MATERIAL TERICOS UNIDADES I y II (Primera Parte) RETRICA Y POTICA En el mundo griego clsico, retrica y potica son concebidas como

texn, es decir, prcticas particulares que suponen la produccin -en este caso de discursos orales y pblicos y de obras artsticas, literarias-, segn determinadas reglas o principios, es decir, son una actividad pero guiada por un una base terica.1 sta ltima se plasma, se explica o se organiza en determinados tipos de discursos que tambin llamamos potica o retrica, discursos con determinadas caractersticas que tratamos de identificar; son los discursos donde se presentan justamente las reglas o principios para llevar adelante esas prcticas. En la Antigedad la retrica, primer testimonio en la tradicin occidental de una reflexin sobre el lenguaje (no como lengua, sino como discurso), cubra tres tipos de discurso que se definan segn su instancia de enunciacin: judicial (forense; por el que se acusa o defiende a alguien); deliberativo (poltico; discurso de la asamblea pblica por el que se aconseja o disuade); epidctico (demostrativo; elogio o vituperio sobre los actos de personajes contemporneos). Como sostienen Barthes, Caravelli, Todorov y Ricoeur la retrica nace y se desarrolla en el marco de un sistema democrtico o republicano que la habilita, la sostiene y necesita. Tanto Barthes como Todorov recuerdan que su nacimiento en el siglo V antes de Cristo en Siracusa (Sicilia) est ligado a la cada de la tirana: cuando Gern y Hern, dos tiranos que haban expropiado masivamente tierras, son derrotados por un movimiento popular que instaura un sistema democrtico, se organizan unos procesos judiciales para resolver la cuestin de las confiscaciones; por lo que se hace necesario disear un mtodo de elocuencia para convencer a

Aristteles define la tecn (arte) como un hbito ordenado a la produccin conforme a razn y cuyo origen est en el creador, no en el objeto creado; como un medio de producir cosas que pueden ser o no ser, fuera de lo que necesariamente existe o es producido y de lo que ocurre segn las leyes naturales. Se diferencia de la experiencia (empiria) por que el arte no implica conocimiento de casos particulares, se refiere a lo universal (nace el arte cuando de muchas observaciones experimentales surge una nocin universal sobre casos semejantes); y a la vez de la ciencia (episteme) que tiene por objeto la esencia y es teortica porque el arte, si tiene una dimensin teortica, est en orden a la produccin de una obra (ergon).

los jueces. Se supone que Crax, y Tisias, fueron los primeros maestros de retrica; enseaban de qu manera un discurso poda resultar verosmil para el auditorio. Con Corax surge una especie de protorretrica, lo que Barthes llama una retrica sintagmtica, en tanto consiste en proponer un determinado orden para el discurso, una secuencia ordenada de partes:introduccin-narracin de los hechos-argumentacin (con presentacin de las pruebas)digresin y eplogo (esto es vlido principalmente para el discurso judicial). Segn otra tradicin es Empdocles de Agrigento el padre de la retrica. De Empdocles, se supone, deriva una idea diferente de la retrica, la psicaggica, segn la cual un discurso puede actuar, conmover al oyente a travs de un trabajo especial sobre el lenguaje. A esta tendencia que apuntaba a la reaccin emotiva del auditorio, a su afeccin ms que a su adhesin racional corresponde el razonamiento por anttesis (un argumento presentado desde puntos de vista opuestos) y la politropa o idea de que un mismo argumento tiene que presentarse de distintas maneras de acuerdo al tipo de auditorio al que se dirija. Despus de las guerras mdicas la enseanza se traslada al tica y cobra mucha importancia, con el desarrollo de la polis, en las asambleas pblicas, y por la accin de los sofistas. 2 Con los sofistas Protgoras de Abdera y Gorgias de Lentini, se da importancia, no a la secuencia ordenada de partes, sino a la forma, al estilo; se exalta la potencia psicaggica de la persuasin (basada en la fascinacin potica que el discurso puede provocar) y comienzan a individuarse los ornamentos del discurso; son ellos quienes proponen las figuras (consonancia, aliteracin, metfora), como elementos

fundamentales a tener en cuenta para construir un discurso efectivo. Con ellos se cultiva una prosa potica que compite en ritmo y sonoridad con la poesa, lo que promueve el desarrollo del discurso epidctico. Contra la retrica de los sofistas se pronunciar en varias oportunidades Platn.3 El aporte de Aristteles constituye un paso fundamental en el desarrollo de la retrica .
2

Los sofistas se dedicaban a la enseanza remunerada. Fueron los primeros en proponer un esquema de enseanza basado en la gramtica, la dialctica y la retrica. En particular capacitaban al hombre para la actividad poltica, en un contexto caracterizado por una mayor intervencin del ciudadano libre en el quehacer del Estado. Consideraban que la virtud era eminentemente poltica y no dependa de la herencia, de la sangre, sino del cultivo, de la enseanza. 3 En un marco histrico de disputas acerca de lo que es necesario y conveniente ensear a los jvenes, a los futuros gobernantes (retrica o filosofa) Platn en diferentes dilogos -algunos de los cuales llevan incluso el nombre de los sofistas (Gorgias por Ej.)-, niega a la retrica la posibilidad de ser un arte (texn) para reducirla a una mera rutina que aleja a los hombres de la verdad. Es en un dilogo de la madurez, el

