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[AUTORIZACIN DEL DEPARTAMENTO]

UNIVERSIDAD DE ALCAL Facultad de Filosofa y Letras Departamento de Filologa

REFLEXIVIDAD Y METATEATRO EN LA OBRA DE JOS SANCHIS SINISTERRA

Tesis Doctoral de R. MARA GARCA SNCHEZ

Dirigida por el DR. NGEL BERENGUER CASTELLARY

Mayo, 2007

In 1958 I wrote the following:

"There are no hard distinctions between what is real and what is unreal, nor between what is true and what is false. A thing is not necessarily either true or false; it can be both true and false."

I believe that these assertions still make sense and do still apply to the exploration of reality through art. So as a writer I stand by them but as a citizen I cannot. As a citizen I must ask: What is true? What is false?

H. Pinter

NDICE

INTRODUCCIN 1. MEDIACIN SINISTERRA 1.1. Cronobiografa 1.2. Obra 2. LA REFLEXIN COMO ACTITUD DEL AUTOR ANTE EL ENTORNO (MEDIACIN PSICOSOCIAL) 2.1. Reflexividad en aque 2.2. Reflexividad en El Retablo de Eldorado 2.3. Reflexividad en Ay Carmela! 2.4. Reflexividad en Los Figurantes 2.5. Reflexividad en Pervertimento 3. LA ESTRATEGIA DEL METATEATRO EN JOS HISTRICA DE JOS SANCHIS

28 34 43

54 90 91 93 96 98

SANCHIS SINISTERRA (MEDIACIN ESTTICA) 3.1. El Teatro dentro del Teatro 3.2. La autorreflexividad 3.3. La metafsica 3.4. Lo trgico y lo cmico 3.5. El pblico

102 126 136 144 156 159

4.

CORPUS

DE

ANLISIS

DE

LAS

OBRAS 164 164 165 174 176 189 195 204 205 208 212 216 218 221 222 236 245 250 254 258 259 264 268 274 277

METATEATRALES DE JOS SNCHIS SINISTERRA 4.1. aque 4.1.1 El Teatro dentro del teatro 4.1.2. La autorreflexividad 4.1.3. La metafsica 4.1.4. Lo trgico y lo cmico 4.1.5. El Pblico 4.2. El retablo de Eldorado 4.2.1 El Teatro dentro del teatro 4.2.2. La autorreflexividad 4.2.3. La metafsica 4.2.4. Lo trgico y lo cmico 4.2.5. El Pblico 4.3. Ay Carmela! 4.3.1. El Teatro dentro del teatro 4.3.2. La autorreflexividad 4.3.3. La metafsica 4.3.4. Lo trgico y lo cmico 4.3.5. El Pblico 4.4. Los figurantes 4.4.1. El Teatro dentro del teatro 4.4.2. La autorreflexividad 4.4.3. La metafsica 4.4.4. Lo trgico y lo cmico 4.4.5. El Pblico

4.5. Pervertimento 4.5.1 El Teatro dentro del teatro 4.5.2. La autorreflexividad 4.5.3. La metafsica 4.5.4. Lo trgico y lo cmico 4.5.5. El Pblico 5. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFA

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INTRODUCCIN

El concepto de metateatro En todos los mbitos de la sociedad y la ciencia el prefijo meta ha ido creando nuevos neologismos que reflejan la tendencia contempornea hacia la actividad auto-reflexiva y hacia una conciencia personal y social de nuestra poca. En este sentido, Esther Snchez Pardo Gonzlez comenta que el incremento del nmero de trminos que contienen el prefijo meta es consecuencia de la creciente importancia de la actividad autorreflexiva, tanto en el terreno de la ciencia como en el de la actividad socio-cultural en general (Snchez Pardo, 1990: 227). Estos trminos que contienen el prefijo meta comparten los significados de translacin, transformacin, cambio y reflexividad. Como expresa James L. Calderwood, vinculando metapoesa y metateatro: the prefix being taken in the stricted sense: plays that go beyond drama to merge with life, poems that become non poetic in addresing themselves to criticism. Estos vocablos actan, adems, explorando la relacin entre la arbitrariedad del sistema lingstico y el mundo al que aparentemente rechazan. El movimiento de direccin a un ms all que implica el prefijo griego, comprende adems el mbito de recepcin del pblico al que se le pide una participacin ms activa para generar un nuevo significado en el

que est implicado ya el receptor. Es lo que Oscar Rivera-Rodas explica como una simbiosis:

En sntesis, la estructura metateatral es una compleja simbiosis de tres signos bsicos que articulan en sus planos de significado (sdo) y significante (ste) en direccin de la recepcin: la esfera de la ficcin (a) y la esfera de la metaficcin (b) se intersectan a la percepcin de la esfera del espectador para dar lugar al metateatro. (Rivera-Rodas, 1992).

As, el trmino metateatro ha ido ocupando un espacio creciente en la teora teatral contempornea junto a otros similares como metadrama o metaplay. Sin embargo, mientras el trmino metadrama, segn Elam (1984: 313), hara referencia a aquella obra cuyo tema o punto de referencia sera su propia construccin dramtica o su estructura interna y metaplay, segn Lionel (1994: 61), designara a una clase de obras que poseen la caracterstica de existir por s mismas, el metateatro, en cambio, aludira al hecho mismo de la representacin considerada en su proceso. As lo concibe, por ejemplo, Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro:

Gnero teatral en el que el contenido encierra ya elementos teatrales. [...] No es necesario como para el teatro en el teatro- que dichos elementos teatrales formen una obra interna contenida en la primera. Es suficiente con que la realidad descrita aparezca como ya teatralizada. Ser el caso de las obras donde la metfora de la vida como teatro construye el tema principal (Pavis, 1990: 309).

El metateatro, como nueva forma dramtica, alude, por lo tanto, al teatro convertido en objeto de s mismo. Esto provoca, como ya estamos viendo, una gran ambigedad que provoca el que se llegue a definir por una va negativa como ocurre en el diccionario de J. A. Cuddon (1979):

a term coined by Lionel Abel in 1963 to classify serious plays wich, () do not qualify as tragedy, such as Arthur Miller`s Death of a Salesman (1949), Tennesse William`s A streetcar named desire (1949), Jonh Ander`s Segeant Mursgrave`s dance (1959), and Robert`s Bolt`s A man for all seasons (1960) (Cuddon, 1979: 393-394)

Este concepto que acua Lionel Abel en 1963, en realidad es muy anterior a l, aunque s es cierto, como veremos a continuacin, que est, de algn modo, vinculado al trmino metalenguaje que Louis Hjelmslev crea en 1962 y que Jakobson traslada un ao despus al signo esttico. Es, efectivamente, a principios de esta dcada de los sesenta cuando este entramado terico adquiere una expresin cientfica. Al aplicarse la funcin potica al signo y no simplemente al texto los procesos de autorreflexividad son observados en cada uno de los planos de expresin que utiliza el teatro en su dimensin espectacular. As se plantearn nuevas estrategias en la escenografa que reflejan esa autorreflexividad instalando un escenario dentro del escenario (como ocurri en el Hamlet de Mesguich o la Berenice de Vitez) o en la interpretacin donde al citar su propia actuacin el actor instaura una nterlucidez que, en definitiva, solo remite as misma. La recepcin del pblico se convierte, as, en uno de los elementos ms importantes del metateatro. El discurso se ordena en una estructura dual, dialgica y dialctica, que exige tanto un eje de teatralidad como un eje de inmanencia, en el sentido que le dan a este trmino Greims y Courtes. El metateatro es, pues, un fenmeno que necesita de la interaccin e intertextualidad de ambos ejes y se desarrolla, se complementa, se describe, se define y se realiza en una operacin esencialmente reflexiva que ha sido denominada la mise en abyme.

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En el lenguaje herldico francs, el abyme (abismo) es el punto central del blasn. Por analoga, la mise en abme es el procedimiento que consiste en incluir en la obra pictrica, literaria o teatral, un enclave que reproduce alguna de sus propiedades o similitudes estructurales. En la pintura (Van Eyck, Magrite) la novela (Cervantes, Diderot, Stern, el nouveau roman) y el teatro (Rotrou, Corneille, Marivaux, Pirandello) recurren a menudo a esta prctica donde la reflexin puede adquirir una imagen idntica, invertida, multiplicada o aproximada. La mise en abyme se refiere as a un espejo que refleja el conjunto del relato por reduplicacin simple o repetida y a todo enclave que mantiene una relacin de similitud con la obra que lo contiene. La mise en abyme teatral se caracterizar por ese desdoblamiento estructural-temtico que adquirir la forma del teatro en el teatro. La obra interna reproduce el tema del juego teatral, de modo que el vnculo entre las dos estructuras busca la analoga o la parodia. La puesta en escena contempornea recurre a la mise en abyme para relativizar o enmarcar el espectculo tal y como ocurre en el juego de marionetas que miman la accin de la obra y representan el teatro del mundo (en el Fausto de Goethe o en la Ilusin Cmica de Corneille). Pero este marco se consigue tambin por diversas estrategias: a travs de un tema que anuncia y concluye la fbula; a travs del juego interpretativo del actor que juega a ser un actor que juega su papel, etc.; a travs de la repeticin de las palabras o escenas que resumen la accin principal; a partir de un escenario inscrito en el escenario del teatro, que remite a la ilusin y a su fabricacin, etc. Algunos textos contemporneos intentan, incluso, abismar su propia prctica de escritura y convertir su problemtica de creacin y de enunciacin en el centro de sus preocupaciones especulativas y de sus enunciados (Handke, Pinget, Sarraute).

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El trmino metateatro surge, por primera vez, en los estudios que realiza el alemn Hans Schwab en 1896 sobre el teatro de Shakespeare. A partir de aqu, el Das Schauspiel in Schauspiel aparece tambin en Antoine Mersman en 1925, Frederick S. Boas en 1927, Max Dessoir en 1929, Cosmos Hamilton en 1938 y Erick Polbster en 1955. En este ao se defiende la tesis doctoral de Robert J. Nelson en la Universidad de Columbia donde se subraya el papel de la autoconciencia como parte integral del teatro dentro del teatro:

Teatrical self-consciousness, expresing itself frecuently in the form or a play within a play, its not enough to label a dramatics Pirandellian- and, as I hope this essay has proved , this includes Pirandello him self. What counts its the view of reality the dramatist embodies trough this form. (Nelson Robert J. 1958:155).

A partir de Lionel Abel los trabajos sobre el metateatro se vuelven cada vez ms frecuentes. James Lee Calderwood explora el problema del lenguaje y su relacin con la realidad en Metadrama in Shakespeare`s Heriad: (Richard II to Henry V) (1979) y en To Be or Not To Be (1982). Su visin metateatral le ha permitido analizar las obras de Shakespeare centrando su inters en la forma dramtica, el papel del dramaturgo y la autorreflexividad. Por esos aos June Schlueter escribe tambin Metafictional Characters in Modern Drama (1979) y Manfred Schemeling Metathtre et intertexte (aspects du thtre dans le thtre) (1982). Todos estos trabajos aunque no manifiestan una definicin concreta del trmino ni lo sitan como tendencia de una poca determinada, s ofrecen una base para la teorizacin del metateatro y su interpretacin dentro de las obras. As, el propio Lionel Abel haba apreciado el acercamiento de T. S. Eliot al teatro de Shakespeare calificndolo como a turn point in the history of Hamlet:

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Not a doubt of it- the best critics of Hamlet, like Goethe, Coleridge, and A.C Bradley, were overly psycological in their approach to the play; concentrating on its content, they ignored the problem of its form. And T.S. Eliot has even justified their error as inevitable, asserting, in a now famous essay, that the content of Hamlet is so psycologically complicated its form could not but be obscure. Then how could its form be analyzed? Eliot`s view, in fact, marks a turning point in the history of Hamlet criticism. (Lionel, 1968: 40).

T. S. Eliot, por su parte, en un ensayo titulado Hamlet and his problems, fechado en 1919, y citando a Robertson y Stoll en sus comparaciones con la interpretacin de Goethe y Coleridge sobre Hamlet, haba expresado la posibilidad de tomar otra direccin a la hora de considerar este personaje shakespeareano:

in the final play of Shakespeare, on the other hand, there is a motive which is more important than that of revenge, and which explicity blunts the latter; delay in revenge is unexplained on grounds of necessity or expediecy; and the effect of the madness is not to lull but to arouse the king`s suspiccion ( Eliot, 1968: 23)

Y aade:

And the supposed identity of Hamlet with the author is genuine to this point: that Hamlet`s bafflement at the abscence of objetive equivalent to this fellings is a prolongation of the bafflement of his creator in the face of his artistics problems. (Eliot, 1968: 25)

En Amrica Latina, Juan Villegas aborda el tema en 1989 con su artculo La historicidad del discurso crtico metateatral. A partir de aqu, la teora del metateatro que, hasta ahora, haba sido aplicada a obras clsicas, pasa desde este momento a funcionar en el mbito contemporneo. As, scar Rivera-Rodas la aplica a Vargas Llosa (1992), desarrollando aspectos como la reflexividad, la intertextualidad, la deconstruccin y la estructura metateatral.

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Este autor considera que existen dos tipos de discursos dramticos: a) Discursos en los que se pueden ver estructuras interiores secundarias intercaladas en el texto dramtico principal; y b) Discursos que reflejan sobre todo estructuras de pensamientos que conciben la existencia humana de un modo teatral y dramtica. El primer tipo se relacionara con la tcnica del teatro dentro del teatro y el segundo con el carcter metafsico del metateatro.

En el estudio del Metateatro nos encontraremos frecuentemente con esta tcnica del teatro dentro del teatro que segn ya haba advertido Lionel Abel, no abarca ms que una de las expresiones del metateatro y no configura en s todava un gnero definido:

Surly it is at least theoretically possible that Shakespeare in the process of writing Hamlet, finding it difficult to make the story tragic, and personally inclined to treat it differently, turned toward various play-within-a-play devices, but did not indicated his porpose clearly, still calling Hamlet a tragedy. (Lionel, 1968: 41)

En esta misma lnea, Patrice Pavis comenta:

Esta tesis desarrollada por Lionel Abel (1963), no hace sino prolongar la antigua teora del teatro dentro del teatro: permanece vinculada a un estudio temtico de la vida como escena y se apoya lo suficiente en una descripcin estructural de las formas dramticas y del discurso teatral. (Pavis, 1998: 309)

Al igual que The play within a play (1958) de Robert J. Nelson contiene muchos de los aspectos que son inherentes al metateatro, muchos otros artculos que se han escrito sobre el tema tambin han confundido ambos conceptos.

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En nuestro estudio y debido a la propia vacilacin que el trmino teatro dentro del teatro muestra, -incluso en otras variantes menos especficas como teatro en el teatro, teatro encima del teatro, teatro sobre el teatro, teatro por dentro, teatro fuera del teatro, teatro sobre teatro, etc.,- emplearemos el trmino teatro dentro del teatro, efectivamente, como una tcnica expresiva que se enmarca en el paradigma global del metateatro. A pesar de la importancia que el metateatro ha tenido en la teora literaria, son realmente pocos los estudios que sobre l existen en el contexto espaol. Y suelen estar demasiado limitados a un autor. Entre estos escasos estudios podemos citar a Everett Wesley Hesse que en 1977 escribe El Arte del Metateatro en La Vida es Sueo, reclamando en este mbito la figura de Caldern de forma similar a como Lionel Abel haba hecho con Shakespeare. Hesse seala como elementos fundamentales del metateatro el factor de improvisacin en la accin, el papel de los apuntadores y apuntes, la tcnica de un drama dentro de un drama, el conocimiento que tienen los personajes de su participacin en su propia dramatizacin, y la creacin de caos y confusin por medio de la ilusin de la realidad que resulta de la representacin de las metforas del mundo como teatro y la vida como sueo. Dos aos despus, Alva V. Ebersole lo aplica a las obras de Lope de Vega en El metateatro, Lope y ngel fingido y renegado de amor (1979). Ebersole recoge, sin embargo, algunos acercamientos anteriores como los estudios de Augusta Espantoso y Susana Fisher. El profesor Carlos Arturo Arboleda en su Teora y forma del metateatro en Cervantes (1991) ha subrayado la importancia de este autor en el mbito de metateatro siguiendo estudios como los de Jos Mara Dez Borque (1972) que ya haba subrayado las conexiones entre Pirandello y Cervantes, y que parta a su vez de los trabajos de Wilma Newberry:

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The deeply significant influence of Pirandello on the Spanish theater can perhaps best be apreciated by studyning the experimental plays of Federico Garcia Lorca, Spanish leading play wrigth of the 1930 s. In these plays we can see that the dramaturgic revolucion incited by Pirandello extended to be so autarkic a personality as Garcia Lorca who transformed and poetized this influence to such and extende that its presence in this work still pass. Almost inobserved. (Newberry, 1969: 276).

Para Arboleda, el metateatro se caracteriza por ser una forma dramtica de carcter reflexivo, que utiliza tematizaciones o tomas de conciencia momentneas dentro del drama y que adquiere el aspecto de una pieza intercalada en otra. Sus estrategias principales, que observa ya en Cervantes, son la improvisacin, la autonoma de los personajes, el uso de la libertad que confiere el teatro, la participacin del pblico, la totalidad que emerge del conjunto, la msica, el baile y el canto, as como el uso de mscaras, tteres y disfraces. Frente a estos trabajos centrados en autores clsicos, El metateatro en la obra de Federico Garca Lorca (1991) de Rosanna Vitale supone junto a aquel pionero de Newberry- uno de los primeros acercamientos metateatrales a un autor espaol contemporneo. Pocos aos despus, aparecer El Metateatro, su teora y practica en Espaa a principios del siglo XX de Yoon June Sick (1995) y Aspectos del conflicto interior en el teatro espaol entre 1910 y 1936 de Michiko Okubo (2003) en la que podemos encontrar autores espaoles diversos reunidos en un mismo segmento temporal: Azorn, Garca Lorca, Gmez de la Serna, Jacinto Grau y Miguel de Unamuno. Y llegamos as a Las fronteras de la ficcin. El teatro de Jos Sanchis Sinisterra (2004) de Marcela Beatriz Sosa, donde se analiza la produccin de nuestro dramaturgo desde las perspectivas de la reescritura y la metateatralidad, como dos mbitos privilegiados de la experimentacin en el arte escnico de las ltimas dcadas del siglo XX.

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En esta obra, adems de trazarse la trayectoria vital y esttica del dramaturgo y director valenciano, se intenta organizar el profuso metatexto terico disperso en artculos y entrevistas, y se pretende mostrar su imbricacin en la praxis artstica, no solo como alusin autorreferencial sino como sustento de la experimentacin formal. Se analizan aqu los textos de aque o de piojos y actores (1980) y El retablo de Eldorado (1985), en relacin con los textos que les dieron origen. Se estudia tambin una clase especial de reescrituras, las

dramaturgias, designadas as por el propio Sanchis Sinisterra, y que obedecen a un propsito escnico (Tendenciosa manipulacin de La Celestina de Fernando de Rojas, Cuento de invierno de Shakespeare y Moby Dick de Melville, que permanecen inditas y de las que se incluye una antologa). Las diversas manifestaciones que la metateatralidad puede asumir son ejemplificadas con obras de Sanchis Sinisterra (muchas de ellas aun no abordadas por la crtica como Msero Prospero, El canto de la rana, Perdida de los Apalaches o Primer amor). En las conclusiones, se analiza la relacin entre las prcticas de la reescritura y el metateatro, as como su vnculo con la intencionalidad de Sanchis Sinisterra de construir un receptor implcito.

Objetivos y metodologa En esta investigacin nos proponemos, entonces, el estudio del metateatro y la reflexividad en la obra de Jos Sanchis Sinisterra. El metateatro como estrategia (mediacin esttica) y la reflexividad como reaccin del autor ante el Entorno (Mediacin psicosocial). Se trata de un recorrido por el teatro de este autor prestando especial atencin al discurso que construye sobre la propia obra, sobre sus reflexiones

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acerca de la naturaleza artstica y de su pertenencia al terreno ilusorio y convencional que se denomina arte. Partimos para su estudio de un trabajo anterior que realizamos sobre El concepto del metateatro en la contemporaneidad en la Universidad de Alcal y donde ya establecimos cinco bloques tericos que resumen los aspectos fundamentales de este concepto:

-El Teatro dentro del Teatro, -La Autorreflexividad, -La Metafsica, - Lo trgico y lo cmico y - El Pblico.

stos sern los aspectos fundamentales que vertebrarn nuestra investigacin y que nos servirn de gua para el estudio de la produccin de Sanchis Sinisterra. Tal y como ya hicimos en aquel trabajo, seguiremos aqu la metodologa de las mediaciones del Dr. ngel Berenguer que, como l mismo ha afirmado en uno de sus ltimos artculos (2006), se trata de una respuesta a la perplejidad con que las nuevas generaciones nos asomamos a la prctica profesional de la crtica y la investigacin del Teatro. Es especialmente relevante aqu la ltima de las mediaciones, la esttica, que analiza el origen y estructura de los conceptos y de las tcnicas aplicadas por los creadores en sus obras y el modo en que un estilo o una actitud artstica se corresponden con una mentalidad en un momento histrico preciso. Analizaremos, pues, la obra de Jos Sanchis Sinisterra partiendo del metateatro como estrategia que el

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autor emplea conscientemente y que le sirve de reaccin esttica a la agresin que como Yo individual recibe de su entorno contemporneo. El sistema de mediaciones ABC nos ofrece la posibilidad de analizar y entender el metateatro como estrategia esttica del YO del autor en el mundo contemporneo. La contemporaneidad -explica ngel Berenguerse basa,

fundamentalmente, en el YO como fuente del poder. A partir de la implementacin de los postulados revolucionarios Igualdad, Libertad y Solidaridad - la asociacin humana asume la escisin del YO y el ENTORNO y va sustituyendo el viejo paradigma del antiguo rgimen. Se podra decir que todo el proceso en el sistema occidental se haba dirigido a la creacin y consolidacin de un marco social humano que protegiera al individuo y al grupo de las inclemencias del ENTORNO. El YO supeditaba sus posibilidades a un sistema de seguridad. Con la llegada de la contemporaneidad se consolida la perspectiva del YO y se inicia la implementacin de sus potencialidades. A continuacin iremos citando ejemplos en el que el autor Jos

Sanchis Sinisterra, entrevistado por Y. Palln, nos ofrece una visin clara de su relacin YO - ENTORNO en la que podemos observar un paralelismo entre la consolidacin de la perspectiva del YO y cmo se inicia la implementacin de sus potencialidades en los procesos de cambios as como otros aspectos a los que aqu se refiere el Dr. ngel Berenguer:

En este sentido hay que exigir de las administraciones un compromiso mayor. Esta exigencia tiene que ir acompaada de una autntica denuncia de lo que ha sido la poltica cultural en esto ltimos aos, iniciada por los socialistas y, por lo que parece, continuada por el partido popular, de tender a lo que yo llamo la tercermundizacin del panorama teatral. Esta poltica consiste en dotar cantidades astronmicas para los directores estrella, para los teatros institucionales, para el teatro de fachada, para esta cultura de escaparate que caracteriza la posmodernidad, y ofrecer unas migajas absolutas para lo que pueden ser nuevos caminos, nuevas vas de creacin. Eso hay que

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denunciarlo ya, por que yo creo que se est rozando lo permitido por lo moral. (Palln, 1998: 29)

Segn ngel Berenguer se podra afirmar que este YO escindido del ENTORNO asume su condicin y propugna la necesidad de encontrar otras vas ms acordes con su racionalidad para asumir una relacin tensa con un ENTORNO que le agrede desde su aparicin en el contexto natural. La sociedad occidental experimenta as un proceso de apertura (Popper, 1981) en su historia que puede ser observado en todos los rdenes de la actividad humana.

Hay que decir ya, pblicamente, que ha habido una serie de directores en este pas, y yo estoy pensando en un Flotats o un Mario Gas en Catalua, un Jos Carlos Plaza o un Miguel Narros en Madrid, que literalmente han vaciado las arcas culturales de las administraciones planteando un concepto absolutamente mercantilista del teatro con la complicidad y la convivencia de los polticos, que piensan que as se ponen ms medallas. De hecho esto ha producido una distorsin absoluta de lo que es el trabajo creativo, la vida teatral, la dedicacin al arte y todos esos conceptos que tambin pueden parecernos anticuados Ellos han contribuido a esa tercermundizacin y no deberamos seguir tolerndolo. (Palln, 1998: 30)

En el antiguo rgimen la asociacin humana imitaba la aparente inmovilidad del ENTORNO y se confunda con l. Al YO explica Berenguerslo le quedaba la posibilidad de aceptar su papel de sbdito y actuar en funcin del mismo. Con la contemporaneidad continua diciendo- se introduce una convulsin revolucionaria que subvierte esta estructura. El YO abandona su status de sbdito y acepta la responsabilidad de ser un ciudadano.

Habra que jugar a la carta de ser noticia, aunque sea por procedimientos arcaicos de lucha poltica como la que se hacan en otras pocas, si no, esa espiral que se ha producido entre los directores mercenarios y los polticos con afn de notoriedad va a acabar con la vida teatral. (Palln, 1998: 31).

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El primer paso para ello ser objetivar el ENTORNO. Aclarar su entidad y plantearlo como distinto y gobernado por leyes naturales inapelables aunque previsibles y susceptibles de ser modificadas en sus efectos sobre el grupo humano.

La necesidad existe, pero somos bastante sordos a los rumores que se producen en el seno de la sociedad. Con esta apoteosis del espectculo, el teatro se ha alejado de esta conciencia cvica. Desgraciadamente, los sectores sensibles de la sociedad ya no ven el teatro como un territorio donde pueden ocurrir cosas que les importan y que les afectan. Hay que volver a decir que el teatro tiene que ver con los procesos de transformacin, de cambio o de resistencia del tejido social, que no es un subproducto del entretenimiento, sino un lugar de gestacin de nuevas formas de pensar, de sentir y de percibir la realidad. Eso tiene que ver con un dilogo con el pblico y la creacin de ncleos de espectadores ms o menos fieles. (Palln, 1998: 32)

La tensin a que nos referimos es un concepto que engloba varios elementos entre los que hay que incluir la discordia existente entre el YO y sus ideales de autenticidad y el ENTORNO como sistema alienante; la realidad y el deseo, pero tambin el complejo sistema de interacciones existentes entre algunos otros binomios que definen la contemporaneidad: exterior / interior, objeto / conciencia...

Yo creo que la alternancia entre la cotidianeidad y la excepcionalidad es positiva. Si lo excepcional ocurriera todos los das dejara de serlo y perdera la capacidad de impacto sobre el pblico. Hay que jugar con la alternancia (). Hay que buscar otros medios de comunicacin que circulan por el tejido social, con menos alaracas, pero que sirven de vehculos de comunicacin. No es que idealice las oenegs en conjunto, pero creo que en ellas se da la gran utopa del siglo XXI. Me valen como referente en tanto que son ncleos de personas que han perdido la fe en los microsistemas y se agrupan para realizar tareas especficas, en campos muy especficos y en lugares tambin muy especficos. (Palln, 1998: 33)

Todo ello conduce al individuo creador a generar y desarrollar sus estrategias como reaccin. El metateatro se configura as en un

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espacio de reflexin / tensin entre el Yo y el Entorno constituyendo ms un proceso esttico que un fin poltico.

El error en el que camos todos los hombres de teatro de aquella poca, fue creer que haba una relacin directa entre la praxis teatral y la socioeconmica o poltica. No darnos cuenta de que el arte acta sobre la vida con caminos ms complejos, ms indirectos, a ms largo plazo. (Fondevilla, 1989: 42)

Los motivos de Sanchis Sinisterra La trayectoria de Sanchis Sinisterra expresa una permanente voluntad de investigacin realizada con un rigor terico muy poco frecuente en el teatro espaol contemporneo. Predica la cultura fronteriza que define en su Manifiesto de 1977, como un quehacer intelectual y artstico que se produce en la periferia de las ciencias y de las artes, en los aledaos de cada dominio del saber y de la creacin. Sanchis Sinisterra, hijo del pasado y de su tiempo, confiesa haberse visto atrado por los modernos problemas cientficos relacionados con las nociones de espacio y tiempo. sistematizacin metateatral. En la conferencia pronunciada por el autor dentro del Programa de Doctorado Teora Historia y Prctica del Teatro. 2002-2003, organizada por el Dr. ngel Berenguer conjuntamente con la Ctedra Lauro Olmo del Ateneo de Madrid, el autor se citaba as mismo: Y de ah que postule una

Es bien sabido que la traicin es el momento fundador de la creacin artstica y de la revolucin social. (Sanchis Sinisterra,1996: 4)

Y continuaba diciendo:

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Podemos apelar a ella a la traicin- en pos de una teatralidad distinta con el fin de hacer evolucionar nuestras teoras y prcticas teatrales y en los que creemos se encuentran autnticos vacos que deben ser investigados en cuanto a los lmites y los poderes de la teatralidad, uno de ellos la sistematizacin del metateatro. (Sanchis Sinisterra,1996: 4)

Como creador contemporneo recoge la tradicin y trabaja con ideas provenientes de otras pocas, simultaneando estilos y tendencias que le llevarn a desarrollar su propio lenguaje desde un punto de vista riguroso, casi cientfico, a la hora de abordar el sistema de la escritura y explicar su idea de la creacin: Los lmites de la teatralidad convencional, la manipulacin textual, reflexin y creacin, textualidad y teatralidad, la realidad lingstica del texto, el teatro como encuentro, la eleccin de los temas y textos, dispersin y cohesin, la manipulacin textual.

Subvertir la teatralidad a partir del trabajo textual mismo y, desde all, en una etapa posterior, cuestionar la condicin especular atribuida a los cdigos escnicos, son pues requisitos indispensables para desarticular los modelos ideolgicos que esclerotizan la prctica teatral desde su matriz espectacular (Sanchis Sinisterra, 1982: 30.)

Es un hombre que habita con un enorme compromiso personal la frontera entre la vida y el teatro:

Digamos que es una manera que, desde hace ms de treinta aos, me ha servido para entenderme a m mismo, o intentarlo, intentar entender el mundo que me rodea y, sobre todo, para establecer un mbito de relacin personal. (Fondevilla, 1989: 44).

Es consciente de la capacidad que tiene el teatro de transformar realidades capaces de inducir al pblico a una reflexin colectiva.

Es un bien que afecta los aspectos ms etreos del tejido social como son la conciencia, la sensibilidad, la imaginacin, el sentido crtico; no tanto en la

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aceptacin de los aos 60-70, cuando se habla de un territorio ideolgico desde el que contribuir a la transformacin de la sociedad. Que tambin puede serlo. Lo ms importante es que se preocupen de dar cobijo a la inteligencia: La inteligencia se encuentra seriamente amenazada por ese sistema y toda la industria cultural del ocio atenta contra ella. (Palln, 1998: 34).

Y es el metateatro durante una poca de intensa creacin, el gnero que le permite reflexionar y establecer relaciones cunticas escena y representacin. entre

S que s que el desencadenante de esa dimensin metateatral de mi obra nace en uno de los laboratorios de El Teatro Fronterizo, donde yo plante una pregunta que sigo plantendome: Est el teatro condenado a la figuratividad? () A partir de esa pregunta ingenua empec -en 1986, aproximadamente- a investigar tres mbitos: la poeticidad, la metatetralidad y 1 el minimalismo, como opcin esttica radical frente a la figuratividad.

De manera que podramos calificarle de escritor cuntico, segn el concepto de Gregorio Morales2, que define como un observador y un creador, pero es tambin un hombre individuado, un hombre que ha encontrado su propia vibracin, una vibracin nica e irrepetible. Aunque cada hombre sea un observador y un creador, y no pueda hablarse de realidad objetiva, s es cierto que la verdad puede ser rastreada en su esencia, entrevista a travs de la subjetividad, algo as como si ms all de los universos paralelos o de su cambiante existencia, existiera un mundo de las formas o de los arquetipos, un mundo al que el fsico Rupert Sheldrake llama campos morfogenticos y el psiclogo suizo Carl G. Jung inconsciente colectivo.

Entrevista realizada a J. Sanchis Sinisterra por Juan Antonio Ros Carratal en la Universidad de Alicante el 11 de noviembre de 2005 en el Saln de Actos del edificio Germn Berncer, durante el desarrollo de las actividades celebradas con motivo de la XIII Muestra de Teatro de Autores Contemporneos. 2 Conferencia pronunciada el 16 de mayo del 2003 en el Graduate Center de la Columbia University de Nueva York.

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Es decir, en algn lugar de los campos energticos se estructuran las formas, los patrones, que pueden ser considerados una suerte de verdad dialctica:

La concepcin del mundo es la extrapolacin conceptual, llevndolas a la coherencia extrema, de las tendencias reales, intelectuales, afectivas, o incluso motoras de los miembros de un grupo. En un conjunto coherente de problemas y soluciones que se expresa en el campo literario de la creacin, con la ayuda de palabras de un universo concreto de seres y cosas (Goldmann, 1985:411)

El dualismo barroco se debe a esta estructura donde los elementos contrarios buscan una armona y un equilibrio dialctico. Tenemos que recordar que, de la misma manera, la contorsin y el uso de tteres, mscaras y disfraces forman parte de las bases de este dualismo. Por otro lado, el distanciamiento, que cobr inters en el siglo XX

como un efecto imprescindible para la renovacin teatral tanto en el teatro pico como en el metateatro, se debe (como el uso de mscaras, disfraces y tteres), al dualismo barroco. Pero lo ms destacable de la poca barroca es la independencia del personaje. El autor deja su papel como creador del argumento y dueo de los personajes, y stos, al contrario, aprovechando la situacin confusa que la mezcla de realidad e ilusin produce, pueden moverse con ms libertad que sus predecesores.

Yo no hablo a travs de mis personajes, sino que ellos hablan y se comportan con su lgica, aunque a mi me resulte extraa, contradictoria, insoportable, absurda () Esa libertad que les otorgo, porque eso s es una libertad otorgada. Por otra parte, los personajes a veces se burlan del autor e incluso a veces hacen chistes sobre l. (Fondevilla, 1989: 44)

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Al mismo

tiempo, como resultado de este aspecto, se destaca la

participacin del pblico como colaborador y co- creador de la obra. Es decir, la autonoma del personaje se extiende a la libertad de los espectadores y receptores de la obra. Debido a esta tendencia particular del barroco espaol, Jos mara Monner Sans se atreve a decir:

Mientras alguien con pruebas fehacientes no demuestre lo contrario, podra afirmarse que el personaje autnomo, como desprendido y hasta independizado del autor, irrumpe en la literatura mundial con partida de nacimiento espaola a principios del siglo XVII. La extiende y firma Cervantes o, en nmero dual, las extiende y firma cuando don Quijote y Sancho hablan de s. Ambos personajes tienen conciencia de esa su condicin dentro de la obra de arte y por eso no admiten ser tratados de cualquier manera, con indiscutible ligereza y ofensivo manoseo. (Monner Sans, 1961: 187).

Sanchis Sinisterra desarrolla su estrategia (mediacin esttica) proyectando su conciencia activa, es decir, incitando al pblico por diversos mecanismos a que se interese por su obra.

Una concepcin del mundo es precisamente este conjunto de aspiraciones, de sentimientos y de ideas que rene a los miembros de un grupo (o lo que es ms frecuente una clase social) y los opone a los dems grupos el individuo slo raramente posee una conciencia realmente completa de la significacin y de la orientacin de sus aspiraciones, sus sentimientos y su comportamiento, no es menos cierto que posee siempre una conciencia relativa. De vez en cuando algunos individuos excepcionales alcanzan o casi llegan a alcanzar la conciencia integral. En la medida en que consiguen expresarla, en el plano conceptual o en el imaginativo, son filsofos o escritores y su obra es tanto ms importante cuanto ms se aproxima a la coherencia esquemtica de una concepcin del mundo, es decir, al mximo posible de conciencia del grupo social que expresa. (Goldmann, 1985:29)

El metateatro es el lenguaje o mecanismo a travs del cual Sanchis Sinisterra construye su estrategia para establecer una comunicacin con su pblico. Frente a las agresiones que le plantea su entorno, l

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reacciona con la reflexividad. Sus obras nos hablan de preguntas que se hace el autor como artista y como ciudadano.

() El teatro no puede llevar a cabo la aventura hacia la abstraccin que otras artes figurativas emprendieron a lo largo del siglo XX? Debemos mantener el concepto de la mmesis como territorio incuestionable de la teatralidad? Cmo el teatro ha sorteado a lo largo de su historia la figuratividad, aproximndose en lo posible a la abstraccin, aunque los actores siempre parezcan seres humanos? (vase nota 1).

En las conferencias programadas por el Dr. Berenguer en el Ateneo de Madrid en el 2003 y a las que ya hemos aludido anteriormente Sanchis Sinisterra confiesa:

No podemos seguir ofreciendo a espectadores del siglo XXI obras de teatro del siglo XIX. Si el mundo ha cambiado, y parece que bastante, el teatro tambin tendr que adecuar sus propuestas a esta evolucin a la que inexorablemente tiene que responder. El fragmentarismo es una de las caractersticas de nuestro tiempo. Los sistemas totalizadores y teleolgicos han dejado paso a un tipo de vida mucho ms cercana al presente concreto, inconexo, desligado, perentorio, nfimo, vital o "a retales.

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1. MEDIACIN HISTRICA DE JOS SANCHIS SINISTERRA

En la introduccin

de Tendencias del Teatro Espaol durante la

transicin Poltica (1975-1982) el Dr. ngel Berenguer y el Dr. Manuel Prez vienen a decir que la creacin teatral posee, en razn de su propia identidad artstica, una singular capacidad de clarificacin de los momentos histricos en que se genera, en tanto que adopta, como acto comunicativo, modalidades de recepcin que revisten en todos los casos una dimensin colectiva.

Ya desde la infancia, y a lo largo de la adolescencia me inici en la escritura, pero a los catorce o quince aos empec a hacer teatro como actor. Y esta prctica de mi primera juventud, en pleno franquismo, casi coincidiendo con los primeros aos de mis estudios universitarios, tena que ver con una concepcin bsicamente intuitiva, pragmtica, emprica, del hecho teatral, mi conocimiento del francs me permiti, por entonces, acudir a textos desconocidos o prohibidos en aquella Espaa de Franco y abrir una especie de camino ms all de la estrechez cultural de la poca. (Sanchis Sinisterra, 1991: 133)

Por aquella poca Sanchis, gracias a su conocimiento del francs pudo dedicarse a traducir textos de autores como Giraudoux, Cocteau, Claudel, Anouilh, etc. Y tambin gracias a una beca que recibi para estudiar francs en Pars comienza a entrar en contacto con textos tericos teatrales de los grandes creadores europeos en el campo de la autora teatral y de la direccin escnica:

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A partir de aquel viaje intent conciliar mi vocacin filosfica con la prctica artstica y teatral. Vi que el teatro no era solamente una praxis ms o menos ldica o esttica sino que era una herramienta para entender el mundo, y entonces crea que tambin para actuar sobre l. (Fondevila, 1989: 42).

La censura del tiempo consideraba que para la

dignidad poltica y

cultural de Espaa haba textos que no se podan prohibir, pero que resultaban inconvenientes para la conciencia poltica del rgimen. Aparecen frmulas como el Teatro de Cmara al cual solo tenan acceso las lites, que podan ver con previa autorizacin- ciertos textos representados a los cuales no tena acceso la gran mayora. Pronto este teatro de Cmara rechaz ese papel y as apareci el Teatro Independiente:

El descubrimiento del nuevo paradigma estticosocial del Teatro Independiente comienza por tanto tambin con la percepcin de algunas anomalas que son consecuencia de la inadecuacin de los primeros lenguajes revolucionarios romanticismo y realismo- a los anhelos de un Yo que va tomando cada vez ms conciencia de su capacidad racional. A este Yo le parece que en cierto modo el arte teatral producido por la burguesa ha traicionado las expectativas, inducidas por la utopa del paradigma revolucionario contemporneo, de una escena libre, igualitaria y solidaria. (Alba, 2007: 57)

Uno de los motivos que estimula este teatro es la bsqueda de nuevos pblicos con un repertorio cargado de elementos polticos.

El fenmeno del Teatro Independiente, por lo tanto, hay que considerarlo como un fenmeno burgus aunque desde una falsa conciencia proletariaque aparece como reaccin interna, precisamente, a las reticencias de la clase burguesa que, una vez en el poder, no se decide a implementar sus propios valores. (Alba, 2007: 58)

A comienzos de los setenta el rgimen inicia su agona; en palabras de Jos Monlen:

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Como ocurre siempre en los crepsculos de cualquier sistema dictatorial, aparecen la ambigedad, la contradiccin, las grietas en el poder. Aprovechando estas contradicciones, ese Teatro Independiente cobra su mxima fuerza con obras de teatro de doble, triple y cudruple significado, en las que todo el mundo sabe que van contra el sistema, a la vez que a menudo se finge no verlo. (Sanchis Sinisterra, 1991: 134).

Jos Sanchis Sinisterra, hijo de la transicin democrtica cree en el arte como un medio de hacer dudar, de socavar las certidumbres, de crear la desazn y la incomodidad en el tejido social.

En qu medida me marc ese Teatro Independiente? Evidentemente hubo un componente tico importante, que en ocasiones aneg por completo una deseable reflexin terica, un cuestionamiento de los cdigos expresivos, una investigacin formal sobre el teatro, pero que, indudablemente, nos dio a todos la sensacin de que el teatro tena que ver con la realidad, que incida en ella y poda suponer una especie de amenaza positiva para esa realidad que queramos cambiar. (Sanchis Sinisterra, 1991: 136).

Quiz esta sea la razn por la que en un momento determinado de su trayectoria teatral decide trasladarse a Barcelona. En esos aos Barcelona era la ciudad ms progresista y europea del pas, donde el antifranquismo se viva de forma ms activa. De manera que Sanchis se fue a Barcelona con una clara voluntad de integrarse en esa cultura catalana que representaba para l un bastin de resistencia a la unitariedad que pretenda imponer el pseudopensamiento franquista (Sanchis Sinisterra, 1991: 137):

Como escritor, y ya con treinta aos, me senta incapacitado para integrarme literariamente en esa cultura catalana. Tal vez sea un error, hay escritores que han conseguido trabajar en otra lengua, pero a m, desde mi pasin por la literatura, por un idioma concreto, me pareca un empobrecimiento el hacerlo. As que llegu a sufrir una especie de esquizofrenia: como hombre pblico participaba cuanto poda en esa cultura, que, como deca, supona una especie de resistencia contra el franquismo, pero como creador no poda hacerlo. (Sanchis Sinisterra, 1991: 137).

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Un ao despus de la muerte de Franco se produjo un acontecimiento El Grec 76 que sacara a nuestro autor del desierto y le dara una cierta notoriedad pblica:

Cuando ese movimiento asambleario del 76 se disgreg, por tensiones polticas, personalismos, y liderazgos, yo me encontr como suele decirse en Espaa, con el culo al aire, puesto que haba llegado a implicarme muy seriamente en el proyecto y decid que no poda ya volver a mis cuarteles de invierno fue entonces cuando puse en marcha el Teatro Fronterizo. (Sanchis Sinisterra, 1991: 137).

As se convierte en el alma, cabeza y corazn del Teatro Fronterizo grupo que se caracteriz durante ocho aos por su voluntad obsesiva de supervivencia que llevara a nuestro autor a reflexionar sobre lo mnimo, lo esencial, lo imprescindible en el hecho espectacular, y sobre la concentracin en los pilares fundamentales de la teatralidad: el actor y el texto. As se inicia en Barcelona el camino de lo que ahora podramos llamar el teatro sinisterrano.

() marcado por una disociacin entre lo que era mi adhesin a la causa

poltica catalana, especialmente durante los ltimos aos del franquismo y primeros de la democracia, y mi posterior observacin de que ese nacionalismo cataln tiende hacia la derecha, aparte de que observo, tambin cmo el uso del cataln se convierte en un elemento de discriminatorio, dado que, solo en la provincia de Barcelona, el cincuenta por ciento de la poblacin son castellano hablantes, inmigrantes, obreros y campesinos, a quienes se les niega el derecho a mantener su cultura porque aun se maneja el mito de que lo cataln es lo progresista. Todo este tipo de contradicciones hacen que yo, sin mantener en absoluto una postura beligerante con lo cataln yo respeto y apoyo a autores catalanes, hay varios autores jvenes alrededor del Teatro Fronterizo y de la sala Beckett, y en mis talleres y cursos exijo que cada uno escriba en su lengua- reclame mi derecho a escribir en castellano. (Sanchis Sinisterra, 1991: 137).

Al cumplirse el dcimo aniversario del Teatro Fronterizo Sinisterra escribi un manifiesto titulado Crnica de un fracaso en un momento de su historia en que todo pareca venirse abajo:

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Fracaso, s. De qu otro modo designar el resultado de estos aos transcurridos en la frontera de la inexistencia? Cmo nombrar, sino fracaso, la exigua cosecha que los trabajos y los das han proporcionado a este terco proyecto que inicia su dcimo aniversario desde la penuria de sus orgenes? (Sanchis Sinisterra, 1987: 24-25)

Dos aos despus de la publicacin de este manifiesto las cosas cambiaban para el autor y su grupo, pues al parecer, este comunicado con el que reacciona Sinisterra motiv la respuesta positiva ENTORNO al grito transindividual del autor: Dos aos despus, parece que el panorama ha cambiado radicalmente y no se sabe si ese canto de nade que enton el autor cuando miraba a las Amricas buscando una salida fue, o no, el detonante del cambio de coyuntura. Lo cierto es que el Fronterizo ha dejado de lado el lcido y realista pesimismo que la misiva exudaba y puede presumir, aunque no lo haga, de unas expectativas estimulantes. de su

Aquel escrito fue un detonante de doble sentido: para nosotros, que de alguna forma habamos llegado al fondo del pozo. Estbamos en la frontera de la inexistencia, habamos pasado por el fracaso de Lope de Aguirre y me encontr con una deuda personal de dos millones. A Luis Miguel Climent le haban ofrecido un contrato en SevillaNo sabamos qu hacer y decidimos por lo menos, cerrar esa etapa con una especie de canto del cisne. () Empezaron a ocurrir cosas: publicaciones en El Pblico y Primer Acto de artculos sobre el Fronterizo, fue un poco misterioso; tal vez influy tambin la cuestin del Ay Carmela! (obsrvese que no habla de xito sino de cuestin) que me sac de la clandestinidad en la que involuntariamente estaba recluido (Fondevilla, 1989: 44).

Ello

contribuye

incrementar

notablemente

las

implicaciones

sociolgicas de los procedimientos analticos adoptados, los cuales, sin embargo, no deben sustraerse a la consideracin primordial de los factores estticos que configuran y describen los componentes intrnsicos de la teatralidad de las obras.

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Solo quiero tener condiciones para trabaj ar mnimamente y hasta el 87 no las haba tenido. Haban sido diez aos absolutamente a contracorriente, incluso de las condiciones objetivasEso de decir: venga, otro espectculo y otro y otro y no queda nada. Ya no como haberes del Fronterizo, que nunca hemos tenido ni un foco, sino ni siquiera econmicamente; estbamos siempre empezando de cero. (Fondevila, 1989: 44).

No obstante y a pesar de que el Fronterizo atraviesa una etapa distinta en la que se mezcla lo prctico (organizacin, crditos, local, etc.) con el espritu siempre del Fronterizo:

el no hacer un teatro en funcin del xito inmediato, de los resultados comerciales, sino de los intereses, las necesidades y las coyunturas en las que nos movemos desde un punto de vista esttico, ideolgico y dems. () pero lo fundamental es actuar a partir de la relacin de lo ms ntimo de uno mismo con la realidad que te rodea, en un sentido no superficial ni coyuntural. Como se definen las relaciones, el papel de la cultura. () para m el teatro no es un crculo cerrado, un guetto, sino que debe estar en conexin ya no con la realidad ms objetiva sino con todo lo que ocurre en el mundo del pensamiento, y en ese sentido nunca me he conformado con ser un hombre de teatro. (Fondevilla, 1989: 43).

Segn explican en este libro el Dr. ngel Berenguer y el Dr. Manuel Prez, las obras son concebidas, desde una perspectiva analtica en la que nos situamos, como materializaciones artsticas que trasponen las visiones del mundo de los grupos sociales, manifestadas a travs de sectores de mentalidad que determinan los modos de creacin de los autores que participan en ellas.

Es precisamente esta participacin del dramaturgo en la visin del mundo de un determinado grupo social lo que determina la modalidad esttica de sus creaciones, las cuales constituyen elaboraciones codificadas a travs de los lenguajes artsticos cuya gnesis se sita, precisamente en el tipo de mentalidad que la obra traspone. (Berenguer y Prez: 1998: 15)

En este mismo libro el Dr. ngel Berenguer y el Dr. Manuel Prez exponen que los elementos analticos desarrollados en la perspectiva de Lucien Goldmann, enriquecidos por otros procedentes de nuevos

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modos de anlisis, como la Teora de las Mentalidades, constituyen un mtodo cuya aplicacin al estudio del teatro espaol contemporneo se ha venido desarrollando y ampliando en la ltima dcada, y que dirige su inters primordial hacia el anlisis de los lenguajes escnicos, pero tambin hacia la determinacin de la gnesis de aquellos en los sectores de mentalidad de los distintos grupos sociales.

Y otro error fue pensar, tpica pedantera religiosa de los marxistas de esa poca, que ramos poseedores de una verdad y que transmitindola al pueblo bamos a producir su despertar, su desalineacin, cuando el arte si ensea algo se lo ensea al que lo est creando. (Fondevilla, 1989: 44).

Antes de empezar con la Cronobiografa del autor creo conveniente destacar la atencin sobre un aspecto que pese a la dedicacin e intensidad del autor por el teatro en casi todas sus facetas, -autor, director, profesor, gestor, etc., y pese al amplio magisterio que ejerce Sanchis, nos encontramos ante una biografa que cabra calificar de discreta, pues el autor vive y ha vivido alejado de los crculos de la notoriedad o del xito fcil o escandaloso. Tal vez por ello la informacin sobre su biografa es rigurosa, pero siempre sobria.

1.1.

Cronobiografa

1940 1954

Nace Jos Sanchis Sinisterra en Valencia el 28 de Junio. Comienza a interesarse seriamente por el teatro y a escribir sus primeros esbozos.

1957

Comienza a estudiar Filosofa y Letras en la Universidad de Valencia y dirige grupos de teatro independiente y universitario. Es nombrado director de la seccin del Teatro

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Espaol Universitario (T.E.U) en su Facultad. 1958 Es nombrado director del T.E.U en el Distrito Universitario de Valencia. 1959 Comienza a colaborar en la revista Claustro y tras romper con el S.E.U crea el Grupo de Estudios Dramticos (INDEPENDIENTE) que realiza actuaciones hasta 1966. 1960 Realiza un viaje a Pars, becado por el instituto Francs de Valencia, considerado por el futuro dramaturgo como una especie de viaje inicitico. Este viaje le permite descubrir a algunos de los grandes tericos del teatro como Jean Louis Barrault, Louis Jouvet, Antonin Artaud, Jean Vilar y sobre todo Brecht; que influirn decisivamente en su carrera ebullicin profesional. En ese momento Pars vive una

cultural escnica que contrasta con la atona dominante en la Espaa franquista. Sanchis ha contado en diversas ocasiones cmo gast el dinero de la beca en libros y se vio obligado a tocar la guitarra y a cantar en pblico con el fin de ganar dinero para sobrevivir en el bohemio Pars. En ese mismo verano funda y co- dirige el Aula de Teatro de la Facultad de Filosofa y Letras de Valencia. 1961 Funda y co-dirige el Seminario de Teatro complemento prctico del Aula de Teatro .Ambas entidades funcionarn hasta 1966. 1962 1963 Obtiene la licenciatura en Filosofa y Letras. Director de coloquios en el I Festival de Teatro

Contemporneo de Gijn. Pone en marcha la Asociacin Independiente de Teatros Experimentales (A.I.T.E.), intento

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frustrado federacin nacional de grupos no profesionales. Durante los aos sesenta Sanchis participa de forma activa en el fecundo movimiento que se genera en torno al teatro universitario y al teatro independiente. Dirige espectculos, escribe artculos sobre la materia, prepara ponencias y comunicaciones para los congresos, etc. En esta poca es corresponsal en Valencia de la revista Primer Acto, entonces en los primeros aos de su larga andadura, indispensable en la historia del teatro espaol posterior a la Guerra Civil. Desde esos aos y hasta nuestros das ha colaborado con diversas publicaciones dedicadas al teatro y la cultura, como Cuadernos para el Dilogo, Estudios Escnicos, Cuadernos de Pedagoga, Pipirijaina, El Pblico, Pausa, ADE-Teatro, Revista Teatro -CELCIT, etc. 1964 Director de los Coloquios sobre teatro espaol

contemporneo organizados en Alicante por la Ctedra Mediterrneo de la Universidad de Valencia. 1965 Ponente sobre el tema El teatro en provincias en las Conversaciones Nacionales sobre Teatro Actual celebradas en Crdoba. 1966 Ejerce como catedrtico de Literatura espaola en diversos institutos de bachillerato. 1967 Abandona la Universidad de Valencia y se traslada a Teruel para tomar posesin de la ctedra de literatura en el instituto de enseanzas medias. En esta ciudad aragonesa vivir y trabajar durante cuatro aos. El teatro sigue presente en estos aos de Teruel.

36

1968

Premio

Carlos

Arniches

de

Textos

Teatrales

del

Ayuntamiento de Alicante por su obra T, no importa quin. El jurado estuvo constituido por Enrique Llovet, Jos Monlen y Ricard Salvat. 1970 Miembro del jurado del Primer Festival Internacional de

Teatro de San Sebastin. 1971 Es trasladado al Instituto Pau Vila de Sabadell y ese mismo ao es nombrado profesor titular del Instituto del Teatro de Barcelona en el que ejerce como tal hasta nuestros das. 1972 Miembro del jurado del Premio de Teatro Carlos Arniches de Alicante. Miembro de la comisin Coordinadora de Estudios del Institut de Teatre. 1973 Miembro de la Sociedad Espaola de Psicoterapia y Tcnicas de grupo. 1975 Participa en el I Colloque Internacional sur la formation de lacteur organizado por el Conservatoire Nacional Superieur drt Dramatique de Pars (Avignon). A pesar de que el ensayo y el teatro son sus dedicaciones preferentes en el campo de la escritura Sanchis ocasionalmente cultiva otros gneros y as, en este ao obtiene el premio Camp de lArpa con un poema titulado La paulatina cinaga. 1976 Director de una de las compaias de la Assemblea dactors y Directors de Barcelona, en la campaa popular de teatro Grec 76. Participante en el II Colloque Internacional su la formation de lacteur organizado por el Conservatoire Nacional Superieur drt Dramatique de Pars (Avignon).

37

1977

Coordinador y animador en el stage sobre Vaison la Romaine por la Direction Departamentale de la Jeunesse et des Sports de Vaucluse (Avignon). Ponente sobre las I Jornadas de estudios sobre Teatro Escolar organizadas por el Instituto Nacional de Ciencias de la Educacin (Madrid). Creacin y Direccin del Teatro Fronterizo (Mayo). La escisin de la Asamblea de Actores y Directores de Barcelona fue determinante tanto para el estreno de La edad media va a empezar dentro de un espectculo llamado Crack. Este espectculo que puso en escena un sector de la Asamblea como para crear en Barcelona, junto a Magi Mira, Vctor Martnez y Fernando Sarras, el Teatro Fronterizo, un colectivo de autores, directores y actores reunidos en torno a la experimentacin teatral.

1978

Participa en el seminario sobre Psiquiatra y Teatro organizado por el C.E.P.Y.P. en el Colegio de Mdico de Barcelona. Sanchis Sinisterra inicia con Teatro Fronterizo un importante trabajo de investigacin teatral que comprende: las fronteras de la teatralidad, el despojamiento de sus elementos constitutivos y la modificacin de los mecanismos perceptivos del espectador. Las fronteras entre el gnero narrativo y teatral las transitar a lo largo de los 80 a travs de dramaturgias de obras de autores del siglo XX como Joyce, Kafka o Cortzar, pero tambin a partir de textos de los Siglos de Oro y de las Crnicas de Indias.

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1980

Ponente en las IIIJornadas de Teatro Clsico espaol (Almagro). La obra de Sanchis Sinisterra siempre presenta un continuo movimiento entre la tradicin y las lneas dramticas contemporneas, del que es un buen ejemplo su obra aque (1980). En este texto se adivina ya la presencia de Beckett.

1981

Promueve y preside Alternativa hasta 1984.

la Asociacin Cultural Escena

1984

Entre 1984 y 1989 es profesor de Teora e Historia de la Representacin Teatral Autnoma de Barcelona. en el Departamento de Filologa Hispnica en la Facultad de Letras en la Universidad

1987

En el Teatro de la Plaza bajo la direccin de Jos Luis Gmez estrena el 5 de Noviembre de este ao en el Teatro Municipal de Zaragoza, Ay, Carmela!

1988

Es director y fundador de la Sala Beckett en Barcelona, una idea que pone en marcha el autor para crear un espacio para la investigacin y experimentacin escnicas en la que Sanchis imparte cursos para actores y autores. All profundiza en el estudio de los lmites de la teatralidad: lo intertextual, la implicacin del espectador en la ficcionalidad, la metateatralidad, el cuestionamiento de la fbula y del personaje tradicional, lo no dicho, lo enigmtico, etc. La Sala Beckett se convierte en sede del Teatro Fronterizo y tambin en una referencia obligada para todo el movimiento del teatro alternativo.

39

Muchos de los actuales dramaturgos catalanes que se han consolidado en el territorio de la escritura escnica han pasado por los talleres de la Sala Beckett y por los cursos dirigidos por Sinisterra como Sergi Belbel, Joseph Pere Peyr, Lluisa Cunill, Manel Dueso, Beth Escud, Merc sarrias, y muchos otros entre los que se encuentran algunos escritores con una mayor madurez y con una trayectoria profesional consolidada, como Joan Casas. Tambin en la Sala Beckett el autor intenta trasmitir a travs de sus cursos la necesidad de acercar el teatro a otras artes o a la ciencia y participa de la defensa de lo que el autor denomina una "teatralidad menor". Un tipo de teatro muy distinto al espectacular y comercial. La obra de Sinisterra explora muy diferentes temticas, desde un teatro de carcter histrico - que va desde la conquista de Amrica, Triloga Americana hasta la Guerra Civil espaola, Ay Carmela! (1986). 1990 Recibe el Premio Nacional de Teatro del Ministerio de Cultura, compartido con Jos Estruch. 1991 Premio Federico Garca Lorca de Teatro. En 1976 participa en el primer Festival Grec de Barcelona como co- director del estreno de Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga de Jos Mara Rodrguez, obra prohibida por la cesura franquista y que fue representada por una de las compaas que intervinieron en el Festival gestionado por la Asamblea de Actores y Directores de Barcelona. 1993 Director Escnico del Festival Iberoamericano de Cdiz.

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1997

Abandona la Sala Beckett y se traslada a Madrid aunque mantiene parte de sus actividades barcelonesas.

1998

Premio de Honor del Institut del Teatre de la Diputacin de Barcelona. Dirige cursos de escritura teatral en la Escuela de Arte

Dramtico de Madrid. Coordina junto a Guillermo Heras, el ciclo Perspectivas dramatrgicas: hacia el siglo XXI, en el marco del Festival de Sitges. Imparte cursos en la Sala Mirador. 1999 Premio Max al Mejor Autor Teatral en Castellano por Ay Carmela! 2000 Premio Max al Mejor Autor Teatral en Castellano por El lector por horas. Coordina un trabajo colectivo escrito por varios autores

latinoamericanos que se estrena en el teatro Mara Guerrero titulada La cruzada de los nios de la calle. A partir de entonces Sanchis contina su prolfica actividad docente en diversos pases de Latinoamrica, donde coordina y dirige cursos, talleres, seminarios y pronuncia conferencias en distintos lugares e instituciones. a su magisterio.
3

Participa en jurados de

premios teatrales y alienta a numerosos jvenes que acuden

Una relacin de lugares en los que ha dirigido cursos y seminarios puede verse en Nota Biogrfica que figura como apndice a la edicin de Valeria y los Pjaros, Pg.122

41

Durante los ltimos aos tal y como ha explicado en diversas ocasiones, sus lecturas se orientan preferentemente por los territorios de la fsica cuntica, la teora del caos, la teora general de sistemas, la narratologa, la lingstica pragmtica, la Esttica de la recepcin, etc. La influencia de estas lecturas sobre su obra dramtica es creciente y revela al escritor en continuo proceso de renovacin personal. 2004 Su obra Terror y miseria en el primer franquismo gana el Premio Nacional de Literatura Dramtica del Ministerio de Cultura. 2005 Finalista del Premio Max al Mejor Autor Teatral en Castellano por El cerco de Leningrado. 2006

Es nombrado director del Teatro Metastasio de Prato en la Toscana (Italia).

Queran dar un giro a su lnea y pensaron en m porque no solo soy director, sino dramaturgo, investigador y pedagogo, y la idea es fomentar esa dimensin ms a fondo, convertir el Metastasio en un gran foco creativo. El hecho de que yo sea extranjero y con conexiones internacionales, especialmente con Latinoamrica, ha pesado mucho. ( El Pas , 27/05/2005: 42)

2007

En la actualidad vive en Barcelona, tiene casa en Madrid, Imparte cursos de dramaturgia en Europa y Latinoamrica. Es un claro representante de los movimientos

antiglobalizacin, involucrado en la creacin del Foro Cultural Mundial, un proyecto ideado entre varios intelectuales y especialmente entre l y el poeta Alejandro Aura quienes pretenden encontrar estrategias para frenar la mercantilizacin del arte.

42

1.2. Obra 4 La obra de Sanchis Sinisterra siempre presenta una dinmica entre la tradicin y las lneas dramticas contemporneas. La experimentacin y la investigacin son constantes. Esta investigacin comprende, entre otros aspectos:

Las fronteras de la teatralidad (lo intertextual, la implicacin del espectador en la ficcionalidad, la metateatralidad, el cuestionamiento de la fbula y del personaje tradicional, lo no dicho, lo enigmtico, etc.);

El despojamiento de los elementos constitutivos de la teatralidad tradicional;

La modificacin de los mecanismos perceptivos del espectador.

Desde 1971 Sanchis ha dirigido espectculos teatrales tanto de autores clsicos (Cervantes, Lope de Vega, Lope de Rueda, Timoneda, Molire, Racine, Shakespeare, etc.) como contemporneos (Pirandello, Chejov, Cocteau, Strindberg, Anouilh, Brecht, Saroyan, ONeill, Rodrguez Mndez, Dragn, Beckett, Brossa, etc.) A partir de los aos 1980 Sanchis Sinisterra cruza con frecuencia las fronteras entre los gneros narrativo y teatral creando dramaturgias a partir de obras de autores del siglo XX como James Joyce, Julio Cortzar y Franz Kafka; pero tambin a partir de autores del Siglo de Oro espaol.

