Tiziano Licata

scritti sullarte

La natura morta. Realt e simbolismo delle cose

Il concetto di natura morta, nota in ambito tedesco come Stilleben non compare prima della met del XVII sec. Ci viene testimoniato per la prima volta in alcuni inventari olandesi attorno al 1650, seppur ancora in concorrenza con altre definizioni. Il prestito olandese stilleven indicava originariamente un modello immoto, una natura immobile. Il tedesco Joachim Von Sandrat (1606-88), artista e studioso darte, parlava di oggetti che stanno fermi. Nel 1779 la parola veniva ancora considerata neologismo tanto che Du Pont de Nemours si premurava in una lettera alla Margravia Caroline Louise von Baden di chiosarlo con parole inanimate. Nel XVII secolo quando nei centri pi importanti dellEuropa cominciarono a costituirsi scuole darte protette dalle corti, furono sanciti statuti e dottrine in cui venivano ordinati gerarchicamente i canoni dei generi pittorici che vi si insegnavano. Alla natura morta fu assegnato il rango pi basso, dal momento che la mera riproduzione di oggetti immobili, non corrispondeva allidea di una gerarchia di valori che annunciasse il criterio del sublime quale misura dellarte. In questottica il massimo rango fu assegnato alla pittura storica - ovvero a rappresentazioni di scene bibliche o mitologiche e di gesta valorose e di pubblico interesse, compiute da personaggi che incutevano rispetto e quindi dalla ritrattistica. Una gerarchia essenzialmente non regolata da norme estetiche, ma che seguiva lo schema filosofico del cosiddetto albero di Porfirio, secondo cui la realt si strutturerebbe a partire dagli oggetti inanimati, seguiti dagli esseri viventi, da quelli animati e infine dalluomo, quale coronamento della creazione e possessore di anima immortale.

La natura morta fu sin dagli inizi il genere pittorico che pi di ogni altro tese a realizzare un modo di rappresentazione illusionistico. Troviamo effetti illusionistici realizzati con la pittura murale, mentre a partire dagli anni 60 del XV secolo troviamo trompe loeil nellarte dellintarsio. Vi sono in tal senso esempi nellarte sacra, come la resa illusionistica di armadi e nicchie contenenti arredi liturgici e in quella afferente gli ambienti di corte. In pittura si continu a cercare leffetto illusionistico. Jacopo de Barbari in una sua natura morta rivela una precisione miniaturistica non dissimile da certi studi naturalistici di Drer o di Cranach il Vecchio.La riproduzione minuziosa degli oggetti e lattenzione per come questi venivano percepiti una caratteristica della pittura olandese e francese del XV secolo, che cominci a utilizzare anche certi tratti della natura morta legati tuttavia ancora come accessori ai motivi biblici del contesto. In questi primi dipinti ci che colpisce lo studio addirittura ossessivo degli oggetti e la materialit riprodotta perfino in modo eccessivo. Tale forma rappresentativa del naturalismo, collegata allillusionismo, trova il proprio corrispondente nella filosofia tardomedievale del nominalismo, secondo cui il mondo sarebbe costituito esclusivamente da singoli oggetti. I sensi, secondo questa filosofia, consentirebbero di percepire solo linvolucro esterno come mera apparenza. Questo empirismo radicale si pone accanto ad una interpretazione teologica delle cose, quali segno dei fatti della storia della salvezza. Se lestetica e le teorie artistiche dichiaravano inconoscibili le cose, la teologia del XV e XVI secolo tent di colmare il vuoto conoscitivo che ne derivava con una speculazione sui simboli probabilmente ancora pi accentuata che non
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nel primo o nel tardo medioevo. Lermeneutica medioevale insegnava che accanto al sensus litteralis delle cose vi era il sensus mysticus o spiritualis, triplice e derivato da specifici passi delle Scritture: il primo allegorico riferito alla fede, il secondo tropologico ovvero riferito allambito teologico morale, e infine quello anagogico legato alle realt soprannaturali. Se il senso letterale era univoco e pertanto non lasciava adito a divergenze di opinioni, non era cos per quello spirituale che poteva variare in quanto aperto a diverse posizioni teologiche. Per questo motivo non sempre possibile risalire al sistema di simboli cui i pittori tardo medioevali o rinascimentali hanno attinto per educare i fedeli.

In questottica una natura morta con grappoli duva, pere e

mele allude al sangue di Cristo, allineffabilit dellIncarnazione e dellamore per la Chiesa, quale sposa di Cristo. Il guscio di una noce aperta, rosa da un topo, che in questo caso raffigura il male, indica il legno della croce, mentre il gheriglio allude alla natura di Cristo, che dona la vita. In conclusione possiamo dire che una corretta lettura di questo genere artistico passa non solo dalla dimensione religiosa, che comunque il punto di partenza di tale lettura, ma dalla comprensione degli interessi culturali ed economici, delle preferenze per il pubblico per il quale attraverso una diretta committenza o attraverso il mercato dellarte, i pittori dipingevano.

