You are on page 1of 100

FUNDAO EDUCADIONAL UNIFICADA CAMPOGRANDENSE FEUC FACULDADES INTEGRADAS CAMPO-GRANDENSES - FIC CURSO DE LICENCIATURA EM HISTRIA

Daniel Marcos Martins

INTERAES, APROPRIAES E CIRCULARIDADES NA MSICA BRASILEIRA: SCULO XX EM PERNAMBUCO E SCULO XXI EM SO PAULO

RIO DE JANEIRO 2013

Daniel Marcos Martins

Interaes, apropriaes e circularidades na msica brasileira: Sculo XX em Pernambuco e Sculo XXI em So Paulo.

Projeto de monografia submetida ao corpo docente do curso de Licenciatura Plena em Histria das Faculdades Integradas Campograndenses (FIC), mantidas pela Fundao Educacional Unificada Campograndense (FEUC), como parte dos requisitos necessrios obteno do grau de Licenciado em Histria

Orientador Professor Mauro Lopes de Azevedo

Rio de Janeiro 2013 Daniel Marcos Martins

INTERAES, APROPRIAES E CIRCULARIDADES NA MSICA BRASILEIRA: SCULO XX EM PERNAMBUCO E SCULO XXI EM SO PAULO

Monografia submetida ao corpo docente do curso de Licenciatura Plena em Histria das Faculdades Integradas Campograndenses (FIC), mantidas pela Fundao Educacional Unificada Campograndense (FEUC), como parte dos requisitos necessrios obteno do grau de Licenciado em Histria.

Aprovada em 6 de dezembro de 2013

PELA BANCA EXAMINADORA:

PROFESSOR ORIENTADOR Professor Especialista Mauro Lopes de Azevedo Faculdades Integradas Campograndenses (FIC)

MEMBRO DA BANCA. Professor Mestre Flvio Pereira Pimentel Faculdades Integradas Campograndenses (FIC)

Dedico aos meus pais, a minha Me, Maria Nadir da Silva Martins, que no est mais nesse nesse mundo fsico, pessoa que sempre acreditou na minha evoluo e em meu estudo, em segundo lugar ao meu Pai, Darci Martins, pela pacincia e apoio. Dedico tambm a todo msico e artista brasileiro, que sabe mais do que ningum o que matar um leo por dia para viver na selva de pedra.

AGRADECIMENTOS Corremos sempre o risco de esquecer de agradecer algum, mas em um breve exerccio de memria, tentarei lembrar de todas pessoas que desejo agradecer, no acho justo englobar pessoas diferentes, com culturas e mentalidades diferentes em grupos, farei ento os agradecimentos em ordem cronolgica. Agradeo primeiramente meus professores de msica que me deram toda base para ser o msico que sou hoje, em especial professores como Marina Miglieta, pelas primeiras noes na viola, Marco Antnio Lavigne, professor que me mostrou a tradicional escola de arco alem, Oswaldo Carvalho, que me acolheu quando mais precisava e me abriu a mente sobre os sistemas pitagricos, Alexandre Schubert, por me despertar o amor pela Histria da Msica, Tato Taborda, pelas aulas de esttica, mostrando que msica no apenas o que a gente ouve, Marcelo Palhares, que me expandiu os conhecimentos de como uma orquestra pode trabalhar de verdade; meus professores Pauxy Gentil e Leandro Arpinfo pelas aulas em editorao de partituras; a Carla Gorni, grande pianista e educadora, suas aulas de percepo foram nicas; Glauco Baptista, pelas aulas de harmnia e aquela tcnica de mostrar intervalos com os dedos. A meus amigos e irmos msicos, em primeiro lugar Tiago Malta, funkeiro anarquista e mais outros istas, que me ofereceu uma tima experincia em msica experimental, Noise e Funk; Diogo Navia, por sua seriedade com a msica, dos timos papos filosficos que tivemos nos nossos encontros; Frank Kuehn , o alemo mais brasileiro que conheo, homem de grande sabedoria; Rafael Valle, pela tima experincia que tive com ele regendo; a meu querido Mrcio Carvalho, pela experincia que s um cara como ele pode passar, um dos melhores msicos que conheci, sua dedicao contagiante; Roger Lagr, meu irmo violinista, um bom tempo afastado mas nunca deixando de ser um irmo para mim; Luciana Garrido, minha eterna parceira de estante; Marcelo de Azevedo, meu grande amigo Violoncelista, pronto pra todo tipo de furada (desde tocar no fim do mundo at no inicio dele); ao regente Guilherme Bernstein pelas longas conversas e pelas partituras, algumas das mais difceis que editei na vida; professor Samuel Arajo da UFRJ, que muito me ajudou indiretamente com seus livros e diretamente me apresentando Frederico Barros, pea fundamental para minhas pesquisas sobre Armorial e Guerra-Peixe, agradeo as dicas e orientaes do Frederico, sempre prestativo e atencioso.. Agradeo ao corpo docente da FEUC, Professora Vivian Zampa, pela oportunidade; professora Beatriz, por esclarecer o sculo XX; Elanny, por me ajudar nos projetos; Oswaldo, pelo curto perodo de Rio de Janeiro; Erivelto Reis, por me ajudar a transformar minha escrita precria em algo um pouco melhor; ao falecido poeta primitivo Paes, que mostrava sua simplicidade de poeta popular, foi uma das melhores viagens de nibus que tive, a seu lado durante uma longa conversa; o professor Jayme Lcio, por sua vontade espontnea de dar aula e tambm pelas oportunidades de mostrar meu trabalho no IFRJ; a querida professora Nivia Pombo, pelas longas conversas sobre histria e pela experincia incrvel de transcrio de documentos antigos; ao professor Flvio Pimentel, pelas timas aulas de filosofia e que assim como eu, um msico; a professora Mrcia Vasconcelos, pela primeira experincia de contraponto entre autores, por sua exigncia nos fazendo dar mais de ns, fazendo a gente entender que o no ter uma boa nota, e sim entender e interiorizar o pensamento de historiador, para virar um historiador de verdade; ao professor Alexandre Alarco, pelas dicas e aulas de como ser um bom professor, agradeo a meu querido professor Mauro Lopes, na qual me falta palavras para elogi-lo, professor que admiro muito, sempre esbarrando com ele por ai, na faculdade ou nas manifestaes. Agradeo ao querido

professor Marcos Dias, pela sua enigmtica frase; vocs entram na faculdade e daqui sairo diferentes, ele sempre esteve certo e somente no final a gente v se concretizar suas palavras. Agradeo ao David de Souza e ao Coral Ecos Sonoro, pela oportunidade de poder estudar em uma faculdade pagando meu estudo com msica! Aos coralistas como Alana, Luana Costa, Andressa Rimes, Nathalia Cristina, Marco (Trombonista de mo cheia), Luciano Cunha ,e a ex coralistas como Jonathas, Ester, Dayana, minha grande amiga que foi morar muito longe; Andr (trompete) e Andr (Teclado). Agradeo tambm a meus amigos do turno da noite e a meus amigos do turno da manh, em especial a Ana Carmem, mulher que nasceu de novo esse ano, e deu um grande susto em todos! Assim como eu, ela sobreviveu ao curso at o fim. Heraldo, Marcelos (Maromba e o sambista), Adriel, Felippe, Leonardo, Moreira, Regina, Alex, Marcelle, Gustavo Ferreira (violo), Eduardo (Dudu), Marcus Vincius, pelos bate papos sobre pesquisa e monografia, a galera que esteve me dando fora no dia da defesa, como minha ex aluna Marcia Guinelle, Renato Pereira, Lucia Marcelino e Judith; a Albertina Pereira, pelo notebook usado no dia da defesa; e ex alunos como Carolina, Henrique, Darlan Angelo e Jos Amrico; agradeo ao grupo Funclassic, em especial ao Renato e Danilo que me concederam uma entrevista. Agradeo tambm a meus amigos de infncia Diego, Felipe Manhes, Rodrigo, Jeferson, Jesse e Adilson, que estiveram me apoiando nessa estrada. Agradeo a Patricia Urruzola, pelas primeiras aulas de histria ainda l no pr vestibular, que junto com Leandro Cordeiro me fizeram ter vontade de cursar histria. Agradeo ao meu Pai, Darci Martins. Finalizo agradecendo a Clio (Histria) e a Euterpe (Msica) por existirem em minha vida.

A principal fonte de conflito entre comunidades humanas a crena de que no tenho nenhuma razo para justificar minhas crenas para voc, e nenhuma para descobrir que crenas alternativas voc pode ter, porque voc (por exemplo) um infiel, um estrangeiro, uma mulher, uma criana, um escravo, um pervertido, ou um intocvel. Em resumo, voc no um de ns um dos seres humanos de verdade, o paradigma dos seres humanos.

Richard Rorty RESUMO A sociedade costuma dividir o entendimento do mundo em dicotomias, geralmente as associando como opostas ou at inimigas, a maior riqueza vir ao entendimento a partir do momento em que todos pensarem essas dicotomias como coexistentes e no excludentes, com base nessa premissa que devemos observar a msica e os diversos estilos, no como excludentes, mas como coexistentes e em constante interao. A msica brasileira assim como seu povo sofreu e sofre um constante processo de misturas, interaes e trocas culturais, o que faz a msica ser to singularmente nossa. A presente pesquisa mostra essas interaes e o que pode acabar surgindo delas. Novos experimentos, preconceitos, conceitos e senso comum tambm se misturam em um amlgama, mostrando que a msica no possui senhor nem escravo, em que o rico impregnado da msica do pobre e o pobre est a cantar a msica do rico, para a msica no h barreiras, tal como uma onda sonora que entra pela janela da casa sem ser convidada. PALAVRAS-CHAVE: Apropriaes. Representaes. Ressignificaes. Circularidade Cultural. Msica.

ABSTRACT The company uses to divide the understanding of the world in dichotomies , usually associated as opposites or even enemy , the greatest wealth will come to the understanding from the moment that everyone thinks these dichotomies as coexisting and not exclusive, based on this premise is that we should observe music and various styles , not as mutually exclusive but as coexistent and in constant interaction . Brazilian music as well as his people suffered and suffers a constant process of mixtures , interactions and cultural exchanges , which makes the music be so uniquely ours. This research shows that these interactions and may end up popping them . New experiments , prejudices , and common sense concepts blend together in an amalgam , showing that music has no master or slave, in which the "rich " is steeped in the music of the " poor " and " poor " is singing the music of rich, for music there are no barriers , such as a sound wave that enters through the window of the house uninvited . KEYWORDS : Appropriation . Representations . Reinterpretation . Cultural circularity . Music .

NDICE DE FIGURAS Figura 1 Encarte do CD do Nao Zumbi, que contm o Manifesto Mangue...............99 Figura 2 Encontro de Ariano Suassuna com Chico Science.........................................100

SUMRIO

Introduo.......................................................................................................................... 13

1 CONTEXTO SOCIAL DA MSICA NO SCULO XIX E XX NA EUROPA ......15

1.1 Situao da Europa e sua Msica no sculo XIX........................................................15 1.2 Msicos e Poetas que vivenciaram o desencanto do mundo...................................18 1.3 Sculo XX, a indstria Cultural e a perda da aura...................................................20 1.4 O culto as obras...........................................................................................................22 1.5 As crticas de Adorno e Cande ao Jazz e msica moderna.......................................24 1.6 O desenvolvimento do Jazz.........................................................................................26 1.7 Debates sobre a Indstria Cultural..............................................................................28 1.8 Como a arte se insere na Indstria Cultural................................................................31 1.9 Indstria fonogrfica no Brasil...................................................................................32 1.10 Os novos desafios da indstria cultural e fonogrfica..............................................34

2 INTERAES MUSICAIS FORADDAS E RECPROCAS..............................37

2.1 A chegada da famlia Real ao Brasil e a construo do gosto....................................37 2.2 Os primeiros entendimentos sobre erudito e o popular.................................. 38 2.3 Tentativas de definio do que msica popular e erudita................................40 2.4 Msica folclrica.......................................................................................................42 2.5 A interao das muitas variedades de cultura............................................................45 2.6 As dicotomias entendidas pelo sistema binrio e o senso comum............................49 2.7 Os preconceitos musicais..........................................................................................50 2.8 A mentalidade e a tradio........................................................................................52

3 ANLISES EM TRS MOMENTOS MUSICAIS DISTINTOS..........................56

3.1 Pernambuco, sua Geografia e a influncia vinda da Capital....................................56 3.2 Guerra-Peixe e o ritmo do maracatu.........................................................................58

3.3 O Movimento Armorial e seu projeto.......................................................................60 3.4 Manguebit e os caranguejos com crebro.................................................................65 3.5 O Funk carioca e o Funk santista...............................................................................71 3.6 Acordeo, Piano e batido, a inovao do Funclassic............................................74 3.7 A importncia dessa pesquisa nas salas de aula.........................................................76

4 CONCLUSO............................................................................................................ 80

BIBLIOGRAFIA........................................................................................................... 82

APNDICE.....................................................................................................................89 APNDICE A Anlises do Maracatu............................................................................89 APNDICE B - Democracia Racial.................................................................................94 APNDICE C - Relaes do Movimento Armorial e Rabelais.......................................95 APNDICE D - A Diviso do Maracatu atualmente.......................................................96 APNDICE E - Relao do Rap com o Repente.............................................................97 APNDICE F - Msicas recomendadas para audio.....................................................97

ANEXOS.........................................................................................................................99 ANEXO A MANGUEBEAT.........................................................................................99

13 INTRODUO

Pretendemos nesta monografia apresentar a interao musical entre formas diferentes e supostamente opostas, como a msica popular e a msica erudita. Analisando a interao cultural entre os diferentes segmentos em diferentes pocas, sendo o Movimento Armorial, criado por Ariano Suassuna em Pernambuco em 1970, na mesma regio o Movimento Manguebit, encabeado por Chico Science e Nao Zumbi e em So Paulo, com o grupo Funclassic. Inicialmente essa pesquisa parte do pr-suposto que a arte pode e deve interagir com outras artes, gerando assim novas possibilidades, combatendo preconceitos disseminados na sociedade conservadora que so contra essas possveis interaes. essencial entender essas interaes, como forma de compreender que no existem culturas superiores ou inferiores, que interaes no degradam um tipo de msica. Antes de comearmos as anlises deveremos entender todo contexto histrico e poltico no Brasil, tambm necessrio entender a situao da msica um sculo antes. O primeiro captulo tratar do Contexto Social da Msica no sculo XIX e XX na Europa. Abordando a situao em que a Alemanha e outros pases se encontravam com a revoluo industrial e o crescimento das cidades, a industrializao e modernizao da tecnologia na sociedade, o surgimento do capitalismo e a indstria cultural com a comercializao da arte, como essa mudana provocou um choque nos artistas da poca, como esses reagiram, poderemos observar com alguns resistiram presos a seu conservadorismo enquanto outros se adaptaram a nova realidade. O desaparecimento do arteso, dando lugar ao trabalhador especializado, nascimento da concorrncia e competio, assistiremos ento ao desencanto do mundo, como assim chamava Max Weber. Mas mesmo diante desse ambiente, poderemos observar uma variedade enorme de culturas interagindo uma com as outras o tempo todo, poderemos entender os perigos e benefcios da globalizao, a homogeneizao da cultura imposta pela indstria cultural e a diversidade nas interaes globais. Teorias de uma sacralizao da arte surgiro como argumentos contra uma industrializao e reproduo da arte. Nesse captulo poderemos entender todo esse processo tomando como exemplo o Jazz nos EUA, preconceitos contra o estilo, sua expanso e suas misturas geradas a partir de interaes culturais com outros estilos. Para finalizar o capitulo, poderemos entender como a arte pode se inserir dentro da indstria cultural, contrariando as teses conservadoras.

14 O segundo captulo tratar as interaes musicais no Brasil, algumas de forma forada, como a interao que ocorreu da cultura da famlia portuguesa em atrito com a cultura local no Brasil de 1808, ou interaes recprocas, com trocas intencionais. Tambm ficar claro como difcil conseguir definir o que msica popular, erudita e folclrica, devido ao constante estado de misturas e transformao das culturas, sofrendo influncias recprocas em um verdadeiro amlgama musical. As apropriaes e representaes de Roger Chartier, tambm podero ser entendidas dentro do contexto musical, assim como a circularidade cultural de Ginzburg, presente nas interaes. Por fim o entendimento das dicotomias e dos preconceitos gerados, na estril negao das interaes com tentativas de se atribuir valores e impossibilidades. Quebrando com as falcias conservadoras, poderemos finalmente entender porque as dicotomias no so excludentes. O terceiro e ltimo captulo, tratar especificamente das interaes musicais escolhidas para serem analisadas, comeando pela ambientao de Pernambuco e as contribuies de Guerra-Peixe sobre a msica regional pernambucana. O Movimento Armorial que nasce da inteno de fazer uma arte popular se tornar erudita, a misso de resgate e preservao no Movimento Armorial e por fim a conservao da msica regional. O surgimento do Manguebit trinta anos depois, ainda em Pernambuco e seu sentido antropofgico e no conservador, fariam surgir os primeiros embates entre armorialistas e mangueboys. O debate rico, entre o Movimento Armorial conservador e o Manguebit moderno, os dois movimentos refletem todo debate sobre as dicotomias de velho/novo, conservador/moderno etc. O captulo ainda abordar a evoluo do funk, suas influncias e como o Funk de Santos se modificou do Funk do Rio de Janeiro. Os experimentos do grupo Funclassic ao misturar a msica erudita com o Funk, dois estipos estigmatizados como opostos. Uma reflexo final sobre o uso de toda essa pesquisa em sala de aula, estar presente no final do terceiro captulo. Desejamos que esse trabalho consiga responder a todas as perguntas e dvidas sobre essa questo to antiga e mal interpretada que a interao entre a msica popular e erudita. Talvez esclarecendo maus entendidos e preconceitos disseminados sobre essas interaes. Esperamos colaborar para que o abismo virtual que existe entre erudito e popular, se apague da mente das pessoas a ponto que todos possam comear a contemplar a riqueza das interaes, sem julgamentos e preconceitos.

15 Captulo 1- Contexto Social da Msica no Sculo XIX e XX na Europa

1.1 Situao da Europa e sua Msica no sculo XIX.

Comearemos conhecendo uma nova realidade na Europa do sculo XIX, a revoluo industrial e o crescimento das grandes cidades, para assim entender, em qual contexto a msica se encontrava e quais ideias foram construdas desde aquela poca, at chegarem ao Brasil. Houve a expanso da tradio iluminista e liberal, o racionalismo, pragmatismo e individualismo. Montesquieu defende a monarquia constitucional e a separao dos trs poderes, Rosseau, pregava a liberdade atravs da igualdade e Locke defende a liberdade e produo. Nesse sculo tambm surgir o nacionalismo, uma ideologia que emergiu como desdobramento da Revoluo Francesa e da Era Napolenica (ou foi uma reao a elas). A ideia de soberania nacional, de autonomia como expresso da liberdade e uma certa concepo romntica do povo (volkgeist) contribua para a formao da nao (VIZENTINI; PEREIRA, 2008, p.47). Na Alemanha o pensamento nacional j se esboava antes da Revoluo, o movimento Sturm un Drang repudiava o Iluminismo, defendendo o sentimento e as tradies alems no lugar da razo. A ideologia nacionalista alem, se desenvolve combinada com a histria do pas. Na msica romntica, o folclore comeou a ser valorizado e passou a ser visto como expresso espontnea da alma nacional. (GROUT/PALISCA, 1988 p.577). Rene Remnd lembra sobre oscilaes no nacionalismo, entre um nacionalismo de esquerda e o nacionalismo de direita, entre a democracia e a tradio, que tudo depende da situao histrica e tendncias envolvidas. ( REMOND, 1977 p.157-158) A Igreja Catlica, aps 1815 contribuiu para a restaurao conservadora e o Papa Pio IX condenava o racionalismo. Com o avano da industrializao e da laicizao, a religio comeou a perder foras e adeptos, no final daquele sculo a Igreja desenvolveria uma politica social, como uma forma de recuperar seus poderes e combater as correntes socialistas. (VIZENTINI/PEREIRA, 2008 p.47). Dentro da Igreja Catlica aconteceu uma onda de agitao em prol de uma nova reforma musical, que viria a ser chamada de movimento cecliano (Ligada a Santa Ceclia, padroeira da msica), em parte esse movimento foi influenciado pelo romantismo em seu ideal de busca da msica do passado, no caso da Igreja,

16 a busca era pela volta do canto gregoriano1, que acabou resultando em um novo estilo de msica sacra inspirado nos cnticos da liturgia ortodoxa. (GROUT; PALISCA, 1 p.586-587) A situao do msico mudar muito desse momento em diante, pois no ter mais a mesma comodidade de antes, quando era sustentado pelos Mecenas, dever correr atrs do seu sustento e ter de garantir sua subsistncia, promovendo concertos, exercendo uma profisso como crtico ou professor, ou vivendo de uma fortuna pessoal. O compositor agora escreve para um pblico maior, que como sempre ele dever agradar. A funo da msica no mais social, e sim cultural,(CANDE, 2001 p.16) ou seja, o compositor no ter mais uma msica encomendada ou um nobre para agradar, dever a partir de agora buscar inspirao em si mesmo. Uma nova elite, burguesa ou aristocrtica, surgir e gostar de estar cercada de msicos. O sonho do romantismo s ser abalado a partir de 1840 quando comeam a surgir novas ideias como o positivismo de Auguste Comte, o ataque aos princpios divinos por Proudhon, as novas descobertas cientficas (Joule, Hertz, Mendel), Karl Marx com uma nova interpretao da histria e da evoluo da sociedade, Darwin com a teoria de evoluo e Freud analisando o inconsciente. A cincia se apodera das origens do mundo visvel e invisvel e do destino. (CANDE, 2001 p.17) O crescimento urbano ser muito visvel a partir de agora, at o final da dcada de 1840, a populao britnica permanecia predominantemente rural, embora a partir de 1851 houvesse uma maioria urbana modesta que crescia rapidamente. (HOBSBAWM, 2000 p.261) Homens e mulheres deveriam se adaptar a uma nova condio de vida, suas aldeias se alterariam, e suas cidades se tornariam prindustriais. Paris estava envolvida em um perodo de prosperidade, sob o comando de Napoleo III que havia se proclamado imperador em 1852, e o processo de urbanizao administrado e dirigido pelo baro Haussmann (1809-1891), responsvel pela pavimentao de ruas e construo de bulevares durante o Segundo Imprio. (CARACIOLA, 2010 p.77). A rede ferroviria se expandiu por toda a Frana, e houve a difuso das ideias socialistas. A figura do arteso ir aos poucos dar lugar aos trabalhadores especializados e a larga escala de 1

Canto Gregoriano ou cantocho, organizado no sculo VI pelo papa Gregrio, o Grande, que identificou o nascimento de liturgias e cultos isolados e desenvolvidos localmente, o canto levou o seu nome e conseguiu unificar a liturgia e as ideias do cristianismo no ocidente. (MEDAGLIA, 2008, p.21)

17 produo, criando a concorrncia e a competio, essas seriam as novas realidades, no existiria mais o mestre e o aprendiz pois agora todos seriam empregados da burguesia. (MENEZES, p.77) Todo esse crescimento urbano e progresso material, tambm traria medo aos segmentos conservadores, pois temiam a classe operria e o grande nmero de desempregados, vagabundos e mendigos que tomava conta do espao

pblico.(MARTINHO, 2006 p.191) Os artistas em geral so mantidos cada vez mais isolados da sociedade burguesa, tambm no tero uma participao na vida poltica, alguns confiaro em quem quiser defend-los e poucos tero engajamento poltico. (CANDE, 2001 p.18). A partir de 1850 alguns pases comearo a lutar por sua identidade nacional, eclodiro nesses pases as escolas nacionais de msica, enquanto nos pases independentes, e, j unificados haver uma elitizao da msica, a burguesia criar o mito da msica verdadeira que mais tarde ser chamada de erudita, uma msica fechada para um circulo de iniciados. Assim se inicia o processo de segregao, em que se afasta o homem que julgam ter pouca cultura; essas sero as classes mais baixas que no pertenciam burguesia. Tornavam-se adeptos da ideia de sacralizao das obras, que no necessariamente era voltado a msica sacra, mas apenas um recurso esotrico, com direito a estipular rituais que so criados nas salas de concerto ou em um clube privado. (rituais esses como no aplaudir durante os movimentos. ) (CANDE, 2001 p.18-19) A diviso dos msicos era um reflexo do que acontecia na sociedade da poca, onde classes trabalhadoras urbanas e indstrias viviam em um mundo separado das classes mdia e alta2, na qual havia pouco contato humano entre elas. Entenderemos a classe mdia como a camada social situada entre pobres e ricos, entenderemos ento que existe uma pequena classe baixa e uma pequena classe alta nos extremos dessa entendida classe mdia. (AZEVEDO, 2013, p.15) Benjamin Disraeli classificava como duas naes (Apud HOBSBAWM, 2000 p.258), atravessar a cidade de um ponto ao outro era como mudar de pas, por causa da enorme diferena cultural. Antnio Gramsci disse: o povo no uma
2 O conceito vem do pr-industrial ordem ou estado, para o conceito moderno de classe, a partir de termos como populacho, proletariado, classe operria, classe trabalhadora, culminando em termos como classe mdia ou burguesia, a partir do antigo termo ordem mdia da sociedade. Essa mudana ocorreu provavelmente nas dcadas de1830 e 1840, essa seria a tomada de conscincia de classes. Hobsbawm ainda fala de uma classe baixa ou classe subalterna, identificada pelo povo ou os homens do campo (HOBSBAWM, 2000)

18 unidade culturalmente homognea, mas est culturalmente estratificado de maneira complexa. Existem muitas culturas populares ou muitas variedades de cultura popular. (Apud BURKE, 2010 p.57).

