Sentido de Realidad en la Imagen

1. Ver realidad en la imagen Ante la escalinata de San Pedro se levant una enorme pira de material seco. Coronndola, una efigie de Sigismondo, tan fiel a sus rasgos y a su atuendo que pareca de carne y hueso en lugar de una mera representacin. Pero para que nadie se dejara engaar por las apariencias, de la boca de la imagen emerga una inscripcin en la que se lea: Soy Segismondo Malatesta, hijo de Pandolfo, rey de los traidores, peligroso para Dios y para los hombres, condenado a la hoguera por decisin del Santo Senado. Muchos fueron los que leyeron estas lneas. Luego, mientras la gente se acercaba, se prendi fuego a la pira y a la imagen, que inmediatamente se alz en llamas. Se trata del relato del Papa Po II, sobre el castigo inflingido a su vicario por deshonestidad y desacato. Extendida por Italia y toda Europa durante los Siglos XV y XVI, la executtio in efigie consista en la exhibicin y deshonra pblica de la imagen de los criminales a los que por alguna razn no se les poda castigar de cuerpo presente. A veces las imgenes de los acusados eran representadas en la horca, colgadas, sometidas al ritual completo de la ejecucin, decapitadas, descuartizadas o quemadas en la hoguera. Esta suerte de ajusticiamiento icnico abarc diversas modalidades, una de las ms inquietantes fue la vejacin de cadveres. Los cuerpos inertes de criminales y herejes fueron ejecutados y quemados por rdenes de autoridades, especialmente durante la inquisicin, hasta que a finales del Siglo XVI se plante que no deban ser castigados, sino slo ahorcados (Brckner, 1966). Histricamente las imgenes han servido tanto a los pueblos como a las instituciones para realizar un ejercicio metafrico del poder, y sin duda tambin han permitido expresar o poner en juego alguna clase de resistencia. Esta metaforizacin icnica es, cuando menos, peculiar, porque en ella hay algo de vivificacin: la violencia que se ejerce sobre las imgenes no es una representacin de violencia, sino una violencia real ejercida sobre una representacin. Cmo es posible ejercer violencia sobre la representacin? Slo si la representacin no se asume del todo tal. La ira del golpe, la intensidad del corte, la destruccin que se realiza sobre la imagen, se dirige en realidad al cuerpo de lo imaginado. Imagen e imaginado se hacen uno, se fusionan. La efigie de Segismondo est en continuidad existencial con Segismondo. Los neoplatnicos del Siglo IV pensaban que las imgenes se hallaban animadas por la presencia divina, y Bizancio crea, al contrario, que estaban vivificadas por demonios malignos (Mango, 1963). La historia de las imgenes muestra que los seres humanos las hemos considerado mucho ms que meras estructuraciones plsticas. Las imgenes han servido para diversos propsitos: desde los ms nimios como propiciar el sueo, hasta los ms trascendentes como producir males y atraer poderes, curar enfermedades o conjurar el destino. A mediados del Siglo XVII, en Italia se crea que hacer o mandar a hacer una pintura sagrada era una forma efectiva para salvarse, incluso ms poderosa que las oraciones, porque las palabras requeran renovarse (las palabras se las lleva el viento), mientras que las imgenes perduraban, y recordaban a diario la gratitud y la veneracin a Dios. En apariencia, hoy nuestras imgenes no tienen tal perennidad: las sustituimos y las desechamos vertiginosamente, y podramos pensar que no confiamos de la misma forma en ellas. Sin embargo hemos de ver las cosas con ms suspicacia porque quizs nuestro animismo es otro, manifestado precisamente en la hiperdensidad imaginal de nuestro horizonte cultural. Podramos decir que nuestra sinergia social y existencial con las imgenes es ubicua: no hay semiosis ms recurrente. Entre las sociedades arcaicas que ilustraban sus espacios con figuras mticas o referenciales, que pintaban su cuerpo con geometras coloridas y nuestros entornos tan abigarradamente icnicos, hay ms analogas que diferencias. Los presos de la crcel de Bellavista, en Medelln, acuerdan llevar a sus parceros agonizantes despus de un conflicto ante la imagen de la Virgen de los Remedios, frente a la cual morirn, subsumidos en su mirada. Suponen que los ojos de la Virgen en los ojos del muribundo alivian la pena y la indignidad de morir solos, sin familia, en el patio de una crcel. La Virgen madre proyecta su vientre-mirada resignificando el espacio degradado, ahora transmutado en un campo de gracia y de fuerza. De alguna forma siempre hemos dibujado mundos en los que tratamos de acomodarnos y yacer. Procuramos pintar el paisaje en el que queremos instalarnos. Y hacemos un gran esfuerzo para creer en la verdad de dicho paraje: cmo entender el cine o la realidad virtual si no reconocemos esto?, si no atendemos al esfuerzo notable por vivificar y experimentar el flujo de tiempo en espacio que all se relata? Por otro lado, los massmedia, a pesar de la opinin de Benjamn, constituyen el ms poderoso recurso contemporneo de generacin de la imagen auratica. Ms que

