Il culto delle statue vestite a Roma in et pontificia Author(s): Amarilli Marcovecchio Reviewed work(s): Source: La Ricerca Folklorica, No.

24, Artisti, icone, simulacri. Per una antropologia dell'arte popolare (Nov., 1991), pp. 63-71 Published by: Grafo s.p.a. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1479561 . Accessed: 23/04/2012 22:21
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vestite
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Roma

pontificia

Amarilli Marcovecchio

Per la maggior parte del Medioevo mancano riferimenti alla presenza di statue devozionali in Roma, mentre sono numerose e dettagliate le notizie sul culto coevo delle immagini dipinte, molte delle quali ritenute acheropite. Il fenomeno va considerato nel quadro della piu generale scomparsa della statuaria per gran parte dell'eta medievale. Legata alla materia, alla manualita ed al concetto di verosimiglianza, la sculturaera in quest'epoca considerata diabolica, tendente all'idolatria, paganeggiante: per tutto il Medioevo ed ancora nella prima eta umanistica, le statue superstiti dell'antichita si caricarono di valenze magiche, spesso all'origine di interpretazioni arbitrarie, fuorvianti e di fantasia . I1 primo caso conosciuto che riguardi la vestizione di una statua romana risale alla seconda meta del sec. XIV e si riferisceall'immagine di S. Pietro nella basilica vaticana, ricoperta per la festa del 29 giugno con ricchi abiti pontificali in oro e seta - amitto, camice, stola e piviale rosso - nonche munita di triregno ed anello pastorale. In origine l'uso concerneva il simulacro di marmo, ora nelle Grotte, ma situato un tempo sopra la porta della basilica petriana; la consuetudine si trasferi, poi, sulla statua bronzea, di discussa cronologia, che, gia posta in sacelli attigui alla chiesa, e all'interno di questa dal sec. XV. Il primo accenno al rivestimento si colloca significativamente nel periodo della cattivita avignonese (1305-1377) e, quindi, dell'assenza del papa dalla sede apostolica. Nel codice iconografico elaborato dall'arte cristiana, infatti, la figura di Pietro, contrassegnata dagli attributiricorrenti nella vestizione del 29 giugno, rappresenta il primo vescovo di Roma2; pertanto, la statua vaticana, in questa circostanza, veniva probabilmentead assumerela funzione di sostituto del pontefice assente, con valore rassicurante ed integrativo3. Questa ipotesi parrebbe confermata dagli atti che i fedeli compivano nei confronti dell'immagine: essi, attraversando la porta della basilica sormontata dalla statua in pietra, ponevano simbolicamente il capo sotto il piede di questa, in atto di obbedienza al papa; lo stesso significato aveva pure l'uso di baciare il piede della statua di bronzo4. Con l'avvento dell'eta moderna si assiste ad una rivalutazione dell'immagine scolpita e della possibilita

che essa offriva di veicolare determinati contenuti e messaggi grazie al suo potere di suggestione. Utilizzate a fini di spettacolo, le statue si inserirono tra gli elementi portanti degli apparati festivi allestiti per le cerimonie religiose. Inoltre, pure per simulacri non cristiani, come le statue antiche dette di Pasquino e di Madama Lucrezia, si adotto l'uso del rivestimento periodico e rituale. I1 25 aprile ed il primo maggio, date gia connesse con culti di fertilita e fecondita e poi cristianizzate, le due statue erano fatte oggetto di celebrazioni dai risvolti grotteschi, probabilmente alimentate dal persistere del carattere magico assunto in eta medievale dalle vestigia dell'antichita; in cio si potrebbe scorgere anche la traccia di un atteggiamento ludico, per il quale sarebbe ipotizzabile il mantenimento di consuetudini precristiane, tra cui, come si vedra piu avanti, e da collocare, del resto, la stessa vestizione rituale5. In quest'arco di tempo si collocherebbe la statua lignea, avvolta in fasce di tessuto dorato, di GesuiBambino, conservata nella basilica francescana di S. Maria in Aracoeli: essa, infatti, viene generalmente datata al sec. XV6. Per quanto debitrice di una precedente tradizione iconografica di ascendenza lorenzettiana7, la scultura ha un aspetto grossolano, di "figlio dei poveri", come e stato sottolineato da piu di un autore8, evidente nel volto colorito, con i tratti marcati e gli occhi gonfi, e nella resa stilizzata ed approssimativa del corpo e degli arti massicci. Uno scrittorereligioso dell'Ottocento metteva in relazione la rozzezza della fattura con il carattere miracolistico e devozionale della statuetta, osservando come, in genere, siano le immagini meno perfette ed allettanti dal punto di vista estetico a concentrare su di se la venerazione dei fedeli ed a far si che si attribuiscano loro doti soprannaturali9.Si puo riconoscere a queste considerazioni un fondo di verita, qualora si tenga presente che la statua dell'Aracoeli e riferibile alla tradizione francescana del presepe, in cui si attua l'uso - nota E Cardini - <<del finto bambino come immagine magica, o come oggetto di culto, o come oggetto di transfert di affetti e sentimenti, o come buon in coincidenza con un nuovo sentimento delaugurio>>, l'infanzia <che parte da un diverso modo di intendere quel particolare momento della presenza terrena del 63

A. Marcovecchio Salvatore Gesu cullato, vezzeggiato, vestito in quanto considerazione che porto appunto vero e assoluto povero?>: nel Quattrocento ad ?un vero e proprio culto per i 'bambini'>>I0. Questa tradizione alimento una notevole cultura del presepe a Roma, dove si conservavano oggetti ritenuti reliquie dell'infantia Salvatoris: la culla in S. Maria Maggiore e le fasce in S. Girolamo degli Schiavoni1.