Caspar David Friedrich: il cuore come sorgente dellarte

Ancora oggi sussiste presso alcuni la convinzione, consolidatasi successivamente in schema storico, secondo cui lepoca Romantica avrebbe dato i propri risultati migliori, e forse anche gli unici, nella letteratura in genere e nella musica. Ci non poteva che sortire nei confronti della pittura che un pregiudizio di cui necessario sfatare la sostanziale falsit. Un simile schema tendeva essenzialmente a sminuire il ruolo della pittura se non addirittura a dimostrarne lassenza o quasi negli eroici anni romantici tedeschi, cercando di vederne uno sviluppo reale nella vicina Francia e pi in particolare nella dilatazione dellimpasto formale di Delacroix. La dimostrazione dellinconsistenza e dellunilateralit di un simile schema ci proviene proprio da Caspar David Friedrich. Solo recentemente stiamo cominciando a valorizzare la posizione spirituale espressa dalle proprie opere. Infatti cos come per il grande poeta romantico Novalis, cui per molti versi Friedrich pu essere accostato, potremmo dire, sulla scorta di Lukacs che, come Novalis e forse anche pi, Friedrich abbia saputo trasfondere nella propria arte lintera anima romantica e soltanto quella. La rivoluzione romantica, cui Friedrich partecip da comprimario con tutto il peso della propria vita e della propria opera fu radicalmente tedesca e giunse a coinvolgere in maniera cos totale lesistenza europea che, dalle soglie dellOttocento, mand influssi su tutto il secolo, dilungandosi, anche in quello successivo, ma per cammini pi vari e nascosti. La sua tensione verso la totalit, il senso di aspirazione allinfinito, langoscia e instabilit dellesistenza, il tentativo continuo di composizione dei contrari, il desiderio di armonia delluomo con se stesso e
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Georg Flegel (1544-1638), Natura morta con dessert

Rachel Ruysch (1644-1750), Fiori su marmo

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e con le cose, la vitalit estrema e ininterrotta dei sentimenti, sono fattori, che oltre a essere incarnati nelle opere, hanno continuato ad agire sullo spirito moderno, arricchendolo e agitandolo. In Friedrich tutte queste istanze sussistono, calate con estremo e naturale rigore nelle opere. Lartista si presenta come un uomo del tutto nuovo, in grado di dare alla pittura di paesaggio soluzioni personali da risultare non solo allora, ma anche in seguito, pressoch incomprensibili. Friedrich sembra, in realt, conservare linconscia permanenza di un elemento di chiarezza e lucidit di marca illuminista. I vari elementi romantici, nella loro ricchezza ed estensione, sembrano infatti pietrificarsi per mezzo di una severit e di un rigore quasi illuministi. Da qui nascono i fondamentali della sua pittura: la sostanza dello stile, la nettezza, la pietrosa quasi cristallina solidit delle forme, la ricerca dei particolari del mondo naturale e degli oggetti e la loro accidentalit (si pensi alla linea di rottura dei ghiacci o loscurit e precisione della trama dei rami invernali contro il cielo). Contenuti profondamente romantici, espressione del sublime, del misterioso, dello sconosciuto e dellincommensurabile, ma sempre e comunque basati sulla vita dei sentimenti, - il nostro cuore, dice Friedrich, la vera sorgente dellarte -, sul rapporto uomo-natura, finitezza delluomo e comunione delluniverso. La grandezza di Friedrich sta proprio nella sua capacit di unificare questi due fattori contrastanti, in modo da creare un organismo che li veda non solo convivere, ma vivere luno per laltro, luno nellaltro, senza possibilit alcuna di ulteriore distacco, nella totalit espressa da ognuna delle sue opere. Gi Novalis aveva intuito che lessenza di ci che possiamo intuire di pi alto nella dualit unificata. Ci lo vediamo attursi nelle opere di Friedrich ed una delle ragioni per cui di fronte ad esse siamo colti sovente da un senso di rapimento, di vitalit, di suprema ammirazione, ma anche di
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misterioso disagio. Friedrich si salva cos da quella vuota retorica che caratterizzava tanti artisti pi scopertamente romantici. In questo senso, lartista realizza, accanto ad amici filosofi, letterati e poeti, quello che potremmo chiamare Romanticismo eroico, vero e proprio movimento rivoluzionario, sorto dalla profondit dellanima germanica. Lartista trae infatti gli elementi caratteristici della sua opera dalla tradizione del proprio paese. Si pensi allelemento stilistico: la tessitura irta, stringente, che rimanda direttamente a Duerer, in particolar modo ella crudele precisione del segno e nella suggestione quasi delicata del colore di certi acquarelli, pini troncati, rocce cresciute su se stesse come concrezioni del tempo, monti talmente lontani da sembrare nuvole. Troviamo poi di Altdorfer il divino e naturale perdersi delluomo entro lo spessore pauroso e senza fine degli alberi di San Giorgio a Monaco, o dalla magica partizione di terra e cielo dei notturni di Elsheimer, o dalla luminosa deformazione formale di Kobell. Accanto a ci troviamo anche quel contenuto sentimentale, visionario, drammatico che deriva dalla profondit spirituale, dal senso mistico del mondo, dallansia metafisica, dai sogni, dai miti e dalle grandiose fantasie dei popoli nordici. Queste radici, in Friedrich come in altri romantici, troveranno sviluppi rivoluzionari: lopera dartista non pi spazio di rappresentazione, ma si muta in luogo di incontro degli eventi spirituali che si creano nel rapporto uomo-mondo; una dilatazione senza fine si sostituisce allo sprofondamento prospettico, che consente lirruzione del senso del divino. La pura forma, per Friedrich, appannaggio delluomo e del pittore volgari. Ed per questo che la sua arte si carica dello spessore del sentimento, del simbolo, del dramma, della solitudine, della dimensione notturna, del senso dellinfinito, dellinvisibile dietro cui si celano presenza occulte. Friedrich riesce cos a far entrare la propria opera
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nell al di l della pittura. Questa dimensione ultima della pittura stata ai nostri giorni individuata e nuovamente raggiunta dal suo pi grande ammiratore e artista, Max Ernst. Friedrich, come nessunaltro, aveva imparato a cogliere il senso del divino nelle cose della natura, nei suoi grandi spettacoli come in ogni suo piccolo elemento e a darne immagine nelle proprie opere. Friedrich disse una volta a Cornelius, mostrandogli uno studio di arbusti e canne: Dio ovunque, anche in un granello di sabbia. Qui lho rappresentato nelle canne. Vi infatti quasi unimpurit di elementi, un complicato approfondimento di significati e fatti che hanno dato ad ognuna delle sue opere un senso inquietante di doppia esistenza, di spessori moltiplicati verso linterno dello spirito, ma anche di vitalit, di una energia perenemmente in tensione. In ci la sua arte coincide con quello che diceva Schelling nel 1807 nel suo discorso Su arti figurative e la natura: Ma che cos la perfezione di ciascuna cosa? Nientaltro che la vita creatrice, la sua forza di esistere e ancora: lartista deve tendere a quello spirito della Natura che parla come per simboli nellinteriorit delle cose, che agisce per mezzo della forma e della figura, e solo in quanto, imitando, lo afferri vivo, avr egli stesso creato qualcosa di vero. Perch opere che fossero sorte da una giustapposizione di forme, magari anche belle, sarebbero tuttavia senza bellezza: perch ci che fa belli lopera o tutto non pi essere la forma. al di sopra della forma, essenza, sguardo ed espresione dello spirito della Natura che vi contenuta. Friedrich, in conclusione, ha scoperto la tragedia del paesaggio; ha composto il contrasto tra soggettivit e oggettivit, tra lo stile cristallino e il contenuto sentimentale, giungendo cos alla totalit di vita congiunta a totalit di poesia.

