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Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal
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Ivn Ruiz
Piedra de sol, afinidades entre pintura y poesa?
Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, vol. XXVII, nm. 87, otoo, 2005, pp. 145-173,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Mxico
Cmo citar? Fascculo completo Ms informacin del artculo Pgina de la revista
Anales del Instituto de Investigaciones Estticas,
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Universidad Nacional Autnoma de Mxico
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IVN RUIZ
nixixiiira uxiviisioao auroxoxa oi iuinia
Piedra de sol
afinidades entre pintura y poesa?
Entre pintores y poetas:
la tradicin moderna en Amrica Latina
E
ste artculo se centra en el anlisis de una pintura de Fernando
de Szyszlo que toma su ttulo de un poema homnimo de Octavio
Paz. Pudiera parecer que la eleccin no conlleva problema alguno;
tanto la pintura como el poema se encuentran nombrados como Piedra de
sol y sus autores son dos artistas latinoamericanos quienes, en algn mo-
mento de sus vidas, se reunieron en el Pars de la posguerra. En :,,, Paz
consolidaba su carrera como diplomtico en el servicio exterior de Mxico y
De Szyszlo pintor peruano de ascendencia polaca se preparaba para el
viaje de iniciacin en la capital que pronto dejara de ser el centro de las
vanguardias artsticas.
:
Las reuniones parisinas entre artistas latinoame-
ricanos, que llegaran a congregar a figuras como Jacques Lacan, Henry
Michaux y Andr Breton, adquirieron una profunda resonancia en la conso-
lidacin intelectual de poetas, novelistas, pintores y artistas en general. El
despertar latinoamericano se sustent en un manifiesto escrito por Paz du-
rante esos mismos aos.
:
:. Vase Serge Guilbaut, De cmo Nueva York rob la idea del arte moderno, Mara Rosa L-
pez Gonzlez (trad.), Madrid, Mondadori, :,,c.
:. Vase Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, :,,c
(Cuadernos Americanos).
ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS, NM. ;, :cc,
:,
Este llamado de atencin hacia lo latinoamericano trajo consigo, adems,
un sentimiento en comn: la tradicin moderna, paradoja del arte moderno
en la cual, a la vez que se efecta una continuidad del pasado en el presente,
se produce una escisin continua: una tradicin hecha de interrupciones y
en la que cada ruptura es un comienzo.
,
En este lmite, frgil y desconcer-
tante, se forj la promesa de un arte latinoamericano moderno, el cual, a la
vez que se replante dentro de una tradicin propia o autctona, incursio-
n en el debate europeo de la modernidad. Esto lo explica claramente Paz
cuando revela el proceso de su aprendizaje como espectador de arte: Me di
cuenta de que la modernidad no es la novedad y que, para ser realmente mo-
derno, tena que regresar al comienzo del comienzo.

Esta tensin entre


modernidad y tradicin es una de las cuestiones que emparenta el trabajo de
pintores latinoamericanos como Alejandro Obregn, Pedro Coronel, Wilfre-
do Lam, Rufino Tamayo o el propio Fernando de Szyszlo.
A diferencia de este conjunto de pintores, la obra plstica de De Szyszlo man-
tiene una relacin explcita con la poesa; especialmente, con la de poetas que
marcaron el rumbo de la poesa moderna, tanto en el Per como en Amrica La-
tina. Es el caso de Csar Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Csar Vallejo, Jos
Mara Arguedas, Octavio Paz y, de modo especial, Saint-John Perse. A partir de
la poesa de tres de estos escritores, De Szyszlo estableci una comunicacin
directa entre poesa y pintura: con la serie Anabase (:,:) inspirada en el poema
de Perse, con la serie Abolicin de la muerte (:,;) donde el pintor se apro-
pia del nombre de un libro de poemas de Westphalen y, finalmente, con otra
serie de pinturas titulada Piedra de sol (:,;,-:,;), la cual hace referencia al
poema homnimo de Paz publicado inicialmente en la coleccin Tezontle del
Fondo de Cultura Econmica en :,,;.
,
La relacin entre De Szyszlo y Paz a partir de Piedra de sol
o
constituye
el centro de atencin de este artculo porque ah se concreta la cuestin de la
:o i vx iui z
,. Octavio Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, : ed., Mxico, Seix
Barral, :,, (Biblioteca de Bolsillo), p. :;.
. Octavio Paz, Repaso en forma de prembulo, en Los privilegios de la vista. Arte de Mxi-
co, tomo III de Mxico en la obra de Octavio Paz, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, :,;
(Letras Mexicanas), p. :,.
,. Posteriormente, este poema se incluy en el poemario La estacin violenta (poemas escri-
tos entre :, y :,,;) y finalmente en Libertad bajo palabra, :,oc.
o. El propio De Szyszlo declar con respecto a Octavio Paz: Me inspir en su poema Piedra
de sol para elaborar una serie de pinturas que llevaban ese ttulo. Una de ellas la tena Paz, pero
tradicin moderna en Amrica Latina, es decir, la manera en que se incor-
poran y se problematizan determinados aspectos del arte precolombino o
prehispnico en el arte moderno. En segunda instancia, la tensin potica y
plstica que produce esta asociacin sirve de escenario para la manifestacin
de una serie de problemas que la historia del arte ha venido arrastrando a
partir de la formalizacin de la crtica de arte como tal desde el siglo xviii:
las comparaciones entre poesa y pintura (el tpico ut pictura poesis), la toma
de posicin de los poetas como crticos de arte en el desarrollo del arte mo-
derno y, finalmente, la correspondencia de las artes, uno de los temas fun-
damentales de la esttica simbolista europea.
Cada uno de estos tres temas merece una reflexin particular. Por lo que
concierne a este trabajo, el inters radica en especificar cmo estas problem-
ticas afectan y dificultan todo intento por emprender un anlisis riguroso en
torno a la relacin pintura-poesa. Establecer, de entrada, una comunicacin
directa entre dos lenguajes que se articulan de modo distinto (el lenguaje po-
tico por un lado, el lenguaje plstico por el otro) evade el verdadero problema
en cuestin: lo que se presenta en un caso como Piedra de sol (la pintura ba-
sada en el poema) es la construccin de un espacio textual generado primor-
dialmente a partir de diferencias y no de semejanzas absolutas, como lo hace
creer el sentido comn. La correspondencia entre pintura y poesa, por lo tan-
to, funciona a partir de traducciones visuales complejas que, en la mayor par-
te de los casos, concretan plsticamente significados que no estn presentes en
el decir del poema; stos, sin embargo, son inherentes y estructurantes de l.
El objetivo de este artculo consiste en poner en evidencia tal paradoja.
La raz del problema
Fernando de Szyszlo, como tantos otros pintores de diferentes latitudes, ha
establecido una proximidad en su trabajo plstico con la poesa. An ms: jun-
to con Andr Breton, ha situado a la poesa en la pintura: Es en la pintura
que la poesa parece haber descubierto su campo de influencia ms vasto.
;
ii ioia oi soi :;
desgraciadamente se perdi en el incendio de su casa, La Jornada, seccin Cultura, ao
XIV, nm. ,,, :: de abril de :,,, p. :c.
;. Fernando de Szyszlo, Pintura: la bsqueda de lo maravilloso, Miradas furtivas. Antologa
de textos (-), Lima, Fondo de Cultura Econmica, :,,o, p. ,.
Para De Szyszlo, esta toma de posicin que emparenta una praxis verbal
(la poesa) con otra de orden visual (la pintura) no adquiere su coherencia
por la incursin de versos en la superficie del cuadro ni por traducciones
inmediatas de elementos poticos en el lenguaje plstico. Hay aqu una co-
municacin entre pintura y poesa regida por una coherencia interna que,
con todas las reservas que nosotros pudiramos tener, ha sido calificada por
el propio De Szyszlo como una selva oscura, como un lugar del inconscien-
te (la afiliacin con la esttica surrealista es evidente) a partir del cual lo
amorfo llega a tomar forma.