1.2 Msicos e Poetas que vivenciaram o desencanto do mundo

O compositor Alemo Richard Wagner (1813-1883) foi um grande cone do perodo romntico. Wagner chamava sua pera de dramas musicais, pois sua inteno era criar o Gesamtkunstwerk (obra de arte total) que combinava poesia, drama, msica e pintura, pretendia promover a fuso de todas as artes cnicas (BENNETT, 1986 p.62-63). O termo drama musical foi utilizado pelo prprio Wagner para designar as obras que utilizassem o leitmotiv3. Wagner queria distinguir suas obras da pera, que na viso dele j eram desprestigiadas (MONIZ, 2007 p.62). O compositor cresceu no meio teatral e amava o drama, para ele essa era a mais elevada das artes, como o drama falado que parecia destinado a se extinguir, ele acabou investindo na pera, porm, acrescentou toda a dinmica do teatro, buscava assim elevar o teatro com o uso da pera. (MONIZ, 2007, p.48). Wagner soube como desenvolver o drama musical. Paul Bekker, um dos intrpretes de Wagner observou:
consiste em crescendo que chegam rapidamente a um clmax, seguidos por um diminuendo e outro crescendo e outro clmax, e assim ad infinitum. Acima de tudo, o carter da msica determinado por consideraes no musicais; a modulao facilitada por mudanas rpidas no sentimento dramtica, e os puristas ficam escandalizados com a ausncia de uma construo puramente musical. A msica, se considerada dramaticamente, torna-se um agente impressionante de temperamento e psicologia, de rapidez agradvel e um condutor direto do sentimento (apud MONIZ, 2007 p.49)

Wagner sempre havia demonstrado interesse por mitos e antigas lendas europeias da Idade Mdia, suas obras seriam feitas com base nessa temtica a partir de 1833, comps As Fadas, inspirado em conto do dramaturgo veneziano, Carlo Gozzi, intitulado La Donna Serpente. Como havia citado antes, o sistema romntico comeava a ficar debilitado a partir de 1840 e a indstria ascendia rapidamente com o crescimento das cidades. Wagner criticava os modelos onde a cultura havia se submetido ao comrcio. Alm de criticar o comrcio ele
3 O Leitmotiv (motivos condutores) que seriam temas, cada qual expressando um determinado tipo de emoo, objeto ou personagem (onde tema uma melodia marcante). (BENNETT, 1986 p.63)

19 tambm fala da msica usada como distrao do pblico, como arte feita com o desejo de agradar e a perspectiva de lucro rpido em cima da explorao da msica, acusava a revoluo industrial de ter criado um novo ser, o sdito do Estado moderno (MONIZ, 2007 p.105). Dizia que o homem foi prostitudo pela Indstria e pelo Estado, tornou-se dependente do salrio. O compositor acaba por associar a Indstria ao Cristianismo, pois considera que o objetivo ltimo de ambos o mesmo: viver com as mnimas condies possveis (no caso da Indstria, fazer quem explorado viver com o mnimo possvel). Ele considerava toda lgica da industrializao da msica uma priso e desejava se libertar da escravido imposta pela indstria, considerava que os homens se tornariam fortes e belos, novos Apolos, donos de um mundo de elevado gozo artstico. relevante estudar Wagner um personagem histrico que transcende o seu papel de msico e compositor. Ele era tambm era um crtico, terico e filsofo, e expressa bem o estado de esprito de alguns artistas de sua poca. Outro artista que mostra bem a realidade dramtica da poca o poeta francs Charles Baudelaire (1821-1867), o poeta vivia em Paris e sentiu tanto quanto Wagner as mudanas da sociedade. Ao fazer o poema A perda do Halo, ele expressa em uma cena arquetpica, como um artista que antes era sagrado o deixa de ser na nova sociedade, em que O divino a morte de Deus na arte que caminha para o grande mercado capitalista. (MENEZES p.78) Baudelaire parece mostrar que na cidade do seu poema, cada pessoa deve aprender a se arranjar, ou do contrrio, morrer. Segundo o historiador Marcos Antnio de Menezes, o autor agora pode entender que a arte no mais santa, e que pode nascer em qualquer lugar.
O halo, para Marx, o smbolo primordial da experincia religiosa, a experincia de algo sagrado. Para Marx, como para seu contemporneo Kierkegaard, a experincia, mais que a crena, o dogma e a teologia, compe o substrato da vida religiosa. O halo divide a vida em sagrada e profana: cria uma aura de respeito e radincia sagradas em torno da figura que o ostenta (BERMAN, 1988, p. 111-12) (Extrado de http://produtoracolaborativa.com.br/?p=526 Acesso em 31/10/2013)

A religio protestante rompe com a tradio catlica, referem-se salvao em funo do trabalho e a no condenao ao lucro, em que somente o esforo realizado em vida garantiria a salvao. Nesse contexto Max Weber desenvolve o conceito de o desencanto do mundo, em que a palavra desencanto em alemo Entzauberung, que em sua traduo literal desmagificao. (WEBER, 2004, Apud CARACIOLA, 2010 p.78). O desencanto do mundo, a eliminao da magia como meio de salvao, no foi realizado na piedade catlica com as mesmas consequncias que na religiosidade puritana (e, antes dela, somente na judaica)'. (WEBER, 2004, Apud CARACIOLA, 2010 p.78). Weber ainda aponta as

20 diferenas entre religio catlica e protestante, em que a igreja catlica estaria ligada ao modelo antigo, operando milagres e perdoando os pecados para uma vida eterna, enquanto o protestantismo concentrava a fora no trabalho, que somente por ele o homem seria bemsucedido na vida. Nesse novo mundo teramos a existncia de bens restritos e bens ampliados, que entrariam imediatamente em conflito. Comeamos o prximo sculo, onde poderemos entender como se desenvolveu esse conflito e como essa dicotomia foi tratada e analisada.

1.3 Sculo XX, a indstria Cultural e a perda da aura.

O ambiente poltico do sculo XX foi marcado por duas guerras mundiais e uma srie de conflitos, tambm o sculo onde se desenvolver a primeira etapa do processo de globalizao poltica, com a criao de rgos internacionais, como a ONU e os tribunais internacionais. Por volta de 1950 ir se desenvolver as primeiras empresas multinacionais, e a partir de 1990 teremos o incio das trocas planetrias. Gravadoras que antes produziam o LP, passariam agora a produzir o CD e o videolaser, e para cada nova mdia criada, novos aparelhos seriam criados. O sculo XX tambm marcado pela grande troca intercultural, que se inicia com as ondas de imigrao4. A partir do sculo XIX, as trocas planetrias se intensificam devido a Revoluo Industrial5, a velocidade de troca faz com que o mundo fique cada vez menor (CESNIK; BELTRAME, 2005 p.37). Com isso devemos entender dois conceitos, a internacionalizao e a globalizao que esto presentes nessas trocas, e so o marco da indstria global. Para melhor explicar os dois conceitos, cito o professor e pesquisador mexicano, Nestor Garcia Canclini:
A internacionalizao foi uma abertura das fronteiras geogrficas de cada sociedade para incorporar bens materiais e simblicos das outras. A globalizao supe uma interao funcional de atividades econmicas e culturais dispersas, bens e servios gerados por um sistema com muitos centros, no qual mais importante a velocidade com que se percorre o mundo que as posies geogrficas a partir das quais est se agindo. (CANCLINI, 2000, Apud CESNIK; BELTRAME, 2005 p.38)

Ou seja, globalizao e internacionalizao no sero sinnimos. A primeira se refere a atividades econmicas atravs de fronteiras nacionais; e isso no novo. Enquanto a
4 Os quinze anos que precederam 1914, tiveram uma intensa atividade migratria, sendo quase 15 milhes de pessoas que desembarcaram nos EUA. (HOBSBAWM, 1995, p.93) Iniciada na Europa a partir do sculo XVI, conhecida como primeira fase na Inglaterra.

21 globalizao da atividade econmica mais avanada, complexa e conta com a velocidade que percorre o mundo, e no se limita apenas a troca econmica, mas a troca, interao e absoro de culturas. A globalizao pode apresentar aspectos positivos e negativos, como por exemplo: uma via para a dominao cultural atravs de produtos culturais. Toda cultura ligada a uma sociedade, na qual se alimenta, est relacionada a identidade de um povo, assim como tambm a lngua. Quando acontece a dominao cultural, um determinado povo pode aceitar ou no, havendo reaes contrrias, gerando desprezo, averso, agressividade e xenofobia. marcante o domnio da indstria cultural, transformando a obra artstica em bem ou servio, com valor de mercado, dando um novo significado dentro da cadeia de produo capitalista, faz com que a obra de arte ganhe uma nova funo, a de propagao de valores capitalistas. (CESNIK; BELTRAME, 2005 p.48) A obra de arte, ideias, valores espirituais se transforam em mercadoria, deixa de ser uma expresso de genialidade do produtor para ser um bem de consumo, destinado venda e ao lucro. Mudam-se os padres de organizao da produo cultural, que foi gradativamente absorvida pelo sistema de produo de bens materiais, ser reestruturada a forma de circulao do consumo de cultura. (FREITAG, 1986 p.70 e 72) A obra dever ser submetida a algumas condies, como a propriedade dos

recursos de produo e domnio dos segmentos de exportao e distribuio, deixam de ser bens de consumo de luxo, destinados elite burguesa, e se convertem em bens de consumo de massa que ser permitida graas a revoluo tecnolgica e industrial, levando a reproduo em srie e sua cpia serem uma realidade. A dissoluo da obra de arte se dar por causa da sua transformao em mercadoria, o produto cultural deixa de ser cultura para tornar-se valor de troca. (FREITAG, 1984 p.71) A todo esse processo de transformao, daremos o nome de Indstria cultural. O conceito de indstria cultural(termo que foi usado pela primeira vez em 1941 no ensaio de Horkheimer sobre a Arte e cultura de massa), foi criado por Adorno e Hoerkheimer em A Dialtica do Esclarecimento(1947) para substituir o conceito de

cultura de massa, pois este daria entender que a cultura surge espontaneamente das massas. A ideia era mostrar a falta de expresso natural, considerando que esse no vem espontaneamente da massa, mas sim, que vinha para dirigir as necessidades das massas. (MATTOS, 2012, p.176) Para Adorno a Indstria cultural comea quando se produz os produtos para o consumo de massa, no importando seu contedo, pois a cultura no tratada

22 como um processo de construo e reflexo da identidade social, mas apenas como um ingrediente que compe o produto. Na definio de Barbar Freitag, indstria cultura onde A cultura transformada em mercadoria, perde sua caracterstica de cultura, para ser meramente um valor de troca. (FREITAG, 1984 p.72) Os produtos, ainda so vinculados a uma marca ideolgica, para a sua melhor propagao, usando o slogan Liberdade de informao para assim romper as resistncias nacionais contra a invaso cultural. Adorno e Horkheimer consideram que a cultura usada pela indstria cultural para manipular as conscincias, dessa forma a funo dessa nova obra de arte comercializada ser a de ocupar o espao de lazer do trabalhador assalariado, depois de um longo dia de trabalho, cria nele uma iluso de felicidade, e procura eliminar a dimenso critica, para assim esqueceram sua realidade alienada. (FREITAG, 1984 p.72-73) A prxima etapa ser a massificao, que desenvolvida a partir do capitalismo, em que se estimula o consumo frentico e a padronizao desses costumes. Esse consumo de massas foi a forma encontrada pela burguesia para autoperpetuar-se. (FREITAG, 1984 p.74). A Indstria, por Adorno, constitui-se da estandardizao da coisa, ou seja, a reproduo em grande escala de um modelo, e a racionalizao da tcnica de distribuio. Adorno apontar os efeitos nocivos da industrializao da cultura, buscando em Walter Benjamin, a definio de obra de arte tradicional, que se caracteriza pela aura. (CESNIK/BELTRAME, 2005 p.80) Para Adorno a Indstria Cultural tambm teria o poder de degradar a arte superior e domesticar a inferior, igualando-as de forma negativa. (MATTOS, 2012, p.177) So muitas as ameaas cultura, uma delas seria a ameaa lingustica, que tem ligao direta com a identidade de um povo. A indstria cultural procura sempre novas formas de expandir os lucros, e na msica podemos observar isso atravs da veiculao de artros da msica, principalmente da categoria chamada pop. Esse processo poder de vez acabar com a cultura de um povo ou poder gerar novos tipos de identidades hbridas (CESNIK; BELTRAME, 2005 p.52), Essa possibilidade gerada pela globalizao poder ser vista como um risco, pois buscara uma homogeneizao, por outro lado poderemos observar que esse hibridismo tem seu lado positivo, pois far surgir novas possibilidades culturais.

1.4 O culto as obras

No culto religioso medieval, era enfatizado o valor de culto, o mundo aos poucos vai

23 se dessacralizando, e a obra de arte vai sendo permitida para todo tipo de espectador. O valor de culto sobrevive, mas ele ser agora o culto ao belo. Benjamin cria o conceito de aura, que uma espcie de invlucro que envolve a obra de arte. A passagem do perodo feudal para o burgus, se caracterizou pela secularizao da arte, onde a aura se modificou, mas no deixou de existir. Em seguida observado a perda da aura, que ocorre por duas consequncias: uma da tecnificao crescente do mundo, que vem desde a revoluo Industrial, onde Baudelaire e Wagner j observavam, a outra a sua reprodutibilidade tcnica, que leva a massificao do consumo. Ambas consequncias decorrem da modernizao da sociedade burguesa no sculo XIX. (FREITAG, 1984 p. 74-75) Horkheimer, Adorno e Marcuse veem a perda da aura como algo negativo, atribuem a dissoluo da obra de arte, onde a mesma deixa de ser arte. Benjamin observa que a perda da aura destri a unicidade e singularidade da obra, mas v que ao perder esse valor de culto, a sua exposio se intensifica, ganhando assim uma nova qualidade: a obra de arte se democratiza, ou seja, se torna acessvel a todos, adquire um novo valor, que o valor de consumo. Benjamin associa a ideia de desauratizao com a de politizao, mostra que a moderna obra de arte provoca mudanas na percepo e nas atitudes dos consumidores e por esse motivo a obra de arte pode ser utilizada como instrumento de politizao. Essa oposio entre Benjamin e os demais mostra como a escola de Frankfurt no constituam um bloco de pensamento nico, pois divergiam entre si. Embora existissem essas divergncias, todos os autores concordam que a cultura em geral e a obra de arte tem uma dupla funo, que a de representar e consolidar a ordem existente, mas tambm de critic-la, denunciando-a e mostrando suas contradies, pois a cultura depositria de experincias, crtica o presente e remete ao futuro. (FREITAG, 1984 p.77) Ainda hoje (2013), msicos e crticos atribuem certos valores de aura na msica. Pude observar no artigo do Jornalista Joo Marcos Coelho, feito para a revista Concerto, que ao criticar o livro 80 dias A cor da luxria de Vina Jackson, um livro que aproveitou a moda do romance 50 tons de cinza de E. L. James. No artigo o jornalista considera que Vina imitou a frmula, tal como se faz na Indstria cultural. O jornalista expe ao leitor a seguinte afirmao: Mas, voc e eu sabemos, tudo que se imita acaba sendo uma plida e medocre cpia do original. (COELHO, 2013). Mesmo que o Jornalista estivesse criticando as duas obras, ele deixa claro que uma cpia, verso, ou obra reproduzida ter menos valor que o original, ele reproduz o mesmo discurso de que o original possui uma "aura", que se

24 perde com suas cpias, o mesmo ir acontecer constantemente na msica, um bom exemplo o msico Andr Rieu, que utiliza a msica clssica de uma forma bem popular, o que faz com que msicos e amantes do erudito se enfuream e o critiquem, por estarem "dessacralizando a obra de arte". O critico Srgio Martins compara Rieu tila o Huno, que "depois da passagem dele, a nica coisa que vai sobrar um cenrio de destruio e desolao" (VEJA), o crtico ainda sugere algumas dicas de "boas" audies, mostrando msicas de cinema (como uma msica erudita mais popular) ou apresentando obras "originais" como a do compositor George Gershwin, que comps a obra "Rhapsody in Blue", que uma msica de concerto com influncias do Blues, para Srgio Martins, ela uma obra original e merece muito mais respeito que as verses popularizadas de Rieu, o crtico se coloca como "dono do bom gosto" e chega mesmo a pedir para que nunca mais escutem Andr Rieu. No meio erudito temos ainda muitos msicos que pensam dessa forma, e esse tipo de ataque ao popular no raro, principalmente se o popular flerta com erudito, "popularizando" suas msicas. Andr Rieu interpreta obras eruditas de forma popular , sendo duramente criticado por vrias pessoas, como mais uma vez na revista concerto pelo compositor Leonardo Martinelli, em "o falsificador" (MARTINELLI, 2012), pela jornalista Camila Frsca, em "A escolado falsificador" (FRSCA, 2012). No apenas Andr Rieu sofreu esses ataques, mas o msico Keny G e o grupo Familia Lima, cada qual em sua poca. A proposta no debater a qualidade de Rieu, mas mostrar que o culto ao original, e a construo da ideia de "boa msica" muito viva e presente hoje. Marcuse defende a preservao da obra de arte, para evitar que o sistema capitalista se aproprie dela e assim faa a sua aura se perder. Marcuse criticado por Habernas, que o acusa de ter adotado uma posio tradicional, limitada e idealista em relao obra de arte e cultura. Adorno, Marcuse e Horkheimer veem a arte como uma promessa de felicidade, essa seria a viso tradicional, se baseando em um conceito burgus da arte, onde o Jazz, Surrealismo e o contemporneo no tem espao, Habernas tambm aponta a viso idealista onde os trs pensadores no admitem a alterao da funo e da estrutura da arte e da cultura.

1.5 As crticas de Adorno e Cande ao Jazz e msica moderna

Adorno aborda a msica nesse cenrio, e assim como toda arte aponta que a mesma tambm manipulada e reproduzida, transformada em mercadoria. Adorno tambm aponta a

25 msica leve como sendo a mais vulnervel. Alguns autores que seguem a linha de Adorno como Roland de Cande, falaro mesmo de uma depreciao do auditivo em que at mesmo acusam o a arte visual de substituir o auditivo nas civilizaes ocidentais, a msica perde sua situao privilegiada na cultura e na vida cotidiana (CANDE, 2001 p.16) O autor tambm aponta a diminuio progressiva da sensibilidade humana aos fenmenos sonoros, onde os povos ocidentais se tornam anacsticos (neologismo de Cande), ao criticar a sociedade industrial Cande aponta algumas teorias prprias, mas igualmente a Adorno considera os tempos atuais hostis, ele ainda cria categorias para organizar o pblico, como a categoria de msico passivo (ouvinte) e o msico ativo, que por sua vez iro ainda se subdividir em outras subcategorias cada vez mais diversificadas como: compositores, editores, intrpretes e ouvintes. Esses ltimos, os ouvintes, sero ainda mais subdivididos em mais algumas exaustivas subcategorias. Cande por diversas vezes fala em evoluo musical como: A

msica v-se geralmente enriquecida com isso a sua complexidade estrutural tende a aumentar. [] a msica evoluir de uma maneira determinada. (CANDE, 2001 p.18-19) E at mesmo cita povos mais desenvolvidos e como essa msica no mais apreciada: A msica dos povos superdesenvolvidos no mais um acontecimento sonoro privilegiado. [] ela um aspecto vibratrio do meio, benfazejo ou malfico, e por vezes devemos proteger-nos dela como das intempries.(CANDE, 2001 p.21) Cande ainda fala sobre a indstria musical:
O desenvolvimento da indstria musical (radiodifuso, disco, show business) acentua com fora, por um lado, os mitos, os tabus e a falsa cultura que envolvem a msica erudita, e, por outro, o prestgio vulgar ligado msica leve comercial, devido a seu fabuloso faturamento. A vida musical controlada por profanos, promotores engenhosos para quem a msica um bem de consumo como outro qualquer; eles difundem uma msica pronta para ser consumida em funo de uma demanda que eles prprio provocam. (CANDE, 2001 p.30)

Cande ainda aponta que esses promotores dividem o pblico em duas famlias, uma seria a dos apreciadores de msica erudita, ou clssica, e o outro os apreciadores de variedades, ou msica leve. Os ouvintes de msica clssica so em sua maioria, burguesa, e o ouvinte de variedades seriam os populares. Cande cita os oito tipos de comportamentos individuais de cada ouvinte, diviso essa criada por Theodor W. Adorno 6. interessante como esse descreve O especialista de Jazz, logo o generalizando, como intransigente,
6 Esses tipos seriam o especialista, bom ouvinte, O consumidor de cultura, O ouvinte emotivo, O ouvinte rancoroso, O especialista em Jazz, O ouvinte de msica de fundo e O amusical

26 sectrio, ainda citando Adorno: Adorno considera o comportamento desses edipiano7: revolta contra um sistema-pai, a que as pessoas se submetem humildemente (escalas, harmonia e ritmos tradicionais) (CANDE, 2001 p.34) Considera-os revoltosos contra os sistemas musicais tradicionais, ou seja, mais uma marca do conservadorismo de Adorno apoiado por Cande. Existia uma grande revolta mesmo na poca contra o Jazz, como as declaraes do rabino Stephen T.Wise, onde esse assegurava que quando a Amrica recuperar sua alma, o jazz desaparecera (HOBSBAWM, 2009, p.87), essa averso pelo estilo tambm era muito presente entre os classicistas (amantes da msica clssica). A depresso de 1929 quase havia exilado o chamado Jazz autntico dos EUA, entre 1935 e 1940, a msica pop ascendeu frente ao jazz, que agora seria chamado de swing, a msica pop adotou tcnicas instrumentais do jazz, e o estilo ainda influenciado pela msica clssica. O swing era uma mistura de ritmos, da onde vem o prprio nome, ele buscava alcanar quase exclusivamente os adolescentes, esse estilo ir se tornar ainda mais comercial, dentro de toda lgica da indstria cultural. Surgiriam movimentos nacionalistas em vrios pases, incluindo os EUA, uma busca pelo resgate da antiga msica regional, e nessa crtica ao jazz e a busca pelo Jazz autntico. Hobsbawm, afirma que essa busca no foi comercial, mas que Eram quase que totalmente produtos de doutrina intelectual destinadas, antes de mais nada, a redescobrir as fontes esquecidas e purasdo jazz e da msica folclrica (HOBSBAWM, 2009, p.94). Tais movimentos chegariam ao ponto de gerar protestos contra as tendncias comerciais do jazz.

1.6 O desenvolvimento do Jazz

Primeiro vamos tratar sobre a questo das misturas no Jazz, chamado por Hobsbawm de Jazz hbrido, que reflete todo pensamento que existe contra e a favor da msica chamada de hbrida. O jazz hbrido se vinculou a dana, na qual Hobsbawm atribui o triunfo das danas de salo do sculo XX, e j a partir de 1910, os editores percebem que a msica deveria ser danvel, para ter sucesso. (HOBSBAWM, 2009, p.83). O Jazz hbrido no era homogneo, pois tinha buscas e ambies que no eram encontradas nos modelos da indstria cultural, um exemplo disso o concerto de Paul Whiteman no Aeolina Hall, em 1924, que viria fazer
7 O uso do termo edipiano no faz nenhum sentido na frase ou dentro do assunto, o nico sentido que consegui encontrar, na minha interpretao, foi a de um tipo de xingamento pejorativo aos ouvintes de Jazz.

27 surgir o termo Jazz sinfnico, uma inteno de trazer o jazz para os palcos de concerto, que foi reforada pelo compositor Gershwin, e sua obra Rhapsody in Blue. O Jazz hbrido se espalhou por todo o mundo, ajudado pelo gramofone e mesmo pela moda das classes altas, ajudava tambm nessa expanso o fascnio dos outros pases pelos EUA (ajudado tambm pela dominao cultural dos EUA sobre os outros pases, o que no tira o prestigio do jazz hbrido). As misturas viriam a influenciar o Jazz autntico, como o saxofone, que veio das bandas pop! Cande relaciona a evoluo do verdadeiro Jazz, ligado a comunidade negra da Amrica (como povo original, o criador do estilo), que a assimilao do Jazz no ocidente naturalmente inconcebvel, ele ainda culpa mais uma vez a indstria cultural, que estava mais preocupada nos lucros do que preservar suas caractersticas especficas ( CANDE, 2001, p.400). Como podemos demonstrar, o surgimento do Jazz hbrido gerou muitas misturas, que necessariamente no foram criadas pela indstria cultural, a critica de Cande parece muito simples e de pouca profundidade na complexibilidade e diversidade dos tipos de jazz nascidos na poca. Em resposta a afirmao de Cande sobre a natural no assimilao do Jazz no ocidente, relembro a expanso do Jazz hbrido, por volta do final de 1917,j havia banda de jazz sendo formada na Inglaterra, (HOBSBAWM, 2009, p.85) ainda em resposta posso citar Hobsbawm, que s poderia explicar afirmao de Cande dizendo que Os moralistas, claro, declaram-lhe guerra imediatamente, como sempre mostrando uma fantstica incapacidade de resolver se sua objeo estava na associao com o submundo ou com as classes inferiores (HOBSBAWM, 2009, p.86) Lu Watters, iniciou sua carreira no jazz no final de 1939, apoiados pelos irmos Bing Crosby8, sendo um dos pioneiros no estilo branco da poca. O movimento branco no Jazz j havia se iniciado bem tempo antes, com as bandas conhecidas como Dixieland, um jazz adaptado de New Orleans, feitas a partir da Original Dixieland Jazz band, formada em 1908 por Nick La Rocca, e por msicos brancos de Chicago, na dcada de 1920, o nome vem da regio de Dixie, ao sul dos Estados Unidos. (HOBSBAWM, 2009, p.367) Todos esses dados so para demonstrar que o Jazz embora tenha nascido na comunidade negra, no pode ser vinculado a uma etnia, como um produto natural da etnia. Hobsbawm considera o Jazz hoje, uma linguagem mundial, tanto em sua forma hbrida (msica para danar) como em sua forma
8 Tinham uma banda de Jazz, chamada de Dixieland, formada por homens da etnia branca

28 mais pura, e que poderia ter se espalhado mais se no fosse por fatores polticos dos outros pases, como durante a Guerra Fria, onde o agente de propaganda americano chamado de american way of life usado para penetrar nas ondas de rdio com o jazz, ou enviando msicos em uma projeo exterior, como verdadeiros embaixadores culturais, apoio esse que foi dado desde 1947, expanso do jazz feita com apoio oficial e sua resistncia das autoridades soviticas, que tinha preconceito contra o jazz, que j vinha antes da guerra fria. Antes disso o jazz fez seu caminho com seu prprio esforo, os rgo internacional de disseminao american way of life e Hollywood, davam muito pouca ateno ao jazz, nem mesmo Tin Pan Alley ajudou nesse aspecto, tudo muda depois da segunda Guerra mundial com o reconhecimento do governo americano. Seja por seus prprios esforos ou com ajuda oficial, o Jazz se expandiu.