Lo central, segn Aristteles, para elaborar un discurso verosmil no es ni el orden, ni el estilo ( aunque tambin los trata y considera) sino el nivel de la argumentacin, es decir, el modo en que los argumentos probatorios deben construirse, la demostracin. De ah que la retrica tenga para l un fin especfico: no directamente persuadir, sino determinar los medios de persuasin correspondientes a aquello de lo cual trata. Los procedimientos que propone los toma de la dialctica.4 Lo que l llama pruebas tcnicas (es decir, con arte) son argumentos basados en la deduccin y en la induccin (que corresponden a la dialctica), aunque simplificados y acotados al mbito de lo verosmil.5 Esas pruebas se basan en el mecanismo inductivo representado por el ejemplo (cuando se demuestra sobre la base de casos semejantes, cuando se generaliza) y en el mecanismo deductivo llamado entimema, un silogismo abreviado, basado en pocas proposiciones probables; el entimema no es por tanto una demostracin evidente y cientfica; no da una verdad irrefutable basada en certezas cientficas: Ej. Es probable que los ancianos sean desconfiados, de lo cual se deduce con probabilidad que este anciano sea desconfiado.6 La retrica sera entonces una dialctica adaptada a la doxa

Fedro, donde retoma la cuestin. All habla de una mala y una buena retrica. La primera solo trata de convencer mantenindose en el mbito del parecer y no del ser. La segunda, en cambio, lejos de orientarse segn las normas corrientes, planteadas por los sofistas (el orden, las figuras) que apuntan solo a cuestiones superficiales y externas, se subsume en la dialctica. La retrica necesariamente para justificarse y tener un buen fin, para ser un arte, no debe tener por objetivo convencer a los hombres, sino basarse en el conocimiento de la verdad, esto es, quien habla debe conocer tanto aquello de lo que trata como el alma de los hombres a quien dirije su discurso. De estas condiciones Platn hace derivar la construccin del discurso. Es aqu donde propone la famosa idea de que el discurso es como un animal, con una cabeza, un tronco y extremidades, un todo coherente de distintas partes: ste debe construirse segn dos movimientos, dos procesos, la sntesis (funcin sinptica) y la clasificacin conceptual (funcin diairtica), que se condicionan mutuamente y que forman en conjunto la unidad de la dialctica. Esto es, la exposicin del tema debe partir de una definicin unitaria y despus ir dividindose en sus especies. Estos dos momentos suponen ver en unidad y en multiplicidad, dar una visin de conjunto (llevar a una sola forma lo que est diseminado en muchas partes, para hacer claro con la definicin de cada cosa qu se quiere ensear) y presentar una divisin, ir distinguiendo especies de lo que se presenta como unidad (segn las articulaciones naturales del objeto). 4 Para Aristteles la retrica es anloga a la dialctica porque ambas tratan no un objeto en particular, el objeto de una ciencia especfica, y desde una perspectiva especializada, sino objetos (temas, problemas) que en cierto modo es propio de todos los hombres conocer. 5 Lo que parece a todos o a la mayora; lo que se cree o se sabe que puede suceder o no; que es o no de una determinada manera. Es un general humano (ideas generales basadas en el juicio que elaboran los hombres en base a experiencias e inducciones que pueden ser imperfectas) determinado por la opinin de la mayora y que admite la posibilidad de contrariedad o confutacin. 6 Adems de las proposiciones probables (pruebas por deduccin) los entimemas pueden contener indicios (pruebas de hecho): indicios seguros (tecmeion), es decir, necesarios, prximos a la verdad: ej. es seal de que est enfermo, que tenga fiebre; e indicios no necesarios, ms ambiguos (semeion) que necesitan de otros signos concomitantes para probar algo; ej. un rastro de sangre por s sola no prueba un

(opinin), al nivel del pblico, a la opinin corriente, a lo que se cree posible y no depende necesariamente de la verdad cientfica. Por tanto, en sntesis, en la Antigedad clsica los libros o tratados de retrica establecan reglas para elaborar tres tipos de discurso (deliberativo, judicial, epidctico) y constaban de tres partes bsicas que ataen a aspectos o niveles diferentes a considerar de los discursos: la taxis o dispositio (orden de las partes); la lexis o elocutio (adorno: disposicin de las frases, figuras); euresis o inventio (argumentacin: arte de inventar o encontrar pruebas); es decir contemplaban tres actividades bsicas: ordenar; adornar y encontrar que decir. Ms adelante y sobre todo con el desarrollo de la retrica en Roma y los aportes de Cicern y Quintiliano se suman dos partes ms la actio y la memoria.
7