Este territorio movedizo e inaprensible, el cual asocia las praxis del poeta
y del pintor, ha sido testigo de la toma de posicin de los poetas como cr-
ticos de arte: en Francia de Diderot a Baudelaire y en Mxico de Tablada a
Villaurrutia, de Cardoza y Aragn a Paz y a su caso ms ejemplar Juan
Garca Ponce, la poesa y la literatura en general han sido las nicas capa-
ces de aprehender la problemtica del arte moderno y de las vanguardias.
Qu hay de particular en el oficio del poeta debido a lo cual ste compren-
de mejor el decurso de un lenguaje que, aunque emparentado con el de la
poesa, constituye un conjunto coherente y autnomo? Desde nuestra pers-
pectiva, el origen de esta homologacin se puede rastrear en la esttica de la
poesa simbolista europea. De igual modo, el anlisis de la apropiacin que
De Szyszlo hace del poema de Paz (ahora un pintor acude a la poesa) nos
puede dar luz sobre algunas pistas interesantes con respecto a esta asociacin
inherente entre pintura y poesa.
Piedra de sol: una negrura iluminante
La pintura de Fernando de Szyszlo que se analizar en este trabajo pertenece
a la serie titulada Piedra de sol (fig. :b) y se encuentra fechada en :,;. La
eleccin del ttulo pone de manifiesto dos problemas iniciales: a) la asocia-
cin con el poema homnimo de Octavio Paz y b) la relacin de lo enuncia-
do verbalmente (piedra de sol) con la puesta en imagen en la superficie
: i vx iui z
. Seguramente la definicin de arte ms cercana a la realidad, pero no por eso la ms
precisa, se da en la poesa. Pienso en Goethe cuando anota: aquello que de los hombres desa-
percibido/ o completamente ignorado/ por el laberinto del pecho camina en la noche
Entrevista de Ana Mara Escalln a Fernando de Szyszlo, ibidem, p. ,cc.
ii ioia oi soi :,
pictrica. Estos dos problemas encadenados uno con el otro revelan, asimis-
mo, una estrategia que puede funcionar como una orientacin o como un ele-
mento de desconcierto. Al respecto, basta revisar en su totalidad la produc-
cin plstica de De Szyszlo para advertir el elemento nominal en sus
cuadros: Illa, Uku Pacha, Yurak, Waman Wasi, Imago, Travesa, etc. Ya sea co-
mo referencia topogrfica, identitaria o conceptual, el ttulo juega ambigua-
mente con la imagen plstica que denomina y casi nunca se corresponde ic-
nicamente con su referente visual. Ocurre el mismo caso con Piedra de sol;
sin embargo, junto con Abolicin de la muerte y Apu Inca Atawallpaman
(:,o,), el ttulo del cuadro se lee como un prstamo potico. Esta evidencia,
no obstante, puede sugerir que el cuadro se estudie a la luz del poema y he
ah la primera falla del recorrido.
,
,. De all entr a trabajar la serie Casa Ocho, donde aparece esta forma como de mesa,
como de altar. ste es, como todos mis ttulos de series, ambiguo, para que la gente no se
ponga a buscar un correlato mecnico, en Mirko Lauer (ed.), Szyszlo. Indagacin y collage,
Lima, Mosca Azul, :,;,, p. ,,.
:b. Fernando de Szyszlo, Piedra de sol, :,;, acrlico
sobre tela, :,c ::c cm. Tomada de Fernando de
Szyszlo, Cali, Ediciones Alfredo Wild, :,,:, p. :oo.
Reproducido con permiso del autor y de la editorial.
Foto: Archivo Fotogrfico iii-uxax.
A
C
B
i
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c
a
c
i

n

d
e

l
e
c
t
u
r
a
:a.
En primera instancia, si uno intenta leer el cuadro como una superficie pic-
trica en bsqueda del reconocimiento de las figuras del poema homnimo,
:c
nuestra mirada culturizada no encuentra los sauces, los lamos, la Plaza del
ngel o las diferentes referencias topogrficas que son constitutivas del poe-
ma: una segunda constatacin de que la pintura no ilustra directamente el
contenido del poema. Una tercera cuestin que separa a la pintura del poe-
ma radica en la indeterminacin de lo enunciado plsticamente. A diferencia
de la claridad con que el poema engendra sus propias figuras,
::
la pintura se
constituye en s misma como un desafo ptico. Desafo que se articula no
en un nivel figurativo (las figuras en la superficie pictrica no se equiparan
con las figuras del mundo natural) sino en un nivel plstico.
::
A partir de una
gran condensacin cromtica, el espacio se fracciona en tres grandes zonas
que, a su vez, hacen posible un efecto de profundidad o de concavidad. El
espacio del que estamos hablando, por lo tanto, es aquel creado por las rela-
ciones de perspectiva que en l toman lugar. Si nos proponemos leer el cua-
dro como una superficie vertical, del extremo inferior al superior, estas zonas
se pueden sealar del siguiente modo: A, B y C (fig. :a).
A diferencia de las zonas A y C, la parte central contiene una menor satu-
racin cromtica, de tal modo que, aunque toda la superficie se encuentra
uniformada por el color blanco, la zona B adquiere un brillo especial que
contrasta con los juegos de luz y de sombra manifiestos tanto en A como en
C. Esta primera diferenciacin cromtica se refuerza con la aparicin de una
gran mancha: una figura circular que se sita en el extremo izquierdo de B y
que llega a ocupar una parte de C. De este modo, el espacio encuentra un
nuevo acomodo y una resignificacin a partir de la irrupcin de esta forma
que se sostiene en dos elementos rectangulares (fig. :).
:,c i vx iui z
:c. Octavio Paz, Piedra de sol, Libertad bajo palabra, , ed., Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, :,,, (Letras Mexicanas), pp. :-:o:. Ms adelante nos referiremos a la primera
edicin del poema, publicado, de modo individual, en esta misma editorial, slo que en dife-
rente coleccin, en :,,;.
::. Vase No Jitrik, La figura que reside en el poema, en Ral Dorra (ed.), Tpicos del
Seminario, o (La dimensin plstica de la escritura), Puebla, Benemrita Universidad Autno-
ma de Puebla, :cc:, pp. :,-,,.
::. Vase A. J. Greimas, en Gabriel Hernndez Aguilar (comp.), Semitica figurativa y se-
mitica plstica, Figuras y estrategias. En torno a una semitica de lo visual, Mxico, Siglo XXI-
Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, :,,, pp. :;-:.
C
B
A
:.
An ms: esta figura circular exige un nuevo acomodo de la zona central.
El rectngulo derecho sobre el cual se sostiene y del cual se proyecta una som-
bra en la zona A marca una clara divisin en el centro de la composicin de la
superficie. Esta zona central se fragmenta as en B y en B'; la diferencia entre
una y otra subzonas radica en su grado de luminosidad (fig. ,). En tanto B
concreta los efectos de sombra tanto del ngulo izquierdo de A como de la
propia figura circular, B' mantiene una claridad y una homogeneidad tonal en
la cual lo blanco adquiere un valor cristalino o acuoso: B' se constituye tam-
bin como un umbral a partir de donde se proyecta una profundidad en la
superficie pictrica.
