsticos, a CITE comprova que, ao nvel da distribuio de tarefas dirias, os homens despendem, por semana, mais duas horas e 30 minutos na atividade profissional. As mulheres, por seu lado, gastam mais 16 horas em trabalho no pago, na realizao de tarefas domsticas ou no cuidado de crianas e idosos. A abordagem de todas estas desigualdades, a que Catarina Ruivo se props, exige, de um ponto de vista esttico, uma sensibilidade que ultrapasse a crueza dos nmeros, bem como os seus determinantes sociais e econmicos. Essencialmente, seria necessrio ir alm dos arqutipos cristalizados sob a forma da mulher insatisfeita que suspira por dias mais longos: com mais tempo para preparar reunies, analisar dados, construir solues, estar com os filhos e/ou prestar ateno pessoa com a qual mantm uma relao amorosa. No se tratava aqui de abordar o feminismo contornando o mal -estar associado ao reconhecimento dos severos efeitos da desigualdade, mas antes de exibir esse mesmo feminismo como uma luta de (e no entre) ambos os sexos, caracteristicamente integrativa e intergeracional. Deste modo, poderia (e deveria) evitar se a explorao sensacionalista das dificuldades como consumao de
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um final infeliz o pathos obscurantista que percorre a obra de determinados realizadores portugueses frequentemente apresentados como realizadores de mulheres, destacando -se Joo Canijo como o mais prximo de crticos e espectadores. Num recurso constante tragdia grega, filmes como Sapatos Pretos (1998), Ganhar a Vida (2000), Noite Escura (2004), Mal Nascida (2007) e Sangue do Meu Sangue (2011) revelam personagens femininas para quem o destino final sempre revestido de dramas e perdas irreparveis. A mensagem comum a estes exemplos parece ser a de que uma mulher com forte personalidade necessariamente infeliz na sua vida privada ou profissional. A sensibilidade requerida a um/a cineasta que procure abordar uma temtica feminista entrelaa -se, como vemos, em inmeras instncias: social, poltica e econmica, mas tambm cultural, histrica, tica e afetiva. No adotando um modo sdico e miserabilista de narrao, Catarina Ruivo pde sugerir, no seu filme, que a determinao e a crena so essenciais concretizao de objetivos relacionados com a vida pblica e, sobretudo, que esta no inevitavelmente danosa da vida privada. Reflexo essencial da democratizao das estruturas de poder, Daqui pr Frente expe as dificuldades de um percurso poltico que, ao ser bem sucedido, saudado por colegas de ambos os sexos. Mediante a desconstruo de preconceitos institudos, sem recurso dramatizao e ao miserabilismo comuns a outras obras centradas na mesma temtica, este um filme de fcil acesso e dilogos circunstanciais que, no obstante, interpela quem assiste, atravs da colocao de questes prementes, identitrias e culturais. O ponto forte da proposta de Catarina Ruivo traduz -se, portanto, no encontro do que escapa aos esteretipos tradicionais e na filmagem de uma perspetiva exterior aos mesmos, sintetizando uma conceptualizao distinta da dominante na cinematografia nacional. O olhar condescendente, contemplativo e, por vezes, maniquesta, dirigido por diversos cineastas contemporneos mulher determinada e, de alguma forma, insatisfeita, foi aqui substitudo por um olhar plausvel, realista e tico sobre uma mulher determinada mas distintamente feliz em todos os aspetos da sua vida. Partindo de uma histria verdica, a obra de Catarina Ruivo poderia ainda ser apresentada como sucessora de um dos poucos filmes portugueses que centraram a sua ateno numa mulher real, com protagonismo poltico e social na Histria
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do seu pas. Tal como Solo de Violino o filme de Monique Rutler estreado em 1992, centrado numa fase verdica e marcante da vida de Adelaide Coelho da Cunha2 Daqui pr Frente vem, de certo modo, preencher esta lacuna na realizao de obras portuguesas dedicadas a mulheres com um papel relevante na esfera pblica nacional. Nesta perspetiva, encontram se ainda por filmar, em termos ficcionais, o percurso poltico de Maria de Lourdes Pintasilgo, a poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen ou a literatura em tom de manifesto consubstanciada nas Novas Cartas Portuguesas de Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa, entre outros exemplos que poderiam ser igualmente citados. Num contexto internacional, ao longo de toda a Histria do Cinema, esta uma tradio artstica (e, de certa forma, compensadora de inmeras desigualdades de gnero) mais cultivada pelo cinema norte -americano. Nela podero inscrever se filmes como frica Minha (Sydney Pollack: 1985), Erin Brockovich (Steven Soderbergh: 2000), Frida (Julie Taymor: 2002), Terra Fria (Niki Caro: 2005) ou Amelia (Mira Nair: 2009).
2. Filmes de mulheres
No seguimento da anlise at aqui formulada, e porque Daqui pr Frente , em Portugal, um dos raros casos de longas metragens de fico dirigidas por uma mulher, ser importante relembrar a crtica feminista desenvolvida por diversas autoras que consideram ter existido um processo de excluso das mulheres da Histria do Cinema, desde o seu incio. Em 1972, Sharon Smith seria uma das primeiras investigadoras a alertar para a questo, ao defender, no primeiro nmero da revista Women and Film, que o papel de uma mulher, na stima arte, se encontrava inevitavelmente restringido sua atrao fsica e aos jogos de encontros com as personagens masculinas:
2) Figura ilustre da alta sociedade lisboeta, filha do fundador e mulher do diretor do jornal Dirio de Notcias, que, nos anos que se seguiram implantao da Repblica, foi internada e julgada louca por ter fugido com um jovem anarquista.
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Por outro lado, o homem no mostrado em relao s personagens femininas, mas antes numa imensa variedade de papis lutando contra a natureza (O velho e o mar; Moby Dick; 2001: Odisseia no Espao), contra o militarismo (Dr. Strangelove; Catch 22) ou provando a sua masculinidade nas pastagens (como em qualquer western de John Wayne). As mulheres proporcionam aos homens sarilhos ou intervalos sexuais, ou pura e simplesmente no se encontram presentes. (Smith, 1972: 13)3
ausncia a que foram votadas as personagens femininas reais no grande ecr contrape se, em igual medida, uma conotao sexual explcita das personagens menos plausveis ou identificveis. J em Daqui pr Frente, esta mulher independente que no faz da beleza fsica uma arma de seduo e conquista de poder, quase contraria as duas propenses (opostas, mas igualmente nocivas) mencionadas por Smith. Numa poca em que cuidar da imagem se constrange, cada vez mais, numa obrigao associada a critrios de profissionalismo e competncia, a fortemente expositiva esfera poltica no poderia deixar de refletir essa tendncia. Acreditamos que, por essa razo (constituindo a criao de personagens e situaes realistas uma das marcas estilsticas da cineasta), a questo da sensualidade seria inevitavelmente abordada no filme. Na cena em que Toms acusa Dora de se vestir como uma top model para tentar seduzir os eventuais eleitores (ao que esta responde: Eu sou assim, sou como sou. As mamas para onde estavas a olhar tambm fazem parte de mim), denuncia -se uma preocupao e exigncia maiores no que concerne aparncia de uma lder feminina. O facto de a personagem principal ser uma esteticista com ambies polticas constitui, por outro lado, mais um passo notrio por parte da realizadora na desconstruo de certos esteretipos, alcanada atravs da conjugao de trs elementos:
3) Traduo da autora. No original: On the other hand a man is not shown purely in relation to the female characters, but in a wide variety of roles struggling against nature (The Old Man and the Sea; Moby Dick; 2001: A Space Odyssey), or against militarism (Dr. Strangelove; Catch 22), or proving his manhood on the range (any John Wayne western). Women provide trouble or sexual interludes for the male characters, or are not present at all.
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A raridade de uma mulher que concorre a um cargo poltico em Portugal; A falta de formao superior da candidata; O seu exerccio de uma profisso tradicionalmente ligada beleza, ao suprfluo e/ou futilidade. A subtileza da abordagem de determinados aspectos no filme, associada a uma relativa complexidade da composio, excede, por sua vez, o arqutipo da dama de ferro, inflexvel nas suas posies, incapaz de cedncias perante a consternao e sofrimento do outro. Por todas estas razes, poder ento afirmar se que este um filme de e para mulheres? A resposta no passiva, sobretudo se considerarmos a definio formulada por Molly Haskell, para quem os womans films so a juno perfeita dos desejos insatisfeitos de uma menina virgem e de uma escritora idosa: A imagem final a de tardes molhadas e desperdiadas (Haskell, 1974: 153)4. Discordando da generalizao do conceito mencionado, por entender que devero existir tantos tipos de filmes de mulheres como diferentes tipos de personalidades femininas, a autora faz notar que um filme centrado nas relaes entre homens designado como drama, no sendo pejorativamente apelidado de filme de homens. Num nvel hierrquico inferior, os womans films, como as telenovelas, sero uma espcie de pornografia emocional soft-core para donas de casa frustradas, com temticas invariavelmente posicionadas numa das seguintes categorias (por vezes sobrepostas ou combinadas): O sacrifcio (da personagem feminina pelas crianas, do amante pelo casamento, da carreira profissional pela famlia); A aflio de esconder um segredo; A escolha de caminhos que vo influenciar a vida de outros;
4) Traduo da autora. No original: The final image is one of wet, wasted afternoons.
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A competio, geralmente com outra mulher e por motivos passionais. Em Daqui pr Frente importante sublinhar , no somos confrontados com este tipo de sacrifcios, mas antes com uma compatibilizao entre vida pessoal e profissional. Apesar de a narrativa ainda se desenrolar numa estrutura social nitidamente patriarcal (visvel no desconforto que o protagonismo poltico de Dora suscita em Antnio e Toms), a personagem feminina consegue superar as expectativas e ser bem sucedida em ambos os aspetos. O custo da sua independncia no uma vida emocional amargurada, compensada por horas excessivas de trabalho, apresentando -se como um contraponto aos j citados filmes de Canijo, pelo seu desfecho menos trgico e mais inspirador para as espectadoras femininas. Por outro lado, tendo autoras como Laura Mulvey (1979) e Claire Johnston (1982) defendido que um cinema realizado por homens foi responsvel por um olhar voyeurista, fetichista e masculinizado dos espectadores (e espectadoras, por universalizao do mesmo), e concludo que este se traduzia na manuteno e justificao da sociedade patriarcal e de muitos preconceitos em torno da mulher, pode dizer se que o filme de Catarina Ruivo uma alternativa a um sistema institudo. Recordando o slogan feminista enunciado por Carol Hanisch e Kate Millett no incio da dcada de 70, Daqui pr Frente refora ainda o argumento de que o pessoal poltico. No filme, e como j referimos anteriormente, para alm da estranheza que a candidatura de Dora causa em Toms, os obstculos que a militante enfrenta so tambm colocados pelo prprio marido, que se queixa das suas constantes ausncias. A teoria segundo a qual na esfera privada (tradicionalmente alheada da poltica) que se estruturam as relaes de poder (base de todas as formas de dominao) sintetiza, deste modo, a falta de condies de muitas mulheres para assumirem posies de responsabilidade a nvel profissional, uma vez que a exigncia de um maior nmero de horas de trabalho restringiria o tempo dedicado s tarefas familiares. A impossibilidade de delegao de algumas destas obrigaes, associada incompreenso por parte de um marido ou companheiro, origina, no raras vezes, uma presso insustentvel. A desistncia traduz -se, nestes casos, e quase naturalmente, numa imensa probabilidade.
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3. A urgncia da felicidade e a ausncia de limites

Por entre a saga de uma jovem esteticista que procura atingir a notoriedade poltica, Daqui pr Frente narra tambm a vivncia de uma histria de amor realista, sem bons ou maus da fita, tpicos de um gnero melodramtico. Na ausncia de profundos suspiros, esta perceo experienciada logo na sequncia inicial do filme, quando Dora se esquece das chaves de casa e obrigada a passar a noite porta do prdio Antnio chega, de manh, e leva a para dentro, ao colo. sobretudo a partir desse momento que nos imiscumos no dia a dia de um casal em que o amor manifesta uma incapacidade de sustentao da relao: o cansao de Dora e a ateno por parte de Antnio, que se adivinha sem retorno, iro marcar os episdios de um casamento beira do fim. Na cena seguinte continua a revelar -se a cumplicidade do par romntico que dana ao som de Vincius de Moraes e Micha: Quando a luz dos olhos meus e a luz dos olhos teus resolve se encontrar, ai que bom que isso meu Deus, que frio que me d o encontro desse olhar... Mais tarde, nas situaes de conflito, ouvir -se - Maria Bethnia lamentar: Eu sei que tenho um jeito meio estpido de ser e de dizer, como um pedido de desculpas que Dora no consegue concretizar. A banda sonora, que assume o evidente leitmotiv da bossa -nova brasileira, traduz emoes e sentimentos, num modo de acesso imediato para quem escuta. Complementando o tom de (aparente) leveza do filme, pauta uma realidade e uma temtica nem sempre fceis, a um ritmo quente, subtil, nostlgico e intimista, o que nos relembra uma das afirmaes anteriormente citadas de Catarina Ruivo: Como realizadora interessa me filmar pessoas, sentimentos e relaes. E so precisamente estes ltimos que a cineasta capta, consubstanciados na dificuldade de convivncia no mesmo espao e de cedncia ao que importante para o outro. medida que a trama avana, Daqui pr Frente torna -se um mosaico de contrariedades de um amor que existe, mas que vai sendo vencido pelo desgaste do tempo. Nesta perspetiva, e associando a origem dos conflitos a uma estrutura contrastante de ambas as personagens sem tornar nenhuma melhor do que a outra atravs da diferena , Catarina Ruivo constri uma narrativa verosmil e facilmente reconhecvel:
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Quando estava a escrever o argumento, falei com algumas pessoas sobre a organizao das reunies e eleies dentro de um pequeno partido, embora depois, no filme, no lhes tenha dado um tratamento realista. Queria filmar o mundo de Dora como um mundo de papelo, cheio de cores, quase como um filme musical, para que contrastasse com o realismo sombrio do dia a dia de Antnio, que todos os dias confrontado com a precariedade da vida.
Talvez por essa razo Dora seja a personagem que se preocupa com a memria poltica, a luta que continua, o voluntariado e as horas dedicadas a uma causa, tendo em vista a construo de um futuro melhor. Antnio assume antes uma personalidade imediata, que vive o momento presente, por ser o nico que tem como garantido. Desta forma, numa discusso provocada pelo facto de o polcia ter comprado uma mota nova, com o dinheiro de ambos e sem ter consultado a mulher, este revela -lhe estar cansado de adiar a felicidade: Quero ser feliz agora, contigo. Se no puder ser contigo, pacincia! Sublinhe -se, no entanto, que, para a cineasta, apesar de Antnio no revelar a envolvncia social e poltica de Dora, este no deve ser visto como um desistente:
Quando escolho as personagens de um filme, tento constru las o mais complexas e contraditrias possvel, porque isso as torna humanas. Para mim, o Antnio no algum que cruza os braos s vezes quando vemos a dor e a desgraa diariamente, o sentimento de impotncia e de inevitabilidade pode esmagar -nos e tomar conta de ns.
Identidades distintas que, de acordo com Stuart Hall (1996), revelariam influncias diversas. Segundo a tipologia estabelecida pelo autor, existem trs tipos de sujeitos, correspondentes a diferentes momentos histricos, com os quais podemos identificar as personagens centrais do filme: O sujeito da compreenso iluminista: ao indivduo dotado de razo e conscincia, centrado e unificado, atribudo um papel a desempenhar na sociedade, no seguimento das concees de Descartes e Locke;
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O sujeito sociolgico: do estabelecimento de ligaes entre interior e exterior, privado e pblico (to caras ao pensamento marxista como s correntes feministas) surge uma perceo da no autossuficincia do indivduo e uma necessidade de interao com o grupo, para que o primeiro possa constituir uma identidade prpria; O sujeito ps -moderno: traduz -se numa ausncia de identidade, fixa ou permanente, causada pelas transformaes sociais ocorridas na poca anterior; a identidade passa a ser encarada como histrica e no biologicamente constituda. No entender de Hall, as mudanas associadas modernidade libertaram o indivduo do apoio estvel nas tradies e nas estruturas, o que ter conduzido a uma adaptao de cada identidade ao sistema em que se encontra inserida. Na sexualidade e nos afetos, por sua vez, o sujeito ps -moderno revela uma paralela motivao do instante e uma recusa do padro monogmico (anteriormente imposto pelos sujeitos iluminista e sociolgico), pelo que, em Daqui pr Frente, Antnio consolida a sua urgncia de felicidade e a ausncia de limites na traio a Dora. sua necessidade imediata de prazer associa -se uma estrutura na qual o presente o nico tempo vivido, ameaando a construo de um futuro com base na memria. Concomitantemente, esta fragmentao de identidade ps modernista restringe as noes de permanncia e continuidade, consolidando a sucesso e a imprevisibilidade, relembrando -se, em ltima instncia, a supracitada e libertadora mxima de Dostoivski: Se Deus morreu, tudo permitido. No filme, ao contrrio de Antnio, Dora revela conscincia, esprito de luta e sacrifcio, motivada pelo idealismo de um futuro prximo, onde felicidade, liberdade e igualdade podem coexistir. As personagens centrais de Daqui pr Frente oscilam assim entre duas identidades (Dora o sujeito sociolgico, enquanto Antnio corresponde ao ps -moderno), mas tambm entre dois tempos e modos: a revisitao da memria de um ideal poltico e a vivncia de uma histria de amor constrangida pela rotina do presente.
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4. A presena indelvel de Virginia Woolf em Daqui pr Frente
Assumindo um carcter menos intimista do que Andr Valente, a segunda longa -metragem de Catarina Ruivo coloca Dora e Antnio, como j havamos referido, em relao com os outros as personagens secundrias que, ao influrem na esfera privada dos primeiros, vo adquirindo maior protagonismo. Neste sentido, Aucena, a vizinha do lado, assume um papel quase bipolar no desenrolar da ao, representando o lado bom e mau de cada ser humano, ou as duas faces da mesma moeda: um demnio que seduz Antnio e um anjo que lhe demonstra o quanto ele ainda ama Dora. Com contornos de personagem etrea, em jeito de divagao filosfica (ou mesmo teatral), Aucena acaba por constituir uma das poucas excees ao trabalho realista da cineasta. Para alm dela e de Toms, a me de Antnio outra das personagens secundrias de relevncia fundamental. No filme, a consistente interpretao de Isabel Ruth coadjuvada por dilogos colados realidade, onde no faltam as
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observaes mais tpicas: Ests mais magro, filho. No te fica nada bem!; ou as eternas questes: Quando que me ds netos, Antnio? Porque que no vens c mais vezes? Ficavas mais bem alimentado, fazias me companhia. Estou para aqui to sozinha, aos bichos. Dedues de uma me que percebe os problemas do casal e que, de forma subtil, julga a nora pela falta de ateno prestada ao filho e s tarefas domsticas naturalmente destinadas mulher da casa. Ficciona -se aqui, igualmente, sobre a perpetuao de um destino transmitido de mes para filhas, ou de sogras para noras, que se inserem numa sociedade patriarcal sem contestao ou questionamento. Nesta perspetiva, Daqui pr Frente tambm uma alegoria do homicdio do anjo da casa, a figura fantasmagrica que assombrava Virginia Woolf, revelada no seu ensaio Professions for Women (de 1937). Na literatura, o espetro que a escritora compelida a matar tinha sido criado pelo poeta ingls Coventry Patmore, numa celebrao homenageante mulher vitoriana que se dedica aos afazeres domsticos e glorificao do seu esposo: O homem deve ser satisfeito; mas a sua satisfao o prazer da mulher (Patmore, 1984)5. Ao escrever, Woolf afirmava sentir a sombra das asas da criatura divina nas suas pginas, o roar da sua saia pelas paredes do quarto, o sussurrar de uma voz que lhe sugeria uma ternura e abnegao perante os homens, dos quais no conseguia dispor. No mesmo ensaio, Virginia Woolf alarga o seu constrangimento a todas as mulheres que pretendam exercer uma profisso numa sociedade patriarcal, considerando que os seus objetivos s podero ser alcanados mediante uma eliminao conjunta, embora individualmente concretizada, deste anjo da casa. Apesar de reconhecer as facilidades encontradas para abraar a sua profisso (encarada como inofensiva e pouco dispendiosa, ao contrrio do que aconteceria, por exemplo, com a stima arte), a escritora afirma nunca ter podido falar ou escrever amplamente sobre a sua experincia enquanto mulher. At quele momento, Woolf desacreditava inclusivamente que alguma mulher j tivesse podido faz -lo, por essa divulgao implicar um acesso a todas as artes e ofcios disposio das capacidades humanas, bem como s correspondentes vitrias e derrotas: Mesmo quando o caminho se encontra nominalmente aberto quando
5) Traduo da autora. No original: Man must be pleased; but him to please is womans pleasure.
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nada impede uma mulher de ser mdica, advogada ou funcionria pblica , acredito que muitos fantasmas e obstculos ensombram o seu percurso (Woolf, 1932)6. Reconhecendo a dificuldade da tarefa exigida ao gnero feminino ( mais difcil matar um fantasma do que uma realidade)7, Virginia Woolf antecipa em tom dramtico que a sua prpria morte teria ocorrido caso no tivesse cometido o homicdio, remetendo nos uma vez mais para o tipo de situaes em que a desistncia feminina consequncia das dificuldades de conciliao entre vida privada e profissional. Sobre este aspeto, ainda de sublinhar que este anjo, ao contrrio do que estipulam os rgidos cdigos celestiais, tem sexo o feminino , reforando se a dualidade intrnseca e o esteretipo associados feminilidade. O fantasma, que a autora descreve como intensamente simptica, imensamente encantadora e completamente altrusta8, consubstancia a metfora iconogrfica da mulher que atinge a excelncia no desempenho das tarefas familiares, sacrificando se para aceder aos desejos e concordando com as opinies de todos quantos a rodeiam. Consagra se, desta forma, o que a prpria Woolf j havia constatado em Um Quarto S Para Si: Ao longo de sculos as mulheres tm servido de espelhos, possuindo o poder mgico e delicioso de refletir a figura do homem duplicando o seu tamanho natural (Woolf, 2005: 58). A passagem de espelho refletor adoo de mecanismos de projeo e identificao prprios tem, no entanto, vindo a revelar se um percurso lento e difcil. A inadequao da escritora s normas vigentes no seu tempo seria, mais tarde, retomada por Michael Cunningham, ao criar uma personagem literria baseada no seu perfil. No romance As Horas, Laura Brown esta mulher que, nos anos 50, busca a perfeio enquanto dona de casa, debatendo -se com a cobrana
6) Traduo da autora. No original: Even when the path is nominally open when there is nothing to prevent a woman from being a doctor, a lawyer, a civil servant there are many phantoms and obstacles, as I believe, looming in her way. 7) Traduo da autora. No original: It is harder to kill a phantom than a reality. 8) Traduo da autora. No original: intensely sympathetic, immensely charming, utterly unselfish.
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externa, o cansao e a necessidade de fuga, num constante vaivm entre a lucidez e a loucura, to bem sintetizado no episdio em que tenta cozinhar um bolo:
O bolo saiu menos bem do que ela esperava. Tenta no se importar com isso. apenas um bolo, diz a si mesma. apenas um bolo. [] No que haja alguma coisa que esteja realmente mal, mas ela imaginara algo mais. Imaginara um bolo maior, mais excepcional. Esperara (admite -o para consigo) que parecesse mais opulento e bonito, mais maravilhoso. Este bolo que acabou de fazer d uma sensao de pequenez, no apenas no sentido fsico, mas tambm como entidade. Parece coisa de amador, artesanal. Est bom, diz a si mesma. um bom bolo, toda a gente vai gostar. (Cunningham, 1998: 101)
Reconhecendo inmeras intertextualidades e aluses de Cunningham a Woolf, notamos ainda que, pelas trs geraes identificadas na obra do autor, perpassa uma profunda melancolia, exibida como doena crnica de um sculo que pressionou, a diversos nveis, a existncia feminina. Pela simultaneidade de contextualizao histrica, a personagem Dora (de Daqui pr Frente) apresenta alguns paralelismos com Clarissa Vaughan (interpretada por Meryl Streep na adaptao de Stephen Daldry, estreada em 2003). No filme, a homnima da protagonista de Mrs. Dalloway9 representa a mulher ocidental emancipada, editora de profisso. Com Dora, Clarissa partilha a preocupao e o cuidado com o outro, consubstanciados nas inmeras visitas e na organizao de uma festa de aniversrio para Richard, o ex -marido seropositivo. Com Dora, partilha tambm a dificuldade de sustentao de uma relao amorosa, ainda que por motivos distintos: Clarissa ter oscilado entre uma e outra identidade sexual, enquanto Dora vive um casamento pautado por cimes, cansao, discusses e constantes ausncias. No ignorando os espetros (anjos ou fantasmas) que assombram tanto Woolf como as personagens de Cunningham, mas antes colocando os em evidncia, Daqui pr Frente enuncia possibilidades de superao, abstendo -se
9) Referncia ao romance de Virginia Woolf, originalmente publicado em 1925.
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de promulgar uma tendncia pedaggica ou a pretenso de transformao em cone poltico. A morte do anjo da casa ocorre desde o incio do filme, quando Dora assume uma personalidade e vontade prprias, mostrando -se insubmissa e determinada. O final feliz comprova, por sua vez, que o romantismo possvel e mais facilmente concretizado num mundo onde mulheres e homens lutam pela igualdade de direitos e de oportunidades.
As ltimas dcadas de produo cinematogrfica (e literria) tm vindo a colmatar uma das lacunas apontadas por Virginia Woolf relativamente ausncia de narrativas sobre a experincia feminina, e o que denomina como a insignificncia do escassamente partilhado. Daqui pr Frente ser, como j havamos referido, um dos filmes que se inscreve nesta tendncia de final de sculo e incio de um novo. No seu ensaio Women and Fiction, a autora afirmava:
A histria da Inglaterra a histria da linha masculina, e no da feminina. Dos nossos pais, temos sempre conhecimento de algum facto, alguma distino. Eles eram soldados ou marinheiros; trabalharam naquele escritrio ou instituram aquela lei. Mas das nossas mes, das nossas avs, das nossas bisavs, o que resta? Apenas uma tradio. Era linda; era ruiva; foi beijada por uma rainha. No sabemos nada sobre elas, a no ser os seus nomes, datas de casamento e o nmero de filhos que geraram. (Woolf, 1996: 44)10
Antecipando um carcter intrinsecamente subjetivo, imensurvel e invisvel da experincia feminina, Woolf conclui: as suas vidas so muito menos testadas
10)Traduo da autora. No original: The history of England is the history of the male line, not of the female. Of our fathers we know always some fact, some distinction. They were soldiers or they were sailors; they filled that office or they made that law. But of our mothers, our grandmothers, our greatgrandmothers, what remains? Nothing but a tradition. One was beautiful; one was red haired; one was kissed by a Queen. We know nothing of them except their names and the dates of their marriages and the number of children they bore.
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e examinadas pelos processos regulares da vida. Frequentemente, nada tangvel permanece do dia de uma mulher. A comida cozinhada consumida; as crianas que elas foram cuidando seguiram as suas vidas pelo mundo fora (idem: 49)11. relao estabelecida pela autora entre a independncia feminina e a existncia de um espao prprio, associada a um rendimento fixo, subjaz, deste modo, o anterior conceito de que as principais preocupaes da mulher deveriam ser a famlia e as tarefas domsticas. Neste sentido, ser importante sublinhar a quase ausncia do tema maternidade no filme de Catarina Ruivo. Com exceo da ligeira presso realizada pela me de Antnio, o assunto no abordado, facultando a Dora uma maior liberdade interior para aderir causa poltica. Admitindo que teria sido interessante analisar o seu empenhamento em contexto maternal (certamente mais constrangido pelas obrigaes associadas ao mesmo), reconhecemos o esforo da realizadora em destacar uma personagem que no pondera, pelo menos naquele momento, a hiptese de ter filhos, dando voz s mulheres que toma(ra)m uma deciso idntica. Daqui pr Frente , portanto, em concluso, um imenso retrato das relaes amorosas e sociais que tipificam os dias que correm. Por um lado, no se limita a realizar uma abordagem sociolgica das dificuldades que uma mulher enfrenta para seguir uma carreira poltica em Portugal, adensadas por uma vida pessoal que requer iguais atenes e cuidados. Por outro, ultrapassa o cnone da filmagem teatral do quotidiano de um casal e de trs personagens secundrias que giram sua volta. Cada cena revela uma fluncia e uma noo intuitiva do tempo da personagem. H espao para respirar, sem lentido teatral, prendendo a ateno de quem assiste, do incio aos momentos finais do filme sobretudo aqueles em que Antnio raptado por trs menores, que haviam planeado um assalto a uma bomba de gasolina. Confrontado com a morte, o polcia decide voltar para casa, onde chora nos braos de Dora, invertendo -se o tradicional estatuto de heri num quase final que se configura feliz, apesar (ou em funo) desta inverso: Dora (a princesa dos tempos modernos, sem vestido rodado) quem abraa, protege e salva Antnio (o prncipe sem cavalo branco).
11) Traduo da autora. No original: their lives are far less tested and examined by the ordinary processes of life. Often nothing tangible remains of a womans day. The food that has been cooked is eaten; the children that have been nursed have gone out into the world.
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Sobre este aspeto, relembramos que, de acordo com Laura Mulvey (1975), o poder de controlar os acontecimentos por parte do heri da narrativa coincide, no cinema clssico, com o poder ativo do olhar ertico combinao que resulta numa omnipotncia bastante satisfatria para o espectador masculino. Contrariar a tendncia denunciada envolve ainda, na sua opinio, uma desconstruo do prazer cinemtico convencional e a formulao de uma nova linguagem do desejo, o que, pelos motivos at aqui apresentados, foi conseguido pelo trabalho de Catarina Ruivo. No seu filme, a personagem masculina viaja da represso moral e da exigncia monogmica para uma definio dos afetos, nem sempre claros e traduzveis no meio do caos quotidiano. A sua redeno no consistiu numa mudana radical de vida, nem sequer no encontro romntico que tantos filmes parecem mostrar s ser possvel atravs das aventuras e adultrios clich. A felicidade, que tanto urgia e buscava, estava ao lado da mulher com quem j era casado e com quem vivera uma crise circunstancial: vencida a rotina, realizadas determinadas cedncias e definidos novos objetivos, a vida segue o seu rumo. Daqui pr Frente, Antnio (re)conhecer os prazeres de um amor monogmico, autossuficiente, mas no necessariamente imune e idealista. Nas imagens finais do filme, apesar de no revisitarmos as tradicionais cenas de grandiloquncia com corridas em slow motion para os braos do amante, assistimos a um passeio de mota pela Ponte 25 de Abril, com direito a cabelos ao vento, msica romntica que enfatiza o momento e olhares entrecruzados pelo espelho retrovisor. O filme podia ter terminado aqui, mas a realizadora escolheu uma cena mais metafrica, no tanto ao jeito viveram felizes para sempre, mas mais semelhante a um colaram juntos os cartazes de Dora. Espera -se que para sempre. O EU S TU, novo slogan do partido, enuncia -se como mensagem principal desta reflexo sobre um casamento desgastado pelo tempo e salvo por um amor que sobrevive s diferenas. O inesperado final feliz revela, por ltimo, uma resistncia eterna dicotomia carreira profissional versus vida pessoal, podendo, na nossa opinio, funcionar como inspirao positiva para as espectadoras femininas. Cedendo -lhe uma vez mais a palavra, quando perguntamos cineasta se o desfecho tem como objetivo passar uma mensagem de esperana, Catarina Ruivo responde de uma forma que representa a sua maneira de estar no cinema:
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Fazer filmes criar mundos onde, ao contrrio da vida, podemos dar finais felizes s pessoas de quem gostamos. Poesia no demasiado lrica que apetece ver. Catarina Ruivo no uma cineasta de extremos: no cai na vulgaridade ou no facilitismo de um cinema mainstream, nem se rende a divagaes excntricas que apenas agradam a pequenos nichos de um mercado, por si, j bastante reduzido. Uma posio to rara quanto necessria no cinema portugus.
Livros:
CUNNINGHAM, M. (1998), As Horas, Lisboa: Gradiva. HALL, S./GAY, P. (1996), Questions of Cultural Identity, Thousand Oaks: Sage Publications. HASKELL, M. (1987), From Reverence to Rape: The treatment of women in the movies, Chicago: University of Chicago Press. MARX, K. (1978), Para a Crtica da Economia Poltica, So Paulo: Abril Cultural. PINTASILGO, M. L. (1980), Sulcos do Nosso Querer Comum: Recortes de entrevistas concedidas durante o V Governo Constitucional, Lisboa: Fundao Cuidar o Futuro. WOOLF, V. (2005), Um Quarto S Para Si, Lisboa: Relgio dgua Editores.
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Artigos:
JOHNSTON, C. (1982), The subject of feminist film theory/practice, Screen, 21. MULVEY, L. (1975), Visual pleasure and narrative cinema, Screen, 16.3. (1979), Feminism, film and the avant garde, Framework, 10. SMITH, S. (1972), The image of women in film: some suggestions for future research, Women and Film, n. 1.
Publicaes on-line:
CITE (2011), Relatrio sobre o progresso da igualdade de oportunidades entre mulheres e homens no trabalho, no emprego e na formao profissional, disponvel, na ntegra, em: http://www.cite.gov.pt/asstscite/downloads/ Relat_Lei10_10.pdf [consultado a 15 de setembro de 2012]. PATMORE, C. (1854), The angel in the house, poema disponvel, na ntegra, em: http://www.victorianweb.org/authors/patmore/angel/ [consultado a 15 de setembro de 2012]. WOOLF, V. (1932), Professions for women, ensaio disponvel, na ntegra, em: http://ebooks.adelaide.edu.au/w/woolf/virginia/w91d/chapter27.html [consultado a 15 de setembro de 2012].
Sites:
Assembleia da Repblica Portuguesa: www.parlamento.pt
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Clap Filmes: http://www.clapfilmes.pt/daquiprafrente/realizadora.html European Womens Professional Network (EWPN): http://www.europeanpwn. net/ Instituto Nacional de Estatstica: www.ine.pt
Filmografia:
frica Minha (1985), Sydney Pollack, EUA. As Horas (2003), Stephen Daldry, EUA/Reino Unido. Amelia (2009), Mira Nair, EUA/Reino Unido. A Mulher Polcia (2003), Joaquim Sapinho, Portugal. Andr Valente (2004), Catarina Ruivo, Portugal. Daqui pr Frente (2008), Catarina Ruivo, Portugal. Erin Brockovich (2000), Steven Soderbergh, EUA. Frida (2002), Julie Taymor, EUA/Canad/Mxico. Ganhar a Vida (2000), Joo Canijo, Portugal/Frana. Largo (2001), Pedro Sabino, Portugal. Mal (1999), Alberto Seixas Santos, Portugal. Mal Nascida (2007), Joo Canijo, Portugal.
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Noite Escura (2004), Joo Canijo, Portugal. Sangue do Meu Sangue (2011), Joo Canijo, Portugal. Sapatos Pretos (1998), Joo Canijo, Portugal. Solo de Violino (1992), Monique Rutler, Portugal. Terra Fria (2005) Niki Caro, EUA.
A nova gerao de cineastas da animao portuguesa

Antnio Costa Valente, Rita Capucho
Resumo: Por entre o cinema de animao portugus, procurmos cineastas de uma gerao recente e autores de obra reconhecida em outras paragens, para alm das nossas fronteiras. Filmes e autores que nos pareceu urgente identificar e conhecer. Procurmos uma metodologia qualitativa, fundada em princpios e critrios prvios, alimentando o desejo de que tal posicionamento pudesse assegurar uma amostra significativa e relevante na escolha resultante. Estabelecemos limites entre os diversos tempos (os dos filmes e os dos autores), mas tambm entre os dados resultantes da sua exibio em ecrs. A escolha e adoo da base de dados estatsticos do cinema em Portugal foi ferramenta essencial para o estudo de que aqui damos nota. Um estudo que procura laos no s entre cineastas, mas destes com o cinema portugus abordado de um planalto abrangente. Palavras chave: cinema portugus; prmios; animao; nova gerao; cineastas.
1. Introduo
Haver uma nova gerao de cineastas da animao portuguesa? Haver filmes distintivos de uma gerao? Poder um grupo de cineastas afirmar se por parmetros qualitativos de entre toda a produo nacional do cinema de animao? E se for possvel reunir um grupo de cineastas que possam justificar pela positiva as questes levantadas, que motiva tal escolha? Que garante muito claro materializa a escolha com condies de iseno, abrangncia e no excluso? Haver uma fora comum que tenha construdo uma gerao? Ser motivacional? Ser fruto de formao, de tecnologia? De condies financeiras ou de produo? Sero puras motivaes autorais, empatias temticas, vontades de explorao narrativa ou de simples experimentao/expresso grfica?
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Poder uma nova gerao marcar uma tambm nova envolvncia criativa? Estar a eventual diversidade a contribuir para a marca dessa eventual gerao? Entre todas as questes, a nossa procura desenvolver se entre recolhas de dados, procurando factos e alimentando dilogos onde eles possam complementar possveis evidncias. Na base estar sempre presente o cinema portugus como entidade que se autoidentifica nas suas limitaes geopolticas, na sua identidade sociocultural e nas expresses de lngua e multilogografia. Mas uma essncia quase que se procura. Procuram -se, dentro de um cinema de animao nacional, os ramos vibrantes de um futuro criativo e surpreendente. Procura-se que a jura de verdade e o desejo da descoberta no sejam impedimentos a uma juno que neste texto seja criador. Procurar cenrios de medio de qualidade ser o primeiro passo para o incio deste texto. Tarefa rdua, de resultados sempre frgeis, mas, apesar de tudo, uma quase imposio pela diversidade de gostos/escolhas que caracterizam a forma de olhar a atividade criativa e a sua exposio meditica.
2. Os prmios da animao portuguesa

Durante anos criou -se o hbito de olhar para o cinema de animao como aquele que mais prmios foi colecionando para o historial do cinema portugus. Ano aps ano, as notcias de novos prmios foram surgindo na comunicao social e constituindo uma oportunidade para se cumprimentar realizadores das sucessivas geraes que, num panorama cada vez mais internacional, mantiveram a produo da animao portuguesa, mesmo quando ela se debatia com sucessivas impossibilidades de produo. A falta de um efetivo mercado para a animao que era possvel produzir em Portugal levou a que o circuito de festivais de cinema fosse o nico ecr de muitos dos filmes que se foram concretizando. Sem uma indstria implantada, solidificada e apoiada, o espao da animao portuguesa na televiso foi sempre muito parco, no chegando para concretizar uma vida clara aos estdios portugueses. De alguma forma, tanto para as televises
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como para as distribuidoras cinematogrficas portuguesas, foi sempre mais fcil comprar animao em mercado do que apostar em projetos portugueses. A muito reduzida produo de longas-metragens de animao, s efetivamente concretizada em 2008, deixou s curtas -metragens o quase nico formato que foi possvel ir produzindo ao longo de anos. s curtas metragens vedado em grande parte o espao de exibio em cinema e concretizada a exibio televisiva de forma espordica e formatada em programas de reduzida audincia restou sempre a visibilidade dos festivais e das sesses especiais. Os festivais foram -se renovando e, nos ltimos anos, crescendo, acompanhando a recente exploso da produo mundial de audiovisuais. Um pouco por todo o mundo foram se organizando manifestaes abertas aos filmes de curta metragem, outras aos filmes de animao e, de uma forma geral, vrias aos filmes de curta metragem de animao. Os festivais passaram a construir um intrincado calendrio de consecutivas sobreposies onde participam novas geografias e multiplicidades diversas. Acompanhando a crescente produo mundial, os festivais passaram a ser a face da visibilidade do cinema de animao de reduzida durao. Em certa medida, as curtas -metragens passaram a ser maioritariamente obras de autor ao refletirem posicionamentos de vida, estticos e narrativos cada vez mais pessoais, acompanhados em certa medida pela forma como a sua produo passou a acontecer. Os estdios reformularam a sua forma de atuao e especializao entre a televiso e as curtas -metragens, deixando uma forma de trabalho mais intimista e personalizada a esta ltima tipologia de produo. Os festivais passaram a ser a montra da afirmao de autoria. Realizadores encontraram nos festivais a forma de se afirmarem e sua obra, numa clara extenso e aproximao ao tradicional espao das galerias de arte. Neste contexto, os filmes de animao exibidos nos festivais so crescentemente peas de arte, sem anularem a sua histrica vertente de comunicao e interveno. Os festivais constituem -se inesperadamente numa aparentemente irrefutvel plataforma de seriao da produo mundial da animao. Ao visionarem um nmero crescente de filmes, ao escolherem de entre todas uma certa programao,
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ao assumirem parmetros de gosto e preferncia, estes eventos marcam inesperadamente a forma de seriao com que a animao se tem debatido. O cinema portugus encontra nesta surpreendente plataforma de exibio e seriao a forma de se confrontar com outras produes que, em grande medida, vivem a mesma problemtica. Entre a seleo em festivais e os prmios que eventualmente possam ser atribudos aos filmes, vai se construindo o curriculum de cada um dos filmes que se vo terminando. Entre todos os festivais, aparecem modelos de seriao que se demarcam pelo mbito geogrfico, cultural, mas tambm tecnolgico, etrio e de uma forma provavelmente ainda mais especfica, pela temtica escolhida. Festivais temticos como os de filmes de terror limitam igualmente a participao de obras que por si s esto j habitualmente limitadas ao pblico a que se destinam. Nos antpodas, os festivais destinados a filmes para infncia e juventude recebem obras que tiveram, na sua maioria, uma histria de produo a pensar neste pblico mais jovem. Mas filmes h que se destinam aos jovens e se desenvolvem em histrias e ambientes de terror. Este estreitar de possibilidades pode ser ainda mais reduzido se o festival apenas procurar a exibio de filmes produzidos em 3D ou em animao tradicional. Esta exigncia poder ser explcita (normalmente relevada no regulamento do evento) ou resultar simplesmente do historial de seleo de participantes dos anos anteriores do festival. Um festival de cinema estereoscpico ou de cinema imersivo torna ainda mais reduzida a possibilidade de participao de filmes. De um modo geral, podemos dizer que cada filme que se prepara para participar nesta plataforma de exibio no est partida em competio com todos os filmes de animao de todo o mundo, mas que se prepara para integrar nichos de filmes onde a sua identidade lhe permita participar. Assim, cada seleo e cada prmio so sempre resultantes de uma certa seleo, e no vemos maneira de poder dizer que um certo prmio a afirmao mundial de um filme. Podemos no entanto adiantar a ideia da afirmao contextualizada de um filme, como resultado de um prmio. Para reafirmar este posicionamento, convm no esquecer que cada prmio sempre o resultado da deciso de um certo jri num certo contexto, resultante
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quase sempre do trabalho de outro jri (quase sempre diferente e, naturalmente, com outros critrios), que selecionou um restrito nmero de filmes que, por sua vez, esto dependentes da prvia inscrio dos filmes possveis. Em certos casos, festivais h que a organizao atribui prmios para alm do jri, provavelmente procurando que a sua identidade se afirme na histria do evento, j que quase sempre ela a responsvel pela escolha dos filmes em competio. Se os festivais no so todos iguais, tambm o no so as organizaes que atribuem prmios em contexto de gala e por escolha de maioria em clube fechado de membros (de que os prmios Oscar da Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas dos EUA so, porventura, os mais conhecidos). Nestas organizaes colocam se as mesmas limitaes com que j nos defrontmos nos festivais, acrescidos das especificidades distintivas e regulamentares de cada um dos prmios. Em todos os casos, algumas distines parecem emergir no sentido de procurar dar algum entendimento classificativo aos prmios que vo sendo atribudos aos filmes. A que parece mais presente em todas as abordagens que conhecemos tem a ver com a dimenso territorial do prmio, procurando perceber em cada competio se esta acontece agrupando obras de produo regional, nacional ou internacional. A este princpio, e sempre que se est a referir uma competio internacional, junta se ainda a necessidade de clarificao de a competio acontecer ou no no mesmo pas da obra premiada. De uma forma geral, parece considerar se que, em competies internacionais, um prmio em pas estrangeiro sempre mais relevante do que no prprio pas. De alguma maneira, parece que desta forma se pode estar mais a salvo de eventuais influncias que, mesmo sendo irrealistas, podem ser consideradas. Este princpio carece de investigao, nomeadamente ao nvel da importncia dos mbitos no s geogrficos, mas tambm culturais. Hipoteticamente, ser que um prmio num pas de outro continente onde a caracterizao cultural seja diversa da portuguesa pode ser tido como um elemento de maior considerao do que um prmio num qualquer pas da Unio Europeia? Esta uma questo que parece ter sido sempre ultrapassada por opes de pura fora
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entre parceiros e concorrentes, numa tentativa de afirmao tanto dos eventos como de quem os financia/patrocina/divulga, assim como dos produtores/filmes/ cineastas que parecem ter uma construo de historial a eles associada. De algum modo, podemos dizer que os festivais criam cineastas com a presena dos seus filmes e com a premiao/destaque que lhes atribuem. Se criar parece que nada ter a ver com os frescos da Capela Sistina, no fcil imaginar que a sorte de um filme e de um cineasta tambm cresce e se afirma com as sortes que os festivais lhes possam e queiram dar. Estas questes podem ainda complicar se se a questo territorial ultrapassar o espao de produo nacional e, sobretudo, se, enquanto territrio, este no estiver definido ou claramente repartido. Um filme de coproduo entre diversos pases uma fatia de obra que complica a simples definio que se lhe queira aplicar. Normalmente, gerem -se por contratos onde se estipulam percentagens da obra pertencentes a cada coprodutor. So estas percentagens que vo permitir a atribuio da designao de filme portugus em coproduo com outro ou outros pases. Mais complicado ser definir as obras que nascem sem parceria definida ou entre pases sem acordos de coproduo, situao perante a qual a atribuio da categoria de filme nacional pode gerar dificuldades. No caso portugus, so vrios os exemplos em que filmes nacionais foram feitos em coproduo com produtores de outros pases onde acabaram, inclusivamente, por receber distines ditas regionais e nacionais. Assim, filmes h que, sendo portugueses, foram premiados no estrangeiro com galardes que no so internacionais. Estas questes levantam se sobretudo quando procuramos olhar a base das estatsticas produzidas sobre os filmes da animao portuguesa, percebendo -lhe os princpios aplicados e a amplitude da sua interao com os resultados divulgados. A base de dados estatstica de maior relevo em Portugal parece ser a divulgada pelo Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA). Este instituto pblico, sobre a alada da Secretaria de Estado da Cultura durante a legislatura do XIX Governo Constitucional de Portugal, tem sido uma referncia do cinema portugus, ao longo da sua existncia, marcada por mltiplas e sucessivas designaes.
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A divulgao, em 2008, de um anurio estatstico foi um primeiro resultado da recolha de dados iniciada anteriormente, com a qual se procurou dar resposta demanda de nmeros realistas da atividade cinematogrfica no espao da Unio Europeia. Se estes dados passaram a poder integrar os quadros da atividade de produo, distribuio e exibio do cinema na Europa, passaram sobretudo a permitir uma investigao a vrios nveis e em vrios projetos de forma mais fcil e, acima de tudo, fivel. O cinema portugus passou a contar com uma nova ferramenta, abrindo -se um espao de divulgao de dados fundamental para uma multiplicidade de novos projetos e estudos, e alicerce de olhares crticos e/ou de dilogo. Em 2009, a publicao Anurio Estatstico 2009 Facts & Figures, editada pelo ICA, passou a integrar a divulgao de uma lista de prmios internacionais do cinema portugus. Nos anos seguintes, todos os subsequentes anurios foram reafirmando esta informao e dando lhe mais consistncia. Mais recentemente, folhas estatsticas digitais de divulgao mensal tm reunido a totalidade dos prmios com que o cinema nacional tem vindo a ser distinguido. Aqui se enunciam prmios de mbito regional, nacional e internacional, sem qualquer escolha partida, procurando to-s ser o depositrio digital da informao de todos os prmios do cinema portugus. Ao contrrio da informao mensal, o anurio no s no publica a totalidade dos prmios, como faz uma seleo baseada em territrio. Assim, a escolha limitada aos prmios em competies internacionais, mas limita se especialmente ao mbito das distines que, no estrangeiro, premeiam as obras da cinematografia nacional. A opo pelas competies fora do pas parece marcar uma preocupao pela reunio de nmeros que possam aferir a visibilidade do nosso cinema no mundo, bem como procurar introduzir fatores de qualidade num espao de estatstica onde a quantidade maioritariamente presente. Os prmios surgem assim como indicadores qualitativos de produo, complementando os sempre mais fceis indicadores de quantidade. So alis estes indicadores que, expressando -se facilmente em nmeros, permitem construir grficos e tabelas comparativas de forma quase automtica, preenchendo boa parte desta publicao anual.
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Por ali possvel quantificar um eventual gosto de pblico annimo. Os nmeros das bilheteiras que o cinema portugus vai construindo permitem ler as preferncias de espectadores que foram efetivamente ao cinema e pagaram o seu bilhete, embora da no se possa afirmar que gostaram do filme. Parece difcil comparar filmes com nmeros de bilheteira que se constroem na base de disponibilidade de cpias ou da sua repartio pelos cinemas do pas, para alm da publicidade e das referncias pblicas que envolveram a estreia destes filmes. A imaterialidade da qualidade parece assim reduzir -se facilidade dos prmios como espao de salvao de um indicador de real dificuldade. A procura da apropriao do territrio extranacional surge assim como forma de relativizar outros fatores que possam fragilizar a aproximao a um verdadeiro indicador de qualidade. Tal como o ICA, tambm ns optamos pelos prmios no estrangeiro para delimitarmos o espao de abordagem ao cinema de animao portugus resultante da produo criativa dos novos cineastas deste pas.
3. Uma nova gerao de cineastas

A procura de uma forma de delimitar o nosso estudo a uma nova gerao de cineastas deparou se naturalmente com a necessidade de definio dos termos nova gerao, procurando limites que nos nmeros pudessem concretizar um eventual olhar para grupo geracional, escolas, escolhas, caminhos, aproximaes, derivaes. O termo nova, que antecede gerao de cineastas, tem a virtude de desde logo no se confundir com o termo novo, de cinema novo, com fortes implicaes na nossa histria do cinema e na quase demarcao criativa de um conjunto de cineastas. No entanto, uma nova gerao de cineastas no deixa de ser algo que implica uma marcao temporal. De alguma forma pode aqui entender se que, se algo de novo se procura, novo tudo ter de ser at a escolha de um nome capaz de aglutinar cineastas e filmes de geraes muito prximas.
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A demarcao pode ser o ponto de rotura que parece marcar habitualmente cada posicionamento geracional, mas essa uma questo que, podendo motivar este estudo, no o prende como motivao maior. Partimos mesmo do princpio que, formalmente, esta gerao no parece rever -se em marca prpria, e essa tambm uma reflexo que temos presente. De alguma maneira, as concluses podero melhor espelhar o que aglutina/ distancia um conjunto de cineastas ligados ao cinema de animao de uma gerao muito prxima que aqui procuramos marcar, de forma quase rigorosa, com um simples teto de idade. Sem os estreitos limites com que a palavra jovem poderia marcar esta eventual opo, o termo nova permite -nos vantajosamente alargar a idade e sobretudo justific la, semelhana de outras opes que tm vindo a ser seguidas em diferentes mundos profissionais principalmente, onde o tempo de conceo/realizao fator importante, precioso e fundamental para o longo tempo de que certas concretizaes necessitam. Estabelecemos por isso que nos interessava olhar para cineastas at aos 40 anos. Considermos o nosso estudo no espao temporal dos anos 2011 e 2012, pelo que naturalmente quisemos limitar a idade inclusa a estes dois anos. Vrios foram os cineastas que nestes anos surgiram com obra terminada, que viram as suas obras exibidas, e vrios ainda os que tiveram o prazer de ver as suas criaes distinguidas. De entre todos, no queremos deixar de enunciar o nome de cineastas portugueses que receberam prmios e menes s suas obras em manifestaes e eventos portugueses. Esto neste rol Alexandre Siqueira, Ana Reis, Joo Alves, Joo Fazenda, Joo Paulo Cotrim, Lus da Matta Almeida, Mrio Gajo de Carvalho, Marta Maia, Marta Monteiro, Natlia Andrade, Nuno Beato, Pedro Lino, Ricardo Marques e Tatiana Duarte1.
1) Segundo os dados disponibilizados pelas publicaes estatsticas do ICA referentes aos anos 2011 e 2012 (ver Publicaes on-line).
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Cineastas de geraes que ultrapassaram j a barreira etria dos 40 anos foram igualmente distinguidos com prmios internacionais no estrangeiro. Incluem -se neste grupo os realizadores Joana Imaginrio, Joana Toste, Jos Serrazina, Regina Pessoa, Manuel Matos Barbosa e Jos Miguel Ribeiro2. Curioso ainda o facto de coletivos de crianas terem sido distinguidos em festivais internacionais foi o caso dos coletivos da Escola EB1 de So Facundo, em Abrantes, e da Escola EB2+3 Professor Doutor Egas Moniz, em Avanca. Se, neste caso, no se ultrapassa a limitao etria, estas so obras de possveis geraes do futuro que, com naturalidade, no podem integrar o nosso espao de ateno. Apesar disso, quase parece premonitrio que coletivos jovens sejam premiados em anos onde uma nova gerao de cineastas v filmes premiados que resultam de um trabalho colaborativo resultante em corealizao3. Em certa medida, a coautoria um dado novo que parece surgir pela primeira vez com especial relevncia no cinema nacional de animao de autor. Anteriormente s At ao Tecto do Mundo (2008) a primeira longa metragem da animao portuguesa , algumas sries e raras curtas metragens foram assinadas por mais do que um realizador. Dois dos seis filmes que integram o nosso trabalho so produto de corealizao, um quase inesperado sinal que nos obriga a t -lo presente. Sobretudo numa poca em que tanto se fala e tantos projetos do corpo a um chamado cinema colaborativo. Uma afirmao que mais no vinca que um dos eptetos da atividade cinematogrfica, onde equipas sempre integram e acompanham cada fase de produo da stima arte. Uma prvia referncia para o cineasta Cludio Jordo, que o nico autor que surge na nossa lista como realizador de dois filmes, um dos quais em corealizao. 2011 e 2012 viram distinguidos, nas condies atrs indicadas, os seguintes filmes: 15 Bilhes de Fatias de ( -t)+ Deus, de Cludio Jordo;
2) Idem. 3) Idem.
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Conto do Vento, de Cludio Jordo e Nelson Martins; Fado do Homem Crescido, de Pedro Brito; O Relgio do Toms, de Cludio S; O Sapateiro, de David Doutel e Vasco S; Smolik, de Cristiano Mourato. A nova gerao de cineastas da animao portuguesa integra os seguintes autores, sobre os quais recairo as nossas prximas linhas de texto: Cludio Jordo, Cludio S, Cristiano Mourato, David Doutel, Nelson Martins, Pedro Brito e Vasco S4. A todos nos dirigimos com um questionrio onde procurmos conhecer, de cada um, os percursos, escolhas, preocupaes, fundamentos, metodologias, tecnologias e onde, acima de tudo, procurmos reunir a expresso e o testemunho, pelas palavras, de quem parece melhor ter feito as mais recentes imagens animadas portuguesas.
4. Os cineastas e os seus filmes

Entre 1972 e 1990 nasceram sete cineastas autores de seis filmes internacionalmente distinguidos em 2011 e 2012, que habitam e desenvolvem o seu trabalho um pouco por todo o pas. Aveiro, Faro, Lisboa, Porto, Santarm e Setbal so os distritos onde conjugam o seu trabalho no cinema de animao com profisses complementares como argumentistas, designers, ilustradores, produtores multimdia e professores. Cludio S , de entre todos, o cineasta mais jovem. Nasceu em 13 de novembro de 1990, em Santa Maria da Feira, e conta j com cinco obras na
4) Idem.
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sua filmografia: Ganncia (2008), O Relgio do Toms (2010), Ainda, o Natal (2011), Lgrimas de um Palhao (2012) e Cavalinho, o Mundo Mgico (2012). O filme que obteve prmios internacionais em 2012 foi O Relgio do Toms, exibido em 2012 no Video Festival Imperia, em Itlia, tendo conquistado o prmio Silver Frame 2012 World Global Films Festival of the Festivals. Cristiano Mourato, nascido a 6 de janeiro de 1986, reside em Sintra. O seu ltimo filme, Smolik (2009), foi selecionado para a edio de 2011 do Festival International du Court Mtrage dAnimation de Roanne, em Frana, onde obteve a Mention Spciale du Jury. A sua filmografia conta com mais trs filmes: Yulunga (2007), Wheres My Head (2007) e Pontaps no Mundo (2008). David Doutel nasceu em 23 de setembro de 1983 e reside no Porto. Corealizador com Vasco S da curta -metragem O Sapateiro (2011), uma obra coproduzida com Espanha. Neste pas foi premiada, em 2012, como Melhor banda sonora: Daniel Carvalho, David Doutel e Vasco S Certamen de cortometrajes, no Festival Ibrico de Cinema de Badajoz, e com o Premio Jinete Ibrico e Mencin Especial del Jurado de la Juventud Concurso Iberoamericano de Cortometrajes, do Festival Internacional de Cine de Huesca. Com Vasco S corealizou Obtuso em 2007. Vasco S nasceu a 19 setembro 1979 e reside no Porto. Para alm dos filmes que corealizou com David Doutel, ainda autor de Bibu, um filme de trs minutos realizado em 2007. Pedro Brito nasceu a 4 de abril de 1975 e realizador do filme Fado do Homem Crescido (2011). Esta obra foi, em 2012, Premio EUROPA Programa Internacional 25, do festival FILMETS Badalona Film Festival, tambm em Espanha. A sua filmografia conta com mais quatro filmes: A Estrela de Gaspar (1998, em corealizao com Humberto Santana); O Paciente (2002); Sem Respirar (2004) e Sem Dvida, Amanh (2006). Cludio Jordo nasceu a 9 de maro de 1972 e autor do filme 15 Bilhes de Fatias de ( -t)+ Deus (2012), distinguido, tambm em 2012, com o Best of 24h Internationale Wettbewerb 3, na Alemanha. Com Nelson Martins, corealizador do filme Conto do Vento (2010), distinguido no Brasil, em 2011, com o Prmio do Jri Popular da Mostra Ibero -Americana, do Festival Vises Perifricas; Best Animation, do Naoussa Film Festival (Grcia); Best
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Animation Short Film, do Tirana International Film Festival (Albnia), e com o 2nd Prize Animation Cartoon, do Toti Film Festival (Eslovnia). J em 2012, foi galardoado com o Pokal des Brgermeisters fr den Innovativsten Film Wettbewerb, do Festival der Nationen (ustria), e com o 2nd Best Animation Special Effects/Animation, do UFO 0110 International Digital Film Festival (ndia). A sua filmografia conta com mais dois filmes: Super Caricas (2003) e Espernsia (2006). Nelson Martins nasceu em 29 de dezembro de 1972. Para alm do filme que corealizou com Cludio Jordo, ainda autor de Cor do Frio (2004), um filme de fico de imagem real, e de Escolinha do Figo (2012), srie televisiva de animao em 24 episdios. Uma primeira abordagem permite nos identificar o formato de curta metragem como fator de identificao comum da tipologia de produo da obra de todos os autores. Na verdade, s Nelson Martins tem experincia de realizao no formato televisivo das sries animadas. No tendo sido questionado, outros formatos mais prximos dos grficos animados tero no entanto ocupado vrios dos autores, nomeadamente os genricos, os filmes publicitrios, separadores televisivos e um sem nmero de intervenes multimdia onde hoje a animao presena maior. Em certa medida, podemos dizer que a filmografia de cada um relativamente reduzida, exceo para Cludio S, que, sendo o mais novo, tambm o que mais filmes terminou cinco. Este realizador e Cristiano Mourato so no s os mais novos como tambm os nicos que nunca experimentaram a corealizao. Para alm das duplas de realizadores premiados, tambm Pedro Brito j tinha experimentado a corealizao em 1998. Significativo tambm o facto de todas as distines terem acontecido em pases europeus, com exceo de Conto do Vento, premiado no Brasil e na ndia, para alm de ter sido o nico que, na Europa, foi distinguido em mais que um pas. De entre todos os pases europeus, Espanha foi o que atribuiu mais prmios e o nico que distinguiu mais do que um filme portugus. Num total de quatro prmios atribudos a dois filmes, Espanha ainda o pas coprodutor de uma das obras distinguidas.
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Embora no tenhamos questionado ou para isso feito alguma pesquisa especfica, sabemos que todos os filmes foram distinguidos em diferentes festivais portugueses de cinema. Curioso ainda o caso da coproduo ibrica O Sapateiro, tambm agraciada com um prmio e uma meno especial em Espanha, em festivais nacionais de filmes de produo espanhola. Sem sabermos se esta presena tutelar da Europa na distino ao cinema desta nova gerao de cineastas de cinema de animao corresponde ou no a alguma ligao esttica/cultural/social, a eventuais aproximaes entre autores/eventos/jris ou a simples desideratos de produo/marketing/mercado, atrevemo nos, no entanto, a aventar a hiptese de que a proximidade geogrfica tenha sido um fator particularmente relevante.
5. Uma formao crescente

A formao em Portugal na rea do cinema de animao tem tido uma constante e forte presena em inmeras discusses. Sendo tema aparentemente natural de sucessivas manifestaes e eventos onde se debate o presente e o futuro desta criao artstica, das estruturas desta indstria criativa e do cinema enquanto espao de criao/produo, a formao tem experimentado inesperadas alteraes ao longo dos ltimos anos. De algum modo, a diversidade acadmica que parece caracterizar o ensino e a formao em Portugal tem permitido solues dspares de formao aos novos cineastas do pas. Comum a todos a formao superior em artes. Cludio S e Cristiano Mourato formaram -se em Som e Imagem na Escola Superior de Artes e Design de Caldas da Rainha; David Doutel e Vasco S formaram -se tambm em Som e Imagem, mas pela Escola de Artes da Universidade Catlica do Porto. Pedro Brito licenciou -se em Design de Comunicao pelo IADE, em Lisboa, e, finalmente, Cludio Jordo e Nelson Martins formaram -se em Design e Hipermedia pela Universidade do Algarve.
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Ao contrrio de geraes anteriores, a formao foi decorrendo quase sempre no pas e s Cristiano Mourato parece ter participado no Programa ERASMUS, integrando o curso de Animao da BIAD/Universidade de Birmingham (RU). Na maioria dos casos, a formao superior veio complementar formaes anteriores na rea da animao (como o caso de Cludio S, em Espinho; Cristiano Mourato, nos cursos da Fundao Calouste Gulbenkian; e de Pedro Brito, na Tobistoon). J Nelson Martins complementou posteriormente a sua formao com estudos na ETIC, em Lisboa. Maioritariamente, estes cineastas tm tido presenas habituais em oficinas e seminrios, caracterizados por serem de formao concentrada num tempo reduzido. Apresentam -se neste caso os vrios workshops do Festival de Cinema AVANCA e as master class do Festival Monstra como as formaes mais presentes no percurso da maioria destes cineastas. Mas uma formao que parece imprescindvel no percurso de cada realizador e vrias vezes por eles referida como fundamental a sua ligao ao aparelho industrial de produo de animao. Referimo nos especificamente s experincias de estgio e s integraes em equipas de animao em produtoras, mas tambm s experincias prprias de dinamizao empresarial nesta rea. A experincia de projeto (onde a produo de um filme centralizadora de um conjunto de vertentes de produo em que cada elemento atuante um adicional valioso prossecuo qualitativa de um projeto flmico) , aparentemente, a forma preferida de formao da maioria dos novos cineastas. A exigncia prtica e os condicionalismos profissionais parecem ser estimulantes para uma aprendizagem sedenta de ultrapassar os limites puramente acadmicos.
6. Uma multimotivao
A leitura dos questionrios, a que os cineastas tiveram o cuidado de responder, permite encontrar alguns dos denominadores comuns que estiveram na origem da sua escolha profissional. De um modo quase simplista, as motivaes registadas so passveis de se distinguir entre as que resultaram de atividade anterior, as que respondem
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descoberta progressiva num media e, finalmente, perceo de capacidades inesperadas. Das atividades anteriores, um destaque muito especial para o desenho. Parece que os traos, pontos e riscos, que permitiram desde tenra idade construir sucessivos desenhos, foram afinal fortes companheiros do percurso motivacional da maioria dos cineastas. O exerccio da ilustrao, da banda desenhada e do motion design foram antecedentes que prolongaram o desenho de vrios. Tal como desenhar, contar histrias uma atividade comum a quase todos e apontada inclusivamente como a mais relevante, como uma presena que o cinema parece tornar obrigatria. Aqui, talvez referir ainda a composio musical e a fsica como atividades que estiveram presentes, entre outras, na gnese da animao de David Doutel. A descoberta da animao de forma progressiva num media tem em Vasco Granja o seu principal rosto. Dois dos realizadores referiram a importncia que este divulgador teve com os seus programas de animao na RTP. Nesta estao de televiso passaram igualmente filmes e sries televisivas que foram referidos por alguns dos cineastas. Cludio Jordo refere ainda o programa televisivo O Passeio dos Alegres, no qual o apresentador Jlio Isidro procurava desmistificar a tecnologia da animao exibindo filmes demonstrativos da forma como as pelculas eram feitas e apresentando os autores das grandes produes norte -americanas. A televiso assim dominante como media motivacional, a que se junta a escola que, ao exibir e contextualizar filmes, foi uma caixa importante para cineastas como Cristiano Mourato. Para este ltimo realizador, a exibio de um filme despoletou a inesperada perceo das capacidades da animao, ao achar maravilhoso terem inventado uma maneira de dar vida a objetos. J Nelson Martins refere que a descoberta de capacidades nicas o seduziu (...) pela liberdade que a animao permite, pois as regras do mundo real no se aplicam tudo possvel. Descobrir ainda que a juno de gostos pode estar na base da animao, como resultante do encontro do cinema com o desenho, motivou as seguintes palavras
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de Vasco S: Quando, durante o curso, me apercebi de que havia a possibilidade de aliar essas duas paixes e de me tornar um romntico assalariado, cheguei convico de que era esse o meu caminho. Percursos que encontraram, no cinema de animao, uma escolha. Cludio Jordo diz: (...) foram surgindo algumas ideias e a vontade crescente de as pr em prtica... e, hoje..., no h remdio para o vcio que sinto. Sero certamente multimotivaes as que aqui referimos, mas um trao parece surgir em comum no percurso de cada cineasta desta nova gerao portuguesa: a descoberta do cinema de animao, o experimentar a criao artstica e a emergncia de contar histrias.
7. Um cinema entre temas, histrias, personagens, imagens e desenhos

Denunciar temas comuns numa cinematografia parece definir to s uma escola. J a constatao da diversidade temtica parece ser uma oportunidade para alargar os horizontes a essa cinematografia. A temtica e as histrias surgem de onde? E as personagens, as imagens e os desenhos, como participam neste processo criativo? Para Cludio S, as histrias tm uma forte componente pessoal. So situaes que lhe surgem e que acabam por marcar o ponto de partida para o novo argumento. esta narrativa que traa quase sempre o nascer do novo projeto flmico. Diz que quase sempre surge de uma histria, onde eu imagino todo o ambiente que tento passar para o papel e computador. Cristiano Mourato fala de uma inspirao que vem de todo o lado, embora muito influenciado por artistas com obras bastante poticas e com forte ligao com a expressividade do corpo humano numa linguagem ligada dana contempornea. Os seus filmes surgem do movimento e das emoes humanos que quer trabalhar: Cada filme uma investigao sem grandes barreiras e objetivos traados relativamente ao resultado final. Embora exista uma forte base
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conceptual construda atravs da leitura e redao de textos/argumentos, da execuo de esboos grficos e da meditao enquanto escuto msica. Para David Doutel e Vasco S, os temas surgem associados ao que, de alguma forma, nos preocupa ou inquieta nas questes sociais do nosso tempo, dizem, e acrescentam: Normalmente nascem da discusso, uma vez que trabalhamos em conjunto desde a criao da histria at concluso do filme. Para ambos, de cada filme pode surgir um pouco de tudo: Tanto nos faz sentido desenvolver momentos narrativos a partir de um personagem, como um simples desenho tem a capacidade de nos sugerir uma narrativa. J Pedro Brito diz, sobre a forma como surgem os seus filmes, que varia. Por vezes as ideias surgem com uma imagem, outras com uma frase ou at mesmo com um conceito. O gatilho poder ser qualquer coisa. E se for realmente bom, fica a matutar me na cabea e evolui para uma narrativa. Sempre com uma narrativa. Cludio Jordo revela: A forma como me surgem as ideias tem a ver com um processo de desenvolvimento e aprendizagem que se prende com a prpria fase em que me encontro em determinado momento e as questes que me pergunto ou com que me deparo em determinada altura. De certo modo, tudo tem a ver com tudo o que anda minha volta, e a forma como eu interpreto as coisas. Um filme pode surgir de vrias maneiras, mas normalmente construo uma imagem, ainda que s mental, que traduza a essncia do filme. Nelson Martins sente -se atrado por histrias marginais ou de personagens que representem a contracorrente. Gosto de personagens incompreendidos porque, ao fazer o exerccio de entrar no seu mundo, normalmente, descobrimos ou aprendemos algo novo, inusitado. Tudo pode inspirar uma histria. Diz que no filme Conto do Vento foi o ttulo que surgiu em primeiro lugar. () A imagem de um filme contado na perspetiva do Vento despertou logo os meus sentidos. Foi uma imagem to forte que em dois dias tinha a histria criada... Sem uma temtica claramente assumida, sem um ponto de partida formatado para iniciar um novo projeto flmico, a diversidade de situaes que contextualizam o incio de um novo filme de animao eclode livremente entre
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elementos, situaes e contextos diversos. A unidade que no se pode facilmente encontrar, entre processos criativos distintos, no deixa de, por isso mesmo, construir uma ideia de abrangncia. Os novos cineastas parecem reservar -se um espao amplo onde, a cada qual, qualquer panorama pode ser, em princpio, assumido. Uma cinematografia de novos cineastas onde todos os temas, histrias e pontos de partida parecem ser espectveis.
8. Uma criao exclusivamente pessoal?