Con Aristteles retrica y potica referan a mbitos claramente delimitados (discursos orales y pblicos la primera; literarios, la segunda). 8 Pero progresivamente ambas zonas discursivas se irn contaminando o cruzando.
9

Por otra parte, a lo largo de la Edad Media y en los siglos

posteriores se producir una disociacin interna de la retrica con la prdida total de la inventio; la retrica deja de ser un conjunto de medios para persuadir para convertirse en una preceptiva de la expresin. Sufrir un proceso que incluye 2 fenmenos paralelos: la reduccin de sus partes (va a terminar cubriendo el plano de la elocutio o la lexis) y la literaturizacin (va a referirse al arte del bien decir, en particular al arte literario: caer su incumbencia sobre los

crimen. Estas posibilidades junto con el ejemplo constituyen las pruebas tcnicas; las extratcnicas seran las confesiones, los testimonios, los documentos, etc., que se pueden sumar a los argumentos probatorios. 7 La actio o accin junto con la elocutio, tiene que ver ms con el cmo que con el qu de la actuacin retrica. En la antigedad se refera a los gestos, formas de vestir o la escenografa que envuelven al orador con propsitos persuasivos. Por ello se relaciona sobre todo con el ethos o con el pathos, el carcter de quien enuncia y las emociones que suscita. La memoria estara ligada en principio a la actividad mnemotcnica del orador para retener en la mente su discurso. Sin embargo el concepto de memoria refiere a la necesidad de aprender diversos tpicos que pueden usarse en cualquier momento de la deliberacin, es decir, se relaciona con el depsito de los tpicos o lugares que pueden usarse libremente, con el catlogo o enciclopedia al que es posible recurrir para improvisar en una ocasin dada y conseguir los objetivos propuestos. Por ello la memoria se vincula con inventio y tambin con el concepto retrico de oportunidad (kairos) ya que los tpicos conocidos pueden ser convocados segn las necesidades del contexto y la situacin. La capacidad de memoria es entonces una virtud pues permite que en la comunicacin se demuestre la posesin de una amplia informacin a la que se puede apelar ganando as efectividad ante una audiencia. 8 Aclaremos, sin embargo, que tienen un elemento en comn: la lexis. Hay entonces en el sistema aristotlico una lexis retrica (libro tercero de la Retrica) y una lexis potica (especficamente trgica, la lexis es una parte de la tragedia en la Potica), cada una con rasgos particulares. 9 Barthes seala que ya a partir del siglo I se registra una cada de esa fuerte oposicin y la poesa comienza a asociarse con la retrica. La imbricacin se ve por ej. en Ovidio para quien la poesa se vincula a un ejercicio declamatorio; o en Horacio cuya Arte potica contiene temas a menudo retricos (teora de los estilos).

discursos judicial, deliberativo y epidctico para abarcar slo el discurso literario). En ese proceso por el que la retrica termina convirtindose en un estudio de la lexis potica, y vira hacia lo ornamental produciendo tratados relativos a los ornamentos, figuras o colores, pueden apuntarse varias razones de diversa ndole: por una parte, el fin de las instituciones republicanas hace que caigan los discursos ms ligados a los grandes hechos de la vida cvica; por otra sucesivamente la retrica perder terreno en el trvium frente al avance sobre ella de la gramtica primero y la dialctica despus.10 Adems durante el Renacimiento se le da mucha ms importancia a la potica, y se cree que la retrica, con sus figuras y colores, imprime confusin al pensamiento e impide que ste se reproduzca con claridad. Luego el Romanticismo terminar por destronarla en nombre de la espontaneidad creadora que no quiere someterse a regla alguna. Sin embargo, se siguen escribiendo tratados de retrica, pero reducidos siempre al nivel de la lexis. Gerard Genette en La retrica restringida demuestra cmo el proceso de reduccin contina, desde el S. XVIII hasta avanzado el siglo XX. Su anlisis contempla un arco que va desde tratados clsicos (el Tratado sobre los tropos de Dumarsais; y el Tratado general sobre las figuras del discurso de Fontanier) hasta valoraciones y conceptualizaciones de pensadores, estudiosos y artistas del siglo pasado (Proust, surrealismo, Lacan, Cohen, Grupo Mu, etc). Constata en definitiva que hay reduccin

constante y progresiva en el interior mismo de la elocutio, esto es, la reduccin de las figuras en general a los tropos -figuras de sentido que afectan al nivel de la palabra-. 11 Segn Genette es el desplazamiento del objeto retrico hacia la poesa lo que hace que la atencin se concentre sobre las figuras de fuerte tenor semntico (las llamadas figuras de significacin), y particularmente hacia las figuras de semantismo sensible ( la relacin espacio-temporal en el

