DAR CORPO S IDEIAS

Valmir Santos No ano em que o Prximo Ato passou a demarcar o Teatro de Grupo em sua agenda de ao e reflexo, em 2006, a Bienal de So Paulo trazia como eixo curatorial a indagao Como viver junto, problematizando modos de pensar, criar, produzir e ler a arte. Trs anos depois, os desafios do convvio catalisam o encontro internacional de teatro contemporneo realizado em So Paulo de 3 a 7 de novembro de 2009. Entre os aspectos que perpassaram os cinco dias, de uma tera-feira a um sbado, esto os dilemas internos da vida em Grupo de Teatro, as foras e as contradies que a movem. Como o teor crtico (ou a falta dele) nas concepes formais e prticas que culminam apresentaes ou intervenes; a parceria (ou a falta dela) com outros coletivos; e a militncia (ou a falta dela) para exigir polticas culturais de direito em nveis municipal, estadual e federal. O relato que segue no pretende esmiuar as sesses de palestras, debates e a Vivncia felizmente incorporada programao. Antes, interessa-nos a condio de espectador privilegiado a relacionar essas instncias e propor uma narrativa que, tomara, permita vislumbrar as potencialidades e as tenses dessa modalidade dinamizadora da relao teatro-cidade nas ltimas duas dcadas. Uma contracenao, a rigor, parte dela substancialmente antagnica ao lugar-comum do mercado. Esta 7 edio do Prximo Ato Encontro Internacional de Teatro Contemporneo no pode ser lida dissociada das trs anteriores que versaram sobre formas coletivas de criao, organizao e sustentabilidade (2006); sobre a provocao glauberiana Nossa esttica a nossa fome? (2007); e sobre experincias e formas na produo dos Grupos (2008). Soma-se a descentralizao sudestina que permitiu antenar minimamente as demais regies do pas com representantes do Norte, Centro-Oeste, Nordeste e Sul, nas edies de 2008 e 2009, e temos a dimenso do que est em xeque no ltimo ano da equipe de criadores-curadores. Neste quadrinio, foram desafiantes os enunciados lanados por Antnio Arajo, Jos Fernando

Azevedo e Maria Tendlau, percorrendo desde o plano das ideias estruturais at a conversa ao rs do cho cotidiano dos artistas de Grupo, suas socialidades possveis. Realizada nas duas manhs e nas duas tardes seguintes noite de abertura, a Vivncia coordenada por Eleonora Fabio despressurizou sensivelmente as convenes de uma assemblia de Teatro de Grupo, quando a maioria dos participantes franze a testa de tanto pensar - e sem pestanejar. Isso est longe de ruim. Mas, nos ltimos anos, testemunhamos rodas no Redemoinho nacional, no Fomento paulista ou na Mostra Cena Breve paranaense em que pelejas poltico-ideolgicas pareciam fazer com que se abandonasse o territrio sensorial do corpo e delegasse tudo s razes da cabea, ensimesmamento que muitas vezes bloqueava a escuta do outro. As 12 horas da Vivncia sorrateiramente intitulada O Encontro entre 11 Movimentos para 78 Pessoas, um Punhado de Gelo, Sete Bolsas e Uma sala reverberaram no plano das ideias, ajudaram a perceber o quanto o foco na experincia criadora, no microcosmo do espao do Grupo e seus

procedimentos prticos, essa experincia que pode constituir instrumento para ajudar os artistas quanto a questes como o autoreconhecimento, o conhecimento do outro, a sada para o beco, a sua postura pblica, os entendimentos do Eu, da Identidade Grupal, da Autonomia. Ficou muito claro que o ponto de vista poltico, o posicionamento perante seus pares, a sociedade e o mundo acaba impregnando a experincia em direo forma. A potica da cena que vem a pblico diz por si mesma, seja em potncia ou naufrgio, as variantes do risco. A experincia o motor dessa zona de desconforto, afirma Eleonora, fazendo eco ao espanhol scar Cornago, um dos palestrantes, no sentido de restituir o pensamento sua condio prtica. Sob o signo da performance (linguagem escovada a contrapelo, guiada pela desautomatizao do hbito), Eleonora estruturou um programa de ao minucioso. Seu enunciado, localizao, nmero de pessoas integradas, durao cravada, enfim, todo esse carter cirrgico que fundamenta a ao jorrou um princpio de clareza que o esprito coletivo pode estranhar, em

princpio. Pode ser refratrio ao direcionamento explcito a imagem dessa atriz e terica com um cronmetro pendurado no pescoo talvez seja a melhor traduo disso -, mas em nenhum instante a Vivncia tangenciou autoritarismo, ao contrrio, os jogos foram propositivos, interagiam. O resultado que o proativismo de Eleonora, sua viglia incondicional, trouxe um referencial dialgico ainda pouco assimilado pelo modo de criao do Teatro de Grupo, esse segmento que alterou sensivelmente o panorama do teatro no Brasil das ltimas duas dcadas e cujas diferentes geraes, mesmo aquela dos anos 70 e 80, estiveram representadas neste Prximo Ato. A Vivncia comunicou uma convico de presente mais radical. A experincia de dois dias no Centro Cultural So Paulo tirou a noo de Grupo do eixo, colocou em relevo individualidades coletivas s vezes sufocadas. Um dos momentos que mais chamou a ateno foi a proposta da ao de trocar as peas de roupa entre os participantes, instaurando o vnculo entre artistas que talvez nunca tenham botado os olhos no outro sua frente e se viu ali, despido, descolado de uma mscara social, e chamado condio de cmplice na experincia proposta. A troca de energias das peas de roupa entre as pessoas uma profunda atitude de reconhecimento, um tema caro a este Prximo Ato, como ouvimos em algumas rodas. Reconhecimento.