Sendo a animao uma criao de profundidade ao nvel da construo de cada imagem, individualizada tantas vezes em criaes de forte marca pessoal, procurmos saber como esto a surgir os filmes nas suas componentes de autor. O argumento, a criao artstica e a msica de cada filme foram objeto das nossas interrogaes. Maioritariamente, os realizadores so os criadores dos argumentos e da criao artstica. Apesar deste claro sentido de atividade, casos houve em que a interveno de argumentistas e criadores grficos externos veio gerar algum desequilbrio nesta quase unanimidade. Pedro Brito gosta de colaborar com outros autores: Gosto da parceria, aprende-se sempre, embora tambm goste de contar as minhas prprias estrias. David Doutel e Vasco S dizem que (...) a ideia e a base da narrativa partem sempre de ns, apesar de tambm trabalharmos com outros argumentistas no momento de concretizao do guio. J Cludio Jordo, s no filme Conto do Vento (uma criao em colaborao) teve a participao de Nelson Martins no argumento, e de Filipe Lizardo na criao dos personagens. Este filme , alis, o nico onde os realizadores no so os criadores grficos. Na msica, a colaborao externa recorrente em todas as obras, com exceo de O Sapateiro, onde os realizadores assinam igualmente a banda sonora. Uma opo justificada pelos prprios: (...) Achmos, a determinada altura, que aquilo de que estvamos procura implicava o nosso envolvimento direto.
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Tambm Cludio S tem tido participaes na msica dos seus filmes, embora tenha contado com a composio de bandas sonoras originais de autores como Antnio Neves e ArtofGhetto. A importncia que d msica dos seus filmes levou o a incluir faixas de Moby e de Zack Hemsey. Cristiano Mourato e Nelson Martins consideram que a msica arte integrante e fundamental para criar motivao e inspirao nas opes de realizao das suas criaes flmicas. Falam em emoo e imerso na histria. Mourato colaborou com Fernando Mota e Nelson Martins tem colaborado com Joo Paulo Nunes. Cludio Jordo diz-se mesmo viciado em bandas sonoras. Tendo a colaborao musical de Joo Paulo Nunes em quase todos os filmes, na sua ltima obra a msica e sonoplastia foram da responsabilidade de Joaquim Pavo. Gosto de pensar que dou liberdade criativa aos msicos, para que me surpreendam, diz Cludio. Por ltimo, Pedro Brito assume ter (...) pouco ou nenhum talento musical, pelo que um compositor uma ajuda importante. Trabalhou com Nick Nicotine IV (um amigo de fcil comunicao) e, no seu ltimo filme, trabalhou com Joo Lucas (uma experincia igualmente interessante). O trabalho de autoria e realizao parece assim acontecer numa forte participao individual nos vrios contextos da criao flmica. S em alguns casos esta situao substituda por participaes autorais no contexto da escrita flmica e da criao grfica. De um modo geral, a maior participao autoral externa cabe aos compositores musicais. Dir-se-ia que a nova gerao de cineastas da animao portuguesa no parece muito habituada diviso autoral, embora pensemos que tal um resultado que estar dependente da forma como surge cada projeto. Conto do Vento, sendo uma obra colaborativa na realizao, tambm a que mais autores envolve na sua produo.
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9. A tecnologia da animao
As tcnicas com que os filmes esto a ser produzidos em Portugal acompanham a evoluo externa e diversificam se entre as chamadas tecnologias tradicionais e as digitais. Se isto parece justificado no conjunto das obras de animao produzidas, curioso saber como uma nova gerao de cineastas encara as questes da tecnologia. Conto do Vento o nico que no parte do desenho, mas sim de construes virtuais tridimensionais. Gerado em animao 3D, e com imagens trabalhadas a partir de tratamentos diversos de ps produo, este filme usa a tecnologia dominante na carreira de Cludio Jordo e, em parte, de Nelson Martins. Este ltimo tem, em outros projetos, desenvolvido trabalho em cut-out digital. Para Cludio Jordo, com um software 3D (...) no h verdadeiramente limite para a expresso artstica! Todos os restantes filmes usam o desenho como ponto de partida de um processo de trabalho tecnolgico onde a animao 2D digital o meio principal de composio, em alguns casos de pintura e animao e em todos de finalizao. Cludio S, Cristiano Mourato e Pedro Brito trabalham maioritariamente com o desenho e a animao tradicional 2D, principalmente por se tratar de uma tcnica que dominam bem. Pedro Brito no exclui que, no futuro e em novos projetos, poder usar outra tecnologia. Cristiano argumenta que esta opo surge apenas por questes metodolgicas de trabalho, conseguindo assim uma maior eficcia na realizao das animaes e a possibilidade de manipular a arte final com a ajuda das novas tecnologias. Cludio S usa a mesa grfica como recurso. Apenas esboo no papel os primeiros desenhos das personagens, cenrios e storyboards, explica. Por ltimo, David Doutel e Vasco S usaram a animao tradicional com pintura a carvo. Esta escolha deveu-se, segundo os autores, s (...) caractersticas plsticas do material, ao resultado esttico dos filmes e relao com as narrativas construdas. De um modo geral, as novas tecnologias implantaram -se na totalidade das novas produes, embora o desenho tradicional continue a ter um papel fulcral
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em boa parte dos projetos de animao. Se a animao 3D continua neste reduzido leque de filmes a ser ainda pouco utilizada (um filme em seis), h, no entanto, uma pluralidade de tcnicas de que aqui no surgem exemplos. Uma marca que, por enquanto, marca o conjunto dos cineastas desta nova gerao.
10. A produo, a distribuio e o financiamento dos novos filmes

Terminados, exibidos e premiados, os filmes dos novos cineastas tm uma histria de produo que importa conhecer. Certamente, dar informaes oportunas sobre a forma como tm sido produzidos cada um destes filmes e poder permitir a visualizao de pistas sobre a continuidade da produo de novas obras de novos cineastas. Caber, neste espao, perceber a figura do produtor e a dinmica da produo/ distribuio que estes filmes esto a percorrer. Na sua maioria, os realizadores assumem a produo e s uma pequena percentagem a divide com outros produtores. Na verdade, a funo de produtor no parece fundamentar se aos olhos dos autores que, em certos casos, os chegam a ignorar nas respostas aos nossos questionrios. Apesar disso, casos h em que os autores reconhecem o papel do produtor, sobretudo nos esforos de distribuio e promoo dos seus filmes. Aqui tem particular importncia a forma de financiamento destes trabalhos, uma questo que envolve os produtores de um modo indissocivel. Da anlise que as respostas permitiram fazer, quase comum que todos os filmes receberam apoio do ICA e quase todos ao abrigo dos concursos de apoio produo de curtas -metragens de animao. As nicas excees so os filmes de Cludio S e Cristiano Morato. No caso do filme de Morato, este acabaria por ter apoio do ICA atravs dos contributos dados s escolas de cinema. Confirma o autor que este apoio veio no seguimento de um concurso interno na escola e foi preponderante na finalizao do mesmo.
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O caso de Cludio S bem mais distinto. Este realizador, apesar de ser um dos mais profcuos da animao portuguesa, nunca recebeu qualquer apoio do ICA. Os seus filmes tm sido financiados atravs do envolvimento espordico de entidades autrquicas e com aquilo a que podemos chamar de autofinanciamento. O autofinanciamento , alis, prtica que parece tambm ter acontecido a certos projetos de boa parte dos realizadores, nomeadamente Cristiano Mourato e Cludio Jordo. A distribuio, que nas curtas -metragens quase se resume ao circuito dos festivais, alvo de particular ateno por parte destes autores que, na sua maioria, remetem para os produtores ou coprodutores esta importante tarefa de divulgao da obra. De um modo geral, os filmes esto a ser distribudos pela Agncia de Curta Metragem, em certos casos, e pelo Cine-Clube de Avanca noutros. Numa e noutra situaes, os autores parecem estar contentes com o trabalho desenvolvido por ambas as entidades de distribuio. A ttulo de exemplo, Conto do Vento transformou -se, com as suas 22 distines, no filme portugus de animao mais premiado de sempre, e O Sapateiro foi j exibido cerca de 60 vezes em festivais de cinema e congneres. Este ltimo filme, tratando se de uma coproduo, foi ainda distribudo nos festivais espanhis de cinema pelo coprodutor galego. Para alm dos festivais, alguns filmes conseguiram chegar s salas de cinema. o caso de O Relgio do Toms, que teve a sua estreia cinematogrfica em dezembro de 2011 nas salas portuguesas, e Conto do Vento, que foi vendido para estreia nas salas francesas.
11. Novos cineastas para o cinema de animao portugus

O percurso de escrita que agora terminamos desenvolveu -se entre parmetros que procuraram distinguir qualidade entre a nova produo de curtas -metragens
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de animao e autores que parecem marcar o futuro prximo da cinematografia nacional. Procurmos cimentar cada opo em razes em cuja validade acreditamos. Sobretudo, escolhemos parmetros que, podendo aproximar -se da desejada qualidade, tenham sido validados por mecanismos autnomos e extrafronteirios. Convictos de que o cinema portugus estar a saber encontrar o seu caminho pela mo insubstituvel dos seus cineastas e dos seus novos projetos, este estudo deixou -nos pontes para uma nova realidade que atravessa o cinema em Portugal e que parece no estar a ser visvel no contexto da poltica de apoio e promoo do cinema nacional. Em primeiro lugar, uma fortssima questo regional que marca de forma indelvel o nosso novo cinema. Pela primeira vez, cineastas oriundos do Norte ao Sul do pas so as marcas da qualidade do cinema nacional. So sobretudo cineastas que desenvolveram a sua formao em estabelecimentos de ensino superior de todo o pas. De entre todos, s um dos realizadores estudou numa instituio de ensino superior na capital, Lisboa. Em segundo lugar, um claro uso das novas tecnologias em todas as obras de todos os novos cineastas. Tecnologias usadas de um modo que parece estar a contribuir para uma finalizao de obras de qualidade, para uma independncia de meios inesperada e para uma utilizao de ferramentas que disponibilizam novos e diversos recursos. Por ltimo, uma nova gerao de cineastas tem agora a marca de uma diversidade que, paradoxalmente, parece ser facto que os une. Uma diversidade marcada por um tempo difcil, escasso de recursos mas pleno de sinais inesperados de resistncia. Uma tera parte dos filmes premiados e aqui selecionados foi produzida em regime de autofinanciamento. Uma vontade de expresso que permitiu obra terminada e, posteriormente, a participao internacional a que as distines vieram dar visibilidade. Uma nova gerao de cineastas e de filmes parece construir um novo cinema de animao portugus. Parece garantido o futuro.
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Publicaes on-line:
ICA (2012), Anurio Estatstico 2011 Facts & Figures, disponvel em: http://www.ica-ip.pt/Admin/Files/Documents/contentdoc2320.pdf [consultado a 1 de fevereiro de 2013]. ICA (2013), Newsletter janeiro | January 2013, disponvel em: http://www. ica -ip.pt/Admin/Files/Documents/contentdoc2259.pdf [consultado a 1 de fevereiro de 2013].
Filmografia:
15 Bilhes de Fatias de ( -t)+ Deus (2012), Cludio Jordo, Portugal. Conto do Vento (2010), Cludio Jordo, Nelson Martins, Portugal. Fato do Homem Crescido (2011), Pedro Brito, Portugal. O Relgio do Toms (2010), Cludio S, Portugal. O Sapateiro (2011), David Doutel, Vasco S, Portugal. Smolik (2009), Cristiano Mourato, Portugal.
Origens possveis e consequentes desenvolvimentos contemporneos da longa-metragem O Fantasma, de Joo Pedro Rodrigues
Caterina Cucinotta
Resumo: Um filme no deixa de ser interessante, nem quando estreou h mais que dez anos: este o caso de O Fantasma, de 2000. No nosso entender, a anlise da primeira longa -metragem de Joo Pedro Rodrigues resulta motivante luz das novas teorias que veem no vesturio cinematogrfico um elemento dramtico na comunicao do filme. No presente artigo, argumentaremos que O Fantasma, tal como, mais tarde, Morrer Como um Homem (2009), constituem curiosas mostras de um cruzamento entre a Queer theory e a Fashion theory, pela abordagem da temtica gay e pela centralidade atribuda ao vesturio. Trabalhar com uma farda, masturbar -se com luvas de motociclista ou usar um fato de banho de outra pessoa, so aes que no podem ser postas de lado assim como a nudez explcita, que representa muito mais do que um corpo nu. Palavras chave: queer; fashion; corpo; performance; fetichismo.
O vesturio no cinema de Joo Pedro Rodrigues corresponde a uma segunda pele com duas funes especficas. A primeira relativa sexualidade e ao modo como, a partir da troca de um acessrio, se infere uma troca de personalidade. A segunda tem a ver com a funo de ftiche atribuda a muitas peas de roupa presentes neste filme em particular. A partir destas duas potencialidades de dramaticidade nsitas nas peas ainda possvel, na nossa opinio, ressalvar o poder do cinema enquanto dispositivo e linguagem especficos, bem como um certo discurso indireto por parte do realizador no sentido de sublinhar a importncia do Queer. Pelo seu desfecho, propomos ainda uma leitura possvel: O Fantasma representa uma aproximao que nos leva aos princpios primitivos
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da humanidade, questionando o que afinal isto de moral, de ser humano e, sobretudo, de sexualidade. O Queer no existe se no nos olhos de quem est a ver, e o vesturio representa o ponto de partida para que esta afirmao ganhe vida.
1. Fantasmas no cinema mudo
Num dos primeiros ensaios sobre a teoria do vesturio cinematogrfico, Jacques Manuel1 descreve aquela que, durante os anos 50 do sculo passado, foi definida como a primeira pea concebida de propsito para o cinema:
Numa recente exposio foi -nos apresentado, deitado sobre um sof, um manequim embainhado da cabea aos ps por uma camisola de seda preta, fato que vestia Musidora em Les Vampyres2 de Louis Feuillade. Alguns
1) Jacques Manuel foi um realizador e figurinista francs (1897/1968), autor, em 1949, do livro Lart du Costume dans le Film e de numerosas contribuies para a formao de uma Histria do Vesturio Cinematogrfico. 2) Erroneamente com Y no texto original.
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querem reconhecer nele o primeiro fato concebido de propsito para o cinema.3 (Verdone, 1986: 25)
Continuando a leitura do ensaio, intumos que a data daquela pea seria 1915/1916, poca em que, como escreve o curador do livro, Mrio Verdone4,
existem realizadores que, frequentemente, recrutam atrizes conhecidas pela elegncia, explicam lhes o papel, e quando elas perguntam Como me hei de vestir? respondem Como quiser, nunca ousaria aconselh -la sobre este ponto; tenho muito que aprender consigo. Conheo o seu costureiro, e tenho tanta confiana nele como em si. Esta resposta um verdadeiro concentrado de ignorncia da profisso.5 (Verdone, 1986: 9)
Na segunda dcada do sculo XX, Louis Feuillade um dos inventores do feuilleton para o cinema: referncia importante para ns, no s por aquela pea em particular (de 1915), mas tambm porque foi o realizador, poucos anos antes (entre 1913 e 1914), de Fantmas.
O cinema potenciava as possibilidades fantsticas da literatura e o realismo das imagens em semimovimento conferia histria uma dimenso mais quotidiana: se o leitor dos feuilletons se entusiasmava com as aventuras rocambolescas e a sua imaginao se enriquecia a cada prosseguimento na leitura, o espectador de sries tinha que assistir continuamente a uma
3) Traduo da autora. No original: In una recente esposizione ci stato presentato steso su un divano, un mannequin inguainato dalla testa ai piedi da una maglia di seta nera, costume che portava Musidora in Les Vampyres di Louis Feuillade. Alcuni vorrebbero riconoscere in esso il primo costume concepito apposta per il cinema (Verdone, 1986: 25). 4) Mrio Verdone foi um importante crtico italiano de cinema e teatro (1917 2009): o primeiro em Itlia a reunir, a partir dos anos 60, artigos e ensaios para a formao de uma Histria do Vesturio e da Cenografia no cinema. 5) Traduo da autora. No original: Vi sono registi che spesso ingaggiano attrici conosciute per la loro eleganza, spiegano loro la parte, e quando esse chiedono Come devo vestirmi? rispondono Come volete, non oserei consigliarvi su questo punto; ho troppo da apprendere da voi. So chi il vostro sarto, e mi fido di lui come di voi stessa. Questa risposta un vero concentrato di ignoranza del mestiere.
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realidade representada sem aparentes falsificaes, com personagens e lugares reconhecveis; portanto, a fico, entrando numa mais concreta verosimilhana, assumia novos e at perturbantes aspetos. No era s um novo gnero cinematogrfico que estava a nascer. Para alm das verdadeiras sries que foram produzidas com continuidade durante dez anos, foram postas as bases para um tipo de espetculo que ter, noutras formas, um desenvolvimento considervel nos anos seguintes, at aos dias de hoje. (Rondolino, 2000: 67)6
Fantmas ento o ttulo da srie cinematogrfica em cinco episdios, realizados por Louis Feuillade, com o mesmo grupo de atores, exibidos durante um ano a partir de 9 de maio de 1913 (os outros ttulos so Juve Contre Fantmas,
6) Traduo da autora. No original: Il cinema potenziava le possibilit fantastiche della letteratura e il realismo delle immagini semoventi conferiva alla storia una dimensione pi quotidiana: se gi il lettore dei feuilletons si entusiasmava delle avventure rocambolesche e la sua immaginazione si arricchiva a mano a mano che la lettura procedeva, lo spettatore di seriale doveva fare continuamente i conti con una realt rappresentata senza apparenti falsificazioni, con personaggi e luoghi riconoscibili, e pertanto la finzione, calandosi in una pi concreta verosimiglianza, assumeva nuovi aspetti persino conturbanti. Non era soltanto un nuovo genere cinematografico che nasceva ma, al di l dei seriale veri e propri che furono prodotti con continuit per una decina danni, erano state poste le basi per un tipo di spettacolo che avr, sotto altre forme, uno sviluppo considerevole nei decenni seguenti, sino a oggi. (Rondolino, 2000: 67)
59 min., Le Mort qui Tue, 90 min., Fantmas contre Fantmas, 59 min., e Le Faux Magistrat, 70 min.). A adaptao de Feuillade mantm se, no conjunto, fiel fonte, apesar de operar uma notvel simplificao do material narrativo e de introduzir diversas modificaes, entre as quais a mais importante tem a ver com a sorte do ator Valgrand, que no conto original acabava por ser decapitado. O tema central da inteira narrao a loucura. Caraterizado por uma fotografia de excecional nitidez, por um estilo na composio que explora todos os recursos da profundidade de campo e por um mesurado mas sempre eficaz uso da montagem (DallAsta, 2004)7, Fantmas deve grande parte do seu fascnio a uma singular mistura de fantstico e realismo. Do nosso ponto de vista, resulta interessante a descoberta de que a srie francesa e o filme de Joo Pedro Rodrigues jogam -se srie com a mesma personagem, definida por Mnica DallAsta8, referindo muda, como um anti-heri.
Claro que, quando fere tais figuras, Fantmas no o faz por dio de classe (noo que lhe alheia), nem para concertar injustias, como o seu colega Lupin, nem para instaurar uma espcie de poder alternativo, como o seu imitador Diabolik. Fantmas mata para se afirmar, a si prprio, contra o resto do mundo e da sociedade. No tem outra causa, nem sequer a avidez. vidas so talvez as suas vtimas burguesas. (...) Traos esquizofrnicos no seu comportamento so o amor pelo travestismo, com consequente mudana de personalidade, e um super -homismo pronunciado, todavia sem qualquer atenuao das capacidades crticas. (DallAsta, 2004: 2)9
7) Traduo da autora. No original: Caratterizzato da una fotografia di eccezionale nitidezza, da uno stile compositivo che sfrutta tutte le risorse della profondit di campo, da un uso misurato ma sempre efficace del montaggio. 8) Mnica DallAsta, Professora de Cinema e Televiso na Universidade de Bolonha, dedicou parte da sua pesquisa acadmica (2000 -2004) ao assunto Fantmas e os feuilletons franceses em geral. 9) Traduo da autora. No original: Certo, quando colpisce simili figure Fantmas non lo fa per odio di classe, nozione a lui quanto mai estranea, n per raddrizzare ingiustizie come il suo collega Lupin, n per instaurare una sorta di potere alternativo come il suo imitatore Diabolik. Fantmas uccide per affermare se stesso contro il resto del mondo e della societ. Non ha altro movente, e
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Apesar de se estar a falar, nesta recenso, de Fantmas, o que nos parece que o protagonista do filme de 2000 tem as mesmas caratersticas, sejam interiores ou exteriores.
De facto, se pusermos em comparao os dois fatos, notamos uma semelhana evidente, que nos faz pensar em citao, sendo esta uma forma comum de interveno crtica e subjetiva sobre o vesturio:
A citao existe quando o vesturio recupera alguns pormenores ou o aspeto geral de famosas pinturas, estampas, vesturio de outros filmes famosos, etc.. A citao feita de propsito, de maneira reconhecvel, para que quem olhe pense imediatamente no elemento citado, relacionando o fato com outro fato ausente, mas presente na memria. Cria se assim um mundo de relaes e de explicaes recprocas entre uma obra e outra, enquanto se aprofunda a realidade comum a ambas. A citao no pode nunca cair na pura e simples
meno che mai lavidit. Avide sono semmai le sue vittime borghesi.() Tratti schizofrenici, nei suoi comportamenti, sono lamore per il travestimento, con conseguente mutamento di personalit, e un superomismo pronunciato, senza tuttavia alcuna attenuazione delle capacit critiche.
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imitao; tem que ter qualquer coisa a mais, algo de fantasista, que a possa tornar reconhecvel. (Tomasino10, 1977: 38)11
2. O Fantasma, um filme sobre um anti heri

Depois desta introduo, e sem desviar a ateno do ponto principal, queremos sublinhar a importncia da escolha certa do vesturio e dos acessrios da personagem principal para o sucesso de uma obra. No nosso entender, o vesturio no um mero acessrio decorativo, mas antes um elemento formal da histria do filme; faz parte da cenografia (como vivente cenografia humana, segundo a expresso de Jacques Manuel) e prolonga os gestos e as atitudes dos atores como signo e atributo (Verdone, 1986: 9). Ainda segundo Verdone: um indivduo no necessita ser anunciado no ecr, quando anda a cavalo, num vale deserto ele entra com as suas botas brancas de p, sacode uma nuvem empoeirada do seu fato e no pronuncia uma slaba antes que algum lhe d de beber. exatamente isso que acontece no filme O Fantasma.
10) Renato Tomasino, Professor de Cinema e Teatro na Universidade de Palermo, dedicou, nos anos 70, parte do seu doutoramento ao estudo do vesturio cinematogrfico como forma de comunicao no filme. 11) Traduo da autora. No original: La citazione si ha quando il costume riprende dei particolari o laspetto in generale di famose pitture, stampe, di costumi di altri film noti, ecc.. La citazione fatta di proposito in maniera riconoscibile, affinch chi guarda vada immediatamente col pensiero al dato citato, spieghi il costume attraverso un altro costume assente, ma presente alla memoria. Si viene cos a creare un mondo di relazioni e di reciproche spiegazioni tra unopera e laltra, ed entrambe approfondiscono la realt che ad esse comune. La citazione non deve mai scadere nella pura e semplice imitazione; deve avere qualcosa in pi, qualcosa di estroso e ammiccante, che la renda riconoscibile come citazione.
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Por esta razo, a anlise das duas primeiras sequncias servir -nos - como introduo a vrios conceitos -chave que sero expostos neste artigo. Na primeira sequncia do filme, acompanhados por um co preto ao longo de um corredor, e com a cmara quase no cho, entramos num quarto onde est a decorrer um ato sexual entre dois homens: um vestido de fato em ltex preto e o outro completamente nu. Os sujeitos dos enquadramentos so fragmentados: os dois corpos so filmados em detalhe, ora de trs, para dar nfase ao ato sexual, ora de frente, para capturar os gestos do homem em ltex. Joo Pedro Rodrigues inicia aqui uma escolha da dilatao do tempo com que a cmara fixa a ateno sobre os corpos. Ao percorr -los, oferece ao espectador detalhes, fragmentos de vesturio e pele, pormenores de tecidos e formas. Muitas vezes, a escolha estilstica da fragmentao dos corpos filmados remete para um erotismo dos prprios, resumida em detalhes que uma panormica nunca poderia restituir. A cmara desliza assim sobre o corpo, tornando -se mo que acaricia ou olho que foca, e evidencia pormenores no visveis no conjunto. Porm, o estilo s existe no momento em que compreendido como tal, e s naquele instante pode a forma de uma cidade ou de um ser humano brilhar com uma beleza preciosa (Colaiacomo, 2007). O espectador compreende que se trata dO Fantasma, sem juntar palavras, descries ou didasclicas. Continuando com a anlise das sequncias, passamos segunda. Aqui muda -se completamente de registo: numa panormica, a cmara vai, de noite, no encalo de um camio do lixo que leva pendurados, nas extremidades posteriores, dois homens. Notamos uma certa inclinao do enquadramento para a direita que permite ao espectador mais atento intuir qual de entre os dois homens vai
ser o que nos interessa, eventualmente relacionado com (ou sendo ele mesmo) o homem da sequncia precedente (o do fato em ltex).
As duas sequncias esto relacionadas entre si, dado que, seguindo o nosso instinto pilotado pela sapiente montagem, imaginamos que o homem do fato em ltex e o que est pendurado no camio do lixo sejam a mesma pessoa. Sobre este aspeto, relembramos que a montagem constitui uma das trs fases atravs das quais possvel pr em relao o vesturio e o filme. Alm das fases pr -flmica e de enquadramento, de facto, aquela consiste na manipulao sucessiva do material que foi filmado, na seleo e combinao de fotogramas e cenas (Giannone/Calefato, 2007: 24)12. A importncia da relao vesturio -personagem j visvel desde o incio. Por um lado, o fato em ltex transmite -nos elementos ntimos e pessoais do protagonista, mostrando -nos as suas tendncias ou, se quisermos, as suas perverses sexuais. Por outro, a farda de varredor mostra nos o estilo de vida deste homem, bem como o seu desempenho profissional e classe social: introduzindo nos no seu quotidiano, deixa nos a refletir sobre as dificuldades intrnsecas a um trabalho noturno, em permanente contacto com o lixo. Em particular, do ponto de vista da mudana estilstica de enquadramento, voltamos
12) Traduo da autora. No original: Nella manipolazione successiva di quanto si filmato, nella selezione e combinazione di fotogrammi e scene.
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ao conceito de dilatao do tempo, atravs de pausas descritivas sobre o corpo de uma personagem, que o percorrem restituindo detalhes e fragmentos entre roupa e pele.
A cmara parece, nestas situaes, escorregar sobre o corpo e tornar -se, segundo os casos, mo que acaricia ou olho que foca, que escrutina, que evidencia detalhes no reconhecveis no conjunto. sobretudo nestas pausas que o vesturio se torna outro: so as suas qualidades sensoriais a serem celebradas e transformadas em signos estticos. O uso das pausas descritivas, que interrompem a narrao dos eventos para romper e recompor o corpo revestido, tpico do filme de poca. (Giannone/ Calefato, 2007: 28)13
3. O conceito de corpo revestido

Nesta fase do nosso artigo, consideramos agora relevante centrarmo -nos numa das teorias que sustentam a nossa anlise. Nesse sentido, relembramos que Patrizia Calefato tem vindo a desenvolver, desde os anos 90, no mbito da mass-moda e da performance do corpo, a teoria do corpo revestido, oriunda da Fashion theory. Trata -se pois de um conceito particularmente importante que se encontra na base das anlises de origem sociolgica ou comunicacional sobre o vesturio cinematogrfico. Este ltimo (ou, de uma forma geral, a pea vestida) no s pura decorao, mas um espelho do que o corpo quer transmitir ao mundo. A relao com o mundo implica, por sua vez, uma presena, um ser e um estar nesse mesmo mundo um ser possudo por ele, num formato em que nem o agente nem o objeto so postos enquanto tais. O grau em que o
13) Traduo da autora. No original: La macchina da presa sembra in questi casi scivolare sul corpo e diventare a seconda dei casi mano che accarezza o occhio che mette a fuoco, che scruta, che evidenzia dettagli non rinvenibili nellinsieme. soprattutto in queste pause che il costume diventa altro: sono allora le sue qualit sensoriali a essere celebrate e trasformate in segni estetici. Luso delle pause descrittive, che interrompono la narrazione degli eventi per scomporre e ricomporre il corpo rivestito, tipico del film in costume.
corpo investido nesta relao , por sua vez, um dos pontos determinantes das modificaes corporais da resultantes (Bourdieu, 1998). No texto -tecido cultural expressam -se assim traos individuais e sociais que vo buscar elementos como o gnero, o gosto, a etnicidade, a sexualidade, a pertena a um grupo social ou a transgresso. Comeam aqui as ligaes entre a teoria do corpo revestido do ecr bidimensional e a realidade tridimensional dos corpos vestidos. Os lugares da cultura determinam a moda, ou as modas, antes que a pesquisa estilstica elabore a prpria mercadoria como signo de luxo: a cada moda corresponde uma narrativa cultural, uma histria que explica costumes e determina os seus ritmos. A moda constri, em si, significados e figuras do imaginrio (mitos) que, ao serem reproduzidos na esfera social, se tornam naturais e eternos. Nesta perspetiva, os meios de comunicao, e o cinema antes de todos os outros, so j um grande depsito cultural e motor do imaginrio social, agindo em estreita sinergia com a moda. Contemporaneamente, novas teorias crescem em relao ao sentir o revestimento do corpo como um travestismo que permite no aderir aos esteretipos sociais ou sexuais mas sim realizar performances que provocam prazer. O travestismo do gnero sexual produz, em particular, resultados diferentes em funo do seu contexto, deixando aflorar significados e metforas interessantes, tanto pela ideia do gnero sexual como pela ideia da indumentria.
Na comdia cross-dressing, ou comdia dos enganos, a relao figura -vesturio assume um papel de primeiro plano; o ato de vestir roupa que pertence ao outro sexo torna -se a performance principal e a prova (no sentido proppiano) que o heri tem que transportar at ao fim, continuamente ameaada pelo corpo natural que, reprimido de todas as maneiras, se arrisca extravasar a cada momento. (Straayer in Giannone/Calefato, 1992: 30)14
14) Traduo da autora. No original: Nella commedia cross-dressing, o commedia degli inganni, il rapporto figura costume assume un ruolo di primo piano e indossare gli abiti dellaltro sesso diventa la performance principale e la prova, in senso proppiano, che leroe deve portare a termine, continuamente minacciata dal corpo naturale che, represso in tutti i modi, rischia di venir fuori
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Para o nosso caso, se tomarmos como esboo a performance de Straayer, podemos afirmar que o protagonista do filme anda, efetivamente, procura de uma nova identidade. No entanto, mais do que se sentir ameaado pelo corpo natural, como acontece nas comdias, ele usa a sua posio normal para arranjar novas formas de contacto com o mundo contactos esses que, mais tarde, serviro para satisfazer os seus instintos escondidos, com base na sua performance. Tal ideia ter sido largamente demonstrada atravs da comparao entre as duas primeiras sequncias, nas quais, na nossa opinio, estava j presente a motivao para a histria ser contada (um homem em ltex) e as razes de onde a mesma poderia ter nascido (o trabalho noturno com o lixo). Ousamos afirmar que, em resposta a um dos menos belos trabalhos o de homem do lixo , ecoa uma personalidade carente, que procura beleza noutros lugares/ pessoas. No ser tambm por acaso que a rapariga, Ftima, sempre tratada com mediocridade, quase nojo, sobretudo se pensarmos que ela faz parte de um mundo do qual o corpo natural tenta abstrair -se.
4. Corpo natural e corpo revestido: performance

Na nossa investigao, consideramos que, dentro do filme, existem dois tipos de corpos que reconduzem mesma personagem: um corpo que, na vida normal, pertence a Srgio, e que, progressivamente, se transforma no Fantasma. Podemos assim afirmar que a performance de preparao que Srgio cumpre atravs do corpo normal ir ser finalizada pelo Fantasma. Na cena a que chamaremos das luvas, por exemplo, reconstro -se na perfeio esta espcie de desdobramento da personalidade: por um lado, Srgio encontra as luvas e, juntamente com um seu amigo/colega, imita um boxeur; por outro, quando chega ao seu quarto, o Fantasma desnuda -se (do corpo natural) e finaliza a performance como verdadeiramente deve ser. Do mimar um boxeur passamos a um ato ertico e fetichista que tem como protagonistas o Fantasma e
in ogni momento.
as luvas de motociclista. Estas, apesar de terem sido caladas pelo mesmo corpo, atuam como mais um desdobramento entre o sujeito (corpo) e o objeto (luvas).
Tambm a cena a que chamaremos do fato de piscina segue a mesma dinmica: durante uma sesso normal de trabalho, onde preparava os caixotes do lixo, Srgio, ao chegar frente quela casa, no consegue resistir e comea a procurar dentro do lixo algo que pertena a Joo, o rapaz das luvas. Nesta cena, usa novamente o seu corpo natural para satisfazer o outro. Ou, mais do que isso: na nossa opinio, assistimos aqui a um gnero de submisso por parte de Srgio em relao ao Fantasma, facilmente reconhecvel pelo uso do uniforme que ele traz no momento da descoberta do fato de piscina.
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Neste sentido, recordamos uma definio de Valerie Steel15, de 2006, que pe em relao a lingerie com a armadura:
O discurso sobre a seda e o metal a definio que poder sintetizar esta relao com dois extremos: de um lado, a lingerie, que representa uma zona de contacto quase natural com a pele; de outro, a armadura, que constri um segundo andaime corpreo. Se a lingerie como uma pele macia, a armadura como um duro exosqueleto. Interior versus exterior; nudez versus proteo; macio versus duro; seduo versus disciplina, so ento algumas das polaridades que a armadura coloca em jogo. (Steel in Giannone/Calefato, 2007: 80)16
No filme, estamos perante uma farda que, para todos os efeitos, teria que representar uma espcie de armadura para proteger o corpo ou, usando as palavras de Steel, identificaria a disciplina que afasta a seduo: mas, mais uma vez, as escolhas narrativas do filme em questo subvertem a ordem das coisas, de maneira que, lentamente, um dos dois corpos ganhe supremacia sobre o outro. Nesta sequncia, Srgio est a trabalhar mas, quando avista a casa, o Fantasma ganha vantagem. Usando o uniforme como proteo para ter direito a mexer no lixo, opta por o esconder repentinamente, no momento da descoberta do fato de piscina.
15) Valerie Steel diretora do Museum at FIT (Fashion Institute of Technology), em Nova Iorque, e editora da revista acadmica Fashion Theory. 16) Traduo da autora. No original: Il discorso della seta e del metallo la definizione che potrebbe sintetizzare questo rapporto che ha per estremi da un lato la lingerie, che rappresenta una zona di contatto quasi naturale con la pelle, e dallaltro larmatura, che costruisce una seconda impalcatura corporea. Se la lingerie come una pelle morbida, larmatura come un duro esoscheletro. Interno versus esterno; nudit versus protezione; morbido versus duro; seduzione versus disciplina sono allora alcune delle polarit che larmatura mette in gioco.
Vamos chamar da mota outra sequncia, onde aparecem dois polcias fardados e a presena do uniforme se revela fundamental. Se, at quele momento, Srgio tinha usado a sua farda de varredor como proteo (ou, se quisermos, mscara/disfarce para cobrir as aes do Fantasma) ele acaba por perder a sua cobertura perante a entidade institucional do uniforme da polcia. Apesar de ser descoberto, goza, num certo sentido, de uma cumplicidade j instaurada com aquele polcia em particular: cumplicidade que associamos homossexualidade e que, visualmente, nos transmitida atravs das fardas. Ambos, de facto, a usam como cobertura/armadura... No filme, o uso da farda mostra nos ainda a diferente atitude do protagonista em relao ao sexo: se, por um lado, quando realiza atos homossexuais ou autoerticos, o vemos sempre nu ou (re)vestido somente do seu objeto de desejo ora as luvas, ora o fato de piscina para fins puramente performativos , por outro, quando se pe em relao com a personagem Ftima, nunca abandonar o seu uniforme/armadura. Quando Srgio e Ftima aparecem seminus e o espectador intui que entre os dois tenha havido um ato sexual (no mostrado), o quarto onde se encontram est mais ruinoso do que nunca. Tudo feio: a luz, o ambiente, o corpo de Ftima. Por absurdo, o branco das duas garrafas de iogurte que ambos bebem parece desafinar com o resto da histria.
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um facto, e o realizador quer que o espectador ganhe conscincia disso: Ftima no d prazer algum a Srgio, a no ser aquele puramente fsico e liberatrio do ato sexual. Ftima, na nossa opinio, ser sempre um elemento do mundo com o qual o corpo natural tem de se relacionar. Devido a essa necessidade, longe do prazer performativo do Fantasma, Srgio precisar de um suporte, de uma ajuda exterior, representados pelo invlucro que o uniforme.
5. A teoria Queer, a teoria Fashion e o conceito de natural

Falmos amplamente sobre a diferena entre corpo natural e corpo revestido, bem como do cruzamento entre estes dentro do filme. Nesta fase, resulta igualmente importante a compreenso de como o primeiro conceito se desenvolve, em parte, graas aos estudos Queer, e de como estes se cruzam com os estudos Fashion. Neste sentido, relembramos que a teoria Queer questiona as noes de sexo e gnero debatidas no incio dos anos noventa do sculo passado, no mbito dos estudos gays e lsbicos, dos estudos de gnero e da teoria feminista. Seguindo as teses de Michel Foucault, Jacques Derrida e Julia Kristeva, discute a naturalidade da identidade de gnero, da identidade sexual e dos atos sexuais de cada indivduo, afirmando que estas so, em parte ou na sua totalidade, socialmente construdas, pelo que os indivduos no podem ser
realmente descritos pela mera utilizao de termos gerais como heterossexual ou homossexual, mulher ou homem. A teoria Queer desafia assim a prtica comum de compartimentar a descrio de um indivduo, por esta ltima poder envolver uma ou mais especificidades das categorias definidas. Onde os estudos gays e lsbicos analisam a modalidade atravs da qual um comportamento definido como natural ou no natural, relativamente ao heterossexual, a teoria Queer esfora -se por compreender qualquer atividade ou identidade sexual que recaia nas categorias normativo e desviante. Em particular, recusa a criao de categorias entidade -grupo, artificiais e socialmente atribudas, baseadas na diviso entre os que compartilham um uso, um hbito ou um estilo de vida e os que no o compartilham. Uma abordagem Queer ao filme poderia ento explicar os corpos com que a personagem de Srgio vive diferentes realidades. Nesse sentido, ousamos dizer que ao desdobramento de Srgio no Fantasma remonta uma viso Queer da sexualidade, atravs da qual o realizador tenta mostrar as coisas como elas so, sem induzir o espectador em juzos de parte. Resulta claro que, tratando -se de um filme e no da realidade, existir sempre um ponto de vista predominante, pelo que a maneira como os factos so contados e filmados conter juzos que pendero para um ou outro lado da balana. No obstante, se nos esforarmos por ver as coisas do ponto de vista do protagonista, podemos talvez procurar este desdobramento a partir da natureza com que ele vive as suas duas personalidades (ou identidades), pondo uma disposio da outra, ou at uma ao servio da outra. Mas ento se, segundo a teoria Queer, o importante compreender toda e qualquer atividade ou identidade sexual (normal ou desviante), perguntamo -nos: o que acontece quando, prosseguindo a nossa anlise, esta maneira de atuar se cruza com a teoria Fashion? Do nosso ponto de vista, muitos dos comportamentos passam ento a ser suportados ou at precedidos pelo uso ou pela presena de um vesturio caracterstico. O cruzamento entre teoria Queer e teoria Fashion consubstancia-se, deste modo, no conceito de corpo revestido: a primeira engloba todos os comportamentos, sem distinguir entre normal e desviante; a segunda, seguindo a mesma linha de compreenso (mais do que de distino), realiza vises
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artsticas, dentro das quais se executam novas maneiras de utilizar os signos vestimentas e se reencontram ou desafiam os confins entre corpo e mundo, pele -se ento que a teoria da e tecido (Giannone/Calefato, 2007: 15)17. Sublinhe moda, ou teoria Fashion, tem os seus antecedentes e fundamentos nas anlises sociolgicas da primeira metade do sculo XX, entre as quais sobressaem os ensaios de Georg Simmel, Thorstein Veblen, Werner Sombart, Walter Benjamin e de alguns expoentes da corrente do estruturalismo lingustico. De um modo geral, a abordagem que mais nos interessou para esta anlise foi aquela, completamente nova, que, a partir de Roland Barthes, marcou os estudos sobre a moda. De facto, Systeme de la Mode (1967) o texto que marca a institucionalizao da teoria da moda como discurso social. Nele, e de uma maneira radical, o autor elege a moda das revistas como objeto de estudo, em detrimento da moda real: a indumentria converte -se em linguagem e a imagem aqui usada unicamente em funo da sua transposio para a palavra. A experincia de Barthes vai, portanto, alm da atual semiologia, ao afirmar que a moda no existe seno em virtude dos aparelhos, das tecnologias e dos sistemas comunicativos que constroem o seu significado. O contexto ps moderno define assim, com clareza, toda uma srie de discursos sociais o cinema, a msica, os novos media, a publicidade como os lugares onde a moda vive enquanto sistema sincrtico, como uma referncia reticular entre os signos do corpo vestido e como construo e desconstruo constante dos sujeitos que interpretam ou simplesmente recebem o significado. E ento, luz do cruzamento entre realidade e fico cinematogrfica, entre corpo natural e corpo revestido, a anlise da segunda parte do filme adquire significados importantes, sobretudo em termos de continuidade: por um lado, com o desdobramento da personalidade de Srgio no Fantasma; por outro, com as tcnicas atravs das quais esse processo representado.
17) Traduo da autora. No original: Visioni artistiche, entro le quali si sperimentano nuovi modi di utilizzare i segni vestimentari, si ricontrattano o si sfidano i confini tra corpo e mondo, tra pelle e stoffa.
6. A segunda parte do filme

De facto, as coisas complicam se na segunda e ltima parte do filme, quando parece que Srgio perde o controlo sobre o seu corpo e, consequentemente, sobre as suas aes. A partir da entrada na piscina (onde, umas cenas antes, Srgio e Joo tinham tido um contacto direto, apesar do muito frio), a cena da intruso em casa de Joo parece -nos uma incessante descida em direo completa submisso de Srgio ao Fantasma. Neste sentido, o pacto com o polcia irrompe quase em tragdia, dado que Srgio acaba por ser algemado. Quando, em vo, procura a ajuda de Joo, apercebe -se de que aquelas fantasias j se esvaneceram: as luvas, o fato da piscina, a mota e toda a primeira parte do filme, onde Srgio permanentemente fantasiava um encontro com Joo (ou simplesmente concretizava um fetichismo pelos adereos que lhe pertenceram) parecem agora esvanecidos. E com imagens voltamos cena inicial, a do homem em ltex: a primeira sequncia tinha terminado com um gesto de sufocamento em relao ao homem nu. Passado mais de uma hora de filme (quase como se de um parntese se tivesse tratado, ou de um passado que j foi), reencontramos novamente o homem em ltex, de costas, sentado numa cama, ao lado de um corpo do qual s vemos as pernas, fragmentado e enquadrado at altura dos genitais. Provavelmente, tratar -se -ia de um cadver, tendo o homem sido morto no sufocamento a que assistimos na primeira cena...
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O Fantasma tira a mscara e o que sai dela o rosto de Srgio. O que na parte inicial do filme eram apenas fantasias (o fetichismo, por exemplo, com que Srgio se tinha apossado das luvas), transforma -se agora em obsesso. Na cena seguinte, ele rapta Joo, leva -o para o meio de uma estrada e tenta estrangul -lo: a imagem est sapientemente fragmentada, pois, enquanto de Joo s vemos a cara, do Fantasma s vemos as mos embainhadas exatamente por aquelas luvas. O gesto adquire nfase sobretudo porque a ateno est focada no que nos interessa: rosto da vtima, mos do carrasco.
E este peculiar tipo de enquadramento conduz -nos ao nosso conceito de corpo revestido: ao fato em ltex juntam -se as luvas, que trazem mente do espectador o filme no seu todo, compreendendo ento que o uso das luvas faz com que aquele rapaz seja culpado apenas pela metade, apenas em parte. As luvas poderiam assim representar todos os sonhos que foram anulados no momento da rejeio de Joo a Srgio. Por essa mesma razo, os gestos da segunda parte do filme provm, na sua totalidade, desse processo que simboliza no apenas a rejeio de Joo, mas antes uma rejeio mais global da prpria sociedade. Para alm disso, a partir do momento em que s vemos Srgio vestido com o fato em ltex, verifica se uma situao surpreendente de inverso dos eventos.
Na primeira parte do filme era o prprio Srgio, com a farda de varredor e aproveitando esta armadura, vagueava pelos lugares preferidos do Fantasma, procurando pessoas e adereos de que este ltimo pudesse gostar; na segunda parte, quase no final, acontece exatamente o contrrio.
Srgio parece um personagem distante, que j no pertence quele corpo forrado de preto, capaz de matar ou fazer desmaiar seres humanos. No entanto, apesar desta certeza, o Fantasma ainda lhe est ligado: quando se introduz no camio do lixo parece querer voltar atrs, s suas origens, parece ter saudades daquele ambiente de trabalho e do seu antigo uniforme... No entanto, a partir da sequncia seguinte, este vislumbre de humanidade apagado: o Fantasma vagueia no meio de uma lixeira procura de comida estragada e/ou de coisas que os outros j no querem; caminha de uma maneira diferente, como se levar vestido aquele fato pudesse, de alguma forma, ter mudado a sua personalidade. Neste sentido, no podemos novamente deixar de relembrar a citao de Louis Feuillade que, em Les Vampires e Fantmas, realiza da mesma forma (atravs do modo de caminhar) a mudana visual dos protagonistas.
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E chegamos assim ltima cena, quando, j sem luvas, sem mscara, completamente animalizado, acorda e recomea a vaguear pelos meandros daquela que representa, para ns, a sua prpria mente.
7. Concluses abertas
A comparao entre a srie Fantmas e a longa -metragem O Fantasma inicia -se, na nossa opinio, com um pressuposto comum: a imaginao que se mistura com a realidade. No nos permitido saber se o Fantasma de Rodrigues existe realmente ou se uma inveno da imaginao de Srgio; como tambm nunca iremos saber se Srgio o nico desdobramento da personalidade do Fantasma ou uma entre muitas personagens -cobertura (como acontecia, por exemplo, em Fantmas). O que permanecer em ns ser o espanto dos espectadores dos anos 10 do sculo XX, absolutamente rendidos s aventuras do anti heri; como o dos espectadores da longa -metragem que (por causa das cenas explcitas de sexo ou pela forma quase onrica como o protagonista sofre a sua prpria transformao) foram raptados e surpreendidos por aquelas imagens. No presente artigo, ousmos fazer a comparao deste sentido de espanto por parte do espectador entre o feuilleton e o cinema negro, deixando abertas as nossas concluses e lanando o debate com uma pergunta. O cinema tem j, dentro da sua Histria, a resposta a uma das perguntas mais insistentes na
cabea de um realizador: do que gostar o pblico? Na nossa opinio, Joo Pedro Rodrigues, por todas as razes que tentmos analisar, compreendeu que talvez no interesse inventar, mas sim reinventar, transformar ou converter o que j existe um antigo feuilleton num exemplo contemporneo de cinema negro.
BARTHES, R. (1967), Il Sistema della Moda, Torino: Einaudi. BOURDIEU, P. (1998), Meditaes Pascalianas, Oeiras: Celta. COLAIACOMO, P. (2007), LEleganza Faziosa. Pasolini e labito maschile, Venezia: Marsilio. DALLASTA, M. (2004), Fantmas, la Vita Plurale di un Antieroe, Bologna: Edizioni Il Principe Costante. GIANNONE, A./CALEFATO, P. (2007), Manuale di Comunicazione, Sociologia e Cultura della Moda, vol. V, Performance, Bari: Edizioni Meltemi. RONDOLINO, G. (2000), Storia del Cinema. Nuova edizione, Torino: Utet libreria. TOMASINO, R. (1977), Storia del Costume nello Spettacolo, Roma: Universit di Palermo. VERDONE, M. (1986), Scena e Costume nel Cinema, Roma: Bulzoni editore.
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Artigo on-line:
CALEFATO, P., Fashion theory, disponvel em: http://www.culturalstudies. it/dizionario/lemmi/fashion_theory.html [consultado a 14 de setembro de 2012].
Filmografia:
Fantmas (1913), Louis Feuillade, Frana. Les Vampires (1915), Louis Feuillade, Frana. O Fantasma (2000), Joo Pedro Rodrigues, Portugal.
Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar

Daniel Ribas
Resumo: O cinema de Sandro Aguilar trabalha no confronto dos materiais flmicos: a narrativa, a montagem, a banda sonora ou a construo do plano. Este artigo faz uma anlise progressiva das diferentes fases da obra do realizador, assinalando as suas principais recorrncias temticas e a sua constante interrogao experimental, jogando com as expectativas do espectador em relao aos gneros cinematogrficos. A partir de uma anlise flmica detalhada ensaia -se uma explicao para uma zona de transio narrativa e cinematogrfica. Palavras chave: Gerao Curtas; curtas -metragens; minimalismo; experimental; gnero cinematogrfico.
Um dos nomes mais singulares da nova gerao de realizadores portugueses, Sandro Aguilar um dos maiores expoentes da Gerao Curtas, um movimento heterogneo que nasceu no seio da produo de curta metragem no final dos anos 90, a par de outras figuras, como Joo Pedro Rodrigues ou Miguel Gomes. De facto, Aguilar ser mesmo o nome que mais consubstanciou a ideia de que o formato de curta -metragem tem potencialidades prprias, sobretudo pela especificidade da sua durao e capacidade de experimentao. Sandro Aguilar tem uma carreira de cerca de quinze anos, desde que saiu da Escola Superior de Teatro e Cinema, em 1997, onde se formou na rea da Montagem. Desde ento, o cineasta tem apresentado uma longa filmografia baseada no formato curto: nove curtas -metragens entre 1998 e 2012, a que se acrescentam a sua primeira obra
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de longa-metragem, A Zona (2008), e algumas experincias de trabalhos para contexto de galeria1. Como argumentmos noutro local, a Gerao Curtas marcou um novo movimento no cinema portugus, sobretudo atravs de duas estratgias cinematogrficas: uma mais visual e minimalista, outra mais fantasiosa e baseada em sequncias com dilogos, optando por uma reinveno narrativa. Os representantes e criadores destas duas concees so, respetivamente, Sandro Aguilar e Miguel Gomes:
(...) no caso de Aguilar, a curta entendida atravs de um olhar realista sobre o mundo, apostando numa estratgia narrativa baseada em muito poucos dilogos e numa construo densa do plano (ao nvel da sua beleza esttica). No caso de Gomes, surge o reverso: uma proposta de curta baseada, na maior parte das vezes, numa fantasia narrativa, e onde os dilogos so abundantes. (Ribas, 2010a: 94 95)
A posio central dos dois autores motivou, ao longo da dcada, uma srie de outros cineastas, tambm eles jovens, que seguiram estas duas vias no campo da curta -metragem e nas suas primeiras experincias de longa -metragem (Ribas, 2 2010a: 93 -105; Ribas, 2011) . O trabalho intenso de Aguilar no campo da curta -metragem tem prejudicado o reconhecimento crtico internacional de cineasta, nomeadamente se compararmos o seu caso com os dos seus companheiros de gerao (os j citados Miguel Gomes e Joo Pedro Rodrigues). No entanto, em certos meios mais cinfilos, nomeadamente no circuito dos festivais, Sandro Aguilar j tem sido notado como um autor secreto. A prova dessa repercusso est, por exemplo, nas recentes retrospetivas do autor em dois festivais importantes no ano de 2011: Roterdo (Holanda) e o BAFICI, de Buenos Aires (Argentina)3, para no
1) Por exemplo, Da Cabea ao Rabo (2003) e And They Went (2011), ambos encomendas do Curtas Vila do Conde Festival Internacional de Cinema, e expostas na Solar Galeria de Arte Cinemtica. 2) Sobre a Gerao Curtas, ver tambm Seabra, 2000. 3) Disponvel em: http://festival.curtas.pt/blog/?id=7 [consultado a 11 de setembro de 2012].
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falar das incontveis presenas em competies de diferentes festivais (como Roterdo, Montreal ou Clermont -Ferrand) e dos prmios que at hoje recebeu (entre muitos outros, Locarno, Veneza, IndieLisboa ou o Curtas Vila do Conde, onde, afinal, tudo comeou em 1998). Para alm disso, o papel de Sandro Aguilar no cinema portugus no se tem resumido realizao (embora seja esse o enfoque deste texto), j que, nos finais da dcada de 90, Aguilar fundou a produtora O Som e a Fria, juntamente com o realizador Joo Figueiras (substitudo, em meados da dcada de 2000, por Lus Urbano). Desde ento, a produtora responsvel por uma parte muito importante da produo portuguesa de cinema: numa primeira fase, curtas metragens, incluindo filmes nevrlgicos da Gerao Curtas como o inicial Entretanto, de Miguel Gomes (1999) e da segunda vaga que principia a meio dos anos 2000 [assinale -se, por exemplo, Rapace, de Joo Nicolau (2006)]; mas tambm evoluindo para as longas -metragens, sobretudo as primeiras obras dos autores da Gerao casos de Miguel Gomes, Joo Nicolau e do prprio Aguilar, e at mesmo os ltimos filmes de Manoel de Oliveira [O Gebo e a Sombra (2012)] e o seguinte, ainda em produo. O Som e a Fria uma produtora que continua a poltica de autor no cinema portugus, privilegiando a autoria criativa do realizador e a sua liberdade. Aguilar tambm surge como montador de outros filmes, e veremos, ao longo deste texto, como a importncia do trabalho laborioso da montagem fundamental para perceber o pensamento cinematogrfico do autor. Convm frisar, por isso, que o terreno cinematogrfico que produz Sandro Aguilar um terreno de mudanas irreversveis no cinema portugus que marcam o nascimento da Gerao Curtas e a primeira dcada do sculo XXI. As prticas de produo de que O Som e a Fria pode constituir um dos melhores exemplos so particularmente diversas, sobretudo na procura por parcerias internacionais de coproduo ou na introduo do digital (que ter particular impacto na fase final da obra de Aguilar).
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1. Uma viso de conjunto

