DE LA ESTTICA DE LA RECEPCIN A UNA ESTTICA DE LA PART[CIP,SCIN

Adolfo Snchez Vzquez

DE LA ESTTICA DE LA RECEPCIN A UNA ESTTICA

DE LA PARTICIPACIN

FACULTAD LE FILOSOFA Y LETRAS UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

Cuidado de la edicin', Ocelte/Luis Corts Bargall Disco de cubierta. Yolanda Prez Sandoval, sobre una maqueta de Gabriela Carrillo Primera edicin: 2005 Primera reimpresin: 2007 DR C0 Facultad de Filo oa y Letras, Ur'AM Ciudad Universitaria. 04510. Mxico. D. F ISBN 970-32-2438-5 Impreso .y hecho e_Mxico,

INTRODUCCIN

EN EL PRESENTE volumen se recogen las cinco con.ir.erencias pronunciadas por el autor, los das 23, 24, 28.y 30 de

septiembre y 1 de octubre de 2004 en el Aula M.gna de la Facultad de Filosofa y Letras de la U `t .M, en el marco de la Ctedra Extraordinaria "Maestros del Exilio Espaol". El ciclo, constituido por estas conferencias, llevaba el ttulo que se ha conservado en este libro: De la te1 ca de, la Rcepcmn a una e itttica de la parttcpadn.

Las conferencias a. las que ahora tiene acceso el lector, no dejan de contar con antecedentes en la actividad docente y la obra del autor. El ms lejano, por lo que toca ,l estudio del papel activo del receptor, se encuentra en su libro Laj peas eettcca' de Mara. (1965) al traducir en trminos estticos la dialctica rnarxiana de la produccin y el consumo..
Ms tarde en suinvitac0i a la E5titha (1990) vuelve sobre el

tensa al sealar la necesidad de la recepcin para que la obra de arte se realice plenamente como tal. Y, de un modo sistemtico y con referencia expresa a la Escuela de la Esttica de 'la Recepcin fundada a mediados de los Aos 70 por Jauss e Iser, el autor se ocupa en diversos cursos, seminarios y conferenc .as, de la: participacin del receptor no slo en un sentido ideal o mental, que es cl que reivindica la Esttica de la Recepcin. sino en el de una participacin prctica, sensible del receptor en su .relacin con la obra; ya haba reflexionado el actor sobre este asunto en una conferencia pronunciada en un Congreso Internacional de Esttica (Bucarest, 1972) bajo el ttulo de-"Socializacin de la crea7

INTRODUCCIN

cin o muerte del arte". 1 Pero de la participacin activa, prctica del receptor con las modalidades y posibilidades abiertas desde los aos 8O y 90 del siglo XX con las ltimas tecnologas (electrnica, computarizada y digital)) tema abordado en mi 5 3 conferencia el autor se ocup, por primera vez, en la conferencia que pronunci en el Encuentro Iberoamericano de Estticay Teora del Arte, celebrado en Madrid, en marzo del ao pasado, justamente con el mismo ttulo del ,presente libro. A este congreso, qu gir en torno a la temtica de lo real y l o virtual en el arte, fui invitado por su promotor y organizador Simn Marchain Fiz, una de las Figuras ms destacadas hoy da en el campo de la esttica. La conferencia mencionada incit al autor a volver sobre el tema desarrollando y rectificando algunos de sus planteamientos anteriores, al examinar de nuevo la participacin del receptor en el arte digital, pero sopesando ahora con ms cautela sus aportaciones desde un punto de vista esttico y social. Finalmente, el autor advierte a sus lectores, que ice=--obviamente en su inmensa mayora no asistieron a sus conferencias que el texto que ahora tiene en sus manos es el mismo que se expuso en ellas. Y que, por tanto, se halla descargado de las citas y notas de pie de pgina propias de una segunda investigacin que, si bien dan mayor rigor a lo que se expone, al interrumpir la continuidad de la lectura le restara agilidad y frescura. Por otra parte, al ofrecerle el texto expuesto ya en libro el lector tiene la oportunidad de ocupar el mismo sitio que ocup el asistente a una conferencia o a una leccin. Esta se convierte entonces en una releccin y, por ello, se justifica que el presente volumen se incluya en la nueva coleccin de la Facultad de Filosofa y Letras, como la ideada y promovida por su director, el Dr. Ambrosio ,Velasco Gmez. "Se
Se incluye como apndice en el , presente volumen.

INTRODUCCIN

trata como dice en la carta en la que invita al autor a integrarse en ella, de una coleccin "que rescata una autntica tradicin de nuestra Facultad y de nuestra Universidad que consiste en que nuestros ms destacados catedrticos presenten un texto sobre los temas sealados, del curso que imparten". Tradicin que se remonta al siglo XVI y en la que se inserta Fray Alonso de la Veracruz, que puede considerarse a mediados de ese siglo -, fundador de nuestra Facultad de Filosofay Letras. Y justamente es Fray Alonso de la Veracruz quien con su texto, El domen&; de tos cndive y la guerra junta, inaugura esta coleccin de ]elecciones. Es para el autor del presente libro un inmenso honor el estar presente en una coleccin encabezada por un filsofo tan insigne y tan entraable por su lugar seero en los antecedentes fundacionales de nuestra Facultad. Una coleccin que rescata, comoya se ha dicho la tradicin en que se inscribe, junto con Fray Alonso de la Veracruz, Francisco de Vitoria, en la Universidad espaola de Salamanca; pero, al rescatar esta tradicin se satisface tambin la necesidad tan actual de extender la ctedra ms all del recinto acadmico. Y eso es precisamente lo que se busca al convertir una leccin en releccin; o sea: al poner el texto expuesto en la ctedra en manos del lector. El autor se siente sumamente honrado y agradecido por habrsele brindado la oportunidad de convertir sus conferencias o lecciones en relecciones. Mxico, D. F., abril de 2005
Ario fo Snchez V zquez

PRIMERA CONFERENCIA

Introduccin a la Esttica de la Recepcin Sus antecedentes y fuentes tericas

SUMARIO

El lugar tradicional de la recepcin en la Esttica. ^- La Modernidad como consagracin de la esttica contemplativa. --Precursores de la Esttica de la Recepcin (Platn, A ristteles, Marx, Paul Valry, Walter Benjamin y Jean Paul Sartre). Fuentes tericas de la Esttica de la Recepcin (las teoras de Roman Ingarden, Jan Mukarovskyy Hans-Georg Gadamer). Recapitulacin de lo expuesto sobre estas fuentes tericas.

como actividad prctica especfica o trabajo creador, desemboca en un resultado o producto la obra artstica- destinado a ser usado o consumido en el proceso tambin especfico que llamamos recepcin. Tenemos pues, en el arte dos procesos que podemos distinguir claramente: el de produccin y el de recepcin. En el de produccin hay que distinguir, a su vez, el sujeto de este proceso: el artistay su producto, la obra de arte. Y en el proceso de uso, consumo o recepcin, hay que tener presente a otro sujeto: el espectador, oyente o lector, segn el arte de que se trate y que, con un trmino aplicable a toda forma de praxis artstica, llamamos receptor. Podemos hablar, por tanto, con referencia a todo arte, de una triada constituida por el sujeto productor o creador, el producto u obra artstica y el receptor. Cualquiera que sea la doctrina esttica que tengamos a la vista, ha de admitir esta relacin tripartita, aunque varen los nombres de los trminos de ella. As, por ejemplo, las teoras que caracterizan al arte, como medio de comunicacin, hablan de la relacin entre el emisor de un mensaje (que sera el sujeto artstico), el vehculo de este mensaje (u obra de arte) y su receptor. Y aunque esta doctrina introduzca en esta relacin otro trmino, el de cdigo conforme al cual se produce y se capta el mensaje, la triada fundamental mencionada se mantiene, como se ha
LA PRAXIS ARTSTICA, o el arte 13

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mantenido en las diversas doctrinas estticas que, histricamente, se han sucedido hasta nuestros das. Sin embargo, hay que admitir tambin que, a lo largo de la historia del pensamiento esttico, la atencin que se concede a cada uno de los trminos de esa relacin tripartita ha sido desigual y, por lo que toca a uno de ellos el receptor no slo ha sido desigual o secundaria, sino incluso inexistente. As lo demuestran las estticas que concentran su atencin en el sujeto creador el artista como son las estticas romnticas, psicologistas o sociolgicas. Pero tambin lo prueban las estticas que slo atienden a la obra en s, autnoma, desprendida de sus condiciones de produccin y de recepcin, como sucede con las estticas inmanentistas del tipo de las formalistas, estructuralistas u objetivistas. Ni unas ni otras toman en cuenta al receptor o al proceso de recepcin. Y cuando las estticas romnticas o las psicologistas se ocupan de l, le asignan un papel pasivo: ya sea el de reproducir las intenciones, los proyectos o la personalidad del autor, y por tanto lo que de todo esto se exterioriza o expresa en la obra; ya sea captar las ideas del autor como parte de la ideologa dominante en la sociedad. En cuanto a las estticas inmanentistas, el papel que se atribuye en ellas al receptor es el de reproducir lo que la obra encierra: su contenido significativo o la estructura o forma de ella. As pues, en unas y otras estticas, el papel del receptor de la obra se caracteriza por su pasividad. II Este papel pasivo que el pensamiento esttico asigna al receptor desde sus orgenes se consagra sobre todo en la Modernidad al concebirse la obra de arte con una autonoma absoluta, como un Fin en s. Se rompe as con la concepcin

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que ha inspirado al arte que se ha practicado en- la premodernidad o fuera de occidente: el arte como medio o instrumento al servicio de un fin exterior: mgico, religioso, poltico. Tal es la concepcin del arte que se manifiesta, por ejemplo, en las pinturas murales prehistricas, en un altar medieval, una escultura azteca o en una mscara africana. En la Modernidad, y sobre todo, desde el siglo XVIII, la obra de arte se concibe como un objeto autnomo, o como aquello que, por su belleza o forma, sin inters o fin exterior alguno, es como dice Kant. digno de ser contemplado. La contemplacin es, en consecuencia, la actitud adecuada ante la obra de arte autnoma; es decir, desvinculada de cualquier inters o fin externo a ella; o sea, al margen de sus orgenes o condiciones de produccin individuales o sociales. As, pues, a la autonoma de la obra, corresponde su recepcin contemplativa. Y el lugar apropiado para su contemplacin es una institucin que surge tambin en y con la Modernidad, junto con esta concepcin de la autonoma.del arte. Y esta institucin es el Museo. En l slo entran las obras . dignas de ser contempladas. Y eso es el museo hasta nuestros das. Pero, en l no slo entran las obras producidas con la. finalidad esttica de ser contempladas, sino tambin las premodernas o n occidentales que no fueron producidas con esa finalidad, sino con otra que hoy consideramos extraesttica: mgica, religiosa, poltica, etc., y cuando estn en el museo qu nos mueve a situarnos ante ellas? Ciertamente, no practicar un rito mgico o religioso, o compartir o rechazar su funcin, cvica poltica, sino pura y sencillamente contemplarlas. Y a eso vamos incluso al Museo de Antropologa que slo incluye obras no producidas con una finalidad esttica, pero sobre todo cuando visitamos el Museo de Arte Moderno o -Contemporneo, donde estn las obras producidas con esa finalidad esttica. Y si un artista como Siqueiros pinta con una finalidad poltica, sta. slo la ha cumplido estticamente; es decir, con la conciencia de

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producir una obra. que slo puede servir a ese fin poltico, siendo valiosa estticamente.
Volvamos de nuvo a la recepcin, para insistir en que, desde la Modernidad, ha dominado tambin la esttica que, cuando se ocupa de la recepcin, le asigna el papel pasivo de la contemplacin, entendida sta como reproduccin sustancial de lo que es o contiene la obra. Esta concepcin de la recepcin contemplativay del papel pasivo del receptor de ella slo va a ser-cuestionada al menos frontalmente -- en el terreno terico en la dcada de los 60 del siglo XX. Y va a serlo precisamente con la llamada Esttica de la Recepcin que nace en la Universidad de Constanza (Alemania) en 1967, teniendo como sus fundadores a Robert Hans Jauss y Wolfgang Iser.

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El que no se haya dado con anterioridad una teora sistemtica de la recepcin que no slo se enfrent a las doctrinas estticas que han predominado en este punto, sino que prpongan tambin una-recepcin activa, no quiere decir que no se haya dado antes en absoluto una atencin al receptor. Por el contrario, puede hablarse de , una serie de precursores aunque no muchos -- de esta Esttica de la Recepcin. Hay asimismo las contribuciones de algunos autores que

pueden considerarse por su influencia en dicha Esttica,

como fuentes tericas de ella, lo que los propios -fundadores de la Esttica de la Recepcin reconocen ms o menos abiertamente. A continuacin nos ocuparemos, primero, de.. los antecedentes tericos que aportan sus precursores y, despus, de las contribuciones sistemticas que consideramos como fuentes directas de dicha Esttica de la Recepcin. Con respecto a los precursores, ya en la Antigedad griega podemos contar entre ellos a Platny Aristteles, en cuanto que, en sus- doctrinas- estticas se ocupan de la recepcin,

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considerada sta por el efecto que la obra literaria produce

en el receptor. Y as vemos cmo Platn, en la sociedad ideal que disea en el libro X de La Repblica, postula la expulsin de los

poetas de dicha comunidad, precisamente porque la poesa, a su juicio, ejerce el poderoso efecto de cautivar o seducir a sus lectores, apartndolos con ello de la contemplacin de las Ideas, o sea de la verdad. En contraste con este efecto negativo que Platn atribuye a la poesa, Aristteles, en su Potica, asigna a la tragedia un efecto positivo sobre el espectador, ya que el terror y la piedad; que se rri, estra en la escena, lo libera o purifica (en el proceso que fla m a catharsi i) de sus pasiones. Es difcil encontrar otros precursores a lo largo de la historia del pensamiento esttico. Lo encontramos excepcionalmente fuera de l en un campo tan ajeno al de la esttica como el de la economa poltica, traducindolo en trminos estticos. Se trata como ya sealamos hace muchos aos en nuestro libro Las ideas estticas de Marx (1965) del autor de la Introduccin a la Crctica de la Economa Poltica al exponer en ella la dialctica de la producciny el consumo. De acuerdo con esta dialctica marxina, unay otra se hayan unidas indisolublemente. 0 como dice Marx: "Uno y otro proceso se implican y fundamentan necesariamente". Y agrega: "Sin produccin, no hay cnsumo, pero sin consumo no hay produccin". Traducido esto en trminos
estticos significa que no slo la produccin o creacin artstica determina su consumo o recepcin, sino que sta, a su vez, determina a la produccin, desempeando por tan-

to, un papel activo. As, pues, por todo esto, es legtimo incluir a Marx entre los precursores de la Esttica de la Recepcin. Volveremos ms adelante, en otra de nuestras conferencias a ocuparnos de esta posicin de Marx al referirnos a las polmicas entre los fundadores de la Esttica de la Recepcin y algunos de sus crticos marxistas de la poca.

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Pero, ahora sigamos el rastro-de los precursores de la Esttica de la Recepcin. Para ello, hay que saltar desde .Platn y Aristteles hasta Paul Valiy, Walter Benjamn y Jean Paul. Sartre en el siglo XX. En las reflexiones del gran poeta francs Paul Valry, sobre poesa, filosofa y crtica, encontramos algunas ideas sorprendentes para su poca sobre el papel del receptor. Tal es sta, por ejemplo, que expone breve y -contundentemente: "Mis versos tienen el sentido que el lector les quiera dar". Se rompe en ella con la idea de que la poesa el arte en general, tiene un sentido inmanente que al receptor slo , le toca reproducir. Valry reafirma posteriormente la idea anterior en su Curda de potica al sostenr que "la obra del espritu no existe sino en acto"; o sea, en el acto de su recepcin. Slo en l, la obra entra en relacin con el espritu y fuera de ese acto, el poema slo es "una serie de signos ligados por estar trazados materialmente unos despus de otros". As, pues, Valry reivindica el papel activo y co-creador del lector con respecto al poema que su- creador, el poeta, le deja escrito. Otro precursor de la Esttica de la Recepcin es Walter Benjamin, quien desde los aos 30 del siglo pasado, anticipa algunas de las tesis de esta Esttica. Para l, la crtica de obras del pasado, como los himnos de Hlderlin, las A finidadee electivas de Goethe o los poemas de Baudelaire, no son sino las actualizaciones de su recepcin .. Su actualizacin se da como comenta Jauss ' porque la recepcin no es slo "un elemento del efecto: que la obra de arte ejerce -hoy sobre nosotros, o sea, del efecto que se basa en nuestro encuentro con ella, sino que tambin [se basa] en la historia que ha dejado llegar hasta nuestros das". As, pues, Benjamn pone el acento no en la recepcin como encuentro actual con la obra, sino en el carcter histrico de su recepcin, no obstante su actualidad. Pasemos ahora a un tercer precursor contemporneo

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de la Esttica de la Recepcin: Jean Paul Sartre. Sus ideas, relacionadas con la problemtica de la recepcin, las expone en su ensayo, de 1948 titulado Qu es Ia.Iiteratura. Sartre sostiene que existe una separacin tajante entre produccin y recepcin, o como l dice: los actos del "escritor productivo y el lector receptivo son actos que se excluyen entre s". Sin embargo, sostiene tambin la necesidad de su recepcin; o ms exactamente, la necesidad de una cooperacin entre produccin y recepcin. Pero, veamos cmo explica esta necesidad. "El escritor productivo tiene que dejar de serlo para poder leerse." .Sartre dice tambin que en la escritura est implicada la lectura en cuanto que el escritor gua al lector. Pero, esto no significa que el lector que se gua por el autor, permanezca pasivo en su lectura. Y para explicar en qu cnsiste su papel activo recurre a una idea que ya se encuentra como veremos al ocuparnos de l en Roman Ingarden, y que veinte aos despus, tomar Wolfgang Iser, uno de los dos fundadores de la Esttica d la Recepcin. Se trata de la idea de la indeterminacin o de los espacios vacos que deja el autor en su obray que el lector habr de llenar. Pero, veamos cmo y por qu desarrolla Sartre esta idea. El autor como hemos visto, segn Sartre slo gua al lector, pues en los jalones que el autor pone hay vacos que es preciso llenar, yendo ms all de ellos. De este modo, la escisin entre productor y receptor se supera, o completa, con una cooperacin o "pact de generosidad" entre el escritor y el lector. Y por qu esta cooperacin es una necesidad? Para explicarla, Sartre , la pone en relacin .con. el papel redentor, liberador que l atribuye a la literatura, papel que sta desempea al anonadar o negar lo fctico, el presente, lo, real con la imaginacin, abriendo as el camino de. la esperanza. Toda obra literaria es, a juicio de Sartre, -un llamamiento liberador, redentor y, por ello, los actos de- leer y escribir se necesitan mutuamente y exigen su cooperacin. Sartre dice

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literalmente y en este pasaje se condensa la exigencia de cooperacin, en virtud de la cual el escritor tiene que dejar paso al lector activo. Dice Sartre: "Escribir es pedir al lector que haga pasar a la existencia objetiva la revelacin que yo escritor he emprendido por medi del lenguaje". .Qu revelacin? Ciertamente, la del mundo de la esperanza. Es, pues, esta funcin liberadora de la literatura al revelar ese, mundo de la esperanza que niega o anonada el presente, realmente afectivo, la que explica la exigencia y necesidad de ir ms all de la produccin, de la escritura, lo que entraa, a su vez, la actividad del lector para cooperar, con su lectura de la obra literaria, con el autor de ella. IV Veamos ahora las fuentes de la Esttica de la Recepcin en las teoras de Roman Ingarden, Jan Mukarovsky y Hans Georg Gadamer. A diferencia de los precursores, a los que llamamos as por haber contribuido con sus ideas a destacar el papel del receptor, en el caso de los autores o pensadores mencionados, se trata de reflexiones sistemticas sobre la recepcin en el marco de una teora general: de la literatura en Ingarden; de una teora del arte en Mukarovsky, y de la filosofa hermenutica, en Gadamer. Sus reflexiones pueden considerarse como fuentes tericas de la Esttica de la Recepcin por lo que influyen en ella, y por Jo que la Esttica de la Recepcin toma de ellos, como.reconocen sus propios fundadores: Jauss e Iser. Abordemos, pues, en primer lugar siguiendo un orden cronolgico, la teora de la recepcin del polaco Roman Ingarden como parte de una teora de la literatura que se desarrolla sobre el trasfondo filosfico de la fenomenologa de Edmundo Husserl. Su libro fundamental se titula La obra literaria, y data de 193 L En ella expone Ingarden una teora

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de la literatura que comprende, a su vez, una teora de la estructura de la obra literaria y otra de su recepcin. De acuerdo con la primera, dicha estructura se compone de cuatro estratos o niveles, a saber: 1) sus unidades lingsticas, 2) sus unidades significativas, o de significado de sus oraciones, 3) sus esquemas perceptivos que organizan, en cierta forma, los objetos representados en la obra, y, Finalmente, 4) estos objetos representados en ella. As, pues, la obra literaria es, ala vez, lenguaje, significado, formay representacin de objetos. Todos estos estratos son objetivos, en, el sentido de que, como parte de la obra estn en ella, independientemente de su recepcin por el lector. Ahora bien, esta estructura de la obra literaria es esquemtica puesto que ella no puede decir todo acerca del objeto representado: un personaje, una accin, un paisaje, etc. Una obra contiene, por tanto, lo que Ingarden llama "puntos de indeterminacion Este concepto de "indeterminacin" es muy importante en la teora de Ingarden y, como veremos ms adelante, lo hace suyo la Esttica de la Recepcin, y especialmente Iser. As pues, en la obra hay que distinguir lo que est en ella, sobre todo en el objeto representado, y lo indeterminado; o sea, lo que no est en la obra. Por ejemplo, si el objeto representado es un personaje, el autor no menciona todos sus rasgos fsicos: puede no decir nada acerca del color de sus ojos. Y lo mismo sucede con su carcter, ciertos periodos de su vida o determinados actos de su comportamiento en ellos. Son los "puntos de indeterminacin" en la obra; o sea, los aspectos del objeto representado que, atenindonos a la obra, tal como ha sido escrita por el autor, no se pueden determinar, ya que no estn en ella. Y no es que falten por casualidad o por un error del escritor. Faltan porque, dada la estructura esquemtica de la obra, sta no puede determinar todo, o decir todo lo que se pudiera decir del correspondiente objeto representado.