Una relacin exhaustiva de la bibliografa de y sobre el autor as como de sus estrenos, puede verse en Virtudes Serrano (1996), Introduccin a Jos Sanchis Sinisterra, Triloga americana, Madrid, Ctedra, pp. 79-90.

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Sanchis Sinisterra defiende la necesidad de acercar el teatro a otras artes o a la ciencia y participa de la defensa de lo que este autor denomina una teatralidad menor: un tipo de teatro muy distinto al espectacular y comercial. Algunas de las obras ms relevantes de Sanchis Sinisterra son Ay, Carmela!, aque, o de piojos y actores, a continuacin se relacionan las obras escritas por Sanchis Sinisterra. Si no se indica lo contrario, la fecha es la de su estreno.

T, no importa quin (1970) Estrenada en noviembre de este mismo ao por el grupo Aorta de Alicante y escrita en 1962 (Indita). Obtuvo el premio Carlos Arniches de Teatro en 1968.

Midas. (1964) Estrenada en noviembre de este ao por el Grupo de Estudios Dramticos de Valencia, dirigida por el autor, y escrita en 1963. (Indita)

Demasiado fro. Escrita en 1965. Indita y sin estrenar. Pieza en la que se

advierte la influencia del neorrealismo social imperante, pero tambin el deseo de experimentar los procedimientos brechtianos.

Un hombre, un da. Escrita en 1968. Indita. de Ricardo Domnech. Adaptacin de La decisin, un relato

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Algo as como Hamlet. Escrita en 1970. Indita.

Testigo de poco. Escrita en 1973. Indita.

Tendenciosa manipulacin del texto de La Celestina de Fernando de Rojas. Escrita en 1974. Indita. Y en la que se apunta ya una de las que constituir las lneas dominantes de su escritura: la sublevacin de los marginados por la sociedad y por la historia.

La Edad Media va a empezar (1977). Estrenada por l' Assemblea d'Actors i Directors de Barcelona, dentro del espectculo Crack, en mayo de 1977. Escrita en 1976. Indita.

La leyenda de Gilgamesh (1978). Estrenada en Marzo de 1978 por la compaa El Teatro Fronterizo bajo la direccin de Sanchis Sinisterra, escrita en 1976.

Historias de tiempos revueltos (1979). Dramaturgia de dos piezas teatrales de Bertold Brecht (La historia del circulo de tiza caucasiano y La excepcin y la regla).

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estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, en abril de 1979. Escrita en 1976. Indita.

La noche de Molly Bloom (1979). Dramaturgia del ltimo captulo del Ulises de James Joyce. Estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, en noviembre de 1979 ao en el que tambin fue escrita. Editada por Madrid, Espiral / Editorial Fundamentos, 1996, pp.9-52, bajo el titulo de Tres dramaturgias.

Escenas de Terror y miseria en el primer franquismo. Escrita en 1979. Dos de estas Escenas, Intimidad y EI anillo, fueron publicadas en 1981 por la revista Andaln n 346, Zaragoza, (diciembre), III-V y VI-VIII de galeradas, respectivamente]. [Otras dos, L'anell y Darrere el bagul publicada como El taup- fueron estrenadas por el Aula de Teatre de la Universitat Autnoma de Barcelona en mayo de 1984.

aque o de piojos y actores (1980). Estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, el 29 octubre de 1980 en el Festival Internacional de Sitges, ao en la que tambin fue escrita y publicada la obra, que participa tanto de las caractersticas de la adaptacin de textos pues es muy perceptible la presencia de El Viaje Entretenido de Agustn de Rojas Villandrando como la influencia beckettiana, que se consolidar en los textos sucesivos. Publicada, con graves errores de composicin, en Primer Acto n 186 (octubre-noviembre,

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1980), p.110-137. Y en segunda edicin por Pausa n 2, (enero, 1990), p.13-53.

El gran teatro natural de Oklahoma (1982). Dramaturgia sobre textos de Franz Kafka , estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, en mayo de 1982. Escrita entre los aos 1980-1982.

La vida es sueo de Caldern de la Barca (1981). Dramaturgia con adaptacin de lvaro Custodio y Jos Luis Gmez, que fue estrenada, bajo la direccin de Jos Luis Gmez, en diciembre de 1981 en el Teatro Espaol de Madrid. Y una segunda versin por la Compaa Nacional de Teatro Clsico de Almagro en el Festival de Teatro de Almagro en 1996 bajo la direccin de Ariel Garca Valds teatro. (Escrita en 1981). Indita.

Informe sobre ciegos (1982). Adaptacin del captulo homnimo de la novela de Ernesto Sbato Sobre hroes y tumbas. Estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, en octubre de 1982. Escrita entre los aos: 1980-1982.

Moby Dick (1983). Dramaturgia de la novela de Herman Melville, estrenada por el Teatro Fronterizo, en colaboracin con el Grup d' Acci Teatral (GAT) de l'Hospitalet, con direccin de Enric Flores y del autor, en mayo de 1983. Escrita en 1983. Indita.

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Bajo el signo de Cncer (1983). Estrenada por la Compaa Canaria de Teatro, dirigida por Tony Surez, en noviembre de 1983. Escrita en 1983. Indita.

Ay, Absaln (1983). Dramaturgia de Los cabellos de Absaln, de Caldern de la Barca, estrenada en el Teatro Espaol de Madrid, con direccin de Jos Lus Gmez, en diciembre de 1983. Escrita en 1983. Indita.

El canto de la rana Escrita entre 1983-1987 y publicada en 1995.

El retablo de Eldorado (1985). Estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, en febrero de 1985 Teatro de la Aliana del Poble Nou, Barcelona. Escrita en 1984.

Cuento de invierno, (2007). Dramaturgia sobre William Shakespeare. Estrenada en el Teatro Albeniz de Madrid en Enero del 2007 bajo la direccin de Magi Mira. Escrita en 1985. Indita.

Primer amor (1985) Dramaturgia del relato homnimo de Samuel Beckett. Estrenada

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por el Teatro Fronterizo, dirigida por Fernando Griffell, en abril de 1985. Escrita en 1985.

Crmenes y locuras del traidor Lope de Aguirre (1986). Estrenada por el Teatro Fronterizo 1986. Escrita en 1986. Indita. en colaboracin con

Teatropolitan, de Euskadi, con direccin de Joan Oll, en abril de

Ay, Carmela! (1987). Estrenada por el Teatro de la Plaza, dirigida por Jos Luis Gmez, el 5 de noviembre de 1987 en el Teatro Principal de Zaragoza. Escrita en 1986.

Los figurantes (1988). Estrenada por el Centre Dramatic de la Generalitat valenciana, dirigido por Carme Portaceli, en febrero de 1989. Escrita entre 1986-1988.

Pervertimento y otros gestos para nada (1988). Materiales textuales derivados del Laboratorio de Dramaturgia Actoral del Teatro Fronterizo, parcialmente estrenados por el propio Teatro Fronterizo, dirigido por Sergi Belbel, el 28 de abril de 1988 en el Teatro del Mercado de Zaragoza con el ttulo de Pervertimento, y por la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza, dirigida por Francisco Ortega, con el ttulo de Gestos para nada, en 1989. Escrita entre 1986-1987. Hay una reciente edicin de Pervertimento (Sant Cugat del Valls, Cop d'Idees, 1991).

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Carta de la Maga a beb Rocamadour (2002) Dramaturgia de Rayuela, de Julio Cortzar, estrenada en La sala Mirador de Madrid y dirigida por el autor en 2002. Escrita entre 1986-1987.

La estirpe de Layo Escrita en 1989. Dramaturgia sobre el texto de Sfocles Edipo Rey.

Bartleby, el escribiente (1989). Basado en el relato del mismo nombre de Herman Melville. Dramaturgia sobre e! relato de Herman Melville, estrenada en versin catalana de Joan Casas con motivo de la inauguracin de la Sala Beckett, sede del Teatro Fronterizo, por e! mismo grupo y con direccin del propio autor, en noviembre de 1989. Escrita en 1989.

Perdida en los Apalaches (1990). Estrenada en Noviembre de 1990 en la Sala Beckett, Barcelona, por el Teatro Fronterizo bajo la direccin de Ramn Sim .

Naufragios de Alvar Nez Escrita en 1991 y publicada en (1992), El pblico Triloga americana del autor compuesta por El Retablo de Eldorado, Lope de Aguirre traidor y Naufragios de Alvar Nez.

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Espejismos Escrita en 1990. Publicada en (1990) Pama n 4, julio, 34-37.

Msero Prspero (1992). Pieza radiofnica. Estrenada en Junio de 1992, Monasterio

d'ombrone, Siena, en el Festival Mondiale di Dramatrugia Contemporanea. Escrita en 1992.

Bienvenidas (1993). (Danzadrama). Estrenada en Diciembre de 1993, Sala Beckett, Barcelona, por el Teatro Fronterizo + Cia Trnsits de danza. Dir. Joan Castells. Escrita en 1993.

Dos tristes tigres (1993) Estrenada el 24 de febrero de 1993. Sala Beckett, Barcelona. El Teatro Fronterizo. Dir. Sanchis Sinisterra. Escrita en 1993.

El cerco de Leningrado (1994) Estrenada en Marzo de 1994, por el Teatro Barakaldo en Baracaldo. Dirigida por Omar Grasso. Escrita en 1993.

Claroscuros (1994). Estrenada en Noviembre de 1994 en la Sala Beckett, Barcelona, por el Teatro Fronterizo, dirigido por Sanchis Sinisterra.

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Marsal, Marsal (1995) Estrenada en el Festival Grec de Barcelona en 1995, por el Teatro Fronterizo bajo la direccin del propio autor. Escrita en 1994.

El lector por horas (1999) Estrenada en Enero de 1999 en el Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, por el Teatro Fronterizo bajo la direccin de Sanchis Sinisterra. Escrita en 1996.

Valeria y los pjaros (2000). Estrenada en San Sebastin en el 2000 Dirigida por Eduardo Recabarren. Escrita en 1992.

Lope de Aguirre, traidor. (1992). Estrenada en Torrejn de Ardoz, Madrid por el Teatro de la Plaza bajo la direccin de Jos Lus Gmez

El ao pasado en Toulouse Escrita en 1998 y publicada en ART TEATRAL, n 11, 1998, Pgs.73-75. La afinidad de esta breve pieza (subtitulada modestamente Ejercicio) con El lector por horas es notable.

La raya en el pelo de William Holden Escrita en 1999 aun indita y sin estrenar.

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Misiles Musicales (2005).

Estrenada en El Centro Dramtico de Aragn en el Principal de Zaragoza, una tragicomedia que aborda con humor el comercio y trfico de armas desde la ms estricta geopoltica progresista, bajo la direccin del argentino David Amitin y la msica es del cantautor aragons Gabriel Sopea.

Flechas del ngel del olvido (2005) Estrenada en el Teatro la Abada de Madrid el 24 de Noviembre del 2005. Direccin Sanchis Sinisterra. Escenografa: Quim Roy.

Sangre Lunar. Estrenada en el Centro Dramtico Nacional bajo la direccin

de Xavier Albert. y un reparto encabezado por Antonio Valero y Mario Vedota.

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2. LA REFLEXIN COMO ACTITUD DEL AUTOR ANTE EL ENTORNO (MEDIACIN PSICOSOCIAL)

La Mediacin psicosocial es la respuesta consensuada de los diferentes grupos o sectores sociales a este proceso, y su valoracin del desarrollo individual, enmarcado en el ENTORNO variable y complejo de la contemporaneidad que desarrolla factores histricos cuya enunciacin y prctica transforman la cotidianidad. La aproximacin al estudio de la creacin teatral espaola del perodo de la transicin poltica que ha llevado a cabo el Dr. ngel Berenguer y el Dr. Manuel Prez, tiene en cuenta la necesidad de abarcar una doble faceta:

a. La concepcin del teatro como actividad creadora de carcter artstico. b. La concepcin del teatro como prctica destinada a un

pblico receptor.

Tal exigencia se incrementa si nos referimos a los perodos que como el de la transicin poltica espaola a la democracia, despiertan un gran inters en todos los rdenes de la convivencia colectiva dinamizando el rea vital de las sociedades que la protagonizan.

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El campo teatral experimenta con gran intensidad estos cambios y las consiguientes implicaciones sociolgicas de estos fenmenos que dan lugar a un juego de fuerzas al que la actividad teatral no puede sustraerse como lo son:

La temtica general o colateral de las obras. La inclusin en estas de aspectos crticos o reflexivos. Los mecanismos de produccin y distribucin. Las expectativas de cada tipo de pblico ante la oferta teatral.

De manera que las REACCIONES transindividual son:

o respuestas del sujeto

Continuismo como la visin del mundo restauradora de perodos anteriores, trata de mantener un sistema en vas de extincin; promueve una conciencia individual contraria a los deseos generalizados de cambio. Reformismo a caballo entre una doble actitud de mantenimiento de las frmulas del sistema franquista y de aceptacin de la necesidad de crear un nuevo sistema; promueve una conciencia individual de crtica generalizada a aspectos globales y particulares del sistema democrtico que se est intentando poner en marcha. Rupturismo desacuerdo con el consenso general, basado en mltiples razones posibles; por ello conviven en ella aspectos diferentes de la ruptura del individuo con su entorno (desde los

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que se definen ms en el terreno poltico, hasta los que expresan un desacuerdo ms radical del yo con las caractersticas intrnsecas del sistema).

El Dr. ngel Berenguer y el Dr. Manuel Prez piensan que estas tres actitudes suponen la cristalizacin en el plano poltico de otros tipos de mentalidad plenamente vigente y analizable en el conjunto de la sociedad espaola de la Transicin poltica. Para ellos el continuismo el reformismo y el rupturismo son:

denominaciones que traducen con acierto otras tantas visiones del mundo desde la que los ciudadanos espaoles de la transicin estn participando de sendos conjuntos de interpretaciones que incluyen respuestas para las preguntas suscitadas por la vida cotidiana en todos los rdenes de la existencia ciudadana, si bien aquellas encuentran su manifestacin pblica ms explcita, en el plano conceptual, a travs de unos posicionamientos polticos que la coyuntura histrica convierte en crisoles de los sectores de mentalidad generales. Dichas visiones del mundo sern lgicamente compartidas por dramaturgos cuyas obras manifestarn consecuentemente las lneas generales o particulares de aqullas, determinando la eleccin de unos lenguajes escnicos perfectamente identificables en el seno de las diferentes tendencias. (Berenguer y Prez: 1998: 18)

Las REACCIONES se constituyen como el resultado de la interaccin de las tres mediaciones durante un perodo determinado:

IDENTIFICACIN: Alta Comedia REFORMA: Drama Realista RUPTURA: Sistema de Vanguardias

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En el caso de nuestro autor, el periodo de La Transicin Democrtica, en el que impera la necesidad de cambio en todos los planos de la vida espaola que se traduce desde una renovacin radical de un pasado poltico forjado en la oposicin al rgimen franquista (subtendencia radical) pasando por la actitud que desea reformar la sociedad espaola en sus principios sociales y estticos (subtendencia reformadora), hasta posturas que se apartan del contexto teatral del momento tanto en el tema como escnicos (subtendencia rupturista). El Dr. ngel Berenguer y el Dr. Manuel Prez en su esquema de tendencias y creadores han situado a nuestro autor, Jos Sanchis Sinisterra, dentro de la Tendencia renovadora y dentro de la subtendencia reformadora. en lo referente a los lenguajes

El establecimiento de una Tendencia renovadora en el teatro espaol de la Transicin halla una doble justificacin en el irreductible carcter evolutivo de los procesos artsticos durante la Edad Contempornea y en el predominio, durante el perodo, de una conciencia colectiva de transformacin que afecta todos los rdenes de la vida espaola y naturalmente el teatro. (Berenguer y Prez, 1998: 81)

Esta tendencia renovadora durante los aos 1975-1982, se manifiesta en el teatro con enorme vitalidad y coincide con la necesidad de cambio, en todos los planos de la vida espaola. Esto es apreciable en los distintos rdenes de la convivencia as como en la amplitud del movimiento social que incluye actitudes de carcter progresista que se manifiesta de modo muy diverso, segn el acercamiento a la problemtica que debe ser renovada. Y desea reformar la sociedad espaola en sus principios sociales y estticos (subtendencia reformadora). Sanchis Sinisterra como bien han establecido el Dr. ngel Berenguer y el Dr. Manuel Prez pertenece a esta Tendencia renovadora y

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subtendencia

reformadora

como

tendremos

la

posibilidad

de

comprobar a lo largo de este captulo.

En la oscura Espaa franquista de los sesenta, Sanchis Sinisterra, un muchacho valenciano de padres republicanos, apasionado por el arte escnico pero hastiado de los convencionalismos que lo reducan a la inercia, descubre que el teatro no se reduca nicamente a la escritura dramtica o a la direccin escnica sino que exista una tradicin de pensamiento y de teoras teatrales de reflexin sobre las vinculaciones entre Teatro, Historia y Sociedad.

Ya en los ltimos aos de del franquismo y primeros de la democracia era bastante sensible, y sigo sindolo, al hecho del que teatro hubiera, en cierto modo, abdicado de la reflexin y del cuestionamiento radical que caracteriza todo el arte contemporneo. Si revisamos el proceso de las artes plsticas, de la msica, de la literatura, etc., A lo largo del siglo XIX y del XX, vemos que el arte experimenta un proceso de autocuestionamiento, que el arte comienza a reflexionar, no solo sobre su relacin con lo real sino sobre su propia consistencia. De esta reflexin surge todo el arte contemporneo.

Las primeras etapas de la amplia trayectoria teatral de Jos Sanchis Sinisterra coinciden en el tiempo con el desarrollo de dos movimientos fundamentales del teatro que se hizo en los aos sesenta y setenta, aproximadamente: el universitario y el independiente.

Quienes han analizado sus obras suelen citar ambos movimientos como fuentes de las que bebe nuestro autor en sus trabajos iniciales, como director y autor. Aunque en el caso de nuestro autor
habra que establecer una distincin autobiogrfica pues su relacin con el teatro universitario fue personal y directa, con una clara voluntad

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participativa mientras que

con el independiente, por circunstancias

personales, fue ms bien lateral o indirecta. En aquellos aos, en los que muchos grupos se lanzaron por las carreteras de Espaa en furgonetas a hacer teatro, buscando pblicos que normalmente no accedan a las salas habituales; Sinisterra era catedrtico de instituto y padre de familia; circunstancia que no le resultaba "muy" interesante. Sin permiti vivir esa experiencia desde dentro a pesar del atractivo componente bohemio que a l, le embargo Sinisterra a pesar de todo fue un atento observador del teatro independiente para el que incluso publico algunos trabajos.

El teatro universitario fue una especie de matriz de lo que luego fue el teatro independiente. Yo me identifico absolutamente con el universitario. No quiere decir esto que empezara a interesarme lo teatral cuando llegu a la universidad, porque ya antes, con catorce o quince aos, en el colegio donde estudiaba y, posteriormente, en el Liceo Francs tuve la oportunidad de subirme a un escenario. Pero, en este sentido, lo decisivo fue mi llegada a la Universidad de Valencia, donde me hice cargo del TEU de Filosofa y Letras. Desde entonces, casi toda mi actividad, hasta que termin la carrera, incluso despus, estuvo ligada a hacer teatro en la universidad y desde la universidad. Incluso con una opcin muy testadura, ya que aspiraba a que la universidad acogiera el teatro no como una actividad marginal o de entretenimiento, sino insertndola en el mbito acadmico. (Ros Carratal, 2005)

Aparte de su trabajo con el TEU de la Facultad de Filosofa y Letras, en 1960 rompi con el SEU, un sindicato franquista -el sindicato nico y obligatorio- y fund el Grupo de Estudios Dramticos, siempre vinculado a la Universidad de Valencia. Y, en la Facultad, el Aula del Teatro. Su trabajo por entonces tena un claro componente pedaggico. Sanchis organizaba cursos, invitaba a profesores y gentes de teatro para que dieran conferencias y seminarios siempre con el objetivo de propiciar la insercin del teatro en la Universidad, que para el autor constitua una especie de reto o desafo y una preocupacin que

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todava le ronda ya que sigue pensando que continuamos en una situacin de relativa incompatibilidad, debido a que en la actualidad el teatro universitario suele ser visto como algo marginal, -como una manifestacin epidrmica- pero tambin es verdad que reconoce, que desde hace algunos aos, se pueden encontrar excepciones en el panorama universitario.

Qu queda hoy en mi trabajo de aquella vinculacin con la universidad? Pues, probablemente, el hecho de que para m el teatro es algo que tiene que ver con el mundo del conocimiento, el saber, el estudio y la investigacin. Y toda mi trayectoria, tanto como director como autor y terico, parte de la necesidad de una reflexin vinculada con esos mundos. Me paso la vida explorando mbitos que, en principio, no tienen nada que ver con el teatro. En aquella poca, en los aos sesenta, eran el marxismo, la sociologa, la historia, el psicoanlisis, la antropologa, la lingstica... Siempre he tenido una preocupacin por nutrir la actividad teatral con diversos campos del saber, que en la universidad tienen su lugar, iba a decir que natural, aunque no estoy muy seguro. Digamos habitual. (Ros Carratal, 2005)

Ya en los aos ochenta Sinisterra viva en Barcelona, pues lo llamaron de la Universidad Autnoma para introducir en el segundo ciclo una asignatura de teatro y para apoyar el Aula de Teatro de dicha Universidad. Ah pas varios aos llevando a cabo un programa de teora e historia de la representacin teatral con el objetivo de combatir la imagen exclusivamente literaria y filolgica, que el teatro tena en la universidad. Para Sinisterra lo importante de esa misin era conseguir por medio de esos cursos, hacer entender a travs de la experiencia que el teatro adems de literatura tambin es espectculo y representacin. Aun en la actualidad a Sinisterra le sorprende que a pesar de tantos aos nuestras universidades continen padeciendo esta carencia aunque reconoce que ahora menos. Otro de los aspectos importantes en la trayectoria de Sanchis es su aspecto polifactico como director, autor, terico, pedagogo. Siempre

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ha intentado relacionarlas, complementarlas suponemos que con el objetivo de comprender profundamente sus mecanismos y poder utilizarlos con destreza. En este sentido Sanchis se revela como un creador excepcional ya que no resulta frecuente la figura del dramaturgo multidisciplinar. No obstante no hay que olvidar que la actividad pedaggica de la autor emprendida aproximadamente desde hace unos veinte aos tambin ocupa una parte fundamental de su dedicacin al teatro. Empez en la Sala Beckett -incluso antes- haca laboratorios y seminarios. Pero, es desde sus primeros viajes a Latinoamrica, cuando este aspecto se convirti en un aspecto fundamental de su trabajo. Podramos decir que estos cuatro mbitos que hemos indicado, en el caso de Sanchis se entrelazan, se hermanan hasta el punto en que nos parece no poder compartimentarlos. De manera que la propensin a la reflexin y la teora le vienen al autor de su experiencia y condicin universitaria y aunque ahora Sinisterra se encuentre alejado de lo que sera la dimensin acadmica de la universidad que -como territorio de la reflexin, la investigacin y el estudio- reconoce que :

All empec a encontrar libros de los grandes pensadores y tericos del teatro que le dieron a mi prctica teatral una trascendencia. () Descubrir ese pensamiento terico sobre el teatro me dirigi hacia un concepto de teatro que tena que ver con los grandes problemas del ser humano, de la sociedad, de la historia, y de la madre del cordero. ( El Ciervo, 554:1997:27).

No obstante el autor lleg un momento en que el mbito acadmico empez a resultarle antiptico a pesar de que su

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proyecto vital, despus de obtener una ctedra de instituto, era dedicarse al trabajo universitario. Estuvo, como catedrtico de lengua y literatura, cuatro aos destinado en centros de Teruel y Sabadell, con la firme idea de hacer su tesis doctoral en Barcelona y volver a la Universidad de Valencia, que era como su territorio natural. Pero el dramaturgo al tomar distancia, se dio cuenta de que aquello no le gustaba, sobre todo porque rechazaba la obsesin que perciba en su Entorno por hacer currculo, por ascender o escalar puestos. Cuando el autor conoci desde dentro, desde cerca, el mbito acadmico su percepcin del mismo se transform ya no le pareci tan frtil, sino ms bien todo lo contrario. Pero, para entonces, ya Sanchis haba decidido dejar la carrera universitaria; de hecho fracas con la tesis doctoral y ese fue el motivo por el que Sanchis abandona la universidad con el firme pensamiento de que la misma era para un determinado tipo de personas, de manera que decidi moverse en el teatro por libre.

Yo vengo de una familia cientfica. De hecho, soy la oveja negra de una familia de cientficos, pero he conservado una vocacin de aplicar a este territorio tan ambiguo y misterioso del arte alguno de los parmetros del pensamiento cientfico. (Ros Carratal, 2005)

Quiz esta entre otras sea una de las razones por las que el entonces joven dramaturgo decide crear en 1977 el Teatro Fronterizo como un

taller de investigacin y creacin dramatrgicas, un laboratorio de experimentacin textual dedicado a profundizar, desde la conviccin compartida con Antoine Vitez de que se puede hacer teatro de todo, en las relaciones entre textualidad y teatralidad.

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El Teatro Fronterizo nunca fue, desgraciadamente, un grupo equivalente en su coherencia, identidad y permanencia de los miembros al resto de los del teatro independiente de los aos setenta. Mi situacin como creador en Barcelona era por entonces bastante precaria. Decid, pues, elaborar un proyecto de investigacin a largo plazo. No una investigacin puramente terica, sino una que se tradujera en textos, en primera instancia tericos, pero que pudieran ser llevados al escenario. Ah inici el trabajo en el Teatro Fronterizo, que nunca tuvo una estabilidad, ni econmica ni grupal. Haba, efectivamente, personas que aparecan en varios proyectos o espectculos.(Ros Carratal, 2005)

De hecho a sus laboratorios asistieron autores como Sergi Bebel, Josep Pere P., Luisa Cunill, Yolanda Palln, Paco Zarzoso, Juan Mayorga laboratorios en los que se creaban textos que fueron luego integrados en las representaciones. Para Sinisterra el Teatro Fronterizo fue ms bien un proyecto y, en cierto modo, una pequea filosofa de explorar las fronteras. En principio, las fronteras entre la narratividad y la teatralidad.

prefiero explorar caminos poco frecuentados, por ejemplo la teatralidad de textos no teatrales. Pienso que hay gente que lo hace muy bien y prefiero especializarme en otro trabajo. Eso no quiere decir que no haya hecho una dramaturgia de Cuento de Invierno de Shakespeare, que la hice en los sesenta y la he retomado ahora, pero montar una obra, no creo. No aportara nada. (Fondevila, 1989: 44)

De hecho para Sanchis el intento de llevar al teatro textos narrativos imposibles, al menos de acuerdo con los parmetros de la teatralidad convencional, fue de gran ayuda para el autor pues fue a travs de esta prctica como consigui romper los esquemas dramatrgicos convencionales.

De todas formas tengo dos tipos de textos: unos, a partir del ao 1977, escritos a la medida de un proyecto con el Fronterizo y que en un principio eran dramaturgias de textos no teatrales, y luego otros que son como ms personales, (). Casi todo lo que escribo nace de un ncleo muy vago y es la propia escritura la que va generando su trayecto. Juego mucho a sorprenderme a mi mismo, a ponerme trampas. Puedo tener la situacin

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inicial y nada ms. Esa situacin genera su propia lgica, aparecen los mecanismos y la obra se hace as misma. Tiene que ver tambin con uno de mis descubrimientos dramatrgicos y que es la libertad del personaje, que obre a su antojo y no como yo quiero. Yo no hablo a travs de mis personajes, sino que ellos hablan y se comportan con su lgica, aunque a m me resulte extraa, contradictoria, insoportable, absurda () es en cierta manera como verlos crecer. Esa independencia, esa libertad que les otorgo, porque esos s es una libertad otorgada. Por otra parte otra parte, los personajes a veces se burlan del autor e incluso hacen chistes sobre l. (Fondevila, 1989: 44)

Pero la precariedad del Teatro Fronterizo tanto como colectivo, como por su situacin econmica haca que los espectculos del Teatro Fronterizo en el mejor de los casos tuvieran una vida nmada; ms parecida al teatro independiente que a otra cosa, pero que luego no quedaba nada. El Teatro Fronterizo viva una situacin desesperada. Fue entonces cuando surgi la idea de contar con una sala, para que su resultados. Sinisterra como venimos comprobando forma parte de ese conjunto de autores que adscribe sus creaciones a lo propsitos que animan esta tendencia renovadora (Rodolf Sirera, Fermn cabal, Dagoll-Dagom, Jos Luis Alonso de Santos, etc.) la cual acoge una amplia diversidad de formas teatrales. No obstante: labor consiguiera una continuidad y pudieran mostrar al pblico los

El mbito de representacin buscado por el teatro renovador no logra tampoco sustraerse a los vaivenes de la diversidad. Junto a numerosas obras que se exiben en programaciones habituales dentro del teatro comercial, debidas especialmente a los grandes autores del perodo anterior, la Tendencia renovadora comprende muchas otras que ven la luz en los ciclos, salas, y lugares ocasionales que fueron propios del teatro independiente, a veces en representacin nica. (Berenguer y Prez, 1998: 81).

Por esas pocas 1985, 1986 y 1987, Sanchis comenz a viajar a Latinoamrica.

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En estos viajes Sinisterra tena la posibilidad de experimentar que las condiciones en las que all se creaba eran, y son, mucho ms precarias, duras, incluso peligrosas que las que experimentaba el Teatro Fronterizo no obstante y a pesar de las condiciones los grupos teatrales se lanzaban a la aventura de sostener una sala. De manera que Sinisterra realiza entonces su creacin dramtica animado por un propsito reformador que afecta tanto a la inclusin de aspectos propios de una visin del mundo atenta a las nuevas seales del presente, como a la renovacin de los lenguajes teatrales y a la bsqueda de causes expresivos capaces de materializar en el plano escnico la nueva mentalidad reformista. Cuando regres a Barcelona en el ao 1987, despus de permanecer un semestre en Medelln y muy cargado de energa socio Luis Miguel Climent: habl con su

Le dije que ramos unos cobardes, pues en Amrica Latina, sin ayudas institucionales, sin que los medios de comunicacin les hicieran caso, se atrevan a mucho ms que nosotros. Y nosotros, que vivamos en una Tierra de Jauja, no nos atrevamos a nada mientras veamos como nos crecan los championes en el local de ensayo que utilizbamos. Por entonces, tambin se produjo el inesperado xito de Ay, Carmela! Y me sent con fuerzas para arriesgarme a buscar una sala, confiando en que con los derechos de Ay, Carmela! tendra bastante para sostenerla. Menos mal que no fue la nica ayuda y que las instituciones catalanas se interesaron por el proyecto. Recibimos apoyo del Ayuntamiento de Barcelona y, despus, del Ministerio de Cultura. Y, finalmente, de la Generalitat. De esas circunstancias surgi la Sala Beckett, justamente como un lugar donde centralizar la labor hasta entonces dispersa de El Teatro Fronterizo. (Ros Carratal, 2005).

Se deduce de su declaracin que la opcin por la austeridad y el minimalismo de Sanchis tiene bastante que ver con las condiciones materiales y de penuria en las que El Teatro Fronterizo se tena que desenvolver. Como no tenan ms que la posibilidad del texto y los

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actores, el autor procuraba el despojamiento escnico de todo lo que pudiera resultar superfluo, despojamiento que le ayudara a explorar nuevos caminos hacia la bsqueda de lo esencial. As naci el Teatro Fronterizo -o lo que es igual- la vida paralela de Sanchis Sinisterra.

En los mrgenes del teatro se da la promiscuidad, el riesgo, la lejana del poder... All resulta posible presentir que acaso siempre existi un teatro fronterizo, implicado en cada episodio de la historia. Y que si de l no queda rastro, es porque no tuvo acceso a los lugares consagrados, ni cont con los cronistas de oficio, sino que debi anclar su existencia en las extremidades del arte y de la vida. Extramuros, pues, de tantas convenciones dramticas, buena parte de la obra de Sanchis Sinisterra pretende una reflexin sobre el propio teatro, sobre sus lmites y sus poderes irrisorios. (Prez Coterillo, Resistir en la utopa en El Cultural 31/01/2001)

Basta con releer el Manifiesto (latente) del Teatro Fronterizo para entender que la actitud de Sanchis Sinisterra, su voluntario rechazo frente a las seducciones ms inmediatas, nace de un compromiso ideolgico y de la voluntad de mantener libre su pasin por la escritura.

Hay territorios en la vida que no gozan del privilegio de la centralidad. Zonas extremas, distantes, limtrofes con lo Otro, casi extranjeras. An, pero apenas propias. reas de identidad incierta, enrarecidas por cualquier vecindad. La atraccin de lo ajeno, de lo distinto, es all intensa. lo contamina todo esta llamada. Dbiles pertenencias, fidelidad escasa, vagos arraigos nmadas. Tierra de nadie y de todos. Lugar de encuentros permanentes, de fricciones que electrizan el aire. Combates, cpulas: frtiles impurezas. Traiciones y pactos. Promiscuidad Vida de alta tensin. Desde las zonas fronterizas no se perciben las fronteras. (Primer acto, 1980: 88-89).

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En 1989 se inaugur la sala Beckett de Barcelona como sala alternativa y a la vez sede del grupo:

El objetivo fundamental era apoyar la nueva dramaturgia. Incluso, si era necesario, inventarnos una nueva dramaturgia. De hecho, fue un fenmeno un tanto meditico, pues empezamos a afirmar en las entrevistas que estaba apareciendo una nueva generacin de autores. Era una especie de consigna, incluso decidimos organizar un primer ciclo de dramaturgia catalana cuando, en realidad, los autores eran unos jvenes que estaban trabajando con nosotros y acababan de escribir sus primeros textos en los seminarios. Entonces, claro, las instituciones catalanas se alarmaron un tanto por el hecho de que un grupo medio charnego -no tenamos una identidad nacionalista inequvoca y hasta aceptbamos el bilingismo de una manera natural- estuviera impulsando la nueva dramaturgia. Estas circunstancias coinciden con la resonancia del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas, que Guillermo Heras haba puesto en marcha por aquellos aos en Madrid. All se llev a cabo una labor paralela a la nuestra y, entre todos, conseguimos que se prestara ms atencin a la nueva escritura dramtica. (Ros Carratal, 2005)

Sanchis Sinisterra continuaba sus investigaciones en la recin inaugurada sala Beckett sin renunciar al teatro de Brecht,

Descubr a un autor que conciliaba las preocupaciones estticas y la constitucin de una potica con lucha poltica. Pues era mi padre, era justamente lo que necesitaba para organizar ese caos culturalista, idealista, que tena en la cabeza. (Fondevilla, 1998: 132)

y asumiendo la herencia de Beckett, a travs de Kafka,

El trnsito de Brecht a Beckett fue posible, en mi caso gracias a Kafka. Atraves una etapa muy importante entre 1979 y 1982, en la que me sumerg en la obra de Kafka con la ambicin de crear un texto, que finalmente fue El gran teatro de Oklahoma. () comprend que () el texto kafkiano era una estructura indeterminada. Descubr que, quiz, una de las funciones del teatro podra ser crear estructuras indeterminadas de contenido que el espectador tuviera que completar con su participacin. () Se trataba de una participacin de carcter perceptivo que exiga un lenguaje escnico con la misma polisemia potencial del texto de Kafka, que permitiera que el contenido fuera una responsabilidad mutua entre la escena y la sala. (Joya, 1999: 147).

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Harold Pinter viene a completar -el cuarteto de sus maestros convictos y confesos- tratando de profundizar en esa participacin co-creadora de un pblico activo:

Pues bien, Pinter recoge exactamente esa concepcin de la realidad humana como algo inverificable. Y eso ha siso para m una gran revelacin. En estos momentos, de una manera conceptual, no imitativamente, hay mucho Pinter en mi teatro, sobre todo en El lector por horas, y en algunas obras breves. (Joya, 1999: 147).

Sinisterra un confeso deudor de la obra de Brecht, como una referencia indivisible de su obra al igual que Brecht, configura una realidad personal individual, original, que tiene sus filiaciones y deudas con otros autores. Nada ms asomarnos a una sucinta biografa brechtiana podemos advertir el vasto terreno que hay que recorrer para entender sus ideas y sus teoras. Algo parecido pasa con Sanchis Sinisterra quien encuentra en Brecht una confirmacin de su propio hallazgo como autor, investigador que experimenta, que busca; y encuentra nuevos caminos que nos muestran no solo que los cambios en el teatro son posibles sino que son necesarios. No solo no reniega de su padre si no que lo defiende cuando en Espaa se dice: Brecht est superado.

Podemos hablar, en Espaa, de superar a Brecht cuando slo una mnima parte de su obra ha subido a nuestros escenarios, y en condiciones no siempre favorables a su perfecta captacin; cuando muy pocos de nuestros hombres de teatro se han asomado a la vastedad de sus fundamentos tericos; cuando apenas tenemos vagas referencias de las aplicaciones prcticas de su concepcin escnica? Se puede superar a Brecht sin conocer a Brecht? Que significa Brecht esta superado? Sera como disociar la gravedad de la manzana, a la manzana de la teora, a la teora de Newton y a Newton de nosotros mismos. Sera como hacer teatro sin saber que se hace teatro. (Sanchis Sinisterra,1968:16)

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Sinisterra al igual que Brecht postula y prctica desde sus comienzos una concepcin del artista propio de esta era cientfica, segn la cual ste no solamente crea equipo, sino que incluso utiliza, conscientemente, materiales literarios ajenos de origen muy diverso:

Actualizar una obra clsica es, pues, para Brecht, conservar y destacar lo que en ella se contiene de revelador para la problemtica fundamental del hombre contemporneo, lo que en ella es capaz de suscitar una captacin ms profunda del presente o, en definitiva, de iluminar la estructura de los sucesos, el juego de las grandes pasiones con relacin a las concretas situaciones histricas (Paolo Chiarini en Sanchis Sinisterra, 2000: 97-98)

Sinisterra comparte con Brecht su actitud tendenciosa ante los clsicos, en la que nuestro autor ha encontrado la forma de desarrollar sus ideas, como de rescatarlas y hacerlas llegar hasta nosotros (Los cabellos de Absaln, (Caldern), la Tendenciosa manipulacin del texto de La Celestina (Fernando de Rojas), Moby Dick, (Melville) el indito Historias de tiempos revueltos basado en textos Brecht). Sinisterra acta a partir de una tradicin literaria que se ha ocupado y recreado en trasmitir los aspectos ms reveladores de la existencia humana, sus comportamientos histricos, sicosociales y estticos que son susceptibles de ser reutilizados y reactivados a travs de la nueva mirada del creador contemporneo. La adaptacin de temas y argumentos de la literatura y de la tradicin universales, la parodia de situaciones y personajes ya creados (aque) incluso la utilizacin de textos ajenos, son una constante en Brecht que obedece a o de

una esttica fundamentada en la conviccin de que la compleja realidad contempornea no puede ser captada ni expresada por medio de la intuicin creadora,: sta cuando quiere satisfacer algo ms que la propia necesidad de expresin o la ajena de expansin, debe apoyarse en el esfuerzo creativo de

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otros, asumirlo y prolongarlo de acuerdo con las exigencias del momento histrico. (Sanchis Sinisterra, 2002: 97)

En el caso de Sanchis Sinisterra, podramos decir lo mismo. Un autor que encuentra en estos textos un vnculo, un nexo, entre nosotros, ellos y l mismo.

Proceder con el texto de Melville, como l con el cuerpo de la ballena. Descuartizarlo, sajarlo fra y cordialmente, sin dejar de admirar su enormidad ni sus sutilezas, comprender cada una de sus partes, desde la piel al hueso, exprimir hasta la ltima fibra de sustancia til y (Sanchis Sinisterra, 2002: 75)

No obstante Beckett fue para Sanchis, sin renunciar nunca a Brecht, una revelacin decisiva en su trayectoria teatral porque de l aprendi "fecundas enseanzas fronterizas:

Despojamiento escnico Minimizacin del tema. Adelgazamiento de la fbula Simplificacin de la accin dramtica hasta el grado cero de la teatralidad situacional.

Nocin del personaje dramtico, a esa encarnacin de la fragilidad humana que es el actor.

Beckett despoja al teatro de todo lo accesorio, del sentido espectacular que ciega los sentidos. El lenguaje, como creador de accin explica Beckett- renuncia a los viejos valores de la identificacin aristotlica, crea un camino sin retorno hacia la mera existencia que hace intil cualquier esfuerzo para justificarse tanto en escena como fuera de

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ella. Puede ser que no quede nada por decir pero esto, en s ya es un gran hallazgo. Todo ello configura un sistema conceptual donde los valores negativos cobran fuerza por s mismos. En escena estos valores son el vaco, el silencio, la oscuridad y la quietud. Perturbar este estado inicial parece ser el objetivo de todo hecho teatral, para Beckett volver a la esencia tambin supone un trabajo de deconstruccin que puede acercarnos a nosotros mismos. En definitiva hablamos de una teatralidad de la penuria, teatralidad concreta, inmediata y directa que no rehuye al humor, la ternura ni el patetismo. (Sastre, 1965: 32). De hecho la puesta en espacio -que es la forma que tiene Sinisterra de decir la puesta en escena -que se realiza en aque es una evidente muestra de la influencia del autor alemn y que podemos advertir en el despojamiento escnico como muestra de su rechazo a la espectacularidad teatral y que significa una indagacin en el grado cero de la teatralidad.

El ocurrir de la presencia escnica del actor y de la relacin del actor con l pblico es la sustancia del hecho teatral y en este sentido muchos de los espectculos del Teatro Fronterizo han buscado ese despojamiento, y ah nos encontramos de nuevo con Beckett. (Casas,1988: 33)

Sanchis Sinisterra tambin reconoce y agradece la influencia de Harold Pinter el cual fue un descubrimiento para l lo mismo que lo haba sido Beckett algunos aos antes. Gracias a esta influencia el autor pudo crear El Lector por horas, una obra que naci como un experimento:

En un principio, yo quera -ya que llevaba tanto tiempo teatralizando la literatura- ver qu pasaba si la literatura sin adaptar, como sustancia literaria

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y lingstica concreta y especfica, poda generar teatro. No adaptar, sino meter pedazos de literatura en el seno de una obra. (...) decid -siguiendo la lnea pinteriana y algo que ya haba empezado en unos textos brevesexperimentar con lo que ahora llamo la potica de lo translcido, aquello que no es ni transparente ni opaco, sino que permite entrever, adivinar, intuir, pero deja tambin mucha ambigedad e indeterminacin. Y, en El lector por horas, decid que ese carcter translcido estuviera en el origen de la escritura. Yo decid no saber. Ahora, cuando explico este texto, suelo afirmar que fue mi renuncia a la omnisciencia autoral. En general, parece lgico que los autores lo sepamos todo de nuestros personajes, porque se consideran como nuestros hijos. Pero en esta obra nada es verificable. (Ros Carratal, 2005)

Aun partiendo de personajes y situaciones aparentemente normales, las obras de Pinter parecen siempre sumergidas en una atmsfera de amenaza, de misterio y horror. Su teatro, que contina en cierto modo el de Samuel Beckett y est influido tambin por la novelstica de Franz Kafka, utiliza el lenguaje corriente, pero Pinter lo carga de ambigedad, de pausas, de silencios de gran efecto teatral, la realidad que nos describe es una realidad fronteriza con la irrealidad. Su teatro se instala ah, justo en el momento en que no es fcil definir los lmites: entre la psicologa y la poltica, entre la verdad y lo falso, entre el sueo y la vigilia. Sus textos, sus palabras, son la expresin de la ausencia, de lo efmero, de lo inclasificable, de lo que no tiene contornos y que, por esa circunstancia, puede llegar a ser aterrador y acechante o inocuo y amable.

Puedo decir que desde finales de los aos 80 me he alimentado del redescubrimiento que hice de Harold Pinter a travs de Beckett. Sobre el tema de las influencias, Pinter deca ya en la dcada del 60 que los problemas de relacin no radican en la incomunicacin sino en la resistencia de las personas a la comunicacin. Esa forma en que velamos nuestro pensamiento y la realidad de nuestra vida es la que produce dilogos quebradizos y malentendidos. () Est claro que me intereso por la realidad, pero en mis obras he intentado rehuir ese espejismo que nos quiere mostrar que el teatro es tanto ms actual cuanto ms se conecta con lo que est pasando. Para m la actualidad es algo artificial, creado por los medios de comunicacin, por quienes fijan qu debe o no saberse. (Ros Carratal, 2005)

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Hay una generacin de escritores teatrales, nacidos durante las primeras dcadas del siglo pasado, que cambiaron por completo la situacin y el oficio del dramaturgo en el teatro contemporneo. Renovaron el concepto mismo de la ubicacin del texto en el contexto del espectculo, tanto en su fase de creacin como en el resultante del mismo, y para ello se involucraron de una manera activa con compaas y ncleos de creacin. Otros autores tambin se dedicaron a renovar las formas y los procedimientos. Muchos de ellos incorporaron hallazgos de otros lenguajes literarios, y no literarios, y, en algunas ocasiones sus resultados fueron tan espectaculares como efmeros. Pero hubo un tercer grupo de escritores que renovaron contenidos y procedimientos, fondo y forma, y contribuyeron al nacimiento de un nuevo teatro, y, lo que es ms importante, exploraron nuevos terrenos, entre ellos los cuatro autores contemporneos ms influyentes en la creacin de Sinisterra a travs de los cuales Sinisterra explora y construye su propio universo teatral.

El grupo humano occidental est buscando nuevas frmulas para promover su propio xito como especie animal establecida en el planeta Tierra. Para ello, establece un itinerario en el que concita las fuerzas de los individuos y del grupo con el fin de precisar, comprender y, dentro de lo posible, controlar las fuerzas del ENTORNO natural que pueden atentar contra su supervivencia. (Berenguer, 2006: 3)

Algunas de las obras de Sanchis tienen claramente una intencin poltica. Por ejemplo, su obra Los figurantes, pero tambin una propuesta claramente renovadora de todo el sistema teatral en la que el pblico juega un papel decisivo pues las interrogaciones que en l se despiertan no le afectan en exclusividad, sino que se dirigen al corazn mismo de lo teatral.

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Cierto es que est dedicada al pueblo sandinista de Nicaragua, en la que Sinisterra construye una metfora de la revolucin de los de abajo, sus lderes en busca de una meta y un destino, pero tambin es cierto que, a la vez, el autor est creando una estructura metateatral productora de reflexividad que es la base del proceso interactivo entre pblico y escena y su propio proceso autorreflexivo sobre los mecanismos de la teatralidad. Dos aos despus de escribir esta obra Sinisterra escribi El Cerco de Leningrado que tambin forma parte de la Triloga de la utopa, cuando en toda Europa, la utopa comunista empez a deteriorarse.

Pero yo notaba que mucha gente de izquierdas de toda la vida, incluso de los partidos comunistas estaba pasndose a la socialdemocracia de un modo descarado, llegando a hacer una apologa del mercado y del liberalismo. Haba una especie de desteirse de la rojez, por parte de gente que estaba muy implicada en la lucha poltica, y como si el evidente fracaso del sistema de los pases comunistas del Este de Europa implicara tambin un fracaso de la utopa comunista y de lo que fue la raz de la historia de la rebelda de las clases obreras desde el siglo XIX. Era como si pretendieran echar al nio con el agua sucia. (Ros Carratal, 2005)

La tercera obra tiene el nacimiento de una utopa que se llama Marsal Marsal, obra en la que el autor intent inventarse una nueva utopa y result que esa utopa era todo ese movimiento de redes, alternativo que en estos aos se est dirigiendo en contra de la globalizacin y tecnologa de mercado (Gonzlez, La Prensa Literaria, 23/11/ 2002). Otra de sus obras pretendidamente poltica es Ay Carmela! Cuando Sanchis escribi Ay, Carmela!, su intencin inicial era que su estreno en 1987, fuera en Belchite (Aragn), lugar donde transcurre la accin, y que estuvieran los soldados de las Brigadas Internacionales, -cosa que al final no pudo ser. A pesar del renombre de Ay, Carmela!, y de haber sido representada en muchsimos pases de Europa y Amrica Latina, incluso en algunos de frica.

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No fue hasta el 09 de Noviembre del 2006 a propsito del 70

Aniversario de la Guerra Civil Espaola que veteranos britnicos de

las Brigadas Internacionales y el dramaturgo Jos Sanchis Sinisterra celebraran en Londres el aniversario con el estreno de Ay Carmela!

en la capital britnica como se recoge en la noticia que Susana

Shamhan desde Londres enva a la Agencia EFE y se publica el 09/11/2006. Casi veinte aos despus, sus deseos se hicieron realidad, y pudo mostrar su obra, traducida al ingls, y puesta en escena por la compaa britnica Ensemble Theatre, a los veteranos britnicos que lucharon contra las tropas de Franco. Antes de la representacin, tres nonagenarios brigadistas britnicos, dos apoyados en sendos bastones, y otro sentado en silla de ruedas, se unieron en el escenario a Sinisterra para conmemorar el aniversario. Es una obra que no deja de darme sorpresas, dijo Sanchis Sinisterra y agreg, La escrib para el 50 aniversario de la guerra civil y para reflexionar sobre la segunda muerte de los muertos que es el olvido. (Ros Carratal, 2005) El dramaturgo seala al principio que estaba convencido de que era una obra circunstancial, sin embargo,

al cabo de los aos comenzaron a pedirla de varios sitios y la tradujeron a varios idiomas. Entonces descubr que no trataba tanto de la guerra civil espaola como de la situacin en que unos artistas intentan sobrevivir y mantener su dignidad durante la contienda. (Ros Carratal, 2005)

En ese mismo acto, Sanchis Sinisterra record la emocin que sinti cuando vio el montaje representado en serbocroata en Sarajevo despus de la guerra de los Balcanes y cmo reflejaba el espritu de lucha.

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All hicieron un montaje peculiar. Recuerdo que en Bosnia la puso en escena una compaa que surgi en los refugios de Sarajevo. Durante el conflicto los actores empezaron a hacer teatro y cuando acab la guerra descubrieron, no s cmo, el texto de Ay, Carmela! Para ellos era el arte frente al fascismo. En realidad, tambin es eso. Pronto me di cuenta de que lo importante no era la Guerra Civil, sino el arte frente a la guerra, la fragilidad de unos pobres artistas, de ltima categora, en medio de una situacin de violencia brutal. (Ros Carratal, 2005).

Nosotros tampoco creemos que sea una obra sobre la Guerra Civil en un sentido estricto o exclusivo, pero no cabe olvidar que la escribi cuando en Espaa, con ms pena que gloria, se conmemoraba el cincuenta aniversario del inicio de la Guerra Civil.

Mi intencin, desde luego, era esa, era rescatar, no tanto de un olvido... Yo me tema una conmemoracin descafeinada; como se hizo la Transicin, con guante blanco, sin molestar a nadie, sin pedir cuentas. Haba prisa en pasar la pgina de la Historia, abrirse al futuro, entrar en Europa, etc., etc. Ese fue, por cierto, el mismo sentimiento que me hizo iniciar, entre 1979 y 1980, Terror y miseria en el primer franquismo. Me pareci que haba tambin una excesiva prisa por dejar pasar lo ocurrido. Yo quera evitarlo en la medida de mis posibilidades. El tema esencial de Ay, Carmela! -por lo que se ha representado mucho en Amrica Latina- es la segunda muerte de los muertos: el olvido. Carmela es una muerta, y luego van a ser ms, que no quiere borrarse, que no quiere disgregarse o dejar de ser. Ella pretende estar ah, como una mosca cojonera. Y nos recuerda una idea esencial: ojo, olvidar a los muertos es matarles por segunda vez. Adems, es una frase que aparece explcitamente en el texto cuando Carmela tiene una extraa visin. Caen bombas, piensan que van a matarles otra vez y decide crear, con otros muertos, un club o una pea para hacer memoria; al menos, intenta movilizar a los que se borran con menos facilidad. (Ros Carratal, 2005)

Entre otras de las obras en las que el dramaturgo valenciano reflexiona como sujeto transindividual sobre los terrores y miserias de la poca franquista y que le ha merecido recientemente el Premio Nacional de Literatura Dramtica convocado por el Ministerio de Cultura es su obra Terror y miseria en el primer franquismo; una obra en la que parafrasea Terror y miseria del Tercer Reich, de Bertolt Brecht .
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Sanchis Sinisterra cuenta la vida cotidiana de los que sobrevivieron a las consecuencias directas de la Guerra Civil, como la prdida de vidas, el exilio, el hambre, la crcel, la depuracin de los maestros nacionales, racionamiento de alimentos, mercado negro, corrupcin..., y recuerda tambin a los que apoyaban el rgimen.

Sanchis Sinisterra utiliza las palabras como bistur para realizar una operacin de ciruga sentimental, poltica y social sobre los tiempos del franquismo espaol. Para que esa herida cicatrizada para algunos no se olvide y para procurarle una justa cura basada en el recuerdo de todas las atrocidades cometidas. De Francisco, El Cultural, 14/11/2002).

A pesar de haber abandonado este proyecto Terror y miseria en el primer franquismo, en el ao 1981 por otros nuevos proyectos Sanchis segua escribiendo nuevas escenas, siete de las cuales se publicaron en lengua catalana como Terror i miseria del primer franquismo. En Barcelona Institut del Teatre de la Diputacio de Barcelona- Edicions del Mall, 1983, traduccin de Jaume Melendres).

Cuando lo estaba rescribiendo y aadiendo escenas de un modo relajado y sin prisas, me lleg la propuesta de un grupo de profesores de enseanza media de que hiciera con ellos un taller de actuacin y al acabar me dijeron que queran seguir trabajando conmigo y tener la experiencia de actores preguntndome si yo les querra dirigir una obra. Entonces pens que este texto poda servir y me entusiasm la posibilidad de que incidiera sobre el medio docente y se hiciera un trabajo con los alumnos sobre el tema del franquismo. Fue as como termin la obra y ellos conectaron con institutos y elaboraron un proyecto pedaggico. (Europa Press, Madrid, 28/10/04)

La obra consta de nueve piezas cortas sobre los aos 40 con diferentes estticas y temas. El estraperlo, los nuevos ricos, el fascismo del Frente de Juventudes, las mujeres encarceladas, la corrupcin, los

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topos, exiliados y, por supuesto, el Opus Dei. Todo ello visto desde el teatro del absurdo, el sainete arnichesco, la alta comedia, el drama rural social, el teatro pico o el humor de La Codorniz.

A Sinisterra le ha salido una obra roja, eso s, tocando todos los tonos, del granate al carmn, pero esta claro que no es una visin azul del franquismo. Hay que cambiar de color, ya tuvimos muchos aos as. El dramaturgo adems cree que esta obra es necesaria hoy en da debido a los sntomas neofranquistas del poder actual no solo en sus actitudes sino en sus estrategias polticas. Da la impresin de que cierta parte de la historia no ha pasado sus pginas definitivamente. El franquismo no termin con Franco, sino que se fue fragmentando. (De Francisco, El Cultural, 14/11/2002).

Estas nueve piezas que nos abren camino a travs del dolor, el miedo, la amargura y la tristeza, no exentas de humor constituyen la reciente memoria y censura histrica en nueve cuadros o escenas situadas entre 1939 y 1953 que empez a escribir en la poca de la Transicin para contrarrestar una excesiva prisa por
pasar la pgina de la historia, del franquismo, y abrirnos al futuro y a Europa. (Europa Press, Madrid, 28/10/04)

Terror y miseria en el primer franquismo designa adems un periodo histrico que comienza en 1939, triunfo del golpe militar encabezado por el general Franco y termina en 1953, ao en que Estados Unidos y Espaa firman un acuerdo econmico gracias al cual Estados Unidos poda instalar bases militares americanas en territorio espaol.

El rgimen franquista fue un rgimen de venganza y yo quiero denunciar el olvido de esa poca, porque creo que no se ha procurado una reparacin por todas las injusticias y vilezas cometidas contra la mitad de los espaoles. Aqu no se ha pedido perdn por lo que sucedi, esa herida sigue abierta y sobre ella no se puede echar nostalgia ni cierta vaselina. Est prohibido olvidar. (De Francisco, El Cultural, 14/11/2002)

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El artculo que a continuacin cito publicado en el peridico de Valencia Levante EMV (El Mercantil Valenciano) es muy revelador desde el punto de vista psicosocial del Entorno receptor de la obra del autor:

Me lo dijo Manuel Rodrguez Cuevillas: No han premiado la obra de Sinisterra! El redactor de Radio Nacional de Espaa en Valencia estaba indignadsimo. Defenda el trabajo de Jos Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940), a la sazn profesor de instituto en Teruel, porque lo consideraba elaborado en base al conocimiento de grandes autores. La ignorancia de unos, desconocedores de los mejores textos escnicos, y la envidia de otros han sido las causas por las que se le ha negado a Sinisterra el Premio de Teatro de la Diputacin de Valencia. Corra la dcada de los sesenta y el joven dramaturgo haba tenido la osada de citar a un rojo, a Bertolt Brecht. Aquella misma, segn me informaron, fue premiada meses despus con el Carlos Arniches de Alacant. Cuarenta aos ms tarde, Pepe Sanchis ha sido galardonado con el Nacional de Literatura Dramtica, y eso que dice no ser muy dado a la cosa esta de los premios. La obra premiada, Terror y miseria del primer franquismo y no se trata solamente de un texto antifranquista, sino tambin de un reflejo de su duradera admiracin hacia el autor de Terror y miseria del Tercer Reich (sic). Es muy posible que los expertos le descubran alguna leccin tomada de Samuel Beckett, otro autor al que ha sabido ser fiel a lo largo de su trayectoria como creador. (Parece ser que Alfonso Paso era la nica fidelidad conocida del que se llev la distincin de la corporacin provincial negada a Sinisterra: cmo no se iba a indignar Cuevillas! El trabajo ganador del Premio Nacional se mueve en una amplia variedad de gneros: desde el sainete y el teatro pico al drama rural y la alta comedia, pasando por el teatro del absurdo.(Prats Ribelles, Levante-EMV, 01-11-04)

En la entrega del premio declar no tener "vocacin de premiado" y se mostr muy satisfecho con este galardn, que en ningn caso esperaba. (Europa Press, Madrid, 28/10/04). Ya en 1998 confesaba el autor a Santiago Fondevilla en Jos Sanchis Sinisterra. Lespai fronter:

Tampoco es que desprecie el xito, si es otro modo de llamar al reconocimiento por una labor; eso s que lo reclamo y s que me jode cuando no se reconoce una labor. El xito de proyeccin meditica, de aplausos, se nunca me ha estimulado demasiado. (Fondevilla, 1998: 130)

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Sobre estas fechas - Octubre del 2004- Sanchis se encontraba ensayando precisamente en esta sala su ltimo texto, terminado en marzo de este ao: Flechas del ngel del olvido, donde la amnesia de la protagonista, que la hace tan frgil ante la manipulacin, es excusa para reflexionar sobre la falta de identidad y de memoria:

Una obra que habla de la memoria individual y de la relacin entre memoria e identidad, de nuestro pasado y cmo ste nos impide ser; pero tambin tiene que ver con lo que l denomina "amnesia juvenil", como el sistema tiene mucho inters en que los jvenes renuncien a la memoria ("hay un cierto desprestigio de ella") y existe una oferta frentica de novedades y cambios. Sanchis Sinisterra lo tiene claro: "Una de las funciones del teatro es crear espacios para la reflexin, que nos permitan pararnos y pensar. Ya nos hemos olvidado de las ltimas barbaridades que la globalizacin est haciendo porque tenemos otras nuevas en que fijarnos", concluy. (Europa Press, Madrid, 28/10/04).

El Viernes, 15 de abril de 2005 el Centro Dramtico de Aragn (CDA) estrena su primer musical, Misiles Meldicos, una tragicomedia que aborda con humor el comercio y trfico de armas desde la ms estricta geopoltica progresista.

La obra surgi al coincidir dos ideas: por un lado, empec a conocer el horrible negocio de las armas y, por otro, tena curiosidad por acercarme al musical. Yo ya haba hecho un espectculo de teatro-danza, Bienvenida, que ha sido mi nica incursin en lo que yo llamo el gnero danza-drama. Desde entonces me qued el capricho de hacer algo donde la msica fuera dramticamente necesaria. Pens en hacer una pera de cmara, pero luego dndole vueltas me aconsejaron que quiz tendra poco alcance y que un musical tendra mayor repercusin. Y como soy tan ignorante de la pera como del musical no tuve problemas en cambiar. As que mi referente inmediato, en la medida de que ignoro todo sobre la comedia musical americana. (Perales Liz, El Cultural, 14/04/2005)

A propsito del estreno de Misiles Meldicos muchos fueron los que pensaron que la obra era la contribucin de Sanchis al movimiento no

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a la guerra:

Bueno, si quiere, puede considerarlo as. Soy contrario no slo a la guerra, sino a todas las guerras, no slo a las que estn cerca geogrfica o cronolgicamente. Pero como le digo, la raz de este espectculo viene de antes, cuando el libro Las armas de la democracia, de Viens Fisas, cay en mis manos, un libro que se public en los 80 y que despert en m la alarma sobre el comercio de armas. Luego he estado en contacto con l, pues dirige la ctedra de la UNESCO de la Pau , en la Universidad de Bellaterra, que me ha facilitado documentacin. (Perales Liz, El Cultural, 14/04/2005).

Otro aspecto que salta a la vista al conocer la obra de Jos Sanchis es la reflexin metateatral, presente de manera explicita en algunas que han tenido una amplia difusin. Como aque o de piojos y actores (1981), Ay, Carmela! (1987), Los Figurantes (1988),etc.

No me resulta fcil decir por qu uno escoge determinadas opciones. S que s que el desencadenante de esa dimensin metateatral de mi obra nace en uno de los laboratorios de El Teatro Fronterizo, donde yo plante una pregunta que sigo plantendome: Est el teatro condenado a la figuratividad? Por el hecho de que los actores parezcan seres humanos y que el espacio y el tiempo dramtico se parezcan a los de la vida, el teatro no puede llevar a cabo la aventura hacia la abstraccin que otras artes figurativas emprendieron a lo largo del siglo XX? Debemos mantener el concepto de la mimesis como territorio incuestionable de la teatralidad? Cmo el teatro ha sorteado a lo largo de su historia la figuratividad, aproximndose en lo posible a la abstraccin, aunque los actores siempre parezcan seres humanos? A partir de esa pregunta ingenua empec -en 1986, aproximadamente- a investigar tres mbitos: la poeticidad, la metatetralidad y el minimalismo, como opcin esttica radical frente a la figuratividad. . (Ros Carratal, 2005).

Los creadores no solo buscan respuestas (que no produce el arte) sino que formulan y crean estrategias artsticas con las que componen universos ordenados por coordenadas simblicas stas se constituyen en una estructura paradigmtica en la que el YO construye su nuevo universo simblico con el que quiere responder, en el nuevo ENTORNO, a cuestiones fundamentales (amor, terror, lo desconocido, el mundo de las sensaciones) encarnadas en el lenguaje significativo

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de sus obras (Berenguer, 2006: 20).