1.7 Debates sobre a Indstria Cultural

Roland de Cande, como um bom seguidor de Adorno, considera a mdia determina o comportamento coletivo, afirma que a sociedade no pode mais assumir sua responsabilidade na evoluo do pensamento musical (CANDE, 2001, p.399), no generaliza, mas deixa claro que quase toda msica ocidental corresponder a critrios que visam unicamente o lucro e considera que o gosto manipulado sobretudo pelos poderosos meios de promoo de que a indstria musical dispe. (CANDE, 2001, p.399). Cande considera que a influncia do Jazz sobre a msica ocidental histrica9 foi desprezvel, avalia o Jazz como manipulado pela indstria musical, quando se separou de suas fontes populares, em que ele no consegue conservar o essencial de sua expresso espontnea (CANDE, 2001, p.399), ou seja, seu folclore. Cande mostra com isso o apreo pela originalidade da msica folclrica, no deixa brechas onde o Jazz possa se salvar, quando diz que qualquer que seja a qualidade das interpretaes, essa msica e submetida s regras de produo e de distribuio da msica de consumo.(CANDE, 2001, p.399). Cande mais uma vez condena as prticas de consumo, que ele chama de msica ligeira, aquela produzida pela indstria cultural para o consumo do povo. Cande, condena esse tipo de msica:
Ela concebida para o povo, em funo de critrios comerciais, por uma pseudoelite burguesa, que coloniza e prostitui tudo o que passa a seu alcance (jazz, folclore, 9 Histrica, o autor explica como transmissvel

29
msica erudita) para transform-lo em produto padro: acredita-se que o pblico to medocre, que parece necessrio aviltar os objetos a ele destinados. As relaes entre a msica e a sociedade so completamente deturpadas pelos desvios de uma cultura de massas dependente do lucro. (p.401)

Hobsbawn concorda que existe uma revoluo industrial, considera inevitvel a revoluo tambm da produo e distribuio da arte, pois os resultados so muito grandes para se manter uma produo artesanal individual. O autor apresenta dois aspectos dessa industrializao: a linha de montagem e a modificao do seu contedo. O primeiro ir se preocupar com a produo de massa, e o segundo ir pr selecionar o contedo, e adequ-lo venda mais ampla. Para Hobsbawn, o segundo processo desastroso, concorda com as crticas indstria cultural, feita por Cande e Adorno, porm como Benjamin, Hobsbawn poder ver aspectos bons de toda essa reproduo. Ainda explicando, o segundo processo considerado desastroso pelo historiador pois, a msica reduzida uniformemente a uns poucos modelos, reduz o elemento humano o mecanizando de forma simtrica de fcil assimilao. (HOBSBAWM, 2009, p.217-219) Entende-se a lgica da padronizao com Tin Pan Alley, era a de maior vendagem possvel, mas reconhece que tais modelos de msica pop, carecem de variedades, flexibilidade e originalidade. A indstria soluciona este problema colocando a variedade artificial da novidadeno lugar da variedade natural que existe na msica pr-industrial. (HOBSBAWM, 2009, p.220) Hobsbawn, reconhece que Como em toda indstria de produo de massa, os produtos de longa durao e padronizados so ideais. (HOBSBAWM, 2009, p.221) Departamentos de imprensa de gravadoras negam que possvel produzir a imagem pblica de um artista, que o artista o que realmente , pois se torna impossvel fazer algum parecer algo, sem que esse no tenha j um reflexo espontneo prprio, consideram que algo pode ser mais ou menos fabricado, ou seja, adaptado. Apontam como exemplo Sidney Magal, que no poderia ser passar por cigano se no tivesse a aparncia de um cigano, e apontam o fracasso de Belchior, na tentativa de ostentar uma imagem sensual, onde ele deixou de ser espontneo. (MORELLI, 2009, p.173). Embora Hobsbawm aponte os perigos da indstria, e da padronizao da msica comercializada, reconhece tambm o aspecto positivo para a msica popular, ainda que essa explorasse e exigisse dos msicos, a indstria tornou a msica local em nacional, levou grandes artistas a um vasto pblico e estimulou estilos e ideias, ou seja, a mesma democratizao da arte, na qual Benjamin falava. O msico Zeca Baleiro aponta esse fato ao

30 movimento Mangue Beat , defendendo o papel do mercado fonogrfico, apontando que Se o mercado fonogrfico no comprasse a ideia do Mangue Beat, aquela cena toda seria hoje s um maracatu eltrico ecoando ao longe.(BALEIRO, 2013). Hobsbawm reconhece que se no fosse pela indstria de entretenimento, artistas consagrados no passariam de lembranas para um pequeno nmero de pessoas, em uma determinada regio. Entende-se que boa parte da crtica a comercializao da msica, no passa de um preconceito contra o comercialismo, e que mesmo que uma msica como o jazz tenha em sua origem, ou um carter folclrico, no quer dizer que no seja uma arte de amadores, mesmo fora dos grandes centros, a arte folclrica , em grande medida profissionalizada (HOBSBAWM, 2009, p.211). Afirmao que pode ser confirmada pela sociloga Rita de Cssia Lahoz Morelli, que diz que os msicos so trabalhadores como quaisquer outros, embora o nome cach, atribudo exclusivamente sua remunerao, aponte para um reconhecimento ainda que apenas verbal da natureza especificamente artstica dos servios que prestam. (MORELLI, 2009,p.112). Um movimento artstico, mesmo que no seja fabricado pela indstria cultural com a inteno de ser comercializado, no resistira a fora dos fatos, e acabar alguma hora se envolvendo com alguma forma de comrcio, pois feita de profissionais que ganham a vida nesse meio, salvo para os raros casos de artista amador, que tem uma fortuna para se manter ou um emprego que o mantenha, que tenha meios para produzir sua arte sem cobrar por ela. O msico Zeca baleiro fala sobre essa questo:
Engana-se quem pensar que os movimentos so puro eco dos berros das ruas ou academias. No. H muito de clculo e desejo de ocupao de espaos em todo e qualquer movimento, seja a Semana de Arte Moderna, a Nouvelle Vague, o Tropicalismo, o Dogma ou o Mangue Beat. (BALEIRO, 2013)

importante entender como funciona o mercado e a indstria cultural, pois muitas vezes se utiliza essa mudana na comercializao da arte como argumento para provar uma possvel decadncia da msica, a padronizao da msica pela indstria gerar produtos de pouca originalidade, que em breve iro ser esquecidos com o tempo, fato esse que no condena nenhuma a msica gerada na nossa atual sociedade, mesmo que ela tenha sido produzida dentro de uma lgica capitalista, ainda sim gerar msica, com variedade ou presa a um padro vigente no comrcio. A indstria cultural poder ser utilizada para acusar uma arte ou outra de degenerada, inferior, ou at mesmo que no msica! Essa msica poder ter a funo apenas de entretenimento, ela cumpre bem o seu papel, dentro da indstria cultural, hits de sucesso nascem e morrem, diariamente. O professor Jean Henrique Costa, da

31 Universidade do Estado do Rio Grande do Norte, em sua tese Indstria cultural e forr eletrnico no Rio Grande do Norte aponta exemplos na msica brasileira que seguem essa lgica, diz que apenas uma eterna engrenagem da indstria cultural. importante chamar a ateno para as novas leituras feitas na atualidade, onde Frank Khuehn, em seu artigo Theodor W.Adorno: um clssico? Atualidade e relevncia do pensamento adorniano para a musicologia brasileira, faz algumas observaes sobre Adorno, que poderiam explicar parte do seu pensamento pessimista com o futuro. Adorno era um homem de sua poca, que sofria as presses e desventuras de uma guerra mundial, ele assistira a morte de seu amigo Walter Benjamin, que assim como ele havia sido exilado pela perseguio nazista, e havia sucumbido, suicidando-se em 1940 na fronteira entre a Frana e a Espanha, segundo Khuehn, Adorno confessou que nunca superou essa perda. (KHUEHN, 2004-2005, p.86-87) Segundo ainda Frank Khuehn os ideais iluministas estavam juntamente com numerosos pases, em runas, e que naturalmente ele e os membros da Escola de Frankfurt se posicionaram contra a ideologia dominante, representada pelo capitalismo e o totalitarismo fascista. (KHUEHN, 2004-2005, p.88). Em relao a indstria cultural Frank Khuehn v que hoje passamos por uma padronizao sem precedentes, e observa alguns focos de resistncia contra esses modelos unificadores e totalizantes. (KHUEHN, 2004-2005, p.90)

1.8 Como a arte se insere na Indstria Cultural

Se cria a partir da ideia de Industria Cultural, uma dimenso de contradio entre mercado e cultura. A sociloga Rita de Cssia Lahoz Morelli analisa essa dicotomia, ela observa a excluso da produo material do universo cultural e a reduo do conceito de cultura, ou seja, parte do desejo de incorporar uma produo material diferenciada da cultural, isso se reflete na produo musical quando observamos a separao entre a fbrica e o estdio, em que o estdio fica em um determinado espao geogrfico, onde atuam intrpretes, msicos, produtores e tcnicos de som e a fbrica, onde se trabalha com o objeto, com um maquinrio (prensas), e dessa associao com a fbrica, o maquinrio e o trabalho pesado que vem a separao de que o que industrializado no pode ser arte. necessrio primeiro entender como funciona essa indstria cultural, entender seus mecanismos, ento poderemos compreender porque uma msica mesmo industrializada no deixa de ser cultural. Primeiro necessrio entender a diferena entre produo de artes plsticas, que tem um carter

32 puramente artstico e a produo fonogrfica, que tem um duplo carter, um puramente artstico de composio e interpretao musical. Outra diferena o Merchand (propaganda) de obras de artes plsticas, onde na produo fonogrfica substitudo pelo produtor artstico musical, que fixar o preo do produto e faz a distribuio ao pblico consumidor. (MORELLI, 2009,p.166). O grupo de artistas tambm ir ser dividido, segundo Morelli esses grupos seriam o dos que tm prestigio e aquele dos que no o tm, que por sua vez se relacionam a toda dicotomia j criada, em que os considerados com prestigio, considerado cultural e os que no tem, so considerados meramente comerciais. Morelli descreve o discurso de alguns artistas, na qual acusam a indstria fonogrfica de discriminao contra artistas considerados como de prestigio, quando essas no investem na divulgao e produo, uma vez que no acreditam na aceitao do mercado da mesma. (MORELLI, 2009, p.169) Para a indstria fonogrfica ento, aquilo que considerado cultural no pode ser, ao mesmo tempo, objeto de consumo, reproduzindo assim a prtica de oposio e separao. Por outro lado o prprio artista tambm cai em contradio, e reproduz o senso comum quando crtica a no monetizao do seu trabalho, assume ento que seu trabalho deve ser pago, concordando em contradio que a arte deve ser comercializada, o msico como homem de sua poca, vive dessa cultura, onde possvel que esses objetos culturais se insiram no mercado, aceita que cultura pode ser objeto de consumo. (MORELLI, 2009, p.170) Esse mesmo artista que critica outros msicos, acusando suas msicas de produto de consumo o mesmo que crtica as gravadoras por no se esforarem em vender o seu produto, na qual considera de prestigio. Se o artista considera que cultura no pode ser objeto de consumo, ento mesmo sua arte no poderia ser comercializada. Esse seria um dos argumentos de Morelli, para entendermos como a cultura se insere na indstria fonogrfica, sem deixar de ser uma cultura tambm, como artistas as vezes caem em contradio ao tentar criticar a prtica comercial e os artistas envolvidos. Todos so comerciais na medida em que todos fazem msica para vender, e uma msica feita sem intenes de ser comercial, pode passar a ser.

1.9 Indstria fonogrfica no Brasil

No Brasil a histria da indstria fonogrfica est interligada com a da msica popular brasileira. O rdio gerou uma espcie de intimidade entre o emissor e o ouvinte, pois transmite-se de forma instantnea, dentro da casa dos ouvintes, so cantores, locutores,

33 humoristas que vem falar ao ouvido dos brasileiros. O rdio se desenvolveu entre as dcadas 1930 e 1950, quando j comeava a surgir a televiso; houve uma evoluo psicolgica da ligao entre rdio e o ouvinte, partindo da curiosidade inicial para a quase humanizao do momento seguinte, at chegar, ao restabelecimento da realidade e mesmo crtica desmistificadora do fenmeno de identificao. (TINHORO, 1981, p. 106). Durante a dcada de 1940, o rdio se encontrava no seu auge, era ouvido principalmente pela classe de menor poder aquisitivo, segundo Jos Ramos Tinhoro, a classe mdia e alta ainda possua algumas opes de entretenimento na cidade, como os cabars, teatros, boates, cassinos etc. (TINHORO, 1981, p.135). O aparecimento da TV na dcada de 1950 ir dar inicio a ruptura entre a produo de cultura a nvel popular, conseguindo divulgar produtos a outras camadas mais elevadas, aumentaria tambm o nvel de exigncia pela indstria
s viriam a ser admitidos diante das cmeras de televiso os artistas e estilos musicais cultural e ideologicamente mais de acordo com o tipo de pblico potencialmente comprador dos sofisticados artigos veiculados atravs dos carssimos comerciais dos intervalos (TINHORO, 1981, p.158)

Essa exigncia no mercado se daria de forma gradativa a partir de 1960 com o aparecimento do video-teipe. A dcada de 1970 teremos o crescimento acelerado do mercado de bens de consumo da classe mdia, o chamado milagre brasileiro, em que haveria crescimento na indstria do disco, logo aps o perodo da represso militar e inicio da presidncia de Ernesto Geisel em 1974, criando condies para que grandes empresas multinacionais e representantes lanassem seus produtos no Brasil, com um predomnio massivo da msica estrangeira nas programaes das emissoras de rdio. As razes desse predomnio da msica estrangeira, era o fato de que ficava mais fcil lanar um disco j gravado no exterior do que arcar com as despesas de gravao de um disco no Brasil, pois as multinacionais e suas representantes eram subsidiadas. (MORELLI, 2009, p. 62) Ainda sim existia uma lei que estipulava em 50% a participao mxima da msica estrangeira nos suplementos das gravadoras, dependendo da poca esse percentual era ultrapassado, e quando esse eram gravados no Brasil, ficavam aos olhos da indstria como produtos nacionais, somando-se ainda a situao os artistas brasileiros que gravavam em ingls e que adotavam pseudnimos estrangeiros. Gravar no Brasil era mais custoso, mas o gasto era compensado pois a demanda por msica estrangeira justificava esse investimento. (MORELLI, 2009 p.6566).

34 O pblico era em sua maioria formado por jovens. Parte do incentivo ao consumo desse tipo de msica se deu por intermdio da chamada Jovem Guarda, a demanda por msica estrangeira se deu ainda at os finais da dcada de 1970, isso justificaria a vinda de novas empresas para o Brasil, para se especializarem apenas no lanamento internacional. O ano1978 marcado pela queda do AI-5. Esse ano tambm marcado pelo surgimento do som das discotecas trazidas pelo filme de John Travolta (Saturday Night Fever, de 1977, com seu ttulo no Brasil como: Os Embalos de Sbado Noite), reproduzidas atravs de grupos como As Frenticas ou na televiso com o Dancing days pela Rede Globo. A chamada Msica Popular Brasileira (MPB) teve grandes vendagens na segunda metade da dcada de 1970. O pblico jovem aceitava a MPB, o tornando uma alternativa de consumo mais permanente do que os sucessos internacionais. A MPB passar por algumas dificuldades, como a represso poltica, e com o afastamento de alguns nomes importantes (os exilados Caetano, Gil, Chico e outros), a conjuntura poltica colocava em risco o surgimento da MPB com a sua censura. A TV procurou ajudar com os festivais da TV, na qual a indstria fonogrfica via como laboratrios em que se observava os possveis novos lanamentos. (MORELLI, 2009 p.70). O relacionamento das gravadoras comeou a mudar, ao invs criarem um novo artista para despertar a ateno do pblico, eles agora apadrinhavam esse artista, o produzindo e o divulgando, o adaptando ao pblico consumidor, modelos seriam copiados.
A msica brasileira estaria assim consumindo e digerindo a renovao daquele perodo atravs dos prprios revolucionrios, mas tambm atravs de divulgadores, muitos dos quais so cpias sofrveis de Caetano e Gil, usando os clichs concretistas/ tropicalistas como quem usa moda... (VISO, 1973, Apud MORELLI, 2009, p.79)

A TV teve uma grande importncia no mercado fonogrfico, desde a organizao de festivais de msica a trilha sonora de novelas.

1.10 Os novos desafios da indstria cultural e fonogrfica.

Para definir a atual situao do ouvinte e dos meios, tomaremos como base a tese da Sociloga e Jornalista Mnica Panis Kaseker onde ela define trs geraes de ouvintes. A primeira gerao seria a do Rdio e da TV aberta (j descritos nesse captulo), em que esses tinham o costume de escutar rdio coletivamente; a segunda gerao voltada para a TV, em alguns casos mantm a tradio familiar da escuta do rdio e a terceira gerao, seria em sua

35 maioria composta por adolescentes ou pessoas mais jovens (por volta de at os 25 anos de idade), que do mais importncia a internet e aos meios que ali dispem para consumir msica, como os Podcasts, Webradios, sites musicais e estaes de rdio retransmitidas por TV a cabo. Fica claro que at mesmo pessoas da segunda ou da primeira gerao tambm podem fazer uso dos mesmos meios e costumes da terceira gerao. A interatividade humana tambm pode vir a influenciar os gostos na atualidade, e com o uso da internet essa influncia ocorre virtualmente, no somente com amigos mas com sites e blogs que emitem contedo ou so formadores de opinio, papel esse antes quer era destinado somente as rdios e a TV. A influncia da terceira gerao hoje se d principalmente por esses meios; buscam ser aceitos em grupos na web, e muitas vezes fazem as chamadas amizades virtuais que podem vir a ser tornar pessoais. A rdio na atualidade se adapta aos novos meios, hoje podemos escutar msica e emissoras de rdio pelo celular, pela internet ou pela TV a cabo. Tais msicas ainda podem ser acompanhadas de texto e informao visual. Muitas emissoras de rdio j tem seus prprios sites e transmitem seu contedo de forma online. Hoje o usurio pode escolher o que deseja ouvir, olhar a programao de uma rdio online e desligar se no se sentir satisfeito. O consumidor pode ouvir um podcast por tema que maior tenha afinidade. Algumas pesquisas apontam o crescimento de usurios de Internet, como podemos ver em uma pesquisa da Fundao Getlio Vargas, gerada a partir de um senso feito pelo IBGE de 2010, e noticiada pelo site G1 em 2012, diz que 33% dos brasileiros tem acesso internet (G1), outra fonte diz que 40% dos domiclios possuem microcomputadores conectados a internet (entre 2009 e 2011). (MUNDO BIT) como demonstrado os nmeros em 2010 so prximos a mdia de 2009 at 2011, mostrando um crescimento na porcentagem de computadores ligados a internet. Ento podemos tomar como relevante a influncia da internet na construo e do gosto musical na atualidade. A Audincia hoje est muito mais interativa, ela pode comentar, dar sua opinio e at dialogar com o apresentador da programao de uma rdio ou podcast; o ouvinte passa de apenas um espectador passivo para um formador de opinio. (KASEKER, 2011, p.86) Destaco o seguinte trecho da tese de Mnica Panis Kaseker:
Para Cebrin Herreros (2008, p.45),a interatividade no rdio deve ser entendida como um constante dilogo entre todos os integrantes do processo comunicativo: usurios-designers-programadores e usurios-buscadores-consumistas. El proceso

36
comnicativo es el resultado de los desarrollos de tales dilogos y usos10.[...] A integrao se refere combinao entre diferentes formas de expresso, como sons, imagens e textos. (KASEKER, 2011, p.86)

Para o professor George Ydice o uso da audio e viso continuam sendo importantes, principalmente nesses novos meios, acredita que o som vem sendo valorizado, em que o papel da msica vem se ampliando no s comercialmente como tambm no nmero de possibilidades sonoras, a msica se torna cada vez mais onipresente. George Ydice justifica ento a valorizao do som. Dessa forma surge um novo modelo de distribuio que poderia ameaar o domnio da indstria fonogrfica sobre a msica, pois mesmo vemos que a gravao e produo musical comeam a no depender mais dos grandes estdios, e mesmo a propaganda tambm pode ser feita de forma independente. (KASEKER, 2011, p.86-87). O professor Jean Henrique Costa, v sadas para o futuro da produo nacional. onde a possibilidade de mudana:
Se vejo alguma possibilidade de mudana pode estar justamente nesses estdios caseiros de gravao de CDs, nas bandas de garagem, no funk das periferias, no tecnobrega paraense. No afirmo que a via essa, mas que um devir, uma possibilidade que pode no ir para alm do sistema, mas minar alguma de suas bases (FAROFAF)

Como podemos observar, a forma como a mdia se adapta e que fica ao alcance das pessoas, gera novas possibilidades para o mercado, pois essas interagem com a mdia e produzem sua prpria msica, sem uma dependncia com gravadoras e produtoras. Essas produes independentes faro aos poucos a indstria fonogrfica mudar, tornar-se mais democrtica e modificar seus meios de gerar capitais, em resumo, ela nunca mais ser como antes

10 O processo comunicativo o resultado da evoluo e usos de tais dilogos. (traduo nossa)

37 Captulo 2 - Interaes musicais foradas e recprocas

2.1 A chegada da famlia Real ao Brasil e a construo do gosto.

Podemos comear a pensar a sociedade brasileira a partir da vinda da famlia Real ao Brasil em 1808, quando as concepes sobre classes e culturas comearam a ser delineadas. Chegaram trazendo sua cultura e costumes europeus, entrando em choque com a cultura local que j se formava entre colonos, escravos e ndios. Tudo que tinha na corte poderia ser considerado de bom gosto, como ter uma carruagem, comprar roupas, objetos de uso domiciliar e mesmo escutar msica. Ter bom gosto era como vestir as ideias da ltima moda. (MONTEIRO, 2008, p. 19) Hobsbawn v que gostos e modas podem ser criados dentro de limites estreitos, so inventados para uma manipulao, principalmente nos negcios, presentes em sociedades capitalistas. (HOBSBAWM, 2006, p.315-316). Existia essa inteno de uma construo do gosto pelos portugueses, tornar o Brasil um pas civilizado, com gostos e costumes europeu. (MONTEIRO, 2008, p. 68)
criava-se a hierarquia, acentuavam-se as diferenas e, ainda, despertava-se o desejo da verossimilhana de um com o outro. Por trs das regras e dos prprios conceitos que a definiam vinha a subliminarmente a oposio entre superioridade e inferioridade. Brbaro opunha-se a civilizado e grotesco era anttese de polido ou educado. (MONTEIRO, 2008, p.68-69)

No podemos acreditar que o Brasil era um territrio vazio a espera de uma cultura externa. No Rio de Janeiro, existiam sujeitos que faziam msica e arte, com compositores ativos e importantes, como Lobo Mesquita e Jos Maurcio Nunes Garcia. Comearo a surgir as principais dicotomias entre popular e erudito no Brasil. Ao entendermos a viso do que uma classe mdia, avaliando seus valores, imaginrio, as crenas, comportamento moral, poderemos ento tambm entender o que o popular, pois a cultura popular geralmente est presente na classe mdia.11 Circulavam msicos estrangeiros no Rio de Janeiro joanino, a fim de sustentar a demanda de msica, e ajudar a construir um novo gosto, baseado nas prticas da corte portuguesa. (MONTEIRO, 2008, p.33, 61-62) As prticas da corte no Brasil tiveram de 11

Nesse trabalho faremos muito a anlise do que a cultura popular, e automaticamente estaremos tambm definindo o conceito para a msica popular, pois a msica popular est inserida dentro da cultura popular.

38 sobreviver em um ambiente difuso, os habitantes do Rio de Janeiro tinham conviviam com as prticas cortess, em seus hbitos europeus, miscigenando-se com a cultura local mesmo que de forma indireta. As articulaes feitas entre culturas no Brasil, no eram estranhas, como as prticas diferenciadas da religio, e outros costumes como dos ndios do interior, com o tempo viriam a se amalgamar com as prticas da corte. (MONTEIRO, 2008, p.177-178) Articulaes eram necessrias em espaos comuns, as prticas musicais a princpio no podiam ser as mesmas da igreja, ou nos ambientes de corte e teatros, to pouco seria permitido a presena de grupos de negros msicos ou indgenas entrarem na Capela Real para uma apresentao musical, mas poderamos ver o contrrio disso: a corte podia ir as ruas e participar das festas populares. (MONTEIRO, 2008, p.179) E mesmo a msica sacra tambm recebia suas influncias, como descrito por Oliveira Lima, que durante o perodo joanino no Rio de Janeiro, podia-se ouvir os acordes sugestivos da msica sacra mais melodiosa que a devoo (LIMA, Apud MONTEIRO, 2008, p.180) mostrando j uma mistura, que ocorre at nos dias de hoje no mbito da msica gospel12. Os moradores do Rio de Janeiro tiveram de se adaptar, os hbitos eram aprendidos atravs da convivncia social, e at mesmo como uso de manuais de boas maneiras, com observaes moralistas que criavam cdigos de bom comportamento. (MONTEIRO, 2008, p. 85) As ruas do Rio de Janeiro foram um importante palco para as interaes culturais, onde poderamos observar a circularidade cultural aplicando-se a todo momento. As prticas da elite13 que buscava no popular, material para a produo da sua cultura, observado por Mrio de Andrade, quando faz um ensaio sobre a msica popular brasileira, acerca de um revigoramento da arte a partir de modelos populares, que seriam como bancos ou reservatrios de elementos. (ANDRADE, 1928, Apud GUERRA-PEIXE, 2007, p.16-17)

2.2 Os primeiros entendimentos sobre erudito e o popular

A melhor forma de se identificar uma cultura erudita e uma popular seria atravs dos elementos que interagem entre si, imaginar modelos interligados e no excludentes, pois, avaliar uma arte por uma pureza (popular ou erudita), imaginar que existe um original superior, razes, fontes nicas e absolutas, no passa de uma fico erudita de carter
12 Como os diversos tipos de rock gospel, metal gospel e mesmo funk cristo. 13 Elite, segundo Marilena Chaui, a afirmao de um padro cultural nico e tido como o melhor para todos os membros da sociedade [] negando o direito existncia para a cultura do povo (CHAUI, 2003, Apud BARRETO, 2012, p.8)

39 ideolgico. (AZEVEDO, 2013, p.32) Maurcio Monteiro afirma que melhor mesmo fosse pensar a msica atravs das prticas culturais e situ-la dentro de uma cultura escrita ou acadmica, de tradio oral ou de indstria cultural. (MONTEIRO, 2008, p.34) Fica mais interessante discutir uma arte popular feita pelo povo e no para o povo (da indstria cultural) e suas interaes. Observando-se primeiro a msica popular na Europa, teremos compositores que se inspiravam na msica popular, como o compositor Glinka em sua obra Uma vida para o Czar, de 1836 (BURKE, 2010, p.31) outros compositores como Bach, Mozart, Haydn e Grieg tambm baseavam-se em melodias populares. A dcada de 1920 no Brasil a msica popular era a voz do povo, a voz da terra, a massa rude que deveria moldar a arte brasileira. (ABREU; DANTAS, p.141) No houve um interesse pelo estudo da cultura popular at 1850, a partir de ento comeou a se desenvolver um interesse srio esse tema, talvez o interesse tenha surgido, a partir do momento que os objetos culturais estivam sendo ameaados pela produo de massa. (BURKE, 2010, p.31) Mesmo a nobreza e o clero tambm tinham interesses na cultura popular, como no sculo XVI em que membros da elite liam livros com contos e baladas populares, ou mesmo se interessavam por festar populares, como o Carnaval. (BURKE, 2010, p.54-55) No Estudo de cultura popular, teremos autores como Roger Chartier, que avalia as apropriaes e representaes dessa cultura, afirma que a cultura popular ser sempre abafada, recalcada, arrasada, e, ao mesmo tempo, sempre renascer das cinzas (Apud AZEVEDO, 2013, p.28), ou seja, a cultura popular vive em constante processo de reconstruo e ressignificao (tomando o termo ressignificao usado por Guerra-Peixe). A arte brasileira capaz de dialogar, de receber influncias e influenciar constantemente. (AZEVEDO, 2013, p.28). Como vivemos em uma sociedade muito diferenciada e fragmentada, a cultura produzida tambm a ser. Para Mikhail Bakhtin, as ideologias no so apenas reflexos, mas constituintes da realidade concreta. Toda expresso humana necessariamente ideolgica, e todo discurso ter sua dimenso poltica. A autora Marilena Chaui, v essa sociedade como um jogo de culturas que buscam se dominar, buscando as formas pelas quais a cultura dominante aceita, interiorizada, reproduzida e transformada (CHAUI, 1992, Apud AZEVEDO, 2013, p.29) preciso entender a msica como representao e prtica coletiva, que existem msicas com contedos ideolgicos. (MONTEIRO, 2008, p.46) A ideia de um contedo ideolgico na msica, pode nos levar a interpretao de que a cultura popular uma expresso de uma identidade nacional, que

40 poder ser usado para a afirmao da nacionalidade, como foi feito com a msica no Estado Novo de Vargas, em que o compositor Villa-Lobos, desenvolveu a educao musical nas escolas atravs do canto coral popular, ou seja, o canto orfenico. Complemento com a citao da Mestra em Histria Social, Mirelle Ferreira Borges:
Villa-Lobos desenvolvera um projeto educacional voltado para a msica com a utilizao de temas folclricos, algo que era bem divulgado em meio intelectualidade brasileira naquele contexto. Portanto, no havia nada de inovador e nem de extraordinrio na ao do maestro. O folclore representava uma eficiente possibilidade de inspirao para a construo da nacionalidade brasileira por apresentar uma linguagem simples, voltada para o cotidiano brasileiro, que ressaltava tambm o passado e as experincias da cultura popular. (2010, p.101)

O campo musical se tornou uma importante arena para se definir o que seria a msica popular brasileira no inicio do sculo XX, um dos grupos que promoviam a discusso sobre a msica popular, eram os folcloristas, formado por polticos, mdicos, literatos e professores, preocupavam-se com a valorizao de certos aspectos culturais, selecionando traos que julgavam como nacionais, estabelecendo hierarquias e relaes de poder. Juntos eles desenvolveram um material para o uso em salas de aula, para o uso da educao moral. (ABREU; DANTAS, p.129) Os folcloristas j faziam a exaltao msica regional, o que levaram Villa-lobos a implantar o sistema nas escolas na dcada de 1930, se preocupavam com a unidade nacional o folclore brasileiro era a prpria pedagogia nacional (ABREU; DANTAS, p.133, 137)