Autoreconhecimento. Todos os artistas mergulharam naquele espao entre a pele exterior e a pele interior. Outro momento chave de intimismo ocorreu no almoo do primeiro dia de Vivncia, quando todos foram comer em locais diferentes, dentro ou fora do CCSP. A proposta era que os artistas, em dupla, se deixassem conduzir pelo colega ao servir o seu prato, com as cores e sabores do seu apetite, mas dolo em seguida ao outro e este tambm proceder da mesma maneira, sentados mesa de um restaurante qualquer, merc do olhar, do estranhamento e do julgamento dos clientes ao redor. A experincia no deixou de firmar um pacto de confiana. Mais um exemplo de que essas atividades construram metforas provocadoras, no melhor sentido, ao universo do Teatro de Grupo. O ato criador como experincia inerente s cerca de 70 pessoas, includas as representantes de coletivos dos 26 Estados e do Distrito Federal,

esse ato criador demandou parmetros de uma tica do sujeito, de uma tica de Grupo. Irrigador de subjetividades, esse corao da performance contagiou o ambiente das plenrias e dos espaos abertos - atividades inteligentemente conduzidas em sedes de grupo, como na coabitao do Vertigem e do Teatro de Narradores na Bela Vista, o popular Bexiga. Subsidiou ainda as audincias noturnas na sala do Ita Cultural na hora de fruir as vises conceituais de Nicolas Bourriaud e de Hans-Thies Lehmann - este que nos ajudou a desconstruir um tanto da mitomania em torno do Teatro Ps-Dramtico que props uma dcada atrs. Modeladas pelo esprito de estdio, de atelier, de ensaio, a fala crtica desses pensadores circunscreveram as formas de convvio e demonstram que eles so interlocutores atvicos do aqui e agora; transitam sem afetao por searas institucionais da universidade, da curadoria, das editoras de seus livros, da imprensa especializada ou de uma platia de espectadores e de criadores apaixonados. BOURRIAUD A experincia teatral encontrou o teor crtico das prticas artsticas nas exposies de Nicolas Bourriaud. Na noite de abertura ele dissertou sobre Formas de Convvio: Os Limites da Coabitao. Minutos antes, tive a primeira viso conjunta dos grupos reunidos e sentados em crculo na arena do IC, um espao semiaberto e mais despojado do que sugere o design arquitetnico high-tech do prdio da Avenida Paulista. Entre os informes de boas-vindas, o organograma delineava a proposta de uma viglia dos Grupos em ao no centro da cidade; a curadoria j articulava a estratgia das lanternas portteis, mas os detalhes seriam consolidados s mais adiante. Eleonora Fabio observou que era importante no definir antecipadamente as regras de ao; estas brotariam da prpria Vivncia. E fomos ouvir Bourriaud tranar suas percepes do mundo da artes plsticas com o Teatro de Grupo ele terico e curador. Nada de manual de instrues, mas de analogias clareadoras, tomando-se por base dois de seus livros traduzidos este ano no Brasil.

Durante os anos 1990, Bourriaud debruou-se sobre uma nova gerao de artistas europeus que costumava ser rotulada de neo isso, neo aquilo. Interessava-o a singularidade desses criadores, construir conceitos dentro de sua originalidade. O ponto comum que encontrou: o trabalho deles operava dentro de uma esttica relacional, um conjunto de prticas artsticas que tem por elemento fundamental a relao. Todos tomavam como ponto de partida a esfera de relao inter-humana. Havia ali uma evoluo, intuia. O trabalho desses artistas constitua a linha de fluxo de resistncia transformao das relaes humanas em mercadoria. Anos antes, em artistas como o brasileiro Helio Oiticica ou o norte-americano Gordon Matta-Clark, as intervenes colocavam a esfera humana no centro para problematizar a expanso da arte como linguagem. A arte podia se apoderar de todos os elementos da sociedade e se tornar a arte deles. No contexto mais recente da arte relacional, toma-se o horizonte da esfera interhumana de como os artistas contemporneos se relacionam com o mundo atravs de sinais, gestos. E no importa o material usado, e sim o poder de observao do mundo. Dizer relacional no quer dizer participativo, lembra Bourriaud, cujo postulado de base da Esttica Relacional marxista. Ele de fato se assume um pouco filsofo materialista que toma um trem no deserto sem saber de onde vem e nem para onde vai. Para Marx, a essncia da humanidade a totalidade daquilo que fazemos juntos, somos resultado temporal das relaes e assim seguiremos responsveis para sempre, como anotou em seus escritos de 1844, Manuscritos Econmico-Filosficos, sobre a importncia da mediao histrica do trabalho na formao social. Isso determina, a priori, um processo implcito na ideia relacional: a sociedade, qualquer que seja, no outra coisa que no um roteiro, script de sistemas jurdicos, tradies, costumes, ideologias, etc., aos quais cada uma das nossas vidas de fato obedece. Uma sociedade humana um conjunto de roteiros preexistentes aos quais nos conectamos, aderimos. Bourriaud cr que o artista decora esses roteiros para reescrev-los.

No registro alternativo da realidade, o artista pode se apoderar de todas as formas existentes, pode se apropriar das formas sociais para desvi-las, pode usar obras anteriores, como objetos, pinturas... Essa uma atividade fundamental, ao mesmo tempo poltica e culturalmente atuante. Significa um trabalho de reescritura permanente do script social, do argumento. Significa que o ambiente onde vivemos nada menos do que uma construo extremamente frgil, sustenta o crtico francs. - Faz 30 anos que ouvimos sobre o ps-tudo, ps-feminino, ps-poltico, pstudo que vocs quiserem. No sei como vocs se sentem vivendo na periferia da histria. como se tudo j tivesse passado. Isso me deprime. Penso que precisamos sair do ps-moderno. De certa forma, a Esttica Relacional uma vontade terica de no se basear, se apoiar no neo, no ps, mas sim criar o agora explica. REINVENO DO PRECRIO Bourriaud deduz que mecanismos dessa realidade social algo anrquica j nos apontam a precariedade extrema de situaes aparentemente mutveis em que vivemos, um contrapoder, um contradiscurso, enfim, tudo aquilo que o poder nos diz atravs do conjunto de escritos que ele gera, emite ou propaga todos os dias do ano. O poder nos diz que vivemos numa ordem imutvel e que no h nada a ser mudado. Ele cita a Coca Cola, fenmeno de consumo cone do capitalismo que no se manifesta pela arquitetura do poder, mas pelo seu tempo, a repetio ao longo do tempo dessa mensagem. - A tarefa poltica mais importante hoje manter a chama da precariedade, mostrar que as construes ideolgicas, socioculturais que vivemos no so nada mais que edifcios desmoronando... Isso de certa forma vive na arte e esta tenta se manter altura dessa mensagem. A tarefa do artista retomar os elementos e retomar os movimentos. Falo da precariedade positiva, essa do artista que nos mostra a fragilidade das coisas, ela responde a outras precariedades organizadas, toleradas pelo poder, como a precariedade social, do trabalho, a precariedade da condio de vida, a precariedade das relaes humanas, esse sistema em que vivemos. Um dos pilares sobre os quais vivemos apresentam duas problemticas que podemos dizer que fundaram a