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La indeterminacin, por tanto, es forzosa, ineludible, ya que est impuesta por la estructura misma de la obra literaria; o ms exactamente: por el texto fijado por el autor y que es con el que se encuentra el lector de la obra. A este encuentro o proceso de lectura (o sea, de recepcin), lo llama Ingarden concrecin, palabra que caracteriza fielmente la naturaleza de ese proceso. Veamos ahora, a grandes rasgos, en qu consiste este proceso de concrecin. El lector de una obra narrativa o potica, o el espectador de una pieza de teatro, no se limita a reproducir lo que el texto ledo o representado le ofrece, sino que trata de determinar lo que en l no est determinado. Concretar es precisamente determinar lo indeterminado. Estamos, pues, ante un proceso en el que el lector o el espectador pone en la obra algo que no est en ella, pues como decamos anteriormente la obra no puede decir todo acerca del objeto representado. As, pues, la concrecin depende del receptor, de su intervencin al determinar los "puntos de indeterminacin". Pero,, esto no significa que esta dependencia de la concrecin respecto del receptor sea absoluta, en el sentido de que slo dependa de l, ni tampoco que sea arbitraria pues no puede poner todo lo que se le ocurra. Entonces, la concrecin no slo depende del lector, sino tambin de la obra, de las posibilidades que ofrecen sus cualidades objetivas, razn por la cual su recepcin no puede ser arbitraria. La concrecin tiene, por tanto, dos referentes: uno, la obra con las posibilidades que sugiere al receptor, y otro, el receptor mismo 'encuanto que a l le toca llenar los "puntos de indeterminacin", no de un modo arbitrario, sino en el marco de las posibilidades que el texto le brinda. Pero, como las circunstancias en que el lector o el espectador lleva a cabo este proceso de determinacin o concrecin, varan en cada recepcin, varan tambin las recepciones de un mismo texto. Resulta as que, mientras el texto, una vez fijado por el

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autor es nico e invariable, sus concreciones son plurales y diferentes. Ahora bien, dada la participacin del receptor al determinar lo que est indeterminado en la obra, su concrecin constituye una creacin puesto que aporta algo nuevo, que no ha. sido aportado por el autor. Y si ste es un creador, tambin lo es el receptor, aunque ciertamente, en virtud de su dependencia respecto de lo ya creado, es ms exactamente, para Ingarden, un co-creador. Y con esto concluimos nuestra exposicin de las tesis fundamentales de la literatura de Ingarden como una de las fuentes tericas de la Esttica de la Recepcin, entendida dicha teora en su doble vertiente: como teora de la estructura indeterminaday esquemtica de la obra:literariay como teora de la recepcin o proceso de concrecin o determinacin de sus "puntos de indeterminacin" por el lector o espectador. V Pasemos, ahora, a la siguiente fuente terica anunciada de, la Esttica de la Recepcin: la que aporta en los aos 30 del siglo pasado, los trabajos de Jan Mukarovsky, principal representante del Crculo Lingstico, Escuela de Praga, estructuralismo checo. Mukarovsky considera la obra de arte como une signo o hecho semiolgico, y' . siguiendo al fundador de la lingstica estructural, Ferdinand de Saussure, distingue en el signo significante y significado. Como en todo signo . en el esttico , el significante es el vehculo del significado. -Esta distincin la convierte Mukarovsky, en 'la obra de arte, en la distincin. entre artefacto y objeto esttico. El artefacto es el soporte material que funciona como significante, en tanto que el objeto esttico funciona como significado. As, pues, como en todo signo, el artefacto o significante no tiene de por s significado.

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Este slo se da en la conciencia del receptor en un proceso cuyo resultado es lo que Mukarovsky llama objeto esttico. As, pues, en este proceso, el artefacto es punto de partiday el objeto esttico, punto de llegada. El artefacto, a su -vez, es nico e invariable: permanece como lo produjo su autor. El objeto esttico, por el contrario, es plural y variable. -O sea, las recepciones de uno y el mismo artefacto, varan. Pero por qu varan? Varan porque Bias recepciones de un mismo artefacto tienen lugar en diferentes trasfondoso contextos sociales, culturales, etc. De todo esto se desprende el papel activo del receptor ya qe el objeto esttico no es algo dado que reproduzca su conciencia, sino el objeto que se, produce en ella en su proceso de recepcin. Quedan, pues, delimitados,, a partir de. la distincin entre artefacto y-objeto esttico, la produccin, por el autor, y'la recepcin, por el lector. Pero, de un modo anlogo a lo que sostiene Ingarden, cl objeto esttico que se da en la conciencia del receptor, necesita del artefacto o soporte material que se da fuera de ella y que, por tanto, depende de l, aunque tambin depende como ya hemos sealado del contexto en que tiene lugar esta recepcin. Mukarovsky precisa la dependencia del receptor respecto de este contexto al subrayar, dentro de ste, la dependencia respecta de las normas y valores literarios que dominan en l. Nuevos sistemas de normas imponen nuevas recepciones. Pero, dado el carcter socialy cultural del contexto, las recepcines no slo dependen de normasyvalores literarios, sino tambin de ,las normas y valores extraliterarios: morales, religiosos, econmicos, sociales, nacionales, que influyen en los cambios de las normas literarias y, por tanto, en las recepciones que dependen de ellas. La recepcin, a su vez, es histrica ya que se sita dentro, del proceso histrico de la evaluacin literaria, conforme a un sistema' de normas dominante y vlido en. su poca. E . que en un periodo histrico determinado se atienda

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ms aciertos elementos del artefacto y no a.otros; depender del mundo histrico, con su sistema de normas, en el_ que se da dicha recepcin. En consecuencia, al ser histricas las normas, lo son tambin las recepciones que se sujetan a ellas. Tales son las ideas fundamentales de Mukarovsky acerca de la recepcin. En ellas hay que subrayar la tesis de la dependencia de la recepcin respecto de las normas y valores literarios en , un mundo histrico y social determinado-. Esto lo acerca tanto a Ingarden como al- marxismo. Consideradas en su conjunto, l.s tesis mencionadas de Mukarovsky constituyen una fuente terica de la Esttica de la Recepcin. VIS Finalmente, -nos ocuparemos del antecedente terico que. de dicha Esttica representa la Filosofa hermenutica ol de: la interpretacin que Gadamer expone en su obra fundamental V erdad y mtodo. -El problema. de la recepcin.de un texto lo plantea Gad mer como el problema de su comprensin.. Pero qu signirica para l comprender un texto? Significa comprenderlo como hecho histrico o histricamente. 0 dicho con sus propias palabras: "...En toda comprensin estn operando. los efectos' histricos, sea uno consciente de ello, o no". Ms adelante veremos en qu consisten estos efectos histricos cuando.se trata de comprender un texto histricamente dis-tante, desde una situacin determinada. El concepto de situacin remite a otro fundamental, que ya hemos visto en Ingarden y que la Esttica_ de la Recepcin har suyo: el concepto de horizonte. Gadamer lo define como "el crculo de visin que abarcay circunscribe todo lo visible desde un 1, punto , o sea, desde. cierta situacin. Ahora bien, hay un horizonte del presente, desde el que se comprende, y hay tambin un horizonte del pasado que se

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pretende comprender. Pero, este horizonte del pasado no es inmvil; se desplaza. cambia co el tiempo hasta llegar al horizonte del presente. ste, a su vez, no seda prescindiendo del horizonte del pasado. No es, como tampoco lo es el del pasado,, un horizonte en s. Al enfrentarse el receptor a una obra del pasado, tiene que situarla en su mbito, en su horizonte histrico; es decir, tiene que desplazarse a l, pero sin abandonar el horizonte propio, el del presente. De ah que se. d lo que Gadamer llama la "fusin de horizontes". Para l, la comprensin es un proceso de_ fusin de. horizontes. En esta comprensin hay que contar con los prejuicios que derivan de una situacin determinada. El prejuicio - que puede ser positivo o negativo, lo entiende Gadamer en su sentido literal, como lo previo al juicio, al conocimiento, a la razn, y su validez es intersubjetiva: la que le da la comunidad al imponerse con la tradicin, y la autoridad. La comprensin no puede prescindir de la tradicin, concepto tambin fundamental en Gadamer. La obra es para l un acontecimiento en la tradicin que la. envuelve. Pero, qu significa sta? La tradicin significa.la presencia activa del pasado en el presente, y se manifiesta en lo clsico, como modeloy.norma; es decir, como la presencia ms alta y ejem-. piar de. la tradicin. Comprender, pues, para Gadamer, significa penetrar en la tradicin por medio de la cual se relacionan el pasado y el presente como presencia de aqul en ste. Y as se manifiesta tambin defecto histrico. Y con este concepto de efecto histrico llegamos a otro concepto fundamental de la hermenutica gadameriana muy importante como veremos para la Esttica de, la Recepcin: el concepto de historia efectuall o historia d los efectos. A hora bien, estos efectos se dan en un doble sentido que nos recuerda, por su analoga, al,que tiene en,Ingarden: uno, el efecto como la huella que una obra deja tras de s a lo

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largo de la historia. Se trata, pues, de los efectos que, histricamente, produce la obra en su recepcin. Y otro: el de la conciencia del receptor como efecto de una situacin histrica que la condiciona. En ambos casos, el efecto de la obray la conciencia como efecto, s hechas histricos efectuales. Una obra, por tanto, no es algo cerrado en s, sino lo que se ha dicho de ella, pero un decir que no se acaba en el presente, sino que se contina en el futuro. Ahora bien, de acuerdo con todo lo anterior, la atencin a mi modo . de ver, est puesta slo en los efectos histricos de la obra en el receptor y en los de la historia en su concienciay no en los efectos que el receptor produce en la obra misma, que ser la cuestin central en la Esttica de la Recepcin al poner en primer plano la actividad del receptor con respecto a ella. Y, en cuanto que Gadamer deja a un lado este papel activo del receptor, no puede escapar a cierto sustancialismo en la recepcin de la obra, ya que sta monopolizara con la produccin de sus efectos , la actividad. El receptor, entonces, lejos de ser activo corno productor de efectos sobre la obra, sera ----a nuestro modo de ver doblemente pasivo: al recibir la obra, sin producir efectos en ella, y al_ser, l mismo, efecto, objetoy no propiamente sujeto.. Y todo ello, no obstante la historicidad de uno y otro efecto: el de la obra sobre el receptor y el de la historia sobre su conciencia. Junto a esta doble pasividad del receptor, hay que sealar tambin la exaltacin gadameriana de la tradicin que se pone de manifiesto al elevar lo clsico como norma y modelo o instancia ejemplar de la presencia del pasado en el presente, es decir, de la. tradicin. Recpitulemos nuestra exposicin de las teoras de Roman Ingarden, Mukarovskyy Gadamer como fuentes de la Esttica de la Recepcin. De ellas destacaremos, a modo de, conclusin, en Ingarden: su concepto de "puntos de indeterminacin" del texto que exigen y hacen posible su determinacin por el lector. O sea: su relacin entre la estructura

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(indeterminada)- del texto y su recepcin o concrecin; en Mukarovsky: su distincin entre artefacto y objeto esttico y, sobre la base de ella, su distincin entre autor y receptor, as como la relacin que establece entre el objeto esttico y contextual socialy cultural que condiciona la conciencia que produce dicho objeto. Y, finalmente, en Gadamer: su concepto de efecto histrico o de historia efectual.,_ as como su concepto de horizonte de presente en el que se da la -comprensin de un texto del pasado mediante la "fusin de [ambos] horizontes".

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SEGUNDA CONFERENCIA

La Esttica de la Recepcin (I) El cambio de paradigma (Robert Hans Jauss)

SUMARIO
Contexto histrico y cultural de la Esttica de la Recepcin. Paradigmas a los que se enfrenta. El cambio de paradigma que propone Robert Hans Jauss en su discurso La

historia de la literatura corno provocacin. a la ciencici literaria. Los tres aspectos medulares de la Esttica de la Recepcin en las Tesis del discurso de Jauss: la relacin entre texto y obra; el papel del "horizonte de expectativas" y la funcin social de la literatura.

I
DESPUS DE CONSIDERAR las principales aportaciones de los precursores y de los autores que proporcionan las fuentes tericas de la Esttica de la Recepcin, nos ocuparemos directamente de esta esttica, examinando en primer lugar las tesis de Robert Hans Jauss.

El 13 de abril de 1967, Jauss pronuncia un discurso o leccin inaugural en la -Universidad alemana de Constanza, que viene a ser el manifiesto o acta de fudacin de la Esttica de la Recepcin. Este discurso se publica, poco despus, con el ttulo de La h& toria de la literatura corres provocacin a la crencIEz Literarci. Antes de exponer el contenido bsico de este trabajo que se presenta en forma de tesis y con un propsito provocador,. como se deduce del ttulo mismo digamos algunas palabras sobre el contexto acadmico, terico, as como sobre el contexto social en que se elabora y se da a conocer dicho trabajo. El contexto terico es el de la crisis de las concepciones de la autonoma del texto u obra y de la neutralidad ideolgica del investigador en las ciencias sociales o humanas y, por consiguiente, de la ciencia literaria. Es, asimismo, la crisis de las teoras inmanentistas u objetivistas de la literatura y de la crtica literaria, inspiradas por el formalismo ruso, el estructuralismo en Europa Occidentaly por la "Nueva crtica" (New Criticism) en Estados Unidos. Se trata de teoras y crticas que no dejan espacio alguno al papel acti33

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SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

vo del lector ya que slo reservan a ste el que la obra es o encierra en s.

de reproducir lo

Por lo que toca al contexto social, de los aos 60, hay que registrar en la Alemania Federal como en otros paises.--, las protestas masivas contra la guerra de Vietnam y los movimientos estudiantiles del 68. Todo esto influye en las universidades alemanas, y particularmente en la recin fundada de Constanza, con la exigencia, en los estudios literarios, de atender a la funcin social de la literatura, exigencia que se traduce, a su vez, en la necesidad de plantearse, sobre nuevas bases, las relaciones entre la literatura la sociedad. Relaciones que, ciertamente ya se haba planteado el marxismo en la Repblica Democrtica Alemana, pero desde un enfoque dogmtico que lo haca insatisfactorio en los medios acadmicos de Constanza, as como en otros lugar res. Insatisfactorio, adems, para los fundadores de la Esttica de la Recepcin, porque las relaciones entre literaturay sociedad slo las plantaban los marxistas en Alemania con respecto a la gnesis de la obra o al contenido ideolgico de ella, despreocupndose de sus efectos y funcin social desde el ngulo de su recepcin. I1 En este doble contexto. terico y social , se plantea en la Universidad de Constanza, la necesidad de revisar los principios y mtodos de la ciencia literaria vigente. Y es en esta joven Universidad, donde un grupo de jvenes investigadores, encabezados por Jauss considera necesario orientar los estudios literarios hacia una nueva esttica que atienda a la funcin social de la literatura, no ya desde la perspectiva del autor o de la obra, sino de la del pblico o del lector. Y respondiendo a este objetivo Jauss pronuncia en -el acto de la inauguracin del curso de 1967, el discurso ya citado

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que, por el cambio radical que propone en los estudios literarios, provoca una verdadera conmocin en los medios acadmicos. En dicho discurso recordemos su ttulo: La historia de
la literatura corno provocacin a la ciencii lterari z , Jauss pos-

tula un cambio de paradigma en la teora e historia de la literatura. El concepto de paradigma lo utiliza en el sentido que le da quien lo ha lanzado cinco aos antes, Kuhn, en su libro La estructura de las revoluciones cientficas. Por paradigma entiende Kuhn un cambio brusco o revolucin en la historia de la ciencia en virtud del cual un nuevo paradigma desplaza o sucede a otro. Y este nuevo paradigma en la historia de la literatura es para Jauss la Esttica de la Recepcin. Pero cules son los paradigmas que Jauss pretende desplazar con este nuevo? Son, a su juicio los tres siguientes: 1) el cldsico--humanista o renacentista, que toma como modelo y sistema de normas la potica clsica y que juzga las obras del presente conforme a los modelos y normas de esa potica del pasado. As, pues, los referentes para el crtico y el lector son los autores clsics cuyas obras deben ser imitadas. Este paradigma es el que domina en la escena literaria desde la Antigedad . griega hasta los siglos XVIII y XIX;
2) el hivtoriccita positivista que surge en el siglo XIX, siglo

de luchas en pro de la unidad nacional y de los Estados nacionales. Las historias, entre ellas la de la literatura, cumplen la funcin de legitimar esa unidad y de afirmar los sentimientos nacionales. De acuerdo con ese paradigma, la obra se explica por la poca en que se da esa aspiracin a la unidad nacional. Y 3) el eitil%stcv forma/cita, que aparece en el siglo XX, despus de la primera guerra mundial (1.914-1918). Se halla representado por la estilstica de Leo Spitzer, el formalismo ruso, aunque ste haba surgido ya antes de esa guerra y la Nueva Crtica (New Criticism) norteamericana. La obra se concibe por esta corriente como un sistema autnomo. Su

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explicacin hay que buscarla, por tanto, en la obra misma y no en factores externos, histricos o sociales. Como vemos, lo comn en estos tres paradigmas es que su atencin se concentra en la obra ya sea que se la considere de acuerdo con un modelo universal --el clsico , como sucede en el paradigma clasicista; ya sea que se le conciba como un producto histric que slo puede explicarse por la historia, que es lo propio del paradigma historicista-positivista; ya sea, finalmente,. al, considerar la obra como un sistema autnomo, cerrado e _inmutable; al.margen de la historia y la sociedad, que es lo caracterstico del paradigma estilstico -formalista. Estos tres paradigmas coinciden, a su vez, en no tomar en cuenta el papel del receptor o lector. Ciertamente, en el paradigma clasicista la obra slo admite una lectura posible: la que se adecua al modelo clsico; por tanto, el papel del lector es completamente pasivo. En el paradigma historicista lo que interesa es situar histricamente la obra, independientemente de sus efectos sobre el lector. Y, por ltimo, en el paradigma estilstico-formalista, se desprende a la obra no slo de sus vnculos con su autor; la poca o la sociedad, sino tambin de su relacin con el lector o de ste con ella. El nuevo paradigma, que Jauss postula como Esttica de la Recepcin, pone el acento precisamente en lo que los tres paradigmas mencionados dejan aun lado: el papel activo del lector o receptor en el proceso de lectura o de recepcin. Veamos, pues, las cuestiones fundamentales que Jauss aborda con este nuevo paradigma o Esttica de la Recep-cin. Y para ello fijaremos la atencin en el discurso suyo que ya hemos mencionado ms de una vez: La historia de la.
literatura cono provocacin a la ciencia literaria..

Como ya dijimos, Jauss expone sus ide-as en este trabajo en forma de tesis y, por ello, nos detendrems en cada una de ellas.

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III La primera tesis tiene que ver con su modo de concebir la historia de la literatura. Empieza por criticar lo que ha sido tradicionalmente y, en particular, la propia del objetivismo histrico que subraya su historicidad, concebida como "relacin entre hechos literarios". Agreguemos, por nuestra cuenta, que este objetivismo histrico entiende, a su vez, esos hechos en un sentido positivista como .si fueran hechos de la naturaleza. A esta concepcin de la historia de la literatura contrapone Jauss la de la historia basada en la experiencia que de la obra tiene el lector, experiencia que, obviamente, slo puede -darse en su relacin con la obra, considerada no en s, cerrada, sino abierta ala intervencin del lector. Jauss piensa que esta relacin es dialgica. Y como dilogo del lector con la obra, esta experiencia es, segn Jauss, fundamental para la historia de la literatura, pues el historiador mismo no puede dejar de estar en esa relacin dialgica con la obra. Antes de clasificar una obra, el historiador "debe ser consciente de que l ocupa una posicin actual como lector". Pero l no slo es un lector previo, desde su posicin actual, puesto que en esa posicin se conjuga una sucesin histrica de lecturas. Y as debe interpretarse, a nuestro juicio, el pasaje final de esta primera tesis: "El historiador dice Jauss debe convertirse siempre, y en primer lugar, en.lector antes de comprender y clasificar una obra". O dicho de otra manera: debe permanecer consciente de su posicin actual como lector antes de justificar su propio juicio a travs de. la sucesin histrica de lecturas. Subrayemos. estos dos pronunciamientos de esta tesis: 1) la relacin del lector con la obra es dialgica; 2) la historia de la literatura, que se hace desde la posicin actual. del historiador-lector, conjuga una sucesin histrica de lecturas.