Nella statuetta dell'Aracoeli si raccoglie pure l'antica tradizione romana dell'immagine acheropita: scolpita da un francescano in Palestina, essa sarebbe stata dipinta per intervento divino. II suo arrivo in Italia avrebbe determinato una serie di fatti magici, comuni nelle leggende relative alle immagini sacre, specie di area francescana. Al Bambino sono riferiti ulteriori episodi di carattere soprannaturale: sottratto da una donna al convento dell'Aracoeli, esso vi sarebbe tomato da solo. Fa parte di questa tradizione miracolistica pure la numerosa serie di guarigioni attribuite all'immagine che, recata nelle case dei malati e dei moribondi, era data da baciare sia all'infermo che agli astanti. Pertanto, la statua si ando ricoprendo nel tempo di ex voto ed ornamenti preziosi, appuntati alle ricche fasce in cui essa era avvolta12. I1 Bambino era anche al centro di un particolare rituale natalizio che, riflettendo le tradizioni francescane, prevedeva la collocazione del simulacro nel presepe della basilica, dove era recato processionalmente la notte di Natale, e la sua presentazione sul sagrato, con conseguente benedizione dei fedeli, il giorno dell'Epifania3. Sarebbero connessi con la presenza del Bambino alcuni usi a carattere propiziatorio: fino al Settecento si teneva sul Campidoglio un particolare gioco del lotto per sorteggiare e dotare cinque nubili; inoltre, sia le ragazze da marito che le donne sposate senza prole e le madri che difettavano di latte usavano salire in ginocchio la scalinata dell'Aracoeli, cosi come pure le partorienti si recavano in questa chiesa a ricevere la benedizione del Bambino, sotto la cui protezione venivano in seguito posti i figli'4. Da questi elementi il simulacro appare particolarmente legato al mondo femminile: si ricordi anche l'episodio del trafugamento, che ha per protagonista una donna e sembrerebbe esemplificare quell'uso del finto bambino come oggetto di transfert di cui parla Cardini. Inoltre, la statuetta, nel Settecento vestita riccamente da artigiani destinatari di committenze pontificie, dopo i tumulti giacobini di fine secolo, spogliata e minacciata di distruzione, trovo ricovero presso le clarisse di S. Cosimato, che la rivestirono nuovamente, con piuimodestia, ma con una maggiore offerta di cure simili a quelle prodigate per un bambino vivente15. Questo atteggiamento meno "ufficiale", piu legato all'intimita, al gioco, alla sfera affettiva16,andrebbe visto in rapporto con quel minor pregio artistico che sarebbe proprio delle immagini piu venerate ed in virtuidel quale si attenuerebbe il distacco tra l'oggetto e chi ne fruisce. Tenendo presente l'osservazione di J. Lotman, che distingue la statua dalla bambola sulla base dell' atteggiamento del pubblico, adulto nel primo caso, ludico nel secondo'7, 64

potrebbe dirsi che l'immagine aracoelitana, come in genere le statue vestite, partecipi di entrambe le nature. Non a caso il Belli, fingendo che un popolano descriva il presepe dell'Aracoeli, gli fa usare il termine "pupazzo", riferito al Bambino18:termine che verosimilmente il poeta non aveva inventato, ma desunto dall'uso comune. Alla luce di queste considerazioni, tuttavia, piuiche di minor pregio artistico si dovrebbe parlare di una valutazione estetica diversa, in cui a contare non erano tanto i dati stilistici, quanto piuttosto altri elementi: i rivestimenti preziosi, connessi all'idea della luminosita, della ricchezza, dell'abbondanza; i caratteri di ?vivacita e modestia, e soavita composta a maesta)>,secondo l'espressione usata da un autore del secolo scorso'9, che indica chiaramente il carattere ambiguo della statuetta, a meta tra l'idolo e la bambola; la componente magica, per cui l'aspetto del Bambino muterebbe secondo i punti di vista, come le sue labbra che, alla presenza di un infermo, avrebbero assunto colorazioni diverse, diventando rosse in caso di guarigione, bianche in caso contrario20. Giova sottolineare, comunque, l'indubbia considerazione in cui l'immagine era tenuta dai fedeli, considerazione evidente nelle parole che una delle miracolate avrebbe pronunciato al momento della guarigione, definendo esplicitamente "bello" il simulacro21. Con la Controriforma il culto di GesuiBambino ebbe un nuovo incremento, in coincidenza con la nascita di istituti educativi ad esso intitolati22. Si possono far risalire a questo momento due statuette romane raffiguranti il Bambino. La prima si conserva in S. Andrea della Valle, sede di uno dei maggiori presepi dei secoli scorsi; e detta "di S. Gaetano", essendo legata alla memoria di S. Gaetano di Thiene (1480-1547), al quale, secondo una leggenda, sarebbe apparsa la Madonna, presentandogli il Bambino e consentendogli di tenerlo tra le braccia23.La statuetta in legno policromo di S. Andrea della Valle, ordinariamentevestita di bianco, nelle feste viene ricoperta di monili ed ex voto che attestano la venerazione di cui e stata oggetto per la sua fama taumaturgica. Essa si discosta dalla ieraticita e rigidita da idolo del simulacro aracoelitano, per una maggiore aderenza alla realta, che sembra risentire della precettistica sulle immagini sacre elaborata nel periodo della Controriforma24:si notino la cura con cui sono resi i particolari, come i capelli ricci e castani, e l'attenzione posta nel rendere piacevole l'immagine attraverso l'uso di colori chiari e delicati (gli occhi azzurri, l'incarnato roseo). Al tempo stesso la statua non perde i suoi caratteri di sacralita, evidenti nell'aspetto enfatico che le conferiscono l'atteggiamento eretto e la mano destra levata nel gesto dell'adlocutio, derivato dalla tradizione imperiale romana. Diverso il caso della seconda statuetta, pure lignea, posta sull'altare del coro interno nel convento delle oblate convittrici del SS. Bambino Gesu a via Urbana. Secondo la tradizione, essa sarebbe appartenuta alla fondatrice della congregazione, Anna Moroni (prima meta del sec. XVII), una zitella orfana di modeste condizioni, la cui famiglia era originaria di Lucca, centro

II culto delle statue vestite a Roma

"S. Bambinod'Aracoeli" (sec. VI).