,.
ii ioia oi soi :,:
umbral
sombra
juegos de luz y
de sombra
Nuestra primera segmentacin del texto en tres zonas comienza as a ad-
quirir un carcter ms complejo por el contraste plstico entre los dos colores
predominantes: el blanco y sus juegos de luz y de sombra que rodean a la fi-
gura y que se expanden por A, B, B' y C, y el negro o los tonos oscuros que
constituyen la figura. La copresencia de estos dos colores contrarios en la
misma superficie nuevamente pone en evidencia un contrasentido entre el t-
tulo del cuadro que se adopta del poema homnimo de Paz y la puesta en
imagen. La piedra de sol convoca un efecto lumnico que se irradia desde su
centro mismo; efecto cromtico relacionado simblicamente con colores y
tonos claros (blanco, azul, etc.). La roca solar que constituye el centro del
poema es transparente y posee dos caractersticas esenciales: lo cristalino y lo
acuoso: el mundo ya es visible por tu cuerpo,/ es transparente por tu trans-
parencia, y ms adelante: tu falda de cristal, tu falda de agua,/ [] abres
mi pecho con tus dedos de agua,/ cierras mis ojos con tu boca de agua,/ so-
bre mis huesos llueves, en mi pecho/ hunde races de agua un rbol lqui-
do.
:,
Por oposicin, el centro de este cuadro lo ocupa una forma circular
articulada en tonos oscuros, mientras que lo cristalino y lo acuoso son posi-
bilidades pticas que se encuentran desplazadas del centro de la superficie a
la subzona B', en el extremo derecho.
Este juego de oposiciones cromticas, en tanto contraste plstico, adquie-
re un valor especial dentro de la superficie de este cuadro y, de modo ms ge-
neral, en la competencia de De Szyszlo para darle una solucin al problema
de la bidimensionalidad en el cuadro. Como bien lo advierte Javier Sologu-
ren, el discurso plstico de este artista peruano ha establecido un dilogo y
una pregunta constante con la construccin del espacio dentro del lienzo. De
acuerdo con este poeta y crtico, la serie Interiores (iniciada en :,;:, dos aos
antes que Piedra de sol ) marca un parteaguas en el tratamiento espacial. An-
terior a esta serie, la figura, objeto o efigie se situaba en primer plano y anu-
laba todo intento de perspectiva; a partir de Interiores, el teln se descorre y
la figura marca un efecto de profundidad que slo le es dado por las relacio-
nes estructurantes entre los planos. Sologuren ve en este efecto el surgimien-
to de un espacio virtualmente arquitectnico, el cual hace referencia a los
recintos precolombinos, a las cmaras mortuorias.
:
:,: i vx iui z
:,. Octavio Paz, Piedra de sol, op. cit., pp. :,-:o.
:. Javier Sologuren, El ltimo Szyszlo, en Mirko Lauer (ed.), op. cit., pp. :-:.
Lo que es posible agregar a esta lectura de Sologuren a partir de la obser-
vacin de Piedra de sol consiste en subrayar la relacin estructurante entre el
color y la masa amorfa situada en el extremo izquierdo. El efecto de profun-
didad, la solucin que nos ofrece la propia pintura, radica en el contraste
plstico: los tonos blancos expandidos en A, B, B' y C de cierto modo encie-
rran y cercan a la figura teida de oscuridad: la lanzan hacia una profundi-
dad planaria (efecto reforzado, igualmente, por las oposiciones de luz entre B
y B'); sin embargo, sta sale avante porque la oscuridad de su centro tambin
irradia luminosidad por oposicin con los tonos que la circundan. De este
modo, esa figura amorfa entra y sale del recinto que la constrie: el contraste
se matiza y se vuelve necesario porque su relacin es rigurosamente estructu-
rante. La superficie clara depende de la superficie oscura, de tal modo que,
con las relaciones cromticas invertidas que propone el mismo texto plstico,
lo negro tambin irradia luz.
Este efecto lumnico que emana de la oscuridad y que densifica la carga
simblica del cuadro es aquello que, precisamente, intrig a uno de los mejo-
res crticos de De Szyszlo, el poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen:
Cuanto ms fuerte sea la emocin ms temo no dar en el blanco. Me con-
tentar por ello con indicar que me intrig en particular que la tonalidad tan
oscura del cuadro de De Szyszlo pudiera dar tal sensacin de luminosidad
como si se pudiera considerar una negrura iluminante o una luz negra .
:,
El centro figurativo de Piedra de sol, por una relacin cromtica inversamen-
te positiva, tambin puede ser entonces una piedra de sol. Hay aqu una
ntima conexin entre las resoluciones plsticas en las pinturas de Fernando
de Szyszlo y en las de Rufino Tamayo; especialmente, en el modo de enten-
der la fuerza del color no como un efecto de sentido secundario, sino como
un elemento estructurante. El inters por el color en el trabajo de ambos
pintores no slo rehye un determinado folclorismo, sino que apunta hacia
un objetivo ms general: hacerlo parte vital de la composicin, dotar de fuerza
a la figura a travs de los contrastes plsticos. As lo entiende el propio Paz,
para quien la pintura de Tamayo no conquista el espacio por su color sino por
su sentido de la composicin. Colorista nato, ha logrado servirse de su don
nativo en lugar de ahogarse en l sometindolo al rigor de la composi-
ii ioia oi soi :,,
:,. Szyszlo insiste: concretizacin de lo imaginario y lo mtico es decir de lo real, en
Emilio Adolfo Westphalen, Escritos varios: sobre arte y poesa, Lima, Fondo de Cultura Econ-
mica, :,,;, p. ,:,.
cin.
:o
El color reenva al problema de la composicin y es precisamente en
este punto donde la primera afiliacin entre De Szyszlo y Tamayo cobra una
mayor importancia; no obstante, dejemos que sta se vaya desarrollando
paulatinamente a lo largo de nuestra exposicin.
La inversin de valores propuesta en la superficie pictrica de Piedra de sol
a travs de la categora cromtica (luz-oscuridad) no se encuentra planteada
de modo explcito en el poema homnimo de Paz; sin embargo, constituye un
elemento estructurante del sentido potico. Tenemos aqu un desplazamien-
to del decir en el poema (un nivel textual-superficial: lo enunciado propia-
mente), a una intencionalidad ubicada en el nivel ms profundo de la signifi-
cacin: aquel donde se desvanecen las intenciones del autor emprico
:;
y
donde toma lugar un conjunto de competencias modales entre el querer, el
poder y el saber-decir, conjunto que se tensa, significativamente, por la recu-
rrencia de sus contrarios: un no-querer, no-poder y no-saber decir y por la
dialctica que se establece entre el proceso de enunciacin y lo enunciado
mismo. De acuerdo con esta reflexin y tratando de aprehender un sentido
ms profundo en el poema, podemos afirmar que Piedra de sol opera a partir
de una conciliacin entre los contrarios.
:
El peso de la piedra deviene ligero,
la claridad del sol se transforma paulatinamente en una honda oscuridad, lo
femenino se integra a lo masculino. La pintura de De Szyszlo, por su parte,
ms que especificar cada una de estas alteraciones, ofrece una sola imagen en
donde condensa gran parte del sentido del poema. La efectividad plstica ra-
dica en hacer de ello un enigma ptico y esto es, seguramente, aquello que s
emparenta la praxis del pintor con la del poeta. La comunicacin interna en-
tre poetas y pintores radica, segn esto, en la capacidad de transformar y no
en emular el sentido de la obra. La piedra de sol que nos ofrece De Szyszlo es
radicalmente distinta a la propuesta por Paz; con todo, guarda con sta una
ntima conexin. Nueva paradoja que necesita ser explicada.
:, i vx iui z
:o. Octavio Paz, Tamayo en la pintura mexicana, Rufino Tamayo, Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, :,,,, p. :o.
:;. En el caso de su pintura, De Szyszlo ha confirmado igualmente esta idea: Parto de no-
ciones confusas que luego intento resolver plsticamente, dndoles una forma equivalente,
hasta producir algo que no es deliberado. Como los personajes que a travs de su propia me-
cnica escapan a las intenciones del autor, en Mirko Lauer, op. cit., p. ,.
:. Vase Margarita Murillo Gonzlez, Piedra de sol, Polaridad-unidad. Caminos hacia
Octavio Paz, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico-Instituto de Investigacio-
nes Filolgicas, :,;, pp. :o- :.