10

Recordemos que la cultura en la E. Media se presenta como un cuadro taxonmico de artes liberales (por que no sirven para ganar dinero), el septenium, que constaba de dos partes: trvium (retrica, gramtica, dialctica) y quadrivium (aritmtica, astronoma, msica, geometra). Estas artes liberales se distinguen de las artes tcnicas o mecnicas (pintura, escultura, etc) y de la teologa. A lo largo del tiempo el orden jerrquico del trvium va cambiando; esa reestructuracin interna culmina con el triunfo de la dialctica que rechaza a la retrica y absorbe a la gramtica (antes la gramtica ya haba ampliado notablemente su objeto, comprendiendo tambin el plano de la imaginacin y la poesa, y dejando pocas cosas a la retrica: solo algunas figuras). 11 Concretamente seala que dejan de considerarse cuatro figuras -metfora (relacin de semejanza), metonimia (relacin de contigidad), sincdoque (relacin de contigidad), irona (relacin de contraste)-, para tratar fundamentalmente los tropos metfora y metonimia.

caso de la metonimia y la relacin de analoga en el caso de la metfora) con exclusin de los tipos de semantismo ms intelectual como antfrasis, litote, hiprbole (cada vez ms apartadas del campo potico. Y esto es as porque el objeto retrico, el mismo discurso potico, en su devenir, va a estar marcado por una tendencia hacia la concrecin sensible, es decir que hay que leer una tendencia del discurso potico que vira hacia un intento de dotar a la palabra de valores que tienen que ver con su concrecin sensible (principalmente visin y audicin), o hacia las formas ms materiales de figuracin. Finalmente, habra un ltimo momento reductor por el cual la metfora se impone sobre la metonimia, visible tanto en escritores que llaman metforas a metonimias o tericos y crticos que la sobrevaloran. Un deseo de la potica moderna de suprimir las divisiones, por imponer un centro hace de la metfora, el tropo por excelencia, el tropo que es cifra de toda operacin potica, la gran figura que caracteriza al lenguaje literario como tal. A pesar de la devaluacin progresiva, de los distintos embates recibidos, de esa reduccin continua que marca Genette, la retrica es rescatada, revalorada y reelaborada de distintas maneras en el siglo XX. Destacamos en particular algunos momentos tericos claves en que vuelve a cobrar fuerza e importancia: el estructuralismo, el

postestructuralismo y los estudios culturales. Con estos tres casos, lo que queremos sealar es que la retrica como preceptiva de la expresin, como discurso particular de carcter normativo en tanto propone reglas para producir discursos, desaparece; se diluye como tal, y se integra a distintas corrientes que la recuperan de diferente modo. En el marco terico del estructuralismo, la retrica reaparece con la llamada nueva retrica;12 sta, puede decirse, en primer lugar, es de carcter logogrfica (es decir centrada en la escritura, en la ausencia que marca la relacin autor/lector); considera solo, de la retrica, el plano de la lexis, de una lexis potica o literaria, es decir, se queda con lo que el devenir histrico de la retrica dej. Aqu se percibe entonces el vnculo entre retrica y potica con la lexis como nexo de unin reorganizando desde los presupuestos tericos aportados por el estructuralismo la doctrina de los tropos. Ejemplos de esta tendencia son las formulaciones de Le Guern, Cohen, el Grupo Mu
12

Aclaramos, aunque no es objeto aqu de nuestro inters, que tambin hay una neorretrica filosfica representada por Perelman y Olbrechts-Tyteca.

de Lieja . Estos autores renuevan la empresa taxonmica de la retrica fundando las especies de clasificacin segn las formas de las operaciones que se hacen en todos los niveles del lenguaje. Postulan una retrica de las figuras, tributaria de la semntica estructural.
13

Las

figuras son redefinidas en base a la nocin de desvo, es decir se interpretan como desviaciones con respecto a una norma; constituyen una falta, una transgresin.14 La nocin de desvo se aplica a las operaciones realizadas en los distintos niveles de articulacin del lenguaje: fonemas, palabras, frases, discurso. As por ej. el tropo constituye un desvo a nivel de la palabra. En algunos casos como en la metfora se admite una posible reduccin del desvo, o la posibilidad de restaurar la ruptura o anomala semntica que implica la figura, reponiendo, decodificando su sentido. La literatura se define, en estas propuestas, por ser un discurso opaco, cargado de figuras. En el variado contexto del posestructuralismo, tambin hay una revaloracin de la retrica. La empresa deconstructiva derridiana tiene por meta derribar jerarquas categoriales que se fueron implantando estableciendo relaciones conceptuales de dominio, como las existentes entre habla y escritura, espritu, materia, etc. Uno de los pares que Derrida pretende subvertir es el que supone la primaca de la lgica sobre la retrica. Para desmontar los armazones ontolgicos que la filosofa ha levantado en el curso de la historia,