Trashumante, frente al sedentarismo de los instalados, el suyo es un paisaje en movimiento, una geografa cambiante que se orienta por la intuicin de lo presentido, por la novedad de los confines no transitados. Le atrae el envs de la Historia, los hroes annimos, los perdedores de las contiendas, los gneros deleznables... Detesta la pureza de sangre. Incuba el mestizaje como el mejor antdoto frente al asentamiento de los colonos. (Prez Coterillo, El Mundo, 19/03/1994)

La palabra frontera quiz sea la que mejor define la obra de Sanchis y tiene que ver con la mezcla del sincretismo, de las culturas, y de la relacin del teatro con la ciencia, con la filosofa, lingstica. Esa nocin de la frontera como un espacio vital que funda realidades distintas, contrapuestas, y que tiene mucha vitalidad. (Gonzlez, La Prensa Literaria, 23/11/2002)

En el ao que se realizaba esta entrevista Sinisterra imparta talleres dramatrgicos a caballo entre Nicaragua (2002) y Guatemala (2003), talleres en los que el autor se planteaba temas dentro del cuestionamiento moderno a la nocin del sujeto o del yo, apoyando sus argumentos en las investigaciones de Ludwig Witgenstein, Claude Levi-Strauss y Marcel Gauss, pero tambin en las obras de Antn Chjov, Samuel Beckett y Witold Gombrowicz. Hablando con algunos de sus alumnos comprobamos que en sus talleres de una manera casi inadvertida y salpicada de esclarecedoras ancdotas personales, introduce a los asistentes en las relaciones que el personaje dramtico tiene con la filosofa, la lingstica, la psicologa, la antropologa social y aun con la fsica cuntica.

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A los que seguirn una serie de ejercicios prcticos a travs de los cuales y poco a poco los asistentes van constatando los vnculos con otras disciplinas del conocimiento. Los temas en sus talleres, lo mismo que en sus textos y sus puestas, son iluminados desde un abanico de ngulos de abordaje, como queriendo agotar el mximo de posibilidades explicativas y de comprensin. Y el personaje dramtico va revelndose ante los asistentes no ya como una entidad cerrada y conclusa en s misma, sino como la suma de sus mltiples interrelaciones siempre abiertas y cambiantes. Es decir, igual que la vida y el teatro en general (el texto y la puesta), el personaje viene a ser una estructura de enigmas, cuya aproximacin requiere de diversas estrategias. En este tipo de trabajo, y segn nos cuentan sus alumnos, Sanchis se coloca en un plano igual al del otro, l quiere saber qu piensan los participantes de esta o aquella afirmacin. Tampoco es extrao -segn nos dicen sus alumnos- que en torno a ciertos aspectos especficos confiese inseguridades y hasta ansiedades personales. En este sentido dicen- Sanchis es transparente, su discurso no es el resultado de una investigacin ya concluida. Es el fragmento de una indagacin siempre en progreso. Un eterno aprendiz.

En ltimo trmino, el teatro es un encuentro, no una emisin unilateral de significaciones; una experiencia compartida, no un saber impartido; una confrontacin pactada, no una pasiva donacin de imgenes. La escena propone las condiciones de este encuentro, de esta experiencia de esta confrontacin, y la sala responde o no a esta propuesta con un lenguaje mudo que solo el actor es capaz de descifrar. (Sanchis Sinisterra, 2002: 133).

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El

trabajo

de

Jos

Sanchis

Sinisterra

parte

siempre

del

cuestionamiento de la materia misma con la que trabaja: Posibilidades y contradicciones del drama, la fbula, los personajes, los finales, los dilogos, el movimiento escnico, el lenguaje, la pragmtica lingstica, la entropa, el silencio, las pausas, el subtexto, la vida, la muerte, el aplauso, la inteligencia, los actores, figurantes los empresarios y programadores y hasta la fsica cuntica.

Lo de la fsica cuntica procede, aparte de mi curiosidad intelectual, tambin del deseo de resolver problemas de carcter dramatrgico. Solemos organizar el espacio y el tiempo dramtico de un modo muy newtoniano, pero sabemos por la fsica cuntica que la realidad es mucho ms compleja. Yo empec a explorar este mbito precisamente para enriquecer, complejizar, el uso del tiempo y el espacio dramticos. Conviene recordar que al teatro nada de lo humano le es ajeno. Hay que asomarse a todos los mbitos del saber, del conocimiento. Los genios quizs no tengan necesidad de estudiar. Yo, como no lo soy, debo hacerlo. Lo que intento mediante esta prctica es reducir esos mbitos cientficos a herramientas para que los autores puedan asimilas, escoger las que les sirvan y usarlas. (Ros Carratal, 2005)

Hemos visto cmo a pesar de su tendencia natural como investigador teatral Sanchis intenta que no se filtre su ideologa poltica en sus obras y cmo el mismo acto de evasin transforma su obra en un potente artefacto productor de reflexividad. Ms all del debate entre contenido y forma del que ya sabemos el autor no establece ninguna diferencia, Sanchis desarrolla constantemente nuevos sistemas de creacin en los que la forma es igual al contenido y el contenido igual a la forma es decir el lenguaje es el tema.

Para Sanchis el mbito de la dramaturgia est abierto y por crear.

No tenemos, por lo tanto, por qu ceirnos a un canon, ya sea cultural, comercial, mercantil o de bsqueda del xito... El mbito de la dramaturgia es un mbito abierto. () Procuro descubrir pluralidad, variedad, diversidad..., de manera que el autor se encuentra ante un campo infinito, que a veces

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produce vrtigo, para explorar aspectos de la realidad humana con formas teatrales ms complejas que las normalmente utilizadas. (Ros Carratal, 2005).

Para Sinisterra el teatro es una herramienta permanente, para preguntarse el hombre por s mismo, por la relacin con los otros y la sociedad. l piensa que en la medida que la percepcin del ser humano evoluciona y cambia en permanente cuestionamiento, el teatro tambin debe evolucionar. Otro aspecto en el que Sanchis insiste mucho, es en la

consideracin del espectador como un ser humano adulto, capaz de aportar desde su percepcin del espectculo, desde su mirada, todo aquello que la obra no dice, pero sugiere, apelando a un espectador inteligente -no intelectual-, al que se le permite indagar lo que el texto propone desde su propia experiencia, para buscar una complicidad. Un tercer aspecto en el que Sanchis insiste es: la sistematizacin. En su actividad particular ha explorado como ya hemos dicho la fsica cuntica pero tambin la teora del caos, la teora general de los sistemas, etc.

Son aventuras intelectuales de las que saco poco fruto porque mi capacidad no da para mucho en estos campos. Pero, por lo menos, nutro esta preocupacin por sistematizar los conceptos y las modalidades dramatrgicas. Son famosos en mis seminarios los esquemas para plantear las diversas tipologas, por ejemplo, del monlogo o el dilogo dramtico. O las caractersticas de la palabra dramtica. O las modalidades de la accin dramtica. .(Ros Carratal, 2005)

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En este sentido el autor est intentando siempre aplicar criterios taxonmicos pero no para limitar las posibilidades creativas del autor, sino para apoyarlas.

Por ejemplo, si se habla del dilogo, la mayora de los que se escriben se basan en una estructura muy simple: A interpela a B, B interpela a A. Es el dilogo conversacional que ms o menos utilizamos en la experiencia cotidiana. Pero, si empezamos a indagar y aplicamos las teoras que antes he indicado, descubriremos que no hay una sola clase de dilogo, sino muchas. Nos encontramos, por ejemplo, dilogos en los que yo te estoy hablando a ti, pero t no me contestas por algn motivo misterioso, sino que te diriges a un tercero. Uno empieza a jugar con variables lgicas y, como uno de sus resultados, en mi clasificacin actual tengo determinados unos dieciocho tipos de dilogos diferentes, la mayora de los cuales no se han utilizado todava. Creo, no obstante, que son posibles a partir de una determinada definicin de dilogo. Y lo mismo me ocurre con cuantas modalidades de interaccin verbal se pueden dar a partir de lo aparentemente unitario. (Ros Carratal, 2005)

Un ejemplo actual ha sido Misiles Meldicos obra en la que Sanchis como ya hemos estudiado explora el gnero musical:

La obra surgi al coincidir dos ideas: por un lado, empec a conocer el horrible negocio de las armas y, por otro, tena curiosidad por acercarme al musical. (Perales Liz, El Cultural, 14/04/2005).

Por una parte tenemos su preocupacin por el tema del negocio de las armas, por otra su curiosidad por explorar el gnero del musical y por otra el lenguaje que nace de esta interrelacin a las que sumaremos sus influencias -que en este caso especfico confiesa su evidente deuda con su padre: Brecht- y su experiencia vital dando como resultado sea cual fuere ste; un artefacto productor de reflexividad. Siempre que lees una entrevista hecha a Sanchis te encuentras con el inters del periodista por el asunto poltico, mientras que el autor insiste en revelar otros aspectos de la misma:

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Y por qu son vascos? Pues porque la mayor parte de la industria armamentista espaola es vasca. De todas formas, mi inters era dar un aldabonazo en la conciencia colectiva sobre este tema, as que me he permitido esquematizarlo o simplificarlo (Perales Liz, El Cultural, 14/04/2005).

Aqu podemos observar claramente cmo Sinisterra nos muestra su conciencia como sujeto transindividual en tanto que miembro de un grupo social determinado en cuyo Entorno decide y disea su posicionamiento as en la vida como en el arte. Para Sinisterra el teatro tiene que estar en conexin con todo lo que ocurre en el mundo del arte y del pensamiento. Por esta razn la reflexividad es la reaccin que genera el autor como respuesta ante su Entorno. Siempre de la mano de sus grandes influencias, su experiencia y caminando hacia la consecucin y evolucin de su proyecto vital aun en construccin. Tambin hemos podido ver alguna de sus obras una vez cruzadas las fronteras Internacionales -como hemos visto anteriormente en el caso de Ay Carmela! - la obra trasciende el aspecto histrico poltico y hasta el autor mismo termina descubriendo que no escribi una obra sobre la Guerra Civil Espaola sino una obra que habla de la vida en el teatro, del teatro como forma de sobrevivir a la muerte y de esa muerte como una segunda muerte: el olvido. Esta cualidad de la obra de Sinisterra, que revela nuevas lecturas y reelecturas a travs del tiempo y el espacio. En este caso estamos hablando de Ay Carmela, pero tambin podramos hablar de otras obras como Los Figurantes, El Retablo de Eldorado, etc., obras en las que el autor consigue configurar ms all de su voluntad poltica un artefacto que trasciende ms all de las fronteras el aspecto histrico poltico creemos que debido a su aspecto vinculada a la obra como un sistema de comunicacin productor de reflexividad que parte de una

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concepcin problemtica de las relaciones establecidas entre la persona y los espacios polticos, sociales, psicolgicos, etc., en el que se desarrolla su existencia. De manera que metafricamente hablando podramos decir que la reflexividad en la obra de Sanchis posee tambin esa cualidad fronteriza que caracteriza los procesos de creacin del autor valenciano. Ms de 40 aos despus, sin dejarse perturbar en lo absoluto por los mltiples premios y reconocimientos que ahora lo califican como uno de los grandes maestros de la escena contempornea, se las arregla para evadir los compromisos y las comodidades del estrellato y contina sus ya clebres pero siempre subversivas exploraciones fronterizas. La reflexividad como reaccin en Sinisterra es:

Un sistema de respuesta del YO transindividual a la agresin del ENTORNO (motivos) que recoge las estrategias positivas del YO individual (en su bsqueda de los valores fundacionales: autenticidad) y las adopta como frmula para la adaptacin del grupo al entorno cambiante. (Berenguer, 2006: 5).

Como ya hemos apuntado ese sistema de respuesta se centra en la reflexin que genera desde un punto de vista psico-social diversas estrategias artsticas. En el siguiente cuadro se resumen esas estrategias desde su origen individual y transindividual:

Obra Metateatral

Reflexin individual

Reflexin transindividual

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aque

Juego dramtico reflexivo

Producir Reflexividad en torno a la presencia del actor la presencia del espectador pblico y las relaciones que nacen de esta interaccin. Producir Reflexividad en torno al teatro como espacio de lo simultneo, que da lugar a un espacio para la reflexin sobre la relatividad del espacio y el tiempo. Sobre la relatividad entre lo trgico y lo cmico Producir Reflexividad en torno a la vida y la muerte en el teatro , una mezcla de realidad y ficcin de la que nace una reflexin; tan real como nuestros sueos Producir Reflexividad en torno al orden como algo continuamente improvisado por los hombres en el que no hay mundo excepto el creado por el esfuerzo y la imaginacin humana Producir Reflexividad en torno a el teatro como una proyeccin de la conciencia humana

El Retablo del Eldorado

Juego dramtico reflexivo

Ay Carmela!

Juego dramtico reflexivo

Los figurantes

Juego dramtico reflexivo

Pervertimento

Juego dramtico reflexivo

Este juego dramtico reflexivo es para Sinisterra, de alguna manera:

() negar la mimesis figurativa del teatro, hacer del escenario un pedazo de realidad -ms o menos estilizado, deformado, caricaturizado o sublimado y tratar al espectador como adulto en el sentido de que estamos ante un artefacto, que nos puede hacer reflexionar sobre la vida. () el teatro no deja de ser un artefacto anlogo a la vida que nos permite verla desde otra perspectiva. (Ros Carratal, 2005)

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2.1. Reflexividad en aque aque es un espacio vaco cargado de subjetividad, de virtualidad, de ideas en el que la sencillez, la austeridad, ser el lenguaje productor de reflexividad.

aque demuestra en su escueta batera de recursos externos, que el gran desafo de la aventura teatral reside en dos soportes fundamentales, la articulacin de un texto y el trabajo de los actores. (Prez Coterillo, 1980: 41)

Desde el vaco el espectador ser implicado en el proceso de la representacin pues en l recae la accin.

aque tiene para m una dimensin muy entraable, quiz es mi homenaje al actor, mi acto de amor al teatro ms desvalido, ms desnudo. Es tambin un texto en el que el carcter protagnico del pblico es muy importante. () Yo creo que la causa radica en que la obra habla del pblico. () o incluso, el drama que implica que el arte del actor sea efmero, tanto como la vida humana... (Ros Carratal, 2005)

aque es un juguete metateatral creado por el ser humano y dirigido al ser humano.

Es como si obligara al pblico a tomar conciencia de lo que significa estar mirando a unos pobres tipos exponiendo su vida. Y esa especie de carcter protagnico del pblico es lo que da al texto una dimensin muy particular dentro de mi teatro. (Ros Carratal, 2005)

aque es capaz de producir reflexividad en torno al pblico sobre s mismo que nos muestra con alevosa las costuras del traje contemporneo que revelan el procedimiento dramatrgico metateatral y la premeditacin metateatral productora de reflexividad en torno a las historias que perviven gracias a la tradicin oral, refranes, fragmentos de antiguos autos o entremeses sin nombre.

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Desde la flexibilidad y movilidad que caracterizan la Edad Contempornea (frente a la movilidad del sistema anterior) el individuo genera una respuesta al variable ENTORNO (del artesanado a la industria, de la servidumbre al proletariado, de la ciudad a la gran urbe, de la familia extendida a la nuclear, etc.) en el que debe sobrevivir, y lo hace de un modo particular, con un estilo personal, que acaba convertido en un lenguaje a travs del cual expresa, en el plano de la realidad conceptual, cuyos datos y circunstancias nos revela la mediacin histrica. (Berenguer, 2007: 23).

2.2. Reflexividad en El Retablo de Eldorado En este texto Sinisterra se propone interrogar este discurso, dramatizar zonas de este texto, no con el fin de ofrecer un collage descriptivo de episodios histricos tendentes a producir orgullo o vergenza ante la cantidad de proezas y daos que jalonan la conquista y colonizacin de Amrica, sino de poner en escena y poner en reflexin- algunos captulos significativos de la memoria colectiva.

Entre memoria objetiva, memoria subjetiva e invencin hay nexos. La memoria es una fabricante de mitos y de fbulas: reelaboramos la experiencia en relatos interiores. () Esa doble capacidad de la memoria, la de preservar y al mismo tiempo traicionar es un territorio apasionante, y una de las funciones del teatro, no la nica, sera indagar esa ambigua funcin. (Barea, 2004).

Giddens sostiene que:

El yo es en la actualidad un proyecto reflexivo: una interrogacin ms o menos continua de pasado, presente y futuro. Es un proyecto llevado adelante en medio de una profusin de recursos reflexivos: terapia y manuales de auto-ayuda de todos tipos, programas de televisin y artculos de revista. (Giddens, 1996: 123).

En este marco Giddens se plantea la reflexividad como la condicin de despliegue del "proyecto reflexivo del yo", a partir del cual, puede

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esbozarse un renovado protagonismo pblico-poltico anclado en la pluralidad democrtica de las interacciones intersubjetivas y en la inteligibilidad de la experiencia en un contexto de creciente autonoma emocional y social.

En esta nueva forma de intervencin del individuo en los procesos histricos, con su tambin nueva identidad individual (sujeto y objeto de la historia, percepcin diferente de la realidad sensorial como resultado de la objetivacin del ENTORNO natural), reside la definicin del YO (). (Berenguer, 2007: 23)

Esta cita pretende comprender la reflexividad en la obra de Sanchis Sinisterra como una humana. Hablando de las transgresiones temporales que vertebran el desarrollo de las piezas que componen la Triloga Americana, entre las que se incluye El retablo de Eldorado: integracin en los procesos de investigacin de la complejidad y el sentido de la vida contemporneos acerca

() no son un mero virtuosismo dramtico, sino que constituyen el soporte de la construccin dramatrgica e ideolgica de las pieza y la base del proceso de implicacin del pblico que el dramaturgo lleva a cabo con la intencin de sacar a la luz al receptor ideal de su teatro (Serrano, 1996: 17).

En El retablo de Eldorado Sinisterra nos sumerge en un mundo desordenado, catico, no lineal con la apertura de una que apela a nuestra reflexividad a de ese mundo de travs de la necesidad de encontrar orden en el desorden, relacionada nueva perspectiva conquistadores y conquistados del que surgen las preguntas.

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2.3. Reflexividad en Ay Carmela! La reflexividad en Ay Carmela! reside en la capacidad que tiene el autor de articular, de entreverar, los diferentes puntos de reflexin sobre la vida, el teatro y la muerte.

El teatro puede concentrar en una sola funcin toda la historia de la humanidad, sus smbolos, la hondura extrema de las cosas, el paso fugaz y absurdo de nuestra existencia, pero tambin todas las ternuras, las ilusiones de traspasar una realidad sin sentido o la muerte como cifra postrera del dolor que se vislumbra ah cerca, en la estancia contigua, en el da despus. (Castro, El Da, 7/11/1987)

Cuenta el autor en la nota del programa de mano, que en contra de las apariencias Ay Carmela! no es una obra sobre la guerra civil espaola aunque la accin transcurra en Belchite en los primeros das de marzo de 1938, cuando el ejercito franquista consigue romper el ltimo reducto de defensa de la poblacin, en la que resistieron hasta el final y murieron en su defensa los miembros de la XV Brigada Internacional.

El problema es que Sanchis Sinisterra, autor, y Jos Luis Gmez, Director, creen que no se trata de una obra sobre la guerra civil espaola, o dicen que lo creen. La verdad es que no se ve otra cosa. (Haro Tecglen, El Pas, 5/10/ 1988)

El hecho de que Ay Carmela! suscite esta confrontacin entre lo que creen el autor (creador de la obra) no es una obra sobre la guerra civil espaola y el crtico (receptor de la obra) La verdad es que no se ve otra cosa, nos sita en la frontera de la reflexin. Por una parte la produccin de la obra Qu cree el autor que ha hecho? Y por la otra la recepcin de la obra Qu cree el pblico que ha hecho el autor? En este sentido es necesario aadir que muchas veces la recepcin de la obra pasa por el conocimiento de los cdigos que maneja el autor. Y

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el director. Este ltimo que no es el caso de Jos Luis Gmez- puede no estar al nivel de la propuesta del dramaturgo y estar produciendo una obra que carece del tratamiento adecuado de manera que el pblico recibir la obra carente de este tratamiento o sea otra obra. En el caso de la recepcin crtica de la obra se produce la misma ecuacin si el crtico no maneja los cdigos adecuados para el posicionamiento de su crtica tambin en este caso se producir una crtica carente del tratamiento adecuado de los cdigos originales. De manera que en este ejemplo podemos evidenciar por lo menos dos aspectos importantes en el camino hacia la reflexin que suscita -el artefacto- Ay Carmela! ,- que por otra parte creemos es uno de los aspectos relativos al xito de esta obra- desde su origen hasta su recepcin. Por un lado el perfil del pblico que busca Sanchis debe tener una actitud cooperativa:

() que coopere en la constitucin de sentido, que descifre las indeterminaciones, las ambigedades y los enigmas propuestos por la ficcin. Significa haber optado por una teatralidad en claroscuro que reclama del espectador una actitud creativa, co-autoral, y le prohbe la mera recepcin pasiva de un producto precocinadosin imponerle tampoco un discurso hermtico, inaccesible, apto solo para iniciados. (Sanchis Sinisterra, 1995: 89).

Y por otra el tipo de obra con la que se encuentra el pblico que va a ver las obras de Sanchis.

Ese otorgar al pblico un papel en la creacin de lo que se le da a ver es tambin un estmulo para despertar la inteligencia, y el espectador de hoy ya le est haciendo falta que le hagan sentirse inteligente. (Casas, 1988: 34)

De manera que:

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No se trata, pues, de hacer ninguna clase de terrorismo, sino de mantenerse siempre dentro de lo que tiene el teatro de juego y de experimentacin de la vida y la percepcin. (Monlen, 1980: 94-95)

Entonces podramos decir que Ay Carmela! es una obra que reflexiona sobre los procesos de recepcin del espectador ms all el texto y de la escena, pero tambin un artefacto productor de reflexividad ms all del patio de butacas. Pues el espectador le llevar tiempo desvelar o no, aspectos de la obra como el tema Guerra Civil? Vida? Muerte? Teatro dentro del teatro? Amor ms all de la muerte? El sueo de la razn produce monstruos?Ficcin? Realidad? La articulacin de este material es una reflexin de la vida como

escena, como reflejo de la vida misma y qu duda cabe una reflexin sobre el hecho fundacional de la teatralidad y del teatro sobre s mismo.

Lo que funda la teatralidad es la copresencia de los actores / espectadores, pero cuidado!, un actor que ingresa en un determinado grado de ficcionalidad, que desencadena unos procesos de connotacin, que asume su no ser l mismo, su no estar all totalmente. En esa fisura se despliega el campo de lo imaginario y se produce la recepcin estricta de la teatralidad.

Por ltimo decir que los procesos de recepcin de la obra son complejos y estn determinados por el bagaje cultural, histrico, psicosocial y esttico individual y transindividual de los espectadores.

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2.4. Reflexividad en Los Figurantes La reflexividad en Los Figurantes es producto del planteamiento metateatral y el metateatro constituye una de las constantes de la creacin dramatrgica de Sinisterra en casi todos sus espectculos donde podemos observar el juego dramtico reflexivo que da lugar a la doble estructura (ficcin metaficccin). La doble estructura crea el nivel reflexivo del teatro como objeto de s mismo y que el autor hace de los aspectos ms parciales, discretos, o aparentemente insignificantes de la existencia escnica de esos serespersonajes, que reflexionan sobre su propia condicin en escena y la escena como espejo - reflejo de la vida real y ficticia que suscita una enorme actividad participativa del pblico- espectador implicados en esta reflexin sinisterrana que es Los figurantes donde el autor refleja con mayor pericia sus preocupaciones metateatrales.

Es este afn por modificar las expectativas del pblico uno de los factores que determinan la frecuentacin metateatral en la dramaturgia de Jos Sanchis Sinisterra. (Snchez Torre: 486.)

La accin dramtica se ha liberado de su funcin relatora y nos ofrece un devenir escnico, un transcurrir situacional en donde la situacin dramtica no transcurre por la lnea del argumento, de la fbula, sino por otros planos, como las leves reflexiones entre los personajes, la constante ruptura de temas, el misterio y la confusin que envuelve toda la representacin, la angustia de lo inacabado, de lo incompleto, de lo abocetado, el no poder desarrollar una idea o la imposibilidad de empezar o terminar algo. De manera que habra que decir que la reflexividad en la obra de Sanchis debe verse en lo que respecta a su funcionalidad primaria

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como algo que fluye de las bases del dramatrgica de lo metateatral.

proceso de construccin

Y hay que aadir cuanto ante que la propuesta de Sanchis afecta al plano esttico pero tambin ideolgico, pues late en el fondo de ella la pretensin de revelar, para transformarlas, las implicaciones ideolgicas de esa teatralidad convencional. (Snchez Torre: 487)

Para Sanchis cada leve secuencia en Los figurantes, es un pequeo trampoln hacia la reflexin, cada accin parece tener su propia vida, su propio referente, su propia forma de interrelacionarse con el espectador.

Una mera modificacin del repertorio, manteniendo invariables los cdigos especficos que se articulan en el hecho teatral, no hace sino contribuir al mantenimiento de lo mismo- bajo la apariencia de lo nuevo-, y reduce la prctica productiva artstica a un que hacer de reproduccin, de repeticin. (Sanchis Sinisterra, 1980: 96.)

La condensacin en Los figurantes se traduce en tensin, en conflicto, en un recurso para la atenuacin de lo explcito que acenta la incertidumbre y la ambigedad de los contenidos trasmisibles tanto en lo verbal como en lo no verbal y estimula la actitud reflexiva del espectador/pblico.

() la obra presentar un universo problemtico, plagado de huecos e incertidumbres, provocador de conflictos que no se resuelven(o no lo hacen al menos de un modo tradicional), en el que uno de los elementos fundamentales ser precisamente el metateatro. (Snchez Torre: 488.)

De esta forma el autor opta por la concentracin temtica, por la contraccin de la Fbula, la mutilacin de los personajes, la condensacin de la palabra dramtica, la atenuacin de lo explcito, la

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contencin expresiva del actor, la reduccin del lugar teatral y la descuantificacin de la nocin del pblico que producen un efecto multiplicador en el mbito de la reflexividad metateatral.

El teatro es un encuentro, no una emisin unilateral de significaciones; una experiencia compartida, no un saber impartido; una confrontacin pactada, no una pasiva donacin de imgenes. La escena propone las condiciones de este encuentro, de esta experiencia, de esta confrontacin, y la sala responde o no a esta propuesta con un lenguaje mudo que solo el actor es capaz de descifrar. (Sanchis Sinisterra, 1982: 34.)

En este planteamiento el autor exige una reduccin de la distancia entre pblico y representacin, para que funcionen los sutiles circuitos de interaccin entre la metateatralidad y la reflexividad, entre la escena y la sala.

2.5. Reflexividad en Pervertimento Pervertimento es una reflexin sobre el cerebro que construye el

organismo y un primer intento de la condensacin de lo metateatral:

Empec a escribir pequeos textos que luego probbamos con los actores. De ah naci Pervertimento. Estas indagaciones empezaron a contaminar con una especie de virus todo mi teatro. (Ros Carratal, 2005).

Un juego reflexivo sobre

los mecanismos metateatrales, sobre sus

lmites entre realidad y ficcin y sus ilimitadas posibilidades de alterar los cdigos de percepcin del espectador / pblico como estrategia para motivar la interaccin entre pblico y representacin.

()Qu pasa cuando el personaje es consciente de que lo que dice no lo dice l, sino que lo ha escrito otro? Qu pasa si las palabras del personaje no son propias y, por lo tanto, su ser no es propio? Cul es la relacin entre el personaje y el autor, el personaje y el pblico, el personaje y su dispositivo

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existencial que es el escenario? (Ros Carratal, 2005).

Pervertimento es un estudio del teatro sobre s mismo como un organismo que reflexiona sobre las fronteras de la ficcin inherentes a sus mecanismos.

() De ah salieron esos textos en clave de humor, pero que en realidad eran pequeas reflexiones que trataban de desmontar el universo figurativo. (Ros Carratal, 2005).

Un ejercicio mental generado y dirigido hacia ese espacio de la tensin entre pblico y representacin en el que la disociacin entre contenido y forma desaparecen dejando al desnudo -con premeditacin y alevosa- los mecanismos de funcionamiento del organismo que romper la ilusin del espectador dejando escapar para siempre su inocencia: esta obra es, en cierta media, el laboratorio de la metateatralidad en mi obra (Ros Carratal, 2005). El metateatro es el tema de las piezas que constituyen el Pervertimento de Sanchis, en el que el humor y la poesa discurren por ellas puestos en boca de personajes que, subidos a escenarios equivocados, se convierten en espectadores de escenas invisibles a los ojos de los atnitos espectadores que intentan darle sentido a los del autor, ese tipo al que estn hartos de prestar su voz. imposibles monlogos o ensayan escenas mudas con el propsito de prescindir

() durante varios aos, me costaba mucho no relativizar la identidad plena de los personajes o el carcter consistente de la ficcin, sin que los personajes tuvieran esa especie de heridas ontolgicas, si se me permite la expresin, en su condicin de artefacto, de seres artificiales creados y movidos por alguien. (Ros Carratal, 2005).

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Pervertimento es el fruto maduro de quien habindose acercado al teatro pensando que desde l se poda transformar el mundo descubri a tiempo que en realidad era una herramienta para entenderlo mejor.

() Los siete textos que configuran el montaje de Pervertimento inciden en el mismo asunto, desde una perspectiva irnica, desconcertante si cabe, cmica y profundamente reflexiva, (Castro, El Da, Zaragoza, 30/04/1988).

Sanchis Sinisterra como ya hemos dicho

ha tenido la fortuna o el

acierto, de entablar con el teatro una relacin alejada de cualquier afn de lucro y tampoco lo ha considerado como una va hacia la fama, que nunca ha buscado, su relacin siempre ha sido ms profunda y eso se advierte en Pervertimento.

() aunque Sanchis -como haba dejado traslucir en Ay Carmela! o aque o de piojos y actores- dota a sus textos de un despojo imaginario, de un mbito transido por una dimensin mgica que relata con absoluta economa de recursos, una ficcin inquietante. (Castro, El Da, Zaragoza, 30/04/1988)

Si partimos del planteamiento de que el YO espectador / pblico en el teatro tradicional solo tiene la posibilidad sbdito creador de la ilusin. Podemos concluir que Pervertimento adems de ser un artefacto de aceptar su papel de y actuar en funcin del mismo ante el mecanismo divino

metateatral productor de reflexividad; es una convulsin revolucionaria que subvierte la estructura publico sbdito e impulsa al pblico a aceptar su responsabilidad e implicarse activamente en el proceso reflexivo y metateatral de la representacin.

Hemos

podido

comprobar

en

Pervertimento

piezas

breves

seleccionadas entre los materiales utilizados en el laboratorio de

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Dramaturgia Actoral realizado por el Teatro Fronterizo durante 1986 y 1987- como en Ay Carmela! , Los figurantes, El Retablo del Eldorado o aque cmo se materializan los motivos y estrategias a travs de los cuales Sinisterra reacciona con reflexividad y metateatro a la tensin producida por la agresin del entorno.

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3. LA ESTRATEGIA DEL METATEATRO EN JOS SANCHIS SINISTERRA (MEDIACIN ESTTICA)

No existe hasta el momento una investigacin que abarque una visin de conjunto sobre la prctica del metateatro en Espaa. Ni tampoco se ha realizado un estudio sistemtico de la influencia del metateatro en las tendencias teatrales del Siglo XX. Tampoco existe un sistema que nos permita analizar los contenidos y formas metateatrales del los textos de teatro a la hora de plantearnos el montaje escnico de un texto dramtico, ya sea clsico o contemporneo

La consecucin de un grado determinado de consagracin en un lenguaje artstico, y su materializacin en un sistema poltico, genera un movimiento pendular que se manifiesta en la aparicin de valores estticos preservadores de las experiencias del pasado a partir de las cuales genera respuestas a la problemtica presente y futura-, y radicales (aquellos que niegan el pasado su carcter de referencia sobre la que construir el futuro pero implican la reivindicacin conflictiva del origen, lo original, y autntico, en tanto que opcin para implementar los paradigmas utpicos contemporneos.

Esto nos obliga a revisar la produccin metateatral de nuestro autor buscando en ella las huellas que la historia del metateatro ha podido dejar hasta configurar ese universo metateatral. Coincidimos con Richard Hornby, Davis Bevington y Carlos Arturo Arboleda en situar La tragedia Espaola de Thomas Kyd a la base del surgimiento del metateatro en el mundo occidental. Estos rasgos

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metateatrales, pensamos, componen el arte del Barroco y forman parte de las mejores producciones de los dramaturgos clsicos del Siglo de Oro. Especialmente, como seala Abel, existe una gran deuda con el universo cervantino:

Calderon did not have to read Shakespeare to think the world as stage or that life can best be represented when felt to be a dream. All this the Spanish playwright could glean from Cervantes great novel. (Abel, 1968: 71).

No es por casualidad que Sanchis Sinisterra en El retablo de Eldorado base su dramaturgia en El retablo de las maravillas, retomando a dos de sus personajes, Chirinos y Chafalla. Y as lo reconoce en los Agradecimientos: La ms generosa e impagable donacin, as en personajes y estilo como en talante y espritu, viene de la mano nica y fecunda de Miguel de Cervantes Saavedra, a quin el autor de este texto quiere ofrecer, desde sus pginas, humilde y rendido homenaje. El Retablo de las Maravillas -al igual que El retablo de Eldorado- es una obra de teatro dentro del teatro. Como han advertido los crticos que abordaron su estructura, a los niveles narrativos de la pieza encuadrante y la encuadrada debe sumrsele un tercer nivel:

el que surge del desajuste o desnivel que produce el hecho de que nosotros, como lectores / espectadores, de entrada ya sabemos que se trata de un engao y nos situamos con respecto a los personajes en niveles narrativos diferentes debido a nuestras distintas percepciones (Gobat, 1997: 74-75).

De esta manera se produce en la pieza de Cervantes -como en la de Sinisterra- un efecto de multiplicacin de planos ficcionales que erosiona la conviccin que poseemos sobre nuestro propio estatuto de realidad: somos entes reales o ficticios como los espectadores del retablo? O como dice Lionel Abel, Cervantes logra fabricar un living theatre en su mejor expresin.

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(...) it presents an audience on the stage, and de audience watching this audience is provide with some glimpse of itself: it is enabled to see itself seeing. Then, a real event is produced by the putting on of a false show, for the Quartermaster is not a spectator cozened into performing, nor is he a performer, he performs all the same, but his rage an exasperation are unfeigned. A real person puts an end to a show. (Abel, 1968: 130)

Cervantes aplic con intencin sus nuevas teoras y tcnicas que actualmente son definibles a travs de las teoras y los conceptos del metateatro. Logra la autorreflexividad situndose como autor fuera de s mismo, y renunciando conscientemente, de alguna forma, a la omnipotencia creadora. El uso de mscaras, disfraces y tteres elementos ya sealados del teatro dentro del teatro- provocan el desenmascaramiento, el desdoblamiento y el distanciamiento. Y es especialmente destacable la locura del mundo cervantino que motiva la improvisacin y, al final, provoca una situacin en la que hay que desvelar la verdad y la realidad. En pro de ese distanciamiento y de la participacin del pblico Lope de Vega hara su propuesta de mezclar en su Arte Nuevo lo trgico y lo cmico -drama hermafrodito-, lo llamara Ruiz Ramn. El arquetipo del drama auto-referencial tiene su base, no obstante, en El gran teatro del mundo y La vida es sueo de Caldern. Esta idea del mundo como representacin nos hace pensar en el sistema autorreflexivo de Dios-Hombre-Criatura, que permite al hombre un control del Mundo. Y en una sorprendente sincrona surge la commedia dellarte como un factor fundamental para ejercitar ciertas tcnicas metateatrales. Sanchis Sinisterra recurre frecuentemente, por ejemplo, a la improvisacin que se convierte en el motivo de la divisin del papel del personaje que debido a esta accin improvisada le permite la entrada en otra dimensin teatral y conseguir finalmente su autonoma.

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En la commedia dellarte, los personajes al no tener un argumento fijo, improvisan con mayor libertad. No dependen del autor sino de la situacin y esto les confiere su autonoma. La autonoma de los personajes anticipar las ideas filosficas de finales del siglo XIX y comienzos del XX que sern plasmadas en lenguajes como el expresionismo, un arte no de observacin y de experiencias sino de intuiciones (Monner Sans, 1954: 68)5. El propio Pirandello sostiene que se puede nacer tambin personajes de teatro- y lo demuestra en Seis personajes en busca de autor:

Ellos se han separado de m: viven por su propia cuenta; han adquirido voz y movimiento; y se han convertido ya por s mismos en esta lucha por la vida que han tenido que sostener conmigo en personajes dramticos, personajes que por s solos pueden moverse y hablar; se ven ya a s mismos como tales; han aprendido a defenderse de m, sabrn por tanto defenderse de los dems. Dejmoslos, entonces que acudan donde acuden habitualmente los personajes dramticos para cobrar vida: a un escenario. Y veamos qu sucede de todo ello. (Pirandello, 1992: 87)

La autonoma del personaje, desde el punto de vista tradicional, es un concepto anti-aristotlico y anti-realista. Es decir, la prdida de la arbitrariedad del autor junto con el resurgimiento de la importancia del papel del personaje conlleva un cambio en el papel tradicional del autor y, posiblemente, la independencia de la obra ante el autor. Existe, por

En esta tendencia, Jos mara Monner Sans sita las siguientes obras : Rey Hambre de Adreieff, Gas de Kaiser (1918), Los destructores de mquinas (1922), Hinkeman y Hombre-masa de Toller , El mono velludo (1921) y Todos los hijos de Dios tienen alas de ONeill, La mquina de calcular de Rice (1923), Cabezas de Recambio de Pellerin (1926), R.U.R de Chapek y Cuando el diablo mete la cola de Soya. (Monner Sans, 1954: 71-72).

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lo tanto, un distanciamiento entre el escritor y su obra que el autor debe observar desde lejos (Gillet, 1956: 179). Al conseguir los entes ficticios su propia conciencia y poder participar de la creacin, inventarn improvisadamente un mundo propio, independizndose del poder omnipotente del creador. As surge la obra sin argumento determinado, ni plan previo. Esto implica, adems, que el argumento pueda ser intercambiable y abierto, ligado exclusivamente a las decisiones de los personajes. El autor se abandona a la bsqueda, al cambio, a la improvisacin y se convierte en el reflejo de esa realidad que va surgiendo sobre la marcha como mdium entre sus personajes y su propia reflexin, tal y como ocurre en Los figurantes donde los personajes, al abandonar sus papeles tradicionales, se hacen conscientes de su autonoma y tratan de crear su propia historia. Por otra parte, esta obra en marcha se convierte en el marco de la obra colectiva y abierta, expuesta a la reinterpretacin intertextual de otros autores. La reaparicin de ciertos personajes en aque implica este tipo de colectividad en la reinterpretacin y co-creacin donde todo ese universo imaginario participa en la recreacin del argumento, del personaje, del autor y, en definitiva, de toda la obra. Obsrvese aqu cmo realiza esta labor sobre la loa de la comedia El viaje entretenido de Rojas Villandrando:

Solano: (recita como para s.) Lleg el tiempo que se usaron las comedias de apariencias, de santos y de tramoyas Cantaban a cuatro voces, salan mujeres bellas

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vestidas con ropas de hombre, con cadena de oro y perlas Sacbanse ya caballos a los teatros, grandeza nunca vista hasta este tiempo

Ros: (Prosigue algo ms declamatorio) Agora el teatro est subido en tanta grandeza, que se nos pierde de vista por la altura a la que llegan comedias, representantes, msica, entremeses, letras, graciosidad, bailes, mscaras, vestidos, galas, riquezas, invenciones, novedades y, en fin, cosas tan diversas, que yo no sabr contarlas y menos encarecerlas Solano: (Animndose.) Qu decir de las comedias que escriben nuestros poetas? El divino Miguel Snchez, quin no sabe las que inventa; el Jurado de Toledo, digno de memoria eterna, el gran cannigo Trrega, famoso Micer Artieda, el gran Lupercio Leonardo, Aguilar el de Valencia, el licenciado Ramn, Justiniano, Ochoa, Cepeda, el licenciado Meja, el buen don Diego de Vera, Mescua, don Guilln de Castro,

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Lin, don Flix de Herrera, Valdivieso y Almendrez. Y entre todos uno queda, el fnix de nuestro tiempo, que no ha compuesto comedia que no mereciese estar con letra de oro impresa, pues dan provecho al autor y honra a quien la representa (Pgs. 131-132)
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En Rojas Villandrando es el propio autor como personaje el que recita ntegramente la loa. Sanchis Sinisterra, sin embargo, adereza algunos versos de la loa e inventa otros de su propia cosecha, que son recitados entre Ros y Solano. Mientras en la loa el propio Rojas se refiere sin ambigedad a Lope de Vega como el fnix de nuestros tiempos / Apolo de los poetas (Rojas Villandrando, 1972: 148), en Sanchis Sinisterra la referencia cobra un matiz conflictivo:

(Se interrumpe y queda perplejo, esforzndose por recordar.) Ros: Qu? Solano: Cmo se llama? Ros: Quin? Solano: Ese que escribe tanto. Ros: No s de quin hablas. Solano: S, hombre. El granCmo se llama?.. Uno muy famoso Ros: Hay tantos Solano: (Trata de retomar el hilo.) Y entre todos, uno queda el fnix de nuestro tiempo que no ha compuesto comedia que no mereciese estar Ros: Ah s.Ya s quin dices. Aquel que Cmo se llama? Solano: (Cuenta con los dedos.) Mescua, don Guilln de Castro,Lin, don Flix de Herrera, Valdivieso, Almendrez Ros: Lpez! Lpez de! De qu?
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Todas las citas de los textos de aque. Ay Carmela! se harn a partir de la publicacin de Ctedra Letras Hispnicas, edicin de Manuel Aznar y Soler

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Solano: Lpez? Ros: Gmez? Solano: Prez? Ros: Snchez? Solano: (Sacudindose el problema con un gesto.) No importa (Y contina.) Y otros que no me acuerdan que componen y han compuesto comedias muchas y buenas. Quin, a todos no conoce? Quin a su fama no llega? Quin no se admira de ver sus ingenios y elocuencia? (Pgs. 132-133)

Este tipo de intertextualidad asegura, por tanto, no slo la perdurabilidad de la referencia sino tambin el entendimiento por parte de lectores y espectadores de diferentes tiempos.

El hombre es un ente con tiempo, cuya esencialidad ontolgica consiste en hacerse mientras est en el mundo y en la realidad humana. (Monner Sans, 1954: 397).

En este sentido, podemos decir que la autonoma del personaje y la obra en marcha implican un deseo de adentrarse en la complejidad de la realidad. En estas actividades creadoras del personaje autnomo, es muy frecuente que aparezcan las dimensiones del teatro dentro del teatro como un espacio adecuado para la realizacin de su independencia. Este espacio acoge la funcin de la autorreflexividad que motiva una doble estructura, donde el personaje no slo usurpa el puesto del autor sino que adems puede aparecer en otras dimensiones, como la del falso pblico.

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Joseph E. Gillet comenta este gesto del personaje autnomo en la literatura cervantina:

Up to now the autonomous carcter has been traced as far back as Cervantes. Cervantes created two worlds, never clearly separated, and some of his amphibious characters are equally at home in either of them. They often casually cross the fluctuating line between imagination and reality (Gillet, 1956: 179).

Por otro lado, en este contexto el autor puede revisar de una manera autorreflexiva tanto el proceso de su creacin literaria como sus ideas creadoras a travs de los choques o los compromisos con su criatura autnoma que tambin posee una conciencia independiente. Como uno de los resultados de este intento en la obra de Sanchis, nos encontramos con las dimensiones tpicas de este autor que nos llevan a suponer la relacin tridimensional entre Dios-Hombre-Criatura. La esttica de la recepcin ha proporcionado en los ltimos aos Sanchis terico el utillaje terminolgico y conceptual que le permitir dar cuerpo a intuiciones y ensayos que llevaba realizando prcticamente desde el inicio de su trayectoria. As en Por una dramaturgia de la recepcin formula su

convencimiento de que conseguir del receptor una verdadera participacin en el espectculo requiere el despliegue de toda una serie de estrategias encaminadas a la construccin de ese pblico. Especialmente en Los figurantes y en Pervertimento y otros gestos para nada, se puede identificar su idea de la participacin del pblico a travs de este juego tridimensional que se convierte en una especie de efecto distanciador, irnico y teatral, espectador. Este tipo de intertextualidad, como hemos visto en aque, nos permite suponer un doble contexto: una imagen precedente y otra presente de que tiene como cmplice al

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la obra. Es decir, la aparicin o reaparicin de estos cmicos de la legua, hace pensar al pblico que est viendo una ficcin de los personajes representativos de una poca que a la vez tienen su papel en la obra actual. La reaparicin del personaje literario como ocurra con Rojas en El viaje entretenido- motiva que el receptor mantenga su reconocimiento sobre la ficcin; efecto que adems provocar un acto de distanciamiento. El actor debe tambin funcionar como un personaje en la ficcin para que el pblico pueda mantener la distancia con la obra. Y es que a travs de la representacin, interpretacin, escenificacin del personaje, el actor pone en evidencia el carcter ficcional del teatro. La doble estructura y la ruptura de la ilusin dramtica que engendra este tipo de tcnica hacen que en Los figurantes haya una continua ruptura de la ilusin dramtica por las persistentes referencias al carcter de pura representacin de los hechos -metateatro y la materialidad misma del escenario donde ocurren. Aqu, pues, nos encontramos con un proceso de la problematizacin de la personalidad -de yo- y la consecucin de la verdadera identidad de ese yo. Cada nivel del teatro que forma parte de las dimensiones teatrales contiene su yo y, a travs de la multiplicidad y conflictividad del yo se alcanza nueva identidad del yo en las relaciones DiosHombre- Criatura. Michiko Okubo nos comenta que Unamuno es ya consciente de esta multiplicidad de yoes. En el prlogo a Tres novelas ejemplares rememora la teora de Oliver Wendell (El autcrata de la mesa del desayuno) sobre los tres Juanes y los tres Tomases. Es decir, cuando conversan dos, hay seis en conversacin: el Juan real, el Juan ideal de Juan, el Juan ideal de

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Toms, el Toms real, el Toms ideal de Toms y el Toms ideal de Juan. En esta misma lnea Ignacio Elizalde -contina diciendo Michiko Okubo nos compara a Unamuno y Pirandello citando la obra de este ltimo, As es, si os parece:

Esto nos recuerda la agudeza de un humorista norteamericano que afirmaba cmo en cada uno hay tres personas: el que cree ser, el que los dems creen que es, y el que realmente es, slo conocido por Dios. El truco de Pirandello consista, segn Lan Entralgo, en suprimir la tercera persona, la que es uno objetivamente, es decir, la realidad que solamente Dios ve y que para nosotros es incognoscible (Okubo, 2003: 171)

En Jos Sanchis Sinisterra pasa lo mismo aunque sus mscaras son utilizadas ms bien desde el aspecto verbal, gestual y a travs del uso de algunos elementos esenciales de los personajes que se doblan y desdoblan. Por otra parte, es inevitable que, cuando un autor escribe una obra, se hallen contenidos en ella, de alguna manera, sus planteamientos y pensamientos creativos. En algunos casos el autor interviene directamente como un personaje, y en otros, lo hace a travs de otros personajes que son concebidos como alter ego. Estos dos tipos de intervencin del autor provienen tambin de esa autonoma del personaje que ya se daba en el siglo de oro y que, independiente y autoconsciente, ocupa la plaza del autor real. La obra se constituye as como un espacio donde se realiza esta autorreflexividad sobre el teatro y donde se practica la teorizacin literaria. La autorreflexividad y la implicacin del pblico en esta autorreflexin es un rasgo de identidad en la obra de Sanchis Sinisterra. Su literatura dramtica gira siempre en torno a una pregunta, que le lleva a navegar por el ocano de ese Entorno que desea comprender, y al mismo

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tiempo por ese otro ocano del YO que nace, vive y muere con la pregunta. Sanchis Sinisterra se vincula a su pregunta de forma vital, como quien asume la pregunta como extensin de s mismo:

Y la investigacin? Y la experimentacin? Y el sentido de riesgo inherente a la creacin artstica? Y su derecho al fracaso? Y los circuitos marginales? (Sanchis Sinisterra, 1988: 24-25).

Para Sanchis Sinisterra el universo teatral est conectado con los universos imaginarios de otras artes y de otras ciencias:

Para m el teatro no es un circulo cerrado, un guetto, sino que debe estar en conexin ya no con la realidad ms objetiva, sino con todo lo que ocurre en el mundo del arte, del pensamiento, y en ese sentido nunca me he conformado con ser un hombre de teatro. (Fondevila, 1989: 43).

Y esa conexin no nace slo de un entorno cultural sino que, como recuerda Okubo, est dentro del creador, impulsando y motivando su creacin:

Cuando un artista inventa personajes, trata en realidad de plasmar las imgenes que crea su energa interior, se le llame a esta duende o ngel, o, en el caso de Jung, lbido, en el sentido de un impulso vital ms general que no s restringe como Freud a lo sexual. Por lo tanto estas imgenes tienes que venir de dentro de nuestro abismo interior, es decir, de la totalidad que llevamos dentro, y no slo de una parte del mismo. (Okubo, 2003: 173)

La denuncia autorreflexiva de Sinisterra, en primer lugar, refleja sus intentos de lograr una renovacin o revolucin en el teatro y en la sociedad; y en segundo lugar, colaborar en esa creciente autonoma del personaje. En este sentido, Los figurantes es un artefacto que funciona como un espejo del yo reflexivo de Sanchis Sinisterra. Las

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preguntas se doblan y desdoblan a travs del proceso dialctico entre el yo individual y el yo transindividual. Es decir, el mbito autoreflexivo no slo trata el problema del teatro como realidad imaginaria sino tambin el problema del autor como generador en la realidad y en la ficcin de este proceso.

La Aldeana 2: Cmo iba a ser tan retorcido ese hombre? Hacernos decirque lo que decimosmientras lo estamos diciendono lo decimos de 7 verdadpero que querramos decirlo (p. 55)

El espejo es una presencia continua en la obra de Sinisterra, evidencia el desdoblamiento del yo fuera de s mismo, imagen de la conciencia y de la razn objetivadora. Este mecanismo es utilizado por Sanchis Sinisterra, a la vez, como un espejo de su mundo creativo. As la cuestin o la pregunta sobre el yo se conecta con el problema de la creacin del autor. Por eso los sufrimientos de sus personajes autnomos o con sospecha de autonoma, y sus preguntas, pueden ser los mismos sufrimientos de Sinisterra /autor en su trabajo creativo.

Guarda 1.- Y el pblico? Guarda 2.- Qu pasa con el pblico? (p. 22)

Las preguntas sobre la creacin estn ligadas a preguntas sobre el yo, y en la autorreflexividad metateatral las preguntas sobre la creacin ya no son de los personajes sino del autor. En la metaliteratura, este tipo de conversacin entre la realidad y la ficcin es un medio muy importante para expresar la idea creadora del autor y su auto-conciencia.

Todas las citas de textos de Los figurantes se harn del texto Los Figurantes de Jos Sanchis Sinisterra editado por la Sociedad General de autores de Espaa (1999)

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Las obras de Cervantes son un prototipo de este carcter y de la autonoma del personaje. Por ejemplo, el teatro de Maese Pedro dentro de Don Quijote y El retablo de las maravillas confirman el papel autnomo del personaje y el autor dentro de la obra.

Most of the elements of the theme we are discussing may already be found in some measure in Cervantes: the author who speaks to his characters, the characters who criticize their author and fear he may not understand them, citizens all of a shifting double world, in which they can claim both a literary life and real one. (Gillet, 1956: 180).

El dilogo que se establece entre el autor y su personaje o su criatura, es una forma de comunicacin entre el circuito externo y el circuito interno, la realidad y la ficcin. Sanchis Sinisterra experimenta la participacin del pblico o la interaccin con el pblico como una de las metas ms importantes dentro de su obra metateatral. Uno de sus objetivos es conseguir que el pblico se encuentre escindido entre su necesidad de identificacin y las llamadas ms o menos perentorias a asumir su condicin de cmplice y testigo de un simulacro. Con ello trata de superar uno de los obstculos que impiden esa participacin y que es la alienacin producida al no verse el pblico objetivamente as mismo. El autor ampla el marco de la autorreflexividad del personaje o personajes al pblico, hacindoles participes y cmplices del engao:

() nos han engaado a todos S, s: engaado. As como suena. A nosotros y a ustedes Ustedes crean que lo de antes estaba pasando de verdad, no? Pues nosotros tambin. (p. 56).

De manera que el yo se hace plural y hace que vivamos un estado de incertidumbre, amenazados por el bombardeo de la multiplicidad del yo.

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Para concluir este punto no podemos dejar de mencionar tambin la influencia del teatro grotesco, caracterizado por la mezcla, la fusin intencional y la yuxtaposicin de los elementos contrarios. En este sentido, la amalgama entre lo trgico y lo cmico del teatro grotesco italiano, junto a sus tteres y mscaras, nos ayudarn a entender propuestas metateatrales posteriores como el esperpento de Valle Incln o los espejos de Pirandello. En el siglo XVIII, Ramn de la Cruz (1731-1784) construye sus sainetes retomando el tema del mundo como teatro -El poeta aburrido, Teatro de las maravillas, Los payasos en el ensayo, O locura o sanidad, El diablo autor aburrido-, recreando en otros la realidad del espectculo El teatro por de dentro (1768), La junta de aficionados (1776), El coliseo por de fuera (1782)- o defendiendo sus principios de creacin y su autoconciencia: El ensayo sin ensayo, El guante de la nueva (1772), La cmica inocente (1790) El repente de los cmicos (1781) o gracioso picado (1782). Leandro Fernndez de Moratn (1760-1828) muestra tambin su El

conciencia de dramaturgo autoreflexivo y su preocupacin por la reforma del teatro espaol en La comedia nueva o El Caf (estrenada en 1792). Pocos aos despus, en 1798, traducir Hamlet al castellano directamente (Ramn de la Cruz lo haba hecho antes tambin pero basndose en la versin francesa de Jean-Fracois Ducis). Ya en el siglo XIX, Manuel Tamayo y Baus (1829-1898) volviendo a Cervantes, Lope de Vega y Caldern escribe Un drama nuevo que supone, segn Ruiz Ramn, el punto inicial precursor de un modo de entender el teatro cuyos frutos maduros apareceran en los escenarios europeos del siglo XX (Ruiz Ramn, 1983: 349).

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Estrenada en Espaa en 1867, contiene un intento de hacer un nuevo drama. Si en El gran teatro del mundo de Caldern resultaba que la vida era un teatro, ahora con Tamayo y Baus nos encontramos con que el teatro es vida, en simbiosis estremecedora. En medio se mueve el autor, el traspunte, el apuntador: Es el teatro desnudo, el teatro por dentro (Manches Alberti en Tamayo y Baus, 1979: 41-42). Como ocurri en la crisis de principios del XVII donde el metateatro surgi como respuesta a las necesidades de autonoma que reclamaba la obra de arte respecto a la realidad, es de nuevo en esta otra poca de crisis de principios del XX donde el metateatro vuelve a resurgir como una de las tcnicas ms eficaces de comunicacin teatral. El Dr. ngel Berenguer ha denominado, efectivamente, a esta poca como La poca de la crisis (1892-1939) y la ha dividido en tres subperodos donde el hombre finisecular se ha tenido que enfrentar a un cambio radical en cuanto a su propia concepcin y su interrelacin con la sociedad: La institucionalizacin de la crisis (1892-1917); la Gnesis de la ruptura (1909-1931); y la ruptura (1921-1939). En la transicin entre el siglo XIX y el siglo XX encontramos a Jos Echegaray (1832-1916) que introduce el personaje-dramaturgo y expresa directamente su sufrimiento a lo largo del proceso de creacin literaria. Su intencin autorreflexiva est bien reflejada en ttulos como O locura o santidad (1877), La realidad y el delirio (1887) o Un crtico incipiente (1891). El teatro dentro del teatro y la doble estructura son formas frecuentes en su teatro. Los artistas indagan las pulsiones ms recnditas del YO que se vuelve hacia s mismo para crear universos que le respondan a sus nuevas inquietudes, sus terrores, sus pulsiones ms salvajes. Es el caso de, por ejemplo, El Otro de Unamuno (1932) donde se nos muestra el debatirse de una idea en el alma y la voz del personaje.

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No slo buscan respuestas (que no produce el arte) sino que formulan y crean estrategias artsticas con las que componen universos ordenados por coordenadas simblicas. stas se constituyen en una estructura paradigmtica en la que el YO construye su nuevo universo simblico con el que quiere responder, en el nuevo ENTORNO, a cuestiones fundamentales (amor, terror, lo desconocido, el mundo de las sensaciones) encarnadas en el lenguaje significativo de sus obras (Berenguer, 2006: 20).

As ocurre tambin con Valle-Incln en sus farsas y teatro de tteres como La enamorada del Rey (1920) donde se observa un renacimiento de la frmula calderoniana al tiempo que se recupera el auto sacramental. Ser, no obstante, la influencia de Pirandello quien site el discurso del metateatro en conexin con las nuevas teoras de la relatividad (Einstein, 1905) y del principio de incertidumbre (Heisenberg, 1920). La tendencia a la creacin metateatral es una de las estrategias creativas de la poca para resolver los conflictos entre individuo y sociedad, libertad y autoridad, rebelda y sumisin, capital y trabajo, ciencia y fe, pasin y razn, instinto y reflexin (Monner Sans, 1954: 25). Las razones para poner en prctica tal estrategia pueden entenderse a la luz de la conciencia que existe sobre la crisis teatral de la poca. Los lmites en los que se mova la representacin naturalista fueron tambin superados por los movimientos vanguardistas y el surrealismo tratando, por otra parte, de superar el desfase industrial que el teatro espaol mantena respecto al teatro europeo. De ah que todos esos intentos renovadores muestren una clara influencia del teatro extranjero. El profesor Carlos Arturo Arboleda (1991: 28) cree que la causa de que resurja una visin metateatral se debe a dos motivos fundamentalmente: como denuncia de los vicios y corrupcin de las

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sociedades y como reflexin filosfica sobre las inquietudes y problemas de la humanidad. La mayora de los autores renovadores estaban al menos parcialmente inmersos dentro de las caractersticas de esta tendencia a lo cual los llev la situacin particular de Espaa. Como estructura dotada de significacin metafsica e innovadora, el teatro dentro del teatro ha conseguido su mxima expresin en Gmez de la Serna (El Teatro en Soledad), Valle-Incln (Los Cuernos de Don Friolera), Unamuno (El Otro, El hermano Juan), Grau (El Seor de Pigmalin), Azorn (La Casa Encantada, Old Spain), y Garca Lorca (La zapatera prodigiosa, El Pblico, As que pasen cinco aos, Comedia sin ttulo). La funcin que ofrece es adecuada para satisfacer los propsitos de los renovadores, ya que el desenmascaramiento y desdoblamiento de la ficcionalidad que esta forma conlleva ser posible a travs de la estructura autorreflexiva. Tal como Jos Maria Monner Sans afirma: La autonoma del personaje haba irrumpido en la literatura mundial con la partida de nacimiento espaola a principios del Siglo XVII. La independencia del personaje, un concepto muy contemporneo, estaba pues, arraigado con fuerza en la literatura espaola. La razn fundamental de que el teatro espaol en su mayora pueda clasificarse 1954) La prdida del tradicional papel del autor o mejor dicho la muerte del Autor por la rebelin de los personajes est directamente conectada en esta poca con la idea de la muerte de Dios predicada por Nietzsche y el lmite de la facultad del ser humano para la creacin. En este sentido, la muerte de Pigmalin en la obra de Jacinto Grau es interpretada como el sufrimiento creativo del propio autor. dentro del metateatro se debe a este carcter experimentado tan a menudo en los siglos anteriores. (Monner Sans:

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Estos intentos renovadores, sin embargo, slo mostraron en Espaa un aspecto disperso, sin unidad ni coherencia alguna. Por eso no es extrao que la renovacin teatral en Espaa quedase incompleta. Por otro lado, la guerra civil cercen las tmidas iniciativas que estaban surgiendo. No obstante, en el teatro europeo tiene lugar por las primeras dcadas del siglo XX una reubicacin del texto en el contexto del espectculo. Y esto lleva a la integracin del autor en el mismo ncleo de creacin que el resto de los componentes de la realizacin escnica. Sanchis Sinisterra encuentra en Brecht una confirmacin de su propio hallazgo como autor y se sorprende de que en Espaa en los aos sesenta ya se d por liquidado a este dramaturgo, pero como apunta Bourdieu en Las reglas del arte:

El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de produccin como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista. Partiendo de que la obra de arte solo existe como objeto simblico provisto de valor si es conocida y est reconocida, es decir si est socialmente instituida como obra de arte por unos espectadores dotados de la disposicin y de la competencia esttica necesarias para conocerla y reconocerla como tal, la ciencia de las obras tendr como objeto no slo la produccin material de la obra sino tambin la produccin del valor de la obra (Bourdieu, 2002:39).

Bertold Brecht integra su trabajo de dramaturgo en el interior del Berliner Ensemble, sometiendo sus propios textos a diferentes reescrituras a partir de lo que l mismo iba constatando en el da a da del proceso como director de escena. El trabajo de actores y directores en el escenario inspiraba, modificaba y destilaba el suyo. De la misma manera procede Sanchis Sinisterra con el Teatro Fronterizo creado por l en 1977, quiz sea desde la propia experiencia que Sanchis reflexiona sobre la obra de Brecht:

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Podemos hablar, en Espaa, de superar a Brecht cuando slo una mnima parte de su obra ha subido a nuestros escenarios, y en condiciones no siempre favorables a su perfecta captacin; cuando muy pocos de nuestros hombres de teatro se han asomado a la vastedad de sus fundamentos tericos; cuando apenas tenemos vagas referencias de las aplicaciones prcticas de su concepcin escnica? Se puede superar a Brecht sin conocer a Brecht? Qu significa Brecht est superado? Sera como disociar la gravedad de la manzana, a la manzana de la teora, a la teora de Newton y a Newton de nosotros mismos. Sera como hacer teatro sin saber que se hace teatro. (Sanchis Sinisterra, 1968: 16)

Brecht se consideraba a s mismo un hombre de teatro que se haba liberado de las tendencias del teatro expresionista para experimentar con nuevas formas. Quera mostrar que ese cambio no slo era posible sino que era necesario. De manera que postula y practica desde sus comienzos una concepcin propia del artista de esta era cientfica, segn la cual ste no solamente crea equipo, sino que incluso utiliza, conscientemente, materiales literarios ajenos de origen muy diverso que vinculan al autor alemn con el autor valenciano pero no desde el intento de trasladar mecnicamente los postulados brechtianos, ni la escritura ni la puesta en escena:

() sino intentando prolongar la reflexin brechtiana e, incluso, cuestionando las certidumbres aparentes- que se vislumbran en su discurso. Luego he descubierto que Brecht est, afortunadamente, lleno de incertidumbres, de dudas, de ambigedades. Alguien que afirma que la lucha de clases est dentro de nosotros mismos refleja una personalidad muy alejada del esquematismo de quien ve slo un lado de la realidad. Paralelamente, durante aquellos aos, fui conociendo el teatro de Beckett. (Sanchis Sinisterra, 1991: 140)

Beckett es otro de los referentes fundamentales de Sanchis Sinisterra que encuentra al escribir aque. Beckett fue para l una revelacin decisiva en su trayectoria teatral.