C.D. Friedrich, Il Mare di ghiaccio (1824)

C.D. Friedrich, Le et delluomo (1835)

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Il De Laudibus Sanctae Crucis di Rabano Mauro

Nato a Magonza attorno al 780, Rabano entr giovanissimo in un monastero. Il nome Mauro gli fu aggiunto con riferimento al giovane Mauro che, secondo il Libro dei Dialoghi di San Gregorio Magno, era stato affidato bambino dai suoi stessi genitori, nobili romani, allabate Benedetto da Norcia. Rabano, come Mauro, quindi un puer oblatus, che viene introdotto nella conoscenza delle Scritture fin dalla tenera infanzia (a cunabulis suis). Rabano si distinse sin da subito per una cultura straordinaria, che lo segnal assai presto allattenzione dei grandi del suo tempo. Divenne consigliere di principi e si impegn nel garantire lunit dellImpero. Eletto dapprima Abate, nel famoso monastero benedettino di Fulda e poi Arcivescovo della citt natale, Magonza, non smise per questo di proseguire i suoi studi. Cos Rabano Mauro fu esegeta, filosofo, poeta, artista, pastore e uomo di Dio. Le diocesi di Fulda, Magonza, Limbourg e Wroclaw venerano Rabano come Santo e beato. Le sue opere sono innumerevoli e riempiono ben sei volumi della Patrologia Latina del Migne. A lui si deve inoltre con probabilit uno degli inni pi belli e conosciuti della Chiesa Latina, il Veni Creator Spiritus, sintesi straordinaria di pneumatologia cristiana. Il primo impegno teologico di Rabano si espresse, in effetti, sotto forma di poesia ed ebbe come oggetto il mistero della Santa Croce, concepito non solo attraverso contenuti concettuali, ma anche stimoli squisitamente artistici, utilizzando sia la forma poetica che quella pittorica allinterno dello stesso codice manoscritto. Nasce cos il testo del trattato De Laudibus Sanctae Crucis, scritto come dono per limperatore Ludovico il Pio. In questopera la croce viene esaltata come segno della Resurrezione del Re dei re. Il testo, nelle copie pi antiche, si compone di straordinarie
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miniature policrome. Le due copie pi antiche sono conservate una nella Biblioteca Vaticana, mentre laltra, nota come Codex Vindebonensis 652, nella sterreichische Nationalbibliothek di Vienna, databile tra l810 e l814. Nel libro presente limmagine dedicatoria con il dono del libro da parte di Rabano Mauro al papa Gregorio IV. Ludovico il Pio, rappresentato come miles christianus, in piedi con una croce nella destra e uno scudo nella sinistra, sotto la corazza pettorale porta un chitone che arriva fino alle ginocchia, sul nimbo la serie di lettere, che si inscrivono in esso, forma la frase: Tu Cristo, incorona Luigi, mentre quelle che si inscrivono nella croce formano la frase: Nel segno della Tua Croce regni, o Cristo, che sei la vittoria e la vera salvezza e mantieni tutto in un giusto ordine. Ancora oggi il metodo di combinare tutte le arti, lintelletto, il cuore e i sensi, che come noto proveniva a Rabano dallOriente, risulta per gli artisti contemporanei uno stimolo eccezionale per la sua assoluta modernit. Lartista viene cos portato cos ad ottenere una consapevolezza che, sullesempio di Rabano, coinvolge, nellesperienza della fede, non solo la mente e il cuore, ma anche i sensi: cos la fede diventa qualcosa che non solo pensiero, ma che coinvolge lintero essere.