De la pintura al poema
El poema Piedra de sol ha sido objeto de mltiples interpretaciones y todas
ellas han confirmado la idea de que se trata de una obra maestra. En este
punto coinciden, entre otros, Toms Segovia, Ramn Xirau y Jos Emilio Pa-
checo. La calificacin se debe a esa difcil sntesis estilstica-simblica lograda
en la escritura del poema: se trata de , versos endecaslabos, los cuales
coinciden con los das que transcurren entre las conjunciones del Sol y Venus
en el calendario azteca, calendario que forma parte de la Piedra del Sol, el
monolito descubierto el :; de diciembre de :;,c en la Plaza Mayor de la ciu-
dad de Mxico. Las asociaciones entre el poema y el calendario azteca son
inevitables debido a un hecho contundente: la primera edicin de Piedra de
sol, publicada en :,,;, abre la primera pgina con un encabezado iconogrfi-
co: el primer crculo del calendario azteca, y cierra el poema nuevamente con
un signo mexica. An ms, en esta primera edicin, Paz incluy al final del
poema esta nota en donde aclara el sentido de la insercin de estos motivos
prehispnicos:
En la portada de este libro aparece la cifra , escrita con el sistema maya de nu-
meracin; asimismo, los signos mexicanos correspondientes al Da Oln (Movi-
miento) y al Da Ehcatl (Viento) figuran al principio y al fin del poema. Quiz
no sea intil sealar que este poema est compuesto por , endecaslabos []
Este nmero de versos es igual al de la revolucin sindica del planeta Venus,
que es de , das. Los antiguos mexicanos llevaban la cuenta del ciclo venusiano
(y de los planetas visibles a simple vista) a partir del Da Oln; el Da Ehcatl
sealaba, , das despus, la conjuncin de Venus y el Sol y, en consecuencia, el
fin de un ciclo y el principio de otro. El lector interesado puede encontrar ms
completa (y mejor) informacin sobre este asunto en los estudios que ha dedica-
do al tema el licenciado Ral Noriega, a quien debo estos datos.
:,
La eliminacin de esta nota de toda edicin posterior del poema, junto con
los motivos mexicas, es igualmente significativa. Ms que orientar una po-
sible interpretacin de Piedra de sol, esta nota constrie y reduce toda posibi-
lidad hermenutica. Sin embargo, es reveladora porque este poema, como la
pintura de De Szyszlo, es tambin un enigma simblico: el centro del poema
ii ioia oi soi :,,
:,. Octavio Paz, Piedra de sol, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, :,,; (Tezontle), p. ,.
:,o i vx iui z
es la transformacin y sta toma un nombre especfico: rito, ritual, ceremo-
nia: voy por tu cuerpo como por el mundo,/ tu vientre es una plaza soleada,
tus pechos dos iglesias donde oficia/ la sangre sus misterios paralelos.
:c
Tres
actos ligados ntimamente con una transformacin temporal, con el cambio
de estado o con el pasaje de la vida a la muerte y que, simblicamente, se re-
laciona con la revolucin sindica: el tiempo comprendido entre dos pasajes
consecutivos de un planeta por un mismo punto. As, el poema se constitu-
ye como un rito de pasaje cuyo ritmo es un constante fluir: por eso ningn
verso ni estrofa se cierra con un punto y aparte, todas son comas o puntos y
comas, respiraciones que toma el propio cuerpo del poema. Cuerpo que se
forma circularmente. Poema que inicia con el fin y concluye con el principio,
circularidad que hace coincidir y resignificar los polos extremos: pesantez: li-
gereza/ claridad: oscuridad/ femenino: masculino.
Las diversas lecturas a las que ha sido sometido este poema revelan, cada
una, el privilegio que se le otorga a una transformacin: la amorosa hombre-
mujer (Cortzar y Ahnlund), el binomio vida-muerte (Segovia)
::
o el univer-
so simblico-cabalstico (Pacheco). De todas ellas, es evidente que la ms rica
en matices es la propuesta por Jos Emilio Pacheco;
::
especialmente, en lo
referido al epgrafe de Arthmis de Grard de Nerval, con el cual abre el poe-
ma.
:,
Del mismo modo, una sugerencia propuesta por el escritor sueco Knut
Ahnlund es significativa: Un anlisis a fondo [de Piedra de sol ], que todava
no se ha realizado, probablemente podr revelar un ritmo pulsante que sostie-
ne todo: un cambio entre la luz y la oscuridad, organizado de tal manera que
el lustro de un calendario se presenta y, tal vez, justo bajo el signo de las divi-
nidades femeninas de la Piedra del Sol.
:
(Las cursivas son mas.)
:c. Ibid., p. :o.
::. Vase Toms Segovia, Una obra maestra: Piedra de sol , en ngel Flores (comp.), Apro-
ximaciones a Octavio Paz, Mxico, Joaqun Mortiz, :,;, pp. :;:-:;:.
::. Vase Jos Emilio Pacheco, Descripcin de Piedra de sol , en ibidem, :,;, pp. :;,-:,.
:,. Del soneto Arthmis de Grard de Nerval, el cual pertenece a la serie de poemas Les Chi-
mres (:,): La trezime revient cest encore la premire; / et cest toujours la seule ou
cest le seul moment; / car es-tu reine, toi, la premire ou dernire ? / es-tu roi, toi le seul
ou le dernier amant? El mismo soneto fue traducido por el propio Paz en dos ocasiones para
su libro Versiones y diversiones: Vuelve otra vez la Trece y es an la Primera! / Y es la nica
siempre o es el nico instante? / Dime, Reina, t eres la inicial o la postrera? / T eres,
Rey, el ltimo?, eres el solo amante? Primera versin, citada en Dante Salgado, Espiral de
luz. Tiempo y amor en Piedra de sol de Octavio Paz, Mxico, Tierra Adentro, :cc,, p. ,,.
:. Knut Ahnlund, Piedra de sol, fragmento del libro Octavio Paz, su vida y su poesa
ii ioia oi soi :,;
Desde nuestra perspectiva, este ritmo pulsante del que habla Ahnlund
centro de todas las inversiones en el poema constituye precisamente el
motor de tensin y de transformacin plstica en la pintura de De Szyszlo.
No hay en la pintura una enumeracin de cada una de las inversiones que
tienen lugar en el poema; sin embargo, su propio centro figurativo (la masa
amorfa-oscura) es el escenario de una profunda transformacin donde, como
en el poema, el instante se abisma y se penetra. Hay ah, sin embargo, dos
momentos de hipotticas transformaciones a partir de los cuales se pone de
manifiesto una serie de filiaciones iconogrficas entre Piedra de sol y pinturas
clave del movimiento surrealista.
De la contencin al desmembramiento
Piedra de sol es una pintura que acusa una determinada conexin con la est-
tica del surrealismo. Ms que basarnos en las evidencias literarias que mani-
fiestan el inters de De Szyszlo por este tipo de arte,
:,
preferimos centrar la
atencin en la figura del centro del cuadro. El tamao de sta es proporcio-
nalmente ms grande que el del recinto que la acoge. Pareciera, por lo tanto,
que la figura apenas tiene la posibilidad de entrar en ese espacio reducido que
la constrie. An ms, debido a su tamao desproporcionado, llega a ocupar
una parte significativa de C (fig. :b). La figura, entonces, se presenta a s mis-
ma como una gran efigie, un dolo en su nicho o un ttem. Presta a su vene-
racin como toda imagen de culto, esta masa circular activa una narracin que,
aunque no se explicita en el cuadro, s puede leerse debido, precisamente, a
la gran condensacin cromtica que se articula en su centro. Para que esta
condensacin pudiera haber tenido lugar dentro de la superficie es decir,
para que la forma circular se articulara como tal, tuvo que haber un movi-
miento de integracin; o ser lo contrario? La indeterminacin de la forma,
las alteraciones cromticas de ese centro circular y, especialmente, el carcter
hermtico que exige la imagen de culto, todo en su conjunto habla de dos
(Brombergs Bokfrlag), el cual apareci en Suecia el mismo ao en que Paz recibi el Nobel
de Literatura: :,,c. Ahnlund, adems, fue quien escribi el ensayo sobre el poeta mexicano
para presentarlo a la Academia de su pas, como parte de las cinco candidaturas al Nobel. El
fragmento de este libro apareci en Proceso, nm. ::::, :o de abril de :,,, pp. ,o-,;.