13

Le Guern por ej. en Metfora y metonimia retoma la definicin de Jakobson de estas figuras desarrollada en sus estudios sobre la afasia (definicin basada en el juego oposicional entre paradigma y sintagma, operaciones de seleccin y combinacin, ejes de sustitucin y encadenamiento, relacin de similaridad y contigidad donde los primeros trminos de la oposicin corresponden a la metfora y los segundos a la metonimia) y la conecta con aportes de la semntica estructural de Greimas: sema (elementos de significacin, rasgos distintivos a nivel de significado), semema (Lexema en un contexto dado) e isotopa (homogeneidad semntica de un enunciado). Con lo cual por ej, la metfora que implica una ruptura de la isotopa, una anomala semntica en relacin al contexto, se interpreta como una reorganizacin smica de la palabra (por la cual, segn el contexto, algunos semas de la misma son acentuados y otros elididos). El proceso metafrico segn Le Guern concierne entonces a la organizacin smica mientras el metonmico solo a la relacin referencial (Cuando digo por ejemplo leo a Jakobson en vez de Leo Lingstica y potica de Jakobson, una metonimia de autor por obra, la palabra Jakobson internamente no se modifica, solo hay un desplazamiento a nivel referencial de obra a autor. La metfora la joven es un junco (donde junco rompe con la isotopa) lleva, en cambio, a sel eccionar entre los elementos de significacin constitutivos de ese lexema aquellos que no sean incompatibles con el contexto (en este caso, por ej. delgado o frgil, los rasgos de junco que pueden asociarse a joven). La misma lnea de anlisis smico se presenta en la Retrica general del Grupo Mu. 14 As por ej. Jean Cohen en Estructura del lenguaje potico determina que es el lenguaje cientfico el que representa el grado cero retrico, el menos marcado por figuras, y en consecuencia, el horizonte normativo desde el que se interpretan como desvos los diferentes recursos literarios. Adems da a la nocin de desvo un valor cuantitativo, haciendo de ella un instrumento estadstico: en su estudio no solo mide el desvo del lenguaje potico en relacin al cientfico, demuestra una evolucin creciente del desvo, desde la poesa clsica en adelante.

Derrida procede en trminos de crtica literaria o estilstica extrayendo del excedente retrico de los textos no literarios, comunicaciones indirectas con las que el propio texto parece contradecir sus contenidos manifiestos. Pero es en el mbito del deconstructivismo americano con la figura de Paul De Man, donde la retrica alcanza su ms explcita relevancia. Pero aqu, ya no funciona la nocin de desvo, sino la de error y malainterpretacin, de raz nietzscheana. Lo retrico, ya no sera una propiedad exclusiva del texto literario, estara presente en el lenguaje natural, corriente y la literatura se caracterizara por explotar un mximo de retoricidad. La estructura figurativa no es un modo lingstico entre otros, sino que caracteriza al lenguaje como tal, dice De Man en Alegoras de la lectura. Si no existe nada parecido a un lenguaje natural no figurado, que pueda ser empleado como punto de referencia, la nocin de desvo cae. Por una parte, entonces, lo retrico es una capa presente en todos los textos, permite tratar cualquier cosa como si fuera literatura, es decir borrar la diferencia entre gneros discursivos.15 Pero por otra, se eleva al rango de literariedad, es el rasgo determinante del discurso literario. La literariedad se define entonces por un criterio cuantificable: la literatura sera el discurso ms marcado figurativamente. En este marco la figura no se entiende estticamente como adorno ni semnticamente como sentido figurado sino ms bien como enigma semiolgico, tensin no resuelta, indecidible, entre sentido literal y metafrico o se identifica a veces directamente con lo autodeconstructivo, el movimiento por el que el texto hace lo contrario de lo que afirma (Ej. P De Man cita el famoso pasaje en que Proust alaba la metfora, mientras emplea para hacerlo metonimias). Es decir, la figura sera ndice del carcter indecidible del sentido de los textos, seala la imposibilidad de anclar un sentido. Por eso segn esta postura la crtica no puede postularse como la gramtica o la lgica del texto literario, sencillamente porque la naturaleza del objeto subvierte esa gramtica, al menos porque la gramtica designa un significado no problemtico; con lo que De Man rechaza la semiologa estructuralista y el intento de elaborar una teora de las figuras en base a ella. Tambin una hermenutica totalizante que pretenda estabilizar el sentido. Aqu la retrica ya logogrfica de
15

Esta extensin de lo retrico, de la figuratividad, en el mbito de la deconstruccin, como veremos, lleva a una absolutizacin de lo literario que se corresponde con nuevas tesis sobre el lugar de la ficcin en los discursos sociales.

