ANLISIS DE LA MAZURCA Op. 24 No.

2 DE CHOPIN
La msica europea, fundamentalmente a partir del siglo XVII, ha estado alimentndose de danzas provenientes de sus distintas regiones. En los salones las bail y muchas veces fueron estilizadas, transformndose en msica slo para escuchar. La suite barroca es justamente eso: una serie de piezas, casi todas danzas, instrumentales no bailables. La mazurca, de origen polaco, penetr tardamente en la Europa occidental, apenas en el siglo XIX, y no podemos encontrarla entonces en la suite barroca (como s hallamos la polonesa). Tuvo gran xito en los salones en la segunda mitad de ese siglo. Muchas danzas del viejo continente la mazurca, el minu, la polca, el vals, etc.- se trasladaron a, y arraigaron en Latinoamrica, donde adquirieron caractersticas propias. Incluso algunas de ellas como, por ejemplo, la zarabanda y la chacona- regresaron a Europa transformadas. La mtrica de la danza que nos ocupa hoy es ternaria, casi siempre 3/4, aunque a veces se escribe en 3/8. Son caractersticos sus acentos desplazados al 2o.y al 3er. pulso. El tempo es relativamente variable. Chopin es el verdadero responsable de la estilizacin de la mazurca. Utiliza, en realidad, tres tipos -mazur, kujawiak y oberek- que combina libremente, otorgndoles muchas veces una complejidad ausente en las de sus predecesores. Las mazurcas no son las piezas de Chopin ms apreciadas por los oyentes. Sin embargo, entre la numerosa produccin romntica inspirada en msica popular o folclrica constituyen algo excepcional, avanzadsimo, que anuncia lo que har Debussy con la msica espaola o, ms adelante, Bartk con la de Europa oriental. No se trata aqu de decorar las obras con melodas o ritmos ajenos a la academia, de refrescar la msica con elementos exticos, sino de experimentar nuevas sonoridades, de incorporar estos ingredientes, viejos y al mismo tiempo novedosos, que estn fuera de las tradiciones predominantes en Europa, a los aspectos esenciales de la msica de una manera original y profunda. Es interesante echar un vistazo a este bucear de la msica europea en el venero del pueblo, sobre todo a partir del siglo XIX. Coincide, claro est, con el surgir de los nacionalismos, pero no es a eso a lo que me quiero referir. Durante la Edad Media y el Renacimiento, la msica de Europa fue lo que se ha llamado modal. Se construy a partir de varios grupos de sonidos, los modos, cada uno de ellos con su sonoridad caracterstica. En el perodo barroco, definitivamente en el barroco tardo, se lleg al sistema tonal funcional, que incluye slo los modos mayor y menor. Pero los otros no desaparecieron. Varios quedaron relegados a su uso por el pueblo, sobre todo en los pases perifricos[1]. Y es a ellos que recurrieron los compositores cuando sintieron que sus medios podan empezar a agotarse o, simplemente, cuando queran renovar su sonoridad, por motivos musicales, ideolgicos o de cualquier otra ndole. Muy adecuada, en esta oportunidad, la famosa frase de Verdi: Retorna a lo antiguo y sers moderno.

Enlace avideo de la mazurca op. 24 No. 2

La mazurca de Chopin Op. 24 No. 2 tiene forma binaria[2] y est enmarcada por una introduccin y una coda, ambas construidas con el mismo material.

La regularidad del nmero de compases es casi absoluta, lo cual resulta muy comprensible, por razones obvias, en piezas que provienen de la danza. No obstante, toda la msica del romanticismo, en este aspecto, es mucho ms regular que la anterior. La libertad romntica se da en otros niveles. Incluso, podramos hallarnos ante una regularidad an mayor, total. Los compases 53 a 56, que forman parte de los 12 de b) son, en realidad, una transicin (una transicin/extensin) que conduce a la segunda parte. Si lo consideramos as, la primera queda: 4 (intr.) + 8 (a) + 8 (b) + 16 (c) + 8 (a) + 8 (b) + 4 (trans./exten. de (b)) Y la segunda, tal como est, pero sumando los dos materiales que ya se oyeron en la primera parte: 16 (d) + 16 (e) + 16 ((a) + (b)) + 16 (coda) Una simetra perfecta.

Mucha de la msica folclrica de varios pases europeos, entre ellos Polonia, se encuentra en modo lidio, es decir, en una estructura que se diferencia de nuestro modo mayor nicamente en el cuarto grado, que est un semitono arriba del de ste. La escala lidia sin alteraciones tiene como tnica la nota fa. Esta mazurca, que est en Do mayor, tiene frases en Fa lidio y, adems, juega permanentemente con el tritono fa-si, intervalo caracterstico de este modo en esta tonalidad.