() me di cuenta de que estaba plagiando a Beckett, de que ese dilogo Ros y Solano era, si no un plagio, s una infiltracin inconsciente de los dilogos de Vladimir y Estragn. Entonces, cuando tomo conciencia de esa

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influencia subterrnea, ya deliberadamente contino en esa lnea. (Sanchis Sinisterra, 1991: 140)

De l aprendi sobre el despojamiento escnico, la minimizacin del tema, el adelgazamiento de la fbula, la simplificacin de la accin dramtica hasta el grado cero de la humana que es el actor. teatralidad situacional y la nocin del personaje dramtico en esa encarnacin de la fragilidad

Si yo estaba trabajando, en parte condicionado en parte condicionado por las dificultades materiales, en un teatro del despojamiento, en un teatro que redujera a sus componentes esenciales la teatralidad, Beckett haba llevado, en los aos 60 y 70, ese despojamiento al lmite. (Sanchis Sinisterra, 1991: 141)

Beckett despoja al teatro de todo lo accesorio, del sentido espectacular que ciega los sentidos. El lenguaje, como creador de accin renuncia a los viejos valores de la identificacin aristotlica, crea un camino sin retorno hacia la mera existencia que hace intil cualquier esfuerzo para justificarse tanto en escena como fuera de ella.

Si yo estaba combatiendo la nocin de accin dramtica considerada como narracin de acontecimientos en torno a una trama, con su planteamiento, nudo, y desenlace, y en torno a la nocin de conflicto, me encontr con que Beckett esa nocin de accin dramtica argumental se desintegra, la nocin de conflicto estalla, y por lo tanto, la nocin de clmax no tiene nada que ver con la teatralidad. (Sanchis Sinisterra, 1991: 141)

Todo ello configura un sistema conceptual donde los valores negativos cobran fuerza por s mismos. En escena estos valores son el vaco, el silencio, la oscuridad y la quietud. Perturbar este estado inicial parece ser el objetivo de todo hecho teatral.

En Beckett he descubierto toda una serie de caminos recorridos que lo convierten en lo que para mi hoy en da es este autor, el revolucionario ms

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radical del teatro contemporneo. Y en ese sentido tengo que aclarar que segn uno de los principios beckettianos, la forma es el contenido y el contenido es la forma: no puede trasmitirse un supuesto contenido progresista si la forma no es sometida a un proceso de cuestionamiento. Hay formas reaccionarias que pretenden trasmitir contenidos progresistas, y eso es una contradiccin que conduce a ese teatro didctico y paternalista. (Sanchis Sinisterra, 1991: 141)

Para Beckett

volver a la esencia tambin supone un trabajo de

deconstruccin que puede acercarnos a nosotros mismos.

Lo que hay que hacer, pues, es bombardear esas esclerosis conceptuales que son las formas, las convenciones, la concepcin de personajes, el tiempo y el espacio dramticos, todo eso que creamos que era el molde de los contenidos y que, como digo, es el propio contenido. (Sanchis Sinisterra, 1991: 141)

En definitiva, hablamos de una teatralidad de la penuria, teatralidad concreta, inmediata y directa que no rehuye al humor, la ternura ni el patetismo (A. Sastre, 1965: 32) De hecho la puesta en espacio -que es la forma que tiene Sanchis Sinisterra de nombrar a la puesta en escena- de aque es una evidente muestra de la influencia de este autor donde se observa la tendencia teatralidad. al despojamiento escnico como rechazo a la espectacularidad teatral o la indagacin en el grado cero de esa

Manfred Wekwerth describe un sugestivo experimento. Parte de la pregunta quin interpreta, realmente en el teatro? Durante un seminario con actores, en una ciudad sueca. Wekwerth pidi a uno de sus alumnos que saliera al escenario y permaneciera all, sin hacer nada, durante un cuarto de hora. Luego pregunt al resto de los alumnos a los espectadores qu haban visto. Haban visto una cantidad de cosas extraordinarias. (Casas, 1988: 34).

Sanchis Sinisterra con frecuencia practica alumnos:

este ejercicio con sus

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Casi podramos decir que todo lo que un actor hace en escena es secundario con relacin al hecho fundacional. El ocurrir de la presencia escnica del actor y de la relacin del actor con l pblico es la sustancia del hecho teatral y en este sentido muchos de los espectculos del Teatro Fronterizo han buscado ese despojamiento, y ah nos encontramos de nuevo con Beckett. (Casas, 1988: 34).

Y habra que nombrar una tercera referencia europea que influye de forma sustancial en nuestro autor. Aun partiendo de personajes y situaciones aparentemente normales, las obras de Pinter parecen siempre sumergidas en una atmsfera de amenaza, de misterio y horror. Su teatro, que contina en cierto modo el de Samuel Beckett y est influido tambin por la novelstica de Franz Kafka, -al igual que el de Sanchis quien al principio del Fronterizo (1977), comenz una especie de investigacin sistemtica sobre los componentes de la teatralidad, sobre la funcin de los distintos cdigos y los procesos de relacin escena- sala, y acab encontrndose con Kafka- utiliza el lenguaje corriente, pero cargado de ambigedad, de pausas, de silencios de gran efecto teatral:

Kafka va a representar una etapa importante tanto en mi proceso personal como para mi evolucin en el trabajo creador. Prcticamente pas cuatro aos escribiendo un texto, una dramaturgia, a partir de Kafka, que al fin, acabara siendo un espectculo, El gran teatro natural de Oklahoma () Descubr algo que es fundamental en Kafka y es un poco la antesala de Beckett: el trabajar con lo inexplicable, con el enigma, con lo incierto, con lo brumoso, no con un afn de confundir, sino, sobre todo, por llegar a hacer de la representacin una provocacin a la reflexin y a la conciencia compleja del espectador. (Sanchis Sinisterra, 1991: 141).

La realidad que nos describe Pinter es una realidad fronteriza con la irrealidad. Su teatro se instala ah, justo en el momento en que no es fcil definir los lmites: entre la psicologa y la poltica, entre la verdad y

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lo falso, entre el sueo y la vigilia. Sus textos, sus palabras, son la expresin de la ausencia, de lo efmero, de lo inclasificable, de lo que no tiene contornos y que, por esa circunstancia, puede llegar a ser aterrador y acechante o inocuo y amable. En ese espacio simblico, sus personajes hablan, pero sus silencios son los que verdaderamente les representan. Unos silencios, no hara falta decirlo, llenos de sentido, llenos de vida. De manera que un director que quiera montar una pieza de Harold Pinter debe afrontar que las pausas y silencios son casi ms decisivos e importantes que sus parlamentos. Una teatralidad nada fcil que deja al descubierto la vacuidad del hombre moderno y su desaforada mana de repetirse una y otra vez. De manera que podramos decir que Sinisterra acta a partir de una tradicin literaria que se ha ocupado y recreado en trasmitir los aspectos ms reveladores de la existencia humana, sus son comportamientos histricos, psicosociales y estticos que

susceptibles de ser reutilizados y reactivados a travs de la nueva mirada del creador escnico y/o literario y/o plstico contemporneo. La adaptacin de temas y argumentos de la literatura y de la tradicin universal, la parodia de situaciones y personajes ya creados incluso la utilizacin de textos ajenos, son una constante en Sanchis Sinisterra que obedece a:

una esttica fundamentada en la conviccin de que la compleja realidad contempornea no puede ser captada ni expresada por medio de la intuicin creadora: sta cuando quiere satisfacer algo ms que la propia necesidad de expresin o la ajena de expansin, debe apoyarse en el esfuerzo creativo de otros, asumirlo y prolongarlo de acuerdo con las exigencias del momento histrico. (Sanchis Sinisterra, 2002: 97)

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El

trabajo

de

Jos

Sanchis

Sinisterra

parte

siempre

del

cuestionamiento de la materia misma con la que trabaja: Posibilidades y contradicciones del drama, la fbula, los personajes, los finales, los dilogos, el movimiento escnico, el lenguaje, la pragmtica lingstica, la mecnica cuntica, la entropa, el silencio, las pausas, el subtexto, la vida, la muerte, el aplauso, la inteligencia, los actores, los figurantes y hasta los empresarios y programadores.

En nuestro estudio fijamos cinco claves que, en nuestra opinin, constituyen la base para un anlisis de los contenidos metateatrales de las obras dramticas contemporneas y la esencia del metateatro. A travs del estudio de estos cinco bloque tericos y su posterior aplicacin al anlisis de las obras metateatrales aqu seleccionadas para este fin pretendemos comprender la estrategia artstica utilizada por Sanchis Sinisterra y contribuir al anlisis metateatral y puesta en escena del metateatro en su obra.

El metateatro constituye una de las constantes de la produccin dramatrgica de Sanchis Sinisterra. En casi todos sus espectculos se abre un espacio para la indagacin sobre la naturaleza del teatro; en casi todos; adems, la dimensin que cobrar mayor relieve ser la que afecta al pblico. (Snchez Torre: 491).

3.1. El teatro dentro del teatro El teatro dentro del teatro conforma un organismo esttico dentro del metateatro que, a su vez, ofrece una base para la expresin de la autoconciencia. Como comenta Robert J. Nelson:

the theatre mirrors this introversin in that literary of self consciousness called the play within a plays [...] the use of this technique implicates within the

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work of art those considerations which usually remain prior and external to the work (Nelson: 1958).

En la historia de la literatura espaola podemos hablar de dos etapas eminentemente representativas de la tcnica del teatro dentro del teatro: El Siglo de Oro (desde Cervantes hasta los discpulos calderonianos) y los primeros decenios del siglo XX que al inspirarse, efectivamente, en el Siglo de Oro, recuperan con la tcnica del teatro dentro del teatro una visin metafsica de ideas propias del Barroco como el mundo en escena y la vida es sueo. Uno de los principales motivos que lleva a Lionel Abel a crear el trmino metateatro es, precisamente, el reconocimiento de que esta tcnica refleja un punto de vista moderno muy vinculado al estudio temtico de la vida como escena. No obstante, ese aspecto ya haba sido detectado por los formalistas rusos cuando definen a Hamlet como un personaje muy fuerte. Este carcter deriva del reconocimiento de los conflictos provocados en la estructura del teatro dentro del teatro, donde Hamlet rechaza el teatro no deseado y crea su mundo propio dentro de la obra. Nelson compara el efecto del teatro dentro del teatro con el del flash back que trata de entremezclar ntimamente unas realidades en otras: The play within a play, constructed as a flash back, this remains present and moving, and logically continues the action of the off stage events. Por otro lado, puede ser equiparado tambin con el backstage play de comedies des comedies de la Francia del Siglo XVII. En este sentido, se pueden distinguir dos planos principales en el

teatro dentro del teatro: la ficcin y la metaficcin. La ficcin es entendida como una forma de discurso que hace

referencia a personajes y cosas que slo existen en la imaginacin de

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su autor, y luego en la del lector/espectador. El discurso ficcional es un discurso no serio, que no compromete a nada y que es planteado como tal por el autor:

El criterio de identificacin que permite reconocer si un texto es o no una obra de ficcin debe residir necesariamente en las intenciones ilocutorias del autor (Searle, 1982: 109).

En el discurso teatral, el texto y la representacin no son ms que una ficcin y por lo tanto las aserciones que contienen no tienen valor de verdad. Los autores (enunciadores) de este discurso (dramaturgo, director de escena, actor) simulan emitir frases que tienen un estatuto de verdad, ejecutar actos ilocutorios (performativos) que dan testimonio de una actividad verbal, aunque de hecho estas frases no les vinculan a ningn criterio de verdad o de lgica. En ello reside la especificidad del teatro. En la ficcin teatral se revelan por lo menos dos simuladores: el autor y el actor. Otros simuladores se interponen a menudo entre ambos: directores de escena y diversos artesanos del espectculo. En el teatro el hacer como si es presentado directamente, no mediatizado (al menos directamente) por un narrador. Ello explica la fuerte impresin de directo y de real que siente el pblico (efecto de realidad, ilusin). Sin embargo, la ficcin no puede ser metafsicamente opuesta a la realidad (tal como hace Searle). Entre ambas se produce una interpenetracin que se hace ms compleja todava cuando se mezclan la ficcin textual y la ficcin escnica. El metateatro, adems de incluir estos dos niveles, uno en el plano del circuito externo y el otro en el interno, cuenta con otro plano, el plano metateatral, donde el pblico directa o indirectamente participa.

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Oscar Riveras-Rodas hace el siguiente comentario acerca de la unificacin de esta dualidad y su posterior operacin de sntesis en el pblico:

Se puede afirmar as mismo que el metateatro es el resultado de la unificacin o integracin de las estructuras bsicas (ficcin y metaficcin) por el proceso cognoscitivo del lector/espectador: una operacin de sntesis llevada a cabo por la conciencia sintagmtica. Lo ms importante en esta tcnica son las relaciones entre estos planos ya que es de su reflexibilidad de los que se resultan la funcin reflexiva y las relaciones mutuas. [...] La metaficcin se desarrolla mediante la apertura de una nueva ficcin, dentro de la ficcin teatral. Ese nivel tiene a su cargo la funcin reflexiva, no solo porque representa la conciencia de los personajes enfrentados a sus propios recursos, deseos e imaginaciones, sino, porque a travs de ese nivel interior, el discurso puede referirse a s mismo en una autntica reflexividad que permite la transicin del plano, o sea el intercambio entre los planos: el primer plano (outer play, primary play, main pilot, circuito externo, ficcin) , y en el segundo plano (inner play, secondary play, subpilot, circuito interno metaficcin) y los que explican a su vez el rompimiento de las fronteras entre los planos y los circuitos. (Oscar Rivera-Rodas, 1992).

En esta misma lnea define la doble estructura del teatro dentro del teatro: the other play, por una parte, y the inner play por otra. Establece el efecto de esta tcnica como un medio del reflejo de la realidad, donde el juego-plano es un espejo irnico del diagrama principal. Es un reflejo del juego externo de la realidad, y las relaciones que establecen entre ellos crean, a modo de los espejos, la multiplicidad de los planos. Se trata de un organismo donde los planos se mezclan, se separan y se reflejan con rumbo a la profundizacin del objeto de la obra tal como ocurre en el espejo. La tcnica, sin embargo, no puede ser solo una forma; es preciso verlo tambin desde un punto de vista funcional como una trasgresin de las fronteras entre la vida y la representacin. Esto puede llevar a la perturbacin de la realidad por la ilusin, con el objeto de mitigar la fantasa teatral constituida a travs de la metafsica y la vida es solo un sueo y una ilusin.

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En este sentido Nelson utiliza el trmino perspectivismo ilusionista. El perspectivismo motiva la particularizacin del plano interno que es comparable a la profundizacin del objeto: Es decir, lo que ocurre en la doble estructura es la particularizacin del segundo plano (circuito interno). Relacionando la tcnica del teatro dentro del teatro con pintura en la pintura o pintura en el teatro (Nelson, 1958: 115), donde el circuito interno va a conseguir un sentido particularizado y ocupar un punto central de la perspectiva, Manuel Ruiz Lagos explica los efectos del doble plano:

En cuanto al doble juego de pintura en el teatro al modo de la tcnica barroca de pintura en la pintura, tiene tambin por misin desdoblar las imgenes en un doble plano y conseguir en el centro de la escena un punto central de perspectiva que sera el cuadro particularizado. (Ruiz Lagos, 1966: 43)

Esto ocurre, por ejemplo, cuando el pblico se divide en dos partes, o sea, cuando se encuentran dentro del teatro como imagen en un espejo. De los efectos que produce la doble estructura los ms destacados son la disociacin y la identificacin. Por otra parte, Dez Borque ha enumerado, entre los aspectos ms destacables de esta tcnica teatral: el distanciamiento, la profundidad de campos, la multiplicacin de planos, la irona, el perspectivismo ilusionista, la estructura de la autorreflexividad, la base metafsica, el drama potico, los conflictos complicados, etc. (Dez Borque, 1975: 114). Este artculo es muy significativo para explicar los caracteres metateatrales, todos ellos al servicio de un propsito que, segn Manuel Ruiz Lago, es la bsqueda de un dinamismo de la profundidad

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para penetrar en el mundo de los espectadores (Ruiz Lagos, 1996: 101). Entre las formas del teatro dentro del teatro pueden destacarse tres:

- Teatro de Tteres - Teatro de Mscara y Disfraces - Teatro de Discurso

Tteres El uso de tteres en el teatro tiene como meta que el ser humano, objeto y sujeto del teatro, consiga su nueva identidad o significante a travs de los procesos de impersonation y personation, ya que los tteres producen la obra. El teatro de tteres, muecos sin vida propia, ofrecen al autor la ventaja de poder eludirse de sus responsabilidades sociales, polticas, teatrales, etc., al tiempo que le permiten tambin distanciarse tanto como l quiera de la situacin real. La metfora de los tteres en el teatro es importante porque imita las relaciones entre el hombre y su creador. El hombre titiritero, controlador o manipulador de los tteres, acta como un pequeo Dios que crea a sus criaturas. Los tteres provienen del esfuerzo del ser humano por liberarse de la amenaza del destino:

Creando para s un mundo a su medida y a travs de los personajes que le deben total dependencia fortalece su deseo, su lgica y su esttica. En resumen, llega a ser un pequeo dios en su propio mundo (Jurkocuski, 1990: 2).

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Es decir, para conocer mejor al hombre y buscar su identidad y para liberarse de un destino absoluto, el autor o el creador humano inventan otro nivel del mundo, donde, como un pequeo Dios, domina y controla a sus criaturas. La libertad y a la vez el encuentro con la limitacin humana son los resultados de esta imitacin imperfecta del hombre.

La base metafsica del metateatro La vida es un sueo y El mundo es una Teatro, donde Dios es el dramaturgo y el director del teatro se realiza dentro de este mbito, que permite que se vea ms profundamente al sujeto y objeto del teatro. Uno de los motivos por los que el autor introduce a los tteres como personajes en la obra, es no tener la limitacin de los actores humanos y poseer la autonoma de los tteres permiten que representen cualquier cosa, as directores y escritores se apartan del actor y sus limitaciones sicofsicas y encuentran en las marionetas, la forma de satisfacer la nueva sensibilidad artstica. (Lavaud, Jean-Marie / Lavaud, Eliane.1992:363).

El uso de tteres en el teatro corresponde tambin al gusto y divertimento del pblico. La participacin no est, sin embargo, en la idea de la tipificacin sino en el distanciamiento: La artificialidad de la marioneta genera efectos de extraamiento que conlleva la desalineacin ideolgica. (Lavaud, 367-8) Otras caractersticas del teatro de tteres, que demuestran la innegable relacin del teatro de tteres con el metateatro son: a. b. c. d. e. f. La participacin del pblico. El distanciamiento. La objetivacin. El extraamiento, desalienacin. La estructura mltiple del teatro en el teatro. El reflejo de los actores humanos.

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Todas estas caractersticas nos permiten pensar que este teatro ha sido un medio importante de reflexin del teatro en general a lo largo de toda la historia literaria, ofreciendo estrategias para salvar el teatro de la crisis en la que se encontraba.

Mscaras El uso de la mscara y de los disfraces es una tcnica teatral y esttica que hace del teatro un mundo ms complejo estructural y sicolgicamente.

Nos ubicamos en una perspectiva de compresin sicoanaltica, sabiendo que esconde y revela, que impacta y transforma, que emociona y estructura, que va despojando a cada uno de sus distintas mscaras. (Buchbinder-Matoso, 1985: 12)

En cualquier caso nos damos cuenta que el uso de las mscaras en el teatro est dirigido a descubrir o desdoblar la mscara, o sea, es un proceso de doblamiento y desdoblamiento para llegar a la verdad o a la esencia. El proceso esttico de las mscaras conlleva, por tanto, dos efectos contrarios que se suceden al mismo tiempo.

Tradicionalmente la mscara es algo que cubrindolo todo oculta el rostro. Adems en la mscara est presente no slo la cara sino todo el cuerpo. Nuestro inters en tapar no es tanto por lo que se tapa sino por lo que revela tapando. (Buchbinder-Matoso, 1985: 7)

Tambin en el mbito de la realidad y la ilusin procura efectos contrarios pero ligados:

Despersonalizacin y Repersonalizacin.

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Integracin y Desintegracin. Desdoblamiento y Doblamiento. Destructuracin y Reestructuracin. Desenmascaramiento y Enmascaramiento.

Detrs de esa mscara de cartn, tela o goma, estn nuestras mscaras cotidianas, esas son las que buscamos y para llegar a ellas hemos recurrido a las mscaras concretas que van desenmascarando y enmascarando, desestructurado y estructurando, desdoblando y doblando, desintegrando e integrando, repersonalizando y despersonalizando, en un proceso siempre dialctico las otras mscaras (Buchbinder-Matoso, 1985)

El disfraz es la caracterstica de la teatralidad, del teatro en el teatro y del mise en abyme de la representacin. Tiene que contar con la complicidad del pblico. En el teatro de mscaras, en el momento en que el actor se pone la mscara, la obra entra en otro nivel que hace desaparecer la barrera de los dos niveles originarios y pasa a ser una mezcla entre realidad e ilusin, que al igual que otros teatros persigue un cambio, que significa transformacin y afirmacin. En el metateatro, este motivo fundamental est relacionado con un ms all de la realidad cotidiana, producido por el uso de disfraces muy del gusto y divertimento del pblico y su participacin en los ambientes fantsticos producidos por la mezcla de la realidad y la ilusin.

Discurso El teatro de discurso dentro del teatro, que normalmente se refiere al discurso sobre el teatro o la literatura, es una forma que se desarrolla correspondiente a la doble estructura de la autoconciencia o la

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autorreflexividad del autor. Es por ello por lo que su forma tiene un sentido tan importante en el metateatro. Los prrafos ms significativos de discurso del teatro dentro del teatro suelen encontrarse en el prlogo. All se observa la autoconciencia del dramaturgo o la predileccin del autor por el teatro que revela el sufrimiento en el proceso de su creacin. En El Pblico de Lorca, por ejemplo, el Director y los Hombres representan el estado turbulento del teatro convencional y el teatro nuevo. Hay que destruir el teatro o vivir en l dice el Director, donde es evidente el carcter didctico de la obra, y donde coincide Lorca con Pirandello. Rosanna Vitale nos dice al respecto: Se puede decir que estas piezas se destacan por su carcter didctico. Lorca y Pirandello ponen de manifiesto los rudimentos del teatro reflejado en s mismo. (Vitale, 1991: 53) Para los autores, es una forma de explicar una predileccin dramtica particular y dar al teatro el carcter del teatro de ideas. Hegel lo defina como Tragedies of the intellectual lo que lleva a Lionel Abel a pensar que: Hegel thought that after Hamlet, all modern tragedies would be tragedies of the intellectual. I think he should have said tragedy would be replaced by Metatheatre (Abel, 1968: 112)

Aunque el trmino Metateatral ha sido entendido predominantemente como el discurso sobre el teatro dentro del teatro, en cuanto a discurso crtico prefiero desplazar su significacin hacia el discurso de los productores de discursos teatrales tanto los dramaturgos como los grupos teatrales- sobre su propio discurso o el discurso teatral. (Villegas, 1989)

Es decir, la forma del teatro dentro del teatro que se produce con el discurso sobre el teatro, se convierte en un espacio y tiempo metateatral. All es donde el dramaturgo muestra un alto nivel de

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conciencia de su propia teatralidad como resultado del inters por el teatro mismo, segn piensa Villegas.

3.2. La autorreflexividad Lionel Abel concibe el metateatro como la comedia o la tragedia de la autorreflexividad. Este carcter reflexivo est tanto en la definicin de Manfred Schmeling -Juego dramtico de forma reflexiva (1982: 6) como en la reflexin que realiza Arboleda:

Un lenguaje (A) = (metalenguaje) que reflexiona sobre un lenguaje (A) = (lenguaje objeto), donde (A) significa que el referente del signo que se est utilizando es el mismo signo, el mismo lenguaje/cdigo; As que podramos decir: Un teatro (A) que reflexiona sobre un teatro (A). (Arboleda, 1991: 28)

Robert J. Nelson ya seal cmo la autoconciencia en las obras de Shakespeare genera espacios reflexivos donde el autor expresa o pone en prctica su idea creativa. La autorreflexividad le permite acometer el proceso dramtico desde un punto de vista objetivo, cuestin que aparece en otros autores como Flaubert:

Flaubert ha sido uno de nuestros artistas ms errneamente acusados por usar su arte como una forma personal de confesin y jams hemos tenido un artista tan apasionadamente comprometido, interesado en la objetividad del arte. (Nelson, 1958: 133)

El sujeto y, al mismo tiempo, el objeto del teatro es el ser humano. Por tanto, la autoconciencia del dramaturgo se dirige hacia el estudio de estos aspectos a travs de la reflexividad. Rosanna Vitale, al igual que Lionel Abel, nos hablan de estas relaciones marcadamente intencionadas en el teatro Lorquiano:

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El metateatro estudia al ser humano como individuo consciente de su papel y la medida en que este papel establece los parmetros entre los cuales actan los dems personajes. (Vitale, 1991: 22).

Patrice Pavis, por su parte, relaciona la autorreflexividad con el uso del lenguaje:

De manera ms general, podemos analizar toda obra segn la actitud del autor hacia el lenguaje y hacia su propia produccin: esta actitud no deja de transformarse en la obra, y a veces el autor es tan consciente de esta problemtica que la tematiza hasta hacerla uno de los temas principales de su texto, y estructura sus obras en funcin de esta tensin meta crtica y metateatral. (Pavis, 1998: 309)

En todo caso, Pavis en su Diccionario del Teatro nos aclara:

Si es cierto que el teatro es una meta comunicacin (Osolsobe) comunicacin a un pblico de una comunicacin entre actores, deberamos encontrar en ambos tipos de comunicacin externa e interna- concepciones comunes: el personaje est hecho necesariamente de la misma materia comunicativa que la que el dramaturgo tiene en mente (aunque sea de forma imprecisa). En efecto la formula de todo acto de palabra es: Yo (1) digo que yo (2) digo. Tericamente el primer yo es un l objetivo, el del autor, pero pese a todo es l quien narra a su manera lo que solo pareca mostrado mimticamente. El segundo yo, el del personaje, se supone que es el sujeto de los verbos de accin, y que no piensa en su situacin de locutor; sin embargo, el personaje puede descubrir que, adems, es un productor de palabras, un anunciador sin otro enunciado que el de ser un ser autoparlante, entre estos dos yo de perfiles movedizos se establece un verdadero juego de identificacin y de intercambio. (Pavis, 1998: 309)

Los trminos de autoconciencia y autorreflexividad pueden usarse con un mismo sentido, porque la autoconciencia siempre conlleva el gesto y/o reaccin autorreflexiva en la obra y por otro lado la reflexividad no significa solo un reflejo de la realidad o del sujeto mismo, sino tambin debe conllevar una actuacin del cambio o transformacin despus de las actividades reflexivas.

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La autorreflexividad en el arte aparece inicialmente en el siglo XIX pero es en el siglo XX cuando adopta un discurso esttico y terico que creemos tiene su base en la redefinicin que el individuo y su entorno sufren en la contemporaneidad:

Los dos pilares fundamentales en los que se apoya nuestra contemporaneidad, son los conceptos contemporneos del YO y del ENTORNO, y su sistema de relacin interdependiente, cuya estabilidad descansa sorprendentemente- en la flexibilidad, movilidad y capacidad de adaptacin de la sociedad a las nuevas circunstancias histricas, donde el individuo genera una respuesta al variable entorno al que debe sobrevivir y lo hace desde una nueva identidad individual y los nuevos valores que se desarrollan en la edad contempornea que fundamentalmente consisten en la consagracin como prctica social del individualismo, y el descubrimiento de un entorno completamente nuevo y siempre en proceso de ser redefinido, en el que se desarrolla un nuevo concepto individual indito impuesto por las revoluciones burguesas del siglo XVIII y sus corolarios econmicos, sociales y polticos durante los siglos XIX y XX ( Berenguer, 1994-95: 9).

Ser, pues, el siglo XX la era por excelencia de la autoconciencia y la autorreflexividad. Este carcter reflexivo llega al teatro y se define como un espacio para la reflexividad del teatro mismo, o sea un espacio meramente imaginario, mental y subjetivo para la ficcin teatral. Oscar Rivera-Rodas explica este fenmeno como el resultado de los esfuerzos por superar las limitaciones de la tendencia realista y objetivista y abrir, as, de nuevo el mundo imaginario a los espacios de la ficcin:

[...] el discurso se refleja en s mismo, el lenguaje se refleja en el lenguaje, la ficcin en la ficcin. Es pues la apertura de una nueva ficcin en o por la ficcin, la construccin de un lugar para el teatro ms all del espacio teatral, mbitos de lo imaginario, de ficcin el primero, y de metaficcin, el segundo. (Rivera-Rodas, 1992: 32)

Esta afirmacin comprende todo el sentido metateatral que ha sido posible en nuestro siglo en virtud del anlisis autorreflexivo sobre el

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teatro mismo. La apertura al mundo imaginario, como un resultado de la autoconciencia del autor, nos lleva a considerar tambin el espacio del pblico, en su dimensin participativa. Es decir, la autorreflexividad no funciona solamente entre autor y personajes, sino que se extiende tambin a las mismas reacciones reflexivas del pblico como a su participacin activa, cuyo sentido puede ser tan amplio como las posibilidades que el teatro contiene. Las reacciones del pblico son lo que motiva la autorreflexividad colectiva y masiva. Por otro lado, y en relacin a estas reacciones, podramos aplicar el concepto de silencio reflexivo que Carlos Arturo Arboleda usa para explicar los gestos de los personajes cervantinos. Segn Arboleda son:

obras cargadas de un alto nivel de conciencia, producto de un arte autoreflexivo. La utilizacin de esta tcnica literaria posibilita una distancia, un silencio reflexivo, entre el autor-personaje, autor pblico, personaje pblico. Esa actividad metacrtica genera la creacin de nuevos signos artsticos para el texto y consecuentemente, obliga al pblico-lector a interesarse por los mensajes expresados por dichos signos. Dentro de ese silencio-reflexivo los personajes entremesiles cervantinos se desdoblan e improvisan. A travs de esta improvisacin, heredada de sus similares dellarte, penetran a fondo su propia naturaleza y la naturaleza del mundo que les rodea. (Arboleda, 1991: 44)

Este momento del silencio reflexivo facilita la philosophize (trmino utilizado por Lionel Abel (1968: 44) para explicar la autorreflexividad en Hamlet) necesaria para adoptar una actitud participativa, convirtindose, en este sentido, en un motivo de desdoblamiento, o mejor dicho, de cambio filosfico y psicolgico de los elementos teatrales que forman parte del espectculo. El metateatro, en este contexto, es un espacio donde todas las instancias se convierten en personajes dejando su posicin y papel original.

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El autor, como el actor y el pblico, descubre su propia identidad de autor slo despus de haber asumido el papel de personaje. La aparicin del pblico falso, de otro dramaturgo interno, de otro personaje, la intervencin de autor y actor etc. son modos intencionados para el descubrimiento de la identidad a travs de la autorreflexividad.

Para la pragmtica de la perspectiva teatral, por otra parte, el actor, al convertirse en personaje deja de ser actor una funcin, un oficio, una profesin- y se humaniza: asume el papel de otro ser humano encarnado en el personaje. (Rivera-Rodas, 1992: 166-167)

Para Oscar Rivera-Rodas, este tipo de reflexividad es un gesto de volverse sobre s mismo multiplando los niveles de la ficcin:

La reflexividad del discurso es pues una caracterstica del metateatro, por lo cual multiplica los niveles interiores de su ficcin en un espectculo de posibilidades ilimitadas. Este volverse sobre si mismo, abriendo nuevos niveles interiores y nuevos sentidos para la obra artstica, es el autntico espectculo que ofrece este gnero. (Rivera-Rodas, 1992: 166)

Cuando hablamos de la autorreflexividad debemos tener en cuenta la intervencin del autor, ya que ste, al escribir con autoconciencia su obra, introduce sus principios creadores. La autorreflexividad es una expresin de autoconciencia del dramaturgo que, aunque matizada de varias maneras, puede motivar el teatro del discurso, que es una de las formas, como ya hemos visto, que adquiere el teatro dentro del teatro. El modo de intervencin es muy variable, resultando en algunos casos que el personaje principal o actor que suple al autor y que representa la conciencia de ste, expresa esta idea en su lugar, como un dramaturgo dentro del teatro. En otras ocasiones, podemos ver tambin que el mediador pasa a ser el portavoz del autor.

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De todas estas posibilidades, la intervencin directa del autor se muestra como la forma ms slida y se entiende como motivo que impulsa la ruptura de la ilusin dramtica ante el espectador. En este contexto el personaje encarna la conciencia del dramaturgo (autor o creador), motivo de la doble estructura, y que con su propia conciencia va a crear un mundo propio. Uno de los grandes ejemplos ser Don Quijote que como portavoz de Cervantes desempear el papel del autor: elabora una situacin en la cual introduce personajes dramatizados que desempean su papel de acuerdo con las exigencias de su creador (Vtale, 1991: 22). Si no existieran Don Quijote, Sancho Panza, Dulcinea y otros, seran intiles o, por lo menos, redundantes en el papel que desempean. Los personajes autorreferentes, informa Philip Silver, son los que poseen voluntad y la aptitud de colocar a otros personajes en situaciones convenientes siempre con referencia a ellos mismos y, naturalmente, en su propio provecho (P. Silver, 1985: 173). Otro ejemplo lo podemos ver en las piezas metateatrales de Lorca en las que destacan como personajes el autor y el director. En El Pblico, por ejemplo, existen dos vertientes temticas:

1. La revelacin de las pasiones humanas. 2. El reflejo de las ideas de Lorca sobre la verdadera funcin del teatro.

Lorca use imagination and poetry and interchangeably ( G.C.Nichols, 1980: 437)

Trans-formation

almost

Nina D. Arutiunova de la Academia de las Ciencias de Mosc en su artculo Metfora: enfoque lingstico cita el pensamiento de Lorca

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sobre la imaginacin potica:

que viaja y transforma las cosas, les da un sentido ms puro y define las relaciones que no se sospechaban pero siempre, siempre, siempre opera sobre hechos de la realidad ms neta y precisa, que es un descubrimiento, mientras que, en cambio, la inspiracin es un don, un inefable regalo, un estado del alma, donde ya las cosas son porque s, sin efecto ni causa explicable. Ya no hay trminos ni lmites, admirable libertad. (Arutiunova, 1994)

De esta manera, las reflexiones filosficas o artsticas del autor son reflejadas por el protagonista que se erige en conciencia del dramaturgo.

The Zapatera, then, the "criatura poetica," is poetry or transformation incarnate, quite fittingly ...(Nichols, 1980: 438)

Para entender mejor este tema citar un ejemplo extraordinario que protagoniza Augusto en Niebla de Miguel de Unamuno. Augusto desempea el papel del autor y porta su conciencia expresando su propia idea creativa:

[] La palabra y todo gnero de expresin convencional como el beso y el abrazo No hacemos sino representar cada uno su papel Todos personas, todas carretas, todos cmicos! Nadie sufre ni goza lo que dice y expresa, y acaso cree que goza y sufre: si no, no se podra vivir. En el fondo estamos tan tranquilos. Como yo ahora aqu, representando a solas mi comedia, hecho actor y espectador a la vez. No mata ms el dolor fsico. La nica verdad es el hombre fisiolgico, el que no habla, el que no miente (Unamuno, 1990: 96)

Vctor, otro de los personajes que tambin representa la conciencia del autor en Niebla, mantiene un dilogo revelador que expresa la autonoma del personaje en relacin a la igualdad entre personaje y autor:

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S, es la complacencia del hombre en el habla, y en el habla viva y sobre todo que parezca que el autor nos dice las cosas por s, no nos molesta con su personalidad, con su yo satnico. Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo (Unamuno, 1990: 92)

La intervencin del autor, con sus posibles variantes, es muy significativa en la prctica de la idea metateatral, ya que est muy vinculada al motivo de la doble estructura. En el teatro dentro del teatro se conecta, por un lado, con el teatro de discurso y por otro con la igualdad entre los elementos teatrales y con la ruptura de los lmites entre realidad e ilusin, ficcin y metaficcin. Esto supone que la intervencin del autor significa la igualdad entre personaje y autor o director. Rosanna Vitale en su estudio sobre El Pblico de Lorca dice:

El Capocmico y el Director se convierten en catalizadores de la expresin de los personajes. La figura del Director es disminuida. En ambos casos bajan al estado de espectador. Como consecuencia, se pone de relieve la figura del personaje. En El Pblico el Director llama ms la atencin como personaje (Vitale, 1991: 56).

Esa igualdad implica la disminucin del poder del Director -aunque algunos crticos lo interpretan como la recuperacin del poder del autor. Desde el punto de vista metateatral, se observa, sin embargo, la igualdad entre Autor, Director y Personaje. Este tipo de intervencin refleja la prdida de la omnipotencia del dramaturgo tradicional, ya que legitima la igualdad entre el autor real y el autor ficticio dentro de la obra.

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El autor queda pues, tan slo como un pretexto, y deja que la historia marche dependiendo de los gestos improvisados de los personajes. Unamuno ya puso en prctica esta concepcin en Niebla:

Vctor: () Voy a escribir una novela, pero voy a escribirla como se vive, sin saber lo que vendr. Me sent, cog unas cuartillas y empec lo primero que se me ocurri, sin saber lo que seguira, sin plan alguno. Mis personajes se irn haciendo segn obren y hablen, sobre todo segn hablen; su carcter se ir formando poco a poco. Y a la vez su carcter ser el de no tenerlo (Unamuno, 1990: 91)

La intervencin del autor o director, personaje del mundo real, en el mundo ficticio, pasa a ser el elemento que derrumba la barrera entre escenario y espectador provocando una confusin perfecta entre realidad y ficcin: El metateatro rompe los lmites internos del primer nivel o la ficcin de primer grado y lo trasciende en la apertura de niveles interiores sin lmites (Rivera-Rodas, 1992: 57)

3.3. La metafsica Tras el teatro en el teatro se esconde un fondo de carcter metafsico. Esta base filosfica del metateatro se forma bajo dos premisas: el mundo como teatro de Shakespeare y la vida como sueo de Caldern. Del primero dice Abel que era el nico dramaturgo europeo que posea una confianza absoluta en el poder de la imaginacin; pero no solamente en su poder de hacer hablar esplndidamente a sus personajes, sino en poner al mundo entero sobre el escenario. Y en el segundo caso, el teatro de Caldern responde a la transformacin de la metafsica en el siglo XVII, en el que la certeza de la razn se sustenta en la certeza de la fe. Caldern deslind en su produccin el itinerario que va de la certidumbre en la razn a la fe, de

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ah que en su obra encontremos un fino anlisis de una gran variedad de procesos psquicos y mentales. Un ejemplo de esto lo tenemos en el personaje de Segismundo de La vida es sueo donde se hace patente ese doble despertar, primero en Palacio, rodeado de criados que le visten y le agasajan tratndole como a un gran prncipe, y despus en la torre, el lugar del hbito y la costumbre. Algo parecido ocurre cuando nos despertamos a la supuesta realidad de lo cotidiano de una pesadilla tan vvida que de vuelta a la vigilia nos resulta por unos instantes an ms extraa que el sueo del que hemos despertado. Este es el teatro del mundo en el que vivimos de ordinario hasta que despertamos y descubrimos que estamos representando, revelacin que se configura como un estado de intensa alucinacin distinto del sonambulismo que vivimos diariamente y del que nos espabilamos cuando soamos despiertos. En ese primer despertar, el prisionero descubre en palacio que todo es digno de admiracin, incluyndose a s mismo; viva interrogacin que encarna el verbo y el cuerpo del actor: Vlgame el cielo que veo/ Vlgame el cielo que miro!/Con poco espanto lo admiro/ con mucha duda lo creo. Aqu vemos cmo el personaje reacciona frente a las apariencias, es decir, ante la escenografa que, sin embargo no es necesaria, ya que el desarrollo del argumento crea el mundo fenomnico por medio del lenguaje. La accin dramtica evidencia el uso consciente de la tcnica metateatral en esta obra de Caldern, que no solo se limitaba a la esttica del teatro en el teatro si no que provoca un estado catalptico en el que chocan duda y creencia.

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De esta tensin surge una forma extrema de admiracin como primera respuesta ante la extraa situacin en la que el personaje se descubre representando un papel que no ha ensayado y que en nada corresponde a sus hbitos cotidianos, aunque s a la ambicin que le consume, y por unos instantes Segismundo personifica una duda nada metdica, angustia que multiplica el asombro:

JORNADA SEGUNDA [En el palacio real] Salen msicos cantando, y criados dando de vestir a Segismundo, que sale como asombrado. Segismundo: Vlgame el cielo! Qu veo? Vlgame el cielo! Qu miro? Con poco espanto lo admiro, con mucha duda lo creo. Yo en palacios suntuosos? Yo entre telas y brocados? Yo cercado de criados ..... ..... ..... ..... ..... ...1230 tan lucidos y briosos? Yo despertar de dormir en lecho tan excelente? Yo en medio de tanta gente que me sirva de vestir? Decir que es sueo es engao! Bien s que despierto estoy. Yo Segismundo no soy? Dadme, cielos, desengao. Decidme, qu pudo ser ..... ..... ..... .............1240 esto que a mi fantasa sucedi mientras dorma, que aqu me he llegado a ver?

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Pero sea lo que fuere, Quin me mete en discurrir? Dejarme quiero servir, y venga lo que viniere.
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El actor que interprete Segismundo se ver obligado a optar por una u otra de las interpretaciones que haya impuesto un annimo director de escena. No tendr que escamotear decisiones o distanciarse de la accin dramtica para meditar sobre la condicin humana. Segismundo no parte como Hamlet de una filosofa; arrojado a la intemperie tendr que ganrsela a pulso, contra viento y marea, oprimido por el mundo y marcado por una ignorancia invencible. Al despertarse en palacio, ese primer movimiento de recogimiento que le impone el asombro, cede ante el mpetu que le empuja a apurar la copa de la vida, a apropiarse de lo inmediato, tangible y perceptible, a satisfacer en las apariencias el desesperado apetito de actualidad que le mueve: Pero sea lo que fuere / quin me mete en discurrir? / Dejadme quiero servir, / y venga lo que viniere. Segismundo niega la metafsica, rechaza el concepto, aprovecha el momento y abraza las apariencias sin meterse en ms honduras, aunque se ver obligado a ganarse la vida metafsicamente, a buscar el hilo de Ariadna que le saque del laberinto. Tendr que pasar una y otra vez de esa certidumbre inmediata al asombro y la duda hasta remontarse en incesante forcejeo dialctico a un conocimiento acrisolado en la experiencia de un angustioso itinerario. Con esos ltimos versos, dejadme quiero servir, y venga lo que viniere, Segismundo afirma lo que Nietzsche enunci dos siglos y

La vida es sueo de Pedro Caldern de la Barca. Edicin electrnica de Matthew D. Stroud basada en la edicin electrnica de Vern Williamsen y J. T. Abraham disponsible en la coleccin de la Association for Hispanic Classical Theater, Inc.

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medio despus con el aforismo: Si nada es cierto, todo esta permitido. Para Caldern, saber que se aferra a la certidumbre de los sentidos es el ms pobre de los conocimientos. De ah que Segismundo tenga que superar este primer acercamiento a la realidad alzndose a una comprensin intelectual. Obliga a su personaje a experimentar la dicotoma entre vivir y representar en tanto que representar significa pensar, imaginar, percibir, desear y, a la vez, interpretar un papel, es decir, comportarse hacia los dems. El actor calderoniano se representa a s mismo en el acto de representar; por la necesidad dialctica de estar representndose a s mismo representando, el actor se ve impulsado a darle vueltas al papel hasta llegar a tomar conciencia de que est jugando su ser o no ser en la representacin. Hoy da se usa de modo casi exclusivo la palabra actor pero en el siglo XVII alternaba con los sustantivos farsante, histrin, cmico y representante. Este ltimo, que aparece con frecuencia en la obra de Caldern, se ajustaba a la visin del dramaturgo del mundo como voluntad y representacin. La advertencia del autor, dirigida a la personalidad moral de los actores, alude a la vez a la personalidad trascendental, al hecho de que el representar es querer. Este concepto onto-teolgico del representar subsume a una doctrina hermenutica que inspira el arte de Caldern. Representar viene a tener doble significado: representar un objeto en funcin de una intencin y el representar el papel, interpretarlo. Dentro de este planteamiento es evidente que el arte histrinico es esencialmente alegrico y metafrico, ya que en el acto de representar coexisten el representante y lo representado, el actor y el papel, el acto de representar y lo representado. En el concepto calderoniano del

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teatro del mundo alienta una idea poderosa que proviene de la Antigedad y que Plotino enunci vvidamente en su Enadas:

Que los asesinos y todo tipo de muertes, los asedios, saqueos de ciudades y, en definitiva, el turbulento fluir de la historia, son como escenas de una obra de teatro donde los papeles no coinciden con el alma o el hombre interior sino con su sombra o forma externa que se lamenta y sufre sin tomar conciencia de que representa un papel. (Plotino, 1962: 173).

En el teatro calderoniano abundan los personajes que parten de cero, del hueco del papel. El vaco interior y la desesperacin son los resortes secretos del papel en el gran teatro del mundo calderoniano, lo cual supone un verdadero reto para los actores y actrices convocados a desarrollar el personaje a travs de un proceso de auto interpretacin. En El gran teatro del mundo el actor que representa el papel del Rey se ve forzado por el papel a conjugar un paradigma arquetpico, una personificacin alegrica de la realeza hiertica y solemne tras la que se embosca ese mismo actor cuyo sentir enmudece ante la pompa, majestad y grandeza que representa. Alojado en el hombre exterior, mantiene las apariencias hasta que el director de escena, el Mundo, le arrebata el papel. Ante la muerte, levanta cabeza el actor que ha venido haciendo el papel del poderoso soberano y, en ese instante en el que le falta la vida y asiste a lo vivido, el actor representa, no el papel que ha estado haciendo, sino la mismsima angustia que ha venido reprimiendo:

REY: Que ya acab mi papel me dice una triste voz, que me ha dejado al orla sin discurso ni razn.

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Pues se acab el papel, quiero.. 985 entrarme; mas dnde voy? Porque a la primera puerta, donde mi cuna se vio, no puedo, ay de m!, no puedo retroceder. Qu rigor!................................. 990 No poder hacia la cuna dar un paso!... Todos son hacia el sepulcro!... Que el ro que, brazo de mar, huy, vuelva a ser mar; que la fuente. 995 que sali del ro, qu horror!, vuelva a ser ro; el arroyo, que de la fuente corri, vuelva a ser fuente; y el hombre, que de su centro sali, 1000 vuelva a su centro, a no ser lo que fue... Qu confusin! Si ya acab mi papel, supremo y divino Autor, dad a mis yerros disculpa,.. 1005 pues arrepentido estoy. Que ya acabo mi papel Me dice una triste voz, Que me ha dejado al orla Sin discurso ni razn. Pues se acab el papel, quiero Entrarme; mas dnde voy? Porque a la primera puerta Donde mi cuna se vio, No puedo, ay de m!, no puedo Retroceder. Qu rigor! No poder hacia la cuna dar un paso!... Todos son hacia el sepulcro? (Vase por la puerta del atad, y todos se han de ir por ella.)
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El sentimiento de lo irreal del papel se reitera a lo largo de la obra de Caldern, sensacin de pesadilla cuya fuerza dramtica es un reto y un susto para el actor. La sensacin de la irrealidad del mundo sensible, de que esta sea una ilusin mgica, subsume esos estados alucinatorios que Caldern forja con incomparable maestra. Esta peculiaridad tan especficamente calderoniana se inspira en un sentimiento que topamos en autores paganos como marco Aurelio o cristianos como san Gregorio Nacianzano: Que este mundo es humo, nada, un delirio en su fantstica y extraa facticidad. El gran teatro del mundo, es a la vez el espacio escnico donde un actor desesperado, atrapado entre el nacer y el morir, queda sobrecogido por la terrorfica presencia de la muerte, hasta ese momento un escamoteable no-ser. Hablar aqu de caracterizacin en un sentido realista y psicolgico sera superfluo. Lo que hay en escena es un actor que hasta ese instante ha medido y calculado el papel del rey, que de pronto se ve desenmascarado y es obligado a representarse a s mismo lo que nos recuerda el famoso apotema de Epicteto glosado por el humanista Francisco Snchez de las Brozas en su comentario al Enquiridin: quitmosle la mscara de Rey y hallaremos que es farandulero. El trminorepresentacin (representatio) significa poner ante s lo

existente y ponerlo en escena al representarlo. El personaje llega a ocupar una posicin en la que el representar y lo representado se funden dejando paso al desengao de su ser y ste al significado de
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El gran teatro del mundo de Caldern de la Barca, Pedro (1600-1681). Edicin digital a partir de Autos sacramentales, alegricos, y historiales de Don Pedro Caldern de la Barca, Obras pstumas, que saca a luz don Pedro de Pando y Mier, Parte Primera, Madrid, En la Imprenta de Manuel Ruiz de Murga, 1717. Localizacin: Base de Datos Teatro Espaol del Siglo de Oro (TESO). Autorizada por Evangelina Rodrguez Cuadros. Publicacin: Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001.

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las palabras del Autor en El Gran teatro del mundo: Aunque piense que es vivir, es solo representar. El desengao consistira en descubrir que ese vivir es la imagen del deseo, desilusin que desvela el mundo como imagen. En el ser o no ser Hamlet se pregunta si es ms noble sufrir los agravios de la fortuna o enfrentarse con las calamidades que nos rodean. La opcin de decir no a una vida llena de sufrimiento y miserias constituye el ncleo del monlogo que desemboca en la indecisin y que se aferra al tpico de que esa conciencia nos hace cobardes a todos y nos impide efectuar nuestra resolucin. Hamlet se propone si vale la pena vivir, ser o no ser, seguir o no seguir en la representacin, actuar o no actuar, mientras que Segismundo se plantea una cuestin muy distinta: cmo vivir, cmo ser, cmo representar el papel. Caldern escenific ese momento en que el actor se descubre como tal al revelrsele sbitamente su condicin de intrprete. En La vida es sueo el hombre, vestido con pieles, surge de un peasco al gran teatro del mundo, donde se descubre a s mismo iluminado por la luz de una antorcha que porta la Gracia. Atnito ante el milagro del ser, se pregunta sobrecogido por su asombro inefable:

(Descbrese un peasco y el Hombre vestido de pieles, y la Gracia con un hacha) Gracia: Hombre, imagen de tu Autor de esa enorme crcel dura rompes la prisin oscura a la voz de tu Criador! Hombre:Qu acento? Qu resplandor vi, si esto es ver; o,

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si es or, esto que hasta aqu del no ser pasando al ser; no s ms, que no saber qu soy, qu ser, o qu fui? ( Valbuena, pg.1394a)

El Arte Dramtico de Caldern parte del principio de que el representar configura la voluntad de poder de los personajes, acto que hace presente ante el sujeto el objeto de su representacin y que se pone de manifiesto como un representarse a s mismo por parte del sujeto. Este arte se funda en el principio de que el representar, en tanto comportamiento que incluye el imaginar, percibir y desear, simultnea y necesariamente efecta ese algo al representarlo. Estos temas de la vida es sueo y el Theatrum Mundi son tan cruciales en el metateatro que podemos aceptar cmo vlida la ecuacin que propone Lionel Abel: Metaplay = the world is a stage + life is a dream. Son elementos que ofrecen al mismo tiempo un motivo caracterstico de las formas metateatrales tales como la mezcla de vida y ficcin, realidad y vitalidad, vida y sueo, mundo y ficcin, etc., que producen la doble estructura teatral. Segn Rivera-Rodas, la idea de estas relaciones es sobre todo una estructura de pensamiento o epistema -de la que habla Michel Foucault-, que delimita el conocimiento en general. Desde esta perspectiva, las definiciones de Abel y las reformulaciones que se han hecho posteriormente de las mismas, han sido elaboradas a partir de una concepcin epistemolgica para la cual la vida es una ilusin y el mundo una realidad virtual (Rivera-Rodas, 1992: 2). Estas categoras implcitas se producen o se delimitan por la estructura del pensamiento.

Cuando decimos que la teora del metateatro llega a ser concretada en las obras de Luigi Pirandello, nos referimos a que su concepcin del

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drama retoma este valor y lo renueva.

El mbito fantstico que

produce esta idea metafsica que es tambin el motivo de la doble estructura, est relacionado con el mbito metafsico del teatro. Lo que tal vez haya que considerar, en este sentido, en el metateatro es la transformacin que ejerce como cambio de idea o comportamiento. El movimiento orgnico que produce el sistema metateatral que hasta aqu hemos visto -teatro dentro del teatro, autorreflexividad, base metafsicaestado: se dirige a conseguir un nuevo

Llevadas estas categoras a la estructura de la obra artstica, se observar que en el recorrido diegtico de la ficcin se intercala la extradigesis de la metaficcin con una rica variedad de tensin y cambio. (Rivera-Rodas, 1992: 138)

La transformacin o cambio corresponde al descubrimiento de la verdad. Se trata de un sistema cuyo proceso dialctico de doblamiento y desdoblamiento da como resultado el reconocimiento de s mismo, lo cual, a su vez, nos permite afirmar que el proceso de desdoblamiento es el proceso de transformacin. Entonces el descubrimiento de la identidad de los personajes es posible cuando los personajes se reconocen en sus propias limitaciones. Oscar Rivera-Rodas explica, por otro lado, la transformacin como un paso del ego al alter del mismo personaje desarrollado a travs de la reflexividad:

El espectador del metateatro puede percibir claramente la transformacin de un personaje a otro, y ms fcilmente aun, el paso del ego al alter del mismo personaje. La percepcin de la reflexin, sobre la cual la intriga dramtica se desarrolla. (Rivera-Rodas, 1992: 197)

Es decir,

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el pblico recibe impulsos a travs de la transformacin del espectador dentro del teatro, experimenta el cambio y toma una iniciativa para la participacin y todo esto a travs de un proceso de distanciamiento entre el yo de su circunstancia y le otorga el alivio de la propia presencia, ms aun si esta es adversa. (Rivera-Rodas, 1992: 197).

Las seis transformaciones paradigmticas que presenta Rivera-Rodas son en el mbito del metateatro son:

1-

El planteamiento del conflicto implica que los personajes

reconozcan su vida mediocre, lo que viene a decir que para la ideologa, la frustracin existencial no procede nicamente de la infelicidad, la insatisfaccin y la rebelda del hombre, sino que es tambin la razn de ser de la ficcin.

2-

El nudo representa la protesta y la contradiccin de la

ficcin respecto a la vida; El desenlace representa el descubrimiento de la identidad propia en la realidad y el deseo.

3-

Esta realidad transformada o la ficcin ms all de la

ficcin, segn Rodas, pretende, por medio de las tres proyecciones paradigmticas del plano de la metaficcin Planteamiento del conflicto, Culminacin, Desenlace- que los personajes se reconozcan en sus propias limitaciones y acepten mejor la realidad propia.

4-

En cualquier caso, lo indudable es que el cambio o

transformacin, sobre todo en el metateatro, se dirige a las reacciones del pblico.

155

5-

La transformacin en la ficcin tiene su razn de ser en la

transformacin de la realidad, mejor dicho, del pblico.

6-

Desde este punto de vista, el metateatro entra en la

realidad con un efecto fuerte, dirigido, de forma prioritaria, a la participacin del pblico y su reaccin, que para el metateatro son fundamentales. Los efectos provocados en los personajes como procesos de identificacin son igualmente aplicables al pblico.

3.4. Lo trgico y lo cmico La catalogacin genrica del metateatro es uno de sus problemas ms genuinos. Conviene comenzar este punto haciendo una clara distincin entre lo trgico en el metateatro y lo trgico en la tragedia tradicional. En este sentido, hemos credo conveniente establecer un esquema comparativo entre la tragedia tradicional y el metateatro basado en los puntos comparativos que establece Lionel Abel (1968) en su libro: Metatheatre (A new view of dramatic form)

METATEATRO

TRAGEDIA CLSICA

Metatheatre gives by far the stronger Tragedy gives by far the stronger sense sense that the world is a proyection of of reality of the world. human consciousness. Metatheatre glorifies the unwillingness of Tragedy glorifies the structure of the the imagination to regard any image of the world, which it supposedly reflects in its world as ultimate. own form

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Metatheatre assumes there is no world Tragedy tries to mediate between the except that created by human striving, world and man. Tragedy wants to be in human imagination. both sides. For Metatheatre, order is something Tragedy cannot operate without the continually improvised by men. assumption of an ultimate order . There is no such thing as religious There is no such thing as humanistic Metatheatre. Tragedy.

Metatheatre, from the point of view of Tragedy, from the point of view of Tragedy, is a real as our dreams. Metatheatre is our dream of the real.

Metatheatre simultaneity.

is

the

breath

of Tragedy is the depth of succession.

Metatheatre makes us forget the Tragedy tracends optimism and opposition between optimism and pessimism, taking us beyond both these. pessimism by forcing us to wonder. attitudes. Lo trgico metateatral necesita de lo Es decir, el proceso de la destruccin de cmico la autoridad, que pretendi ser omnipotente, provoca lo cmico y abre otra dimensin de la realidad mediante la ejecucin de la imaginacin dramtica.

De manera que podramos decir que el metateatro es un intento de hacer tragedia, pero que no puede serlo por razn de lo cmico, mejor dicho, por la mezcla de lo cmico y lo trgico.

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La tragicidad que contiene lo trgico y lo cmico en el mismo mbito hacen decir a Lionel Abel: El metateatro ha reemplazado la tragedia. En otras palabras, el metateatro constituye otro gnero, que no es la comedia ni la tragedia. Bajo esta premisa, Lionel Abel define el Don Juan de Tirso de Molina como metateatro, argumentando que la obra de Tirso no es ni una comedia ni una tragedia. Segn Abel, ni Shakespeare ni Caldern escribieron tragedias, ya que se desviaron hacia una caracterizacin que deriv en un nuevo tipo de drama, ese que relaciona irnicamente lo trgico y lo cmico en una misma dimensin. Estos caracteres genricos del metateatro imitan a la vida en sus facetas trgicas y cmicas, pero sin que exista una seleccin dogmtica de tales facetas. Lo trgico en el metateatro ofrece el espacio-tiempo de una alternativa filosfica de los que resultan los temas metateatrales de La vida es sueo y Teatrum Mundi. Lo cmico, por su parte, ofrece el espacio-tiempo del distanciamiento. La coexistencia de estos dos caracteres es lo que permite la visin irnica en el metateatro, donde lo trgico puede coexistir gracias al efecto de distanciamiento. Esta dual convivencia es lo que da lugar al humorismo, una de las metas fundamentales en el teatro del siglo XX, y aquella que nos ofrece una visin metateatral en la literatura contempornea. En Seis personajes en busca de Autor el elemento trgico es el cambio, la transformacin, la modificacin y la falsificacin, pues los personajes han nacido vivos y no quieren dejar de serlo y sta es su verdadera tragedia: quieren vivir tal y como tiene que ser, sin cambios, sin modificaciones, sin transformaciones, ni falsificaciones.

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El cambio se convierte en un motivo de lo trgico en el metateatro. Y ese cambio produce, a su vez, lo cmico al presenciar la prdida de autoridad, y las reacciones de orgullo y soberbia que generan en el creador.

3.5. El pblico La doble estructura de la obra dentro de la obra es adoptada como modelo ms adecuado para provocar la inquietud en el pblico. De esta forma reacciona ante la complicada situacin y la relacin confusa entre la realidad y la ficcin que crea la co-presencia de los niveles. Para Oscar Rivera-Rodas, esta estructura rene las mejores

condiciones para conseguir un espectculo autntico:

La apertura de una nueva representacin dentro de la localizacin espaciotemporal de la representacin bsica introduce sus propias coordenadas de persona, espacio y tiempo en su respectiva enunciacin; es decir, introduce su propia deixis. (Rivera-Rodas, 1992: 20)

Resulta as la insercin de un presente en el presente actual de la representacin. Rivera-Rodas habla as de ficcin -circuito externo- y de metaficcin -circuito interno-. En este sentido, el pblico experimenta dos procesos:

a.

El espectador debe discernir entre dos tipos de sintagmas

representados en la misma condicin presente del teatro y reconstruir el programa al cual corresponden o en el que se inscriben.

159

b.

El espectador debe identificar los sintagmas de ambos

niveles y efectuar la reconstruccin mental de su respectiva sintaxis narrativa. (Rivera-Rodas, 1992: 23).

Entre las estrategias para conseguir este efecto, est la aparicin de otro pblico -que puede suponer un impacto para el pblico real de la obra- y que constituye una ruptura de la ilusin ptica. A travs del efecto espejo se produce el distanciamiento por el que el pblico real va a ser transportado ms all del teatro. Esa doble estructura tambin puede ser generada a partir del prologuista /narrador/maestro de ceremonia, etc., como personaje dentro de la ficcin. Al principio, a este personaje se le reconoce como una persona de la realidad, como si estuviese en el presente, pero al acabar el prlogo o el espacio-tiempo del prologuista, l toma posicin como personaje dentro de la obra, e incita a reaccionar al espectador con el fin de asegurar su completa participacin en la funcin. En ocasiones se sirve del verso para producir una ruptura consciente que puede tambin incluir al coro como mediador entre el pblico y la escena- y que se comporta como pblico y personaje. A pesar de todas estas tcnicas, no podemos olvidar que la participacin del pblico condiciona la recepcin del espectculo y por lo tanto el metateatro puede ser tambin observado como un fenmeno de la pragmtica de la recepcin. En sntesis, segn Rivera-Rodas:

La estructura metateatral es una completa semiosis de tres signos bsicos que articulan sus planos de significado y significante en direccin a la recepcin: La esfera de la ficcin (A) y la esfera de la metaficcin (B) se

160

intersectan en la percepcin de la esfera del espectador para dar lugar al metateatro (Rivera-Rodas, 1992: 26).

La interaccin dialctica entre el primer nivel (diegtico) y el segundo nivel (extradiegtico) abre el espacio imaginario suscitando el sentido semitico en la percepcin del pblico. (Rivera-Rodas, 1992: 170). La dicotoma del pblico, a pesar de la ambigedad de criterios, supone la existencia de dos tipos:

A) una persona fsica fuera del espectculo -yB) una persona imaginaria dentro del espectculo.