la neorretrica aparece radicalizada con la negacin explcita de una hermenutica que pretenda conferir rango de verdad a lo metafrico. Por el contrario la figuratividad esencial de todo lenguaje y de todo discurso marcaran un hiato insalvable entre ellos y el mundo (lo retrico pondra en jaque la fiabilidad, la certeza de cualquier enunciacin sobre la realidad, abisma el hiato entre el mundo de los fenmenos y el mundo del lenguaje). Como dijimos esta postura es tributaria del pensamiento Nietzscheano, donde la idea de figura se va asimilando a la de error. Segn Nietzsche frente al devenir cambiante y a la multiplicidad del mundo el lenguaje y el pensamiento conceptual se basan en operaciones falsificadoras que no se corresponden con la realidad. El lenguaje en relacin a la cosa es figurado, arbitrario, simplificador, parcial y falsificador. De ah que postule que la verdad no es ms que un conjunto de figuras y que, por ello, el error es tanto constitutivo como necesario para el conocimiento, porque no se puede conocer sin falsificar.16 En el mbito de los estudios culturales que pretenden ampliar el objeto y no ceirse a la literatura, sino estudiar el discurso literario y otros discursos o prcticas sociales, se rescata la retrica en su fase clsica, en tanto ciencia que cubra distintas clases de discursos atendiendo a sus aspectos formales como a los efectos a producir en el auditor. En esta propuesta la retrica se recupera y se enriquece con los aportes de las distintas teoras literarias del siglo XX. El ejemplo aqu es Terry Eagleton. En una Introduccin a los estudios literarios Eagleton, despus de caracterizar y criticar distintas corrientes tericas, propone no otra teora, sino una clase diferente de discurso que, dice, podra llamarse cultura o prcticas significativas, y que incluira a los objetos literarios pero transformndolos al colocarlos en un contexto ms amplio. Este discurso que centrara su inters en los tipos de efectos que producen los discursos y en las formas con las que los producen se identifica segn Eagleton con la retrica, la forma ms antigua de crtica literaria en el mundo cuyo objeto era el campo de las prcticas discursivas en el conjunto de la sociedad, entendidas como formas de poder y ejecucin. En esta propuesta habra entonces una remocin de la retrica a la que podran

16

De ah que interpretar para De Man es descubrir revelaciones pero siempre a la sombra del error, es decir, no hay autoridad, ni ciencia, que puedan garantizar la verdad independientemente de la retrica que la mediatiza y re-vela. Es la misma retoricidad del objeto la que engendra la posibilidad del error y de la ceguera de la crtica.

servir conceptos valiosos de las distintas teoras: la retrica comparte con el formalismo, el estructuralismo, la semitica el inters por los recursos formales del lenguaje; con la teora de la recepcin el inters por ver cmo funcionan eficazmente esos recursos donde se los consume; con la deconstruccin y las teoras psicoanalticas su preocupacin por el discurso como forma de poder y de deseo. En cuanto a la Potica, tambin entendida como un tipo de discurso para elaborar discursos, discursos poticos, como se sabe, su primera ocurrencia histrica se da con Aristteles. La Potica, sufrir como la retrica una evolucin, una serie de cambios, ser entendida y se presentar de distintas maneras; y como ella reaparecer en el siglo XX. Tambin en este ltimo tramo perder su carcter normativo; un carcter que se reforz en el neoclasicismo. La potica de Aristteles como discurso, es compleja e hbrida, en el sentido de que no puede decirse que ella constituye una mera receta para construir textos, o una mera enumeracin de principios a seguir. Hay conceptualizaciones, reflexiones, descripciones, a la vez que una serie de propuestas, de condiciones, valoradas por el autor positivamente, frente a otras resoluciones que considera menos felices. En sntesis, en ella conviven afirmaciones descriptivas y juicios de valor. De ah que segn algunos como es el caso de Dolezel, la Potica constituya a la vez la primera aparicin en la historia de una teora literaria -por el nivel reflexivo/descriptivo que contiene-, y la primera manifestacin de la crtica -por el nivel axiolgico, valorativo que lo acompaa-. La Potica aristotlica propone un concepto universal de creacin potica, poiesis-expresin que cubre el campo general de las artes, no slo de la literatura- que Aristteles define como mmesis y que luego ir especificando segn tres criterios -objetos, medios y modos de imitacin-; los mismos sern usados para distinguir gneros en el mbito de la literatura. Pero estas definiciones de gneros que se proponen, segn Dolezel, descansan en una valoracin implcita y tcita hecha por el autor sobre la totalidad de las obras existentes. Es el juicio previo de Aristteles sobre tragedias y epopeyas existentes lo que gua sus argumentaciones, sus conceptos sobre por ejemplo tragedia, sus partes y subpartes, demostrndose as sus preferencias, por ejemplo sobre ciertas resoluciones trgicas y no otras. Queda especialmente en evidencia que el modelo de tragedia que Aristteles prefiere y sobre el que basa su conceptualizacin es Sfocles y particularmente 10