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Il linguaggio visionario attraverso i secoli: lappello allirrazionale e allinconscio (Tiziano Licata, Savino Marseglia)
Lo smarrimento dellinconscio sembra caratterizzare sempre pi luomo del nostro tempo. Gli impulsi interiori, ultimi baluardi di libert, sembrano oramai oscurati da un bombardamento incessante di seducenti immagini pubblicitarie accanto a patinati linguaggi artistici, frutto dellindustria borghese dellarte e dello spettacolo, nati dalla mercificazione e dalla mistificazione della comunicazione fra le persone, il mondo e le cose, pronti ad imporre ad un pubblico sempre pi amorfo e passivo omologati linguaggi visivi e stili di vita.
Rabano Mauro, dal De Laudibus Sanctae Crucis

La cultura dellimmagine, fine a se stessa, si fa spietata, coercitiva, mediocre e pervasa di effimera spettacolarizzazione sempre e comunque volta alla massificazione degli impulsi interiori che induce le persone a reprimere il proprio inconscio. Lespressione autentica dellestetica dellarte stata sostituita dallo spettacolo, che lo offre come una merce da consumare e che non ha niente a che vedere con il nostro inconscio, serbatoio infinito e atemporale di istanze di libert creativa e distruttiva. Luomo contemporaneo vive frustrato nelle proprie aspirazioni pi recondite e nei proprio impulsi di libert da una falsa cultura e da unillusoria pseudo-democraticit. Lappello allirrazionalit e allinconscio che si contrappone al mito della ragione rispose a partire dagli anni venti al nome di Surrealismo. Esso trae le sue origini pi lontante dai visionari dellottocento ino ad arrivare ad epoche pi lontante pervase da connotazioni simboliche molto forti sempre e comunque riconoscibili allinterno di un sistema di valori consolidati.
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Rabano Mauro, dal De Laudibus Sanctae Crucis

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Johann Heinrich Fssli, Lincubo (1781) Institute of Arts (Detroit).

Il rivoluzionario sovvertimento di ordine e valori costituiti, operato dallo spirito romantico che consegu lo spostamento al centro del mondo dellio privato, apr la strada al senso moderno della visionariet, dellimmaginazione sfrenata, dellincessante interrogazione dellartista del proprio impulso interiore, alla costruzione di stupefacenti immagini, fonte di meraviglia per lartista ancor prima che per il proprio pubblico. Alfred Alvarez, in un saggio sulla notte1 ha scritto:
larte il luogo in cui i sogni e limmaginazione si incrociano e assai prima che i romantici scoprissero lincubo, Freud o linconscio, compito dellarte era infondere nella realt della veglia la forza, la vividezza e il dramma dei sogni.

Non infatti un caso che lo stesso Shakespeare aveva capito che gli esseri umani sono fatti della stessa materia di cui sono fatti i sogni.
Johann Heinrich Fssli, Il sogno del Pastore (1793) Tate Gallery (Londra).

J. M. W. Turner, Tempesta di Neve. Annibale che attraversa con il suo esercito le alpi (1812), Tate Gallery (Londra)

I sogni cessano cos di essere emarginati alla periferia dellarte e della letteratura e di queste diventano nutrimento e interesse principale. Lartista si fa, nella visione romantica, vaso di ispirazione su cui soffiano forze a lui sconosciute, incubi che sono corteggiati con solennit annaspando in quella che Percy Bysshe Shelley chiamava la tempestosa grazia del terrore. Nel 1781 lo svizzero Fssli, in un quadro oggi notissimo, chiamato Lincubo, in cui questo rappresentato a guisa di cavallo2 dagli occhi di bragia, fu il primo a fare esplicitamente del sogno a un tema ricorrente della propria pittura.