:,. Vase Fernando de Szyszlo, op. cit.
movimientos posibles de articulacin de la forma circular: una contencin a
partir de la cual lo amorfo llega a tomar forma y una explosin que constitu-
ye el riesgo de la forma y que conduce a un desmembramiento de la misma.
Piedra de sol est en el lmite: la figura circular o bien se puede recoger en s
misma y exhibirse como un objeto devocional que reclama un recogimiento,
o bien se puede encontrar a punto de deformarse a partir de una explosin
de cada una de sus partes. Tanto una como otra direccin apuntan hacia una
filiacin iconogrfica con la pintura surrealista, porque es en sta donde se
explora, con mayor detalle, la posibilidad del cuerpo como integracin o de-
sintegracin. El cuerpo se transforma en una pura posibilidad orgnica que,
algunas veces, puede llegar a concretarse y otras no.
En el primer caso, es decir, si consideramos que el cuerpo puede llegar a
tomar forma, esta Piedra de sol acusara una ntima conexin con Desnudo
frente al mar (:,:,), de Picasso: al igual que en la pintura de De Szyszlo, en
sta una figura alcanza una concrecin icnica a partir de una relacin antro-
pomorfa entre sus partes: los dos elementos rectangulares sobre los que se
sostiene (las piernas), las extremidades que se juntan en la parte superior (los
brazos), una estructura amorfa y dentada que une las extremidades inferiores
y superiores (el trax) y, finalmente, el elemento triangular que desemboca
en un crculo (la cabeza). En Piedra de sol, por lo tanto, esta figura podra an-
tropomorfizarse si consideramos los elementos rectangulares como dos pier-
nas y el centro como un rostro.
En cambio, si la posibilidad de esta forma radica en una imposibilidad or-
gnica, esta Piedra de sol anunciara el movimiento previo de la explosin, del
desmembramiento de la forma y con ello se incidira en el imaginario surrea-
lista del descuartizamiento corporal y de la explosin volcnica. En efecto,
esta piedra de sol puede estar a punto de explotar porque, como veremos ms
adelante, hay un gran acto de violencia que toma lugar en esa forma circular.
Si esto es as, el cuadro establece un vnculo con En la torre del sueo (:,,),
de Andr Masson, y con El descuartizado, :, (fig. ), de Gunther Gerzso.
La doble afinidad iconogrfica est contenida en un gesto canbal y sexual de
esta imagen totmica: lo que se expulsa se tiene que reintegrar, necesariamen-
te, a su forma inicial. El desmembramiento exige entonces una nueva con-
tencin y una nueva significacin de ese doble movimiento.
De este modo nos vamos acercando ms a la figura central que se exhibe
como un enigma ptico y que, con ello, reta al espectador y reclama de l
una mayor atencin acerca de la transformacin que ah tiene lugar. En Pie-
:, i vx iui z
dra de sol comienza a tomar forma un sutil desplazamiento que va dejando
atrs tanto las filiaciones plsticas con el surrealismo como las connotaciones
amorosas
:o
que toman lugar en el poema homnimo de Paz. A partir de ello,
la Piedra de sol se transforma en piedra angular de uno de los problemas cru-
ii ioia oi soi :,,
:o. Julio Cortzar, Homenaje a una estrella de mar, en ngel Flores (comp.), op. cit.,
p. :, En el corazn de esa obra se alza Piedra de sol, para m el ms admirable poema de
amor jams escrito en Amrica Latina, respuesta en el dominio ertico a la sed de confronta-
cin total del hombre con su propia trascendencia Knut Ahnlund, El amor nos da ms
que nada un regreso a aquella eternidad y Piedra de sol es, entre otras cosas, un gran poema
de amor que explica el pensamiento rgido, marcado por misticismo, del autor en torno al
tema, op. cit., p. ,;.
. Gunther Gerzso, El descuartizado, :,, leo sobre tela. Col. particular, Mxico. Foto:
Pedro Cuevas, :,,:. Archivo Fotogrfico iii-uxax.
ciales de la pintura moderna en Amrica Latina: la identidad
:;
y, con ello,
plantea como centro la relacin entre tradicin y modernidad.
El guerrero y el arlequn
As pues, luego de este breve recorrido por el poema y por los ritmos pulsan-
tes de la pintura, llegamos nuevamente a su centro figurativo: la mancha
oscura o masa amorfa. Una primera segmentacin de la superficie del cuadro
demostr su articulacin espacial bsica; la irrupcin de una figura redonda
en el lado izquierdo de la superficie, de cuyo centro irradia una negrura ilu-
minante y desde donde se proyectan los contrastes plsticos, conforma una
clave estratgica de lectura en Piedra de sol. Si, como lo afirmamos al princi-
pio de este artculo, la pintura se constituye como un desafo ptico, es pre-
cisamente por la indeterminacin icnica de esta forma oscura que ocupa el
centro de la superficie. La vaguedad de esta forma permite poner en funcio-
namiento diversas hiptesis visuales que, de acuerdo con el propio De
Szyszlo, constituyen un efecto positivo en la lectura de toda obra de arte.
:
La hiptesis visual que intentaremos demostrar en Piedra de sol se refiere
al modo en que el pintor logra abstraer una parte del sentido estructurante
del poema y hacer con l otra forma: darle una nueva forma a aquello que ya
se encuentra constituido en la dimensin semntica y figurativa del poema.
Entonces, la semejanza no funciona como un modo de resolver este tipo de
relacin entre pintura y poesa. Se nos propone otra va por medio de la cual
el sentido se transforma a partir de traducciones visuales complejas. La pri-
mera pista para tratar de advertir este tipo de traducciones nos la ofrece el ar-
tista mismo. Dice De Szyszlo: Despus de Interior hice una serie que se lla-
ma Piedra de sol, ttulo prestado de un poema de Octavio Paz. Aqu segu
experimentando con esta forma redonda, con una idea que naci y me im-
:oc i vx iui z
:;. As lo expresa, en un momento de debate histrico, Thomas Messer: The concept of a
Latin American art must be rooted in a grasp of the Latin American identity. That identity,
however, resists definition. The Emergent Decade. Latin American Painters and Painting in the
s, Londres, Thames and Hudson, :,oo.
:. En un libro de ptica lea hace poco una definicin de la ptica que me parece la defi-
nicin de la pintura: Todo lo que vemos son hiptesis visuales. Un cuadro es una hiptesis
visual. T tienes una hiptesis que te presenta una realidad, y tu cerebro comienza a producir
asociaciones, en Lauer (ed.), op. cit., p. ,.
ii ioia oi soi :o:
presion mucho cuando fui a Sechn y vi las representaciones de guerreros
muertos, all donde la sangre les mana de los ojos como como cintas.
:,
Primera asociacin. En la serie Piedra de sol el artista trabaja sobre la idea de
circularidad que proviene de dos fuentes distintas: el poema de Paz (la estructu-
ra circular del poema, la revolucin sindica, los das circulares) y los ojos de los
guerreros vencidos plasmados en las grandes losas de piedra en Cerro Sechn,
,c
zo-
na arqueolgica ubicada en el Valle de Casma a ,oc km al norte de Lima (fig. ,).
Segunda asociacin. La circularidad en ambos casos (el poema y los monoli-
tos de Sechn) remite a un aspecto ceremonial. En el poema, el cuerpo del t
es sede de un ritual de carcter prehispnico (tu vientre es una plaza soleada, tus
pechos dos iglesias donde oficia/ la sangre sus misterios paralelos). En los mono-
litos del centro ceremonial de Sechn, los guerreros vencidos son dibujados en
relieve siempre en relacin con los guerreros vencedores. Los seores de la gue-
rra caminan sobre la alfombra de muerte que se extiende sobre ellos.