1. Gesu Bambino, noto come

Scultura a tutto tondo in legno policromo, tradizionalmente attribuita ad un frate francescano anonimo, che l'avrebbe eseguita in Palestina. L'immagine non documenta la fase attuale, ma una anteriore, in cui la statua si presentava piu ornata. Roma, basilica di S. Maria in Aracoeli. (Foto Lozzi, Roma)

C; "'

2. Gesu Bambino, detto "di S. Gaetano" (sec. XVI?). Scultura a tutto tondo in legno policromo, di anonimo. L'immagine non documenta I'aspetto della statua nelle occasioni festive. Roma, chiesa di S. Andrea della Valle. (Da S. Ortolani, S. Andrea della Valle,

Casa Editrice "Roma",s.d., fig. 32)

specializzato all'epoca nella produzione di statuette raffiguranti Gesui Bambino. L'immagine posseduta dalla Moroni, databile al Seicento ma in parte rifatta nel secolo successivo, avrebbe potuto essere, secondo alcuni, appunto una di queste sculture lucchesi, mentre per altri sarebbe stata donata alla futura religiosa dalla marchesa Serlupi, presso la quale la Moroni era stata a servizio2. La statuetta differisce molto dalle due gia ricordate, perche la posa e l'espressione l'assimilano maggiormente ad una bambola, attenuando i caratteri di effigie sacra. Ha capelli scuri, sguardo intenso, guance dipinte; siede su di una sedia dorata in miniatura, poggia i piedi su di un piccolo cuscino ricamato e leva in alto le mani con un gesto invitante. L'abito viene cambiato a seconda della liturgia: nella sua visita al convento (marzo 1990) chi scrive ha avuto modo di vedere la tenuta quaresimale, consistente in una veste di velluto viola con guarnizioni dorate; in una fotografia di proprieta delle oblate il Bambino indossa, invece, l'abito in uso per l'Avvento, che non solo varia di colore (verde), ma e anche piu ricco, perche presenta nella parte inferiore vistosi ricami in oro. Queste cure prodigate all'immagine, che rimandano a quel particolare culto per Gesui Bambino proprio dei conventi femminili ed a cui si e accennato, hanno un'origine antica: gia la prima regola della congregazione stabiliva che al mattino, dopo le preghieree le meditazioni,

il Bambino venisse preso in braccio da una suora, che lo baciava e vezzeggiava. Nel Settecento, inoltre, le novizie e le educande del convento usavano confezionare non solo biancheria ed arredi liturgici, ma anche immagini ispirate alla statuetta venerata presso il loro istituto . Una testimonianza piu tarda del culto romano per GesuiBambino e fornita dalla statua di cartapesta appartenuta a S. Vincenzo Pallotti (1795-1850) e conservata nella chiesa di S. Salvatore in Onda. I1 simulacro ha in comune con quello delle oblate la postura, perche anch'esso siede su di un piccolo trono e poggia i piedi su di un cuscino. Vi sono ancora meno accennati i caratteri di immagine sacra: la figura, con capelli dipinti, occhi azzurri e mani paffute, ha l'aspetto molto realistico, ma non particolarmente lezioso, che, come pure il materiale usato, l'avvicina ad un bebe caractere ottocentesco27. I1 gesto benedicente della mano destra e reso senza enfasi; contribuisce a questa presentazione naturalistica ed intimista dell'immagine anche la fascia di tela bianca che avvolge il corpo del Bambino, per il resto nudo, costituendo un'imbracatura. Destinata in origine alla devozione privata, la statuetta dovette presto diventare oggetto di venerazione pubblica, come testimoniano l'offerta di numerosi ex voto e la concessione di un'indulgenza di cento giorni impartita a chi baciasse l'immagine; i fedeli della vicina chiesa di S. Andrea della Valle, di cui si e gia 65