desarticulada por la reproduccin mecnica, es la generacin elctrica de imgenes el principio pblico de produccin de la idolatra. No sera aventurado pensar en los massmedia como maquinas contemporneas de la hierofana: personajes de todo tipo (incluso los ms anodinos e insulsos) terminan mitificados, rodeados de un hlito de gracia, por su sola aparicin televisiva o cinematogrfica. Aunque tambin estas mquinas, pueden desaparecer el aura, generar el desprestigio, el estigma y la condena. No es gratuito que casi toda la poltica se doblegue ante los medios. Mquinas mticas de lo sagrado, casi podramos decir, instituciones posmodernas de la hierofana y la desacralizacin. La imagen entonces no es algo unitario y separado de su intrprete, de su mundo cultural y de su horizonte imaginario. Es equivocado imaginarlas como cosas. La fotografa no es una excepcin a esta condicin icnica: en realidad podemos hablar de fotografa gracias al eslabonamiento de un triple acto: el que se genera cuando el fotgrafo elige el evento de luz que suscita la imagen, el acto-escena en ella figurado y el que se produce cuando la mirada del intrprete la sustancializa. Los tres son irreductibles. Sin acto de interpretacin los actos previos son inanes. Sin acto de produccin no hay sentido icnico, y sin acto-registro no hay fotografa.

El acto fotogrfico se encuentra atravesado por las reglas de la cultura. Por eso nuestro encuentro con las imgenes no es una relacin desnuda, primigenia, de una inteligencia sensible y transparente ante una imagen pura. Nuestro encuentro se haya organizado en un contrato implcito que estructura parte de la inteleccin y la percepcin que all se suscitan. Ver imgenes implica ser capaces de instaurar un rgimen de excepcin: no vemos las imgenes como vemos las cosas, pero las aceptamos como representacin de las cosas. El borde de la imagen establece una dislocacin en la que ingresamos a un mundo organizado por reglas icnicas propias. Del lmite fsico hacia fuera el espacio-mundo se halla sometido a reglas fsicas y sociales que se suspenden de la imagen hacia adentro: el orden de una tradicin iconogrfica. El tiempo en cine es posible porque, segn reglas culturales aceptamos su ductilidad: lo ordinario en cine es lo extraordinario: la elipsis, la comprensin, la dilatacin del tiempo. En fotografa el tiempo est suspendido, coagulacin del flujo del mundo que all es una parlisis hay algo ms anmalo que esto? El espacio fotogrfico por su parte, es radicalmente propio. El espacio en la imagen se encoge y se dilata, se fragmenta y se invierte, se ductiliza, sin perder su integridad. Estamos dispuestos a aceptar esta excentricidad porque la cultura la sustenta, porque esa magnifica capacidad social imaginaria hace posible que dispongamos nuestra sensibilidad y nuestra inteligencia en ese orden relativamente autnomo: mimtico, iconogrfico, diegtico, axiolgico. La cuestin de la realidad en la fotografa implica entonces una densidad generalmente inadvertida: juzgamos su realidad, sobre un juego cultural que hace posible la validacin de sus dispositivos de irrealidad. En este sentido toda lectura de la realidad en la fotografa es entreverada: hacemos muchas cosas para ver verdad en ella: aceptamos la irrealidad de su dispositivo (desde el punto de vista fisicalista no es ms que un trozo de papel pigmentado), como recurso para sustentar su verdad icnica. La realidad de la fotografa emerge del complejo entrecruce de reglas del contrato icnico en el que se encuadra nuestra relacin con la imagen, y de las condiciones concretas de su vnculo. Qu leer un nio ante una taxonoma de fotos animales despus del bestiario de los pokemons y los holocunes?, Qu se lee en las fotos exhibidas en las rejas de Chapultepec desde el interior de una pecera, o de esas mismas fotos en una galera? 