Para una mayor claridad distinguiremos entre:

A) Pblico y B) Espectador.

El espectador, a su vez, se disocia durante el espectculo en:

I- el que hace de espectador y II- el espectador que participa cognitivamente de la obra.

De acuerdo con esto, tendramos entonces una relacin que une al actor con el pblico fuera del espectculo y otra que une al personaje con el espectador dentro del espectculo.

161

En el mbito del metateatro podramos as distinguir entre un pblico verdadero (V) que corresponde a (A)- y un pblico imaginario o falso (F), que correspondera a B). Esta disociacin del pblico, uno de la realidad y otro de la ficcin, surge de la doble estructura que constituye, a su vez, una base estructural de la participacin del pblico. La disociacin, dependiendo de la obra y del autor, ofrece diversos modos de manifestarse, pero el problema es siempre averiguar quin adopta el rol de pblico (F) en la obra. Entre muchos casos, es muy frecuente que los personajes

desempeen el papel de ese pblico (F) improvisando la nueva situacin, creada segn los cambios que se producen en el paso de la ficcin a la metaficcin. Cuando se produce este cambio se adquiere conciencia del papel que se representa, es decir, conciencia del personaje espectador, como ocurre en:

La Cueva de Salamanca de Cervantes, (Pancracio) El sueo de una noche de verano de Shakespeare, (Puck) El seor de Pigmalin de J. Grau; (los personajes de la Empresa despus de que Pigmalin les presente a sus muecos). La Zapatera Prodigiosa de Garca Lorca (en las vecinas, la zapatera y el nio) Los Cuernos de Don Friolera de Valle Incln (Don Estrafalario y en Don Manolito). Los figurantes (Todos los personajes) Ay Carmela! (Todos los personajes)

162

El retablo de Eldorado (Todos los personajes) aque de Piojos y Actores (Todos los personajes) Pervertimento, (En algunas de sus piezas)

El pblico (V) se conecta con la misma dimensin del pblico (F) a travs de la identificacin imaginaria o la autorreflexividad que produce: La incertidumbre creada por el desdoblamiento entre la ilusin y la realidad teatral (Ruiz Lagos, 1989: 92-93). Y que provoca distintos gestos del pblico como es la mirada o el silencio. Segn Robert, J. Nelson el metateatro necesita al espectador reflexivo para que se cumpla su objetivo con la participacin del miembro fuera de la obra. Nelson nos habla de un reflective spectator y un unwary spectator: el primero es capaz de ver el juego tcnico que se produce con la aplicacin de la tcnica del teatro en el teatro implcita en el desarrollo del espectculo; el unwary spectator no podr creer que los espectadores del escenario que presencian la obra dentro de la obra sean reales. Segn R.J.Nelson, el reflective spectator debe entender bien el

nuevo teatro y su estructura del teatro dentro del teatro, es decir, reconocer que est viendo una obra (o una ficcin). En el entorno metateatral la co-presencia del pblico en la obra y en la audiencia es producto del cambio de posicin del pblico real. Cuando un personaje deja de ser espectador o toma el papel del personaje, el mbito representado se rompe y acta en nuestra realidad, y es as como la realidad imaginaria influye en la realidad conceptual.

163

4. ANLISIS DE LAS OBRAS METATEATRALES DE JOS SANCHIS SINISTERRA.

Una vez organizados y desarrollados tericamente los cinco bloques metateatrales, y esclarecido el significado y funcionamiento de los mismos, procederemos al anlisis metateatral de las cinco obras metateatrales de Jos Sanchis Sinisterra. Para su seleccin hemos tenido en cuenta que cada obra que deba estar ya estrenada- poda ser vinculada a los bloques tericos sealados en el captulo anterior.

4.1 aque

BLOQUE TERICO

El Teatro dentro del teatro La autorreflexividad La base filosfica La visin Irnica El Pblico

164

ARGUMENTO

En el Siglo de Oro espaol existan diferentes agrupaciones teatrales que deambulaban y malvivan por el mundo. Una de ellas era la que se conoca como aque, compuesta por dos actores: los personajes Solano y Ros. Esta recuperacin del "teatro menor" de aquella poca se encuentra ahora con una lnea teatral moderna, la trazada por Beckett. Solano y Ros recuerdan constantemente a Vladimir y Estragn, sin rbol pero con un arcn donde llevan lo mnimo -y les sobra- para representar autos, entremeses, multitud de proverbios y fragmentos de grandes comedias. Entre las cosas que cuentan estos seres intertextuales, surgen dudas y miedos estrechamente relacionados con su condicin de seres de ficcin y con lo efmero del hecho teatral. Tambin se establece un contacto muy directo con el espectador que ser observado e interpelado. 29 de octubre de 1980. Festival de Sitges. Teatro Fronterizo Jos Sanchis Sinisterra 1990 [Revista Pausa n 2, Barcelona] / 1991 [Ctedra, Letras Hispnicas n 341, Madrid]

FECHA Y LUGAR DEL ESTRENO COMPAA DIRECCIN EDICIN

Al comienzo de aque el espectador recibe una gran cantidad de informacin; una pluralidad de mensajes de naturaleza compleja compuestos de signos cuya sustancia expresiva es diferente: palabras, gestos, luces, sonidos, msica,... Todo ello nos incita a plantear su relacin con el pblico.

4.1.1 El Teatro dentro del teatro

Al reflejar la complejidad mediante estos juegos de espejo, el teatro en el teatro nos permite descubrir el reverso de esa realidad, la otra cara de la

165

moneda. Nos presenta varias facetas cuando solo veamos una, pone en cuestin lo que creamos evidente, nos hace duda, nos hace reflexionar sobre nosotros mismos y sobre el mundo, lo cual constituye un medio excelente para acercarse a la verdad.

A travs de la doble estructura teatral como ya hemos mencionado el teatro dentro del teatro conforma un organismo esttico dentro del metateatro que, a su vez, ofrece una base para la expresin de la autoconciencia. Sanchis nos presenta su particular forma de enmascarar y

desenmascarar; en la que esos desarrapados, cmicos de la legua, echando mano de la improvisacin, del cambio de registro vocal y corporal, incluso de un cambio de estilo literario, en el que el verso funciona como un elemento distanciador, que nos hace distinguir entre un tipo de teatro y otro, el teatro de los cmicos de la legua representados por los actores y el teatro representado por los cmicos de la legua trasformados por los elementos que salen del bal.

Ros y Solano, dos veteranos y pcaros actores trotamundos de la legua, ampliamente adiestrados en mil y una batallas de la escena y de la sobrevivencia cotidiana. A travs del mundo de la representacin, ambos personajes nos cuentan, en la muy efectiva estrategia escnica del teatro dentro del teatro, sus bufas meditaciones sobre el mundo y la vida. (Duque y Prada, 1996: 186.)

Ellos nos presentan su particular forma de viajar hacia otros tiempos. Como se trata de una representacin dentro de la representacin siempre ser una extraa insercin de un presente de otro tiempo en el presente actual de la representacin. En el caso de aque ese presente es el S. XVI del que proceden por arte de dramaturgia Sinisterrana. Oscar Rivera Rodas clasifica esta estructura en dos partes: una es la parte de ficcin, entendida como la realidad de la representacin que equivale al circuito externo y la otra la parte de la

166

metaficcin que es el circuito interno constituido por el material sacado de diversos autores pero mayormente de Agustn de Rojas.

Circuito externo:

Han extrado del arcn los elementos indicados y armado en l un minsculo tablado: dos palos y una manta vieja constituyen la decoracin. Solano se 10 sienta en l con una vieja guitarra y canta: (Pg. 151)

El tablado es la representacin visual del circuito interno y la delimitacin de la frontera entre la ficcin entendida como la realidad de la obra o circuito externo y la metaficcin en nuevo plano o circuito interno. La presencia del proceso de construccin de la escenografa o minsculo tablado es uno de los modos de la doble estructura, que formas de instigar al pblico, en la obra, constituye una de las

destinado a presentar una dificultad al espectador.

Circuito interno:

SOLANO: (...) No la quiero por mujer, ni la quiero por amiga, compaero, compaero, me voy a la morera. (Pg. 152)

Circuito externo:

Se produce una ruptura / intervencin de Ros quien hace de mediador entre el circuito externo, habla con el pblico explicndole al
10

Todas las citas del texto aque de Jos Sanchis Sinisterra se harn por la edicin de Manuel Aznar Soler. Ctedra Letras Hispnicas, 1991.

167

pblico real lo que haca, cmo reaccionaba el pblico de otros tiempos implcito- que constituye un reflejo del pblico real.

RIOS. (Sobre el arcn.) Acabado el romance, se mete dentro Solano y queda la gente suspensa. Y entonces salgo yo a recitar una loa de Las cuatro edades del mundo, que dice as: (Pg. 152)

Circuito interno:

RIOS: () Los bienes se repartan entre todos con respeto, con tanto amor, que ninguno pidi ms ni llev menos. Mirad que dichoso tiempo! (Pg. 154)

Los personajes entran y salen de escena a travs de la utilizacin de los mnimos elementos imprescindibles para la transformacin como si saliesen de ese simblico arcn que nos recuerda la mtica caja de Pandora y que constituyen el nico equipaje (escenografa, atrezzo, de vestuario, etc. aque entendido como un artefacto metateatral en el que se producen constantemente un proceso de transformacin del tiempo y el espacio y de los roles. A travs de es bal de los disfraces accedemos al nivel de la

metaficcin a travs de la forma metateatral del Teatro dentro del Teatro y que constituye una de las caractersticas fundamentales de la metateatralidad, del mise en abyme de la representacin necesariamente tiene que contar con la complicidad del pblico. que

168

() preguntas y respuestas acerca del verdadero objeto de la reunin de tanta gente (quines son esos?) Y del reparto de papeles. () Son cmicos o juglares en un tiempo que no les corresponde. Los dos pcaros se aposentan en aquel mundo extrao y consiguen perpetuar su propia identidad de cmicos en una nueva criatura, sin que ni ellos mismos ni los personajes del tiempo futuro al que han sido trasplantados logren definir qu es eso del teatro. (Luca de Tena, 1984: 36).

Sanchis Sinisterra afirma que el principio rector de la elaboracin dramatrgica de aque es el conglomerado, donde:

Se trata de integrar las partes en el todo, sin anular plenamente sus diferencias originarias, su natural diversidad, pero sometindolas a las leyes de funcionamiento y sentido del nuevo texto y de su nuevo contexto. (Sanchis Sinisterra, 2002: 109)

En el discurso teatral, el texto y la representacin no son ms que una ficcin y por lo tanto las aserciones que contienen no tienen valor de verdad.

aque. Instructivo juego metateatral de Sanchis Sinisterra donde se reitera en la condicin efmera y fungible que tiene la obra y la vida del actor. De los intrpretes teatrales, tras correrse el teln, no queda ms que lo que alcance la frgil memoria del espectador antes de que la dentellada mecnica de la cotidianidad la descuartice, o la irreductible amnesia de la vida la pulverice, segura, hasta la nada. (Corte, 2005).

Ello explica la fuerte impresin de directo y de real que siente el pblico.

RIOS. Solano... (Silencio.) Solano! SOLANO. (Desde la sala.) Qu? RIOS. Qu haces? SOLANO. Yo? Nada... RIOS. Nada. SOLANO. Nada. RIOS. Estabas galanteado a la moza!

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SOLANO. Yo? A que moza? RIOS. A sa. SOLANO. A esta? (...) (Pg. 154)

En aque la

ficcin entendida como la realidad

de la obra est

constituida por los dos actores y el bal (nivel de la metaficcin) se desarrolla mediante la apertura de una nueva ficcin- la que se produce con la transformacin de los cmicos en otros narradores y personajes del pasado, dentro de la ficcin teatral.

Lo que nos llega es poco ms que un material de arqueologa sobre el que no es posible detectar una sola palpitacin de vida. Cabe la curiosidad del investigador, el rastreo del publicista, la caza de la ancdota incansable. Pero lo que sucede al final de ese laborioso proceso que concluye en aque es, nada menos, que un incendio clamoroso delante de nuestros ojos incrdulos. (Prez Coterillo, 1980: 41)

La pieza de Agustn de Rojas Villandrando, El viaje entretenido (1603), constituye el ncleo germinal del texto que sirve de base a aque. El texto es simple y complejo a la vez puesto que, articulndose en torno a una nica situacin dialogal, se engarzan una variada gama de subproductos literarios del Siglo de Oro.

La historia del teatro, clasista y elitista, nos ha legado y ensalzado una imagen del arte dramtico vinculada a los valores literarios de unos textos ms o menos ilustres, pero junto al teatro como Arte y como Institucin, paralelamente a ese ceremonial complejo y prestigioso que el Poder se apresura a proteger y controlar cuando no logra ahogar, discurre otro soterrado, y subliminal, plebeyo, que erige a ras de tierra su tosco artificio. (Sinisterra, 1980: 108-109)

Se trata de un organismo donde los planos se mezclan, se separan y se reflejan con rumbo a la profundizacin del objeto de la obra tal como ocurre en el espejo.

170

SOLANO. Otra vez... RIOS. Esto es el escenario? SOLANO. S. RIOS. Y eso es el pblico? SOLANO. S RIOS. Eso? SOLANO. Te parece extrao? RIOS. Diferente... SOLANO, Diferente? RIOS. .. Otra vez. SOLANO. Yo no lo encuentro igual. RIOS. S? SOLANO. S. RIOS. T crees? SOLANO. Mira aquel hombre. RIOS. Cul? SOLANO. Aqul el de la barba. RIOS. Todos tienen barba. SOLANO. El de las gafas. RIOS. Todos tienen gafas. SOLANO. El de la nariz. RIOS. Ah, s! SOLANO. No lo recuerdas? RIOS. No s... SOLANO. Ya estaba la otra vez. RIOS. S SOLANO. Y todas las otras veces. RIOS. Qu fatigoso No? SOLANO. Mucho. RIOS. Y los dems? SOLANO. Tambin. RIOS. Todos igual. SOLANO. Ms o menos. RIOS. Y nosotros? (Silencio) Y nosotros? SOLANO. De modo que (Gesto de poner manos a la obra.)

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RIOS. T crees? SOLANO. Seguro, estn esperando. (Pg. 125-126)

Sinisterra nos hace llegar su dramaturgia plebeya y afirma, a partir de un texto de Surez de Figueroa, que en la realidad barroca tambin:

se perfila la imagen de una dramaturgia plebeya cuya heterodoxia no concierne slo a la moral, sino tambin a lo cultural, esttico, social y poltico (...) esa dimensin plebeya as como tambin la carga irreverente, satrica y aun obscena que se censura en el repertorio dramtico del siglo XVII, irrumpe sin ambages en el llamado teatro menor, en ese conjunto multiforme de elementos espectaculares que enmarcan y taladran el tejido de la comedia: loas, entremeses o sainetes, bailes, jcaras, mojigangas, follas, matachines. (Sinisterra, 1980: 81).

En aque, la apertura de una nueva representacin dentro de la localizacin espacio-temporal de la representacin bsica, introduce sus propias coordenadas de persona, espacio y tiempo en su respectiva enunciacin. Los dos circuitos se han fundido, no han desaparecido, siguen

estando ah, el circuito externo representado por las acciones de comer y beber, etc., y el interno representado por el lenguaje en verso

SOLANO. (Saca un cuenco.) A chico manjarete, chico pucherote. RIOS. (Saca una bota de vino.) A buen o mal comer, tres veces beber. (Le da tres tientos y se la pasa a Solano.)

SOLANO. (Saca tocino.) El vino y el tocino aejo, son como el amigo viejo (Bebe.). RIOS. (Saca queso.) Pues el meln y el queso, tmalos a peso. SOLANO. (Saca meln.) Y la mujer y el meln se huelen por el pezn. (Lo hace.) RIOS. (Saca pan.) Dios sea loado: el pan comido y el corral cargado. SOLANO. Dieta y mangueta, y siete nudos en la bragueta. (Come algo.) (Pg. 146)

172

Es decir, introduce su propia deixis.

De ah su grandeza y su miseria. Son actores. Saben que su arte a diferencia de otros reivindica el presente como un espacio personal e intransferible para situar la encrucijada de los sueos. Ya que lo dems es olvido. (Corte, 2005).

Como se trata de una representacin dentro de la representacin siempre ser una extraa insercin de un presente de otro tiempo en el presente actual de la representacin.

Un mundo insospechado se levanta y despliega sobre la escena, para consumir al final de la representacin un riguroso ciclo vital, donde toda la suma de informaciones, documentos y sustratos de la historia pasada se han hecho virtualmente vivos, inteligibles, palpables. (Prez Coterillo, 1980: 41)

La presencia del proceso de construccin de la

escenografa o

minsculo tablado es uno de los modos de la doble estructura.

El resultado es, por una parte, una respuesta concreta a la siempre abierta pregunta por el destino teatral de los clsicos. Y una respuesta sin alardes, sin excentricidad, sin aparato, con un grado de humildad casi franciscana y, sin embargo, con una coherencia interna envidiable y con un rigor que justifica, precisamente, cuando resuelve los problemas que otras opciones de tratamiento de materiales escamotean. Puede ser inevitable la perdida de aquellos soportes que sustentaban hace siglos el hecho teatral (Prez Coterillo, 1980: 41)

La tcnica del teatro dentro del teatro sin embargo, no puede ser solo una forma; es preciso verlo tambin desde un punto de vista funcional como una trasgresin de las fronteras entre la vida y la representacin.

173

4.1.2. La autorreflexividad

() aque de Piojos y actores es como una reflexin sobre el propio acto de la representacin y el mundo de la farndula. No con palabras engoladas y metafsicamente complejas sino con palabras simples pero trascendidas por su gran significacin (Broch, 1990)

En aque el espectador debe articular la heterogeneidad discursiva que imita la estructura de las miscelneas, el tejido textual y la nueva funcin que adquieren los materiales literarios menores en el hilo argumental de los cmicos.

Obra donde cobran peso y gran dimensin artstica los efectos de distanciamiento, presentes en las permanentes rplicas que se dan uno y otro personaje Solano a Ros ms concretamente- , a travs de una relacin cmplice con el pblico que viene a cobrar un punto de primer orden de referencia. (Duque y Prada, 1996: 186).

Dicho espectador asiste a una representacin en la que puede reflexionar a travs del contrapunto textual y juegos de palabras donde se establece una distancia formal y temporal entre los textos y la forma de representarlos:

- (Verso = Circuito Interno) - (Prosa = Circuito externo ) - (Pasado = Circuito Interno) - (Presente = circuito externo)

El pblico participa activamente del hbrido espectculo, que al igual que las representaciones de la poca est constituido por varias

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piezas, a travs de las cuales Sinisterra trata de entremezclar ntimamente unas realidades con otras.

SOLANO. (Saca un cuenco.) A chico manjarete, chico pucherote. RIOS. (Saca una bota de vino.) A buen o mal comer, tres veces beber. (Le da tres tientos y se la pasa a Solano.) SOLANO. (Saca tocino.) El vino y el tocino aejo, son como el amigo viejo (Bebe.). RIOS. (Saca queso.) Pues el meln y el queso, tmalos a peso. SOLANO. (Saca meln.) Y la mujer y el meln se huelen por el pezn. (Lo hace.) (Pg. 146)

!
En el juego de planos se establece un juego entre el texto y la accin, entre el decir y el comer, es decir, entre el circuito interno y el circuito externo en el que el sintaxis narrativa. Ese nivel del circuito interno o metaficccin aqu representado por el disfraz, el verso y el pasado tiene a su cargo la funcin reflexiva, por una parte porque representa la conciencia de los personajes enfrentados a sus propios recursos, deseos e imaginaciones: espectador debe identificar los sintagmas de ambos niveles y efectuar la reconstruccin mental de su respectiva

Si la vida ha sido siempre difcil para todos, para el actor de profesin lo ha sido muchsimo ms. Excepto en el mundo tico o romano, salvo en el teatro cortesano, o aquellos oasis inusuales de permisibilidad donde el teatro fue protegido y mimado por mecenas, la vida del intrprete tiene una constante histrica de indigencia, marginalidad, incomprensin extrema. Perifricos de la legua excluidos del camposanto, fue el precio que tuvieron que pagar como consecuencia a su arte. Ya que a menudo eran tildados de subversivos, libertinos desprovistos de moral y orden, siempre de tropiezo al ceido precepto que marcaba el poder. Y eso sin contar los lugares y momentos fueron muchos donde el teatro fue prohibido y los cmicos perseguidos y ajusticiados. Y slo por transmitir ideas a travs de fbulas o entender que la vida no poda ser otra cosa que el ejercicio de un arte, de un oficio, de una profesin, en libertad. (Corte, 2005).

175

Y por la otra porque a travs de ese nivel interior, el discurso puede referirse a s mismo a travs de la autntica reflexividad que produce el intercambio entre los planos que se refleja en las didascalias o acotaciones.

!
Ros (Asoma la cabeza tras la manta) () (Sale disfrazado de ladrn, con distinta voz) (Pg. 161)

El espectador se encuentra sometido a una actividad trepidante en la que no tiene otro remedio que participar directa o indirectamente en la construccin y deconstruccin del juego metateatral o Juego dramtico de forma reflexiva (Manfred Schmeling 1982: 6).

() Las grandes preguntas que plantea aque son, pues, existenciales y el gran enemigo de los protagonistas parece que es el silencio, una desolacin que halla su ascendente esttico en la dramaturgia beckettiana (Prez, 1990).

4.1.3. La metafsica

La visin del teatro como espejo de la vida o las repetidas frmulas de la vida como teatro, el teatro como imitacin de la realidad y la realidad ficcionalizada hacen indisoluble la relacin entre el llamado mundo dramtico y el real La preguntas que han sido formuladas en torno a la dialctica entre estructuras factuales y literarias no son privativas del gnero teatral. Pero s podemos afirmar que las convenciones que rigen el teatro subrayan o dramatizan el intento de definir estos dos mundos que son, en ltima instancia, interdependientes. (Melndez, 1990: 55).

Otro de los aspectos metateatrales importantes que podemos observar en aque es el rol de personajes mediadores.

RIOS: Qu quieres representar a pelo solo de lengua y gesto? SOLANO: Hace falta ms?

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RIOS: Hombre...El arte, artificio pide. SOLANO: Artificio? Ya: apariencias y tramoyas, vestidos, galas, riquezas, invenciones, novedades... Es eso lo que quieres? Comedias, representantes graciosidad, bailes, mscaras, msica, entremeses, letras... RIOS: No digo eso. Pero al menos...no s: unas plumas en el sombrero. SOLANO: Plumas? (Pg. 176)

En este caso el procedimiento no es explcito, esta diseado de forma implcita ofreciendo al espectador la posibilidad de descubrir l mismo esta funcin.

Es como una reflexin sobre el propio acto de la representacin y el mundo de la farndula. No con las palabras engoladas y metafsicamente complejas sino con palabras simples pero trascendidas por su gran significacin. (Broch, 1990).

La ecuacin de alternar el rol de espectador y mediador revela la intencin de Sinisterra de crear una disociacin -no explcita- entre pblico real y pblico ficticio.

SOLANO.- Entend de risa ser muerto y no pude continuar. Y a Ros le hizo rer mi risa y tambin se le atragantaron los versos. Y el pobre vulgo no saba lo que estaba sucediendo. Pero es el caso que al fin me sujet y no pude continuar (Interpreta.) (Pg. 160)

Podramos considerarlo como un proceso para conseguir la identidad del pblico real, comparable al mecanismo reflexivo entre el Yo y el Otro en el marco ms all de la identificacin entre dos pblicos en el mbito metateatral.

Fjate que todos los espectculos de E.T.F estn tematizando esta situacin real, estn integrando la ficcionalidad de lo que ocurre en escena con la

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realidad de la presencia de los espectadores en la sala (). Ah tenemos un campo que est por explorar. E.T.F se ha movido en l de una manera emprica, y una de las cosas que me apetece hacer desde el punto de vista terico es sistematizar las posibilidades de implicacin del espectador en la ficcionalidad y de hacer algo desde el escenario con el espectador que est en la sala, la constitucin por tanto de un sistema, o de muchos sistemas posibles, entre lo que ocurre en el escenario y lo que ocurre en la sala.(Casas, 1988: 38-39).

Tras el teatro en el teatro se esconde un fondo de carcter metafsico. Esta base filosfica del metateatro se forma bajo dos premisas: el mundo como teatro de Shakespeare y la vida como sueo de Caldern.

Las grandes preguntas que plantea aque son, pues, existenciales y el gran enemigo de los protagonistas parece que es el silencio, una desolacin que halla su ascendente esttico en la dramaturgia beckettiana. (Prez, 1990).

En aque, como hemos dicho, est ese otro pblico ficticio o imaginario con el que el pblico real se relaciona a travs de un reflejo indirecto de los personajes.

() filosofando sobre el porvenir, sobre la vida, sobre la condicin del hombre plvora (Duque y Prada, 1996: 186.)

Creando una sensacin de mezcla entre la realidad y la ficcin.

De ah que Sanchis insista en que el futuro del teatro est precisamente en esta transformacin del pblico. No se trata simplemente de que asista al teatro, sino que se deshaga de la pasividad a que le condena la teatralidad convencional para enfrentarse desde nuevas coordenadas tanto al teatro como al mundo (Snchez Torre: 487)

178

Para Ros y Solano la frontera que separa el circuito interno del externo, un rol de otro, un tiempo de otro, es tan frgil como la que separa la vida de la escena, el sueo de la vida, al pblico de la realidad y la ficcin. Las fronteras para Ros y Solano son como su propia existencia en la que personajes centrados en un contrapunteado dilogo de sordos, con textos bufos y nostlgicos por lo que ya fue, por lo que no son ni sern (Duque y Prada, 1996: 186). De manera que estos cambios y leves transformaciones que se producen entre los cmicos que oscilan entre mediadores, actores, espectadores, directores, sern percibidos por el pblico dependiendo de las elecciones que l vaya haciendo de la obra.

!
SOLANO. Atacarnos? Pegarnos? RIOS. S... o insultarnos. No sera la primera vez. Cuando algo no les gusta. SOLANO. Estos parecen buena gente. RIOS. Nunca se sabe. Mira ese hombre. SOLANO. Cul? El de barba? RIOS. S. SOLANO. Todos tienen barba. RIOS. Ese tiene ms. SOLANO. Ms? RIOS. Ms. Y fjate que mirada... (Pg. 143)

Elecciones que estarn vinculadas a su historia, cultura, psicologa, etc., y determinadas por lo mismo. A continuacin y apropsito del comentario una cita de El sobrino de Rameau, conferencia dictada por Anglica Lidell en el Ateneo de Madrid y posteriormente publicada en la Revista TEATRO n 21 que de alguna manera nos desvela la problemtica existente entre el vnculo escena espectador:

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El espectador es el encargado de preservar lo comnmente establecido, la opinin general, el discurso oficial, el estado de las cosas, experto en enmascarar la podredumbre de lo humano utilizando la podredumbre de su hipocresa. El acontecimiento escnico es una batalla entre dos mentirosos (utilizo aqu la divisin que realiza Carmen Roig en su introduccin a El Hijo de Rameau), el hipcrita y el actor. Mientras el artista empuja con su provocacin el progreso del mundo, el espectador, el hipcrita, se convierte en un freno para el mundo, no por s mismo, sino porque el espectador es la consecuencia de un orden social restrictivo, de una educacin precaria, de las estrategias bisoas del mercado, de la censura encubierta de la cpula intelectual y de las polticas culturales, encargadas de segregar todo aquello que no esta de acuerdo con su imponente criterio de corral. (Lidell, 2007: 225)

Por otro lado, la identificacin y el intercambio del pblico verdadero con el personaje, tanto el que toma el papel del pblico falso como el que mantiene su posicin original, se cumple gracias a este pblico ficticio en la obra, motivo por el que aparece en ella. Y es a travs de estas ecuaciones metafsicas de los gestos del pblico falso, y el grado de reaccin del pblico dentro de la obra, lo que condiciona al pblico real a su mayor participacin, vinculada al carcter metafsico del metateatro. La vida como escena, la vida como un sueo:

El pblico que busca el teatro de Sanchis Sinisterra es, en consecuencia, un 11 pblico activo (inteligente, adulto ), que asuma su condicin de creador de sentido, que se desprenda de expectativas como la de que se le va a entregar un mensaje predefinido () Pero su actitud cooperativa debe estar por as decirlo, trazada en el propio texto, prevista por l, lo que exige tambin por parte del dramaturgo la ruptura con cualquier tipo de teatro que no prevea la actuacin de un receptor activo: ni una dramaturgia convencional, aniquiladora por regla general de esa capacidad creadora del pblico, ni un exceso de arbitrariedad, de vaguedad, de dispersin del sentido que tambin la ahogara por la va del hermetismo. (Snchez Torre: 488).

Sinisterra disea esta participacin del pblico en cinco planos:

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Jos Sanchis Sinisterra Metateatro, texto indito cuyo conocimiento debo a la colaboracin del autor.

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1. Plano referencial: Es un plano que tiene que ver con el reconocimiento del mundo por parte del futuro espectador.

RIOS. Hacia mil seiscientos... SOLANO. Ms o menos. (Pausa.) RIOS. Y cundo es ahora? (Pg. 130)

A partir de unos indicios, un determinado segmento del mundo, ms o menos afn a la imagen o modelo que el receptor tiene de la realidad, prxima o remota, reconocible o imaginable, va configurndose paulatinamente en el escenario hipottico que su mente ha erigido. Se perfilan con mayor o menor precisin circunstancias espaciales y temporales que enmarcan el comportamiento de los personajes, a la vez que su aspecto, su palabra y su accin designan el contexto que las hace posibles.

Normalmente, el pblico tose, re, hace ademanes y muecas, saluda, silba, hace el indio, gestual y sonoramenteUna vez alguien recito un verso.Y, una vez, un seor de tez circunspecta se jacto con estas palabras: - Sois vosotros los que tenis que actuar, para eso pagamos. (Sanchis Sinisterra, 1990: 60)

2. Plano ficcional-generativo: Es un plano que tiene que ver con la accin dramtica, con los personajes, con sus antecedentes, con las circunstancias en las que se desarrolla su accin.

RIOS. Para actuar. Llevamos tan poca tramoya y artificio... SOLANO. Si por ti fuera, ya necesitaramos un carro. RIOS. Por m? (Pg. 134)

!
Es el resultante de la cooperacin entre texto y receptor, en el que toma forma un microcosmos relacional de movimiento. Mediante los

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procesos de interaccin verbal y no verbal que el texto instituye, determinadas hiptesis sobre la identidad de los personajes - su relacin, sus antecedentes, sus intenciones, las razones de su presencia y de su conducta escnica, etc.- van generando una situacin dramtica que progresa hacia atrs y hacia delante en lnea del tiempo. El receptor coordina datos de naturaleza ms o menos concreta para suponer un pasado, al tiempo que registra otros susceptibles de proyectarse hacia el futuro. Ambos tipos de datos, as como las expectativas generadas por ellos sustento del inters del receptor-, pueden verse confirmados o refutados por el desarrollo posterior: Las preguntas abiertas por el texto son respondidas o reemplazadas por nuevas preguntas, con lo que se produce esa combinatoria de lo esperado y lo inesperado, de la permanencia y del cambio, de la repeticin y la variacin que genera lo que llamamos accin dramtica.

De todas formas la reaccin del pblico es bastante Standard. () Cuando pregunto: Cundo es ahora? Qu ao es? Siempre terminan por decirlo, aunque a veces hay que conducirlos. Han sido pocas las veces en que han surgido respuestas extraas () (Sanchis Sinisterra, 1990: 60)

3. Plano identificatorio, un plano fundamental, pues supone la organizacin de las hipotticas adhesiones o rechazos que queremos que se produzcan a lo largo del proceso de la accin.

RIOS. Por eso podemos hacer lo que hacemos... y decir lo que decimos. Porque no somos nadie...fuera de aqu. SOLANO. Y por eso no puedo decir dos requiebros a una moza? RIOS. Desde aqu arriba, s. Y an mejor si es en verso. SOLANO T crees? (Pg. 155)

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A medida que se perfila el microcosmos dinmico que reemplaza el mundo por un sistema cerrado de virtualidades, el receptor se ve inducido a establecer un juego de afinidades y discrepancias, matriz del plano identificatorio. Los valores ticos explcitos o implcitos que regulan la conducta de los personajes, as como los registros emocionales que se manifiestan y / o suscitan como consecuencia de su posicin en el esquema de fuerzas desplegado por la trama, provocan un mayor o menor grado de implicacin subjetiva por parte del receptor. Sus reacciones ante las acciones y omisiones de las criaturas de ficcin, sea cual sea el grado de afinidad de stas con el mundo referencial, tejen un contexto comn que integra en un mismo mbito situacional las experiencias figuradas por el autor y las experiencias vividas por el receptor. De hecho dice el autor- puede incluso afirmarse que la recepcin disuelve provisionalmente la separacin entre sujeto y objeto puesto que ste se presenta como un espacio plagado de indeterminaciones que solo adquiere consistencia significativa cuando es actualizado por las decisiones interpretativas de aqul.

Tambin en un pueblo que no recuerdo, en la Plaza Mayor, llena de vejetes emboinados, con una mano en el cayado y la otra agarrada a la bota de vinono tenan ningn inters en responder. Slo invitaban a Solano a echar un trago, a que se sentara con ellos. (Sanchis Sinisterra, 1990: 60)

4. Plano sistmico: Plano que tiene que ver con el proceso de interaccin escena-sala, con lo que el espectador tiene que poner de s mismo y aportar a las estructuras indeterminadas del texto para completar el sentido, para rellenar los huecos.

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RIOS. Entonces, por lo menos, ramos algo SOLANO. Poco. RIOS. ...hacamos algo. SOLANO. Poco RIOS. Entonces... (Pg. 129-130)

Pero el texto propone algo ms que una toma de partido en los conflictos interpersonales o un posicionamiento ante el modelo reducido de realidad construido por el autor. En la medida en que debe rellenar los espacios de indeterminacin abiertos por la estructura esquemtica del texto, el receptor se convierte en parte implicada, comprometida con el ocurrir de la accin; y en tanto que partcipe de un presente problemtico, la experiencia receptiva no se diferencia demasiado de la experiencia vital. Ello, naturalmente siempre que la identificacin no se entienda como una mera adhesin emptica error brechtiano, apunta el autor-, sino como una autntica pertenencia sistmica.

Hicieron una actuacin en la laza de un pueblo en Mxico, y ya al final de la obra cuando Ros y Solano se preguntan: - Nos olvidarn?- , un espectador respondi: - Yo no me llamo Octavio (Sanchis Sinisterra, 1990: 62)

5. Plano esttico: plano que tiene que ver con la nocin de artisticidad y con la nocin de buen gusto. A travs de las didascalias podemos observar con bastante claridad el planteamiento esttico de aque.

(Han extrado del arcn los elementos indicados y armado en l un minsculo tablado: dos palos y una manta vieja constituyen la decoracin. Solano se sienta en l con una vieja guitarra y canta:) (Pg. 151)

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Todos estos procesos careceran de operatividad si no estuvieran sustentados por un consenso sobre la artisticidad del objeto que los desencadena: la obra dramtica. Sin la aceptacin de la naturaleza artstica de la experiencia receptiva en curso no tendra lugar la cooperacin texto receptor que posibilita el despliegue de los planos consignados hasta ahora. Es por lo tanto, en el plano esttico donde cobra su razn de ser la compleja articulacin de tareas que comporta la recepcin, tareas que parten de un reconocimiento de la distancia entre la obra y el mundo, pero tambin entre esta obra en particular y otras conocidas.

RIOS. Habis de saber, seores, que hay ocho maneras de compaas y representantes, y todas diferentes. SOLANO. Y llmanse: bulul, aque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farndula y compaa. RIOS. Bulul, aque, gangarilla... SOLANO. Cambaleo, garnacha, bojiganga... RIOS. Farndula y compaa SOLANO. Ocho maneras y todas diferentes. RIOS. Bulul, aque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farndula y... SOLANO. Y compaa. RIOS. Y compaa. (Pg. 136)

Dicho de otro modo: cada texto dramtico establece su estructura de efectos en relacin con una determinada tradicin teatral, bien para prolongarla, bien para modificarla o bien para negarla.

RIOS. Mralos... SOLANO. (Lo hace.) Qu? RIOS. Tan quietos, tan callados... Quines son? Qu piensan? SOLANO. No piensan nada. RIOS. Solo miran?

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SOLANO. Y escuchan. (Pg. 143)

Ello significa que opta por determinados principios formales gnero, estilo, convenciones, recursos. y solicita la aquiescencia del receptor con respecto al sistema de equivalencias texto/mundo, a las normas intrnsecas del microcosmos ficcional, a los valores ticos y afectivos que aspiran a organizar sus identificaciones y, en definitiva al grado y al modo de participacin sistmica. La experiencia esttica -para Sinisterra -se deriva de esta voluntaria abdicacin de la mismidad del yo y consiguiente supresin de la alteridad del mundo, que la estructura de efectos depara cuando lo logra al receptor. El plano esttico tiene que ver con el hecho de que el receptor acepte esa naturaleza esttica del producto que se le est ofreciendo y diga: s considero que es arte. Esto segn Sinisterra puede parecer una tontera, pero lo cierto es que toda la problemtica del arte contemporneo se basa justamente en el desafo de los artistas - especialmente los artistas plsticos y los msicos- para lograr la aquiescencia del pblico sobre la naturaleza artstica de un objeto que, desde un determinado horizonte de expectativas, no es considerado como arte. Esta aquiescencia sobre la artisticidad es un factor indispensable que todos nosotros hemos vivido y sufrido a travs de experiencias ms o menos arriesgadas, que daban lugar entre los espectadores a rechazos del tipo: esto no es teatro. Es decir, no acepto la artisticidad dramatrgica y / o escnica de este producto, le niego su razn de existir. (Sinisterra, 2002: 254).

Tal conjunto de operaciones textuales y escnica- no es fortuito ni arbitrario, sino que tiene lugar en un campo terico que pretende abarcar todos los

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niveles del fenmeno teatral para someterlo a una paulatina revisin cuestionadota (Sanchis Sinisterra, 1982: 29).

El proceso de recepcin para Sinisterra est compuesto de tres fases:

1. La fase de despegue: constituida por esos 10 15 minutos del inicio del espectculo en el que el autor intenta conseguir que el espectador despegue de su realidad e ingrese en la ficcionalidad que l propone. Es una fase difcil pues en ella el autor intenta mantener abierta la capacidad receptiva del espectador, estimular su capacidad de seguir recibiendo, crearle nuevas expectativas que sustituyan las que traa consigo de la calle. Antes que nuestros protagonistas en el espacio vaco aparecen sus voces, arrastradas por el viento encadenamiento de recursos teatrales. a travs de un

(EL escenario est vaci y desierto. Luz imprecisa, quiz parpadeante tambin en la sala. Puede escucharse el viento, e incluso soplar. Arrastrar polvo, papeles, hojas... Batir de puertas mal cerradas. Una voz lejana grita: Solano! ... Silencio. Otra voz, tambin remota: Ros!..La primera ms cerca: Solano!... Y una respuesta ms lejana: Ros!.. Las llamadas se van repitiendo alternativamente desde distintas zonas del teatro. Quienes las emiten son dos cmicos de la legua desarrapados que aparecen aqu y all, fugazmente, como perdidos, buscndose en un espacio extrao. Por fin se encuentran en el escenario: uno de ellos, Ros, arrastrando un viejo arcn, y el otro, Solano, llevando al hombro dos largos palos, con una capa enrollada al extremo, a modo de hato. Tras abrazarse, alborozados, miran inquietos a su alrededor.) (Pg. 125)

!!!
RIOS. Dnde estamos? SOLANO. En un teatro... RIOS. Seguro? SOLANO....O algo parecido (Pg. 152)

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2. La fase de cooperacin: en la que el autor se propone desarrollar el trabajo creativo donde el espectador tiene que ir rellenando los huecos de la representacin, fabricando hiptesis, estableciendo viceversa. identificaciones, empujando la accin imaginariamente hacia donde l querra que se dirigiera o

Trabajo sobre el imaginario, sobre los cdigos esclerotizados que todos tenemos y que son los que nos hacen movernos de una u otra manera en la vida. Pongo el acento en modificar estos cdigos de percepcin, de recepcin, a travs de este pequeo dispositivo ficcional que es el teatro. (Gabancho,1988: 325).

En esta fase el autor procura la participacin del espectador que segn el autor no solo est recibiendo informacin y energa sino envindola desde la sala.

RIOS. Y... SOLANO. Y qu...? RIOS. Bueno, depende... SOLANO. No los...? (Sonido y gesto de aplastar.) RIOS. (Con un escalofro.) Calla, por Dios! SOLANO. Entonces? (Pg. 139)

3. La fase de la mutacin: en la que el autor intentar resolver las expectativas, preferiblemente de un modo perturbador, provocando al espectador algn tipo de inquietud, de enigma, para que se lleve deberes a casa.

RIOS. Entonces... Nos olvidarn? SOLANO. (Mirando ansiosamente al pblico) Nos olvidarn? RIOS. Puede que ya nos estn olvidndonos... (Pg. 179)

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! En esta ltima fase hay que cuidar el regreso de lo ficcional (teatro o sueo) a lo real (la vida), la proyeccin del microcosmos ficcional sobre el cosmos real en el que se ha de reintegrar el espectador: esa prolongacin de la experiencia creativa, esa huella en la que es importante pensar a la hora de cerrar el texto. Esa huella revelacin que se configura como un estado de intensa alucinacin distinto del sonambulismo que vivimos diariamente y del que nos espabilamos cuando soamos despiertos. Algo parecido ocurre cuando nos despertamos a la supuesta realidad de lo cotidiano de una pesadilla tan vvida que de vuelta a la vigilia nos resulta por unos instantes an ms extraa que el sueo del que hemos despertado.

4.1.4. Lo trgico y lo cmico

Recordemos que la operacin irnica implica decir algo de tal manera que se entienda o se contine de forma distinta a la que las palabras primeras parecen indicar (Fernndez Prez: 2005:19).

La constante confusin entre los elementos de la realidad y los del mundo teatral estimula la disolucin parcial de las fronteras entre la vida y la literatura, e incluso y con cierto matiz irnico- entre el gnero trgico y el cmico. En mltiples planos dramticos la tragedia subsiste junto al goce y al humor de los personajes sinisterranos. Como ya hemos visto la catalogacin genrica del metateatro es uno de sus problemas ms genuinos. El metateatro constituye otro gnero,

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que no es la comedia ni la tragedia y aunque Sinisterra se plantea este aspecto dual, para l, es fundamental la construccin del sentido de la obra, en tanto y en cuanto es un discurso que sirve de vnculo entre el autor y el lector / espectador.

SOLANO. Te gusta que te piquen? RIOS. Bueno... al menos sientes algo... SOLANO. Sentir algo? RIOS. Si, sentir... No te pasa que a veces no sientes nada? SOLANO. Dnde? RIOS. En.... ninguna parte. SOLANO. Si. Muchas veces. RIOS. Y entonces, qu? SOLANO. Qu? Para eso somos actores. RIOS. Para qu? SOLANO. Para sentir algo. (Pg. 140)

Los personajes de aque llegan al aqu y ahora de la representacin procedentes de un largo vagabundeo a travs del espacio y el tiempo. Han de repetir ante el pblico su tosco espectculo a medio camino entre el relato y la interpretacin, pero el cansancio, el aburrimiento, las dudas y temores retrasan, interrumpen una y otra vez su actuacin, en un dilogo que -deliberadamente- los emparenta con Vladimiro y Estragn, los ambiguos cmicos existencialistas de Samuel Beckett.

SOLANO. No lo recuerdas? RIOS. No s... SOLANO. Ya estaba la otra vez. RIOS. S... SOLANO. Y todas las otras veces. RIOS. Qu fatigoso No? SOLANO. Mucho.

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RIOS. Y los dems? SOLANO. Tambin. RIOS. Todos igual. (Pg. 126)

A travs de este dilogo entrecortado, que constituye ms de la mitad del texto, Ros y Solano nos descubren -y se descubren mutuamentela radical fragilidad de su condicin: vestigios de un tiempo remoto, ecos de s mismos, remedos de un juego de ficciones, sombras de un arte ilusorio y fugaz.

SOLANO. Ros. RIOS. Qu? SOLANO. Cmo se llama? RIOS. Quin? SOLANO. Ese que escribe tanto... RIOS. No s de quin hablas. SOLANO. S, hombre. El gran... Cmo se llama?... Uno muy famoso. RIOS. Hay tantos... SOLANO. (Trata de retomar el hilo.) Y entre todos, uno queda...el fnix de nuestro tiempo...que no ha compuesto comedia...Que no mereciese estar.... RIOS. Ah, s.. Ya s quin dices. Aquel que... Cmo se llama?... SOLANO. (Cuenta con los dedos.) Mescua, don Guilln de Castro, Lin, don Flix de Herrera, Valdivieso, Almendrez RIOS. Lpez! Lpez de...! De qu? SOLANO. Lpez? RIOS, Gmez? SOLANO. Prez? RIOS. Snchez? (Pg. 133)

Y tambin su marginalidad radical: desde los ltimos peldaos de un oficio desclasado, a duras penas logran asomarse a la Historia, acceder al Teatro, sin dejar la menor huella de su paso.

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La coexistencia de estos dos caracteres es lo que permite la visin irnica en el metateatro, donde lo trgico puede coexistir gracias al efecto de distanciamiento que da lugar al humorismo. Veamos en este sentido lo que dice Vladimir Jankelevitch con respecto a la irona:

La irona es, pues, a la mentira lo que la levitacin a la gravedad. La mentira es una torpeza; tira una piedra al cuello de su vctima para ahogarla; la irona en cambio le echa un cable a quin engaa (Jankelevitch, 1950: 57).

La construccin del sentido de la obra es determinante en el diseo de los efectos dirigidos a provocar la participacin del pblico, y gran parte de esta construccin del sentido viene dada por las didascalias. stas orientan al lector en funcin de lo que sucede en el texto dramtico, describen el mundo que rodea a los personajes, los complementos que utilizan, cmo los utilizan, la manera en que visten, cmo hablan, cmo se desplazan, reaccionan y se relacionan con el resto de los personajes. A travs de ellas se puede determinar la edad de los personajes y su fisonoma; en algunos casos orientan en cuanto a las caractersticas sicolgicas de los personajes y pueden incluso determinar el gnero de la obra. Cuenta Umberto Eco en las Apostillas a El nombre de la rosa (1986) que, a poco de enviar el manuscrito de la novela a su editor, ste le llam entusiasmado, dicindole que el texto era apasionante, fascinante, que poda tener una gran repercusin, convertirse incluso en best seller, pero que quedara mucho mejor si reduca las primeras 100 pginas a 50. Eco le contest enseguida que no poda hacerlo ya que necesitaba esas 100 pginas para construir a su lector modelo y si el lector no era capaz de leer esas 100 pginas no sera capaz de transformarse en el lector modelo que el haba diseado.

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En la conversacin que Sanchis y otros miembros de El Teatro fronterizo mantienen sobre aque, dan cuenta de cmo el pblico reacciona de un modo distinto segn su condicin:

damas de la corte, luciendo pieles por doquier () se ofendieron ante lo que, posiblemente, les recordaba a sus ancestros en la corte. () en los barrios y ante un pblico ms popular, la respuesta nunca ha sido de ofensa. (Sanchis Sinisterra, 1990: 58).

El propio Sanchis Sinisterra piensa que una posible explicacin del xito de aque en el Festival Internacional de Sitges de 1980, donde se alz con el premio Artur Carbonell al mejor espectculo indito:

podra estar en que la mayora del pblico era gente de teatro, y el montaje un acto de amor al arte escnico, y sobre todo, al actor, que es carne y sangre de la puesta en escena. (Aznar Soler: 1991: 282-283).

Esta ancdota nos acerca al mundo de la recepcin en el que trabaja Sinisterra y donde tambin ha recibido sugerencias del tipo el espectculo esta bien, es interesante... pero los primeros diez minutos o quince se hacen un poco duros, un poco pesados, son un territorio difcil de atravesar. Sinisterra utiliza intuitivamente esos diez o quince minutos iniciales para desubicar al espectador, para hacerle abandonar sus certidumbres, sus expectativas, sus prejuicios, sus suposiciones. Sinisterra lejos de ser explcito reflexiona a travs de sus personajes menores alterando la conciencia del espectador pasivo en espectador activo hasta el punto de transformarlo en un personaje ms de la representacin. Esto supone una revolucin, la alteracin del orden establecido que siembra la inquietud, la reflexin y desestabiliza la seguridad del espectador ante la amenaza del cambio de papeles.

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Tanto aque como Esperando a Godot tienen una estructura circular y prcticamente empiezan y acaban de la misma manera, sin resolucin final; con la sospecha y el presentimiento de que es una situacin que se repetir quiz eternamente, que refleja las contradicciones entre el ser y el estar del hombre en el mundo, que plantea la situacin de nuestra existencia. De Beckett toma el despojamiento escnico, la minimizacin del tema, el adelgazamiento de la fbula, la simplificacin de la accin dramtica hasta el grado cero de la teatralidad situacional, la nocin del personaje dramtico como encarnacin de la fragilidad humana. Beckett despoja al teatro de todo lo accesorio, de la espectacularidad que ciega los sentidos; utiliza el lenguaje como creador de accin, renuncia a los viejos valores de la identificacin aristotlica y crea un camino sin retorno hacia la mera existencia que hace intil cualquier esfuerzo para justificarse, tanto en escena como fuera de ella. Todo lo anterior configura un sistema conceptual donde los valores negativos cobran fuerza por s mismos: el vaco, el silencio, la oscuridad y la quietud. Por otra parte, Sinisterra, al igual que Brecht, adapta temas y argumentos de la literatura y de la tradicin universal y parodia situaciones y personajes ya creados. El arte y la ciencia -dice Brechten su pequeo Organn para el teatro, coinciden porque el propsito de ambas consiste en facilitar la vida a los hombres: la ciencia cuidndose de su mantenimiento y el arte de su recreacin. Los recursos brechtianos empleados por Sinisterra pueden observarse en la accin que se sita en lugares o tiempos lejanos, el argumento que se desarrolla con un sentido parablico (ejemplificacin indirecta), su estructura mixta de monlogos, poemas, canciones, etc, las interpelaciones al pblico y el desdoblamiento del actor. Existe una ausencia de decorados realistas y las fuentes de luz son visibles.

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La dual convivencia entre tragedia y comedia es una de las metas fundamentales en el teatro del siglo XX, y aquella que nos ofrece una visin metateatral en la literatura contempornea. En aque Sinisterra se plantea una relacin abierta con el pblico hasta el punto de convertirlo en el tercer personaje de la obra. Los temas de reflexin que plantea el dramaturgo valenciano son comunes a casi todos sus textos: el tiempo, la memoria, el miedo, la representacin, el pblico, o el olvido.

4.1.5. El Pblico

Y qu me dices de aque? Es el espectculo ms desnudo del mundo, lleva siete aos funcionando y no ha habido pblico que no lo haya acogido con entusiasmo. (Casas, 1988: 33).

Veamos cmo Sinisterra construye ese tercer personaje, ese territorio difcil de atravesar, cmo utiliza esos diez o quince primeros minutos de obra en las que inicia la exploracin hacia ese lado oscuro de la representacin y establece las bases de la transformacin que dar como resultado a su lector/espectador modelo.

1. RIOS. Esto es el escenario? SOLANO. S. RIOS. Y eso es el pblico? SOLANO. S (Pg. 125) 2. SOLANO. Mira aquel hombre. RIOS. Cul? SOLANO. Aqul el de la barba. (Pg. 126)

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3. SOLANO. Han venido, si o no? RIOS. S, pero... SOLANO. Entonces... RIOS. Pero no vienen al teatro. Estn en l somos nosotros quienes venimos. Ellos ya estn aqu. (Pg. 127) 4. SOLANO. Por qu? RIOS. Por eso. Por que es el teatro. Y ellos el pblico. SOLANO. Entonces, no les importa? (Pg. 127) 5. RIOS. No s...escuchan, miran... SOLANO. Eso es todo? RIOS. Ya es bastante no? (Pg. 127) 6. RIOS. Y cundo es ahora? SOLANO. Qu ahora? RIOS. El ahora de ahora; el mo, el tuyo, el del pblico... (Pg. 130) 7. SOLANO. Anda, pregntalo. RIOS. Y si? SOLANO. Qu? Nadie nos lo ha prohibido. RIOS. No...Pero. SOLANO. (Baja a la sala e interpela a un espectador.) Cundo es ahora? Qu da? Qu mes? Qu ao?... Gracias. (Trasmite la respuesta a Ros.) (Pg. 130) 8. SOLANO. (Sacando ropas del arcn.) Hay que empezar. RIOS. (Por el pblico.) Estn esperando? SOLANO. Qu otra cosa pueden hacer? (Pg. 134)

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9. RIOS. Y si cambiamos los papeles? SOLANO. Quines t y yo RIOS. Nosotros y ellos. SOLANO. Te refieres al pblico? RIOS. S. SOLANO. Cambiar?... Cmo? RIOS. Ellos actan y nosotros... miramos y escuchamos. (Pg. 135) 10. (Se sientan en el borde del escenario y miran al pblico durante dos minutos largos. Por fin Ros, se impacienta.) (Pg. 135)

Sanchis inicia aque, sentando las bases del juego y dndonos las claves de la obra, asegurndose que no quede cabo suelto. Empieza estableciendo el espacio en el que se desarrolla la obra, un espacio vaco o desierto. Anne Ubersfeld en una conferencia dictada en la Universidad Nacional de Salta, El espectador de Teatro, analiza qu es lo que hace el pblico frente a un espectculo teatral. a) Sigue una historia que se le cuenta. No hay que olvidar que el arte del narrador est presente desde el inicio de toda manifestacin escnica. El espectador memoriza los diversos episodios del relato, incluyendo los detalles aclaratorios que pueden resultarle poco importantes en un primer momento, y al mismo tiempo se deja llevar por un ejercicio intelectual, esforzndose por comprender los episodios de la historia que se le cuenta. b) Primero observa el conjunto y luego los detalles del escenario. Es un ejercicio refinado de percepcin simultnea de los signos. Sigue las modificaciones de los elementos escnicos, buscando una significacin a estos cambios.

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c) Mira, escucha a los personajes que hablan a cada instante, construye una relacin entre lo que dicen/hacen los actores, pero al mismo tiempo construye/modifica la relacin entre esos signos (parlantes/escnicos) y la construccin que hacen/modifican sin cesar los personajes que representan los actores. d) Reenva datos sin parar (consciente e inconscientemente desde lo que percibe a lo que conoce), a su enciclopedia personal, es decir a lo que recibi de su cultura, pero tambin de su experiencia individual (de donde se deduce que nada de lo que recibe un espectador en el curso de una representacin es idntico a lo que recibe su vecino). Por consiguiente, se trata de un trabajo intelectual de extrema importancia. En el metateatro nos encontramos con un nivel de percepcin alterado pues la articulacin del dispositivo teatral va justo en direccin contraria. Ah donde el teatro oculta tras la mscara su artificio, sus mecanismos para crear espectador, el metateatro ilusin, y apela a la identificacin del despoja al teatro de su apariencia,

mostrndonos sus mecanismos, y provocando la participacin activa del espectador. En el metateatro el teatro se despoja de su mscara y nos habla de su mentira, de sus miedos, de sus fobias, y se confiesa a s mismo como una factora de sueos, el espejo del mundo. La aparicin de la figura del pblico en aque constituye una ruptura en grado cero- de la ilusin ptica. Es decir, no es explcita ya que esta funcin est diluida y compartida entre los personajes: ah donde uno acta, el otro observa.

SOLANO. Cierto! Lo haba olvidado (Por la comida.) Sigue t con esto. (Se incorpora y prosigue su actuacin mientras Ros corta y prepara los alimentos y los mezcla en el cuerno.) aque... (Pg. 148)

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En aque el distanciamiento que produce el efecto espejo se produce a travs de un proceso de ingenua complicidad con el personaje que se convierte en el reflejo de s mismo como espectador/pblico/lector. Ros y Solano representan alternativamente un personaje mediador entre los niveles de la ficcin. Adoptan el personaje de la realidad (circuito interno), como si estuviese en el presente, y al concluir su intervencin se introducen dentro de la obra, incitando las reacciones de los espectadores.

SOLANO. Cul? El de barba? RIOS. S. SOLANO. Todos tienen barba. RIOS. Ese tiene ms. SOLANO. Ms? RIOS. Ms. Y fjate que mirada... SOLANO. Qu le pasa? RIOS. No lo s, pero... parece que no le gusta. Frunce las cejas, bizquea... SOLANO. Calla. No lo provoques... (Pg. 143)

! La teora hermenutica de Gadamer es el cimiento filosfico de la Esttica de la recepcin. En Verdad y Mtodo, Gadamer se pregunta si es posible y cmo, el acceso a la verdad en aquellos "objetos" que escapan a la ciencia y sus mtodos. Sinisterra nos explica que la esttica de la recepcin considera al espectador emprico, lo mismo que al lector real, como una figura extratextual, un ser virtual e incluso hipottico, puesto que en el momento de la creacin no se sabe siquiera si va a existir algn lector real para esa obra. En cambio, el espectador implcito, o lector ideal, o modelo, es una figura intratextual, un componente de la estructura dramatrgica, presente o actuante, como destinatario potencial de todos y cada uno de los efectos diseados en el tejido discursivo de la

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obra. Podra incluso ser definido como personaje cmplice, imaginado por el autor al otro lado del proceso comunicativo que su texto pretende instaurar. A partir de la teora de los horizontes de expectativas, deudora en parte de Gadamer, Jauss en Experiencia esttica y hermenutica literaria (1986) aventura que los textos son el resultado de la relacin de los horizontes de expectativas de su recepcin, y as introduce como ncleo de la reflexin al pblico, un elemento que hasta entonces haba quedado ocultado, eclipsado por la potencia de los discursos sobre la figura del autor o bajo la losa del propio texto como espacio privilegiado de anlisis. Jauss propone una esttica rupturista centrada en siete tesis: 1) lecturas; 2) la experiencia del lector no pertenece a la psicologa sino que puede ser analizada objetivamente a partir de las expectativas histricas de la literatura; 3) el horizonte de expectativas de una obra permite analizar su influencia en una audiencia determinada adems de observar cmo se produce la ruptura y el cambio en el horizonte de expectativas a partir de obras nuevas; 4) la reconstruccin del horizonte de expectativas permite analizar de manera objetiva cmo se reciba una obra en un determinado momento y as sealar la distancia y los cambios en la recepcin de la literatura de manera objetiva; 5) la esttica de la recepcin serializa las obras literarias e historiza la experiencia de la literatura; la historicidad de la literatura no es reducible al

establecimiento de los hechos literarios sino a la experiencia de sus

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6) la distincin entre sincrona y diacrona permite una nueva forma de escribir la historia literaria que no sea exclusivamente diacrnica y teleolgica; 7) la funcin social de la literatura supone que el horizonte de expectativas del lector determina su manera de ver y vivir en el mundo.

Para Sinisterra la lectura de una obra literaria, como la recepcin de un espectculo teatral, es un proceso interactivo, en contra de lo que durante tantos aos ha mantenido o por lo menos dado por supuestola semitica. Y de ah se produce un movimiento que es el que genera la obra de arte o la experiencia esttica. Pues bien, de ese espectador real sabemos muy poco. Pero lo poco que sabemos ha de ser tenido muy en cuenta. Sabemos primero, que procede de lo real y que debe ingresar en el tejido ficcional que constituye la obra artstica. Sabemos tambin que, siendo individuo, quiere participar de algn modo en lo colectivo, vivir una experiencia colectiva. En tercer lugar, sabemos que el espectador real no es una pgina en blanco. Acude a la representacin con una serie de expectativas creadas por unas informaciones que proceden de los medios de comunicacin, de comentarios, de lecturas. Adems quiz sabe algo del autor, o conoce el trabajo del director. Un cuarto dato importante. El espectador real va a entrar en una especie de juego-dilogo, de interaccin; va a entrar en el sistema efmero que desde el texto y/o desde la representacin hemos diseado.

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Necesita que le digamos cules son los cdigos de la representacin, las reglas del juego. Y por ultimo, sabemos una quinta cosa, que puede parecer banal, el espectador real puede desertar en cualquier momento y abandonar el juego, ya sea marchndose o durmindose.

En el campo de la recepcin pronto se observaron dos lneas de trabajo diferenciadas: la cognitiva, a la que se adhieren los principales autores de la semiologa y cuyo mximo exponente, a la hora de disear un mtodo de anlisis, ser Marco de Marinis y la psicofsica, ms preocupada por la emocin. En la primera se estudian los lugares del espectador, concretamente dos, que vienen dados por una doble condicin de testigo: existe un testigo sobre la escena, residuo del antiguo coro mediador entre la escena y la sala. ste, con sus "ojos ficticios", aparece diseminado entre una serie de figuras intermediarias como el confidente, los coros teatralizados, los figurantes, espectadores ficcionalizados, etc. El otro testigo habita la sala y posee una dimensin fsica y emotiva. El espectador, como un nio, se encuentra en una "inactividad alerta". De este modo, el teatro es entendido como una "cavidad primitiva" ideal para el reaprendizaje perceptivo continuo, tal y como el nio percibe el mundo, desde una pasividad muscular que le proporciona una intensa actividad perceptiva, sobre todo por medio del odo y la vista. Segn Marinis, el espectador nace a partir de una buena ecologa teatral. Es un problema de ecologa, de ambiente. aque se transforma en una especie de escuela del espectador a travs del proceso de cohesin literaria, que con el propsito de la

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autorreflexividad Sinisterra expone al lector/espectador a travs de la creacin de un espacio reflexivo en el que el pblico se ve reflejado a s mismo: como espectador implcito representacin. El autor realiza un malabarismo intertextual, que de no ser por la procedencia mediocre de estos cmicos piojosos y de los materiales literarios menores, bien podramos catalogar de clase magistral. En aque, el autor convoca dos pocas, dos momentos diferentes en el tiempo: El S. XVI, poca de la que vienen nuestros dos protagonistas y el momento actual, en el que vive el pblico. Nos encontramos de nuevo con esta doble estructura del metateatro. Para Sinisterra, el teatro es autorreferencial. Para l esta y como testigo de la

autorreferencialidad constituye el denominador comn de las corrientes ms dinmicas de las prcticas artsticas contemporneas ya que:

El arte ms progresivo de nuestro tiempo habla fundamentalmente de s mismo, se interroga sobre su especificidad, discute sus procedimientos, cuestiona sus convenciones, desorganiza sus cdigos, defrauda sus expectativas. (Sinisterra, 1987b: 141).

En el espectador teatral, como en cualquiera que va al teatro, persiste una experiencia particular que ningn otro tipo de espectculo puede darle. Y no es un problema de haber visto muchos espectculos o de tener la competencia de los sentidos, es un problema de tener la motivacin, qu cosa le exiges t al teatro.

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4.2.