Sempre in quegli anni, Goya nel celebre Colosso pone al centro della propria rappresentazione ancora una volta lincubo conferendo allintera composizione, oltre ad un notevole fascino onirico, una forte valenza suggestiva, inserendo in un contesto visionario la drammaticit e i disastri della guerra. In area inglese assistiamo, tra laltro, alle turbinose visioni di Turner, i cui fenomeni naturali reali subiscono una profonda interiorizzazione. Ci ci autorizza a concludere che un atteggiamento che diremmo, con un termine moderno surrealista, sia sempre esistito nella storia dellarte e della cultura. Talora, come in epoca rinascimentale, esso era pervaso da immagini con forti connotazioni simboliche e letterarie che, a differenza di quanto accadr in epoca moderna, saranno sempre e comunque riconoscibili e condivisibili in un determinato contesto sociale. Basti pensare, ad esempio, al carattere visionario che spirigiona da certe
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Francisco Goya, Colosso (1808-1812) 1 Alfred Alvarez, Notte. Unesplorazione della vita notturna, i Museo del Prado (Madrid). linguaggi, il sonno, i sogni, Milano, Il Saggiatore, 1996. 14

In inglese la parola nightmare significa letteralmente giumenta della notte.

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immagini di pittori fiamminghi quali Bosch, Van Eyck e Pieter Brgel il Vecchio. Le loro rappresentazioni figurative, che riflettono, appunto, un atteggiamento prossimo a quello surrealista alludono spesso a proverbi, detti popolari, fatti e situazioni che si ripeetono comunemente o a visioni cariche di supersitizione opportunamente immersi in un contesto quotidiano. Non dobbiamo, infatti, trascurare che, sebbene la nostra sensibilit di uomini moderni ci porti a considerare queste rappresentazioni non immediatamente decifrabili e i loro autori come soggetti stravaganti o bizzari, questultimi erano in realt perfettamente inseriti nella societ contemporanea e le loro opere sono la trascrizione fedele di valori consolidati. In Italia, in pieno Umanesimo, notiamo come gli affreschi della Basilica di San Petronio a Bologna siano pervasi da una dissacrante carica visionaria che, a differenza di quel che accadr in area fiammiga, sembra chiaramente voler denunciare incubi, paure e miserie umane: linferno e lo stesso demonio diventano cos la metafora della grande pestilenza che si era abbattuta in Europa e poi in Italia a partire dal 1348. La pandemia lasci dietro di s un mondo profondamente mutato e i superstiti sbigottiti, che scatur conseguenze profonde sulleconomia, la cultura, la religione e limmaginario collettivo. Una simile carica visionaria che, come abbiamo avuto modo di vedere, nacque in epoca dal desiderio di considerare luomo nella sua integrit non solo materiale ma anche spirituale, come un essere fatto di desideri, sogni, incubi e paure. Tutto ci ci consente di

Hieronymus Bosch, Luomo albero Graphische Sammlung Albertina (Vienna)

tracciare una linea di continuit tra particolari esperienze del passato e la moderna elaborazione dei surrealisti. Il Surrealismo ha il proprio antecedente nellesperienza antiartistica del Dadaismo e raggiunge una precisa formulazione teorica nel Manifesto di Breton (1924). Il surrealista non un esteta, ma un indagatore e uno sperimentatore che si appropriato di nuovi e moderni strumenti, quali le scoperte di Freud e limpiego di nuove tecniche, nel tentativo di giungere al profondo delle cose. Latteggiamento antirazionalista che caratterizza il surrealismo risulta comunque attenutato dalle codificazioni della psicanalisi. Osserviamo, infatti, per parlare della linea di contiguit tra i due movimenti, che non solo la portata sovvertitrice del Dadaismo, viene, come osserva Perniola, sensibilmente ridotta, sebbene tale problematica permanga a certi livelli anche se svolta secondo direttrici di segno totalmente opposto. Il Dadaismo, infatti, ebbe il coraggio di introdurre con drasticit un elemento vitale che, nei decenni a venire, non sarebbe pi uscito dal dibattito culturale: quello del polo negativo della dialettica che - talora in modo pi sotterraneo, talora pi chiaramente - continu a sopravvivere e che rimane tuttoggi un elemento cardine con cui nessuna presunta neo-avanguardia si pu permettere di non fare i conti. Lo stesso Max Ernst, quando la rivolta dadaista fu riproposta sotto lambigua forma del Neodadaismo e cominciarono a spuntare, come funghi, tutte quelle correnti artistiche del secondo dopoguerra genericamente definite come arte concettuale, parl del primo

Jean Arp, Pittore e scultore dadaista (Strasburgo 1887 - Basilea 1966)

Hieronymus Bosch, Giardino delle delizie (1500), dettaglio dello sportello destro, Museo del Prado (Madrid)