A. Marcovecchio ricordato il ruolo esercitato come centro di culto del Bambino, usavano, infatti, baciarle un piede al termine dell'ottavario dell'Epifania28. La divulgazione delle statue devozionali dall'eta controriformistica in poi e confermata da una considerevole serie di simulacri mariani dai rivestimenti preziosi, in cui prevale il senso del fasto, dello spettacolo, dell'illusionismo, che alimentava la cultura barocca delle immagini, creando un forte consenso intorno a queste29.La tipologia piu diffusa e rappresentata dalla Madonna del Carmelo, di cui l'esemplare romano piui noto e quello un tempo nell'oratorio del Carmine in Trastevere, trasportato processionalmente per le strade del rione durante la festa del 16 luglio30.Di questo simulacro si conoscono due versioni: la piu antica (sec. XVI), ora nel convento delle benedettine di S. Cecilia, e la statua cui si riferisce la leggenda del rinvenimento nel Tevere; la piu recente e costituita dalla copia, ora in S. Agata, eseguita nell'Ottocento da due scultori del legno. La Madonna trasteverina si discosta dalla consueta iconografia carmelitana in quanto non ha con se il Bambino e sta ritta in piedi con le braccia abbassate; vi e molto accentuato il carattere profano, perche ha un aspetto di signora raffinata, cui contribuiscono i monili, la parrucca di capelli castani, l'espressione aristocratica e distaccata. Malgrado cio, la statua era oggetto di una venerazione intrisa di atteggiamenti confidenziali, come attestano gli appellativi di "fiumarola" (in rapporto alle sue origini leggendarie) e "Signora de noantri"; notevole la valutazione estetica nei suoi confronti, perche varie espressioni popolari ne sottolineavano la bellezza e la regalita. Il carattere mondano risulta anche dal ricco guardaroba che il simulacro ha collezionato nel tempo e che lo assimila quasi ad una bambola mannequin del Sette ed Ottocento l; ne fanno parte: tre manti, di cui uno celeste, dono della principessa Caracciolo, ed uno bianco, procurato con le offerte raccolte da una popolana, Maria Berardi; cinque abiti di lusso, in raso o seta, celesti, bianchi, gialli, ricamati in oro ed in argento; altri abiti di vari colori, fuori uso. In occasione della festa, la statua un tempo veniva vestita dalle monache di S. Apollonia, poi sostituite dalle agostiniane del conservatorio di S. Pasquale Baylon: per questo, durante la processione, il simulacro si inchinava davanti al convento, con un espediente teatrale, teso a sottolineare il legame con le religiose. Questo sembrerebbe avere radici profonde: testimonianze archeologiche provano che l'Istituto intitolato a S. Pasquale - nella tradizione popolare protettore delle donne - e sorto come ricovero per le giovani prive di mezzi fu edificato nell'area di un tempio dedicato alla dea Bona, divinita tutelare delle donne, cui erano pure affidati i figli (infatti, era raffigurata con un bambino tra le braccia); nel tempio si conservavano ricche vesti con cui le addette al culto della dea ne rivestivano il simulacro32. Un'altra statua della Madonna del Carmelo si trovava nella chiesa di S. Martino ai Monti; anch'essa era portata in processione il 16 luglio, ed in questa circostanza veniva riccamente abbigliata, con un abito di broccato bianco, 66 che sostituiva quello piu semplice con cui era esposta sull'altare:alla vestizione provvedevano primale monache dello Spirito Santo, poi le consorelle dell'arciconfraternita del Carmine. Anche di questa Madonna esistevano due versioni: l'originale (sec. XVII), di struttura pesante e massiccia, un tempo in S. Martino; la copia settecentesca, ora in S. Maria del Carmine alle Tre Cannelle, di cartapesta e paglia, piu leggera ed adatta al trasporto processionale, nonche piu rispondente al gusto rococo della levita. Entrambe rispettavano l'iconografia tradizionale, che stabiliva la presenza del Bambino33. Di piu modesta fattura il simulacro della Vergine del Carmelo (sec. XIX), conservato in S. Maria in Traspontina ed ugualmente portato in processione. La Madonna, in trono con il figlio, indossa una veste di seta di colore bruno (il colore dell'ordine carmelitano), con la gonna riccamente ricamata in oro, e porta una parrucca di capelli scuri;il suo aspetto, come pure quello del Bambino, non e particolarmente idealizzato. Nella stessa chiesa c'e anche, sull'altare maggiore, un'immagine dipinta dello stesso soggetto (sec. XIII), fatta segno alla venerazione pubblica . Si potrebbe, pertanto, considerare la statua, molto piu recente e di carattere assai meno colto, quale sostituto del dipinto, sostituto adibito prevalentemente al trasporto processionale. Tra le altre immagini mariane abbigliate preziosamente35 giova ricordare due gruppi lignei settecenteschi. Quello in S. Stefano del Cacco e all'interno di una nicchia con il fondo rosso, su cui esso si staglia con un effetto visivo di particolare teatralita, che ne accresce il carattere sacrale, derivante dalla tradizione secondo cui questa Madonna, nota come consolatrix afflictorum, avrebbe mosso gli occhi nel 179636.La statua indossa una vistosa veste bianca con ricami d'oro; il volto classico ed idealizzato contrasta con quello paffuto e realistico del Bambino, cui i capelli biondi e stopposi conferiscono l'aspetto di una bambola. Lo stesso puo dirsi per il gruppo di S. Nicola dei Prefetti, raffigurante la Madonna del Rosario; l'abito indossato dalla Vergine, molto ricco, laminato d'argento ed ornato di pesanti ricami in oro e pietre dure, sarebbe appartenuto alla principessa Guendalina Talbot Borghese (1817-1840), la quale ne avrebbe fatto dono alla statua37;l'episodio dovette favorire presso l'immaginazione collettiva la tendenza a rappresentare in chiave mondana la figura di Maria, tendenza che si esprime compiutamente nella statua ottocentesca di Trastevere. Da quanto finora delineato emerge la prevalenza a Roma di immagini cristologiche e mariane. Connesso con il culto della Madonna e anche il gruppo ligneo (sec. XVIII), in S. Caterina della Rota, raffigurante S. Anna e la Vergine, in passato al centro di un'imponente processione che si svolgeva il 26 luglio. Le figure, con abiti molto ricchi, rinnovati ed impreziositi nel 1772 dalla principessa Barberini, hanno un aspetto inquietante, quasi cereo, che ricorda le effigi funerarie; riconduce a queste ultime anche la ricercadi verosimiglianza, evidente nei volti, dove e possibile cogliere l'intento di sottolineare la forte differenza d'eta tra i personaggi. Tutto cio

II culto delle statue vestite a Roma 3. Gesu Bambino, (sec. XVII). Scultura a tutto tondo in legno policromo, di anonimo (produzione lucchese?). Le mani ed il volto sono stati rifatti nel sec. XVIII. L'immagine documenta l'aspetto della statua nel periodo liturgico dell'Avvento. Roma convento delle oblate convittrici del SS. Bambino Gesiu.

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(Per gentileconcessionedelle stesse)

4. Gesu Bambino, (prima meta del sec. XIX). Scultura a tutto tondo in cartapesta policroma, di anonimo. Roma, chiesa di S. Salvatore in Onda. (Da L. Huetter, S. Salvatore in Onda,

Roma, Edizioni"Roma",1957,fig. 19)

.6-r.

indurrebbe a pensare che si volessero presentare le due statue come modelli familiari38. Non si puo, inoltre, non accennare ad altri simulacri vestiti in uso a Roma, che, per quanto non di culto, si inserivano ugualmente in un contesto di ritualita e di esposizione periodica, liturgica: le figure dei presepi, dei "sepolcri" approntati durante la settimana santa, degli altari allestiti per le feste dei santi e la commemorazione dei defunti39. Nell'uso dell'abito come mascherae costume e nel riferimento ai tableaux vivants, in cui gli attori si comportavano come statue, esse confermano quella contaminazione con il gioco ed il teatro40proposta per i casi precedentemente esaminati. I dati desunti da questa rassegna, benche non esaurienti, farebbero ipotizzare per le statue vestite un ruolo di modelli rispetto all'arte popolare. Si e gia detto che nel sec. XVIII presso il convento delle oblate di via Urbana si producevano immagini ispirate alla statua di GesuiBambino ivi venerata. A cio si aggiunga quanto scrive un viaggiatore dell'Ottocento, W. Story, circa un mercato che si teneva lungo la scalinata dell'Aracoeli nel periodo natalizio: si vedevanoalcunesorta di piccoleimmagini <Dappertutto coloratedellaMadonnae del Bambino,la massimapartedi qualita ordinaria.Dappertuttoe un rumoreassordantee incoronagridadi mezzobajoccola SantissimaConcezione in ceraun bajocco>. ta... Bambinelli L'immagine di culto presente nella vicina basilica