Os dez filmes realizados por Aguilar configuram uma filmografia coerente e com preocupaes peculiares. Talvez a caracterstica mais notria do cineasta seja a de ter criado um universo particular, o que representa, tambm, uma forma especfica de aproximao aos materiais flmicos (a narrativa, a mise-en-scne, a fotografia) atravs de uma contnua experimentao, subvertendo os modelos do cinema clssico. Para alm disso, deambular pela obra de Aguilar participar de um mistrio que procura compreender os sinais mais secretos da inquietude do ser humano e das coisas que o rodeiam. A razo deste mistrio, a par de uma recusa da narrativa naturalista e tradicional, est numa vontade de mostrar e contar apenas aquilo que absolutamente necessrio, atravs de um minimalismo narrativo e de uma sublimao esttica. Algo que o prprio autor definiu desta forma: Eu tenho a tendncia, muito obsessiva, por qualquer coisa de sntese, de no usar mais do que preciso (Ribas, 2010b: 89). Nesse sentido, a obra de Aguilar marcada por um acentuado formalismo, e o realizador controla quase todos os aspetos criativos do filme: para alm da realizao, sempre autor do argumento, participa na produo e trabalha, em coautoria, no desenho do som. Este controlo ser tambm reforado na construo da cena e do plano, quase sempre composto por uma densidade assinalvel de camadas, e assume os contornos mais fundamentais na montagem destes filmes, sobretudo nos da fase mais avanada da sua obra (Aguilar o montador de toda a sua filmografia). Para alm disso, parece nos que estes filmes se colocam numa zona especfica. Na obra do autor esta palavra tem significados mltiplos, para alm de ser, literalmente, o ttulo da sua primeira longa -metragem e de convocar a obra 4 prima de Andrei Tarkovsky, Stalker (1979) . , na verdade, uma experincia de estados de transio e de uma frico dos elementos cinematogrficos: na construo da mise-en-scne, nos enquadramentos, no esboo de narrativa que os filmes propem e, sobretudo, na sua montagem. A anlise flmica aos filmes pressupe, nesse sentido, que se possa explorar esta questo destes estados
4) Em Stalker, as personagens entram numa Zona onde se acredita que as pessoas podem concretizar os desejos mais ntimos.
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diramos quase fantasmticos. Para alm disso, tentaremos abordar as obsesses temticas de Aguilar: a doena, a morte, a perda, a solido; em suma, uma espcie de ausncia que ser concretizada na obsesso dos espaos vazios e da natureza. Finalmente, ser importante analisar, nesta frico, a forma como o cineasta contrape o concreto ao abstrato, e a proposta de uma sntese entre a fico e a tentao do documentrio. Outra das preocupaes ser a de analisar a forma como estes filmes lidam, sobretudo, com o tempo e a memria. Isto , estes estados de transio participam de uma anlise no linear do tempo e das imperfeies da memria. Por isso, muitas vezes, no saberemos em que tempo narrativo estamos e a diegese minada por cenas que no percebemos se vm depois ou se aconteceram antes. Outro dos objetivos o de analisar, detalhadamente, a forma como o cineasta faz uma montagem por camadas, construindo, densamente, as suas cenas: a imagem, o som (o rudo de cena e a banda sonora) e o esboo da narrativa. O nosso mtodo de anlise incidir de uma forma progressiva e temporal nos filmes de Aguilar, examinando as diferentes fases da sua obra. Iremos propor uma diviso em trs perodos: os primeiros anos em que inclumos as curtas Cadver Esquisito (1997), Estou Perto (1998), Sem Movimento (2000) e Corpo e Meio (2001) , uma fase a que chamaremos provisoriamente de documentrio experimental Remains (2002), A Serpente (2005) e Arquivo (2007) e, finalmente, uma ltima fase de sntese, composta pela longa metragem A Zona (2008) e pelas curtas Voodoo e Mercrio, ambas de 2010, e Sinais de Serenidade por Coisas sem Sentido (2012).
2. Os primeiros anos
A obra de Aguilar, como dissemos, iniciou-se em 1997 e tem procurado reinventar se ao longo destes anos. O filme de transio entre a escola e a sua carreira Cadver Esquisito, uma espcie de falso documentrio em que diferentes personagens dialogam com um reprter ausente (que falar apenas brevemente). J nesta fase se nota a pouca preocupao de Aguilar em dar pistas narrativas claras ou em montar de forma clssica (invisvel) a narrativa que prope. Estas
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personagens contam histrias de algum ausente (por vezes, parece que falam de mortos). H picos dramticos como quando uma das raparigas conta que o seu filho, beb, morreu sufocado , mas as personagens esto imperturbveis, quase se diria controladas, numa apatia social ou psiquitrica. , portanto, um filme de fragmentos narrativos, um mosaico de personagens (algo que Aguilar no voltaria a repetir) mas, sobretudo, um filme de fragilidades humanas. Para alm disso, a preocupao formal est aberta desde o incio, como prova o ponto de partida do prprio autor: [...] apeteceu -me fazer um argumento que fosse isto: uma espcie de ampulheta, de sensao de esvaziamento de umas coisas e de preenchimento de outras (Castro, 1999: 73). notrio, tambm, que o filme muito ferico, apressado, repleto de jump cuts, de planos inclinados e uma cmara mo, nervosa. De certa forma, um pouco este modelo de intensidade cinematogrfica que replicado em Estou Perto, o seu filme seguinte. No entanto, nota se que h um movimento de procura do controlo da narrativa, concentrando -a em apenas duas personagens. Filme tambm de transio e com bvias referncias obra de Wong Kar Wai , Estou Perto marca a intensa experimentao de Aguilar na montagem do som e na construo da imagem (e tambm por isso um filme excessivo). Para alm disso, um filme feito de um mistrio narrativo: duas personagens um homem e uma mulher dialogam tanto na voz off que domina o filme como em algumas cenas (embora no parea que sejam exatamente as mesmas pessoas). Neste jogo, a narrativa prope uma perseguio: mas quem persegue quem? Talvez a sequncia inicial do filme explique o modelo proposto por Aguilar: nessa sequncia, a cmara mostra o cabelo de uma personagem feminina, de costas. No se v quem ela , apenas se percebe que est a limpar a cara. De repente, a imagem cortada para uma cmara quase desfocada, que tem um comportamento estranho. O plano aproxima -se, de novo, de uma personagem feminina, mas ela agora est com um homem. Nesse momento, percebemos que esta sequncia est em reverso, de trs para a frente, mostrando uma possvel perseguio. A imagem esbatida e mal iluminada (apenas uns vagos tons azuis da iluminao natural) quase uma mancha, optando por uma ausncia de profundidade de campo , as duas personagens veem se mal e o som est
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dessincronizado com a imagem (ouve -se o som ambiente de um tnel do metro). A estrutura de montagem causa, assim, frico, tanto com o que vem antes, como com a prpria sequncia. O que que se est a passar? Logo de seguida, a narrativa estabiliza e vemos duas personagens: a mesma mulher, possivelmente o mesmo homem. Percebemos que voltamos sequncia inicial, porque a mulher continua a limpar o rosto. Ao mesmo tempo o homem est a falar de um excntrico ritual de tirar fotografias com estranhas num photomaton. A mulher fala da namorada do homem e, logo de seguida, beija o. No final da conversa, ela diz: Anda um gajo qualquer atrs de mim h trs semanas. Ele responde: Eu sei, sou eu. O filme propositadamente confuso na relao entre as personagens, fazendo dessa confuso a sua maneira de ser. De certa forma, proposto um jogo algo esquizofrnico. Esta esquizofrenia acentuada por uma cmara em cima da pele, no deixando transparecer o espao. Os tneis do metro onde tudo se passa parecem claustrofbicos. O prprio filme constantemente circular. Talvez por isto mesmo, o filme visualmente muito coreografado, fotografado em tons de azul que remetem para uma imagem publicitria. Ao mesmo tempo, essa coreografia surge numa conceptualizao do filme, que assim parece estar muito preso a uma lgica de negao das informaes narrativas. Isto , as aes das personagens, os seus dilogos, ou mesmo a voz off, funcionam em contradio uns com os outros. No h verdade, como acentua, alis, o prprio realizador: O facto de haver uma corrida e [de] ao mesmo tempo no haver corrida nenhuma, faz com que aquilo seja mais uma inteno, mais uma sintetizao, mas uma concepo de um acontecimento que propriamente no aconteceu e que vivido por estes personagens. Pode dizer -se, portanto, que Aguilar se instala numa zona de sonho, de uma memria construda, desde Estou Perto. Naturalmente, o filme seguinte prolonga algumas preocupaes de Estou Perto, enquanto se encaminha para o projeto especfico de Aguilar. Sem Movimento j uma aproximao a algumas premissas essenciais do seu cinema, sobretudo no seu trabalho narrativo. Neste filme, a histria muito linear: quatro pessoas esto encerradas dentro de um carro, num centro comercial. Uma linha de dilogo mnima explica o propsito O ltimo a sair ganha o automvel , embora o filme se encarregue de mostrar que isso o menos importante para a narrativa flmica. De certa forma, a curta aposta numa estrutura que Aguilar replicar
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outras vezes, atravs de duas linhas narrativas: por um lado, as personagens dentro do carro em que, pela ausncia de dilogos, se acentua a incapacidade de comunicao e a sua profunda solido social; e, por outro, situaes em que estas personagens esto fora do carro (assume -se que saem periodicamente para satisfazer as necessidades biolgicas ou porque tero desistido). A solido que esta estratgia desenvolve acentuada pela utilizao de planos muito prximos do rosto das personagens, o que as enclausura duplamente (j esto fechadas no interior de um carro, um espao minsculo). Nesse sentido, o filme desenvolve um mini estudo dos comportamentos humanos em situaes de stress, mas atravs de um minimalismo narrativo. O exemplo mais paradigmtico deste estudo est expresso em diferentes pequenos sobressaltos dramticos: a mulher chora descontroladamente; um dos homens no consegue falar com algum ao telefone; uma aliana em grande plano que intensamente tocada; ou, no muito enigmtico final, permite se a possibilidade de um encontro entre um dos homens e a mulher, os dois ltimos a permanecer no carro (curiosamente, o par de atores que Aguilar utilizar em vrios dos seus filmes posteriores: Isabel Abreu e Antnio Pedroso). Esta linha narrativa reforada em frico com a banda sonora, constituda por sons do centro comercial. Estes sons, completamente andinos, reforam a banalidade da vida social de um centro comercial, contrastada pela solido das personagens. como se fosse um exemplo paradigmtico do sozinho no meio da multido. Para alm disso, Sem Movimento tambm um estudo de luz. Na verdade, o filme claramente uma experincia, que ser continuada em filmes seguintes, de construir o plano, densamente, atravs da sobreposio de diferentes camadas de luz, da explorao dos reflexos e da centralidade do rosto humano nesta construo. Os movimentos circulares que o carro continuamente faz permitem que esta explorao da luz esteja num constante jogo de abstrao e concretude. O que que resta destes sinais infinitos que Aguilar continuamente tenta fotografar? Quem so as suas personagens? Enfim, Sem Movimento um filme sobre a fugacidade das relaes e da memria, reforada por um pormenor narrativo: um dos concorrentes tenta agarrar o presente tirando fotografias Polaroid.
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O filme seguinte de Aguilar fecha finalmente este ciclo inicial do realizador. Corpo e Meio surge de um convite da Porto 2001 Capital Europeia da Cultura para Aguilar filmar uma curta metragem na cidade do Porto, e confirma a consolidao de um mtodo narrativo e visual. Este filme tem, provavelmente, a sinopse mais linear de toda a sua filmografia: acompanha um homem, num dia (de manh noite), entre a casa e o emprego na construo civil. Pelos seus gestos, percebe -se que chora a ausncia de algum (que ter morrido na narrativa anterior ao filme). Como disse Aguilar:
No caso do Corpo e Meio no interessa contar a histria: interessa adivinh -la atravs do percurso, atravs dos objectos, atravs da forma fantasmtica: quase como um fantasma que est visualmente ausente da histria, que est presente em cada um dos planos. Como se fosse dele o olhar. (Aguilar cit. in Ribas, 2010: 82)
Desta forma, o filme uma abordagem da sua personagem principal e da sua relao com os espaos que ocupa: o quarto, a cozinha, ou o prdio esventrado em construo. Neste sentido, o filme aproxima se de um minimalismo dramtico: no h dilogos (s se diz aquilo que estritamente essencial), a expressividade do ator ausente (num exerccio de underacting), a luz nfima (apenas o necessrio para ver, sendo utilizada, sobretudo, a luz natural), e nem sequer a banda sonora ensaia uma dramatizao (no h msica!). Da que o filme seja um exerccio austero sobre o tempo, ao prolongar a solido pela durao longa da cena. As explicaes narrativas so breves: uma fotografia ou uma linha de dilogo (quando uma mulher a nica outra personagem do filme se vira para o homem e diz: Tens aqui mais umas coisas da Lena, roupas essas que sero mais tarde queimadas) e a vontade do homem em queimar os objetos, tentando apagar algo que ainda assombra a sua vida. O filme , portanto, um retrato de um processo de luto. Esta caracterstica reforada numa das cenas mais importantes da curta, quando o homem se aproxima de um poo e para l atira uma fotografia a arder: o poo escuro e fundo, e apenas se v, por momentos, um sinal de luz da chama, prestes a apagar -se. , portanto, uma luta interior do homem, que se desfaz de uma ausncia, atirando -a para o vazio.
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Em Corpo e Meio h tambm uma primeira tentativa de documentar a cidade (que tinha ficado escondida nos filmes anteriores, especificamente localizados), nomeadamente o Porto (algo decorrente do facto de ter sido uma encomenda), que retratado como uma cidade fria em consonncia com a histria da personagem principal , rude, spera, feita de um nevoeiro matinal (apenas veremos o incio da manh e a noite): veem -se o rio Douro e a ponte D. Lus. H mesmo um plano que contrasta uma cidade nova, vista ao longe no horizonte, com esta cidade antiga, feita de prdios gastos e velhos. nesta discusso que surge um dos planos mais fascinantes do filme: a cmara faz um movimento de aproximao personagem principal, que est a cortar ferro; essa atividade produz fascas amarelas intensas, cuja luz ilumina toda a cena, contrastando com um azul -escuro do incio da noite; entretanto, o movimento continua e revela, ao fundo, as luzes dos carros no movimento de regresso a casa (no h profundidade de campo e, por isso, esse conjunto de carros apenas uma mancha de cor). A beleza visual da cena contrasta tambm com o excessivo isolamento do homem, uma quase ausncia da vida social. Para alm disso, esta cena mostra como Aguilar procura passar de um cenrio concreto, visvel e narrativo, para uma abordagem quase abstrata, onde a cor e a luz constroem um ambiente visual. Em suma, esta primeira fase lana algumas propostas importantes na obra do realizador: o minimalismo narrativo, a importncia da construo visual, as personagens em situao de fragilidade afetiva, a montagem como meio primordial para a construo do filme.
3. Ensaios de documentrio experimental

Logo depois de Corpo e Meio, Sandro Aguilar convidado a realizar um filme no contexto do dcimo aniversrio do Festival de Curtas -Metragens de Vila do Conde. O tema proposto , literalmente, o nmero 10. O resultado, surpreendente na carreira do realizador, foi Remains, um filme puramente conceptual e prximo de um conceito de instalao: (...) no caso da proposta [deste filme] (...) havia um tema, o 10. Eu parti desse nmero, o dez, e inverti, e aquilo para mim so os
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dois compassos, o zero e o um, quase como um cdigo binrio. Existncia e no existncia. (Ribas, 2010: 86) O filme dividido em duas partes distintas. Na primeira vemos imagens do que aparenta ser uma casa abandonada: teias de aranha, p que circula, detritos, imperfeies microscpicas, paredes com manchas, penas e carcaas de pssaros. Tudo filmado em planos muito aproximados com uma cmara mo, tambm ela imperfeita. A imagem digital por vezes deteriora -se e as cores so metlicas. O som uma espcie de som de p num disco de vinil e tambm sons de vento remete para um cenrio apocalptico e final. Assim, nesta primeira parte apresenta se uma ideia de ausncia, de final dos tempos, de imperfeies e at mesmo de destruio. No final desta primeira parte veem se mesmo, em planos gerais, corredores e portas de uma casa abandonada. A presena humana anterior notada (atravs de documentos escritos, por exemplo) e refora -se o estado de abandono. Na segunda parte, o filme transforma se numa dana feliz de medusas, ao som de If You Go Away, a verso em ingls da msica de Jacques Brel (Ne Me Quitte Pas), interpretada por Scott Walker. uma montagem particularmente prxima entre a imagem e o som, deixando a dana das medusas fluir, num movimento pulsante, muitas vezes totalmente abstrato. como se propusesse ao espectador experienciar a liberdade daquela medusa, que representa uma nfima medida do cosmos. A letra da msica canta o amor entre duas pessoas ou o que seria desse amor na ausncia de uma delas. , portanto, um momento de excesso romntico. Remains funciona atravs da frico que as duas partes estabelecem entre si, sobretudo nas camadas visuais e sonoras: entre o metlico e o cinzento da primeira parte e o azul esverdeado da segunda; entre o som do silncio e a msica romntica. Esta frico ope dois estados do mundo: entre a depresso da ausncia e a euforia da presena e da vida. Aguilar assinala um conflito visceral e quase biolgico: entre a aridez da primeira parte (...) e aquela coisa quase microscpica, mas explosiva e ultra -romntica (Ribas, 2010: 83). Por isso mesmo, o filme funciona como uma abertura de uma nova fase de Aguilar, menos presa no formalismo narrativo e pictrico da primeira fase.
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Depois de Remains, Aguilar tem o perodo de tempo mais longo sem filmar, at que nos apresentar, de seguida, dois filmes que se aproximam muito na sua tentao documental: A Serpente e Arquivo. Estes filmes so muito importantes nesta fase de transio porque, de certa forma, fazem uma sntese do trabalho criativo de Aguilar, assim como propem novas hipteses. Na verdade, so ambos documentrios experimentais, quase utilizando o modelo de frico de Remains e contrastando duas partes distintas, onde a primeira, puramente documental, sabotada por uma segunda, que chamaramos de ficcional (mesmo que minimalista). No primeiro desses filmes, A Serpente (tambm rodado em vdeo digital), Aguilar traa um paralelo entre a vida e os objetos. Uma primeira sequncia, segue uma criana primeiro, a ser cuidada por uma me especialmente ternurenta; depois, a experimentar vestidos numa loja (supe se que para uma cerimnia especial); finalmente, o realizador segue essa menina em casa, enquanto ela v televiso. Esta primeira parte quase filmada como um dirio familiar: ouve se a famlia a comentar que o vestido fica bem, e o espao caseiro onde ela v televiso seguro e tranquilo. Depois, numa segunda e longa sequncia, o realizador analisa, intensivamente, manequins na montra de uma loja (que se supe ser a mesma da primeira parte), noite. O contraste tambm dado pelos tons azulados desta sequncia (na primeira parte, o tom visual mais naturalista), e os manequins so analisados atravs de planos muito aproximados e fixos, de diversos ngulos e nos mais diversos pormenores (as roupas, os braos, os bustos, etc.). O movimento exterior (do mundo) dado pelo reflexo da janela que nos separa desses manequins e pelo som silencioso da noite urbana (por vezes ouve -se uma ambulncia ao fundo, outras vezes carros que passam). Nesta sequncia particularmente interessante um dos planos finais, quando Aguilar filma um manequim homem que fita diretamente a cmara: o seu olhar intimidante, estabelecendo mesmo um dilogo com o espectador que o observa (e passa a ser, assim, observado). mais ou menos na parte final de A Serpente que o filme explode narrativamente: sabota toda a sequncia anterior que, diramos, manifestamente lenta, mesmo que por vezes aterrorizante atravs de uma componente sonora realista, ao acrescentar o som de um acidente violento de
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carro (que nunca veremos), seguida de gritos de um homem e do choro de uma criana. H um ntido crescendo dramtico neste som, ajudado por uma banda musical com um coro de crianas. um intenso sobressalto dramtico, expondo a vulnerabilidade do que se mostrara at ento. Logo depois, o som regressa ao naturalismo da noite urbana e termina num plano geral da montra, com todos os manequins. Um alarme estridente dispara. Os contrastes de A Serpente jogam, assim, entre a vida humana e a vida dos objetos. o prprio cinema que lhe d vida e memria (ao mostrar aos manequins um acidente dramtico): eles so testemunhas do teatro do mundo e participam dele. Em Arquivo, Aguilar assume tambm a tentao de tentar identificar e filmar diferentes objetos e ambientes. Na prpria lgica de um arquivo, o cineasta inicia o filme mostrando corpos humanos conservados num museu de histria natural. De seguida, mostra -nos uma casa beira -rio (talvez de um pescador): h sinais de presena humana (uma mesa posta para jantar), mas no se v ningum. Por vezes, esta presena aparece, mas totalmente desfocada, como se fosse irrelevante para a narrativa. Logo de seguida temos um dos planos mais enigmticos de toda a obra de Aguilar: durante quatro minutos vemos um peixe a lutar pela sobrevivncia, fora de gua, em cima de uma banca. um momento de passagem: o peixe est fora do seu ambiente natural e no resiste. A ordem das coisas alterada. De certa forma, toda a construo do filme aponta para uma espcie de vida exterior ao homem. Nesse sentido, a cinematografia aproxima se destes sinais, mais uma vez privilegiando o plano muito prximo e a ausncia de profundidade de campo. Isso evidente no grande plano colado s membranas do peixe, que luta para sobreviver, mostrando como o filme procura a respirao no-humana. Tambm como em A Serpente, quando o filme est bem avanado no seu dispositivo documental, Arquivo lana uma hiptese de narrativa. Ouvimos uma voz off, de uma locutora de rdio, que vai relatando, em modo noticioso, uma grande cheia que houve em Faro e da forma como isso afetou a urbanidade da cidade. A banda sonora simula um tom dramtico e narrativo nesta fonte noticiosa. a primeira vez no filme, e talvez a primeira vez em toda a obra de Aguilar, que a msica adquire esta pertinncia. Ao mesmo tempo, as imagens mostram uma vila piscatria beira -mar, logo sucedida por imagens do rio ao lusco -fusco,
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com peixes a saltar da gua. H uma proposta de sobressalto dramtico que uma hiptese, um esboo de narrativa, que fica por concretizar, se pensarmos nos modelos tradicionais, mas que pe em causa a serenidade tensa dos momentos anteriores. De certa forma, em Arquivo ensaia -se um embate entre o homem e a natureza, que, alis, se prolongar em outros filmes. As coisas, a natureza e as invenes do homem surgem no filme como fragilidades do tempo, inseguras, impreparadas para os cataclismos. Tanto Arquivo, como A Serpente, e at mesmo Remains, so experimentaes de gnero, convocando o fantstico pela sua capacidade de criar tenso e de provocar o espectador; e pela sua estranheza na aproximao aos objetos, que parecem fantasmas do mundo natural. Como Aguilar nos confirma: H um modo de cinema fantstico, [de] que sempre gostei. E dessa mistura nasce aquilo que fao. No um cinema metafsico por si, nem um cinema de gnero (...) mas so filmes que juntam essas duas coisas aparentemente opostas, e juntam se 5 porque no fao qualquer tipo de hierarquia. (Ribas, 2010b: 90 91)
4. Um movimento de sntese
As pistas lanadas pela fase documental de Aguilar so levadas mais frente pela obra subsequente do realizador. Para este novo movimento, foi determinante a primeira longa -metragem do cineasta, pela necessidade de concretizar narrativamente uma durao muito maior. Diramos, portanto, que A Zona, de 2008, denota um esforo de procura de um novo modelo cinematogrfico. Enquanto filme com bastantes pistas narrativas (por comparao com obras anteriores), A Zona no deixa de ser um filme labirntico. No entanto, tentemos um esboo de sinopse: h duas personagens principais, Rui e Leonor. Os dois encontram -se num hospital: ele vela o seu pai, que parece estar em coma profundo; ela entra de urgncia, v o marido morrer e d luz um filho prematuro. O filme sugere uma possibilidade futura para os dois, embora ela
5) Noutra passagem, Sandro Aguilar dir mesmo: A Serpente era, literalmente, uma adaptao estranha de Village of the Damned [de Wolf Rilla], que um filme dos anos 60, de srie B, que teve o seu remake feito pelo John Carpenter [1995]. (Ribas, 2010b: 90)
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seja sabotada por um novo acidente que ambos tm de mota. Para alm disso, so esboadas outras linhas narrativas, como por exemplo: uma sequncia do passado de Rui, enquanto criana, passeando com o pai ( sugerido que a me tem uma depresso que a faz no querer sair da cama); e outra sequncia aparentemente sem ligao narrativa com a histria principal do filme , em que um casal vive numa barraca, rodeado de ces (no que parece ser um canil improvisado). Para alm disso, seguimos vrios momentos das personagens principais, especialmente de Rui, que parece ter uma rotina definida, intercalando o seu apartamento com outra casa (que supomos ser do doente terminal que est no hospital), e tambm as suas viagens de mota pela cidade. Com Leonor, vemos tambm uma cena em que aprende os cuidados a ter com o seu beb prematuro. No entanto, no final da primeira hora de filme e apesar de existirem j movimentos no lineares , a narrativa entra numa nova zona, que no saberemos se uma projeo de um dos personagens, se um sonho, ou se mesmo um momento anterior ao incio da narrativa flmica. Este movimento duplo: comea com uma viagem de mota de Rui e Leonor, que saem do hospital (imediatamente antes, ambos ouvem um homem da funerria a ler o rascunho da notcia da morte do marido de Leonor, que ser publicada nos jornais). Essa viagem interrompida por um acidente (do qual perceberemos muito pouco). Nesse momento, o filme perde a lgica narrativa, desde logo a partir de uma longa sequncia em que o realizador filma, em grande plano e sem profundidade de campo, um beb numa incubadora: subitamente, ele chora, como se sentisse o acidente da me. No entanto, talvez esta seja j uma leitura parcial: no saberemos se aquele o seu filho, e apenas se pode depreender uma relao pela montagem sucessiva das cenas. De certa forma, pelo dispositivo criado, percebe se que as sequncias que se iniciam so projees de Leonor, quer sejam da sua memria ou de sonho; ou, simplesmente, de uma relao sentimental motivada pelo cinema. A sequncia seguinte passa -se num grande escritrio, onde acontece uma festa fora de horas, noite. Esta uma situao pouco realista e no parece ter uma relao lgica com os momentos anteriores. Por isso, a caracterizao geral causa estranheza: h variadssimos personagens adultos, quase todos bbados, mas tambm crianas (uma rvore de natal sinaliza o motivo da festa); a presena
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de Leonor e Rui no parece verosmil em relao s suas histrias individuais, at porque ambos danam juntos; numa das cenas, um homem brinca com uma criana (esse homem representado pelo mesmo ator que fora o marido de Leonor, numa cena muito anterior, dentro da ambulncia); e h tambm situaes que parecem simblicas, como a de uma mulher bbada que est quase nua e de cujas pernas comea a escorrer sangue. Para complicar, h uma deslocao espacial: a festa transferida para a praia, onde Leonor quase se afogar (sendo salva por Rui). No final desta sequncia, voltamos ao que chamaramos de presente o acidente de mota , com os bombeiros a chegarem ao local. Logo de seguida, o filme termina. A Zona um filme que se concentra em gestos banais das personagens em circunstncias extraordinrias. Por isso mesmo, normal a cmara concentrar -se nos rostos, tanto no de Rui (em mais uma atuao muito low profile, quase sorumbtica, do ator Antnio Pedroso), como no de Leonor. Todas as personagens parecem viver da solido, sem espao social vlido (alis, os espaos sociais como o hospital e a festa so locais onde as pessoas esto fora do seu contexto natural). Tambm a representao da cidade interessante em A Zona: h uma opo pelo uso de locais andinos, comuns, como as autoestradas ou os blocos habitacionais. Movemo -nos, portanto, numa cidade perifrica, e da, tambm, a presena intensiva da floresta como um espao de transio. Para alm disso, o hospital surge como o espao central, possivelmente a zona de transio entre a vida e a morte: A zona do ttulo portugus refere -se ao espao emocional do hospital, onde muita da ao tem lugar, mas pode igualmente referir -se a um espao lynchiano e liminar entre a vida e a morte, onde a narrativa familiar e a lgica temporal se encontram suspensas (Corless, 2008)6. O hospital mostrado como espao lmpido e higinico, sem marcas: por um lado, representando o fim, mas tambm supondo o incio. Por exemplo, h duas sequncias longas e quase
6)Traduo do autor. No original: The zone of the Portugese title refers to the emotionally charged space of the hospital, where much of the action takes place, but equally could refer to a Lynchian liminal space between life and death, where familiar narrative and temporal logic is suspended.
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documentais no hospital: num caso, vemos o corpo inerte de um doente em coma, a ser limpo; no outro, o j citado exemplo de um beb numa incubadora. A Zona ensaia um filme que colocaramos num estado entre o narrativo e o ps -narrativo e no linear, procurando construir atmosferas visuais e emocionais e oferecendo momentos de uma realidade alternativa. A montagem acompanha este programa do realizador: as cenas so muitas vezes montadas atravs de uma ligao emocional ou simplesmente atravs de um vnculo simblico (tanto por continuidades como por contrastes). A banda sonora privilegia certos aspetos, ressaltando determinados sons que deixam de ser naturalistas (como o respirar de Leonor na cena inicial na ambulncia). A densidade visual opta por favorecer um excesso de luz, criando diversos planos intermdios (como a presena de luz em primeiro plano, sobrepondo -a ao objeto de ateno do enquadramento). Este privilgio da luz no enquadramento refora uma necessidade de sublimao esttica, que nos parece ser importante para a definio de uma determinada tonalidade visual com implicaes na leitura do plano e das suas diferentes dimenses. A Zona teve uma complicada estreia, tanto em festivais como no circuito comercial, ganhando uma aura de filme difcil e opaco, perdendo muitos espectadores nas suas sesses: [houve um] misto de fascnio e de indignao que recebeu A Zona nos doze meses que passaram desde a sua primeira exibio no IndieLisboa 2008, ao longo de uma srie de festivais europeus, entre os quais Locarno e Londres (Mourinha, 2009). Parece -nos que esta experincia do impacto do filme na audincia afetou o filme seguinte, onde Aguilar tenta atingir um equilbrio de sntese interessante, promovendo uma componente narrativa mais acentuada. Com Voodoo, o realizador prope, por isso, um desenvolvimento das ligaes entre as personagens que agora tm mais psicologia que nos projetos anteriores. Ao mesmo tempo, o filme prolonga as investigaes documentais sobre o espao. nesse sentido que este um filme de equilbrio, de um jogo intenso de contrastes entre estas duas dimenses. Ser interessante, neste aspeto, fazer uma anlise mais detalhada a esta estrutura, colocando todo o filme em sequncia:
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Sequncia 1: Paulo (um dos protagonistas) entrega o seu filho ao padrasto; percebe -se que ainda no foi buscar todas as roupas a casa da ex -mulher. Conhecemos melhor a personagem, que parece ausente da vida. Uma voz off em ingls (como se fosse um disco de instrues) relata os problemas comuns do medo de voar (relacionando, visualmente, este problema com o nosso protagonista). Numa consulta, no mdico, percebe -se que Paulo vai regressar ao trabalho. Sequncia 2: Imagens de uma turbina, seguidas de um espao que parece uma grande garagem com mquinas industriais; h tambm uma cena com uma sala de arquivo e secretrias (e algumas pessoas, annimas para a narrativa). Sequncia 3: Paulo est no trabalho, numa espcie de balnerio com vrios cacifos; pela primeira vez vemos Laura (a outra protagonista); a montagem supe que os dois esto perto e que a histria os juntar. Sequncia 4: Entramos num espao onde fazem testes a partes de avio; h pessoas e mquinas que fazem gestos que parecem ser -lhes comuns; v -se uma imagem de um grande motor de avio a sofrer testes de resistncia humidade. Sequncia 5: Paulo e Laura esto numa ao de formao em suporte bsico de vida; os dois so chamados para fazer experincias com um boneco; Paulo faz as tarefas mecanicamente; Laura tem um ataque de riso incontrolvel. Sequncia 6: Voltamos oficina de avies, em gestos dirios. De novo aparece uma grande turbina de um motor de avio. Em grande destaque, no centro do plano, aparece uma espiral. Sequncia 7: Laura e Paulo esto num grande refeitrio, solitrios; Laura fala ao telemvel com um agente imobilirio, pedindo informaes
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sobre uma casa; voltam ao de formao; Paulo convidado a simular uma situao de pnico com um passageiro (mas, nitidamente, ele continua ausente; ele que parece estar em pnico). Sequncia 8: Imagem do cu ao final da tarde; imagem do horizonte j de noite. Sequncia 9: Laura e Paulo esto num avio: prossegue a sesso de formao; nesta sequncia que Laura e Paulo se sentam, um frente ao outro; parece haver quase uma juno de olhares, mas Laura afasta -se. Sequncia 10: Oficinas vazias de pessoas; claramente o final do dia de trabalho; ecrs de computador substituem os humanos. Os crditos finais surgem sobre a sala onde algum arruma o boneco que fora usado na ao de formao. A montagem destas sequncias, em contraste umas com as outras, permite misturar dois registos opostos: a fico e o documentrio. neste filme que Sandro Aguilar faz esta juno com mais clareza, permitindo fazer uma abertura para o espectador. Mas talvez a novidade mais saliente de Voodoo seja a da utilizao de uma densa banda sonora, que se sobrepe aos rudos de cena e aos dilogos: trata -se de msica que Aguilar coloca estrategicamente durante a narrativa (em qualquer uma das sequncias); msica dramtica e clssica que pressupe uma determinada expectativa de gnero, como uma sugesto romntica ou melodramtica. Esta sugesto reforada pela utilizao dos contracampos, associando, implicitamente (e pela montagem), Paulo e Laura. No entanto, esta sugesto nunca preenchida e as personagens mantm -se ss. De resto, o filme mantm as recorrncias do cinema de Aguilar: personagens ausentes, em momentos de vida particularmente frgeis (alis, Voodoo o filme mais explicativo do realizador em relao a estas fragilidades); o confronto dessas personagens com a vida social e com o espao; picos dramticos sem consequncia, como o riso descontrolado de Laura no meio da narrativa. Nas sequncias documentais tambm se depreende uma vontade de ver a vida dos objetos, o que est para l
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do olhar humano (h, por exemplo, um plano de pormenor de uma conduta que vibra com a fora do ar). Para Aguilar, a forma de se posicionar neste filme mais ambgua: s vezes parece um filme completamente abstracto; s vezes parece um filme de relaes entre as personagens; outras vezes essa relao est constantemente a ser sabotada (Ribas, 2010b: 89). Neste sentido, a montagem paralela Aguilar (Ribas, 2010c) chamar lhe narrativa parenttica coloca as categorias ficcionais e documentais ao mesmo nvel, propondo uma transferncia de significados entre elas e, mais do que isso, uma igualdade no seu valor intrnseco. O filme seguinte, Mercrio, pode tambm ser lido numa espcie de prolongamento de Voodoo. Na verdade, Mercrio utiliza as mesmas duas personagens (interpretadas pelos mesmos atores), no que diramos ser um momento posterior (ou anterior) narrativa de Voodoo. Num sentido literal, a narrativa conta -nos um pequeno momento na vida de duas personagens: um homem e uma mulher que se encontram num parque de estacionamento. H um fragmento de histria: percebemos que o homem pai e que est a passar a tarde com o seu filho, provavelmente na sequncia de um divrcio; ele deixa o filho no seu carro e encontra se com a mulher numa espcie de momento de liberdade (ela dir -lhe - at j, supondo que se encontraro mais tarde, mas noutro contexto social). Tanto Voodoo como Mercrio sugerem uma vontade de analisar e experimentar a construo das cenas, numa mistura hbrida entre fico e documentrio. Isso particularmente visvel nas sequncias iniciais e finais de Mercrio, onde Aguilar explora o local numa forma temporal e espacial. H quase uma vontade de descobrir fantasmas naquilo que poderamos chamar de naturezas mortas (as rvores do parque ou os carros vazios). Esta aposta narrativa tem uma consequncia esttica: a explorao visual de Aguilar particularmente minuciosa, construindo quadros visuais (no h movimentos de cmara) muito bonitos, fazendo a explorao de cor e a densidade visual; h diversas camadas sobrepostas nos planos finais, incluindo os reflexos dos vidros dos carros. A luz , assim, o elemento cinematogrfico dominante, implicando, como j atrs explicitmos, uma leitura emocional.
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Ambos filmados em digital, e com o mesmo diretor de fotografia (Rui Xavier), os filmes marcam um momento particular na cinematografia de Aguilar (Mercrio foi, alis, uma espcie de filme caseiro, filmado num curtssimo espao de tempo, com uma equipa reduzida), em que o realizador explora dois caminhos que entram em conflito: o do olhar visual sobre a realidade e o da introduo do cinema narrativo. Em Mercrio, ficamos a meio do caminho, percebendo, no entanto, que o que interessa so mesmo esses interstcios do tempo: onde a emoo pode ser sentida num pequeno abrao ou murmrio. Ou apenas olhando para as rvores ao vento. Nestes dois filmes, Aguilar prope um jogo uma alternncia entre um lado selvagem e uma vida normal.
Simplesmente e ironicamente, essa selva encontra -se no meio da cidade, [e eu pretendo] domesticar um lado selvagem que possa existir no humano e torn -lo civilizado, de alguma forma. E o contrrio: sair desse lado civilizado e [as personagens] encontrarem, no caminho, timidamente, esse lado selvagem. (Ribas, 2010c)
A luta entre a civilizao e a natureza tambm o tema dominante de Sinais de Serenidade por Coisas sem Sentido, o ltimo filme de Aguilar. Partindo de um texto inicial7 dito por uma criana em voz off , Aguilar explora as contingncias da natureza e o seu paralelismo com o comportamento humano. O filme no tem uma narrativa linear, mas antes personagens (entre outros, voltam a surgir, no filme, Isabel Abreu e Albano Jernimo) em determinados momentos da vida. O tom geral dado pela presena de cientistas tanto em laboratrios como em trabalhos de campo, no meio da natureza e pela sua relao com os elementos naturais. Em pequenos elementos narrativos (o sussurro de uma criana ou um telemvel que no se atende), percebe -se que Aguilar coloca as suas personagens depois de uma perda ou de um conflito de que nada sabemos. Este um filme que mantm a dupla relao entre um esboo
7) Excerto de Lunrio Perptuo (Cortez, 1955: 235 -236), um livro muito antigo, escrito ainda no sc. XVI por Jernimo Cortez. Foi publicado em portugus, pela primeira vez, no sc. XVIII, com traduo de Antnio da Silva e Brito. Trata -se de um manual muito popular, oferecendo, entre outras coisas, prognsticos sobre os comportamentos da natureza e do tempo.
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narrativo (as personagens que acompanha) e uma ligao documental natureza. A banda sonora prolonga a caracterizao de gnero, colocando algumas cenas no domnio de um terror ou fantstico. De certa forma, Sinais de Serenidade por Coisas sem Sentido arrisca mais um pouco que Voodoo, mas mantm os pressupostos essenciais do cinema de Sandro Aguilar.
4. Concluso
Tentmos fazer uma panormica sobre os filmes de Sandro Aguilar durante os ltimos quinze anos. Pretendemos demonstrar que o seu cinema tem passado por diferentes fases, procurando desenvolver novas investigaes sobre aspetos importantes da narrativa, da fotografia ou do formato documental. Essas investigaes demonstram como o cinema de Aguilar est colocado no centro da experimentao, atravs de uma explorao de novos caminhos (ele mesmo diz que no lhe interessa o cinema clssico). De forma essencial, parece -nos que este cinema vive da vontade de sublimar os fragmentos narrativos e de lhes dar uma vida em si mesmos. Por essa razo, faz sentido que a construo visual do plano seja to nfima: h uma vontade de festejar o plano esteticamente e de o tornar uma potncia em si. Essa luz que ilumina os objetos permite, assim, um novo olhar, uma nova forma de ver a vida interior. esse o ponto de partida para todas as sequncias documentais e essa a definio da mise-en-scne do realizador: ressaltar aquilo que est perdido na cena, para que seja to importante como a narrativa invisvel que se passa superfcie. Tambm por isso, Aguilar despreza a narrativa clssica. Ao cineasta interessa -lhe fornecer esboos, pistas narrativas, sem os concretizar dramaticamente. Os filmes ficam, por isso, em suspenso, mas essa a proposta do realizador, como tambm nos confirma Vasco Cmara, quando fala a propsito de A Zona: De ampliao em ampliao, chegmos sua longa -metragem (...) e no h enigma a resolver, segredo a desvendar. Sem que o filme deixe de ser poderosamente enigmtico. Porque o que A Zona nos diz que temos de viver com o(s) enigma(s). E encontrar a o nosso conforto. (Cmara, 2009)
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Em termos humanos, Aguilar prope a banalidade da vida comum, ao no impor o melodrama e a bastar -se com os gestos das personagens. Isso notrio porque ao cineasta interessa um microcosmos: um momento particular da vida e da emoo, mesmo que mnima, desse momento. Em todos os filmes de Aguilar, percebe -se que lhe interessa uma espcie de falta, de um elemento qualquer que provoca conflito: a ausncia de uma mulher em Corpo e Meio, a morte em A Zona, um passado que atormenta os protagonistas em Voodoo. Isto , algo que assombra as personagens. Ao mesmo tempo, h um movimento redentor nos seus filmes, algo que abre uma possibilidade, como nos diz o prprio cineasta:
(...) fao com que tudo v para um territrio fsico e emocional a que chamo a zona, mas nenhuma destas linhas interrompida. No atingi com isso nenhuma tranquilidade, mas este territrio faz uma espcie de nivelamento, e isso apaziguador de certa forma. Tem a ver com a minha forma de olhar o mundo. O mundo no plcido, est cheio de conflitos e predadores e presas, mas tudo se transforma em tudo e, isso sim, qualquer coisa que me anima. (Mourinha, 2009)
Como tentmos provar, a anlise pormenorizada destes filmes tambm nos revela que um dos objetivos de Aguilar trabalhar uma zona de frico entre a fico e o documentrio; entre a hiptese de personagens e o drama, e o estudo sobre as coisas e os objetos:
Mas de certa maneira o assunto dA Zona j vinha sendo explorado em algumas curtas -metragens, a sem evidncia fsica de uma morte, e uma inquietao qualquer associada a isso, e uma livre associao que a minha forma de olhar para as coisas como realizador, se calhar como pessoa, esta ressonncia dos objetos, esta forma do imaterial se tornar material e do material se tornar imaterial. Muitas vezes estou a olhar para uma parede e estou a sentir uma presena na parede; ou estou a olhar para uma pessoa como se fosse uma natureza morta; e essa transio entre umas coisas e as outras j vinha sendo explorada noutros filmes. (Queirs, 2010: 174)
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O trabalho cinematogrfico do autor est no centro da discusso do cinema enquanto linguagem com especificidades prprias, acentuando a particular pertinncia de utilizao da montagem, da banda sonora ou da construo do plano. Na experimentao destes materiais e do seu jogo com a narrativa e com a realidade, Aguilar trabalha, essencialmente, a partir da desconstruo dos gneros cinematogrficos e no centro da sua relao com o espectador: o desafio das expectativas. Por isso mesmo, a densidade do cinema de Sandro Aguilar exige vrios estudos parcelares. Neste texto procurmos fazer uma panormica crtica aos seus filmes, apontando algumas estratgias comuns e uma ideia de contnua experimentao. Algumas das pistas aqui lanadas exigem um estudo mais aprofundando em confronto com um pensamento crtico.
Livro:
CORTEZ, J. (1955), Lunrio Perptuo, Lisboa: Parceria Antnio Maria Pereira.
Artigos:
CASTRO, I. (1999), Conversa com Sandro Aguilar, in Curtas-Metragens Portuguesas, Lisboa: Videoteca Municipal de Lisboa. QUEIRS, L./SIMES, P. V. (2010), Sandro Aguilar: No fao pitchings, no discuto o projeto, no fao castings, no planifico, no ensaio, in Novas & Velhas Tendncias do Cinema Portugus Contemporneo, Joo Maria Mendes (coord.), Lisboa: Centro de Investigao em Artes e Comunicao.
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RIBAS, D. (2010a), O futuro prximo: Dez anos de curtas -metragens portuguesas, in Agncia, Uma Dcada em Curtas, Daniel Ribas e Miguel Dias (coord.), Vila do Conde: Agncia da Curta Metragem. (2010b), A poesia do cinema Entrevista a Sandro Aguilar, in Agncia Uma Dcada em Curtas, Daniel Ribas e Miguel Dias (coord.), Vila do Conde: Curtas -Metragens CRL. SEABRA, A. M. (2000), Hipteses, modos de ser, in Gerao Curtas 10 Anos de Curtas -Metragens Portuguesas (1991 -2000), Francisco Ferreira e Lus Urbano (ed.), Vila do Conde: Curtas -Metragens CRL.
Publicaes on-line:
CMARA, V. (2009), Crtica a A Zona, in psilon Pblico, disponvel em: http://ipsilon.publico.pt/cinema/filme.aspx?id=229517 [consultado a 17 de setembro de 2012]. CORLESS, K. (2008), Uprise (A Zona) Review, disponvel em: http://www. ica.org.uk/18094/Film/Uprise A Zona.html [consultado a 17 de setembro de 2012]. MOURINHA, J. (2009), Sandro Aguilar em territrios estranhos, in psilon Pblico, disponvel em: http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto. aspx?id=230545 [consultado a 17 de setembro de 2012]. RIBAS, D. (2010c), Em Foco: Sandro Aguilar, disponvel em: http://festival. curtas.pt/blog/?id=7 [consultado a 17 de setembro de 2012]. (2011), ltimo Cinema Portugus: Experimentao formal e narrativa, in A Cuarta Parede, disponvel em: http://www.acuartaparede.com/ultimo -cinema -portugues/ [consultado a 28 de setembro de 2012].
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Filmografia:
Arquivo (2007), Sandro Aguilar, Portugal. A Serpente (2005), Sandro Aguilar, Portugal. A Zona (2008), Sandro Aguilar, Portugal. Cadver Esquisito (1997), Sandro Aguilar, Portugal. Corpo e Meio (2001), Sandro Aguilar, Portugal. Estou Perto (1998), Sandro Aguilar, Portugal. Mercrio (2010), Sandro Aguilar, Portugal. Remains (2002), Sandro Aguilar, Portugal. Sem Movimento (2000), Sandro Aguilar, Portugal. Sinais de Serenidade por Coisas sem Sentido (2012), Sandro Aguilar, Portugal. Voodoo (2010), Sandro Aguilar, Portugal.
Estrada de Palha, de Rodrigo Areias: Este western para mim

Eduardo Paz Barroso
Resumo: Estrada de Palha (2011) o filme mais marcante de Rodrigo Areias (1978), realizador com incurses no documentrio, mas que tende a afirmar se, essencialmente, como ficcionista. Com uma actividade multifacetada, onde cabe a produo (Bando Parte), assina tambm diversas experincias no domnio da videoarte e da criao de vdeos musicais. Exibindo um crescente perfil de Autor, que julgamos importante analisar, considermos que a sua presena numa obra dedicada ao estudo da nova gerao de cineastas portugueses faria particular sentido. Do seu percurso recente, mas j notvel, destacamos a dupla premiao no Festival Curtas de Vila do Conde (distinguido na Competio Nacional e com o Prmio do Pblico) na edio de 2008, com Corrente (2008), sobre um mineiro e uma personagem feminina, ambos tentados por um rio que os pudesse arrastar na sua corrente. A sua primeira longa -metragem, Tebas (2007), inspirada no imaginrio do road movie apreendido em Jack Kerouac, mas onde se desenvolve um confronto com a tragdia clssica: o teatro grego transportado para o asfalto. Com Golias (2010), regressaria ao Curtas, exibindo uma obra sobre os intervalos entre as actuaes de um palhao nem sempre com disposio para entreter, e voltaria ao Curtas. No trabalho deste realizador tambm de destacar uma forte e inspiradora vocao musical. Registe se a sua ligao a Paulo Furtado, o The Legendary Tiger Man, e a Rita Redshoes, que confere a Estrada de Palha, com msica de ambos, uma singularidade que o molda numa verso de filme concerto. precisamente com esta obra que recoloca no panorama mais recente do cinema portugus a tradio do western enquanto gnero cinematogrfico por excelncia. E reflecte acerca da sua reformulao e desconstruo. Muitos dos espectadores de Estrada de Palha tero certamente pensado: Este western para mim!1 Palavras chave: western; Bazin; clich; desobedincia; democracia.
1) Referncia a um clebre anncio do incio da dcada de 90 criado por Edson Athayde para a Telecel, onde um pastor atende uma chamada telefnica no meio da serra e do seu rebanho de ovelhas, e exclama Tou xim, para mim!!!! Na circunstncia, explora -se o facto de Estrada de Palha aludir de forma explcita aos trajectos que os pastores transumantes percorriam em Portugal com os seus rebanhos. Estrada de Palha, sublinha o realizador, era o nome dado parte mais perigosa do trajecto (Curtas Vila do Conde, 2011: 154).
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A verdade que se torna muito difcil escrever sobre o western e a sua reconfigurao depois de Django Libertado (2012), de Quentin Tarantino, uma obra prima que remete para outro mbito de reflexo tudo quanto se possa dizer e investigar acerca da relao do western com a poltica e, neste caso, com o racismo e com a actualidade. A estetizao da violncia, o dilogo entre a sua dimenso grfica, o esmagamento psicolgico e a brutalidade da Histria encontram neste filme uma criatividade e uma eloquncia sem par, onde as palavras e a articulao dos dilogos so duelos consecutivos. Django Libertado, caso Rodrigo Areias o tivesse visto antes (o que no era possvel, dado o seu filme ser anterior), teria sido outra inevitvel influncia presente no seu horizonte de referncias. Descontadas todas as distncias e mais alguma, no deixa de ser curioso constatar agora uma coincidncia entre ele e Tarantino na seduo por um gnero que no falha. No caso de Estrada de Palha, trata -se de inscrever uma realidade portuguesa num conjunto de arqutipos de um gnero cinematogrfico que, nas palavras de Bazin, significa o cinema americano por excelncia (Bazin,1992: 231), e dar -lhe, a partir desta nossa realidade, um sentido contemporneo. O resultado consiste em criar uma narrativa ldica, onde o realizador manifestamente se diverte (e nos diverte) a manusear cdigos do western. Mas, por outro lado, implica a cmara numa reflexo moral sobre o presente portugus e a traumtica falta de expectativas que tanto o perturba. Do ponto de vista do realizador, o actual estado das coisas (leia -se a nossa realidade poltico -social) nunca vai mudar2. Nessa medida, este filme tambm uma interpelao do estado amorfo em que vivemos e do desencanto que tantos manifestam em relao democracia: A culpa sempre dos outros quando no fundo sempre nossa, diz ainda. O argumento de Estrada de Palha (escrito pelo realizador) situa a ao no incio do sculo XX em Portugal. Corria o ano de 1908, num perodo ps regicdio e anterior implantao da Repblica. poca de convulses e transies onde os princpios que norteiam a justia so corrompidos e as fronteiras entre a ordem e a desordem tnues. O filme conta a histria de um antigo pastor, Alberto Carneiro (Vtor Correia), que frequentou o seminrio mas no tinha vocao
2) Cf. artigo de Jorge Mourinha No haver sangue, psilon Pblico, (26.06.2012).
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para eclesistico. No incio do filme vamos encontrar este personagem num lugar de certo modo estranho, tocado por uma imensa paisagem branca, na Lapnia. Ali recebe uma carta, apelo dramtico ao seu regresso a Portugal para vingar a morte de um irmo tambm pastor de ovelhas. O espectador desta forma apresentado ao personagem nuclear, um justiceiro que se faz acompanhar por um texto que anda a traduzir. Alberto chega de longe, como um estranho, com um livro eloquente e proftico sua maneira: Desobedincia Civil, de Henry David Thoreau. E confronta -se com um arrogante e exasperante capito, Bacelo de seu nome (Nuno Melo), que exerce a autoridade de forma discricionria, a ttulo pessoal. Protagonista e antagonista fitam se e fintam se, tomando o pulso s situaes por entre planos mdios, olhares certeiros e corridas a galope nas plancies alentejanas.
No filme, certos aspectos podem parecer aleatrios. Afinal, o que tem a Lapnia, ou o plano filmado no incio do mar rctico, na Noruega, que ver com a
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tradio do western e a realidade portuguesa da poca? Nada. Nem isso importa. O que realmente interessa o efeito produzido por essas imagens, tocadas por um clima de alguma estranheza e indeciso, sugerindo uma distncia, criando as condies para o justiceiro chegar de longe, enriquecido pelo silncio e pela meditao. Alberto Carneiro um cowboy tradutor de Thoreau, e que luta contra a resignao. No fundo, este personagem um cowboy muito especial, um pastor intelectual que lida com rebanhos e com a natureza humana. Mesmo sem ver aqui uma metfora crist, podemos detectar algumas ressonncias dos ensinamentos de John Ford e da sua preocupao com o valor da integridade. S ele apresenta com uma eloquncia sem paralelo os grandes temas do bem e do mal que se digladiam ante a justeza do olhar patente em imagens organizadas com um sentido plstico e moldadas pela luz. Lus de Pina (1983) refere vrias entrevistas dadas por John Ford ao longo dos tempos e nas quais afirma que a fotografia essencial. Considerava o cinema como um meio em que o dramtico se impe atravs da sua comunicao plstica. E atravs dessa plasticidade comunica -se uma viso no -dogmtica da realidade e das condutas humanas. O prprio Ford, numa entrevista aos Cahiers du Cinma conduzida por Axel Madsen, afirma, a dada altura: No penso ter conscientemente vestido os meus heris de branco e os meus maus de negro. A virtude no triunfa sempre, nem na vida nem no western. Algumas vezes triunfa e, c no fundo, acho isso bem.3 Com efeito, o western um mtodo. No entender de Bazin, isso deve -se ao facto de o cinema ser, graas ao contributo fundamental deste gnero, a arte especfica da epopeia (Bazin, 1992: 242). E, como tal, permite a ousadia de uma compreenso inconformada com os critrios morais e estticos vigentes. O trabalho de Rodrigo Areias comunga destas preocupaes, sem ter a pretenso de elaborar uma retrica do western, ou at uma cartografia pessoal. Mas tem a preocupao de o elogiar e de o utilizar enquanto mtodo cinematogrfico que assegura a coerncia na liberdade de construir um filme.
3) Esta entrevista, intitulada Cavaleiro Solitrio, encontra -se reproduzida no catlogo John Ford (Cinemateca Portuguesa e Fundao Calouste Gulbenkian) relativo ao ciclo apresentado entre Novembro de 1983 e Fevereiro de 1984, em Lisboa. Foi originalmente publicada no n. 183, de Outubro de 1966, dos Cahiers du Cinma. A citao da pgina 120.
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Trabalho de pesquisa e questes de influncia tero levado, por isso, Rodrigo Areias a ver e rever toda a obra de John Ford, mas tambm os western spaghetti de Sergio Leone, o Homem Morto (1995) de Jim Jarmusch, o El Topo (1970) de Alejandro Jodorowsky. A minha inteno era que o filme tivesse uma construo de gnero e uma desconstruo portuguesa. Era esse o ponto de partida. No queria fazer forosamente um filme histrico.4 Estamos assim perante um filme que , tambm, um ensaio sobre o western e as suas virtualidades, sobre a sua eficcia esttica contempornea, num contexto geogrfico e social muito afastado dos pressupostos deste gnero, o que confere a Estrada de Palha uma originalidade particularmente inesperada. Sinal de um fascnio que o realizador pretendeu levar o mais longe que foi capaz e, com o oramento para uma curta, acabou por conseguir realizar uma longa -metragem custa de algumas privaes e sacrifcios. Mas, no final, parecem ter valido a pena. Podemos encontrar nesta obra uma dimenso metalingustica que implica a opo de recorrer realizao de um filme para especular filosoficamente sobre o destino humano, a errncia e at o nomadismo. Temos assim o heri que partiu para a incerteza da Lapnia, insatisfeito com a sua condio, e que volta para que se faa justia. Temos a procura de valores e de certezas que escapam por entre as vicissitudes, desencontros e convulses da Histria, mesmo que estas no apaream no ecr com a dimenso de um grande fresco cinematogrfico. Instncias que se combinam com um estado de deriva, uma paixo solitria, simbolizados nos pastores que se deslocam para sul pela Estrada de Palha. De acordo com este raciocnio, h nesta obra de Rodrigo Areias uma pulso de ensaio cinematogrfico, que s a fico pode viabilizar. O seu western no ambiciona rivalizar com os expoentes da mesma linhagem, e, nessa perspectiva, a crtica sempre, de certo modo, injusta na sua avaliao. Bem mais interessante observar como funciona o recurso, por parte do realizador, aos cdigos universais do western e o que significa a sua desconstruo portuguesa (leia se local) como um processo esttico de politizao do presente, sem com isso resvalar para um filme militante. Embora ancorado na actualidade portuguesa, procurando encar -la de um lugar problematizador. Para mim, era sempre mais interessante
4) Cf. artigo de Jorge Mourinha No haver sangue, psilon Pblico (26.06.2012).
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ser uma coisa assumidamente portuguesa, em vez de filmar uma coisa em Itlia ou no Sul de Espanha a fingir que era a Amrica (Areias in Mourinha, op. cit.), afirma o realizador. Areias assume, aqui e agora, a prtica do gnero e o campo de expectativas para que ele remete por exemplo aco, violncia, a descoberta de uma moral para os fora -da -lei, uma gramtica que privilegia o travelling e a panormica para restiturem, como diz Bazin, a plenitude do espao (Bazin, 1992: 240) , e toma essa matriz cinematogrfica como razo para discutir a resignao, e a necessidade de a ultrapassar. O clich funciona neste contexto como ponto de partida. A minha ideia era sempre partir desse clich do western, para depois o desmontar e tornar numa coisa portuguesa (Areias in Mourinha, op. cit.), esclarece o realizador. A noo de clich, em cinema, implica a repetio e a citao. Quantas mais vezes uma imagem se repete, maior a facilidade com que o espectador a identifica. O cinema profcuo na criao de significantes imaginrios. E o western deu origem a um prodigioso arsenal de clichs por detrs dos quais se esconde um sentido especfico a desocultar em cada obra em particular. O que demonstra que as suas imagens de marca no correspondem a uma frmula gasta, mas a uma forma que se gasta e se renova (Areal, 2011). No fundo, no existem sentidos demasiado evidentes. E, para recorrer a uma formulao que Leonor Areal toma de emprstimo a Dnis Levy, o clich funciona nalguns casos como um operador. Clichs e esteretipos (...) so imagens congeladas, cujo sentido foi parado (Areal, 2011)5. Rodrigo Areias joga com a ideia de clich, no para articular um conjunto de imagens -tipo, para as descongelar, mas justamente pelo empenho de desconstruo numa rede de aluses ao gnero, sem com isso produzir verdadeiramente um efeito de pardia. A sua proposta vai mais no sentido de
5) O ensaio de Leonor Areal, ao desenvolver uma tese sobre a funo de imagens que, pela sua repetio, produzem um efeito cultural de fcil reconhecimento, v no cinema um campo privilegiado de proliferao de clichs que se integram na definio de diferentes estilos. No caso de Estrada de Palha, trata -se de ver como os clichs operam no sentido de um estilo sintetizado em expresses como um western portugus, um western rojo ou no ttulo da crtica de Francisco Ferreira Por um punhado de ovelhas. Como se refere no final do citado artigo, os clichs encontram -se numa mutao permanente e, por isso, estabelecem uma ligao especial afirmao de um estilo. neste aspecto que Rodrigo Areias desloca alguns clichs do western, trazendo -os para um territrio nacional e singular. Cf. Areal, L. (2011).
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interrogar as possibilidades actuais do western como atitude perante o cinema. Em Estrada de Palha no h duelos, mas existem dilemas. Ao contrrio das produes de baixo custo dos anos 60, que operavam uma mimesis sobre o espao lendrio do Oeste Americano, a hiptese assumida pelo realizador a de (re)construir um imaginrio possvel do western, alicerado numa identidade portuguesa. O destino e a condio de que se falava h pouco so portugueses e dominam as nossas preocupaes mais imediatas. Momento para sublinhar outra caracterstica do filme, que envolve a perspectiva geracional da qual d testemunho. No s a idade do realizador (34 anos na altura em que o filme estreia e apresentado internacionalmente em festivais). , sobretudo, um sentimento de confirmao da falncia das utopias e o tipo de generosidade decepcionada que suscita, conjugados com uma esttica musical onde flui uma teia de cumplicidades firmada em vdeos musicais realizados (entre outras) para criaes de Paulo Furtado e que acaba por acentuar uma certa melancolia que as imagens de Estrada de Palha por vezes comportam. O filme tem como pano de fundo uma ambincia poltico social instvel, onde, semelhana do que sucede no Oeste Americano, impera a lei do mais forte e a corrupo e a extorso fazem a regra. Western moral, de certo modo, feito de variaes e interiorizaes das lies de grandes mestres que Areias venera como compete a quem tem a ousadia de fazer, num contexto de produo financeiramente irrisrio, um filme que explora com inteligncia a capacidade de sugerir atravs do que revela, evitando mostrar aquilo que no tecnicamente vivel. Mas nem por isso esto ausentes a vastido das paisagens, as alegorias e o imaginrio dos confrontos coreografados at ao pormenor. E, por esse motivo, nesta obra, encontramos uma conteno dramtica do discurso, quando o bom se ope ao vilo e o mau sofre as consequncias do destino. O Bom, o Mau e o Vilo (1966), de Srgio Leone, , de resto, um dos filmes que pairam sobre a abordagem de Rodrigo Areias a alguns lugares portugueses Castelo de Vide ou o Fundo , transmutados ficcionalmente num horizonte que se alcana com o ritmo certo de uma histria. O enredo descobre ento um tempo mtico, para o devolver ao presente, s suas cadncias e decepes, e, nessa justa medida, a um espao poltico de discusso. E aqui entra em cena o texto de Henry David Thoreau (1817 1872), Desobedincia Civil, que transporta para o
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filme um rigor na explicitao ideolgica da mensagem a transmitir. Inclusive, as citaes que aparecem entre algumas sequncias ajudam a que a palavra prevalea, a par da imagem, com um valor de declarao universal. Como esta, que Areias tambm refere em entrevistas que deu a propsito do filme: Percebi que o Estado era deficiente mental. Como uma viva agarrada s suas pratas, incapaz de distinguir amigos e inimigos. Foi ento que lhe perdi o pouco respeito que tinha e passei a ter pena dele. E, em jeito de comentrio, refora o que parece ser um dos objectivos do filme: A minha ideia que temos que nos concentrar naqueles 50 metros que nos rodeiam para os transformarmos num lugar melhor (Areias, 2012: 8 9).
Este apelo desobedincia individual recorda uma forma de resistir, uma no -desistncia. Se pensarmos que Thoreau era especialmente crtico relativamente ao pagamento de impostos na Amrica do seu tempo era um abolicionista e um essencialista preocupado com a satisfao das necessidades fundamentais que garantem a dignidade do homem , parece lgico que Alberto Carneiro, o
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cowboy de Estrada de Palha, traga no bolso Desobedincia Civil (1848), como quem traz consigo um texto religioso que apela a um governo melhor. Ou um Colt 45... Questo particularmente legtima em Portugal, em 2012. E mesmo admitindo que pode no existir no plano imediato um governo melhor, este western portugus procura a sua respeitabilidade animado pela lio de Bazin, mesmo que isso no seja verbalizado. Onde a moral individual precria, s a lei pode impor a ordem do bem e o bem da ordem. Mas a lei tanto mais injusta quanto pretende garantir uma moral social ignorante dos mritos individuais dos que constituem a sociedade (Bazin, 1992: 238). Dirigido conscincia individual, insuflando a possibilidade da desobedincia, este filme ( semelhana do Thoreau nele citado abundantemente) no se enreda numa demagogia anarquista. Limita se a falar da necessidade de uma moral, identificada por Bazin como uma das caractersticas-chave do western. Ao comentar grandes westerns de Raoul Walsh, como A Grande Ofensiva (1954), tirado do que de mais clssico h na histria americana, ou Colorado Territory (1949) e A Caminho da Forca (1951), o terico dos Cahiers reala a qualidade (e as qualidades) dos personagens e o facto de estes interessarem os espectadores devido quilo que lhes acontece (Bazin, 1992: 249). Ligar o seu destino ao de um personagem desobediente a proposta que Estrada de Palha faz ao espectador, sem lhe piscar o olho, nem fazer proclamaes panfletrias. Aparentemente, a histria deste filme no apresenta nenhuma relao imediata com um pas onde comum haver 50 por cento de absteno em actos eleitorais. Ao sublinhar este facto, o realizador, exibe um mal -estar e acredita que o cinema o pode suturar. Para Rancire, sob o nome de democracia, o que est implicado e denunciado a prpria poltica (2005: 75). E o que est dissimulado na poltica tem sido, cada vez mais, uma hegemonia do econmico que traz consigo a institucionalizao de um estado de excepo. Conceito cunhado por Giorgio Agamben, definvel como:
() a abertura a um espao no qual aplicao e norma exibem a sua separao e uma pura fora -de -lei realiza (ou seja, aplica, des -aplicando) uma norma cuja aplicao foi suspensa. Deste modo, a soldadura impossvel
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de norma e realidade, e a consequente constituio do mbito normal, operada sob a forma de excepo, isto , atravs da pressuposio do seu nexo. Isto significa que, para aplicar uma norma, preciso, em ltima anlise, suspender a sua aplicao, produzir uma excepo. (Agamben, 2010: 66)
Transpondo este conceito para o espao contemporneo a que o filme alude, deparamos com uma possvel identificao entre fico e realidade, para, mediante o exerccio imaginrio, aceder vastido de um territrio onde a no -aplicao da lei uma excepo que se torna permanente. Como permanentes ameaam tornar se os excessos fiscais, taxas, impostos, que o realizador, mergulhado no rebanho, pressente como definitivos. Ou, dito mais prosaicamente: De repente a democracia so sempre os outros, a culpa sempre de outra pessoa que votou naqueles tipos. O lado amorfo com que a malta v isto assusta -me muito. E do meu ponto de vista bvio que isto nunca vai mudar (Areias in Mourinha, op. cit.). No deixa de ser curioso e isto a propsito de um western portugus onde os equivalentes dos cowboys lidam com ovelhas enquanto percorrem paisagens da Beira e do Alentejo notar que Rancire se refere poltica como o pastor perdido (idem, ibidem). O filsofo considera, a dado passo, que aquilo que procuramos justamente o que repelido da poltica pela anlise feita da democracia, no meio de um estado de desmesura e angstia. Resta a esperana num Deus salvador. A Poltica de Plato o texto que serve de suporte a uma nostalgia onde se opem duas formas de governo: uma, a democrtica, outra, a do bom governo (Rancire, 2005: 77). O justiceiro do western funciona como um salvador. A desobedincia lei, quando a nica lei existente a excepo que separa a sua aplicao da realidade concreta, pode ser formulada com os mecanismos da fico. Para melhor levar a agir. E um western portugus uma espcie de fico dentro da fico. Filmar transforma se assim num acto de desobedincia. De entre as crticas que saudaram o aparecimento de Estrada de Palha, uma elogia particularmente o seu tom de stira e de risco e simpatiza com o final anticlimtico desta obra culta que no se sabe ainda se ser de culto
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(Ferreira, 2012: 11). Do mesmo modo que no sabemos ainda qual ser o espao de Rodrigo Areias no futuro do cinema portugus. Mas podemos conjecturar, a partir de um enredo algo inesperado e que ele foi capaz de transformar numa evidncia: se desobedecer preciso, filmar tambm preciso, para que o destino do cinema portugus no venha a conhecer estados de excepo.
Livros:
AGAMBEN, G. (2010), Estado de Excepo, Lisboa: Edies 70. BAZIN, A. (1992, original de 1958), O que o Cinema, Lisboa: Horizonte. RANCIRE, J. (2006), O dio Democracia, Lisboa: Mareantes Editora.
Artigos:
AREAL, L. (2011), Para uma teoria do clich, in Cinema: Journal of Philosophy and the Moving Image, N. 2, 141 -164, disponvel em http:// cjpmi.ifl.pt/2 areal# [14]. MADSEN, A. (s/d), Cavaleiro solitrio, in Catlogo John Ford, Joo Bnard da Costa (dir. lit.), pp. 99 -120, Lisboa: Cinemateca Portuguesa e Fundao Calouste Gulbenkian. PINA, L. (s/d), John Ford A luz e o olhar, in Catlogo John Ford, Joo Bnard da Costa (dir. lit.), pp. 35 -52, Lisboa: Cinemateca Portuguesa e Fundao Calouste Gulbenkian.
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Jornais e revistas:
AREIAS, R. (2012), Quis contrariar a pressa atual, Entrevista, Tabu Sol, pp. 8-9. FERREIRA, F. (2012), Por um punhado de ovelhas, Atual Expresso, p. 11. FORD, J. (1966), Cavaleiro solitrio, Cahiers du Cinema, n. 183, Outubro, 120 [entrevista reproduzida no Catlogo John Ford, Cinemateca Portuguesa e Fundao Calouste Gulbenkian, relativo ao ciclo apresentado entre Novembro de 1983 e Fevereiro de 1984, em Lisboa]. MOURINHA, J. (2012), No haver sangue, psilon Pblico.
Outras publicaes:
Curtas Vila do Conde (2011), Catlogo da 19. edio, 154, Vila do Conde: Curtas Metragens CRL.
Filmografia:
Corrente (2008), Rodrigo Areias, Portugal. Django Libertado (2012), Quentin Tarantino, EUA. El Topo (1970), Alejandro Jodorowsky, EUA/Mxico. Estrada de Palha (2011), Rodrigo Areias, Portugal. Golias (2010), Rodrigo Areias, Portugal.
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Homem Morto (1995), Jim Jarmusch, Alemanha/Japo/EUA. O Bom, o Mau e o Vilo (1966), Srgio Leone, Itlia. Tebas (2007), Rodrigo Areias, Portugal.
Janelas para o (in)visvel: O cinema de Joo Salaviza