Max Ernst, La tentazione di S. Antonio (1945), WilhelmLehmbruckmuseum

Pieter Brgel, I pesci grossi mangiano i pesci piccoli (1556) Graphische Sammlung Albertina (Vienna) 16

Jean Miro, La femme angora (1969), collezione privata

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Guillaume Apollinaire, La colombe poignarde et le jet deau (1918)

Dada come di una bomba che, scoppiando aveva sparpagliato tutto attorno innumerevoli schegge che, per quanto irrecuperabili, vista linutilit del tentativo di ricomporre la bomba, erano tuttavia servite a far rivivere negli artisti una piena libert intellettuale e istintiva per assurgere ad una capacit di immaginazione che sapeva andare ben oltre le convenzioni correnti. Se, da un lato, come dicevamo, Dada trova la propria libert nella pratica della negazione, il Surrealismo tenta di dare a tale libert un fondamento dottrinale. Assistiamo al passaggio dalla negazione allaffermazione. Alla pars destruens dadaista si affianca una parte costruttiva. Al puro anarchismo, alla polemica e allimmediato e vitalistico rifiuto di ogni convenzione morale e sociale, il Surrealismo sostituisce la ricerca sperimentale, scientifica e psicologica perfettamente inserita in un sistema di conoscenza consolidata e condivisa. Il Surrealismo oper sia nelle arti figurative che in letteratura, passando dal teatro al cinema, facendo vivere sotto lo stesso tetto personalit quali Ernst, Mir, Dali, Breton, Eluard, Artaud, Buuel e Aragon. Il filosofo tedesco Herbert Marcuse in un inedito saggio dal titolo Una promessa di felicit, parla delluniverso infinitamente ricco invocato dal Surrealismo in cui la natura e luomo sono strappati alle loro naturali false apparenze. Il Surrealismo parte, infatti, dallinquietante scoperta che luomo vive secondo le leggi di un casualit altra con valenza spirituale e metafisica e comunque avulse da questo mondo. Il Surrealismo, come rivela sempre Marcuse, part da

una tendenza tale da essere ancora basata sulla negazione e che si poneva come antitesi a quella Weltanschaaung del popolo che riproduceva la societ esistente, acquisendo, in questo senso, una funzione che includerebbe la sovversione dellesperienza predominante. Veniamo ora allorigine del termine surrealista che, come noto, fece la sua comparsa nel 1917, anno in cui Guillaume Apollinaire fece rappresentare unopera burlesca che aveva il titolo accattivante di Les Mamelles de Tirsias, definendola, appunto, dramma surrealista. Non dobbiamo dimenticare che Apollinaire era stato uno dei primi sostenitori dell automatismo poetico che avrebbe avuto col Surrealismo la sua elaborazione pi compita. Se consideriamo questa esperienza culturale sotto il profilo dellespressione figurativa, non possiamo non rilevare che pittura e scultura non offrivano la stessa possibilit della rapida trascrizione automatica della parola cui Breton faceva riferimento nel Manifesto Surrealista. La poetica dellautomatismo, riportata al fatto plastico, spinse i surrealisti alla scoperta di una serie di procedimenti atti a sottrarre dal dominio delle facolt coscienti lelaborazione dellopera. Questi consentirono di applicare la definizione di Surrealismo al disegno, alla pittura, alla scultura e, in parte, alla fotografia e al cinema. Questi processi erano solo parzialmente originali. Alcuni, come la pittura e la scultura doggetti, furono mutuati dallesperienza dadaista, ma il Surrealismo ne modific caratteri e significati. Per lartista surrealista rimane essenziale il problema rimane essenziale il problema del rapporto tra sogno e rappresentazione. Ma rispetto al sogno come si doveva comportare lartista surrealista? Bastava limitarsi a copiarlo fedelmente o bisognava riprodurre limmagine irrazionale che gli derivava sublimata dallinconscio senza aggiungere o levare niente? Breton nel 1941 ha scritto che:
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Andr Breton, Tinchebray Orne (1896)- Parigi (1966) 18

la fissazione detta trompe loeil [...] si rivelata nellesperienza assai meno sicura e la pi abbondante di errori.

Col tempo, infatti, il Surrealismo abbandon la fedelt naturalistica nella trascrizione dei sogni e, attenutato lautomatismo puro, reputer sufficiente che lartista sia giunto a penetrare
nel campo psico-fisico totale, di cui il campo della coscienza non che una debole parte3.