assolveva ad una chiara funzione di prototipo, funzione confermata dalla statuetta (sec. XVII?) della chiesa di S. Giuliano a Giulianello (LT), che e appunto una copia del Bambino aracoelitano, dai tratti ancora piu incerti ed irregolari di quelli del modello41. I simulacri dell'Aracoeli e del convento di via Urbana dovevano esercitare una facile presa sul pubblico: l'uno per i suoi caratteri gia ricordati di rozzezza, semplificazione, schematicita, tali da rendereagevole la riproduzione da parte di figurinai poco esperti ed al servizio di una committenza di modeste pretese; l'altro per il suo aspetto ludico ed intimista, adatto a fare leva sulla disposizione sentimentale, tanto delle addette alla confezione delle copie, quanto di coloro che, gravitanti intorno al centro di culto di via Urbana, costituivano i probabili destinatari di quest'opera di diffusione. L'embrionale produzione in serie che pare cosi delinearsi potrebbe rientrare in quel fenomeno definito di "discesa nelle strade" dell'arte ufficiale; cio avveniva di solito attraverso i prodotti di un'arte fabbrile e seriale, fatta circolare da merciai ed artigiani ambulanti nelle fiere legate alle feste patronali ed altre circostanze liturgiche42. Tuttavia, le statue in esame parrebbero avere avuto funzione di prototipi anche quando, a differenza delle due ora citate, non erano oggetto di riproduzione diretta. Abbiamo visto che generalmente si trattava di immagini auliche, collocate in un contesto celebrativo dalla dimensione fortemente intellettuale. Gli appartenenti ai ceti popolari vi erano coinvolti sul piano della partecipazione visiva: la tendenza notevole a visualizzare, propria delle 67

A. Marcovecchio

culture orali, coglieva gli aspetti della festa piu rispondenti al gusto ed all'interesse di queste43.In effetti, una chiave interpretativa di molti manufatti artistici di cultura etnografica e stata individuata nel tema della cerimonialita come passaggio dal tempo normale al tempo speciale: attraverso le proprie forme decorative gli oggetti sottolineavano la particolarita dell'occasione per la quale erano usati ed i contenuti di cui essa si sostanziava . Le statue vestite potevano, dunque, porsi quali modelli dell'arte popolare appunto per il loro legame intrinseco con la sfera festiva e cerimoniale, legame di cui l'ornamentazione abbondante e vistosa appare uno dei segni di maggior rilievo. Altri, tuttavia, se ne possono citare: ad esempio, i numerosi ex voto appesi, che, nella loro qualita riconosciuta di ?simboli astrattied inquietanti>>, si puo presumere accrescessero il senso di mistero e di sacralita, oppure gli apparati circostanti, tendenti ad evocare, grazie all'uso di materie preziose o finte, scenari favolistici, esotici o comunque magici: e il caso delle rocce di cartapesta intorno alla statua della Madonna del Carmelo in Trastevere, dove si riscontra quel gusto per il sintetismo lirico, rinvenibile pure nei fondali dei presepi e di varie pitture popolari45.Anche i tabernacoli che spesso racchiudevano le figure, con le loro forme elaborate ed i loro materiali pregiati, avrebbero potuto esercitare un ascendente sulle manifestazioni dell' arte folklorica. Nelle numerose edicole sacre sparse per le vie romane, sia pure in forma piui semplificata e con mezzi piu modesti, si riproponevano quei modelli aulici e si seguiva lo stesso modo di presentare le immagini. Per questo, le edicole potrebbero considerarsi un fenomeno intermedio tra le effigi colte, esibite nelle ricorrenze festive, ed i manufatti popolari della liturgia domestica, come le statue in gesso protette dalle campane di vetro o i quadri polimaterici, composti con ricami, frammenti di stoffa ed altre sostanze eterogenee46. Incorniciate dagli elementi scenografici, le sculture esposte nelle chiese affioravano agli occhi dei riguardanti e si offrivano alla loro contemplazione, ricreando ogni volta l'effetto di un'apparizione miracolistica. Questo era affidato ancora ad altri mezzi, tra cui la materializzazione del movimento47, che obbediva ad un'esigenza di spettacolo ed era, dunque, il riflesso di un comportamento estetico, come nel caso dell'immagine mariana che veniva fatta inchinare appositamente; al tempo stesso, suscitando nella collettivita uno stato di tensione verso il sacro, tale soluzione comportava pure un' attitudine mitopoietica, la medesima che si puo avvertire all'origine dei fenomeni leggendariricordati a proposito dei simulacridella basilica aracoelitana e della chiesa di S. Stefano del Cacco. Si puo, insomma, supporre che statue vestite, ornate, fatte oggetto di cure al pari di esseri viventi, assimilabili in parte agli attori dei tableaux vivants, si prestassero agevolmente a divenire protagoniste di episodi soprannaturali, come muovere gli occhi, impallidire e cosi via. La loro perfezione tecnica e la loro bellezza naturalistica (o anche, nel Bambino aracoelitano e nel gruppo della Vergine con S. Anna, la mancanza di bellezza) avevano 68