rico Oliveira de Arajo Lima, Janaina Braga de Paula, Larissa Souza Vasconcelos
Resumo: Neste artigo, percorremos trs filmes do realizador Joo Salaviza, Arena (2009), Cerro Negro (2011) e Rafa (2012). As obras movimentam -nos para uma discusso em torno das modalidades de visibilidade e invisibilidade postas em jogo nas imagens. Trazemos como questo de pesquisa esttica no cinema do realizador o trabalho com as janelas, em dinmicas de encenao e de conexes dos personagens com o mundo. O cinema de Salaviza leva -nos tambm aos espaos, sobretudo cidade, em movimentos de toro e de inveno de lugares. Nesses percursos, discutimos as relaes disparadas pela escritura flmica, a disponibilidade de abertura ao risco no processo do realizador e as implicaes esttico polticas da mise-en-scne e da montagem. Palavras chave: janelas; Joo Salaviza; visvel; invisvel; cidade.
A vida no cabe num filme, ela demasiado vasta. Pedro Costa O que o eu? Um homem que se pe janela para ver os passantes. Pascal
Um cinema de janelas. Um cinema de encontros. Um cinema de risco. Um cinema de espaos. Da cidade. De juventudes mltiplas. De inveno de posturas do corpo. De tenso com o mundo. So mltiplas as entradas no cinema de Joo Salaviza. So vrias as questes levantadas pelas imagens e sonoridades articuladas na escritura dos filmes. As obras trazem nos problemas.
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Desestabilizadoras, elas inscrevem -se no mundo de forma inquieta, revolvem -se como corpos que querem tomar um lugar. Talvez seja o prprio desejo de um realizador que tambm procura inventar lugares, traar devires, na busca por escapar formatao do olhar. Nascido em Lisboa, filho de uma famlia luso brasileira, Joo Salaviza iniciou o percurso como realizador no ano de 2004, com a curta -metragem Duas Pessoas. Em 2009 lanou Arena, filme que circulou em mais de quarenta festivais e recebeu, entre outros prmios, a Palma de Ouro para curtas em Cannes. Esse processo de reconhecimento do jovem realizador, no entanto, no se traduz na simples valorizao de um autor centrado em si, mas na movimentao de um discurso para defender o desejo de produzir e divulgar o cinema portugus. O fazer de Salaviza, apesar de envolto no frescor de uma nova gerao de cineastas portugueses, no flutua sem razes. Podemos pensar, por exemplo, nas semelhanas entre o cinema j consagrado de Pedro Costa e o deste realizador. Pensar no modo em que ambos, ao criarem operaes para pensar a fico, produzem tenses entre esta e um modus operandi muito prximo das poticas do documentrio contemporneo. E ele mesmo destaca, sobretudo, aproximaes, com Paulo Rocha, realizador de obras como Os Verdes Anos (1963) e Mudar de Vida (1966), e com Fernando Lopes, diretor de Belarmino (1964). As diferentes geraes de realizadores portugueses deixaram, segundo Salaviza, principalmente uma herana de liberdade. Essa liberdade vai estimular o diretor no sentido da busca dos percursos pelos espaos e da gerao de tenses nas maneiras de encenar e de filmar os corpos. Ele est disposto ao encontro com o mundo, ao impondervel da abertura ao risco, possibilidade de estabelecer relaes entre cinema e vida. Gosto da ideia de que estou mais a observar o que acontece minha frente do que [a] impor uma forma de as coisas acontecerem. Fao filmes sobre o que no sei (Salaviza, 2012). Isso vai repercutir se em modos de encontro e em tenses esttico -polticas de um pensamento elaborado com as imagens. Pensar com as imagens: cri -las, lanar -se inveno, conceber mundos. E como se do esses contgios do filme com o mundo? De que forma Salaviza escolhe lidar com as pessoas e os espaos que filma? Que sensibilidades esto em jogo na elaborao de um olhar em torno de gestos quotidianos dos personagens na cena? Como
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(re)inventa e cria ele outras modulaes para os espaos a partir das suas conjeturas de mise-en-scne? A nossa proposta discutir a recente produo do realizador, a partir das curtas Arena (2009), Cerro Negro (2011) e Rafa (2012). Estes trabalhos movimentam -nos na composio de uma paisagem urbana por vir, que no se deixa representar, nem ser abarcada, num conjunto orgnico. So frestas. Vemos, por meio de janelas, um mundo que se inventa pelos processos de encontro operados pela cmara. *** Que nome que se d a um espao relativamente ao qual no se pode dizer que se est dentro ou fora? Como identificar um espao que rasgo entre dois, que se coloca no entre? Qualquer coisa que no est nem dentro nem fora no seria justamente o que os divide e aparta? Fronteira, limite, margem. justamente esta a condio das janelas. Espao entre espaos. Condio heterotpica, lugar fora de todos os lugares (Foucault, 2006). Ao passo que perfuram o privado, abrindo a vida aos possveis do mundo, interditam o fluxo dos corpos que por elas se projetam. Contam -nos, a um s tempo, o que nos isola e o que connosco comunica. nessa margem, entre o espao de casa e o desconhecido, que Rafa se coloca para esperar o regresso da me. Vemo-lo olhar para fora, mas no vemos o que ele v. Salaviza pe nos tambm janela, na margem que o prprio quadro. Tudo o mais passa -se para l dos seus limites. Ouvimos uma confuso na rua, algum que passa correndo, um assobio, mas permanecemos no desconhecimento. No vemos o ver. Rafa deita fogo a um papel, que lana pela janela gesto simples, sem finalidade, experincia de brincadeira, queda lenta de um pedao de papel envolvido em chamas. Em breve deixar de arder ao alcance da vista. Em Cerro Negro, Anajara apanha roupas no varal. Atrs de si, o vulto de uma janela desfocada. O filho do casal aparece pela primeira vez, tambm desfocado. A cmara coloca -o ento em foco e, logo depois, Rosa, a vizinha que dele cuida na ausncia da me, entra no pequeno quadro dentro do quadro. Um breve dilogo sobre o almoo do mido e a janela fecha -se.
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igualmente atravs de uma pequena janela que Allison tenta consertar o televisor, tambm ele uma janela dentro da cena. O corpo organiza -se no espao da cela, como se estivesse em casa. Um co ladra ao longe e lembra -nos: l fora ainda h mundo, mesmo que o corpo pouco possa dele. Braos, mos, antena. O que ainda possvel sintonizar para alm das margens? Em Arena, outra janela. Desta vez, com grades. Agora o corpo de Mauro que organiza o espao como se a casa fosse priso. Do que h l fora, vemos quase nada. O plano pouco respira, e, tal como o personagem, estamos presos. Mauro projeta o tronco para fora, por outra pequena janela. Fala com algum sobre banalidades, qualquer coisa da ordem do dia. Mais uma vez, o realizador opera o seu jogo de visibilidade e invisibilidade. No vemos o que Mauro v. Tudo o que nos dado uma voz no extracampo. Satisfao negada para a nossa pulso escpica. No que Salaviza nos lembra: O prprio filme tambm uma janela para o mundo, do qual s vemos uma parte (Salaviza, 2012). Muitos antes de ns se deitaram a pensar nas mais diversas questes a respeito das janelas. A sua prpria inveno como estrutura parece contar -nos j um certo modo de vivenciar os espaos. muito provvel que as janelas (e o seu processo de diferenciao, funcional e simblico, das portas) tenham surgido junto efetivao e diviso de duas noes fundamentais para pensarmos a produo dos sujeitos e do mundo: o pblico e o privado. Desde a Renascena, a metfora das janelas tem servido como norte para diversos regimes de visibilidade. A inveno da perspetiva na pintura, por exemplo, forjou a um s tempo a ideia do quadro como janela e a ideia do sujeito racionalista e autnomo da modernidade: Um sujeito que pode ver sem ser visto; que pode dissolver -se naquilo mesmo que v (Feldman, 2011). Se na pintura a perspetiva foi responsvel pela produo de um novo regime esttico e de uma ideia de um sujeito racional, no cinema narrativo ela foi responsvel pela produo de um corpo que se faz ausente, espectador desmanchado. A tela do cinema abre espao para um mundo parte, independente do mundo real. O espectador apartado deste ltimo pela prpria tela. o que Ismail Xavier veio a chamar de efeito janela:
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Hollywood inventou uma arte que no observa o princpio da composio contida em si mesma e que, no apenas elimina a distncia entre o espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a iluso, no espectador, de que ele est no interior da ao reproduzida no espao ficcional do filme. (Xavier, 2005: 22)
Salaviza, no entanto, extravia a lgica do cinema narrativo clssico, investe em narrativas menores, em desnarratividades. Faz irromper janelas de dentro das janelas, furando a imagem, convocando o nosso corpo pela negao. Deixamos de estar dentro do filme. No podemos estar. No podemos ver o que o personagem v. Vemos ruir, aos nossos ps, a nossa omnipresena como espectadores, essa da visualidade hegemnica. A janela que Salaviza nos abre no a da possibilidade de ver por completo, mas, compondo com Pedro Costa, uma porta pela qual no podemos passar:
O espectador s assiste a um filme se algo na tela resiste a ele. Se ele pode reconhecer tudo, vai se projetar no filme, ento no poder mais ver as coisas [...] A meu ver, h alguns filmes que so como portas, ainda que neles no haja portas, filmes que se assemelham a portas que no permitem [a] nossa entrada como protagonistas. Mantemo -nos margem. (Costa, 2010: 151)
*** Para onde olham os personagens dos filmes de Joo Salaviza? Quando esto diante das janelas, h uma espera, uma pausa. Eles parecem traar pontes, operar passagens entre mundos. O objeto do olhar no dado, mas coloca -se numa zona de indiscernibilidade. algo que no est j constitudo, no uma forma, mas o que est por formar, sem configurao fechada, vida que se abre. Eles tentam traar linhas de fuga sair das perspetivas de clausura para inventar espaos, ocupar mundos, instaurar formas de vida. So personagens que escapam pelas frestas de pequenas promessas de outra vida ou por pequenas promessas de outro mundo possvel, brechas que se abrem no meio do caos
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em que vivem. Trata -se de corpos que querem tomar lugares, habitar a plis e relanar as ordenaes sensveis, numa resistncia aos esquadrinhamentos de espao e de tempo. Seres aprisionados que tentam traar caminhos, no segundo uma perspetiva de vtimas de um sistema opressor, mas como corpos desejantes capazes de instaurar conexes outras com o mundo, de se inscreverem, de qualquer forma, num espao a que no pertencem inicialmente, mas que fruto do desejo de olhar para outro lugar. Trata se de um desejo de filmar um corpo em movimento e [a] sua relao com o espao urbano (Salaviza, 2012). Um olhar deriva conduz -nos pela trama de Cerro Negro. O personagem Anajara, uma jovem brasileira em terra estrangeira, desdobra -se entre os cuidados com o filho e a ausncia do companheiro preso; o seu olhar vagueia, vai imprimindo pouco contraste s cores do mundo, faz dele um borro. Ela, como outros personagens da trilogia que objeto de anlise deste artigo Arena, Cerro Negro e Rafa pe o seu corpo, a sua existncia, em contramo face a um sistema que normatiza e criminaliza, sobretudo, os que so jovens, vivem nas periferias dos grandes centros urbanos, os imigrantes, os que ocupam as margens. Mas os filmes do jovem realizador portugus constituem se de uma ordem outra, que no social ou programtica. O seu cinema impregnado pelo mundo, um mundo que se reinventa. Os trs filmes partem de casas. a partir do ambiente ntimo que os corpos se deslocam em direes tortuosas pelo mundo. H uma construo do quotidiano do espao domstico: as louas na pia, as roupas no varal, o cuidar de um beb. A cmara de Salaviza acompanha os gestos mnimos que constituem essas maneiras de estar no mundo. No so apenas gestos pessoais de personagens, mas gestualidades puras ligadas a modos de existncia, a operaes sensveis no tempo e no espao.
O dilogo, nos meus filmes, tem valor literrio zero, e o valor semntico tambm no muito importante. Mas eu gosto que os dilogos sejam trabalhados ao mesmo nvel do gesto. Os dilogos so extenso do prprio corpo do personagem. tentar sair de si mesmo. E, portanto, um dilogo e um gesto tm a mesma funo, tudo feito com muito improviso. (Salaviza, 2012)
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H uma luz que constitui essas casas, uma composio de elementos na cena, posturas de corpos no plano. No lusco -fusco da morada de Rafael, ele e a irm esperam notcias da me, comem alguma coisa, sentam e cuidam do beb. As falas so sussurradas, numa sonoridade de cochichos, ntima, prxima. Os seres em cena so mal iluminados, esto em zona de penumbra, luzes do interior apagadas, feixes que iluminam o espao a partir da rua l fora. H que se investir de uma postura ativa para entrar no plano, estar com a imagem, participar desse regime de sensibilidade crepuscular. Entre o dia e a noite, entre ver e no ver. Neste intervalo breve, quase um lapso, a vida se deixa experienciar menos como um jogo, que precisa ser estrategicamente conhecido, previsto, administrado, do que como dana, que no precisa de nada alm da fluidez dos corpos, diz nos Andr Brasil (2006) a respeito do gesto ligeiro e impercetvel de um prestidigitador operando os liames do ver e do no ver, das dimenses ordinrias da experincia. A intimidade resvala pela cena urbana. O diretor vai constituindo na cidade um possvel para o gesto ntimo, incluindo o espao privado no espao pblico: Rafa brinca com um cachorro no cais, um dos cartes postais de Lisboa; instala -se na praa do centro histrico para observar manobras de skate como quem se faz acompanhar da vizinhana para brincar na pracinha de infncia. Alisson, em Cerro Negro, mexe na antena da TV, dentro da cela, como quem organiza o seu prprio espao familiar. Em Arena, Mauro prostra -se dentro de casa como se esta fosse uma cela. No intervalo processual entre mundos (o da casa, o da rua), o que vemos o prprio mundo em estado paradoxal nem o um, nem o outro; nem um eu e os demais. O intervalo o que surge. Para Salaviza, esses engendramentos abrem tambm a possibilidade de uma leitura poltica, que d a ver uma certa forma de reinvindicar o prprio mundo:
As personagens esto a tentar entender se o mundo mesmo de todos, onde que elas podem tambm estar. E portanto eu tento muito fazer isso atravs da mise-en-scne, ou seja, muitas vezes trabalhar o espao da cidade como se ele prprio fosse um espao privado, na forma como as personagens se movimentam e encontram o seu lugar a como se estivessem em casa. (Salaviza, 2012)
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Para experimentar estas obras, vale acompanhar-se de uma certa dramaturgia, prpria do pensamento de Foucault, pensar como ali se constitui uma certa ideia de intimidade, que no da ordem do sujeito, do indivduo, mas que singular. Tomar de Foucault a fora do conceito de subjetivao, no para o repetir, mas para entender o processo, os modos, e no o substantivo: a existncia, a intimidade, o indivduo, etc.. Ele diz -nos dos modos de subjetivao que esto em permanente constituio, que s se do em relao, inventando novas formas de existncia, uma esttica e uma tica da vida. Para Deleuze, Foucault no emprega a palavra sujeito como forma de identidade, mas os termos subjetivao, no sentido de processo, e Si, no sentido de relao (relao a si). E do que se trata? Trata se de uma relao da fora consigo, trata se de uma dobra da fora (Deleuze, 1992: 120). Salaviza prope o encontro entre inveno e realidade. Os personagens vo -se constituindo namise-en-scnee nos riscos do real, produzindo assim uma nova experincia esttica que atravessa uma perspetiva individualizada e essencialista e que se alarga ao comum, torna -se comum. A realidade do encarceramento da juventude no se circunscreve ao contexto socioeconmico de Portugal; no entanto, de cada obra transformar paisagens reconhecveis, constituir afetos, encontrar o seu lugar no mundo atravs da relao que o personagem pode estabelecer com sua prpria casa, com a sua cidade. Muito eu descubro na prpria filmagem, olhando para quem est na minha frente e percebendo onde elas gostariam de estar (Salaviza, 2012). Espao que no esttico, pano de fundo, que respira, vivo, movimenta se, estabelece relaes e define a mise-en-scne. Sempre que param, os protagonistas do realizador portugus pem se ao nvel do cho, estabelecendo outro espao dramatrgico referenciado na cultura oriental. Comecei a perceber que uma das formas mais bonitas e mais tteis de nos relacionarmos com o espao passa muito por essa coisa telrica e ancestral de a vida ser feita no cho (Salaviza, 2012). Poderamos pensar numa outra tradio do sublime, que se traduz em leveza e delicadeza, num contraponto ao grandioso e ao monumental, que se associa ao extremamente pequeno, possvel de ser identificado, na fisionomia do comum, algo que s pode ser alcanado quando no se espera mais nada. Ao pensar sobre o destino das imagens fora dos discursos perfeitamente integrados produo
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de clichs, Denlson Lopes aposta no sublime, o sublime do banal, como futuro para essas imagens, como afirmao da possibilidade do encontro, da presena. Ele diz: justamente no quotidiano, no detalhe, no incidente, no menor, que residir o espao da resistncia, da diferena (2007: 89). A intimidade pode ser confinamento. Gesto e espao constituem o enclausuramanto de Mauro em Arena. Ele tatua o brao, deita -se no sof e faz ver a pulseira eletrnica, que indica a priso domiciliria. na casa que ele deve ficar, espao restrito, confinamento de uma vontade de mundo. Ele tira roupas do varal, tenta livrar -se do lixo. Recebe visitas de garotos insatisfeitos com a tatuagem que fez neles, tem a casa invadida, dinheiro levado, corpo violentado. o ponto em que decide sair e acertar contas com os jovens. A travessia pelo prdio leva -nos pelas curvas, cores, luzes e linhas do espao. nesse percurso que outras formas de vida irrompem na cena, pessoas que olham, estranham, deslocam a mise-en-scne de um sentido nico. Janela aberta ao imprevisto: no acerto de contas, Mauro arremessa, do meio do corredor de um dos andares do prdio conjugado uma espcie de conjunto habitacional que confina comunidades longe dos grandes centros , a bicicleta de um dos seus agressores. A cena bastante representativa de um cinema contemporneo que afrouxa fronteiras at h bem pouco tempo bastante delimitadas: fico e documentrio. O plano aberto, a bicicleta que se deixa cair, ponte abaixo, sem ensaios, confundindo moradores que, apesar de familiarizados com a equipa de produo, no percebem tratar se do filme, e a indiferena da vizinhana que espia da janela so vestgios da realidade que irrompe da cena, dando -lhe novas visualidades. A violncia dos grandes centros urbanos banalizada pela sua recorrncia. Ningum toma posio. A no ser a senhora idosa que entra no quadro pelo andar de cima e, carregando as suas compras, fica paralisada diante daquele gesto abrupto do arremessar da bicicleta. Ali se conjugam a vida trazendo um problema cena e a plasticidade da imagem que se constitui a partir da perplexidade de um corpo franzino que se paralisa e, portanto, se impe. Joo Salaviza vai para a rua com a cmara do mesmo modo que o ator vai para a rua descobrir o seu corpo no espao. Para o realizador, que v no guio um objeto descartvel uma espcie de bilhete de avio, passagem para outro
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lugar , o que fascina na cena como o filme e a vida se misturam num s. H todo um mundo que invade o quadro e que se relaciona com o filme, criando um dilogo com um cinema que se diz ficcional, mas que, de repente, invadido pela vida que continua a acontecer diante da cmara (Salaviza, 2012). H um desejo de cinema sem parar o ritmo das coisas, fluxo. Para visitar Alisson na priso, Anajara tem de fazer todo um percurso, que se delineia pela escritura flmica. A cmara acompanha -a quando ela apanha um autocarro, e desenha ritmos, cores e linhas. O movimento est no fluxo da cidade, no quotidiano de quem precisa apressar um pouco o passo. Anajara apanha o autocarro em direo unidade prisional, e a imagem perfurada por uma revoada de pombos refletida no para -brisas dianteiro. Ela sobe as escadas de entrada do transporte coletivo, paga o bilhete ao motorista. Mas no tanto a ao que se afirma, mais uma composio imagtica e sonora que se delineia, os pssaros refletidos nos para brisas e os sons das aves no extracampo. como se fossem desmanchadas as fronteiras entre cena e vida, situao vivida e encenada, momento e plano (Comolli, 2008: 54). O potico vai pedindo passagem dureza prvia do encontro entre o casal de brasileiros. Pensando com Comolli, abrir entradas presena no palpvel das foras do mundo, filmando aquilo com que no nos podemos familiarizar, no completamente, que no feito para o filme, no est ao nosso alcance, mas que est aqui com o resto, dissimulado pela prpria luz ou cegado por ela, ao lado do visvel, sob ele, fora do campo, fora da imagem, mas presente nos corpos e entre eles, nas palavras e entre elas (2008: 176). Realizar sob o risco do real seria uma maneira de criar tenses com a crescente roteirizao (ou guionizao) da vida. O prprio estar no mundo est em jogo a, para que j no estejamos capturados pela lgica dos programas e no sejamos resumidos condio de espectadores -consumidores, impotentes mesmo para compreender o programa do qual participamos (2008: 168). Os roteiros que se espalham buscam o ordenamento dos corpos, a previsibilidade, a organicidade nas formas de sensibilidade. So tentativas consensuais de estabelecer o que cabe ser dito e visto, o que pode o corpo, at onde podem ir os desejos. So modelos para regular as nossas relaes, pela lngua do guio, e indicar como ser governada a experincia, como ser abarcado o mundo. Fuga ao controle. O real como erro, aproximao, tateamento, transio (2008:
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150). uma possibilidade de caminho para a fabricao de filmes, para no ter pressuposies, seguranas, mas instabilidades, precariedades, abismos. O cinema de Salaviza tateia o mundo, desconfigura coordenadas e abre borres nos programas. Rafa comove. O modo pelo qual o menino de treze anos vai descobrindo a cidade, percorrendo as paisagens icnicas de Lisboa com um olhar de quem nada viu, percebendo -a na dureza de estar s em busca da me, escapando da sua frieza na brincadeira com o co... Na escritura do filme, Salaviza vai afirmando a sua crena, segundo a qual a curta que ir fazer j existe antes mesmo da filmagem, porque h um mundo por descobrir que j est a fora, nas ruas, na casa de algum, no corpo de algum. So escolhas de coisas que nos aproximam. Fazer um filme no um gesto de criao. O filme j existe antes de ser feito (2012). preciso, ento, trabalhar como um coletor, como a Agns Varda de Os Catadores e a Catadora (2000), num gesto de abertura que no personaliza o artista como sujeito criador de formas a partir do nada. Cabe dispor -se ao encontro, entrar em frico com o mundo. Esse cinema que no tenta conter o mundo faz -se nos percursos, e assim so tambm construdas as relaes em Cerro Negro. preciso percorrer a cidade para que Anajara e Alisson se encontrem. na imanncia do filme que podem ser traadas pontes entre blocos de afetos. Comea na casa tambm numa quotidianidade, nos planos de Salaviza que recortam as atividades dirias o tempo do mundo vivido. A ligao ser com o universo da priso, onde Alisson precisa de estratgias para se conectar com outros lugares, tentar ouvir a voz do filho, tentar ver televiso. Entre esses dois seres, a experincia flmica vai tecer a relao, vai elaborar -se precisamente no dia de visita, quando a rotina de Anajara inclui o encontro com Alisson. Uma cidade delineada nesse trajeto, em elaborao, em processo de inveno. A paisagem urbana, aqui e nos outros dois filmes de Salaviza, surge a partir do desenho que os corpos traam conforme se anunciam os trajetos dos personagens. Ao pensar os processos de escrita da cidade em dois filmes brasileiros contemporneos, O Cu sobre os Ombros (Srgio Borges, 2011) e Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010), Migliorin (2011) prope a noo do relacional para discutir a constituio das cenas e a modulao do corpo
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urbano. As cidades existem nas relaes entre os sujeitos e os espaos, entre o que vemos e o que visto pelos personagens, essencialmente relacional, sem consenso ou harmonias slidas (Migliorin, 2011, 2). Seria possvel, tambm com os filmes de Salaviza, pensar dinmicas imagticas de inveno da cidade pelas trocas postas em cena, na montagem que articula mundos, no jogo entre o que est em campo e o que est fora de campo, a todo o momento uma fratura, uma elaborao de interstcio.
-en -scne , antes de tudo, atar. Conjugar, juntar, A inteno da mise combinar corpos, luzes, movimentos, duraes, msicas, palavras. Todas essas relaes estabelecidas podem ser distribudas na gama inteira das intensidades, podem declinar a escala das relaes de fora, mas no deixam de ser reguladas pela conjuno fundamental do positivo e do negativo, do mais e do menos do campo e do fora de campo. (Comolli, 2008: 78)
A plis vai ser a um espao de tenses e de heterogeneidades. Lugar de conflitos, ela faz proliferar sujeitos mltiplos, seres singulares e modos de diferenciao e de inveno de si. As comunidades que se lanam nos filmes de Salaviza no so um corpo homogneo de seres identificados por laos de pertencimento. So, antes, comunidades de litgio. Os sujeitos filmados esto em zonas de limiar, so parcelas sem parte na distribuio do sensvel em jogo na plis e fundam, portanto, uma toro poltica na cena. Eles irrompem como seres que querem tomar parte, provocar roturas e desequilibrar as ordenaes consensuais e harmnicas pressupostas. Com existncias precrias, intermitentes, pulsam desejos e tentam resistir. S h poltica mediante a interrupo, mediante a toro primria que institui a poltica como o desdobramento de um dano ou de um litgio fundamental (Rancire, 1996: 28). Nesta linha trazida por Rancire, a poltica acontece porque existem sujeitos no contados, destinados pelo poder a lugares fixos, a posturas de corpos e a maneiras de sentir. A subjetivao poltica vai manifestar um afastamento daquilo que se apresenta como funo e como lugar formatado. Toda [a] subjetivao uma desidentificao, o arrancar naturalidade de um lugar, a abertura de um espao de sujeito onde qualquer um pode contar -se porque o espao de uma contagem dos incontados, do
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relacionamento entre uma parcela e uma ausncia de parcela (Rancire, 1996: 48). Contra os esquadrinhamenos, os sujeitos polticos buscam outras operaes de estar no mundo, novas partilhas do sensvel. Eles buscam desordenar o que est dado, o que se apresenta como natural. A tarefa poltica , ento, tambm esttica, porque envolve outros recortes do espao e do tempo (Rancire, 2005). Uma tenso com as configuraes consensuais na plis dar se ia na fissura com as correspondncias, uma operao dissensual de traar percursos pela paisagem, na pulsao de corpos que vibram carregados de intensidades. Mauro, Rafael, Anajara e Alisson transportam pulsaes singulares para desorganizar os regimes de sensibilidade. A resistncia que operam no est na ordem de uma vitimizao diante de um sistema opressor ou na posio dos excludos que almejariam uma incluso na ordem dada. A operao esttica, aqui, mais complexa, porque sobre a prpria existncia marginal desses sujeitos que so relanados olhares, gestos e modos de escuta. Eles no sero trazidos pelo cineasta a uma esfera de visibilidade, no sero iluminados pelas luzes do poder, mas resistiro ali numa forma de iluminar precria, como vaga lumes seres luminescentes, danantes, errticos, intocveis, e resistentes enquanto tais (Didi -Huberman, 2011: 23).
Pois no se trata de dar, mas de tomar e de ser tomado, trata se sempre de violncia: no de restituir a algum despossudo o que eu teria e decidiria que lhe faz falta, mas de constituir com ele uma relao de foras em que, seguramente, arrisco ser to despossudo quanto ele. Como, alis, fazer um filme sem entrar na violncia de um gesto que faz vir ao mundo alguma coisa que no dele e que, por estar nele, abre conflito? (Comolli, 2008: 74)
So luzes menores, seres num devir -menor, compondo com Deleuze e Guattari (2003), que relacionam os processos minoritrios a maneiras de no se deixar fixar em formas, modos de fazer fugir e escapar s configuraes maioritrias. Resistncia, afinal, d se como algo que no se fixa, que se move por foras insubordinadas, produzindo dissensos e fissuras, criando espaos outros com as imagens. Os personagens de Salaviza, medida que inventam
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traados e instauram cenas litigiosas, operam uma desterritorializao que pe em questo as limitaes de possveis e o aprisionamento de desejos. Anajara e Alisson colocam -se j numa dinmica de desterritorializao, ao virem de outro pas, o Brasil, da cidade de Cerro Negro. Eles traaram movimentos, fizeram passagens. uma busca por outras possibilidades de vida. No se trata aqui de uma condio ou de uma categoria identitria o imigrante , mas de seres que, no pr se em movimento, provocam oscilaes sensveis e criam relaes entre mundos. Amaranta Csar (2011), ao refletir sobre filmes de regresso, diz nos que os filmes em si propem uma nova errncia, que nos colocam na condio de nmadas, viabilizam novos trnsitos. E a questo vai alm da prpria caracterizao dos personagens, posto que se trata de como a imagem mesma instaura os movimentos de descontinuidade e de desestabilizao. na plasticidade e na sonoridade de Cerro Negro que as tenses polticas se concretizam, na relao elaborada entre os corpos e os espaos, entre o tempo vivido e o tempo encenado. So operaes, efetivamente, de mise-en-scne, de enquadramento dos seres e de montagem. No encontro entre Anajara e Alisson na priso, os corpos afetam -se mutuamente, e a cmara passa de um a outro, sem corte, sem plano e contraplano. Simples movimentos, cadenciados pela espera e pelo contacto que se vai elaborando. O plano prolonga -se. No incio, um dos dois est sempre fora de campo, algum que no cabe no quadro, quando o outro est. Mas Alisson vai sempre mudando a posio: medida que a cmara retorna a ele, h pequenos deslocamentos. Ele senta -se e sai, progressivamente, do lugar, aproxima -se e dirige -se a Anajara. Os olhares ora se cruzam, ora se desviam. As palavras so ditas de forma contida, no meio dos sons das outras conversas. s no final que os dois corpos se renem no plano, para um toque delicado de mos e de cabeas.
As relaes so muito fortes. Quando um plano dura, ele di. As pessoas rapidamente se conformam em regular e ajustar sua prpria emoo a essa durao, em no entregar tudo de uma vez, em brincar com ela, em presenci la. a isso que chamo de mise en scne a dos sujeitos filmados [...] A mise -en -scne um facto compartilhado, uma relao. Algo que se faz junto, e no apenas por um, o cineasta, contra os outros, os personagens.
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Aquele que filma tem como tarefa acolher as mise en scnes que aqueles que esto sendo filmados regulam, mais ou menos conscientes disso, e as dramaturgias necessrias quilo que dizem que eles so, afinal de contas, capazes de dar e desejosos de fazer sentir. (Comolli, 2008: 60)
Essas relaes construdas pelas mise-en-scnes so fortes porque implicam um encontro dos sujeitos, estabelecem um entre -dois. Essa uma zona aberta, de imponderabilidades. Refere -se no s ao entre que se elabora no encontro de personagens, mas a uma regio de contgio, do cinema com a vida, do cineasta com o mundo, dos corpos com a cidade. o meio, ponto da indistino, da possibilidade de inveno de lugares. no meio que h o devir, o movimento, a velocidade, o turbilho. O meio no uma mdia, e sim, ao contrrio, um excesso. pelo meio que as coisas crescem (Deleuze, 2010: 35). Esse meio o que abre brechas, fissuras, nos consensos e nos factos maioritrios. disponibilidade de arriscar movimentos. Um filme feito de brechas por onde sopra o vento do real, dir Comolli (2007: 31). As fissuras abrem se em Rafa nos movimentos banais que o jovem faz pelas ruas. Ele brinca com um co, imagina -se jogando bola com uma caixa. Vai da margem sul do Tejo para Lisboa e conecta regies. A cmara acompanha o na garupa de uma moto que atravessa uma ponte. Fluxos so elaborados, Rafa vai em busca da me e vai colocar -se noutro espao, perambulando no meio de um aglomerado de pessoas, tentando encontrar caminhos para chegar esquadra da polcia, criando relaes com outros sujeitos uma mulher que indica direes, jovens que praticam skate na praa. Na esquadra, ter de conversar por um longo tempo com agentes policiais, quase um interrogatrio. Vemos o rapaz encostado a um balco, inquirindo sobre a me que no voltara para casa. Uma janela de vidros foscos esconde a voz que responde do outro lado. Em seguida, uma outra voz no extracampo fala com Rafa. Mas no sabemos qual o rosto dessa voz. A instituio ou quem a representa, neste caso no tem face. Permanece invisvel. O que vemos s o sujeito que v. Mas quem (ou o que) ele v -nos interdito. Neste jogo de mostrar e esconder, o realizador coloca -nos diante de uma questo incontornvel: Qual o dilogo possvel entre o indivduo e uma instituio que supostamente foi
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construda de uma forma antropomrfica, ou seja, dentro da medida humana? Na prtica, parece muitas vezes que o indivduo absorvido por essa instituio e no h um dilogo possvel (Salaviza, 2012). Depois, na sala de interrogatrio, o rapaz volta a estar s. A cmara posiciona -se de frente para ele, e a composio simples, com elementos mnimos: um copo de gua, uma jaqueta na mesa, um clip, companheiro para a mo do garoto. Os interlocutores de Rafa permanecem no extracampo, nunca aparecem. Tambm nunca respondem s suas perguntas. A janela que esconde, agora, o prprio frame. Permanecemos alheios ao rosto de quem interroga, de quem assume a voz da instituio. O plano frontal, no entanto, coloca -nos no exato lugar deste invisvel. O efeito janela (Xavier, 1996), que no cinema narrativo garantia a separao entre quem v e o que visto, que possibilitava ao espectador poder mergulhar no mundo de dentro da tela a partir da identificao, aqui articula se para nos implicar, para convocar o nosso corpo. E as relaes de poder, nesse momento, parecem contar tambm de ns, que vemos. E h, no entanto, um jogo de ordenao do corpo, uma dinmica de estabelecimento de regras, de lugares, de posturas. E Rafa resiste, insubordinado, inquieto, corpo desarticulador. A lgica do sempre-mais-visvel se ope num corpo a corpo indeciso com [o] seu contrrio, a parte da sombra, aquilo que no se mostra, o fora -de -campo, o escondido, o ainda -no -visvel e talvez o jamais -visvel (Comolli, 2009: 11). Na dinmica da cena, o rapaz joga ainda com as histrias de vida. Salaviza conta que, em horas de filmagem, cmara ligada, o jovem ator Rodrigo Perdigo era posto a falar, diante das perguntas de pessoas da prpria equipa de filmagem, sobre a me. H uma mentira partilhada por todos, entre mim e o ator... Uma suposta fbula, uma suposta histria de uma me que teve um acidente de carro e que, por isso, est detida, uma me pouco maternal, discute o realizador. Criava -se uma relao de indiscernibilidade e de mistura, em que j no estavam em questo o falso e o verdadeiro. Outros regimes de enunciao entravam em questo, outras possibilidades de conexo com o mundo. No ato de fala, a criana inventa a prpria histria, traa caminhos, fala de si, do personagem e mesmo de uma comunidade por vir. Rafa e Rodrigo entravam em zona de vizinhana e punham -se a fabular.
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Ainda hoje eu sinto que o Rodrigo estava ali numa zona em que ele mentiu sobre a prpria vida e disse algumas coisas que eram tambm verdade, e mentiu sobre a vida do personagem, mas disse algumas coisas tambm que eram verdade. E essa mentira partilhada com o filme, com o espectador e com a prpria polcia, portanto, est ancorada, profundamente, na histria da sua prpria vida, mas tambm na histria do filme. (Salaviza, 2012)
Nessa dinmica, so arrastados, em duplo devir, personagem e realizador, na zona entre mundo vivido e mundo encenado. A dimenso fabuladora, que Deleuze (2007) destaca num cinema da imagem tempo, opera ligaes com um povo, faz com que sejam traadas pontes entre o privado e o poltico.
O que o cinema deve apreender no a identidade de uma personagem, real ou fictcia, atravs de seus aspetos objetivos e subjetivos. o devir da personagem real quando ela prpria se pe a ficcionar, quando entra em flagrante delito de criar lendas, e assim contribuir para a inveno de seu povo. A personagem no separvel de um antes e de um depois, mas que ela rene na passagem de um estado a outro. Ela prpria se torna um outro, quando se pe a fabular sem nunca ser fictcia. (Deleuze, 2007: 183)
Ainda na cena da esquadra da polcia, temos o momento de maior interveno da montagem, que se faz visvel em cortes que interferem na continuidade da ao, que operam por saltos na cena. Tela preta. Rafa, de repente, j no est sentado na cadeira. Cadeira vazia. Mudana de uma postura do corpo. Outra voz parece falar, de repente, com ele. A relao entre campo e fora -de -campo encontra aqui, exemplarmente, um momento de grande tenso poltica, tenso entre o corpo de Rafa e o corpo das instituies. No se trata de um conflito simblico, mas de um embate imanente, que se constitui no aqui e agora da cena, que se exacerba pela toro flmica de interrupes, distenses, fraturas na imagem. Salaviza elabora uma imagem inquieta e aberta, um jogo com a visibilidade, um desafio para o espectador que se coloca diante de um indecidvel. Seria possvel compor com Didi -Huberman (1998): Dar a ver sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre uma operao de sujeito,
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portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta (Didi-Huberman, 1998: 77). Inquietando o nosso ver, a imagem crtica como prope o autor espalha movimentos improvveis pelo mundo e expulsa -nos das zonas de conforto. O sujeito, diante do visvel, no exerce controle sobre uma forma, e o produtor de visibilidades tambm no organizador autoritrio de enquadramentos limitados para a perceo ou de uma tautologia que se bastaria a si mesma. A dialtica no passa por uma escolha entre contrrios, no se resolve com uma soluo pelo que vemos ou pelo que nos olha. H apenas que se inquietar com o entre. H apenas que tentar dialetizar, ou seja, tentar pensar a oscilao contraditria em seu movimento de distole e de sstole (...) a partir de seu ponto central, que seu ponto de inquietude, de suspenso, de entremeio (Didi -Huberman, 1998: 77). A inquietao no entre um pensamento que joga com imagens para se inscrever no mundo. Fazer oscilar seria uma postura poltica da imagem crtica como instncia do pensamento que se emancipou e que pode dar condies para a constituio de uma comunidade esttica emancipada, num movimento sempre por vir, em caminho instvel e sem certezas, aberto ao impondervel. A cena do Rafa interrogado pe em jogo uma oscilao. Ele est na cena como uma fora que faz vibrar intensidades, como um corpo que cercado por perguntas, envolvido por sujeitos ligados aos poderes. Rafa mostra o desconforto com gestos do corpo, braos que se cruzam, um ajeitar -se na cadeira, um olhar teimoso e inquietador. Os saltos na imagem interrompem um fluir harmnico, marcam fendas abruptas. A cena movimenta para uma problemtica efetivamente cinematogrfica, uma questo do encontro da cmara com o corpo. A elaborao d -se no contacto com um corpo isolado, mas que no est sozinho. Existem conexes com todo um conjunto. Comolli vai falar de todo um contexto que se constitui na relao da cmara com a figura humana filmada:
A figurao do corpo humano pelo cinema implica sempre um contexto, um conjunto, um fora de campo. A figura humana est no meio. O corpo no apenas uma forma, mas um centro, uma radiao. Filmar o corpo torna -se assumir a carga e, sem dvida, tambm provocar ou fabricar essa radiao. O corpo filmado nunca est sozinho, mesmo que isolado na tela. Ele entra em conjuno com todos os outros corpos filmados e ausentes,
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mas tambm com os corpos filmantes e com os corpos espectadores. H sempre corpos figurados no meio de corpos reais. A figura chama a relao, incita o fora -de -campo. Filmar o corpo colocar em jogo todo um sistema de relaes com outros corpos, reais ou imaginrios, ausentes ou presentes. (Comolli, 2007: 36)
Trata se de um cinema que cria relaes. O corpo irradia foras e convoca para uma conjuno com outros corpos, de outros sujeitos no fora -de -campo, de um espectador diante da imagem, de um corpo poltico de comunidades em vias de se inventarem, de um corpo urbano em modulao. O cinema de Salaviza lida com o espao relacional, instaurado na encenao e no jogo da montagem. Filmar parece ser aqui uma possibilidade de operar passagens, fazer o movimento, instaurar deslocamentos sensveis. O final de Arena parece trazer uma esperana de sadas para os sujeitos filmados por Salaviza. Mauro est no topo do prdio e olha para o cu, enquanto urina. H uma espera em planos mais demorados. A cmara aproxima-se do corpo dele, movimenta-se at adotar uma postura semelhante do olhar do personagem e a tambm confrontar o Sol. Em seguida, um corte leva a um plano aberto em que uma paisagem de prdios se vislumbra, com Mauro parado e um carro ao lado. Dentro do porta -malas, ele tinha colocado o garoto que o tinha espancado. Aos poucos, Mauro deita -se no cho. O garoto aproveita para escapar, e corre. Mauro fica. um momento de longo fluir do tempo, de espera, de produo de blocos de afetos na imagem. Um amplo espao no quadro ocupado por um cu de muitas nuvens, os prdios constroem formas mais rgidas. Mauro est apenas deitado, pequeno diante da amplitude do que se abre. Parece repousar, buscar outras maneiras de conectar -se com o mundo, outra relao de tempo e de espao. Mauro procura um momento de liberdade. assim tambm com Alisson, na cena j referida do ajustar da antena de TV e de um olhar pela janela. De forma semelhante com a errncia de Rafa pelas ruas de Lisboa, no movimento que traa pelo espao, no corpo que se desinstala dos lugares pressupostos. So os personagens que buscam sadas e linhas de fuga, so os prprios filmes que escapam aos programas e aos roteiros de consensos. H tenso no cinema de Joo
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Salaviza. No parecem ser imagens da reconciliao do sujeito com o mundo, da harmonia de percursos pela cidade, mas elaboraes que implicam os corpos no espao, para marcar a fenda e o litgio. Como habitar a plis? Os movimentos so dissensuais, as janelas so fundadoras de outros lugares. Filmar como postura de inveno de possveis, como jogo do visvel com o invisvel, como momento de defasagem entre regimes de sensibilidade. H mundos em vias de se criar: nos gestos, nos desenhos traados, na escritura flmica, nas sonoridades. Os filmes levam -nos, arrastam -nos, por esses caminhos de produo de formas de vida. Corpo em movimento: ter lugar, fazer passagens...
Livros:
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Artigos:
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Publicaes on-line:
COSTA, P. (2010), Uma porta fechada que nos deixa a pensar, in O cinema de Pedro Costa, Catlogo da Mostra organizada pelo Centro Cultural Banco do Brasil, setembro de 2010, disponvel em: http://pt.scribd.com/ doc/53685189/cinemadepedrocosta
Entrevista:
Entrevista realizada com Joo Salaviza no dia 12 de setembro de 2012.
Filmografia:
Arena (2009), Joo Salaviza, Portugal. Cerro Negro (2011), Joo Salaviza, Portugal. Rafa (2012), Joo Salaviza, Portugal.
A morte de um mito: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes

Helena Brando
Resumo: Em 2005, Miguel Gonalves Mendes recebe o desafio de realizar um filme sobre a terra onde cresceu Olho. Da resultam duas obras: Floripes ou a Morte de um Mito, apresentada em 2005 na iniciativa Faro Capital Nacional da Cultura, e Floripes, uma verso mais longa que s estrear comercialmente em 2007. O realizador inspirou se numa lenda de influncia rabe sobre uma moura encantada para fazer um trabalho hbrido entre a fico e o documentrio. Neste ensaio procura se, atravs de uma anlise comparativa dos dois filmes, descodificar as diferenas que os separam mas tambm as cumplicidades que os aproximam. Palavras chave: fico; documentrio; identidade; crtica; filmologia.
Se verdade ou mentira, no sei. Mas era mais bonito que fosse verdade.1
Era uma vez uma moura encantada chamada Floripes. Por ocasio da reconquista crist dos territrios do Sul do pas aos mouros, o seu pai teve de fugir to apressadamente que no a conseguiu levar consigo, encantando -a e deixando -a para trs. Reza a lenda que, desde ento, Floripes deambula pelas ruas de Olho na esperana de seduzir um homem corajoso e bom, capaz de lhe quebrar o encanto. Para isso, ele teria de a abraar junto ao rio e fazer -lhe um corte no brao, do lado do corao o que no seria, convenhamos, um feito particularmente heroico. No entanto, depois, teria tambm de atravessar o mar com uma vela acesa: se a vela se mantivesse ateada e ele no fosse engolido
1) Frase dita por uma das personagens do(s) filme(s).
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pelas guas, teria como prmio o casamento com Floripes e a herana de todos os tesouros de seu pai. Se, por outro lado, falhasse, Floripes, por castigo, teria de lhe comer o corao. Em 2005, ano em que Faro foi a Capital Nacional da Cultura2, atribudo a Miguel Gonalves Mendes um financiamento de 30 mil euros (Almeida, 27.02.07) para realizar uma curta -metragem documental (Rodrigues, 11.08.06 e Pires, 02.05.07) sobre a terra onde cresceu (apesar de ter nascido na Covilh, o realizador passou a maior parte da sua infncia em Olho). O autor opta, ento, por recuperar esta lenda e, utilizando -a como pretexto, trabalhar sobre a sua terra, sobre outros mitos, medos e realidades que a passagem do tempo ameaa com o esquecimento. O objetivo de partida era to simples quanto ambicioso: criar uma obra com um contedo universal mas atravs de um modo de produo absolutamente local3. Assim, atores, estagirios, a banda sonora e at a banda desenhada do genrico inicial envolveram habitantes e criadores da regio. Devido ao prazo imposto pela promotora do evento para a entrega do filme (cerca de trs meses), Miguel Gonalves Mendes apresentou inicialmente, a 28 de dezembro de 2005, a verso possvel (com sessenta e sete minutos), mais prxima do documentrio, Floripes ou a Morte de um Mito. Mas no era esse o filme que tinha escrito e filmado: nove meses de montagem depois (Sousa Dias e Cipriano, 2013), termina ento Floripes (simplesmente) um objeto artstico hbrido que, ao longo de duas horas, procura intencionalmente (con)fundir os gneros ficcional e documental4, e que s viria a estrear a 20 de dezembro de 2007.
2) A iniciativa encomendou quatro filmes, a outros tantos realizadores, subordinados ao tema Sul/ Algarve, dando assim origem s curtas -metragens A Conquista de Faro, de Rita Azevedo Gomes; Elogio ao , de Pedro Sena Nunes; Claro Azul Ausente, de Marina Estela Graa; e Floripes ou a Morte de um Mito, de Miguel Gonalves Mendes. (A Conquista de Faro conclui rodagem, disponvel em: http://www.dn.pt/inicio/interior.aspx?content_id=619846 [consultado a 23 de abril de 2013]). 3) O tema transversal ao Algarve e ao pas e, por isso, a tentativa de focalizar esta questo somente em Olho errada, comenta Miguel Gonalves Mendes em entrevista a Antunes, N. (03.05.07). 4) Gosto de passar pelos gneros e isso para mim que a real aprendizagem e o domnio da tcnica (exerto de entrevista de Miguel Gonalves Mendes, em Sousa Dias e Cipriano, ibidem).
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Mais do que um directors cut, o que temos pela frente so duas obras distintas, ainda que tenham por base as mesmssimas imagens captadas ao longo de setenta horas de rodagem (Av, 07.01.2006), todas elas filmadas em 2005. As variaes na montagem sugerem que as duas vertentes documental e ficcional poderiam perfeitamente existir de forma autnoma: Miguel Gonalves Mendes teria conseguido contar a histria de Floripes atravs dos registos das personagens do documentrio, ou t la apenas ficcionado depois de ter ouvido essas pessoas, sem que elas tivessem necessariamente uma presena efetiva na imagem. Em qualquer dos casos, o espectador poderia ler, em cada uma, a mesma narrativa e o mesmo estilo do autor. Mas, em vez disso, o realizador prope ao seu pblico uma espcie de jogo, uma vez que fico e documentrio so tratados nos dois filmes de formas notoriamente diferentes: no caso das entrevistas, predominam os planos diurnos e luminosos, fixos, maioritariamente grandes planos, to grandes que so permitidas s personagens breves sadas de campo, quando se movem, porque a cmara est fixa; por seu lado, a fico foi filmada como se fosse um documentrio, com cmara mo5, quase sempre noite e respeitando as tradicionais escalas de planos, campos e contracampos, nomeadamente nos dilogos (no documentrio, o contracampo seria a cmara ou, no limite, todo e qualquer espectador). No entanto, isso acontece de forma subtil e natural, sem que tal jogo implique uma abordagem paternalista ou redutora em relao ao pblico, do tipo: Ests a ver, tu que no percebes nada disto, esta parte aqui fico, e a seguir documentrio. Ou seja, seria perfeitamente espectvel que uma moura encantada escolhesse a noite para deambular por Olho, ao som das doze badaladas, como tambm no causa espanto que as entrevistas e depoimentos sejam registados maioritariamente durante o dia. Assim, se tivssemos de resumir a caracterizao destas obras, seria incontornvel que comessemos pela multiplicidade de texturas e, paralelamente, pela variedade dos registos: alm da questo da fico e do documentrio, o autor funde imagens de arquivo com fotografias (na primeira verso), banda desenhada ou vestgios de animao (no genrico inicial da segunda verso),
5) () No caso das entrevistas a imagem sempre hiper cuidada, com plano fixo, e a fico filmmo la como se fosse documentrio, com cmara mo (idem, ibidem).
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planos de corte que funcionam como imagens foto (e no cartes postais afinal, segundo Miguel Gonalves Mendes, Olho a Amadora do Algarve, feia todos os dias ibidem); na mistura sonora sobrepem se camadas ora 6 de som direto, ora dobrado , complementadas por uma banda sonora composta especialmente para o filme, mas que inclui tambm os sinos da igreja, tambores e cantos tradicionais e religiosos. Paralelamente, ao longo das entrevistas e a pretexto da histria de Floripes, multiplicam se outras lendas que ficamos a conhecer pela voz dos ancios da terra, como a do Menino dos Olhos Grandes (que o autor tambm inclui na fico), lobisomens, lavadeiras fantasma, caveiras que apareciam nas redes dos pescadores ou o homem com a alcunha de os sete cabelinhos, que morreu com uma mo marcada na careca7. A prpria descrio de Floripes polifnica: uns dizem que ela era loura, outros morena; uns fazem descries muito detalhadas8, outros quase sussurram entre dentes que se tratava de uma prostituta, de uma histria que se contava para que as pessoas no sassem rua de noite por causa do contrabando, ou ainda de um conto infantil para intimidar os mais novos quando no comiam a sopa toda. Miguel Gonalves Mendes no julga nem escolhe uma verso unvoca e definitiva, dando nos acesso a todas essas verses que, no seu conjunto, como se de um puzzle se tratasse, compem um imaginrio coletivo, oral e muito antigo. Floripes tudo isso! Mesmo que a fico se aproxime mais de um ou de
6) Todas as cenas na ilha foram dobradas porque como tnhamos o gerador era uma barulheira bruta, portanto h muitas cenas noite que foram dobradas; depois h aqueles pseudo -efeitos especiais como o som dela a arrancar o corao (um corao de porco com sumo de groselha) e na altura achava se que o filme pode ter uma grande dimenso sonora, pode ser importante. Fizemos a montagem sonora na Tbis e aquilo custou quase 15 mil euros, s o som do filme, porque se pagou duas ou trs semanas de montagem de som, mais duas semanas de misturas e foi carssimo, sobretudo para um filme que no tinha oramento. Mas tnhamos previsto que algumas coisas podiam correr mal e fizemos logo as dobragens em espaos fechados para que alguns atores no tivessem que vir a Lisboa (ibidem). 7) Os dois ltimos exemplos s surgem na verso de 2007. 8) Descrio feita por uma das personagens do filme: Ela era loura, com os cabelos compridos, era uma figura esbelta, com os olhos azuis e os cabelos loiros todos dourados, que mal se via, mas que por baixo dos panos que tinha de cetim, via -se. Eram arrendados e o vestido tambm era arrendado, vestido cremezinho, no era branco, completamente branco, era tudo assim, creme, muito transparente at. Ela tinha, diz que tinha uma figura esbelta, bonita, toda airosa.
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outro relato, o que mais importa o que ela representa: o medo e a forma como lidamos com ele. Assinalemos ento algumas diferenas, no tom e na forma, entre as duas verses, comeando pelo princpio: o filme de 2005 comea com uma sequncia de aproximadamente quatro minutos de imagens de arquivo a preto e -las, um texto do Secretariado da Propaganda Nacional branco9. A acompanh adaptado a partir da Monografia do Concelho de Olho, de Atade de Oliveira. O texto fala nos de Olho como uma vila cubista a mais rabe de Portugal , um povoado marroquino que em 1808 conquistou o ttulo de Vila de Olho da Restaurao, aquando da expulso dos franceses do Algarve. A voz -off faz tambm aluso ao mundo velho (a zona antiga) e ao mundo novo (uma zona mais moderna e apalaada, para l dos caminhos de ferro). De seguida, a voz que narrou estas imagens estabelece a continuidade com o presente, deixando dois avisos: que a ao se ir passar entre Olho e a ilha da Culatra e que a vila de Olho10, at pela sua tenra idade, nunca esteve, em tempo algum, sob qualquer domnio rabe. Dito isto, ouvimos o que nos parece ser um chamamento religioso rabe orao11, ao mesmo tempo que o genrico de incio se desenrola atravs dos tais planos fotografia luminosos de pormenores da vila, de detalhes da arquitetura, das aoteias brancas. Comeamos, portanto, desde logo, a ter pistas sobre qual ser o tom do filme: a ironia, o humor pelo contraste, a piada subtil que, por vezes, s se percebe mais adiante. Percebemos a mensagem de que h histrias mal contadas que, outras vezes, nos induzem em certezas distantes da verdade, deixando -nos predispostos a embarcar descoberta. J a verso de 2007 comea por introduzir nos diretamente na fico: uma mulher atira -se ao mar (mais tarde descobriremos que Floripes); um relgio de ponteiros, na parede, marca 10h01; um mdico faz uma autpsia. Nesta
9) O genrico final do filme esclarece nos que se trata de imagens recolhidas no acervo da Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema: Le Portugal Terre de Lumire (sem data), Charlotin e Clarinha, de Roberto Nobre (1925), e fotografias do arquivo pessoal do Dr. Antnio Pina. 10) Apesar das recorrentes referncias a Olho como vila, Dias Marques, no seu texto Mouras encantadas, sereias e um corao arrancado: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes, relembra -nos que Olho efetivamente cidade desde 1985. 11) No blog A senhora Scrates levantada a possibilidade de, na realidade, se tratar de um canto entoado pelos pescadores, podendo este ser confundido com o muezim (ou almuadem).
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sequncia inicial os planos so muito curtos (com cerca de cinco segundos cada) e a continuidade estabelecida atravs do som do mar e de um tom musical monocrdico que faz lembrar as mquinas dos hospitais que controlam os sinais vitais dos pacientes. De repente esse som cala -se para nos deixar ouvir o sangue que escorre do corpo autopsiado. O mdico analisa e pesa o corao, e depois o sangue lavado. Um novo insert do relgio diz -nos que so agora 11h59. A autpsia concluda e ouvimos bater as doze badaladas. No escuro do seu gaveto, Floripes volta a respirar, recupera os pertences e sai da morgue. O genrico de incio desenrola -se, ento, ao som da msica12 do acordeo de Paulo Machado13, tendo como fundo as pranchas de banda desenhada de Miguel Mendona (Pires, 02.05.07), que, sendo fixas, parecem querer animar se num ritmo mais acelerado. Por vezes esse movimento mesmo sugerido dentro da mesma prancha, ora chamando a ateno para um detalhe, ora revelando -a integralmente, num plano geral, sem que saibamos ainda que estas imagens j nos esto a contar a lenda de Floripes e a dar pistas para a descoberta da histria. A ltima prancha dissolve -se num plano idntico de imagem real: um gato preto sobre um murete branco. De seguida, tal como na primeira verso, ouvimos o que parece ser um chamamento orao, em rabe, e somos convidados a contemplar Olho atravs de planos foto, curtos e fixos, brancos sobre branco que comeam nos detalhes arquitetnicos e vo abrindo at chegarmos a um plano geral das aoteias da terra, cuja identidade esclarecida pela legenda Olho. Ainda que com elementos comuns, temos portanto dois prlogos absolutamente distintos, no tom e nos objetivos que nos so propostos, nas premissas que nos so sugeridas para entrar no filme. Como seria incomportvel e possivelmente at mesmo inconsequente , no contexto deste artigo, estender este exerccio comparativo ao longo de todo o filme, a melhor soluo
12) Eu gostava muito da msica do Paulo Machado, falmos, na altura at lhe dei a referncia do 2046 [Wong Kar wai, 2004]. A msica foi feita integralmente antes do filme e eu j sabia a que iria usar. Noutros casos usei outra estratgia ter o filme montado, levar a msica de referncia e depois fazer o resto (Miguel Gonalves Mendes, op. cit.). 13) Msico algarvio e membro da banda Marenostrum.
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ser portanto centrarmo -nos, de seguida, na anlise dos dois grandes blocos que compem o filme: a fico e o documentrio. O resumo da lenda, que serviu como pretexto para a introduo deste ensaio, apenas conta uma pequena parte do complicadssimo enredo que compe a dimenso narrativa do filme. Ou melhor, o que fizemos no incio foi apenas apresentar Floripes (a personagem que d nome s duas obras) e a sua condio de moura encantada. Numa das entrevistas (e assim se prova que no possvel ou, pelo menos, que muito difcil e seria necessariamente redutor falar da fico sem recorrer aos depoimentos do documentrio) h uma personagem que conta detalhadamente que, em frente ao Moinho do Sobrado vivia um pescador (que na fico d pelo nome de Quinzinho), que se embriagava com frequncia e que, muitas vezes, deambulava pela rua, noite. Ento, Floripes aparecia, vinha acarici -lo e contar -lhe a sua histria, que ele posteriormente reproduzia na taberna a amigos que, naturalmente, zombavam dele. Quinzinho desafiou um desses cticos, Julio, para uma aposta: se ele fosse ao Moinho do Sobrado meia -noite e Floripes no lhe aparecesse, Quinzinho dava -lhe uma fazenda que tinha na Relva. Julio, pescador pobre que estava noivo de Aninhas, de quem esperava um filho, aceitou o desafio. Floripes no aparece logo mas, quando surge, seduz e deslumbra Julio, encantando-o tambm, ao mesmo tempo que lhe conta a sua histria. O moce (leia -se moo com pronncia olhanense, que o realizador faz questo que as personagens preservem14) ainda tenta argumentar que est noivo e que ela pode pedir ajuda a qualquer outro homem como Quinzinho , mas Floripes implacvel: Aninhas poder encontrar um novo amor e Quinzinho algum a quem ela quer apenas como a um pai. Na verso contada na entrevista no se fica a saber bem o que acontece ao par, uma vez que desaparecem os dois, deixando -se a possibilidade de o pescador ter sido bem sucedido e de terem ficado juntos em aberto. Na fico, Julio tem o mesmo
14) Cf. Rodrigues, H., op. cit., e Antunes, N., op. cit. Neste segundo artigo, o autor sublinha a importncia deste pormenor numa poca em que os sotaques tendem a desaparecer e se verifica uma tendncia para a uniformizao.
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destino de tantos outros que j tinham tentado salvar Floripes antes dele: afoga -se, a vela apaga -se e Floripes come -lhe o corao15. Paralelamente a esta linha narrativa principal h um outro apontamento ficcional, presente em ambas as obras, que, ainda que no acrescente grande coisa ao enredo, poder contribuir para perceber o caminho em direo aos finais que o realizador nos sugere: nas noites em que deambula por Olho procura do seu heri, Floripes dispe de um pequeno aliado na traquinice de atormentar as mulheres que trabalham at tarde nas fbricas de conservas16 o Menino dos Olhos Grandes. Se, como acima se referiu, o mito de Floripes serve de pretexto para que os entrevistados relembrem outros casos de bizarrias inexplicveis contadas de gerao em gerao, o Menino dos Olhos Grandes o nico alm de Floripes, claro a ter uma traduo ficcional da sua personagem. A lenda corroborada por dois testemunhos, ainda que com verses diferentes: um homem que, na Taberna do Amaro, numa das poucas entrevistas filmadas noite, menciona uma criana que aparecia num largo a chorar e que, quando algum lhe pegava ao colo para a levar para casa, ia pesando cada vez mais, conforme os passos que a pessoa dava. Quando finalmente o benfeitor no podia suportar mais o peso e punha a criana no cho, ela comeava a rir -se e desaparecia. O segundo depoimento relatado na primeira pessoa: uma anci conta que ela, o Joo e a Maria Teresa viram o menino e decidiram pegar -lhe ao colo, tendo este desaparecido dos seus braos por duas vezes. A vertente documental torna -se mais difcil de analisar por ser mais heterognea: no so s os depoimentos mas tambm alguns apontamentos
15) Dias Marques, que faz uma exaustiva anlise das origens da lenda e das suas variaes, hesita em relao a este aspeto: Miguel Gonalves Mendes diz ter sido ele a inventar este pormenor dramtico, mas o autor questiona se este no poder ter ficado no inconsciente do realizador, em criana, uma vez que h registos que o incluem. Na sua anlise, Dias Marques estabelece tambm uma relao entre o mito de Floripes e o das sereias, uma vez que ambas seduziam os homens e os levavam a entrar no mar. Finalmente, tambm muito interessante a hiptese que o autor levanta, no sentido de que o filme possa ter comeado tambm a influenciar a tradio oral, uma vez que os depoimentos recolhidos aps a sua estreia revelam vestgios disso mesmo (Marques, D., op. cit.). 16) A cena da sada da fbrica de conservas das mulheres cobertas com bioco (traje tradicional de influncia rabe com que se cobre a cabea), remete remotamente para o filme dos irmos Lumire, La Sortie de lUsine Lumire Lyon (1895). No entanto, as silhuetas produzidas pelo uso daquele traje podem tambm invocar a memria das carpideiras ou das burkas muulmanas, tanto nesta cena como na sequncia em que as mulheres -quase -vultos rezam apressadamente o tero.
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mais experimentais ou, se preferirmos, mais abstratos, que nos do muito que ponderar. Pensemos por exemplo na sequncia da fbrica abandonada, comum aos dois ttulos, composta por pormenores (planos fotografia, frequentemente fixos, na verso de 2005, mas complementados por uma longa panormica na verso de 2007) que se sucedem ao som de um ritmado rufar de tambores (que mais tarde saberemos pertencente sequncia da procisso) e logo de seguida se converte em cntico religioso:
Somos a igreja de Cristo, as pedras vivas do templo do Senhor. Como a imagem pra casa do Pai, h Cristo amigo, h Cristo irmo, abre caminhos na f e na esperana de mos nas mos e num s corao.
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As pedras vivas do canto contrastam, portanto, com as runas da fbrica. Miguel Gonalves Mendes usa muitas vezes este recurso, valendo -se da mistura sonora para estabelecer uma continuidade entre os planos e, simutaneamente, confrontar as imagens com rudos ou vozes que no lhe pertencem, como uma montagem paralela no s entre planos mas tambm entre som e imagem. Neste mesmo sentido, a sequncia continua ao nvel visual, mas passa agora a ser acompanhada pelo testemunho em off de uma antiga trabalhadora que relata a sua dura rotina laboral. De seguida, a imagem vai ao encontro dessa voz: vemos -lhe as mos enrugadas antes de lhe vermos o rosto, igualmente sulcado pelo tempo, pelos maus tratos de que foi vtima e pela morte de um filho ainda pequeno e por batizar. Apresenta -se como Julieta da Conceio Russo (o mesmo nome da me), tem setenta e quatro anos, e afirma no ter saudades do passado nem medo da morte. Entre o padre que atribui aos pescadores a fora viva e toda a dinamizao da vila (mas que tem medo de ladres), a guia turstica dos barcos que fazem a travessia entre Olho e as ilhas -barreira, a habitante da ilha da Culatra que se recorda de darem costa conservas, sacos de amndoa e de alfarroba e at sabo, (mas que tinha medo do vento), optamos por no nos deter aqui na descrio exaustiva de todas as personagens. No entanto, h uma entrevista que se destaca e que ter uma importncia determinante para o final do filme, na sua verso de 2007: o homem que no gosta de ser velho. Tem uma fotografia de quando tinha vinte e dois anos e um dia ps se ao espelho a tentar pentear se e arranjar se para ficar igual: era um borracho e agora comeam a faltar -lhe os dentes e a enrugar -se -lhe a pele. Falta tudo! Fica triste quando a malta nova passa na rua e grita: velho!, ao que responde: Se no morreres novo, l chegars! Est cansado dos peixes mas admite que os homens que no vo ao mar ficam doentes e morrem mais depressa. disso que ele tem medo, de morrer. Tambm toca harmnica e ensina -nos a sua splica:
Meu glorioso So Vicente, abaixai este mar e acalmai este vento pelo clice e a hstia que o senhor est dentro.
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Na segunda verso do filme e ainda sem querer adiantar o final esta orao ganha uma importncia determinante na relao entre a fico e o documentrio: ficamos a saber que foi a sogra quem a ensinou ao ancio e ele garante que, quando estava em apuros no mar, o recurso a esta prece dava resultado. Mais adiante, numa sequncia de fico, na qual Julio desespera na hesitao entre a tentao e o medo, a personagem murmura esta splica. E ainda quando rema no seu barco noite (fico), a voz do velho (documentrio) repete-a em off. No entanto, o mar est calmo no esse tipo de tempestade que Julio precisa de sossegar Nesta variante, tambm sobre esta imagem que o ancio comea a dizer:
Tenho medo. Tenho medo da morte. No medo da morte. Eu sei que morro, no tenho pressa. No tenho pressa. Mas quando que eu morro?
Antes de passar anlise do final dos dois filmes, seria ainda importante sublinhar um outro apontamento que ser provavelmente um dos momentos em que mais se sente a fuso entre a fico e o documentrio: a montagem paralela entre dois tipos diferentes de ritual, sendo eles a procisso da Senhora dos Navegantes (documentrio) e o sacrifcio de Julio (fico). O percurso a travessia entre Olho e a ilha da Culatra comum. No primeiro caso, as embarcaes fazem a travessia na esperana de encontrar proteo para os pescadores; no segundo, Julio tem de transpor as guas para proteger Floripes e acabar com o seu tormento (Marques, 11.09.05).
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Na primeira verso, mais curta, talvez o recurso a esta tcnica no fique to claro primeira vista, por ser menos prolongado. Por exemplo, enquanto em Floripes (2007) a continuidade entre o paralelismo visual amplamente assegurada os sinos, a msica, o rufar dos tambores, o cntico Av Maria, as buzinas dos barcos, os vivas Nossa Senhora dos Navegantes, as oraes Pai Nosso e Glria, o rudo do vento e a prece do padre17 , em Floripes ou a Morte de um Mito ouvimos uma cano tradicional que, na segunda verso, se encontra integrada na fico, pela voz de Aninhas:
Que agora j estou doente eu pedi a Deus a morte. Tem pacincia amorzinho que no posso viver sempre.
17) No acreditamos no bruxo. No acreditamos no Deus da Mgica. No acreditamos no fantasma. Acreditamos em algum que est vivo porque s Tu s a verdade. Enquanto a voz do padre profere estas palavras em off, vemos Julio a entrar na gua segurando a vela acesa, provocando um profundo efeito de contraste entre a procisso catlica e o ritual pago, lendrio, mouro.
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Finalmente, ser inevitvel que nos debrucemos um pouco sobre o desenlace dos filmes, sobre as cumplicidades entre as duas verses, mas tambm sobre as suas diferenas. Miguel Gonalves Mendes escolhe o mercado de peixe que faz questo de exibir, em alguns inserts, a ser amanhado e ainda a respirar para lanar trs preguntas aos vendedores e aos compradores: se sabem quem Floripes, o que o medo e do que que tm medo. Para resumir: as respostas primeira pergunta variam entre os que dizem que a histria de Floripes uma grande aldrabice e os que so capazes de apontar o stio preciso onde ela morava nada de muito novo, portanto, em relao aos depoimentos mais extensos a que assistimos ao longo de todo o filme. Nas respostas segunda pergunta O que o medo? ficamos a perceber melhor o caminho atravs do qual o realizador nos guiou ou nos props (at aqui, apenas de forma implcita). impossvel resistir a transcrever alguns exemplos:
O que o medo? preciso t lo para saber. um receio forte, que pe o corao a palpitar. Tudo mete medo. A prpria vida tambm mete medo. s vezes uma coisa simples, mas a vida, em si, mete medo. O medo o susto! No sei o que o medo. Eu no tenho medo de nada!
Com pequenas variaes, a resposta terceira pergunta unnime: O meu maior medo de morrer! De seguida vemos o rosto triste de Floripes e ouvimos, em off, todas as personagens dizer o seu nome, idade e filiao. As vozes sobrepem se at se tornarem impercetveis, e Floripes atira se ao mar. Na verso de 2005, o filme termina com a leitura de um texto adaptado de Raul Brando, da obra Os Pescadores, intitulado precisamente Olho (1922 - 1923), que nos fala de uma terra embruxada, ao mesmo tempo que vemos detalhes mais modernos da arquitetura olhanense: o Olho de Floripes, das aoteias brancas, tambm se desvanece (Marques, op. cit.). A terra, derradeira personagem, seno mesmo a protagonista, testemunha a histria dos mitos que vo perdendo fora de gerao em gerao.
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Na verso de 2007, ainda que mais desenvolvida, toda a lgica do mercado se mantm. O que se passa a seguir que bem diferente: voltamos ao plano inicial do filme: Floripes, no cais, antes de se atirar ao mar. Tal como no filme de 2005, comeamos a ouvir as vozes sobrepostas das diversas personagens a dizer o seu nome, idade e filiao. Quando Floripes se atira ao mar todas as vozes se calam e, atravs de um fade-out, o plano dissolve se at ficar tudo negro. Ouvimos ento uma voz dizer: O meu nome Julio. No plano seguinte, vemos ao fundo a casa de Julio (fico) e, sua frente, o homem que no gosta de ser velho vestido com as roupas da personagem ficcionada. Diz o nome dos pais e a idade setenta e um anos. A sua vida sempre foi no mar e nasceu em Olho. Depois, em grande plano, acrescenta: Se verdade ou mentira, no sei. Mas era mais bonito se fosse verdade.
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Tanto na verso de 2005 como na de 2007, o genrico final desenrola se ao som da msica de Zeca Afonso vila de Olho da Restaurao, sendo o filme dedicado aos seus habitantes. Ainda que as duas verses do filme sejam bastante diferentes em alguns pontos como analismos, por exemplo, na forma como cada uma delas comea e acaba , na verso de 2005 encontramos j a estrutura e as premissas que iro conduzir de 2007. As principais diferenas so, claro, um aumento significativo da dimenso ficcional na segunda verso e, como consequncia da distinta durao dos filmes, a incluso de alguns depoimentos novos ou o prolongamento de outros. So disso exemplo a cena filmada na faina, no mar, em que um pescador admite que, com uma moa bonita, tambm ele se ia embora para Marrocos; a entrevista em que um homem reitera a sua crena na vida para alm da morte e na reencarnao, mas alerta para o desespero do suicdio (sendo que a montagem estabelece o paralelismo entre as suas palavras e o suicdio de Floripes); ou aquela em que duas velhas rezingonas falam de fantasmas. No mesmo sentido, por exemplo, a cena em que as mulheres rezam o tero ao Nosso Senhor dos Aflitos ou a do depoimento do padre so mais prolongadas: o prior acrescenta que quem se mete com o espiritismo fica chon, que teve de passar a dar gua benta aos fiis porque eles a roubavam das pias, ou que teve que ameaar expulsar estalada o esprito que supostamente estava a possuir uma mulher. Ficam a faltar nos, portanto, algumas consideraes sobre dois pontos, ainda que j tenham sido abordados de passagem ao longo deste ensaio: as condies de produo, distribuio e exibio do(s) filme(s) e a forma como foram recebidos pela crtica. margem dos circuitos tradicionais, no s pelo modelo de produo, mas tambm pela localizao da histria e, sobretudo, devido ao imaginrio em causa (Antunes, 20.10.07), Floripes o exemplo clssico de como a modstia de meios, forada por um oramento baixo, nem sempre conduz a resultados confrangedores, nem tem que interferir com a eficcia da narrativa (Almeida, op. cit.). Comum aos dois filmes, a rodagem demorou cerca de um ms e meio: trs semanas para o documentrio e, depois, a partir desse material (Antunes, 03.05.07), trs semanas para a fico (Malheiro, 10.01.08). Sendo que este foi
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o seu primeiro trabalho apoiado com fundos pblicos (Sousa Dias e Cipriano, op. cit.) Miguel Gonalves Mendes admite a importncia de ter uma produtora prpria para a diminuio dos custos de produo18: neste caso, conseguiu pr uma comunidade inteira a trabalhar para o filme de forma gratuita, podendo tirar partido do fascnio que as pessoas tm em perceber os mecanismos do cinema e do orgulho que tm na sua cidade (Antunes, 03.05.07). Para a recriao ficcional, o realizador recorreu ao seu esplio pessoal, bem como colaborao do Museu Etnogrfico para o guarda roupa19. J no que respeita s cenas rodadas junto ao Moinho do Sobrado, uma vez que este se encontra restaurado, era preciso esperar que a mar baixasse para que a equipa conseguisse ter acesso parte mais velha e degradada do edifcio20. claro que tudo isto s foi possvel pelo facto de o filme ter sido rodado em vdeo. Ainda que preferisse trabalhar nesse suporte21, Miguel Gonalves Mendes reconhece que no tem dinheiro para filmar em pelcula e que a liberdade do digital tambm lhe permitiu repetir certos takes mltiplas vezes, sem que isso fosse problemtico, principalmente quando se est a trabalhar com atores com pouca experincia22.
18) Eu tenho uma produtora que minha, o que muda as regras do jogo completamente porque h ideias que seriam carssimas, e eu acredito que consigo fazer aquilo de borla, ou que consigo mesmo fazer aquilo. Se depois vir que no posso, as coisas caem por terra: houve no sei quantas cenas da Floripes que foram cortadas, cenas que se passavam debaixo de gua e outras de helicptero (Miguel Gonalves Mendes, ibidem). 19) Reconstruo no, mas houve criao, por exemplo, o interior da casa. Eu guardo tudo o que apanho na rua, pensando e se amanh me faz falta para um filme?.Um prato com cem anos, jornais, e ento tinha uma coleo de coisas; de outras andmos procura, para decorar o interior. No caso do moinho mexemos numa srie de coisas, mas no construmos edifcios ou estruturas. Quanto ao guarda roupa do filme, uma parte pedimos ao Museu Etnogrfico e outra a uma Escola Secundria que tinha feito um desfile histrico e que, portanto, tinha a roupa e a emprestou, no havia outra forma, no havia dinheiro (idem, ibidem). 20) No Floripes tnhamos o problema da mar porque a parte do moinho que tu vs no assim, o moinho est todo bonitinho e hiper -restaurado, agora o lado que estava podre e antigo era aquele que estava virado para o mar, portanto ns tnhamos que esperar que a mar estivesse baixa para se filmar o ponto de vista que ns queramos (idem, ibidem). 21) Tenho preferncia por pelcula, mas o mercado vai obrigar toda a gente a filmar em digital, e disso que eu tenho pena porque na altura em que eu vier a poder filmar em pelcula j no vai haver pelcula (idem, ibidem). 22) () claro que estamos a falar de vdeo, porque no tenho dinheiro para filmar em pelcula e o vdeo permite fazer vrios takes. No Floripes h uma mida que a Aninhas e ela fazia aquilo maravilhosamente bem e tinha uma pronncia maravilhosa mas houve takes que tivemos
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Quanto s questes de distribuio/exibio, a verso de 2007 s chega aos ecrs um ano depois de estar concluda. O realizador conta que o filme deveria ter sido inicialmente distribudo pela Lusomundo em 15 salas, mas que, ao fim de nove meses de espera, a Jumpcut desistiu e decidiu distribuir o filme -se um grande investimento na divulgao, aposta -se claramente sozinha23. Faz na estreia no Algarve (e no na capital, como hbito), at pelo simbolismo (Rodrigues, 27.12.07) e com a preocupao de sedimentar a ideia de que o filme pertence tambm aos habitantes de Olho (Sousa e Cipriano, op. cit.). O resultado um fenmeno regional, um sucesso de bilheteira: como a sala de Olho, com duzentos e sessenta lugares, esteve muito tempo esgotada, muitas pessoas viram se obrigadas a deslocar se a Faro para ver o filme (Malheiro, op. cit.), o que fez com que as sesses do Frum Algarve (em salas entre os noventa e seis e os cento e doze lugares de capacidade) esgotassem tambm24, durante cerca de quinze dias, nomeadamente noite (Malheiro, op. cit.). Na imprensa local podemos encontrar diversas descries desse evento que destacam ora as gargalhadas, que demonstram a capacidade dos olhanenses se rirem de si prprios ao serem captados pela cmara de Miguel Gonalves Mendes (C. S., 03.01.08), ora o testemunho de pessoas que no iam ao cinema h muito tempo mas que sentiram o impulso de apoiar uma obra da sua terra (Malheiro, op. cit.). No que diz respeito crtica, ainda que no haja unanimidade, so vrios os especialistas a sublinhar a fragilidade da vertente ficcional face fora do realizador enquanto documentarista (como o caso de Jorge Mourinha, do Pblico, de Eurico de Barros, do Dirio de Notcias, ou de Rodrigues da Silva,
que fazer 16 vezes. Em pelcula nunca poderia fazer isso (idem, ibidem). 23) Cartaz, SIC Notcias (21.12.07), disponvel em http://videos.sapo.pt/SsIpSVVIy1Yn2d6TQ1sj [consultado a 15 de janeiro de 2013]. 24) Na estreia do Floripes, em Faro, aconteceu o seguinte: a distribuidora inglesa disse que passava o filme mas s s sete da tarde, e eu respondi se s passam o filme s sete da tarde esto a dizer que ele mau e no vale a pena ir v lo, esto a matar o filme partida. L consegui mais sesses e, a cada semana que passava, o filme ia aumentando de sesses e acabaram por fazer cinco dirias, uma bela bofetada de luva branca para quem achava que aquilo no ia funcionar. () No caso da Floripes, de que fizemos distribuio direta, alugmos cinco salas, fizemos cartazes, decormos um bar com frases do filme e com fotografias e isso interessou potenciais espectadores (Miguel Gonalves Mendes, op. cit.).
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do Jornal de Letras). No estamos portanto ao nvel de obras como Autografia ou Jos e Pilar. De facto, a narrativa deixa demasiadas pontas soltas, como so os casos dos moos que morreram a tentar desencantar a mourinha, a histria da morte de Rosinha (a falecida mulher de Quinzinho, mencionada numa conversa na tasca), ou do prprio suicdio de Quinzinho. A este propsito, Rui Pereira, um dos diretores do IndieLisboa (festival em que este filme foi a quinta longa metragem mais votada por parte do pblico, em 2007 Sousa Dias e Cipriano, op. cit.), escreve:
O Miguel Gonalves Mendes tem um dom muito especial para se relacionar com os sujeitos dos seus filmes e com isso consegue criar documentos maravilhosos, entrando na intimidade das pessoas, levando -as (no bom sentido) a abrirem -se, em frente cmara, de uma forma absolutamente livre. () No entanto, conhecendo os magnficos resultados do Miguel ao nvel do documentrio, atrevia -me a segredar -lhe ao ouvido: Miguel, no vergonha nenhuma um realizador dedicar -se exclusivamente ao documentrio. H tantos casos de gente bem -sucedida que s faz documentrios V, queremos saber quem vai ser o prximo alvo desse teu dom. (Pereira, 2013)
precisamente neste sentido que o filme tambm contemplado com uma srie de elogios: obra inteligente e sedutora, um delicioso trabalho de preservao da memria oral, com um lado ldico e despretensioso, assumidamente caseiro (Mourinha, 25.04.07), um filme honesto e estimvel porque o realizador abdicou de clichs e folclores, para dar a ver o genuno (Silva, 16.01.08) atravs de um objeto hbrido, meio esquisito, mas acessvel, leve, com muito humor (Pires, op. cit.). O facto de se escutarem os mais velhos (Marques, op. cit.), de o mito ser contado pela comunidade (Malheiro, op. cit.), faz com que esta obra possa ser vista como um mapa para outra poca (Marques, op. cit.). Simultaneamente so tambm reconhecidas a persistncia (Antunes, N., op. cit.) e a ambio do realizador, que podia ter feito ou uma fico ou um documentrio, mas quis justap los num mesmo filme (Silva, op. cit.). A propsito disto mesmo e na sua crtica a este filme, Joo Antunes escreve no Jornal de Notcias:
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O cinema portugus vive desde h algum tempo num perodo de charneira (). Inevitavelmente preso s contingncias de mercado e a um histrico que no lhe muito favorvel, a emergncia de novas formas e fontes de financiamento e a democratizao dos mtodos de produo proporcionada pelas novas tecnologias oferecem uma possibilidade aos cineastas, dos que agora comeam aos consagrados, que estes s tm de aproveitar, sob pena de perder a razo no momento de se queixarem () (Antunes, J., op. cit.)
Concluso
Provavelmente, um dos maiores desafios que se colocam a um investigador (e de desconfiar que tambm alguns crticos possam padecer do mesmo mal) na rea do cinema (e da msica) a dificuldade de escrever sobre um objeto que no se pode citar: podemos transcrever um excerto de um texto pertinente para o nosso trabalho, usar uma fotografia ou uma reproduo de uma pintura, mas quando descrevemos um plano, uma sequncia, um filme, apesar de todo o empenho, traduzimos sempre o nosso objeto para uma realidade distante da sua natureza. A sistematizao que aqui se tentou fazer do binmio Floripes ou a Morte de um Mito/Floripes no existe no(s) filme(s): as mltiplas camadas e texturas interrompem se e irrompem sem pedir licena, sobrepondo se e influenciando -se mutuamente. Talvez seja por isto mesmo que Rodrigues da Silva sugere que o filme vai muito alm daquilo que nele visvel:
Numa poca em que se assiste ao erradicar de todas as culturas populares (rurais e urbanas), numa poca varrida por uma cultura postia, que transformou em consumidores passivos os descendentes dos annimos criadores activos de antigamente, curioso que algo subsista revelia do hegemnico e dominante. curioso e bom, porque significa que, apesar de tudo (), a memria colectiva dos povos hoje talvez um dos raros sustentculos da sua identidade. (Silva, op. cit.)
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A prpria sinopse do filme sugere que o mito de Floripes representa o imaginrio daquela comunidade de pescadores e que a sua evocao apenas um pretexto para nos confrontarmos com o nosso maior medo a morte. Miguel Gonalves Mendes admite que este um tema transversal aos seus filmes25. Mas se, aqui, o realizador opta por conjugar os dois registos, ficcional e documental, numa mesma progresso narrativa (ibidem), efetivamente o documentrio que funciona como enquadramento no apenas histrico mas tambm cultural e geogrfico (Rodrigues, op. cit.). Uma das personagens do filme, cujo depoimento ainda no tnhamos mencionado, sugere que natural que a lenda de Floripes tenha surgido em Olho, dado o contexto socioeconmico e geogrfico do sculo passado, em que era muito mais fcil aos mareantes olhanenses irem a Marrocos do que a Lisboa nem sempre o Cabo de So Vicente dava passagem e a viagem por terra levava muito tempo. Era portanto mais simples estabelecer relaes comerciais com o Norte de frica, trazendo para a realidade olhanense muitos padres culturais marroquinos, o que tambm visvel no aparecimento das aoteias, dos mirantes, das ruas sinuosas e, claro est, das lendas. Ele acrescenta que a lenda de Floripes aparece em todo o mundo rabe e que em Olho ela adaptada realidade geogrfica do meio, estando inevitavelmente ligada a um aviso contra a transgresso das normas pr -estabelecidas, contra o ilcito e os seus riscos, uma espcie de no-te-metas-no-que-no-deves-verso-moura-encantada. Alm de se interessar, portanto, pelas crenas e supersties, da ordem do fantstico mas tambm da religio, sobre as suas variaes e deturpaes, mas sobretudo sobre o que se esconde por trs delas (ibidem), h um outro aspeto no menos importante e intimamente relacionado com este, que Miguel Gonalves Mendes privilegia e que se prende com a preservao da memria26. O realizador, que atribui o empobrecimento do imaginrio coletivo fora crescente do audiovisual (Almeida, op. cit.), tem a plena noo de que, por enquanto, est
25) O que de facto eu quis mostrar que temos medo do desconhecido e, em ltima instncia, o nosso maior medo a morte. Essa a gnese de todos os medos e um tema transversal aos meus filmes (Antunes, N., op. cit.). 26) Floripes um desses fantasmas que os populares preferem esquecer, em vez de exorcizar (Monteiro, 2013).
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ainda tudo ali para ser visto e ouvido, mas por pouco tempo (Marques, op. cit.). medida que o realizador apela nossa capacidade de sonhar, retomando as razes do nosso imaginrio e projetando -as para o presente (Antunes, op. cit.), a alma dos habitantes de Olho fica na tela como um peixe na rede (Cruz, 26.02.07). Para uma terra de pescadores, morrer nas mos de Floripes morrer no mar (C. S. op. cit.). Neste projeto feito de contrastes (os barcos ora na faina, ora abandonados; a fbrica de conservas viva na fico, mas em runas no documentrio) e cumplicidades (como as personagens de Bal e Julio, que so comuns aos dois registos ficcional e documental), tudo se revela no outro quando quem quer ver paciente (Tavares, 2013). Miguel Gonalves Mendes no deixa morrer -se ao mar, uma e outra vez, mas nem Olho27, nem Floripes. A mourinha atira 28 no morre nunca . Renasce sempre nas palavras das pessoas (ibidem). Nesta perspetiva redentora, qual , afinal, o mito que morre? Arriscaremos a que ser o mito do cinema, tal como antes o conhecamos. Floripes um filme ou so dois? O que que define um filme? As imagens rodadas ou a montagem? Neste ensaio acessvel e estimulante sobre o conceito de lenda e sobre a evoluo da fico, como lhe chamou Jorge Mourinha (28.12.07), Miguel Gonalves Mendes d -nos a sua resposta deixando -nos, justamente, deriva:
Porque ele no parar de filmar e porque no podemos fazer ideia, adivinhar ou apontar, mesmo s cegas, pra onde ir. As suas perguntas so demasiado vastas, longnquas (). Porque a obra de Miguel Gonalves Mendes ser sempre uma obra sem passado e sem futuro como uma ferida que se abre e fecha, ou a pedra que volta a rolar depois de elevada. Um movimento sem fim e sem destino, sem clculo nem lei, porque inventa a sua prpria morte no momento em que nasce. Importa, ou apetece, assim, olhar esse movimento de fora, por um momento, e constatar a sua riqueza generosa:
27) Fomos filmar a Floripes ou a Morte de um Mito e no era s a morte do mito da prpria Floripes mas tambm da prpria cidade, que estava em decadncia (Miguel Gonalves Mendes, op. cit.). 28) No filme, Floripes mata se mas no morre. Volta a tentar: atira se gua. E outra vez e outra vez. Sempre renasce. Olho no morre tambm, claro, mas transforma -se (Marques, op. cit.).
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j to velho que pode acabar -se, mas to jovem que pode continuar procura do seu centro prprio, do seu lugar natural. (Gil, 2013)
Tal como diz uma personagem do filme, o nosso esprito no morre muda. Tal como o cinema tambm no morre, muda. Conseguiremos ainda acreditar?29
Jornais e revistas:
ALMEIDA, S. (27.02.07), O medo como alavanca ao servio da criatividade, Jornal de Notcias. ANTUNES, J. (20.10.07), Partir da margem para o imaginrio, Jornal de Notcias. ANTUNES, N. (03.05.07), Ainda somos capazes de acreditar em lendas?, Barlavento: 6. AV, C. (07.01.2006), Acaba se a Capital, ficam quatro filmes, Expresso: 18. BARROS, E. (26.12.07), Floripes. A moura encantada, Dirio de Notcias. CRUZ, M. (26.02.07), Da poesia de Time alma real de Floripes, Dirio de Notcias. C.S. (03.01.08), Floripes e o medo da morte, O Algarve: 15.
29) Pergunta estampada na capa do press kit do filme.
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MALHEIRO, C., (10.01.08), Floripes rodado em Olho esgota salas algarvias, Postal do Algarve. MARQUES, S. M. (11.09.05), Atravessar o mar, Pblica Pblico: 50. MOURINHA, J. (25.04.07), A nova moura encantada, P2 Pblico: 11. _____ (28.12.07), Floripes, psilon Pblico. PIRES, E. (02.05.07), Floripes espera chegar aos 20 mil espectadores, Regio Sul: 9. RODRIGUES, H. (27.12.07), Bilhetes para estreia de Floripes em Faro esgotaram um dia antes, Barlavento. _____ (11.08.06), Encantos e encantamentos de Olho em filme, Barlavento: 25. SILVA, R. (16.01.08), Falhado, mas estimvel, Jornal de Letras.
Publicaes on-line:
GIL C. (2013), O cinema de Miguel Gonalves Mendes, disponvel em: http://imgs.sapo.pt/cinema/sentidodavida/monografia_padilha.pdf [consultado a 25 de abril de 2013]. MARQUES, D., Mouras encantadas, sereias e um corao arrancado: Floripes, de Miguel Gonalves Mendes, in O Cinema de Miguel Gonalves Mendes, disponvel em: http://imgs.sapo.pt/cinema/ sentidodavida/monografia_padilha.pdf [consultado a 25 de abril de 2013].
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MONTEIRO, J., Floripes ou a tradio fantasma, in O Cinema de Miguel Gonalves Mendes, disponvel em: http://imgs.sapo.pt/cinema/ sentidodavida/monografia_padilha.pdf [consultado a 25 de abril de 2013]. PEREIRA, R., O cinema de Miguel Gonalves Mendes, disponvel em: http://imgs.sapo.pt/cinema/sentidodavida/monografia_padilha.pdf [consultado a 25 de abril de 2013]. SOUSA DIAS, V. e CIPRIANO, M., Miguel Gonalves Mendes: Infelizmente escrevo sozinho, Entrevista disponvel em: http://repositorio.ipl.pt/ bitstream/10400.21/868/1/miguel_goncalves_mendes.pdf [consultado a 23 de abril de 2013]. TAVARES, G. M., O cinema de Miguel Gonalves Mendes, disponvel em: http://imgs.sapo.pt/cinema/sentidodavida/monografia_padilha.pdf [consultado a 25 de abril de 2013].
Sites:
A Conquista de Faro conclui rodagem, disponvel em: http://www.dn.pt/ inicio/interior.aspx?content_id=619846 [consultado a 23 de abril de 2013]). Blog A Senhora Scrates, http://senhorasocrates.blogspot.pt/2008/01/ floripes ou morte de um mito.html [consultado a 23 de abril de 2013].
Filmografia:
Autografia (2004), Miguel Gonalves Mendes, Portugal. Floripes (2007), Miguel Gonalves Mendes, Portugal.
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Floripes ou a Morte de um Mito (2005), Miguel Gonalves Mendes, Portugal. Jos e Pilar (2010), Miguel Gonalves Mendes, Portugal. La Sortie de lUsine Lumire Lyon (1895), Lumire, Frana.
Terra Sonmbula, de Teresa Prata: Correntes de imagens, palavras, fantasias, transcriao e imortalidade
Josette Monzani
Resumo: Pretende -se discutir o processo de transcriao do romance Terra Sonmbula (1992), do escritor moambicano Mia Couto, empreendido por Teresa Prata, em 2007, no filme homnimo. No seu modus operandi, Prata pontua e faz refletir sobre os caminhos da mestiagem cultural que se prestam formao do modo maravilhoso de ver e viver o mundo, principalmente atravs da figura do menino Muidinga. Palavras chave: Teresa Prata; Terra Sonmbula; Mia Couto; transcriao; intertextualidade.
Quando, de volta, viajares para taca, roga que tua rota seja longa, repleta de peripcias, repleta de conhecimentos. (taca, Kavfis, transcriado por Haroldo de Campos)
Este texto faz parte de uma pesquisa que venho realizando sobre as referncias e as recriaes da Odisseia, de Homero, no cinema. Gosto tanto desse filme, Terra Sonmbula, de Teresa Prata, 2007, que resolvi abord -lo aqui, apesar de no considerar j pronta a minha leitura. Contudo, espero que essa abertura possa ser de alguma valia para vocs, leitores que ela os instigue a ver ou rever essa pelcula , e que dela decorram sugestes e comentrios auxiliadores da sua ampliao e fortalecimento. Teresa Prata uma cineasta nascida em Portugal, que passou parte da infncia em Moambique e no Brasil, tendo complementado os seus estudos em Portugal e na Alemanha. O filme Terra Sonmbula, sua primeira longa -metragem,
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realizada aps cinco curtas, recria o romance homnimo do premiado escritor moambicano Mia Couto, publicado em 1992. Terra Sonmbula , portanto, a primeira longa de Teresa Prata, um filme de rara sensibilidade e beleza. Da haver -me interessado pensar o processo de transcriao por ela realizado e as suas formas de contacto com a potica obra de Couto.
Muidinga, Tuahir e o nibus que transformam em casa provisria. direita, a rvore ao p da qual enterram os mortos
1. Uma mirada a Teresa Prata e Theo Angelopoulos

Como ponto de partida, quero abordar uma possvel aproximao entre os filmes Terra Sonmbula e O Olhar de Ulisses (1995), de Theo Angelopoulos. importante destacar que O Olhar de Ulisses, como o prprio ttulo diz, trava um dilogo intertextual manifesto com a Odisseia de Homero. Talvez at a identificao de Terra Sonmbula com o filme de Angelopoulos se tenha dado em mim em virtude de terem por fonte comum aquela obra clssica j que a Odisseia me parece ser um paradigma para o escritor Mia Couto. Entretanto, no encontrei palavras suas, ou da diretora Teresa Prata, nesse sentido. O que me intrigou foi a perceo do caminho reverso, ou seja, o quanto um enredo
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perpassado pela cultura mitolgico -fantstica africana e, simultaneamente, pela histria contempornea de Moambique, fez ressaltar em mim a perceo e a leitura das estratgias motivacionais do filme grego. De que tratam um e outro filme? O Olhar de Ulisses mostra um diretor de cinema, nomeado A., que, convidado para realizar um documentrio sobre os irmos Manakias primeiros cineastas a filmarem a regio dos Balcs , se sente compelido a ir em busca de trs rolos de filmes por eles rodados, nunca revelados ou vistos at ento. Seguindo a sua trajetria, sai da Grcia e cruza a Albnia, a Macednia, a Bulgria e a Romnia passando por Belgrado e chegando a Sarajevo, onde finalmente se depara com eles. No caminho tem a oportunidade de reviver as fronteiras fsicas desses pases e os conflitos scio tnico polticos ali presentes em grande parte atravs do seu processo de descoberta da vida e obra dos irmos Manakias , conflitos esses acentuados no sculo XX mas que vm marcadamente ocorrendo desde o sculo XIV. Na destacada espacializao imagtica, realizada atravs de longos planos -sequncia e do uso predominante de externas, as suas viagens encontram -se mescladas s suas lembranas afetivas do passado e ao processo de criao do documentrio a ele encomendado o que resulta numa narrativa prxima do devaneio e do fantasiar.
A. frente ao mar, em Atenas
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Angelopoulos disse, numa entrevista dada em 1996 a propsito da realizao deste filme: Tenho estado preocupado com as idias de exlio e jornada, interior e exterior com a possibilidade do sonhar neste mundo de final de sculo no qual h uma ausncia de sonhos (2001: 90). Assim, bem de acordo com a inteno do diretor, o verismo espcio fotogrfico da quase totalidade dos planos vai sendo contaminado por uma poetizao uma infiltrao de emoes, fazendo com que, no dizer do prprio diretor Angelopoulos o espao se torne o passar do tempo (2001: 92). Ainda, a nfase nas relaes dos personagens com as paisagens e locaes externas fez me evocar o dito por Northrop Frye sobre os canadenses que, segundo esse autor, se perguntam mais a respeito da identidade do seu pas do que da sua prpria, j que aquela se revela mais desconcertante (Manguel, 2001: 150).
O incio da jornada de A., ao cruzar a fronteira da Grcia com a Albnia a desolao da paisagem gelada
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E Terra Sonmbula, o que aborda? O filme acompanha a jornada do menino Muidinga e do velho Tuahir, a quem o garoto chama de tio, pelos campos de Moambique pas devastado pelas guerras de libertao da condio de colnia de Portugal (terminada em 1975) e Civil (que durou de 1976 a 1992). Os dois buscam sobreviver a grupos de saqueadores assassinos ambulantes, enquanto procuram pelos pais do garoto, que ambos no sabem quem so. Sabe -se, por Tuahir, que o menino foi salvo por ele, depois de ter sido encontrado quase morto num campo de refugiados. Muidinga havia praticamente perdido a memria, por via da doena provocada pela ingesto de mandioca brava, venenosa. Estabelecem -se, para descanso, num nibus incendiado beira de uma estrada, do qual retiram os passageiros carbonizados e os enterram. Nessa oportunidade encontram tambm um jovem assassinado a tiro. A mala deste contm vrios cadernos de anotaes, uma espcie de dirio do morto. Enterram o rapaz e conservam os seus cadernos, que passam a ser lidos em voz alta por Muidinga, j que o velho analfabeto. medida que o garoto l, a saga de Kindzu (o morto), da sua famlia, amigos e da amada Farida vai ganhando espaos de intensa emoo naquelas duas vidas, e contamina -as.
Notem -se a paisagem que se alterna e o esmaecido das cores
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O que gera a intriga em ambos os filmes a busca, o movimento. Esse motor j aproxima os dois filmes, to diversos primeira vista. O diretor A. sai em busca dos trs rolos filmados pelos Manakias, que simbolizam o primeiro olhar cinematogrfico sobre aquela que a sua regio natal. O diretor encontra se em crise, acreditando haver perdido a inocncia do primeiro olhar pela cmara, inocncia que um realizador precisa manter ao longo da vida e que significa saber para onde, como e por quanto tempo enquadrar a sua objetiva, o que, metaforicamente, significa, claro, fazer cinema a criao audiovisual. A misso que ele se impe pode, talvez, pensa ele, redimi lo dessa falta, re -ensin -lo a ver e ouvir o mundo. J Muidinga, procura por sua me, fonte do conhecimento de si. Alis, Muidinga, inicialmente, no procura a me; ele pensa nela, mas s passa a procur -la e a crer na possibilidade da sua existncia depois dos cadernos. Da mesma forma, A., s depois de o filme lhe ser proposto passa a procurar os rolos. Surge aos dois a um atravs dos livros, a outro do cinema uma oportunidade de procurar a sua identidade perdida. Com o encontro dela, o garoto acredita poder reconstituir parte da sua histria e preencher as lacunas do seu passado primordial. Tudo o que o constitui at quele momento foi -lhe contado por Tuahir, que o encontrara havia pouco tempo. Guiando -me pelo escritor Italo Calvino, ao discorrer sobre Ulisses, atento para o facto de este ter uma meta precisa desde o incio da narrativa: entre tantas peripcias, o heri no poderia jamais se esquecer do seu lar (a sua origem), do retorno a ele que o foco da sua jornada (1983: 07). Esta questo foi o primeiro ponto que me fez assemelhar as jornadas de A. e de Muidinga de Ulisses. Ainda, nestas trs trajetrias os caminhos vo -se abrindo e bifurcando rumo ao inesperado e tendem a obnubilar/enevoar o sentido primeiro delas. A. tem fantasias com a figura da mulher amada e perdida, com a me, o pai e demais familiares, envoltos nas complicadas e constantemente tensas atmosferas polticas dos Balcs, nas quais ainda se pode incluir a trajetria artstica dos irmos Manakias. Muidinga e Tuahir, a cada nova empreitada pela estrada, deparam-se com estranhices: inicialmente, com um velho louco que quer mat -los e, quais sementes, plant -los para repovoar aquela sua terra (terra que foi abandonada por conta da guerra) com os homens que daquela semeadura brotassem; mais tarde, encontram se com um pai que traz a filha amarrada em
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torno de um tambor para que o seu corpo se transforme no de uma contorcionista de circo; esbarram ainda em perigosas minas escondidas no meio dos matos, para alm de lutarem contra o acaso enganoso que provoca o seu eterno retorno ao mesmo ponto de partida (o nibus incendiado). No ser necessrio aqui relembrar os conhecidos descaminhos de Ulisses na Odisseia, que fizeram com que ele tardasse vinte anos para retornar a taca.
A paisagem de guerra
Seguindo aqui Tzvetan Todorov, no seu artigo A narrativa primordial, quero deixar claro que concordo com este autor quando ele afirma: O tema da Odissia no a volta de Ulisses para taca; essa chegada , pelo contrrio, a morte da Odissia, seu fim. O tema da Odissia so as narrativas que formam a Odissia, a prpria Odissia (2003: 115). So as peripcias do regresso ao lar. O leitor deve lembrar -se que, aquando do retorno ao seu pas, Ulisses s pensa nas suas aventuras. Ele pensa a Odissia (2003: 115). E nessa direo que conduzo a minha leitura.
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Pode se dizer ainda que ambos os filmes so profundamente picos e, no entanto ao mesmo tempo, pessoais e plenos de fantasia. Possibilidade de sonhar, disse Angelopoulos, que mais precisamente pode significar imiscuir lembranas e devaneios do personagem dentro da lgica do quotidiano que embasa aquela narrativa. Lgica do quotidiano, apoio na realidade scio -poltico -econmica da regio dos Balcs que, de to forte, perturba a intromisso do devaneio na diegese. Quase no nos permitido flanar pelos ecos da Odisseia ao lado do protagonista, tal a dureza e a inclemncia das circunstncias que o esto a envolver. A natureza desse espao deve ter contribudo para a ausncia criativa do protagonista A., acredito poder afirmar. Impor se essa jornada ao seu passado e ao passado daquela regio (uma jornada, em diversos sentidos, afetiva) parece haver permitido o aflorar de emoes submersas, esquecidas e enrijecidas.
A. e a mulher amada
A emoo, renovada a cada reencontro do realizador A. com a figura da mulher amada e para sempre perdida no passado e que criada pelos calmos e por vezes enevoados ou chuvosos planos -sequncia, ao lado dos belos textos
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e banda sonora , intensifica se pela repetio da atriz Mata Morgenstern em contextos diversos. Mas as paisagens, na verdade, so em geral feias, de tempo frio, com neve bem ao gosto de Angelopoulos, que diz recusar se a filmar a Grcia ensolarada dos cartes postais. Tambm as circunstncias vividas pelos irmos Manakias, entre as filmagens e exibies que vo sendo descobertas pelo realizador, so de muito sofrimento, dificuldades e perseguies. Esta situao, retomo eu, quase no nos permite vivenciar/introjetar o clima de devaneio que vai surgindo com o desabrochar da afetividade do realizador e das referncias diretas Odisseia. A ressaltar aqui que penso que este ltimo procedimento vem a pontuar para o espectador o retorno de A. (o realizador na narrativa) ao mundo interior da criao, do devaneio, no qual ele prprio passa a ver -se/sentir -se como ator, protagonista, um avatar de Ulisses, personagem ao qual o passado, o presente e o seu futuro a sua criao artstica em pleno processo acorrem harmoniosamente. No momento da fuso realizador/ personagem, ele diz sua jovem amante, beira do rio Danbio, repetindo palavras de Odisseu deusa Circe: No posso am -la.
Pura mistura do real fantasia, no Danbio
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semelhana do que sucede na Odisseia, passa a haver ali dois Ulisses: um que vive as aventuras, outro que as narra e, novamente aqui, guio me por Todorov (op. cit.: 115). O mesmo vai ocorrer em Terra Sonmbula. A narrao dos dirios por Muidinga vai ser representada na tela ao ganhar espao na sua imaginao, passando a integrar aquele universo narrativo tal qual as aventuras vivenciadas por ele e Tuahir. Narrativa e experincia concreta vo adquirindo a mesma natureza. A complementar, neste caso, que Muidinga, o menino, narra e vive as aventuras, mas o mesmo ocorre com Tuahir, velho experiente que relata oralmente, gesticula e expressa as suas aventuras passadas ao menino trao que insere a tradio da cultura oral e popular na diegese e que ser abordada mais detidamente frente. A insero na intriga das duas pelculas selecionadas, de meios de registo esttico cultural sejam eles a fotografia e as imagens cinematogrficas, em O Olhar de Ulisses; sejam o dirio e o relato oral e ritual, em Terra Sonmbula aproxima em mais um aspeto estas duas obras, e ambas novamente Odisseia, na qual a narrativa, enquanto se faz, revisa o ocorrido. Como na vida real, na qual no se conhece o momento final, nestas trs obras reguladas pela busca a memria gravada nos registos artsticos lida dialeticamente com a histria em curso e em aberto, sendo aquela que vai fornecer elementos impulsionadores e direcionadores da expectativa na narrativa e dar novo sentido ao passado. Como muito bem colocado por Paul Ricoeur, ao tratar do relato psicanaltico: (...) a orientao at [a]o futuro, a dialtica entre a expectativa e a rememorao a que nos d a ns mesmos com que nos projetarmos (2009, 215). Por outro lado, se produz claro um intercmbio entre as duas (expectativa e rememorao): h um efeito retroativo da viso do porvir sobre a maneira de reler [o] nosso prprio passado. Na mesma direo vai a colocao de Italo Calvino sobre a memria: A memria verdadeiramente conta para um indivduo, uma sociedade, uma cultura apenas se mantm unida a marca do passado e do plano para o futuro, se permite fazer as coisas sem esquecer o que se queria fazer: tornar -se sem deixar de ser, ser sem deixar de tornar -se (1983: 15). Em Terra Sonmbula, o maravilhoso irrompe livremente quando o brinquedo do menino um barco vela, com rodinhas, se movimenta sozinho e Muidinga comea a escavar loucamente a terra para deixar a gua nascer. S o deixar
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-se imergir na fantasia ir tir -los da secura, da aridez daquela realidade, em direo ao mar, parece dizer a diegese. O caminhar pela estrada e o enlevo dos personagens pelos trilhos do comboio ali no bastavam. Era preciso criar um rio, desencadear um fluxo criativo livre para nele embarcar rumo ao mar. Atravs da oralidade e da ritualstica de Tuahir (impregnadas pela cultura e crenas populares) e das aventuras pelas quais os dois viajantes vo passando, o universo mgico vai pouco a pouco instaurando -se, deixando ver -se at exploso da torrente de gua, similarmente ao que ocorre em O Olhar de Ulisses, em que essa maneira de ler o mundo parecia ter sido esquecida, brotando, porm, com o relembrar do afeto.
Muidinga e Tuahir, buscando comida e gua
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2. Pulsaes histrico maravilhosas em Terra Sonmbula, de Teresa Prata

Nesta altura, estabelecido o parentesco de Terra Sonmbula com O Olhar de Ulisses e de ambos com a Odisseia, livro que, de certo modo, est presente no romance de Mia Couto, vale adentrar e especular mais a respeito do processo transcriativo de Teresa Prata.
2.1 Cortes na fbula e manuteno da estrutura narrativa

A cineasta realiza, inicialmente, um trabalho de economia e sntese do texto romanesco, que consiste em supresses de passagens e de personagens, a fim de concentrar a narrativa flmica na relao familiar estabelecida entre o menino Muidinga e o velho Tuahir durante as agruras da Guerra Civil, e no contgio dos seus destinos por aqueles dois personagens do dirio (Kindzu e Farida, em especial); e, em segundo lugar, opta por manter o paralelismo narrativo que vai gerando uma diegese dplice e hbrida, posto que a imaginao de Muidinga se vai encarregando de unir a outra histria que supe ser a sua (suposies, j que pistas da mesma lhe vo sendo fornecidas por Tuahir, o nico a saber parte da sua histria pregressa, conforme acima citado). Este tipo de trabalho, como bem apontado por Ismail Xavier (2003), o mais fcil de ser identificado num processo de recriao, por possuir um carcter numrico e concreto. Resta a tarefa mais complexa que consiste em refletir sobre a essncia de ambas as obras livro e filme. Para Haroldo de Campos, recriar (ou transcriar)1 desmontar e remontar a mquina criativa da obra, podendo acrescentar -lhe, como numa contnua sedimentao de estratos criativos, efeitos novos e variantes, que o original autoriza em sua linha de inveno (2004: 37) [grifo nosso]. Tambm, para o mesmo autor, (...) a traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou criao paralela autnoma, porm recproca
1) Haroldo de Campos inicialmente denomina o processo tradutrio como recriao ou traduo intersemitica, seguindo a terminologia jakobsoniana, para, posteriormente, a nomear, mais argutamente, de transcriao.
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(...) (2004: 35), fatores que buscarei ter em mira na minha leitura: perceber o que jaz, evidente e latente, no romance e se efeitos similares ou isomorfos so suscitados no espectador do filme, alm de buscar os eventuais sedimentos acrescidos pelo filme obra literria.
2.2 Substituio e nfase no trabalho audiovisual para intensificao dramtica

No primeiro caso que apontarei, a realizadora transfere para Muidinga a plantao do rio, ao destac -la na trama, fortalecendo a centralizao da narrativa nele. graas a esse ato que um fabuloso rio se formar e os levar ao mar. No romance, um antigo colega de trabalho de Tuahir, Nhamataca, a ser encontrado fazendo um rio com uma enxada (Couto, 2007: 84 e seg.). Em segundo lugar, h que abordar o trabalho audiovisual criativo e intenso que possibilitou a recriao do romance com larga intensidade dramtica. Assim, a banda sonora, que no romance somente indica o canto popular africano, pode no filme ganhar destaque, riqueza e nuances variadas. msica erudita de Alex Goretzky, orquestrada pela Filarmnica Helios Chamber, juntam -se ainda um excerto de A Velocidade da Tristeza, de Naya Consuele Sternel e do mesmo Goretzky, a msica indiana de Fidu e o canto diegtico popular dos protagonistas. So ouvidos solos de flauta, clarinete, violinos, fagote, viola, violoncelo e contrabaixo que criam um estranho e delicado dilogo com a rude beleza das situaes e paisagens vistas nas imagens. Ainda em relao banda sonora, diversas oralidades relativas a raas e lnguas distintas (alm dos dialetos) so ouvidas lado a lado: hindus, africanos e portugueses convivem e influenciam se mutuamente. No mesmo campo, tem se tambm a presena da oralidade de Tuahir, que conhece e transmite o portugus e dialetos ao menino, fala expressa com o acrscimo de gestos e expresses faciais prprios. Tanto quanto o carcter mltiplo desta cultura em estabelecimento contnuo, vale distinguir a cultura do gesto e da expresso da palavra (professada por Muidinga, que foi alfabetizado). Lembro -me aqui do apontado por Bela Balzs a esse respeito, ao abordar o cinema no seu desabrochar:
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Os gestos do homem visual no so feitos para transmitir conceitos que

possam ser expressos por palavras, mas sim as experincias interiores, emoes no racionais que ficariam ainda sem expresso quando tudo [o] que pudesse ser dito fosse dito. (...) O que aparece na face e na expresso facial uma experincia espiritual visualizada imediatamente, sem a mediao de palavras. (Balzs, 1983: 78)
O filme de Prata refora esse potencial da obra cinematogrfica em experimentar formas de expresso anteriores escrita. Tuahir usa um bon de trabalhador ferrovirio, mas, somente a certa altura da trama, evidencia a Muidinga as funes anteriormente desempenhadas por ele numa ferrovia, atravs de gestos das mos que simulam onomatopeicamente o barulho do comboio a chegar e do uso do apito que at ento guardara no pescoo como um amuleto da sorte. Contraposto leitura (j ento parte do universo cultural de Muidinga), esse espao no -verbal vai sendo nele introjetado por intermdio de Tuahir, afinando se assim a sua perceo do mundo.
Na estrada de ferro, Tuahir, feliz, com o bon de ferrovirio e o apito
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Apitando e ensinando o gesto para a imitao do rudo do comboio
Nessa direo, Angela Tamaru bem discorre sobre a importncia do espetculo cinematogrfico ao poder fazer uso dos gestos e expresses para o apuro comunicativo -emocional do espectador. Diz ela:
-se no A pesquisa lingustica descobriu que a linguagem originou movimento expressivo em que todos os msculos do rosto e do corpo moviam -se em um mesmo grau de movimento dos lbios e lngua e que, originalmente, o propsito no era produzir som, fenmeno secundrio e fortuito que, s mais tarde, foi utilizado com fins prticos. Desta forma, o movimento expressivo, o gesto, a lngua -me aborgene da raa humana. Com o cinema, comeamos um movimento de relembrar esta lngua, ainda desajeitada, primitiva e muito distante dos refinamentos da arte da palavra, mas que j mostra potencialmente sua capacidade de expresso. (Tamaru, 2006: 150)
Vale dizer que Teresa Prata faz uso consciente e exploratrio dos elementos da linguagem do cinema, potencializando -os. Cria audiovisualmente a passagem
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Josette Monzani
das noites no filme mantendo as modificaes sofridas pela paisagem no decorrer das mesmas , atravs do jogo de claro escuro e de rudos noturnos que exaltam esse detalhe do livro. Aproveita -se tambm da fora da luz diurna para estabelecer um contraste entre a palidez que cerca os dois viajantes na estrada (tons plidos presentes na paisagem e nas roupas e adereos de ambos) e as cores fortes e vibrantes presentes na narrativa de Kindzu, efetivada pelo imaginrio de Muidinga. Na sua tarefa transcriadora, a realizadora insere na diegese efeitos novos e variantes que o original autoriza em sua linha de inveno. Assim, aparece o veleiro sobre rodinhas enquanto brinquedo de Muidinga, a fazer lembrar, j num primeiro olhar, o barco vela condutor de Odisseu nas suas aventuras; o menino d o nome de Moby Dick ao cabrito por eles encontrado, referncia idntica ao romance de Herman Melville encontrada na designao do navio encalhado onde se encontra Farida; introduz na trama um excerto do conto A Menina de Futuro Torcido, de Mia Couto, que traz o mesmo clima do romance mais a questo amorosa ao menino, sem fazer uso do final triste do texto para no quebrar o otimismo de Muidinga.
Kindzu e o seu barco vela: as cores vibrando
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A menina torcida e seu pai, no encontro com Muidinga e Tuahir
Ainda, ao transcriar o romance, Prata autoriza -se a realizar uma dobra no que considero um dos eixos fundamentais da obra coutiana: o realismo-fantstico. Ao fazer isso, novamente, ela no rompe com a essncia da mesma. Em meu entender, ela coloca -a em discusso, o que s vem engrandec -la. Vejamos isso.
3. O maravilhoso, o fantstico e as suas derivaes

Loucura deve ser uma forma de dor; sonho, o seu oposto. (Josette Monzani)
H duas grandes figuras ou representaes extremamente importantes no livro e bem evidenciadas pela audiovisualidade: a gua e o lar. A primeira delas, atravs das suas derivaes: o rudo do mar, em off, ouvido por Muidinga logo no incio da diegese; as suas lgrimas, o rio buscado enquanto utopia da salvao e, por fim, o oceano ndico de Kindzu e Farida; num outro registo, o ir e vir incessante da estrada (um rio seco) metaforizando a corrente martima, o correr das
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Josette Monzani
guas fluvial e pluvial, em paralelo com o correr do tempo, das estaes do ano, das narrativas e da imaginao. Ainda, a figura da gua, unida ao veleirinho de Muidinga e jangada de Kindzu, ao lado das referncias a Moby Dick, traz a Odisseia e o romance de Melville para dentro da estrutura narrativa e, dessa forma, insere Terra Sonmbula na mesma tradio, a das aventuras e dos desafios martimos fantsticos. Essas alteraes, lembro novamente, tm uma dupla funo: enquanto estabelecem a recriao da linguagem verbal para a cinematogrfica, pem em relevo para o leitor coutiano detalhes estilstico temticos do texto, estabelecendo assim a reciprocidade necessria apontada por Campos no processo transcriativo, no qual a nova obra traz outras luzes para a obra da qual partiu. Amlio Pinheiro, ao tratar tambm da traduo criativa, fala na necessidade de se montar uma discrdia operativa (1995: 50) a partir do novo enquadramento lingustico cientfico cultural em que a obra se inclui (idem). No se trata de rua de mo nica, da passagem simples da obra de Couto para o filme de Teresa Prata: a operao tradutria pede o estabelecimento de um lao criativo mtuo, no qual o repertrio de Prata tambm seja contemplado, o que a cineasta consegue fazer, dando, assim, um grande mrito sua realizao. O segundo carcter figural deve se rusticidade, ao primitivismo do momento: nenhum dos caminhantes tem casa, ou famlia. Aparecem na trama as figuras do lar e da famlia que no h. No seu lugar esto o machimbombo (ou nibus), a mala e o dirio enquanto lugares de pouso e repouso transitrios do corpo, do esprito, das linguagens, do eu que, graas inclusive a esse trao, fazem ver os seus estados de mutao constante. Est presente em ambos os criadores Couto e Prata , portanto, essa parbola da dinamicidade da Natureza, do sujeito, do pensamento e da linguagem, da vida por oposio -se nos dados a uma viso esttica ou determinista do mundo2. Couto detm histricos moambicanos, esmiuando a situao atual; Prata d flashes daquela questo, parecendo mais querer pontuar que, uma vez estabelecida a fora motriz
2) Isto ocorre igualmente no filme de Angelopoulos, no qual o movimento do personagem A., o realizador em processo de criao e ebulio constante, d esse olhar vida.
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Natural (esta bastante evidenciada na diegese), o seu oposto os paradigmas de realidade3 aparecer, sem a necessidade de discorrer verbalmente sobre os seus eles e os seus males. A fora potica das imagens sonoro -visuais usadas naquela fbula bastar para manifestar a existncia de pelo menos dois modos de ser/estar no mundo e de dizer que, portanto, aquela realidade histrica passvel de ser modificada. Nesse sentido, recebem se da sonorizao que corre em off lamentos, choros e rudos de tiros distncia; h a sequncia (apenas no filme) da mina que explode, levando com ela o cabrito Moby Dick; e as sequncias de Kindzu a chegar praia, onde muitos moradores esperam por um barco com comida; na ida at um campo de refugiados; e as passagens em que se veem os bandos que circulam matando e saqueando em desvario. Com subtileza, a realizadora consegue identificar essa condio fazendo uso da tipologia caracterstica de um perodo de conflito social, poltico e econmico intenso, sem perder de vista o lado pessoal que, na figura de um menino, representa o futuro, o vir -a -ser daquele pas e povo.
Saqueadores