modernidade: a precariedade e a globalizao. Elas foram bastante conectadas em algum momento argumenta Bourriaud. Ele cita que o socilogo polons Zygmunt Bauman enxerga negativamente esse ambiente predatrio de objetos e laos descartveis, essa sociedade que tem horror s coisas durveis. J a cientista poltica alem Hannah Arendt trata essa questo definindo cultura de maneira exatamente inversa, a cultura como algo que resiste ao ciclo dos costumes, algo que no pode ser tocado por essa rotao rpida como as coisas se organizam hoje. - A primeira utilizao que fao da palavra precrio na perspectiva de que, hoje, queremos inventar uma resposta positiva a esse estado de precariedade, queremos inverter a questo da precariedade ou pelo menos inventar virtudes. No se contentar em dizer: Eu vou lutar contra o precrio atravs do durvel. No. Mas integrar o precrio ao programa da cultura que bastante extenso defende Bourriaud. O raciocnio dialoga com a angstia da curadoria do Prximo Ato, quando ela diagnostica, como descrito no programa, que A precariedade econmica, que determina as relaes de trabalho e a (des)continuidade dos processos criativos, quase sempre aparece como cerne, muitas vezes tpico nico de uma discusso ora mais ora menos politizada. Para depois questionar a si mesma e a seus pares: Em que medida essa produo tem sido capaz de elaborar a precariedade que a condiciona e responde efetivamente a ela? Ou mesmo, at que ponto tal precariedade no corresponde a outra, mais ampla e violenta, atravessando a sociedade brasileira como um todo?. As relaes de produo do Grupo, do seu processo criativo e da forma que alcana so afetadas, no melhor e no pior sentido, por esse estado de coisas da precariedade brasileira, considerando-se de chofre seus percalos de formao, a contar dos quatros sculos de escravido em apenas cinco sculos de dito Descobrimento. O precrio no quer dizer mimetizar o material, a sobra, os restos reciclveis aos quais o batalho de catadores de lata esto acostumados diuturnamente nas cidades brasileiras. A sustentabilidade evocada aqui de outra ordem.

Desloca do ramerro dos Grupos pela sobrevivncia - esse terreno movedio. O precrio torna-se mediao (meio de ao) para se apropriar. Pouco, insuficiente, escasso, que tem pouca ou nenhuma estabilidade, incerto, contingente, inconsistente, com pouca resistncia, frgil, dbil,

delicado, que est em ms condies e no cumpre a contento seus propsitos e deficiente - eis algumas das definies do dicionrio para o precrio que, ao artista, urge subverter, construir seu lxico teatral como condio limite, como grito, como ironia, como fora motora do Grupo. A atual temporada paulista assiste a espetculos que acenam justamente com a incluso do precrio como forma, como ideologia, como corroso das vsceras dos artistas de Grupo, como signo de urgncia desses mesmos artistas do efmero e de seus espectadores oculares na era da impermanncia. E justo quando essa modalidade de teatro h anos luta pela continuidade, pela colaborao, pela manuteno, pela verdade presumida do que leva cena e une ou deveria unir os coletivos em suas diversidades. So sintomticas as escavadeiras estacionadas no entorno do Teatro Oficina, no ltimo final de semana de Estrela Brasileira a Vagar - Cacilda!!. Tudo em volta do espao no Bexiga est um tanto fantasmagrico, edifcios e terrenos baldios prometidos como centro comercial ou residencial do grupo Silvio Santos. E isso, bvio, Z Celso no dissocia da cena. Mas o que toca em particular nesse espetculo sobre a jovem Cacilda Becker tateando o ofcio no Rio de Janeiro a passagem em que a personagem e todo o elenco enterram as sementes de um bendito e profano fruto de cacau em uma caixa com terra preta, fofa, a semear uma gerao ou as geraes que oxigenaram o teatro na sequencia dela, Cacilda. Identificamos essa matriz numa montagem como Hospital da Gente, que o Grupo Clari apresenta numa casa de Mau, na regio metropolitana. Onde o teatro no tem tradio, inventa-se. Histrias de mulheres de fibra severina que divisam a margem, mas se pem no centro com muito orgulho, conforme a dramaturgia estruturada em contos de Marcelino Freire. A misria no estetizada porque o que est em primeiro plano o ser mulher, sem prs ou