un carattere inquietante, che sembrava favorire l'interpretazione magica. In cio potrebbe ravvisarsi una forma di partecipazione attiva al testo da parte del pubblico popolare: la raffigurazione sacra diventava elemento favolistico, rimandando al racconto verbale di quanto leggende, miracoli, tradizioni agiografiche - era dietro di essa48 Forniva un apporto a questo tipo di lettura un altro elemento importante quale la luce, tendente ad esaltare l'immagine: le vesti lucide e vaporose, gli ori, le pietre preziose concentravano su di se i riflessi luminosi, al tempo stesso mettendo in risalto il carattere d'eccezione che assumeva l'insieme apparato-figura. L'osservazione di questi aspetti contribuisce a comprendere certi elementi dell'arte popolare, come il gusto favolistico per il vestiario stellato ed anche il gusto per il superfluo, inteso quale risposta alla poverta materiale, secondo quella cerimonialita diffusa nella cultura folklorica, che prescriveva l'esibizione degli abiti ed ornamenti migliori nei casi piu ragguardevoli4 . Strettamente connesso al fattore luminoso e quello cromatico; tra i colori predominanti nelle statue prese in considerazione ricordiamo: 1'azzurro, notoriamente allusivo dei concetti di immaterialita, purezza e trasparenza, in rapporto alla volta celeste; il rosso, ricorrente, come simbolo di regalita, nelle rappresentazioni sacre, pure a livello etnografico, dove e stato ipotizzato si intrecciasse con una componente favolistica; il bianco, il cui uso liturgico conosceva varie applicazioni nell'ambito della religiosita popolare romana, ad esempio da parte delle cosiddette "ammantate" in occasione della festa dell'Annunziata; il rosa, legato a significati di segno positivo, ed infine il giallo, presumibile sostituto dell'oro . I temi del gioco, dello spettacolo, della cerimonialita, della fabulazione, nonche quelli magico-religiosi, sembrerebbero, dunque, i presupposti per la comprensione del testo e la partecipazione ad esso da parte dei ceti popolari; inoltre, facendosi carico di queste valenze, le statue esaminate parrebbero avere svolto anche un ruolo di stimolo per le manifestazioni dell'arte folklorica. Manifestazioni da collocare nella loro specificita: conviene, infatti, sottolineare, in ultima analisi, che i modelli colti non venivano assunti passivamente ed indistintamente; la scelta era, invece, determinata da particolari valutazioni di natura estetica, alla base di processi di adattamento autonomi, come si desume dalla sostanziale mancanza di un riscontro diretto tra i prototipi e le espressioni artistiche elaborate nel contesto etnografico.

Note in AA.VV.,Romae l'etacarolingia, questionedelleimmagini..., Roma. Profilodi una Roma, 1976,pp. 69-77;R. Krautheimer, citta..., Roma, 1981,pp. 79-80;P. Amato (a cura di), De vera
1 Sulle icone si vedano: M. Andaloro, II Liber Pontificalis e la

effigie Mariae..., Milano-Roma, 1988, pp. 13, 15. Sulle immagini

II culto delle statue vestite a Roma 5. Madonna del Carmelo, nota come "Signora de noantri" (sec. XIX). Scultura a tutto tondo in legno policromo, eseguita da due artigiani anonimi e derivata da un prototipo del sec. XVI. L'abito che indossa la statua era usato in origine solo per la festa del Carmine, mentre attualmente e quello abituale. Roma, chiesa di S. Agata in Trastevere. (Per gentile concessione dell'arciconfraternita del SS. Sacramento e di Maria SS. del Carmine) 6. Madonna del Carmelo, (sec. XIX). Scultura a tutto tondo in legno policromo, di anonimo. Roma, chiesa di S. Maria in Traspontina. (Da C. Catena, Traspontina. Guida storica e artistica, Roma, Edizioni Traspontina, 1954, fig. non numerata

sacre in generale si veda: Enciclopedia Universale dell'Arte, voce Cristianesimo, Venezia-Roma, 1958, IV, cc. 109-110, 115116. Sulle statue antiche nel Medioevo si vedano: R. Kreutheimer, Roma, op. cit., pp. 136-139; A. Chastel, "Les idoles" a la Renaissance, in S. Danesi Squarzina (a cura di), Roma centro ideale della cultura dell'antico..., Milano, 1989, pp. 468-476. 2 J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell'arte, Milano, 1989, p. 329. 3 Sulle effigi dei potenti si veda E. Silvestrini, L'ambiguo e il verosimile..., in E. Silvestrini-E. Simeoni (a cura di), La cultura della bambola, <La Ricerca Folklorica> 16 (ottobre 1987), pp. 41-48. 4 Sulle statue petriane come oggetto di culto si vedano: Archivio Fondazione M. Besso, coll. G. Bedeschi, b. 1472; G. Cascioli, Guida illustrata..., Roma, 1925, pp. 15-17; C. Cecchelli, Iconografia deipapi..., Roma, 1937, pp. 54-76; G. Galassi Paluzzi, S. Pietro in Vaticano, Roma, 1963, I, pp. 66-67; Roma, 1965, II, pp. 111-112, 117; E Valesio, Diario romano 1700-1742, acura di G. Scano, Milano, 1977, V,p. 884. Sulla cronologia della statua bronzea, si veda M. Righetti, Un apostolo nel Medioevo, <<Arte e dossier>> 53 (gennaio 1991), pp. 28-33. 5 Per gli apparati festivi si vedano: I. Ciampi (a cura di), Cronachee Statuti..., Firenze, 1872, pp. 84-87; E.S. Piccolomini, I Commentari, a cura di G. Bernetti, Milano, 1981, II, pp. 721, 752-758. Su Pasquino e Madama Lucrezia si vedano M. Dell'Arco, Pasquino e le pasquinate, Milano, 1957, pp. XXIVXXVI, LV-LVI, LXII, LXXXII-LXXXIII; F. Cannucciari, I/ Corso deifiori ed altrefeste di primavera, <<Lunario Romanoo 1976, p. 109. Sul carattere rituale ed iniziatico del travestimento nel mondo antico si veda A. Rossi-R. De Simone, Carnevale si chiamava Vincenzo, Roma, 1977, pp. 209-222.