3) Paradigmas de realidade, de forma sucinta, so os valores, padres e modelos segundo os quais lemos a realidade, esquecendo que realidade significa tudo aquilo que se pode pensar e no tudo aquilo que (definio do fsico David Bohm, apud Ceserani, 2006: 147).
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Famlia de Kindzu dizimada pela guerra
Pelo que fica dito, chega se aqui constatao de que se est frente a uma narrativa de formao que a minha leitura do romance no deixou evidente. Est l este trao, mas o filme fez me not lo ou fortaleceu o agora j no mais possvel separar um sedimento do outro. Trata -se da formao de Muidinga e de Moambique, do particular e do geral, do pessoal e do nacional, formao que podemos nomear como sendo de uma viso de mundo maravilhosa, j que dentro de uma narrao de tom realista, histrico, tem-se subitamente o desvio da mesma pela irrupo da fantasia quando o brinquedo de Muidinga se movimenta sozinho, aponta a localizao de um veio de gua, local no qual o menino escava e faz um rio, rio imponente, pelo qual navegam a bordo do machimbombo e alcanam o desejado mar. Pode -se naquele momento pensar tambm, retroativa e, talvez, mais propriamente, que se est a tratar na trama do ciclo de iniciao de Muidinga, base mais antiga do conto maravilhoso, segundo Vladimir Propp (1984: 524), o que refora a tese acima apresentada. Esta linha fortalecida ao considerar -se o encontro de Muidinga e Tuahir com a menina torcida no tambor e seu pai, casualidade que propiciou o surgimento do desejo e a iniciao sexual do menino, tarefa na qual foi instrudo por Tuahir. Alm desse, os motivos da catstrofe
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(marcada pela guerra e pela falta dos pais e de um lar) e da seguida falta de proteo (de ambos, Tuahir e Muidinga), que os levou viagem (o heri e o seu protetor), indiciam em latncia extratos do conto maravilhoso, continuando aqui na linha de reflexo de matriz proppiana (1984).
Tuahir e Muidinga num pseudo -abrigo, inovao de Prata tambm, no qual ocorre a iniciao do menino. Notem -se a poeticidade de ambos, a composio, as cores
Poder -se -ia falar aqui da insero do fantstico no romance de Mia Couto. Isso realmente ocorre, diferentemente do sucedido no filme. No captulo Mulheres profanadoras, para citar apenas um exemplo, Muidinga atacado por um grupo de idosas que mais o assustam do que o excitam sexualmente. A passagem est mais para pesadelo do que para sonho prazeroso, mais uma vez, por oposio ao ocorrido no filme, em funo da supresso e substituio desse trecho (por aquele da menina) pela realizadora. Os cortes das aparies do pai de Kindzu e do velho portugus, suposto pai de Muidinga, tambm reduziram o impacto do fantstico na obra cinematogrfica.
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Chegamos ento dobra que afirmo existir no cerne do filme com relao ao esprito do romance e que consiste mais numa questo de grau do que propriamente de diferena4. A distino entre ambos o maravilhoso e o fantstico , assim como o fator que lhes comum, pode ser pontuada pelo comentrio de Julio Cortzar (Ceserani, 2006: 123 -124), longo, mas bastante elucidativo: O grande fantstico, o fantstico que inspirou os melhores contos,
raramente baseado na alegria, no humor, nas coisas positivas. O fantstico negativo e se aproxima sempre do horrvel, do terror. [grifo nosso] A nossa realidade esconde uma segunda realidade (uma realidade maravilhosa), que no nem misteriosa nem teolgica, mas, ao contrrio, profundamente humana. [grifo do autor] Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado fantstico por falta de um termo melhor e se contrapem quele falso realismo que consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas, como queria o otimismo cientfico e filosfico do sculo XVIII, ou seja, no mbito de um mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de leis, de princpios, de relaes de causa e efeito, de psicologias definidas, de geografias bem cartografadas. No meu caso, a suspeita de que [exista] uma outra ordem mais secreta e menos comunicvel, e a fecunda descoberta de Alfred Jarry, para quem o verdadeiro estudo da realidade no residia nas leis mas nas excees a elas, foram alguns dos princpios orientadores da minha pesquisa pessoal e de uma literatura margem de qualquer realismo exageradamente ingnuo. [grifo nosso]
Diz Propp que da desventura e da reao contra ela nasce o tema do conto maravilhoso (1984: 60), ou seja, o tema no nasce da evoluo do reflexo direto
4) Esta distino pode ser vista de forma esmiuada nos estudos de T. Todorov e Lucio Lagnani, entre outros.
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da realidade, mas de um processo de negao dessa realidade (1984: 27), de onde possvel depreender que o maravilhoso tem um carcter otimista e de burla, de crena na possibilidade de mudana, reviravolta, em consonncia com as palavras de Cortzar mencionadas e o buscado por Terra Sonmbula. E o autor russo segue afirmando que o que hoje se narra, em outra poca se fazia, se representava, e o que no se fazia, era imaginado (idem: 525), o que significa que a unidade de composio do conto maravilhoso est na realidade histrica do passado, e, portanto, no se deve busc -la em certas particularidades da psique humana, nem em uma particularidade da criao artstica (idem, ibidem), colocaes que muito bem amparam o solo histrico no qual as aventuras de Muidinga, Tuahir, Kindzu e demais personagens germina. Seguindo ainda Vladimir Propp, pode -se dizer que Terra Sonmbula (romance e filme) funda as suas bases no conto maravilhoso para, no caso do filme, medida em que a trama avana, ir evidenciando os seus rastros picos; o romance, diferentemente, mantm os mesmos intervalos entre os episdios, do incio ao fim. Diz Propp que, diferentemente do conto maravilhoso, no qual o destaque dado aos momentos estticos, de repouso, de realizao dos ritos, a epopeia demarca tambm os espaos, a viagem e os intervalos entre os acontecimentos (idem: 63). Parece me ento que a modificao do estilo narrativo, ao longo da histria literria, mais um trao estilstico enxertado na narrativa pela realizadora do filme5. A destacar aqui as palavras da cineasta, atravs das quais discorre um pouco acerca do seu processo de criao: O livro maravilhosamente bem escrito. Ele abriu meu corao. Mas meu
roteiro diverge do livro por exemplo, eu queria que o filme comeasse muito spero/cruel e se movesse lentamente em direo ao realismo mgico. E eu fiz esta escolha porque o livro escrito, desde o incio, em um modo do realismo mgico. Eu queria comear com coisas pesadas da guerra e ir lenta, lentamente para dentro do mundo potico, e eu fiz isso fazendo o
5) Quando apontei traos de similaridade entre Terra Sonmbula e O Olhar de Ulisses, abordei -as enquanto obras picas; volto aqui ao tema para colocar, conforme Propp, a anterioridade do maravilhoso em relao ao pico.
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dilogo muito spero no comeo e depois mais potico. Do mesmo jeito, com a msica. (2009)
Tambm a contnua luta contra a morte, como mola propulsora dos deslocamentos, parte da estratgia das narrativas maravilhosas presentes no romance e tornadas manifestas seguidamente no filme. O motivo do velho Siqueleto, o motivo do cabrito (lembrana primeva da caa), do comrcio de trocas de alimentos e da busca pela gua so exemplos desse tema.
O velho Siqueleto que quer plantar Tuahir e Muidinga
O que fica posto em evidncia, no entanto, no somente a oscilao entre extratos do conto maravilhoso arcaico, do fantstico e da epopeia em ambos, livro e filme (com intensidades diversas) , e a vontade de deixar assinalados os territrios transitados. Trata -se de apresentar dois projetos poticos que se distinguem: o de Couto, grosso modo, parece -me mais melanclico e tendente ao realismo -fantstico (ao horror, ao estranho) enquanto forma de contestao
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e revolta; o de Prata, predisposto ao maravilhoso, tambm como maneira de luta e crena na possibilidade de mudanas, contudo, com espao para o afetivo enquanto modo de conceber a existncia, o que o vincula a O Olhar de Ulisses novamente.
Kindzu e Farida, noite, no navio. Note -se a vivacidade do vermelho e do branco
Beleza e negritude de ambos
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Voltemos s figuras do rio e do mar, que, antes de quaisquer outros elementos, me fizeram criar uma analogia entre estes dois filmes. Em ambos, o rio aparece enquanto metfora do tempo e do narrar que flui sem barragens em direo ao futuro, ao sabor da imaginao e da memria; e o mar como metfora da totalidade das guas, ponto de unio e vazo dos fluxos dgua; o mar como somatrio do geral, a amplitude mxima, o ponto de encontro dos tempos, ou seja, o imensurvel, atemporal, inatingvel, desconhecido e temido eu constituinte de cada ser desconhecida e temida natureza, a qual, na esfera externa, na vida objetiva, chamada de finitude humana. As referncias ao mar em Terra Sonmbula esto presentes desde o incio da narrativa, como j vimos. Muidinga praticamente no tem passado (no se conhece, no tem famlia) o que ele sabe o que o velho Tuahir lhe contou. E a sua jornada em direo ao futuro (ao mar, ao encontro de sua me) vai -se mostrando como a configurao do seu prprio passado pela sua crena nas narrativas que l e escuta, uma ou duas dentre muitas histrias que poderiam ser a sua. Ao protagonista A. sucede o mesmo. A sua caminhada faz com que o passado o seu, pessoal, e o universal, por meio das fotos e filmes dos Manakias e das ressonncias de Odisseu ressurja e seja por si vivido luz do seu presente, enquanto a coexistncia de ambos (passado e presente) na narrativa constitui um vir-a-ser: aponta em latncia o seu futuro (que tambm o futuro do filme que ele cria na diegese). Em O Olhar de Ulisses, o percurso do realizador -personagem tambm tem incio na estrada, passa depois pelo comboio e chega ao rio; ali, no caso, o Danbio que desagua no Mar Negro e poder lev lo de volta ao lar.
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O diretor, A., na sua busca pelos filmes perdidos
Retomando, ao reassumir ou tomar para si seu processo criativo, o realizador A. submerge no caldo da Odisseia, no caldo da trajetria dos irmos Manakias, no caldo da histria contempornea (o inferno em Sarajevo), no caldo de sua histria amorosa. H neste ponto uma fuso entre vida presente e passada do protagonista e as jornadas de Ulisses e dos irmos Manakias, a unio de ato, iluso e criao. Em Terra Sonmbula, lugar da exploso do maravilhoso, no final do filme que temos a constatao dessa fuso: terminada a leitura dos dirios em pleno mar, Tuahir morre enquanto Muidinga encontra o barco Moby Dick onde est a sua me; h um corte narrativo e ambos, menino e velho, esto de volta mesma estrada do incio da diegese, e tudo transcorre exatamente como da primeira vez. Seres flutuantes no leito da Histria e da Cultura, cada um desses personagens est em constante busca da configurao de si do estabelecimento do seu caminho at ao mar. Na Odisseia, em O Olhar de Ulisses e em Terra Sonmbula tm -se ento jornadas marcadas pela apresentao da instabilidade do tempo, bem no vis apontado por Santo Agostinho nas Confisses, livro. Diz Ricoeur, comentando Santo Agostinho, que o tempo nasce da incessante dissociao entre [os] seus
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trs aspectos: a espera, a que ele chama presente do futuro; a memria, a que chama presente do passado, e a ateno, que o presente do presente (2009: 203-204). Portanto, guiando me novamente pelas palavras de Todorov, posso afirmar que no importa o fim, importa a viagem, colocao esta que, vista sob a tica ricoeuriana, significa perceber que o correr do tempo externo no conta, mas sim os episdios, os eventos vividos, os fragmentos temporais armazenados na memria em constante processo de uso e recriao (de atualizao) inspirado pelo fantasiar. O que tambm permite dizer que o percurso de vida por cada um de ns empreendido, modesto ou grandioso, (ou pode ser) uma Odisseia, fazendo coro aqui com a opinio de Italo Calvino (op. cit.).
Os mortos de Sarajevo
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Enfim, s sei que O Olhar de Ulisses uma obra maravilhosa e madura do realizador grego Theo Angelopoulos. E que Terra Sonmbula, de Teresa Prata, enquanto simplesmente flui, de forma singela, revive e atualiza o olhar de Mia Couto, de Melville, de Homero, do conto maravilhoso, e ilumina o de Angelopoulos, estrela dessa mesma constelao.
Arte algo que se situa na estreita margem entre o real e o irreal (...) irreal e, no entanto, no irreal; real e, no entanto, no real. (Chikamatsu Monzaemon)
O machimbombo e a rvore do Tempo, em primeiro plano
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Livros:
CALVINO, I. (1993), Por Que Ler os Clssicos, So Paulo: C.ia das Letras. CAMPOS, H. de (2004), Metalinguagem & Outras Metas, So Paulo: Perspectiva. _____ (1997), O Arco -ris Branco: Ensaios de Literatura e Cultura, Rio de Janeiro: Imago. _____ (2010), O Segundo Arco -ris Branco, So Paulo: Iluminuras. CAMARGO, M. L. B./PEDROSA, C. (orgs.) (2001), Poesia e Contemporaneidade, Chapec: Argos. CASSIRER, E. (1990), Linguagem, Mito e Religio, Porto: Rs. CESERANI, R. (2006), O Fantstico, Curitiba, UFPR/Eduel. COUTO, M. (2007), Terra Sonmbula, So Paulo: C.ia das Letras. DAVIS, F. (1979), A Comunicao No -Verbal, So Paulo: Summus. FAINARU, D. (2001), Theo Angelopolus: Interviews, Mississippi: University Press of Mississippi. GADAMER, H -G. (1985), A Atualidade do Belo, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. PINHEIRO, A. (1995) Aqum da Identidade e da Oposio: Formas na cultura mestia, Piracicaba, SP: Unimep.
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Artigos:
BALZS, B. (1983), O homem visvel, in A Experincia do Cinema, Ismail Xavier (org.), Rio de Janeiro: Embrafilme/EBAL. MANGUEL, A. (2011), Imagem como pesadelo, in: Lendo Imagens, So Paulo: C.ia das Letras. MONZANI, J. (2005) Gnese de Deus e o Diabo na Terra do Sol, So Paulo: Annablume/FAPESP; Salvador: CEB da UFBA e Fundao Gregrio de Mattos.
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Publicaes on-line:
NUNES, M. L. (2008), Terra Sonmbula, de Teresa Prata, disponvel em: http://bloguedeletras.blogspot.pt/2008/04/terra-sonmbula-de-teresa-prata. html [consultado a 12 de fevereiro de 2013] PRATA, T. (2009), Entrevista, disponvel em: http://awfj.org/2009/01/19/ women on film filmmaker teresa prata jenny halper interviews/ [consultado a 12 de fevereiro de 2013] ______ (2008), Entrevista, disponvel em: http://www.youtube.com/ watch?v=HKfdB4TCC8I [consultado a 12 de fevereiro de 2013]
Filmografia:
O Olhar de Ulisses (1995), Theo Angelopoulos, Grcia. Terra Sonmbula (2007), Teresa Prata, Portugal.
O El Dorado como no-lugar: Performances do poder em Viagem a Portugal, de Srgio Trfaut

Mariana Duccini Junqueira da Silva
Resumo: A organizao de elementos audiovisuais na tessitura dos filmes dinamiza uma inscrio da experincia social: na mise-en-scne, como sistema ordenado de representaes, que podem ser depreendidos os gestos articuladores do poder, assim como o engajamento dos sujeitos nos espaos simblicos decorrentes desse processo. A mise -en-scne institui se ento como facto social. Face a essa reflexo, propomos uma anlise da longa-metragem Viagem a Portugal, de Srgio Trfaut, a fim de depreender como as opes esttico estilsticas que se materializam na obra (assim como as caractersticas do regime ficcional que a engendram) ordenam formas de visibilidade ancoradas numa crtica sobre as instituies de poder na sociedade portuguesa contempornea. Palavras chave: Viagem a Portugal; mise-en-scne; regimes de visibilidade; no lugares; inscrio ficcional.
A recorrncia de obras de temtica poltica no cinema portugus contemporneo, determinada a uma espcie de reviso crtica dos quase 50 anos de regime ditatorial no Pas e, ainda mais importante, dos resqucios desse exerccio autoritrio nas prticas socioculturais que perduram , materializa formas de visibilidade bastante especficas quanto s instituies e ao posicionamento dos sujeitos em relao a elas. De maneira mais abrangente, tais modos de dar a ver constituem -se, eles mesmos, em atos polticos. Conforme sublinha Rancire, uma esttica sempre subjaz na base da poltica, tendo em vista que se apresenta como o sistema das formas a priori determinando o que se d a sentir, sendo um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo, que define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma de experincia (Rancire, 2005: 16).
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A organizao de elementos audiovisuais na tessitura dos filmes dinamiza, pois, uma inscrio da experincia social: na mise-en-scne, como sistema ordenado de representaes, que podem ser depreendidos os gestos articuladores do poder assim como o engajamento dos sujeitos nos espaos simblicos que decorrem desse processo. Para alm de uma composio inerente cena flmica, a mise-en-scne institui -se como um facto social:
Diante do empilhamento das representaes, o cinema mostrou que, de todas as artes, a mais poltica, justamente porque, arte da mise -en -scne, sabe desentocar as mise -en -scnes dos poderes dominantes, assinal -las, sublinh -las, esvazi -las ou desmont -las, se necessrio rir delas, fazer transbordar o seu excesso na perda (...). (Comolli, 2008: 63)
Face a estas reflexes, a longa metragem ficcional Viagem a Portugal (2011), de Srgio Trfaut, parece nos instigante a uma anlise das representaes do poder institudo na sociedade portuguesa contempornea. A figurativizao, na obra, do exerccio das instituies (notadamente os setores de imigrao), dos entraves burocrticos e da impossibilidade de questionamento do Estado por parte de cidados comuns remete para uma crtica contundente aos modos de encenao (e de encarnao, portanto) das polticas de imigrao do Pas. Mais amplamente, o filme prope, ainda, uma desestabilizao radical quanto construo de uma identidade nacional forjada, no decorrer das duas ltimas dcadas, luz da ideia de Portugal como um novo El Dorado adensada pelo progressivo alinhamento da nao Unio Europeia e, mais recentemente, por uma contnua expanso dos setores ligados construo civil. A escolha de um tratamento ficcional por parte de um realizador que se notabilizou no campo do documentrio [tendo dirigido obras como Outro Pas: Memrias, sonhos, iluses... Portugal 1974 -1975 (2000) e Cidade dos Mortos (2009)], tambm suscita o nosso interesse. A este respeito, atentamos no facto de que a temtica da imigrao j estivera no horizonte dos trabalhos de Trfaut, com a realizao do documentrio Lisboetas (2004), o que permite assinalar, concomitantemente, pontos de contacto e de dissonncia entre esta obra e Viagem a Portugal. No nos parece produtivo, entretanto, propor uma observao
O El Dorado como no-lugar: Performances do poder em Viagem a Portugal...
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dicotmica entre as obras, orientada pela mtua excluso dos regimes ficcional e documental. Acreditamos, antes, que um certo tensionamento entre os dois modos de inscrio torne ainda mais expressivas as configuraoes de mise-en -scne a que aludamos1.
1. A mise-en-scne do poder: repetio e incomunicabilidade

O dilema da incomunicabilidade sobressai como o efeito de sentido mais imediato de um confronto entre os sujeitos e um sistema poltico engendrado pela burocracia acfala. Enquanto em Lisboetas isso se estrutura maioritariamente pelo recurso da durao, em Viagem a Portugal o efeito de repetio (interrupo e retomada de cenas praticamente idnticas) que garante expressividade ao tema. No primeiro caso, a opo pelo plano -sequncia nas cenas em que imigrantes passam por entrevistas num escritrio do Servio de Estrangeiros e Fronteiras ressalta a impossibilidade de entendimento entre esses indivduos e os representantes do poder, cujos rostos no so expostos. Trouxeste o documento? e Falas portugus? so perguntas reiteradas pelas figuras de uma autoridade sem face. Imperturbvel, a cmara resiste: o plano dura e o sentido de incomunicabilidade adensa se com o silncio dos imigrantes, que nada respondem ou se esforam por, minimamente, articular uma contestao. Esta forma peculiar de mise-en-scne quanto ao registo do tempo conjuga -se com um efeito de inscrio verdadeira, aquela que faz coincidir o tempo do plano e o tempo da experincia vivida. A inscrio verdadeira , antes de tudo, a inscrio do tempo (...). Apenas a durao real da gravao flmica abre as portas aos efeitos de real [Comolli, 2008: 112 (grifos do autor)]. Lisboetas perfaz -se, assim, por um conjunto de sketches: a durao do plano coincide com
1) Conforme j referido, esta anlise centra -se na observao de Viagem a Portugal. As menes a Lisboetas, to pontuais quanto possvel, prestam se apenas a sugerir relaes de contraste, aproximao e complementaridade entre os dois filmes, quando isso se mostrar oportuno s reflexes aqui apresentadas.
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a durao de um pedao de experincia humana e, uma vez apresentado na sua totalidade, nenhum episdio ser retomado no filme. No caso de Viagem a Portugal, ainda que o recurso ao plano-sequncia se faa notar, a repetio dos segmentos que organiza a mise-en-scne, amplificando, contrariamente ao efeito de real, a densidade ficcional do que exposto. A duplicao de performances idnticas pelas personagens sobretudo os dilogos entre Maria Itaka (Maria de Medeiros) e a agente da imigrao (Isabel Ruth) desconstri uma suposta naturalidade da representao: o ritmo das repeties instala a dvida dissonante, suscitada por uma alternncia entre os pontos de vista das referidas personagens. Longe de compor um maneirismo, tais repeties expem a carga de absurdo de que se revestem as situaes de interrogatrio: as aes parecem durar apenas para que voltem ao ponto de origem, de forma a que o impasse jamais se resolva. Maria, ucraniana que chega a Portugal para visitar o marido, expressa -se em russo, no entende aquilo que diz a agente de imigrao e repete maquinalmente as palavras marido e Lisboa. A funcionria da imigrao fala portugus a maior parte do tempo (eventualmente articula frases em francs) e, maneira da interlocutora, mostra certa irredutibilidade, mesmo que involuntria, face continuidade da comunicao. Ainda quando um esboo de dilogo se insinua, sobrevm o equvoco. Neste sentido, exemplar a sequncia em que Maria, tentando provar que pode arcar com os custos da sua permanncia em Portugal, empunha um mao de notas diante da agente, que sentencia: Minha querida, eu no quero o teu dinheiro. Aqui a polcia no corrupta como no teu pas. A alternncia de pontos de vista que se estrutura com as sequncias em repetio guarda ainda outra estratgia de mise-en-scne a reforar o sentido de incomunicabilidade: a mudana de planos que caracteriza a passagem de um segmento a outro no pontuada por raccords2, o que torna invivel o efeito de transparncia to caro s narrativas clssicas no cinema. A durao,
2) Aumont e Marie definem a prtica do raccord como um tipo de montagem na qual as mudanas de plano so, tanto quanto possvel, apagadas como tais, de maneira [a] que o espectador possa concentrar toda [a] sua ateno na continuidade de narrativa visual. Os autores referem ainda que tal continuidade se d em termos da simbolizao de uma perceo anloga quela do mundo fsico e que o raccord, assim, seria prioritariamente uma noo emprica, pouco empregada pelos tericos do cinema (Aumont/Marie, 2003: 251).
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potencializada pelas tomadas em plano -sequncia, bruscamente interrompida, o que frustra expectativas quanto ao sentido de continuidade das cenas. Separados por cortes secos (arrefecidos apenas por quadros totalmente brancos que marcam a transio entre sequncias), cada um desses segmentos, em vista da circularidade, no apresenta progresso. Aqui, o efeito de opacidade que se intensifica para impedir um certo carregamento dramtico. O carcter absurdo das situaes tem ento a dimenso de uma caricatura, pois cada sequncia (ainda que remeta para uma totalidade) parece encerrada e encarcerada em si mesma, assim como as posies de Maria e da agente da imigrao que, no limite, se mostram inconciliveis. Em Lisboetas, os segmentos (jamais retomados) so verdadeiramente autnomos, posto que denotam a multiplicidade das vivncias dos diferentes imigrantes no Pas. Em Viagem a Portugal, trata-se de uma experincia particular, situada, mesmo que mais de um ponto de vista seja apresentado. Assim como o fluxo temporal, que, embora contnuo, se detm por um efeito de circularidade, o espao inaltervel a no ser por uma nica sequncia: aquela em que Grgoire (Makena Diop), o marido de Maria, vagueia pelas ruas de Faro no meio da escurido, e toda a ao se passa no aeroporto. A viagem a Portugal, ento, acaba por se tornar uma aluso irnica: um destino a que nunca se chega, o El Dorado que s reluz quando olhado distncia.
2. O espao como no -lugar: vigilncia e controlo

A delimitao da ao flmica no espao praticamente inaltervel do aeroporto de Faro relaciona -se com o que Aug (1994) conceitua como a multiplicao dos no -lugares, expresso por excelncia de um contexto de supermodernidade. Em oposio aos lugares antropolgicos, que dinamizam articulaes de sentido para quem os habita e de inteligibilidade para quem os observa , os no -lugares so marcados por uma espcie de desinvestimento de sentido. Ao contrrio dos lugares, engendrados por um trabalho simblico do espao (constituindo feixes de identidade dos sujeitos com ele relacionados), os no -lugares constituem -se como pontos de trnsito, de passagem e de ocupao
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provisria: so esvaziados do seu componente histrico e das suas relaes interpessoais, engendrando se em funo de determinadas finalidades. Como espaos que se subtraem experincia, s trocas intersubjetivas e ao encontro, os no lugares condicionam aes protocolares, modos codificados de interao mnima e de comportamento. Propem maneiras de circulao em que os indivduos reagem a um conjunto de interpelaes de carcter prescritivo, proibitivo ou mesmo informativo. Preveem respostas similares para condies anlogas (a exemplo da chegada aos guichs dos servios alfandegrios, das formas de posicionamento quando se inquirido pelas polcias de fronteira, entre outras tantas). Dada esta configurao, o princpio dos no lugares no o de possibilitar a conformao de identidades singulares, mas o de criar similitudes solitrias o ato de fazer como todos os outros no visa uma possibilidade de interao, mas uma adequao aos protocolos, uma atestao apriorstica de inocncia pelos sujeitos. No plano formal, Viagem a Portugal intensifica o estado de isolamento (e de uma certa desterritorializao) dos indivduos por meio da esttica do preto e branco, assim como pelos enquadramentos inspirados nos trabalhos do fotgrafo Richard Avedon3, cuja fora expressiva advm de um efeito de despojamento. Aqui, retomamos as ideias de Comolli quanto dimenso poltico -social que se materializa na mise-en-scne flmica: este tipo de enquadramento, ao reter apenas o essencial de cada personagem ou situao, insinua -se como a ltima reserva de subjetividade ante a mquina burocrtica do Estado, no raro posta em movimento sem uma ordenao racional, investindo contra os indviduos segundo as modulaes do equvoco ou do acaso. A denotao da identidade, no contexto dos no -lugares, no visa uma elaborao da subjetividade individual, mas s injunes de controlo e de vigilncia por parte do poder institucionalizado. assim que, em Viagem a Portugal, os gestos de autocomposio da personagem Maria acabam por tra -la. No s o que ela diz, mas tambm o que no diz, o que veste, o que carrega
3) A inspirao nos trabalhos de Avedon foi referida por Srgio Trfaut durante o debate que se sucedeu exibio de Viagem a Portugal, em 08/07/12, na mostra Cinema Portugus Contemporneo, promovida pela Caixa Cultural So Paulo, na cidade de So Paulo, Brasil.
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na bolsa, tudo se precipita em camadas de significados para sobredeterminar as opinies que recaem sobre ela. uma rapariga ucraniana. Veio num [voo] charter. Toda aprumada, parece uma boneca, diz a agente da imigrao para o chefe, ao telefone, perscrutando a beleza exuberante da moa, as suas roupas vistosas, a sua maquilhagem. O filme faz entrever assim a dinmica de estereotipizao inerente aos mecanismos de controlo, que instala uma atitude preditiva das instncias de poder em relao aos sujeitos:
[A ambivalncia do esteretipo] garante [a] sua repetibilidade em conjunturas histricas e discursivas mutantes; embasa [as] suas estratgias de individuao e marginalizao; produz aquele efeito de verdade probabilstica e predictabilidade que, para o esteretipo, deve sempre estar em excesso do que pode ser provado empiricamente ou explicado logicamente. (Bhabha, 2007: 105 -106)
Todas as atitudes de Maria so, pois, interpretadas luz de um julgamento prvio, o de que ela possivelmente chegava a Portugal para se prostituir ou ainda que estava envolvida num esquema de trfico de pessoas. Ainda que o espectador saiba tratar -se de uma ideia infundada, a performance do poder autolegitima -se em nome do zelo e da manuteno da ordem social, mesmo quando exerce violncia fsica ou simblica contra o indivduo: notvel a sequncia em que Maria submetida a um exame ginecolgico, levado a cabo pela agente da imigrao. Por trs de uma cortina, so visveis apenas os ps das duas personagens, que remetem para uma disparidade de foras: a agente cala um sapato de saltos muito altos; Maria, descala, equilibra -se precariamente nas pontas dos ps. A configurao do aeroporto como uma espcie de no mans land, vista a sua articulao como espao utilitrio e no como lugar de memria, onde tiveram papel e valor as prticas sociais que sedimentam uma ideia de comunidade , prope um sentido de suspenso da experincia subjetiva. Tal possibilidade de desidentificao provisria (ou de anonimato circunstancial),
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entretanto, s se efetiva aps o passageiro se ter mostrado competente para fazer prova da sua identidade, da sua origem, do seu destino. Presa a esse territrio de ningum, impossibilitada de convencer as autoridades acerca do seu lugar no mundo, Maria engolfada por um universo de desorientao. Num refeitrio do aeroporto, assiste interao entre pessoas que entram, alimentam -se, saem. Ouve as conversas mas, por no entender a lngua, as palavras tornam -se -lhe um grande borro sonoro. Incapaz de compreender os cdigos cifrados, apenas lana olhares de splica aos seus interlocutores. Ainda outra vez, este sentido de dissonncia e ininteligibilidade amplificado na obra pela disjuno de elementos audiovisuais que se ordenam na escritura da cena: frequentemente, a ao, no campo (expressa pela imagem), diverge daquilo que dito, no extracampo (expresso pelas vozes articuladas em falas e pelos rudos). Como a volta ou a chegada a um lugar talvez o nico recurso de quem transita por no -lugares (Aug, 1994), Maria capitula ante as intransigncias da burocracia estatal: expulsa de Portugal, v -se obrigada a retornar Ucrnia sem nem sequer ter sado do aeroporto, mas tem de custear o prprio bilhete areo, como nus simblico do resgate da identidade:
O espao da supermodernidade trabalhado por esta contradio: ele s trata com indivduos (clientes, passageiros, usurios, ouvintes), mas eles s so identificados, socializados e localizados (nome, profisso, local de nascimento, endereo) na entrada ou na sada. Se os no -lugares so os espaos da supermodernidade, preciso explicar este paradoxo: o jogo social parece acontecer mais noutros lugares do que nos postos avanados da contemporaneidade. maneira de um imenso parntese que os no -lugares recebem indivduos a cada dia mais numerosos. (Idem: 100 101)
precisamente a ideia desse imenso parntese, em aluso a uma forma de experincia humana pontuada por um estado de exceo, que faz desencadear o enredo de Viagem a Portugal. E tambm nesse contexto que referimos ainda outra vez o carcter de alguma aleatoriedade na atuao dos agentes do poder, no filme. A violncia simblica que se precipita sobre os sujeitos parece exercida
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s cegas, sem finalidade ou propsito mais amplos que o de confirmar uma performance de autoridade h tempos cristalizada no hbito das instituies. Torna-se isto bastante sensvel, sobretudo, em face do desempenho dramtico da atriz Isabel Ruth, que sublinha uma ambiguidade essencial conformao da sua personagem. A agente de imigrao por ela interpretada, ao mesmo tempo que encarna a figura da lei (e lana olhares inquisidores em direo aos sujeitos, prpria figurativizao da renitente vigilncia estatal), mostra comportamentos de vis paternalista e de apreo pelas relaes familiares. Ainda que seja evidente a dissimetria de poder entre os cidados comuns e aqueles que atuam em nome do Estado, o filme no se enreda no maniquesmo: a narrativa faz ver uma trama de relaes que, embora urdida por indivduos, os ultrapassa em termos de consequncias, chegando a um efeito de nonsense. nesse sentido que o tratamento ficcional que estrutura a obra competente a expor, sublinhar e questionar a j referida mise-en-scne dos poderes institudos, conforme desenvolveremos agora.
3. A fico como constructo: potncias do verdadeiro na fabulao

Claramente circunscrito ao gnero ficcional, Viagem a Portugal apresenta estratgias discursivas localizadas, pontuais, que remetem para uma escritura documental. Trata -se, em termos gerais, de duas modalidades. A primeira refere -se ao prprio mote do enredo, que se baseia em uma histria real, como denota uma cartela ao final do filme4. A segunda diz respeito a uma construo esttica que se faz presente na primeira sequncia: a narrao em voz over. Muito
4) O texto completo desta sinopse o que segue: Este filme inspirado na histria real de um casal, Tanya e Kita, diplomados em medicina pela Universidade de Donetsk (Ucrnia). A meio dos anos 90, Kita deixa a Ucrnia para Ganhar a Vida em Portugal, trabalhando na construo. Quando Tanya vem visitar o marido, expulsa pela polcia de estrangeiros do aeroporto de Faro. Pouco tempo depois, atravessa a Europa para vir viver com Kita. Em Portugal, Tanya exerce as mais variadas profisses: empregada de limpezas, operria, tradutora no Conselho de Refugiados, assistente telefnica na linha SOS imigrante... Doze anos mais tarde, Tanya faz um estgio para obter equivalncia de seu diploma de medicina. Kita nunca exerceu medicina em Portugal.
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frequente na estilstica documental, este recurso catalisa um efeito referencial que, no mais das vezes, se presta a situar o espectador quanto aos factos que sero apresentados, fornecendo lhe um acervo de informaes elementares 5 compreenso da narrativa . A despeito dessas caractersticas, no se optou por uma construo representativa do universo documental, como so os casos dos docudramas, dos filmes de reconstituio (aproximados s telerreportagens) ou mesmo do prprio documentrio. Esta aparente subtrao de uma potncia de realismo faz antever, no entanto, uma escolha enunciativa que tem na fico a possibilidade de desvelar mltiplas verdades possveis, ou mesmo a ambiguidade irredutvel que caracteriza algumas circunstncias quotidianas e as relaes entre os sujeitos e o mundo sensvel:
(...) a narrao deixa de ser verdica, quer dizer, de aspirar verdade, para se fazer essencialmente falsificante. No de modo algum cada um com sua verdade, uma variabilidade que se referiria ao contedo. uma potncia do falso que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela afirma a simultaneidade de presentes incompossveis, ou a coexistncia de passados no -necessariamente verdadeiros. (Deleuze, 2007: 161)
A caracterstica falsificante de certas narraes, na perspetiva deleuziana, no se identifica evidentemente com um intuito de lograr o espectador, mas de potencializar, no presente, diferenas inexplicveis; no passado, alternativas indecidveis entre o verdadeiro e o falso (idem: 161). A verdade como estatuto alcanvel e operacionalizvel como critrio de prova, nessa perspetiva, torna
5) A narrao em voz over, coberta por imagens tomadas no interior de um avio, : Estamos em 31 de dezembro de 1997. Um avio ucraniano voa a baixa altitude, perto da costa. um voo proveniente de Kiev que se prepara para aterrar em Faro, no Algarve. Depois da aterragem, a hospedeira informa sobre a temperatura local, recomenda aos passageiros que acertem os relgios e deseja uma agradvel estadia em Portugal [insert de tela branca com a denotao do horrio: 16:35]. Os primeiros passageiros comeam a descer do avio. Na maior parte, so homens ss. Trabalhadores ucranianos, imigrantes em Portugal [novo insert de tela branca com a denotao do horrio: 16:55]. Na zona de controlo de fronteiras, os passageiros preparam os passaportes. Um rapaz tenta preencher o formulrio de entrada no pas. Pede uma caneta mulher ao seu lado. Tem uma caneta?. Maria empresta lhe uma caneta.
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se uma impossibilidade e a eventual chancela de factualidade tambm secundarizada. A fico assume, assim, uma face de constructo, de fabulao, de enunciao de virtualidades. em vista desta articulao que uma demarcao ficcional se mostra sensvel revelao das formas de exerccio do poder em Viagem a Portugal. Torna -se ento inevitvel, mais uma vez, uma relao contrastiva com Lisboetas. Neste documentrio, conforme referimos, as autorrepresentaes do poder so entrevistas ou insinuadas a cmara detm se nos corpos, nas expresses e no modo de vida dos imigrantes. Isto, entretanto, d a ver (mesmo que de maneira indireta) os gestos inerentes s figuras que encarnam a autoridade (os funcionrios dos servios de fronteira, os mdicos, os professores). Como facto social, a mise-en-scne sempre carrega os rastros de uma relao entre sujeitos, dissimtrica por natureza e essa relao, de alguma maneira, inscreve se nos corpos, nas expresses e nos modos de vida dos imigrantes. Em Viagem a Portugal, a virtualidade dos presentes incompossveis e dos passados indecidveis a que se refere Deleuze ganha pregnncia com a exasperante repetio dos gestos. No se trata mais de autorrepresentaes entrevistas ou insinuadas, como em Lisboetas, mas reiteradas, friccionadas, levadas a um limite da figurao: ainda que eventualmente inspiradas nas formas de desempenho reais das instncias de poder, o efeito de hiprbole das atuaes (alcanado evidentemente pela montagem) explicita o potencial de constructo prprio fico ela mesma poltica, visto que orientada por formas de configurao do sensvel:
(...) a arte no poltica pelas mensagens que transmite nem pelas maneiras de representar as estruturas sociais, os conflitos polticos ou as identidades sociais, tnicas ou sexuais. poltica antes de mais nada pela maneira como engendra um sensorium espao temporal, que configura modos de se estar junto ou separado, fora ou dentro, face a ou em meio de. poltica enquanto recorta determinado espao ou determinado tempo, enquanto os objetos com que povoa este espao ou o ritmo que imprime a este tempo determinam um modo especfico de experincia (...), uma forma determinada de visibilidade (...). Porque a poltica, antes de ser o exerccio
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de um poder ou a luta pelo poder, o recorte de um terreno especfico de ocupaes comuns. (Rancire, 2004: 36)
Retomando, pois, a ideia de multiplicao de performances idnticas por diferentes personagens (Maria, a agente da imigrao e Grgoire), inferimos que as mudanas de ponto de vista de que falamos no se restringem revelao de julgamentos individuais, situados. No se trata de uma representao da verdade de cada um, mas de um recorte esttico que tematiza a ambiguidade, por vezes, irredutvel que perpassa as relaes entre os sujeitos e deles com as estruturas burocrticas do Estado. No seria o caso, portanto, de se questionar o coeficiente de fidelidade com que Viagem a Portugal aborda a histria factual de Tanya e Kita, mas o de depreender a multiplicidade de posicionamentos subjetivos e de possibilidades enunciativas quando tal experincia se confronta com certa modalizao do poder institudo e quando organizada na forma de um discurso artstico (o prprio filme). Eis por que as configuraes de mise-en-scne materializam ainda um lugar de autor nos trabalhos cinematogrficos. Entendida como um fenmeno do prprio enunciado que se d a ver posto que engendrada em concomitncia com a dinmica de enunciao , a instncia autoral autoriza certos modos de visibilidade, ao mesmo passo em que desautoriza outros. Pe em marcha opes estticas que remetem para um posicionamento tico, no sentido de um modo especfico de encarnao de uma subjetividade no mundo sensvel. Contar a mesma histria de uma outra forma, em verdade, no equivale a contar, de facto, a mesma histria. As escolhas formais articuladas na tessitura do discurso flmico criam um lugar de autor, que no , por isso mesmo, anterior ou exterior a esse discurso. Neste sentido, a circunscrio de uma instncia autoral no filme de Trfaut tambm se legitima pela densidade de um regime de fico. A montagem em repetio que desnaturaliza a performance do poder, o enquadramento que preconiza um sentido de expropriao/isolamento das personagens, a interpretao dos atores, entre outras caractersticas, servem a uma desestabilizao dos clichs j inconscientemente impregnados nas nossas percees de mundo: recortam o sensvel de uma outra maneira. Mais uma vez sublinhamos o papel
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da fico em Viagem a Portugal como narrativa de possibilidades, ainda que to sensivelmente implicadas concretude das nossas aes quotidianas.
Concluso
Ao fim do nosso percurso analtico, cremos interessante sublinhar em que medida a mise-en-scne de uma obra flmica faz depreender um posicionamento poltico, inextricvel, ademais, de qualquer produo artstica, conforme j intumos com as formulaes de Rancire. No retomaremos as descries formais sobre as opes estilsticas que ordenam as sequncias mais expressivas de Viagem a Portugal, mas, tendo -as no horizonte, intentaremos relacion -las com uma abordagem crtica quanto a algumas instituies de poder da sociedade atual vis que nos parece estruturante no filme de Trfaut. J aludimos recorrncia de obras de extrao poltica no cinema portugus contemporneo6 como uma das diversas manifestaes culturais engajadas numa espcie de reviso crtica da ditadura Salazar -Caetano (1926 -1974). Nesse mbito, no apenas localizar mas sublinhar, tensionar e dar a ver os mecanismos de atuao das instituies polticas possibilita que depreendamos os resqucios de um exerccio autoritrio em prticas sociais que ainda vigoram. Isto porque, lembra nos Bourdieu (2007), a eficcia simblica de que se revestem os grupos e as instituies conduz universalizao dessas mesmas prticas, que adquirem um estatuto de naturalizao. Trabalhar em nome de uma desnaturalizao do hbito torna-se ento o ato poltico por excelncia da mise-en-scne no cinema algo que se efetiva ou no de acordo com os inmeros fatores que condicionam a produo de uma obra. De maneira mais especfica, a tessitura do enredo em Viagem a Portugal mobiliza regimes de visibilidade que orientam figuraes de identidade e de
6) Apenas para efeitos de uma brevssima ilustrao, citamos, neste contexto: Entre Muros (Joo Filipe Costa e Joo Ribeiro, 2002); Um Filme Falado (Manoel de Oliveira, 2003); Quem Ricardo? e O Manuscrito Perdido (Jos Barahona, 2004 e 2010, respetivamente); Natureza Morta e 48 (Susana Sousa Dias, 2005 e 2010, respetivamente); Juventude em Marcha (Pedro Costa, 2006); Maria de Lourdes Pintasilgo (Graa Castanheira, 2009) e Guerra Civil (Pedro Caldas, 2010), entre outros.
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alteridade: como o Estado se posiciona ante o contingente estrangeiro que aflui a Portugal? Em que medida o alinhamento com a Comunidade Europeia, desde os anos 1980, tem conformado a imagem do pas no campo das relaes internas e externas? Como se forjou uma identidade nacional, nas ltimas dcadas, no sentido de reavivar o mito do El Dorado, que ora se mostra um tanto desacreditado? A conjuntura que conduziu adeso do pas Unio Europeia, e consequente entrada de Portugal num circuito de atividades culturais e desportivas de destaque7, representou um momento de notvel efervescncia econmica. A construo civil dinamizou -se, assim como o setor dos servios, o que se repercutiu numa demanda por mo de obra. No final dos anos 1990, o afluxo de imigrantes do Leste europeu, logo acompanhado pelo acesso de asiticos e pela contnua presena de brasileiros e de habitantes das ex -colnias (angolanos, moambicanos, cabo -verdianos), ajudava a cristalizar a imagem do pas como a de uma terra de oportunidades, o que se tornava mais promissor perante o contexto de crise atravessado por vrias dessas naes. Como a recesso no tardou a alcanar a prpria economia portuguesa, as oportunidades escassearam8 e a nao perdeu parte de seu apelo simblico junto dos imigrantes. ento que as formas dessa relao se tornam a cada dia mais tensas, donde a propenso incomunicabilidade, to expressivamente retratada no filme. Note -se que, em Lisboetas, a lngua materna figurativizada como recurso de aglutinao entre conterrneos (o jornal radiofnico Slovo irradiado em russo; as melodias de forr cantadas e danadas por brasileiros; o culto religioso proferido em bengali e em urdu). Compartilhar a lngua e os costumes amalgama um sentido de comunidade, ainda que no plano dos interesses individuais: desta forma, tanto quanto possvel, a ptria estrangeira transformada num lugar
7) Referimos, de maneira sumria, a EXPO 98 (Exposio Internacional de Lisboa de 1998); o Porto Capital Europeia da Cultura, em 2001, (ao lado de Roterdo); e a notvel construo de estdios de futebol no Pas, sobretudo durante os anos 2000. 8) De maneira geral, as taxas de imigrao em Portugal tm decrescido nos ltimos dois anos, conforme atesta a reportagem Reduo do nmero de cidados estrangeiros deve -se crise, do Dirio de Notcias (Cf. Bibliografia deste artigo).
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antropolgico pelos imigrantes, j que se compe como pano de fundo para as suas relaes intersubjetivas e a articulao de memrias. Em Viagem a Portugal, no resta possibilidade de aglutinao: a ao transcorre num espao de no lugar e as manifestaes de alteridade so prontamente localizadas, pelas instncias de poder, no reino do desvio, do esteretipo e da segregao, que se efetivam fisicamente. Ao telefonar para o chefe, a agente da imigrao alude ascendncia senegalesa do marido de Maria, destacando o facto de ele ser retinto. Na mesma sequncia, a personagem informa que a ucraniana no percebe nada, pois no fala lngua nenhuma, coitada. Se a lngua entrevista como marca por excelncia de uma identidade, Maria que no tem nenhuma , por derivao lgica, a encarnao de uma alteridade inconcilivel: modo cada vez mais recorrente de se situar o imigrante no imaginrio coletivo contemporneo.
Livros:
AUG, M. (1994), No -Lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade, Campinas: Papirus. AUMONT, J. et al. (1995), A Esttica do Filme, Campinas: Papirus. AUMONT, J./MARIE, M. (2003), Dicionrio Terico e Crtico de Cinema, Campinas: Papirus. BHABHA, H. (2007), O Local da Cultura, Belo Horizonte: Editora UFMG. BOURDIEU, P. (2007), O Poder Simblico, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil. DELEUZE, G. (2007), A Imagem Tempo: Cinema 2, So Paulo: Brasiliense.
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FOUCAULT, M. (2007), Vigiar e Punir, Petrpolis: Vozes. RANCIRE, J. (2004), Malaise dans lsthtique, Paris: Galile. (2005), A Partilha do Sensvel: Esttica e poltica, So Paulo, Editora 34. XAVIER, I. (2003), O Olhar e a Cena: Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues, So Paulo: Cosac & Naify. (2008), O Discurso Cinematogrfico: A opacidade e a transparncia, So Paulo: Paz e Terra.
Artigos:
BARTHES, R. (2004), A morte do autor, in O rumor da lngua, So Paulo: Martins Fontes.
COMOLLI, J.-L. (2008), Ver e poder A inocncia perdida: cinema, televiso,
fico, documentrio, in Csar Guimares e Ruben Caixeta (sel. e org.), Belo Horizonte: Editora UFMG. FOUCAULT, M. (1994), Quest ce quun auteur?, in Dits et crits, vol.1, Paris: Gallimard. ODIN, R. (1984), Film documentaire, lecture documentarisante, in Cinmas et Ralits, Jean Charles Lyant e Roger Odin (eds.), Saint-tienne: Universit de Saint -tienne.
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Publicaes on-line:
Reduo do nmero de cidados estrangeiros deve -se crise, in Dirio de Notcias, (25.07.11), disponvel em: http://www.dn.pt/inicio/portugal/ interior.aspx?content_id=1928294 Srgio Trfaut: Nunca fiz filmes a pensar s em Portugal. Entrevista a Srgio Trfaut, conduzida por Jorge Jcome. Novas & velhas tendncias no cinema portugus contemporneo Seco: Entrevistas com realizadores, disponvel em: http://repositorio.ipl.pt/handle/10400.21/904
Filmografia:
Lisboetas (2004), Srgio Trfaut, Portugal. Viagem a Portugal (2011), Srgio Trfaut, Portugal.
Gabriel Abrantes: O contador de estrias

Paulo Cunha
Resumo: Vindo das Artes Plsticas, mas com formao acadmica em Cinema e Artes Visuais, Gabriel Abrantes comeou por fazer cinema em contexto de galeria, realizando e produzindo filmes essencialmente para serem exibidos em exposies de artes plsticas. No entanto, desde cedo comeou a construir um universo esttico muito singular no contexto do cinema portugus contemporneo. O objetivo deste trabalho conhecer o percurso cinematogrfico de Gabriel Abrantes, identificar referncias e filiaes ticas e estticas, e tentar uma anlise plstica, temtica e esttica sua obra flmica. Palavras chave: multiculturalismo; globalizao; colonialismo; transdisciplinaridade; arte contempornea.
Vindo das Artes Plsticas, mas com formao acadmica em Cinema e Artes Visuais, Gabriel Abrantes comeou por fazer cinema em contexto de galeria, realizando e produzindo filmes essencialmente para serem exibidos em exposies de artes plsticas. No entanto, desde cedo comeou a construir um universo esttico muito singular no contexto do cinema portugus contemporneo. Em 2009, o jri internacional que atribuiu o Prmio EDP Novos Artistas a Gabriel Abrantes destacou a energia criativa do seu projeto, a forma singular como aborda o mundo contemporneo e a sua capacidade de criao de universos narrativos que cruzam, atravs de vrias linguagens, vises sarcsticas da cultura, da poltica e do quotidiano (Nunes, 2009). O momento mais meditico da jovem carreira cinematogrfica de Gabriel Abrantes aconteceria no ano seguinte, quando A History of Mutual Respect (2010), correalizada com Daniel Schmidt, venceu o Leopardo de Ouro para a Melhor Curta -Metragem Internacional, no Festival de Cinema de Locarno desse mesmo ano, e o Prmio
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Paulo Cunha
para a Melhor Curta -Metragem Experimental no Festival de Melbourne de 2011, conseguindo ainda a nomeao para Melhor Curta -Metragem no Festival de Roterdo. Seguiram -se outras obras que consolidaram um padro estilstico singular para o cinema de Gabriel Abrantes, nomeadamente Fratelli (2011), correalizado com Alexandre Melo, Liberdade (2011) e Palcios de Pena (2012), correalizados com Daniel Schmidt, e Zwazo (2012), filmes que confirmaram a coerncia plstica, temtica, formal e esttica revelada desde cedo. O objetivo deste trabalho conhecer o percurso cinematogrfico de Gabriel Abrantes, identificar referncias e filiaes ticas e estticas, e tentar uma anlise temtica e esttica sua obra flmica.
1. Um cineasta impuro?
A obra flmica de Gabriel Abrantes iniciou -se em 2006 com a produo de vrios pequenos filmes que integravam exposies de artes plsticas do autor1, mas gradualmente foi -se encaminhando para processos produtivos mais prximos do cinema e procurando enquadrar se no circuito cinematogrfico, particularmente no circuito dos festivais de cinema. Apesar desta aproximao processual, Gabriel Abrantes (Marmeleira, 2010) rejeita ser classificado apenas como um cineasta: Quero fazer cinema, mas vejo -me como um artista () No como pintor, escultor, fotgrafo ou cineasta. Sou um artista que est a trabalhar em diversos meios. A transdisciplinaridade , naturalmente, uma caracterstica muito cara a Gabriel Abrantes. O jovem autor afirma que trabalha em diversas plataformas
1) Dear God Please Save Me (2006), Anarchist King (2006), The Razor Thin Definition of Punk (2006), Arabic Hare (2006), Tunel Performance (2006) e Gugg n Tate (2008). Infelizmente, no me foi possvel ver nenhum destes filmes, pelo que, por isso mesmo, ficaro fora da anlise deste trabalho. Mas, segundo Alexandre Melo, estes incluem -se nos trabalhos escolares, que se distinguem da restante obra de Gabriel Abrantes, antes de mais, pelo seu afastamento em relao a temticas que dizem respeito histria da arte, s instituies do mundo da arte contempornea e ao modo como com elas se relacionam os jovens artistas (Abrantes, 2010: 110). Gabriel Abrantes (2010: 294) concorda com a anlise: Os filmes [seguintes] deixaram de focar questes relacionas com a crtica institucional do mundo da arte: a funo/economia do mundo da arte, a forma da arte, o questionamento da representao como tema.
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porque acredita que o conceito ou ideia a parte mais importante ou valiosa de qualquer trabalho e transfervel entre plataformas. O que realmente lhe interessa a narrativa, que pode ir desde a escultura at ao cinema, bem como vida. A criao de objetos teis, sejam filmes, pinturas ou concertos, a [sua] principal inteno (Abrantes in Rua de Baixo, 2009). Ainda a este propsito, ao programa Fotograma, da RTP (2009), Gabriel Abrantes explicava que no considerava haver diferenas significativas entre as suas pinturas, filmes e fotografias. Alexandre Melo prefere classificar o cinema de Abrantes como:
exemplo de um dilema de localizao disciplinar: entre o mundo da arte contempornea e o mundo do cinema () O autor no faz apenas filmes. Fez e faz tambm fotografia, pintura sobre tela, trabalhos sobre papel (desenhos, aguarelas), esculturas () e instalaes que, em muitos casos, criam o contexto especial para a projeo de filmes. (Abrantes, 2010: 110)
Visionary Iraq (2008) e Too Many Daddies, Mommies and Babies (2009) foram produzidos precisamente nesse referido contexto de instalaes: o primeiro filme foi produzido para integrar a exposio homnima apresentada na Galeria 111, no Porto; o segundo foi o resultado de trs exposies em trs espaos distintos da cidade de Lisboa (Museu da Eletricidade espao institucional; Galeria Z dos Bois espao de residncias artsticas; e Lumiar Cit Escola Maumaus espao expositivo num bairro social), servindo, cada um destes, como cenrio rodagem das trs partes do filme. Para o efeito, foram transformados em instalao e utilizados como salas de exibio do prprio filme. Segundo o prprio Abrantes, estes trabalhos iniciais relacionam -se diretamente com a forma como estes lugares [galerias de arte e espaos de arte institucionais] funcionam. As estruturas das narrativas, a teatralidade dos cenrios e a relao com o espao de exposio foram elementos que estruturaram a dinmica do trabalho (2010: 294). Poder ser muito til para uma anlise obra de Gabriel Abrantes convocar aqui o conceito de cinema expandido, que se refere ao cinema produzido para ser exibido em galerias de arte ou espaos museolgicos. Parece -me
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claro e pacfico considerar que o modo de exibio projeo fragmentada por mltiplos espaos, ausncia ou desvalorizao da linearidade narrativa, coexistncia com outras peas artsticas no -flmicas, manipulao do tempo pelo prprio espectador, entre outros influencia objetivamente o modo de produo. A espaos, este dispositivo prprio do cinema expandido parece muito prximo do cinema das atraes, onde a narrativa linear e a tradicional lgica de causa -efeito perdem relevncia, porque mais importante do que contar uma histria mostrar momentos de uma histria, momentos marcantes que se justificam mais pelo aspeto visual do que racional, procurando se que essas imagens possam provocar reaes emocionais no espectador. Christopher Kihm designa o cinema de Abrantes como arcaico, explicando: Dada a abundncia de afiliaes e de orfandades, estabeleceu se um novo territrio para o cinema, onde as formas no se desenvolvero atravs de novas alianas ou heranas, mas antes atravs de um novo arcasmo (Abrantes, 2010: 12). Ainda a propsito desse cinema arcaico, Kihm conclui: O cinema arcaico de Gabriel Abrantes um laboratrio de lugares comuns (tnico, social, poltico, cultural ou artstico), e isso demonstra, atravs de deslocamentos e redistribuies, como possvel tecer novas histrias, definir novos problemas e delinear novas verdades (ibidem: 24). E concretiza o seu raciocnio com o exemplo de Olympia I (2006) e Olympia II (2006), que considera o primeiro filme realizado pelo autor. Gabriel Abrantes correalizou e coprotagonizou com Katie Widloski um dptico inspirado no quadro homnimo do francs douard Manet (1832 -1883), pintado em 18632 e considerado imoral na poca, e num ensaio fotogrfico publicado na revista Vogue sobre outro trabalho de Manet, o Dejeuner sur lHerbe (Fotograma RTP, 2009). Basicamente, o quadro de Manet retrata uma jovem nua, deitada, com vrios pormenores que a podem identificar como uma cortes da alta sociedade, acompanhada por uma empregada negra com um ramo de flores. As verses de
2) Por sua vez, Manet havia -se inspirado em Vnus de Urbino, do italiano Tiziano Vecelli (1488 -1576), e em Vnus Adormecida, do tambm italiano Giorgione (1477 -1510), mas existem vrias outras referncias contemporneas com a mesma temtica e composio: La Maja Desnuda (c. 1800), de Francesco Goya; La Grande Odalisque (1814) e Odalisque with a Slave (1842), de Jean Auguste Dominique Ingres; Odalisque (1842), de Charles Jalabert; Esther with Odalisque (1844), de Lon Benouville.
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Abrantes contam duas histrias distintas: Uma prostituta visitada pelo irmo adolescente homossexual e os seus dois ces. Ele confronta -a sobre a forma de ela viver depois de ter jogado Trivial Pursuit com a me no ptio. Ele no pagaria um cntimo pelas suas mamas nojentas; Um prostituto travesti de uma famlia de classe mdia do Texas espera clientes enquanto ouve Henry Gorecki e bebe uma mini Coca-Cola diet. A sua empregada, a morango com cobertura de chocolate, tenta acalm lo, apalpando lhe o material, e os dois comeam a fazer amor (Arte_Facto, 2011). Mais do que pela reproduo, as verses de Abrantes so marcadas pelo cruzamento de referncias clssicas com outras contemporneas, adaptando a composio realidade norte -americana, denunciada por vrias referncias lingusticas, geogrficas e histricas inequvocas. De forma provocatria, o realizador parece mesmo brincar com significados simblicos das referncias usadas, como o facto de a escrava negra ser interpretada por Katie Widloski pintada com uma tinta negra. As mltiplas referncias artsticas so um elemento fundamental na leitura e na compreenso do trabalho de Abrantes. Se em Olympia I e Olympia II a referncia matricial a pintura, a literatura referencial em Palcios de Pena3, o teatro em Fratelli4 e Zwazo5, e o prprio cinema, nomeadamente os subgneros da fico cientfica e do filme catstrofe em Too Many Daddies, Mommies and Babies, o melodrama e o filme de guerra em Visionary Iraq e o meta filme em 2002, 2003, 2004 2002. Outra particularidade da obra de Abrantes a acumulao das funes de produtor6, que, segundo depoimento do prprio, uma questo ambgua: por um lado, prejudica um pouco a qualidade final dos seus filmes e, pelo outro, garante
3) O filme cita excertos da correspondncia enviada por Frei Francisco, da Ilha da Madeira, ao Frei Mathias de Mattos, por volta de 1690, que estaria na base da pena de morte na fogueira decretada pela Inquisio. 4) O filme prope uma adaptao muito livre do prlogo de Fera Amansada (The Taming of the Shrew), uma pea teatral de William Shakespeare, uma das primeiras comdias escritas pelo autor ingls. 5) O filme cita parte da tragdia grega Os Pssaros, escrita por Aristfanes. 6) Em 2010 criou a produtora Mutual Respect, que tem produzido todos os seus filmes desde ento. Mas, j antes, era o produtor individual de todos os seus filmes ou instalaes.
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lhe a liberdade total para fazer filmes muito estranhos (Fotograma RTP, 2009). Ironicamente, Abrantes desvaloriza esta questo: Mas a qualidade no o mais importante, a energia (ibidem), e sublinha que essa circunstncia permite -lhe fazer um tipo de cinema que est longe de obedecer a qualquer conveno (Nunes, 2009). A autoria partilhada outro dos elementos singulares na obra de Gabriel Abrantes, que a justifica como uma questo conceptual:
Comecei a fazer cinema porque estava interessado numa arte impura e porque uma mquina que precisa de imensas pessoas para funcionar. A colaborao tem sido uma questo moral para mim, de alguma forma inspirada pelos grupos de arte como o Grupo Material [coletivo que nos anos 80 do sculo XX agitou a cena nova iorquina com exposies que lidavam com temas polticos e sociais]. Contrariavam a ideia do autor singular ou da expresso pura. A arte deve fazer sentido em discusso com outras pessoas. (Marmeleira, 2010)
Alexandre Melo acredita que a presena assdua dos mesmos colaboradores permite o exercitamento de dinmicas de cumplicidade/rivalidade e fidelidade/ traio, particularmente em termos de possibilidade de tores narrativas (Abrantes, 2010: 116). Em vrios projetos, tem tambm dividido a escrita do argumento e a realizao com outros artistas, como Daniel Schmidt, Benjamin Crotty, Alexandre Melo e Katie Widloski, ou a colaborao de Natxo Checa.
2. Um cineasta poltico?
Em 2008, Gabriel Abrantes concretizou dois projetos, ambos correalizados com Benjamin Crotty, com reconhecida atualidade poltica: Obama for President designa j a atualidade poltica mas de um modo simples e humorstico ainda que eficaz no seu efeito desestabilizador do sentido das convenincias (Abrantes, 2010: 110); Visionary Iraq uma curta -metragem que fala de um envolvimento imaginrio de Portugal no conflito iraquiano, atravs de uma famlia portuguesa
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residente em Lisboa cujos dois filhos (entre eles uma filha adotada, de Angola) se voluntariam para a guerra do Iraque. Alexandre Melo considera que os filmes de Gabriel Abrantes abordam diretamente temas candentes da atualidade poltica e ideolgica de um modo totalmente diferente das formas convencionais dos discursos crticos que se tornaram a vulgata dos exerccios escolares sobre relao entre arte e poltica para jovens artistas por exibir uma boa conscincia social (Abrantes, 2010: 114). Abrantes afasta -se declarada e conscientemente da arte pseudo -poltica [que] serve apenas para garantir o lugar institucional, os rendimentos e a boa conscincia dos seus autores e dos respetivos professores e comissrios (ibidem). Segundo o prprio Gabriel Abrantes, a mensagem poltica assumida nos seus filmes no convencional, mas antes conceptual: Mas no propaganda para um modo poltico. A poltica da esttica tenta perceber isto mesmo: como que se pode ser poltico na arte. Todo este projeto resulta de um esforo meu e do Ben [Benjamin Crotty] para perceber como que se pode agir politicamente dentro da arte (Mendes, s.d.). Em conjunto, os dois filmes acima referidos marcam uma certa viragem no cinema de Gabriel Abrantes e assinalam o incio de uma fase marcada pelos fenmenos da globalizao, da geopoltica internacional, das novas identidades culturais, do sentimento de culpa histrica, dos movimentos migratrios ou da economia global atual. Abrantes declarou mesmo que esta mudana de temticas pressupe tambm uma mudana de estratgia na sua produo artstica:
Esta mudana advm da interrogao: Qual a utilidade do trabalho que estou a produzir? Esta pergunta algo que sempre conduziu o meu interesse em estruturar o trabalho em torno de pblicos especficos, ou esferas culturais especficas [] uma mudana do uso da arte como forma de questionar os mecanismos do mundo da arte para o uso da arte como forma de questionar os mecanismos da poltica global. (Abrantes, 2010: 295)
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As preocupaes polticas tambm so claras no ltimo filme de Gabriel Abrantes. Zwazo cruza o quotidiano de adolescentes e idosos haitianos a braos com a reconstruo do seu pas aps o terramoto de 2010 com a tragdia grega Os Pssaros, que encerra uma forte stira aos defensores das utopias polticas e sociais. O fascnio pela cultura popular, iminentemente oral, e o seu cruzamento com a cultura erudita, iminentemente escrita, ou com formas de expresso artstica mais contemporneas e radicais, coreografadas ou performticas como na sequncia autorreferencial e meta flmica ao prprio filme , tornam o filme muito complexo do ponto de vista reflexivo e na sua relao com o espectador (Cunha, 2012). Com Zwazo, Gabriel Abrantes promete iniciar um trabalho mais duradouro em torno da preocupante situao social e humanitria do Haiti, tendo j garantido apoios financeiros para mais dois projetos: Tristes Monroes e Narciso, Edipo and Orpheus, ambos correalizados com Daniel Schmidt e selecionados para o Atelier Cinefondation, em Cannes, e para o FIDLab, frum de coproduo promovido pelo FIDMarseille. Os dois projetos so prximos de Zwazo no que diz respeito reflexo do autor sobre a globalizao e a geopoltica no mundo contemporneo. Na apresentao do prximo projeto Narciso, Edipo and Orpheus, Gabriel Abrantes esclarece que se tratar de um documentrio que procura criticar alguns aspetos da globalizao. Filmado no Haiti, o filme procura refletir sobre as atividades de algumas agncias governamentais, sobretudo o Banco Mundial, e no governamentais no processo de reconstruo, propondo analisar as diversas ambies, sucessos e contradies dessas instituies: O principal objetivo olhar para a atual situao do Haiti como um exemplo paradigmtico das polticas controversas e, numa escala maior, nos problemas inerentes globalizao (Abrantes, FIDMarseille, 2012). Entre Visionary Iraq (2008) e Zwazo (2012), as questes polticas aparecem com recorrncia nos filmes de Abrantes, concentrando se na reflexo sobre as novas identidades, novas dinmicas de poder e novas narrativas que resultam do rpido desenvolvimento econmico das naes no ocidentais (Agncia, 2012). O cinema de Abrantes centrou -se num conjunto de temticas que revelam preocupaes com questes mais globais.
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Ainda assim, a situao concreta de Portugal no mundo tambm um objeto de reflexo importante no cinema de Gabriel Abrantes: Vivemos numa poca global epara mim interessante opor afragmentao da identidade nacional identidade global (Teixeira, 2010). Com Palcios de Pena, o autor regressa alegoricamente s questes polticas e sociais atravs da histria de Portugal: duas pr -adolescentes da classe mdia -alta portuguesa visitam a av doente que, em delrio, descreve um sonho em que ela prpria juza num tribunal da Inquisio e condena dois homossexuais mouros morte na fogueira. Segundo consideraes do prprio realizador, o filme trata de um medo portugus culturalmente herdado dos tempos da opresso poltica e social exercida durante a Inquisio e o fascismo, analisando o caso concreto da influncia desse episdio traumtico no processo de definio da identidade social das duas pr -adolescentes na sociedade contempornea (Festival Scope, 2011). A Inquisio volta a ser abordada em 2002, 2003, 2004 2002 (2010, 30 min). Este filme nasceu, segundo depoimento do prprio Abrantes (2010: 296), do conceito de no inscrio; um medo culturalmente herdado em Portugal, ligado opresso poltica e social durante a Inquisio e o fascismo em Portugal [] O filme expe a falta de conscincia por parte das raparigas da sua culpa culturalmente herdada e justape os seus desejos e medos ambivalentes de adolescentes com a violenta opresso da Inquisio. A History of Mutual Respect tambm lida com esse sentimento de culpa de Portugal em relao ao Brasil: O filme tambm gira em torno desta identidade imaginada, uma mistura perversa de discursos de extrema -esquerda e de extrema -direita, ligando o discurso anticolonialista ao discurso colonialista (ibidem: 297). Com a curta Liberdade, Gabriel Abrantes inicia tambm uma deslocao do foco no mundo ocidentalizado tradicional Europa e Estados Unidos da Amrica , e preocupa se com a emergncia de novos poderes econmicos e polticos no atual contexto geopoltico:
At agora tenho vindo aexplorar aculpabilidade no mundo ocidental equestes relacionadas com opoder dos Estados Unidos, aguerra no Iraque,
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opetrleo, oaquecimento global, aInquisio, ocolonialismo Mas ofilme Liberdade, que filmado em Angola, sobre as relaes chinesas eangolanas eincorpora outras narrativas deculpa. (Teixeira, 2010)
Em ltima anlise, a reflexo iniciada com Zwazo, que continuar nos dois prximos projetos j anunciados, tambm prossegue esse trabalho de tentativa de compreenso das novas centralidades econmicas e polticas do mundo globalizado. Depois dos trabalhos rodados em espaos institucionais, nomeadamente galerias ou espaos de arte, Gabriel Abrantes inicia com A History of Mutual Respect uma itinerncia das suas rodagens Luanda, Costa Rica, Iguau, Amaznia e Haiti cuja opo tambm obedece a questes polticas. Alexandre Melo destaca a deslocao geogrfica nos filmes de Abrantes como tendo o efeito ideolgico de proporcionar um descentramento do ponto de vista, potencialmente enriquecedor em termos polticos e narrativos, que o afasta dos esteretipos colonialistas divulgados em e por Hollywood, atravs de uma recriao (que em muitos casos foi uma inveno mais do que um reinveno) em estdio com imagens convencionais do exotismo longnquo (Abrantes, 2010: 112). A sua relao com Hollywood e com o seu cinema de gneros claramente demarcados tambm ambgua. Se, por um lado, no se rev no esteretipo moral e social convencional que domina nesse sistema de produo, por outro lado, reconhece algumas influncias ao identificar Transformers (Michael Bay, 2007) como um dos filmes que mais o marcaram: A aceitao de Hollywood ao mau gosto, a sua representao cinicamente superficial do amor como necessrio mas numa narrativa paralela e a utilizao de tcnicas estruturalmente inovadoras so o que torna este filme em algo radical (Rua de Baixo, 2009). O cinema de Abrantes tenta romper com essas abordagens estereotipadas, deslocando o processo de criao e produo dos filmes para os lugares em apreo, trabalhando com as pessoas e as realidades especficas do contexto (Abrantes, 2010: 113). Mas, nesses processos, Abrantes evita duas tentaes fceis e empobrecedoras: A tentao naturalista que reproduz o culto colonialista
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do extico e a tentao de apostar na propaganda desenvolvimentista, apresentando imagens estereotipadas de modernidade (ibidem). Em 2009, numa entrevista Rua de Baixo (2009), Gabriel Abrantes afirmava: Um trabalho poltico aquele que tenta imaginar o mundo, distorc lo e pervert lo, para que seja possvel refletir moralmente sobre o que o nosso mundo devia ser. Apesar desta aproximao realidade, filmando nos prprios espaos com a colaborao de pessoas locais e com todas as condicionantes do contexto geogrfico e social, o trabalho de mediao imaginao, distoro ou perverso de Abrantes enquanto artista fundamental para que o autor assuma uma viso subjetiva da realidade, para que possa olhar a realidade e entend -la de uma forma singular e autoral.
3. Um cineasta das relaes humanas?