Por otra parte, presenta varios otros elementos no pertenecientes a la tradicin acadmica, elementos salvajes, podramos decir.

El primero de ellos es la sonoridad de la introduccin y la coda, construidas exclusivamente con triadas de tnica, dominante y subdominante en posicin fundamental, lo que produce constantes 5as. paralelas, procedimiento absolutamente ajeno a la tradicin tonal europea. Aunque en el resto de la pieza Chopin se porta bien y no recurre ms a este barbarismo (que no barbaridad), mantiene un sonido no convencional, con medios que iremos viendo. Otro elemento a destacar en la introduccin y la coda es el ritmo. Si bien la mtrica de la mazurca es ternaria, estas partes de la pieza tienen un ritmo binario (toda la introduccin y la mayor parte de la coda), lo cual crea contraste entre comienzo y final, por un lado, y el resto, por otro. Bueno, no con todo el resto: en los ltimos compases de la primera parte (c. 52 a 56), Chopin realiza una alternacin del 2 y el 3, por medio de las notas, los acentos y la dinmica. Tenemos, entonces, una presencia ms o menos regular y simtrica (en principio, mitad y final) del ritmo binario dentro de una mtrica ternaria. Hay que sealar, adems, que los acentos desplazados en esta mazurca, la gran mayora de ellos sobre el tercer pulso le generan por lo menos inestabilidad a lo propuesto por la mtrica.

El persistente uso del tritono fa-si comienza ya en el c. 5. Aunque armona y meloda finalizan en Do mayor en el c. 6 (y la introduccin ha estado maniticamente en esa tonalidad), recibimos el primer llamado de atencin: la meloda del c. 5 tiene un sonido poco habitual en Do mayor, con una cierta presencia todava tenue- del tritono, y la armona utiliza, como acordes sucesivos, Fa mayor y si disminuido, encadenamiento totalmente tonal, s, puesto que son las armonas de subdominante y dominante de Do, que juiciosamente desembocan en la tnica, pero, en cierta medida, participan tambin del llamado de atencin hacia lo lidio. Al autor le gusta, en las mazurcas, recurrir a elementos que nos sugieren lo modal, aunque tengan una satisfactoria explicacin tonal.

Otra cosa que merece ser mencionada, en los c. 5 y 6, es el uso de lo que podramos llamar sinopsis: el anuncio resumido de lo que va a ocurrir, procedimiento que se puede encontrar en otras obras de Chopin. Los acordes que aqu aparecen son la, Fa, si y Do. Pues la, Fa y Do son las tnicas que vamos a encontrar en el transcurso de la primera parte y si cumple aqu una doble funcin: fortalece a Do, que es la tonalidad principal de la pieza, y sirve, junto al fa, a los fines ya sealados. En los c. 7 y 8, que son una secuencia (meldica y slo parcialmente armnica) de los dos anteriores, tambin encontramos el tritono si-fa, de nuevo tonalmente explicado, ahora como clara subdominante de la menor.

En el siguiente material (c. 13 a 20), constituido por dos frases casi idnticas, de 4 compases cada una, el tritono si-fa (dentro del arpegio de si disminuido) est an ms presente, y justificado desde el punto de vista tonal en forma contundente. Pero la insistencia en l resulta llamativa. Est anunciando algo?

Sin duda. En los 16 compases siguientes, 4 frases de 4 c. c/u, se produce la modulacin de Do mayor a Fa lidio, y al final de la segunda y la cuarta (c. 27-28 y 35-36) reaparece en la meloda el mismo tritono, y lo hace de una manera casi ostentosa.

A continuacin se repiten los dos primeros materiales del comienzo, pero el ltimo, cuando ya va a la segunda parte, tiene un agregado de 4 compases (53 a 56), todos sobre do (el acorde o la nota, en forma alternada). Este es el procedimiento que Chopin utiliza para modular. El do, que en la primera parte era la tnica de la tonalidad, se transforma en la sensible de la que viene. Ocurre sin violencia, porque de tanto repetirlo sin ninguna referencia a la tonalidad anterior, el odo va perdiendo la nocin de que es el primer grado. La nota do pasa a formar parte de un acorde de Lab7 y llega por semitono a los otros sonidos de esta armona.

Para salir de la primera mitad de la segunda parte, Chopin usa tambin este ltimo procedimiento. Un acorde de fa semidisminuido pasa a ser si disminuido y, finalmente, Mi7, dominante de la tonalidad de la menor, ya regresando al material a). Este pasaje, del segundo grado de mib menor al quinto de la menor, se realiza tambin por medio de notas repetidas (en algn caso por enarmona) y semitonos: el dob es el si y el lab, el sol#, el fa baja al mi y el mib al re.