2.3 Tentativas de definio do que msica popular e erudita.

Roland de Cande divide a msica 3 categorias: Msica espontnea ou composta, msica Erudita ou popular e Msica clssica14 ou variedades. A Msica espontnea, e gerada a partir da transformao de uma mensagem, que estocada no nvel pr-consciente, uma arte de tradio oral, chamada por alguns de folclore, uma criao popular para uso popular (CANDE,2001 p.36). Na segunda categoria Cande considera a impreciso das fronteiras entre Erudito e Popular, mas busca fazer a ligao do erudito sempre com uma elite cultural, considera o popular sendo oriundo de camadas populares ou industrialmente. Roland de Cande parece desconhecer qualquer tipo de hibridismo ou interao entre culturas. Em uma de suas afirmaes, ele qualifica a superioridade do erudito, como diapaso para uma boa
14 O termo msica clssica, usado no seu sentido de tradicional, causando confuso com o perodo da msica chamado classicismo. a mesma msica erudita, que tambm um termo problemtico, o melhor mesmo seria usar o termo msica de concerto (BARROS, 2006, p.15)

41 msica quando descreve: As vezes, a boa msica popular uma msica erudita, por ser embasada num sistema erudito: existem msicas populares bastante eruditas. (CANDE, 2001 p.36). Por fim o autor rebaixa a categoria Msica clssica ou variedades categoria como inibidora, corruptora em que no so musicais, mas comerciais (CANDE, 2001 p.36) Ricardo Azevedo sugere graus de diviso na cultura popular, que no sero excludentes, diferentemente das concepes excludentes de Cande: 1) Uma cultura popular de primeiro grau, que so geralmente identificadas como parte do folclore, profundamente marcada pela transmisso oral, podendo conter crenas e crendices, conhecimentos tradicionais, rezas, simpatias, smbolos, tradies e costumes. Apresentar carter funcional (msica feita para festas ou ritual religioso), seus autores podero ser desconhecidos. Poderemos enumerar algumas expresses como grupos de folias tradicionais, congadas, maracatus, cocos, calangos, jongos e caxambus, fandangos, marujadas, cavalos-marinhos, cirandeiros, cururueiros, caboclinhos, grupos de capoeira, tamborzeiros, violeiros, sanfoneiros, rabequeiros, carnavais de rua, escolas de samba e frevo, grupos urbanos como os rappers, hip-hop, sambas de roda, sambas de coco, sambas de parelha, sambas de matuto, sambas de leno, sambas de partido-alto e outros. 2) A cultura de segundo grau, identificada por sua tradio, valores e costumes, pertencente a camadas pobres, geralmente rurais das periferias urbanas, tem um forte vinculo com a cultura transmitida oralmente. Como exemplo: O sertanejo chamado tradicional ou de raiz, repente etc. 3)A cultura de terceiro grau, independe de classes sociais ou graus de instruo, poderiam ser associadas a uma cultura intermediaria, diz respeito a costumes da sociedade como um todo e tem um amplo acervo de costumes compartilhados, expresses, ditados ou conhecimento do senso comum, gestos, costumes como: festar de aniversrio, dar presentes e cantar Parabns a Voc, ou sempre comer arroz com feijo, por exemplo. (AZEVEDO, 2013, p.62-64) Os trs esquemas sugeridos vivem de forma a interagirem entre si constantemente, e sofrem influncias recprocas e buscam organizar um pouco mais imensa diversidade dentro da cultura popular Ser observado tambm os esquemas duais ou dicotmicos, que supem a existncia de evoluo musical, na qual Cande defende. Como j apresentado aqui a cultura de massa (inferior industrializada) e a cultura hbrida (misturas entre erudito e popular, por exemplo), ficando difcil definir o que cultura popular por esses meios, uma vez que esses

42 mtodos se preocupam em descobrir o que a cultura popular se torna e no no que ela , e no caso do Brasil, como j foi citado, a cultura est em constante estado de transformao. (AZEVEDO, 2013, p.31) Chartier observa que o estudo do popular no pode ser reduzido a certos conjuntos de elementos, mas que se deveria buscar um modo de relao com os objetos que circulam na sociedade, que so manipulados de diversas maneiras. (AZEVEDO, 2013, p.31-32) Existe a definio de uma msica popular Urbana, que claramente faz aluso a msica popular produzida nos meios urbanos, so manifestaes musicais essencialmente urbanas, nascidas nas grandes cidades e delas se irradiando pelo pas. (ALVARENGA, 1982, p. 327) Para Alvarenga no existem zonas intermedirias entre o urbano e o rural, No geral onde a cidade acaba, o campo principia (ALVARENGA, 1982, p.328). A autora define como representadores da msica urbana a Modinha, Maxixe, Samba, Choro, Marcha e o Frevo. A autora no leva em considerao a existncia de zonas intermedirias entre a cidade e o rural, como os subrbios, composto pela classe mdia marginal aos grandes centros e do funk brasileiro, que ocupa o mesmo espao fsico do samba mais tradicional (YDICE, 2004, p.162) A cultura funk comea em princpio nos anos de 1970 na Zona Sul com a valorizao de artistas soul e com a criao dos bailes da pesada, que acontecia aos domingos no Caneco, com seus bailes posteriormente transferidos para a zona Norte, se tornando um dos smbolos da cultura afro-brasileira, (YUDICE, 2004, p.175-176) esses bailes podem ser visto como um tipo de embrio do funk, e no prximo captulo ser descrito com mais detalhes a histria do funk. Fica uma lacuna quanto a definio da autora, se foi falta de conhecimento ou intencional.

2.4 Msica folclrica

E a msica folclrica? Ela a mesma msica popular? Esse outro caminho espinhoso a se trilhar dentro das tentativas de definies da msica popular. Ricardo de Azevedo diz que costumamos chamar de folclrica aquelas manifestaes populares, tradicionais e espontneas, ritos, folias, cantos, danas, contos, lendas, costumes, crenas mantidas pelas populaes rurais ao longo do tempo. Se cria a ideia de que so manifestaes repetidas e mantidas intactas por sculos, cria-se assim a viso de que folclore esttico e conservador. (AZEVEDO, 2013, p.34) Para Oneyda Alvarenga a msica folclrica composta por elementos da msica

43 amerndia e negra, com a estrutura bsica da msica portuguesa15, a autora tambm afirma que a msica folclrica assume o seu carter prprio e, por meio dela, tambm a nossa msica erudita, que a utilizou para se nacionalizar. (ALVARENGA, 1982, p.22) A autora atribui uma identidade nacional msica folclrica, para a afirmao de um nacionalismo. Oneyda ainda considera um ponto de vista que foi salientado por Mrio de Andrade:
o Brasil no possui uma verdadeira msica folclrica, isto , no possui cantos tradicionais transmitidos de gerao a gerao e comuns pelo menos a uma certa regio. Nas nossas cantigas, os textos, embora circulem por vrios delas, permanecem muito mais do que a msica, que nunca se fixa numa forma s, desdobra-se em infinidade de variantes e no geral acaba desaparecendo mais ou menos rapidamente. Entretanto, apesar dessa precria vida das obras criadas, as caractersticas de forma, o feitio meldico e rtmico, as frmulas estereotipadas permanecem tradicionalizados em todas elas, dando-lhes um aspecto, uma legitimidade nacional irrecusveis. Se no temos cantos tradicionais, temos assim, processos j fixados de criao musical e por eles, uma msica que, se no folclrica, perfeitamente popular. Provenha ela do norte ou do sul do pas, todos ns a reconhecemos como intimamente nossa. (ALVARENGA, 1982, p.24-25)

Oneyda e Mrio de Andrade consideram os processos de criao musical, e buscam entender a msica folclrica, entendem que a msica folclrica e popular podem ser msicas diferentes e separadas. Em 1951, foi realizado o I Congresso Brasileiro de Folclore, onde foi elaborado a Carta do Folclore Brasileiro, documento que definiria o folclore como um conjunto de maneiras de pensar, sentir e agir de um povo, preservadas pela tradio popular. (SILVA, 2009, p.153) Mais tarde a Antropologia redefiniu o folclore como um campo de investigao da cultura espontnea, rural ou urbana. Segundo o dicionrio de conceitos histricos de Kalina Vanderlei Silva e Maciel Henrique Silva, folclore uma cultura popular tradicional. Alguns autores podero entender folclore como um conjunto de tradies e outros como cultura espontnea, se transferirmos a ideia para a msica ento teremos uma msica que faz parte de uma tradio musical, na qual Oneyda Alvarenga apoiada em Mrio de Andrade acredita no existir, por no possuirmos msica de longa tradio com seu formato inalterado, e na segunda interpretao poderemos pensar em uma msica espontnea. Guerra Peixe toma como base a concepo europeia de fato folclrico onde residem dois princpios: a tradio e o anonimato, o primeiro atravs de anos e sculos, princpio esse compartilhado por Oneyda Alvarenga, e o desconhecimento de quem o inventou, conferindo uma validade a msica analisada (GUERRA-PEIXE, 2007, p.185), o mesmo Guerra Peixe reconhece os novos estudos, baseados na antropologia que avaliam essa perspectiva como eurocntrica. pois o que folclrico, pode ser visto como menor, rstico e primitivo, inferior a cultura erudita (SILVA, 2009 ,p.155) essa observao tambm feita pelo msico
15 Sistema tonal, teoria musical europeia

44 Antnio Nbrega que declara:


Essa palavra folclore ganhou um significado de coisa extica, coisa menor. A palavra foi cunhada dentro do universo, positivista, folclore era uma coisa do fantasioso, do extranatural, do mito. A gente no via a cultura popular o seu papel dinmico e vivo na cultura geral, principalmente em um pas jovem como o Brasil, onde ela muito diferente do que para a Frana, a Alemanha, os Estados Unidos nem tanto. So pases que j tem um conhecimento cristalizado, at mesmo porque a cultura popular deles teve um papel muito grande. (Revista Caros amigos, 2004, p 35)

interessante apontar uma das caractersticas dadas por Guerra Peixe, acerca das escalas musicais16 na msica folclrica, apontando o uso de Escalas modais presentes na msica folclrica nordestina, com dados quantitativos para provar a maior quantidade de Escalas modais17, e menor nmero de Escalas tonais18. O termo folclrico recebe vrios significados, e ainda no dicionrio de conceitos histricos, podemos destacar um trecho bastante interessante, que se coloca em oposio a ideia de folclore como fenmeno cultural antigo, destacando seu carter etnocntrico:
essa definio de fato folclrico como fenmeno cultural antigo, oral e annimo , em si mesma, bastante etnocntrica, e no Brasil j foi criticada inclusive os trabalhos de Lus da Cmara Cascudo, na dcada de 1940. Assim, atualmente os estudiosos preferem conceituar folclore como tradio constantemente readaptada, que tem como caractersticas a funcionalidade, o dinamismo, a aceitao coletiva, a espontaneidade. (SILVA, 2009, p. 155-156)

Complementando com o antroplogo Renato Almeida, que v em todo fato folclrico uma funo cultural popular, o folclore estaria assim ligado ao passado, mas sempre se readaptando para as necessidades do presente. Para os etnomusiclogos, o termo msica folclrica substitudo pelo termo msica tradicional, devido a rejeio do seu sentido pitoresco e extico. (SILVA, 2009, p.156). Hoje o termo folclore substitudo por cultura popular, dessa forma podemos concluir que o ideal seria mesmo englobar a msica folclrica dentro da msica popular, e abolir qualquer interpretao etnocntrica, uma vez que devemos
16 uma sucesso ascendente e descendente de notas musicais diferentes e consecutivas (BOHUMIL, 1996, p.86) 17 Escala modal, provem dos antigos modos eclesisticos, que atingiu sua forma acabada no sculo XI, o sistema inclua oito modos, esses modos eram um meio de classificar os cnticos e de os ordenar nos livros litrgicos (GROUT; PALLISCA, 2007, p.77-79), com o passar do tempo esse sistema comeou a ser usado pela msica popular, e vieram com a plebe colonizadora numa poca em que ainda no havia se formado, na Europa, o sistema tonal clssico (GUERRA-PEIXE, 2007, p.167). 18 A Escala Tonal, comea sua histria no sculo XVI a partir de Gioseffe Zarlino, compositor e terico, que ter a inteno de definir uma escala bsica e simples. Ele discutir com outros tericos sobre o temperamento, isto , a diviso prtica da escala, que permitiria afinar os instrumentos em sons fixos, o que no era permitido com a Escala modal, uma vez que cada instrumento estava afinado em um modo diferente. Nenhuma soluo ser formulada antes do fim do sculo XVII (CANDE, 2001, p. 331-336)

45 avaliar folclore de acordo com nossa realidade nacional. Tomando como base a definio de Renato Almeida, a msica folclrica, pode se utilizar tanto o sistema modal, como pode tambm utilizar o sistema tonal, pois estaria se readaptando para as necessidades do presente, embora o uso da escala tonal, no represente nenhum tipo de evoluo, pois a observao de Guerra-peixe correta, boa parte da msica popular nordestina (isto , folclrica) se utiliza da escala modal, mas o uso de tal escala no ser uma regra para avaliar essa como folclrica/popular.

2.5 A interao das muitas variedades de cultura.

A lgica da cultura permanecer e mudar simultaneamente, e no devem ser associadas a noes fixas de imutabilidade. A cultura um processo lento e acumulativo, que diferente da moda. O socilogo Norbert Elias, diz que para compreender a sociedade, preciso considerar que elas sejam formadas, ao longo do tempo, por um entrelaamento de processos de longa durao, no planejados e sem objetivo nem fim. (ELIAS, Apud AZEVEDO, 2013, p.35) Maurcio Monteiro chama essa mistura de amlgama, que so prticas diferentes que sobrevivem uma do lado da outra, que tambm se transformam em uma terceira. (MONTEIRO, 2008, p.17) As manifestaes so sempre variveis, e apresentadas em performances19 que sero diferentes umas das outras, ou seja, sero recriadas a cada representao. Nessas sociedades a cultura popular mesmo tendo elementos tradicionais, iro se relacionar de alguma forma com os fatos, figuras e eventos presentes, possuindo assim uma diversificao, como a festa de Folia de reis, festa do boi e carnavais. (AZEVEDO, 2013, p.38) A cultura camponesa europeia variava segundo as diferenas ecolgicas e sociais, as diferenas mesmo no ambiente fsica poderiam implicar na diferena da cultura material, e estimulariam diferentes atitudes. (BURKE,2010 , p.59) Antnio Gramsci disse uma vez, o povo no uma unidade culturalmente homognea, mas est culturalmente estratificado de maneira complexa (GRAMSCI, 1950, Apud BURKE, 2010, p.57) existem assim muitas culturas populares e muitas variantes de cultura popular. S para citar dois exemplos dessas interaes, temos primeiro as escolas de samba no
19 Interpretao designa, em msica, a leitura singular de uma composio com base em seu registro e, de preferncia, do registro original que, na tradio musical clssico romntica vienense, a partitura. Sendo assim, interpretar est intimamente ligado compreenso prvia da obra pelo msico intrprete. (KUEHN, 2010, p.2)

46 Rio de Janeiro, que pertencem a uma festa tradicional do carnaval carioca, e apresentam a cada ano, temticas atuais, ou inovaes como a escola de samba Viradouro que introduzir batidas de funk no seu repertrio:
A Unidos do Viradouro, escola de samba de Niteri, inovou ao introduzir no fim da dcada de 90 a batida funk em sua bateria. A novidade desagradou aos puristas, que viram nisso uma deturpao do desfile carnavalesco. (LUNA, 2006)

Outro exemplo so os folhetos de cordel, que mantm seu formato tradicional, mas est sempre atualizando o assunto abordado, um timo exemplo disso o cordel Alien e Predador versus Lampio A Batalha mais horripilante do Universo de Izaias Gomes de Assis. Conta a histria do cangaceiro Lampio em uma luta mortal contra o Alien20 e o Predador21. No poderia deixar de citar tambm a misturas de danas que se deu no movimento conhecido como a batalha dos passinhos que explodiu a partir de 2008, com o vdeo Passinho Foda, tomando os bailes. O pesquisador e cineasta Emlio Domingos explica que as danas so altamente antropofgicas, onde a dana funk, mistura-se ao frevo, break e samba. (CARTA CAPITAL) Segundo Chartier, os objetos da histria cultural so definidos de duas formas: 1 enquanto obras e gestos que configuram e justificam uma apreenso esttica, um princpio de demarcao do mundo e 2 enquanto prticas comuns, que exprimem a maneira como uma comunidade produz sentido, vive e pensa. (CHARTIER, 1999; 2002, Apud CARVALHO, 2005, p.149). Chartier pensa o conceito de representaes a partir do acumulo de contribuies de vrios outros autores, tomando como base os trabalhos de Bourdieu. Chartier entende as representaes como classificaes e divises que organizam a compreenso do mundo social, elas sero variveis segundo as disposies dos grupos, e sero sempre criadas de acordo com o interesse dos grupos que as forjam, fazendo com que o poder e a dominao estejam sempre presentes, produziro estratgias de imposio de autoridade, para legitimar escolhas. Essas representaes sero coletivas da comunidade para alm do individual. Segundo Durkheim, o processo de assimilao dessas representaes ser sempre imperfeita, ou seja, as representaes suscitam diferentes apropriaes e diferentes representaes, pois cada um de ns v e interpreta a sua maneira. Percebemos de maneiras diferentes e interpretamos de forma diferenciada. (CARVALHO, 2005, p.152) O conceito de Chartier
20 A criatura aliengena, do filme Alien, com titulo no Brasil de:Alien, o oitavado passageiro de 1979 21 Outra criatura aliengena, do filme Predator, com ttulo no Brasil de: O Predador de 1987

47 aplicado principalmente a literatura, na qual o texto produzir algum sentido, mas aplicaremos o conceito na msica, uma vez que Guerra Peixe percebeu o mesmo mecanismo de apropriaes, acerca da msica no mundo contemporneo, em que grupos de indivduos fazem o trnsito, reapropriao e ressignificao22 das prticas sonoras. (GUERRA-PEIXE, 1993, p.16) Guerra Peixe exemplifica esse conceito, com o msico Ernesto Nazareth (18631934), podemos entender porque ele foi citado, pois Nazareth no comps simplesmente tangos, polcas, schottisches. Ele captou o esquema rtmico-meldico criado pelos chores enfim, a alma do choro (SEVERIANO, 2008, p.39) Podemos observar que a cultura popular no esttica, pois so permanentemente modificados de forma lenta, a fim de preservar estruturas similares. Geralmente o conservadorismo se aplica ao erudito por serem enraizadas em antigas escrituras, partituras, ideologias, mtodos etc. Mas ambos podem ainda ser considerados conservadores, mas o sero por motivos diferentes. necessrio observamos esses processos conservadores como constantemente dialogando com uma renovao, interagindo em uma relao de reciprocidade. (AZEVEDO, 2013, p.39) Voltamos a Chartier, que fala sobre o ato de criao do objeto e suas apropriaes, em que os bens culturais so produzidos segundo ordens, regras, convenes e hierarquias, mas a obra escapa a tais dependncias por causa das diferentes apropriaes, a constante influncia dos meios que estar presente em diversos movimentos da msica brasileira como a Bossa nova e a Tropiclia, que tambm faro uso dessas trocas em uma verdadeira Geleia Geral louvada pelos tropicalistas em nome da liberdade artstica. (Extrado de e o levou para o piano, estilizando-o de forma magistral.

http://tropicalia.com.br/ruidos-pulsativos/geleia-geral Acesso em 04/10/2013) Existem muitos folclores, que fazem parte da cultura popular, englobando folia de Reis, frevo, maracatu, congada, jongo, coco, carnaval e vrios tipos de samba, a MPB (em suas vrias e indefinidas faces), funk, hip hop etc. Essa a dificuldade de se delimitar com preciso o que uma cultura popular:
Definir o que ou no tradicional, folclrico ou mesmo cultura popular, costumar ser um exerccio acadmico, em geral, intil. Bem mais interessante parece ser tentar 22 Atentemos para o detalhe onde Guerra-Peixe no chama de representaes, mas sim, Ressignificaes. Em uma conversa que pude ter com Frederico Barros, constatamos que quase certo que o compositor nunca tenha lido nada de Chartier, at mesmo porque se utiliza de outra palavra (ressignificao em vez de representao), e o conceito de Guerra-Peixe, tambm abranger a ideia de circularidade cultural, indo alm da proposta de Chartier.

48
identificar e compreender os padres cognitivos, culturais, ticos e estticos que costumar servir de base para as tendncias predominantes que os constituem e diferenciam. (AZEVEDO, 2013, p.40)

Alm da apropriao e representao presente nas interaes entre modelos musicais, o conceito de circularidade tambm ser usado nessa pesquisa, pois ele est presente em diferentes culturas, nas relaes recprocas e de mtua influncia. A influncia que a cultura oficial recebe da cultura popular sempre ocorreu naturalmente. No Brasil alm do j citado

Ernesto Nazareth, teremos uma quantidade enorme de artistas que se baseiam em temas populares, como Heitor Villa-Lobos, Hermeto Pascoal, Edu lobo, Gilvan Samico, Mario de Andrade, Ariano Suassuna etc. A circularidade identificada tambm por Guerra-Peixe, em seu conceito de ressignificaes. Poderemos identificar autores que recorrem a fontes populares para buscar suas inspiraes:
Em termos gerais, talvez todos os escritores e poetas considerados cultos, em determinados momentos, recorreram, recorrem e ainda recorrero aos recursos estticos populares, conscientemente ou no, sem que isso configure a tnica principal de seus trabalhos. (AZEVEDO, 2013, p.57)

Essas interaes sempre estiveram presentes na cultura europeia, como por exemplo a obra Orlando furioso, de Ariosto. O poema foi escrito por um nobre, e para nobres, depois alguns dos seus resumos circulavam em livrinhos de contos e baladas populares no sculo XVI, um desses autores que comprimiu a obra foi o poeta bolonhs Gilio Cesare Croce, que era famoso mediador entre a cultura erudita e popular. (BURKE, 2011, p.181) Outro timo exemplo so as obras Gargntua e Pantagruel escrito por Rabelais, que era um homem erudito, sua obra foi perfeitamente compreensvel pelas pessoas do povo. A importncia dos elementos baixos na cultura alta, assim analisa Mickhail Bakhtin, que mostra como Rabelais se inspirou massivamente na cultura de humor popular, em particular o grotesco e o carnavalesco. (BURKE, 2011, p.181) Mikhail Bakhtin descreve a relao de Rabelais e a cultura popular do seu tempo, mostrando a dicotomia cultural e como essas interagiam entre si, com a circularidade, influxos recprocos, onde v a influncia recproca entre acultura das classes subalternas e a cultura dominante. (GINZBURG, 1987, p.20, 24) com perguntas como: At que ponto a primeira est subordinada a segunda? Em que medida, ao contrrio, exprime contedos ao menos em parte alternativos? possvel falar em circularidade entre os dois nveis de cultura? (GINZBURG, 1987, p. 17) As elites eram biculturais, ou seja, tinham uma cultura erudita da qual as pessoas comuns eram excludas, e tambm participavam da cultura popular. (BURKE, 2011, p.186) Poderemos observar esse tipo de articulao na poca de D. Joo, em uma sociedade que vivia e via diversas prticas:

49 absorvia umas, entrecruzava-se com outras. Seria o mesmo que imaginar uma sociedade que permitia e tolerava diversas manifestaes culturais e que, ao mesmo tempo, se utilizava delas. (MONTEIRO, 2008, p.177) Como podemos observar, as interaes so vias de mo dupla, em constante interao e troca, em que alguns grupos podero ir e voltar nessa via, enquanto outros grupos tero algumas limitaes de classe.

2.6 As dicotomias entendidas pelo sistema binrio e o senso comum.

Muitas vezes compreendemos o mundo com o uso do senso comum, ou seja, um acervo popular, construdo com conhecimento emprico. Melentinski que estuda as estruturas mentais da sociedade fala em sistemas primordiais das classificaes simblicas baseado no esquema de orientao espacial e sensorial do homem, espao-temporais, vida social, cosmo, natureza, cultura e at mesmo oposies numricas, antinomias como a morte e a vida, oposies mitolgicas como o sagrado/profano, bem/mal, essas classificaes simblicas sero chamadas de sistema binrio (AZEVEDO, 2013, p.45) Segundo Bakhtin, a dualidade na percepo do mundo e da vida humana j existia no estgio anterior da civilizao primitiva, em que haviam povos que praticavam seu folclore paralelo a cultos srios, a existncia de cultos cmicos, que convertiam as divindades em objetos de burla e blasfmia (riso ritual); paralelamente aos mitos srios, mitos cmicos e injuriosos; paralelamente aos heris, seus ssias pardicos. (BAKHTIN, 2010, p.5) Dessa dicotomia surgem oposies muito presentes nos estudos da histria como

primitivo/civilizado,desenvolvido/subdesenvolvido ou povo/elite. Essas dicotomias so constantemente criticadas, pois so modelos esquemticos muito simplificados, que no podem ser tomados como modelos que explicam tudo o tempo todo. Jack Goody crtica a tendncia ao binarismo dizendo que as divises binrias do tipo avanados/primitivos ou erudito/popular esto impregnadas de julgamento de valor e etnocentrismo (GODOY, 1998, Apud AZEVEDO, 2013, p.44). certo que o sistema binrio pode levar a simplificaes abominveis, mas tambm no podemos ignorar dicotomias bvias como vida/morte, dor/prazer, amor/dio etc. Devemos pensar que reconhecer a dicotomia como presente pode nos trazer uma importante discusso, equilibrando o uso dessa ideia, pois o exagero torna o entendimento das dicotomias muito simplista, e se por outro lado recusamos a existncia dela, nos tornamos demais

50 abstratos. O ideal seria:


enxergar o modelo binrio no como um esquema composto de dois elementos autnomos, isolados, autossuficientes, unvocos, de contornos ntidos, compartimentos estanques e excludentes em suma, tericos - , mas, sim, como um modelo dialtico em que os elementos coexistam e exeram influncia recproca, modelo em que o espao entre um elemento e outro constitua um terceiro elemento atuando sinergicamente e influenciando todo o processo. (AZEVEDO, 2013, p.4647)

As dicotomias podem ser muito interessantes quando estudamos suas interaes, que o objetivo final desse trabalho. Existe um trfego de mo duplas entre duas culturas, como disse Redfiel, a grande tradio e a pequena tradio por muito tempo se afetaram mutuamente e continuam a faz-lo. (Apud BURKE, 2010, p.94) Desprezar os esquemas binrios, so mtodos idealistas de tentar se resolver questes pelo abstrato, parte de um discurso despolitizante sem limites. (AZEVEDO, 2013, p.48) Ainda poderemos ter algumas sugestes interessantes sobre possveis divises e entendimentos da cultura popular e erudita. segundo a viso do linguista Aldo Bizzochi, a corrente erudita se diluiu, a partir da segunda metade do sculo XX, quando tivemos o aparecimento de compositores como John Cage, que dificilmente conseguimos avaliar como eruditos ou populares. Bizzochi observa que muito difcil conseguir avaliar com preciso se um artista do ramo popular ou do erudito, com exemplo Tom Jobim, como um pianista e compositor brasileiro, podendo ser visto como erudito, ou na MPB como msico popular. Bizzochi sugere a identificao atravs de eixos imaginrios, um que iria da mxima elitizao a mxima massificao e um eixo que vai da tradio mais conservadora a vanguarda mais revolucionria. Podemos assim trabalhar com comparativos, dizendo que Milton Nascimento , mais conservador que Arrigo Barnab e mais inovador que Noel Rosa ou Beethoven. (BIZZOCHI, 1999, p.76) De fato definir um estilo musical e um compositor uma tarefa muito difcil, quase to impossvel quanto definir o que popular e erudito, vejo que a forma que Bizzochi prope interessante para uma relativizao, e parece sadia desde que no se atribua valores de melhor ao que for mais erudito, ou pior ao que for mais conservador, como comumente se faz.