In un tal senso la pittura di Max Ernst rimane lesempio pi qualificato. Per lui la poetica surrealista non ha pi un valore sperimentale, ma gi un modo naturale di concepire. Le sue foreste, le sue visioni cosmiche, i suoi volti umani che si stagliano come uccelli, sono temi congeniali alla fantasia di un uomo che ha ripreso i motivi dei mostri, dellincubo, delle chimere, perennemente sospesi tra ros e thnatos. Ernst un cantore di avventure celesti. Le sue tele sono attraversate dal brulicare di sotterranee energie terrestre, pervase di inefabbili metamorfosi che vedono congiungersi passato e futuro in immagini di rovine arcaiche, di alberi antropomorfi, uccelli di antracite e soli prismatici. Assai diverso Mir: egli un primitivo del Surrealismo, la cui personalit, come afferma Breton, sembra essersi fermata allo stadio infantile. Nel caso di Mir, infatti, lautomatismo acquis una valenza regressiva che gli consent di raggiungere una spontaneit assoluta. Le metafore e le associazioni che pervadono il mondo di gioia della sua pittura, la solarit euforica che si legittima con un depurato antintellettualismo ed una chiara e pura dizione saranno, infatti, sempre alla base della sua tormentata indeterminazione informale. Come abbiamo avuto modo di vedere, a differenza di quanto
Andr Breton, Le surralisme et la peinture: gense et perspectives artistique due surrealisme.
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sostengono alcuni critici che pretendono di rinchiudere il Surrealismo nello stretto ambito della copia naturalistica del sogno o di una concreta irrazionalit, esso, fatta eccezione per le scoperte dei cosiddetti procedimenti, non si defin mai entro sigle formali cui gli artisti dovrebbero attenersi. Esso si concretizz come un particolare atteggiamento verso la realt e la vita, oltre che come un insieme di regole formali o estetiche. I propri mezzi, infatti, sono finalizzati a offrire allartista le maggiori possibilit per estrinsecare le proprie verit interiori senza mortificarle in modo alcuno. (2005)

Max Ernst, Loeil du silence (1943-44), Washington University Art Gallery, Saint Louis (MO)

Joan Mir, Il Carnevale di Arlecchino (1924-25) 21

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Lincontro tra arte e scienza nella dimensione del colore

Nel 1954 lartista francese Yves Klein annunciava:
Ritengo che in futuro si comincer a dipingere quadri di un solo colore e nientaltro.

Questa considerazione anticipava il periodo monocromo, durante cui ogni opera si componeva di ununica particolare tinta di colore. Questa fase culmina nel 1956 con la collaborazione con Klein con Edouard Adam, rivenditore di colori parigino, assieme al quale inizia a cercare una nuova tonalit di blu, tanto vibrante da lasciare sconcertati. Lanno successivo Klein lancia il suo manifesto con una mostra, intitolata significativamente Proclamazione dellepoca blu, in cui venivano presentati undici quadri dipinto con questo nuovo colore. La pittura monocroma di Klein, sebbene sia il frutto dei progressi della tecnologia chimica, non pu considerarsi un prodotto chimico moderno. In realt la stessa poetica dellartista si ispira alla tecnologia. Non possiamo dire, altrettanto, di trovarsi dinanzi ad una mera esibizione di colore puro: il nuovo colore, nella sua magnificenza, doveva essere goduto nella sua consistenza materiale. Loltremare di Klein non era evidentemente quello naturale, a base minerale, conosciuto in epoca medioevale, ma era un prodotto dellindustria chimica. Klein e Adam condussero per un anno intero, tutta una serie di esperimenti per renderlo quella vernice ipnotica che lartista cercava. Il passo ulteriore fu brevettare quel colore: il brevetto non aveva come scopo principale quello di proteggere interessi economici o commerciali, ma di porre un sigillo di autenticit ad unidea creativa. In altre parole il brevetto era parte integrante della propria arte.
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Evidentemente solo il sopraggiungere di un certo livello di sviluppo della tecnologia chimica consent allartista francese di ottenere quel particolare uso del colore. In tutto questo per non vi alcuna novit: in ogni epoca, infatti, gli artisti si sono dovuti confrontare con lingegno e con le conoscenze tecniche per recuperare quei materiali che riuscivano al meglio ad esprimere in immagini le proprie visioni e i propri sogni. Allinizio del XIX secolo, gli artisti non poterono pi trascurare i notevoli progressi insorti nel campo delle scienze chimiche. Lartista si rallegrava infatti di come gli esiti di questi progressi avessero mutato la propria tavolozza: Nel 1931 Kandinsky dichiar:
Sia lodata la tavolozza per le delizie che offre [...] lei stessa un opera in verit pi bella di molte opere !.

Un concetto che, una cinquantina di anni prima, limpressionista

Yves Klein, International Klein Blue

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Camille Pissarro, aveva ribadito con forza nel suo Tavolozza con paesaggio. Il quadro che rappresenta una scena pastorale sembra costruito direttamente sulla tavolozza, trascindandone gli sfavillanti colori dai bordi. La vitalit che aveva caratterizzato artisti come Van Gogh, Matisse, Gauguin e Kandinsky, nellesplorazione delle nuove dimensioni cromatiche offerte dalla chimica non stata probabilmente pi eguagliata. Non erano solo le regole che imponevano il ricorso una colorazione naturalistica a essere puntualmente infrante dagli artisti, lasciando il pubblico sbigottito, ma la comparsa sulla scena di colori fino a quel momento mai apparsi sulla tela: arancioni sfavillanti, porpora vellutati e nuovi verdi vibranti. Il fratello di Van Gogh fu incaricato di acquistare tra i pigmenti disponibili quelli pi brillanti e affacinanti allora a disposizione. I toni stridenti che scaturirono da queste composizioni folgoranti erano tali da ferire la vista. Vi fu chi tra il pubblico giunse a sentirsi oltraggiato dalla novit di un simile linguaggio visuale. Vi furono pittori conservatori come Vibert che accusarono gli impressionisti di saper dipingere solo con colori violenti.