38 Iv

SEGUNDA CONFERENCIA, LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

Pasemos a la segunda tesis. Al. examinar en ella la experiencia del lector, Jauss nos previene contra la amenaza de caer en el psicologismo, entendido r-a nuestro modo de ver como la reduccin de dicha experiencia a sus vivencias psquicas. Para escapar de ese psicologismo, Jauss sita la recepcin de la obra por el lector en un sistema referencial, objetivable de expectativas, al que llama en la tesis siguiente "horizontes de expectativas", concepto central en la Esttica de la Recepcin. Este horizonte comprende lo que el lector espera de su lectura de una obra. Para Jauss se trata de "...un sistema referencial, objetivable, de expectativas que surge para cada obra, en el momento histrico de su aparicin, del conocimiento previo del gnero, de la formay de la temtica de la obra, conocidos con anterioridad as como del contraste entre lenguaje potico y lenguaje prctico". Es decir, al dialogar el lector con la obra, dispone ya de un sistema de referencias o conocimientos previos acerca de ciertos aspectos de la obra: gnero, forma, temtica, etc. De dnde le viene este conocimiento? De las obras ledas con anterioridad. As, pues, al aparecer una obra, la lee, disponiendo ya de un "horizonte de expectativas" y, al leerla, la sita en ese horizonte que ya conoce. El lector, pues, se mueve en un "horizonte de expectativas" objetivo, ya dado, que le gua en su lectura. Se trata en verdad, del horizonte de expectativas del autor conforme al cual se ha producido la obra. Ms adelante, en otro trabajo suyo, de 1980, har una diferencia, que no est todava en estas tesis, entre dos horizontes de expectativas: uno, ya mencionado, el del autor, inscrito en la obra y que no cambiar a lo largo del tiempo. Y otro, el del lector que s cambia, ya que la obra, a travs del tiempo, ser leda desde "diferentes horizontes de expectativas", al estar condicionados stos por diferentes situaciones histricas.

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V El concepto de "horizonte de expectativas" le sirve de base a Jauss para introducir en la siguiente tesis de la que ahora vamos a ocuparnos, otro concepto: el de "distancia esttica". En qu consiste la "distancia esttica? Tratemos de entender la explicacin de Jauss en estos trminos. Una vez reconstruido el "horizonte de expectativas", dado, objetivo e inscrito en la obra, este horizonte puede compararse con la suerte que corre con su recepcin por el lector. O sea, puede compararse como dice Jauss -: "con la forma y el grado de sus efectos [se entiende, de la obra] en un pblico determinado". La reaccin de ste y de la crtica puede ser diversa: de "xito espontneo, de rechazo o de escndalo; de asentimiento aislado, comprensin paulatina o retardada". Ahora bien, si se trata del rechazo de una nueva obra, porque sta no encaja en el "horizonte de expectativas dominantes", se har necesario un cambio de horizonte. Y es aqu donde cobra sentido el concepto de "distancia esttica", entendiendo por l, la distancia que media entre el horizonte de expectativas dado y el horizonte de expectativas del pblico, distancia que se pone de manifiesto en la recepcin de la obra. Este concepto de ` distancia esttica" le permite a Jauss "determinar el carcter artstico [de una obra] por medio de la forma y el grado de su efecto en un pblico determinado". De este concepto y del cambio de horizonte que impone el rechazar el horizonte dado, deduce Jauss el carcter artstico o valor esttico de una obra. Si la distancia esttica aumenta, como sucede con respecto a la innovacin o ruptura con el horizonte dado, aumentar Ysegn Jauss-- su valor esttico. Y as lo dice expresamente en este pasaje: "En la medida en que esta distancia disminuye y en que la conciencia del receptor no le exige volverse hacia el horizonte de una experiencia no conocida,

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la obra se aproxima a la esfera del 'arte culinario o de entretenimiento"'. Se trata aqu de un arte que no exige un cambio de horizonte; de un arte que satisface el horizonte (o gusto) habitual. De este modo, la calidad artstica o el valoresttico, lo asocia Jauss a la innovacin, como sostenan los formalistas rusos, aunque a diferencia de ellos, pone el acento no en la obra, sino en su recepcin, en la innovacin o ruptura de sta con la de los receptores iniciales de la obra. As, pues, Jauss, como las vanguardias artsticas del siglo XX, pone el acento en la innovacin, en la ruptura. En suma, de esta tercera tesis, podemos retener el concepto de "distancia esttica" y la importancia que Jauss le atribuye para medir, desde la recepcin, el carcter artstico o el valor de una obra. Lo que nos lleva a la siguiente pregunta: no es esto conceder demasiado al receptor? Y a esta otra: no es generalizar demasiado, convertir lo propio de una prctica artstica determinada la de las vanguardias del siglo pasado con su reivindicacin de la innovacin y la ruptura, en un carcter artstico o valor esttico general? VI La tesis cuarta, de la que nos ocuparemos a continuacin, tiene que ver, sobre todo, con una cuestin que, como ya hemos visto, preocupaba a. Gadamer: la del papel del pasado (o de la tradicin) en la recepcin presente, actual, de una obra creada y recibida, por primera vez en ese pasado. Pero, el problema de la recepcin de una obra del pasado se aborda desde eL presente, como lo abordaba Gadamer. Segn Jauss, la reconstruccin del "horizonte de expectativas", conforme al cual se cre y se ley una obra, ofrece la posibilidad de hacer preguntas a las que el texto dio respuesta en su tiempo, sin que esto signifique que el lector actual haya de dar necesariamente la misma respuesta. Y

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da porque l responde desde otro "horizonte de expectativas". Hay, pues, una diferencia hermenutica dice Jauss entre la recepcin pasada y la actual de una obra, en virtud de la cual se hace consciente su vinculacin o dependencia respecto a sus recepciones. Y, con ello, agrega Jauss se pone en cuestin "la certidumbre aparente de que la poesa es atemporal y est eternamente en un texto literario, cuyo sentido objetivo, acuado de una vez y para siempre, sera accesible en todo momento y de manera directa al intrprete", o lector. En suma, en la historia que postula la Esttica de Recepcin, se cuestiona esta concepcin atemporal cerrada y definitiva de la obra. Este cuestionamiento permite, a su vez, comprender el sentido y la forma, vinculados a la historia de su recepcin.
no la

VII Pero esto no basta, dice Jauss en la tesis quinta: No basta insertar la obra en la historia de sus recepciones. La Esttica de la Recepcin exige tambin encuadrar la obra concreta en su serie (o evolucin) literaria", a fin de conocer su lugar dentro del contexto de experiencias literarias. Se pasa as de la historia de las recepciones de una obra a la historia de los acontecimientos literarios, o evolucin literaria, en la que hay que situar esa obra. Pero, cmo concibe Jauss esta historia de los sucesos literarios? Dnde est el papel de la recepcin en ella? Debemos recordar a este respecto que los formalistas rusos ya haban caracterizado la evolucin literaria como un proceso histrico, interno, de sucesin de formas, o de desplazamiento de las formas ya agotadas por otras nuevas. Jauss dice sin referirse a los .formalistas rusos que, por cierto, ven la evolucin literaria slo en el plano de

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la produccin y no en el de la recepcin de la obra que la sucesin de acontecimientos literarios "se muestra como un proceso en el que la recepcin pasiva del lector y del crtico se convierte en una recepcin activa y en una nueva produccin del autor". Y agrega: "se muestra como un proceso en el que la obra posterior puede solucionar problemas formales y morales legados por la obra anterior y en un [proceso] que tambin puede plantear nuevos problemas". Pero, nos preguntamos nosotros: qu es lo que determina el paso de una obra (anterior) a otra (posterior) si no se trata, como en el caso de los formalistas rusos, de un proceso puramente interno? Creemos que la respuesta de Jauss a esta pregunta, aunque no explcita en l, es sta: lo que determina el paso de una obra a otra posterior es la transformacin de la recepcin pasiva en la recepcin (activa) que ve en la obra problemas que no resuelve. De ah la exigencia de que el autor produzca una nueva obra. As pues, a nuestro juicio, a diferencia del formalismo ruso que concibe la evolucin literaria como un proceso interno de sucesin de formas, para Jauss la evolucin literaria se halla determinada por su -recepcin activa que exige la produccin de una nueva obra. Pero, hay otra diferencia importante, a saber: que mientras para el formalismo ruso, con la produccin de nuevas obras se da solucin a problemas formales, para Jauss se trata de resolver no slo problemas formales, sino tambin ideolgicos y morales. VIII En su tesis sexta, partiendo de los resultados alcanzados por la lingstica moderna, Jauss aplica la combinacin de los mtodos diacrnicoy sincrnico a la historia de la literatura, teniendo presente que, hasta la fecha, el nico mtodo empleado en ella ha sido el diacrnico.

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Recordemos a este respecto lo que la lingstica moderna entiende por diacrona y sincrona. Diacrona significa, para ella, la sucesin de acontecimientos en tiempos distintos ordenados en una serie temporal. Y, por sincrona entiende la simultaneidad de acontecimientos distintos en un mismo tiempo, ordenados o jerarquizados en l. Para la lingstica moderna, la historia de una lengua es del orden diacrnico, en tanto que el sistema gramatical es del orden sincrnico. Pero, pongamos otro ejemplo distinto, como es el de El Capital de Marx. Se trata de un anlisis del capitalismo como sistema, tal como se da en un periodo determinado, el de su madurez, o sea, en el plano sincrnico, y no en el diacrnico que sera el propio del estudio de la historia del capitalismo. Pues bien, en la historia de la literatura como subraya Jauss el nico mtodo empleado hasta ahora ha sido el diacrnico, entendiendo esa historia podemos agregar como una sucesin temporal de autores y obras que no toma en cuenta la sucesin de recepciones. Pero Jauss precisa en esta tesis que hay que tener presente tambin el aspecto sincrnico; o sea, el sistema referencial en un tiempo determinado. Aunque no lo dice explcitamente, Jauss se refiere al "horizonte de expectativas" comn a los lectores en un momento histrico determinado. As, pues, la sucesin de acontecimientos literarios (produccin y recepcin) no slo se da en un sentido temporal, diacrnico, sino tambin ordenados en un mismo tiempo: es decir, sincrnicamente. 4, como dice Jauss: hay que hacer cortes sincrnicos "antes y despus de la diacrona, de tal manera que articulen de un modo histrico el cambio de estructura...". Por tanto, subrayamos nosotros, no se trata de desplazar un mtodo por otro, sino de conjugar lo histrico o diacrnico, y lo sistmico, estructural o sincrnico. Y, en la historia de la literatura, esto vale tanto para la produccin de las obras como para su recepcin.

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SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE'LA RECEPCIN

Pasemos ahora a la tesis sptima y ltima, que es muy importante porque en ella se aborda el problema de las relaciones entre literatura y sociedad y, especialmente, el de la funcin social de la literatura. En esta tesis se empieza por decir que la tarea de la historia de la literatura no termina con el estudio diacrnico y sincrnico de ella, sino cuando esta historia literaria particular se pone-enrelacin con la_historiageneral. Con esto, Jauss reafirma su .rechazo .-=ya mencionado de- la concepcin de la historia de :la literatura como un proceso autnomo, interno, al margen de la historia general. Y agrega: "Esta relacin [entre la historia particular y la general] no.se ago= ta por el hecho de que en la literatura de todos los tiempos pueda encontrarse una imagen tipificada, idealista, satrica o utpica de la realidad social". Jauss reconoce pues, lo que ha sostenido el ~marxismo clsico: la relacin entre literatura y sociedad en cuanto que la literatura como l dice . frece una imagen de la realidad social. Ahora bien, para Jauss esta relacin no se reduce como en el marxismo clsico a representar la realidad social, puesto que como dice tambin la imagen de ella puede ser "tipificada, -idealista, satrica o utpica". Pero, pasando de esta relacin entre literatura y sociedad ala funcin socialde la literatura, Jauss no ve esta funcin en el hecha de que la literatura ofrezca una imagen de la sociedad, sino en su efecto social. ste slo se da cuando la recepcin del lector-entra en el horizonte de expectativas de su praxis vital concepto que Jauss no define; es dei sir, en cuanto que su ,recepcin no es slo una experiencia literaria desde el momento que sta se integra en su praxis vital, o actividad prctica cotidiana. Tal es nuestra interpretacin del pasaje final deesta tesis sptima, que citamos a continuacin:

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La funcin social se manifiesta en su posibilidad genuina slo cuando la experiencia literaria del lector entra en el horizonte de expectativas de su praxis vital, cuando forma previamente su concertacin del mundo y cuando con ello tiene un efecto retroactivo en su comportamiento social. En suma: la literatura cumple una funcin social cuando
su recepcin por el lector se integra no slo en el horizonte de expectativas que le es propio como lector o sea, el literario , sino cuando su experiencia literaria se integra en el horizonte de expectativas de su actividad prctica cotidiana o praxis vital.

E Las tesis de Jauss, de 1967, que acabamos de exponer, tienen el carcter de un proyecto-manifiesto de la Esttica de la Recepcin. Pero, a la vez, pueden considerarse como las tesis fundacionales y tambin fundamentales de dicha esttica. Ciertamente, respondiendo en parte a las crticas de que sern objeto r y de las que nos ocuparemos en otra conferencia, Jauss reconoce ms tarde, en 1975, en un ensayo titulado "El lector como nueva instancia de la historia de la literatura", la necesidad de profundizar tanto en "la experiencia psicolgica o hermenutica del proceso de recepcion" como en la de una complementacin sociolgica". Pero, no obstante esto, podemos destacar en sus tesis tres aspectos medulares de su teora de la recepcin, que sern enriquecidos en trabajos posteriores. Estos tres aspectos son: 1) Las relaciones entre texto y recepcin. 2) El papel mediador de los horizontes de expectativas y 3) La funcin social de la literatura. En todos ellos la recepcin ocupa el primer plano. Detengmonos brevemente, a modo de conclusin, en cada uno de ellos.

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SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (1)

1. Text y recepcin
El texto lo fija su autory produce un efecto que se halla condicionado por l (por el texto). La recepcin es un proceso de concrecin del texto, condicionado por su destinatario: el lector. O, como dice Jauss, en un trabajo de 1975, posterior a las tesis: "El lado productivo y el receptivo entran en una relacin dialgica: el texto no es nada sin sus efectos y sus efectos suponen la recepcin". Es decir, texto y recepcin se presuponen mutuamente: el texto con sus efectos remite a su destinatario, el receptor y ste, en su dilogo con l, lo va concretando en el proceso de su recepcin. En esta relacin de texto y recepcin, fcil es advertir lo que Jauss toma de Ingarden.

Horizonte de expectativas

La relacin entre texto y recepcin no es directa; requiere la mediacin de lo que Gadamer llamaba "horizonte de expectativas", y poniendo en primer lugar, el horizonte del receptor. Pero, en el terreno literario que es el que interesa a Jauss, l admite otros dos horizontes: uno, cuando se trata de un texto del pasado, el horizonte inscrito en el texto. Se trata del horizonte de expectativas, conforme al cual el autor produjo el texto. Y otro: el horizonte de expectativas del presente desde el cual dialoga el receptor con el texto. Hay, pues, un horizonte del autor y otro del receptor, uno del pasado y otro del presente. Pero, en ellos, siempre se trata de sistemas de referencias objetivos que incluyen el gnero literario, la forma inscritaya sea en el texto, ya sea la que se espera que conduzca el dilogo del lector o receptor con el texto. Ahora bien, en el proceso de recepcin tiene lugar una fusin de ambos horizontes. Este concepto de "fusin de

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horizontes" fue introducido como ya vimos por Gadamer. Fusin, pues, del horizonte "dado previamente por el texto r dice Jauss , y del aportado por el lector". Pero, a este doble horizonte literario agrega Jauss un tercero: el horizonte extraliterario que llama "horizonte del mundo de la vida", o marco de referencia constituido por intereses, necesidades y experiencias y condicionado por circunstancias vitales: las especficas de su estrato social, as como por las- biogrficas. De este modo, la experiencia literaria del lector "entra dice Jauss-- en el horizonte de expectativas de su prctica vital". 3. La/uncin social de la literatura Vinculado a este horizonte prctico-vital, se halla otro aspecto fundamental: la funcin social de la literatura. En contraste con la concepcin que slo ve esa funcin en la obra, Jauss la encuentra como lo seala en la tesis sptima en su recepcin. Y la encuentra al integrarse el horizonte literario en el horizonte del mundo de la vida, produciendo con esa integracin un efecto en el comportamiento social. Y con esto, ponemos punto final a la explicacin de en qu consiste el cambio de paradigma que Jauss propone como Esttica de la Recepcin para la teoray la historia de la literatura.
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SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (i)

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1992. , La transfiguracin de lo ,noderno, Visor, Madrid, 1995.

TERCERA CONFERENCIA La Esttica de la Recepcin (II)

La estructura apelativa del texto Ideas fundamentales de la Esttica de la Recepcin

SUMARIO

Dos interrogantes.- La determinacin de los "espacios vacos" del texto.- La indeterminacin en Ingarden y en Iser.- El proceso de concrecin por el lector.- Dialctica de los recuerdos y las expectativas en el proceso de lectura.- Relacin mutua entre texto y obra, y entre produccin y recepcin.- Condicionamientos literarios y extraliterarios de la produccin y la recepcin.- Conclusin: las ideas fundamentales de la Esttica de la Recepcin.

I
WOLFGANG !SER ES, junto con Jauss, la figura ms repre-

sentativa de la Escuela de Constanza o de la Esttica de la Recepcin. Sus obras principales son :La eAructara apela tilla del texto y EL acto de leer. Con Jauss hemos visto: 1) que el texto slo tiene sentido efectivo, y no slo potencial, cuando es ledo y 2) que, por tanto, su sentido, al no estar dado en l corno una cualidad objetiva, slo se da corno resultado del encuentro o interaccin entre el texto y el lector. Con relacin a estas dos conclusiones, se plantean, a su vez, dos interrogantes: primera, cmo ha de estar constituido o estructurado el texto para que, despus de ser fijado por el autor, permita la intervencin del lector y, asimismo, una pluralidad de lecturas? Se trata de la cuestin de la naturaleza o estructura del texto. Y segunda: en qu consiste esta intervencin del lector en el proceso de lectura? Es la cuestin de la naturafeza de este proceso corno encuentro, dilogo o comunicacin entre el texto y el lector. Veamos una y otra cuestin.

II
Al abordar la primera cuestin: la de la naturaleza o estructura del texto, Tser parte del principio bsico de que el sen
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ti do del texto no est en l como una cualidad suya, objetiva que habra que descubrir, sino que slo aparece cuando es ledo. Es decir, slo surge en el proceso de recepcin, en una interaccin o cooperacin entre el texto y el lector. Ahora bien, es el texto el que hace posible esta intervencin del lector, ya que sin l no habra tal. Pero, el texto la hace posible porque tiene determinada estructura. Pues bien, en qu consiste esta estructura que hace posible, requiere y motiva la intervencin del lector? Para responder a esta cuestin, lser recurre a un concepto que toma de Ingarden: el de indeterminacin. Esta indeterminacin se manifiesta en el hecho de que el texto ya no puede decir todo acerca de un personaje, un acontecimiento o una situacin, representados en l. Pero, el lector de una novela, en la experiencia de su lectura, puede decir lo q1,1e la novela no ha dicho. Por ejemplo, que un personaje de ella tiene los ojos azules cuando en el te){to no hay ningn enunciado que afirme tal cosa. El texto es, por consiguiente, en este punto, indeterminado. A los "puntos de ivQ.eterminacin", segn lngarden, los llama lser "espacios vacos". Estos" espacios vacos" del texto cumplen la: funcin de incitar al lector a llenados" O sea, le estimulan a poner en accin su imaginacin y, con su actividad imaginativa, el lector va Ueoando esos "espacios vacos", determinando as lo indeterminado. Aqu, como fcilmente puede advertirse, lser sigue muy de cerca a lngarden. Recordemos, con este motivo, que para lngarden la obra literaria se estructura en cuatro estratos o niveles, dos de ellos muy importantes: el de los "esquemas perceptivos" que organizan o forman, y el de los "objetos representados". lngarden expresa as la idea de que la realidad representada en la obra literaria, slo se representa en forma esquemtica o en esquemas que necesitan ser completados o concretados. Est.os aspectos esquemticos son parte de la obra, estn en ella y la constituyen. Pertenecen,

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pues, al orden de lo determinado, pero por su carcter esquemtico o esquelticq, necesitan estar cubiertos de carn y, por ello, han de ser completados o concretados. Y junto a esta determinacin complementaria de los aspectos esquemticos, est la de los objetos representados. Este proceso de determinacin, en un caso y otro, es precisamente el que Ingarden llama concrecin.