2. La arqueologa de lo real Werner Herzog pensaba que la bsqueda de la realidad del cine-verdad haba sido siempre una clara expresin de inocencia. La realidad por sus efigies manifiestas constituye el empobrecimiento de la imagen. Atenernos solo a la rplica de la escena es dejar escapar parte del sentido sustancial, es hacernos sordos a la realidad profunda que all nos habla. Las obras de Herzog son una dualidad, un trnsito entre documental y ficcin, que ayuda a subvertir y cuestionar los bordes. Wittgenstein deca que no slo necesitamos conceptos precisos, categoras claras y cartesianas, a veces, justamente, lo que requerimos son fotografas borrosas. Quizs por eso para Herzog era poco acuciante la separacin ntida entre el orden potico y el constatativo, porque el inters sustancial era otro: la bsqueda de la verdad humana en la contradiccin entre la impronta de lo social y el fondo de su naturaleza. Para sustentar su deriva Herzog buscaba una concepcin de la realidad que rebasara el principio de analoga: En lugar de la verdad verdadera decacoloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero distinta, intensificada, potenciada. Las imgenes que consideramos valiosas en el fotoperiodismo muestran un esfuerzo por algo ms que el registro bsico del evento: movilizan un valor

potico, interrogan un sentido tico, plantean una urgencia existencial, buscan una realidad onrica. Kafka rechazaba la fotografa porque le pareca una exacerbacin de lo evidente: la fotografa concentra nuestra mirada en la superficie, por eso enturbia la vida deca. En el fondo Kafka deplora lo mismo que Herzog: la reduccin de la verdad de la imagen a su constatacin. La filosofa del lenguaje experiment un viraje sustancial a comienzos del Siglo XX, cuando Wittgenstein advirti que habamos supuesto errneamente que toda enunciacin era reducible al juego de verdad o falsedad. Se pregunt entonces por otras enunciaciones: cul es el estatuto de verdad de quien interroga, de quien da una orden, de quien suplica, o seduce con sus palabras? Con ello mostraba que an la frase ms descriptiva, tena un fondo de sentido que no poda limitarse a su equivalencia con lo referido. Quizs la fotografa merece reconocer en ella ms que constatacin de cosas. Con su figuracin la fotografa interroga sobre el sentido de la guerra, duda sobre las relaciones humanas, pronostica acontecimiento, repara sobre el dolor, propone un sentido esttico, encubre o cuestiona al poder, opaca o esclarece las acciones. Pero en un sentido ms bsico, la exigencia y la lectura inocente de realidad constatativa en la foto, es impvida ante la complejidad misma de la realidad pre-fotogrfica. La hermenutica nos ha enseado que no nuestra experiencia de lo real se produce en el lenguaje. Nuestra realidad es sgnica, porque nuestro espacio y nuestro tiempo son semiosis. Porque nuestra propia temporalidad existencial est sometida a su significado, porque interrogamos por el sentido de lo que hay, de lo que acontece. Interrogar el sentido es interpretar, y el juego de la interpretacin corre entre el dilogo y el conflicto como deca Ricoeur. La realidad en fotografa no es realidad, sino sentido. Sentido que se vivifica o no, que se despliega, que confluye y se redefine intersubjetivamente, socialmente, que se proyecta o se trunca, que se hace historia o se olvida. Sugeramos previamente que la fotografa encadena tres actos irreductibles. El acto-escena no se agota en el registro, el sentido de realidad en foto quizs tiene su comienzo en el problema semitico de la analoga y en la tica concomitante de su opacidad o transparencia, pero ste slo es el punto de partida. Como acto-escena la fotografa no slo dice lo que muestra. Ante nosotros est el acontecimiento coagulado, suspendido en la superficie de papel o la pantalla, pero tambin un primer iceberg de sentido: el gesto. La expresin de dolor del nio que toma la mano de la madre encamillada en Mam atropellada de Carlos Cisneros, luego un juego terciado, en fuga, de manos que salen del centro a la periferia de la escena: las manos entrelazadas de la madre y su criatura, la mano apretada del nio, y la mano de un tercero (nosotros?) que toca el hombro del infante, para compartir con l el desasociego, pero tambin para dar proteccin y consuelo. El gesto obliga a penetrar en el sentido