M. Carta-L. Russo, S. Maria in Aracoeli, Roma, 1988, p. 217. U. Schlegel, The Christchild as devotional image..., oThe Art Bulletin? LXII (1970), pp. 1-10. 8 P. Antonio da Cipressa, Discorso storico..., Roma, 1861, pp. dei Romanisti? 31-32; D. Borghese, I due Bambini, <<Strenna XV (1954), pp. 51-52. 9 P. Antonio da Cipressa, Discorso, op. cit., pp. 31-32. 0 F. Cardini, Le bambole nel Medioevo toscano..., in E. Silvestrini-E. Simeoni (a cura di), La cultura della bambola, op. cit., pp. 28-29. " F. Cancellieri, Notizia intorno alla Novena..., Roma, 1788, pp. 141-142; R. Krautheimer, Roma, op. cit., p. 117. 12 P. Casimiro Romano, Memorie istoriche..., Roma, 1736, pp. 168-169; F. Cancellieri, Notizia, op. cit., p. 130-131; C.B. Piazza, Emerologio sacro..., Roma, 1790, II, p. 42; P. Antonio da Cipressa, Discorso, op. cit., pp. 36-40, 53-54. Per leggende analoghe si veda G. Santarelli, La traslazione della Santa Casa..., Loreto (AN), 1984, pp. 128-129. All'episodio del trafugamento sarebbe legata una copia del Bambino nella parrocchiale di Giulianello (LT); si veda D. Borghese, I due, op. cit., pp. 50-52. '3 P. Antonio da Cipressa, Discorso, op. cit., pp. 24-27. 14 ID., Discorso, op.cit., p. 24; ll S. Bambino d'Aracoeli, Roma, s.d., p. 17; AA.VV., I Rioni e i Quartieri..., Roma, 1989, III, p. 733. Per un uso analogo registrato in Russia si veda M. von Boehn, Dolls, New York, 1972, p. 58. 15 P. Antonio da Cipressa, Discorso, op. cit., pp. 55-57. 16 Sul culto del Bambino nei conventi femminili si veda E. Silvestrini, La bambola nella societa europea occidentale, in AA.VV., Ciao bambola..., Roma, 1988, p. 18.
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A. Marcovecchio J. Lotman, Le bambole nelsistema di cultura, in ID., Testo e contesto..., Bari, 1980, pp. 146-147. 18 Nel sonetto Er presepio de la Receli (12 gennaio 1832); si veda A. Lancellotti, Feste tradizionali, Milano, 1951, II, p. 266. 19 P. Antonio da Cipressa, Discorso, op. cit., p. 32. 20 A. Lancellotti, Feste, op. cit., II, pp, 269. 21 II S. Bambino, op. cit., p. 20. 22 J. Garms, II Bambin Gesui,Roma, 1979, p. 8. 23 S. Ortolani, S. Andrea della Valle, Roma, s.d., fig. 32; A. Stefanucci, Testimonianzestranieresuipresepi romani..., <<Strenna dei Romanisti> XVI (1955), p. 207. 24 H. Olsen, II Manierismo, in P. Amato (a cura di), Imago Mariae, Milano-Roma, 1988, pp. 28-29. 25 J. Garms, Il Bambin, op. cit., pp. 7, 76. 26 G.B. Gaddi, Roma nobilitata..., Roma, 1736, p. 107. 27 Con questo termine si indica una bambola artistica, di dimensioni piuttosto grandi, in cui la riproduzione delle fattezze infantili era condotta scrupolosamente. Per la letteratura su questa come pure su altre tipologie di bambole "colte" si veda il mio testo Le bambole industriali..., in AA.VV., Ciao, op. cit., p. 25, nota 1. 28 L. Huetter, S. Salvatore in Onda, Roma, 1957, p. 50, fig. 19. 29 Enciclopedia Universale dell'Arte, voce cit., IV, c. 114; S. Vasco Rocca, II Barocco, in P. Amato (a cura di), Imago, op. cit., pp. 33-34; M. Rak, Viaggio oltre il Barocco..., Palermo, 1989, pp. 13-14, 25, 66, 82-83, 114. 30 XXVIII L. Huetter, La Festa de Noantri, <(Capitolium>> (1953), 8, pp. 247-252; E. Amadei, "La Festa de Noantri", (L'Urbe? XXX (1967), 4, pp. 33-36; M. Barberito, La Procesdei sione della Madonna del Carmine in Trastevere, ?<Strenna Romanisti? XXXIV (1973), pp. 35-49; G. d'Arrigo, La "Festa de noantri", <(LunarioRomano?>1976, pp. 171-188; F Valesio, Diario, op. cit., III, p. 410; V, pp. 117-119. 31 Questo tipo di bambola apparteneva ad una produzione di lusso, i cui esemplari servivano a diffondere le creazioni della moda francese. Per la bibliografia si veda la nota 27. 32 M. Barberito, Laprocessione, op. cit., pp. 38-42; M. Escobar, La Chiesa dei Quaranta Martiri..., <Strenna dei Romanisti>> XLVII (1986), pp. 190-193. 33 M. Maroni Lumbroso - A. Martini, Le Confraternite romane...l, Roma, 1963, pp. 242-244; M. Fagiolo dell'Arco - S. Carandini, L'effimero barocco, Roma, 1977, I, p. 348; F Valesio, Diario, op. cit., IV,pp. 301-302, 353; A. Negro, Rione II - Trevi, Roma, 1985, parte II, fasc. II, p. 82. Per il passaggio dal barocco al rococo si veda M. Rak, Viaggio, op. cit., pp. 106, 108. 34 C. Catena, Traspontina..., Roma, 1954, pp. 51-53, 85-86; M. Maroni Lumbroso-A. Martini, Le Confraternite, op. cit., p. 63. 35 Una Madonna biancovestita e ricoperta di ex voto e in S. Barbara dei Librai, un'Addolorata vestita di nero nell'oratorio del Sancta Sanctorum al Laterano; si veda Id., Le Confraternite, op. cit., pp. 327, 424. Un riflesso circoscritto del culto romano per le immagini vestite era dato da alcune delle Madonne poste sulle mura esterne dei caseggiati e venerate dai fedeli della zona dove sorgeva l'edificio; tra le poche effigi scolpite registrate in A. Rufini, Indicazione delle immagini di Maria Santissima..., Roma, 1853, II, pp. 85-86, 113, due risultano vestite di seta. 70
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Come in casi analoghi e coevi, l'episodio fu letto in chiave politica, alla vigilia dell'occupazione francese di Roma; si vedano G. Drago, S. Nicola dei Prefetti, Roma, s.d., pp. 39-40; M. Maroni Lumbroso-A. Martini, Le confraternite, op. cit., p. 401.