III
Por lo que toca a los "puntos de indeterminacin", puede ponerse como ejemplo de ellos, en el Hamfet de Shakespeare, lo que no est dicho en la tragedia: altura del prncipe, el tono de su voz, la postura que adopta al hablar con la calavera de Yorick en la mano, etc. Aqu se hace necesaria la actividad imaginativa del espectador para llenar sos "espaos vacos". Se trata pues, de completar o de dar sentido a lo que en el texto sencillamente lo tiene. Tal para Ingardn el concepto de concrecin que lser hace suyo. lser subraya, asimismo, el valor de la indeterminacin como propia de todo texto literario. Y lo que la,explica es que el texto literariq, por un lado, no describe una realidad ni est determinado por ella: Carece, pues, del predicado de realidad, aunque comunique algo acerca de ella. En suma, el texto es una fi'cn. Cirtamente se relaciona con la realidad, pero slo mediante la ficcin, y esta es su realidad, aunque representada y organizada en cierta forma. Por ser ficticia, la realidad propia del texto literario, tiene tambin otra tazn de ser: la de que d texto, al ser ledo, y por tanto concretado, se pone en relacip con la experiencia propia del 'lector. O sea " ... nuestras experiencias se ponen en juego con la actualizacin del txto. Y no slo esto: en el proces de lectura siempre ocurre algo que est conectado con nuestras experiencias".

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TERCERA CONFERENCIA LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (ll)

La indeterminacin del texto, ya sea que proceda de su carcter esquemtico o ficcional, o ya sea que provenga de su relacin con la exper.iencia del lector, constituye lo especfico del textQ literario, y es propio de todos los textos de, este gnero. El text9 literario, a sti vez, no se ajusta completamente a los "objetos ni a las experiencias del lector". Y este desajuste produce la indeterminacin, que el lector intenta determinar en el acto de leer. Por esta indeterrni11acin el texto literario se distingue de otros textos corno los cientficos. La verdad y el sentido de un texto cientfico (por ejemplo de los teoremas matemticos o de las leyes fsicas), se hallan determinados en el texto y no admiten ser completados en su lectura. No tienen que esperar a que intervengan el lector para alcanzar su verdad o su sentido efectivo, Esta intervencin, en cambio, se -hace necesaria en el texto literario, dada su indeterminacin. O sea, se hace necesaria por su carcter esquemtico y por su relacin ficcional con la realidad, as como por su relacin, en el proceso de lectura, con las experiencias del lector. . En suma, el sentido y la verdad del texto literario no estn en l, considerado ep s, aisladamente, sino en el proceso de lectura en el que convergen texto y lector, proceso de concrecin o de llenar y qeterminar lo que en el texto est indeterminado, como son sus espacios vacos. Vemos, pues, que Iser sigue muy de cerca a Ingarden. Sin embargo, hay diferencias importantes entre ellos que tienen que ver con el alcance que uno y otro -dan a la indeterminacin. Aunque para ambos se llega a la comprensin, desde la indeterminacin, a travs de un proceso de concrecin, hay diferencias entre lngarclen e Iser. Y la ms notable es que -como dice Warning-, "mientras para Ingarden la indeterminacin es un medio, un mbi_to de paso hacia las cualidades metafsicas contenidas en el texto, para Iser [la indeterminacin] se convierte en el elemento fundamental para poner en contacto a-los componentes de la comunicacin literaria".

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Para lngarden las cualidades metafsicas son cualidades propias, objetivas, del texto, que sugieren posibilidades de concrecin. La indeterminacin no da lugar a la experiencia esttica, aunque conduce a ella. La experiencia esttica proviene, segn lngarden de las cualidades metafsicas, determinadas; es decir, est provocadapor la base ntica que sugiere las posibilidades de concretar que. el lector actualiza. Para Iser, en cambio, la experiepcia esttica se produce al llenar el lector los "espacios vacos" o "puntos d -indeterminacin" o sea, al determinar lo que en el .texto est indeterminado.

IV
Pasemos ahora a la segunda cuestin que planteamos al comienzo: la de cmo se da la interaccin o comunicacin entr:e el texto y el lector, que es propiamente lo que constituye el proceso de concrecin de lectura. En verdad, se trata de un proceso trimembre o tripartito, integrado por el autor, el texto y el lector. Pero, cono el autor se halla objetivado en el texto, la relacin tripartita se reduce a dos trminos: el texto y el lector. Con referencia al texto, hay que distinguir el texto propiamente dicho, tal como ha sido producido o configurado por el autor, que corresponde a lo que el estructuralista checo, Mukarovsky, llama el artefacto, y el texto ya transformado como resultado de su. concrecin en el proceso de lectura. Este resultado equivale al objeto esttico que, segn Mukarovsky, se da en la conciencia a. travs de su proceso de recepcin. De acuerdo con esta distincin, para lser hay lo que l llama un componente artstico (el texto producido por el autor) y un componente esttico (el texto ya transformado, como producto del proceso de recepcin). Estamos, pues, ante la distincin, que ya hemos visto en J auss, y antes en Ingarden y M u karovsky (tambin en Lot-

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man), entre texto y obra. El .texto es el objeto real o el soporte material producido y fijado por el autor, uno e invariable, en tanto que la obra es ese mismo texto, pero ya transfoP mado o concretado, por la actividad del receptor. La obra por tanto, para Iser, es el texto producido no por el autor, sino por el receptor o lector. Dice Iser, como ya haba dicho Mukarovsky: "La obra es la constituin del texto en la conciencia del lector." De este modo, partiendo dehexto creado por el autor, el lector se convierte en autor, o ms exactamen te -puesto que parte de un texto ya <;reado-, en co-autor. El autor slo lo es del texto, no de la obra, pues sta no existe sin la intervencin del otro autor, o sea, del lector. Pero, ste slo produce la obra partiendo del texto. No hay, pues, obra sin texto y, por tanto sin la intervencin del autor. De ah que para Iser, autor y lector sean co-autores. Ahora bien, cmo se cumple este encuentro del lector con el texto como proceso de concrecin o actualizacin de l? Ya hemos visto que el texto se caracteriza por su grado de indeterminacin y que sta .provoca. la intervencin o acti" vidad imaginativa del lector para determinar lo .indeterminado; o sea, para llenar los "espacios vacos" del texto. Se instaura as un dilogo entre lo que el texto dice y lo que no dice, o entre la indeterminacin del texto y su determinacin por el lector, al llenar sus "espacios vacos". Ahora bien, esto no significa que semejante determinacin de lo minado, o relleno de los "espacios vacos", sea arbitraria. Y rio lo es por .dos razones: primera, porque el lector al concretar el texto, actualiza posibiliddes que estn dadas por el texto. Y segunda: porque los" espacios vacos" forman parte de un texto que es un' "sistema constituido de o sea, un sistema del que los "espacios vacos" constituyen un elemento o parte. Por tanto, al llenarlos el lector tiene que hacerlo en concordancia con este sistema. As, pues, al tener que moverse en el marco de las posibilidades dadas por el texto y en concordancia con l en cuanto

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sistema, queda excluida la actividad arbitraria del lector. Por otra parte, la arbitrariedad queda excluida, no slo por los lmites que el texto mismo, con sus posibilidades, marca al lector, sino tambin por las limitaciones que le impone .la propia disposicin de ste, condicionada social y biogrficamente. Vernos, por tanto, que cada lectura, al actualizar el texto, se halla doblemente condicionada: por el texto mismo y por la disposicin del lector en su lectura. Y por ello, ai entrar el texto en nuevas relaciones con distintos lectores o con el mismo lector en situaciones diferentes, lo que se .concreta o produce en una lectura, no se concreta o produce en otra. En suma, a un texto nico e i1_1variable, corresponde una pluralidad o diversidad de lecturas. En este encuentro entre el texto y el lector distingue Iser un doble efecto, sealado tambin -como vimos- por Jauss: uno, el efecto del texto ii el destinatario o lector, en cuanto que su indeterminacin le abre posibilidades de concrecin y le e::;timula a actualizarlas, y otro, el efecto del destinatario sobre el texto en cuanto que, en el proceso de su concrecin, actualiza esas posibilidades, convirtiendo as 1----en su coniencia- el texto ea obra. Pero esta actividad del destinatario o lector tiene lugar, para !ser, partiendo de lo ya dado en el texto, como cualidad objetiva suya. Ahora bien, este proceso de concrecin que parte del texto y desemboca en la obra, es un proceso <bastante complejo, que lser describe con una riqueza que, por falta de tiempo, no podemos exponer ahora detalladamente. Con todo, diremos algo, aunque sea brevemente, de l.

V
La lectura es un proceso que se desarrolla durante cierto tiempo. Tiene, por tanto, para el lector un pasado y uri futuro, un atrs y un delante. En el curso de sus actividades, el

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lector se encuentra con enunciados del texto que van pasando por su mente a lo largo de ese proceso temporal. Un enunciado prefigura, en cierto modo, los que vendrn despus, aunque en un sentido restringido, limitado. Pero, no obstante su limitacin o determinacin "contiene -dice lser- ciertos elementos indeterminados". Junto a lo que se espera de lo que an no se ha ledo, est el recuerdo de lo que ya se ley. Y a medida que se avanza en la lectura, se tiene, pues, la espera de lo que falta por leer, y el recuerdo de lo ya ledo. Pero entre la espera y el recuerdo se da una relacin en virtud de la cual la secuencia de los enunciados puede traer el cumplimiento de lo que se esperaba, o una frustracin de las expectativas. Surge as, con la modificacin de lo que se esperaba, un nuevo horizonte de expectativas que produce, a su vez, un efecto en lo que ya se ha ledo. Y este efecto tiene lugar al proyectarse el recuerdo de lo ya ledo en un nuevo horizonte y al modificarse el recuerdo de la lectura que se ha hecho hasta ese momento. Asimismo, el recuerdo ya modificado influye en lo que se espera. De esta manera, en el proceso de lectura se da una dialctica, o relacin mutua, entre el recuerdo modificado y la expectativa, igualmente modificada. Y en que en el texto hay elementos que prefiguran potencialmente esta dialctica, es el lector, en definitiva, quien la realiza n cada momento de su lectura. Su actividad consiste, pues, en un juego dialctico o doble movimiento: uno hacia delante, hacia el futuro, hacia lo que se espera de lo que no se ha ledo an; y otro, hacia atrs, hacia el pasado, hacia lo que se recuerda de lo que previamente se ley. Siguiendo a Husserl; lser llama protencin al primer movimiento, o sea al orientado por la espera hacia el futuro; y le !\ama retencin al segundo movimiento, orientado por el recuerdo hacia el pasado. As pues, en el proceso de lectura, el lector pone en relacin lo que est leyendo con lo ya

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ledo, movindose en un horizonte del pasado y, a la vez, relacionndose con lo no ledo, movindose en un horizonte de futuro. Pero, como hemos visto tambin, en el proceso de lectura, uno y otro horizontes pueden ser modificados e incluso anulados. En esta dialctica de recuerdos y expectativas, o de retencin y protencin "es donde se actualiza -dice Iser- el potencial no formulado expresamente en el texto". Hay, pues, en la lectura subrayarlo--, dialctica del pasado y del futuro, de lo ledo y lo no ledo, de lo que se recuerda y lo que se espera, tomando en cuanta que lo uno y lo otro se modifican, a su vez, en el curso de la lectura. O dicho con las palabras de !ser: "En el proceso de lectura se muestran sin cesar las esperas modificadas y los recuerdos transformados." Hay, pues, agrega: " ... una dialctica de protencin y retencin, entre un horizonte futuro y vaco que debe llenarse y un horizonte establecido que se destie continuamente de manera que ambos horizontes internos del texto acaban por fundirse. En esta dialctica se actualiza el potencial implcito en el texto." Ahora bien, lo que se anticipa con lo que se espera, no siempre se confirma en los enunciados posteriores del texto. Por esta razn, corresponde al lector decidir -con su imaginacin, entre diversas posibilidades-, qu sentido asignar de tal manera que sea cohere'nte con el texto. Lo cual viene a reafirr:nar lo que se ha dicho con anterioridad: que la actividad creadora, imaginativa del lector no es arbitraria, puesto que ha de ser coherente con el texto. Corresponde, pues, al lector decidir, de modo coherente y no arbitrario, entre las diversas posibilidades de actualizar el texto, posibilidades que como ya dijimos dependen de su indeterminacin, as como de las nuevas relaciones que se abren, en el proceso de lectura, con la modificacin de expectativas y de los recuerdos. Por todo ello, la lectura es un proceso continuo de alternativas, de posibilidades y opciones, entre las cuales tiene que decidir el lector.

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TERCERA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCJ;-J (11)

En suma, con la lectura, unas posibilidades se abren y toca al lector decidirse por una de ellas. Pero, esta decisin individual no agota la actualizacin de las posibilidades en otras lecturas. Y puesto que ninguna de ellas agota el texto, ste es inagotable. Ciertamente, las mltiples lecturas de EL Quijote, por ejemplo, han sido y son muchas a lo larg del pasado y en el presente; sin embargo, con ellas no se agotan en modo alguno, las posibilidades de nuevas lecturas del texto que nos dej Cervantes. O, como dice lser: "La lectura manifiesta la inagotabilidad del texto que, a su vez, es condicin de las decisiones '[de sus lectores] en la lectura para hacer posible la constitucin del objeto imaginario. En definitiva, el potencial del texto excede toda realizacin individual en la lectura."

VI
De acuerdo con el pasaje que acabamos de citar, el potencial del texto ex.cede a su actualizacin efectiva; o sea, al objeto imaginario u obra en la conciencia del lector. Pues bien, teniendo presente la distincin entre texto y obra establecida por Ingardeny Mukarovsky, as como por Yuri Lotman, distincin reafrrmada, a su vez, por J auss e lser, el texto es ms que la obra ya que no se agota en ella. Pero, en tanto que la obra, como actualizacin del texc to, pone en ste lo que no est en l, cabe decir tambin que la obra es. ms que el texto. A mi modo de ver, lo que importa subrayar en la distincin y relacin entre texto y obra en el proces de lectura, es que el texto (del autor) y la obra (del lector) interactan o se relacionan mutuamente. En verdad, el texto produce un efecto en su lector, y cumple por ello una funcin pragmtica, en tanto que su destinatario produce, a su vez, un efecto en el texto, o sea, una transformacin de ste, ya que

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lo constituye en su conciencia como obra. Y esta intervencin del lector la explica Iser -como ya hemos sealadoa partir de una cualidad fundamental "del texto: su indeterminacin, puesto que sta es la que estimula y hace posible su actividad imaginativg., <;:readora, en el proceso deJectura. lser subraya este papel del texto para evitar que la intervencin del lector se considere arbitraria y se adopte nte ella una posicin relativista. Hay, pues, el texto que, por su naturaleza intrnseca o estructural, condiciona al lector en cuanto que le abre posibilidades que a l toca realizar, y hay tambin la disposicin del lector, condicionada por el contexto social y por su biografa o historia personal.

VIl
Llegamos as a, la siguiente conclusin; tanto para Jauss como parg. Iser es una tesis fund,amental de la Esttica de la Recepcin la siguiente: el texto" slo es obra por la actualiza cin o concrecin que lleva a cabo el lector. El texto es, pues, una premisa bsica o condicin necesaria, insoslayable, para constituir o producir la obra. Por tanto, sin texto, no hay obra. O tambin, sin produccin, no puede haber recepcin. Pero, a su vez, sin la transformacin del texto por el receptor, no hay obra. O anlogamente: sin recepcin, no hay produccin (de la obra). De ah la importancia que reviste, frente a las concepciones que slo tienen ojos para eL autor o para la obra, la Esttica de la Recepcin al reivindicar el. papel del lector. Y de ah tambin su oposicin a las concepciones inmanentistas o sustancialistas de la obra como una realidad cerrada, y de la actitud pasiva que se limita a reproducir sustancialmente esa realidad. Ahora bien, tanto la produccin como la recepcin tiene lugar en contextos literarios y extraliterarios que imponen

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TERCERA CCNFERENCIA LA ESTTICA DE LA RECEPCIN ()

sus correspondientes sistemas referenciales objetivos u horizontes de expectativas, conforme a los cuales el autor produce el texto y el lector lo lee. As, pues, ni la produccin del autor ni la recepcin del lector se dan al margen e sus respectivos horizontes literarios, ni tampoco fuera del hrizonte prctico-vital en que stos se integran y que, a su vez, se halla condicionado por determinadas situaciones sociales e individuales.

VIII
Y, con esto, llegamos al final de nuestra exposicin de las

ideas fundamentales de la Esttica de la Recepcin, tales como han sido formuladas por sus dos principales representantes: Ro bert J auss y Wolfgang Iser. En la siguiente conferencia, nos ocuparemos de algunas de las crticas hechas a esta Esttica, y las valoremos por nuestra parte, tomando en cuanta sus logros o aportaciones y sus fallas y limitaciones.

BIBLIOGRAFA

lSER, Wolfgang, "La estructura apelativa de los textos", en Dietrich RalL (compilador), En /nuca del texto. Teora de la recepcin literaria, UNAM, Mxico, 1987. ---,, "El proceso de lectura, enfoque fenomenolgico", en Jos Antonio Mayoral (compiladr), E!ttica de la recepcwn, Arco-Libros, Madrid, 1987. '-'----,, "El acto de la lectura. Consideraciones previas sobre una teora del efecto esttico", en Dietrich Rall, op. cit. - - , "Larealidad de la ficcin", en Robert Warning (ed.), E!ttica de la Recepcwn, Visor, Madrid, 1989. - - , E l acto de leer, Taurus, Madrid, 1987.

CUARTA CONFERENCIA

Hacia una esttica de la participacin (I) Valoracin y crtica de la Esttica de la Recepcin

SUMARIO

Dos tipos de crtica.- La crtica de los inmanentistas (Kaiser, Hannelore Link) y respuesta de lser.- Crtica de los marxistas de la antiguaRDAy respuesta de Jauss.- La apelacin a Marx en dos interpretaciones del arte: como reflejo y como creacin.- Nuestra posicin.- La dialctica marxiana de la produccin y el consumo en trminos estticos.- Balance crtico y valorativo de la Esttica de la Recepcin.- Recepcin mental, significativa y recepcin prctica, material.- Necesidad de pasar de la Esttica de la Recepcin a una esttica de la participacin.