prs feminismos. Adentramos barracos e, no entanto, as moradas humanas so as que mais mobilizam, sem teto, sem marido, sem a filha violentada. Os interstcios do Teatro de Grupo atravessam at fbula popular. O Clows de Shakespeare, de Natal, pespegou uma varredura em seus sistemas internos, enfrentou crises dantes no navegadas e faz um bem bolado do cisma que seu e de outros coletivos ancorado como metalinguagem de uma trupe desfalcada de seu personagem principal, o comandante-ttulo de O Capito e a Sereia. O recurso da pea dentro da pea, a deferncia para com o vo entre realidade e fico e a honestidade com que o Grupo se despe diante do pblico expe seu desvelo para com a arte sublinhada em cada objeto de cena, em cada gesto, em cada cano tocada, cantada e assoprada. E La Nave Va, sempre Oficina, Clari e Clowns de Shakespeare dialogam em suas proximidades e distncias. Afinal, como diz Bourriaud, qualquer obra gera um tipo de espao social simblico. So apenas trs exemplos de contextos que certamente esto em curso em outros Estados. Bourriaud contou uma anedota a respeito de seu compatriota Jean-Luc Goddard. Certa vez, durante um encontro com a imprensa, um jornalista fez queixume ao cineasta de que havia detestado seu filme. Bom, que voc no trabalhou o suficiente, rebateu o diretor de Acossado. Num contexto mundial de exaltao escalonada da passividade e do consumismo, a prpria noo de atividade um fato que pode ter outras relaes possveis entre obra de arte e aquele que a contempla, refora o crtico. mais que isso: algo de carter poltico. - Hoje, a tarefa do artista criar circuitos e no criar formas estticas, mas encaminhamentos, passagens. Uma das definies de artista que me interessa hoje a do artista semionauta, navegador de signos, que rele signos, formas, informaes e fatos a priori distanciados entre si, mas por meio dos quais o artista capaz de reorganizar e produzir uma espcie de circuito de sentidos conjectura Bourriaud.

A extenso do convvio humano passa tambm pela resistncia ao discurso formatado da mercadoria. A mercadoria hoje se apresenta sobre o modo da mentira, invade o discurso poltico. O discurso publicitrio a ideologia dominante. A arte tambm o contradiscurso. Desde Manet, lembra Bourriaud, a obra de arte enuncia o que ela . Ou deveria ser: o contrrio do pensamento nico. A extenso do humano voltar s fontes da humanidade, e a melhor traduo disso est em figuras como o flanador, o flaneur de Baudelaire, ou mesmo em Chaplin ou Jacques Tati no cinema, que emanam aquela ideia do movimento irregular e do errar que vem se opor ao positivismo, racionalizao geral da sociedade. O crtico se diz quase convencido de que uma nova modernidade est sendo organizada desde j em nossa poca. A Esttica Relacional tenta abrigar esse estado ainda gasoso que corresponderia de fato civilizao, que a globalizao, ou aquele que seu desafio principal: a no anulao do homem dentro desse sistema. LEHMANN E BOURRIAUD Na tarde do quarto dia do Prximo Ato, abriu-se uma janela extra na programao para um encontro breve, mas substancioso entre Hans-Thies Lehmann e Nicolas Bourriaud. A sala vermelha do IC foi o cenrio para os convidados e os participantes, todos um tanto quanto menos formais. Seguindo a linha dialtica brechtiana de que o teatro uma atividade que deve ser feita junta, no s com a mente, mas com as atitudes, mudando ideais polticas de uma forma fsica, o estudioso alemo disse que percebe em parte da produo de seu pas uma volta aos anos 1960, quando as estticas e prticas passavam pelos happening, pelo contato improvisao, pela interveno urbana, etc. Segundo Lehmann, o teatro est mudando de objeto para um processo, uma potncia para criar situaes especificas, para criar relao. Segundo ele, a Esttica Relacional proposta pelo colega francs no est longe da forma de Heiner Mller, a saber: O teatro um laboratrio de imaginao social. Vamos a algumas partes do dialogo: Lehmann - O que eu gosto muito, e voc fala muito sobre convivialidade, , digamos, a prtica da performance como comer junto, como distribuir alimento junto, reconectando com a histria ritual do teatro, de certa forma. Uma relao

que abre as mentes para diferentes formas de comunicao. interessante esse estabelecimento de relao por meio do conflito. Heiner Mller costumava dizer que se h algo em que ele acredita o conflito. E a tarefa da arte tornar a realidade importante. Bourriaud - Existe uma espcie de polinizao cruzada entre teatro, arte e cinema. Hoje em dia o que diferente o lugar da difuso, da distribuio do evento, do objeto. O teatro agora vai para fora do palco, interessante ver, encontrar os limites do palco para exercer as diferentes disciplinas. E seria mais interessante ainda inventar algo anfbio, navegar por essas guas tendo como pano de fundo o grande teatro. Lehmann Perspectiva da qual possvel ver tudo? Baurriaud No. Nunca se pode ver tudo de tudo, mas a esttica tradicional disse que concentrando voc conseguiria ver tudo... uma imagem caleidoscpica. [Ele fala em moldura temporal para o espectador, mas no capturei esse trecho] Lehmann O teatro est tentando se afastar dessa ditadura da moldura cronolgica. Para definir a presena especfica do teatro gostamos de usar a palavra exibir. H um performer no palco ou na mesa e ele um exibidor, est l por si mesmo, na sua prpria realidade. Mas uma observao: voc mencionou instalao de vdeo. Gosto dessa ideia de fracasso no teatro porque ao sair voc no viu o que tinha para ser visto... Bourriaud Existe uma corrente de perda da moldura cronolgica e outra da moldura espacial, de fragmentos do tempo, uma grande solicitao dos artistas contemporneos. Nesse dois casos que se tocam, interessante pensar a respeito... Cinema e arte so baseados nas ideias de priso, por isso me surpreende que o sr. est falando em intercambiar propriedades, uma espcie de hibrido... Lehmann - Estamos no mesmo barco, estamos deixando isso culturalmente atrs de ns. muito difcil definir o outro na prtica teatral. O mais interessante hoje so os atores coprodutores, cocriadores que ocupam todo o espao da encenao... Se estivermos questionando culturalmente o processo