2.7 Os preconceitos musicais.

Os preconceitos estaro presentes em uma crena de valorizao, em que se utiliza a dicotomia em sua forma errada e simplificada. O conceito de dicotomia pode gerar

51 preconceitos e suas disseminaes quando mal empregado. Manifestaes do povo so discriminadas, pois o povo considerado atrasado, subdesenvolvido e ignorante. As classes altas foram deixando de participar da pequena tradio, durante os sculos XVII e XVIII, passando a acreditar que as duas tradies tinha funes psicolgicas diferentes, em que a grande tradio era sria, a pequena tradio era diverso. (BURKE, 2010, p.56-57) Existem duas posies preconceituosas que enumeraremos com base no pensamento de Ricardo de Azevedo. A primeira posio, seria o preconceito gerado pela elite, que despreza o popular, que tem vergonha dos seus antepassados populares e mestios, e a segunda posio, seria o grupo dos defensores do nacionalismo, das razes das identidades autnticas, esses julgam ser fcil identificar o que africano, indgena, popular, nacional etc. Ambas posies so preconceituosas. (AZEVEDO, 2013, p.48) Outros modelos podero ainda ser identificados, como um modelo evolucionista da msica, que tem a crena na existncia de um processo natural, linear e uniforme em rumo a um progresso, nessa viso a cultura popular poderiam ter um interesse em ganhar valor esttico, ou em se refinar, atribuem qualidades a msica popular, como o simples e valores ao erudito como o refinado. Outro exemplo o de Antnio Gramsci, que declara que o folclore um conjunto indigesto de fragmentos de todas as concepes de mundo e da vida sucedidas na histria, mas sob forma de documentos mutilados e contaminados. (GRAMSCI, 1968, Apud AZEVEDO, 2013, p.49) Para Gramsci a cultura popular seria um reflexo da cultura hegemnica, um sistema fragmentado e insuficiente. (AZEVEDO, 2013, p.49) O preconceito com a cultura popular vai at suas estruturas tericas, em que se julga como simples uma melodia, com poucas notas musicais, em contraposio a seu oposto complexo com muitas notas, dinmicas, e construo harmnica rebuscada. Mrio de Andrade, pressupunha erigir um gnero inferior ao nvel da arte cultaou superior. (GRAMSCI, 1968, Apud AZEVEDO, 2013, p.50) O compositor argentino Juan Carlos Paz, faz comparaes acerca da msica na Amrica Latina, julgando que particularmente nos Estados Unidos, a msica se tornou mais evoluda que o resto da Amrica, atribui que:
A Amrica Latina, diferentemente, com um flagrante atraso em sua evoluo musical, percorre ainda de maneira aprecivel as etapas localistas, cumprindo tardiamente e com manifesta inferioridade qualitativa, o movimento a base de nacionalismos que, na Europa, foram liquidados, por gravitao prpria, no primeiro perodo ps-guerra deste sculo. (PAZ, 1976, p.378)

Paz ainda refora a dicotomia ao afirmar que o campo tradicionalista, enquanto a cidade inovadora, ou seja, atribui aqueles velhos conceitos pejorativos a cultura popular e tradicional do campo. Por ltimo Paz deixa bem claro seu Eurocentrismo:

52
Uma simples comparao entre a produo mais caraterizada da msica cultua da Amrica Latina com a de iguais condies da Europa e dos Estados Unidos, suficiente para evidenciar a causa qudrupla de seu atraso espiritual, tcnico, especulativo, esttico e da falta de sincronismo referido. (PAZ, 1976, p.379)

preciso estar atento aos preconceitos que surgem quando se busca tornar o popular/erudito, elementos excludentes. Se uma msica erudita, isso no significa que seja mais elaborada ou complexa; e que a msica popular seja banalizante. (MONTEIRO, 2008, p.34) E mesmo que a estrutura musical tenha uma construo complexa, isso no garante uma qualidade melhor a msica. Como constatado por Ricardo de Azevedo, infelizmente tais preconceitos ainda esto impregnados nos discursos sobre a cultura popular ainda nos dias de hoje, e esto se alastrando e naturalizando. (AZEVEDO, 2013, p.51) Posturas que no discernem conjunturas econmicas e sociais, e que supervalorizam padres e modelos estticos de uma eleita alta cultura, sem dar ateno a variedade de modelos e suas interaes. Devemos lembrar que da mesma forma que se cria preconceitos contra a msica popular/folclrica, o inverso tambm pode ocorrer com outros estilos, tanto na msica erudita como na msica popular. Na declarao do prprio Antnio Nbrega ao falar sobre o rap, isso fica claro: jovens que esto se confrontando diariamente com a prosdia do rap comeam a ter dificuldades para desenvolver um outro senso meldico que no seja esse. Ento comeam a prestar um desservio. (CAROS AMIGOS, 2004, p 34) Ou seja, os pr julgamentos, de pouca profundidade no esto isentos de lados, a ideia de superior, mais desenvolvido, decadncia e determinismos estaro sempre presentes na tentativa de se criticar um ou outro estilo, onde geralmente sero acusados de um desservio ou de degenerao da msica.

2.8 A mentalidade e a tradio.

Ricardo Azevedo busca uma explicao para esse comportamento, e faz uma hiptese: as relaes individualistas da nossa sociedade atual, onde se acredita na crena de um infinito progresso e de como temos capacidade em compreender melhor fenmenos biolgicos e fsicos do que os morais e ticos. Para o autor, avaliar a cultura popular como no original, no complexa ou subdesenvolvida fazem parte de um senso comum, aceitas por unanimidade muito presentes no pensamento erudito que se julga superior. Essa teoria chamada por Peter Burke de Teoria do rebaixamento, que uma viso vinda de cima para

53 baixo, ou seja, das elites para o povo, em que se distorce a cultura popular, ela ignora o trfego na direo oposta (de baixo para cima). Para melhor exemplificar , podemos falar da dana onde A nobreza adotava regularmente animadas danas do campesinato, gradualmente tornava-as mais sbrias, e ento novamente adotava outras. (BURKE, 2010, p.96) Tal como aconteceu com a ascenso social da Valsa, vinda de uma dana popular, direto para a elite. Esse senso comum pode ser criado a partir da inveno de uma nova tradio, que poder vir a substituir uma antiga tradio. Primeiro precisamos entender o termo tradio inventada que inclui tradies realmente inventadas, como o nome diz, a tradio formalmente institucionalizada e as que surgiram em determinada poca por um perodo limitado. Entende-se por tradio inventada como:
um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente; uma continuidade em relao ao passado. (HOBSBAWM, 2006, p.9)

Tradio diferente de costume, em que tradio tem como objetivo a invariabilidade de um passado real ou forjado, em prticas fixas. O costume no impede as inovaes e pode mudar at certo ponto, sua funo dar as mudanas desejadas, e at mesmo resistncia a uma inovao; o costume poder fazer mudanas compatveis ao precedente. Somente a modificao do costume capaz de mudar uma tradio, pois esto associados. (HOBSBAWM, 2006, p.10) Transformaes podero se dar de maneira muito rpida em uma sociedade, destruindo seus padres sociais, criando assim novos na qual o velho padro incompatvel, ento quando essa antiga tradio no consegue se adaptar, acabam por serem eliminadas. Mas devemos compreender que quando um antigo padro no se adapta a mudana da sociedade, no quer dizer que devam ser consideradas rgidas e obsoletas, pois as novas estruturas, quando necessrio conservam os velhos costumes para novos fins, ou apenas os eliminam. (HOBSBAWN, 2006, P.12-13) Ento o pensamento de Ricardo Azevedo acerca do senso comum criado, onde o erudito se julga superior, poderia em parte ser explicado por essa sobreposio de novas culturas, como podemos observar desde a vinda da famlia real ao Brasil, com a imposio de costumes e um bom gosto em detrimento dos antigos costumes e a cultura popular, dos pr julgamentos com o folclore, e os julgamentos de valor, sobre uma cultura popular atrasada ou inferior. Algumas dessas culturas podem mesmo sumir, e quando no somem, so julgadas dessa forma constantemente, isso explicaria porque ainda hoje to constante as crticas em cima da cultura industrializada ( indstria cultural) ou da cultura popular (vista como atrasada

54 pela elite). Em uma anlise mais profunda do comportamento humano na sociedade, estudando o individualismo no interior das sociedades, com apoio de Nobert Elias, que prope a existncia de grupos sociais que so mais ou menos submissos ao interesse da coletividade, ou por outro ngulo, pessoas que so mais ou menos individuais dentro de uma sociedade. Elias denomina os indivduos como identidade-eu e os identidade-ns; o primeiro presente em sociedades consideradas desenvolvidas, onde se tem culturalmente a valorizao do individual, sempre colocado acima dos interesses coletivos, desenvolvem ento fortes traos individualistas e o segundo identidade-ns, presente em sociedades menos desenvolvidas tecnologicamente, marcados pela cultura tradicionalista que tem tendncia a valorizar os interesses da coletividade. (ELIAS, 1994, Apud AZEVEDO, 2013, p.62) Como podemos observar, essa mais uma das dicotomias apresentadas antes, agora para um melhor entendimento do comportamento dentro das sociedades, na qual Roberto DaMatta j observar comparando o mundo da rua com o mundo da casa, em que a rua o pblico e a casa o privado, onde apenas o ato de ir para rua protestar pode significar um enorme conflito na vida de uma pessoa, que abandona o pessoal, o conforto no lar, ou seja, abrir mo de suas relaes sociais talvez mais importantes. (DAMATTA, 2000, Apud AZEVEDO, 2013, p.65) Segundo Elias o desiquilbrio social e econmico, o vnculo entre indivduos e Estado permanecem fracos, o que leva ao apego emocional famlia, a tradio, no Brasil isso muito forte, a relao pessoal, trata-se de uma questo de sobrevivncia. A modernizao leva a mudana do identidade-ns para o identidade-eu, presente nas sociedades capitalistas que estimulam a competio entre funcionrios. A manuteno de costumes e tradies populares, que faz parte do identidade-ns pode ser visto com desprezo pelas elites.(AZEVEDO, 2013, p.63, 65) No se trata de avaliar o que poderia ser melhor para a nossa sociedade, mesmo porque como j vimos no decorrer do captulo anterior, que o conservadorismo pode ser usado de forma exagerada, com discursos sobre o original e arte divinizada, mas sim de identificarmos que a sociedade possui essa dicotomia, com diversos tipos de conscincia, algumas privilegiando o eu, e outras privilegiando o ns. Parto tambm da premissa de que os padres estticos populares vinculam-se a um conjunto de procedimentos com linguagem advindos da oralidade e de temas marcados pelo senso comum e pela valorizao da vida coletiva. (AZEVEDO, 2013, p.66) Padres ticos que permeiam o popular, aparecem impregnados de uma moral ingnua, em que a soma de padres mentais, estticos e ticos, resultaria em um determinado

55 modo de conscincia, a um modo de pensamento. (AZEVEDO, 2013, p.66) No pretendo adentrar mais nesse assunto, pois se abre em um leque de possibilidades e anlises que fogem a proposta desse trabalho de pesquisa.

56

Captulo 3 - Anlises em trs momentos musicais distintos. Modernizar o passado uma evoluo musical (Chico Science & Nao Zumbi)

3.1 Pernambuco, sua Geografia e a influncia vinda da Capital.

Devemos entender primeiro a geografia de Pernambuco, que se divide basicamente em trs regies: Zona da Mata, Agreste e Serto. A Zona da Mata a faixa em todo litoral pernambucano, em que a vegetao predominante so os manguezais, a maior cidade na regio a capital Recife. O agreste uma faixa de transio mais ao oeste entre a zona da mata e o serto, localiza-se sobre o planalto com um clima semirido e a vegetao a Mata Atlntica, a maior cidade dessa regio Caruaru. O Serto o oste de pernambuco, formado por serras, chapadas de depresses, a vegetao tpica da regio a caatinga, o clima semirido quente e a maior cidade da regio Petrolina. (acessado em 21/10/2013 http://www.infoescola.com/geografia/geografia-de-pernambuco/ http://www.pe.gov.br/conheca/geografia/) A Zona da Mata pernambucana, teve e o

desenvolvimento da lavoura da cana-de-acar, cultivada nos engenhos, configurando uma sociedade agrria baseada no trabalho escravo, formado por suas oligarquias latifundirias, de famlia patriarcal e economia monocultura, que era o topo da pirmide social. O choque intelectual comea nos anos de 1920, entre as oligarquias e grupos emergentes, seriam os conflitos entre ideias tradicionalistas e modernistas, que marcaro o quadro intelectual do Recife no sculo XX. (BARROS, 2006, p.13) As pequenas cidades interioranas foram tambm palco de manifestaes culturais de massa, difundidas a partir dos grandes centros, que abriam estradas possibilitando o intercmbio entre elas, causando um novo choque cultural. O cinema, vindo dos EUA, chegava nessas pequenas cidades pernambucanas atravs da capital do Brasil, o Rio de Janeiro. (TINHORO, 2000, p.103-105) A msica de salo que tambm vinha da capital, ficou restrita apenas a alta classe mdia, composta pela elite das famlias de proprietrios rurais, donos de casas na cidade, pelos doutores, comerciantes e funcionrios pblicos. Alm da influncia do Sul, tambm recebiam a cultura norte-americana e os estilos musicais europeus, isso no era uma novidade pois desde o sculo XIX Pernambuco recebia influncia

57 da msica Francesa. Surgiria uma dicotomia importante devido ao crescimento dessas pequenas cidades que recebiam toda uma influncia externa23: A tentativa de conciliao entre o moderno e o tradicional. A ao dos discos de vitrola colocados a venda, foram um dos maiores agentes dessa introduo de uma msica externa no ambiente pernambucano, houve a penetrao do foxtrote norte-americano em fins da dcada de 1920, ajudada pelo cinema e a dana. Os alto-falantes de praa pblica chegavam at as populaes mais interioranas, e em 1930 com os preparativos para o carnaval, as marchas de carnaval chegavam a todas partes do Brasil, quase que em uma tentativa de tornar nacional um tipo de msica. (TINHORO, 2000, p.111)
O resultado desse bombardeio de sons e de imagens, reveladores do impacto da cultura e dos costumes de centros mais desenvolvidos sobre as primeiras geraes de jovens da moderna classe mdia urbana regional, o aparecimento de um novo fenmeno social: o da alienao pela imitao formal dos estilos importados. (TINHORO, 2000, p.112)

O Frevo, com sua dana, surge no fim do sculo XIX e inicio do sculo XX, na qual o nome seria publicado pela primeira vez no Jornal Pequeno, do Recife em 9 de fevereiro de 1907. Com um ritmo sincopado24, passaria a ser executado pelas bandas, os passos seriam executados pelos capoeiristas e folies, constitui-se assim a principal caracterstica do carnaval pernambucano. (TINHORO, 2000, P.116) O maracatu, foi formado na tentativa de se encenar no carnaval em forma de alegoria, antigos momentos histricos e culturais do povo africano, buscando reunir os poucos elementos que restavam da frica na memria coletiva, eram esses chamados de maracatus pobres. Composto por uma marcao feita com batida lenta, chamado de baque, imprimindo uma espcie de solenidade majestosa ao conjunto. Era como um apelo a tomada de conscincia geral ante a injustia da escravido, para com o povo africano25. Guerra-Peixe em 1952, descreveu uma orquestra de Maracatu, como contendo
23 Consideramos como externo, tambm a cultura vinda do Rio de Janeiro, que devido a dimenso territorial muito extensa do Brasil, permite que exista uma diversidade muito grande de culturas em seu vasto territrio. Uma cultura construda no Rio de Janeiro, ser diferente da que existe em Pernambuco, se levando em conta o nvel de contato da poca. 24 So aplicadas diferentes intensidades no ritmo da msica, sendo algumas delas consideradas padro para determinados tipos de compasso, sempre divididos em tempos fortes e fracos. Quando esse acento suspenso, em que a prolongao do tempo fraco ocupa o lugar do tempo forte, ou parte dele, damos o nome de sncope. (BOHUMIL, 1996, p.141-143) O termo tambm usado na Medicina, em relao a desmaios e interrupo dos batimentos cardacos (fazendo analogia com a msica, pode-se dizer que a batida cardaca faz uma sncope), e tambm usado na Gramtica como supresso de um ou mais fonemas no interior da palavra (ex.: maior) (DICIONRIO ONLINE DE PORTUGUS) 25 O grupo tradicional Leo Coroado, quando cruzava a cidade, fazia calar as pessoas que se recolhiam em silncio, eram lamentos de prisioneiros, de

58 apenas instrumentos de percusso como gongu, tarol, caixa de guerra e zabumbas. (BARROS, 2013, p.254-255) As gravadoras e estdios se aglomeravam no Rio de Janeiro, o que fazia com que compositores recifenses fossem para a capital, uma vez que era complicado trabalhar com msicos cariocas nas gravaes de composies pernambucanas, pois fazia com que a msica soasse deformada pela falta de vivncia regional dos instrumentistas cariocas. (TINHORO, 2000, p.121)26O impacto do rdio, a influncia da msica gravada no sul em disco, ir ainda prevalecer na dcada. (TINHORO, 2000, 147) Em 1952 Gilberto Freyre redigiria o Manifesto regionalista do Recife, vinculando a sorte da arte brasileira realidade da vida popular (fruto dos debates feitos no Congresso Regionalista de 1926) em que se dizia que no Nordeste, quem se aproxima do povo desce a razes e a fontes de vida, de cultura e de arte regionais. Quem se chega ao povo est entre mestres e se torna aprendiz, por mais bacharel em artes que seja ou por mais doutor em medicina. (FREYRE, 1967, Apud TINHORO, 2000, p.124) Gilberto Freyre seria um importante influenciador nas ideias de Ariano Suassuna.

3.2 Guerra-Peixe e o ritmo do maracatu.

Antes de comearmos as anlises, devemos entender uma figura importante nesse cenrio da circularidade na msica brasileira, quem foi Guerra-Peixe e quais foram suas contribuies para a msica brasileira? Vale relembrar que Guerra entendeu a circularidade da msica popular utilizando os termos apropriaes e ressignificaes, que tem semelhana com o conceito de Chartier, de apropriaes e representaes, ao mesmo que tempo que se combina ao conceito de circularidade cultural de Ginzburg. Durante a adolescncia GuerraPeixe viveu no Rio de janeiro, estudou violino e atuou como msico profissional, destacou-se como arranjador, e gradativamente foi sendo conhecido no meio musical, estudou composio no Conservatrio Brasileiro de Msica, e em meados da dcada de 1940, tem contato com o msico Hans Joachim Koellreutter, apresentado por esse ao serialismo27 ou msica
algemados negros gemendo para Deus, rogando aos cus (REGO, Apud TINHORO, 2000, p.132-133). 26 Em especial o frevo, acabava sendo executado de forma muito diferente, com uma modificao no ritmo que impedia os folies de executar os passos de dana, que estavam acostumados a fazer, isso acabou provocando protestos nos incios de 1930. (TINHORO, 2000, p.147) 27 O mesmo que dodecafnico

59 dodecafnica28. Durante essa poca Guerra-Peixe escrevia msica nacionalista inspirada em Villa-Lobos, mas aps o contato com Koellreutter, passa a adotar a msica atonal 29 e serial30. Acaba reconhecendo o carter impopular do serialismo, msica para ser analisada, ouvida com concentrao, isso faz com que Guerra-Peixe acabe repudiando, e excluindo de seu repertrio as msicas dessa fase. (ARAJO, 2008, p.159-161) A dcada de 1940 marcada tambm pela Segunda Guerra Mundial, e o embate poltico que a sucedeu, entre os dois blocos, conhecido como Guerra Fria. No Brasil, a msica de concerto tem sua expresso ideolgica atravs do nacionalismo. Guerra-Peixe tem ligao com grupos de esquerda, embora sua posio poltica pudesse nortear um pouco seu pensamento intelectual, devemos reconhecer que a formao do compositor, foi bastante tortuosa, muitas vezes seus estudos eram complementados pela interao com alunos, amigos e o convvio com intelectuais, em que um deles, no inicio dos anos de 1950 no Recife, era Ariano Suassuna. (ARAJO, 2008, p.162) Guerra-Peixe rejeita um convite de residir nos Estados Unidos, negando uma bolsa de estudos concedida a ele pelo compositor Aaron Copland, para estudar na Juilliard School, e pouco depois, aceita a proposta de assumir o cargo de orquestrador de msica popular na Rdio Jornal do Comrcio. Sua ao foi considerada por alguns, como se tivesse andado na contramo, porque o polo da msica contempornea era nos EUA, mas essa escolha estaria ligada a sua estadia no Recife (final de 1949 e meados de 1952) ao perceber a riqueza nos elementos musicais de manifestaes populares encontradas naquela capital. Guerra-Peixe considerava que o elemento rtmico na msica de concerto (erudita), estava estagnada, pois a msica popular tinha sofisticados processos de elaborao e transformao, identificados principalmente em maracatus e xangs. Guerra-Peixe se aprofunda nos estudos da msica popular pernambucana indicando que os percussionistas de maracatus e xangs teriam levado a um grau mximo de prestruturao e explorao das possibilidades de variao de uma frase rtmica. (ARAJO, 2008, p.166) Podemos ver em uma carta do compositor para Curt Lange em 27 de abril de 1950:
Que riqueza espantosa nos oferece essa quantidade de ritmos, Dr. Lange!!! 28 Msica composta sobre uma escala de doze semitons (d, r, mi, f, sol, l, si e as cinco intermedirias, as teclas pretas do piano); essa tcnica representa a atomizao absoluta dos sons, negando as regras de harmonia e tonalidade tradicionais; ela evita a repetio de uma nota antes que todas as doze sejam expostas na composio. (MEDAGLIA, 2008, p.307) 29 Que no possui tom, presente no atonalismo que a composio com ausncia de um polo tonal harmnico. (MEDAGLIA, 2008, p.300) 30 Msica Serial, ou seja, Serialismo.

60
Francamente, no compreendo como essa gente toda que vem ao Norte estudar estas coisas (inclusive o Guarnieri) s se lembra de descrever as cerimnias e, quando muito, anotar as melodias!!! Ora, justamente a maior riqueza, a maior originalidade e o maior proveito est no ritmo! Como deixam perder isso??? Creio que no sabem escrev-lo, pois no fcil. preciso estar acostumado com a msica negra e sua verdadeira fonte (GUERRA-PEIXE, 2007, p.21)

A atividade de Guerra-Peixe se modifica aps seus estudos da cultura popular no Recife, utilizando-se de elementos da msica popular em sua msica de concerto, mostrando que as diferentes prticas eruditas, populares e folclricas:
opera simultaneamente em diferentes registros- tanto no plano da criao musical para a sala de concerto ou para os meios de difuso massiva, quanto no da reflexo musicolgica -, a ponto de se tornarem mutuamente indispensveis uns aos outros. (GUERRA-PEIXE, 2007, p.26)

Guerra-peixe trabalhou com o material folclrico que analisou em suas composies, como fica claro em sua Sute Sinfnica no. 2, de 1955 composta dos seguintes movimentos: 1- Maracatu, 2- Dana dos Cabocolinhos, 3 Aboiado, 4 Frevo. Que apenas pelos nomes dos movimentos j mostram como Guerra-Peixe utilizou os elementos populares em sua msica de concerto, alm do ritmo empregado na msica regional registrada pelo prprio compositor. (BARROS, 2013, p. 260) 31.

3.3 O Movimento Armorial e seu projeto.

Mesmo com toda influncia norte-americana e da capital do Brasil, a ideia de que elementos regionalistas haviam sido preservados no interior, sempre foi muito forte, os elementos regionalistas, na viso de alguns, viriam fortalecer a identidade brasileira, favorecendo o nacionalismo. Para os armorialistas, certos polos no teriam tido contato com influncias externas, agentes modernizadores da conhecida cultura de massa. (BARROS, 2008, p.338) Essa vertente teve e tem muitos adeptos que buscam o velho conceito de original, ou no caso da msica, o que chamamos nessa pesquisa de arte divinizada ou sacralizada. Poderemos observar a seguir, bastante dessa ideologia, presente no Movimento Armorial, criado por Ariano Suassuna. O Movimento Armorial, foi organizado oficialmente na dcada de 1970, Ariano Suassuna partiu da ideia de buscar formas de intervir no que chamava de cultura brasileira, encarada por ele como uma espcie de patrimnio nacional, preservado no povo. (BARROS, 2008, p.335) Segundo Suassuna o movimento tinha como objetivo, criar uma arte erudita
31 Ver apndice

61 brasileira a partir das razes populares da nossa cultura, e de combater, assim, o processo de vulgarizao cultura ao qual ainda hoje nos encontramos submetido. (id, p.9) Ou ainda: lutar contra o processo de descaracterizao que a cultura brasileira vem sofrendo... (SUASSUNA, 2003, Apud BARROS, 2008, p.335) A ideia de se criar uma arte erudita, afirmada por Suassuna com a inteno de se garantir o lugar de nossa cultura entre grandes culturas do mundo (SUASSUNA, 1997, Apud BARROS, 2008, p.338), mas porque a cultura popular precisar se tornar erudita para ter um lugar de destaque? Como podemos observar, mesmo Pernambuco e suas pequenas cidades, tambm sofreram influncias, pensar em um total isolamento, seria mais ideolgico do que real. Ariano Suassuna declara que antipatiza com o movimento modernista, mas que simpatiza com alguns participantes, como Carlos Drummond de Andrade, que segundo Suassuna, renegou algumas ideias da arte de vanguarda. (SUASSUNA, 2008, p.55). Frederico Barros, considera como sendo 1974 o nascimento do Movimento Armorial, pois foi nesse ano que Suassuna publicou um livreto intitulado O Movimento Armorial, que era uma espcie de manifesto, procurando esclarecer as questes de uma arte erudita que fosse baseada nas razes populares da cultura brasileira (BARROS, 2006, p.12). Para Suassuna no existe uma hierarquizao na msica, mas ainda sim, v o erudito como uma qualidade necessria para termos uma arte erudita realmente nossa, alm de possuir seu carter pedaggico de reeducar o msico brasileiro. (BARROS, 2006, p.94 e 99) Ainda em tempo de acrescentar, uma definio de Arte Armorial, do prprio Suassuna:
A Arte Armorial Brasileira aquela que tem como trao comum principal a ligao com o esprito mgico dos "folhetos" do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a msica de viola, rabeca ou pfano que acompanha seus cantares, e com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim como com o esprito e a forma das Artes e espetculos populares com esse mesmo Romanceiro relacionados (SUASSUNA, 1974, Apud BARROS, 2006, p.12)

A arte Armorial tem uma enorme abrangncia, a princpio parece abordar apenas o teatro, mas ao nos aprofundarmos mais no tema, poderemos descobrir que ira englobar a literatura, a arte visual e a msica. Ariano ainda vai falar sobre a sua ideia de Raa castanha, pois para ele os brasileiros foram formados por uma miscigenao de trs povos pertencentes a uma mesma raa: os descendentes da Rainha de Sab32, seriam eles negros, amerndios e ibricos, em que a juno
32 Tambm conhecida como Rainha do Meio-Dia. Segundo Suassuna, trata-se da Rainha de Sab, a mulher que quis provar Salomo com enigmas ao ouvir falar de sua sabedoria e da opulncia de seu reino. Assim, o encontro entre os dois teria culminado em posse sexual e no nascimento de uma criana que, segundo a tradio, deu incio casa imperial da Etipia. Julgava que essa

62 dessas trs etnias significou uma concentrao do sangue castanho, por isso Suassuna, considera o povo brasileiro to especial. (BARROS, 2008, p.336) Parece mesmo que Suassuna tem um embasamento na teoria de democracia racial de Gilberto Freyre, uma vez que assume ter influncias desse autor. (SUASSUNA, 2008, p.43) Esse conceito cunhado por Freyre, via por um lado, que a miscigenao foi boa para a cultura brasileira, em que o negro s trouxe vantagens, pois possua uma cultura rica, pensava ele o Brasil em termos raciais. (REIS, 2007, p.57) O pensamento social marxista brasileiro ir se opor as ideias de Freyre, uma vez que ele apresenta as elites luso brasileiras como civilizadoras, produtora de progressos, apagando as tenses entre o negro e o branco, como harmnica e democrtica. (REIS, 2007, p.59) Por um lado Freyre consegue tirar a ideia de que a miscigenao era um atraso, mas algumas crticas chamariam a democracia racial de cordialidade, usados desde as primeiras dcadas do sculo XX, para projetar o povo brasileiro como no conflituoso, e at mesmo pacfico. Artistas e intelectuais cultivaram esse mito, purgando as conotaes ameaadoras da miscigenao para transformar em orgulho nacional. necessrio esclarecer, que ver a miscigenao como errada, foi um grande avano para a sociedade, uma vez que tais teorias de superioridade de raa (etnia), so falaciosas e mesmo devem ser abolidas, uma vez abraada a ideia de democracia racial (a favor da miscigenao, a vendo como boa), acabava se aceitando que no haviam conflitos na sociedade ou preconceitos, criando a ideia de uma sociedade sem preconceito racial, como um efeito moderador. (YDICE, 2004, p.163)33 Ainda para Ydice:
A democracia racial, baseada na sua mestiagem, , portanto, consoante com o mito relacionado do embranquecimento, ou seja, a crena de que a nova cultura nacional pudesse ser purgada, atravs de um processo de branqueamentode seu aspecto feio, de vira-lata, repulsivo. (FREYRE, 1974, Apud YDICE, 2004, p.164)

Atravs da arte do povo Suassuna queria absorver o esprito ao mesmo tempo trgico e cmico (SUASSUNA, 2008, p.48). Sua inteno era montar uma arte que atingisse profundamente o pblico comum, como aquelas pessoas que vo ao teatro ou mesmo ao circo, assistir um espetculo. Suassuna idealiza peas teatrais que refletissem os aspectos da regio, buscar elementos, se alimentar dessa luz que parte do real e a ele retornar (SUASSUNA, 2008, p.49) oferecendo uma nova arte, que Suassuna chama de domada34. Ariano reconhece o termo pejorativo dado ao folclore, quando acusam esse modelo como pitoresco, e por essa
rainha era negra, ela teria originado a raa castanha. (SUASSUNA, 1976, Apud BARROS, 2006, p.18) 33 Ver apndice. 34 Poderamos mesmo chamar de estilizada.