Volvamos al tritono fa-si. Reaparece, ahora enarmnicamente, en la primera mitad de la segunda parte, cuando la meloda pasa a la mano izquierda,. Est presente en la gran mayora de los compases 73 a 86 hasta que se convierte, en la forma que hemos visto, en la 5 del acorde de Mi7. La insistencia en hacernos escuchar este intervalo, tiene, sin duda, el propsito de crear un sentido de ambigedad entre los modos mayor y lidio. Pero Chopin tambin emplea otros procedimientos para generar esa peculiar sonoridad brbara. La sonoridad intervlica armnica preferida por la msica tonal es la de la 3. La 5 resulta, por supuesto, el intervalo ms estable, pero cumple, sobre todo, una funcin estructural. Su sonoridad, cuando escuchamos simultneamente los dos sonidos que la conforman, nos resulta vaca, desnuda, angulosa. En cambio, consideramos a la 3 como un intervalo dulce, acogedor, sin aristas. Pero no siempre fue as. El gusto por sta se fue acrecentando desde los viejos tiempos medievales en los que slo se atacaban simultneamente 4as., 5as. y 8as. -las todava llamadas consonancias perfectas-, hasta el triunfo de la tonalidad funcional, en las postrimeras del siglo XVII.

Sin embargo, el goce por la sonoridad de la 5 permaneci en tradiciones no cultas y el autor recurre a ella constantemente en esta mazurca. La mano izquierda de los compases 1 a 4, 13 a 20, 45 a 56 y 97 a 120 son casi exclusivamente 5as. vacas, en algunos casos reforzadas por 8as. Y lo mismo ocurre con la mano derecha en los c. 73 y 74, 76 y 77, 81 y 82 y 85 y 86, cuando la meloda se encuentra en la izquierda. La 3 de los acordes est, en casi todos los casos, en la otra mano (no incluirla sera llevar el experimento demasiado lejos), pero esta sonoridad poco acadmica est presente en toda la pieza. Hay otro elemento que podramos tildar de salvaje: la llegada a la tnica en los c. 16, 20, 48, 52-56,100 y 104, del mismo modo que el arribo a la dominante en los c. 61, 65 y 69, se da de una manera poco sutil, digamos. El acorde suena tres veces, en una dinmica f y con acento en el tercer pulso. Es una insistencia que alguien, excesivamente delicado, podra considerar grosera. Este llegar a la dominante tiene, adems, otra particularidad. Ocurre siempre en el primer comps de un grupo de cuatro, pero suena de modo que parece el ltimo. De ese modo se rompe, para el odo, la obsesiva regularidad en el nmero de compases. Y, adems, contribuye al contraste rtmico entre las dos partes. Hay otros momentos en que las armonas se repiten idnticas varias veces, lo que nos recuerda los bordones, tan frecuentes, tanto en las mazurcas folclricas como en las de Chopin. Dos ejemplos de lo anterior:

He dejado para el final el anlisis de la relacin entre las dos partes de la pieza, en donde de produce, tonalmente, un gran contraste. La introduccin, la coda, toda la primera parte y la ltima mitad de la segunda emplean slo las siete notas naturales. Estn en Do mayor, Fa lidio y la menor. Ninguna de las tres tiene alteraciones en la armadura, pero la tonalidad de la menor emplea casi siempre el sol# como sensible. En esta mazurca, cuando esta nota debera aparecer, Chopin la omite, mostrndonos as su propsito de que no haya alteraciones en el fragmento (y reforzando, de paso, su carcter salvaje, al hacer sonar sin 3 el acorde de V7.) En cambio, la primera mitad de la segunda parte tiene 5 bemoles en la armadura, es decir, que emplea las cinco notas del total cromtico que no ha usado todava. En los

compases 73 a 88 se aleja todava ms, en cierto sentido, de las tonalidades con 0 alteraciones, al ir a mib menor, que tiene tambin el dob, nota aqu utilizada para insistir en el tritono estrella de esta mazurca. Aunque me gusta, esta pieza no es de las de Chopin que me produce mayor deleite escuchar (ya vendrn stas en prximos anlisis), pero considero que constituye uno de los mayores experimentos del autor en la bsqueda de sonoridades no convencionales.

En Europa oriental, adems, el repertorio de modos est enriquecido por el aporte asitico y, sobre todo en la regin sur del continente, se hace sentir la influencia rabe y en general africana, aunque esta ltima no precisamente en cuanto a los modos.
[1] [2]

Aunque puede haber quienes no concuerden con esta afirmacin.