I
V AMOS A REFERIRNOS en esta conferencia a algunas crticas de, las que fue objeto la Esttica de la Recepcin, que Jauss e Iser proponen en los aos 60 del siglo y a las que ellos responden, precisando, algunos de sus conceptos fundamentales. Se trata de dos tipos de crtica: una, la de los que, desde una posicin inmanentista, reivindican la concepcin de la obra, dotada de una sustancia inalterable y negando, por tanto, lo que la Esttica de la Recepcin vena a poner en primer plano: el papel activo del receptor. Tales son las crtica.S de Kaiser, Hannelore Link. Y otra: la de los que, sin caer en esa concepcin inmanentista, aceptan el papel del receptor, pero sin atribuirle el peso determinante que le otorga la Esttica de la Recepcin. Se trata de la posicin que adoptan, en la antigua Repblica Democrtica Alemana (RDA) los tericos de la versin marxista, oficial, conocida como "marxismo-leninismo" y, dentro de ella, la esttica, de procedencia sovitica, del llamado "realismo socialista".

n
Tenemos pues, dos tipos de crtica: una, no marxista y otra, que se considera tal. Veamos, pues,, la crtica del primer tipo: la no marxista, empezando por la de Kaiser. De acuerdo
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CUARTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTtTJCA DE LA PARTICIPACIN (1)

con su concepcin inmanentista, considera la obra literaria como una realidad cerrada, que justamente por ello, no puede cambiar a travs del tiempo. Ciertamente, aqu no se hace la distincin entre texto y obra que, como hemos visto, es esencial tanto en la Esttica de la Recepcin, como en algunos antecesores: Ingarden, Mukarovsky y Lotman. La concepcin de la obra como realidad cerrada e invariable, determina, a su vez, la relacin inalterable del receptor con ella, al limitarse a tratar de reproducir lo que est en la obra; y aunque se reconoce que la obra tiene un efecto sobre su receptor, no se considera que esto afecte a la obra en cuanto tal. Hay, pues, una diferencia fundamental entre Kaiser y la Esttica de la Recepcin tanto por lo que se refiere a la obra como al papel del receptor. Y esta diferencia se pone de ma" nifiesto en la distinta idea de lo clsico, en un caso y otro, pues mientras que para Kaiser lo clsico se funda en la permanencia o actualidad con que ejerce su efecto sobre el receptor a travs del tiempo, para Jauss la obra clsica como tal es la consecuencia de la actualizacin histrica. Lo que quiere decir que la obra clsica no lo ha sido desde el principio, pues lo clsico no siempre fue clsico. Por lo que se refiere a la relacin entre la literatura y la sociedad, Kaiser sostiene pienso que en este punto, con razn- que dicha relacin hay que verla no slo entre el lector y la obra sea, en el plano de la sino tambin en el de la mbito que segn Kaiser no es tomado en cuenta por Jauss. Kaiser critica tambin dos conceptos de la teora de la estructura del texto de !ser, a saber: los de indeterminacin y "espacio vaco". Recordemos que para Iser estos dos conceptos son fundamentales al explicar el papel activo del lector, pues es justamente la estructura indeterminada del texto, la que exige una lectura en la que se llenen sus "espacios vacos" o, como precisa Iser: una lectura destinada a determinar lo indeterminado. Como ya vims tambin, para Iser

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la cotn1micacin entre el texto y el lector es un proceso de concrecin o de relleno de los" espacios vacos". La indeterminacin, pues, es una cualidad del texto que despierta la activ.idad imaginativa del lector. Hablar de vacos", signific asimismo que el texto est incompleto y que, por ello, se necesita completarlo, poniendo en marcha para ello la imaginacin del lector. Ahora bien, esto es precisamente lo que Kaiser no acepta pues, aunque l reconoce que la obra literaria encierra "una plenitud inagotable de significados", sta se halla en la obra misma. Dicha plenitud hay que buscarla en su juego mltiple de referencias entre for" may contenido, en la obra como totalidad, unidad y necesidad. O sea, hay que buscarla en ella sin que se requiera la intervencin del lector. A esta crtica de kaiser responde Iser, afirmando que la .caracterizacin de la obra.por su crtico como totalidad, unidad y necesidad conviene a una forma histrica, concreta del arte, ya pasada: la del atte clsico. Pero, esta caracterizacin no conviene. al arte moderno que no aspira a presentar la realidad en su totalidad, unidad y necesidad, sino por el contrario como una realidad parcial o fragmentaria. A este respecto, podemos nosotros poner como ejemplo de ella, la visin descoyuntada y fragmentaria con que Kafka nos presenta la realidad. As, pues, la caracterizacin de la obr:a, propia del arte clsico, por su totalidad, unidad y necesidad, tiene una validez limitada. Por otra parte, al tomar slo en cuenta la representacin-de lo real, as entendida y no los efectos de la recepcin que afectan a la obra, Kaiser deja a un lado precisamente lo que a la esttica de Jauss e Iser le interesa, sobre todo: poner de relieve el papel activo de la recepcin. Con respecto a la crtica del concepto de indeterminacin, !ser responde especialmente a la que le hace otro terico alemn, Hannelore Link. A juicio de Iser, Link degrada hasta caricaturizarlo su concepto de indeterminacin al

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CUARTA CONFEREKCIA. HACIA UNA ESTTICA DE LA PARTICIPACIN (1)

atribuirle que por ella l entiende una incongruencia entre expresin e intencin, "as como su incomprensibilidad". Con este motivo, lser reafirma y precisa su concepto de indeterminacin. Mientras que para Link la. condicin de la recep" ci.n est en la reconstruccin de las intenciones del autor (objetivadas en la obra}, para Iser la condicin de la recep" cin; es decir, de la actividad del lector, est -como ya hemos visto_,., eh los "espacios vacos" del texto .que ellector ha de llenar con su imaginacin. Y mientras que para Link la indeterminacin "verdadera" es algo indescifrable, introducido por el autor, para lser el considerarla indescifrable -como la considera Link-, significa eliminar la indeterminacin como condicin de la comunicacin. Ciertamente, a partir de lo indescrifrable no es posible la comunicacin. Por todo ello, Iser rea:firma.estas tres ideas suyas: primera, la de que la indeterminacin, que se manifiesta en forma de "espacios vacos", orienta el efecto que el texto produce en el lector; segunda, la idea de que los "espacios vacos" son, en consecuencia, la condicin de la comunicacin y de la recepcir,Lal provocar la actividad del lector; y tercera, la idea de que si la indeterminacin fuera indescifrable sera imposible la comunicacin, cuando -por el contrario-, gracias a ella se establece dicha comunicacin entre el lector y el texto como "concrecin suscitada por la indeterminacin.en forma de 'espacios vacos'".

III
Veamos ahora las crticas de los marxista; de la antigua Repblica Democrtica Alemana (ROA), crticas hechas cipalmente por Manfred Nauman. Jauss e Iser les responden, respectivamente, en los trabajos titulados "Para continuar el dilogo entre la Esttica de la. Recepcin 'burguesa' y la materialista'" (Jauss) y "A la luz de.l crtica" (lser).

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Los crticos de la ROA no estn tampoco, de acuerdo con el papel que lser atribuye a la indeterminacin, ya que, a juicio de ellos, conduce a la arbitrariedad. Sus crticas se exponen en un volumen colectivo, titulado Sociedad, literatura y lectura, coordinado por Manfred Nauman (1972). En este volumen se rechaza "el derecho [del lector] a constituir significados con base en textos literarios"-y en este "derecho" ven una expresin de la libertad hurguesa de opinin " ... como si no existera ninguna ideologa de las clases domil}antes y ninguna forma de recepcin social determinada por ellas". Pero, an aceptando como lo acepta el crtico de la ROA en ese volumen, que "la indeterminacin ofrece cierto grado de libertad a la actividad constitutiva del 'lector", a juicio del crtico de lser "el concepto de indeterminacin slo sjrve para ocultar formas de recepcin practicadas por la clase dominante". Se tratara, en este caso, de una concepcin de la recepcin destinada a justificar la "libertad" burguesa que oculta la conformidad con el sistema dominante. Ante tal planteamiento, Iser se pregunta -o le preguntara a su crtico- cul sera la forma de recepcin a la que no se le pudiera hacer ese reproche? Los crticos de la ROA tienen ya la respuesta a esa pregunta, al sealar cul sera -o e,s ya para ellos en la ROA- la recepcin correcta. Y esta sera la propia del "lector socialista" como "forma socialista de lectura". Iser considera esta forma de recepcin "correcta" como "una norma para que, por medio de ella, se pueda asegurar la claridad deseada de la recepcin". Se trata, agrega, "por ello, de una lectura conforme con el sistema para la que debe ser educado el lector". Tal sera la recepcin correcta; es decir, la: recepcin adecuada a la norma del sistema. Pero, si esto es as, la lectura conforme a la norma del sistema, no estara determinada, consecuentemente, por el texto ni por la disposicin del lector, sino -como dice Iser- "por una decisin poltica respecto a la deseada conformidad con el

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sistema, para la cual-como ha dicho antes- debe ser educado el lector". De este modo, resulta que la indeterminacin que promueve una pluralidad de lecturas, manifiesta -segn -los cr(ticos de laRDA- "la libertad burguesa de opinin". Y a esa indeterminacin ellos contraponen, por tanto, la determinacin poltica que promueve una sola lectur).: l'a conforme al sistema "socialista". Ciertamente, la indeterminacin da lugar -segn Iser- a una diversidad interpretativa, o lecturas diferentes a partir del potencial del texto. En bio, la "forma de lectura socialista" orienta ese potencial en una sola direccin: la que corresponde a las normas de la sociedad socialista. As, pues, se rechaza la indeterminacin -e!ltenclida por Iser como "posibilidades de unin, dejadas en blanco" en el texto y, a su vez, como condicin de la: actividad del lector. De acuerdo con su concepto de indeterminacin, que hace posible una diversidad de lecturas, Iser rechaza la forma de lectura que postulan los crticos de la RDA, porque conduce a una lectura nica del texto. Al eliminar ellos la diversidad, la originalidad y, por tanto, la inconformidad con la norma dominante, la preteqsin de escapar de la ideologa burguesa se convierte en sujecin a un sistema: el que se considera socialista.

IV
Ahora bien, esta situacin que condena al lector a la pasividad, parece cambiar en uno de los tericos de la ROA, Manfred Nauman, al intentar rescatar el papel activo del lector, basndose en un texto de Marx, al que ya nos referimos al hablar, en la primera conferencia, de los precursores de la Esttica de la Recepcin. Se trata de la Introduccin a la Crtica de la Economz Poltica, de 1857. Jauss, en el trabajo

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antes citado, se refiere a.este intento de Manfred Naumany al. texto de Marx en eL que pretende basar:se. Nauman, ciertamente, reivindica el principio de .la acti" vidad del sujeto tanto en el proceso de produccin como en el del consumo o recepcin. Y, para ello, se basa -como ya hemos sealado- en el texto citado de Marx en el que produccin y consumo se presentan como lados inseparables de un proceso dialctico. De este trabajo de Marx, forma parte el siguiente pasaje que Nauman cita y que Jauss recoge en su respuesta a los crticos de la ROA y, especialmente a Nauman. Este pasaje de Marx dice as: "El objeto artstico, como cualquier otro producto, crea un pblico de gusto artstico refinado, capaz de gozar la belleza. Por ello, la produccin no slo engendra un_objeto para el sujeto, sino tambin un sujeto para el objeto ... " O sea: la produccin no slo crea una obra, sino que tiene tambin un efecto sobre el sujeto al condicionar su consumo o recepcin. " ... La produccin -agrega Marx -provoca el consumo, su forma y el impulso de consumir". Pero, inmediatamente, pone de manifiesto el otro lado activo de ese proceso dialctico; el del consumo o recepcin. Y lo hace al sealar el papel activo del consumo en cuanto que fija el fin de la produccin. Jauss subraya la coincidencia de Nauman, al interpretar d texto de Marx, con su propia posicin, que L formula en estos trminos: "La obra literaria necesita del lector para convertirse en obra verdadera". Pero, J auss reprocha a Nauman lo mismo que Iser reprocha a sus crticos de la ROA, a saber: la contradiccin entre la recepcin que promUeve el objeto artstico y, con l la necesidad del pblico correspondiente y la obra de arte como representacin de una realidad existente. Segn J auss, la teora del arte.del joven Marx como." apropiacin de la naturaleza" y medio para la formacin de los sentidos, no se concilia con la 'concepcin del arte como reflejo o representacin de la realidad. sta era la concepcin oficial en la Unin Sovitica y en el llamado

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"campo socialista", del que formaba parte laRDA. Habra, pues, una contradiccin sealada por J aussentre el arte como apropiacin de la realidad y el arte como simple representacin o reproduccin de ella. Concepcin sta qlle es la aplicacin al arte de la teora leninista del conocimiento como reflejo de la realidad. A mi modo de ver, se trata de la contradiccin entre la actividad creadora del arte como apropiacin de la naturaleza y la del arte como reproduccin pasiva o reflejo de la realidad. Ahora bien, la contradiccin que, con toda razn Jauss advierte en los crticos de la RDAy que es propia del "marxismo-leninismo" oficial con su doctrina del "realismo socialista" no se da en el marxismo. que, siguiendo al joven Marx, se concibe como filosofa de la praxis y, consecuentemente, no lo es del arte como forma especfica de praxis o trabajo creador. Tal es la concepcin que hemos sostenido, respectivamente en nuestros libros l praxid (1967) y Lad wed.J de Marx (1965). Ciertamente, la concepcin del arte como praxis creadora es incompatible con la que lo reduce a simple reflejo de la realidad. Nuestra con.cepcin del arte, a su vez, extiende esta actividad creadora no slo a la produccin artstica, .sino tambin a su consumo o recepcin en unidad indisoluble, como sostena Marx, con respecto a la produccin y al consumo, en general, en su

Introduccin a fa. Crtica de fa Economz Poltica.

V Al releer hoy, cuarenta aos despus, La" ioea.J e.Jttica.J oe Marx, encuentro dos pasajes que glosan a Marx y se anticipan a las tesis fundamentales de la Esttica de la Recepcin. Uno de ellos dice: "El producto aparece como punto de llegada desde el ngulo de su produccin, pero, a su vez, como

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punto de partida desde el ngulo de su consumo". Y en el otro se afirma: "La relacin entre produccin y consumo es una relacin necesaria, en virtud de la cual la una y el otro se implican y funcionan mutuamente". Y, con respecto al papel activo del consumo y, por tanto, del receptor, se dice tambin: "El consumo produce la produccin en el sentido de que proporciona idealmente su. fin, el objeto de ella y en consecuencia, produce la necesidad de una o"" , nueva producc1on ... La dialctica de produccin y <;;onsumoyel papel activo de los dos lados del mismo proceso, los ponemos de. manifiesto en el libro citado al comentar otro pasaje de Marx con estas palabras: "La produccin proporciona la materia al consumo y, de este modo, acta sobre .una determinda fr,.. ma de apropiacin; el consumo orienta y traza el fin de la produccin". Si en lugar de consumo,. decimos recepcin, estamos ante una de las ideas fundamentales de la Esttica fundada por J auss e Iser. Y el pasaje de Marx que hace incompatible el papel activo de larecepcin con la obra como simple reflejo de l realidad, es, a nuestro juicio, ste: "Sin produccin no hay consumo, pero sin consumo tampoco hay produccin, ya ..que la produccin carecera. de fin". Con estas referencias a los pasajes de Marx que hemos citado hemos pretendido demostrar: l) que el papel activo de la recepcin (o del consumo) no era.ni es ajeno a un marxismo que, a diferencia del de los crticos de laRDA, se inspira tanto en los trabajos del joven Marx como en el de su madurez: lalntroduccw!la la Cdtica oe.LaEconom{aPolilica.y 2) que.l'a contradiccin que Jauss ve en Nauman, y que, en verdad, cierra el camino a la comprensin del papel activo del receptor, no se da en ei marxismo que concibe al arte como una forma.especfica.de praxis, o de trabajo creador.

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VI
Despus de haber presentado algunas de las crticas de las qve fueron objeto, por parte de marxistas y no marxistas en la Alemania de su tiempo, as como la respuesta de ellos, ofreceremos nuestra propia crtica y valoracin de la Esttica de la Recepcin. Sin dejar de recon9cer las aportaciones de los precurso res de dicha Esttica y de las principales fuentes tericas de ella, que en su momento pusimos de relieve, hay que reconocer el).tre los logros de la Esttica de la Recepcin el haber puesto en el primer plano el problema de la recepcin. O sea, ,el haber concentrado su atencin en el papel activo del receptor cuando tradicionalmente esa atencin slo se fijaba en el autor o en la obra. Pero, hay que reconocer tambin que la atencin de J.auss e !ser al receptor es tan exclusiva y determinante q11e palidece un tanto el papel de la obra y de su autor. Ahora bien, admitida1a diversidad o pluralidad de recepciones de un mismo texto, condicionadas no slo por la estructura indeterminada de ste, sino tambin por la diversa dispsicin de sus receptores, se plantea una cuestin a la que la Esttica de la Recepcin no da una respuesta clara. Y la cuestin es sta: Cul s;:ra en esa pluralidad, la recep" cin adec\lada? O, acaso, todas tendtan la misma validez? Podra responderse que no todas tienen la misma validez; que no son vlidas las recepciones arbitrarias que pretenden saltar tanto por encima del condicionamiento del texto como sobre el del propio receptor. Habra que admitir que la recepcin adecuada sera la activa y creadora; es decir, la que actualiza el potencial creador del texto. Pero, esto plantea serias dificultades, pues esa actualizacin.posible no se conoce de antemano, sino cuapdo ya est realizada. Hoy sabemos, por ejemplo, que las numerossimas interpretaciones o dotaciones de sentido de El Qui;te ponen de manifiesto su

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inmenso tesoro de posibilidades de. lectura o de interpretacin, pero stas slo se revelan con su realizacin, aunque, ciertamente el descubrimiento, por parte del receptor, de: esas posibilidades tiene que basarse en ciertos indicios que le ofrece el texto. Permtanme poner un ejemplo: el de mi propia experiencia con la interpretacin de la citada obra cervantina que expongo en mi ensayo "La. utopa de Don Quijote" (1990). Ciertamente, esta interpretacin sera arbitraria, si no se apoyara en ciertos indicios de su posibilidad en el texto mismo, pero slo se da como tal interpretacin, condicionada por el texto cervantino, aunque no slo por l. Tambin por la disposicin del lector o intrprete. En mi caso, poda disposicin de nimo en el momento en que se pone en cuestin la utqpa, despus del derrumbe del "socialismo real". Al interpretar EL Quijote como utopa. veo en l una justificacin de ella en momentos en que se proclama el. "fin de la utopa", de toda utopa. As, pues, la disposicin del lector, cualquiera que sea el texto de que se trate, se halla condicionada social, gicamente. Pero, si bien es ciertoque la Esttica de la Recepcin reconoce este condicionamiento del lector por su "horizonte de expectativas", tambin lo es que no aclara el alcance del condicionamiento social que se manifiesta, sobre todo, a travs de (o por medio de) la ideologa correspondiente. La.Estticade la Recepcin reivindica, frente ala esttica tradicional, su carcter activo, creador. Pero, con respecto a las dos recepciones, activa y pasiva, hay que precisar que, en .ambos casos, se trata de experiencias que se dan histrica, realmente, pues en verdad la recepcin activa, creadora ha existido siempre, junto aJa recepcin pasiva del receptor. Habra, pues, que distinguirlas, y no slo en el plano terico y en eL de su existencia, sino tambin en el de su valoracin, entre recepcin adecuada o autntica y recepcin inadecuada o deformada.

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Esta distincin se .pone de manifiesto en nuestra socie, dad entre la recepcin activa y creadora que exige el gran arte, practicado por un sector privilegiado y minoritario de la sociedad, y la recepcin pasiva del arte -o seudo arte"de masas" que promueven los medios masivos de comunicacin, y del que las telenovelas son. un elocuente ejemplo. Ciertamente, estos dos tipos de recepcin se hallan condicionados por la estructura econmico-social y la ideologa dominante.

VII
Marx hablaba de la "hostilidad deL capitalismo al.arte" como tendencia propia,de una sociedad enajenada, regida por el principio de la rentabilidad y el predominio del valor de cambio sobre todos los valores, entre ellos el esttico. Esa hostilidad, referida sobre todo a la esfera de la produccin material, se manifiesta. tambin .en la produccin artstica en la tendencia a transformar toda obra de arte, cualquiera que sea su valor esttico, en :mercanca. Y se revela, asimismo, en la produccin de un arte" culinario", como lo llama Jauss, o de entretenimiento que, por su carcter masivo, sirve an ms que el "gran arte" al principio de rentabilidad y de la supremaca del valor de cambio, propio de esta sociedad. La sujecin, en uno y otro caso, a las exigencias del mercado se traduce en una limitacin de .la libertad de creacin y a esa limita9in conduce la-hostilidad del capitalismo al arte. Ahora bien, esa tendencia hostil que Marx denuncia, con respecto ala produccin, se da tambin en. el terreno de la recepcin, justamente porque la produccin artstica mercantilizada requiere una recepcin que corresponda a ella. La recepcin se da tanto al concentrarse su carcter activo, creador, que requiere el gran arte en un sector limitado como al extenderse masivamente la recepcin pasiva, deformada;

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que corresponde al seudo arte o arte banal, superficial que difunden los medios masivos de. comunicacin. Ciertamente, si hay un arte cuya recepcin activa slo es accesible a un sector minoritario de la sociedd, .existe tambin el arte o seudo arte cuya recepcin es accesible a las grandes masas, pero con el carcter pasivo, superficial, que corresponde a su banalidad o superficialidad. Y ello con la particularidad de que esta recepcin superficial, banal del; producto artstico en la conciencia del r:eceptor, le cierra el paso -por la deformacin de su conciencia esttica.- a la recepcin acticv:a, creadora del gran arte. Al reivindicar esta relacin activa, creadora con la obra de arte, la Esttica de la Recepcin no presta la debida atencin a las condiciones sociales e ideolgicas hostiles ella, ni tampoco a las cond.iciones que favorecen la reepcin inautntica, pasiva, que existe efectivamente en nuestra sociedad. Por esto, ho ahonda en las races de una recepcin banal, pasiva, promovida por el principio de rentabilidad, por la supremaca del valor de arribio y la omnipotencia del mercado.