de noo da arte, que poderia ser distinguvel de outra prtica, podemos lembrar ento que a arte por si s inveno do cotidiano. As pessoas criam suas prprias esferas pblicas. Bourriaud - Para mim a arte no nada mais que uma atividade que consiste em produzir relaes com o mundo. Voc pode criar relaes mediante gestos... [em livro, ele define o verbete gesto como o conjunto das operaes necessrias executadas para produzir obras de arte, desde sua fabricao produo de signos perifricos (aes, acontecimentos, anedotas)] Lehmann Voltando a Brecht, um dos aspectos importante da arte durante muito tempo foi o impacto crtico, a possibilidade da arte se colocar ao lado da realidade. Por causa da minha biografia, que passa por Maio de 68, no paro de pensar o teatro como exceo, como uma possibilidade de trabalhar junto, se comunicar, caractersticas sem as quais realmente ele no possvel de ser feito. A sociedade um fracasso nesse sentido. Mas o belo no teatro que eu vejo isso se manifestando de formas diferentes... Baurriaud - Todo filme documentrio na medida em que ele mostrado, disse Jacques Rivette. Qualquer obra uma espcie de possvel modelo social, em pequena escada. A arte cria espao sobre a vida atravs daquilo que modifica sua prpria realidade ou, no caso, se vemos isso encenado. um momento de suspenso das regras. Lehmann No teatro, ns temos esse impacto crtico. E a ironia um elemento muito forte no trabalho politicamente engajado. H uma propenso ao distanciamento, ao brincar, acho isso muito normal, isso produtivo, mesmo que algumas vezes pode parecer dependente de todas as imagens da sociedade miditica. s vezes, assumir esse discurso pode sugerir fraqueza, mas expe certa produtividade de ideia do que est acontecendo. Nos anos 1960, a iluso geral era de no sabermos para onde ir, ainda que no tivssemos dvidas de qual era a verdade. Agora, a situao mais complicada, a configurao do nosso futuro imaginrio tornou-se difcil. Isso leva a criar subcomunidades, o que no muito produtivo. No tenho tendncias a comparar como uma situao negativa em relao paixo dos

anos 60, mas apenas de expor essa situao sociolgica diferente; as respostas no podem ser meramente comparadas. ARANTES E LEHMANN De quem sou contemporneo e com quem estou vivendo. So

questionamentos afeitos ao pensamento do filsofo francs Jacques Rancire, entreouvidos no debate de Lehmann com o filsofo Paulo Arantes [grande parte desse dilogo foi transcrito por Henrique Fontes, do Grupo Beira de Teatro, Natal-RN]. Sob o guarda-chuva do Mundo das Coabitaes Precrias, sobrenome da mesa deles no sbado tarde, sala principal lotada do IC, eles transitaram ora pelas artes cnicas ora pelos mecanismos da vida em sociedade, suas leis e seus poderes econmicos e polticos que logicamente afetam micro-organismos da comunidade como um todo e o Grupo de Teatro em particular. Espectador contumaz do percurso de alguns agrupamentos da cidade de So Paulo, Arantes vem contribuindo com reflexes dessa fase histrica dos anos 1990 para c, quando o mundo v o capitalismo organizacional comear a gerar o desemprego estrutural e configurar uma paisagem social diferente. A esse desmanche, percebido de maneira controversa no Brasil - afinal, quando que esteve inteiro?, indaga o filsofo -, ele aponta correspondncia com a leitura ps-dramtica de Lehmann para os procedimentos de construo da cena nas ltimas trs dcadas. Indispensvel recuperar aqui o trecho de uma entrevista de Arantes ao jornal O Estado de S.Paulo, em 2007, na qual interpreta o Teatro de Grupo ps-Lei de Fomento, o programa municipal em vigncia desde 2002: - Em 1990, o Estado saiu de cena, deixando atrs de si um cenrio de runas. Ou melhor, ns que samos de cena. No que o script anterior fosse brilhante, mas o Estado estava l porque a livre iniciativa, como diziam os nossos avs, no era assim to livre nem estava muito disposta a tomar qualquer iniciativa mais enrgica por conta prpria. O jogo se inverteu: a razo de ser do Estado a de intervir vigorosamente para que haja cada vez mais mercado, e no menos. Por isso, caiu a fantasia da reserva cultural, espao

recolonizado como outra fronteira de negcios por meio da alienao de parcelas do fundo pblico, como nos bons velhos tempos da acumulao primitiva. Contra essa regresso, literalmente brbara, finalmente reagiram os grupos teatrais de So Paulo, tomando, enfim, conscincia de que constituam de fato um movimento. Como notou Maringela Alves de Lima (crtica teatral do Estado), pela primeira vez as artes cnicas se articularam como um setor social. Nada a ver com a mera crispao defensiva de uma categoria profissional. Como, afinal, foram luta e arrancaram uma Lei de Fomento de governantes embrutecidos pela lex mercatoria, pode-se dizer que um limiar histrico foi transposto, por irrisrio que seja. Nos tempos que correm no pouca coisa converter conscincia artstica em protagonismo poltico. Foi uma vitria conceitual tambm, pois alm de expor o carter obsceno das leis de incentivo, deslocaram o foco do produto para o processo, obrigando a lei a reconhecer que o trabalho teatral no se reduz a uma linha de montagem de eventos e espetculos. Nele se encontram, indissociados, inveno na sala de ensaio, pesquisa de campo e interveno na imaginao pblica. Quando essas trs dimenses convergem para aglutinar uma platia que prescinda do guich, o teatro de grupo acontece. Mesmo quem honestamente acredita que est fazendo apenas (boa) pesquisa de linguagem, de fato est acionando toda essa dinmica. O curioso nisso tudo, vistas as coisas do ngulo de um observador vindo de uma faculdade de outros tempos, que o esprito da Lei lembra muito o de uma agncia pblica de amparo pesquisa. Reativou-se, inclusive, a ideia de residncia. bem verdade que os gestores comearam a cair em si e os editais vo se tornando cada vez mais restritivos. Corrijo-me: mais curioso, ainda, seria o caso de dizer: lembraria, caso os CNPqs da vida no transitassem na mo contrria, passando a enfatizar cada vez mais o produto e quase nada o processo de irradiao cultural prprio da pesquisa autnoma; poltica produtivista de eventos, em suma, o que agora tambm se espera de um infeliz condenado a justificar assim sua mera existncia intelectual: o ato docente se degrada e a corroso do carter uma questo de tempo. Por isso, so to animadores os sinais de vida emitidos pelos mais variados processos de pesquisa em curso nos grupos mais imbudos desse imperativo, alis, prprio de um gnero pblico como o teatro. possvel que minha viso esteja ainda contaminada pela lembrana do tempo em que a