ms all de la petrificacin del tiempo algo se experimenta all en ese rostro que cierra los ojos enfticamente mientras toca el brazo del cuerpo inerte, y su coprotagonista, mira con displicencia y casi apata el mismo cuerpo en sardinos que embellecen cadveres de Henry Agudelo. Pero el tiempo ptreo es, a la vez, un tiempo flotante que abarca cuando menos dos tensiones: la realidad acaecida pero no vista, y la realidad no acaecida pero visible. En el pasado que constituye la fotografa, se advierte un pasado de la representacin que en ella no figura (un pasado del pasado) pero que comprendemos de algn modo. Este es el lado de la realidad acaecida pero inadvertida en la imagen: realidad visible, pero no vista. La ballena encallada de Mario Gostoli convoca una multiplicidad de pasados que con distintas intensidades se constelan en la foto: de qu manera lleg all?, quin la descubri?, cmo la enlazaron?, cmo llegaron los espontneos y los profesionales? Pero este llamado de pasado, tambin es llamado de futuro: lo que en ella es an no acaecido pero visible: con fuerza o con zozobra construimos lo que vendr: la ballena regresa o perece en la orilla. Esta significacin del tiempo flotante se arma con diversas piezas, provenientes de mltiples lugares: quizs la imaginacin que nutre esta profundidad emerge de la literatura o de la historia, de la televisin, de otras fotografas, de la experiencia propia. En fotografas como Linchados Tlhuac de Alfredo Domnguez, o La anttesis del Rey Midas de Fernando Luna, el tiempo flotante est densamente nutrido por la urdimbre de interpretaciones mediticas que a travs de la radio y la televisin decan una y otra vez lo que haba ocurrido, lo que ocurrira. Digamos slo un par de cuestiones de los otros actos: Con el acto-produccin entendemos que la fotografa no slo indica el tramo de tiempo que ha coagulado, sino tambin el lugar de quien ha fotografiado: los intentos, los orgenes sociales e ideolgicos, las urgencias de la inteligencia y la sensibilidad, pero tambin las inclinaciones no admitidas y silenciadas, las propensiones desconocidas; digamos, el inconciente del tiempo que su productor carga y desconoce. Pero tambin la fotografa indica, por su uso, por sus apropiaciones y su destino social, por su acto-fruicin la lgica de lo relevante y de lo nimio para la cultura que la acoge o la deshechamuestra, al permanecer o desaparecer, la primordial dialctica de visibilidad e invisibilidad del mundo histrico. Aquello que una sociedad logra ver, aquello que le resulta invisible, aquello que aparece en su horizonte, y

aquello que se borra. Acto polidrico de la fotografa que muestra, cuando menos un espesor tico, esttico y poltico. La sociedad parece, poco a poco, tener una mayor conciencia del trabajo enunciativo del fotoperiodismo, y esto significa un proceso contra la elisin de sujeto en la imagen. La autora de la imagen es una seal de que alguien habla en ella de que no slo es acto-escena lo que constituye su sentido, sino tambin acto-produccin: quizs este es el lado que llama con mayor fuerza una posible tica de la imagen, no slo para su productor emprico, tambin para las instituciones que usufructan el trabajo de los productores (peridicos, revistas, medios electrnicos y cibernticos), y tambin para sus intrpretes. El productor de imagen es un intrprete del tiempo, y el intrprete de la imagen es tambin un productor de su sentido. Interpretar-produciento o producir-interpretando reclama una multiplicidad de poderes y sensibilidades: s conciente de que imaginas desde cierto lugar, s conciente de que no eres plenamente conciente de lo que figuras y aludes, revela lo que sabes de ti al otro, busca en el otro lo que manifiesta, reconoce la finitud de tu horizonte de mirada, porque de seguro la historia no comienza contigo ni contigo termina. 