,:
De esta manera, estas dos asociaciones nos ofrecen un atisbo de la com-
pleja tarea de traduccin por parte de la mirada del pintor. Si, en sus propias
palabras, en la serie de Piedra de sol el artista ensaya diversas formas de la cir-
cularidad, es porque esta forma contiene un simbolismo especial.
,:
En una
primera observacin, la rueda o el crculo que emana en el espacio de la su-
perficie no tiene forma alguna. Sin embargo, si nos aproximamos ms a ella
y especialmente a su composicin cromtica, veremos que ah se contiene
una figura ambigua: la de un guerrero; efectivamente, la de los guerreros
vencidos de Sechn (fig. ,). Pero este rostro del guerrero, que conlleva el sen-
tido de la ceremonia, del ritual prehispnico vida-muerte, cubre su mirada
:,. Ibidem, p. ,,.
,c. Cerro Sechn pertenece a la cultura Chavn (,c-,cc a.C.), inscrita en el periodo cultis-
ta, en la era de desarrollo (::,c-,cc a.C.), caracterizada por un gran progreso tcnico en todos
los oficios y por una constante actividad religiosa. De acuerdo con J. Alden Mason, Chavn es
un estilo artstico derivado de un fuerte culto religioso y toma su nombre de la zona arqueol-
gica de Chavn de Huntar, en las tierras altas del norte, del lado oriental de la gran divisoria
de aguas a orillas del pequeo tributario del ro Maran, y cercano al callejn de Haylas.
Mason, Las antiguas culturas del Per, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, :,o: [:,,;], p. ,:.
,:. Vase Leopoldo Castedo, Historia del arte iberoamericano, vol. I: Precolombino. El arte
colonial, Madrid, Alianza, :,, especialmente Sechn, pp. :,c-:,:.
,:. De Szyszlo ha manifestado una relacin simblica entre el crculo en su obra plstica y
unos versos de Csar Vallejo: El crculo ha estado siempre presente y ha permanecido oscura-
mente asociado a unas lneas de Vallejo en las que se refiere a los broches mayores del soni-
do , De Szyszlo, op. cit., p. :;,.
con un antifaz o una mascarilla negra (fig. o). Como una forma de protec-
cin de la sangre que le mana de los ojos, este guerrero acude a un accesorio
propio del arlequn: la mscara. Recordemos que el arlequn, en sentido es-
tricto, es uno de los tipos o mscaras fundamentales de la comedia italiana
del arte y, en movimientos especficos como el simbolismo, adquiri un sig-
nificado ms profundo que el del bufn.
Esta hiptesis visual del guerrero-arlequn cobra validez si atendemos el
modo en que lo figurativo toma forma a partir de lo plstico. Es decir, cmo
a partir de recurrencias estrictamente plsticas (en este caso, las conjunciones
cromticas), lo amorfo de la mancha central va concretando figuras del mun-
do natural a partir de una determinada rejilla de lectura que las hace posi-
bles. Por lo tanto, a travs de esta rejilla cultural, se reconoce un determinado
:o: i vx iui z
,. Visin comparativa: cabezas de guerrero de Sechn y guerrero-arlequn.
Monolitos Guerrero (,c-,cc a.C.), Cerro Sechn, Per. Foto: Archivo Fotogrfico iii-uxax.
o. Antifaz o mscara del guerrero-arlequn.
matiz antropomorfo en este guerrero: debajo de su antifaz se ubican su nariz,
sus pmulos y su boca y, encima de la cabeza, como un elemento de corona-
cin, una forma negra que simula un arco o una hacha, la cual, con su costa-
do inferior, penetra la boca del guerrero-arlequn (fig. ;).
33
Los elementos del rostro del guerrero adquieren un volumen especial por
las breves estras
,
de color rojo y naranja que se sitan en un segundo plano
y que, en tanto alteraciones cromticas en toda la superficie del cuadro, exhi-
ben con ms fuerza la oscuridad del rostro. Estas estras, de igual modo, son
una referencia tanto a la mezcla de colores que constituye el traje del arlequn
como a la sangre que mana de los ojos del guerrero. Este luchador que se traga
la cola de esa hacha negra, y en el cual nosotros hemos advertido determi-
nados elementos caractersticos de un arlequn, adquiere un significado ms
profundo si atendemos el simbolismo de esta ltima figura. De acuerdo con
Prez-Rioja, el arlequn originalmente entraa una mezcla de ignorancia y
astucia, de ingenuidad y malicia; ms adelante, con su adopcin como emble-
ma de la corriente simbolista y de pintores como Degas y Picasso, el arlequn
ii ioia oi soi :o,
,,. Esta forma de hacha o arco es una constante figurativa en la obra plstica de De Szyszlo;
vase especialmente la serie titulada Recinto.
,. Esta expresin est tomada de Westphalen, op. cit.
;. Nariz, pmulo y hacha.
se resguarda en un carcter ms espiritual e ntimo, ligado a la reflexin y a la
irona, personificando la permanente alternativa de lo claro y oscuro.
,,
Este guerrero-arlequn y esta conciliacin entre dos oficios extremada-
mente opuestos pueden constatar parte de la resignificacin que se ofrece en
la superficie pictrica de Piedra de sol. Como lo hemos advertido en lneas
anteriores, en esta pintura, en esta serie en particular, De Szyszlo insiste en
un problema que, aunque no se encuentra presente de modo explcito en el
poema de Paz, lo circunda, es decir, no es ajeno a l. Este problema de origen
sociolgico, filosfico y cultural tiene que ver con la cuestin de la identidad
del latinoamericano y encuentra un modo de manifestacin por la va plsti-
ca. En la pintura de De Szyszlo, la tradicin moderna de la que habla Paz
toma lugar a partir de la ambigedad de esta figura que, si bien es un guerre-
ro, entraa tambin al personaje del arlequn. A pesar de que son necesarios
algunos atributos iconogrficos ms para concretar tal hiptesis (especial-
mente el sable de madera que todo arlequn porta en el cinturn), en esta
pintura el guerrero-arlequn hace un llamado de atencin por el modo en
que esconde su mirada detrs del antifaz negro. ste no es otra cosa ms que
una mscara y, como elemento simblico, contiene gran parte del problema
de la identidad latinoamericana. Para Rosalba Campra, por ejemplo, la lite-
ratura latinoamericana de mediados del siglo xx desempea un papel fun-
damental no slo en el dominio literario, sino, con mayor amplitud, en la
bsqueda de legitimidad identitaria. Para esta autora, las expresiones litera-
rias que comienzan a forjarse como producto de una sociedad colonizadora
desde el siglo xvi responden, precisamente, a una conducta mimtica cuyo
smbolo unvoco lo constituye la mscara. La mscara es la imagen que el
otro hace ver de s mismo y, por lo tanto, es el smbolo de colonizacin. De-
trs de la mscara se encuentra la conciencia,
,o
lo non-grato.
El guerrero en Piedra de sol cubre una parte de su rostro con ese antifaz
del arlequn. Si bien ste funciona como un elemento de proteccin ante la
sangre que mana de sus ojos, es tambin una mscara que falsea y recubre
la identidad del guerrero. Este guerrero vencido, cuya fuente iconogrfica se
remite a los monolitos de Sechn, encuentra un nuevo significado en esta su-
:o i vx iui z
,,. J. A. Prez-Rioja, Diccionario de smbolos y mitos. Las ciencias y las artes en su expresin
figurada, Madrid, Tecnos, :,o:, s. v. arlequn.