de Sfocles, el Edipo. La lectura e interpretacin que el Renacimiento nos deja de la Potica, un momento singularmente importante en su recorrido histrico, ya muestra una impronta normativa ms explcita. Los tratadistas y comentaristas italianos de la Potica resaltarn la importancia de la construccin de un verosmil que ms que interno, -unidad de la trama resaltada por Aristteles, fuerte concatenacin de los hechos segn una relacin causa/efecto-, responde a la observacin de la naturaleza, un versosmil, ms tensionado hacia el afuera, el exterior, la realidad como garante de verdad potica. A la vez, se presentan como unidades, en trminos de exigencia, las referencias a los emplazamientos temporales y espaciales de la accin. En Italia entre los siglos XV y XVI alcanza gran difusin y desarrollo la Potica a travs de las traducciones y comentarios de la Potica de Aristteles de Valla, Robortello y Segni y de los tratados de potica de Castelvetro y Maggi. Es en el renacimiento, segn algunos, con las intervenciones de Segni, Maggi y Castelvetro, cuando se presentan como unidades aristotlicas, lo que en Aristteles eran condiciones para que la tragedia cumpla satisfactoriamente su finalidad: la catharsis. La crtica, en cambio, reconoce como nica unidad aristotlica, la unidad de accin que no es accin una. Las observaciones de Aristteles sobre la fbula en cuanto a unidad, completud y magnitud, se convierten en una reduccin de las acciones o hechos -uno o dos relacionados-. Seggi exige que los eventos no podrn durar ms de doce horas y Maggi que se produzcan en un espacio limitado al espacio real de la escena -no grandes espacios o cambios de espacio-Pero es en el neoclasicismo alemn y francs cuando la potica como discurso exhibe un carcter eminentemente normativo, autoritario y el concepto de mimesis se reduce a simple copia o reflejo. La Potica ya no discurre sobre la naturaleza del arte o los rasgos de los gneros, se convierte en una coleccin de recetas para la produccin de obras poticas. El carcter normativo y el concepto de mimesis se enlazan fuertemente: la poesa no es mimesis, como en Aristteles; debe imitar para producir belleza. Esta imbricacin se percibe tanto en Alemania como en Francia. En el neoclasicismo francs, el ejemplo paradigmtico es la Potica de Boileau, cuyo discurso est construido en base ms que a argumentaciones, a imperativos; todo es norma -no slo la mmesis- Efectivamente los verbos usados, frecuentemente se presentan bajo este modo verbal, con lo cual se expone una clara 11

diferencia con Aristteles. (Amad la razn, Evitad los excesos, etc.) En este caso, con respecto a la imitacin ya como exigencia, como deber, se percibe cmo el desarrollo del racionalismo y la idea de progreso incide en la potica: la imitacin como deber se traduce en el principio de verosimilitud que sustenta esta teora racional de la belleza. (Nunca ofrezcis algo increble, el espritu no es conmovido por lo que no cree). El desarrollo de la razn y el progreso tambin, se piensa, incide en el mbito de los usos y costumbres; o sea, como el conocimiento, as progresa el gusto; de ah el principio del agrado que se suma a la exigencia de presentar pensamientos verdaderos y supone el empleo de expresiones correctas y palabras armoniosas, y la exigencia del principio del decoro que impide la representacin en escena de episodios patticos, violentos o contrarios al gusto (Hay objetos que el arte sensato debe ofrecer al odo y retirar a la vista). Aunque debe aqu sealarse, considerando la famosa querella ente Antiguos y Modernos, de la que particip Boileau como representante de los Antiguos, que los desarrollos de la ciencia experimental y la idea de progreso, no anulan, en su caso, la autoridad conferida a los antiguos, cuyos logros, por principios racionales que se sigan no podrn superarse. (En esa querella se pona en conflicto precisamente el ingreso de la verdad cientfica al arte, como garanta de verdad potica y la verdad proveniente de la autoridad de la tradicin). En este sentido, tambin debe recordarse que el agrado y lo til, proclamados como finalidad del arte por Boileau instruir y agradar-, proviene de la potica de Horacio, una de las fuentes junto con Aristteles y Escalgero de su Potica . Los modernos, (Fontanelle, Perrault) no proponan reglas diferentes a los antiguos (Boileau); argumentaban que estando en posesin de mayores conocimientos que en la antigedad clsica por los desarrollos cientficos, y segn la ley del progreso, podan cumplir mejor con esas reglas (verosimilitud, agrado, decoro). Por otra parte, las consideraciones sobre accin, tiempo y espacio, se llevan a un extremo, a todas luces ausente en Aristteles. Se exige respeto por la unidad de accin concebida como correspondencia entre principio, medio y fin. De ella derivan las otras unidades La razn compromete sus reglas: queremos que la accin administre como arte, que en un lugar, en un da, un solo hecho realizado mantenga el teatro hasta el final. En Alemania, pueden citarse como representantes de los centros culturales ms importantes, Johann Gottsched y Johann 12