El retablo de Eldorado

BLOQUE TERICO

Teatro dentro del teatro La autorreflexividad La metafsica Lo trgico y lo cmico El Pblico

ARGUMENTO

D. Rodrigo, noble espaol que particip en la conquista de Amrica, regresa a Espaa acompaado de una joven, Nhuatl (Sombra). Pretende organizar una expedicin para alcanzar el mtico y riqusimo reino de Eldorado, con cuyas riquezas reparar los males provocados en Amrica por los conquistadores. Cuenta para atraer voluntarios con la colaboracin de dos cmicos ambulantes (Chirinos y Chanfalla) que en realidad slo quieren apoderarse de sus supuestas riquezas. El fracaso de D. Rodrigo se cierra con el suicidio. Sanchis Sinisterra combina hbilmente el tema del entrems de El retablo de las maravillas de Cervantes con numerosos fragmentos de los Historiadores de Indias, condenando implcitamente el expolio que la conquista signific para Amrica. Febrero de 1985. Teatro de la Aliana del Poble Nou, Barcelona

FECHA Y LUGAR DEL ESTRENO

COMPAA DIRECCIN EDICIN

Teatro Fronterizo Jos Sanchis Sinisterra 1991 [Teatro Espaol Contemporneo. Antologa. Centro de Documentacin Teatral, Madrid, 1197-1294].

Hemos elegido esta obra, entre las que componen la Triloga Americana, por su vinculacin con el entrems metateatral cervantino El retablo de las maravillas de quin ha tomado sus personajes, Chanfalla y Chirinos. El mismo autor ha catalogado la obra de un

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tragientrems a travs del cual estudiaremos dentro de cada uno de los bloques tericos la pieza metateatral. El retablo de Eldorado ha sido catalogado por Sanchis Sinisterra como un Tragientrems. La pieza iniciada en 1977, se inspira en El retablo de las maravillas de don Miguel de Cervantes, del que hereda Sinisterra a los dos pcaros burladores, Chirinos y Chanfalla, y el recurso de la doble representacin, tal y como hemos visto en aque.

4.2.1 El Teatro dentro del teatro

La frmula del teatro dentro del teatro est relacionada en cierta manera con una concepcin nueva del ser humano y una forma distinta de interpretar la existencia; el mundo y la vida son percibidos como un teatro en el que los hombres son a la vez actores y observadores () el teatro dentro del teatro es la expresin del Theatrum mundi () (Andrs-Surez, I: 1997:11)

Sinisterra nos introduce en un espacio transformado en una clara ecuacin de doble estructura metateatral. As como en El retablo de las maravillas de Cervantes lo ficcional era el espectculo, en El retablo de Eldorado de Sinisterra es el pblico. El pblico no asistir al retablo porque ha sido captado por el espectculo mayor, el Auto de Fe que como teln de fondo introduce Sinisterra en su Retablo.

Y en el medio de todo ello, la farsa y los farsantes, el homenaje al teatro, los guios cmplices, el juego y la trgica epopeya dominando la burlesca y poignante situacin de un personaje viejo, tullido y medio loco, deplorable fenmeno de feria, despus de tantos avatares indianos. (Dauder, 1985: 40)

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La transformacin del lugar es sorprendente: ah donde antes slo haba un lugar indeterminado, cercado por las sombras (p. 23)12, ahora es todo un ambiente festivo y alegre.

(La carreta, ahora engalanada, se ha convertido en un pequeo teatro ferial. El lado orientado hacia el pblico muestra unas cortinas cerradas, a modo de teln. De la parte superior se elevan dos pequeos mstiles. Las pechas y tenderetes del mercadillo, ahora llenos de diversos productos y objetos exticos, estn dispuestos en semicrculos a ambos lados de la carreta). (Pg. 23)

La autonoma del personaje le confiere un nivel de autoconciencia como un personaje independiente de su creador, y le da la oportunidad de crear su mundo propio, aparte del marco del autor. Este carcter deriva del reconocimiento de los conflictos provocados en la estructura del teatro dentro del teatro. En estas actividades creadoras del personaje autnomo es muy frecuente que se forme la doble estructura del teatro dentro del teatro como un espacio adecuado para la realizacin de su independencia donde l puede ocupar su propia dimensin.

En el teatro dentro del teatro, por lo general, se presenta un espectculo en el que los hombres son actores y, sin dejar de serlo, se convierten en espectadores de la representacin de otros actores. Todo ello bajo la mirada del pblico real. (Andrs-Surez, I: 1997:13).

El pblico percibe un cierto desorden que podemos relacionar con la teora del caos, que para Sanchis Sinisterra posee una perspectiva dramatrgica. A travs del desorden escnico, o simultaneidad el pblico tiende a organizar el caos, obligndose a participar activamente.
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Todas las citas de textos sern hechas por la obra de Jos Sanchis Sinisterra El retablo de Eldorado editada por Centro de Documentacin Teatral / El Pblico n 21.

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A partir de las siguientes didascalias podemos evaluar las acciones simultaneas que se desarrollan en el espacio en las que podemos observar como el autor despliega sus habilidades cunticas simultaneando las diferentes historias que se mezclan en el espacio de la accin y que constituye una de las caractersticas metateatrales del tragientrems. !
1. Chirinos, (Que ha ido hacia algn tenderete del fondo) (Pg. 50) 2. (Entra la India, doa sombra, con una jarra azteca) (Pg. 51) 3. Chanfalla, (mientras se ocupa del adorno de la carreta.) y muestra a Rodrigo la ornamentacin. (Pg. 51) 4. Chirinos a Chanfalla (Cuando ste se vuelve a mirarla, ella le muestra alborozada la bolsa de Rodrigo, que llevaba escondida). (Pg. 51)

El pacto con el caos no significa dominarlo, sino participar en l. Esto ocurre desde el planteamiento metateatral de la doble estructura.

Pero la existencia del teatro dentro del teatro se funda tambin en el juego dialctico entre la realidad y las apariencias .al estructurase la pieza teatral en varios planos, con distintos grados de realidad subjetiva, se crea la ilusin de que lo que se representa en la pieza encuadrante es ms real que lo presentado en la encuadrada. (Andrs-Surez, I: 1997:13)

En el caso del el teatro dentro del teatro podemos decir que en suma es la transposicin del topos del Theatrum mundi.

Los toscos parmetros del mundo entremesil continua Jos Sanchis- se tensan, resquebrajan y, finalmente estalla, mostrando a la vez los lmites del artificio teatral y los ambiguos poderes de su capacidad evocadora, de su accin sugestiva y fascinante. La propia teatralidad es tematizada, el dispositivo espectacular, matriz de espejos y espejismos diversos, se integran en la trama de la representacin para perturbar y cuestionar la tranquila pasividad receptiva del pblico. (Dauder, 1985: 41.)

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Desde un sentido metateatral, este espacio acoge la funcin de la autorreflexividad, siendo la aparicin del personaje autnomo y el dualismo estructural, dos rasgos ntimamente relacionados.

4.2.2. La autorreflexividad

La reflexin en torno a la ilusin y a la realidad en el teatro no se restringe al aspecto fsico del acto representativo, es decir, hacemos una distincin entre una estructura imitativa y un contenido de carcter tambin imitativo. En un marco de naturaleza dual por ejemplo, texto escrito y texto representado, el espectador como ente social o como partcipe de la accin dramtica, la ficcionalizacin de la historia o la imitacin de las estructuras histricas, la dualidad entre actor y personajes,- todo aquello que consideramos real e ilusorio est condicionado en gran parte por el contexto. Burns, luego de aceptar la existencia de diversos mundos reales, sugiere que el entendimiento de la obra por parte del pblico (o del receptor en general, pues este proceso no se limita al teatro) depende de la produccin de significado y de la habilidad de ese mismo pblico de relacionarlo con su propia experiencia, con conocimiento de normas, papeles y reglas de conducta en un contexto social tanto contemporneo como del pasado. (Melndez, 1990: 57)

La tragedia / comedia, la realidad / ficcin y la metaficcin conviven en ese espacio simultneo en el que un hombre puede verse a s mismo en varios planos al mismo tiempo. En el estudio de las distintas filosofas de lo trgico (Pavis, 1998: 488), encontramos siempre la dicotoma entre una concepcin literaria y artstica de lo trgico relacionada esencialmente con la tragedia (Aristteles) y una concepcin antropolgica, metafsica y existencial de lo trgico que vincula el arte trgico a la situacin trgica de la existencia humana, y que se impone a partir del siglo XIX (Hegel, Shopenhauer, Nietzsche, Scheler, Lukcs, Unamuno). Chanfalla y Chirinos representan un espectculo menor en el que ellos hombre / mujer son cmicos y sin dejar de serlo, se convierten en

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espectadores de la representacin de otros actores bajo la mirada del pblico real. Es decir, Chirinos se recrea, se interpreta, se acta as misma en esa situacin imaginaria improvisando el texto y diciendo lo que imagina ella que dira en esa situacin. Y lo mismo realiza Chanfalla en un juego dialctico entre la realidad y las apariencias. Segn Abel, los metadramas son:

Piezas sobre la vida como ya teatralizada... Los personajes o estn en escena slo porque el dramaturgo los captur en posturas dramticas (como se hace con una cmara), sino porque ellos mismos saban que eran dramticos mucho antes de que el dramaturgo les prestara atencin. Qu los dramatiz? El mito, la leyenda, la literatura del pasado, ellos mismos. Representan para el dramaturgo el efecto de la imaginacin dramtica... (Abel, 1963: 60).

Esta definicin de Abel capta la esencia del metateatro. En esta representacin menor observamos un plano externo, en el que Chirinos y Chanfalla se representan a s mismos y un plano interno, en el que Chirinos y Chanfalla cambian de rol / voz y representan a las autoridades. Cuando Chirinos representa autoridades, dicen. !
CHIRINOS. (Fingiendo que habla con alguien.) Bienvenidos sean el seor alcalde y los seores regidores de esta noble y famosa villa. Beso a vuestras mercedes las manos. (Cambiando la voz). Que os trae por estas tierras buena gente? CHANFALLA.- (Siguindole) No otra cosa sino el gusto de serviros y el afn de mostraros algo de tanto provecho como entretenimiento. CHIRINOS.- (Cambiando la voz) Y qu es ello y quines sois y que queris? (Pg. 43)

a las

Chanfalla

se

convierte

en

pblico

viceversa,

manteniendo su autonoma y autoconciencia de todo lo que hacen y

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Utilizan tres formas de hablar: el lenguaje del embeleco de Chirinos y Chanfalla, el lenguaje sublime/grotesco de Rodrigo y el nhuatl de Sombra. Tres mundos que conviven simultneamente. Sinisterra transgrede las fronteras del tiempo y del espacio a travs del metateatro y hacer convivir esas tres ficciones. El sujeto y, al mismo tiempo, el objeto del teatro es el ser humano. Por tanto, la autoconciencia del dramaturgo se dirige hacia el estudio de estos aspectos a travs de la reflexividad. En los textos metadramticos, los dramaturgos emplean ciertas tcnicas autorreflexivas, las cuales se relacionan con el tema, la trama, la caracterizacin o la estructura del drama para lograr ciertos efectos especficos. Estas tcnicas subrayan la tensin que existe entre el arte y la realidad. Richard Hornby, en Drama, Metadrama and Perception, cataloga cinco tipos de tcnicas, las que nos ayudan a clarificar lo que pasa en un drama autoconsciente; son:

1. El drama dentro del drama. 2. La ceremonia dentro del drama. 3. La idea de desempear un papel dentro de otro. 4. Las referencias o alusiones literarias o de la vida real. 5. La autorreferencia. (Horby: 1986:32)

La accin podra transcurrir en una lonja abandonada, a las afueras de un pueblo tal vez andaluz... Pero tambin podra emerger de las tinieblas de un escenario. Estamos en ese espacio fronterizo en el que el autor establece contacto directo y personal con el lector/espectador. La intervencin del autor en este terreno -la didascalia- es un encuentro fronterizo entre la obra y el lector con el nico deseo de informar sobre el material que el lector tiene en sus manos y crear un proceso

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reflexivo sobre los mecanismos de la obra que ayudarn a enriquecer la lectura, dar recursos al lector, que ste puede rechazar o tomar, pero no ignorar.

Diferentes dramas contienen un nmero variable de tcnicas metadramticas y producen distintas reacciones en el lector o espectador. En este sentido, podramos ver el metadrama como un continuo, en el cual colocamos los varios dramas debido a la categora de su autorreflexividad. Adems, es obvio que diferentes lectores o espectadores van a reaccionar de distintas maneras precisamente debido a los factores que gobiernan el horizonte de expectativas de cada uno de ellos. (Larson, 1989:1015)

El nivel de autoconciencia o autorreflexividad de Sinisterra en su doble rol de autor/director que desea participar y participa en el proceso de montaje real y virtual de su obra desde el texto es evidente. Esta intervencin a travs del texto constituye una forma de concepcin esttica y metateatral del autor en la que percibe el mundo como una proyeccin de la conciencia humana. Los trminos de autoconciencia y autorreflexividad pueden usarse con un mismo sentido, porque la autoconciencia siempre conlleva el gesto y/o reaccin autorreflexiva en la obra y por otro lado la reflexividad no significa solo un reflejo de la realidad o del sujeto mismo, sino tambin debe conllevar una actuacin del cambio o transformacin despus de las actividades reflexivas. Sobre los hombros de Chirinos y Chanfalla recae la marginalidad de cmicos-pcaros y su condicin de vctimas del sistema, representando ese submundo miserable de una poca oficialmente gloriosa. El lenguaje que compone Sinisterra a do con Cervantes obedece a un proceso lingstico imaginativo, cercano al Siglo de Oro -como la expresin metafrica de Chirinos A flor de tierra est- para indicar que el codiciado objeto de la accin est a su alcance.

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En muchas ocasiones y a lo largo del texto nos encontraremos ejemplos de metaforizacin degradante, cercanos a las frmulas quevedescas; estas frmulas responden a todo un proceso de autorreflexividad lingstica, as como de sintaxis y voces, mediante las que los personajes acercan su habla al sistema aurisecular, sumergindose la fbula dramtica en el tiempo histrico en el que trascurren los hechos. En las formas ms elevadas de la comedia, la stira y la irona, el mensaje aparece en trminos implcitos y oblicuos; el chiste asume gradualmente el carcter de epigrama o adivinanza, y la mxima ingeniosa desafa el ingenio. El retablo de Eldorado se instituye como una continuacin de El retablo de las Maravillas a travs de la imitacin de personajes y circunstancias del texto cervantino.

Sanchis Sinisterra, como exponente de la dramaturgia cohesiva, participa de las caractersticas de la citacin y del montaje, subordinadas al eje semntico del texto rector, El retablo de las maravillas. (Sosa, 2004: 123)

Cuando hablamos de la autorreflexividad debemos tener en cuenta la intervencin del autor, ya que ste, al escribir con autoconciencia su obra, introduce sus principios creadores.

4.2.3. La metafsica

El retablo de Eldorado o la teatralidad () Hoy como ayer el mgico sueo de la razn (Pineda, 1991: 133)

Mientras el metateatro es real como nuestros sueos, la tragedia es nuestro sueo de lo real.

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Por qu nos inquieta que don quijote sea lector del quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. (Borges, 1976: 55)

En la ltima de sus piezas, La tempestad, Shakespeare insista todava en esa idea del sueo en la que el hombre tela con la que estn tejidos los sueos. De la misma concepcin participaron Cicern, Sneca y Caldern quin bas en esta idea La vida es sueo. La metfora es tan sugestiva que tiene carcter filosfico per se, como la metfora de la Caverna en Platn o El Quijote de Cervantes. est hecho con la misma

Nuestra asistencia al teatro y la consciente o inconsciente aceptacin de la creacin en escena de mundos reales transitorios dista poco de la experiencia de los personajes espectadores de El retablo de las maravillas. Cervantes hiperboliza y caricaturiza los elementos que definen el teatro: el autor, el pblico, los recursos imaginativos, el proceso de invencin, el acto de dramatizacin y la definicin del teatro como convencin. No solamente hace explcita las normas y acuerdos implcitos de la accin teatral, sino que desenmascara la realidad del arte a travs de estructuras ficcionales (Melndez, 1990: 31).

La vida / realidad y la obra / ficcin se mezclan por arte de la dramaturgia; la oposicin entre vida y sueo desaparece, luego la vida parece estar hecha de la misma sustancia que los sueos: puerta de entrada al lugar lmite de la existencia, la antesala de lo sobrenatural. As lo expresaba Nietzsche en El nacimiento de la tragedia:

En los sueos se presentaron por vez primera, segn la versin de Lucrecio, las magnificas figuras de los dioses ante las almas de los hombres, en los sueos vea el gran escultor la fascinante construccin de los cuerpos de seres sobrehumanos, y el poeta helnico, interrogado acerca de los secretos de la procreacin potica, tambin habra hecho alusin a los sueos y habra dado una instruccin similar a la que da Hans Sachs en Los maestros

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cantores : Amigo mo, sta es justamente la obra del poeta,/observar e interpretar sus sueo. /Creedme, la ilusin ms verdadera del hombre/se le ofrece en los sueos; / todo arte potico y toda poesa/no es sino interpretacin de sueos verdaderos. (Nietzsche)

Concebir la vida como sueo es transferirle la vaporosa inconsistencia del viento, atribuirle, como hace el Eclesiasts, la marca de la vanidad. Pero la filosofa que descimienta la existencia, que la contempla como un incierto avatar, no es siempre la misma clase de escepticismo: puede proceder tanto del desengao de una vida social comprometida como de una mrbida introspeccin. A travs de las didascalias observamos la capacidad de los personajes/creadores para resolver los asuntos escnicos -direccin y dramaturgia-. Sinisterra aprovecha al mximo la multiplicidad y simultaneidad de roles para desplegar un enorme abanico de tcnicas metateatrales:

(Se abren las cortinas y aparece un decorado marino con olas que se mueven. Estirando de una cuerda de un lateral de la carreta, Chirinos iza en uno de los mstiles una pequea vela.) (Pg. 75) (Alguien arroja desde detrs de la carreta un cepillo de mango largo con el que Chirinos mimar fregar la cubierta.) (Pg. 76) (Suenan toscos redobles que imitan el fragor de la tormenta, al tiempo que las olas se agitan violentamente.) (Pg. 76) (Apareciendo en el teatrillo, siempre con su armadura de cartn piedra dorada.) (Pg. 77) (Sobre el decorado marino, al son de una flauta, desciende una pintura idlica que evoca un paraso tropical) (Pg. 78) (Aparecen en el teatrillo Sombra y Chanfalla, semidesnudos y cubiertos de plumas y abalorios.) (Pg. 78)

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(Mientras - Chirinos - se va al fondo cerrando de un golpe la popa que figuraba el navo) (Pg. 82) (Chanfalla cierra el teln. Rodrigo dialoga un momento con Sombra sealando al pblico y sta sale por el fondo, cerrando la proa.) (Pg. 82) (Apartando las cortinas, - Chanfalla -aparece con ademanes de predicador santurrn.) (Pg. 82) (Aparece Sombra y mima una sntesis de la vida primitiva sumamente buclica.) (Pg. 82) (Entra Chirinos frustra su intentona: viene con armadura y casco de teatro navegando en un remedo de barco.) (Pg. 83) (Chirinos y Sombra miman un trueque de abalorios por joyas y, finalmente, la india es capturada.) (Pg. 83) (Aparece Rodrigo en cota de malla y sombrero de ala ancha. Sobre el parche lleva otro con un ojo pintado. Mima la compra de Sombra a Chirinos.) (Pg. 83) (Rodrigo hace entrega de Sombra a Chanfalla, que desaparece con ella tras las cortinas, y luego va a sentarse en un banco. Chirinos se sienta en otro.) (Pg. 83) (Sombra ha comenzado una nueva pantomima, ahora muy claramente dirigida al pblico: evoca los agobios del trabajo de los esclavos.) (Pg. 84) (Chirinos y Rodrigo, armados con espadas y rodelas, avanzan desde ambos lados de la carreta.) (Pg. 87) (Se abren las cortinas y aparece, ante una pintura de Tenochtitln, Mxico, Sombra, vestida de azteca y con la jarra sostenida en actitud ceremonial. Canta solemnemente) (Pg. 90)

La estructura metateatral y la sensacin metafsica de estar participando de la ficcin y la realidad de El Retablo es trepidante. Las acciones se encadenan y simultanean de forma casi caricaturesca; las rupturas entre realidad y ficcin son constantes; las entradas y salidas

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de los personajes, los cambios de vestuario, de escenografa son continuos tanto que nos da la impresin de que Sinisterra quiere poner al mundo entero sobre el escenario.

4.2.4. Lo trgico y lo cmico El metateatro, desde el punto de vista de la Tragedia, es real como nuestros sueos, mientras que la tragedia, es desde el punto de vista del metateatro, nuestro sueo de lo real. La Tragedia Griega, an cuando sus argumentos son extrados de la tradicin heroica, se constituy como un nuevo plano diferente al del culto y al de los mitos. La tragedia transform estos relatos en funcin de su propio objetivo: el cuestionamiento acerca del hombre, su destino y la responsabilidad de sus actos cuyo origen y fin le superan. La experiencia religiosa del individuo estaba indisolublemente ligada a su condicin de ciudadano, aspecto religioso que se encuentra profundamente relacionado, no solo con la tragedia, sino tambin con el origen del teatro griego. La posibilidad misma de lo trgico est ligada al orden social. Presupone la omnipotencia de una trascendencia y la solidificacin de los valores a los cuales el hroe se somete voluntariamente. El orden siempre queda restablecido al final del camino. Sin embargo y como ya observ Pavis, con el elemento histrico se desactiva la concepcin trgica clsica de la tragedia: historia y tragedia son elementos contradictorios. Por esta razn una visin ms historicista del mundo desplaza totalmente el concepto de lo trgico. N. Frye (1957) ha mostrado cmo la irona de la evolucin trgica lleva a tomar conciencia de lo evitable (la resistible ascensin dira Brecht). La instancia trgica empieza a tomar una forma humana o social: el esto debe ser as se convierte en el en cualquier caso es as.

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Aqu tenemos la prctica represiva del Auto de Fe, un espectculosmbolo de la visin trgico-religiosa de la vida, pero destinada a unos villanos que nos devuelven esa otra visin del mundo ldica, divertida, y creativa. El metateatro, por tanto, no podra en ninguna de sus instancias ser religioso pues su planteamiento como reflejo de la vida, lo sita en una visin irnica, absurda y tragicmica. A travs de estas dos formas de espectculo Sinisterra opone los dos contextos que operan como el anverso y el reverso del mismo sujeto cultural. La lectura del texto cmico es, pues, un excelente ejercicio mental: la atencin ha de estar a la vez en dos cdigos, sistemas o universos significativos. Frente al pensamiento disciplinado, el pensamiento creativo opera siempre en ms de un nivel. La contraposicin de estas dos formas de espectculo Auto de Fe y Retablo-, resulta en una visin metateatral. La desacralizacin del tema provoca lo cmico y abre otra dimensin de la realidad mediante la ejecucin de la imaginacin dramtica que nos hace desenmascarar las posibles y diversas ecuaciones que se esconden detrs de esta representacin religiosa. La imagen del mundo se articula en la frontera de estos dos aspectos, lo trgico y lo cmico en la que:

La confluencia de estos cuatro caracteres Chanfalla Chirinos, Rodrigo y Sombra, sirven al autor para poner en contacto, por puro contraste, mundos y tiempos distintos en un casi anacrnico juego expresivo del que se sirve para contar al espectador su visin del descubrimiento, aquella otra confluencia de mundos que Sanchis Sinisterra considera una feroz epopeya de espanto y mataca, srdida y codiciosa. (Llanos Salas, 1992: 144)

Mundos que vemos reflejados tambin en la dualidad de lo sublime y lo grotesco que confiere el carcter tragicmico al tragientrems. En esta dualidad, Sanchis Sinisterra imita a Cervantes en el talante porque ofrece la visin de la tragedia del hombre dbil ante el sistema,

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vctima de unos ideales imposibles de lograr y ese espritu crtico que ya tuvo nuestro clsico, que coloca al autor y quiere colocar al receptor al lado de los otros.

La ficcin para Cervantes parece constituir lo verdadero, lo duradero, lo susceptible, de alcanzar la vida eterna. La realidad no es ms que una sombra plida y evanescente de la ficcin que la obra artstica utiliza como pbulo para nutrirse, pero que desecha una vez que le ha sacado todo el jugo, toda la sustancia necesaria para trascenderla. (Lpez de Abiada, 1997: 45).

Aparece aqu la visin irnica del carcter metateatral que consiste en dar a entender algo mediante la expresin de lo contrario, causando el distanciamiento del lector /espectador frente al texto/representacin. Queda as reflejada la visin desengaada de un mundo en el que domina la materia sobre el espritu y el mercantilismo sobre el arte.

4.2.5. El Pblico

Estamos convencidos de que el tema de la conquista, la visin crtica de la misma, debe poder representarse ante el pblico americano, facilitando as un encuentro, un debate abierto, un cotejo de pareceres que el teatro puede suscitar ,con sus lmites y sus potencialidades. ( J. D., 1985: 41)

Chirinos y Chanfalla se ven obligados a improvisar sobre la marcha y lo han de hacer para poder enfrentarse a la situacin en la que se encuentran. El engao y la mentira son absolutamente necesarios.

CHANFALLA.- Todo el secreto de un buen embuste yace en aquel esmerarse y atar las minucias. De ah de las nonadas, procede la apariencia de ser algo verdadero, que no en fingirlo a bulto y sin mesura. CHIRINOS.- No me quieras instruir ahora, Chanfalla que no es tiempo de doctrina. Mejor decide presto si te vale mi industria y, cuando no, aviva en armar otra que mas te satisfaga (Pg. 28)

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Chirinos y Chanfalla son personajes conscientes de su condicin de pcaros, embaucadores y vividores, saben que deben usar su imaginacin, su creatividad para superar las barreras que se les van presentando en el devenir de la vida. Las historias trgicas que imitan las acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes son para Chirinos y Chanfalla un mundo incomprensible. A travs de sus acciones Chirinos y Chanfalla crean imaginariamente el espacio de la representacin y el espacio del espectador / pblico que pasar ahora a ser un espectador emprico. Este espectador es definido como una entidad extratextual, de naturaleza social e histrica, asimilable a ese vago constituyente del sistema teatral denominado el pblico, eterno espejismo cuya aprehensin persiguen ms o menos encarnizadamente todos cuanto participan en los procesos de produccin y creacin del arte dramtico.

CHIRINOS. (Fingiendo que habla con alguien.) Bienvenidos sean el seor alcalde y los seores regidores de esta noble y famosa villa. Beso a vuestras mercedes las manos. (Cambiando la voz). Que os trae por estas tierras buena gente? CHANFALLA.- (Siguindole) No otra cosa sino el gusto de serviros y el afn de mostraros algo de tanto provecho como entretenimiento. CHIRINOS.- (Cambiando la voz) Y qu es ello y quines sois y que queris? Pg. 43)

Frente a l, se encuentra el receptor implcito que es una figura intratextual, un componente de la estructura dramatrgica, presente y actuante como destinatario. El pblico se ve sometido al igual que los cmicos a improvisar su situacin, a actuar ante los estmulos que recibe, a transformarse. De manera que asistimos al descubrimiento implcito de ciertos mecanismos de creacin a travs de las acciones que experimentan

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los cmicos dentro y fuera del escenario, imaginando al pblico como una oscura y engaosa sombra irreconocible que a la vez forma parte del desarrollo de la idea creativa y autorreferencial del autor.

CHIRINOS.- No te lo niego. Pero ahora estame atento: cierra un ojo y enturbia el otro. CHANFALLA.- Cerrar un ojo dices, Para qu? CHIRINOS.- No me repliques y haz como te digo (Chanfalla cierra un ojo) As. Ahora mira para all. (Seala hacia el pblico) CHANFALLA.- Ya lo hago. CHIRINOS.- Tienes entrecerrado el ojo abierto. CHANFALLA.- Lo tengo. CHIRINOS.- Y que es lo que ves? CHANFALLA. Poca cosa y algo aublada. Pg. 27)

La tematizacin del pblico como objeto de engao en la obra transforma la conciencia y la mirada del pblico sobre s mismo, sobre su rol protagonista, tanto en el tragientrems del que Sinisterra es autor, como en el Retablo en el que Rodrigo y Chanfalla son autores y actores.

CHANFALLA.- (Consultando unos papeles que lleva guardados.) Parceme. Don Rodrigo, que ese parlamento no figura en el Retablo... RODRIGO.-No figuraba, cierto. Pero me ha venido a las mientes en orte, no vayan a pensar estos seores que andaba yo por entonces hecho sultn turco, como otros que yo me s... (Y le mira severo de arriba abajo. Al pblico.) (Pg. 92)

La participacin activa del pblico a travs de la experiencia de los cmicos es el vnculo que determina la complicidad, la base del juego metateatral. La relacin entre los cmicos es por s misma tragicmica, ya que mientras Chirinos abre las puertas al miedo, a la supersticin, al

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temor,

creyendo en

el poder de algo superior, un orden ltimo,

esencial y divino, Chanfalla muestra escepticismo e irreverencia.

4.3. Ay Carmela!

BLOQUE TERICO

El Teatro dentro del teatro La autorreflexividad La metafsica Lo trgico y lo cmico El Pblico

ARGUMENTO

Carmela y Paulino son dos actores de Revista que en plena guerra civil espaola actan en la Espaa republicana. A causa de un error cruzan las lneas enemigas y son hechos prisioneros por los franquistas. Estos les ordenan que representen un espectculo para sus tropas y que incluyan una parodia contra la Repblica. Carmela, indignada, altera el guin por su cuenta pese a los intentos desesperados de Paulino, y acaba siendo fusilada. Paulino se queda solo y no tiene ms consuelo que el alcohol, mientras recibe las visitas del espritu de Carmela. La obra se construye como un gran flash back a partir de los recuerdos de Paulino y de Carmela muerta. 5 de Noviembre de 1987. Teatro Principal de Zaragoza. Teatro de la Plaza Jos Luis Gmez 1989. [El Pblico, Col. de Teatro, n 1, Madrid]

FECHA Y LUGAR DEL ESTRENO COMPAA DIRECCIN EDICIN

Ay Carmela!, por su contenido y nivel metateatral, se revela como la obra ms representativa de la autor. Analizaremos la obra como artefacto, como mecanismo en el que el autor pone en juego los

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elementos de creacin teatral y reflexiona sobre ellos explorando el terreno de la ficcin y la realidad en el que el asunto histrico- poltico solo es una parte ms del juego reflexivo. No obstante su trascendencia en este aspecto es ms que evidente:

El director del Festival, Luis F. Jimnez, acude tambin con una creacin, la versin francesa de Ay Carmela!, de Jos Sanchis Sinisterra, que este ao cobra una significacin especial al coincidir con el reconocimiento oficial hecho por el Ayuntamiento de Pars a la contribucin de los republicanos espaoles a la liberacin de la capital gala. (Mart, El Pas, 18/11/2004).

4.3.1 El Teatro dentro del teatro

Como procedimiento literario, el efecto bsico del teatro dentro del teatro es doble, ya que puede servir como distanciador frente al segundo teatro, o como supresin de la barrera teatro-realidad.() Mostrando la especificidad teatral de la representacin, exhibiendo sus propias reglas y funcionamiento se pone de relieve hasta que punto el teatro no es la vida, ni puede suplantarla como metfora falsamente realista. El recurso del teatro dentro del teatro apunta a menudo a desviar la atencin del espectador hacia los mismos artificios dramticos presentes en la construccin textual. (AndrsSurez, I: 1997:17)

En el primer plano o circuito externo entendido como el plano real de la representacin (Ficcin) en Ay Carmela! Sinisterra a travs de una extensa didascalia traza su estrategia.

Escenario vaco, sumido en la oscuridad. Con un sonoro clic se enciende una triste lmpara de ensayos y, al poco, entra Paulino: ropas descuidadas, vacilante, con una garrafa de vino en la mano. Mira al escenario. Bebe un trago. Vuelve a mirar. Cruza la escena desabrochndose la bragueta y desaparece por el lateral opuesto. Pausa. Vuelve a entrar, abrochndose. Mira de nuevo. Ve al fondo, en el suelo, una vieja gramola. Va junto a ella y trata de ponerla en marcha. No funciona. Toma el disco que hay en ella, lo mira y tiene el impulso de romperlo, pero se contiene y lo vuelve a poner en la gramola. Siempre en cuclillas y de espaldas al pblico, bebe otro trago. Su mirada descubre en el suelo, en otra zona del fondo, una tela. Va junto a ella

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y la levanta, sujetando una punta con los dedos: es una bandera republicana 13 medio quemada. (p. 189)

La vida en escena de ese personaje-actor forma un conjunto de seales y circunstancias que nos imponen un marco de recepcin y percepcin que establece las bases del juego que preparan ese instante en el que -la distancia pblico-representacin desaparece yse establece la comunicacin.

Como podemos observar, el YO se encuentra en un marco definido de actuacin, en un ENTORNO en el que el autor ha decidido desarrollar su ficcin. Una de las claves que nos da el autor y que al principio parece pura coincidencia es la de hacernos conscientes de ser espectadores que asistimos a ver una representacin teatral, que se desarrolla en el escenario vaco de un teatro.

Es decir, el YO-espectador asistiendo al teatro-ENTORNO en el que se habla del teatro mismo. Aunque formalmente no se ha creado la intraescena, la doble estructura teatral viene dada por la idea del teatro que habla de s mismo que de alguna manera Sinisterra utiliza como una tcnica de distanciamiento:

El distanciamiento artstico es utilizado para forzar al espectador a notar la artificialidad (la ilusin) de la representacin a la cual asiste y para destruir todo aquello que pretenda confundir el arte con la realidad. Otras veces por el contrario la inclusin de una obra en otra est destinada a destruir la barrera teatro- realidad. (Andrs-Surez, I: 1997:17-18)

Recordemos que segn Pavis:

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Todas las citas del texto dramtico sern seguidas por la edicin de Manuel Aznar y Soler / Ctedra letras Hispnicas (1991)

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El metateatro es un gnero teatral en el que el contenido encierra ya elementos teatrales, donde no es necesario como para el teatro en el teatro, que dichos elementos teatrales formen una obra interna contenida en la primera. Es suficiente con que la realidad descrita aparezca como ya teorizada. (Pavis, 1998: 304).

El espacio vaco representa el escenario / ENTORNO/ Theatrum mundi en el que Paulino / actor est inmerso y junto a l los espectadores, a quienes Sinisterra pretende despojar de sus certezas, de sus expectativas, de sus prejuicios y llevarlos al terreno metateatral.

Uno de los mritos de la escritura escnica de Ay Carmela! radica justamente en que este devenir ha sido inteligentemente dosificado de tal modo que la ancdota teatral (o metateatral) contiene en su interior la suficiente teatralidad para catalizar el mecanismo tico. La risa del variet, del teatro dentro del teatro, se convierte en arma y conciencia crtica y festiva frente a la Historia (Hugo Salazar, 126)

Los objetos que habitan el espacio escnico y que establecen la estructura y las lneas maestras de su artefacto son los siguientes:

- La lmpara: Que se enciende a travs de un sonoro clic; refuerza el vaco, la carencia. (Con un sonoro clic se enciende una triste lmpara de ensayos (p.189) - La garrafa: a la que est vinculado el personaje casi como otra parte de su cuerpo. - La gramola y el disco: que traen consigo ms silencio, ms carencia, ms abandono. - La bandera: con ella se completa el bodegn, el ritual, el contexto y se crea el icono de la obra.

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Sanchis Sinisterra nos ofrece estos elementos para contextualizar la representacin. Por una parte, tenemos ese espacio vaco que representa la caja negra; por otra, a Paulino, la representacin del hombre que habita ese espacio; y en tercer lugar, la gramola, la luz, el disco, la garrafa (elementos que provocan el estado psicofsico del personaje) y la bandera medio quemada que instaura el marco histrico de la representacin y que ser el incidente desencadenador llamado a reforzar el espacio trgico de la comedia: tragicomedia. La minuciosa y extensa didascalia a travs de la que Sinisterra plantea el comienzo de la obra provee al actor de recursos que le sirven para construir su personaje y por otra parte refleja su necesidad como autor de proveer tambin a los directores escnicos herramientas que garanticen la adecuada trasposicin escnica: las

() o bien, incluso, por un deliberado desafo del dramaturgo a la usurpacin de la autora por parte del omnipotente director de escena. (Sanchis Sinisterra, 2002: 265).

Aqu el autor indica a modo de partitura lo que el actor ha de hacer para comenzar a fabricar la ficcin, construir el primer plano, el circuito externo.

(....)Toma el disco que hay en ella, lo mira y tiene el impulso de romperlo, pero se contiene y lo vuelve a poner en la gramola (...) (p.189)

El autor se muestra consciente de lo que quiere y as lo trasmite en el texto a travs de acciones precisas que reflejan la vida cotidiana del personaje / actor. Creemos que Sanchis Sinisterra juega con sus artefactos, no a ser un Dios que lo controla todo, como en el caso de las acotaciones, sino a

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proveer al actor, director, etc., de las herramientas que l cree son necesarias para la transposicin escnica de los cdigos metateatrales. Sinisterra es muy consciente, no obstante, de que sus obras no solamente, estn destinadas a los actores / actrices o directores / as, sino tambin a los lectores:

La lectura no solo ha nutrido siempre mi escritura, suplantando a menudo esa otra fuente que llamamos vida, sino que ha acompaado, precedido y seguido todos mis pasos por la tierra, con sus paradas, tropezones y cadas. Tengo una deuda enorme con la literatura. (Sanchis Sinisterra, 2000: 175176)

Para Sanchis estas acotaciones o didascalias son algo ms que darnos informacin sobre los objetos que hay en el escenario, el aspecto de los personajes, las entradas y salidas; para l es un espacio de ficcin, s, pero tambin el vnculo para establecer y fortalecer las ecuaciones de recepcin entre escena y pblico. En el espacio didasclico de sus textos Sinisterra se desdobla en narrador / director: como director nos da los recursos teatrales y metateatrales; como narrador los literario-dramticos:

() puesto que afectan muy sensiblemente a ese control de la produccin del sentido por parte del autor - as como a la cesin del mismo- que yace en el seno de la relacin entre didascalias y rplicas (Sanchis Sinisterra, 2002: 265)

Cuando Sinisterra habla de opciones extremas se refiere al hecho de prescindir de didascalias en el texto dramtico, lo que en la terminologa de Roland Barthes se denomina didascalias grado cero.

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() Cruza la escena desabrochndose la bragueta y desaparece por el lateral opuesto. Pausa (...) (p. 189)

El espectador se encuentra en proceso de despojamiento de sus expectativas y comienza la transformacin del pblico real en el pblico ideal. El pblico espera que pase algo, y no solo no pasa nada, sino que el actor desaparece de escena, dejando al pblico completamente atnito. As se produce una nueva fractura de las expectativas y prejuicios del espectador. El pblico se queda solo sin el elemento referencial humano (YO), el hombre, el personaje; todo ha desaparecido con el actor. En este momento se produce una transformacin del escenario vaco como espejo nico del espectador que tomar conciencia de s mismo y tambin una especie de apologa del teatro y del arte de actuar del comediante o actor. La escena se convierte en un espejo del pblico sintiendo sobre sus hombros el peso de la responsabilidad del actor, del autor, de todo el mecanismo teatral que se vuelve contra l como protagonista absoluto. En esos segundos como hemos mencionado se adquiere conciencia de pertenecer a ese mecanismo que por un instante nos devuelve la imagen del pblico / espectador representacin. como protagonista absoluto de la

(Vuelve a entrar, abrochndose. /Mira de nuevo) (p.189)

El pblico en proceso de transformacin y ms cmplice del engranaje teatral recibe la nueva entrada del actor-personaje con una mirada ms profunda, dual. A la vez que ve a un personaje es capaz de ver al actor, su percepcin se ha transformado.

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La percepcin del pblico es completamente nueva, est cargada de conciencia. El espectador ha empezado a ver los mecanismos y reconoce los elementos del juego ficcional del actor, del autor, a sume la importancia de cada uno de los elementos en juego como parte imprescindible de su propia creacin como participe y cmplice del juego como pblico y espectador. La gramola no funciona. Paulino canturrea una estrofa de una de las muchas variantes de la popular cancin alusiva a la batalla del Ebro, que refuerza el carcter tragicmico de la obra y del personaje, en su intento por sobrevivir con alegra y a golpe de garrafa. Escuchamos por primera vez la voz de ese personaje:

pero nada pueden bombas rumba, la rumba, la rumba, va donde sobra corazn, ay Carmela, ay Carmela! (p.189-190)

En la primera edicin de esta obra, la de 1989, Paulino canturreaba una cancin inventada por Sinisterra:

Tres colores tiene el cielo de Espaa al amanecer. Tres colores la bandera que vamos a defender...(p. 190)

El carcter ms jocoso de la segunda versin contrasta con el tono ms bien poltico/reivindicativo de la primera. La segunda, creemos, contribuye a acentuar el aspecto ldico del personaje, un aspecto ms humano, ms emocional, ms cotidiano.

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El ritmo de la cancin nos muestra esa guerra como algo pasado, donde la alegra y la vida son mucho ms poderosas que cualquier bomba, y se lamenta con un Ay Carmela, ay Carmela!, que nos recuerda al nombre de la representacin a la que estamos asistiendo. Uno de los objetivos que se plantea el autor al escribir Ay Carmela! es evitar que se filtre la ideologa en el discurso de los personajes. Quiz fuera sta una de las razones por las que Sinisterra decide cambiar la primera versin y descargar al personaje del contenido ideolgico/ poltico que contena la primera cancin y as acercarlo a un mbito ms cotidiano, ms vulgar, ms actoral.

(Vuelve junto a la gramola y va a cubrirla con la bandera. Al encorvarse para hacerlo, se le escapa un sonoro pedo. Se interrumpe un momento, pero concluye la operacin. Una vez incorporado, hace sonar, ahora deliberadamente, varias ventosidades que evocan un toque de trompeta). (p. 190)

Las acciones aqu descritas corresponden al final del rito inicial con el que Sinisterra intenta garantizar la produccin de sentido de la obra, instaurando la convencin e implicando al pblico en el juego ficcional que concluye cubriendo la gramola con la bandera. Sin embargo, la ceremonia es interrumpida por las flatulencias sonoras del personaje y convierte la escena en una farsa que vuelve a cambiar las expectativas del pblico. Lo que prometa un final simblico ceremonial del primer cuadro ha sido transformado por el efecto sonoro del pedo que implica al pblico a travs de la complicidad provocada por el efecto distanciador. El efecto distanciador se produce cuando Sinisterra, una vez aceptada la ficcin como realidad posible, ilumina la realidad ms evidente con una luz inslita (el pedo) que despierta el asombro y la extraeza ante fenmenos aparentemente naturales.

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Esto provoca la adopcin de una actitud crtica que evita la identificacin del pblico con las acciones y provoca su hilaridad a la vez que garantiza la produccin de sentido de la obra y acorta las distancias entre pblico y representacin. Esta inslita transicin entre un cuadro y otro refleja la enorme soledad que rodea a Paulino. La ficcin: el primer plano, el circuito externo queda as instaurado. Con la aparicin del fantasma de Carmela, Sinisterra abre una nueva ventana hacia la ficcin: La metaficcin, segundo plano o circuito interno.

En la obra secundaria puede desarrollar una temtica paralela a la de la principal desempeando un papel de iluminacin de sta. Se trata de un desdoblamiento del motivo principal, de un enriquecimiento por medio del dilogo entre ambas ficciones (Andrs-Surez, I: 1997:19)

sta conlleva una funcin reflexiva, no solo porque representa la conciencia de los personajes enfrentados a sus propios recursos, deseos e imaginaciones, sino porque a travs de ese nivel interior, el discurso puede referirse a s mismo.

(De pronto, cree or un ruido a sus espaldas y se sobresalta. Tiene un reflejo de huida, pero se contiene. Por un lateral del fondo entra una luz blanquecina, como si se hubiera abierto una puerta. Paulino aguarda temeroso.) (192).

Esto permite la transicin de los dos circuitos: el circuito externo o ficcin (Paulino / espacio vaco / teatro) y el circuito interno o metaficcin (Carmela / luz blanquecina / espacio mental de Paulino). El metateatro, adems de incluir estos dos niveles, uno en el plano del circuito externo y el otro en el interno, cuenta con otro plano, el plano metateatral, donde el pblico directa o indirectamente participa. El

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metateatro ser el resultado de la unificacin de estos dos niveles, de la fusin de dos mundos: el de Paulino, instalado en la realidad representada, y el de Carmela, instalado en la imaginacin de Paulino.

La obra encuadrada puede tener el cometido de revelacin de una realidad de otro orden, de un equilibrio superior que solo se evidencia mediante el juego escnico.( (Andrs-Surez, I: 1997:19)

Sinisterra nos presenta una esttica cotidiana, opuesta a la esttica espectacular de luces, msica y vestuario asociados a la otra vida. Su esttica aparece despojada de espectacularidad y apela a tcnicas teatrales bsicas, artesanales y mnimas para reclamar la imaginacin activa del espectador. Carmela representa una muerte sencilla, natural, descargada de mitos y leyendas, una muerte muy carnal que acorta la distancia entre la vida y la muerte. Sinisterra opta por dar valor a aquello que lo tiene en s mismo, por buscar la participacin en el imaginario del pblico, se que a travs de Carmela y la apertura de la nueva ficcin sobre la vida, la muerte y el teatro. Sinisterra compone un vanitas de variets que va calando poco a poco y en el imaginario del espectador. Los elementos escnicos y plsticos van cobrando autonoma a travs de un proceso proxmico, tanto en el espacio de la representacin, como en el espacio imaginario del espectador. Sinisterra opta por la sencillez del juego entre espacio y tiempo, y por la sutil fluidez de la narracin, la evocacin de lo intangible, el poder de la palabra: reflexionar

Que cabalga sobre los ms austeros y desnudos elementos, teatro, actor, todo el mecanismo reducido a su esencia. (Prez Coterillo, 1989: 12).

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Las drogas, los medicamentos que provocan el sueo, el delirio, la alucinacin, el recuerdo, el deseo, son recursos vinculados a una de las bases filosficas del metateatro, la vida como un sueo.

Podemos diferenciar cuatro espacios en la representacin:

a) Espacio arquitectnico: el edificio del teatro que contiene al pblico. b) El espacio escnico: el lugar de los objetos escenogrficos. c) El espacio de la accin: el lugar que ocupan los actores, que, a su vez, se divide en dos:

1: El espacio o circuito externo de Paulino. 2: El espacio o circuito interno de Carmela.

d) El espacio metateatral o mental del pblico que es el resultado de la unificacin de los dos niveles -ficcin y metaficcin- y que hace posible el encuentro entre la vida y la muerte.

En Ay Carmela! no se produce la interaccin real con el pblico, es decir, no hay ningn actor/actriz que se dirija directamente a los espectadores como veremos en aque o Los figurantes. Sin embargo, el metateatro interacta entre el pblico y la escena.

Paulino: No puede ser (Mira la garrafa.) Carmela: S que puede ser es que de pronto me he acordado de ti.

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Paulino: Y ya est? Carmela: Ya est, s. Me he acordado de ti, y aqu estoy. (Paulino, al ver a Carmela, mira la garrafa) Paulino: No puede ser (Mira la garrafa.) (p192)

Esta accin de mirar la garrafa nos ayuda a construir la produccin del sentido de la obra, ya que nos conduce a pensar que es por los efectos del alcohol contenido en la garrafa por lo que Paulino ve a Carmela. sta, sin embargo, tambin explicita su presencia en la escena:

Carmela: () es que de pronto me he acordado de ti. (p192)

La ecuacin es simple. El encuentro desencadena un dialogo sencillo, sin artificio aparente, en torno a la muerte, una muerte a cara lavada. Ortega y Gasset ya reflexion sobre esta peculiaridad de la vida:

Nada de lo que hacemos sera nuestra vida si no nos disemos cuenta de ello. Este es el primer atributo decisivo con que topamos. Vivir es esa realidad extraa, nica que tiene el privilegio de existir para s misma. Todo vivir es vivirse, sentirse vivir, saberse existiendo; donde saber no implica conocimiento intelectual ni sabidura especial ninguna, sino que es sorprendentemente presencia que su vida tiene para cada cual: sin ese saberse, sin ese darse cuenta, el dolor de muelas no nos dolera. (Ortega y Gasset, 1996: 45).

Paulino: (Interrumpindole.) Oye, Carmela... Carmela: Qu? Paulino: Yo...yo no s lo que es esto. Carmela: Lo que es, qu? Paulino: Esto... Lo que nos pasa Que t ests aqu, muerta, y que podamos hablar, tocarnos... No entiendo cmo est ocurriendo, ni porqu... Carmela: Yo tampoco, pero... ya ves. (p.217)

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En realidad, detrs de todas estas preguntas que se hacen Paulino y Carmela subyace un juego de encadenamiento reflexivo y singular sobre la muerte. La muerte se constituye en motivo explicativo. Y es que como explica Ana Mara Moix (1994) en el Eplogo de Alicia en el Pas de las Maravillas:

Lo que ocurre es que hay juegos muy serios. Como el que dirase que practicaba Gaud al crear su arquitectura, o el que posea Picasso a lo largo de algunas de sus etapas pictricas. Tambin el que animaba la alada mente de Mozart al componer su msica. Hay juegos terribles, para los que se han inventado otros nombres como, por ejemplo, arte. O ciencia. O amor. Einstein declar en repetidas ocasiones que cre la teora de la relatividad al centrar su pensamiento en algo lo suficientemente interesante y poderoso como para evitarle pensar en la muerte. Quin sabe de qu pavoroso pensamiento hua Giacomo Casanova para tener que enamorarse casi a diario. Qu desastres evitaba ver Wittgenstein cuando escriba su famoso Tractatus en las trincheras donde se libraba una guerra mundial? (Moix, 1994: 5).

Encadenamientos de preguntas que a su vez nos dan una visin de ese mundo de muertos, de ese mundo fronterizo en el que se encuentran Paulino y Carmela entre bambalinas. Ambos comparten el extraamiento y la reflexin para reconstruir una realidad en la que evitan la enunciacin de lo doloroso. Al salir Carmela, con ella desaparece el segundo plano o circuito

interno representado por la luz blanquecina. Se va por donde vino, estableciendo ese lateral como el lateral por donde entra y sale Carmela, ese lateral que Paulino no se atreve a cruzar, lateral / frontera lateral / umbral entre la vida y la muerte, entre vida escnica y vida real que arrastra consigo tambin la idea de la muerte del personaje que tratar Sinisterra de una forma ms directa en La puerta. A travs de este ltimo dilogo, Sinisterra ha delimitado los territorios de cada personaje y su pertenencia a cada uno de los circuitos:

-Habla hacia el lateral, sin atreverse a seguirla. (p.198)

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Estable el escenario como espacio de encuentro

-Te espero aqu, eh, Carmela? Aqu mismo... Ni moverme... Hasta que vuelvas. (p.198);

Introduce la relacin metafsica de los personajes.

Y no te vayas a olvidar, que t (Gesto de despiste.) (p. 199)

Alcanza,

as,

los

tres

objetivos

fundamentales

que

el

autor

conscientemente trabaja en sus procesos de creacin e investigacin:

1. Explorar las fronteras de la teatralidad, a travs de la aparicin/desaparicin espacio vaco. 2. Modificar los mecanismos perceptivos del espectador: La unificacin de los planos y/o circuitos externo/interno, (Paulino Carmela) a travs de la participacin directa o indirecta del pblico que acepta como realidad posible ese encuentro imaginario de Paulino con Carmela. 3. Reducir y despojar la escena de los elementos de la teatralidad: El espacio vaco en el sentido que ya lo concibi Peter Brook: del circuito interno de Carmela en el

Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral. (Brook, 1994: 9).

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En el rol dentro del rol, el actor tambin funciona como una especie de ordenador que posee varias ventanas abiertas y donde el vestuario o los elementos identificadores son imprescindibles para el adecuado desarrollo de la tcnica y la articulacin de los personajes. Vernica Forqu, que interpret a Carmela, explica:

He querido hacer una diferencia entre la Carmela viva y la Carmela muerta, pero no s si se nota como yo deseara. La Carmela muerta es ms serena, ms inteligente, sabe ms porque ya ha estado en el otro lado. La viva es ms cachonda. (Santa-Cruz, 1988b: 36).

Vernica solo habla de dos Carmelas, la viva y la muerta, aunque nosotros observamos, adems, la Carmela que interpreta otros personajes, es decir cuando en la estructura del teatro dentro del teatro Carmela representa a la andaluza, a la paciente, a la china etc. En la doble estructura que construye Sinisterra la improvisacin es un aspecto metateatral en el que el actor crea dentro de la obra una pequea obra de su invencin y a la que, en este caso, se ven obligados Carmela y Paulino. El oscuro indica el cierre de la intraescena del teatro en el teatro y as, como explica Robert Nelson, la segunda imitacin de la ficcin teatral no es ms que parodia o remedo de la primera.

4.3.2. La autorreflexividad

Tanto el espectador como el personaje dudan entre su realidad, la ficcin de la pieza encuadrante, cuya verosimilitud se ve reforzada por la pieza interna, y esta misma ficcin que, en muchos casos, tambin tiende a dar una ilusin de realidad. En este embrollo uno puede equivocarse, tomar un nivel por otro, confundir la realidad con la ficcin. La duda no se limita al entorno, al mundo exterior, sino que alcanza tambin nuestra propia realidad porque vemos unos espectadores que asisten a un espectculo exactamente lo que hacemos nosotros al mirarlos-, que estn convencidos de ser reales como nosotros- pero que no lo son. (Lpez de Abiada, 1997: 45).

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La autorreflexividad creativa en la dramaturgia metateatral sinisterrana rechaza la corriente mimtica del teatro que lo precedi y se enfrenta con dos mundos interdependientes y a la vez contradictorios: el real que tiene como esquema central el acontecer histrico, y el mundo ficcional que dramatiza la tensin entre su propia naturaleza y los mltiples referentes que comparte con la realidad extraliteraria. El juego-plano de la Velada es un espejo irnico del diagrama principal, un reflejo del juego externo de la realidad y las relaciones que establecen entre ellos.

(Se ilumina de golpe el escenario y, al punto, suena el pasodoble Mi jaca. Entran simultneamente, cada uno por un lateral, Paulino y Carmela, l desfilando marcialmente, con gorro de soldado puesto y unos papeles en la mano, y ella bailando garbosamente y ondeando un abanico en el cual, segn toda evidencia, lleva escrita la nueva letra del pasodoble). (Pg.231)

La velada posee un libreto arreglado por el teniente Amelio Giovanni di Riapamonte, el ente luminotcnico; un director/actor de compaaPaulino- tambin responsable de la adaptacin de algunas letras; un tcito asistente de direccin o tcnico al que llaman Gustavete al que solo podremos ver en la Ay Carmela! de Saura con el rostro de Gabino Diego; y una actriz Carmela. Para la funcin los actores cuentan con un vestuario muy reducido y prcticamente ninguna escenografa salvo el accesorio de la bandera republicana y alguna que otra mscara y elemento escnico por lo que el despojamiento escnico es circunstancial.

Carmela: (...) ni una hora he tenido para hacrmeloY de unas cortinas que, no veas Mira que salir delante de toda esa hombrada hecha un adefesio (Pg.200)

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Ms adelante se refuerza esta carencia que rodea el teatro y a esos actores/actrices que representan Paulino y Carmela.

Paulino: () Al fin a lo que iba. Hgase cargo de que nosotros somos artistas tambin, aunque modestosno como usted, claro, pero artistasDe variets, claro, pero artistas... (Pg. 201)

El contenido de la pieza enmarcada est conformado por la dramaturgia de distintas canciones populares, textos poticos de diversa calidad, nmeros de magia y el sketch de la comedia frvola musical del Dr. Toquemetoda. En Ay Carmela! la autorreflexividad sobre el teatro posee dos puntos de vista, el de Paulino y el de Carmela. Los dos cmicos mediocres de un gnero nfimo que andan a salto de mata, actuando ante un pblico popular en los teatros ms humildes y en las condiciones ms precarias. El sentido de dignidad artstica que defiende Paulino est ligado a la satisfaccin del pblico. Carmela, en cambio, no est dispuesta a asumir la ignominia como precio de la supervivencia.

Paulino: Basta Carmela: no discutamos ms. Pero entrate: yo soy un cantante. Sin suerte, es verdad, pero un cantante. Y los pedos son lo contrario del canto, comprendes? Los pedos son el canto al revs, el arte por los suelos, la vergenza del artista Y si uno lo olvida, o no lo quiere ver, o lo sabe y le da igual, y se dice: A la gente le gusta, mira cmo se ren, a vivir de los pedos o de lo que sea, entonces, entonces, Carmela, esespues, eso: la ignominia. Carmela: Y dale...! Paulino: Le doy, s: a ver si te enteras de una vez. No ms pedos en mi carrerani aunque me fusilaran los fascistas (Repara de pronto en lo que ha dicho y su exaltacin se calma al punto. Mira, medroso, en torno suyo) Pero... que estoy diciendo? Cmo he podido? (Pg. 205)

238

En

este

pequeo

discurso

reflexivo

que

desencadena

las

provocaciones de Carmela por la resistencia de Paulino a ejercer su libertad nos revela la extraordinaria dignidad artstica de este personaje/actor sobre el arte y los artistas en el que a su vez vemos reflejada la propia reflexin del personaje que se sorprende a s mismo con su discurso. La autorreflexividad a travs de Paulino, a caballo entre la improvisacin y la lectura, refleja la indignidad del servilismo complaciente. Visin pattica del hombre asustado tras la mscara de soldado que representa. No obstante, Sinisterra se vale de la improvisacin para ofrecernos un Paulino consciente del peligro real que ambos corren. Es a travs de los momentos improvisados donde Sinisterra nos muestra la verdadera obra que se va escribiendo paralelamente a La Velada. El autor establece su juego a la manera de un titiritero que de vez en cuando deja a sus criaturas defenderse solas creando un espacio de improvisacin que constituye el cuadro de la reflexin. Es evidente que Carmela y Paulino de tanto improvisar, estn dejando fluir informacin en la que se filtran tintes ideolgicos, que se mezclan con los propios juegos de palabras del teatro de variets, que de momento el pblico acepta dentro de la convencin y comicidad del espectculo.

Paulino: (Al pblico) Y con esta entrada...sorprendente, damos paso a nuestro prximo nmero... que es un gracioso dilogo arrepistado...sacado de la bonita comedia frvola y musical... (Se nota que est improvisando desesperadamente). Estrenada con gran xito la pasada temporadaen el Teatro Tvoli, de Barcelona... con el ttulo...De Polonia a Daroca... y tiro porque me toca... Paulino rectifica, pues el teniente, no para de dar cambios de luces y anuncia el Pasodoble Suspiros de Espaa de lvarez. (Pg. 238)

239

El pblico real comprende que la luz se ha vuelto personaje y que se expresa a travs de la combinacin de diferentes ritmos y densidades. Es ste uno de los recursos con lo que Sinisterra apela a la participacin activa y emocional del pblico. Pero adems, abre el espacio de representacin imaginario ms all de los lmites del teatro al acusar los efectos constantes cambios de luz- de un teatro de operaciones histrico en la ofensiva nacional de la zona del Ebro. La dramaturgia de Sanchis Sinisterra en Ay Carmela! prosigue su indagacin personal sobre el metateatro y sus fronteras, y permanece fiel a sus postulados por una teatralidad menor. Esta teatralidad aboga por un autorreflexividad entre la historia narrada y la situacin. Donde la historia narrada es lo de menos: apenas se cuentan historias. Es la situacin lo que importa. Esa situacin que desencadena el llanto de Carmela que aparece llorando en escena interrumpiendo la solemnidad del Romance de Castilla en armas de Federico Urrutia:

Carmela: (Al pblico) Y Polonia, qu? Es que all no hay madres? Vaya si est cerca! (Pg. 238)

En la teatralidad menor existe un tipo de vaciamiento, una insuficiencia de la palabra en el teatro, un lenguaje que no dice, sino hace, no muestra sino oculta. Ese vaciamiento y esos silencios son observados en los dilogos iniciales de los actos I y II, y no revela lo que el personaje parece decir sino aquello que pretende esconder y la autorreflexividad crea reflexividad ah donde el silencio cobra un nuevo protagonismo La teatralidad menor es una teatralidad que se inclina hacia aspectos parciales, discretos, inclusive insignificantes, de la experiencia humana. Insignificantes como Paulino y Carmela que nacen de una experiencia llena de carencias y dificultades, de esa pareja de artistas de la ms

240

baja estofa, que han representado su espectculo Variedades a lo fino en los ms humildes teatros populares. Puntos de vistas humildes o parciales como los que hemos visto en aque, de escasas luces y mnima conciencia poltica, que solo aspiran a sobrevivir en medio de unas circunstancias adversas para el arte.

Paulino: Comprendan ustedes...Hemos preparado esta velada en muy pocas horas...y no hemos podido ni ensayar...Y, claro, todo va un poco...un poco... Carmela: Un poco, no, Paulino un mucho que con estos seores no hay que andarse con tapujos, que tontos no son. (Pg.240)

La

teatralidad

menor

prefiere

velar

lo

obvio,

acentuando

la

incertidumbre y la ambigedad de todos los cdigos escnicos, de manera que el espectador participa rellenando los huecos de la significacin. La autorreflexividad hace del teatro un mundo ms complejo, estructural, y sicolgicamente produce diversos y abundantes efectos. En cualquier caso nos damos cuenta de que la autorreflexividad as como el uso de las mscaras en el teatro est dirigido a descubrir o desdoblar, o sea, es un proceso de doblamiento y desdoblamiento para acercarnos a la verdad o a la esencia.

Paulino: Pero, desde cuando te importa a ti un rbano la bandera de la Repblica? Qu ms te da a ti burlarte de ella o de los calzoncillos de Alfonso XIII? El pblico est entrando en la sala!... Nosotros somos artistas, no?, Pues la poltica nos da igual, hacemos lo que nos piden, y santas pascuas. (Aparece Gustavete) (Pg. 230)

El proceso esttico, conlleva, por tanto, dos efectos contrarios que se suceden al mismo tiempo: el de hacer y deshacer el de desdecir desdecir, etc.