,o. Rosalba Campra, Razones de la mscara, Amrica Latina: la identidad y la mscara,
: ed., Mxico, Siglo XXI, :,,, pp. :,-:o.
ii ioia oi soi :o,
perficie pictrica. Es el guerrero vencido, el indio vencido que, sin embargo,
utiliza el simbolismo del arlequn para mostrar una parte de su ingenio: es el
guerrero que sufre detrs de la mscara, pero es tambin el guerrero que de-
safa su propia muerte. Esto constituye, precisamente, el simbolismo ms
profundo del arlequn: nos dice Aeppli que, como el payaso, el arlequn es el
que re y el que, al mismo tiempo, quisiera llorar: personifica la intensidad de
la vida urdida por la oscuridad del morir, del saber en torno de la muerte.
,;
No es este guerrero-arlequn en Piedra de sol el que desafa a la muerte
uno de los posibles smbolos del latinoamericano? Y no es esta toma de par-
tida por el guerrero vencido, por el arlequn que urde, una toma de posicin
ante el problema de la identidad? Finalmente, no es sta una pintura moder-
na en el sentido que Octavio Paz la conceba?
Desde nuestra perspectiva, sta es una de las traducciones visuales ms
arriesgadas que la mirada del pintor hace posibles a partir de su lectura del poe-
ma homnimo de Paz y tambin de su obra ensaystica en general. En el es-
critor mexicano las reflexiones sobre la identidad se encuentran presentes en
la mayor parte de sus ensayos de cultura y arte mexicano y, de uno u otro
modo, ponen en cuestin los tipos y estereotipos de la identidad del latino-
americano: el indio vs. el civilizado, el vencedor vs. el vencido.
Ahora bien, lo ms arriesgado en esta interpretacin que proponemos con-
siste en advertir simbolismos concretos donde, en sentido figurativo estricto,
no los hay. Sin embargo, creemos que una obra como la de Fernando de
Szyszlo, inscrita en la corriente abstracta, permite, no obstante, el acceso a
significados especficos que van tomando forma en el curso mismo de su de-
sarrollo plstico. A lo largo de este artculo hemos intentado hacer visible una
parte del enigma ptico que se manifiesta en Piedra de sol y es que en sta,
como en la mayor parte de su obra, hay un soporte que estructura la compe-
tencia plstica de De Szyszlo. Sobre esto, el pintor ha dicho: De acuerdo; exis-
te una relacin entre la bsqueda de una identidad y la produccin plstica
ms autntica. Creo que en esta bsqueda de identidad, en ese intento por
descubrir nuestro propio rostro hay en Amrica Latina ya un grupo valioso
de pintores con una obra importante en este sentido.
,
En Piedra de sol este
rostro del que habla De Szyszlo es el del guerrero vencido y el del arlequn
que desafa a la muerte con su gesto ambiguo, con su mscara.
,;. Citado en Prez-Rioja, op. cit.
,. Fernando de Szyszlo, op. cit., p. ,.
Hacer ms intensa la oscuridad
Cules son entonces los puntos de contacto entre dos textos que, como he-
mos visto hasta ahora, se constituyen como universos autnomos y, sin em-
bargo, en algn momento de su recorrido por la significacin, encauzan su
fuerza simblica? La pintura de De Szyszlo y el poema de Paz nos llevan de
vuelta al problema de la correspondencia de las artes, y entonces es pertinen-
te cuestionarnos si, en verdad, la lectura potica arroja luz sobre la lectura
plstica. Es decir, si uno puede explicar mejor la pintura a travs de la poesa,
tal como De Szyszlo, a travs de Breton, lo propuso (vase supra).
El ejercicio que hemos puesto en escena nos ha demostrado que son m-
nimas las semejanzas entre la pintura y el poema; sin embargo, hay un punto
de contacto o una cuestin que les es afn tanto a una como al otro: la moder-
nidad o, con mayor especificidad, la dialctica entre tradicin y modernidad
que se constituye como una expresin de nuestra conciencia histrica, tal
como Paz lo seal.
,,
Sobre esta base, tanto la pintura como el poema alcan-
zan su carcter simblico ms denso: el poema a travs de una versificacin
anloga a una revolucin sindica propia de una cultura prehispnica y la
pintura a travs de la resignificacin de una serie de guerreros dibujados en
grandes losas de un centro ceremonial precolombino. De este modo, tanto el
poema como la pintura acceden a la tradicin a travs de la modernidad, y
viceversa. He ah su principal afinidad y tambin su gran diferencia: no es
que la poesa haya descubierto su campo de influencia ms vasto en la pintu-
ra, y no es que la pintura se explique a la luz del poema. Tanto uno como
otro requieren una lectura autnoma porque sus lenguajes son igualmente
autnomos. Sin embargo, en algn momento de su recorrido, estas lecturas
paralelas se aproximan debido a un hecho inobjetable: la pintura se basa en
el poema, o viceversa. Llegados a este punto de coincidencia, se ofrece nue-
vamente una bifurcacin debido al carcter transformador de todo acto de
lenguaje. El lenguaje plstico posee la capacidad de transformar y de darle
una nueva forma al sentido del poema.
ste es el hallazgo que, por ejemplo, Paz celebra en la pintura de Tamayo,
quien, como De Szyszlo, se nutre de un vasto conjunto de referencias icono-
grficas. Dice Paz que la prueba de fuego de una vieja verdad consiste en que
lo genuino vence todas las influencias, las transforma y se sirve de ellas para
:oo i vx iui z
,,. Octavio Paz, Los hijos del limo, p. :;.
expresarse mejor.
c
Ms adelante, a propsito de la influencia de Braque en
el pintor oaxaqueo, llega a afirmar que sera intil buscar en las telas de
Tamayo la presencia de Braque, pues su influencia no se ejerci como una
imitacin o un contagio sino como una leccin.
:
En esta leccin se encuen-
tra concentrada, por lo tanto, una actitud esttica a partir de la cual las afini-
dades entre pintura y poesa se transforman ms bien en rasgos mnimos de
contacto entre una y otra disciplinas.
Siendo esto as, la Piedra de sol que tenemos frente a nosotros plantea el
problema de la transformacin como centro creador. La transformacin tie-
ne que ver, precisamente, con la nocin de un lenguaje plstico-abstracto
que, en palabras de De Szyszlo, responde a una necesidad de expresarse en
un lenguaje contemporneo.
:
En Piedra de sol ste se estructura a travs de
una sntesis entre tradicin y modernidad y se manifiesta a travs de un len-
guaje no-figurativo, el cual, en su propia abstraccin, ya responde a un modo
de asimilar y de integrar el arte antiguo al arte moderno. Cuando a De
Szyszlo se le cuestiona sobre la constitucin de su lenguaje plstico y su rela-
cin con el arte prehispnico, afirma: A un pintor el arte precolombino le
habla en un idioma que el arte moderno ya le ha acercado mucho. No hay
nada que traducir, es un lenguaje que entendemos perfectamente.
,
Esta asimilacin entre el lenguaje del arte antiguo y del moderno, la cual
tambin ha sido advertida por Galienne Francastel a propsito del arte fune-
rario egipcio,

dirige nuevamente nuestra atencin al guerrero-arlequn que


ocupa el centro del cuadro de De Szyszlo. El guerrero de Sechn, caractersti-
co de una cultura prehispnica, ha sido asimilado a travs de un lenguaje no-
figurativo. Este lenguaje que privilegia la abstraccin vs. la iconizacin hace
ii ioia oi soi :o;
c. Octavio Paz, Tamayo en la pintura mexicana, op. cit., p. :.
:. Ibidem.
:. Lauer (ed.), op. cit., p. :c.
,. Fernando de Szyszlo, op. cit., p. :,:.