Bodmer. Aqu el arte se presenta como imitacin de la naturaleza, la norma que prima es la de la semejanza. El xito o fracaso de una obra depende de su sumisin a esta norma. La belleza de las obras artificiales se asienta firme y necesariamente en la naturaleza de las cosas. Las cosas naturales son bellas por s mismas. El desvo del modelo lleva a una cosa informe y fatua. As la naturaleza que debe estudiarse e imitarse se presenta como la gran gua del arte. Sin embargo el concepto de naturaleza es tan vago, ambiguo, inasible, y problemtico por la evolucin de las ciencias naturales que deriva en mero dogmatismo y subjetivismo y/o en la bsqueda de obras/modelos. As la tarea exigida al artista es titnica, al estudio de la naturaleza, se suma el de la poesa y sus relaciones mutuas. Durante el Romanticismo en general se verifica tanto una cada de la Potica como discurso normativo, como de la idea de mmesis que acarrea. 17 La idea de arte autnomo que empieza a consolidarse, como la de genio artstico son contrarias a la de sumisin a normas. Cuando Vctor Hugo por ejemplo en su Prefacio a Cromwel se refiere al drama como el gnero por excelencia del arte moderno (el que engloba en s lo terrible y lo bufo, lo grotesco y lo sublime, la tragedia y la comedia) plantea la arbitrariedad tanto de las diferencias entre gneros como de las unidades (excepto la de accin), dos elementos caractersticos de las poticas. Y afirma adems, demos con el martillo en las teoras, las poticas y los sistemas. No hay reglas ni modelos. No hay reglas ms que las leyes generales de la naturaleza y las leyes especiales que resultan de las condiciones propias de los temas. El genio que adivina, antes de aprender, extrae para cada obra las primeras del orden general de las cosas, las segundas del conjunto aislado del tema. Adems, en relacin con esta ruptura surge el concepto de lenguaje potico como diferente de otras variedades de uso del lenguaje pero sin recurrir a una concepcin retrica (Conceptualizaciones por Ej. De Coleridge sobre el lenguaje potico a partir de relaciones de distancia y proximidad entre lenguaje potico y lenguaje utilizado por los hombres u ordinario y lenguaje cientfico; una concepcin de tipo estructural y funcional que no se basa en las figuras). La potica en el siglo XX, como la retrica tambin se funde con la teora. Se presenta en el marco del estructuralismo, como una

17

Como veremos sin embargo ms adelante el conjunto de ideas y de principios sobre el arte que se propone en una escuela determinada, en manifiestos, obras, etc. Tambin pasar a llamarse potica.

13

rama de la lingstica que tiene por objeto determinar, considerando el hecho literario como un fenmeno verbal, su cualidad especfica. El ejemplo, naturalmente es Jakobson, quien en Lingstica y potica define la literatura y los gneros en base a los factores que intervienen en el esquema de la comunicacin, -emisor, cdigo, mensaje, receptor, contexto, canal-, segn un principio funcional y en base a un juego de dominantes. Los actos lingsticos se definen segn las distintas funciones que cumplen, dadas por el privilegio de cada factor: funcin expresiva (emisor); funcin referencial (contexto); conativa (receptor); metalingstica (cdigo); ftica (canal): potica (mensaje). La literatura es as aqul tipo de discurso que cumple una funcin potica, y sta se da cuando el mensaje est orientado hacia s mismo, llama la atencin sobre s-, es decir, es de tipo autorreferencial. Lo que se produce por la proyeccin del principio de equivalencia, desde el paradigma hacia el sintagma. Esto quiere decir que equivalencias de distinto tipo oposicin y semejanza- y en distintos niveles sintctico, semntico, fontico.- recorren el mensaje potico: rimas, paralelismos, aliteraciones, etc. A la vez se definen los gneros por el predominio yuxtapuesto de otros factores y funciones. El gnero lrico, acenta el plano del emisor y la funcin expresiva; el dramtico, el del receptor, y la conativa; el pico, el del contexto y por tanto, la referencial. Ms all de esta propuesta en particular hay que tener en cuenta distintos usos de la nocin potica, vue ltos corrientes en el siglo XX. 1)Designa como el caso de Jakobson, toda teora de aspiracin cientfica que intente responder a la pregunta qu es literatura; teoras internas o inmanentes de la literatura, esto es teoras que prefieren caracterizarla como textura particular, con determinados rasgos propios, cualidades, etc., a veces en relacin a otra clases de discursos. A la vez suministra instrumentos para describir un texto, para distinguir sus niveles, sus unidades y las relaciones entre ellas. As incluyen reflexiones sobre gneros y sobre leyes de evolucin de la literatura, esto, es, sobre historia literaria. En este sentido las teoras de los formalistas rusos, o la nueva crtica americana se consideran casos de poticas. 2) Se emplea tambin para designar el conjunto de elecciones -temticas, compositivas, estilsticas-, propias de un autor y generalmente por l explicitadas en ensayos, artculos, entrevistas, etc. O que pueden ser deducidas de su obra. La potica de Saer, Piglia, etc. 3)Finalmente, se usa tambin para referir 14

el conjunto de rasgos que caracterizan un movimiento literario, los cdigos normativos construidos por una escuela (Ej. La potica romntica o surrealista).

Obras citadas o consultadas

Potica y Retrica de Aristteles

Fedro de Platn Potica de Horacio.

Epstola Ad Pisones Potica de Boileau

15

Breve Historia de la Potica de Vladimir Dolezel

Investigaciones retricas. La retrica antigua, de R. Barthes Lingstica y potica de R. Jakobson La retrica restringida de Gerard Genette Retrica general del Grupo Mu de Lieja La metfora viva de Paul Ricoeur Estructura del Lenguaje potico de Jean Cohen Metfora y metonimia de Michel Le Guern La resistencia a la teora de Paul De Man Alegoras de la lectura de Paul De Man Introduccin a los estudios literarios de Terry Eagleton Cinco caras de la Modernidad de Matei Calinescu.

16