3. Constancia de la finitud La fotografa manifiesta el lmite de nuestra mirada, y la condicin acotada, finita, de nuestras imgenes, porque ambas pertenecen al tiempo, provienen de l, se deben por entero a la historia de la que surgimos y de la que no podemos dar cuenta plena. Nuestra mirada proviene de un fondo imaginal en el que la fotografa pone parte de sus registros, la socializacin es tambin iconizacin, y esto significa que nacemos en ciertos campos de luz y que abrevamos de ellos; eso significa que nuestra historia personal y colectiva es la progresiva formacin de una disposicin para ver, para recordar imagen, para experimentar lo imaginario. Pero tambin una formacin para no ver, para detenernos en ciertos umbrales, para pasar por alto, a veces, lo que resulta evidente para otros ojos, para otra sensibilidad y otra lengua. La experiencia icnica aflora un rgimen y un cosmos de miradas. Todo acto icnico, manifiesta una urdimbre cultural de miradas. Nuestra experiencia humana y social se juega en un ver y ser mirado, en un no ver y ser mirados, en un mirar y no ser vistos, en un no mirar y ver, en un ver y no mirar. El yo-imagen parece siempre asediado por otro que lo mira; de all la pregunta lacaniana ante cualquiera de nuestros actos: quin crees que te est viendo? La finitud de lo imaginario manifiesta la cuestin de las fronteras dnde estn los lmites del ver?, hasta dnde alcanza mi mirada? Recuerdo tres respuestas: la del sentido comn: los lmites del ver estn dados por el alcance biolgico de mi mirada, que segn Winer y MacLuhan, puede redefinirse y extenderse con tcnica, los lmites del ver son los lmites de la tcnica. La respuesta de Lacan donde el ver se define en el intersticio y la retoma de la doble urdimbre de lo simblico y lo imaginario. Lo real, en su crudeza, es invisible. El tajo de real es inalcanzable. La realidad slo se atisba: es la experiencia de la perplejidad, la parlisis... el lmite del ver supone el enigma: aquello no del todo comprensible, lo que no alcanza el estatuto. Lo real es inaprensible, deja, sin embargo, su marca como una herida. La respuesta de Wittgenstein, que en realidad es doble: a) hay una gramtica de la visin, que se sustenta, en ltima instancia en los juegos del lenguaje, y b) la evidencia del lmite est en aquellas experiencias en que queda la impresin de que algo fundamental asomaba subrepticiamente, pero no alcanzamos a atisbarlo. Regin de lo visto como enigma, como indescifrable. El propio Wittgenstein sugiri que esa experiencia toca el mbito de la imagen simblica. Susan Sontag refiere el vnculo de la fotografa con la nostalgia como pathos generalizado de la aoranza, y asume as que la fotografa es un recurso de la cultura para luchar con el devenir del tiempo. Permite alguna clase de control de la angustia producida por la conciencia de que envejecemos, de que el mundo acaece, de que los hechos pasan. As la fotografa es vista por Sontag como recurso para alejar la realidad temporalmente, porque transforma el presente en pasado. Lo que en el fondo est en juego es la capacidad de la fotografa (mucho ms que la pintura o el dibujo) de recordar la finitud. Al contrario de lo que seala Sontag la fotografa no produce una cura de tiempo sobre su nostalgia, sino que ms bien manifiesta una paradoja: con ella buscamos una celada contra la irremediable fluidez del tiempo, pero slo obtenemos una evidencia incontrastable de nuestra mortalidad. En contrapartida, de alguna manera, el pasado, por la fotografa, otra vez al revs de Sontag, se presentifica, al vivificarse en el tiempo flotante del acto-escena y el acto-interpretacin. La fotografa sera as una forma atenuada de eterno retorno. 4. La toma del mundo Ahora lo que quizs debe comenzar a preocuparnos en la imagen no es tanto que en ella destelle la realidad, sino

que la realidad parece fincarse en la imagen. Aristteles pensaba que las imgenes deban contener algo de mundo, comprometerse con l. Hoy quizs es el mundo el que culmina comprometido en las imgenes. Nuestra verdad requiere de la imagen para validarse, y el poder meditico parece ser una forma emblemtica de esta dependencia de la realidad a las iconografas. Por eso nuestra poltica ha devenido contienda icnica, donde los medios se constituyen en el actor con ms ventaja: juez y parte, actor y dador del veredicto. Organizaciones, fuerzas polticas, gobiernos y empresas, resultan invirtiendo parte sustancial de sus capitales y energas en la representacin de s que buscan en el horizonte pblico. Los asesores de imagen guan los cursos sociales y humanos de los polticos y los lderes. Su ser definido por las estrategias esttico-mercadolgicas que la retrica de la imagen impone entre las elites econmicas y polticas. Extraos inventos de la modernidad tarda, empresas de ingeniera de la personalidad que vienen decretando que el fantasma constituye el corazn del mundo. La esencia del individuo es su vestido, su postura, y