universidade pensava, mas forte o sentimento de que a tradio crtica brasileira migrou e renasce, atualmente, na cena redesenhada por esses coletivos de pesquisa e interveno dissertou Arantes. De volta ao debate com Lehmann, Arantes afirma que o teatrlogo entende a cena ps-dramtica como uma reao resposta clssica que a arte sempre deu e, por outro lado, uma resposta a um lao social inteiramente dominado pela mdia, pela sociedade do espetculo. Vamos conversa deles: Arantes - Essa resposta ps-dramtica, um assunto de minoria no teatro, ela se defronta com a seguinte questo: h uma banalizao, uma degradao ideolgica. Do drama como tal tornar-se uma linguagem universal, se pensarmos no uso coloquial da palavra drama. Alis, ele [Lehmann] usa um capitulo para esse uso. Esse uso, senso comum, no inocente e exprime algo relevante. H uma unanimidade de que nunca vivemos, com o acmulo das crises, um perodo to dramtico. Lehmann - O drama uma forma de escamotear o conflito. Essa uma forma de antagonismo catastrfica. Mas essa catstrofe j aconteceu. Ao explicar a dramaturgia de Tadeuz Kantor, certa vez, escrevi que parece que vivemos em uma situao depois do fim do mundo. Uma potica do mundo. H uma catstrofe ocorrendo, j anunciava Beckett. Quando entra em cena ele diz que o que vivemos no um perodo, mas sim um prazo que est acabando, que est vencendo. A cada crise que surge, epidemias ou seja l o que for, somos avisados de que o prazo est acabando e que medidas drsticas devem ser tomadas. Mas como no h conflito, o drama se banaliza. A resposta do teatro sair do drama, mas quando se sai o conflito no encarado. Processos so amarrados aos protagonistas de forma permanente. Arantes - Os conflitos existem entre blocos de poder, interesses burocrticos, estratgias imperiais, etc. A dramatizao sempre nos traz esses conflitos de forma falsa. Que nos cega. No necessitamos de juzes justos, mas sim de juzes que conheam a lei. No Teatro de Grupo, como que se responde a isso? Bem, de maneira mais enftica, na dramaturgia das vitimas. A resposta que o teatro deu a esse ps-desmanche foi dessa forma. Um exemplo o Livro de J. H um acordo tcito onde no tem eu t fora, eu t antes. Todos

conclumos que a situao dramtica, emergencial e protagonizada

por

vtimas. E essas vtimas no lutam pela reconfigurao de seu espao social, mas lutam por reconhecimento. Esse massacre apresentado pela primeira vez fez as pessoas reagirem. Acentuo o consenso de que vivemos uma situao em que as vitimas se proliferam. Temos que refletir a partir da: o que se faz? Talvez isso seja um momento de reflexo. Esse no dramtico significa que vivemos em uma situao de emergncia absoluta e significa que as providncias vo ficar mais drsticas. H muitas restries, como no caso das pandemias. O teatro ps-dramtico se estabelece na urgncia, na vitimizao e na resposta ps-dramtica dada. * Um parntese. Nesse ponto, so flagrantes as vises opostas dos debatedores. Para Lehmann, o teatro poltico na proporo em que anula exatamente o discurso poltico e encontra abrigo na forma, nos procedimentos da criao. Arantes, por sua vez, parece descrer da transgresso poltica configurada na cena como tal; s teria lugar fora dela. Esse antagonismo sintetiza, em alguma medida, a confrontao interna nas atuais mobilizaes dos Grupos quando a politizao s vezes cobrada em sua praxe tradicional em desprezo do quo uma dramaturgia ou uma encenao podem ser to poderosas ao comunicar o estado de coisas. Seguimos com o dilogo: * Lehmann - Eu acho que talvez haja um pequeno problema: entre a descrio da situao poltica e a cena artstica no podemos fazer relao to direta. O modelo da dramatizao est ligado a uma relao humana. Vivemos num perodo em que a capacidade de agir se tornou um grande problema. Eu acredito que a narrativa continue, mas a situao chamada de desmanche exige no uma reproduo das realidades polticas, mas, no teatro, poderamos mudar a forma como percebemos as relaes humanas como objetos. A teoria social mais visvel em anlises polticas. Mas o teatro exibe uma poltica da percepo e no a poltica tradicional. O que ainda poltico na sociedade de hoje? Porque tudo parece ser poltico. Falamos da crise sem nenhum efeito. Esses discursos so pseudopolticos porque passamos a falar dcadas da