VIII
Hagamos ahora un balance crtico y una valoracin de la Esttia de la Recepcin poniendo en la balanza sus aspectos positivos y negativos; es decir, tanto sus .logros y aportaciones como sus fallas y limitaciones. A nuestro juicio, son fundamentalmente, en cada caso, los siguientes: Por lo que toca a sus logros y aportaciones: 1) el haber destacado. el problema -ignorado o subestimad- de la recepcin frente a las. doctrinas de las estticas tradicionales: romnticas, subjeticv:ista.s o inmanentistas, sicologistas o. sociolgicas; 2) el haber reivindicado frente a la recepcin pasiva, la

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recepcin activa, creadora, que actualiza-O concr.etaposibilidades inscritas en el texto. Y, 3) el haber abordado el.problema de las relaciones entre literatura y sociedad, o el de la funcin social de la literatura -abordado por el marxismo clsico, pero slo en el plano de la produccin o del condicionamiento social de la obra-, en el plano .de la recepcin, aunque sin las distinciones que antes hemos sealado. Por lo que se refiere a sus fallas y limitaciones: 1) el haber subrayado el papel de la recepcin con tanta fuerza que ste se vuelve determinante con respecto a la produccin cuando -no obstante su unidad- ese papel determinante corresponde a la produccin. 2) La Esttica de la Recepcin fija su atencin a nuestro modo de ver, excLtuivamente en un. aspecto de esa unidad que es la obra de arte: el aspecto significativo. Ahora adems de este aspecto, la obra artstica tiene tambin un aspecto formal y otro sensible, material. Los tres se dan en ella en uniqad indisoluble. Ciertamente, toda obra de arte significa, pero slo cuando el artista en el proceso creador da al material sensible la forma necesaria para inscribir en l cierto significado. Pero, si esto es as, resulta que la actividad y creatividad del receptor, que tanto reivindica la Esttica de la Recepcin, slo afecta al aspecto significativo de la obra, sin tocar el aspecto material, sensible que le dio al autor. O sea:, aunque la obra. se abra al receptor en su aspecto o interpretativo, se cierra o permanece intocada en sus otros dos aspectos: el formal y el material, sensible. En tercer lugar, al referirse la Esttica de la Recepcin a la participacin del receptor, no toma en cuenta el carcter que asume la produccin artstica en .nuestra sociedad. En verdad, as como la gran obra.de arte exige una recepcin activa, creadora; es decir, adecuada a su naturaleza esttica:, a su potencial creador, la produccin masiva banal, seudo-

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artstica, en las condiciones sociales de la niercantilizacin capitalista, requiere -como. recepcin adecuada a su naturaleza infraesttica y a su nfimo potencial creador-, una recepcin superficial, pasiva. Y, en cuarto lugar, aunque la Esttica de la Recepcin reconoce el papel del condicionamiento social en la disposicin del receptor, no presta atencin a la influencia que la: divisin social, de clases, ejerce en la recepcin correspondiente. No ve, por tanto, que nuestra sociedad enajenada, mercantilista, es hostil a la. creatividad tanto en la produccin como en el consumo, o en trminos estticos, tanto a la creacin como a la recepcin. Y que esta sociedad, a travs de la ideologa dominante, no slo favorece la recepcin pasiva y deformada del gran arte, sinotambin la pasiva y superficial adecuada o prpia del seudo arte "de masas'', que difundido, sobre tod, por los medios visuales de comunicacin, supedita por completo el valor esttico al valor de cambio.

IX
Por ltimo, an reconociendo que la Esttica de la Recepcin reivindica el papel activo, creador del receptor, hay que considerar tambin que su actividad y creatividad slo la refiere -como ya hemos sealado- al aspecto significativo o interpretativo de la obra. Pero, es posible la participacin del receptor que afecte tambin a sus otros dos aspectos -el formal y el material, sensible, o sea: al artefacto, segn la terminologa de Mukarovsky? De ser posible, ello exigira la necesidad de pasar de la Esttica de la Recepcin a una esttica de la participacin, entendiendo por sta la intervencin del receptor en el proceso creador mismo al afectar con ella a la obra no slo en su aspecto significativo, sino tambin como objeto sensible, material, dotado de cierta forma.

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La respuesta a la cuestin de si semejante intervencin del receptor es posible, no es slo terica, sino prctica. Ya su examen dedicaremos nuestra prxima y ltima conferencia.

BIBLIOGRAFA

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QUINTA CONFERENCIA

Hacia una esttica de la participacin (II) La intervencin del receptor en nuevas experiencias artsticas del siglo XX y, en particular, en las asociadas con las ltimas tecnologas

SUMARIO

La intervencin del receptor no slo mental, significativa, sino tambin prctica, matrial en nuevas experiencias artsticas desde los aos 60 y 70 del siglo XX.- Las reflexiones de Umberto Eco sobre la ''obra abierta" y de Snchez Vzquez sobre la "socializacin de la creacin".- Lo real y lo virtual en el arte.- El papel del receptor en el arte asociado a las ltimas tecnologas (electrnica, computarizada y digital).- El ejemplo de los "videojuegos" y "paseos virtutles".- Logros y limitaciones del arte digital desde el punto de vista esttico y social.- Situacin de este arte en las condiciones sociales presentes de hostilidad del capitalismo y sus perspectivas en otras condiciones sociales favorables.

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SIENDO IMPORTANTE EL PAPEL activo que la Esttica de la

Recepcin reconoce al receptor, hemos de subrayar sus limitaciones al J:educirlo al aspecto ideal, interpretativo o significativo. Ahora bien, si el arte es una actividad prctica o forma especfica de praxis creadora, que desemboca en un producto, dotado de cun cuerpq material, que significa gracias a la forma que se' le ha dado, la intervencin del receptor no tiene por qu limitarse a ese aspecto significativo. Puede afectar tambin a su aspecto material, sensible. Pero, esta intervencin no es posible si la-obra de arte no abrec posibilidades a semejante intervencin. Pues bien, a partir de los aos 60 y 70 del pasado siglo, se produce una serie de obras que permiten y requieren una participacin activa el receptor, no slo en el plano de la interpretacin. El.proceso creador no se agota, en consecuencia, en su resultado; sino que se contina o renueva con. la intervencirt prctica del receptor que, de este modo, se convierte en coautor o ca-creador. Influidos por los principios y mtodos de la ciberntica, que se consolidan y expanden en los aos 60, Ni colas Schoffer en Francia y el coreano Naum Jun Paik, avecindado en los Estados U nidos, as como el britnico Metger, producen ciertas obras que reclaman la participacin creadora del receptor. As suced'e con la obra que Schoffer llama Cromodindmica. El espectador la transforma con su accin, median83

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QUINTA CONFERENCIA. HACIA UNA

DE LA PARTICIPACIN (I!)

te sensores elctricos, al actuar sobre los elementos que la obra alberga con este fin. Naum Jun Paik busca la interaccin entre la obra y el pblico, exponiendo una serie de televisores que, al ser accionados por el espectador, mediante un interruptor de pie, producen ciertos efectos luminosos en la pantalla televisiva. Otro televisor convierte por medio de un micrfono acoplado a l las vibraciones fsicas del espectador en vibraciones visuales en la pantalla. En esta misma direccin se orienta el arte cintico del grupo GRAV, fundado en Pars en 1960 por Julio Le Par k, que crea obras plsticas que invitan a la participacin del espectador. En una see de instalaciones en circuito cerrado de televisin, el espectador asume ante las cmaras la.iniciativa de producir imgenes audiovis.uales. En otras experiencias, la .participacin del receptor se extiende en el espacio y tiempo alrecurrirse a la tcnica sate lita!. Surge as el "arte por !?atlite" que permite una participacin simultnea y multinacional de un grupo de receptores, como la que se puso de manifiesto con una transmisin, va satlite, en la que participaron 51 artistas, entre ellos algunos tan famosos orrto el pintr Joseph Beuys y el compositor John Cage. En todos estos casos,.cambia radicalmente la concepcin de la obra, inerte e inalterable, as como la del receptor pasivo, al convertirse en activo, pero no slo en el aspecto significativo o mental de ella. Se trata, por el contrario, de una recepcin activa, que como vemos, afecta a la realidad sensible, material, de la obra. Esta forma de participaciv en las artes plsticas se pone claramente d manifiesto, tambiin en otros tipos de arte, como el cine. As lo testimonia una experienci'l. que conoc en el Pabelln de Chec.oslovaquia, en la Exposiciu l_nternacional de Montreal, de 1967. Durante la pro yeccin de una pel.cl1la, el espectador pod'ra determinar la direccin que deba seguir la narracin, aunque ciertamen-

ADOLFO SNCHEZ VAZOUEZ

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te1 su decisin se daba en el marco de una pluralidad de opciones predeterminadas. Podramos mencionar los ejemplos de otras obras como instalaciones, ambientes y conciertos, que entre los aos 60 y 80, recurriendo a los medios audiovisuales, permitan e invitaban a una participacin activa del receptor no slo ideal, mental o significativa, sino tambin prcca, efectiva. Se. trata, sin embargo, de una participacin desde fuera de la obra la que reivindicaba la Esttica de l Recepcin-, y no de una intervencin en el interior de ella, pues el receptor -an con esa intervencin-, no se considera parte integrante de la obra. A esta integracin se pretender llegar ms tarde en los aos 80 y 90 del siglo pasado coh la produccin asociada a las ltimas tecnologas: electrnica, computarizada y digital.

II

A los ejemplos antes citds, quisiramos agregar aqu los

de varias composiciones musicales de Stockhausen, Lucian Berio, Henri Pousseury Pierre Boulez, que servirn de base par.a formular una nueva.teora de la recepcin, explcita en las reflexiones de Umberto Eco sobre dichas obras musicales. Se trata, en estos casos, de obras con respecto a las cuales el intrprete o ejecutante asume un papel que pasa por alto n> slo la esttica tradicional, sino tambin la Esttica de la Recepcin. Esta nueva forma de relacin con las composiciones musicales citadas, U mberto Eco la considera como propia de la recepcin de la "obra abierta". Con respecto a ella, la tarea del ejecutante no consiste, segn Eco, en tratar de repr:oducir "sustancialmente la forma imaginada por el autor", como sostiene la tradicin esttica, sino la de participar, con su ejecucin, en la estructura misma de la obra, participacin que, por consiguiente, no slo es asunto de

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significados o de ideas, sino tambin de sonidos; o sea: asunto material, sensible. Pero, esta intervencin prctica del receptor entraa una nueva concepcin del autor o compositor as'como-de la obra. El compositqr, en los ejemplos citados,. no monopoliza el proJ:eso crea,dor, pues ste -lejos de cerrarse-, es llevado a su trmino por su intrprete. Y esto es as porque la obra producida ofrece la posibilidad (o ms bien las posibilidades) de compartir el proceso creador, ya que ste no se cierra. A diferencia el autor que organiza su material sensible de un modo definido y concluso, guiando al ejecutante en la reproduccin fiel y esencial de la obra que el compositor ha imaginado, las obras mencionadas de Stockhausen, Berio, Pousseur y Boulez no transmiten un mensaje aabado y de" finido de una forma organizada unvocamente, sino la posibilidad de varias organizaciones "asociadas -dice Eco- a la iniciativa del intrprete". Es decir, cambia radicalmente el estatus de la obra ya que sta deja de ser una forma completa y cerrada para convertirse en "abierta". O sea -dice EJ:o-, " ... en la posibilidad de .ser interpretada de mil modos diversos". Umberto Eco bace una distincin muy fecunda para poder tr.ansitar de la recepcin de la obra ya producida. y cerrada aJa participacin en la produccin de una obra abierta. Es su distincin entre una partitura -lo cito literalmente- "basada en una valoracin tedrica, mentaL del gozador de un hecho de arte ya producido ... " y la apertura de una obra en la que -sigo citndolo- "el gozador [o sea: el ejecutQ,nte] organiza y estructura por el lado de la produccidn y de la III(UllltllitlaJ del discurso musical. Colabora a hacer la. obra". Hasta aqu la cita. Vemos, por tanto, que se trata no slo de una colaboracin "terica, .mental", sino "manual" .o prctica. Es decir, no estamos ante la recepcin, cuya vidad slo se da en el plano terico, mental o significativo, en el que se mueve la Esttica de la Recepcin, sino en el de

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la participacin activa, entendida como una intervencin prctica que afecta -como afirma Eco-, al "lado de la produccin", al "hacer de la.obra".

III
Tras de fijar su atencin en las obras musicales mencionadas, Eco aclara que su concepto de "obra abierta" no se limita al mbito musical, sino que se aplica tambin al de las artes plsticas. Ciertamente, podra aplicarse a las obras de Schoffer, Naum Jua Paik, Julio le Park y otros, a las que nos referimos al comienzo de esta conferencia. Eco pone como ejemplos de "obra abierta" los "mviles" de Calder y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Caracas. Estos dos ejemplos, a mi modo de ver, no son muy convincentes. En verdad, si los "mviles" de Calder muestran -como dice Eco- la posibilidad de crearse un espacio propio, esa posibilidadla realizims bien la obra misma que el espectador. En cuanto al otro ejemplo: el de la Universidad de Caracas, la posibilidad para sus profesores y alumnos de participar, creadora y prcticamente, en la obra, quedareducida al manejo de "paneles mv:iles", mientras que la estructura propiamente arquifectrtica.permanece inalterable. En verdad, se trata de Una participacin bastante pobre. Ahora bien, este reproche de "apertura" que podemos extender tambin a algunas de las obras que mencionamos al comienzo de nuestra conferencia, lejos de debilitar la tesis de Umberto Eco acerca de la" obra abierta", vendr a reclamar la necesidad de una prctica artstica. todav incipiente, :reafirmando as esta nueva forrha de recepcin activa. Pues bien, antes de que se dieran nuevos frutos de esta prctica con la. asociacin entre el arte y las ltimas gas y teniendo presente las mencionadas experiencias ar-

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OUINTA CONFERENCIA.

UNA ESTTICA DE LA PARTICIPACIN ()

tsticas de los aos 60, as como las reflexiones de Umberto Eco sobre la" obra abierta", nos ocupamos de estas nes en una conferencia pronunciada en Bucarest, Rumania, en 1972, durante un Congreso Internacional de Esttica. Me excusarn por traer ahora a colacin algunas de las ideas que all expusimos.

VI
Partiendo de la concepcin del hombre como ser de la praxis, o prctico, creador, sostenamos que su capacidad creadora debe realizarse no slo en determinados individuos excepcionales """"'los grandes artistas-, sino tambin en una amplia escala s.ocial. Y teniendo presente el arte, como actividad prctica creadora que, incluso -como un firme reducto de la creatividad-, se manifiesta en las condiciones hostiles de la sociedad enajenada, capitalista, sostenamos tambin la necesidad de extender, a los ms amplios sectores sociales, la posibilidad de crear. Una recepcin activa y creadora, en su sentido ms amplio, no slo mental sino prctica, puede contribuir a extender la creatividad, hasta ahora concentrada en un sector minoritario, tanto en la produccin. como en la recepcin. Pero para ello, en el terreno de la recepcin -decamos entonces-, la obra "ha de ser no slo un objeto de contemplar, sino a transformar", contribuyendo as a ampliar el rea de la creatividad en un proceso que llambamos enla conferencia citada "socializacin de la creacin". Se trata, pues, de extender la recepcin no slo en el sentido de democratizar el arte, como se ha democratizado de que la burguesa con la Modernidad sac a la pintura de las salas de los palacios reales para llevarlas a los museos, o al sacar la msica, desde el siglo XVIII, de las cortes aristocrticas para ejecutarla en concierto pblicos. Tampoco se

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trata de la difusin masiva a .travs de los medios masivos de comunicacin que en nuestra poca y en nuestra sociedad difunden sobre todo banales productos seudoartsticos. Pero, incluso en los casos excepcionales en que esta difusin masiva tiene un carcter positivo, en cuanto aJa calidad esttica, "se mantiene intacta -decamos- la vieja rela<;:in contemplativa entre la obra y el espectador". Frente a ella, nos pronuncibamos por un cambio radical en la relacin del receptor con la obra, al insertarse, en el proceso de creacin "en el cual la obra producidapor el autor sera una etapa importante, pero no ltima". Con nuestra exposicin en el citado congreso no .pretendamos penetrar en la estructurade'la "obra abierta", ni tampoco en las vicisitudes de la actividad del receptor, cuestiones ya estudiadas por Umberto Eco, sino "pone de relieve -decamos.,- las perspectivas que abren estas nuevas experiencias artsticas como socializacin de la creacin, es decir: como la apropiacin esttica ms adecuada para una sociedad que se rija no ya por el principio de la enajenacin, sino por el principio creador". O sea: pretendamos poner de relieve la funcin esttico-social de esas nuevas formas de produccin y de recepcin del arte. Ahora bien, nuestro planeamiento trataba de enmarcarse en el presente, teniendo como teln de fondo experiencias artsticas como las mencionadas anteriormente de Schoffer, Naum Jaun Paik, Julio le Parky otros. Y sostenamos que dichas experiencias "tienen una enorme importancia por las perspectivas que abren al. arte", a la" socializacin de la creacin". Pero, subraybamos tambin sus limitaciones y efectos negativos en una sociedad en la que rigen la negacin del principio creador en el trabajo, la hostilidad al. arte, la reduccin de la creatividad a sectores minoritarios y la apropiacin privada de los productos artsticos. Pero, al mismo tiempo, tambin subraybamos la importancia de esas experiencias no slo por anticipar una praxis artstica del por-

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venir, sino tambin por negar en el presente el principio de la enajen1cin -que, como anttesis del de la creacin, rige en esta sociedad. Pero, aun en este marco hostil, y teniendo la vista puesta en las obras mencionadas ya existentes, y que encajaran en el tipo de ras que Eco llama" obra abierta", sealbamos, un tanto ilusoriamente que en l'a sociedad actual "se puede extender la relacin entre el espectador y la obra utilizando positivamente los medios tcnicos modernos". Ciertamente, por aquellos aos, primeros de la dcadadel70, no poda mos sospechar las posibilidades de interaccin entre obra y receptor que se abriran, sobre todo desde los aos 90, con las nuevas tecnologas: electrnica, computarizada y digital.

V
Antes de preseptar algunos ejemplos de la prctica artstica que pretende servirse de estas ltimas tecnologas y de considerar su valor esttico y funcin sociaL precisemos un concepto fundamental relaciondo con ella: el de la realidad "virtual" contrapuesto al (o distintodel) de realidad t:-ictica, efectiva: la realidad en que vivimos y que experimentamos como nuestra cada da. Ahora bien, de qu tipo es esa realidad "virtual" con la que tiene que ver la prctica antes mencionada? Desdeque existe lo que llamamos arte, ste se ha movido bien en el reino de la apariencia, de la ilusin o de la ficcin, o bien_ en el de la representacin de la realidad. M.ientras que, en el primer caso, el arte se ha dirigido a un mundo ilusorio, ficticio y, por tanto, fuera de la realidad, en el segundu caso, el arte se ha sentido atrado por esta realidad y ha pretendido representarla. En la prctica artstica electrnica, digital o computarzada que ahora vamos a considerar hay que destacar: Pr-

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mero: que tiene que ver con un mundo ilusorio o "virtual"; que entraa una suspensin de_ lo fctico, de lo realmente existente, para dar entrada a la ilusin, a la ficcin. Segundo: que la realidad "vitual", no siendo efectiva o fctica, como lo es el mundo en que vivimos, es experimentada o sentida por el receptor como si. fuera real o vivida. La recepcin de la obra, dotada de esta realidad "virtual", implica una profunda e intensa impresin o sensacin de realidad. Tercero: que a esta impresin del espectador o receptor contribuye poderosamente a su. participacin activa, al utilizar los dispositivos tcnicos correspondientes. Y cuarto: que esta participacin toma la forma de una integracin o "inmersin" en la realidad "virtual" que ofrece la obra, y que el receptor construye al manipular y controlar los citados dispositivos. Con su participacin, el receptor tiene la impresin de estar dentro de una realidad de la que forma parte. En suma, el llamado arte electrnico, computarizado o digital, de acuerdo con la tecnologa utilizada, es el arte de lo real "virtual", entendido ste no slo como ilusin, apariencia, ficcin o simulacro, sino tambin como una realidad que, siendo ilusoria, aparente, ficticia o simulada, se v1ve como si fuera fctica o realmente existente.

VI
Veamos ahora algunos ejemplos de obras de este gnero, as como la relacin del espectador con ellas. En verdad, se trata de una doble relaci11: la del sujeto -el espectador o receptor en cuanto sujeto real- con di.chas obras; es decir, relacin de lo real con lo "virtual", y la relacin de la obra con el espectador, en cuanto que ste v:ive lo ilusorio o ficticio como si fuera lo real fctico, o sea, relacin de lo tual" con lo real. Detengmonos en algunos ejemplos de estas obras, .ge-

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neradas por computadora u otros dispositivos tcnicos. La relacin del receptor con estas obras, que aparecen a finales de los aos 80 del siglo pasado, muestra una nueva forma de participacin. Ya ro se trata de la participacin slo mental, reivindicada poda Esttica de la.Recepcin, ni tampoco de la intervencin prctica, como continuacin de la produccin de la "obra abierta", teorizada por Umberto Eco, sino de la participacin que se integra en_ ella, de tal manera que el receptor con su actividad se siente parte de la obra misma. Veamos, a. continuacin, de qu np.turaleza es esta participacin, considerada en dos de sus expresiones ms difundidas: los videojuegos o juegos de computadora y los o viajes "virtuales". Al gr;tero de los videojuegos pertenecen obras, tan po pulares en los afos 90 en las salas de mquinas recreativas, como Quake, Blade Runner, MyJl o Doom. Todas ella8 consisten en una serie de actos que conducen, a travs de diversos obstculos y dificultades, riesgos y peligros, al logro de cierto objetivo. Por ejemplo, en Quake, se trata de. que el protp.gonista se imponga en un entorno hostil, a un grupo que quiere privarle de la vida, logrando salvarla, finalmente, dando muerte a sus enemigos. El protp.gonista de todo lo que sucede en la pantalla es el receptor mismo. l es quien controla y dirige sus actos al decidirse por <;l.eterminadas opciones, manipulando adecuadamente la computadora. Pero, sus opciones no son absolutamente libres ni arbitrarias, ya que se dan en el marco que ofrece una historia. de fondo e instructivo previos. Por analoga con la distincin, que ya conocemos, entre texto y obra, puede decirse que. esta historia de fondo y su instructivo -muy simples y esquemticos- funcionan como text y que todo el desarrollo de los acontecimientos con las .opciones asumidas, o sea, el juego en su conjunto, constituyen la obra. El videojuego, asimismo, por la sucesin de los hechos que aparecen en la pantalla, tiene un carcter narra-

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tivo queJe asemeja a la narrativa literaria o cinematogrfica. Pero, con la particularidad distintiva de que el narrador es aqu el protagonista (o sea, el receptor o espectador) de lo narrado. El protagonista corre, salta, se cae o se levanta, dispara, etc., en un mundo ficticio -el que se proyecta en la pantalla-, pero con la sensacin de que todo eso lo hace l realmente. Por ello, como sujeto o receptor,. se siente parte de la obra. Esta implicacin presencial en el mundo "virtual", es una caracterstica fundamental de los videojuegos, y por ella, por esta impresin de realidad, de vivir lo virtual como real, esta participacin del receptor se distingue de las formas de participacin o recepcin -como las de la "obra abierta"-, que antes hemos considerado.