O interesse no cinema advm de vrios fatores, sendo um deles a forma como Hollywood funciona em relao a uma conscincia coletiva, maneira como moldou a sua viso coletiva da histria e a sua relao com os valores e estilos da vida norte -americana () A interseo desta ideia com as suas perverses/inverses psicossexuais reveladas pelas personagens nos filmes chama ateno para duas coisas. Primeiro, para a incapacidade de fazer a indistino moral entre conflitos privados e pblicos () A segunda razo para a interseo resulta da inverso da primeira. Tem a ver com a ideia de que todas as pessoas esto implicadas, e que todos os aspetos da vida pessoal de cada um esto envolvidos nos conflitos pblicos atuais. A forma como orientamos as nossas vidas, o contexto de onde vimos, como somos educados, e as nossas tendncias tudo se relaciona [com a forma] como o mundo se est a desenvolver, a forma como os seres humanos se relacionam uns com os outros e com o que nos rodeia. (Abrantes, 2010: 295 -296)
A citao longa, mas parece-me pertinente para contextualizar a importncia das relaes humanas no seu cinema e a interao com as preocupaes polticas e
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sociais do jovem realizador. A reflexo em torno das mesmas relaes, sobretudo as amorosas e sexuais, continua muito presente na obra de Gabriel Abrantes. Estas preocupaes relacionais aparecem pela primeira vez7, de uma forma mais presente e visvel, em Too Many Daddies, Mommies and Babies, uma vdeo -instalao tambm exibida em alguns festivais de cinema. Num futuro apocalptico, Ryan e Rob, um casal homossexual de cientistas, sentem -se divididos: devem continuar as suas pesquisas na Amaznia, sem qualquer garantia de sucesso para a salvao do planeta, ou ter um beb com a ajuda de uma barriga de aluguer? Optam por ter a criana mas, depois do seu nascimento, ambos se arrependem por terem sido egostas e no terem pensado no interesse coletivo e na salvao do planeta. Aps um trgico acidente de viao, Ryan morre, no sem antes confessar ao companheiro que foi ele quem boicotou o projeto cientfico que desenvolveram durante anos na Amaznia, porque queria muito ter uma famlia. No final Rob, Ana (irm de Ryan) e a pequena Sasha formam essa nova famlia. E estas preocupaes prosseguem em vrios dos seus filmes posteriores. A History of Mutual Respect, uma curta -metragem correalizada e coprotagonizada com Daniel Schmidt, centra se na viagem filosfica de dois rapazes europeus pela Amrica do Sul, com passagens por Braslia, Amaznia e cataratas de Iguau. Enquanto desejam ter sexo com as nativas sem contrair doenas venreas, divagam sobre o dia em que, sem complexos, estaro preparados para misturar o sangue. Ouvem, ainda, um autctone falar das suas sete mulheres cada uma com sete filhos e cada filha com sete namorados , e do facto subsistir do que a terra lhe d. Na floresta tropical encontram uma rapariga limpa e ambos sentem desejo e atrao sexual. Um deles faz amor com ela e faz planos para o futuro, mas os cimes levam o outro a envolver -se com a mesma rapariga limpa, a abandonar o amigo e a fugir com a jovem para Lisboa. Em Portugal, no entanto, a situao altera se: o rapaz manifesta se infiel e indiferente, enquanto a rapariga parece servir apenas para ser barriga de aluguer.
7) J antes, em Big Hug (correalizado com Katie Widloski, rodado em 2010, mas ainda no concludo) as relaes humanas so elementos fundamentais na histria da noiva sem noivo numa remota aldeia transmontana prestes a ser destruda por um desgnio transcendente. Sentimentos extremos regulam as relaes sociais entre os habitantes dessa intrigante povoao.
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2002, 2003, 2004 2002retrata trs dramas distintos: duas jovens de classe alta, que vivem com dvidas existenciais, amizades envenenadas e relaes familiares degeneradas; dois cavalheiros, um bom e outro mau, em estado de frustrao; dois mouros em estado feliz de consumao, e que, por isso, seriam condenados fogueira pela Inquisio. Dividindo a sua ao em duas pocas histricas distintas a contempornea e a medieval , abordam se assuntos mais vastos, como a Inquisio e a corrupo. Em Liberdade, correalizado com Benjamin Crotty, a histria centra se nos sonhos de um problemtico jovem angolano de nome Liberdade, que vive nos bairros da periferia de Luanda, e a sua namorada Betty, uma sedutora rapariga chinesa com um temperamento um pouco dominador. Quando Betty quer mais da relao conjugal e pretende avanar para o nvel seguinte, Liberdade sente -se pressionado e prestes a atingir os limites fsicos e psicolgicos. Baby Back Costa Rica, uma encomenda do Curtas, Festival Internacional de Cinema, de Vila do Conde, segue por breves momentos uma conversa entre trs raparigas que esto a ser levadas para casa num Mini Cooper S.Durante o percurso, as trs amigas falam sobre os namorados, as mes dos namorados, os carros das mes dos namorados, e do judasmo. Chegadas a casa, e depois de aquecerem umas pizzas, vo nadar na piscina. Fratelli, correalizado com Alexandre Melo, aborda a temtica da guerra dos sexos: na Pdua rural do sc. XVII, um nobre muito rico resolve divertir se convencendo um pobre infeliz de que ele viveu durante quinze anos como pobre mas que na realidade muito rico. O nobre veste ainda um pajem de mulher e convence o pobre infeliz de que se trata da sua esposa. Quando o pobre infeliz acorda, o nobre tenta civiliz -lo com vrias formas de expresso artstica, em particular com uma representao sobre Abel e Caim. Em Tristes Monroes, um dos projetos haitianos em pr -produo, Gabriel Abrantes refora e inicia uma reflexo mais vasta sobre essas preocupaes humanas: Jacques e Fredeline (duas amantes, adolescentes haitianas, filhas de dois agricultores que perderam tudo devido ao terramoto e que pretendiam imigrar para a Flrida) fogem de casa para viver o seu amor. Fingem ser irms rfs em Port -au -Prince e, atravs de um esquema corrupto, conseguem ser adotadas por Natlia, uma brasileira de esquerda, com muito dinheiro, que
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procurava os filhos perfeitos. As tenses sexuais entre as trs aumentam rapidamente, e o cime acaba por provocar um acidente que deixa Natlia cega. Jacques foge do Brasil mas o trio acaba por se reencontrar no Haiti, na aldeia natal das adolescentes, onde todas se renem com os seus pais e formam uma nova e estranha famlia. Alexandre Melo considera que a emergncia de novas fices no cinema de Gabriel Abrantes cumpre -se atravs da apresentao e inveno de ns ou ncleos complexos e originais de contradies, conflitos, expectativas e realizaes, vividos por personagens em movimento, envolvidos no processo de afirmao de novos centros vitais para mundos futuros (Abrantes, 2010: 113). E, nesta linha, o prprio autor quem acrescenta:
Uma parte fundamental do nosso trabalho fazer convergir o privado e o pblico, para analisar a relao entre eles, desconstru -los, e criar novas fices relacionadas com eles. A relao privada dos indivduos com as dinmicas coletivas, os cenrios polticos, e os mecanismos histricos um dos principais temas do nosso trabalho () Queremos trabalhar com pessoas e fazer trabalhos sobre pessoas, bem como com esferas pblicas e sobre esferas pblicas. Estamos a tentar criar a conscincia sobre situaes e pessoas que ainda hoje no so completamente compreendidas () Os filmes so sobre as pessoas que ho de vir. (Ibidem: 297)
4. Algumas consideraes finais

Gabriel Abrantes (Marmeleira, 2010) resume o seu trabalho transdisciplinar numa breve frase: O que me interessa no cinema uma coisa simples: contar uma histria, do princpio ao fim. Em 2011, a propsito da passagem de Fratelli pelo festival Curtas Vila do Conde, escrevi o seguinte acerca de Gabriel Abrantes:
[um filme] que prossegue uma ideia de cinema que o realizador vem tentando explorar de forma sistemtica, insistindo na estranheza como
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forma de falar de conflitos de sentimentos intensos e inconciliveis () Se ao primeiro contacto com um filme seu se pode estranhar o aparato artificial e propositadamente inverosmil, nos contactos seguintes entranha se e compreendem -se as continuidades visuais, ou no se tratasse ele de um artista plstico antes de tudo, processuais e emocionais. (Cunha, 2011)
Hoje estou cada vez mais convencido de que o trabalho que Gabriel Abrantes tem desenvolvido nos ltimos anos enquanto cineasta sistemtico e coerente, e que contm um conjunto de caractersticas criativas e produtivas que lhe conferem uma unidade e uma singularidade no contexto do cinema portugus que importa sinalizar e analisar. A forma como resolvi estruturar este trabalho de anlise da obra cinematogrfica de Gabriel Abrantes procura responder a algumas questes que a crtica cinematogrfica e a crtica de arte contempornea tm feito nos ltimos anos a alguma da sua produo criativa, respondendo a trs questes especficas: Ser Gabriel Abrantes um cineasta impuro? Ser um cineasta poltico? Ser um cineasta das relaes humanas? A resposta s questes no pretende ser definitiva nem exclusiva, mas tenta recolher dados e refletir sobre esses trs aspetos que me parecem fundamentais para compreender a sua obra flmica. A propsito de Olympia I e Olympia II, Christopher Kihm definiu trs grandes eixos para a filmografia de Gabriel Abrantes:
Cultural, relacionando referncias artsticas e no -artsticas, mobilizadas pelos seus diferentes projetos; humano, atravs das relaes dos personagens em histrias em que os problemas familiares so focados; poltico, sobretudo nas relaes estabelecidas entre estados econmicos ou poderes com formas passadas ou atuais de colonizao. (Abrantes, 2010: 14)
Outro aspeto que me parece importante abordar o facto de Gabriel Abrantes protagonizar diversos dos seus filmes, ou figurar noutros. No meu entender, esta questo pode ser um sintoma de um carcter autobiogrfico ou prosopogrfico
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da sua obra. Esta hiptese acentua a viso subjetiva e autoral que os seus filmes transportam. Alexandre Melo considera que a presena do autor como ator facilita a enunciao de hipteses de leitura psicanaltica que so suscitadas com muita frequncia por obras de jovens artistas que trabalhem com este tipo de temticas e materiais (ibidem: 116). O autor defende se geralmente com a justificao da falta de recursos e da necessria economia de meios, mas as referncias biogrficas podem ajudar a compreender o seu ecletismo cultural e artstico. Filho de me angolana e pai zairense, nasceu nos Estados Unidos da Amrica, onde cresceu e estudou; tambm estudou em Frana e agora radicou -se em Portugal. A singular obra flmica de Gabriel Abrantes parece, em ltima anlise, refletir um pouco do percurso pessoal do prprio artista e o seu olhar sobre o mundo contemporneo, nomeadamente, o fascnio com o multiculturalismo e a preocupao com a culpa histrica do colonialismo. O projeto eternamente adiado de fazer uma longa -metragem rodada em Trs -os -Montes (Anelhe, terra natal de uma parte da sua famlia) ser um momento particularmente interessante para avaliar o posicionamento do cinema de Gabriel Abrantes no contexto do cinema portugus, uma vez que essa regio j serviu de espao cinemtico a alguns dos trabalhos mais revolucionrios do cinema luso: Acto de Primavera (1963) de Manoel de Oliveira, Trs-os-Montes (1976), Ana (1982) e Rosa de Areia (1989) de Antnio Reis e Margarida Cordeiro, ou Veredas (1977) de Joo Csar Monteiro.
Livros:
ABRANTES, G. (dir.) (2010), And I am so thankful for all of the friendships i have made: Films by Gabriel Abrantes and in collaboration with Benjamin Crotty, Daniel Schmidt and Katie Widloski, Guimares: Centro Cultural Vila Flor.
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Publicaes on-line:
Agncia da Curta -Metragem (2012), Gabriel Abrantes, disponvel em: http:// curtas.pt/agencia/realizadores/899/ [consultado a 13 de julho de 2012]. Arte_Facto (2009), Gabriel Abrantes, disponvel em: http://arte -factoheregesperversoes.blogspot.pt/2011/09/gabriel-abrantes.html [consultado a 13 de julho de 2012]. CUNHA, P. (2011), Cinema Portugus no 19. Curtas Vila do Conde: Colheita 2011, disponvel em: http://www.acuartaparede.com/?attachment_id=2233 [consultado a 14 de setembro de 2012]. CUNHA, P. (2012), Zwazo, de Gabriel Abrantes, disponvel em: http:// www.acuartaparede.com/wp-content/uploads/2012/08/zwazo-cvc2012.pdf [consultado a 14 de setembro de 2012]. Festival Scope (2011), Gabriel Abrantes, disponvel em: https://www. festivalscope.com/diretor/abrantes-gabriel [consultado a 17 de julho de 2012]. FID Marseille (2012), Narcissus, Oedipus & Orpheus, disponvel em: http://www.fidmarseille.org/dynamic/index.php?option=com_ content&task=view&id=1075&Itemid=62&lang=english [consultado a 18 de julho de 2012]. Fotograma RTP (2009), Gabriel Abrantes, disponvel em: http://www. youtube.com/watch?v=Po0xZb3uk k [consultado a 14 de julho de 2012]. MARMELEIRA, J. (2010), O cinema impuro do artista Gabriel Abrantes, disponvel em: http://ipsilon.publico.pt/artes/texto.aspx?id=264748 [consultado a 13 de julho de 2012].
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Paulo Cunha
MENDES, M. (s.d.), Entrevista: Gabriel Abrantes, disponvel em: http:// artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=59 [consultado a 13 de julho de 2012]. NUNES, M. L. (2009), Gabriel Abrantes: Prmio EDP, disponvel em: http:// bloguedeletras.blogspot.pt/2009/04/gabriel-abrantes-premio-edp.html [consultado a 13 de agosto de 2012]. POMBA, S. (s.d.), Making of of Too Many Daddies, Mommies and Babies, disponvel em: http://www.missdove.org/2009/03/making of too many -daddies-mommies-and_25.html [consultado a 15 de julho de 2012]. Rua de Baixo (2009), Gabriel Abrantes segue os passos de Herzog!, disponvel em: http://www.ruadebaixo.com/gabriel-abrantes.html [consultado a 15 de julho de 2012]. Teixeira, M. J. (s.d.), Encontrado no ba: Gabriel Abrantes, disponvel em: http://www.parqmag.com/?p=13405 [consultado a 13 de julho de 2012].
Filmografia:
A History of Mutual Respect (2010), Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, Portugal. Anarchist King (2006), Gabriel Abrantes, Portugal. Arabic Hare (2006), Gabriel Abrantes, Portugal. Baby Back Costa Rica (2011), Gabriel Abrantes, Portugal. Big Hug (2008), Gabriel Abrantes e Kate Widloski, Portugal.
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Dear God Please Save Me (2006), Gabriel Abrantes, Portugal. Fratelli (2011), Gabriel Abrantes e Alexandre Melo, Portugal. Gugg n Tate (2008), Gabriel Abrantes, Portugal. Liberdade (2011), Gabriel Abrantes e Benjamin Crotty, Portugal/Angola. Olympia I (2006), Gabriel Abrantes e Kate Widloski, Portugal. Olympia II (2006), Gabriel Abrantes e Kate Widloski, Portugal. Palcios de Pena (2011), Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, Portugal. The Razor Thin Definition of Punk (2006), Gabriel Abrantes, Portugal. Too Many Daddies, Mommies and Babies (2009), Gabriel Abrantes, Portugal. Tunnel Performance (2006), Gabriel Abrantes, Portugal. Visionary Iraq (2009), Gabriel Abrantes e Benjamin Crotty, Portugal. Zwazo (2012), Gabriel Abrantes, Portugal.
Tabu, de Miguel Gomes

Salom Lamas
Resumo: Nabokov enuncia a literatura, mas creio que se procedssemos substituio dos nomes escritor, romance ou poemas por realizador e filmes, obteramos, ainda assim, as categorias essenciais para um bom realizador. Se circunscrevermos o campo de ao, obtemos quatro andamentos iniciais na inteno de um realizador: Linguagem, Traduo, Crtica, Histria (conceitos utilizados aqui numa abordagem walterbenjaminiana). O cinema de Miguel Gomes caleidoscpico, mas, sobretudo o seu ltimo filme, Tabu (2012), encontra se ancorado na experincia cinematogrfica de interrogar a construo do tempo e a natureza malevel da memria e da identidade. Palavras chave: Miguel Gomes; Tabu (2012); Walter Benjamin; memria; trauma.
1. O encantador
Vladimir Nabokov, em Aulas de Literatura (1980), afirma que um grande escritor possui trs facetas magia, histria e lio , e que poder ainda ser considerado de trs pontos de vista distintos como um bom contador de histrias, um professor e um encantador. A respeito desta ltima caracterstica (a do encantamento), acrescenta: aqui que chegamos parte realmente excitante, quando tentamos capturar a magia individual do seu gnio e estudar o estilo, a imagtica, a estrutura dos seus romances e poemas (Nabokov, 1980: 30). Nabokov enuncia a literatura, mas creio que se procedssemos substituio infantil dos nomes escritor, romance ou poemas por realizador e filmes, obteramos, ainda assim, as categorias essenciais para um bom realizador. Miguel Gomes surge como um dos protagonistas de uma nova gerao de cineastas portugueses, cuja produo e rutura se fixam sensivelmente nos 10 a 15 anos que nos precedem. A Cara que Mereces (2004), Aquele Querido Ms de Agosto (2008) e Tabu (2012) surgem como filmes seminais do cinema
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contemporneo portugus, espaados por ciclos de quatro anos de pousio. Contudo, sobre Tabu que nos vamos debruar; um filme em que Gomes encontra precisamente a harmonia entre a magia, a histria e a lio a que se refere Nabokov. De modo subtil, sem escolher uma em detrimento de outra, e sem denunciar a forma como estes trs vetores concorrem. Se circunscrevermos o campo de ao, obtemos quatro andamentos iniciais na inteno de um realizador: Linguagem, Traduo, Crtica e Histria (conceitos aqui utilizados sobre um prisma walterbenjaminiano). I. A Linguagem De acordo com Benjamin, no existe evento ou objeto na natureza que, de certa maneira, no tenha paradeiro na linguagem. Toda e qualquer exteriorizao da vida humana espiritual pode ser entendida como uma forma de linguagem. A ser assim, a essncia espiritual comunicada como linguagem no coincidente com a prpria linguagem. O que comunica a linguagem? Comunica aquilo a que corresponde. A linguagem imperfeita na sua essncia comunicativa, ambicionando a universalidade, uma vez que a essncia espiritual no totalmente uma estrutura lingustica. Nomes so atribudos ao que no tem nome. Contudo, no existem inominveis neste jogo. na transposio da linguagem das coisas em linguagem humana que o conceito de traduo se funda. A traduo o transporte de uma linguagem para outra linguagem, conduzida por um contnuo de transfiguraes. a traduo do que no tem nome no nome, e desta forma que existem tantas tradues como linguagens. II. A Traduo Ser a traduo vlida para aquele que no conhece o original? Parece ser o nico motivo para dizer o mesmo outra vez! O que diz um filme? O que comunica? Traduo forma, conceo implica retorno ao original. A traduo dever ser considerada, mesmo quando intraduzvel para o espectador. Se a traduo forma, ento, a possibilidade de traduo dever ser a essncia de algumas obras.
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Para compreender a autenticidade entre a traduo e o seu original, alguns critrios devem ser observados, anlogos aos processos onde a crtica ou o conhecimento comprovaram a impossibilidade de uma teoria da imagem -cpia. Se o conhecimento renega a objetividade ou a exigncia do objetivo, isto , se o conhecimento constitudo por uma imagem -cpia, isto demonstra que nenhuma traduo poder aspirar a uma semelhana com o original ser, portanto, a metamorfose do original. Nesta, conceitos que jamais se colocariam a par, como a liberdade e a fidelidade, so preponderantes quando o trabalho do tradutor iniciado. Ser fiel linguagem, ao som e imagem uma tarefa incomensurvel. III. A Crtica Procura a verdade escondida no objeto artstico, comentando as suas propriedades materiais. O processo mais sbio ser o da procura pelos irmos e irms mais inteligveis desta obra. Quase como se o realizador construsse um mapa de referncias. O trabalho de interpretao tambm, virtualmente, o do tradutor. IV. A Histria Converte a representao do passado no seu prprio tema (Benjamin, 1940). uma exponencial (integrao) da realidade, na qual um evento passado (do seu tempo remoto) contm um grau de atualidade maior do que um seu contemporneo. O mtodo honesto de tornar presente um evento passado consiste em traz -lo, ou represent -lo, no nosso espao, para que este faa parte das nossas vidas. De qualquer forma, podemos entrar no espao do tempo, mas no na vida do tempo. Olhar para trs no traz o passado de volta. Pelo que necessrio trazer o passado para o nosso tempo e inscrev -lo na realidade atual. O tempo aqui uma dialtica suspensa entre passado e presente, contendo de uma forma elevada a marca do momento crtico. Creio que estes andamentos so nucleares na motivao do realizador para a traduo da realidade para o transporte da linguagem do real na linguagem
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cinematogrfica. ainda neste ponto que as formas discursivas da fico e da no fico se sobrepem. Gomes conta quatro curtas -metragens e trs longas -metragens que partilham o mesmo interesse pelos jogos formais. As suas longas -metragens so estruturadas em duas partes, semelhana de Feiticeiro de Oz (Victor Fleming, 1939), e encontram se geralmente em dilogo com a especificidade do suporte cinematogrfico e com o seu passado histrico. A Cara que Mereces (2004) uma comdia musical construda a partir de Branca de Neve e os Sete Anes e que resulta num sonho metacinematogrfico sobre o crescimento e a perda da inocncia infantil. Aquele Querido Ms de Agosto (2008), com a sua narrativa frentica sem eixo, centra -se na tourne de uma banda de msica popular pelas aldeias do interior de Portugal, em agosto, que, eventualmente, acaba por se fixar numa histria de amor. Transversal sua filmografia, encontramos a conceo da prtica cinematogrfica como um jogo para o qual se estabelece uma srie de regras que os personagens, a equipa e o espectador so levados a perseguir. Em A Cara que Mereces, a crena no cinema surge como redeno para recuperar uma inocncia perdida quando o personagem, relutante em atingir a idade adulta, reinventa um filme com regras prprias de forma a adiar a maturidade e a perseguir o desejo da inocncia um mundo encantado onde tudo possvel. Em Aquele Querido Ms de Agosto, Gomes caa1 situaes e figuras iconogrficas nas aldeias remotas do interior de Portugal, com o desejo de imprimir no apenas a realidade, mas tambm a imaginao. Este desejo no se encontra apenas presente no ato de filmar, mas tambm nas prprias aldeias e nos seus habitantes, que, no vero, se transformam, movidos pelo desejo de loucura e espetculo, o que conduz ao aparecimento de bailarinas de dana do ventre, festas populares e um universo que no tem paralelo com a realidade destas aldeias no inverno. O desejo de inscrever a imaginao no real sistematizado na ltima cena do filme, na qual o diretor de som, Vasco Pimentel, afirma (ao realizador Miguel Gomes) estar a
1) Miguel Gomes, numa entrevista The Seventh Art, Ed. 7, Seco 2, afirma que o ato de filmar semelhante a uma caada onde se possui uma espingarda e munio limitada. Tambm Gomes, quando filma, prefere a pelcula ao digital, pois a pelcula limitada e torna mais clara a deciso de apostar numa direo em detrimento de outra.
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gravar os sons que quer ouvir, como um mgico em busca de sons -fantasma. No momento em que parar de gravar os sons -fantasma, os fantasmas desaparecem e o filme acaba assim que termina Aquele Querido Ms de Agosto. desta forma que o cinema de Miguel Gomes uma perfeita equao entre a realidade e o desejo da imaginao. So filmes que, embora se iniciem com um guio condicionado pelas dificuldades de oramento (condio do cinema portugus), acabam por se metamorfosear. O guio, em vez de adaptado e submetido aos cortes financeiros, reinventado medida que se filma. O cruzamento entre fico e documentrio no ter sido uma preocupao de gnero para Gomes em Aquele Querido Ms de Agosto, mas sim uma contingncia e um subterfgio para continuar a filmar, que apenas mais tarde ter sido apropriado e teorizado. Como vamos verificar ao longo deste texto, a segunda parte de Tabu, em frica, surge tambm nestas circunstncias, onde, uma vez mais face falta de oramento, e estabelecidas as linhas gerais da narrativa, um comit central, formado pela coargumentista, pelo realizador e pelo montador, escreve diariamente as cenas a filmar no dia seguinte, que sero, mais tarde, unidas por uma voz off. Outro fator de intersemelhana nas longas -metragens de Gomes a estrutura de dptico, ou a existncia de duas partes que dialogam entre si: em A Cara que Mereces, a reinveno de um filme dentro de um filme; em Aquele Querido Ms de Agosto, o registo documental oposto fico; e, em Tabu, o presente e o passado. Nos filmes analisados podemos ainda identificar o recurso aos motivos do desencanto do crescimento e da perda da infncia aliada ao desejo da imaginao (de filmar o que no est l) que se ergue da realidade. O cinema de Gomes caleidoscpico, mas, sobretudo o seu ltimo filme, Tabu, ancorado na experincia cinematogrfica de interrogar a construo do tempo e a natureza malevel da memria e da identidade. Imagens de imagens, histrias de histrias, apresentam problemticas especiais extremamente interessantes. O reconhecimento desta multiplicidade de mundos ficcionais e das suas inter relaes conduz nos a melhores formas de
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compreenso do infindvel puzzle de casos de estudo, que inclui imagens que apresentam o invisvel e narrativas sobre eventos que ningum viveu. Porque a fico necessria? Por vezes tendemos a pensar que a fico indiferente distino entre verdade e mentira. Pretendemos assim analisar de que forma a fico se relaciona com a verdade e lhe recetiva, mesmo que renegue a verdade factual tornando a uma prtica humana necessria.
2. O antes e o agora
Tabu um filme que se bifurca num agora e num antes. O agora trata -se de Paraso Perdido e o antes de Paraso. Tabu (2012) pede o ttulo emprestado a Murnau e Flaherty, que, entre 1928 e 1929, escrevem, realizam e produzem Tabu2 (1931), uma histria de amor pouco imaginativa. Aqui certamente pouco verdadeiro que habitantes de ilhas do Mar do Sul (Taiti e Bora Bora) se comportem como europeus e atores americanos. Trata se de um filme mudo onde o extico exacerbado. Contudo, no deixemos de assinalar que precisamente com este imaginrio de preconceito estilizado, caracterstico do cinema clssico de Hollywood, que Miguel Gomes dialoga.
2) Tabu (1931) um filme realizado por F.W. Murnau. O filme est dividido em dois captulos, o primeiro dos quais denominado Paraso, que retrata a histria de dois amantes nas ilhas dos mares do Sul, forados a fugir da ilha, quando a rapariga escolhida como ddiva para os deuses. Na segunda parte, em Paraso Perdido, a vida do casal retratada numa ilha colonizada e explorada pela civilizao ocidental.
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Retomemos o filme que nos propusemos analisar. Esta primeira parte, de nome Paraso Perdido, tem lugar em Lisboa e diz respeito a Pilar (Teresa Madruga). Mulher melanclica, solitria, personagem tristonha, vizinha de Aurora (Laura Soveral). Aurora consideravelmente mais velha e tem um problema srio com o jogo (um problema hereditrio, talvez; o mesmo que levou o seu pai runa, deixando -lhe de herana um patrimnio decadente numa antiga colnia portuguesa). Aurora mora com a paciente Santa, que se ocupa da lida da casa em regime de internato. Aquela afirma que Santa a mantm em cativeiro, e a preocupao de Pilar cresce quanto manifesta nveis de ansiedade anormais. Santa encontra -se numa escola para adultos, e com Robison Crusoe3 que treina, todas as noites, a leitura.
3) Robinson Crusoe um romance escrito por Daniel Defoe, publicado originalmente em 1719 no Reino Unido. Epistolar, confessional e didtico no seu tom, a obra a autobiografia fictcia do personagem -ttulo, um nufrago que passou 28 anos numa remota ilha tropical prxima de
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Pilar daquelas mulheres que, segundo um amigo prximo, se preocupa com tudo, como que tentando encher a sua vida vazia com uma caridade catlica e servil ao outro, seja ao tentar hospedar Maya (uma menina polaca), seja revelando uma veia ativista num bizarro protesto contra a NATO, durante o qual conduz uma orao silenciosa. A cena em que Pilar vai ao cinema com um amigo e pretendente de longa data, que dorme enquanto ela chora com a banda sonora das Ronettes Be My Baby (faixa que ser reintroduzida, mais tarde, no filme, associada cena em que Aurora pede a Pilar para rezar por ela pois tem as mos sujas de sangue e ningum escutar as suas preces) , conferem uma certa candura e ingenuidade personagem de Pilar. Este contraste leva -nos a pensar que talvez inveje a vida aventurosa que Aurora levou, aqui envolta em mistrio.
Trinidade, onde encontrou canibais, cativos e revoltosos antes de ser resgatado.
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Quando Aurora finalmente hospitalizada, Pilar autoproclama sua a misso de encontrar o ex -amante de Aurora, o misterioso Gian Luca Ventura (Henrique Esprito Santo). Paraso Perdido tem lugar nos trs dias seguintes ao Natal. Na segunda parte do filme, intitulada Paraso, acompanhamos Ventura (Carloto Cotta) e a sua memria de um amor perdido na frica colonial. O filme abre com um bonito e melanclico prlogo que narra as aventuras de um intrpido explorador em frica. As aventuras so pautadas pelo abandono e o desespero perante um amor perdido na luxuriante paisagem, acompanhadas por um silencioso piano, em melodia menor. O fantasma de uma mulher de negro surge como uma viso, e o explorador acaba por se suicidar num rio de crocodilos (testemunhas das suas desventuras) Ento morrerei? Triste, podre e infeliz. Pilar quem assiste a este subfilme (ao mesmo tempo que personifica o espectador) e quem nos introduz na atmosfera em que o romance de Aurora ter lugar. Este prlogo de identidade mitolgica um prenncio do fatdico destino a que o espectador assistir.
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O arco narrativo de Pilar culmina com a procura de Ventura (a pedido de Aurora). Este evento sinnimo de um retorno do espectador a frica e ao desenvolvimento trgico da histria de um amor perdido. A busca de Pilar por Ventura idntica busca do espectador pela narrativa e pelo colmatar do infantil desejo de e depois? A transio entre Paraso e Paraso perdido muitssimo inteligente, e, embora fruto do exerccio formal, coincidente com o fluxo narrativo e o desejo do espectador de retorno ao passado encantador. Tal mestria notvel na cena que sucede ao funeral de Aurora, na qual encontramos Pilar, Santa e Ventura num caf de centro comercial, onde a cmara em panormica encontra a artificialidade de uma vegetao tropical, exuberante e artificial. Sentados mesa, Ventura, em resposta ao de Pilar que pega num copo de gua para atenuar a sede , afirma: Ela tinha uma fazenda em frica4. Pilar responde: Desculpe? Neste momento, o som diegtico cortado a seco, e uma jovem Aurora (Ana Moreira) surge na imagem. Ironicamente, um personagem a quem o cinema aborrece de morte5. Paraso no contm dilogos, apenas a voz off de Ventura e a msica que sublima. Gomes instiga as fronteiras da fico, e da nossa memria cinematogrfica, utilizando cdigos de uma cinematografia clssica anterior a 1930. Diverte se eficazmente com a nossa afeio imagem de um cinema mudo, em 35 mm e de um luminoso 16 mm p&b, onde a msica assume a funo de conduzir emoes, e onde a voz grave de Ventura surge como um pastiche de sofrimento e lamria, acelerando o choque e enfatizando a desadequao da banda de imagem com a narrao. Uma vez portugus, muitas vezes o espectador dar por si a tentar descobrir nos lbios dos personagens palavras soltas que se liguem aos eventos.
4) Que no deixa de soar aos famosos 15 segundos de frica Minha (1985), em que o flashback na cena inicial surge com as palavras I had a farm in Africa. 5) Para Aurora, nada mais emocionante que uma vida real, repleta de aventuras e desventuras, em oposio imagem do cinema como campo estril. com ironia que Miguel Gomes transforma a histria de Aurora num filme. Podemos recordar a clebre afirmao de Oscar Wilde em The Decay of Lying (1889): Life imitates Art far more than Art imitates Life (Wilde, 1889: 26).
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Como se a nostalgia por uma cinematografia em extino no bastasse, Miguel Gomes trata da memria de uma poca. Para muitos uma adolescncia perdida, um tempo adormecido e encerrado em redoma de vidro nos coraes daqueles que o habit(ar)am. Se estas recordaes so ntimas e pessoais, so tambm espelho da memria coletiva de uma gerao colonial. Um tempo que, devido ao tabu, se encontra minado de caminhos interditos contemporaneidade. Uma liberdade associada a uma frica negra que surge cativa e que aqui representada por via de um romance to proibido, perigoso e ingnuo como a msica pop das Ronettes Baby I Love You6 e Be My Baby.
6) The night we met I knew I needed you so/ And if I had the chance Id never let you go/ So wont you say you love me? Ill make you so proud of me/ Well make em turn their heads every place we go/ So wont you, please?/ (Be my, be my baby)/ Be my little baby/ (My one and only baby)/ Say youll be my darlin/ (Be my, be my baby)/ Be my baby now/ (My one and only baby)/ Whoa oh oh oh/ Ill make you happy, baby, just wait and see /For every kiss you give me, Ill give
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A frica na narrativa de Ventura caracterizada como a terra da liberdade prometida: A frica, para alm de me atrair com suas promessas de exotismo e vida fcil, abria -me as portas a um mundo novo sem dvidas de jogo e chatices sentimentais; O av de Mrio [Manuel Mesquita] foi enviado em pena perptua quando a colnia era criminal.
O Ultramar7 era, no seu apogeu, um territrio frtil e aberto, onde a opresso do Estado Novo no se fazia sentir e as influncias culturais internacionais eram
you three/ Oh, since the day I saw you, I have been waiting for you/You know I will adore you til eternity/ So wont you, please?/ (Be my, be my baby)/ Be my little baby/ (My one and only baby)/ Say youll be my darlin/ (Be my, be my baby)/ Be my baby now (). 7) Utilizamos aqui propositadamente a palavra Ultramar pretendendo fazer uso da sua carga histrica.
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acarinhadas. Um perodo que surge em Tabu caracterizado pelo seu universo de personagens cujo quotidiano exuberante, descontrado e recreativo. Distante das polticas opressivas da metrpole. neste ambiente que o romance irresponsvel de Aurora e Ventura tem a sua origem, o seu desenvolvimento e declnio.
3. O trauma e a memria
Aurora e Ventura so dois personagens traumatizados (embora este trauma se manifeste de forma distinta em cada um). O trauma est fora da memria, e fora da histria. irrepresentvel, mas, como defende Marx Hernandez, tambm imemorvel e inesquecvel.
A precipitada interao de disposies cognitivas e afetivas, uma tenso agravada entre as intensas identificaes que foram suscitadas e a necessidade experienciada de uma certa distncia protetora relativamente dor evocada, mina a estabilidade das fronteiras entre testemunhar e contar, evento e narrao histrica, narrativa e leitura. (Hernandez, 1998: 134)8
O que preocupa Aurora no apenas a realidade da violncia do evento (o romance com Ventura), mas tambm o facto desta violncia no ser completamente conhecida ou verbalizada para com uma filha distante, uma vizinha curiosa e uma criada zelosa. E que esta ltima, sendo negra, no a deixa esquecer. Santa tem aqui uma aura poltica velada. Este trauma surge fragmentado na Aurora contempornea (do agora), traduzido por meio: a) da sua casa nas Avenidas Novas9; b) das idas suicidas ao casino; c) dos ataques de ansiedade; d) do afastamento dos outros membros
8) Traduo da autora. No original: A precipitous interplay of cognitive and affective dispositions, a heightened tension between the intense identifications elicited and the need experienced for some protective distance from pain evoked undermine the stability of the boundaries between witnessing and telling, event and historical narration, narrative and reading. 9) Bairros construdos nas dcadas finais do Estado Novo segundo um modelo arquitetnico que mais tarde vem a ser conhecido como Portugus Suave.
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familiares que no partilham o trauma; c) da viso de Santa como o demnio arquiteto da macumba. A sua fragilidade uma seduo sem significante, que, para ns, enquanto espectadores, e com o auxlio da narrativa de Ventura, se torna compreensvel na traduo e narrao organizada, qual adereamos a Histria para que o enigma se torne identificvel. Na narrativa de Ventura em Paraso assistimos ao seu encontro com o real, com os eventos que tiveram lugar para o sujeito e para o espectador. Mas no devemos esquecer que Tabu, indiretamente, aborda um duplo e inteligente stream contnuo o do romance selvagem e da sua narrativa, que tem como papel de parede a frica colonial portuguesa. Ou ser o contrrio?
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Como se todos os eventos fossem pequenas caricaturas espelhadas do estigma da herana colonial, a comear pela referncia antropologia visual e, dentro desta, talvez a uma tradio de etnofico10. Mas a resposta a esta questo simples: o filme sobre fantasmas, sobre um romance moda de Hollywood que, desde o prlogo inicial (com o tom de pequeno mito encriptado), est disposto a falhar. O filme sobre o peso da memria. sobre aquilo que, muitas vezes, nos intriga ao encontrarmos pessoas com uma certa idade, que olham para trs e que so capazes de identificar o intervalo de tempo mais feliz das suas vidas (o seu apogeu), resumindo tudo o resto indiferena, ou melhor, a uma espera perptua. E, como a memria magoa, preferem fazer o seu melhor para viver num estado vegetativo e secreto. Este intervalo de apogeu marcado muitas vezes por um corte abrupto, como na narrativa de Gomes (a morte de Mrio, o retorno a Lisboa e a separao forada). Porque quando h um declnio gradual difcil identificar e tornar concntrico o perodo de felicidade. Aqui a quebra tambm o momento do no -retorno, do esquecimento, do interdito, do no -partilhvel e at do vergonhoso.
10) Etnofico um neologismo referente docufico etnogrfica, uma fuso entre o documentrio e o cinema de fico no campo da etnografia visual. uma forma de cinema, na qual, por meio da narrativa ficcional, e por vezes da improvisao, os personagens retratados (nativos) encarnam os seus papis de membros de uma comunidade tnica ou de um grupo social. Flaherty ou Rouch foram precursores e defensores desta abordagem, ao passo que, no cinema portugus, encontramos autores como Jos Leito de Barros, Antnio Reis ou Antnio Campos. A referncia etnofico recorrente no ttulo e no seu espelho com a obra de Flaherthy e Murnau, na autobiografia ficcional de Robinson Crusoe e no reflexo das obras de Rouch quando Gomes filma a frica negra e insere elementos narrativos que ressoam propositadamente a Histria, mas que simplesmente no o so (ou porque os nomes dos personagens nunca existiram, ou porque a geografia fruto da imaginao).
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4. Uma adolescncia perdida

Mas Paraso tambm o perodo mais frtil do filme e referencial do imaginrio de Gomes, com os seus personagens imaturos e ingnuos que se relacionam por intermdio de jogos (de faz -de -conta), contos de fadas e magia11. Este
11) Miguel Gomes, numa entrevista Cinema Scope, edio 37 (inverno, 2009), afirma acreditar nessas coisas (jogos e contos de fadas apelativos para as crianas), mas tambm as acha ridculas. Portanto, creio que os meus filmes tm ambas as coisas ao mesmo tempo. Os meus personagens fazem coisas estranhas e parvas, como enterrar gafanhotos... os gafanhotos so aqui referentes de a A Cara que Mereces (2004). Os personagens das suas curtas retratam uma passagem idade adulta. Creio que o mais importante no so as regras, mas sim as pessoas acreditarem nelas. H um momento em que as pessoas acreditam em determinadas regras, depois existe um tempo em que deixam de acreditar, mas que acreditam num outro grupo de regras; A adolescncia terra de ningum. Tens a infncia em que acreditas, e depois na adolescncia existe um momento, por exemplo, em que percebes que os adultos esto por vezes cheios de merdas e contam muitas mentiras.
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imaginrio tem voz no ritual que o marido de Aurora e Mrio partilham quando se cumprimentam uma relao originada pelo momento em que o marido de Aurora salva Mrio da morte (situao nunca explicada no filme). Os mapas topogrficos de Mrio, fruto da imaginao, as festinhas na casa da piscina, os jogos de tnis de mesa no jardim, as bandas da adolescncia, os encontros de rapazes, o fazer de conta e o imaginar figuras nas nuvens so alguns exemplos deste comportamento. Gomes trata de personagens deriva, eufricos e alegres, cujo comportamento muda radicalmente quando Aurora engravida e Mrio assassinado.
precisamente o ponto de vista do morto que marca o momento desta transio, da qual no haver retorno. Como se inocentemente Aurora no se apercebesse de que capaz de matar, como se aquela cena para ela fosse um sonho, para o qual olha incrdula, ao mesmo tempo que se apercebe que se
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tornar uma mulher angustiada e atraioada pela sua imaturidade e liberdade adolescentes. O momento em que o acreditar da infncia e da adolescncia tardia quebrado, em que os deuses deixam de existir e se forado a aceitar as regras da idade adulta e da responsabilidade forada. Este ambiente sublinhado por uma liberdade e uma protegida imaturidade colonial que parece poder ser mantida para sempre, na qual os seus habitantes demoram a ter a perceo da realidade dura e envolvente: conservar aquela situao intolervel para a comunidade poltica internacional. Estas imagens tornam -se aqui ainda mais fortes pela mo da estrutura do filme em flashback, que se inicia com uma Aurora adulta, convalescente e desiludida. Como se todo o seu percurso at ento, e que podemos imaginar enquanto espectadores, fosse o da convalescena/negao do assassinato, semelhana das personagens de Robert Walser descritas por Walter Benjamin12.
12)No seu ensaio Robert Walser, de 1929, Walter Benjamin reflete como os personagens de Walser no so personagens doentes, mas sim personagens em permanente convalescena.
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Falta -nos ainda referir o crocodilo13, motivo que percorre o filme. O crocodilo , em Tabu, um smbolo que tem o dom de suspender o tempo e de, simultaneamente, aderear a alma to diretamente que ressoa harmoniosamente no nosso interior. um crocodilo sem nome, que observa em silncio. uma testemunha que nunca poder ser veculo da histria e, por reflexo, da Histria. O crocodilo transversal s diferentes partes do filme; surge no prlogo, mencionado em Paraso Perdido quando, no leito de morte, Aurora, em devaneio, se dirige a Santa e diz: A frica bonita (...) Santa tem de ir espreitar o crocodilo. Ainda se mete em casa do senhor Ventura...; situao que rima de imediato com a vergonha de um amor escondido cuja aproximao se inicia com o pretexto de o crocodilo de Aurora ter fugido para a propriedade do vizinho (o senhor Ventura), como temos oportunidade de observar no episdio seguinte, em Paraso. E, por outro lado, quantos de ns no ouviram descries efabuladas de uma frica portuguesa da boca dos que ali estiveram, onde o que mencionam o pr do sol, os animais selvagens, as frutas exticas e a liberdade, como se tudo o resto fosse de menor importncia e no devesse ser relembrado?
5. A questo da especificidade do ps colonialismo portugus

Boaventura de Sousa Santos, no seu estudo Entre Prspero e Caliban: Colonialismo, ps -colonialismo e interidentidade (2001), estabelece a possibilidade, em contraste com o imperialismo anglo-saxnico, de o colonialismo portugus ter sido um colonialismo subalterno, prprio de um imprio dbil e perifrico face ao sistema capitalista moderno; de um pas que chegou a ser colonizado informalmente pelo imprio britnico, o que se traduziu num dfice
13) O crocodilo surge recorrentemente como a) smbolo (por via dos seus poderes destrutivos, o crocodilo na mitologia egpcia surge aliado clera e ao alm); b) emblema da fecundidade e poder (na opinio de Mertens Stienon, podemos observar um terceiro aspeto, derivado da sua semelhana a uma serpente ou drago); c) smbolo do conhecimento (no antigo Egito, a morte era recorrentemente representada por um crocodilo) [Cirlot, 1971:67].
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de colonizao (a incapacidade de Portugal para colonizar efetivamente). Dentro do panorama geopoltico internacional, Portugal comeou antes e terminou anacronicamente depois, conduzindo a uma ambivalncia, miscigenao e hibridez (por necessidade dos seus colonos), mascarando assim o racismo (mesmo que mitigado) e a violncia implicados no ato da colonizao. Se, por um lado, Portugal se apresenta europeu e ocidental face aos povos que dominou, em termos continentais vive um complexo de inferioridade relativo ao Norte da Europa. Ora, precisamente esta ambivalncia e esta falta de maturidade que caracterizam os personagens de Tabu em Paraso (ao no se aperceberem que o mundo colonial anacrnico que habitam est prestes a desmoronar -se), que conduzem ao sentimento de desencanto e traio sentidos em Paraso Perdido. desta forma que Miguel Gomes , em Tabu, um belssimo encantador e nos apresenta um melodrama encabeado por uma histria de amor fantasma, bordada por uma temtica mais profunda (o colonialismo) e fazendo jus intrincada e silenciosa vivncia individual deste assunto no universo portugus.
Livros:
BENJAMIN, W. (1977), The Origin of German Tragic Drama, London: New Left Books. Illuminations, New York: Schocken. CIRLOT, J.E. (2003), Dover Publications Inc., Mineola, New York. NABOKOV, V. (2004), Aulas de Literatura, Lisboa: Relgio dgua. WILDE, O. (2004), The Decay of Lying, Whitefish: Kessinger Publishing Co.
307
Artigos:
GOMES, M. (2012), Interview, in The Seventh Art: Issue 7, Section 2. HERNANDEZ, M. (1998), Winnicotts fear of breakdown: On and beyond Trauma, Diacritics, Vol. 28, No. 4, Trauma and Psychoanalysis (Winter, 1998), pp.134 -141, Baltimore: The Johns Hopkins University Press Article Stable. PERaNSON, M. (2009), The rules of the game: A conversation with Miguel Gomes, Cinema Scope: Cinema Scope Publishing, Issue 37, Vol. 10, N.4 (Winter 2009). SANTOS, B. de S. (2001), Entre Prspero e Caliban: Colonialismo, ps -colonialismo e interidentidade, Entre ser e Estar Razes, percursos e discursos da identidade, Irene Ramalho e Antnio S. Ribeiro (orgs.), Porto: Ed. Afrontamento.
Filmografia:
A Cara que Mereces (2004), Miguel Gomes, Portugal. Aquele Querido Ms de Agosto (2008), Miguel Gomes, Portugal. Out of Africa (1985), Sydney Pollack, EUA. Tabu (2011), Miguel Gomes, Portugal. Tabu (1931), F.W. Murnau, EUA. The Wizard of Oz (1939), Victor Fleming, EUA.
Reflexes sobre cinema feito na universidade

Tito Cardoso e Cunha
Resumo: O artigo est dividido em trs partes. Na primeira procura se refletir sobre a natureza e a histria do ensino do cinema na Universidade, em Portugal, a conjuntura em que isso acontece e os contedos desse ensino. Nas duas outras partes procura -se fazer uma anlise interpretativa de dois filmes produzidos no contexto desse mesmo ensino, por alunos que estudam cinema na Universidade da Beira Interior. A terminar, tecem -se algumas consideraes finais. Palavras chave: cinema; crtica; interpretao; avaliao.
1. Cinema na universidade
O ensino do cinema na Universidade , entre ns, como em quase todo o lado, bastante recente. Como no seria de estranhar, essa integrao da matria cinematogrfica na instituio universitria comeou por se fazer por via literria. Foram as humanidades, e particularmente os estudos literrios, que primeiro introduziram o estudo do cinema no seu currculo, sobretudo por via da ateno dedicada relao entre esta arte e a literatura, sendo ambas, como so, artes narrativas. Contemporaneamente, uma outra via se abriu integrao do cinema como matria de estudo na Universidade portuguesa, a partir dos anos 80: os cursos (alguns) de Cincias da Comunicao. Isto no acontece, naturalmente, no meio de uma paisagem vazia. H muito que existia, ao nvel do ensino politcnico, uma oferta de formao tcnico profissional bastante apoiada num ensino dito prtico, assente em meios tcnicos amplamente concedidos.
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A Universidade, na ausncia desses meios, mas tambm por vocao intrnseca da sua histria institucional, propunha uma abordagem do fenmeno cinematogrfico mais atenta sua funo artstica, compreensvel apenas atravs de uma abordagem terica prpria das humanidades e das cincias sociais. Na Universidade da Beira Interior, no mbito de cujo ensino foram realizados os filmes aqui referidos, uma licenciatura foi criada h j dez anos exclusivamente dedicada ao Cinema e integrada na Faculdade de Artes e Letras. licenciatura seguiu -se um curso de mestrado, igualmente dedicado ao Cinema, sendo que, ao nvel da ps -graduao, esta rea tambm no est ausente do curso de doutoramento em Cincias da Comunicao. Todo este ensino est intimamente ligado investigao que vem sendo igualmente feita na rea que lhe dedicada dentro do centro de investigao LabCom. Nesse contexto, mais do que o bem fazer tcnico, o que est em causa avaliativamente reporta -se ao contedo de sentido que se exprime na obra flmica. O que se diz atravs dela. O que se pode dizer na e atravs da obra cinematogrfica o que toca o seu intencional destinatrio. Este pode deixar -se interpelar nos seus afetos, valores, convices, modos de ver o mundo. A obra de arte flmica ajuda a constituir -lhe a viso do mundo, sem a qual a existncia seria difcil. Porventura sem sentido como soe dizer -se. Assim, uma obra vlida na proporo da sua intencionalidade significante. vlida na precisa medida em que se mostra capaz de acolher a projeo construtiva de mltiplas vivncias que, na sua experincia, o espectador sente. a obra quem d ao destinatrio os meios de pensar, de se enunciar (encontrando a as palavras para o dizer), imaginar e compreender nessa projeo externa e, portanto, objetivada. O que d a uma obra essa capacidade de acolhimento? A pergunta pode ser formulada em sentido inverso: com que capacidade podemos acolher uma obra? Esse acolhimento pode ser essencialmente tcnico, apreciador do savoir faire/know how do executante. E verdade que nenhuma obra alcana um sentido sem que na sua origem esteja uma capacidade com menor ou maior maturidade, maior ou menor destreza ou mesmo, no limite, virtuosismo de a
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fazer significar, de pr o domnio dos meios tcnicos e artesanais ao servio da expresso eventualmente artstica. Um bom domnio dos meios tcnicos de expresso condio necessria para que a obra seja acolhida e, de preferncia, bem. Mas pode no ser suficiente, e geralmente no o . O deslumbramento da tecnicidade (efeitos especiais, etc.) pode obnubilar a clareza da mensagem, isto , daquilo que pode ser recebido em termos de significao. Do ponto de vista de quem ensina os futuros cineastas, esta pode ser uma dificuldade maior a de conseguir fazer ultrapassar a obnubilao. Embora em alguns casos os prprios autores o faam com sucesso. seguramente o caso de Helder Faria e Ricardo Madeira. Seguidamente, neste texto, tentaremos dar conta do que nos parecem ser dois exemplos muito bem conseguidos de primeiras obras que superam, com sucesso, dificuldades previsveis nas circunstncias em que foram produzidas. So dois jovens autores que, se os impedimentos no forem maiores, podem, a nosso ver, vir a construir uma obra relevante no nosso futuro panorama cinematogrfico.
2. Arpeggio, de Helder Faria:

Afonso um jovem que vive numa escola de msica, onde tambm trabalha e estuda. A sua vida dedicada obsessivamente ao aperfeioamento do desempenho musical ao piano. O nico afeto de Afonso parece ser uma figura paterna, j idosa, que tambm quem afina o instrumento. Um dia, essa figura internada num hospital, onde acaba por morrer perante o desespero do jovem. Quando regressa escola, depois do funeral, o piano encontra -se destroado. Afonso procura recomp -lo e persiste na sua aprendizagem mesmo com o instrumento desafinado.
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Afonso um jovem aparentemente sem famlia que trabalha, estuda e habita numa escola de msica. O piano parece ser a sua obsesso. Mas no o nico afeto, uma vez que se vem a conhecer a existncia de uma figura paterna, internada no hospital. Afonso visita amide esse homem, sobre o qual ficaremos tambm a saber que o afinador do seu piano. Afonso, obsessivamente, vai aperfeioando a sua performance de intrprete, ao ponto de no pensar em mais nada, nomeadamente em namoradas. essa a resposta que d quando sobre o tema interrogado pela figura paterna durante uma das visitas. Afonso vai registando num pequeno gravador de bolso o progresso do seu aperfeioamento ao piano. Quando a morte se apresenta, privando-o daquele harmonizador instrumental com quem at ento contava no seu quotidiano musical, e nisso intensamente concentrando a sua existncia, tudo como que se desmorona a partir da msica, isto , a vida. A solido impe se, devastadora, e a harmonia desaparece, levada pelo gravador que Afonso abandona junto do caixo, durante o funeral.
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O caos instala -se na escola de msica, que tambm a sua vida e a sua casa. como se tudo se desmoronasse. O piano desconjunta -se e com ele a ordem musical desintegra -se tambm. Desafinado, o piano no tem mais quem o harmonize. Alguns veriam na figura paterna uma dimenso quase divina no certamente crist, mas mais antiga ainda , numa figura demirgica que, do caos primevo, institui a ordem. Porque a msica uma proporo perfeita, um sentido de antes das palavras, mas que, mais poderosamente ainda, como que as anuncia. Este um filme sem palavras, ou quase. Dir se ia um filme mudo. Empregamos aqui, e por uma vez, a expresso usual no sentido prprio. Mudo porque no fala, mas no silencioso como nos incorretamente chamados silent movies. O filme ser (quase) mudo porque precisa do silncio que lhe permitir escutar a msica. um filme com silncio mas que no inteiramente silencioso. Essa conteno do rudo o que lhe permite enunciar o que h de essencial no audvel: a palavra ou o grito que diz a dor e enfrenta a morte. Isto por um lado, porque, pelo outro, o mesmo silncio de onde a msica se levanta para restabelecer a harmonia e o sentido. Para fazer o mundo existir e persistir, como naqueles mitos antigos cuja recitao sustentava a perene persistncia do mundo. Se a mudez, mesmo no cinema, um defeito, uma deficincia, algo de menos, as imagens neste filme s realmente se organizam numa ordem narrativa porque ordenadas pela msica e as suas notas. Parecer -nos - que Afonso, na desolao catica da morte paterna ou divina, reencontra ou no reencontra o caminho de uma nova harmonia. O que nos dado a ver e ouvir ainda da ordem do caos na msica, no seu sentido. A tarefa, talvez impossvel para Afonso, agora a de restaurar a significao e a harmonia num mundo desertificado pela morte/ausncia do Pai. Nunca saberemos se o conseguir. Embora se possa razoavelmente imaginar que, entregue agora ainda mais sua irremedivel solido, destitudo da figura tutelar que o estruturava, a si e msica que lhe ia na alma, est condenado, na melhor das hipteses,
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ao desamparo de toda a condio humana. Para tudo reordenar, a harmonia do mundo na msica, por si prprio e solitariamente. imagem dos dois, jovem e velho, tocando a quatro mos na invocao nostlgica em flash back, contrape se a luta solitria de Afonso contra a desarmonia deixada no desmantelamento provocado pela morte. A figura feminina nada tem de materno. apenas a instituio que lhe d guarida em desolao. A figura paterna (demasiado velha para ser pai, antes poderia ser av) sempre, nas culturas patriarcais, a de uma representao da transcendncia. Ou, ainda mais correta e inversamente, a divindade e o sagrado encontram sempre a sua representao na psique humana atravs do poder da paternidade. Essa paternidade tem, em Arpeggio, as suas duas dimenses possveis: o poder de ordenar o mundo, neste caso a msica do mundo (harmonia mundi), pela ordenao demirgica que a afinao, mas tambm a paternalidade afetiva que acompanha Afonso e lhe proporciona os meios para a chegar, na felicidade absoluta da sua interpretao musical, da qual vive o seu pr -se em msica. No o pai (no sentido religioso) quem o ensina a tocar/interpretar. Isso cabe instituio com a qual Afonso se confunde, e que episodicamente se materializa na figura feminina cuja presena anunciada atravs de um plano aproximado das suas autoritrias botas a entrar. Ser a diretora? O que a figura paterna lhe proporciona, para alm da fixao de um afeto, so as condies e os meios (um piano afinado) para chegar felicidade a partir do esprito da msica. Ou tragdia, no se sabe. A msica, para Afonso, no um afeto. a prpria vida descoberta e explorada nas suas significaes. Muito menos afetuosa a instituio lugar supremo da solido , personificada na figura da sua diretora, chamemos lhe assim. Todo o afeto de Afonso tem por objeto aquele que vai partir e o vai deixar s, sem abrigo perante o mundo. De certo modo, Afonso ainda uma criana, ou menos do que isso, como costuma acontecer com as crianas -prodgio (indiciada pela rverie inicial na direo de uma orquestra). O seu afeto ainda se fixa exclusivamente ao nvel do
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princpio criador, demirgico e ordenador. Nada de namoradas, como ele prprio confessa ao pai quando sobre isso interrogado. Aparentemente, a nica figura feminina presente no seu universo fechado e centrado na msica resume se figura institucional da diretora, desprovida de afetos. Podemos, no entanto, imaginar que Afonso, entregue a si prprio e tendo perdido o objeto real do seu afeto o pai , encontrar na vida um outro princpio, o da dissipao, e que este o levar descoberta de eros na alteridade dos afetos, fazendo se homem ao perder uma relao, filial esta, que, apesar de intensa (como todo o real que se perde), era demasiado consubstancial, para no dizer consangunea. Este um filme que nos fala de um rito de passagem. De como a harmonia perdida se transforma num mundo catico no qual estamos condenados liberdade, sem tutela, no desamparo de tudo reconstruir para o resto da vida, se disso ele, Afonso, for capaz. A figura paterna (o demiurgo da harmonia musical) no bem a representao verosmil de um pai terreno. Demasiado idoso para o ser. Demasiado distante pela idade. Enquanto operador da harmonia e pela distncia a que a idade o coloca de Afonso , a sua identidade verdadeira s pode ser a de uma transcendncia fundadora, da qual Afonso ter, embora dificilmente, de se distanciar. At porque essa distncia era largamente compensada pelo afeto exclusivo. No fundo, Afonso um mstico, daqueles que encontram a sua expresso no na poesia, mas na msica. nela que esse seu afeto to avassalador como graficamente se pode ver na cena da morte do pai se acolhe; nela, na msica, que a distncia ao objeto desse afeto se procura superar. Por isso, tudo soobra com a morte. O desencantamento do mundo traduz -se, a partir da, na sonoridade desordenada de um instrumento destroado.
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3. Sncope, de Ricardo Madeira