63 razo que ele procura fazer um teatro que tenha ligao com o clssico e com o barroco:
na minha opinio, est a posio que pode atingir melhor o real, no que se refere a mim e a meu povo. Fao da originalidade um conceito bem diferente do de hoje, procurando criar um estilo tradicional e popular, capaz de acolher o maior nmero possvel de histrias, mitos, personagens e acontecimentos, para atingir assim, atravs do que consigo entrever em minha regio, o esprito tradicional e universal. Quero ser, dentro de minhas possibilidades, claro, um recriador da realidade como tragdia e como comdia [] Quero um teatro trgico e cmico, vivo e vigoroso como nosso romanceiro popular, um teatro que se possa montar, sem maiores mistrios, at nos recintos de circo, onde o verdadeiro teatro tem-se refugiado (SUASSUNA, 2008, p.47)

A arte Armorial no se encaixa como popular e nem como erudita 35. O Msico Antnio Jos Madureira chegou a afirmar que pode ser entendido como uma obra popular com elementos do erudito. A obra musical armorial vai buscar material temtico no elemento popular, em que certas caractersticas podem se sobressair mais que outras. (MADUREIRA, 2006, Apud BARROS, 2008, p.339) Madureira ainda aponta a viso que prevalecia da msica nacionalista, ao modo de Heitor Villa-lobos, que era uma arte erudita com elementos do popular, afirmava que A nossa proposio era at uma inverso disso, fizemos uma msica popular com elementos eruditos (MADUREIRA, Apud BARROS, 2006, p.66) Mesmo que Suassuna declare a opo por criar uma arte erudita, podemos observar que na msica armorial, popular e erudito tem o mesmo valor artstico, criando nessa interao, ou seja, a circularidade cultural que atua do popular para o erudito, e do erudito para o popular, sendo nesse caso, o constante trfego que cria a cultura Armorial, nascida dessas interaes, sem se definir a qual dos dois lados pertence, podendo ser avaliada como contendo elementos eruditos e populares. O Quinteto Armorial, a realizao da ideia defendida desde 1946, por Ariano Suassuna, sobre a potica dos Cantadores sertanejos. Em 1970 Suassuna procura convencer os msicos que o acompanhava, a aproveitarem o uso da viola, a rabeca, o pfano e o marimbau, mas Jarbas Maciel36, considerava que os instrumentos populares corriam o risco de desafinar. Declara que foi em 1969 que comearam os trabalhos de composio da Msica Armorial, fundamento do grupo Quinteto Armorial ainda naquele mesmo ano. O grupo era composto de duas flautas (imitando os pfanos do terno) um violino e uma viola de arco (no lugar das rabecas), percusso (no lugar da zambumba). Suassuna se declarava insatisfeito, pela excluso dos instrumentos rsticos e pela ausncia da viola sertaneja, problema esse que em parte foi resolvido com a convocao do violonista Henrique Annes, suprindo com o
35 Ver Apndice. 36 Compositor que junto a Guerra Peixe, foi indispensvel para o surgimento da Msica Armorial (SUASSUNA, 1977)

64 violo a viola sertaneja que faltava. Suassuna via como justificativa para o uso da msica regional, o seu carter didtico, vendo como um modo de reeducar os msicos, encaminhando esses para uma pureza e uma estrutura musical brasileira. Em 26 de novembro de 1971, conheceria Antnio Jos Madureira, que segundo Suassuna, abriria novas perspectivas para a Msica armorial. Ariano Suassuna chama a ateno para o Barroco ibrico, prximo ao esprito medieval e pr-renascentista. Fernando Torres Barbosa, um antigo aluno de Esttica de Suassuna, fora quem apresentar Madureira, ficou inspirado na estrutura do Quinteto Armorial, e fundou mais tarde em 1971 o Quinteto Violado. (SUASSUNA, 1977) Em 1975 Ariano Suassuna nomeado Secretrio da Educao e Cultura do Recife, marcando a nova fase do movimento, denominada Romanal37. (BARROS, 2006, p.11) Em 1978, Ariano Suassuna deixa a Secretaria Cultural, e o movimento vai perdendo fora at 1981 e o Quinteto Armorial se dissolve. Suassuna s retorna a vida pblica em 1990, eleito membro da Academia Brasileira de Letras, vem com novas propostas armoriais, como o Projeto Pernambuco-Brasil, Trupe Romanal de Teatro e do Quarteto Romanal de Cmara. (BARROS, 2006, p.12) Ana Paula Campos Lima, divide o Movimento em trs fases, a primeira: fase experimental, que iria de 1970 1980, quando o movimento lanado; fase Romanal, de 1980 at 1995, marcando o fim do Quinteto Armorial e a formao da Orquestra Romanal Brasileira; e a terceira fase, chamada de fase arraial, de 1995 em diante, com a presena do msico Antnio Nbrega (presente desde a primeira fase como violinista/ rabequeiro e compositor). (LIMA, 2000, p.2-4) Santos define a primeira fase como preparatria, com um trabalho da descoberta da sensibilizao dos artistas que vinha desde 1946, a segunda fase experimental, com referncia ao Barroco Ibrico e o serto, e a fase Romanal, marcada pela aproximao com o popular. (SANTOS, 1999, Apud BARROS, 2008, p.340) O ltimo trabalho do Quinteto Armorial, o Sete Flechas, de 1981, possvel perceber na msica do quinteto uma aproximao com elementos da msica praticada na Zona da Mata pernambucana, tais como os frevos e marchas, produzindo uma msica diferente de sua fase Armorial. Podemos observar que embora Ariano Suassuna tenha nascido em Joo Pessoa, que fica na Zona da Mata pernambucana, o escritor, buscou no serto ao oeste, o material cultural
37 O termo romance vem de uma amlgama de dialetos, que tem origem das lnguas romnicas; tambm o termo utilizado na poesia cantada em romance, em oposio a cultura letrada. No Brasil romance remete ao romanceiro popular brasileiro, nos romances de folheto, orais e escritos. (BARROS, 2006, p.29)

65 para seu projeto. Com a fase romanal se aproximando da cultura da costa. Analisaremos outro movimento, que nasceu tambm no Recife, e fez sua interao com a msica regional, ser nossa segunda cena musical: O Manguebit, ou Manguebeat38.

3.4 Manguebit e os caranguejos com crebro.

A situao fonogrfica mudou bastante na dcada de 1990, pequenos estdios de gravao e ensaio podiam produzir com qualidade e menor custo, permitindo que jovens pernambucanos produzissem msica em suas prprias terras, sem precisar viajar para grandes capitais como o Rio de Janeiro e So Paulo. Essa ltima dcada do sculo XX, tambm ficou marcada por um dispositivo que permitia gravar sons e produzi-los, podendo ser manipulados no palco, o nome desse dispositivo era sampler.39 Essa tambm foi a dcada de transio do Vinil para o CD (Compact Disk). (LIMA, 2007, p.33) No final dos anos de 1980, Francisco de Assis Frana, Mabuse e Du Peixe montaram o grupo Bom Tom Radio e posteriormente o psicodlico Loustal, formado por Francisco, Lcio Maia e Alexandre Dengue, que misturava hip-hop, funk, soul e rock. Em 1991, Gilmar Bola Oito apresenta a Chico (Francisco de Assis Frana) o Lamento Negro, um bloco afro de um centro comunitrio da periferia do Recife, nasceria ento Chico Science e Lamento Negro, e ainda nesse mesmo ano passaro a ser conhecidos por Chico Science e Nao Zumbi, que junto da banda Mundo Livre S/A ser a frente da cena Mangue. Em 1992 as duas bandas pretendiam lanar em conjunto uma coletnea chamada Caranguejos com Crebro, com release, escrito por Fred Zero Quatro, mas a mdia veiculou como sendo o Manifesto Mangue. (Extrado de http://novopernambucolismo.blogspot.com.br/2012/02/nacao-

zumbi.html acesso em 21/10/2013)


Mixei uma batida de hip hop com o groove do maracatu e ficou bem legal. Vou chamar essa mistura de Mangue assim disse Chico Science, em uma roda de 38 Segundo a jornalista Bia Abramo, a diferena dos nomes se deu por um erro, que segundo ela est ai um caso em que o erro acrescenta em vez de tirar (TRAMA UOL) 39 Palavra que vem do ingls, e pode ser traduzida como verificador de amostrar ou amostrador. Se popularizaram no inicio dos anos 80, hoje sendo obrigatrio nos estdios profissionais, esse aparelho pode gravar sons de instrumentos tradicionais para depois serem tocados no teclado eletrnico. O aparelho pode imitar o som de um instrumento acstico, nesse caso, o som gravado ser chamado de um som sampleado. Alm de gravar ele tambm pode criar sons originais, pois o som gravado pode ser editado e modificado. (HOME STUDIO)

66
cerveja que rolou no Bar de Dona Edna, na rua da Aurora, margem esquerda do Capibaribe, viria o manifesto que juntava poltica, ecologia, msica de verdade e internet. (Extrado de http://trama.uol.com.br/mundos/brasileiro/atitude/mangue/ acesso em 21/10/2013)

O manifesto dividido em trs partes: a primeira mangue, o conceito, explica o que so os mangues, sua formao, o mangue como smbolo de fertilidade, diversidade e riqueza; a segunda parte: Manguetown, a cidade Fala sobre o crescimento da cidade, e aponta os problemas como desemprego, habitantes que moram em favelas e alagados, na poca era considerada como a quarta pior cidade do mundo para se viver; e a terceira: Mangue, a cena, falando sobre a cena cultura do Mangue, usando como smbolo uma antena parablica enfiada na lama, descreve os mangueboys e manguegirls como pessoas interessadas em quadrinho, TV interativa, anti-psiquiatra, Bezerra da Silva, Hip Hop, midiotia, artismo, msica de rua, John Coltrane, acaso, sexo no-virtual, conflitos tnicos e todos avanos da qumica aplicada no terreno da alterao e expanso da conscincia. A princpio os integrantes rejeitaram serem conhecidos como um movimento, pois acreditavam que o termo cena era mais adequado, mas foram aceitando a denominao dada pela mdia. (Extrado de http://www.overmundo.com.br/overblog/do-mangue-ao-manguebeat acesso em 21/10/2013) A gravadora Sony contratou Chico e a Nao Zumbi e o selo Banguela Discos ficou com o Mundo Livre. Em 1993 seus discos de estreia, que seriam o Da Lama ao Caos, por Chico e Nao Zumbi e Samba Esquema Noise do Mundo Livre. Com o tempo viriam outros grupos como Mestre Ambrsio, Cascabulho, Sheik Tosado etc. Em 1995 fazem uma turn bem sucedida na Europa ao lado da banda Paralamas do Sucesso, em 1996 lanam o disco Afrociberdelia, em que misturam o maracatu com a msica eletrnica, tendo participao especial de Gilberto Gil. O primeiro sucesso do disco seria o Maracatu Atmico (de Jorge Mautner e Nelson Jacobina) fazendo uma nova interao com a gerao anterior da MPB. Em 1997, Chico morre em um acidente de carro no Recife. (Extrado de

http://cliquemusic.uol.com.br/generos/ver/mangue-beat acesso em 21/10/2013) O manifesto aparece por diversas vezes nas msicas do manguebit, como na msica A Cidade, que fala principalmente da cidade, e a ela faz sua critica, mostrava tambm a fuso entre rap e maracatu
a cidade se apresenta centro das ambies, para mendigos ou ricos, e outras armaes. Coletivos, automveis, motos e metrs, trabalhadores, patres, policias, camels.

67
A cidade no para, a cidade s cresce O de cima sobre e o de baixo desce. A cidade se encontra prostituda, Por aqueles que a usaram em busca de sada Ilusora de pessoas e outros lugares A cidade e sua fama vai alm dos mares. (TERRA)

Essa mesma critica feita por Josu de Castro ao descrever O ciclo do caranguejo, fala sobre a famlia Silva que mora nos mangues da cidade do Recife, mas que era originaria do serto, fugindo de sua terra natal por causa da seca, e com fome tenta a vida na cidade. A famlia ouve um boato que o governo tinha criado um ministrio para defender os interesses do trabalhador, e com isso a vida na cidade era promissora. A famlia Silva se desloca at a cidade, que por sinal era bonita, mas a vida do operrio, apertada como sempre. Muita coisa para os olhos, pouca coisa pra barriga. (CASTRO, 2007, p.103) Por fim a famlia se v obrigada a cair no mangue, porque o mangue um paraso, passam a viver ali, dele se sustentar, e aos poucos se mistura a lama, faz parte dela, do mangue tira seu sustento e nele faz suas necessidades, o alimento (caranguejo) se alimenta da lama e na lama se cria, engorda fazendo com lama a carne de suas patas, as pessoas dele se alimentam e o que o organismo rejeita, volta como detrito, para a lama do mangue, para virar caranguejo outra vez. (CASTRO, 2007, p.104-105). Mas o Manguebit, no apenas protesto, ele tambm a msica popular que interage com a msica regional/folclrica, exatamente como falou a jornalista Bia Abramo em 1997: De repente, vem a notcia que em Pernambuco tem uma moada bacana fazendo pop a partir de sons regionais, relendo maracatu pelo hip hop, eletrificando o cavaquinha mais uma vez para suingar40 o rock... (TRAMA UOL) Como mesmo mostra esse trecho da letra de A Cidade, sobre a percepo da Jornalista:
Eu vou fazer uma embolada41, um samba, um maracatu 40 Palavra utilizada na msica para determinar um ritmo, uma levada, como mostra por exemplo algumas msicas que levam esse nome, como a Chega no suingue do Seu Jorge, ou a msica O Brasil o pais do suingue, de Fernanda Abreu, em que canta: O brasileiro do suingue/ o brasileiro do baile/ o brasileiro da festa. A palavra vem do ingls Swing, que significa balano, ou seja, o balano das danas. O termo foi usado para determinar um tipo de estilo musical danante nos EUA na dcada de 1920, estilos como o boogie-woogie, blues, gospel, country, rhythmnblues e o swing, que aos poucos se fundiriam para formar o rock nroll. (MAZZOLENI, 2012, p.11) 41 De origem nordestina, geralmente cantada em improviso com dois cantores, a letra geralmente satrica, cmica e descritiva, muitas vezes em tom de desafio. Bem conhecidos nessa modalidade, a dupla Caju e Castanha.

68
Tudo bem envenenado, bom pra mim e bom pra t. Pra gente sair da lama e enfrentar os urubus. (TERRA)

Interessante observar como a letra mostra os caranguejos com crebro (que a galera que faz parte do movimento, esto na lama com sua antena parablica ali enfiada transmitindo para o mundo), podem sair da lama para enfrentar os urubus. Mas as anlises no devem se limitar apenas a letra da msica, mas tambm ao ritmo, como bem observou a Jornalista Bia Abramo em 1997. Devemos observar elementos como melodia, timbre e andamento, pois esses podem ter uma participao mais decisiva na produo dos sentidos da performance musical do que o seu contedo lingustico. (LIMA, 2007, p. 84) Deve-se levar em conta a estrutura geral da cano, sendo um erro grave o foco apenas na letra da msica, elementos no s da estrutura musical mas tambm as diferentes performances e verses de uma mesma msica devem ser analisados. (NAPOLITANO, 2005, p.79-104). Na msica Maracatu Atmico, se faz presente todos instrumentos usados no maracatu tradicional42, com a incluso de um baixo eltrico, que faz a marcao do ritmo junto com os instrumentos de percusso. Fica muito claro o ritmo maracatu ao inicio da msica, em que se conserva apenas a marcao rufada com a voz de Chico Science. (Extrado de http://www.youtube.com/watch?v=kYH82BdpRfw acesso em 22/10/2013) Ainda possvel analisar a mesma msica em outra verso, feita em 2009 pela prpria Nao Zumbi, dessa vez sem Chico Science. Modificaram um pouco seu instrumental original, incluindo a presena mais marcante da guitarra distorcida e da bateria, embora seja menos claro a presena do ritmo maracatu e a diferena da sua primeira verso, o elemento do maracatu continua presente. Essa verso foi gravada ao vivo no Recife no Marco Zero, na voz de Jorge Du Peixe. (POLYSOM). Vale ainda falar da msica A Cidade, que usa toda a marcao caracterstica da Alfaia, o baixo eltrico e a guitarra esto presentes utilizando em algumas horas, bastante distoro e solo de guitarra, mostrando a ligao com o rock. O Clipe da msica ainda mostra uma animao interessante, em que um homem espancado na cidade at a morte, um caranguejo ao comer um pedado do seu crebro se transforma em homem, ou melhor, em um mangueboy, uma mistura de homem e caranguejo. Vale lembrar a critica de Josu de Castro, pois esse o ciclo do caranguejo, virar homem, morrer e servir de alimento para outro caranguejo que ir se tornar outro homem caranguejo.
(CORDEL E VIOLO DE RUA) Como melhor exemplo de desafio entre dois cantadores, podemos citar a antiga dupla Cego Aderaldo e Z Pretinho, com a peleja de cego Aderaldo com z pretinho. (JANGADA BRASIL) 42 Ver Apndice.

69 Xico S, considera que Chico Science fez uma nova gerao se interessar pelo maracatu, e colocou pilha nova no velho assunto sobre resgate e preservao do regional.
O Faces do Subrbio simplesmente descobriu que rap e o repente ou a embolada so da mesma parada. o primeiro grupo de hip hop a bancar essa feira. Vizinhos e admiradores da dupla Caju e Castanha, pernambucanos que lanaram recentemente disco pela Trama, o grupo sabe que no necessrio culpa ou formol das tradies para animar a festa. (TRAMA UOL)

Xico S fala da semelhana entre o repente improvisado e o rap, que utiliza a mesma ideia de improvisao, mostrando que embora sejam estilos diferentes, tem em comum a velocidade do canto, improviso e a criatividade43. Xico S ainda faz uma critica usando o termo formol44, no sentido pejorativo de conservador, um embate que se travar entre Manguebit e o Movimento Armorial, na qual trataremos mais a frente. O Recife da dcada de 1990 ainda estava marcado pela ideologia de conservao de suas razes regionais e pela viso Armorial de Ariano Suassuna. Em uma entrevista feita por Loianne Quintela Minduri em 2006 Fred Zero Quatro, que relatou sobre a dificuldade que foi o surgimento do movimento em um ambiente conservador, com uma hegemonia do Armorial e da noo de que a tradio deveria ser intocvel, provocando um ambiente de conservadorismo na cidade, o movimento manguebeat rompeu com essa sacralizao da tradio. (MINDURI, 2006, p.16) Gutie faz algumas observaes interessantes, em que mostra respeitar Ariano e os Armorialistas como homens de seu tempo, na qual a influncia erudita e popular se faziam presentes, deixam claro o respeito pelo Armorial e por Ariano, reconhecendo a diferena das geraes. (MINDURI, 2006, p.16)45 constatado que os artistas tradicionais mantinham distncia da mdia e da tecnologia contempornea, como o computador, internet e o j citado sampler. Diferente dos mangueboys, que faziam a interao do tradicional com o contemporneo, gerando algo totalmente novo. Os integrantes do movimento Mangue debatia constantemente sobre a tentativa de romper esse tradicionalismo, demarcando uma diferena clara entre os dois movimentos, embora tivessem em comum a msica popular de Pernambuco, podemos observar um desses embates, travados entre Gajaman (Planet Hemp) e Marquinho Ax (percussionista da banda de Otto), na qual concluem que eles, diferente do Armorial, que queria conservar os artistas em nicho, pretendiam fazer o contrrio, buscando fazer uma farra com todos eles nos discos e nos palcos, Fred Zero Quatro ainda fala sobre o movimento Armorial concluindo que eles so
43 Ver Apndice 44 Substncia qumica usada em laboratrios de anatomia com o fim de preservar cadveres. (INCA) 45 Ver Apndice

70 muito bons para ficarem tocando uma vez por ano, custa de migalhas ou esmolas do governo e prefeituras (TRAMA UOL). Renato L, tambm aponta as diferenas entre o Manguebit e o Armorial:
As diferenas entre o Mangue e o movimento Armorial so intransponveis. A tentao de colocar numa espcie de soluo em formol as manifestaes populares nunca fez parte dos nossos planos. Muito pelo contrrio, a ideia era dar condies para que elas pudessem dialogar com o mundo contemporneo, fertilizando-se no processo e assim voltando vida (Id)

O Manguebit absorve tanto a cultura local quanto a cultura pop global, na qual o objetivo no seria s o resgate das tradies, mas a expanso nas possibilidades de interao cultural, usando dos meios tecnolgicos sem nenhum tipo de conservadorismo, na msica atravs do uso da guitarra, sintetizadores etc. Como dizia na letra de Monlogo Ao P do Ouvido / Banditismo Por Uma Questo de Classe: Modernizar o passado uma evoluo musical Em um encontro de Ariano Suassuna e Chico Science, Suassuna reconheceu a importncia do movimento Manguebit, afirmando que se no fosse esse movimento, a juventude talvez no prestasse ateno no Maracatu Rural. (PERNABUCATION) Aps a dcada de 1990, surgiram novas bandas no Recife, que se dizem diferentes do Mangue, algumas se intitulam off-mangue, outras dizem ser ps-mangue. Para finalizar, vale a pena citar a reviso do manifesto feita por Fred Zero Quatro, quinze anos depois da morte de Chico Science (em 2012). Fred reconhece como a cultura Pernambucana foi exportada para o mundo, e de forma muito positiva reconhece que todo estudante de percusso, tenha ou almeje ter uma Alfaia fabricada em Pernambuco. A primeira pergunta : A vida um game? Fred constata que a antiga zona do porto do Recife, que abrigava marinheiros, contrabandistas, cafetes e prostitutas, agora abrigava pequenas empresas de games e softwares. Na segunda parte: Carnaval sem fim, constata como os mangueboys esto cada vez mais raros e a predominncia de outras tribos, como os indies e neofolks. Elogia a produo musical, que est cada vez mais fecunda. A terceira parte: Da lama aos neurotransmissores, constata que os interesses so outros, como descobertas recentes no campo da neuroplasticidade ou o ato de realizar multitarefas online. A quarta parte: Parablica revisitada, constata que ainda alimentamos a esperana de que no chegamos ao futuro, dizendo: Canalizemos nosso desejo de interatividade para as ruas com empatia e teso. (Extrado de http://musica.uol.com.br/ultnot/2012/02/02/no-dia-em-que-a-morte-dechico-science-faz-15-anos-fred-04-reescreve-o-caranguejos-com-cerebro.jhtm Acesso em

71 23/10/2013) O movimento continua, com os antigos caranguejos e os filhotes do movimento com: Nuda, A banda de Joseph Tourton, Karina Buhr, China, Cordel do Fogo Encantado, Momboj, Sheik Tosado, Lulina, Mundo Livre, Chico Science e Nao Zumbi, Otto, Mestre Ambrsio, Eddie e Devotos do dio. (UOL ENTRETENIMENTO)

3.5 O Funk carioca e o Funk santista.

Vamos agora para So Paulo, mas antes devemos passar no Rio de Janeiro, no inicio da dcada de 1970 para entendermos melhor o trajeto de um estilo que faz parte de nossa prxima interao: o Funk. A Black Music chegou ao Brasil no inicio da dcada de 1970, com seus principais representantes: Tim Maia, Toni Tornado, a banda Black Rio e outros. Na Zona Sul, mais especificamente no Caneco, os DJ (disc jockey ) tocavam Soul, como James Brown, Wilson Pickett e Koll and the Gang, nos conhecidos bailes da pesada, com as danas hip. Posteriormente os bailes so transferidos para a Zona Norte, pois o Caneco mudava sua ateno para a MPB. (YUDICE, 2004, p.176) No foi s pela transferncia de ponto dos bailes, mas tambm porque ele se espalhava pelos subrbios do Rio. Algumas das figuras responsveis por esse novo empreendimento, foi Anfilfilo de Olveira Filho, o Dom Fil. (SEVERIANO, 2008, p.454) Os bailes se espalharam para diversos pontos do Rio de Janeiro, como os bairros do Mier, Cascadura, Marechal Hermes, Bangu. Surgiriam novos sujeitos nessa histria: os organizadores e animadores de festas, precursores dos futuros Mcs e Djs do funk brasileiro.46 Em 1975 comea uma nova fase do funk no Rio, rotulado pela imprensa como Rio Negro, assumiam agora uma forma didtica de introduzir a cultura negra atravs de figuras conhecidas dos danarinos, usavam diversas mdias como filmes, fotos, psteres etc. Mostrando o lado Black is beautiful da poca. Chegaram a discutir sobre os perigos de uma cultura Black colonizar culturalmente o Brasil, mas concluram que era importante esse movimento, para revitalizar as formas afro-brasileiras tradicionais, tais como o afox47 baiano e o surgimento do primeiro bloco afro no carnaval. (YUDICE, 2004, p.176) Houve uma reinveno do rock brasileiro e um declnio da conscincia negra, o Funk passou a no fazer mais referncia ao orgulho negro, para Vianna, pareciam no considerar que o Funk era
46 MC (master of ceremony), desempenha a funo de animador do baile, cantando, gracejando, danando e DJ (disc-jockey) o operador do som, criador da mixagem. (SEVERIANO, 2008, p.454) 47 ritmo derivado da msica ritualstica do candombl, de origem afrobrasileiras (YUDICE, 2004, p.176)