VII
Veamos ahora la forma de recepcin o participacin propia del gnero de los "paseos" o "viajes virtuales". En ellos se simula un. desplazamiento ficticio. El viajero -o receptor- (trmino cada vez ms inadecuado) no viaja, por supuesto, en un espacio real, sino en el imaginario o "virtual" que aparece en la pantalla y en un vehculo igualmente Por tanto, no se desplaza fsica, permanece en su asiento como el espectador inmvil de la sala de cine, pero con la diferencia de que mientras ste se siente fuera de lo que ve en la pantalla, el viajero "virtual" tiene la impresin -o cree tenerla- de que se desplaza realmente en el espacio ilusorio de la pantalla. Para lograr. esta impresin de realidad utiliza diversos dispositivos tcnicos. Esta sensacin de presencia.real en un mundo ficticio, o sea, de viajar :realmente, aunque se trata de un viaje ilusorio, constituye lo que los estudiosos de estas experiencias

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audiovisuales llaman inmer.JJn. El protagonista de estos viajes. es, por su participacin en ellos, el receptor .mismo y lo que le importa no es tanto resolver las dificultades que se le presentan en su camino, como ocurre en los videojuegos, sino gozar de un viaje en el que el vrtigo y la velocidad, con las imgenes y los sonidos correspondientes en la pantalla, le provocan intensas y viscerales sensaciones. Como ejemplo de los "viajes virtuales" podemos dar la conocida instalacin titulada The legible City (La ciudadlegible) de Jeffrey Shaw. En ella, puede comprobarse la participacin o "inmersin" del protagonista en una realidad "virtual", . travs de su desplazamiento por una ciudad imaginaria. Vamos . describir semejante experiencia en los siguientes trminos. Sobre una gran pantalla aparece la imagen de una ciu" dad: Manhattan, msterdam o Kalrshue, en las tres versiones de esta instalacin. Se trata de una imagen de la ciudad con grandes letras y palabras a manera de edificios. Se trata, .por taht de una imagen metafrica, no realista. Accionando el pedat de una bicicleta y, por medio de su manillar, el espectador -llammosle todava as, aunque impropiamente pues aq1,1 es un sujeto activo- puede moverse "virtualmente" por las calles de la ciudad "virtual" en un viaje tambin "virtual" como es todo.lo que aparece en !apantalla. El tiempo en que se desplaza el espectador-viajero es real, pero el espacio en que se mueve en la pantalla es ficticio o "virtual". Por otra parte, el receptor escoge realmente el itinerario de su desplazamiento como viajero "virtual". En suma, se. trata de un viaje que, a diferencia del fctico, real, ha sido simulado, construido, por el propio receptor. Asistimos, pues, ar una participacin suya que toma la forma de una "inmersin" en el viaje que. tiene lugar en la pantalla, o sea, en un espacio "virtual". Estamos, pues, ante una participacin que no slo afect a la obra, como en el caso de la "obra abierta" desde fuera, sino de la participa-

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cin integrada-o inmersa en ella. Y el receptor se siente tanto ms integrado o inmerso, cuanto ms interviene en lo que sucede, aunque esta intervencin no es ilimitada, o arbitraria, ya que se enmarca en un programa previo. Este es, en sntesis, el papel del receptor en el arte que se sirve de las tecnologas mencionadas.

VIII
Nos acercamos al final del ciclo de conferencias que hemos titulado "De la Esttica de la Recepcin a una: esttica de la participacin". A lo largo de l, hemos tenido dos referentes: Uno, el de la obra de arte cerrada y abierta a la vez cerrada en cuarito que en _ella -una yh misma- se cierra y concluye el proceso de creacin. Abierta porque ofree_al receptor -en contextos_sociales, culturales e ideolgicos diferentes- mltiples e inagotables posibilidades de .interpretacin, dotacin de sentido o valoracin. Tal es la recepcin activa -en un plano mental- que siempre ha reclamado el arte y que reivindica, o pone en primer plano, la Esttica de la Recepcin. Y otro, el de la obra abierta, no slo en el sentido anterior, sino abierta por las posibilidades que ofrece al receptor de intervenir, o participar prcticamente, en el proceso creador, permitiendo as su continuacin, extensin o "socializacin". Con respecto al arte que tiene uno u. otro refer.ente, cabe plantearse la cuestin esencial de cul es su vaor esttico y social. Con relain al esttico, ya ha dado una respuesta prctica, concreta, el gran arte de nuestro tiempo: el de Picasso, Stravinsky, Brancusi o Tamayo. Una respuesta que puede condenarse en estos trminos: alta creatividad de artistas excepcionales para un pblico restringido por tratarse

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de obras difcilmente accesibles, o relativamente hermticas para un sector elitista de receptores. O sea, un arte de alto valor esttico y bajo valor social. Pues bien, al plantearnos esta misma cuestin -la de su valor esttico y social- con respecto al arte asociado a las ltimas tecnologas (electrnica, computarizada o consideramos que su aportacin desde el punto de vista esttico, teniendo presente su ndice de creatividad, y en contraste con el gran arte contemporneo, es bastante pobre. Refirindonos ahora expresamente a los videojuegos, recordaremos que stos -a partir de un texto programado- se centran en una sucesin de actos que permiten asemejarlos -como ya dijimos- a una narracin literaria cinematogrfica. Pero, en contraste con ella, en estos videojuegos, absorbidos por la accin, no hay lugar para la descripcin de los personajes, de su carcter, del entorno en que actan o de las motivaciones de sus actos. Lo que importa en ellos es la accin en toda su intensidad yla superacin, en ella, de los riesgos y obstculos a los que se enfrenta el prota" gonista. Se trata de una accin que intensifica, a la vez, sus sentidos y le produce un goce sensual al superar riesgos y obstculos. Y este papel preeminentemente sensual se pone de manifiesto tambin en los viajes "virtuales" al experiroentar el "viajero" el vrtigo de la velocidad, simulado con imgenes y sonidos en la pantalla. El aspecto semntico, significativo o reflexivo queda arrinconado en la recepcin ante esta preeminencia de la sensualidad en su nivel ms elemental. Con lo cual resulta que si la participacin del receptor, por un lado, se enriquece y eleva con su intervencin prctica -=comoparte de la obra-, por otro lado, se empobrece y rebaja al descartar -o reducir considerablemente- la presencia de ideas, de la reflexin o del significado en ella. En este sentido, estamos ante una recepcin superficial, cerca .. na a l ab analdl e "arte "de entretenimiento o d" e masas ", que difunden los medios audiovisuales de comunicacin. Y

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muy alejada, asimismo, de la recepcin que reclama y suscita el gran arte que, al calar hondamente en la conciencia: del receptor, le transforma y enriquece humanamente. Ciertamente esta limitacin o desaparicin del valor esttico -como sucede tambin con el seudoarte de "masas"-; no puede- ser separada de las condiciones econmicas y ciales prevalecientes; hostiles en general a la creatvidad, a consecuencia de la supeditacin de todo valor, y en particular del esttico, al valor de cambio. Lo cual significa a su vez que, en otras condiciones sociales favorables al liberarse la creatividad de la omnipotencia del mercado, pueda darse una "socializacin de la creacin", aunque sta por la naturaleza misma de su dependencia tecnolgica, no alcance el nivel que alcanza en las obras de creadores tan excepcionales como los que antes, attulo de ejemplo, hemos citado. Ahora bienJo que este arte electrnico, computarizado o digital no puede aportar en el plano esttico, o aporta limitadamente, s puede ofrecerlo eh el plano social al permitir compartir, extender o "socializar" la creacin. Y en esto, en la posibilidad que abre al desarrollo de la capacidad creadora, en mayor o menor grado, de cada individuo, reside su valor humano o la alta funcin social que puede cumplir. Cierto es que su valor esttico, al menos hast ahora, es pobre, y .que su funcin social se halla limitada en las diciones capitalistas que lo hermanan con el arte de entretenimiento o de masas que difunden hoy los medios masivos de comunicacin. Ahora bien, la necesidad de rescatar la naturaleza creadora del hombre, enajenada en la. sociedad actual capitalista, justifica: la necesidad de un arte que;permita precisamente extender la creatividad, aunque sta no alcance los niveles excepcionales dH gran arte. Por tanto, se justifica la .necesidad de otra sociedad posible que, por su estructura cial, construya las bases y condiciones .favorables para enriquecer humanamente a sus miembros al socializar la creacin.

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De ahfel importante valor social del arte que, asociado a las nuevas tecnologas, ofrece -con su produccin abierta y su recepcin activa, prctica- esas posibilidades de extender o socializar la creacin, aunque, al realizarse en la sociedad presente, lleva la marca de la enajenacin. Pero, esperamos y, sobre todo deseamos que estas posibilidades .creativas encuentren, para realizarse, las condiciones favorables en una sociedad alternativa a esta sociedad enajenada, capitalista, en que vivimos o ms exactamente: malvivimos.

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SOCIALIZACIN DE LA CREACIN O MUERTE DEL ARTE

EL PROBLEMA DE LA MUERTE del arte no se ha planteado en nuestros tiempos por primera vez. Ya a finales del siglo XVlll el auge del racionalismo llevaba a preguntarse si la poesa no correspondera a una fase arcaica de la humanidad (la del mito y la fbula). HegeL por su parte, en el siglo XIX, consideraba que el arte ya no responda a los altos intereses del Espritu; a su modo de ver, haba perdido todo lo que en l haba de verdad, de realidad y necesidad; era, por ello, cosa del pasado. Ahora bien, en nuestra poca, la muerte del arte no slo es proclamada y deseada una y otra vez por tericos y crticos e incluso por los propios artistas, sino que una serie de hechos parecen confirmarla. Esto basta para que el problema no pueda ser soslayado. Con todo, se abre inicialmente, con la pregunta, una doble vertiente. Al hablarse de la muerte del arte, se habla de determinado tipo de actividad artstica, por muy importante que haya sido en el pasado o el presente?, o se trata, en rigor, del arte como forma de praxis humana especfica que, a la manera del mito, habra perdido para siempre su importancia en la sociedad moderna? Si el hombre es ante todo un ser prctico, transformador o creador, que produce con su trabajo una naturaleza humanizada y crea asimismo, en este proceso, su propia naturaleza social, humana, el arte es una actividad humana esencial. Las obras de arte son en primer lugar creaciones. En
Conferencia pronunciada en el VII Congreso Internacional de Esttica (Bucarest, Rumania, 28 de agosto a.2 de septiembre de 1972).

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ellas, el hombre extiende, enriquece, la realidad humanizada por el trabajo y se eleva la conciencia de su dimensin creadora. Pero el arte no slo manifiesta esta dimensin del hombre, sino que sirve a otros fines, cumpliendo las funciones ms diversas: mgica, religiosa, poltica, ldica, econmica, etctera. Ahora bien, todas estas funciones las ha cumplido en su momento como realidad creada, aunque no siempre haya existido una clara conciencia de su naturaleza propiamente creadora, es decir, esttica. En otras poas, el. artista produca obras de arte que no .eran contempladas, como tales, sino como objetos producidos excelentemente para ser" vir otFos fines. En verdad, las obras de arte no eran contem" piadas, sino utilizadas. La apropiacin esttica es un hecho moderno vinculado a un proceso de autonomizacin del artey de creciente divisin social del trabajo. La percepcin esttica de la obra de arte es caracterstica de una relacin entre la produccin y el consumo (o goce) artsticos que slo comienza a darse a partir del Renacimiento y particular:mente en- pocas ms cercanas a nosotros. Cuanto ms se autonomiza el arte tanto ms exige una adecuada. apropiacin esttica, que no reclama forzosamente la eliminacin de su contenido ideolgico, sino la captacin de ste en el acto unitario y total de la percepcin, no como contenido aparte, sino como contenif doformaoo, integrado en la obra como estructura total. El modo de prcepcin esttica, caracterstico de la relacin obra-pblico en la sociedad moderna, es .un acto de rconocimiento. En la contemplacin, reconocemos ante todo que estamos frente al producto de una actividad creadora. La obra est destinada primordialmente a ser con te m piada, escuchada o leda, y en este acto el espectador, oyente o lector toma conciencia de que se halla ante un producto en el que se objetiva un trabajo creador que da fe de la naturaleza creadora del hombre y, por tanto, del grado en que nosotros -como individuos- la hacemos nuestra. En suma, la

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relacin con la obra en los tiempos modernos es una relacin contemplativa, con un producto humano a contemplar. Pero ya hemos subrayado que se trata de una relacin histrica, social. Ni las pinturas prehistricas ni las catedrales gticas o las pirmides de Tcotihuacan estaban destinadas primordialmente a ser contempladas, sino que eran obras humanas llamadas a cumplir sobre todo una funcin mgica o religiosa. Pero, cualquiera que haya sido o sea el modelo de apropiacin de la obra de arte, sta es objetivamente un producto humano creado, una nueva realidad que, como tal, se integra en el mundo de objetos que slo existen por el hombre y para el hombre. El arte es, por ello, en todos los tiempos, del modo de apropiacin dominante, un libro abierto en el que podemosJeer hasta dnde se eleva: la naturaleza creadora del hombre. A la luz de esta concepcin, el hombre y el arte aparecen en una relacin de nece.sidad: slo hay arte por y para el hombre (entendido en un sentido social y no puramente individual) y slo hay hom. bre -en el mismo sentido- cuando transforma y crea; por tanto, cuando hace tambin arte. Por el arte, el hombre se afirma en su dimensin ms propia y, a su vez, contribuye a tomar conciencia de ella. Ahora bien, si ha sido y es una necesidad vital en cuanto extiende, enriquece y eleva la creatividad humana y la con-. ciencia de ella, qu sentido tiene preguntarse .por la muer:te del arte como actividad creadora?. Acaso su destino se encuentra mortalmente amenazado en su propia naturaleza; es decir, como actividad creadora? O quiz la necesidad de arte es cumplida o puede serlo por otras vas: las de la produccin, la ciencia y la tcnica? Estamos tal vez ante una actividad que, si en el siglo XVIII algunos consideraron arcaica, hoy en el siglo XX la misma lnea de argumentacin- lo sera con mayor razn?; o nos hallamos ante una actividad que -siguiendo a Hegel- ya no

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respondera a los ms elevados intereses del hombre, intereses a los que responderan, en cambio, la produccin, la ciencia y la tcnica, particularmente al perder su carcter enajenante? Toda una serie de hechos, en nuestra poca, conspiran contra el arte y minan el terreno en que puede desarrollarse como actividad creadora. Con ello, parece confirmarse la muerte del arte como prdida de su carcter de neces.idad vital o de la alta funcin social que tuvo en otros tiempos. Resulta as que justamente cuando, con la revolucin del arte moderno, alcanza ms plenamente su autonoma y se universaliza el mdo de apropiacin esttiqa correspondiente (la actitud contemplativa) hasta el punto de neutralizar las funciones (mgicas, religiosas o polticas) que cumplan fundamentalmente las obras del pasado; o sea, cuando justamente se universaliza todo el arte bajo el modo de apropiacin contemplativa, y surge por primera vez una verdadera historia universal del arte (no ya propiamente occidental o eurocentrista), es cuando se habla de la muerte del arte. Esto nos hace sospechar que no hay tal universalidad de un modo de apropiacin esttica, y que sta, en definitiva, se halla ligada a ciertas condiciones sociales o a determinada divisin social del trabajo que impone esa pretendida universalidad del modo de apropiacin esttica que se desarrolla justamente con la sociedad burguesa. Pero, en el marco de ella, se da una serie de hechos que minan no slo el terreno del arte como actividad creadora, sino tambin el modo de apropiacin contemplativo que pareca haber asegurado la verdadera y plena relacin del espectador con el producto artstico. Enumeremos algunos de estos hechos caractersticos: l. La obra de arte se convierte cada vez ms en mercanca, y el arte se vuelve una rama de la actividad econmica. La transformacin del producto artstico en mercanca significa que el valor de uso (esttico) del producto se sujeta al

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valor de cambio en el mercado y que, por tanto, la creacin tiene que ajustarse a las leyes de la economa mercantil. Con ello no hace ms que extenderse al arte la ley de la produccin material en la sociedad capitalista como produccin para el cambio o, ms exactamente, para la obtencin de beneficios. Es la misma ley que tiende a convertir un trabajo en un sentido econmico improductivo (como era el artstico en otras sociedades) en un trabajo productivo. Todo esto es lo que Marx vino a confirmar al sentar la tesis de la hostilidad del capitalismo al arte. Esta contradiccin entre arte y capi7 talisno no es casual, sino esencial; se encuentra determinada por la naturaleza misma de la produccin capitalista, en cuanto que sus leyes tienden a extehderse a todas las actividades humanas; es decir, a comercializar o mercantilizar todo. Ya en la esfera del trabajo, la produccin capitalista entra en ,contradiccin con el principio creador, y el trabajo adquiere la forma de un trabajo enajenado. Si el arte es, ante todo, un trabajo creador, la verdadera produccin artstica se convierte eri la anttesis de la produccin material capitalista, que niega lo que es esencial en el arte: su creatividad. La integracin de la obra de arte -como mercanca.- en el mundo de la produccin material (del mercado y de las leyes de la oferta y la demanda) significa que la obra se aprecia no por su valor de uso (esttico), sino por su va, lor de cambio; es decir, se hace abstraccin de su verdadero valor. Con ello, el arte se ve negado en su propia esencia, como actividad creadora, y el artista ve negada as mismo su libertad de creacin. Esta situacin del producto artstico es independiente de la estructura interna de la obra, de la escuela o tendencia artstica a la que se adscriba, o de su contenido ideolgico. Todo producto, incluso -en nuestra poca- aquellos que se impusieron primeramentepor su valor esttico o aquellos que trataron de impugnar la sociedad presente, puede obtener el estatuto econmico de una mercanca. Es una situacin que no depende de la voluntad del

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artista, ya que no slo difcilmente podra subsistir sin entrar en el mercado, sino que ste constituye el punte obligado para que se establezca la comunicacin entre su obra y el espectador. La extensin de las leyes de la produccin material capitalista al arte, al entrar en contradiccin con su naturaleza creadora, constituye una amenaza mortal para el arte. Pero de esto no cabe extraer la conclusin simplistade que el arte es imposible bajo el capitalismo. Se trata de una tendencia de la produccin capitalista tanto ms negativa cuanto ms logra alcanzar al arte, pero no de una ley que le afecte de un modo absoluto e inexorable. No logra extenderse a toda la produccin artstica en igual medida, e incluso cuando el artista trabaja para el mercado, su trabajo no puede ser reducido fcilmente a la nivelacin de la produccin mercan.til. Por otro lado, en la media: en que el artista cobra con ciencia de su incompatibilidad como creador con el sistema y en que existe un importante sector revolucionario de la sociedad, puedeintentar llegar a este sector sin pasar forzosamente por el mercado. Pero se trata de dras victorias en Una sociedad que, al negar el principio creador en la produccin material, cerca hostilmente al arte y entra en contradiccin con su verdadera esencia. La tesis de la .muert.e del arte tiene sentido si vemos en ella un modo de expresar esta hostilidad contra propia existencia, hostilidad que -afortunadamente- no ha logrado acabar con el arte. 2. El peligro que representa la contradiccin entre produccin material y arte se acenta ms en otro terreno. La sujecin del arte a la economa, a la obtencin del mximo beneficio, exige -como en otros terrenos- una produccin masiva y esto slo puede alcanzarse mediante una uniformizacin o estandarizacin de los productos y una nivelacin de los gustos y necesidades del consumidor: El principio de la rentabilidad exige un tipo de produccin y consumo al que no se presta fcilmente el arte verdadero, pese a su in te-