Um homem, j de cabelo e barba grisalhos, habita sozinho numa casa quase vazia. Nela vai mantendo um monlogo interior por entre a desordem dos objetos e a quase ausncia de mveis. Numa sequncia onrica intercalada em flash back, v -se o personagem correndo num prado com uma jovem mulher sua frente e que dele se afasta. Finalmente, depois de vestir um fato novo, sai de casa com uma cadeira e uma corda. Caminha pelo campo at uma pradaria, parando junto a uma rvore. Senta -se na cadeira, fuma um cigarro e contempla a paisagem. Na ltima imagem v -se que armou, com a corda, uma forca na rvore mais prxima.
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Contrariamente a Arpeggio, seu contemporneo, este no um filme mudo. Apesar de o personagem quase nico afirmar, logo de incio, s vezes limito me a escutar, a prpria voz o que ele escuta obsessivamente, e ns com ele. atravs do discurso do personagem, do seu monlogo interior, que o entrecho nos chega, uma vez que ningum mais povoa aquele universo, a no ser a figura oniricamente fugidia que dele se separa. Figura essa da qual apenas sabemos ser do gnero feminino e que se afasta. H portanto ali uma rutura, uma perda da qual pouco sabemos mas que se nos apresenta como sendo, porventura, a origem de toda a desconstruo que rodeia o personagem. Sem tecto, entre runas o ttulo de um romance de Augusto Abelaira que ocorre invocar para descrever o dcor em que o filme situa o seu personagem: um ambiente desordenado de onde qualquer harmonia domstica est ausente. Uma vida desconstruda, sem qualquer referncia a uma normalidade quotidiana. O que as imagens nos mostram, alm do tom decadente em que as paredes se revelam, numa espcie de runa interior em que a alma se diz por pequenos fragmentos colados na parede. Tudo est por terra, nada est inteiro ou de p. Os objetos encontram -se desordenadamente pelo cho, como que exprimindo a confuso que lhe vai na alma. O autor soube construir uma realidade palpvel que o espelho e a expresso de um tumulto interior. Soube pr em imagens, dar a ver, aquilo que um mundo interior o do personagem. Mas as imagens no falam apenas por si. Elas so confrontadas pelo monlogo interior. No que esse monlogo venha explicar ou descrever as imagens. O que teria sido um erro. Mas o solilquio discursivo significa os males de uma existncia que as imagens, paralela e complementarmente, tambm exprimem. Ambas, palavras e imagens, convergem numa significao que se reporta ressonncia interior de uma experincia existencial. A dimenso traumtica dada a ver na sequncia onrica que se repete, propondo, de algum modo, a chave para o entendimento de toda aquela destruio.
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Nessa sequncia v -se uma jovem, de costas, que se afasta. Nunca lhe veremos o rosto, mas sabemos o seu gnero (feminino) e a sua juventude. Esse afastamento, sabemos ser representado por uma imagem metafrica, metaforicidade essa que acentuada pelo onirismo da sequncia. Sabemos tambm que no se trata apenas um sonho porque todo o resto do filme o proclama. H manifestamente uma dimenso traumtica nesse afastamento assim simbolizado. Mas no conhecemos a sua natureza. Uma partida, uma ausncia, um desaparecimento? O trauma est nas consequncias: o desabamento do mundo, desorganizado, ao rs do cho. S h dois momentos de harmonia vislumbrados em todo o filme: o primeiro vem da msica. Tal como em Arpeggio, a msica, aqui feita corpo na dana, esboada por entre o caos ambiente. Caos que tem sobretudo a forma de um desabamento, como num terramoto, em que nada se tem de p. O segundo momento de harmonia est na paisagem contemplada das imagens finais. A cadeira trazida precisamente para proporcionar, juntamente com o ltimo cigarro do condenado, uma derradeira contemplao dessa terra da alegria, como no famoso poema de Ruy Belo, em que o poeta dela se despede. Essa ltima viso do imutvel como uma msica feita imagem pelo seu esplendor. Nestes momentos finais do filme, a imagem deixa de se acordar com a desordem do caos interior para lhe contrapor a ordem do cosmos exterior. Antes, o contraste entre ambas a palavra enquanto expresso da alma (como quando diz, olhando o espelho: nada que a gua lave) e a ordem sublime da paisagem no faz seno acentuar a intensidade oposta de cada uma das dimenses.
Filmografia:
Arpeggio (2012), Helder Faria, Portugal. Sncope (2012), Ricardo Madeira, Portugal.
A presena da invisibilidade em Alice, de Marco Martins

Wiliam Pianco
Resumo: O presente artigo prev uma anlise de discurso sobre a longa -metragem Alice (Marco Martins, 2005). Sendo assim, pretendemos debruar -nos sobre alguns indcios alegricos que o filme nos oferece leitura. O nosso objetivo verificar de que maneira pode o protagonista ser tido como personificao do sujeito contemporneo impossibilitado de se relacionar organicamente com as dinmicas urbanas, sem se perder nas suas regras quotidianas, que delegam aos homens um estado de quase invisibilidade. Recorrendo a tericos do campo das Cincias Sociais, almejamos defender a hiptese de que na obra em questo podemos encontrar a alegoria da solido e do desespero caractersticos do homem na contemporaneidade. Palavras chave: Alice; Marco Martins; alegoria; sociedade globalizada; centros urbanos.
De facto, Alice (Marco Martins, 2005) oferece -nos frutfero material para anlise em mbitos diversos das Cincias Humanas que podem (e devem) ser desenvolvidos futuramente. No obstante o ttulo clara referncia obra Alice no Pas das Maravilhas (Alice in Wonderland), escrita por Lewis Carroll e publicada pela primeira vez em 1865 , o filme instiga reflexes ao colocar em primeiro plano um drama recorrente nas mais diferentes sociedades espalhadas pelo mundo (embora, nas suas variaes, seja motivado por distintas ordens da injustia e da ilegalidade: explorao sexual, trfico de rgos, sequestro motivado por chantagem financeira, associaes direta ou indiretamente ligadas ao trfico de drogas, etc.): o desaparecimento de um ente querido e as consequncias psicolgicas, sociais e comportamentais daqueles assolados por tal dor. H tambm (e sem a pretenso de esgotarmos as possibilidades de anlise) em tal ttulo, uma gama de elementos predominantemente cinematogrficos que atesta a competncia do seu realizador, bem como a qualidade da sua equipa tcnica.
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Wiliam Pianco
A este propsito, podemos mencionar o seu belssimo trabalho fotogrfico, que refora no espectador, por meio dos tons esbranquiados e/ou uso de cmara mo, a permanente sensao de desespero e de angstia vivenciada pelo protagonista, Mrio; a sua mais que eficiente direo de som, capaz de conduzir o pblico pelas diferentes camadas dramticas exploradas nas cenas de interior e exterior; e, obviamente, a segura, emptica e comovente atuao de Beatriz Batarda e Nuno Lopes. No entanto, o filme desperta nos para um tema caro ao chamado mundo ocidental contemporneo: o custico estado de solido atribudo ao homem urbano globalizado. Em Alice, acompanhamos a histria da desesperana e aflio de um jovem casal, Mrio (Nuno Lopes) e Lusa (Beatriz Batarda), que perdera a pequena filha, Alice, de trs anos, nas ruas de Lisboa. A narrativa, no entanto, concentra -se no pai da menina que, na expectativa de a reencontrar, refaz diariamente o mesmo caminho que tomou no dia em que a filha deixou de ser vista. A sua obsesso leva -o a instalar uma srie de cmaras de vdeo com o objetivo de vigiar o movimento das ruas. No meio da multido annima que as cmaras registam, ele procura descobrir o mais nfimo vestgio da sua filha. No presente artigo, pretendemos debruar -nos sobre alguns dos indcios alegricos que Alice oferece leitura. No caso, o nosso objetivo verificar de que maneira a personagem de Mrio pode ser tida como personificao do indivduo contemporneo impossibilitado de se relacionar organicamente com as dinmicas urbanas, sem se perder nas suas regras quotidianas que delegam aos homens um estado de quase invisibilidade. Por outras palavras, recorrendo a tericos do campo das Cincias Sociais, almejamos a defesa da hiptese segundo a qual o protagonista deste filme pode ser compreendido como uma espcie de alegoria da solido e do desespero caractersticos do homem urbano na contemporaneidade. Para tanto, conceitos como alegoria (Ismail Xavier, 2005; Flvio Kothe, 1986; Joo Adolfo Hansen, 2006), globalizao, modernidade mundo, modernidade lquida e ps modernidade (Octavio Ianni, 2000; Zygmunt Bauman, 2007; Fredric Jameson, 2006) ganham notoriedade nas nossas reflexes.
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De acordo com Hansen, por exemplo, frente a um filme/texto supostamente alegrico, o espectador/leitor tem duas opes: analisar simplesmente os procedimentos formais que produzem a significao figurada, observando os apenas como convenes que ornamentam o discurso em questo, ou analisar a significao figurada (...) pesquisando seu sentido primeiro, tido como preexistente nas coisas, nos homens e nos acontecimentos e, assim, revelado de alegoria (Hansen, 2006: 09). Portanto, a partir desta segunda opo, tal como prope Hansen, que avanaremos com a nossa anlise. O que pretendemos verificar os sentidos primeiros, sugeridos pela narrativa de Alice, para alcanarmos as suas possibilidades alegricas. Nesse sentido, Mrio, ao exercer duas atividades essenciais procura da filha, ora como voyeur dos seus pares por meio dos filmes realizados com as cmaras espalhadas pela cidade , ora como vagante solitrio, percorrendo as mesmas ruas e entregando folhetos com a imagem fotogrfica da menina, parece nos interessante figura para o debate acerca das ambiguidades que cercam e ditam os passos das sociedades urbanas. Com a pretenso de sustentar a hiptese aqui proposta, este artigo tomar como encargo trs distintas etapas, que devem, no entanto, ser complementares: a primeira delas visa delimitar o conceito de alegoria a partir de autores considerados pertinentes, por ns, diante do desafio de tornar o mais claro possvel tal termo e, assim, bem justificar os parmetros metodolgicos que sero adotados na nossa anlise. Na segunda etapa do nosso percurso lanaremos mo de algumas das teorias observacionais, analticas e crticas de autores interessados na configurao dos grandes centros urbanos na contemporaneidade e, a partir da, avanaremos para a verificao dos dilemas impostos aos sujeitos que vivem dentro delas. Por fim, mediante o trajeto previamente estabelecido, voltaremos a nossa ateno para trs questionamentos que, acreditamos, podem auxiliar uma (futura) pertinente, devida e completa anlise do filme em questo: a) possvel pensarmos em alegoria de alguma ordem ao investigarmos a longa-metragem Alice? b) Quais so as relaes passveis de comparao entre a narrativa do mencionado ttulo e o atual panorama social/comportamental dos sujeitos inseridos nos grandes centros urbanos? c) Mrio pode ser entendido como a alegoria do homem urbano na contemporaneidade?
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Wiliam Pianco
Sendo assim, iniciamos o nosso percurso a partir da sua primeira etapa. Pensada como um cdigo que respeita a tradio clssica, a alegoria apresenta se como um tipo de enunciao em que algum afirma algo, mas com o propsito de dizer uma coisa diferente. Nesse mbito, o que nos interessa mais imediatamente neste momento determinar uma metodologia de anlise que permita o reconhecimento dos sentidos contidos no discurso de Alice, nos quais possamos encontrar os ndices da sua inteno alegrica, ou seja, a associao entre o filme objeto e os recursos de abordagem disponveis. Portanto, a seguir apresentaremos um panorama que compreende a presena da alegoria em momentos por ns considerados chave e os dilemas que lhes esto no entorno e que so pertinentes para a sua compreenso na perspetiva contempornea. a partir da dcada de 1970, com a relevncia dada s ideias propostas por Walter Benjamin, que estabelecida uma relao essencial entre a alegoria e as vicissitudes da experincia no tempo (Xavier, 2005: 339). Ou seja, a perceo e proposta de uma histria como processo ininterrupto acabaram por desautorizar antigas concees de prticas discursivas, que respeitavam noes de verdades essenciais na compreenso e interpretao do mundo ao longo dos sculos da sua existncia. Por outras palavras, o que fica em jogo nesta abordagem o facto de os significados, na cultura moderna, poderem ser alterados, mediante o seu carcter de instabilidade contraposto s foras e sistemas de poder dominantes. Assim, tratar -se -ia de um momento privilegiado para a elaborao de linguagens relacionadas com a noo de opacidade no contexto contemporneo da cultura. nesse mbito que a alegoria fica em evidncia, uma vez que o seu processo de significao mais facilmente identifica com a presena da mediao, ou seja, com a ideia de um artefacto cultural que requer sistemas de referncias especficos para ser lido, estando, portanto, distante de qualquer sentido do natural (idem: 340). oportuno verificarmos como o conflito a partir das diferentes interpretaes de signos e eventualidades histricas, ao longo do tempo e por foras contrapostas, implica constituies mticas de sobreposio cultural observveis num processo que se estende at aos dias de hoje, redefinindo um carcter novo para tais significaes:
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(...) em diferentes momentos de um processo histrico multifocal, a dialtica da identidade e da alteridade utilizou -se de uma variedade de estratgias de leitura pelas quais novos significados foram atribudos a antigos significantes, de modo que novas hegemonias culturais foram erguidas sobre runas de sistemas simblicos derrotados, num processo que obedecia, em termos gerais, embora de formas complexas, ao poder material e desejo dos vencedores. (Idem)
No mbito deste processo, no que diz respeito ao contexto contemporneo, quando a ideia de nao se encontra em crise1, cabe notar a permanncia de alegorias que se constituem pautadas nesse conceito. Assim, poderamos verificar, sem grandes esforos, nas mais variadas cinematografias, a presena de narrativas alegricas que lanam mo do uso de determinados protagonistas, ou grupos de personagens, como figuraes do momento fundador ou contemporneo das suas origens nacionais, ou mesmo da relao passado -presente sustentada por essa noo, dentro de uma estrutura em que os eventos anteriores da histria visam comunicar sentidos implicados na contemporaneidade, dada a semelhana entre eles. Ou seja, compreender este processo, em que personagens incorporam o carcter de figuras alegricas de naes, culturas, ideias e comportamentos questo fundamental para as pretenses deste trabalho. Os esforos aqui empreendidos devem compreender tambm a complexa relao que parte das dinmicas entre a inteno, passando pela enunciao, at interpretao da obra (Xavier, 2005). Por outras palavras, esta proposta de investigao sobre Alice deve considerar no apenas o filme objeto em si, mas tambm promover uma aproximao (ao mximo possvel, mesmo reconhecendo a impossibilidade da sua plena concretizao) com o universo cultural supostamente representativo do ponto de vista do seu realizador. Pensando nas questes acerca da dinmica inteno enunciao interpretao, oportuno ter em mente, como observa Xavier, que, como
1) Reflexes sobre os conceitos e a crise acerca das ideias de Nao e Estado Nao podem ser observadas a partir dos trabalhos de autores como Milton Santos (1994; 2004; 2006), Eric Hobsbawm (1995) e Benedict Anderson (1989; 2008), entre outros.
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Wiliam Pianco
vivemos dentro da histria, as condies sob as quais praticamos o ato de leitura variam no tempo e no espao (idem: 346). Tal afirmao encontra eco num outro autor, Flvio Kothe (1986), que tambm se dispe a investigar os princpios para uma definio do conceito de alegoria. Kothe nota que, ao comparar dois termos de uma determinada relao alegrica, o que se busca so atributos comuns entre eles. Nesse processo, os dois elementos comparados propiciam o surgimento de uma nova identidade a partir do seu contacto, da sua unio. Trata -se de uma dialtica criadora de novos significados. Porm, a perceo desse movimento dialtico implica o facto de que, para ele, a significao de todas as alegorias, de todas as linguagens cifradas, encontra -se, entretanto, em algo que no privilgio de ningum em particular: a realidade. E esta pode alterar o significado que qualquer grupo possa querer atribuir a alguma alegoria (Kothe, 1986: 20). Assim, a linguagem da alegoria marcadamente convencional (idem: 16). Ou seja, os significantes adotados por ela s formam significados mediante um reconhecimento advindo da repetio. Desta maneira, necessrio reconhecer determinados cdigos de valores definitivos num tempo e num espao, pautados por uma ideologia, para se relacionar uma enunciao com a sua interpretao. Como exemplo, o autor sugere a figura da Justia: com os seus olhos vendados, a balana e a espada em cada uma das suas mos, significando uma instituio que no julga de acordo com a imagem dos seus rus, que equilibra as suas decises e que detm o justo poder para tal. Mas essa interpretao poderia estar relacionada com uma certa retrica do sistema de poder dominante, localizada num determinado tempo e num determinado espao. Assim, havendo um discurso oposicionista a este, outra interpretao para este mesmo enunciado poderia vir tona, sendo algo como: a Justia cega portanto, falha nas suas decises , carrega uma balana como quem apenas se interessa pelo peso do ouro a ser cobrado e utiliza a espada como fora contrria aos seus opositores. Logo, o pertinente, nestes dois exemplos de interpretao, passa pelos pontos de vista embutidos no contexto cultural e ideolgico, tanto daquele que enuncia como daquele que interpreta (Kothe, 1986). Desta maneira, o estabelecimento dessa associao s possvel mediante o esforo de posicionamento e/ou reconhecimento do investigador acerca do contexto cultural e ideolgico do realizador, no caso, questionando os atributos
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comuns aos dois polos: o do posicionamento histrico e o da representao diegtica. Os esforos que partem da nossa anlise flmica, portanto, respeitam as argumentaes de Kothe, quando este diz que:
Tanto a alegoria quanto a fbula expressam atravs de elementos concretos um significado abstrato. Em ambos os casos tm se uma dimenso corprea, concreta, instrumento de transmisso de significao um significante , e uma dimenso ideal, incorprea, abstrata o significado , constituindo -se assim um signo. (1986: 12)
Respeitando as argumentaes metodolgicas de Xavier e Kothe no tocante, respetivamente, dinmica inteno -enunciao -interpretao e relao de polos que atribuem novos significados quando colocados em contacto, como avaliar o contexto diegtico em contacto com a alegoria criada? Portanto, o desafio que se coloca para a metodologia de interpretao alegrica do filme objeto deste trabalho passa pela dialtica entre o significado oculto e a necessidade de decifrar a verdade, provocada pela alegoria a partir da noo de um texto a ser decifrado (Xavier, 2005). Ou seja, uma concepo que transforma a produo e recepo da alegoria num movimento circular composto de dois impulsos complementares, um que esconde a verdade sob a superfcie, outro que faz a verdade emergir novamente (idem: 354). Assim, surge a necessidade de novas formas de arte que possam fornecer (...) um mapeamento cognitivo2 lcido que nos auxilie a compreender a sociedade e nossa posio dentro dela (idem: 363). Num contexto em que o discurso alegrico assume a impossibilidade da totalizao, j que a alegoria no cumpriria tal propsito, conceitos que propem verdades absolutas, ideologias inquestionveis como modos de interpretao da realidade, bem como os seus correlatos, ficariam postos em xeque. Por exemplo, a categoria nao, pensada como uma comunidade poltica imaginada
2) O conceito de mapeamento cognitivo trabalhado por Ismail Xavier proveniente de Fredric Jameson a propsito do seu Ps -modernismo a lgica cultural do capitalismo tardio (2006).
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e imaginada como implicitamente limitada e soberana (Anderson, 1989: 14) , encontra contraposies sua afirmao dentro de um panorama em que autonomias polticas, econmicas e culturais j no vislumbram contornos determinados exclusivamente pelas fronteiras territoriais. H nesse embate movimentos que se afirmam tanto do global para o local como inversamente. Pertencer a esse espao -tempo, hoje comprimido, implica reconhecer as regras que estabelecem as interaes entre os variados agentes que impulsionam o mundo, nas suas diversas possibilidades: tnicas, mediticas, tcnicas, financeiras e ideolgicas (Appadurai: 1999). E justamente tal configurao sociopoltica que parece incidir diretamente sobre o mbito narrativo de Alice ali, de facto, os dramas, problemticas, relaes, frustraes e expectativas atuam sobre um sujeito inserido no mundo, embora narrativamente ancorado na cidade de Lisboa. Joo Adolfo Hansen, no seu Alegoria construo e interpretao da metfora (2006), defende, de maneira simplificada, podermos afirmar que: a alegoria diz A para significar B. No entanto, devemos observar que estes dois polos (A, como designao concretizante, elemento do concreto; e B, como elemento de significao abstrata) so mantidos dentro de uma relao virtualmente aberta, que admite a incluso de novos significados entre eles (Hansen, 2006: 15). Por este motivo que a alegoria no pode ser analisada simplesmente, por exemplo, como a metfora. Enquanto a metfora substitui termos isolados, de forma mais imediata, a alegoria equivale a um enunciado, a uma reflexo mais complexa, carregada, todavia, de abstraes. Como afirma o autor: (...) a alegoria serve para demonstrar, pois evidencia uma ubiquidade do significado ausente, que se vai presentificando nas partes e no seu encadeamento no enunciado (idem: 33). Assim, chegamos a trs palavras -chave neste processo: conveno, verosimilhana e analogia. Ou seja, somente ao admitirmos, aceitarmos, como espectadores, as convenes do drama proposto por Marco Martins na narrativa de Alice passando pelas verosimilhanas que somos capazes de reconhecer a partir do nosso prprio repertrio pessoal (como leitores, espectadores) , que podemos ultrapassar a narrativa por ela mesma, estabelecer analogias,
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atingindo um outro discurso implcito, subtexto que vai sendo produzido medida que vamos visionando o filme. Nesse sentido, recorremos, mais uma vez, a Hansen: O critrio da legibilidade da alegoria como expresso retrica (...) o critrio desse discurso implcito: seu desconhecimento, sua obscuridade ou sua incoerncia determinam alteraes na recepo (idem). A propsito das analogias possveis, quando investigamos as alegorias existentes em Alice, alcanamos a noo de alegoria retrica, onde os seus significados e os seus significantes estabelecem uma relao mais ou menos explcita. Trata -se, neste caso, portanto, de uma alegoria imperfeita. Tal imperfeio, importante destacar, no se refere capacidade de alcance da alegoria, mas diz respeito, mais especificamente, ao seu carcter de exigncia de um repertrio prvio dos espectadores. Em suma, para a hiptese aqui lanada, adotaremos uma metodologia de anlise que corrobora as propostas de compreenso do conceito de alegoria mediante os trs autores supracitados, a saber: Ismail Xavier, observando a estrutura inteno-enunciao-interpretao para verificarmos os posicionamentos histrico e cultural do filme e do investigador/espectador no ato da leitura alegrica; Flvio Kothe, pretendendo determinar quais so os termos dos polos colocados em contraste na avaliao alegrica (os enunciados flmicos e as caractersticas do sujeito urbano na contemporaneidade); e Joo Adolfo Hansen, destacando a pertinncia da conveno, da verosimilhana e da analogia para reconhecermos, em Alice, a existncia daquilo que ele denomina como alegoria imperfeita. Definido o nosso campo de atuao metodolgico, passamos agora a vislumbrar algumas das caractersticas que configuram os grandes centros urbanos na contemporaneidade para, a partir de ento, verificarmos alguns dos dilemas impostos aos sujeitos que dentro deles sobrevivem. Desta maneira, alcanamos a segunda etapa prevista para o percurso deste trabalho. Preocupado em compreender o papel destinado s grandes cidades no contexto da modernidade mundo, quando a compresso do espao -tempo, o acelerado fluxo de capitais, as distintas e complexas formas de interao social impem
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novas formas de sociabilidade ao homem dentro do mbito da globalizao na contemporaneidade, Octavio Ianni, no seu Enigmas da Modernidade Mundo (2000), afirma que a grande cidade tem vindo a instituir se, cada vez mais, como uma sntese excecional da sociedade:
Muito do que a sociedade, seja esta nacional ou mundial, se desenvolve e decanta se na grande cidade. A se desenvolvem as relaes, os processos e estruturas que constituem as formas de sociabilidade. Muito do que se faz e imagina nos mais diferentes crculos sociais, em mbito micro e macro, a ressoam. So muitas as diversidades e desigualdades, tanto quanto os impasses e os horizontes da sociedade que se expressam na cidade. Tanto assim que a grande cidade tem sido o lugar por excelncia da modernidade e ps -modernidade. (Ianni, 2000: 123)
Sendo assim, de acordo com as reflexes do socilogo brasileiro, as grandes cidades serviriam como campo privilegiado de observao dos dilemas e das problemticas caractersticas de uma esfera muito mais ampla e pulsante: a sociedade globalizada. De acordo com ele, a partir das grandes cidades que a nossa compreenso do mundo adota uma nova perspetiva, sendo passvel, portanto, de contrastes relacionados com o especfico e o geral, o local e o global:
So as luzes da cidade que iluminam praticamente todas as outras partes do mundo. Quando se fala em modernidade e ps -modernidade, tendo -se em conta o local, o nacional, o regional e o mundial, no se pode esquecer que uma e outra modulaes ressoam desde a grande cidade. a que se radicam as relaes, os processos e as estruturas que organizam, movimentam e transformam o mundo. E vice versa, todas as fermentaes, tenses, novaes e frustraes que se manifestam por todas as partes do mundo, todas se manifestam mais aberta e profundamente na grande cidade. (Idem: 135)
Portanto, se so as grandes cidades uma espcie de resultado (e resultante) da aproximao mais aguada sobre as potencialidades notadas na sociedade
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globalizada do mundo contemporneo, cabe -nos questionar quais so os dramas, as distores, as problemticas e as injustias concernentes a esse mbito. Noutras palavras: se, para deduzirmos algo acerca das grandes metrpoles devemos, tambm, notar aquilo que as origina e aquilo que delas originado, as nossas atenes devem ser voltadas para o contexto planetrio, em primeira instncia seguindo se a isso a nossa impresso sobre a relao entre ambas e, por fim, o saldo da resultante sobre o indivduo urbano. Por este motivo, acreditamos ser til (ainda que resumidamente) uma abordagem das propostas de Zygmunt Bauman correlacionadas com o contexto acima mencionado. Para descrever esta sociedade globalizada, compreendida por ele como inserida numa era de valorizao de prticas efmeras, imagticas e limitadas ao presente, perodo de acelerao, temores, angstias e solido, determinada pela passagem da fase slida da modernidade para a lquida, ou seja, para uma condio em que as organizaes sociais (...) no podem mais manter sua forma por muito tempo (...), pois se decompem ese dissolvem mais rpido que o tempo que leva para mold-las e, uma vez reorganizadas, para que se estabeleam; onde a separao e o iminente divrcio entre o poder e a poltica, a dupla da qual se esperava, desde o surgimento do Estado moderno e at muito recentemente, que compartilhasse as fundaes do Estado nao at que a morte os separasse; sociedade, em que, segundo o autor, pelo menos na parte desenvolvida do planeta, ocorrem atualmente algumas alteraes seminais e intimamente interconectadas que provocam um ambiente jamais observado na sociedade, implicando toda uma srie de desafios e buscas por alternativas nas atividades da vida individual, Bauman cunhar o termo Modernidade lquida (Bauman, 2007: 07 08). E nessa era de tempos lquidos, o socilogo polaco vislumbrar um papel temeroso para o sujeito urbano. Dentro das suas perspetivas, o recuo da garantia de segurana comum por parte do Estado contra o fracasso eo infortnioindividuais retira da ao coletiva grande parte da atrao que esta exercia no passado e solapa os alicerces da solidariedadesocial. Assim, a comunidade, como uma forma de se referir totalidade da populao que habita um territrio soberano do Estado, parece cada vez mais destituda de substncia (idem: 08 -09). Por consequncia a esse estado de desolao
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ntima e coletiva, o homem contemporneo encontra -se frente exacerbao da ansiedade e da solido. Alm disso, o atual contexto de inseguranas e de falta de garantias numa estrutura slida que o ampare, delega no sujeito do mundo globalizado a recusa (ou incapacidade) do planeamento, da ao de longo prazo: as suas alternativas, diante deste panorama, empurram -no para o imediatismo, para projetos e episdios de curto prazo que so, em princpio, infinitos e no combinam com os tipos de sequncias aos quais conceitos como desenvolvimento, maturao, carreira ou progresso (...) poderiam ser significativamente aplicados (idem: 09 - 10). Deste modo, a qualidade que melhor se adequa aos interesses do indivduo na contemporaneidade no a resignao e a aceitao diante de regras impostas (atributo mais provvel em momentos anteriores da Histria), mas a flexibilidade: a prontido em mudar repentinamente de tticas e de estilo, abandonar compromissos e lealdades sem arrependimento e buscar oportunidades mais de acordo com sua disponibilidade atual do que com as prprias preferncias (idem: 10). E a propsito da ntima relao que os desdobramentos citadinos provocam na sociedade globalizada (justamente por serem provocados, instigados, criando -se assim um movimento circular fadado ao perptuo), retomamos as consideraes de Octavio Ianni:
A partir de certo momento, medida que se mergulha na vida da grande cidade, j no cabe mais qualquer distino. Torna -se difcil, ou mesmo impossvel, distinguir a modernidade e a ps -modernidade, assim como o espao e o tempo, a geografia e a histria, o local e o global, o Oriente e o Ocidente ou o real e o virtual. A sntese das coisas, gentes e ideias, compreendendo a sntese dos espaos e tempos, produz uma espcie de caleidoscpio labirntico, uma espcie de caos fecundo, no qual ocorrem os possveis e os impossveis. Nesse sentido que a grande cidade jamais se liberta da conotao bablica: um todo em busca de uma estrutura, um caos em busca de um norte, uma multido em busca de emancipao. (Ianni, 2000: 136)
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Em retrospetiva, alguns apontamentos levantados por Octavio Ianni e Zygmunt Bauman so necessariamente interessantes para os propsitos que aqui almejamos alcanar. Em primeiro lugar, devemos notar a inexorvel associao existente entre as contradies dos grandes centros urbanos e as da chamada sociedade globalizada. De acordo com Ianni, os efeitos sociais provocados e notados nas diversas metrpoles do mundo so, ao mesmo tempo (embora com intensidades variadas), igualmente causadores e percebidos em mbito planetrio. Deste modo, questionarmos acerca do sujeito urbano na contemporaneidade, obriga nos a refletir sobre uma determinada categoria (o homem) situada num tempo determinado (a ps -modernidade, a modernidade lquida, a globalizao), sobrevivendo mais intensamente que os demais s lgicas impostas por uma rede amplificada (a sociedade globalizada sobre a cidade). Alm disso, como consequncia dos desequilbrios e contradies de um momento da Histria denominado por ele como modernidade lquida, Bauman alertar para a inexistncia (ou impossibilidade) de qualquer sentido de proteo proveniente do Estado para com os seus cidados. Diante disso, nos homens e mulheres urbanos da contemporaneidade reforam -se os sentimentos de ansiedade e solido, e de tal modo que saem evidenciados o individualismo, o imediatismo e a flexibilidade (ou necessidade de atuar o mais rpido possvel) no desenvolvimento de todo e qualquer projeto projeto esse, logicamente, individual, dada a impossibilidade do ato coletivo em tempos lquidos. Como veremos mais adiante, tais caractersticas, tanto da sociedade como dos sujeitos em mbito globalizado, so fundamentais para a busca de uma pertinente interpretao alegrica de Alice. E para a efetiva avaliao das nossas hipteses nos direcionaremos agora, mas, antes, devemos retomar os questionamentos que serviro de norte para esta etapa do nosso percurso: a) possvel pensarmos em alegoria de alguma ordem ao investigarmos a longa -metragem Alice?; b) Quais so as relaes passveis de comparao entre a narrativa do mencionado ttulo e o atual panorama social/comportamental dos sujeitos inseridos nos grandes centros urbanos?; c) Mrio pode ser entendido como a alegoria do homem urbano na contemporaneidade? Com relao primeira das questes levantadas, partimos do pressuposto de que toda a forma narrativa implica essencialmente a possibilidade de uma leitura
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alegrica independentemente da forma artstica e do suporte em que esta esteja ancorada: cinema, literatura, teatro, bandas desenhadas, rdio, televiso, etc.. No entanto, o processo de apreenso dos sentidos alegricos constantes em tais estruturas narrativas depender da disponibilidade relacional entre aquele que comunica o enunciado e seu pblico recetor. Sendo assim, caractersticas sociais, histricas, culturais e de domnio dos cdigos de enunciao so importantes para o xito ou no de uma determinada interpretao alegrica. Obviamente, no deixamos de considerar o papel exercido pelas subjetividades no ato da investigao sobre uma construo alegrica; porm, as interpretaes necessariamente devem ser pautadas por parmetros que as sustentem. Aqui podemos mencionar o caso das chamadas alegorias explcitas: as suas obviedades pressupem o domnio, por parte do investigador, dos variados referenciais aproveitados pelo emissor. Por outras palavras, afirmar que filmes como Non, ou a V Glria de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990), Um Filme Falado (Manoel de Oliveira, 2003), Como Era Gostoso o meu Francs (Nelson Pereira dos Santos, 1970) ou Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) para ficarmos com alguns poucos exemplos , constituem alegorias explcitas implica, no mnimo, exigir do investigador algum domnio das histrias portuguesa e brasileira3. No entanto, como sugerimos anteriormente, a construo narrativa de Alice, no nosso entender, estrutura -se na categoria das alegorias retricas ou alegorias imperfeitas. Sendo assim, o respetivo esforo para a sua interpretao alegrica denota a inevitvel adequao do nosso repertrio diante daquilo que (por hiptese) no foi dado explicitamente pelo seu realizador. E, sendo como for, dir respeito s particularidades e s limitaes da nossa competncia analtica.
3) Domnio acerca, respetivamente, dos papis desempenhados por Portugal desde sua fundao at Revoluo de 1974, no intuito de manter o seu status de liderana mundial; o posicionamento cultural, histrico e poltico de Portugal perante um contexto de globalizao na contemporaneidade; as opresses, injustias e ilegalidades do regime militar brasileiro no seu perodo ditatorial; a perspetiva de superao do perfil alienante do povo brasileiro, tido como submisso s imposies governamentais e religiosas (tais ttulos, exibidos perante um cinfilo menos familiarizado com os respetivos contextos culturais e histricos, podem no resultar num entendimento to explcito como a denominao da alegoria, neste caso, pressupe).
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Elencadas algumas das caractersticas dos grandes centros urbanos, bem como dos sujeitos que dentro das suas dinmicas sobrevivem quotidianamente no mundo contemporneo globalizado, a partir de pensadores das Cincias Sociais, delimitamos um dos polos de comparao para nossa investigao alegrica acerca de Alice. Sendo assim, para vislumbrarmos alguma resposta para a segunda questo desta etapa do nosso trabalho (quais so as relaes passveis de comparao entre a narrativa do mencionado ttulo e o atual panorama social/ comportamental dos sujeitos inseridos nos grandes centros urbanos?), devemos, agora, debruar nos sobre os aspetos narrativos do filme objeto deste texto. Alice estrutura -se, temporalmente, em dois momentos: o primeiro passa -se no presente da narrativa, ou seja, aps mais de cem dias do desaparecimento da nica filha do casal Mrio e Lusa; quando o pai da garota j pusera em prtica o seu projeto de observao da cidade, ao instalar no alto de diversos edifcios, em diferentes pontos de Lisboa, incluindo o aeroporto local, mais de uma dezena de cmaras de vdeo, com a esperana de reconhecer, no meio da multido, a filha desgarrada; alm disso, como parte integrante da sua empreitada procura da filha, Mrio tambm se dispe a refazer diariamente todos os passos percorridos por si prprio e pela filha no dia do desaparecimento desta (no entanto, tal percurso feito, a partir de ento, com a distribuio de folhetos com a fotografia de Alice e os devidos dados para contactos). O segundo momento temporal do filme ocorre intercalado com o primeiro. Assim, em flashback, tomamos conhecimento dos acontecimentos decorridos durante os primeiros dias aps o desaparecimento de Alice o desespero dos pais, a frieza burocrtica da polcia, o desmoronamento emocional de Lusa e a elaborao do projeto observacional de Mrio. No tocante, especificamente, ao trabalho para reencontrar a filha, Mrio segue a sua obsesso solitariamente, e desacreditado pelos demais. A sua solido, bem como desolao, ganha primeiro plano dentro do enredo do filme por meio do uso de diferentes procedimentos cinematogrficos. A este respeito, por exemplo, podemos destacar as cenas de exterior, realizadas em dias de chuva com a explorao de uma fotografia esbranquiada, eliminando se, desse modo, qualquer vestgio de uma exaltao festiva sobre o contexto dramtico com a indicao de elementos visuais coloridos ou de teor caloroso a impresso que temos, ns, espectadores, a de um deserto introspetivo do protagonista
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no meio de carros e de multides. medida que se desloca por entre pessoas e automveis, distribuindo os folhetos com a imagem da sua filha, Mrio confunde -se com o ambiente ao seu entorno. Cabe notarmos que, se de solido tratamos ao mencionarmos o protagonista do filme, tal isolamento no se expressa exclusivamente pelos indcios visuais das suas caminhadas e deslocamentos infrutferos. A individualizao da esperana no seu xito tambm pode ser notada no contraste com os demais personagens com quem Mrio se relaciona ao longo da sua busca. A propsito disto, podemos verificar o descrdito unnime daqueles que tomam conhecimento da sua empreitada (inclusive de Lusa, sua esposa) e a indiferena de Mrio face s alternativas, para a soluo do problema, propostas por terceiros por exemplo, h o caso da senhora que lhe sugere ir igreja, como modo de atenuar sua dor e, na esperana de reaver Alice, implorar ajuda aos cus; existe tambm a alternativa de um amigo, que pensa no uso de um stio na Internet especializado em reencontrar pessoas desaparecidas; e, diferentemente das propostas voltadas para o reencontro com a garota, uma terceira personagem tenta seduzi -lo, oferecendo -se -lhe sexualmente como forma de pagamento de uma das suas cmaras, que fora danificada. Mrio nega, indiferentemente, todas as ofertas. No entanto, relevante frisarmos que o descrdito de Lusa diante do projeto do marido obedece a uma progresso. Ou seja, em retrospeto, primeiro verificamos o depsito das suas esperanas em reencontrar a filha naquilo que proposto por Mrio como alternativa ineficincia do poder do Estado para solucionar o caso. Porm, passados meses de frustrao, a sua revolta e inconformidade perante a falta de respostas ganha uma forma debilitante para o seu corpo e a sua mente. Sobre isso, podemos notar a emocionante sequncia em que, no dia do quarto aniversrio de Alice, o casal tenta estabelecer uma conversa corriqueira mesa de jantar acerca das batatas fritas provenientes de uma rede de fast food nesse mbito, as lgrimas que acompanham as falas de Lusa denunciam a incapacidade de eles aliviarem a dor da ausncia por um instante que seja. Porm, a expectativa do bom resultado da sua busca mantm o rapaz ancorado e, no por acaso, ela, a me, quem se entrega ao desespero e tenta o suicdio ao trmino da histria.
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Seria exagerado pensarmos em alvio psicolgico, ou de qualquer outra ordem, ao nos referirmos a Mrio diante do drama por ele sofrido. Alm do seu trnsito dirio, distribuindo folhetos pelas ruas de Lisboa, a sua rotina tambm prev a instalao e manuteno das cmaras de vdeo distribudas pela cidade ao longo das manhs e tardes, e o visionamento do material coletado durante a noite. Desse modo, aps um dia estafante e, de facto, dececionante, ele retorna sua casa para, madrugada adentro, investigar no material coletado em vdeo algum vestgio que possa implicar a revelao de qualquer pista relativamente ao destino da sua filha. No caso, como numa espcie de ilha de monitorizao, diante de si, Mrio observa simultaneamente mais de uma dezena de monitores televisivos e pode, desse modo, inferir um primoroso panorama dos comportamentos, movimentos, dilemas, eventualidades e rotinas do local, numa reconstituio similar da evoluo de um mosaico da sua cidade. No entanto, impressiona -nos a incrvel capacidade de relaxamento corporal que este alcana em momentos especficos do filme. Aquilo que, a princpio, nos surpreende e nos faz pensar numa qualquer ordem da incoerncia (como poderia Mrio sorrir e debater alegremente com um amigo o desafio de se abrir um frigorfico?), logo se revela uma pea apresentada ao pblico: o pai de Alice um ator de teatro. Sabemos, por comentrios falados ou indcios visuais, que a narrativa do filme decorre em espao lisboeta. Porm, as caracterizaes de Lisboa em Alice no so evidentes. O fluxo das massas, a agitao citadina, a no especificao de tipos tnicos, a indiferena do outro no meio do caos, quase conduzem o espectador para um qualquer grande centro urbano do chamado mundo ocidental. Noutras palavras, no h no filme o esforo de explorar um ambiente caracterizado por emblemas, monumentos, edificaes ou outras formas de evidenciao da cidade em que se passa a histria. Assim, suspeitamos que, ao no revelar a Lisboa tradicionalmente turstica ao seu pblico, Marco Martins sugere que faamos a leitura de um drama universal que ocorre num grande centro igualmente universal. Desse modo, interessa -nos, sobretudo, notar como o enredo da obra em questo encontra correspondncia com o que destacamos dentre as caractersticas sociais das grandes cidades e dos seus cidados. Para tanto, buscaremos dar vazo
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aos intentos da nossa investigao, lanando mo dos recursos metodolgicos previstos anteriormente. Assim, retomamos a estrutura inteno-enunciao-interpretao. Partirmos do pressuposto de que, ao realizar Alice, Marco Martins est inserido num contexto cultural que prev todos os dilemas, contradies e imperfeies da sociedade contempornea. Sendo assim, na impossibilidade de ausentar -se das suas vicissitudes temporais e espaciais, parece -nos coerente que a sua obra (narrativamente situada no contemporneo) reflita, em partes, as impresses que, conscientemente ou no, o seu realizador sofre do mundo4. Partindo da, a sua enunciao conjunto de recursos cinematogrficos que consolidam a sua expresso narrativa indicaria tais conflitos por meio dos recursos possveis. Ou seja, a complexa interao entre a banda imagtica e a banda sonora do filme, o seu estilo de dcoupage, a implementao de diferentes cdigos referenciais, enfim, o conjunto de informaes visuais e auditivas, bem como a inter -relao entre elas, caracterizaria Alice como expoente da sua inteno comunicativa inicial. Estando corretas tais consideraes sobre a inteno e a enunciao do nosso filme objeto, podemos justificar quais so as balizas delimitadoras da nossa interpretao. Tal como para o posicionamento sociocultural atribudo a Martins linhas acima, ns tambm nos encontramos dentro de um espao -tempo caracterizado pelas lgicas do mundo contemporneo globalizado. No entanto, estamos posicionados no extremo oposto da estrutura alegrica (interpretao), com um elo em comum: a obra (enunciao). Por este motivo, recorrncias (o rduo quotidiano de Mrio em busca da sua filha, a indiferena alheia diante do drama do protagonista, a srie de imagens em vdeo que nada revelam sobre a criana, etc.), padres visuais (Mrio, reiteradamente, caminhando em
4) No temos a pretenso de alcanar as impresses ou afinidades ideolgicas do cineasta apenas a partir do visionamento do seu filme, mas defendemos que, independentemente de quais sejam, como sujeito inserido na constituio planetria atual, seria impossvel no sofrer, no ser impactado, estar livre das consequncias automaticamente implicadas sobre os homens e mulheres do mundo globalizado. Por este motivo, acreditamos que h em Alice, no mnimo, o germe de uma inteno narrativa que aponta para os conflitos dos agentes sobreviventes nos grandes centros urbanos do mundo.
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direo oposta da maioria das pessoas, o uso de fotografia esbranquiada, a presena de imagens fixas sem definio, quando, por exemplo, o pai da menina imprime fotogramas dos vdeos que visiona, o uso de cmara na mo em algumas sequncias), variaes sonoras (a predominncia de rudos em cenas de exteriores, que marcam o contraste entre a introspeo de Mrio e o mundo ao seu redor) levam -nos a inferir que os seus signos indicam uma certa dinmica ntima com aquilo que reconhecemos como sendo caracterstico da configurao planetria na contemporaneidade. Portanto, se, tal como prope Flvio Kothe, ao buscarmos os sentidos alegricos de uma determinada construo narrativa, devemos considerar os polos colocados em contraste para desenvolvermos a nossa avaliao, e justificar o nosso posicionamento sociocultural para darmos embasamento s nossas concluses, a cadeia inteno enunciao interpretao parece nos pertinente e aplicvel. Sendo desse modo, o polo enunciados flmicos em contraste com o polo caractersticas dos grandes centros e do sujeito urbano na contemporaneidade, em nosso entender, pode ser compreendido como uma alegoria que vem chamar a ateno para os conflitos existentes na chamada sociedade ps -moderna, modernidade lquida, modernidade mundo, no caso de Alice. As mesmas consideraes se aplicam no caso de concentrarmos nossas atenes nos termos conveno, verosimilhana e analogia. Parecem-nos plenamente convencionais e verosmeis as atitudes de Mrio, Lusa e dos demais personagens da longa -metragem em questo, justamente por estabelecermos analogias entre elas e aquilo que julgamos caracterstico das sociedades urbanas. De outra maneira, comportamentos, falas, desconfianas, obsesses, desistncias, medos e esperanas poderiam no se compor como obra inequvoca e coerente no seu todo. Por este motivo, completamente relevante e sintomtico que Mrio mesmo conhecendo os modos da sua cidade, investigando a ao longo de inmeras noites nas suas dezenas de vdeos se perca e se confunda no meio da multido quando decide seguir uma pequena garota que desconfia ser sua filha. Ao introjetar -se no caos urbano, as suas certezas inquebrantveis deixam de existir. tambm por essa razo que a sua profisso (ator de teatro) d um tom ao
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discurso, que no existiria de outro modo: apenas na fundao de um personagem de si mesmo o homem contemporneo consegue suportar o peso da sua crise existencial ou, nas palavras de Zygmunt Bauman, citando Andrzej Stasiuk, a possibilidade de se tornaroutra pessoa o atual substituto dasalvaoe da redeno, hoje amplamente descartadas e desprezadas (Bauman, 2007: 110). O mesmo sentido lgico podemos supor para as atitudes de Lusa. Tal como prope Bauman:
o medo reconhecidamente o mais sinistro dos demnios que se aninham nas sociedades abertas de nossa poca. Mas a insegurana do presente ea incerteza do futuro que produzem e alimentam o medo mais apavorante e menos tolervel. Essa insegurana e essa incerteza, por sua vez, nascem de um sentimento de impotncia: parecemos no estar mais no controle, seja individual, separada ou coletivamente, e, para piorar ainda mais as coisas, faltam -nos as ferramentas que possibilitariam alar a poltica a um nvel em que o poder j se estabeleceu, capacitando -nos assim a recuperar e reaver o controle sobre as foras que do forma condio que compartilhamos, enquanto estabelecem o mbito de nossas possibilidades eos limites nossa liberdade de escolha: um controle que agora escapou ou foi arrancado de nossas mos. O demnio do medo no ser exorcizado at encontrarmos (ou, mais precisamente, construirmos) tais ferramentas. (Bauman, 2007: 32)
Por fim, nesta ltima etapa do nosso percurso investigativo sobre Alice, uma questo ainda no foi respondida: Mrio pode ser entendido como a alegoria do homem urbano na contemporaneidade? De acordo com o desenvolvimento das nossas reflexes at ento, acreditamos que tal resoluo j fora alcanada. Corroboramos a perceo de que os grandes centros urbanos na contemporaneidade so resultado e tambm provocadores das distores, dilemas e contradies da sociedade globalizada. Nesse sentido, h entre essas instncias uma inexorvel associao que provoca um ciclo perptuo de influncias e disputas entre o local e o global. Por esta razo, utilizando a metodologia de anlise prevista para o reconhecimento de alegorias no presente
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artigo, defendemos que o protagonista de Alice surge como personificao alegrica do homem na contemporaneidade. Pensado dentro de uma narrativa que se desenrola numa grande metrpole, Mrio seria, mais especificamente, portanto, a personificao alegrica do homem urbano na contemporaneidade. O enredo de Alice explora o drama especfico de um casal, mas que pode ser atribudo ao universal a partir do momento em que a ausncia de proteo do Estado, a todos os nveis, se faz notvel nos dias atuais. No por acaso, Mrio busca individualmente alternativas ao seu problema. Os riscos, respostas, expectativas e frustraes so assumidos isoladamente por ele, sem que propostas e sugestes alheias sejam sequer cogitadas, de maneira a dar vazo a alguns dos aspetos mais prementes dos sujeitos contemporneos: o individualismo, o imediatismo e a flexibilidade. No por acaso, sobre o protagonista do filme conotamos fortemente a impresso de ansiedade e solido que assola as suas estruturas fsicas e mentais. Numa era de tempos lquidos, com o desmoronamento do sentido mais amplo daquilo que compreendamos como projetos pautados pela coletividade, Mrio pode ser tido como um perfeito exemplo do homem perdido no meio do caos. Conforme anuncimos no incio deste texto, a longa -metragem Alice, de Marco Martins, instiga inmeros questionamentos, associaes e reflexes em diversos mbitos das Cincias Humanas. No nosso percurso, tentmos, mais do que propor uma leitura estanque e inquestionvel, lanar algumas perspetivas de anlise com o desejo de, qui, contribuir para mais e novas formas de abordagem desse que , sem dvida, um impressionante exemplar da recente cinematografia portuguesa. Que outras abordagens surjam, que novas leituras nasam e alimentem obras essenciais para o entendimento da nossa era.
Referncias bibliogrficas: Livros:

ANDERSON, B. (1989), Nao e Conscincia Nacional, So Paulo: Editora tica.
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Wiliam Pianco
ANDERSON, B. (2008), Comunidades Imaginadas: Reflexes sobre a origem, Lisboa: Edies 70. BAUMAN, Z. (2007), Tempos Lquidos, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.. HOBSBAWM, E. (1995), Era dos Extremos, So Paulo: Companhia das Letras. IANNI, O. (2000), Enigmas da Modernidade -Mundo, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. JAMESON, F. (2006), Ps -Modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio, So Paulo: tica. KOTHE, F. R. (1986), A Alegoria, So Paulo: Editora tica S.A.. SANTOS, M./SOUZA, M. A. A./SILVEIRA, M. L. (orgs.) (1994), Territrio: Globalizao e fragmentao, So Paulo: Hucitec/Anpur. SANTOS, M. (2004), Por uma Geografia Nova, So Paulo: Edusp. SANTOS, M. (2006), A Natureza do Espao: Tcnica e tempo, razo e emoo, So Paulo: Edusp.
Artigos:
APPADURAI, A. (1999), Disjuno e diferena na economia cultural global, in Cultura global, Mike Featherstone (org.), Petrpolis: Vozes. XAVIER, I. (2005), A alegoria histrica, in Teoria Contempornea do Cinema, Ferno Ramos (org.), So Paulo: SENAC.
341
Publicaes on-line:
LIMA, D. M. A./GERMANO, I. Nomadismo e solido na cidade veloz: Alegorias da compresso do tempo espao na fico de Caio Fernando Abreu, in Revista Mal -Estar e Subjetividade, Fortaleza, v. 8, n. 2,jun. 2008, disponvel em: <http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S1518 61482008000200004&lng=pt&nrm=iso> [consultado a 11de setembro de 2012].
Filmografia:
Alice (2005), Marco Martins, Portugal. Como Era Gostoso o meu Francs (1970), Nelson Pereira dos Santos, Brasil. Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Glauber Rocha, Brasil. Non, ou a V Glria de Mandar (1990), Manoel de Oliveira, Portugal. Um Filme Falado (2003), Manoel de Oliveira, Portugal.
Os autores
Adriano Messias de Oliveira doutorando em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC -SP)/bolsista Fapesp, onde desenvolve a tese Todos os monstros da Terra: o bestialgico fantstico ps -2001. pesquisador visitante convidado pelo Departamento de Psicanlise da Universidade Paris 8. Mestre em Comunicao e Sociabilidade (UFMG), graduado em Jornalismo e em Letras. Autor de cerca de 30 livros de literatura fantstica para crianas e adolescentes, tendo recebido diversos prmios. Ana Catarina Pereira jornalista, licenciada em Cincias da Comunicao pela Universidade Nova de Lisboa. mestre em Direitos Humanos pela Universidade de Salamanca, com equivalncia ao grau concedido pela Universidade da Beira Interior, e doutoranda em Cincias da Comunicao nesta universidade. Encontrase a finalizar uma tese sobre teorias feministas do cinema, sendo investigadora do LabCom e bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia. co -organizadora da presente publicao. Antnio Costa Valente professor auxiliar da Universidade de Aveiro e investigador do ID+, Instituto de Investigao em Design, Media e Cultura. Dirige, desde 1979, o AVANCA Encontros Internacionais de Cinema, Televiso, Vdeo e Multimdia e, desde 2010, a AVANCA|CINEMA Conferncia Internacional Cinema Arte, Tecnologia e Comunicao. produtor e realizador de cinema. Rita Capucho mestre em Estudos Artsticos, com especializao em Estudos Flmicos e da Imagem, pela Universidade de Coimbra. dirigente da Debatevolution e membro dos corpos gerentes da Associao de Investigadores da Imagem em Movimento (AIM). Integra a Comisso Organizadora da AVANCA|CINEMA Conferncia Internacional Cinema Arte, Tecnologia e Comunicao, e produtora editorial do International Journal of Cinema.
344
Caterina Cucinotta jornalista, licenciada em Estudos Artsticos (vertente Espetculo), pela Universidade de Palermo, e mestre na mesma rea (vertente Cinema), pela Universidade de Bolonha. Trabalhou como assistente de figurinos em vrias produes cinematogrficas nacionais e encontra se, atualmente, no ltimo ano de doutoramento em Cincias da Comunicao, na Universidade Nova de Lisboa, com uma tese sobre a performance do corpo revestido no cinema portugus de etno fico. bolseira da Fundao para a Cincia e Tecnologia e investigadora do Centro de Estudos de Comunicao e Linguagens (CECL). Daniel Ribas professor assistente no Instituto Politcnico de Bragana e investigador de doutoramento na Universidade de Aveiro, onde prepara a sua tese sobre a identidade nacional nos filmes de Joo Canijo. Tem publicado sobre a obra deste realizador e sobre o cinema portugus contemporneo. membro da direo da Associao de Investigadores da Imagem em Movimento (AIM). Colabora com o Curtas Vila do Conde Festival Internacional de Cinema e editor da Revista Drama. Eduardo Paz Barroso Professor Catedrtico de Cincias da Comunicao na Faculdade de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Fernando Pessoa, e investigador do centro LabCom, da Universidade da Beira Interior. Como jornalista, trabalhou para diversos rgos de comunicao social, tendo -se especializado em questes culturais e artsticas. Foi o primeiro diretor do Teatro Nacional de So Joo e colaborador do Servio de Bibliotecas e Apoio Leitura da Fundao Calouste Gulbenkian. autor de numerosos textos no mbito da esttica, cinema e arte contempornea, entre eles o livro A Locomotiva dos Sonhos (2008). rico Oliveira de Arajo Lima, Larissa Souza Vasconcelos e Janaina Braga de Paula so mestrandos no Programa de Ps -Graduao em Comunicao da Universidade Federal do Cear, na linha de pesquisa em Fotografia e Audiovisual. Integram o Laboratrio de Estudos e Experimentaes em Audiovisual (LEEA).
Os autores
345
Helena Brando licenciada em Cincias da Comunicao, com especializao em Cinema, pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Em 2008 concluiu o mestrado em Esttica e Filosofia da Arte, na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (FLUL) com a tese Fbrica de Imagens: O Cinema como Arte Plstica e Rtmica. doutoranda em Estudos Artsticos Estudos do Cinema e Audiovisual (FLUL), estando a desenvolver uma tese sobre as novas tecnologias e o cinema portugus contemporneo. Trabalhou na Atalanta Filmes, na Zero em Comportamento e no IndieLisboa, bem como em diversas produes cinematogrficas. Josette Monzani Professora de Cinema nos mestrados de Imagem e Som e Estudos de Literatura da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar). doutorada em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUCSP) e ps-doutorada em Cinema pela Universidade de So Paulo (USP). Editora da revista Olhar, do Centro de Educao e Cincias Humanas (UFSCar), especializada em cinema brasileiro e cinema experimental. Mariana Duccini Junqueira da Silva Professora -Visitante do Instituto de Ensino e Pesquisa (Insper, antigo Ibmec, So Paulo). doutorada em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP), com bolsa Capes. Graduada em Jornalismo pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Unesp (2002) e mestre em Cincias da Comunicao pela mesma Escola (2007). Paulo Cunha doutorando em Estudos Contemporneos pela Universidade de Coimbra e investigador do grupo Correntes Artsticas e Movimentos Intelectuais do Centro de Estudos Interdisciplinares do Sculo XX, da Universidade de Coimbra. fundador e dirigente da Associao de Investigadores da Imagem em Movimento (AIM) e coordenador do projeto editorial Ns Por C Todos Bem. Salom Lamas licenciada em Cinema pela Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC), de Lisboa. Participou no curso de Vdeo Arte do Programa de Criatividade e Criao Artstica da Fundao Calouste Gulbenkian. mestre
346
em Artes Plsticas pelo Sandberg Institute (Amesterdo) e doutoranda em Estudos Artsticos pela Universidade de Coimbra. realizadora de diversos documentrios. Tito Cardoso e Cunha Professor Emrito da Universidade da Beira Interior e investigador do LabCom. Ensinou tambm nas Universidades de Coimbra e Nova de Lisboa. autor dos livros Silncio e Comunicao: Ensaio sobre uma retrica do no -dito (2005); Argumentao e Crtica (2004); Razo Provisria: Ensaio sobre a mediao retrica dos saberes (2004); Antropologia e Filosofia: Ensaios em torno de Lvi Strauss (2002) e Universal Singular: Filosofia e biografia na obra de J. P. Sartre (1997). co organizador da presente publicao. William Pianco jornalista e mestre pelo Programa de Ps -Graduo em Imagem e Som, da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar). J lecionou no Centro Universitrio Central Paulista (Unicep), em So Carlos So Paulo. Atualmente doutorando na Universidade do Algarve, integrando, como bolseiro de investigao, o Centro de Investigao em Artes e Comunicao (CIAC), na rea de Estudos Flmicos.

Geração Invisível - Os Novos Cineastas Portugueses (2013)

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ANa CaTaRINa PEREIRa, TITO CaRDOSO E CUNHa (ORGS.

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 1 - 6]

Ana Catarina Pereira, Tito Cardoso e Cunha

Ana Catarina Pereira, Tito Cardoso e Cunha

Ana Catarina Pereira, Tito Cardoso e Cunha

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 7 - 14]

Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 15 - 26]

Entrevista de Ana Catarina Pereira

Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

Entrevista de Ana Catarina Pereira

Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

Entrevista de Ana Catarina Pereira

Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

Entrevista de Ana Catarina Pereira

Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

Entrevista de Ana Catarina Pereira

Manuel Mozos, sobre a nova gerao de cineastas portugueses

Palavras chave: gnero fantstico; cinema de terror; monstros; zombies; Portugal.

1. O primeiro filme de terror portugus

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 27 - 50]

Adriano Messias de Oliveira

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

Adriano Messias de Oliveira

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

Adriano Messias de Oliveira

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

Adriano Messias de Oliveira

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

Adriano Messias de Oliveira

3. A mulher como monstro e a presena do imaginrio

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

Adriano Messias de Oliveira

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

Adriano Messias de Oliveira

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

Adriano Messias de Oliveira

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

Adriano Messias de Oliveira

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

Adriano Messias de Oliveira

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

Adriano Messias de Oliveira

Ill See You in my Dreams: O morto-vivo como pesadelo na aldeia portuguesa

O fantasma do anjo da casa no filme Daqui pr Frente, de Catarina Ruivo

[Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses, pp. 51 - 78]

Ana Catarina Pereira

O fantasma do anjo da casa no filme Daqui pr Frente, de Catarina Ruivo

Ana Catarina Pereira

1. Desigualdades que persistem

O fantasma do anjo da casa no filme Daqui pr Frente, de Catarina Ruivo

1997 305 293 12 3,9 %

2001 308 292 16 5,2 %

2005 308 289 19 6,2%

2009 308 286 22 7,1%

Ana Catarina Pereira

O fantasma do anjo da casa no filme Daqui pr Frente, de Catarina Ruivo

Ana Catarina Pereira

O fantasma do anjo da casa no filme Daqui pr Frente, de Catarina Ruivo

Ana Catarina Pereira

O fantasma do anjo da casa no filme Daqui pr Frente, de Catarina Ruivo

Ana Catarina Pereira

O fantasma do anjo da casa no filme Daqui pr Frente, de Catarina Ruivo