crise ecolgica, mas no discutimos que a crise foi criada a partir de um sistema que obriga o progresso. No tiramos consequncias de nada. No analisamos os pressupostos e no tomamos direcionamentos. Todas as nossas sociedades tm uma estrutura chamada de polcia e essa estrutura poderia ser questionada pela arte na medida em que nos perguntamos sobre a igualdade. Muitas vezes quando o teatro coloca essas questes h uma reflexo mesmo que sem soluo. Certa vez, perguntaram a Jean Genet se quando escreveu As Criadas ele o fez para denunciar os maus tratos sofridos pelas empregadas domsticas. Ele respondeu: No, pra isso existem os sindicatos. O teatro poltico medida que interrompe o discurso poltico. O teatro ps-dramtico precisa ser enxergado sob as perspectivas das artes visuais e da dana, por exemplo. A dana hoje no analisa porque e como as neuroses corporais acontecem, mas elas esto l. O corpo esse que est sendo danado. tarefa do teatro se afastar da dramatizao da realidade e colocar uma voz contra ela. Voc disse que no h mais emprego [na sociedade]. A biografia de um trabalho desaparece. Hoje tem que fazer esse ou aquele bico, o fator de reconhecimento, de orgulho de saber realizar uma profisso, sumiu. H aspectos hoje que deixam claro que experimentamos nossa vida em fragmentos, de forma desmanchada. As artes no tm o dever de explicar o porqu de as vidas estarem assim. Essa uma tarefa da teoria social. Como entender do ponto de vista sociolgico? Que se mantenha um distanciamento entre o trabalho esttico e a teoria poltica para termos uma retroao sobre a realidade poltica. Arantes Concentrar a dimenso poltica s na percepo parece arriscada e j experimentada. A concepo de poltica do Rancire coincidiu com a ascenso do PT, grupos de socilogos apoiando-se nas teorias marxistas falavam em um espao de avanos polticos com o partido e isso despencou por razes empricas. Pela primeira vez a classe trabalhadora fez poltica, segundo ele. Isso um anlise correta do perodo histrico, mas no hoje. Ele lamenta o fim da luta de classes com essa ascenso. Para que haja igualdade necessrio que essa classe de trabalhadores requisite essa igualdade; quando a classe trabalhadora se desmancha essa reivindicao se esvai.

Lehmann - um momento para dialogar a distncia entre poltica e esttica. [...] Muitos teatros polticos no so polticos porque ficam seguindo a mesma ideologia do governo. Critico o teatro que realiza um teatro poltico e no uma reflexo poltica. Arantes - O interessante que o Teatro de Grupo ps-dramtico em grande parte. Vale pelo material bruto que traz cena e que outros no traziam, nas quais aparecem todos os setores da sociedade num momento em que todas as estruturas viraram p. E o teatro pegou essa matria bruta. O problema como pegamos essa matria bruta, elaborada, e transformamos isso em poltica. No pode terminar na cena, porque seno no poltica. O teatro vem funcionando como um teatro de pequenos causas, um horizonte legal. O que causa espanto, num momento em que patrimnio no respeitado, movimento social ocupa rea produtiva... A poltica est no meio do caminho, a gente est recorrendo a esse parmetro de honra que tem que ser cumprido. O teatro psdramtico no cumpre... Ns vamos procurar o desvio, a transgresso, por outro lado estamos a dois milmetros da poltica pblica. Isso se chama gesto, no mais poltica. Os conflitos esto a diariamente, no se trata de outra coisa, maneira pela qual ns vamos administr-los. So sempre normas consensualmente partilhadas. O teatro est perdendo iniciativa de romper como um acontecimento novo. GRUPOS DE TEATRO DE GRUPO No h dvida de que a modalidade Teatro de Grupo resulta mais madura em termos de autocrtica e conscincia de sua capacidade para agir internamente e para intercambiar parcerias de criao e de mobilizao entre seus pares, em territrios prprios ou alheios. Tomando-se as primeiras reunies mais significativas desses coletivos, no incio dos anos 1990, inequvoco o avano na qualidade dos debates e das conquistas, inclusive em termos de produo, de organizao e de construo de linguagem, descontadas as idiossincrasias demasiado humanas. Muitos paradigmas foram quebrados, outros tantos erguidos, mas o importante perceber a memria histrica construda em tempos recentes. Os Grupos forjaram uma forte representao nas ltimas dcadas quer o faam conscientemente, em consonncia, quer no. Basta ler

os roteiros de espetculos e das atividades teatrais em muitas cidades para se dar conta, sem dificuldades, dos processos criativos afins. Segundo o espanhol scar Cornago, a maneira de se relacionar tambm pode ser determinada historicamente. Todo grupo humano exprime a forma como se organiza, especialmente se esse grupo se dedica a uma dimenso humana. Pode-se dizer que todo grupo um documento da forma como se organiza esse grupo. Na sociedade atual, uma grande parte dos trabalhos tem a ver com essa potencia organizacional. Cornago distingue trs nveis no trabalho cnico. Primeiro, o modo como o grupo se organiza, reunies, hierarquias ou no, e por a vai. Segundo, atravs da obra que est realizando. Terceiro, o modo como essa obra se comunica o espectador. Os trs nveis esto interconectados, correm paralelamente. - Lembro-me de um comentrio que ouvi, certa vez, de um encenador argentino. Ele ganhou uma bolsa para trabalhar com Robert Wilson em seu espao de trabalho [The Watermill Center, EUA], mas s o viu pessoalmente um ms depois. Havia uma distncia muito grande em relao s obras que o diretor criava. E isso chega ao publico de alguma forma. Tudo isso tem a ver com um conceito de ponto de partida: convivncia. Convivncia, sobretudo, como ponto de partida. Chegando a esse ponto, j temos conflito. Temos o conflito de que somos animais sociais, mas no temos poltica porque no nos sentimos representados. No me sinto representado politicamente... Se pensarmos cenicamente, um ator em cena vive uma citao de algo. Um ator como signo de um ser humano tambm uma citao do ser humano. Uma pessoa na rua j est em conflito, mas sentir o social em termos do conflito, ou formular com certa fora essa orfandade do animal social, j no seria pouco. E termino com duas ideias. Uma a necessidade do espacial para pensar o social. H uma tendncia perigosa de apagarmos o espao. O social deve ser pensado a partir de cada espao. A outra tem a ver com o fato desse espao estar habitado... Trata-se da dimenso biolgica o que ocorre com um e outro no espao. Situaes so conglomerados de atores em que cada um no pode sair de sua pele, de seu crebro, como citou o filsofo Sloterdijk afirma Cornago.