para ello hay una matemtica del xito, que puede ensearse en las escuelas de imagen. Aristteles entenda el significar como manifestarse: en nuestras acciones y nuestras palabras, en nuestros movimientos nos manifestamos, porque all somos. El asesor de imagen opera por el contener lo que somos para decir lo que no somos, con la ilusin de que un da la mscara forme el rostro. Y lo forma, esa es la cuestin, como dira Nietzsche, despus de usada la mscara, al quitarla, el rostro no tiene otra forma. Nuestra cultura visual se encuentra dominada por lo que podramos llamar semitica de la exacerbacin: la bsqueda de la mxima visibilidad, el seguimiento paso a paso del detalle, la hiperrealidad de lo extraordinario. Lo inimaginable es la lgica ordinaria del cine y del video, lo esperado es lo extraordinario. Las megaproducciones de Hollywood se hayan exigidas por el exceso tcnico. Quizs perdemos la sutileza interpretativa, ahora necesitamos ver descompuesto y en ralenti cada uno de los momentos del desgajamiento, del choque, grano por grano de la superficie, vrtigo de acciones e hiperrealidad descriptiva en una frentica del movimiento visual. La misma vacuidad del detalle totalmente realista del museo de cera a la mxima potencia, deshaciendo toda la profundidad de la ilusin. Semitica de la exacerbacin que desconoce el poder significativo de la alusin, de la metfora, del lapso, del terreno sin nombre. No hay ilusin genuina sin vaco, sin espacios en blanco. No hay ilusin genuina sin silencio. Los kunas tienen un teatro sorprendente: los actores aparecen ante su auditorio mostrando su rotunda presencia no-diegtica, en un escenario que no tiene montajes, en un espacio simple todo el aparato fictivo es una carita de arcilla, del tamao de una cuenca, que llevan en los dedos. Una carita pura, elemental por el trazo de sus rasgos. Con ella despliegan un virtuosismo dramtico que no slo proviene del talento de los actores, sino del acuerdo con su pblico de una sociedad capaz de producir mundos pletricos de historias y sentidos, con tan pocos medios, de una sutileza social para la ilusin y para la realidad. All donde los dos pequeos rostros danzan sobre el fondo de la noche, y una fina cinta marca el ondear de un camino, el exilio; el cine hiperreal habra desbordado cmaras vertiginosas en kilmetros de travelling, movimientos pasmosos desde tomas reas. Pero adems, probablemente, habra perdido lo fundamental: el valor simblico que all se alude. Lo que quizs aqu reposa es la prdida del poder imaginario de la imagen, paralelamente a la contencin de su sentido. Este exceso de realismo quizs muestra una extraa forma de temer los smbolos. La sobresaturacin hiperrealista sella el campo, impide el silencio y con ello cancela el mbito del secreto y del asombro. En el fondo el efecto hipertcnico es slo tautologa, repeticin sobre lo mismo. Wittgenstein nos ense que la tautologa deja inmune el campo lgico, o quizs mejor, deja quieto el mundo, porque no agrega en l un pice de sentido. El efecto hiperreal busca tan sordamente la rplica de las cosas que pone en retirada la fuerza del sentido. Con la imagen hipertcnica, la certeza analgica de realidad no puede reposar ya en la confianza de la transparencia. La transparencia referencial no sustenta la fehaciente transparencia de la imagen hipertcnica. Parte sustancial de nuestras imgenes ha renunciado a lo insondable, a sealar lo no mostrable. Atrapadas en la minuciosa descripcin de lo visible han perdido la fuerza de indicar lo invisible, y as empobrecen su contacto con el mundo, han perdido el odo y ya no resuena en ellas ms que su propia maquinaria. Parte de nuestras imgenes ya no buscan aprehender lo inaprensible porque hoy todo quiere mostrarse, busca ser visto, visibilizarse en el horizonte meditico. Padecemos un exceso de exposicin. Cuando todo se produce y se encamina slo para exhibirse, pierde su propio centro, porque se haya al garete de la superficie, es un montaje para la veleidosa mirada meditica. La imagen genuina es reveladora, nos ensea lo que no puede verse, advierte el enigma del mundo y la incertidumbre del tiempo. Tambin esos sentidos de lo real pueden circular en la fotografa.
(Footnotes) Conferencia impartida por el doctor Lizarazo en la Mesa de Anlisis de la Bienal de Fotoperiodismo y Foro Iberoamericano de Fotografa. Museo de la Ciudad de Mxico, 28 de julio de 2006.