241

El actor juega a ser otro y su personaje, como en la vida, se presenta ante los otros bajo diversas mscaras -luz, etc- en funcin de sus deseos y proyectos. msica, voz, vestuario,

Paulino: Atencin seores mucha atencin. Porque vamos a entrar ahora en el mundo del misterio y de la fantasa, de la mano del misterioso Profesor Pau-li-ching y de la fantstica Seorita Kal-men-lang (Saludos) que les asombrar a ustedes con sus asombrosos poderes (Pg. 241)

Desde el principio advertimos la autoconciencia del dramaturgo en que la comicidad fuese un elemento de complicidad con el espectador, sobre todo configurada a travs de los contrastes y diferencias entre Paulino y Carmela que reflejan su vulgaridad compartida, y a la que el dramaturgo aade esos matices patticos (disfraces orientaloides), que ms que seres humanos parecen seres muequizados, propia. Sin embargo, asistimos tambin a la autonoma del personaje de Carmela que se revela contra la autoridad de su director/autor. sin vida

Carmela: (Desprendindose violentamente de Paulino) Vete a darle por detrs a tu madre! (Y se une al canto de los milicianos, al tiempo que abre y despliega la bandera alrededor de su cuerpo desnudo, cubierto solo por unas grandes bragas negras. Su imagen no puede dejar de evocar la pattica caricatura de una alegora plebeya de la republica.) (Pg. 251)

Detrs

de

la

figura

del

director/Paulino

yace

la

figura

del

autor/director/Sinisterra, quien a travs de Paulino intenta dominar a su criatura -Carmela.- que a la vez es la criatura de Paulino.

Voz C-Te digo que no lo hago! Voz P-Que s! Voz C -Que no!

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Voz P -Que te cambies! Voz C -No me cambio! Voz P -Tienes que salir! Voz C -No me da la gana! Voz P -Gustavete a cambiarla! Voz C -Ni se te ocurra, Gustavete! Voz P -Aqu mando yo, que soy el director de la compaa! (Pg. 247)

Paulino, dentro de la creacin del artefacto de Sinisterra, funciona como una metfora de los tteres en el teatro, donde, a la vez que ttere o marioneta, es, en su rol de director, la figura autorreferencial del autor y su proceso autorreflexivo. Es decir, para conocer mejor al hombre y buscar su identidad, y para liberarse de un destino absoluto, el autor o el creador inventan otro nivel del mundo, donde, como un dios pequeo, domina y controla a sus criaturas.

Paulino: (...) S seores Carmela y un servidor... Carmela!... (Gestos al lateral.) Y un servidor vamos a cantar para ustedes para ustedes..., el famoso do... el famoso do... Carmela!.. (Con falso humor al pblico) Para do se necesitan dos, por lo menos... no? Carmela! Carmela: (Entra finalmente realizando complicadas operaciones en la parte superior de su vestido) Ya voy! (Y aade en susurro) So bruto. El do de La del manojo de rosas es ejecutado sin ningn contratiempo, para la tranquilidad de Paulino que no obstante cree tener la situacin bajo control, cuando Carmela termina el nmero dirigindose secamente al pblico: Carmela: Y con este bonito do, seores militares, se acab la fiesta...Porque me ha venido la regla muy fuerte, y me estoy poniendo malsima... (Pg. 245)

Uno de los motivos por los que el autor introduce a estos personajes casi tteres (los orientaloides o el Dr. Tocametoda)- como personajes en la obra es porque el autor quiere reflejar una realidad que va ms

243

all de la realidad del personaje real de Paulino. La participacin no est pues en la idea de la tipificacin sino en el distanciamiento:

La artificialidad del personaje enmascarado, disfrazado, muequizado, titirizado genera efectos de extraamiento que conlleva la desalineacin ideolgica. (Lavaud, 1992: 367-368).

Ay Carmela! entraa una gran dificultad para los actores ya que stos estn sometidos al proceso autorreflexivo del autor que les somete constantemente a las salidas y entradas de un rol a otro ;entrando y saliendo de su papel con el mismo nivel de versatilidad que de torpeza: jugar los opuestos, salir de lo sublime entrar en lo vulgar, salir de lo vulgar, entrar en la irona inteligente que plantea el autor, salir de esa irona y entrar en el humor procaz, salir del humor procaz y entrar en la ternura, salir de la ternura y entrar en el patetismo. Carmela -como Bogart en La rosa prpura del Cairo- ha querido dar un salto de la ficcin a la realidad y ha creado una revolucin en sus fronteras. Carmela, a diferencia de Paulino, jams sospech de su ficcionalidad. Sinisterra la dej crecer como un enorme reflejo de nosotros mismos y de nuestro entorno. Un reflejo ideal del dbil que se hace fuerte. Porque Carmela a pesar de ser la vctima a la vez es la herona. Vctima porque no puede soportar lo que ve, lo que oye, y lo que est sometida a hacer para conservar su vida. Carmela no quiere vivir en un mundo as de manera que su libertad va personaje. La intervencin del autor o director, personaje del mundo real, en el mundo ficticio, pasa a ser el elemento que derrumba la barrera entre cobrando poco a poco autonoma ah donde la autonoma est censurada con la muerte del

244

escenario y

espectador provocando una confusin perfecta entre

realidad y ficcin. En el primer acto, Paulino haba aparecido, despus del clic, en un espacio vaco en el que Sinisterra, a travs de una partitura perfecta de acciones, nos presentaba el entorno del personaje. En el segundo acto se perciba una cierta cotidianidad en el espacio. En el eplogo, Paulino aparece vistiendo una camisa azul similar a las utlizadas por los militantes de Falange Espaola- y que evidencia su sumisin al nuevo rgimen que fusil a Carmela. A travs de la degradacin de Paulino, Sinisterra refleja el ilimitado afn de supervivencia del ser humano:

La complejidad de la condicin humana, capaz en situaciones lmite tanto del herosmo como de la abyeccin. (Aznar Soler, 1991: 94)

La funcin de este Eplogo es impulsar un ejercicio de reflexividad colectiva, rompiendo los lmites internos del primer nivel o la ficcin de primer grado y lo trasciende en la apertura de niveles interiores sin lmites. En este caso Sinisterra nos plantea un final incierto, indeterminado, que deja al receptor la tarea de su validacin, dilucidar qu defiende o ataca, qu afirma o niega, cul es la postura del autor y la suya.

4.3.3. La metafsica

(Se palmea la cara. Mira al escenario, luego la sala, y otra vez el escenario, recorrindolo. Se detiene ante la zona del lateral por donde entr y sali Carmela: parece que quiere inspeccionar la salida, pero no se atreve. Le asalta una idea repentina y comienza a actuar precipitadamente: toma la garrafa de vino y la deja en un lateral, fuera del escenario; hace lo mismo con la gramola y la bandera. Arreglndose el traje y el pelo, limpia con los pies la suciedad del suelo y se coloca en el proscenio, frente al pblico. Una vez all,

245

cierra los ojos y aprieta los puos, como deseando algo muy intensamente, y por fin adopta una actitud de risueo presentador. Cuando parece que va hablar, descompone su posicin, mira la luz de ensayos y sale por un lateral. Se escucha el clic del interruptor y la luz se apaga. Tras una breve pausa, a oscuras, entra de nuevo y se coloca en el centro del proscenio, gritando hacia el fondo de la sala.) (Pg. 199)

La accin de Paulino de cerrar los ojos

y apretar los puos

intensamente refleja el deseo, la evocacin de lo ya vivido. El cerrar los ojos nos refleja el deseo de Paulino de buscar en su mundo interior los poderes del teatro para que aparezca Carmela. Esta accin dramtica evidencia el uso consciente de la tcnica metateatral en esta obra que no solo se limita a la esttica del teatro en el teatro si no que provoca un estado fronterizo en el que chocan duda y creencia , ficcin y realidad, vida y sueo, base filosfica sobre la que descansa el carcter metafsico del metateatro. En medio de la tosca ceremonia Paulino rompe las formas porque algo no funciona y cuando parece que se va a producir la magia del teatro resulta que Paulino sale de escena y tras su salida se hace un oscuro que rompe con la ceremonia y con las mnimas expectativas que de nuevo el espectador se haba creado.

(Tras una breve pausa, a oscuras, entra de nuevo y se coloca en el centro del proscenio, gritando hacia el fondo de la sala). Cuando quiera, mi teniente! Estamos dispuestos! (Silencio, no ocurre nada. Vuelve a gritar:) Adelante con la prueba de luces mi teniente! Avanti! Stiamo presti! Luci mio teniente! (La escena se ilumina brillantemente. Paulino que ahora tiene puesto un gorro de soldado nacional y lleva unos papeles en la mano, queda un momento cegado.) Bueno, hombre, buenoNo se ponga as. Seguro que al principio va toda esa luz? (Hojea los papeles y grita.) Tuta questa luce, in principio?

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(Las luces se apagan y vuelven a encenderse, esta vez con menos intensidad.) Ya me pareca a m (Nuevo apagn y nuevo encendido, an con menos intensidad.) No tanto hombre no tanto, que nos deja a oscuras!...No tanti, uomo, no tanti (La luz desciende ms.) Que no tanto, digo, que no la baje tanto! Al contrario: ms luz! Pi, pi, pi! (Pg. 199)

En este momento, en esta transicin de una cosa a otra, el espectador/pblico est cargado de expectativas entre lo que hemos dejado y se fue con la luz, y lo que ha de venir con ella, entre el pasado inmediato y el futuro inmediato de la representacin. La aparicin del circuito interno supone la irrupcin de la forma metateatral del teatro dentro del teatro que, segn Rober J. Nelson, es comparable al flash back al tratar de entremezclar ntimamente unas realidades en otras. Para Sinisterra, saber que se aferra a la certidumbre de los sentidos es el ms pobre de los conocimientos. De manera que obliga a su personaje a experimentar la dicotoma entre vivir y representar en tanto que representar significa pensar, imaginar, percibir, desear y, a la vez, interpretar un papel, es decir, comportarse hacia los dems. Paulino / actor aparece vestido con un gorro de soldado militar y unos papeles que lleva en la mano. Sabemos que Paulino es un artista insignificante, que solo aspira a sobrevivir con su oficio en medio de unas circunstancias lamentables, particularmente adversas al arte. La intensificacin y disminucin de las luces del escenario y su relacin con el ente lumnico la interpretamos como una evidencia de que la comunicacin con el ms all se ha producido.

El juego de luces tanto en la escena conmemorativa como en La velada indica el carcter irreal de lo que representa la escena. Dependiendo de

247

donde nos situemos, en el nivel 2 o 3, esas luces nos indican la presencia del Teniente, quien controla la obediencia de los actores (nivel 3) o una funcin simblica. Cabe al espectador /lector, puesto que el texto mantiene su polisemia hasta el final, preguntarse si esa mirada vigilante recontrol est en el interior de la conciencia de Paulino (moral, Dios) o en los ojos crticos de la sociedad ante la cual toda su vida es un perpetuo testimonio. (Sosa, 2004:196-197)

La escena en OFF es un ejemplo metateatral en el que Sinisterra crea una escena de comicidad delirante entremezclando todos los temas bajo la tensin de la amenaza de Carmela. Recordemos que toda esta escena es una estrategia sinisterrana para situar al espectador / lector en la situacin que viven los actores - que no solo somos carne de triunfo, insolidaridad y soberbiasino tambin somos seres humanos en el mejor sentido de la palabra 14

antes de salir a escena y que

duda cabe bajo ese marco histrico de la guerra civil espaola:

Paulino: Bueno Basta de chchara Todo el mundo preparados? En cuanto el teniente d la luz eh Gustavete? Y t Carmela, sabes cuando es tu entrada? No te me despistes que me dejas colgado Y como es mi primera frase?.... Eternos salvadores de la Patria invicta... No al revs: Invictos salvadores de la Patria eterna La teta Carmela(Pg. 231)

El dilogo gira alrededor de los detalles de la vida escnica y nos describe el ENTORNO anterior a la Velada. Hablan de las carencias de medios - Mira que hacer la funcin casi sin maquillaje-, de los aspectos fisiolgicos que pueden afectar la funcin -No abuses del conejo, encima a Carmela le va a venir la regla-. Sinisterra nos muestra ese mundo del Backstage en el que los actores mientras hablan se visten, se maquillan, preparan la escena. Sinisterra expone, plantea y el pblico hace sus cuentas. El metateatro le permite que no se filtre su ideologa, le ayuda a evitar un
14

Gordn Rafael Galapagar XXI peridico El Universo (seccin la plaza) 17 de noviembre 2004.

248

posicionamiento, y le impulsa a exponer con claridad, con objetividad, los ingredientes que luego el pblico combinar. Asistimos a la transformacin del pblico real en un pblico ficcional formado por unos condenados a muerte que asisten a su ltima funcin.

Carmela: Quiere decir, seores militares, que aqu el Paulino y la Carmela, para servirles, vamos a hacerles una gala, cosa fina, para que ustedes se lo pasen bien (...) ahora que a mi, eso de la ltima gracia, se lo digo de verdad, y hace un momento se lo deca a ste verdad t?, pues que no me parece bien, ea, las cosas como son, que por muy polaco que sea uno, una madre siempre es una madre(Pg. 233)

Sinisterra renuncia a la representacin de ese pblico ficcional. Paulino y Carmela operan la transformacin del pblico real en publico ficcional e introducen al espectador en el espacio de la doble estructura teatral. Por otra parte, Paulino asume el control absoluto de la funcin: da la pauta de comienzo, verifica si estn todos en sus sitios, da las ltimas instrucciones a Carmela como director, regidor y actor advirtindole que por favor no lo deje colgado. El procedimiento empleado por Sinisterra ha sido: Invocacin / extraamiento / reflexin / revelacin. Paulino ha ingresado poco a poco en la situacin definida por Carmela. As Sinisterra instaura la idea del teatro como vida, como sueo y crea la doble estructura que precede a la forma del teatro dentro del teatro representada por La Velada apelando con fuerza a la participacin activa del espectador quien puede percibir claramente gracias al metateatro la transformacin de un personaje a otro.

() en Ay Carmela ha sabido llevar al limite su tendencia a la experimentacin sin salirse del todo de otros caminos antes transitados; manosea el texto teatral como una pelcula o una novela donde la realidad y el sueo, la vida y la muerte, se entrecruzan y se identifican- y va creando una sucesin de tiempos muertos, de ritmos interiores , de reflexiones sobre dramaturgia y dilogos chispeantes y jocosos en una atmsfera casi onrica donde la inocencia se aduea, donde la ternura y el amor se instalan ( Castro, El da, Zaragoza, 7/11/1987.)

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4.3.4. Lo trgico y lo cmico

() en Ay Carmela! intente fundir lo cmico y lo dramtico, dando cuerpo tambin al latigazo emocional (Melgar, 1989)

Paulino no puede transgredir los lmites del escenario espacio de la muerte, smbolo del otro mundo- al que desea ir a pesar de su evidente cobarda.

La frontera entre los muertos y los vivos se atraviesa con un simple acto de la memoria: me he acordado de ti y aqu estoy, dice Carmela. Pero se trata de una memoria fragmentara, que impone sus propias leyes y el capricho de su voluntad impredecible. Del lado de all hay un vasto secano con rboles muertos y personajes que se vuelven transparentes a medida que pasa el tiempo, pero que conservan los rasgos de su personalidad. (Prez Coterillo, 1987: 4)

Lo trgico metateatral necesita de lo cmico. Es decir, el proceso de la destruccin de la autoridad, que pretendi ser omnipotente, provoca lo cmico y abre otra dimensin de la realidad mediante la ejecucin de la imaginacin dramtica.

La guerra est al fondo o merodea por encima, desde antes o desde siempre, como un paisaje ineludible que sitia el candor de los protagonistas (Carmela y Paulino) y arrebuja su entendimiento primitivo, sencillo, espantosamente cmico. (Castro, El da, Zaragoza, 7/11/1987.)

En este final Sinisterra construye un pequeo juego de efecto teatral que solo puede ser articulado por el actor de forma que nos ofrece el juego de una doble tcnica teatral: la tradicional y la contempornea, segn han sido descritas por ngel Berenguer:

En la tradicional,

250

se desataba la pasin y era posedo por el smbolo, la palabra la sonoridad o la vida interior de su personaje. Todo eran variantes de la misma constatacin que se admita de una manera implcita: la posesin coronaba una relacin inocente. El actor se entregaba al atributo dominante del personaje, y lo recreaba segn su ms o menos amplia gama de matices gestuales y fnicos. (Berenguer, 1996: 81)

En la contempornea,
El actor no contempla la entraa de su personaje con todo su ser, sino con el instrumento de su inteligencia. Por ello sus miembros, su voz y sus gestos son el resultado de un proceso intelectual que codifica el fracaso de lo espontneo en la pasin que consagr el teatro tradicional. (Berenguer, 1996: 82).

Por un lado tenemos a Paulino / actor posedo por el poder de su imaginacin y por otro lado a Paulino / actor completamente consciente de esos mecanismos. Sinisterra funde el mundo de los sueos de Paulino con la rebelin de los mecanismos escnicos que han escapado a su control, y en el que presentimos la figura del macabro creador jugando con su criatura as como con sus analogas y metforas:

Ay Carmela no estaba en el presupuesto, pero yo me esforc por incorporarla al Berliner porque las analogas y metforas de la obra con respecto al Berln actual estn a flor de piel dice Quintana, refirindose a la situacin en el ex Berln oriental, que antes fuera capital de la RDA y donde la gente en su mayora trata de subirse de cualquier manera al tren de la sociedad de consumo y de la economa de mercado, como eufemsticamente se llama ahora. Es una obra que plantea ideas, pensamientos y sentimientos qu3e estn anmicos en estos momentos, en un mundo que se quiere olvidar de la amistad, el amor, la coherencia, la honradez, la hermosa estupidez de la ingenuidad, adems planteada en espaol y hacindole el quite panfletario, no por cobarda sino por inteligencia artstica. (Quintana Andrade, 1992: 106)

Distinguimos, pues, dos finales: la salida de Carmela donde

La obra se denuncia a s misma como artefacto hecho con habilidad, que habla en primera instancia de su propia naturaleza artstica, de su

251

pertenencia al mundo de lo ilusorio y convencional que llamamos arte. (Sanchis Sinisterra, 2002: 263)

Y la repentina y brillante iluminacin del escenario que desaparece con la cada del teln configurando un

nuevo estatuto de realidad: el del objeto artificial pensado y creado para impedir la ingenua identidad entre Mundo y Representacin. (Sanchis Sinisterra, 2002: 263).

Los primeros minutos del segundo acto nos parece estar asistiendo a un de ja vue, de haber vuelto al principio. Sin embargo, ahora la gramola s funciona. Los objetos en Ay Carmela! crean un puente hacia el otro mundo, un vinculo entre la vida y la muerte, el recuerdo, la emocin. Ese vnculo se completa con una nueva invocacin que hace que la escena se ilumine. Paulino ha adquirido conciencia de su poder mediador (transformador) y Carmela, a su vez, aparece con una nueva luz que nos indica otro tiempo y otro lugar, otro plano o circuito interno diferente a la Carmela muerta de la luz blanquecina. Paulino tiene un atisbo de sospecha, teatro. Desde un sentido metateatral, este espacio acoge la funcin de la autorreflexividad, siendo la aparicin del personaje autnomo y el dualismo estructural dos rasgos ntimamente relacionados. Podemos hablar de la autonoma del personaje, o ms bien del germen de la autonoma. Sinisterra le concede la libertad de sospechar incluso de expresarse, de dar su opinin: no sobre su condicin ficcional, sino sobre la existencia de algo que hace que esto suceda y que suceda ah en el

Paulino: Ni que uno fuera tonto... Carmela, ven, ven...! Y, Prom... Qu vulgaridad... (Pg. 225)

252

Jugar los opuestos, salir de lo sublime entrar en lo vulgar, salir de lo vulgar, entrar en la irona inteligente que plantea el autor, salir de esa irona y entrar en el humor procaz, salir del humor procaz y entrar en la ternura, salir de la ternura y entrar en el patetismo. Esto sin contar con la carga emocional que tienen los personajes. Todo ha sucedido muy rpidamente, al tiempo que la luz se enrarece. Mientras Paulino desesperado recurre a sus ms humillantes bufonadas, incluidos los pedos para intentar salvarla, hacindola cmplice de su parodia. Es importante destacar hasta que lmite lleva Sinisterra a su personaje para evitar la tragedia. Paulino, intenta a toda costa evitar que se filtre el pensamiento de Carmela para no provocar al pblico presente, los mismos intentos que Sinisterra para que no se filtre su ideologa a travs de sus personajes, -en este caso Carmela-; pero los dos han fracasado: Carmela ha traspasado los limites de la ficcin.

La luz se extingue, excepto una vacilante claridad sobre la figura de Carmela. Una cerrada descarga de fusilera. Se hace totalmente el oscuro. (Pg. 252)

Carmela ha conseguido por fin lo que tanto se tema Paulino. Se ha dejado afectar por las circunstancias y stas se han vuelto contra ella. Lo trgico en el metateatro ofrece el espacio-tiempo de una alternativa filosfica de los que resultan los temas metateatrales de La vida es sueo y Teatrum Mundi. Lo cmico, por su parte, ofrece el espaciotiempo del distanciamiento.

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El autor domina con especial ingenio el oficio de combinar la nota humorstica con el alfilerazo trgico y en ambos y en ambos extremos los dilogos se ajustan a una contencin admirable () (Benach, La Vanguardia, Barcelona, 21/03/1988)

Por otro lado, este contexto le sirve al autor para revisar, de una manera autorreflexiva, tanto el proceso de su creacin literaria como sus ideas creadoras, a travs de los choques o los compromisos con su criatura autnoma que tambin posee una conciencia independiente. Estos caracteres genricos del metateatro imitan a la vida en sus facetas trgicas y cmicas, pero sin que exista una seleccin dogmtica de tales facetas.

4.3.5. El Pblico

En cada presentacin de la obra se abren otras posibilidades, dice Sanchis Sinisterra, comparando la puesta en escena de Berln con la de Buenos Aires, donde apareca una Carmela que pona los pelos de punta: All eran 30.000 desaparecidos los que gritaban su presencia a travs de ella, mientras que en Berln es la insistencia de Paulino humillndose por el puesto de portero al lado de Carmela lo que le da vigencia pattica (Quintana Andrade, 1992: 107),

El permanente deslizamiento entre los distintos planos, circuitos, niveles, que plantea Sinisterra, genera a cada paso leves sobresaltos de humor y desconcierto, crepitaciones lricas y trgicas que mantienen al espectador en un perenne estado de gozosa incertidumbre.

Pero sobre todo, lo que ha comenzado a subyugar a los espectadores de la funcin es la perfecta construccin del texto por un autor que por primera vez va a conocer el destino de un pblico amplio y mayoritario que en gran medida desconoce la trayectoria dilatada y llena de coherencia de Pepe Sanchis Sinisterra. (Prez Coterillo, 1987a: 5)

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La doble estructura de la obra dentro de la obra es adoptada como modelo ms adecuado para provocar la inquietud en el pblico. De esta forma reacciona ante la complicada situacin y la relacin confusa entre la realidad y la ficcin que crea la co-presencia de los niveles. Sinisterra plantea esta conjuncin de espacios, este encuentro, ms all del cdigo sueo, abriendo as una nueva reflexin sobre el posible encuentro de estos dos mundos. Quiz la clave est en ese mbito fronterizo del Paulino vivo que est rodeado de smbolos prximos a la muerte: soledad, vaco, tristeza, abandono, alcohol, etc. Mientras Paulino duerme, reaparece la luz blanquecina. Hasta ahora venamos asistiendo a la representacin del mundo de Carmela dentro del mundo de Paulino, pero con este pequeo y breve detalle del reflejo de la luz blanquecina sobre su cuerpo, y sin la aparicin fsica de Carmela, por un momento se entremezclan los planos de forma inquietante, mezcla que desaparece con el sonoro clic y la aparicin de Carmela ahora otra vez con su traje de calle. El sueo es un gran aliado del metateatro ya que en l todo es posible. El espacio y el tiempo son autnomos. El perspectivismo motiva la particularizacin del plano interno, que es comparable a la profundizacin del objeto. Es decir, lo que ocurre en la doble estructura es la particularizacin del segundo plano (circuito interno). En este sentido Robert J. Nelson (1958: 115), utiliza el trmino perspectivismo ilusionista. El monlogo de Carmela por ejemplo es una partitura multitemtica que plantea desde la muerte la evocacin de la vida.

El tema esencial de Ay, Carmela! -por lo que se ha representado mucho en Amrica Latina- es la segunda muerte de los muertos: el olvido. Carmela es una muerta, y luego van a ser ms, que no quiere borrarse, que no quiere disgregarse o dejar de ser. Ella pretende estar ah, como una mosca cojonera. Y nos recuerda una idea esencial: ojo, olvidar a los muertos es

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matarles por segunda vez. Adems, es una frase que aparece explcitamente en el texto cuando Carmela tiene una extraa visin. Caen bombas, piensan que van a matarles otra vez y decide crear, con otros muertos, un club o una pea para hacer memoria; al menos, intenta movilizar a los que se borran con menos facilidad. (Ros Carratal, 2005)

En esta partitura subyace la idea del olvido como una segunda muerte que nos recuerda la obra de Maeterlink en El pjaro azul donde los muertos cobran vida a travs del recuerdo de los vivos y en la que Sanchis Sinisterra construye su evocacin a partir de una partitura reflexiva en la que se funden los contrarios que perpeta esa dualidad caracterstica de la obra que implica al espectador en un proceso reflexivo complejo y estimulante a la vez.

A (Compasin) pobre hijo mo... (Agradable) lo bonito que era eso de sentir (Dudas) Dnde estar ahora?... (Desdicha)

Dichoso t que puedes dormir (Desagradable) ...picor (Hallazgos) Vaya familia que me ha tocado!

Otros
Rabia miedo olvido ternura pena deseo aoranza agresin

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En los dilogos de Paulino y Carmela la precariedad de la palabra, la carencia lgica del discurso, provoca la participacin del pblico que intentar llenar esos vacos, esos silencios que inevitablemente nos conducen a aque al teatro del absurdo con sus reiteraciones, pleonasmos y solecismos, y especialmente al teatro de Pinter, donde todo ello es sntoma de una interaccin verbal habitada por la incertidumbre radical de la comunicacin humana.

Yo quera hacer otro aque. Un espectculo barato, que pudiera ir por todas partes, que no tuviera escenografa... Yo deca: menos an, que ni siquiera fuera necesario contar con el bal, que a menudo era un engorro; sin bal, tan slo con dos banderas y una gramola, para que fuera ms barata la produccin. (Ros Carratal, 2005)

Sinisterra utiliza en la obra toda la vulgaridad del medio teatral, pero insufla a esos personajes la pasin, el dolor humano, el sufrimiento, el patetismo... y entonces se comienza a sublimizar la historia. En muy pocas obras podemos or hablar de teta, culo, morcilla, mear, pedo, etc., unido a un nivel de intensidad emocional de los personajes como el que alcanzan Paulino y Carmela. Personajes que terminan por fascinarnos con su humanidad.

El teatro puede concentrar en una sola funcin toda la historia de la humanidad, sus smbolos, la hondura extrema de las cosas, el paso fugaz y absurdo de nuestra existencia, pero tambin todas las ternuras, las ilusiones de traspasar una realidad sin sentido o la muerte como cifra postrera del dolor que se vislumbra ah cerca en la estancia contigua, en el da despus. (Barea, Deia, Bilbao, 18/11/1987).

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4.4. Los figurantes

BLOQUE TERICO

El Teatro dentro del teatro La autorreflexividad La metafsica Lo trgico y lo cmico El Pblico

ARGUMENTO

Ante la inesperada desaparicin de los personajes protagonistas de una representacin teatral, los figurantes deciden tomar las riendas de su destino y llevar a cabo -ellos solos- la representacin. A partir de aqu, el autor desarrolla una serie de acciones entre las diferentes categoras de figurantes que se dan cita en el escenario (desde el Metalrgico 8 hasta Tres Frailes Capuchinos), acciones que en algunos casos implican al pblico. Al final, Los figurantes descubren que no estn preparados para actuar por ellos mismos y no se atreven a elegir su propio destino.

FECHA Y LUGAR DEL ESTRENO COMPAA DIRECCIN EDICIN

? Febrero de 1989. Teatre Rialto de Valencia.

1993. [Sociedad General de Autores y Editores, n 27, Madrid]

Los figurantes surge de un paratexto llamado Figuracin, escrito en 1981, que Sanchis Sinisterra redact mientras preparaba la dramaturgia de La vida es sueo que sera estrenada en el teatro Espaol de Madrid bajo la direccin de Jos Luis Gmez. En Los

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figurantes encontramos, por lo tanto, una filiacin directa con la metafsica calderoniana.

Me interesan ms los perdedores, los marginales, los figurantes..., que los protagonistas o los vencedores. Es una cuestin de simpata personal y natural. Tambin porque creo que los otros ya tienen posibilidades de darse a conocer y de brillar en los medios de comunicacin y en la Historia ms o menos oficial. Y me gusta escuchar la voz o dar la voz a los ignorados, los perdedores... (Ros Carratal, 2005)

4.4.1 El Teatro dentro del teatro

Para empezar se trata de una comedia que se mueve en el resbaladizo terreno del teatro dentro del teatro, algo pirandelliano, pero muy del gusto inteligente de este autor. (Melgar, Las Provincias, Valencia, 2/03/1989).

El uso de la mscara y de los disfraces es una tcnica teatral y esttica que hace del teatro dentro del teatro un mundo ms complejo estructural y sicolgicamente.

Cette volont <militante> de Sanchis Sinisterra s exprime ainsi selon deux directions ou, plutt, deux versant : en tant qu experimentation thtrale, lutilisatin des outils, mmes du ttre por faire du ttre ; et, travers ces mmes outils, un certain militantisme politique. Les figurants sont donc la reprsentation thtrale de ceux den bas . (Fernndez Prez, 1999: 21)

En Los Figurantes, en el momento en que el actor se presenta vestido o disfrazado ante el pblico con el traje de Guarda el pblico entiende que est asistiendo a una representacin o ficcin que el espectador percibe como la realidad de la obra y que constituye el primer nivel de la representacin.

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GUARDA 1.- No s...Pero digo yo: tanto preocuparnos por hacer algo, por hacer algo... y a lo mejor ya lo estamos haciendo sin darnos cuenta Por qu qu iban a apuntar esos ah, si no? Todos miran al pblico en silencio (p.26).

Ms adelante el Paje dice:

PAJE.- Pero tampoco hace falta que pasen grandes cosas, me parece a m En las pelculas, s, y en las novelasPero en el teatro, con estar aqu y decir cosas, y entrar y salir de vez en cuando [] PAJE.- Por ejemplo: ahora salen estos, y ya pasa algo (p.136)

Aunque hay que decir que no todos los pblicos entienden o participan del juego metateatral desacostumbrados a un teatro en el que la participacin del pblico y su posible implicacin en el dilogo escena pblico es vital. En la Crtica de Joan Sagarra a Los Figurantes se percibe la presin que la diferente formacin cultural del pblico puede ejercer para la descodificacin de la obra:

La acogida fue buena. El pblico se ri a veces tontamente-, aunque la impresin de los sabios fue que el texto era muy poquita cosa. (Sagarra, 1989: 38).

A partir de ese momento y de esa realidad empezara a articular todos los elementos que aparecern en el transcurso de tiempo que dure la obra. De manera que el disfraz o la mscara representarn a los personajes de ese primer nivel.

Al establecerse un contraste entre la existencia de mundos interiores y exteriores se pone en juego el carcter real o ficticio de los objetos que constituyen estos mundos. Por ello, cuando las estructuras proxmicas se transforman en metfora es posible dramatizar la dialctica entre los mundos

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internos que parcialmente definen el teatro y aquellos mundos en apariencia exteriores que abarcan artsticamente la realidad extraliteraria. (Melndez, 1990:21)

La ruptura de ese primer nivel (Ficcin o Circuito externo) y la apertura del segundo nivel (Metaficcin o circuito interno) se producen cuando los actores se quitan la mscara, y establecen un dilogo entre ellos.

Il ne se passe rien, sauf du ttre , avec du thtre. Nous aloons assister un piece de thtre o il ne se passe rien. Comme le dit dailleurs le Prisonnier N 3, [il vaut mieux] quil ne se passe rien. Parce que, sil se passait quelque chose, le public serait distrait et il [les] oublierat (p.129) (Fernndez Prez, 1999:21)

Efectivamente, el papel de los actores es un papel dentro de otro papel, es decir, las cajas chinas tpicas del metateatro (Zatlin Phylis, 1988: 128). Produciendo como ya hemos mencionado: un segundo nivel donde se mezcla la realidad y la ilusin. Tambin en el mbito de la realidad y la ilusin procura efectos contrarios pero ligados:

Despersonalizacin y Repersonalizacin.

Guarda2: T y yo tranquilos. Guarda1: Tranquilos? Guarda2: Nos pagan por aguantar la lanza, s o no? Guarda1: S, pero... Guarda2: .Pues aguanta y calla. (Silencio)(p. 13)

Integracin y Desintegracin.

Guarda 2: Ests llorando te oigo moquear. Guarda 1: (Idem) No moqueo

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Guarda 2: Moqueas s...Moqueas como una puta estafada... (Silencio.) Guarda 1: (Entre sollozos.) Eso es lo que somos! (p. 13-14).

Desdoblamiento y Doblamiento.

Guarda1: Y el pblico? Guarda2: Qu pasa con el pblico? Guarda1: Que est ah, esperando. Guarda2: Yo no lo veo. La visera me tapa los ojos. Guarda1: Pues yo s que los veo. Guarda2: Y que hace? Guarda 1: Por ahora, nada. Tambin aguanta. Guarda 2: Pues muy bien. Todos aqu, aguantando. (p. 12).

Desetructuracin y Reestructuracin.

Guarda 2: No pienses. Guarda 1: No lo puedo evitar... Guarda 2: Te pagan por pensar? Guarda 1: No, pero... Guarda 2: Eres un intelectual de mierda. Aguanta la lanza y calla. (p. 12).

Desenmascaramiento y Enmascaramiento.

Detrs de esa mscara de cartn, tela o goma, estn nuestras mscaras cotidianas, esas son las que buscamos y para llegar a ellas hemos recurrido a las mscaras concretas que van desenmascarando y enmascarando, desestructurado y estructurando, desdoblando y doblando, desintegrando e integrando, repersonalizando y despersonalizando, en un proceso siempre dialctico las otras mscaras (Buchbinder-Matoso, 1985: 57)

Hay, pues, un plano exterior donde el personaje

viste el traje o

disfraz; un plano interior donde los actores se comunican entre ellos;

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y un plano metateatral donde el espectador asocia y disocia estos dos planos a travs de una operacin de sntesis llevada a cabo por la conciencia sintagmtica.

En el proceso de codificacin del texto dramtico, por consiguiente, el autor tiene que saber controlar la sorpresa, la perplejidad, el rechazo, la irritacin (Que pueden traducirse en interrupciones del espectculo con increpaciones a los actores, abandono de la sala, etc.) Para que pueda ser construido el receptor ideal que prev para su obra. (Leopoldo Snchez Torre. La construccin del pblico en Los figurantes de Jos Sanchis Sinisterra: p.420).

Estas ecuaciones metateatrales son similares a las practicadas durante el Siglo de Oro. Como segismundos, nuestros guardas despiertan a su realidad despus de que las trompetas anuncien la nada. Los actores no tienen obra, ni guin, ni saben qu hacer.

Les figurants sont l`oppos, lantithse des protagonistas (...) Les protagonistes sont les hros, ceux qui sont en premire ligne, ce sont des personne , les gens arrivs, ceux qui, en somme, sont leur propre reprsentation ils sont en reprsentation - auxquels sopposent ces tres anonymes qui font de la figuration , ces non personnes , tout juste un souvenir degrad du choeur antique. (Fernndez Prez, 1999:21)

Estos personajes experimentan un doble mezclan los dos niveles de la ficcin.

despertar en el que se

1. Plano exterior: El Guarda 1 sostiene la lanza (el personaje que viste el traje o disfraz). 2. Plano interior: El actor personaje (que representa al personaje de Guarda 1, se comunica con el actor personaje (que representa al personaje Guarda 2) bajo el disfraz o mscara de los guardas provocando una confusin de realidades/dualidades que no nos abandonar a lo largo de la obra.

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3. Plano metateatral: El espectador asocia y disocia estos dos planos a travs de una operacin de sntesis llevada a cabo por la conciencia sintagmtica en la que vincula y desvincula al personaje en su doble rol.

El primero ante la nada y el segundo ante s mismos en la nueva situacin que se articula.

() en torno a leves secuencias repetitivas de acciones y gestos mnimos incluso imprecisos, en parte extrados de la realidad, del comportamiento cotidiano, pero organizados segn leyes y principios no lgicos, no casuales, no funcionales. Una coreografa titubeante basada en la serialidad, en la combinatoria, en la aleatoriedad, que no pretendera representar nada, sino simplemente afirmar su presencia, ostentar su naturaleza formal y ofrecer a los espectadores una semiosis ilimitada. O, al menos, una extensa gama de posibilidades para la construccin del sentido. (Sanchis Sinisterra, 1996: 10)

Los guardas, como personajes, se ven obligados a permanecer en su rol de guardas / estatuas a la espera de que algo suceda. A travs de la comunicacin entre los actores nace una obra interna en el seno de la obra representada por la escenografa, los decorados y los vestuarios suntuosos, creando as la doble estructura metateatral.

Entre los mecanismos de los que puede valerse para ello, de nuevo hay que conceder un lugar de privilegio a los enunciados metateatrales, aunque tambin es verdad que su uso puede provocar justo los efectos contrarios a los buscados, especialmente cuando estamos ante un tipo de pblico impermeable a las innovaciones que atenten contra la verosimilitud naturalista y reluctante a cualquier ruptura de la teatralidad convencional. (Snchez Torre: 490)

4.4.2. La autorreflexividad

La pese vhicule donc une double problmatique ; une lecture politique de lavnement la consciencie et laction des marginaliss de lhistoire et une lecture metalinguistique, mtathtrale, o la constrution en poupes russe ,

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en mise en abyme, instaure des zones de demarcation non dlimites,broulls,superposes et interactives, entre les diffrents produits smiotiques cres. Nous avons, en effect, enchsses et fondues la fois quatre pice de ttre, quatre reprsentations dramatiques (...) (Martinez Thomas, 1999: 108)

Segn Monique Martinez Thomas hay cuatro representaciones que intentaremos resumir brevemente:

1. La pieza en la que Los figurantes son figurantes. Una pieza Clsica que tiene un decorado, actores principales, una intriga con una duracin muy corta que finaliza con el resonar de la trompeta que anuncia la entrada de los personajes. La pieza nunca tendr comienzo pero sus elementos escnicos formaran parte de las otras representaciones 2-3- y tambin la 4. Y ser un punto de referencia obligatoria de las otras tres ocurrencias dramticas. 2. La pieza en la que los figurantes son los protagonistas principales, inscrita inicialmente dentro del decorado de la pieza n 1. La no entrada de los actores protagonistas de la obra Clsica anuncia la entrada de otra cosa En un Primer tiempo (Acto Primero) las tentativas de unin de un grupo de figurantes y en un Segundo tiempo (Acto II) las tentativas de emancipacin de los mismos figurantes. 3. Los figurantes protagonistas absolutos de la obra aunque sin saberlo- juegan a hacer cualquier cosa delante del pblico ostentando roles secundarios. Este juego produce una obra incomprensible, que enriquece el juego dramtico reflexivo en la construccin ficcional del artefacto. 4. Los figurantes se emancipan entre el silencio y el juego de los roles que ellos creen que les corresponden, en el que como

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indica la didascalia- la responsabilidad de eleccin de la accin recae sobre los actores.

El parlamento final del Prisionero 3, evidencia el contenido ideolgico del texto: para ser protagonistas de la ficcin, hay que serlo de las propias vidas y tomar decisiones.

Prisionero 3: Ya voy, ya voy... (De nuevo hacia la sala, con rabia pueril.)T tienes la culpa mam! Por qu no me enseaste a actuar por mi cuenta? Ahora resulta que, para actuar, uno tiene que saber lo que quiere, y decidir solito, y... Pues sabes lo que te digo? Que preferira que esto fuera una obra de verdad, y que el autor decidiera por m... (Se escucha entonces, amplificada, la risa sardnica del final del Acto Primero. Golpes intensos y prolongados. Oscuro rpido y teln). (p.90)

Los figurantes es una

obra esencialmente metateatral: existe

autorreferencia al mundo del teatro, teatro dentro del teatro, tematizacin de la escritura, de la composicin del texto dramtico o espectacular, del gnero, personajes autorreferenciales, destruccin del personaje o ruptura del marco, intrusin del dramaturgo, intertextualidad / referencia a la literatura, interaccin con el pblico real, apartes, referencia al mundo real, rol dentro del rol, improvisacin, conciencia de la enunciacin, autonoma del personaje, etc.

Qu mayor desaire sobre un escenario que pasar inadvertido, que ostentar la anonimia? No sern, acaso, el eslabn perdido en esa cadena que vincula misteriosamente, es cierto- lo imaginario de la representacin con la realidad que lo produce y lo sustenta? (Sanchis Sinisterra, 1996: 9)

Sinisterra dedica su obra al pueblo Sandinista de Nicaragua:

Si alguna vez hubo en la historia de la humanidad una guerra desigual, no la hubo nunca como sta. Es una guerra de desprecio, de desprecio hacia los

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indgenas. El Gobierno esperaba que con el tiempo se acabaran! todos, simplemente eso. Pero ellos sobreviven, alimentndose de su propia dignidad. No tienen nada, pero lo son todo. (Sanchis Sinisterra, 1996: 9)

Pero su reflexin se construye sobre la figuracin teatral:

() la imagen de estos infrapersonajes condenados a aguantar la lanza en la escena o en la pantalla, mientras los protagonistas declaman o gesticulan sus nobles o infames papeles, no ha dejado de provocarme desazn y, en consecuencia de suscitar mi reflexin. Y tras la imagen del ser que los encarna el actor o la actriz que ha de asumir tan ingrato cometido esttico. (Sanchis Sinisterra, 1996: 9)

La actitud participativa que quiere trasladar el autor al espectador est encarnada aqu en esos dos Guardas que aguantan estoicamente los acontecimientos tragicmicos y en los actores que les representan: Qu sueos de realizacin personal les impulsaron a acercarse al santuario del arte? Qu expectativas de gloria o fortuna les mantienen all? Qu destino les aguarda? (Sanchis Sinisterra, 1996: 9).

La insercin del emisor individual - el autor- dentro de un sector social- que es, realmente, el estructurador del mensaje, proyecta las declaraciones de los dramaturgos a una relevancia de representatividad ideolgica en la contextualidad de su emisin. Desde esta perspectiva, el emisor, en primer trmino, no es slo un ser individual sino un portavoz de un sector social y cultural. Por lo tanto, su discurso viene a ser representativo de la toma de posicin de ese grupo cultural e ideolgico frente a la contextualidad histrica en sus diversos grados de enmarcamiento. (Villegas, 1989: 2)

La didascalia inicial nos describe el marco de la obra que est por empezar y que nunca dar comienzo. La escenografa recuerda el gran imperio del teatro barroco / espectacular del Siglo de Oro, ahora habitado por esos seres sin rostro que sostienen las lanzas dentro de ese decorado que promete una velada inigualable, que anticipa la propuesta esencial del dramaturgo: la contraposicin de este teatro en

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el que slo importa la suntuosidad y el monumentalismo de los decorados, que ilusiona nuestras expectativas, frente al toque solemne de trompetas tras el cual no pasa nada, generando espacios reflexivos donde el autor expresa o pone en prctica su idea creativa.

La visin de unos seres que pasan de una realidad a otra y cuya percepcin del mundo est determinada por ese movimiento entre un espacio interior y uno exterior nos recuerda el mito platnico de la caverna Las imgenes de este espacio cerrado, de los prisioneros, las sombras, el fuego, los ecos, se confunden con las del teatro, los espectadores, los personajes, los elementos tcnicos y el dilogo dramtico. Pero estas imgenes son capaces de crear un mundo ficcional tan real como aquel que existe ms all de la caverna y en donde los objetos, a travs de la presencia de la nueva luz, adquieren a su vez una nueva realidad. (Melndez, 1990: 21)

La autorreflexividad le permite acometer el proceso dramtico desde un punto de vista objetivo, de esta manera, las reflexiones filosficas o artsticas del autor son reflejadas por Los Figurantes que se erige en conciencia del dramaturgo.

La posibilidad de movernos libremente en estos mundos interdependientes interior y exterior- representa el fin ltimo de la actividad teatral autorreferencial, y el acto de autoanlisis se convierte en la imagen infinitamente especular que produce el discurso literario. (Melndez, 1990: 21)

4.4.3. La metafsica

() enrevesado y metafrico, pero transparente, mosaico humano que

entremezcla la humildad y, por comparacin ausente, la pomposa importancia de los integrantes de la representacin teatral que es la vida Acaso el teatro y la vida no son la misma cosa? (Melgar, Las Provincias , Valencia, 2/03/1989).

La base filosfica que sostiene el metateatro en Los figurantes provoca nuestra reflexin en la medida que esa vida funciona como un espejo y

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permite el desarrollo de la idea de Sinisterra que -independientemente de su intencin de crear una metfora sobre el pueblo nicaragense y esos otros pueblos figurantes del mundo y de la historia- construye un artefacto de metateatralidad menor, basado en esas leves secuencias en las que la palabra no dice sino que hace.

Tout lenjeu,pour les figurants, sera de, faire quelque chose qui ressemble une pice de ttre,tout en ntant pas une pice de ttre , il (le public) ne ferait plus attention eux . Parce queux, les figurants ,ne sont plus que les vestiges du choeur antique , dune poque rvolue o lexpression du collectif primait sur lexpression individuelle, avant qu napparaisse le protagoniste , centre de tous les conflits, autour duquel laction se noue. On raconte jamais lhistoire de ceux den bas Qui dit histoire , dit protagoniste D ailleurs, les figurants ne se font pas trop dilusions sur la qualit de leur prestation, quand, au deuxime acte, ils essayent de faire quelque chose qui ne soit pas crit lavance (Fernndez Prez, 1999: 22)

Esto provoca una tensin como primera respuesta ante la extraa situacin.

Comensal 4- Bueno...pues empiezo yo. (Se aclara la voz.)Seoras y seores...Respetable pblico...Ms vale que lo sepan de una vez: nos han engaado a todos... S, s: engaado. As como suena. A nosotros y a ustedes...Ustedes crean que lo de antes estaba pasando de verdad, no? Pues nosotros tambin. S, s, se lo aseguro: nosotros tambin. Que si aquel haca esto, que si el otro deca aquello...Y ahora entras t y luego yo...Y lo principal, o sea, lo de ponernos todos de acuerdo y decir ya esta bien, de hoy no pasa, qu se han credo esos, ahora nos toca a nosotros, que se nos vea y que se nos oiga... (Transicin.)Pues tampoco. Quiero decir que tampoco era verdad... (Saca de entre sus ropas un pollo asado de cartn) Ven esto? Parece sabroso, no?... (Finge morderlo y masticarlo.) Pues, no! Es de mentira! (se golpea con l en la cabeza.)Puro cartn! Teatro! (Se calma.)Y todo lo de antes, igual... (p. 49).

Los personajes se descubren representando un papel que no han ensayado y que en nada corresponde a sus hbitos cotidianos y se vern obligados a ganarse la vida metafsicamente, a buscar el hilo de Ariadna que le saque del laberinto.

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La dernire didascalie du premier acte nous donne la cl : cest le rire sardonique de celui qui manipule, un deus ex machina, ou,plutt un force diabolique, qui mne le monde. Soudain, dans un coup de Ttre forcment, sont ridiculiss dans leur inanit par le son dune pissante trompette. Cest comme quelquun avait mis la main dans cet aquarium que la scne est devenue : les poissons sagitent dans tout les sens. (Fernndez Prez, 1999: 27)

Tendrn que pasar -al igual que el pblico / espectador- una y otra vez de esa certidumbre inmediata al asombro y la duda hasta remontarse en incesante forcejeo dialctico a un conocimiento acrisolado en la experiencia de un angustioso itinerario sinisterrano.

Comensal 4: Clmate mujer... Dama 6: Que me calme...! Y cmo voy a calmarme si, ahora mismo...estoy diciendo...o sea, estas palabras que salen de mi boca...no s si las digo yo o...? (Repara en el pollo.) Qu es eso? Comensal 4: Nada: un pollo. Dama 6: Ya s que es un pollo. No soy idiota. Comensal 4: Quin ha dicho que seas idiota? Dama 6: Decir? Lo ha dicho alguien? Comensal 4: Bueno...Lo has dicho t... Dama 6: Yo he dicho que soy idiota? Comensal 4: No...Has dicho que esto es un pollo. Y que no eres idiota. Dama 6: Oh, basta!(Al pblico.)Se dan cuenta, seores? Es l otra vez, estoy segura!

De esta forma, el trabajo teatral se convierte en una actividad metafsica y ldica que mezcla el enunciado (el texto que debe ser dicho, el espectculo que debe ser montado) con la enunciacin (la reflexin sobre el decir). El texto se va haciendo gracias a la tematizacin del propio acto de escritura, en este caso, de elocucin.

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Ainsi, le discours politique se confond, s entremle avec le discours thtral : ceux d en haut, les protagonistes de la scne the^trale et de la vie ellemme, ont des rles longs ; ceux d en bas sont incapable de construire un discours... (Fernndez Prez, 1999: 27)

El Alguacil al final del primer acto, se lamenta:

ALGUACIL: (Al Guarda 2)ni tres palabras seguidas, Y entonces pasa lo que pasa Que yo, lo quiero decir, lo tengo muy claro aqu (se toca la cabeza) Pero ir a hablar, como nunca me dan papeles largos, se me enreda todo y (Sigue sin que se le oiga). (p.96).

La intertextualidad de Sinisterra nos obliga a buscar un vnculo entre este texto y el de La vida es sueo de Caldern y encontramos algunos en el concepto de la representacin. Representar viene a tener doble significado: representar un objeto en funcin de una intencin y el representar el papel, interpretarlo. Dentro de este planteamiento es evidente que el arte histrinico es esencialmente alegrico y metafrico, ya que en el acto de representar coexisten el representante y lo representado, el actor y el papel, el acto de representar y lo representado. No obstante en el metateatro de Sanchis el tratamiento en el plano de la metaficcin observamos ciertas nociones particularmente estructurales que son esenciales y relativos al teatro brechtiano. La visin de Brecht de que la ilusin creada por el teatro debe ser de carcter parcial para que siempre pueda ser reconocida como tal (Brecht on Theater: 219) No obstante la diferencia estriba en que el vinculo de lo temtico y lo formal en la creacin metaficcional es mucho ms estrecho e interdependiente que en el teatro pico. De hecho para Sinisterra la distancia entre contenido y forma no existe. En el metateatro es la transformacin y cambio de idea o comportamiento a travs del movimiento orgnico que produce el

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sistema metateatral el que se dirige a conseguir un nuevo estado que ser diferente del anterior.

Una revolucin sin exaltaciones, sin sueos, sin romanticismo, demasiado lcida para levantar fervores, demasiado crtica para recoger adhesiones unnimes. Despus de todo, lo importante no es el cambio sino el que hacer despus del cambio, de la revolucin. (Fondevilla, 1989)

Rivera Rodas explica la transformacin como un paso del ego al alter del mismo personaje, desarrollado a travs de la reflexividad en la que el espectador del metateatro puede percibir claramente el paso del ego al alter del mismo personaje. La percepcin de la reflexin, sobre la cual la intriga dramtica se desarrolla (Rivera Rodas, 1992:197).

Se les va el tiempo de la representacin discutiendo y discutiendo. No pasan a la accin. Cuando finalmente lo hacen, su representacin es parcial. Responden nicamente a ese lenguaje inconexo e insustancial de los coros, de las gentes que hacen eco del texto principal, aqu brillando por su ausencia. (Melgar, Las Provincias , Valencia, 2/03/1989)

Algunas de las crticas del estreno de Los Figurantes perciben este paso reiterado de los caracteres, pero generalmente no llegan a preguntarse si cumplen una funcin, dando por sentado que se trata de fallos de composicin e incluso que deberan haberse eliminado en la puesta en escena.

El texto arranca bien, aunque uno de sus mayores defectos resida en su carcter previsible, y se repite sin cesar en una serie de situaciones que mejor habra sido recortar un tanto. () tiene tambin graves fallos de estructura (Mez, Levante, 3/03/1989) En mi opinin, Los figurantes, por su delgadez y su escolaridad, no parece un texto que resista un riguroso comit de lectura en un Centro Dramtico. Sanchis ha hecho cosas mucho mejores. Lo dicho Carmen Portaceli se

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mereca un texto ms sustancioso, con menos rebelin y ms tropezones. (Sagarra, El Pas , 2/03/1989).

El dramaturgo ha completado su intrusin y remarcado as la teatralidad del espectculo y el carcter ficcional de sus entes, dominados bajo su frrea mano. Por oposicin, el espectador puede deducir la libertad que le cabe al hombre frente a su destino, en la vida real.

Cortesano 5: Estas cosas...Los decorados, los trajes, las pelucas, las luces, los ruiditos...Todo es de ellos, de los otros...Lo han hecho para los personajes de verdad, para los protagonistas... As nosotros solo podemos ser figurantes... (Mostrando su propio traje) Con esto, por ejemplo... de qu se puede hacer, si no es de bulto? (Al Comensal 4) Y t, Rosendo, con ese pollo, Qu quieres figurar? (p.83)

Lo que nos propone Sinisterra es lo que

llama el dramaturgo la

teatralidad menor que se mueve en distintos parmetros de la teatralidad en las que Sinisterra interviene a travs de la reduccin de la minorizacin de esos parmetros. El descubrimiento de los personajes sobre la naturaleza de su existencia ficcional es ese espejo que constituye la base metafsica de la vida como escena de la que participa el espectador que se ve ah ofrece al mismo tiempo un motivo caracterstico de las formas metateatrales tales como la mezcla de vida y ficcin, realidad y vitalidad, vida y sueo, mundo y ficcin, etc., que producen la doble estructura teatral dentro del proceso de la autorreflexividad.

Metalrgico 8: Ahora que lo digo: Y si resulta que estoy soando? Recuerdo una obra en que a un tipo lo dorman con una droga y le pasaban muchas cosas y se armaba un lo, porque no saba si estaba soando o era de verdad... (P. 71-72)

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4.4.4. Lo trgico y lo cmico

La irona en cambio es la correlacin bilateral entre dos actividades que se animan mutuamente, puesto que, por la gracia de la irona, el ironizado es promovido al rango mismo del ironista. (Jankelevitch, 1986: 60)

El metateatro como ya hemos dicho es un intento de hacer tragedia, pero que no puede serlo por razn de lo cmico, mejor dicho, por la mezcla de lo cmico y lo trgico. Para los personajes, descubrir que son producto de un juego de ideas, de ficcin, supone la fuente del conflicto del segundo acto, que por una parte supone una tragedia y por otra un punto de inflexin hacia la comicidad por el contenido irnico de la situacin.

Irona, juego metalingstico, enunciacin al cuadrado. De manera que si, con la moderna, no comprender el juego es rehusar a l, con la posmoderna, se puede no comprender el juego y tomar las cosas en serio. Esta es la cualidad (el riesgo) de la irona. Siempre hay gente que se toma en serio el discurso irnico (Humberto Eco: 1988:78)

Sinisterra crea las condiciones para intensificar la presencia, la incandescencia del actor en escena, pero tambin la presencia del receptor, la vivencia participativa del espectador en la sala durante ese fugaz encuentro que la representacin instaura. La visin irnica de Sinisterra en Los Figurantes supone una instancia de autoconciencia del autor sobre las tcnicas e instrumentos que maneja con la clara intencionalidad de mostrarlos.

() pero cuando el arte hace referencia a su propia maquinaria, cuando exhibe sus procesos en lugar de disimularlos, se pone l mismo en escena y se afirma como artfice. (Schoentjes, 2003: 20).

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En Los Figurantes profundiza en esa doble presencia: en la intensificacin de la copresencia de actores y espectadores. Se investigan tambin los mecanismos de retroalimentacin de la recepcin del producto. Para Sinisterra esta intensificacin de la presencia y de la interaccin se produce con mucha mayor eficacia y profundidad a partir de una esttica despojada, empobrecedora de un alto nivel irnico.

La irona nos invita a realizar el movimiento intelectual que nos permitir encontrar, como escribe Baltasar Gracin en El discreto, la contracifra de las cifras, para adivinar las segundas intenciones, leer entre lneas, comprender a medias palabras. Esa voz demonaca nos dice: Buscad, y encontraris! (Jankelevitch, 1986: 59)

Para engrosar la situacin tragicmica o la visin irnica, el autor interviene desplegando pruebas a los personajes de su existencia ficcional. Esta revelacin junto al proceso de transformacin y cambio que se produce a partir de esta nueva perspectiva son fundamentales. El cambio se convierte en un motivo de lo trgico en el metateatro.

Comensal 4: Te das cuenta? Si esto fuera una obra de teatro...o sea, si fuera solo el...el segundo acto de...de Los figurantes sabras muy bien lo que tienes que sentir. Cortesano 5: Por qu? Comensal 4 :(Contundente y ufano) Porque el autor los hubiera puesto en la obra. (p. 58).

Y ese cambio produce, a su vez, lo cmico al presenciar las reacciones y relaciones que se generan entre el creador y la criatura. Este planteamiento del conflicto implica que los personajes reconozcan su vida mediocre, la frustracin existencial que, como nos dice Rivera

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Rodas, no procede nicamente de la infelicidad, la insatisfaccin y la rebelda del hombre, sino que es tambin la razn de ser de la ficcin, que provoca la protesta y la contradiccin de los personajes con respecto a la vida. El personaje adquiere autonoma se revela contra el autor y contra su realidad.

Los Tres Frailes Capuchinos: -Queremos hablar en singular, como todo el mundo! Queremos decir yo como todo el mundo! Queremos estar separados como todo el mundo! (p.67) Los Tres Frailes Capuchinos: -Os dais cuenta? Es imposible! Estamos condenados al plural... (p.67)

Los personajes de Los figurantes insisten reiteradamente en la ausencia de la figuratividad y se preocupan por el efecto que esta ruptura puede causar en los espectadores. La conciencia de identidad grupal, la afirmacin de la identidad es, ante todo, una autodefensa, una forma de proteccin frente al posible despojo de lo que se considera privativo y especfico.

Hay ideas situaciones y momentos de autntica magia y delirio cmico, un rizar el rizo escnico que Sinisterra usa con abuso profundo. Los tres frailes hablando son una constatacin, agridulce, pattica y risible. Como casi todo. Es la lnea de humor o dramaturgia elegida, que ha dado en el blanco. (Melgar, Las Provincias , Valencia, 2/03/1989)

Los figurantes son los absolutos protagonistas de la obra sin saber que son los protagonistas.

Nuestra visin convencional del mundo nos demanda la identidad de apariencia y realidad y supone que lo que parece es. La irona es precisamente la que desmiente esta verdad. Ella va ms lejos que los refranes que nos previenen de que el hbito no hace al monje: para la irona no es oro todo lo que reluce. (Schoentjes, 2003: 53)

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De idntica manera y a la imagen y semejanza de los figurantes, el pblico, como grupo humano reflexiona a la vez que descubre su identidad como pblico identidad y como grupo constituido por muchas individualidades en tanto y en cuanto los figurantes configuren su y la acepten o no. Este ltimo es otro de los aspectos una situacin de hilaridad entre pblico y tragicmicos que Sinisterra desarrolla durante toda la obra creando constantemente representacin.

4.4.5. El Pblico

La acogida fue buena; el pblico se ri a veces tontamente- aunque la impresin de los sabios fue que el texto era muy poquita cosa. Pero, en fin, quin sabe, tal vez el Rialto necesita de juguetes como stos para terminar ganndose la confianza del pblico. (Sagarra, 1989).

En Los figurantes abundan los personajes que parten de cero. Son personajes simples, intrascendentes, ridculos, peculiares y al mismo tiempo, complejos, convincentes, poticos, dramticamente dbiles, inconsistentes. Esto supone un trabajo de distanciamiento, de auto interpretacin que implica la autoconciencia del actor sobre la articulacin de los mecanismos metateatrales. El espectador debe discernir entre dos tipos de sintagmas

representados en la misma condicin presente del teatro y reconstruir el programa al cual corresponden o en el que se inscriben.

Postulante: No os dais cuenta? Ellos son los primeros interesados? Cortesano 5: En que?

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Postulante: En que siga el engao! Han pagado por eso! Dama 5: Mira que eres...negativo Jacobo! Postulante: (Turbado) Jacobo yo? Que diga... negativo yo? Por qu? Dama 6: Es verdad! tampoco hay que exagerar (Por el pblico) Al fin y al cabo, ellos no van a ser tan tontos como para preferir un engao, una mentira como lo de antes, que era una obra de teatro...a esto ahora, que es de verdad...aunque hayan pagado. Cortesano 5: Y como podemos saber si esto de ahora... es verdad o mentira? (p. 56-57).

En Los Figurantes los actores que representan el papel de los Guardas deben conjugar un paradigma arquetpico, una personificacin alegrica de la realeza hiertica y solemne que representa la escenografa de la obra y el disfraz y el espectador debe identificar los sintagmas de ambos niveles y efectuar la reconstruccin mental de su respectiva sintaxis narrativa. Los personajes de Sinisterra se ven as arrojados al escenario en una situacin inestable, inconclusa, sin argumentos, obligados a mantener al pblico ah en sus butacas, pues no saben que pasara si ellos se van. En la obra de Sanchis a la hora de plantearse el montaje de sus obras y en especial esta hay que tener especial cuidado con el trabajo que hacemos los directores /as de escena pues este punto entre lo trgico y lo cmico constituye entre muchas una de las grandes fortalezas de sus obras.

Me da algo de miedo la comicidad del texto. El talante me era dudoso y me cost mucho escribirlo. Dos aos. Me sala una vena cmica valenciana que me preocupaba que se quedara en chiste fcil. La tensin que tuve que soportar fue frenar el huimos para que no se fuera de las manos el tema. (Melgar, 1989)

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No conseguir trasponer este sentido tragicmico sera como no estar haciendo un Sinisterra de hecho son pocas las obras que podemos ver del autor que consiguen desarrollar la visin irnica de la obra:

Y de los directores. Hay algunos que no saben leer. Leen la obra con un preconcepto acerca de lo que quieren producir y no escuchan el rumor que se desprende del texto. He tenido experiencias, en ese sentido, muy frustrantes de extremar el aspecto cmico, con lo cual pierde esa otra dimensin dramtica, pattica, incluso trgica, que puedan tener mis obras. (Sanchis Sinisterra, 1991: 138)

La visin irnica del autor y la sensacin de mezcla entre la ficcin y la realidad mantienen al pblico activo, que sobre la marcha se afana en construir su propia reflexin en la frontera de lo trgico y lo cmico. Estas secuencias de Los figurantes introducen al pblico en el mundo del teatro, de los actores participando activamente implicndose en todo el proceso dramatrgico y autorreflexivo de Sanchis hasta el punto de convertirse en un personaje ms, incluso por momentos tambin protagonista y figurante de su juego. El pblico experimenta junto a los actores y los personajes cada uno desde su experiencia personal y bagaje histrico ese caos, hacer y no saber qu hacer. esa incertidumbre, ese ser y no ser, ese estar y no estar, ese deseo de

Ah, donde la gente sin rostro, la gente ordinaria, la gente corriente, grita, protesta y se afana. El final, se revela tan impotente imposible como pattico, pero a la vez esperanzador. Se mueven, hacen lo que saben, pasan a la accin en vez de hablar y hablar de su angustioso relegamiento a la nada. (Melgar, 1989).