O mesmo pensador alemo Sloterdijk notou, certa vez, que h dcadas giramos em torno de vetores como solido e engajamento, mas os tempos atuais seriam de cooperao. Pois esse foi um sentido e um sentimento predominante no derradeiro Prximo Ato que, doravante, dar lugar ao Rumos Teatro, projeto a ser detalhado em breve pelo IC. Numa analogia razo e emoo de lidar, os ps subiram pelas cabeas, e vice-versa, com as experincias e pensamentos urgentes partilhados por artistas, pesquisadores e pblico em geral. O Teatro de Grupo, mote propulsor do encontro, foi cotejado com organicidade e ponderao em suas vicissitudes. Muito saram mobilizados pela experincia de convvio e pelo pensamento crtico disseminado. Outros, quem sabe, nem chegaro a esta altura do relato por desinteresse, desateno. Quem dera ningum passasse imune ao

caleidoscpio presencial enredado. Um reflexo desse esprito de perseverana radia de um painel de 18 metros de largura por 7 metros de altura, uma fotomontagem em preto e branco de artistas e populares registrados pelo arquiteto Luis Saia durante a antolgica Misso de Pesquisas Folclricas que Mrio de Andrade encampou em 1938 por povoados do Norte e Nordeste brasileiros. No por acaso, o primeiro dia da Vivncia dos representantes dos Grupos aconteceu num dos pisos do subsolo do Centro Cultural So Paulo, sob os ps daqueles olhares firmes no horizonte. As regionalidades do Brasil urgem ressignificadas por meio dos rostos e corpos do passado e do presente. Uma ancestralidade espreita que no deixa integrao tomar o lugar de vinculao num documento firmado por coletivos neste 2009, dado o histrico descaso para com aquela gente. A Amaznia Legal no engole mais o desgastado termo da integrao, seu regionalismo postio. Muitos malefcios j foram feitos em nome dela. Artistas de Estados daquela regio ressalvaram suas especificidades, como a de que a maioria das empresas locais isenta do recolhimento de impostos Zona Franca e, portanto, mesmo a Lei Rouanet redunda letra morta. A circulao de informaes determinante. Alis, um trnsito alentador durante o Prximo Ato foi sua ponte com a universidade, uma ponte involuntria, talvez, propiciada pelo calendrio da

ABRACE, a Associao Brasileira de Estudos de Ps-Graduao em Artes Cnicas, cuja V Reunio Cientfica aconteceu no mesmo perodo, no campus central da USP, sob o tema A pesquisa terica e os processos criativos na cena contempornea. Alguns dos pesquisadores vindos de vrios pontos do pas estiveram presentes nos dois encontros. cada vez mais comum encontrar estudiosos circunscritos ao Teatro de Grupo. O Departamento de Artes Cnicas da USP prova cabal: concentra em seus corredores alguns dos encenadores mais ativos de So Paulo, como Maria Thas (Companhia Balagan), Srgio de Carvalho (Companhia do Lato), Cibele Forjaz (Companhia Livres) e Beth Lopes (Companhia de Teatro em Quadrinhos), entre outros. No teatro contemporneo, o fazer decisivo. O resultado, nem tanto. Essa mxima lehmanniana pode ajudar a entender a ao real, digamos assim, gerada pela Vivncia com Eleonora Falco, pargrafos atrs. Por volta da meia-noite de quinta-feira portanto, antes das plenrias e espaos abertos -, os artistas do Prximo Ato juntaram-se aos poucos colegas moradores locais sob o vo livre do Museu de Arte de So Paulo, o MASP. Combinou-se que todos iriam se dirigir ao local, a partir do ponto em que estivessem (hotel, casa, teatro, etc) com uma lanterna em punho piscando feito vaga-lume. Foram concretizadas duas aes experimentadas na Vivncia. Na

conformao de Estrelas de Cabeas Falantes, ttulo improvisado, um crculo de atores postado no cho e faz de suas cabeas, juntas, o epicentro. Cada um expressa um texto revelia, ecoando uma sinfonia de vozes. Em seus ps, encostam os respectivos ps de outros artistas como se expandissem a rede num desenho pentagonal. E esses componentes agregados so tambm muito falantes, acendendo/apagando a lanterna. Isso dura uns 15 minutos, com a audincia percorrendo as pontas dessas estrelas deitadas. Aps um breve intervalo, ocorre a segunda performance, quando os artistas sentados reproduzem o som do vento com a boca, uma espcie de assovio mais grave que se revela unssono aos poucos. A ao do MASP comunicou um jogo ldico que pode ser confundido com ingenuidade. Foi o jeito improvisado de os Grupos se encontrarem com a

cidade de uma forma mais potica, pisar o mundo sensvel como um respiro dentro da programao do Prximo Ato. Isso se deu em parte, ainda, porque o horrio ingrato para a interao, os poucos espectadores e a prpria concorrncia de ateno da Avenida Paulista contriburam para diluir as aes decididas e preparadas a toque de caixa. Ainda assim, os participantes emendaram uma narrativa mnima como se propuseram a fazer. E resultado, como vimos, relativo. Transpostas da Vivncia para o ar livre, as duas aes arquitetaram uma fora simblica que tem a ver com o destino dos Grupos e a disponibilidade de cada um para no deixar afrouxar essa rede informal. Parafraseando o crtico de arte Rodrigo Naves, pode ser que o moinho ainda esteja longe da sua capacidade mxima de produzir, artista e intelectualmente falando, mas o vento continua. Talvez os espritos nunca estejam mesmo de acordo. No entanto, a trajetria dos Grupos de Teatro de Grupo deixa um rastro de solidez (um engenho feito de erros e acertos). E por meio dessa solidez que as percepes polticas e estticas ho de encontrar lugar.

Bibliografia:
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009. BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 2009. LAGNADO, Lisette e PEDROSA, Adriano. 27 Bienal de So Paulo: Como viver junto. Guia. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2006. NAVES, Rodrigo. O vento e o moinho: ensaio sobre arte moderna e contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. NSPOLI, Beth. Paulo Arantes: um pensador na cena paulistana. So Paulo, O Estado de S.Paulo, Caderno 2, pp. D8-D9, 15 jul. 2007.