. En cierto sentido, considerando la perspectiva multiangular de un mismo personaje,
los rasgos fugitivos captados en una sntesis incisiva, el papel preponderante del contorno su-
brayado por una lnea roja o negra y el todo sometido al contexto de una estilizacin global, el
espritu del retrato egipcio est ms cerca de nuestro gusto actual que el de los grandes perio-
dos del retrato procedente del Renacimiento. En suma, son stos los procedimientos que
explotarn los cubistas, o Matisse, Gauguin, o Rouault, sin duda con espritu diferente, pero
con la misma preocupacin de superar un realismo considerado inadecuado. Galienne y Pie-
rre Francastel, Nacimiento del retrato: las civilizaciones antiguas, El retrato, Esther Alperin
(trad.), Madrid, Ctedra, :,,,, p. :,.
de l otra forma: a travs de los juegos cromticos y eidticos (es decir, de la
dimensin plstica), le proporciona algunos atributos figurativos de un arle-
qun, smbolo unvoco de la cultura occidental. Este ensamble plstico, esta
negrura iluminante, como la llama Westphalen, posee un rasgo que, aunque
ya lo hemos mencionado anteriormente, merece detallarse ms: el elemento
que hemos distinguido como un hacha o un arco negro y el cual penetra con
su costado inferior la boca del guerrero-arlequn (fig. ). Qu tiene de par-
ticular este elemento? Si pensamos que esta hacha o arco le es inherente a la
figura central, tendramos frente a nosotros la figura del antropfago o del
canbal: el sujeto que se traga a s mismo o a los otros. He aqu un conjunto
vasto de filiaciones con profundas connotaciones sexuales: la boca-vagina
dentada del surrealismo (vase Matta, portada de VVV, :,), las escenas ritua-
les en la pintura de Tamayo de los aos cincuenta (El pirul, de :,,, y Hom-
bre arrancndose el corazn, de :,,,, figs. , y :c) el manifiesto antropfago de
la vanguardia brasilea de finales de los aos veinte,
,
la figura del canbal-
calibn que simboliza gran parte de la identidad del latinoamericano
o
y,
:o i vx iui z
,. Vase Oswald de Andrade, Manifiesto antropfago, :,:, Arte y arquitectura del mo-
dernismo brasileo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, :,;.
o. Vase Roberto Fernndez Retamar, Calibn. Apuntes sobre la cultura de nuestra Amrica,
Buenos Aires, La Plyade, :,;,.
. El hacha penetra la boca.
ii ioia oi soi :o,
,. Rufino Tamayo, Pirul, :,,, leo sobre
tela, , c cm. Col. particular. Herederos
de Rufino Tamayo. Foto: Rafael Flores,
Archivo Fotogrfico iii-uxax.
:c. Rufino Tamayo, Hombre arrancndose el
corazn, :,,,, leo sobre tela, :cc c cm.
Col. particular. Herederos de Rufino
Tamayo. Foto: Pedro Cuevas, :,. Archivo
Fotogrfico iii-uxax.
fundamentalmente, la idea del tiempo que se envuelve a s mismo en el poe-
ma Piedra de sol de Paz (mientras el tiempo cierra su abanico/ y no hay nada
detrs de sus imgenes/ el instante se abisma y sobrenada/ rodeado de muer-
te, amenazado/ por la noche).
;
Dentro de este conjunto, el cual simblicamente habla de la identidad
del latinoamericano, Piedra de sol establece una gran diferencia: el guerrero-
arlequn que se devora a s mismo cierra su ciclo con este acto y con ello con-
gela el tiempo de la narracin. As pues, tambin su revolucin sindica se
ha efectuado. El guerrero-arlequn se ofrece a la mirada de los otros y exige
de ellos una profunda observacin: atender el modo en que un fruto madura
hacia dentro de s mismo: y a s mismo se bebe y se derrama/ el instante
translcido se cierra/ y madura hacia dentro, echa races.

La negrura ilu-
minante se devuelve a su negrura inicial: la luminosidad que inicialmente
proyectaba este color se absorbe paulatinamente y entonces se hace ms in-
tensa la oscuridad. Se acenta as el carcter mtico y enigmtico de la piedra
de sol, del guerrero vencido y del arlequn que burla la muerte. El guerrero-
arlequn demanda de su observador un gran recogimiento esttico porque la
pintura de De Szyszlo, como lo afirm Paz, se repliega sobre su propia inti-
midad y no se entrega fcilmente: desdea la complicidad sensual y exige al
espectador una contemplacin ms asctica.
,
sta es, por lo tanto, la constatacin de una honda transformacin que la pin-
tura lleva a cabo a partir del poema. Transformacin que es posible nicamente
por una relacin simblica entre la legitimidad de un lenguaje plstico y una le-
gitimidad identitaria. Transformacin que, del mismo modo, plantea no slo
una inversin sino una constatacin de que lo negro tambin puede ser una fuen-
te de luz debido a la intensidad de su oscuridad.
,c
Esta piedra oscura, este guerre-
ro-arlequn que sufre e ironiza la muerte, puede ser tambin una piedra de sol.
:;c i vx iui z
;. Octavio Paz, Piedra de sol, pp. :,-:,c.
. Ibidem.
,. Octavio Paz citado en Fernando de Szyszlo. El canto de la noche, Museo Rufino Tamayo y
Museo de Monterrey, Mxico, :,,, p. : (catlogo de exposicin).
,c. Remito al lector al dossier Lo invisible en lo visible/Linvisible dans le visible, revista Visio, vol. ;,
nms. ,-, :cc:-:cc,, Universidad de Laval, Qubec; especialmente el artculo La mirada del
agua (pp. ,-o:), en donde Luisa Ruiz Moreno trabaja sobre la dimensin plstica de una serie de
fotografas del artista ciego Evgen Bavcar. De la misma autora puede consultarse Semitica de lo
visual?, introduccin al volumen monogrfico que ella misma edit para la revista Tpicos del Se-
minario, nm. :,, :cc,, Universidad Autnoma de Puebla, pp. ,-:;.
Si esto es as, la apreciacin que Carlos Rodrguez Saavedra le hace llegar
a Thomas Messer por medio de una carta y en la cual explica parte del pro-
ceso creativo de De Szyszlo (especialmente la relacin de su pintura con el
arte prehispnico del Per) es reveladora:
Es interesante notar que como la presencia de Per ha llegado a ser ms visible
en su trabajo, ha habido cada vez una menor evidencia de la lenta tensin la
cual oscurece sus cuadros; de la manera neurtica que tiene para componer sus
elementos. Lo que se manifiesta es una composicin no menos intensa sino ms
clara y ms luminosa, no menos cargada de sufrimiento, sino ms vigorosa.
,:
Una actitud frente al poema
Vigor en el sentido de la composicin plstica, luz en y desde la oscuridad,
intertextualidad iconogrfica, filiaciones estticas, profundidad planaria a tra-
vs de diversos puntos de vista que se instalan en la superficie del cuadro. Todo
ello nos conduce, en primera instancia, a desvincular las posibles analogas in-
mediatas de la pintura con el poema y, en segunda, a reafirmar la actitud
creativa de un lenguaje frente a otro. Actitud que no rehsa un efecto poti-
co, sino que encuentra su sentido ms potico en la exploracin plstica. De
este modo se presenta ante nosotros la puesta en escena del ejercicio ms r-
gido y lcido que la mirada de un pintor puede generar a partir de un poe-
ma. Ejercicio de transformacin, el cual confirma que toda diferencia es ya
una posibilidad de correspondencia.
ii ioia oi soi :;:
,:. Carta de Carlos Rodrguez Saavedra a Thomas Messer, fechada el :c de abril de :,o,
en Lima (la traduccin del ingls al espaol es ma) e incluida en el catlogo de Thomas M.
Messer, op. cit.
N.B. Este artculo tom forma en el seminario El arte moderno y la crtica de arte en Amri-
ca Latina :,,-:,;,, impartido en el posgrado en historia del arte de la Facultad de Filosofa
y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico por Rita Eder. Debido a la agudeza
de sus comentarios, este trabajo pudo establecer un dilogo enriquecedor entre la historia del
arte y la semitica.
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