72 mais o espao para essa conscientizao. (Apud YUDICE, 2004, p.176). A msica black comeou a reconquistar espao no perodo de 1979-1984 com a disco-funk, estilo que misturava o funk com a discothque48. Chegaria ento o rap (rhythm and poetry) com uma letra declamada em cima de uma base rtmica e a dana chamada break, inspirada em James Brown, todos produtos do hip-hop, movimento que vinha dos bairros negros de Nova York ainda no inicio da dcada de 1970, os Djs brasileiros seriam levados a aprender as tcnicas de mixagem de som desenvolvida pelos americanos, podendo assim criar longas trilhas danantes e um aprimoramento da aparelhagem com os samplers. Entre os Djs, o que mais se destacou nessa poca foi o DJ Malboro (Fernando Lus Matos da Mata) o primeiro a programar a batida em uma bateria eletrnica. (SEVERIANO, 2008, p.455). O rap vai se instalar com mais fora em So Paulo (vai existir uma atividade no Rio de Janeiro, mas ser menos intensa, talvez at por j terem o Funk como representante da msica negra de periferia). O rap mostra sua clara mensagem ideolgica contra racismo e contra a cumplicidade do Estado. Formam-se organizaes de rap e hip-hop em So Paulo e Rio de janeiro. Yudice diferencia a cultura funk do rap, embora ambos tenham em comum a cultura negra, segundo ele o funkeiro passou a rejeitar a promessa de cidadania advinda de polticos 49 e intelectuais, esquerda, direita e at mesmo do Movimento Negro 50, recusou o servio social, o clientelismo que o carnaval e o samba tem, diferente do rapper, que chegaram mesmo a endossar essa opinio lanando um projeto para converter a tribo funkeira (CURRY, 1992, Apud YUDICE, 2004, p.179) O funkeiro carioca pode ser entendido como algum que quer se libertar, se deixar solto, algo que negado ao suburbano ou favelado, essa liberdade poder ser expressa de vrias maneiras, desde o campo sexual, apolgico (os erticos e proibides51) ou mesmo de crtica social (chamado funk de protesto, muito caracterstico na dcada de 1990.) Ele resiste a cultura dominante, no atravs de uma identidade tnica (Negra) nem de qualquer outra. (YUDICE, 2004, p.179) Os funkeiros resistem a sua maneira,
48 Principalmente por causa do filme Saturday Night Fever, de 1977, estrelando John Travolta (citado no primeiro captulo dessa pesquisa) 49 Talvez mais ligados a Vernica Costa que resolveu atuar na poltica em 2000, segundo declaraes da mesma em 2009, ela quer ser a voz dos jovens, dos menos favorecidos no parlamento. (VERONICA COSTA NA POLITICA) 50 Prova disso como o funk de So Paulo conseguiu por seus prprios meios gerar muito dinheiro, um novo estilo chamado Funk Ostentao por volta de 2008. Os carros que aparecem nos clipes musicais no so alugados! do MC, que conseguiu fazendo shows de funk. (PORTAL CLICK) 51 Duas eram as vertentes, o ertico, que surgiu com Malboro no funk Mel da mulher feia e que hoje recebe o ttulo pejorativo de funk vulgar e o propriamente, proibido, surgido com DJ Grandmaster Raphael com o Mel da Funabem, estilos importantes para um abrasileiramento do gnero. (SEVERIANO, 2008, p.456)

73 em um tipo de pilhagem do capital cultural existente, delimitam seu prprio territrio construindo seus prprios meios de prazer, por essas razes estaro expostos a violncia policial e do Estado, so imaginados como uma ameaa poluente, parte de um folclore urbano, muito graas a mdia, que cria uma justificativa para sua represso, ou seja, os funkeiros so demonizados, estigmatizados e excludos. (YDICE, 2004, p.179,180,181, 185). A exemplo, o Jornal do Brasil, em uma edio de domingo exibia um artigo intitulado Movimento funk leva a desesperana, fazendo comparaes de jovens de cara pintada (impeachment do Collor) como motivo de orgulho, enquanto os funkeiros foram associados ao arrasto que aconteceu na praia do Arpoador no dia 18 de outubro de 1992. Os funkeiros, passaram a ser vistos pelos cidados como uma ameaa, moradores desejavam e exigiam mesmo uma pena de morte para esses jovens da periferia, at traficantes declararam que livrariam a Zona Sul desses jovens, por estarem atraindo policias para a rea. (YDICE, 2004, p.167,168, 173) Infelizmente o Rio sempre se reduziu a incentivar apenas blocos de carnaval ou escolas de samba, times de futebol e clubes de esquina criando uma poltica cultural que sempre buscou se diferenciar atravs da msica, no se trata de dizer que o incentivo dessas culturas seja ruim, mas ter somente isso e no respeitar a diversidade a ponto de julgar e criminalizar um erro grave. (YDICE, 2004, p.174) Em 1989 DJ Malboro produz o LP Funk Brasil, com uma seleo dos sucessos tocados nos bailes, dando sequncia a uma srie de outros discos (Funk Brasil n 2, 3, 4 e 5) que ajudaram na carreira de alguns funkeiros como Abdulah, Cashmere, Guto & Cia entre outros. 1995 seria marcado pelo Rap da Felicidade de Cidinho e Doca, Rap das armas de Jnior e Leonardo, Rap do Borel de William e Duda. Surgiria depois ainda o funk melody, um pop romntico que destacaram a dupla Claudinho & Buchecha e Latino. O funk foi associado ao crime com a proibio de vrios bailes, fechamento de clubes e represso a equipes de som, s viria a retornar a atividade em 2001 com o Bonde do Tigro 52. (SEVERIANO, 2008, p.456457) Seguimos agora para a baixada Santista, considerado o segundo bero do Funk no Brasil (o primeiro o Rio de Janeiro), segundo o DJ Baphaphinha, o Funk chegou na baixada por volta de 1995, Lourival Fagundes abriu vrias discotecas em Santos, trazendo equipes de som e a vestimenta do funkeiro do Rio de Janeiro, comeando assim seu desenvolvimento em paralelo ao Funk carioca, apelidaram o seu prprio funk de batido. A dupla pioneira foi
52 Bonde, no funk caracterizado por um grupo formado por um ou mais Mcs e alguns danarinos. (SEVERIANO, 2008, p.457)

74 Jorginho e Daniel, fazendo surgir uma nova gerao de funkeiros em Santos. MC Boy do Charmes fala sobre o funk de apologia carioca, criticando a forma como a mensagem poderia influenciar as crianas a serem tambm criminosas, faz uma comparao com o funk atual que voltado para ostentao, DJ Baphaphinha alega que isso uma influncia dos rappers norteamericanos, com seus cordes de ouro, carro, moto, mulheres bonitas. O funk depois acabou tambm chegando para a capito de So Paulo. (PORTAL CLICK)

3.6 Acordeo, Piano e batido, a inovao do Funclassic.

O grupo Funclassic, surgiu em 2011 com Danilo Dunas, Carlos Nunez, Guto de Almeida, DJ Maguinho e Dj Tecyo Queiroz, com produo artstica de Renato Martins, produo-executiva de Renato Barreiros e Bruno Bertalozzi, posteriormente integra-se ao grupo o paraense Jaime Melo (Jaloo) e a MC Thaah. O grupo surge de uma brincadeira musical, com a inteno de se unir estilos musicais a princpio muito diferentes como Funk e Msica de Concerto, ou Tecnobrega com Tango. Renato afirma que para ele no existem barreiras no universo musical, vendo a msica caminhar livremente entre grupos e classes diferentes. Danilo Dunas diz que a proposta mesmo misturar gneros musicais aparentemente muito distantes e questionar a dicotomia entre a cultura popular, representada pelo funk e pelo tecnobrega, e a cultura erudita, representada pela msica clssica e, em alguma medida, pelo tango. o grupo v tambm como principal propsito a quebra dos preconceitos musicais. (entrevista53) O Funclassic basicamente trabalha com verses e fazendo remixes das msicas, em algumas horas usando trechos de msica de concerto com batidas de Funk, ou fazendo verses de Funks usando elementos da msica de concerto (como o piano) ou do tango (com o acordeon e canto), o primeiro trabalho do grupo foi a Quinta Sinfonia de Bethoveen, trechos do movimento Allegro Con Brio feito por Guto de Almeida. Poderamos observar que basicamente nos trabalhos de mixagem o grupo faz experimentos musicais, combinando da melhor forma trechos da msica de concerto a batidas eletrnicas. Bethoveen encontra as batidas de funk num clima limpo e claro, a antropofagia da nossa cultura brasileira invadindo o meio musical e criando novas direes para remixes e produes. (FUNCLASSIC) Nenhuma dessas combinaes so jogadas a esmo, os trechos escolhidos e a combinao nesses primeiros trabalhos de remixagem so primorosos. Renato Martins v
53 Entrevista feita por e-mail, durante o segundo semestre de 2013.

75 como positivo o uso da tecnologia para remixar as msicas tocadas pelos instrumentos e acha muito difcil conseguir rotular o grupo, assim como Danilo que tambm no consegue ver o grupo classificado em nenhum estilo, mas arrisca em dizer que se tivesse de classificar, diria que o grupo de Funk, devido a maioria dos integrantes serem Djs e produtores de Funk. (entrevista) Poderamos classificar mesmo o Funclassic como um grupo de Funk, que utiliza elementos da msica de concerto, que faz a interao musical com esses outros estilos, incluindo o tecnobrega e o tango, e a partir deles cria um novo tipo de Funk. O Funclassic seria o melhor exemplo de sistema binrio na qual duas culturas coexistem e no se excluem e de uma forte circularidade cultural, do Funk utilizando elementos e instrumentos de outros estilos. A primeira apresentao do grupo foi na Neu Club, uma balada alternativa da cidade de So Paulo, em que teve a reao do pblico dividida, entre aqueles que no gostaram e outra que acharam interessante, gostando do resultado. Em 2012 se apresentaram na Virada Cultural, no Teatro Coliseu em Santos, na qual houve uma melhor aceitao. (entrevista) Renato e Danilo percebem os preconceitos com o Funk, sendo tachado de lixo cultural ou msica de bandido, reconhecem que parte dessa culpa da mdia, de como ela confunde a opinio pblica para disseminar preconceitos. Danilo reconhece que preconceitos tambm existem na msica de concerto, com estigmas de que msica para velho, chata e antiquada, ainda cita um comercial da Skol, onde quem bebia cerveja quadrada danava Minueto, e quem bebia a cerveja redonda era descolado ao som de Rock, esse comercial foi repudiado pela classe de msicos de concerto, msicos das orquestras sinfnicas do Municipal, de So Paulo e do Rio, tacham o comercial da Skol de anticultural. (AMATA) Danilo ainda afirma que as pessoas esto abertas a essas interaes musicais, explica que as misturas levam a propostas novas. Nicole Balestro, 25. Achei legal essa mistura, at porque estou conhecendo um pouco mais algo em que no me ligava tanto [msica clssica]. (FOLHA). Danilo observa tambm que existe o conceito de que a msica de concerto ao ser misturada com Funk, traz uma melhora ao segundo, ou seja, as pessoas ainda acham que a msica de concerto de alguma forma superior, pensamento que as vezes est impregnado no senso comum, que toda msica que tiver contato com a msica de concerto, automaticamente ter uma melhora tambm, falcias essas que discutimos no decorrer desse trabalho. (entrevista) Assim como Chico Science & Nao Zumbi, o Funclassic tambm faz suas crticas a realidade social dos menos favorecidos, no caso do grupo paulista, a abordagem sobre os Mcs assassinados, como aconteceu com Jadielson da Silva Almeida, o MC Primo, morto aos

76 28 anos em frente a sua casa em 2012, como de costume a notcia no recebeu grande ateno da mdia54. A msica Diretoria de MC Primo, foi cantada por MC Taah com o Funclassic, em primeira anlise a letra original j fala do batido da baixada santista caracterizando aquele como um Funk santista, tambm fala sobre a vida difcil de um garoto da favela, que vive na selva de pedra, revoltado com a vida miservel que tem, resolve roubar mas pego. O Clipe da msica original mostra a dana Break, mostrando a cultura hip-hop to presente em So Paulo. Quando o Funclassic se apresentou no Teatro Coliseu, uma verso dessa msica foi feita, em homenagem aos diversos Djs mortos, na verso do grupo Daniel Dunas tocou ao piano, uma verso do Funk como uma msica de concerto, MC Taah, canta a letra da msica, fazendo lembrar o gnero MPB, a msica muda de aspecto quando DJ Marquinhos introduz as batidas, o piano continua e a voz entra em um andamento mais rpido, mostrando a interao de diferentes elementos (como o piano e a mesa do DJ). Para finalizar, analisaremos a ltima msica do grupo Funclassic, a msica Rap do Silva de MC Marcinho, que conta a histria de um Silva, trabalhador e pai de famlia que gostava de ir ao Baile Funk e acabou sendo morto por um sujeito armado. Danilo Dunas canta a msica e toca acordeon, em ritmo de Tango: A ideia foi transpor para o tango, um gnero musical dramtico, todo o drama expresso na letra do Rap do Silva. (entrevista) Ele modifica a frase E era s mais um Silva, que a estrela no brilha, ele era funkeiro, mas era pai de famlia substituindo o nome Silva pelos dos Mcs assassinados (Felipe, Duda, Careca e Primo), ao mudar o ficcional Silva, por funkeiros conhecidos, Dumas procurou causar estranhamento e mostrar como fico e realidade se misturam no Funk. (entrevista)

3.7 A importncia dessa pesquisa nas salas de aula.

A principal lio que poderemos tirar dessa pesquisa, a de respeito a diversidade cultural e musical, a luta contra os preconceitos de uma suposta superioridade cultural que visa o detrimento de outra, valores esses importantes para se tratar em sala de aula e construirmos uma sociedade sem preconceitos, que respeite a diversidade de qualquer espcie sem fazer julgamento de valor. Se buscarmos selecionar trechos dessa pesquisa, poderemos tirar uma enorme quantidade de temas, que poderiam ser trabalhados em sala de aula, como o uso da literatura de cordel no processo de alfabetizao ou no estudo de literatura popular, a
54 Mc Felipe da Praia Grande e Mc Felipe bolado, mortos em 2010, MC Duda do Marap em 2011, MC Careca em 2012 e o mais recente MC Daleste em 2013, que teve um pouco mais de visibilidade pela mdia.

77 rima do repente e a combinao com as palavras, a improvisao que desenvolve a criatividade e faz o aluno tentar buscar formas para encaixar palavras parecidas. A construo do gosto desde a chegada da famlia Real no Brasil, que por si prpria poderia servir como base para mostrar a mentalidade da poca, como era a interao dos Senhores e escravos, em que o Senhor tinha livre trnsito, mas os negros e ndios eram restritos, contradizendo a teoria de democracia racial elaborado por Gilberto Freyre. Ariano Suassuna oferece uma fonte vastssima para o estudo da literatura regional Pernambucana, seus personagens e seu valor na literatura brasileira. O Manguebit, importante para entender a crtica a sociedade e a imigrao do homem da roa para a cidade, a explorao desse homem, como exemplo: Os nordestinos na cidade de So Paulo, que sofrem preconceitos e explorao. Josu de Castro, pode ser abordado, sobre a questo das famlias que passam fome no Brasil, das classes baixas exploradas em condies de subsistncia. Por fim, a criminalizao de movimentos culturais como o Funk, a violncia do Estado e o descaso da mdia, seriam timos para serem abordados em sala de aula, com o uso do Funk, exemplificando que mesmo o batido tambm tem sua mensagem ideolgica. Pude observar com ateno no decorrer dos anos como analisada a msica em sala de aula, em oficinas e at em estudos, seja em monografias e outros trabalhos acadmicos, quase sempre grande valor se dava a letra da msica, por vezes ignorando-se o contexto histrico e a parte instrumental da msica, o que acabou me chamando a ateno para essa anlise parcial e pouco completa. Teremos muita msica instrumental que possui uma carga de histria e significados, e que no poderiam ser analisados por sua letra, pelo simples fato de no a terem! Focar a anlise da msica apenas em sua letra pode levar a generalizaes, e a pesquisa ser apenas parcial. Pesquisadores e professores podem encontrar grande dificuldade quanto a anlise instrumental de uma msica por no serem msicos, mas talvez nem precise de tanto para isso, podemos falar da histria da msica sem adentrar em sistemas tericos da mesma, apenas analisando o contexto histrico do que acontecia, como a msica chamada erudita era executada no Brasil em clubes elitizados, onde e por quem era feito o lundu e da modinha, e posteriormente o choro e a MPB. Cada estilo tem sua sua histria, alguns so criados por sincretismo e outros por necessidade, uma simples anlise disso pode fazer toda a diferena na percepo de uma msica, at mesmo dados do IBOPE podem ser usados em uma pesquisa de gostos musicais em uma determinada poca.
No basta dizer que uma msica significa isto ou aquilo. preciso identificar a

78
gravao relativa poca que pretendemos analisar (uma cano pode ter vrias verses, historicamente datadas), localizar o veculo que tornou a cano famosa, mapear os diversos espaos sociais e culturais pelos quais a msica se realizou, em termos sociolgicos e histricos. (NAPOLITANO, 2005, p.86)

A msica ainda poder estar sujeita a diversidade de ambiente, um show ao vivo ser diferente de uma roda de violo, isso ir influnciar uma mesma msica, as possibilidades de anlise sero muitas! Tambm gostaria de citar a autora Maria Luisa de Mattos Priolli, que busco evitar, embora tenha um contedo bem didtico no ensino de msica, a autora comete graves erros no ensino de algumas lies tericas em msica, que so j ultrapassadas ou mesmo equivocadas, na qual no discorrerei aqui pois no o objetivo desse estudo, analisar erros na teoria da autora deve ser um trabalho para trabalhos acadmicos na rea de msica especificamente. Mas devo apontar o juzo de valor da autora, em relao aos povos indigenas, carregada de um etnocentrismo reprovvel, afirmando que os Tupinambs danavam em ritmo montonos ou excessivamente enfadonhas (PRIOLLI, 2010, p.117). Assim a autora continua em seus julgamentos dizendo que Na msica dos ndios do Brasil predominava o ritmo, caracteristicamente brbaro. Imitavam o canto dos pssaros, o murmrio das guas e o sussurro das folhas, dando sua msica um sabor agreste e rude (Id) ou descrevendo os cantos como: estridente e montono, prprio da msica amerndia, acompanhado quase sempre de instrumentos ruidosos, foi recebendo o influxo direto dos cnticos serenos e melodiosos e to cheios de sentimentos religiosos, dos missionrios jesutas. (PRIOLLI, 2010, p.118) O julgamento de Priolli reprovvel, cercado de um etncentrismo claro, o que mais impressiona que seus livros ainda so usados em estudos musicais, fazendo prevalescer uma viso totalmente deturpada da cultura indigena. Para um estudo mais srio sobre o assunto, sugiro que professores e pesquisadores trabalhem com livros como Tristes Trpicos de Claude Lvi-Strauss, que mesmo falando pouco da msica, enfoca bastante na cultura amerndia, o O povo brasileiro de Darcy Ribeiro, que tambm tem um timo enfoque na cultura e por fim o livro Razes da Msica Popular Brasileira de Ary Vasconcelos, que conta os registros feitos pelo viajante francs Jean de Lry, que foi o priemiro a colocar na pauta musical os cantos indgenas. Vasconcelos deixa claro as diferenas, e mesmo como Lry tinha seus preconceitos: Na verdade, os ndios conheciam, melhor, conhecem msica, s que no, evidentemente, a msica europeia, a nica que Lry entendia como tal...Um preconceito, alis, que no foi ainda extirpado, diga-se de passagem. (VASCONCELOS, 1991, p.15). O material de Vasconelos abre para uma anlise mais

79 profunda da msica indgena, que tambm pode ser facilmente trabalhada em sala de aula.

80 CONCLUSO

A guisa de concluso, o povo no uma unidade culturalmente homognea, tem suas variantes, ento o correto seria dizer que o povo possui muitas culturas, sendo assim, o povo brasileiro possui muitas msicas, que existem lado a lado em intenso contato umas com as outras, o exerccio de tentar dividir, ou mesmo pensar que so excludentes, se faz intil, uma tentativa estril de segregao cultural, proveniente de alguns grupos que buscam algum tipo de Status social, colocando assim certos tipos de msica, como representantes ou at mesmo modelos para as outras pessoas. Teremos a demonizao da cultura comercializada, ou aquela que foi produzida por uma indstria cultural, sofrendo preconceitos, e mais uma vez teremos atribuies de qualidade a um tipo de msica, hora buscando meios mesmo mgicos e mitolgicos, para tornar o gosto algo surpreendente, indito e nico. Todas essas tentativas esto no campo dessa mesma segregao, que nega a todo custo toda e qualquer tipo de interao cultural, esnobes, conservadores ou mesmo invejosos e ignorantes se utilizam desses meios. Entender os benefcios da tecnologia e de uma indstria, so essenciais para fugirmos de um estado de ignorncia que s reproduz falcias e um senso comum sem nenhum tipo de embasamento, entender o cultural e a industrializao se fazem necessrios para melhor entendermos como a cultura se adaptou aos novos meios. Salas de concerto mantero suas tradies, como no aplaudir entre os movimentos, saber decorado todos movimentos e nomes de compositores, mas essas pessoas se submetem a tal adestramento muitas vezes apenas pela aceitao de um grupo e para atingir um status, no existe problema na existncia dessas tradies, isso s se torna um agravante quando essas tradies criadas so usadas para definir algo como bom, definir e construir um gosto, criar uma qualidade de requinte para assim se criar status de qualidade. No existe msica pura, toda a msica que conhecemos ou tivemos notcia sofreu e sofre alguma influncia, so misturadas, experimentadas, desmembradas e recriadas o tempo todo, buscar entender o que as separa como tentar catalogar o trajeto de um eltron, ou seja, uma tarefa cansativa e intil. Divises bsicas na msica so necessrias apenas para uma catalogao bsica, a fim de no se perder no grande oceano de tipos musicais, mas, na prtica, a amalgama popular se mistura com facilidade. Msicos devem ser respeitados como profissionais, mas tambm devem respeitar a opo de outros msicos em fazer ou no uma msica comercial, em viver ou no de msica, em tocar por hobby ou profissionalmente, mesmo essa dicotomia coexiste e no excludente, um mesmo msico pode tocar por hobby, de graa, e no dia seguinte cobrar por uma gravao. O

81 melhor msico aquele que se identifica dentro de sua arte, faz parte dela e respeita a dos outros vendo mesmo no diferente seu sentido. Esse um campo frtil para estudos e mesmo para a formao dos mais novos em sala de aula, valores como esse se diferem dos valores de doutrinao ou mesmo os de bom costume, so valores que deveriam ser bsicos em todo o mundo: o de aceitao, entendimento e respeito ao diferente, entender que todos ns no somos a mesma pessoa, mas poderamos ser o outro se nascssemos em outra parte do mundo, em outra famlia, em outra poca, e que compreender sem preconceitos, possvel quando existe vontade.