Entre las estrategias para conseguir este efecto, estn los leves gestos de los personajes que salen del plano externo y entran en el plano

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interno navegando entre dos estructuras, entre dos gneros -lo trgico y lo cmico- que constituye su visin irnica.

Para m el humor es una herramienta intelectual, no es una salsa para aderezar o hacer ms digestiva una comida, para entretener y as pasar el tiempo. Es un modo de contemplar la realidad, de transmitir la realidad y desacralizarla. Y eso, claro, afecta tambin a los personajes que pueden parecer dramticos por su condicin de perdedores o patticos por su condicin de marginales. Y yo no creo que debamos ser paternalistas y tolerantes hasta sacralizarlos. Lo que a mi me interesa es, sin que pierdan su dramaticidad y carcter pattico, lanzarlos al mundo de la escena con ese componente ridculo que todos los humanos tenemos. Yo creo que la tendencia al nfasis, a la sacralizacin, a la idealizacin es peligrosa. () a veces las obras son montadas extremando la dimensin cmica, con lo cual quedan banalizadas o desprovistas de contenido. (Sanchis Sinisterra, 1991: 137).

Estrategias a travs de las cuales el autor y su juego dramtico activan las reflexividad del espectador sobre los mecanismos ficcionales del teatro pero tambin sobre los mecanismos reales de la vida. El tema de la identidad es uno de los temas que Sanchis desarrolla en esta obra tema que podemos ver ejemplificado en la Dama 5 que constantemente cree reconocer detrs del personaje/disfraz al actor que lo representa, adjudicndole nombres distintos, identidades falsas.

Dama 5: 1. (Reparando en l, - Prisionero3 -muy asombrada) Marcelino! Eres t? 2. (Al Prisionero3) Pues claro que eres Marcelino! 3. (Al Prisionero3) Es posible que me hayas olvidado tan pronto? Soy yo Matilde... 4. (Al Guarda 1) Vicente! Eres t? 5. (Al Prisionero3) Has visto Marcelino que cambiado est Vicente? Tan joven! 6. (A la Dama 6) De qu, Jacinta? 7. (Conmovida) Gracias Mariano. (p. 54).

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En la actitud de la Dama 5, ms all de buscarle una justificacin a su necesidad de nombrar, advertimos una forma de distanciamiento, o de efecto distanciador como estrategia del autor para revelar al pblico la doble condicin del personaje (rol dentro del rol). El personaje reacciona ante el disfraz intentando reconocer (a pesar del disfraz, la caracterizacin etc.,) al hombre o mujer que hay detrs de esa mscara, de manera que el pblico participa constantemente de esta doble condicin sin olvidar que, detrs est ese otro personaje: el actor que los representa. Hacindonos reflexionar sobre el mundo de las apariencias.

Cortesano 5: Pero Qu papel es se? Comensal 4: (Mostrndolo a todos) El programa! El programa de la obra! Dama 6: De que obra? Comensal 4: De la que hemos estado haciendo... (Lee) Los Figurantes se llama...Y hasta viene el nombre del autor, y una foto suya... Cortesano 5: (Cogindole el programa) A ver, a ver... Dama 6: (Mirando las hojas que lleva en la mano.) Los figurantes, s... (Mira al pblico, con gesto de reproche.) O sea, que...ustedes lo saban, lo saban desde el principio... Cortesano 5: Y no nos han dicho nada... Que hipcritas! Dama 6: Nosotros aqu pasndolo mal, incluso sufriendo por ustedes, y ustedes ah... Cortesano 5:-Rindose de nosotros (p. 54).

A travs del caos que se origina en el intento de organizacin, Sinisterra reflexiona sobre las dificultades que suponen los procesos organizativos y creativos en el teatro. Exaltando su torpeza, su ignorancia, construye una metfora del funcionamiento de los mecanismos teatrales, del funcionamiento de ese sistema, de los elementos que lo componen.

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Aqu podemos observar claramente cmo este personaje reacciona y se revela contra el autor, niega su dependencia y su naturaleza ficcional:

Lo de antes muy bien, porque no nos dbamos cuenta... (p. 55).

El personaje se plantea su realidad

aqu y ahora despus de la noticia, el

personaje adquiere autonoma se revela contra el autor y contra su

y no necesito que nadie me escriba lo que tengo que decir... (p. 55).

La Aldeana 2 se plantea un cambio total de situacin que se refleja en el proceso de reflexivo de su planteamiento en el que descubre su autonoma y su voluntad de saber quien es, de tomar las riendas de su destino, y su disposicin encuentra inscrita. Los figurantes constituye un reflejo de las carencias de esos a enfrentarse al sistema en el que se

personajes /individuos, en tanto que espejo del individuo humano. El sujeto y al mismo tiempo el objeto del metateatro en la obra de Sinisterra es el ser humano, y por tanto, la autoconciencia del dramaturgo se dirige hacia el estudio de estos aspectos a travs de la reflexividad. Reflexividad que surge de la necesidad de dar respuesta a los problemas que se plantea como sujeto transindividual utiliza el metateatro (mediacin esttica) como el lenguaje que le permite estudiar los procesos sicosociales e histricos a travs de esos personajes y su Entorno y compartirlos con el pblico.

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Dama 5:...Yo tambin s lo que me digo, y por qu lo digo, y lo que me callo, y por qu me lo callo... Y te juro que eso no hay quin lo haya escrito, por muy autor que sea... (pp. 55-56).

De ah que despoje a Los figurantes de toda certeza y se vean obligados a una reflexin sobre el mecanismo teatral en el que el pblico es su principal motivo de inters. Sinisterra hacer algo por s mismos. Las conexiones entre Los Figurantes y Pervertimento, la obra que analizaremos a continuacin, son evidentes: obliga a sus personajes y al pblico a experimentar la incertidumbre de pensar y de

Si reparamos en algunos motivos y situaciones comunes: los personajes tienen la sensacin de que alguien les esta enredando, de que lo que dicen lo dice otro (el autor) y de que el pblico es cmplice de ese engao; comentan abiertamente la ruptura de la cuarta pared y alguno de sus efectos; reflexionan sobre el despojamiento escnico; el actor plantea al espectador el carcter eterno o efmero de la existencia de ambos; hay un monlogo de relleno, etc. (Snchez Torre)

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4.5. Pervertimento y otros gestos para nada

BLOQUE TERICO

El Teatro dentro del teatro La autorreflexividad La metafsica Lo trgico y lo cmico El Pblico

ARGUMENTO

Conjunto de 15 textos que experimentan con los diferentes elementos de la teatralidad. As, en textos como Espejismos, Cerrar los ojos, o Ah est se juega con la modificacin de los mecanismos perceptivos del espectador, as como con el despojamiento total de lo espectacular, que se parodia tambin en textos como Al lado. Se busca el grado cero de lo teatral, y el actor cobra especial importancia: los lmites confusos con su personaje, con el espectador o con los objetos. Reflexin metateatral y metalingstica (en Abandonos, por ejemplo). Los personajes, conscientes de su ficcionalidad, a veces sin nombre, otras designados con letras o nmeros juegan con las palabras, las vacan de significado o las llenan hasta reventar. 28 de abril de 1988. Teatro del Mercado de Zaragoza El Teatro Fronterizo El Teatro Fronterizo 1997 [Biblioteca Antonio Machado de Teatro, n 72, Madrid]

FECHA Y LUGAR DEL ESTRENO COMPAA DIRECCIN EDICIN

Constituida por varias pequeas obras, todas ellas metateatrales, en las que el autor se pervierte poniendo al desnudo los mecanismos de la obra como artefacto, como objeto, como artificio, reducidos a su mnima expresin. Pervertimento es una de las obras ms cientficas de Sinisterra en la que se fragua la investigacin sobre el teatro como objeto de s mismo. Pervertimento es un documento que no pretende contarnos algo, no es narrativo, ni pico, ni dramtico, ni ceremonial. Es un documento que

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reflexiona

sobre los mecanismos metateatrales y los hace visibles.

Desde su raz latina pervertere: perturbar el orden o estado de las cosas- ya nos sita en un sentido definido.

4.5.1. El Teatro dentro del teatro

() el binomio realidad-ficcin (y por extensin, el de la llama y el fuego, la pasin y la nieve, que no otra cosa parece ser el teatro) est continuamente presente, y tambin esa facilidad para trasmitir ilusiones desde la nada que posee Sanchis inventando un discurso lcido y divertido, inflado de ingenio y perversidad. (Castro, El Da, Zaragoza, 30/04/1988).

En La pieza Al lado de Pervertimento la doble estructura del teatro dentro del teatro establece el efecto de esta tcnica como un medio del reflejo de la realidad, donde el juego-plano es un espejo irnico del diagrama principal.

Hay teatro dentro del teatro tan solo a partir del momento en el que uno, por lo menos, de los actores de la pieza encuadrante se transforma en espectador de la pieza encuadrada. Y si todos los personajes sin excepcin se convierten en actores, no queda nadie para satisfacer el criterio del espectador interno pero, en este caso se admite la presencia de un pblico implcito que, de hecho, est representado por el verdadero pblico de la sala (Gobat en Andrs-Surez y Ramrez, 1997: 76)

En Al Lado el dramaturgo nos propone un juego en el que el personaje / actor / autor habla de una representacin de teatro que va a ocurrir aqu al lado. (p. 27)

No les he dicho cmo es la sala? Algo digno de verse, se lo aseguro: realmente suntuosa. No han escatimado recursos ah al lado. En cambio aqu... Qu poca cosa no?, qu desalio Bien est la sobriedad, de acuerdo, pero esto... esto raya en la penuria

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Se lo digo en serio: yo que ustedes, protestara. Traerles aqu para ver esto...!(p. 30).!!!

El personaje / actor / autor establece una comparativa entre la representacin invisible a los ojos del pblico y la visible escenificada por l generando un tipo de reflexividad como un gesto en el que se vuelve sobre s mismo.

Es algo muy interesante a nivel metateatral porque, en esta configuracin, el auditorio real participa del desdoblamiento general de la misma manera que los actores; en la pieza encuadrante desempea su propio papel, el del pblico real, y en la encajada, el del pblico ficticio. (Gobat en AndrsSurez y Ramrez, 1997: 76)

Es un reflejo del juego externo de la realidad, y las relaciones que establecen entre ellos y crean, a modo de los espejos, la multiplicidad de los planos.

Dios mo un hombre! Ha entrado un hombre! Menos mal que ella est cubierta con una elegante bata de seda negra. Ha debido ponrsela mientras yo Qu dice?... Nada. (p. 30).

La referencia constante a la condicin del pblico actual, comparada con la condicin del pblico ms tradicional, parece reflejar el pensamiento de ese pblico que propicia la aparicin de un nuevo teatro y que acostumbrado a representaciones lujosas, suntuosas, desdea y rechaza el nuevo teatro experimental, un teatro que renuncia a la espectacularidad.

Al lado es una reflexin metateatral que habita la frontera entre esos dos tipos de representaciones, de esos dos tipos de pensamiento, de

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esos dos tipos de pblico de esos dos tipos de teatro reflejados a travs del texto actor. De manera que no solo asistimos a una forma de hacer teatro sino a la trasgresin de las fronteras entre la vida y la representacin Por una parte tenemos el espacio escnico completamente vaco, por otra tenemos al actor y por otra al pblico, que desde el principio forma parte activa de la representacin real como de la ficticia esa que existe tan solo en la imaginacin del actor que nos hace creer que la esta viendo y a travs de su visin el pblico espectador crea su propia obra pues su imaginacin est siendo inseminada por el texto del autor, la interpretacin del actor / personaje quienes toda la pieza con el pblico. Con la presunta obra que se representa al lado -que solo est en la imaginacin del personaje y en el Pervertimento del autor- aparece el circuito interno de la obra que nace en el espacio mental de cada uno de los espectadores que conforman el pblico. De manera que cada uno de ellos est creando su propia representacin con los elementos que el autor/ actor / personaje va proporcionando a travs del texto y sus acciones. De manera que el juego del nivel interno consiste en el juego reflexivo que nace de la interaccin entre el circuito externo y el interno. El hallazgo de este planteamiento consiste en evidenciar que la doble estructura metateatral no necesariamente necesita de la forma del teatro dentro del teatro, pues con la interaccin entre los dos niveles se produce un tercer nivel en el que se encuentran las relaciones reflexivas de las dos estructuras la externa y la interna en la que el interlocutor es consciente de la importancia de su rol como pblico. Luego tenemos al actor que interpreta ese personaje -sin identidadque se encuentra destinado a representar ese tipo de teatro interactan durante

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desaliado y que no comprende por qu el pblico asiste a verlo, existiendo al lado una representacin en condiciones como la que l alcanza a ver. Aqu se produce una especie de cadena en la que el personaje tiene la identidad del actor que lo representa el actor que lo represente produce el texto y reflexin del autor; y el pblico, a su vez es el reflejo del espejo /escena. La estructura de la representacin nos ofrece un circuito externo, el del actor, y un circuito interno, el de la representacin imaginada por el autor / actor. En la que Sinisterra reduce a grado el juego metateatral. La creacin imaginaria de un nuevo espacio que constituye la intraescena nos presenta de nuevo la doble estructura que ya vimos en la velada de Ay Carmela!. En los puntos suspensivos y frases cortas tambin podemos apreciar los efectos que disea Sinisterra para apelar a la participacin del receptor instndole a colmar los vacos del texto:

Mediante su competencia semntica, orientando y guiando sus reacciones ante las estrategias discursivas y convirtindole en aliado o adversario por un sistema de comunicacin actualizado por el acto de la lectura. (Sanchis Sinisterra, 2002: 259)

Por un lado la textualidad y por otro la inoculacin del plano interno de la representacin en el espacio mental del pblico que nace de la negacin de lo visual, y la estimulacin textual y escnica que provoca la apertura mental de ese espacio al que no tenemos acceso sino a travs de la imaginacin. Estrategia sinisterrana que afianza el proceso reflexivo entre los dos planos creando lazos entre la escena y la representacin de la que nace la complicidad del pblico que siendo plenamente consciente del simulacro, se abandona confiado al pervertimento metateatral.

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Claro, que ustedes... No, no me burlo...pero no me explico qu se supone que han venido a ver aqu. Es ah al lado donde... (p. 32).

En Al lado el pblico sabe que asiste a una funcin de teatro dentro del teatro, es decir que, ah al lado, no est pasando nada, que todo es teatro, un sueo, una ilusin producto de un mecanismo nacido para crear y destruir la ilusin y que estamos asistiendo a ese tipo de teatro que habla de s mismo, en el que vemos cmo funcionan los mecanismos teatrales, que no pasa de ser un pervertimento. Sinisterra sabe, como el pblico, que es muy difcil sorprender, y desde luego, desde el principio de la escena renuncia a esa idea, expresada constantemente por su alter ego (personaje/actor); se que constantemente se muestra escptico ante la presencia del pblico, se que no se explica por qu estn ah, se que los incita a irse, a reclamar, se que, a pesar de su complicidad y su conciencia de simulacro, est esperando que pase algo. El pblico, ha llegado ah y se encuentra con un personaje / actor que constantemente le recuerda que ah no va a pasar nada, que lo realmente interesante est sucediendo Al lado. Pero el pblico cmplice del juego admite que el autor ha diseado el artefacto para l y participa activo del desenlace: El personaje recibe un disparo y descubre que es su muerte lo que han venido a ver. El juego mental que se produce con la muerte del personaje es desasosegante ya que la representacin espectacular (circuito interno) y hasta ahora un espacio mental imaginario -aparece en escena a travs del disparo- que produce en el pblico un extraamiento que le distancia del divertimento produciendo una ecuacin en la que por un segundo se mezcla la realidad y ficcin.

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(Suena un disparo. Se lleva las manos al pecho, tambalendose. Mira con gesto de asombro al lado, luego al pblico y, por fin, el desnudo escenario, Vuelve a mirar al pblico y murmura con expresin atnita.) Era esto? (Se desploma y queda atnito en el suelo.) (p. 32).

El teatro espectacular da muerte al experimental que como tal tiene sus riesgos. Consumado el Pervertimento de Sinisterra. La fusin de realidades sorprende creando el terreno para la reflexin. Nuestra mirada se vuelve sobre el esqueleto visible, sobre el cerebro que construye el organismo y sobre nosotros mismos. La ecuacin sigue siendo la misma: la unificacin o integracin de las estructuras bsicas (ficcin y metaficcin) por el proceso cognoscitivo del lector/espectador: una operacin de sntesis llevada a cabo por la conciencia sintagmtica, donde lo ms importante, como hemos ya dicho aqu, son las relaciones entre los planos.

4.5.2. La autorreflexividad

Progresivamente se va levantando una atmsfera sutil, plagada de equvocos e interrogantes sobre el hecho escnico, que se traduce en una premeditada reflexin sobre la teatralidad () (Castro, El Da, Zaragoza, 30/04/1988)

La aparicin del dramaturgo interno, del

pblico falso, de otro

personaje, la intervencin de autor, del director o del actor etc. son modos intencionados para el descubrimiento de la identidad a travs de la autorreflexividad.

Podemos incluso afirmar que la progresiva intensidad del carcter autorreflexivo no es necesariamente un sntoma de agotamiento, pero s lleva

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al plano temtico y estructural las limitaciones que impone una expresin que sabemos de antemano infinita. Esta tensin hace plausible reincorporar al discurso crtico el dilema de una forma literaria que, en el inagotable acto de auscultarse, encuentra y examina tanto su gnesis como la posibilidad real o ficticia- de su propia muerte. (Melndez, 1990: 178)

En Instrucciones II Sinisterra comienza negando la presencia del autor, lo que es una trampa, porque Sinisterra desaparece como autor y reaparece como director. Desde ah reflexiona sobre la figura del director de escena espectacular de tendencia acumulativa o aditiva que ve el progreso del teatro en el incremento de los recursos expresivos, en el enriquecimiento de sus medios, de sus cdigos; todo ello contrario a la corriente sustractiva que proclama Sinisterra y que tiende a la reduccin, al despojamiento, al empobrecimiento de sus recursos y medios.

(Esta es una escena muda, pero muy elocuente.) -Por una vez, el autor ha tenido el acierto de callar. O sea: ha dejado de hablar l por boca de los personajes, y los ha puesto ah, frente a frente, en silencio: un hombre y una mujer. Mejor dicho: una mujer y un hombre. Captis el matiz?... Bien, no importa: hay un matiz. (p. 39).

La disminucin del poder del Director como ocurre tambin en El Pblico de Garca Lorca- implica una cierta igualdad con el resto de los componentes de la representacin, aunque algunos crticos interpretan que la intervencin o la presencia del autor en la obra significa la recuperacin del poder del autor.

-Qu hacis ah los dos mirndome como dos idiotas? Los actores sois vosotros, no yo. Tenis que actuar, actuar. Yo solo os estoy dando la materia prima. Vamos, vamos... (p. 43).

Desde el punto de vista metateatral esta intervencin conlleva la igualdad entre Autor / Director / Personaje en el que la reflexividad del

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discurso es una caracterstica del metateatro, que multiplica los niveles interiores de su ficcin que abre nuevos niveles interiores y nuevos sentidos para la obra en la que Sinisterra aporta una visin irnica de los procesos de montajes de los directores de escena espectaculares.

- Vaya que tarde es ya! Tenemos que dejarlo, por hoy. Pero no importa: la escena est resuelta. Una buena msica, la luz que va cambiando a tonos prpuras. Y la nieve que empieza a caer poco a poco sobre vosotros -Esto s que es teatro!... hasta maana, a la misma hora. (p. 45).

Todo un proceso de autorreflexividad sobre la figura del director de escena que bien vale la pena habitar pues no tiene desperdicio.

Otro de los procesos autorreflexivos de Sinisterra lo podemos analizar en esta otra pieza El otro en la que el autor reflexiona sobre la prdida de la omnipotencia del dramaturgo tradicional, legitimando la igualdad entre el autor real y el autor ficticio.

X: Y eso que dices? Y: Tambin. X: Lo dice otro? Y: Otro s X: El Autor? Y: S: el autor (p. 48-49).

La historia marcha dependiendo de los gestos improvisados de los personajes, con la independencia que ya Pirandello les confiri:

Ellos se han separado de m: viven por su propia cuenta; han adquirido voz y movimiento; y se han convertido ya por s mismos, en esta lucha por la vida que han tenido que sostener conmigo, en personajes dramticos, personajes que por s solos pueden moverse y hablar; se ven ya a s mismos como tales;

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han aprendido a defenderse de m: sabrn por tanto defenderse de los dems. Dejmoslos, entonces, que acudan donde acuden habitualmente los personajes dramticos para cobrar vida: a un escenario. Y veamos qu sucede de todo ello. (Pirandello, 1992: 87).

A pesar de las diferencias con este autor italiano, Sinisterra muestra tambin su idea a travs de esos personajes residuos, inacabados incompletos, menores, que a travs de un proceso dialctico entre personaje / actor / autor nos muestran existencia. la ambigedad de su

Y: Puede que juegue a escribir estas palabras por puro placer, por capricho, por aburrimiento... X: Es l quin dice eso que ests diciendo verdad? Y: Naturalmente. X: Y quien dice esto que estoy diciendo Y: S... Y quien dir lo que vas a decir a continuacin. (p. 49-50).

En El otro Sinisterra reflexiona sobre el lenguaje, en esta pieza existe un vaciamiento de la palabra dramtica, del discurso del personaje, que en el teatro tradicional, por el contrario, se concibe como una palabra plena, completa, portadora del pensamiento del autor, trasmisora de ideologa, y que tiene un carcter, en cierto modo, autosuficiente.

X: Me asquea abrir la boca sabiendo que nada de lo que digo lo digo yo. Y: Bueno...eso tiene fcil solucin X: Qu solucin? Y: Callar... (p. 51).

En El otro la palabra dramtica es insuficiente y esa insuficiencia es una opcin esttica al igual que el metateatro- en la que el silencio es tan expresivo como el discurso.

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X: Callar... es verdad. Callemos de una vez. Cerremos la boca como muertos. Ni una ms de ests palabras suyas que ya no puedo pronunciar sin odio... Y: Solo que... X: Qu? Qu? Y: ... Cuando callemos, tambin ser suyo este silencio nuestro...

Por eso los personajes de Sinisterra plantean la idea de callar como una solucin que les confiere una autonoma total en el proceso autorreflexivo del autor.

En Monolgico el autor construye un representacin de un monlogo.

artefacto que le permite la

autorreflexividad sobre la problemtica interna del actor que asume la

- Lo primero y principal es encontrar una buena excusa para decir el monlogo precisamente all donde haya alguien que pueda escucharlo (p. 33).

Como todas las piezas de Pervertimento la identidad de los personajes est constituida por su textualidad, por la corporeidad del actor y por el que sea su Entorno escnico. Personajes que confrontan con el pblico o consigo mismo, los asuntos propios de la ficcin teatral, sus lmites, sus fronteras. En Monolgico el actor / actriz es su propio referente. No obstante esta representacin de s mismo pasa por un triple proceso reflexivo: el del autor creador del texto que el actor debe aprender; el de actor / actriz que est creando un personaje y el del personaje mismo. Debido a ese carcter reflexivo y de obra abierta, las obras metadramticas ejercen as mismo la funcin de concienciacin del

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espectador (o lector o receptor sensu lato), mediante la cual queda desmantelada la ilusin ptica. No olvidemos que la coincidencia disciplinar actor en la realidad- actor en la ficcin no hace desaparecer al personaje, es decir el personaje = actor en la ficcin. Este proceso autorreflexivo del autor a parte de su valor metateatral tiene un valor aadido el pedaggico pues en el proceso de aprendizaje del texto y su posterior representacin se produce la transmisin de conocimientos sobre los mecanismos de creacin y representacin explorados por el autor en el que el actor heredar fructferas enseazas fronterizas.

La autorreflexividad del autor recae en primer lugar sobre

la

imposibilidad del hecho escnico sin el pblico. No basta con aprenderse el texto, tener la necesidad de decirlo y montarlo, sino que adems tenemos que encontrar un lugar donde escuchar. alguien lo pueda

- De modo que no tengo ms remedio que encontrar cuanto antes a alguien a quien decir mi monlogo. Alguien a quien no tenga que pedir explicaciones ni mucho menos drselas. Alguien, adems, que no me interrumpa mientras habl porque entonces no sera un monlogo, sera un dilogo, si no recuerdo mal. (pp. 34-35).

De hecho el autor a peticin de los actores / actrices ha escrito muchos, ya que el circuito teatral acoge producciones muy elaboradas que tienen que ver con ese concepto de lo espectacular que se describe en, Al lado y en Instrucciones II, que se ven en la necesidad de abrirse camino en circuitos alternativos de formatos ms pequeos y ms adecuados para las circunstancias particulares, de actrices, fuera del circuito comercial. actores y

295

Monolgico

es

un

texto

contradictorio

porque

esa

reflexin,

aparentemente tan natural y espontnea, contiene una gran dificultad. Es decir, el gnero metateatral requiere la aplicacin de una tcnica actoral contempornea que precisa del descubrimiento y/o conciencia del actor/actriz sobre la ecuacin metateatral que subyace en el texto.

Despus de todo, quin me manda a m preocuparme tanto por justificar mi monlogo? Eso no es cosa ma. Yo, con decirlo bien, deprisita y matizando, ya cumplo. (p. 38).

Se hace difcil tambin conservar la objetividad, porque su aparente sencillez conduce a un laberinto sin salida, en el que nos recuerdan las voces de Ah est cuando deciden recapitular, y volver a empezar. Vctimas de la reflexin del autor caemos en nuestro propio laberinto reflexivo hasta darnos cuenta de que ese laberinto reflexivo en torno al texto, era exactamente el camino monolgico. La cualidad incompleta del personaje, su carcter parcial, revelador a penas de una mnima parte de s mismo, se relaciona con la imagen mutilada del personaje beckettiano, reducido a un rostro, a una voz. Esta sencillez tiene que ver con ese reduccionismo, con esa minorizacin del concepto del personaje.

- Pues eso. Que todo esto sea en realidad mi monlogo y ya no me quede ni tiempo ni ganas para hablar de mis intimidades, ni para poner en orden mis ideas, niQu ideas?...Que intimidades?...-Qu monlogo? (p. 38).

Para Sinisterra el futuro del

teatro est en trabajar, investigar, y

profundizar en esa doble presencia, en la intensificacin de la copresencia de actores y espectadores con el fin de enriquecer la interaccin de ambas presencias. Ello quiere decir investigar los

296

mecanismos de retroalimentacin de ese sistema efmero que es el encuentro teatral.

4.5.3. La metafsica

Esa dualidad permanente de lo real y lo aparente vertebre el montaje, pero tambin el tiempo, el punto de vista y la figura del autor, entendido casi como un dios menor que urde personajes y transfiere una identidad que rematada la funcin, persistir en la memoria. (Castro, 1988).

No sabemos si las puertas del infierno fueron construidas como un retorno a nosotros mismos (Rodin, Las Puertas del infierno, 1880-1917) o son una imagen necesaria como la puerta del infierno de los Turineses dicen que existe en la plaza Vittorio Emanuelle o, como aquella que nos muestra Tarantino en abierto hasta el amanecer en forma de encuentro casual con el ms all. Son pasos infernales que forman parte de una noria que acta como rueda de la fortuna que se abre paso entre dos mundos (Gabriel Orozco, rueda de la Fortuna Hannover, 2000) puertas celestes e infiernos de la mente como estancias y portales de nuestra visin (Robert Morris, Box for standing, 1961). Finalmente en la puerta entre abierta duchampiana vemos el lugar de trnsito entre esos mundos (Duchamp, Door, 11 Rue Larrea, Pars 1927). Un espacio de indecisin que nos incita a avanzar provocando el paso definitivo hacia lo desconocido. Una puerta doble y, segn Bretn, un cielo feroz. Una grieta espectral con forma de caverna-sombra de los amantes como el inevitable lugar de trnsito y transformacin del mundo real. Un espacio donde se confunden la realidad y el sueo. (Sinaga, 2003: 94)

El espejo que colocamos en las tablas permite que el texto dramtico, al igual que en Discrona en Pervertimento se cierre y se abra para volver a cerrarse y abrirse hasta el infinito, o hasta que decidamos concluir con el juego metateatral. El movimiento orgnico que produce el sistema metateatral que hasta aqu hemos visto -teatro dentro del teatro, autorreflexividad, base metafsica, visin irnica, el publico ficcional, etc., se dirige a conseguir un nuevo estado que en el recorrido diegtico de la ficcin se intercala la extradigesis de la metaficccin con una rica variedad de tensin y cambio.

297

Como dice Harvey, Tiempo y espacio son dos categoras bsicas de la existencia humana, pero rara vez se discuten (Harvey, 2000: 2).

Pues, como te deca, estaba hablando con l, contndole no s qu, algo que me haba pasado el da anterior, creo, cuando tuve la impresin de estar hablando sola... No... Cmo te explicara? l estaba aqu, como t, y pareca escucharme, pero yo me di cuenta de que estaba en otra parte o, mejor, en otro momento, comprendes?... No, no es eso exactamente... (p. 53).

En el teatro la nocin de espacio, que hoy conoce un xito prodigioso tanto en la teora teatral como en las ciencias humanas, se aplica a aspectos muy diversos del texto y de la representacin. Segn Patrice Pavis:

separar y definir cada uno de estos espacios es una empresa tan vana como desesperada, no obstante podemos decir que existen algunos intentos de clarificarlos, de distinguirlos, de conceptualizarlos en: espacio dramtico: el del texto que construye el espectador con su imaginacin; espacio escnico: lugar donde se mueven los actores; espacio escenogrfico: el que relaciona al pblico con los actores durante la representacin; espacio ldico: es el creado por el actor por s mismo y en relacin con todo el mecanismo teatral; espacio textual, espacio interior: el que representa un sueo, una visin, etc.; en cuanto al tiempo en el teatro podemos decir que es uno de los elementos fundamentales del texto dramtico y/o de la manifestacin de la obra teatral, de su representacin. El tiempo tiene la fuerza de la evidencia y, sin embargo, no es fcil de describir puesto que para ello sera necesario hallarse fuera del tiempo. (Pavis, 1998: 140)

El tiempo en el teatro posee una doble naturaleza como tiempo vivido por el espectador durante el hecho teatral, tiempo del acontecimiento, de la enunciacin, del desarrollo del espectculo, y el tiempo de la ficcin que debe ser construido a travs de un sistema simblico.

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La coexistencia de estos dos tiempos la denomina Pavis tiempo teatral al igual que la coexistencia entre el espacio real y el espacio imaginario constituye la ambigedad del espacio teatral. Las preguntas sobre el espacio / tiempo son preguntas vinculadas al hombre desde los inicios de la ciencia, aunque antes de conceptualizarlas se prefiri crear sistemas de medicin. Es as cmo los sistemas de medida terrestre son usados en el trnsito de las civilizaciones nmadas a las sedentarias y se convierten en Discrona, en la seal, indicio, mensaje, smbolo, o metfora que nos da la clave para continuar armando el rompecabezas. Gracias a su propiedad de signo, el espacio oscila continuamente en la doble estructura; el espacio significante (ficcin) y el espacio significado (metaficcin).

l, entonces, se detuvo en seco y escuch atentamente, casi con ansiedad, sin duda esperando otras campanadas que pusieran las cosas en su sitio. Pero no hubo ms. Y yo pens: Ahora gritar, estoy segura; no s por qu, pero estoy segura de que va a gritar...Y, en efecto, grit, y se qued ah plantado, temblando de excitacin... (p. 55).

La metafsica en torno a Discrona se produce a travs de la nueva manera de percibir el espacio / tiempo como una dualidad, con una posicin de relatividad, dinmica y enfocada principalmente al estudio de procesos de percepcin alterados y relaciones que a partir de ah se dan. Es decir, que los fenmenos que se dan en ese espacio determinado y en ese instante determinado son irrepetibles, irreversibles... como el tiempo y el espacio compartido entre pblico y representacin. El tiempo extraescnico no est ligado a la enunciacin, sino a la ilusin de que lo que ocurre, ha ocurrido u ocurrir en la ficcin. El tiempo escnico, sin embargo, es se que percibimos como el presente

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de la representacin. En Discrona Sinisterra lo que hace es manipular estos dos tiempos creando la sensacin de la mezcla de la realidad y la ficcin un extraamiento profundo sobre la certeza de que aquello est ocurriendo o no , pervirtiendo nuestra percepcin de la realidad y la ficcin.

l entonces, sin previo aviso, de un manotazo trat de quitarme el pauelo, pero fall el golpe y entonces yo, asustada, retroced gritando: Atrs, atrs! Detente!... Y se detuvo en seco, justo cuando ya se dispona a saltar sobre m. Qudate as un momento, o mejor, ponte cmodo, mientras encuentro las palabras para decirte que he encontrado la solucin a nuestro problema, porque es un problema, estars de acuerdo, esta situacin, esta situacin tan desagradable de estar, etctera, etctera. Algo pasa con el tiempo, amigo Sergio, que no pasa, que no pasa como Dios manda. Quin sabe cul es la causa, ni cules pueden ser las consecuencias. Pero mucho me temo que, si no hacemos algo, y pronto, en esta situacin tan mema nos va a dar la eternidad. (p. 53).

Todas

las

operaciones

de

concentracin/estiramiento, retroceso/impulsin son

aceleracin/frenado,

parada/arranque,

posibles, tanto para el tiempo extraescnico como para el tiempo escnico. No obstante, cualquier manipulacin en uno de los niveles temporales repercute necesariamente en otro. Dentro de esta conceptualizacin encontramos que el espacio deja de ser un continente para pasar a un espacio "contingente", donde todo lo que suceda en l afectar en mayor o en menor grado, como un proceso dialctico, "vivo", que se transforma en reflexividad. El tiempo escnico huye constantemente hacia un lugar otro que es la ficcionalizacin de un tiempo y de un universo extraescnico e, inversamente, esta exterioridad amenaza a cada instante con irrumpir en el escenario y en el tiempo escnico del hecho teatral.

300

4.5.4 Lo trgico y lo cmico

El teatro es memoria, se nos vuelve a decir, y a la vez riesgo, clculo, y una puerta abierta que debemos traspasar o no? (Castro, 1988).

En La puerta -ltima pieza de Pervertimento-, el personaje / actor / autor es consciente de todo el entramado y reflexiona sobre esa ambigua relacin entre personaje y actor, su relacin con el autor, con el pblico, su vida ficcional, etc., desde un punto de vista irnico casi- romntico:

El tema de la irona romntica es el hombre aislado, convertido en su propio objeto y privado por la conciencia del poder obrar. l aspira a la unidad y a la infinitud, y el mundo se le presenta como con fisuras y agotado. (Szondi, 1975: 108-109).

La distincin entre las frases que dice el personaje y las que dice el autor estn diferenciadas en el texto por comillas. El texto entre comillas nos revela la trgica conciencia del personaje sobre la existencia del autor, reflexiva. Esta dual convivencia entre lo trgico y lo cmico constituye la visin irnica de la pieza metateatral. a la vez que su cmica conciencia de la existencia del pblico real, que muestra una sospechosa capacidad

Pero hay un problema para m claro: no para ustedes...ustedes aplauden, o no, depende, se limpian las lgrimas, se suena....los muy sentimentales, claro...se levantan y se van. Salen a la calle y se van a sus casas...o a tomar algo, depende. Pero no les pasa nada. Quiero decir que siguen siendo ustedes, los mismos que entraron aqu hace un rato, los mismos que han estado presenciando la obra... y que ahora me estn mirando desde ah, tan tranquilos, quiz un poco extraados, o no, cualquiera sabe... (p. 59-60).

301

Esta pieza admite dos interpretaciones: la muerte de Dios (la muerte del autor, del creador) o por el contrario, el lmite del ser humano frente a Dios (El lmite del personaje, de la criatura, frente al autor). La existencia de estas dos dimensiones posibilita las relaciones dialcticas entre estos dos niveles de la realidad y la ficcin que confluyen en un mismo espacio. Este espacio en comn permite la tragicmica rebelin del personaje contra el autor y el actor.

-S, claro: queda el actor. El actor que interpreta mi papel. O sea: ste que ven ahora aqu, y que les est hablando como si fuera yo. Pero l no soy yo. Por favor no vayan ustedes a confundirnos. El actor es el actor y yo soy yo, algo muy distinto. No tengo nada en contra suyo, al contrario...Si no fuera por l...Pero, las cosas como son: al Cesar lo que es del Csar y etctera, etctera. (pp. 60-61).

Sinisterra se pone a la altura del personaje y nos da cuenta de la propia limitacin del hombre, los lmites de la creacin humana, estableciendo la metfora de la frontera entre vida y muerte, teatro / ficcin y realidad. Un ejemplo parecido lo podemos ver en el Urdemalas de El seor de Pigmalin de Jacinto Grau. Urdemalas expresa su opinin contra la dictadura y el orgullo de su creador, que de alguna manera refleja esa rebelin del personaje contra su creador a causa de la conciencia sobre su efmera existencia. Los muecos, creados a imagen y semejanza del hombre, como el personaje de La puerta, son conscientes de su dependencia y ficcionalidad y se rebelan contra su creador:

Urdemalas: Como t. Tanto orgullo y eres un efmero, y acabaras tambin en nada, como todos los hombres. (Grau, Acto III, escena X)

302

Este juego metateatral el autor lo desarrolla reduciendo el organismo teatral a un solo personaje que articula toda la ficcin y nos muestra claramente el cerebro creador de donde provienen las historias. Las sensaciones de caos, la confusin, el conflicto que este juego genera apelan a la participacin del pblico, que se ve motivado a reflexionar sobre ello, al mismo nivel de reflexin del personaje, del autor, del actor.

Cuando ustedes se vayan...porque es seguro que se irn, ms pronto o ms tarde, no faltara ms...cuando ustedes se hayan ido, Qu hago yo aqu, me lo quieren explicar?Que sentido tiene que yo me quede aqu, como un...como un...? Bueno ya me entienden. (p. 60).

Por otro lado, podemos observar la resistencia por parte del personaje a reconocer la omnipotencia de su creador.

- Y todos ustedes habrn cruzado la puerta, y tambin este efmero actor, y su dulce amiga... o amigo, que ms dar ya...E incluso... incluso me duele decirlo...el autor...El autor, s: tambin l...tambin l. (p. 65).

El juego consiste en ganar autonoma o perder autoridad. Si el personaje gana autonoma, el autor va perdiendo su autoridad, y si el autor gana autoridad, el personaje pierde autonoma. De ah que entendamos que el personaje intente mantener buenas relaciones con el autor.

- Si algo me caracteriza es, precisamente lo poco que me gusta alabarme, lo poco que valoro mis mritos Porque, al fin y al cabo, tales mritos no son mos, sino del autor que ha tenido la amabilidad de adjudicrmelos. (p. 61).

El personaje, constantemente, tras una pequea trasgresin vuelve al redil del elogio, agradeciendo al autor haberlo creado.

303

Por su parte, el autor

admite su propia condicin de ser humano

efmero condenado al igual que el pblico a desaparecer. La ruptura de la frontera entre las dimensiones de estos dos entes funciona como causa de la concienciacin de los personajes:

Una incesante traslacin narrativa de un nivel a otro el del creador omnipresente que se declara adems omnipotente dentro de su obra, y el de la criatura que, al adquirir conciencia de s, tiende a resistirse ante los dictados de aqul. (Monner Sans, 1961: 54).

Uno de los problemas de la muerte del autor, relacionado ntimamente con el problema mismo del teatro, es, sin lugar a dudas, la igualdad entre los elementos teatrales. Esta interpretacin implica la posibilidad de la obra abierta y la creacin colectiva de todos los elementos que participan en ella. Con la muerte del autor, la investigacin biogrfica, histrica y psicolgica sobre las vidas de los escritores cede el lugar a una teora de la recepcin crtica en la cual, el lector, igual que el escritor, opera sobre el texto en el momento presente.

En este sentido, la muerte del autor viene a significar la desaparicin de ese individuo que de manera consciente posee plena autoridad sobre el significado de la obra y viene a abrir un nuevo significado, las actividades intelectuales y crticas por parte del receptor: La participacin del pblico. (Snchez Pardo Gonzlez, 1990: 67).

El hecho de que el texto se entienda como un ente abierto a todo tipo de posibles interpretaciones, resulta muy revelador en la literatura contempornea. En La Puerta esta comunicacin con el pblico, este deseo de abrir la obra al pblico, de compartir la obra, es realmente estremecedor ya que el personaje plantea vivamente, francamente, su conflicto al pblico:

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Es humano, s. Demasiado humano. Y yo, por suerte o por desgracia, tambin lo soy. A mi manera, claro, que no es como la suya. Que no es como la de nadie, ni siquiera como la del actor, que esta noche ha mezclado su vida con la ma para darles a ustedes... (p. 64).

Con la salida del personaje, el personaje muere y todo el edificio ficcional desaparece, incluidos nosotros, el pblico. Con la salida termina el proceso dialctico y tragicmico entre personaje y pblico, entre la ficcin y la realidad, entre la criatura y el ser humano.

4.5.5. El Pblico

El teatro Fronterizo que persiste en una lnea contundente de investigacin, ha ejecutado una obra muy bella que exige complicidad con el pblico desde el principio, que resulta entraablemente divertida y nos reconcilia con el teatro. (Castro, 1988).

Al empezar la lectura de Extroduccin nos encontramos que en lugar de introducirnos en la obra somos extroducidos, desubicados, descolocados paradjica estrategia del autor de Extroduccin para hacer nacer la conciencia del espectador como pblico y del pblico como espectador activo en la obra. Extroduccin es un texto que va dirgido directamente a nosotros, el pblico / lector y se dirige a nosotros con autonoma, como si tuviera vida propia. Eso, que estamos leyendo, ya sabe lo que pensamos, lo que sentimos, lo que hacemos o estamos a punto de hacer. Desde el primer momento apela a nuestra complicidad:

Supongamos que est usted leyendo estas lneas mientras espera que d 15 comienzo la representacin de Pervertimento. (p. 17)

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Estamos ante la estrategia del autor que posa sus tentculos sobre el patio de butacas e interpela directamente al espectador, /, pblico despertando su conciencia teatral. El autor se dirige a nosotros con un sutil supongamos, con la humilde intencin de hacernos sentir, todava un poco dueos de nosotros mismos. Pero lo cierto es que desde ese momento comienza nuestra sospecha sobre las intenciones del autor, intuimos que todo es una pura confabulacin para que esa lectura / representacin se produzca. El autor se complace en enumerar una cantidad de posibilidades que han movido al lector / espectador a ver la funcin, todas ellas tan probables como improbables; pero lo cierto es que, en el momento de leer sus variaciones mentales sobre la posibilidades que nos han hecho estar ah, tendemos a hacer una eleccin inconsciente, es decir, nos adherimos a alguna de ellas o por lo menos damos por sentado que s, que estamos ah por alguna de esas razones y esto es porque desde el principio el autor ha provocado nuestra complicidad con ese malvolo supongamos, y en dos frases ya hemos aceptado nuestro rol de cmplices.

El espectculo va a comenzar y est usted ah, inerme, a nuestra merced. (p. 17). Usted se considera naturalmente gente normal, un espectador comn y corriente, quiz algo superior a la media, eso s, pero no especialmente sofisticado. (p. 18). Disimuladamente procede usted a observar a sus compaeros de viaje es decir a los dems espectadores que como usted han tenido la ocurrencia de acudir hoy a este teatro. (p. 18). Sus miradas se cruzan un instante y brota una chispa de solidaridad. (p. 19).

15

Todas las citas de Pervertimento y otros gestos para nada se harn de la edicin de Cop didees. Teatre. Barcelona.1991.

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Es evidente que el triunfo no ser total al principio porque siempre hay uno que otro rebelde que tarde o temprano aceptar las reglas del juego. Ese juego que hace al pblico consciente de su rol. La apertura al mundo imaginario, como un resultado de la autoconciencia del autor, nos lleva a considerar tambin el espacio del pblico, en su dimensin participativa. Extroduccin es un texto que busca desequilibrar, desestabilizar la

postura pasiva que el espectador suele tener al ir al teatro; esa postura que decimos que va desapareciendo, pero que aun desapareciendo, lo hace de forma tan lenta que parece no estarse produciendo esa transformacin. Sinisterra, consciente de esta lenta transformacin, quiere asegurarse de que en su espectculo el pblico participe y sepa que es parte del juego. Desde el momento en el que el espectador est leyendo la Extroduccin, el espectculo ya ha comenzado. El texto articula nuestro pensamiento, nuestras sensaciones, nuestras emociones nunca enunciadas, quiz incluso mejor de lo que nosotros pudiramos hacerlo. Logra que como pblico no me sienta solo, sino parte de un acontecimiento. Somos ntimamente cmplices de todo aquello, todos estamos leyendo lo mismo, en el mismo momento, de manera que propicia nuestras sonrisas y miradas cmplices con y entre extraos. Extroduccin es un texto provocador como ya el mismo autor confiesa al final del mismo -escrito con premeditacin y alevosa-, en el que el autor refleja su conciencia, su conocimiento, su pensamiento, y sus perversas intenciones con respecto al pblico. Sinisterra es ese tipo de escritor que escribe desde la escena y dirige desde la escritura, lo que le confiere ese carcter perverso.

307

En Extroduccin Sinisterra se pone en la piel del espectador, en la respiracin del espectador, en esa callada espera individual y a la vez colectiva; en esos espectadores, que no solamente son los eruditos y / o entendidos del teatro, o los profesionales del arte en cualquiera de sus disciplinas, sino ese otro pblico, que desconoce, ms o menos, el teatro, o que nunca ha asistido a l. Se pone en la piel de un ser humano que asiste a ese lugar en el que suceden cosas que parecen la vida y no lo es, que parecen sueos y no lo son. La aparente sencillez de sus textos, inacabados, inconclusos, voltiles, son producto de una slida experiencia transindividual. Para Sinisterra el hecho teatral no empieza ni acaba en el escenario. Su origen est en el autor, su fin en el espectador: ecuacin metateatral. Una reflexin inicialmente individual que poco a poco se va convirtiendo en una

El verdadero mundo del teatro est en nosotros -dice-, en nuestro subconsciente, pues all es donde realmente toma forma la representacin de la verdad del autor, y no sobre la escena, que no es ms que el gozne que abre la puerta a la verdadera existencia dramtica, al verdadero conflicto, a la verdadera lucha entre principios y sentimientos. (Sanchis Sinisterra, 2002: 296)

Extroduccin es el gozne que motiva el poder y la fuerza del imaginario del pblico, de esa funcin que se produce entre texto y pblico transformando al espectador en el nico protagonista de la funcin, la suya, la que articula el espectador consigo mismo y con sus fantasmas los verdaderos actores del drama, los de cada uno, los compartidos. A pesar de todas estas tcnicas, no podemos olvidar que la participacin del pblico condiciona la recepcin del espectculo y por lo tanto el metateatro puede ser tambin observado como un fenmeno de la pragmtica de la recepcin.

308

Sinisterra imagina la escritura como una gua de viajes, es decir, como un texto plagado de enigmas, de zonas desconocidas que el receptor deber explorar por su en la que el texto es su referencia, pero, as como una gua no sustituye al viaje, tampoco el texto agota un significado que habr de ser completado por el receptor que transita por sus pginas o por la representacin de sus pginas. En Pervertimento, como ya sabemos ha sido producto de un

laboratorio de diseccin de los mecanismos metateatrales.

La insinuacin, la velada sugerencia, la solidez del dilogo, la desviacin hacia la identidad mltiple y la perversin de presupuestos dramatrgicos incuestionables, son otros de los atributos de sus ejercicios de estilo (Castro, 1988).

As como en Extroduccin Sinisterra apela a la participacin del pblico, en Ah est se interesa por la reflexin en torno al objeto en el espacio y el objeto como reflejo del Entorno inmediato hacindose preguntas. Sanchis toma un escenario vaco y un objeto, los ilumina y articula la estrategia con la que producir un proceso reflexivo en el patio de butacas. Este proceso reflexivo no funciona solamente entre autor y personaje sino que se extiende al pblico, por ejemplo:

Un silencio reflexivo entre el pblico y la representacin. Esa actividad metacrtica genera la creacin de nuevos signos artsticos para el texto y, consecuentemente, obliga al pblico / lector a interesarse por los mensajes expresados por dichos signos. (Arboleda, 1991: 44).

El metateatro en este contexto es un espacio donde todas las instancias se convierten en personajes dejando su posicin y papel original. En este caso la ausencia de personajes queda sustituida por las voces y se completa con el pblico ah donde el pblico es el rostro

309

y el cuerpo de esas voces que escucha que por arte del metateatro se convierten en el espejo de su voz. El texto constituye un acto de autorreflexividad en torno a la

percepcin que tenemos de los objetos en el espacio, la importancia que stos adquieren expuestos ante el pblico. Un simple objeto que se transforma en el espejo de nosotros mismos y nosotros en el reflejo de la humanidad hacindose preguntas. Como decamos la autorreflexividad no funciona solamente entre autor y personajes, sino que se extiende tambin a las mismas reacciones reflexivas del pblico como a su participacin activa, cuyo sentido puede ser tan amplio como las posibilidades que el teatro contiene. Las reacciones del pblico son lo que motiva la autorreflexividad colectiva y masiva.

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5. CONCLUSIONES

La concepcin del teatro como expresin terica nos induce a ver el metateatro de Sanchis no nicamente como la dramatizacin de una accin ficticia sino incluso como instrumento crtico y revalorizador de la realidad del arte. Al establecer los cdigos de anlisis de este trabajo es decir-, la interpretacin de un arte que autoexamina su constitucin interna y sus mltiples medios de comunicacin, y que en el proceso construye una nueva realidadintentamos sensibilizar al receptor del teatro sinisterrano ante una expresin que crea, lingstica y tcnicamente, no solo una ancdota sino incluso sus propios postulados tericos e interpretativos. No obstante la realidad de la teorizacin teatral en las piezas que hemos comentado reside en una mayor formulacin de preguntas que en el descubrimiento de respuestas. La constante alusin en la obra metateatral de Sinisterra a un teatro que destaca el rigor de la ciencia, exalta su vnculo con la historia que busca el argumento social, que coloca al ser humano como objeto principal del estudio, y que considera las tcnicas escnicas como herramientas para la construccin de la realidad ficcional no es otra cosa que la potica de la potica que se plantea teatralmente la bsqueda, de la indagacin de respuestas, y sobre todo de la diseccin de este proceso.

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El nfasis general recae en la visin de un arte que se examina a s mismo y que a travs de un proceso de desmantelamiento construye su nueva realidad. Lo dos cmicos de la legua Ros y Solano en aque, como los cervantinos Chirinos y Chanfalla de El retablo de Eldorado o Paulino y Carmela de Ay Carmela! o los propios figurantes en Los Figurantes as como todos aquellos de Pervertimento y otros gestos para nada actan en un espacio escnico que es un teatro y ante un pblico que es el pblico, pero se interrumpen con frecuencia para plantear en voz alta una reflexin intemporal, metateatral, sobre su naturaleza y condicin. Los elementos de esta expresin que ausculta su naturaleza ficcional abarca tanto el plano temtico como estructural:

Plano temtico: Incomunicacin verbal La dramatizacin de la actividad interpretativa El acto de escribir y narrar

Plano estructural: Dramas interiores y exteriores El arreglo del espacio El juego temporal

Nuestra investigacin se ha basado en el estudio del metateatro -el teatro como objeto de s mismo- en cinco obras de Jos Sanchis Sinisterra. Hemos intentado revelar cmo la sutil o escueta presencia

312

de estas expresiones altera esquemas fundamentales de la experiencia teatral como los cambios en el proceso perceptivo que implican una mayor participacin del lector / espectador en el acto de la creacin. Para su anlisis hemos establecido cinco bloques tericos sobre los aspectos metateatrales ms relevantes:

- El Teatro dentro del Teatro - La Autorreflexividad - La Metafsica - Lo trgico y lo cmico - El Pblico

Nuestro estudio se ha enmarcado en El sistema de mediaciones ABC desarrollado por el profesor Berenguer en su artculo Motivos y estrategias: introduccin a una contemporneos. El yo se convierte en un proceso reflejo. Ante la insuficiencia de las tradiciones, el individuo ha de ser capaz de construir su propia identidad, reelaborando el pasado constantemente al mismo tiempo que proyecta el futuro. Debe hacerse con las riendas de su propia vida e incluso de su propia muerte, decidiendo qu tipo de persona quiere ser, anticipando y colonizando el futuro en un mundo cada vez ms plural y menos unvocamente determinado por el pasado. Esto genera riesgos suplementarios, pues el proyecto reflejo del yo no significa slo las ventajas de forjar una identidad distinta a las tradicionales, sino que comporta sobre todo la carga de elegir, de equivocarse y de rectificar, si es que todava se est a tiempo. Las teora de los lenguajes escnicos

313

nuevas posibilidades abiertas por la modernidad generan tambin nuevas incertidumbres y riesgos en la conformacin del yo. La vida en una cultura secular de riesgo es constitutivamente incierta y los sentimientos de angustia pueden resultar especialmente acusados durante los momentos decisivos de las elecciones entre estilos de vida alternativos. Ciertamente la sociedad moderna ha reducido muchos riesgos que amenazaban la vida o la salud de los individuos de la sociedad tradicional o de nuestra propia sociedad slo hace veinte o treinta aos, pero ha generado otros riesgos para la identidad. El metateatro como estrategia en su obra acta como una estructura de interrelacin que implica al receptor -la vida como teatro, la vida como un sueo- y que genera un alto ndice productor de reflexividad en la sociedad moderna. Por ltimo sealar que las obras metateatrales que aqu analizamos han sido creadas con premeditacin y alevosa como artefactos productores de reflexividad. No obstante para que estas obras metateatrales produzcan el efecto de la reflexividad a travs de la metateatralidad en el espectador necesario un manejo mnimo de las tcnicas metateatrales. Es decir, si la transposicin escnica metateatral de la dramaturgia metateatral de los textos aqu analizados, no est bien hilvanada, hilvanada a fuego, como mnimo- y especialmente en los aspectos metateatrales aqu estudiados como el teatro dentro del teatro, la doble estructura, la autorreflexividad, la base filosfica y metafsica (la vida como escena , como sueo) , la visin Irnica (tragedia comedia) y el pblico, corremos con seguridad el riesgo de caer en el tratamiento superficial del gnero metateatral y producir con ello: es

- un desequilibrio dialctico entre lo trgico y lo cmico;

314

- un excesivo tratamiento de la implicacin del pblico en la representacin; - la no trascendencia de la forma metateatral de el teatro dentro del teatro; - el manejo inadecuado de la ficcin y la metaficccin; - el dbil establecimiento de las bases filosfica y metafsica: La vida como un escenario, La vida como un sueo; - la irregularidad del tempo, ritmo interno y externo de la obra, que provocar debilidad en el potencial reflexivo y metateatral que la obra dramtica contiene y que desencadenar incomprensin y el aburrimiento del pblico. la

No es difcil constatar que, en los ltimos decenios, las obras metateatrales son abundantes y ello se manifiesta en todos los gneros literarios. En la actualidad son muchas las obras que problematizan el proceso de la creacin y hacen un principio de construccin de la trasgresin de las fronteras entre la realidad y la ficcin, textos que en s mismos contienen sus propias teoras y combinan la prctica creadora con la reflexin autocrtica. De manera que un adecuado manejo de los cdigos metateatrales en la lectura y anlisis para la puesta en escena metateatrales de Jos Sanchis Sinisterra de las obras supone una asignatura

pendiente en el proceso de compresin y recepcin de la obra del autor valenciano en Espaa. Podemos concluir que las obras aqu analizadas constituyen un

sistema dramatrgico metateatral menor o de grado cero que bien merecen estudio y atencin, pues en s mismas nos estn revelando carencias importantes en la lectura y anlisis metateatral para la puesta en escena de la obra de Jos Sanchis Sinisterra.

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4 Sobre Jos Sanchis Sinisterra

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(1976, Indita), La Edad Media va a empezar, [Estrenada por l' Assemblea d'Actors i Directors de Barcelona, dentro del espectculo Crack, en mayo de 1977]. (1977, Indita), La leyenda de Gilgamesh, [Estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, en marzo de 1978]. (1978, Indito), Historias de tiempos revueltos. [Dramaturgia de dos textos de Bertolt Brecht (El crculo de tiza caucasiano y La excepcin y la regla), estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, en abril de 1979]. (1979), Escenas de Terror y miseria en el primer franquismo, [Dos de estas Escenas, Intimidad y EI anillo, fueron publicadas en 1981 por la revista Andaln n 346, Zaragoza, [diciembre], III-V y VI-VIII de galeradas, respectivamente]. [Otras dos, L'anell y Darrere el bagul -publicada como El taupfueron estrenadas por el Aula de Teatre de la Universitat Autnoma de Barcelona en mayo de 1984]. (1979, Indita), La noche de Molly Bloom, [Dramaturgia del ltimo captulo del Ulises, de James Joyce, estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, en noviembre de 1979. (1980), aque o de piojos y actores, [Estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, el 29 octubre de 1980 en el Festival Internacional de Sitges. Publicada, con graves errores de composicin, en Primer Acto n 186 (octubre-noviembre, 1980), 110-137. Y en segunda edicin por Pausa n 2, (enero, 1990), 13-53]. (1980-1982), El gran teatro natural de Oklahoma, [Dramaturgia sobre textos de Franz Kafka estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, en mayo de 1982, y publicada en Primer Acto n 222 (enero-febrero, 1988), 42-71].

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(1980-1982, Indita), Informe sobre ciegos, [Adaptacin del capitulo homnimo de la novela de Ernesto Sbato Sobre hroes y tumbas. Estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, en octubre de 1982. (1981, Indita), La vida es sueo de Caldern de la Barca, [Dramaturgia con adaptacin de lvaro Custodio y Jos Luis Gmez, que fue estrenada, con direccin de Jos Luis Gmez, en diciembre de 1981 en el Teatro Espaol de Madrid. (1983, Indita), Moby Dick, [Dramaturgia de la novela de Herman Melville, estrenada por el Teatro Fronterizo, en colaboracin con el Grup d' Acci Teatral (GAT) de l'Hospitalet, con direccin de Enric Flores y del autor, en mayo de 1983]. (1983, Indita), Bajo el signo de Cncer, [Estrenada por la Compaa Canaria de Teatro, dirigida por Tony Surez, en noviembre de 1983. (1983, indita), Ay, Absaln, [Dramaturgia de Los cabellos de Absaln, de Caldern de la Barca, estrenada en el Teatro Espaol de Madrid, con direccin de Jos Luis Gmez, en diciembre de 1983]. (1984), El Retablo de Eldorado, [Estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida por el autor, en febrero de 1985. Publicada como tragientrems en dos partes en (1991), Teatro Espaol Contemporneo. Antologa, Madrid: Centro de Documentacin Teatral, 1197-1294, con un prlogo de Carlos Espinosa Domnguez]. (1985, Indita), Cuento de invierno, [Dramaturgia sobre William Shakespeare]. (1985, Indita), Primer amor, [Dramaturgia del relato del mismo ttulo de Samuel Beckett. Estrenada por el Teatro Fronterizo, dirigida

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porFernando Griffell, en abril de 1985]. (1986, Indita), Crmenes y locuras del traidor Lope de Aguirre, [Estrenada por el Teatro Fronterizo en colaboracin con Teatropolitan, de Euskadi, con direccin de Joan Oll, en abril de 1986]. (1986), $Ay, Carmela!, elega de una guerra civil, [Estrenada por el Teatro de la Plaza, dirigida por Jos Luis Gmez, el 5 de noviembre de 1987 en el Teatro Principal de Zaragoza. Publicada en (1989), El Pblico n 1 [Col. Teatro], con un prlogo de Joan Casas]. (1986, Indita), Despojos, [Dramaturgia a partir de los relatos El padre y Disociaciones, de scar Collazos. Elaborada y verificada escnicamente en un taller sobre Textualidad y teatralidad desarrollado en la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, en la ciudad colombiana de Medelln]. (1988), El gran teatro natural de Oklahoma, en Primer Acto n 222, [enero-febrero], 42-71. (1986-1987), Gestos para nada, [Materiales textuales derivados del Laboratorio de Dramaturgia Actoral del Teatro Fronterizo, parcialmente estrenados por el propio Teatro Fronterizo, dirigido por Sergi Belbel, en abril de 1988, con el ttulo de Pervertimento, y por la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza, dirigida por Francisco Ortega, con el ttulo de Gestos para nada, en 1989. Hay una reciente edicin de Pervertimento (Sant Cugat del Valls, Cop d'Idees, 1991)]. (1986, Indita), Traskalampaykn (comedia interminable para nios y viejos). (1986-1987), Carta de la Maga a beb Rocamadour, [Dramaturgia de Rayuela, de Julio Cortzar, estrenada en La sala Mirador de

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Madrid y dirigida por el autor en 2002]. (1983-1987, Indita), El canto de la rana. (1986-1988), Los figurantes, [Estrenada por el Centre Dramatic de la Generalitat valenciana, dirigido por Carme Portaceli, en febrero de 1989]. (1987), Msero Prspero, [Guin radiofnico publicado en (1988), Cuadernos de El Pblico n% 37 (Noviembre), 78-84. (1988-1989, Indita), La estirpe de Layo, [Dramaturgia de Edipo rey, de Sfocles]. (1989, Indita), Bartleby, el escribiente, [Dramaturgia sobre e! relato de Herman Melville, estrenada en versin catalana de Joan Casas con motivo de la inauguracin de la Sala Beckett, sede del Teatro Fronterizo, por e! mismo grupo y con direccin del propio autor, en noviembre de 1989]. (1990, Indita), Perdida en los Apalaches, [Estrenada en la Sala Beckett por el Teatro Fronterizo, dirigido por Ramn Sim, en noviembre de 1990. (1990), Espejismos, [Publicada en (1990) Pama n 4, [julio], 34-37]. (1991), aque / Ay, Carmela! Madrid: Ctedra, [ed. de Manuel Aznar Soler]. (1991), Perdida en los Apalaches, Madrid: CNNTE. (1991), Naufragios de Alvar Nez, [Triloga americana del autor compuesta por El Retablo de Eldorado, Lope de Aguirre traidor y Naufragios de Alvar Nez, publicada en (1992), El pblico. (1993), Los figurantes, Madrid: Visor, [Biblioteca Antonio Machado]. ___________ Sociedad General de autores de Espaa (1999) (1995), El cerco de Leningrado (Una historia sin final), Buenos Aires:

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4.2. Artculos, ensayos y textos tericos de Jos Sanchis Sinisterra (1960), El espacio escnico en La Caa Gris nm. 3, Valencia. (1963a), El de Gijn. Primer Festival de Teatro Contemporneo en La Estafetta Literaria n 276, [12 de octubre], 20. (1963b), Sobre la revisin crtica de los clsicos en Primer Acto n 43, 63-64.

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(1964a), Les conditions d'un nouveau thtre en Espagne en Marche Romane n 4, 1-6. (1964b), Para una Asociacin Independiente de Teatros

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