Simile accuse ricorrevano ogni qual volta la chimica, ma anche il commercio contribuivano ad ampliare la gamma di materiali a disposizione di una certa cultura. ci che come riferisce Henry James, capit a Tiziano che oper una prima scelta sui nuovi pigmenti appena sbarcati nei porti di Venezia dallOriente per coprire le sue tele di magnifici rossi, blu, rosa e violetti. In quelloccasione Michelangelo osserv sprezzantemente che si era persa unoccasione per insegnare ai veneziani a disegnare meglio. Allo stesso modo, nel mondo antico, Plinio il Vecchio temeva che linflusso di nuovi brillanti pigmenti provenienti dallOriente corrompesse lausterit degli schemi coloristici ereditati dalla Grecia Classica:
Ora, invece, quando la porpora ha emigrato perfino sulle pareti, e lIndia ci invia la melma dei suoi fiumi (per lindicum) e il sangue dei serpenti e degli elefanti (per il cinabro), ora noi non abbiamo pi pittura. Tutte le cose migliori si ebbero allora, quando meno risorse verano. E cosi , perch, come ho detto sopra ora si apprezza il valore deIle cose. 1

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Camille Pisarro, Tavolozza con paesaggio (1878). Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, USA

Appare quindi indiscutibile come la disponibilit di nuovi pigmenti chimici abbia influenzato in ogni epoca larte e come lartista sia vincolato alla gamma di tonalit che il suo mezzo gli metter a disposizione. Dobbiamo rilevare che la tendenza invalsa in Occidente a separare la forma dal contenuto, abbia portato a trascurare tutti quegli elementi riguardanti laspetto materiale del lavoro dellartista. Questo aspetto si riflette anche sugli studi sullarte che, nella maggior parte dei casi, non si occupano dellaspetto pratico delloggetto del loro studio, privilegiando gli aspetti stilistici, letterari e formali. Sarebbe, infatti, auspicabile che i limiti imposti dagli strumenti e dai materiali cui lartista ricorre e le condizioni sociali in cui questo si trova ad operare, diventino oggetto di una attenta valutazione nellottica di una comprensione adeguata del posto dellarte nella storia e
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Naturalis Historia XXXV, 50.

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delle caratteristiche estetiche. Lartista inglese Bridget Louis Riley (1931), esponente della Optical art, si interrogata sul tema delle relazioni presenti tra i colori, individuando due sistemi distinti di colore con cui lartista deve confrontarsi: quello fornito dalla natura e laltro richiesto dallarte stessa. Lopera dellartista sar, pertanto, influenzata dallimportanza che lartista pone prima sulluno e poi sullaltro2. La questione sullimpiego e la finalit del colore non riguarda esclusivamente il dibattito contemporaneo, ma si imposta agli artisti di ogni epoca. Dobbiamo comunque rilevare che i pigmenti non sono riducibili semplicemente a puro colore: essi presentono, infatti, propriet ed attributi specifici tra cui un determinato valore economico, ma non solo. Il blu, fino ad una certa epoca, stato particolarmente caro. Esistono gialli sfavillanti, ma se ne rimangono tracce sulle dita possono provocare intossicazioni se si tocca del cibo. Cominciamo a domandarci, a questo punto, non solo in che misura la forma sia influenzata dai materiali o se larte stessa non sia, in realt, il frutto, delimitato dalla tecnologia chimica contemporanea, di un particolare impatto con il colore. il caso della straordinaria vivezza cromatica del Bacco e Arianna di Tiziano, allOdalisca con la schiava di Ingres o allAtelier Rosso di Matisse. Luso del colore in arte, pertanto, non pu essere semplicemente ridotto allambito delle inclinazioni personali dellartista e del contesto culturale in cui opera: esso appare, infatti, determinato nella stessa misura dai materiali di cui lartista dispone. La comprensione di come le variabili tecnologiche entrino nelle scelte operate dallartista pu avvenire solo a partire da unadeguata analisi dei fattori sociali e culturali che incidono sul suo atteggiamento.
B. Riley, in Colour: Art & Science, a cura di T. Lamb e J. Bourriau, Cambridge University Press. Cambridge, 1995, pp. 31-32.
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Tiziano Vecellio, Bacco e Arianna (1520-23). National Gallery (Londra)

Dominique Ingres, Odalisca con la schiava (1839-40). Walter Art Museum (Baltimora, USA)

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Henri Matisse, Atelier Rosso (1911). The Museum of Modern Art (New York, USA)

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