82 BIBLIOGRAFIA ACERVO ORIGENS. Texto: Instrumentos Populares do Nordeste. Disponvel em <http://www.acervoorigens.com/2011/06/instrumentos-populares-do-nordeste.html> Acesso em: 27 de out. 2013 ADORNO, Theodor W. Indstria cultura e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002. AGUIAR, Ernani. Quatro momentos n3. Verso para quarteto de cordas. AMATA. Notcia: Cantores e msicos lricos criticam a Skol A dana do minueto na ilha quadrada da campanha da cerveja virou polmica . Disponvel em <http://www.amata.ws/Fio %20Maravilha/assinaturas/arquivodenoticias/13.01.04-2.htm>. Acesso em: 26 de out. 2013. ARAUJO, Samuel; PAZ, Gaspar; CAMBRIA, Vincenzo. Msica em debate: perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: Mauad X: FAPERJ, 2008. ARMAGEDOM FILMES. Catlogo: Funk Ostentao o filme nacional 2012. Disponvel em <http://www.armagedomfilmes.biz/?p=81631> Acesso em: 27 de out. 2013 ASSIS, Izaias Gomes de . Alien e Predador Versus Lampio: a batalha mais horripilante do universo. Rio Grande do Norte: Chico Editora, 2009. AZEVEDO, Ricardo. Abenoado & Danado do Samba: Um estudo sobre o Discurso Popular. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2013. BALEIRO, Zeca. Questes musicais: o marketing dos movimentos. Disponvel em < http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-musicais/geral/o-marketing-dosmovimentos>. Acesso em: 3 set. 2013. BARRETO, Jssica Aparecida de Matos. Diversidade cultural na msica: o popular e o erudito. 24 p. Trabalho de Concluso de Curso (Ps - graduao em Gesto de Projetos Culturais e Organizao de Eventos ) Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012. BARROS, Frederico Machado de. Cantiga de Longe: O Movimento Armorial e a proposta de uma msica de concerto brasileira.110f. Dissertao (Mestrado em Educao) Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006. ___________________________. Csar Guerra-Peixe: A modernidade em busca de uma tradio. 295 f. Tese (Doutorado em Sociologia) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013. ___________________________. Toada e desafio: arte e cultura brasileira na produo musical do movimento armorial In: GIUMBLELLI, Emerson; CESAR, Jlio; DINIZ, Vallado; NAVES, Santuza Cambraia. Leituras sobre msica popular: reflexes sobre sonoridade e cultura. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008. BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular Na Idade Mdia E No Renascimento, O contexto

83 de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 2010. BENNETT, Roy. Elementos bsicos da msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. _____________. Uma breve histria da msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. BIZZOCCHI, A. O clssico e o moderno, o erudito e o popular na arte. Lbero, ano 2, n. 3-4, 1999, p. 73-76. (ISSN 1517-3283) BLOG DO ANTONIO DA IGREJA. Blog: Alien e Predador versus Lampio. Disponvel em <http://blogdoantonicodaigreja.blogspot.com.br/2010/01/alien-e-predador-versuslampiao.html> Acesso em: 27 de out. 2013 BORGES, Mirelle Ferreira. O Brasil cantando a uma s voz: Heitor Villa-Lobos, o msico educador In: FERREIRA, Jorge. As Repblicas no Brasil: politica, sociedade e cultura. Niteri: Editora da UFF, 2010. BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna: Europa 1500-1800. So Paulo: Companhia das Letras, 2010. _____________. Variedades de histria cultural. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011. CAND, Roland de. Histria universal da msica: volume 1. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001. _________________.Histria universal da msica: volume 2. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001. CAPELATO, Maria Helena. O Estado Novo: o que trouxe de novo? In.: FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (Orgs.). O Brasil Republicano: o tempo do liberalismo excludente: da Proclamao da Repblica Revoluo de 1930. 2. ed. v.2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006. p. 110 - 142. CARACIOLA, Carolina Boari. A desauratizao da obra de arte e a auratizao da mercadoria. Pensamento & Realidade, So Paulo, v.25, n 2, p.75-95, Nov. 2010. CAROS AMIGOS. Casa Amarela, n 32, p.32-37, Jan. 2004. CARTA CAPITAL. Notcia: Mergulho antropolgico; a batalha do passinho retrata a febre que tomou o Rio. Disponvel em <http://www.cartacapital.com.br/cultura/mergulhoantropologico-a-batalha-do-passinho-retrata-febre-que-tomou-o-rio-1348.html> Acesso em: 27 de out. 2013 CARVALHO, Francismar Alex Lopes de. O conceito de representaes coletivas segundo Roger Chartier. Revista Dilogos, Maring, v.9, n1, p.143-165, 2005. CASTRO, Josu de.O ciclo do caranguejo. In.: Bernardo Manano Fernandes e Carlos Walter Porto Gonalves (orgs). Vida e obra. Expresso Popular, 2 edio, So Paulo; 2007

84 CESNIK, Fbio de S. BELTRAME, Priscila Akemi. Globalizao da cultura. Barueri, SP: Manole, 2005. COELHO, Joo Marcos. A msica clssica, quem diria?, embala at romances porns. Disponvel em <http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=324>. Acesso em: 7 ago. 2013. CONGRESSO FORADOEIXO. Biografia: George Ydice. Disponvel em <http://congresso.foradoeixo.org.br/2011/10/05/george-yudice/> Acesso em: 27 de out. 2013 CORDEL E VIOLO DE RUA. Blog: Embolada. <http://cordeleviolaoderua.arteblog.com.br/209625/EMBOLADA/ 22/10/2013>. Acesso em: 22 de out. 2013 Disponvel acesso em em

DICIONRIO ONLINE DE PORTUGUS. Significado: Sincope. Disponvel em <http://www.dicio.com.br/sincope/>. Acesso em: 16 out. 2013 DW. Noticia: "Desiguladades no somem na praia", diz autor de livro sobre Copacabana. Disponvel em <http://www.dw.de/desigualdades-n%C3%A3o-somem-napraia-diz-autor-de-livro-sobre-copacabana/a-17103162> Acesso em: 27 de out. 2013 FAROFAF. Texto: Msica decadente brasileira?. Disponvel em: < http://farofafa.cartacapital.com.br/2013/09/02/musica-decadente-brasileira>. Acesso em: 2 out. 2013 FOLHA. Notcia: Djs levam mistura de Funk com msica Clssica rua Augusta. Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/976494-djs-levam-mistura-de-funkcom-musica-classica-a-rua-augusta.shtml>. Acesso em: 26 de out. 2013. ______. Coluna: Msica no Brasil prisioneira da Cano: Debate cultura ignora contribuio da produo contempornea erudita. Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2310200927.htm> Acesso em: 27 de out. 2013 FREITAG, Barbara (1986). A teoria crtica: ontem e hoje. SP: Brasiliense, 1994. FRSCA, Camila.Texto: A escola do falsificador. Disponvel <http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=275>. Acesso em: 7 ago. 2013. FUNCLASSIC. Blog: Funclassic. Disponvel http://funclassic.wordpress.com/2011/07/>. Acesso em: 26 de out. 2013. em em

<

FUNK NA CAIXA. Notcia: MC Primo Morte aos 28 anos. Disponvel em <http://funknacaixa.com/2012/04/20/mc-primo-morte-aos-28-anos/> Acesso em: 27 de out. 2013 G1. Notcia: 33% dos brasileiros tm acesso internet em casa, diz pesquisa da FGV. Disponvel em: <http://g1.globo.com/tecnologia/noticia/2012/05/33-dos-brasileiros-temacesso-internet-em-casa-diz-pesquisa-da-fgv.html>. Acesso em: 14 set. 2013

85 GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes: O cotidiano e as ideias de um moleiro perseguido pela inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. GROUT, Donald J; PALISCA, Claude. Histria da msica ocidental. Lisboa: Gradiva, 2007. GUERRA-PEIXE, Csar. Estudos de Folclore e msica popular urbana. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. GUIA DE MSICA CLSSICA/ editor geral John Burrows com Charles Wiffen; com a colaborao de Robert Ainsley. 3 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2008. HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos: o breve sculo XX. So Paulo: Companhia das Letras. 1995. ___________, Mundo do Trabalho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000. ____________, Histria social do jazz. So Paulo: Paz e Terra, 2009. HOME STUDIO. Artigo: udio & MIDI: o Melhor dos Dois Mundos Parte VIII: O Sampler e os Sons Acsticos. Disponvel em <http://www.homestudio.com.br/artigos/Art024.htm>. Acesso em 22 de out. 2013. IMDB. Catlogo: O Predador. Disponvel em <http://www.imdb.com/title/tt0093773/? ref_=sr_1> Acesso em: 27 de out. 2013 _____. Catlogo: Alien, o Oitavo Passageiro. <http://www.imdb.com/title/tt0078748/> Acesso em: 27 de out. 2013 Disponvel em em

INCA. Verbete: Formol ou formaldedo. Disponvel <http://www1.inca.gov.br/conteudo_view.asp?ID=795> Acesso em: 22 de out. 2013

INFOESCOLA. Texto: Geografia de Pernambuco. Disponvel em <http://www.infoescola.com/geografia/geografia-de-pernambuco/> Acesso em: 27 de out. 2013 KUEHN, Frank M. C. 2010. Reproduo, interpretao ou performance? Acerca da noo de prtica musical na tradio clssico-romntica vienense. In: Anais. Pesquisa em msica: novas conquistas e novos rumos. Primeiro Simpsio Brasileiro de PsGraduandos em Msica (SIMPOM). Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), p.747-757. JANGADA BRASIL. Folheto: A peleja do Cego Aderaldo com Z Pretinho. Disponvel em <http://jangadabrasil.com.br/dezembro/cn41200c.htm>. Acesso em: 22 de out. 2013 LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. LIMA, Ana Paula Campos. A msica Armorial . 33 f. Trabalho de Concluso de Curso (graduao em comunicao Social habilitao em Relaes Pblicas) Orientadora: Cristina

86 Maranho, Universidade Catlica de Pernambuco. Pernambuco, 2000. LIMA, Tatiana Rodrigues. Manguebeat - da cena ao lbum: performances miditicas de Mundo Livre S/A e Chico Science & Nao Zumbi. ( Trabalho de concluso de ps-graduo em comunicao e cultura contemporneas) Universidade Federal da Bahia , Salvador , 2007. LUNA, Marculio. Samba, rap e funk, uma histria de encontros e desencontros Disponvel em <http://portalmultirio.rio.rj.gov.br/sec21/chave_artigo.asp?cod_artigo=49> Acesso em: 27 de out. 2013 MAZZOLENI, Florent. As razes do rock. 1.ed. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2012. MED, Bohumil. Teoria da Msica. 7. ed. Braslia, DF: Musimed, 1996. MEDAGLIA, Jlio. Msica, maestro!: do canto gregoriano ao sintetizador. So Paulo: Globo, 2008. MONTEIRO, Maurcio. A construo do gosto: msica e sociedade na Corte do Rio de Janeiro 1808-1821.So Paulo: Ateli Editorial, 2008. MORELLI, Rita de Cssia Lahoz. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas, SP: Editora Unicamp, 2009. MARTINELLI, Leonardo. O falsificador. Disponvel <http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=272>. Acesso em: 7 ago. 2013. em

MUNDO BIT. Blog: IBGE mostra que brasileiro esto mais conectados. Disponvel em <http://blogs.ne10.uol.com.br/mundobit/2012/09/21/ibge-mostra-que-brasileiros-estao-maisconectados/?doing_wp_cron=1386873661.2755060195922851562500>. Acesso em: 14 set. 2013 NAPOLITANO, Marcos. Histria & Msica histria cultural da msica popular. 3.ed. Belo Horizonte: Autntica, 2005. NASSIF, Luiz. Plateia infantil hostiliza msico Andr Mehmari. Disponvel em <http://www.advivo.com.br/node/1385793> Acesso em: 27 de out. 2013 NOVO PERNAMBUCOLISMO. Blog: Manifesto Mangue1 Por Zero Quatro. Disponvel em <http://novopernambucolismo.blogspot.com.br/2011/08/manifesto-mangue-1-por-zeroquatro.html> Acesso em: 27 de out. 2013 OVERMUNDO. Blog: Do mangue ao Manguebeat. Disponvel em <http://www.overmundo.com.br/overblog/do-mangue-ao-manguebeat> Acesso em: 27 de out. 2013 PAZ, Juan Carlos. Introduo msica de nosso tempo. So Pualo, Duas Cidades, 1976. PERNAMBUCATION. Blog: Mangue beat x Armorial. Disponvel em

87 <http://pernambucation.blogspot.com.br/2012/01/mangue-beat-x-armorial.html > Acesso em: 23 de out. 2013. PERNAMBUCO. Site: Geografia de Pernambuco. <http://www.pe.gov.br/conheca/geografia/> Acesso em: 27 de out. 2013 Disponvel em

POETAS DO REPENTE. 2 ed. Recife: Joaquim Nabuco, Ed. Massangana, 2011. POLYSOM. Loja: Nao Zumbi LP ao Vivo no Recife. Disponvel em < http://bandup.tray.com.br/loja/produto-300126-1144nacao_zumbi__lp_ao_vivo_no_recife> Acesso em 22 de out. 2013 PORTAL CLICK. Noticia: Carros, dinheiro e sexo: o que o funk ostentao? Disponvel em < http://portalclick.com.br/portalclick/2013/carros-dinheiro-e-sexo-o-que-e-o-funkostentacao>. Acesso em: 26 de out. 2013. PRIOLLI, Maria Luisa de Mattos Priolli. Princpios bsicos da Msica para juventude. 51 edio. Rio de Janeiro: Editora Casa Oliveira de Msicas LTDA, 2010. REIS FILHO, Daniel Aaro; FERREIRA, Jorge; ZENITA, Celeste. O sculo XX: O tempo das certezas: da formao do Capitalismo primeira grande guerra. 3ed. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2006. REIS, Jos carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC. 9.ed. Ampl. - Rio de Janeiro: Editora FGV, 2007) RMOND, Ren. O sculo XIX: 1815-1914. So Paulo: Cultrix, 1997. RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formao e o sentido do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. SEVERIANO, Jairo. Uma histria da msica popular brasileira: das origens modernidade. So Paulo: Ed.34, 2008. SUASSUNA, Ariano. Almanaque Armorial. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008. __________. O santo e a porca e O casamento suspeitoso. 10. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994. TAUBKIN, Myriam. Violeiros do Brasil. So Paulo: Ed. Myriam Taubkin, 2008. TERRA. Letras de msica: A Cidade. Disponvel em <http://letras.mus.br/chico-science-enacao-zumbi/70406/>. Acesso em: 21 de out. 2013 ______. Letras de msica: Diretoria. Disponvel em <http://letras.mus.br/mc-primo/352827/>. Acesso em: 21 de out. 2013 TINHORO, Jos Ramos. A msica popular no romance brasileiro. Vol. II. So Paulo: Ed. 34, 2000.

88 __________, Msica popular: um tema em debate. 3 edio. So Paulo: Ed.34, 1997 __________, Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1981. TRAMA UOL. Blog: Mangue. Disponvel em <http://trama.uol.com.br/mundos/brasileiro/atitude/mangue/.. Acesso em: 21 out. 2013 TROPICLIA. Texto: rudos pulsativos: geleia geral. Disponvel <http://tropicalia.com.br/ruidos-pulsativos/geleia-geral> Acesso em: 27 de out. 2013 em

TUDO DO MARACATU. Blog: Instrumentos tradicionais do Maracatu. Disponvel em <http://turmadomaracatu.blogspot.com.br/2009/09/instrumentos-tradicionais-domaracatu.html> Acesso em: 22 out. 2013 TV CULTURA. Site: Memria TV Cultura. <http://www3.tvcultura.com.br/40anos/> Acesso em: 27 de out. 2013 Disponvel em

UOL ENTRETENIMENTO. Infogrfico: Manguebeat. Disponvel http://musica.uol.com.br/infografico/manguebeat>. Acesso em: 23 de out. 2013.

em

<

VASCONCELOS, Ary. Razes da msica popular brasileira. Rio de janeiro: Rio Fundo Ed., 1991. VEJA. Critica: Guia para evitar Andr Rieu. Disponvel em <http://veja.abril.com.br/multimidia/video/guia-para-evitar-andre-rieu>. Acesso em: 27 ago. 2013. VERONICA COSTA NA POLITICA. Blog: Veronica Costa na Poltica. Disponvel em <http://veronicacostanapolitica.blogspot.com.br/>. Acesso em 26 de out. 2013. VIAGEM DE FRIAS. Guia: Caboclinhos. Disponvel em <http://www.viagemdeferias.com/recife/cultura/caboclinho.php> Acesso em: 27 de out. 2013 VIZENTINI, Paulo Fagundes; PEREIRA, Analucia Danile vaz. Histria do mundo contemporneo: da pz Britnica do sculo XVIII ao Choque das civilizaes do sculo XXI, Petrpolis; RJ: Vozes, 2008. p. 45-51 YOUTUBE: Vdeo: Instrumentos Populares do Nordeste - Caboclinhos (toque de guerra). Disponvel em <https://www.youtube.com/watch?v=hsP3-ZWV8pc> Acesso em: 27 out.2013 _________. Vdeo: Maracatu didtico da nao Pernambuco. em<http://www.youtube.com/watch?v=qoNyyHuigE4> Acesso em: 27 out.2013 Disponvel

YDICE, George. A convenincia da cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

89 APNDICE A Anlises do Maracatu. Anlise do Maracatu com a msica de Guerra-Peixe. O toque do Maracatu antigo pode ser de dois tipos, segundo Guerra Peixe, o virado (ou dobrado e o de Luanda ou Luanda, sendo que o segundo no permite variaes. Conforme a anotao do compositor, o toque de Luanda seria escrito da seguinte forma (GUERRA-PEIXE, Apud BARROS, 2013, p.255-256):

Em seguida Guerra-Peixe, anota o toque virado onde teremos a variao do ritmo, presente nas zabumbas, com a inteno de aumentar a animao da msica, que ser transmitido aos danadores. (BARROS, 2013, p. 256-257) Como pode ser observado na partitura o Tarol, o que mais varia o ritmo, modificando desde sua entrada, mantendo um novo ritmo no compasso trs do exemplo, e novamente variando no compasso seis. A caixa de Guerra, oferece uma espcie de centro rtmico, permanece sem variar at o compasso cinco (ligando as duas colcheias do quarto tempo em uma semnima) e novamente variando no

90 compasso sete (ligando as duas colcheias do segundo e do quarto tempo). O marcante executado pela zabumba, e como o prprio nome diz, ele faz a marcao dos tempo forte e meio forte55, para garantir mais segurana na marcao, mas ainda sim podero tambm variar. (GUERRA-PEIXE, Apud BARROS, 2013, p.257)

possvel comearmos a observar uma semelhana rtmica muito grande entre esses registros e a Sute Sinfnica n 2 Pernambucana - Maracatu, j nos compassos inciais, com

55 Os tempos fortes, fracos e meio fortes de um compasso sero definidos a partir da mtrica, que a teoria do compasso e do ritmo em uma msica, a tcnica musical que trata da estruturao do ritmo e da melodia (BOHUMIL, 1996, p. 128) Essa mtrica ter seus tipos determinados de acentos onde a definio de acento na msica a modulao da voz que expressa o sentido do discurso musical ou recitao - uma intensidade maior atribuda a determinada nota de um desenho, frase ou perodo musical. (BOHUMIL, 1996, p.141)

91 a caixa e o xilofone. (Apud BARROS, 2013, p.261)

O mesmo acontece com os contrabaixos e violoncelos que fazem o ritmo da zabumba em pizzicato56.

Podemos assim comparar a msica de concerto feita por Guerra-Peixe, e sua influncia na estrutura do ritmo, to admirada pelo compositor. Vale lembrar que GuerraPeixe foi um dos pioneiros no registro dessas msicas regionais, uma vez que a tradio era oral, e no escrita. Como disse o msico Almir Sater sobre a tradio oral dos violeiros: Todos os violeiros tocam por amor. E cada violeiro tem alguma coisa para ensinar pra gente. Porque, como no tinha escola, nego tinha que aprender sozinho; ento, cada um tinha uma coisa pra acrescentar nossa viola. Falo desses bons, claro (SATER, Apud TAUBKIN, 2008, p.107) Para no nos atermos apenas a uma fonte, tambm podemos observar o ritmo de Maracatu na composio de Ernani Aguiar nomeada de Quatro momentos n3, dividido em quatro movimentos: I - Tempo de Maracatu, II Tempo de cabocolinhos, III Canto e IV Marcha. Em uma edio editada pela Academia Brasileira de Msica, diz Quatro momentos
56 Efeito de se tocar a corda com os dedos, sem o uso do arco.

92 n3 para Csar Guerra-Peixe. Uma vez que Ernani foi aluno de Guerra-Peixe. No primeiro movimento, Tempo de Maracatu, a msica segue com o ritmo caracterstico do Gongu, como podemos ver no exemplo a seguir, extrado dos primeiros compassos do primeiro violino.

Outra comparao que podemos fazer ainda na obra de Ernani Aguiar, so os primeiros compassos do segundo movimento, Tempo de Cabocolinhos. Cabocolinhos, ou Caboclinhos, o nome dado a dana e ao toque guerreiro, religioso propiciando boa colheita ou caada, tem ligao com a cultura indgena, onde representado um rei (cacique), rainha (cacica), capito, tenente, guita, contra-guia, pers ou indiozinhos, porta-estandartes, caboclinhos, caboclinhas, paj, caboclinhos caadores, princesas e curandeiros. A orquestra geralmente formada por um flautim, caracterstico no toque dos cabocolinhos. (VIAGEM DE FRIAS) Chamam a ateno por sua indumentria colorida, no que Guerra-Peixe

chamava de nacionalismo indianista, que com tristeza fazem lembrar a indignao que parece transmitir os Cabocolinhos, pela usurpao de terras, da escravido e de seu aniquilamento. Esses grupos saem no Carnaval danando e executando msica prpria, os nomes dos grupos existentes entre 1950 e 1952 eram os: Aimors, Caets, Caiaps, Caninds, Carijs, Guaitacases, Juremas, Paranagus, Taperagus, Tupis, Tupis-Guaranis, Tupinambs e Tunipniquins. Em 1972 Guerra-Peixe constatou a presena de mais grupos alm desses que catalogou. (GUERRA-PEIXE, 2007, p.35-36)
A julgar pelas informaes de pessoas que brincavam nos Cabocolinhos, todos tm a mesma estrutura, os mesmos figurantes, os mesmos autos ou parecidos, a mesma dana e o mesmo tipo de msica, bem como de loas. Concorre para isso no apenas uma certa unidade de maneiras e de estilo, mas tambm o fato de uns grupos haverem sido originados de outros, por

93
dissidncia das pessoas que se afastaram de uma organizao para fundarem outra, o mesmo sucedendo posteriormente uma relao ltima. (GUERRA-PEIXE, 2007, p.36)

Isso explica porque o grupo Caboclinhos de Cahets

de Goinia, conserva as

mesmas caractersticas do Cabocolinhos do Pernambuco. (YOUTUBE). Cada baiano57, consta com uma srie de fragmentos meldicos independentes, que se repentem ou se intercalam a vontade do executante. (GUERRA-PEIXE, 2007, p.46) Nota-se uma semelhana no toque do surdo dos Tupinambs com o segundo movimento da pea de Ernani Aguiar. Toque do surdo dos Tupinambs. (GUERRA-PEIXE, 2007, p.53)

Primeiros compassos do segundo movimento: II Tempo de Cabocolinhos

Carlos Cruz, em sua obra Sutes Mestre Vitalino, tambm utiliza os elementos da msica nordestina, como no quarto movimento da pea: IV Desafio. Utilizando o tempo de Cabocolinhos na base do Contrabaixo e Cello.

57 Assim so chamadas as peas musicais.

94

APNDICE B - Democracia Racial Para complementar ainda sobre o conceito de Democracia racial e mostrar que ele ainda usado at mesmo pelo senso comum, destaco um trecho da reportagem, que fala sobre a pesquisa do Jornalista Alemo Dawid Danilo Bartelt, ao estudar sobre a afirmao de que a na praia de Copacabana, haveria uma democracia racial:
o alemo contesta, entretanto, a tese, muito difundida, de que na orla ocorreria, na prtica, a chamada democracia racial brasileira. Essa igualdade, na verdade, no existe. O fato de haver um acesso igual para todos no leva necessariamente igualdade. As desigualdades no somem quando entramos na praia, conclui. Bartelt argumenta que o tal mito da democracia racial praiana s serve para ofuscar as desigualdades ainda obscenas que existem no Brasil. (DW)

Como mostra a reportagem de 29 de setembro de 2013, o termo ainda muito difundido, assim como sua tentativa de abrandar os preconceitos existentes na sociedade brasileira.

95 APNDICE C - Relaes do Movimento Armorial e Rabelais

Embora Suassuna no cite Rabelais, possvel notar vrias semelhanas, quando no quarto livro , Pantagruel e seus companheiros desembarcam na ilha dos Chicaneiros, cujos habitantes ganham a vida espancando-se; um desses chicaneiros espancado por Frei Jean. Existe uma relao de poderes com a imagem do rei com s batalhas alegres e as injrias que acontecem no ritual de espancamento do chicaneiro, esse rei o bufo e em Rabelais, ele escarnecido pelo povo. (BAKHTIN, 2010, p.171-172) Bakhtin ainda diferencia 3 tipos de cmicos: Bufo, Burlesco e Grotesco. O Bufo, o riso direto, ingnuo e sem malicia o Burlesco, h uma certa dose de malicia e o rebaixamento das coisas elevadas; alm disso, o riso no direto, pois preciso conhecer a obra que est sendo rebaixada para apreciar o cmico, no grotesco, assiste-se ridicularizao de certos fenmenos sociais como os vcios e a prpria igreja. (BAKHTIN, 2010, p266) possvel traar as semelhanas a partir de algumas peas de Ariano Suassuna, como O Santo e a Porca, que chama de imitao nordestina de Plauto, a pea fala sobre uma porca de madeira onde um avarento esconde dinheiro, e seu santo protetor Santo Antnio, o personagem Eurico hesita vrias vezes entre o amor porca ou a devoo a santo Antnio, por vezes at mesmo o ameaando pela falta de proteo. Podemos observar elementos da comdia Bufa, com Eurico tentando esconder a porca, ou at mesmo quando prontamente responde agressivamente ao apelido engole cobras, respondendo: Engole Cobra a me. Podemos observar at elementos burlescos, com um certo rebaixamento a figura de Santo Antnio: Sou o homem mais rico do mundo, Santo Antnio, trate de me agradar de hoje em diante. (SUASSUNA, 1994, p.65) ou quando Eurico chama a ateno do santo: Isso coisa que se faa? Pensei que podia confiar em sua proteo mais ela me traiu! [] E voc, Santo Antnio, fique-se ai com sua proteo e seu poder de encontrar. (SUASSUNA, 1994, p.55-56) O santo e a porca, foi montado e representado pela primeira vez em 1958 no Rio de Janeiro, mostra como Ariano Suassuna j se utilizava da comdia popular para representar e dialogar com a alta cultura (nesse caso a Igreja com seu Santo), tal como Rabelais, identificado por Ginzburg como circularidade cultural.

96 APNDICE D - A Diviso do Maracatu atualmente. Os instrumentos que fazem parte do Maracatu tradicional so o Tarol, Caixa de Guerra, Ganz e Alfaia. Alfaia tambm chamada de bombo, que so os tambores que fazem o som grave58 , a Caixa de Guerra, um tambor que faz som agudo 59, quando percutido a membrana esticada do instrumento entra em contato com uma esteira produzindo um som rufado60 caracterstico, o Tarol, mais agudo que a Caixa de Guerra, e que pode atingir um som mais rufado e o Ganz, que um chocalho cilndrico, (TUDO DO MARACATU) Os toques se diferenciam relacionado-se o dia da semana com o dia do santo, a exemplo o Domingo de Congo e o Segunda de Baque (que o mesmo toque de Luanda), Tera de Baque, a Quarta de Baque, utilizada em blocos e usado para exaltar Santos, Caboclos e Orixs. A Quinta de Baque tem relao com o Domingo de Congo, o Sexta de Baque e Sbado Congado (conhecido como O Parado) e ainda o Domingo Virado (conhecido como o toque de virada), que o oitavo toque.

Todos apresentam uma leve semelhana, principalmente no ritmo do Gongu, com variaes na marcao do Tarol, Alfaia. A Caixa possui uma base, que servir para todos maracatus, e poder ser variada sempre. As divises so de uma video aula sobre o maracatu de Pernambuco. (YOUTUBE)

58 Grave so as notas musicais de baixa oscilao, ou seja, aquelas que produzem um som mais grave, presente em instrumentos como contrabaixo, ou na voz masculina chamada de Baixo. 59 Em oposio ao Grave, presente em instrumentos como violino, flauta e na voz feminina chamada de Soprano. 60 Batimento cadenciado de um tambor ou instrumento de percusso que sejam da categoria dos membranofones, ou seja, quando possuem membrana (chamada de pele) esticada que pode ser percutida. (Guia de msica clssica, 2008, p.34)

97 APNDICE E - Relao do Rap com o Repente.

Podemos analisar a relao entre a cultura moderna urbana de improviso (o rap) e a poesia popular nordestina (Repente ou Embolada) e mostrando que a afirmao de Antnio Nobrega, sobre o desservio que o rap faz aos jovens, no passa de uma observao preconceituosa e excludente. (Revista Caros amigos, 2004, p 34). O rap um estilo de cantar versos improvisados, assim como o Repente, como afirma o artista plastico Rodrigo Bueno que O rap e o Repente no se excluem; um contm o outro (Poetas do repente, 2011, p.20) um erro considerar que a cultura popular tradicional e moderna sejam excludentes, como discuti no segundo capitulo dessa pesquisa, ambas interagem e podem recriar. Braulio Tavares considera que todos que usam a arte de improvisar em versos, usam a pratica do repente, seria o verso improvisado que Cantadores de viola, emboladores de coco, aboiadores, rappers usam em suas msicas. (Poetas do repente, 2011, p.22) O Rapper Tiger diz que O hip-hop e o Repente tm razes parecidas. Rap61 quer dizer Ritmo e Poesia, e isso equivalente ao que os emboladores fazem. (Poetas do repente, 2011, p25)

APNDICE F - Msicas recomendadas para audio.

Maracatu Guerra Peixe (1955). Sute Sinfnica n 2 Pernambucana Link: http://www.guerrapeixe.com/busca/gp_mostra_ficha_obra.php?&num_obra=238

Maracatu Ernani Aguiar Quatro Momentos N3. Orquestra de arco do Conservatrio D.Cimarosa" de Avellino. Regncia: Massimo Testa. Avellino. 2008. Link:http://www.youtube.com/watch?v=RbGzwqOviCE

Maracatu Atmico Jorge Mautner, Celso Jacobina (1974)


61 RAP, gravada em minsculo rap como um neologismo da original inglesa rhyme and poetry, ou seja, ritmo (onde a rima est inserida) e poesia.

98 Afrociberdelia. Chico Science & Nao Zumbi. Rio de Janeiro e So Paulo: Chaos-Sony Music. 1996.

Manguetown Chico Science, Lucio Maia (1996) Afrociberdelia. Chico Science & Nao Zumbi. Rio de Janeiro: Sony Music. 1996.

Apresentao do grupo Funclassic no Teatro Coliseu na virada cultural em 2012. http://www.youtube.com/watch?v=nzlCWI64a68

99 ANEXO A - MANGUEBEAT Figura 1 Manifesto Manguebeat presente no encarte do CD.

100 Figura 2 Encontro de Ariano Suassuna e Chico Science.

Fonte: PERNABUCATION

You might also like