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G. Drago, S. Nicola, op. cit., pp. 73-74; M. Maroni Lumbroso-A. Martini, Le Confraternite, op. cit., pp. 111-112. Nella festa del 26 luglio aveva rilevanza la presenza dell'elemento femminile, essendo S. Anna patrona delle partorienti, madri di famiglia, ricamatrici, lavandaie; in questa occasione alcune donne vendevano ad altre donne candele da tenere accese durante il parto. Si vedano: Id., Le Confraternite, op. cit., pp. 47-50; A. Martini, Arti, mestieri efede nella Roma dei Papi, Bologna, 1965, pp. 198-200; AA.VV., Riti cerimoniefeste e vita dipopolo nella Roma dei Papi, Roma, 1970, pp. 276-277; A. Cicinelli, S. Anna dei Palafrenieri in Vaticano, Roma, 1970, pp. 28, 47-48. Sui santi quali modelli familiari si veda E. Silvestrini, L'ambiguo, op. cit., pp. 41-43.
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Su questi argomenti si vedano: A. Bevignani, Le rappresentazioni sacre per l'ottavario dei morti in Roma e suoi dintorni, Roma, 1912; R. Lanciani, II Testaccio e i prati del popolo della Commissione Archeologica Comunale romano, <<Bullettino di Roma> XLII (1914), pp. 243-247; A. Lancellotti, Feste, op. cit., I, pp. 483-485; II, pp. 206-207; G. Borghini (a cura di), Divertimento e penitenza nella vita popolare romana, Roma, 1975; M. Fagiolo dell'Arco - S. Carandini, L'effimero, op. cit., II, pp. 297-299, 325, 385, 436; F Valesio, Diario, op. cit., I, p. 331; III, pp. 154-155; IV, pp. 683-684, 849; E. Francia, La vita religiosa a Roma nella seconda meta dell"800, <(Strennadei Romanisti> XLVI (1985), pp. 216-218; B. Rossetti, La Roma di Bartolomeo Pinelli, Roma, 1985, pp. 136, 143,145; M. Rak, Le macchine comiche. Il sistema del teatro meccanico nel Settecento italiano e alcuni documenti romani difine secolo, in AA.VV., II teatro a Roma nel Settecento, Roma, 1989, I, pp. 259-262. Sono state volutamente escluse le statue vestite presenti nelle chiese "nazionali" (S. Maria d'Itria, S. Salvatore in Lauro, Spirito Santo dei Napoletani) perche espressione di tradizioni particolari, estranee alla cultura romana; su di esse si vedano: G. M. Crescimbeni, Memorie istoriche della miracolosa immagine di S. Maria delle Grazie..., Roma, 1716, pp. 21-23, 117-122; M. Maroni Lumbroso-A. Martini, Le Confraternite, op. cit., pp. 249-250,406; E. Fanano, S. Salvatore in Lauro del Pio Sodalizio dei Piceni, Roma, 1964, pp. 30-33, 77-78.
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La contaminazione era anche a livello semantico: il termine ludus indicava nel Medioevo pure il rito religioso; si veda B. Premoli, Ludus Carnelevarii, Roma, 1981, pp. 17, 25, 28. Per l'assimilazione bambola-immagine sacra si veda in F Valesio, Diario, op. cit., III, pp. 105-106, il caso di una statuetta della Madonna trafitta ed usata a scopo di maleficio, per impedire la celebrazione di una funzione religiosa. 41 II passo e in A. Stefanucci, Testimonianze, op. cit., p. 206. Per la statuetta di Giulianello si veda la nota 12. Sulle produzioni in serie si vedano: J. Cuisinier, L'art populaire..., Fribourg, 1975, pp. 140-141; S. S. Nigro, II vetro dipinto..., in AA.VV. (a cura di), Storia dell'arte italiana, Torino, 1982, parte III, vol. IV, p. 438. 43 Sulla partecipazione del pubblico popolare al testo artistico si vedano: A. Buttitta, Lapittura su vetro..., Palermo, 1972, pp. 38-39; G. Borghini (a cura di), Divertimento, op. cit., p. 50; M. Fagiolo dell'Arco - S. Carandini, L'effimero, op. cit., II, pp. 297-299, 355; S.S. Nigro, II vetro, op. cit., pp. 357-358.
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II culto delle statue vestite a Roma Sulla cerimonialita si vedano: E. Fel - T. Hofer - K. Csillery, Hungarian Peasant Art, London, 1971, p. 11; A. M. Cirese, Arte plastica effimera..., in ID., Oggetti,segni, musei, Torino, 1977;M. Fagiolo dell'Arco - S. Carandini, L'effimero, op. cit., II, p. 325. 45 La definizione degli ex voto e in G. Borghini (a cura di), Divertimento, op. cit., p. 50. Sul sintetismo lirico nell'arte popolare si veda P. Toschi, Artepopolare italiana, Roma, 1960, p. 16. 46 Per questi aspetti si vedano: S. S. Nigro, II vetro, op. cit., p. 360; L. Cardilli (a cura di), Edicole sacre romane..., Roma, 1990. Si veda pure la nota 35. 47 Sul tema del movimento si veda M. Rak, Le macchine, op. cit., p. 260.
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L'interpretazione del culto come legenda e in S. S. Nigro, II vetro, op. cit., p. 357. 49 Sul ruolo della luce si veda M. Rak, Viaggio, op. cit., pp. 74, 114. Sugli orientamenti del gusto popolare si vedano P. Clemente - L. Orru, Sondaggi sull'arte popolare, in AA.VV. (a cura di), Storia, op. cit., parte III, vol. IV, pp. 268, 288. 50 Per i colori si vedano: M. Maroni Lumbroso - A. Martini, Le Confraternite, op. cit., p. 55; M. Barberito, Le grandi tradizioni..., <(LunarioRomano>>1976, p. 56; E. Silvestrini, Aspetti iconografici..., in AA.VV. (a cura di), Blu. Blu jeans. II blu popolare, Milano, 1989, p. 61; V. Cottini Petrucci, Pittura su vetro, in AA.VV. (a cura di), La seduzione dell'artigianato, Roma, 1990, p. 100, n. 4.
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