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gracin en el circuito del mercado. Ahora bien, esa produccin y ese consumo masivos -exigidos por las leyes de la produccin material capitalista- son los que se logra con el surgimiento y desarrollo cada vez mayor en nuestra poca de un subarte o seudoarte popular o de masas. Ese seudoarte banal y mediocre, cuyos productos son absorbidos en gran escala a travs de los medios masivos de. comunicacin, es el que puede asegurar los ms altos beneficios. Pero, al mismo tiempo, por ser el que corresponde a la.s necesidades enajenadas de un hombre hueco, despersonalizado, es tambin el "arte" que cumple, bajo el capitalismo, ms eficazmente una funcin ideolgica muy precisa: mantener a su consumidor en la situacin enajenante del hombre cosificado u hombremasa, contribuyendo as a afianzar un sistema en el que -como dice Marx en El capitaL- las relaciones- entre los hombres toman. la forma .de relaciones entre cosas. En la medida en que este .seudoarte exige una apropiacin conforme a su naturaleza, es decir, banal, despersonalizada, contribuye a deformar y rebajar el gusto ..Pero, con ello, a su vez, el consumidor de este seudoarte se cierra el camino para establecer una relacin propiamente esttica con el verdadero arte. Y esto s constituye una amenaza mortal para el arte. 3. Desde el punto de vista de la comunicacin artstica, es justamente en la poca de la comunicacin masiva cuando el arte se siente ms incomunicado. El arte moderno se ha quedado sin pblico o, ms exactamente, ste se ha reducido a un minora o elite. Por un lado, su lenguaje se acerca en muchos casos a un lenguaje hermtico, cifrado, que no permite su asimilacin por amplios sectores de la sociedad. Por otra parte, la enajenacin o masificacin de gran parte de la sociedad actual hace imposible que la comunicacin pueda establecerse. Cuando estas masas se acercan a la obra de arte, ya no pueden verla como un objeto esttico. De ese modo, existe un divorcio entre el arte y el

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pblico. El arte se divorcia nece.wriamente de las masas porque no puede descender al nivel de su sensibilidad deformada, y stas no pueden elevarse al nivel del arte. La consecuencia de todo ello es la escisin entre arte minoritario, de elite, y arte mayoritario, de masas: autntico el uno, falso y banal el otro. Esta escisin se halla vinculada a ciertas relaciones de produccin o, ms exactamente, a la apropiacin privada de los medios masivos de comunicacin, y su mantenimiento es mortal para el arte verdadero, ya que limita sus posibilidades de comunicacin y, por tanto, su funcin social. 4. La muerte del arte es decretada, a veces, desde adentro. Los constructivistas lo niegan como actividad autnoma; los dadastas y surrealistas gritan "abajo el arte!"; Marcel Duchamp enva un urinario a una exposicin con su firma para negar as el estatuto de-la obra de arte. Desde hace medio siglo no han dejado de escucharse los gritos con" tra el arte, porverse en l la inversin de la vida misma. En el Mayo francs de 1968, estos gritos pasaron de los artistas a los estudiantes. "El .arte ha muerto, liberemos la vida", deca una inscripcin en la Sorbo na. Pero estos gritos y gestos no se lanzaron en realidad contra el arte como actividad creadora, sino contra una ideologa esttica burguesa que hace del arte una mercanca o un cmodo silln que asegura beneficios en un caso o una .cmoda complacencia con los valores tradicionales en otro. Desde el dadasmo_ hasta nuestros das, los artistas se han empeado en una vasta empresa de destruccin de los valores tradicionales. Al atacar el arte, apuntaban en realidad a la ideologa burguesa; sin embargo, no debe exagerarse el alcance de su empresa. Sus protestas nihilistas o abstractas se han traducido en.muchos casos. en una reaccin romntica o irracional contra fenmenos tpicamente modernos (la industrializacin, la masificacin y la burocratizacin), pero sin ver sus races sociales. En otros casos, su radicalismo

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pequeoburgus les hace abrigar la ilusin de que sus gritos y sus gestos pueden desempear un papel decisivo en la destruccin de la vieja sociedad. Confunden as la revolucin en el arte, o contra. el arte, con el arte de la revolucin, confusin que la burguesa hace ya tiempo no tiene y que est interesada en alimentar, y que de hecho alimenta, al lograr conjugar la rebelda de muchos artistas <Wn su sometimiento a las leyes del mercado. La muerte del arte, entendida como muerte de cierto arte, del arte de las galeras privadas, y como verdadera liberacin de lo que hoy frena o limita su potencial creador, necesita una integracin de la crtica y negacin artsticas con la crtica y negacin prcticas, revolucionarias, de la vieja .sociedad. Con ello, lejos de morir, el arte como tal habr de encontrar una nueva vida. 5. No falta quiehes ven la muerte del arte en el hecho de que, en nuestra poca, trata de integrarse en el mundo de la produccin, o ms exactamente, de conjugar lo esttico y lo til, o bien, de aliar la forma y la funcin. Para muchos, estas alianzas, que se reducen en definitiva a la alianza entre el arte y la tcnica, constituyen verdaderos contubernios que slo pueden ser mortales para el arte, para los valores estticos. Sabemos que esto que hoyniega:n algunos constituy .una de fas grandes preocupaciones y aportaciones de los artistas soviticos en los primeros aos de la Revolucin y que, actualmente, esta integracin de lo esttico y lo til sigue siendo una de las grandes necesidades del arte en nuestro tiempo, para ser verdaderamente arte de su tiempo. Pues, cmo es posible que el arte pueda vivir hoy de espaldas a esta enorme realidad de la tcnica y empearse en crear como si se viviera en el ml}ndo no ya del Renacimiento o del siglo pasado, sino de comienzos de nuestro siglo? Los que ven en el asombroso progreso de la tcnica y en el acercamiento del arte a ella un signo mortal, se aferran a una concepcin del arte, de sus medios de expresin o tcnicas expresivas, que corresponde a un mundo que ya.no puede

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volver. La antinomia entre el arte y la tcnica es tan romnticamente reaccionaria como la que le sirve de base: entre el hombre y la tcnica. Ciertamente, no es la mquina (o la tcnica) la que se vuelve contra el hombre, sino cierto uso humano o social de - ella, de . acuerdo con las relaciones de produccin dominantes. La supuesta antinoma entre el arte y la tcnica viene a esa idea regresiva de la tcni" ca. De acuerdo con ella, se establece un reparto de papeles muy desigual: el arte sera la expresin de la libertad, de lo espiritual, de lo verdaderamente humano; la tcnica, de la esclavitud, de lo material, de lo inhumano. Pero arte y tcnica son actividades humanas, y no se puede negar en nombre del principio creador del arte, a la tcnica. Por otro lado, ha de verse en ella un factor de su propio desarrollo y no un obstculo. El arte moderno, desde la bsqueda de Malevich, Tatlin, etaL., en los primeros aos de la Revolucin de Octu" bre" ha tenido conciencia de esta necesidad de aliar el arte y la tcnica. Hoy vemos cmo el arte se sirve de materiales.y mecanismos para fines estticos; cmo estetiza los objetos tcnicos e industriales y cmo -el arte cintico, por ejemplo, hace de la tcnica un uso esttico. Pero hay que entre este uso esttico y la produccin estetizada que, sin dejar de cumplir una funcin prctico-utilitaria, satisface asimismo una necesidad esttica. El principio creador del arte, lejos de ser abolido, reaparece aqu en una nueva forma al llevar la tcnica al campo mismo de lo esttico o introducir ste en la entraa misma de lo tcnico o lo til, como sucede con los objetos fabricados que nos satisfacen no slo funcionalmente, sino tambin estticamente. As pues, lejos de oponerse tcnica y arte, y de prepararse el segundo a morir a manos de aqulla, el arte se enriquece cuando se sita creadoramente ante la tcnica y logra usarla estticamente o estetizar sus mecanismos o los productos industriales. Ahora bien, el uso esttico de la tcnica o de la produccin significa, en definitiva, verla en relacin

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con el hombre, con sus necesidades y, dentro de ellas, con su necesidad esttica. Por tanto, en una soedad en la que la produccin no est al servicio del hombre, o en la que el valor de cambio predomina sobre su valor de uso, este nuevo e importante valor de uso (o esttico) que adquieren los productos tcnicos.e industriales, tiene que verse necesariamente limitado. Vemos, pues, que la hiptesis de la muerte del arte, que sera tanto como afirmar la muerte del hombre como ser creador, es una tesis que nutre Sl! pesimismo precisamente de su carcter abstracto, general; es decir, del olvido de que el arte no puede dejar de estar presente en medio de la hostilidad que lo rodea. Lo que existe en realidad es un sistema que se opone al principio creador (ya sea en el trabaj'o o en el arte) al transformar al hombre en objeto o cosa, y lo que existe real, efectivamente, es una tendencia, que tiene su raz en el sistema capitalista, de impedir que el arte se afirme y extienda como actividad creadora. Y esta tendencia se man_ifiesta, como hemos visto, en la mercantilizacin del arte, en la extensin de una forma de produccin y apropiacin que rebaja la sensibilidad esttica, en la agravacin de la dicotoma arte minoritario-arte de masas, en la proclamacin del nihilismo por los propios artistas y, finalmente, en la reduccin de las enormes posibilidades que abre al arte en nuestro tiempo el desarrollo de la tcnica y de la industria. Pero la hostilidad al arte que estos hechos testimnian tiene su raz en un sistema de produccin para la obtencin de plusvala y de apropiacin privada de los medios de produccin. Y esta hostilidad, aunque no llegue al extremo de dar muerte al arte, entraa graves peligros y limitaciones para l. Justo es reconocer que no basta- con que la produccin deje de ser lo que es en la sociedad capitalista, o con que la propiedad privada pierda su posicin dominante, para que el arte se vea libre de todo tipo de hostilidad. La experiencia

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histrica nos dice que las sociedades que han abolido esta forma de produccin y apropiacin privada y que ya no se guan por el principio de la rentabilidad no han podido asegurar el desarrollo del arte como actividad libre y creadora. No ha bastado para ello la prdida del estatuto econmico de la obra de arte. All donde surge y se desarrolla, o donde an se mantiene en la teora y la prctica la esttica stalinista-jdanoviana, la sujecin econmica ha dejado paso a la sujecin ideolgico-poltica. La economa cede su sitio a la poltica y nuevos peligros amenazan al arte: legislacin en materia de esttica e intervencin del Estado en el proces creador con la consiguiente negacin (o, al menos, limitacin) de la libertad de creacin, logro de una fcil comunicabilidad a expensas de la renovacin de los medios de exLo que el artista gana en seguridad, lo pierde en creatividad. El arte de la revolucin pretende afirmarse con principios, valores y medios de expresin ya caducos, justamente los que fueron inventados pata poder captar otra realidad. El arte de la revolucin deviene as la contrarrevolucin en el arte. El hecho mismo de que el arte, liberado de la sujecin econmica, siga unido a veces amedios de expresin propios del realismo burgus, y de que, en otros casos, su supeditacin a tareas ideolgico-polticas urgentes, no haya permitido su desarrollo como actividad. creadora, parece abonar la hiptesis de la muerte del arte. Pero afirmar esto sera moverse en el mismo nivel de abstraccin y generalidad con que se ha venido formulando esa hiptesis. Los peligros de uno y otro tipo que amenazan al arte responden a fenmenos histrico-concretos. En un caso se trata de la hostilidad: al arte que est en la entraa misma del capitalismo; en otro,. se trata de limitaciones y deformaciones burocrticas determinadas por las dificultades objetivas con que ha tenido que tropezar en nuestra poca la transicin al socialismo. Pero ellas en modo alguno estn en la entraa misma de la socie-

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dad socialista, la cual, por su prppia naturaleza, surge precisamente para elevar y <;les plegar las posibilidades creadoras del hombre, consideradas a su vez estas posibilidades como exclusivas no de Uh sector privilegiado de la sociedad, sino del conjunto de ella. Hoy ms que nunca el destino del arte, su vitalidad y su funcin social como forma de la praxis humana creadora son inseparables del socialismo. Por tanto, en nuestro tiempo son inseparables de la tarea de instaurar y construir .una sociedad en la que pueda desenvolver plenamente su capacidad creadora, despus de superar diferentes formas de ena jenacin (econmica, poltica, ideolgica). El arte pude contribuir a esa tarea en dos formas funda" mentales: a) con su propia actividad creadora (toda verdadera obra de arte es UI1 proyectil contra la mediocridad, la Qquedad espiritual y el gusto banal que satisface un subarte podos medios masivos de comunicacin), y b) con su ful).cin crtica: el arte puede Contribuir a elevar la concjencia de la realidad con sus propios medios y no como simple propaganda o ilustracin de tesis. Puede ayudar as a subvertir los principios de una sociedad que niega por su propia naturaleza el principio creador. Elverdadero problema del arte en nuestro tiempo es, por consiguiente, el que nuestra poca plantea en forma ms general: abolir la propiedad privada sobre los medios de produccin y, donde este paso ya se ha dado, pasar a una verdadera socializacin en todos los rdenes: tambin er1 el arte, lo cual le impone una nueva tarea que iiupera por su importancia, considerada: ya en escala histrica ms amplia, a las dos que antes hemos sealado. Se trata de invertir radicalmente la relacin entre la obra de art y el espectador, o tambin entr la produccin y el consumo artsticps. En toda la historia artstica moderna, el arte, comq forma de actividad humana creadora, se concentra en un sedor privilegiado de la sociedad en el que el espectador

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pla, pero no crea. La actitud contemplativa entraa un reconocimiento _de la capacidad creadora objetivada en la obra, y, en cierto sentido, nos hace conscientes de nuestras posibilidades creadoras. Pero la obra es un objeto a ones templar, una creacin cerrada. Ahora bien, si el ante todo un ser creador, sus posibilidades creadoras deben ser actualizadas, en may0 r o menor grado, no slo en individualidades excepcionales, sino a escala social. Lo cual sig nifica extender el rea de la creatividad que, en la sociedad capitalista, deja fuera de ella a grandes masas de la poblacin. La obra de arte ha de .ser no slo un objeto a contemplar; sino a transformar, contribuyendo as a ampliar el rea de la creatividad. Esto significala necesidad de ir ms all de la concepcin tradicional del arte cmo actividad propia del artista excepcional, cuyos frutos deben ser contemplados por una minora y, en el mejor de los casos, por la masa. Esta nueva concepcin del arte es exigida por la necesidad de contribuir a que el hombre despliegue en escala masiva, y ho slo privilegiada, sus posibilidades crel!.doras. Ello exige, a su vez, no slo la abolicin de la dicotoma arte de minoraarte de masas, sino tambin superar la concepcin del arte social, pblico (que considera el problema resuelto al pasar del cuadro de caballete al mural). Cierto es que aqu cambia la amplitud del crculo que consume la obra, lo cual no es desdeable. Peroiarelacin entre obrity espeCtador (el mo do tradicional de apropiacin esttica) se mantiene: el artista -como creador privilegiado- ofrece su creacin a uri blico o masa que se limita a contemplarla pasivamente. Todo l!.fte es social o pblico por naturaleza, y justamente esta cualidad social es la que se tiende a negar en una sociedad en la que rige la apropiacin privada, manteniendo as a amplios sectores sociales al margen de una verdadera relacin esttica con la obra de arte. El objet artstico es un puente entre el creador y los hombres de su tiempo. Se puede tratar de ampliarlo; es decir, de democratizar el arte, como

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se ha hecho desde que la burguesa sac la pintura y la msica de las coi:tes o de los salones aristocrticos para llevarlas a los museos o al mercado, en el primer caso, o a los conciertos pblicos en el segundo. Se puede extender esta relacin entre el espectador y la obra utilizando positivamentelos medios tcnicos modernos,. aunque, como hemos sealado ahteriormente, la lgica de la economa empuja a la difusin en escala masiva de seudoproductos artsticos a.travs de. los medios masivos de comunicacin. Pero, aun con un uso positivo de los medios de difusin, se. trata pre de una democratizacin del arte que mantiene intacta la relacin contemplativa entre la obra y el espectador. Ahora bien, si de lo que se trata.es ante todo de instaurar y construir una .nueva sociedad qe permita desplegar, no slo en un sector privilegiado, sino en la sociedad entera, la capacidad creadora de los hombres, el arte debe contribuir a extender el rea de la creatividad, te la relacin con la obra, haciendo que el consumidor no se limite a asumir pasivamente lo ya producido, sino a insertarse en un proceso de creacin en el cual la obra producida por el artista sea una etapa importante, pero no la ltima. Conforme a la dialctia de la produccin y el consumo Marx expone en su "Introduc;cin" a la Crtica de la &onoma.Po!ttica-, sin produccin no hay consumo, aqueJlla proporciona la materia a ste. Pero la produccin no existe sin consumo ("el producto slo conoce su cumplimiento fi, nal en el consumo"). La produccin -dice asimismo Marx_,. no slo crea productos, sino tambin el modo de consumir;. los. Al modo de produccin que hasta ahora ha dominado -y que ha surgido en las condiciones sociales de la apropiacin privada- ha correspondido la forma de apropiacin esttica contemplativa. Pues bien, si se trata de desarrollar el potencial creador del hombre a escala social, se requiere una nueva forma de produccin artstica a la que correspohda otra forma, tambin nueva, de apropiacin esttica.

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En otros trminos, la produccin artstica ha de con su obra posibilidades de creacin que deben ser asumidas o realizadas por el consumidor; quien de este modo contina el proceso creador. ste es el tipo de produccin artstica que, en nuestra poca, comienza a darse con el tipo de obras que Umberto Eco ha, bautizado como "abiertas". La nueva relacin entre obra y consumidor altera radicalmente la relacin tradicional. El artista es creador en un ,doble sentido: a) como en el pasado: de una nueva realidad; 6) de nuevas posibiliddes de creacin. La obra muestra prcticamente su valor en la medida en que es actualizada. Pero, a la vez, es fuente inagotable y, en este sentido, es una creacin ininterrumpida o permanente. No nos interesa ahor:t penetrar- en la estructura de_ esa "obra abierta" y de la nueva relacin, lo cual ha sido estudiado,por Umberto_Eco, sino poner de relieve la perspectiva que abren estas nuevas experiencias artsticas a la sociedad y al arte, como socializacin de la creacin, es decir, como el modo de apropiacin esttica ms adecuado para una sociedad que se rija no ya por eLprincipio de la rentabilidad, sino por el principio creador. El proceso creador como proceso colectivo e ininterrumpido, _sin exduir el papel del individuo, conduce a extender el dominio del hombre social como ser creador. En este sentido, es la anttesis de la apropiacin privada, burguesa, de los productos creados, y tambin del consumo masivo de stos que contribuye justamente a la despersonalizacin o cosificacin. Esta socializacin de la creacin -tal como se vislumbra _a travs de algunas experiencias artsticas de nuestro tiempo- prolonga el acto creador a partir de posibilidades creadas por el artista. De este modo, su papel como depositario nico del acto creador desaparece, pero justo es sealar que no todo queda resuelto con este modo de produccin y apropiacin artsticas. Si bien. es ciento que el artista

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pierde su posicin privilegiada como creador, sigue conservando una posicin dominante como creador de las posibilidades. de creacin que otros deben realizar. En cierta forma, tendramos una nueva dicotoma: creacin pura, in7 dividua!, y creacin en eL marco de posibilidades creadas. Ahora bien, la" obra abierta" no tiene. por qu seda nica forma de socializacin de la creacin. Otras formas estn por inventar:se o crearse. Otras tienen que surgir de la alianza entre arte y tcnica,_ o entre arte y vida cotidiana. De lo que se trata es de que la creacin deje de estar encarnada en minoras privilegiadas en un frrea divisin social. del trabajo. Se trata de acabar con el papel pasivo del consumidor esttico, porque asi el arte responder a las necesidades de una sociedad en la que lo humano se afirm.e como creatividad. El arte tradicional tiene que. dejar paso a un modo de produccin que reclama, a su vez, un nuevo modo de apro .piacin esttica. Se trata de incorporar al espectador o intrprete del. pasado al proceso creador y aunque esta incorporacin tenga un carcter limitado y no se eleve al nivel excepcional dd genj.o, significar una enorme extensin de la actividad creadora, una verdadera socializacin de ella. Las experiencias artsticas que, en este sentido, han surgido y se han desarrollado en plena sociedad burguesa, tienen una enorme importancia podas perspectivas que abr:en, a travs del arte, a la socializacin de la creacin. En una sociedad en la que rige la negacin del principio creador .en el trabajo, la hostilidad al arte,Ja reduccin de la creatividad a sectores privilegiados y la apropiacin privada de los productos artsticos, estas nuevas experiencias artsticas tienen un enorme significado no slo desde el punto de vista artstico (como anticipo de un arte del porvenir), sino tambin como negacin radical del principio mismo de una soc ciedad en la que tiende a extenderse la enajenacin; es decir, la anttesis de la creacin.

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Pero el destino del arte, tanto su salvacin en las condiciones ms hostiles como sU transformacin radical.al so.cializar la creacin, no es Una tarea propiamente artstica, sino que es i,nseparable del cambio radical del sistema de relaciones en el que el poder de creacin del hombre se ve negado y, por tanto, de ah la-necesidad de construir una nueva sociedad en la que el principio de la socializacin se extienda desde la produccin material a la produccin artstica. No se trata, pues, de mantener el arte salvando la forma de apropiacin esttica tradicional que corresponde al mantenimiento de la vieja divisin social del trabajo entre creadores privilegiados y consumidores en cierto modo tambin privilegiados, incluso en su actitud contemplativa. Pero un cambio radical como el que significa alterar radicalmente las relaciones entre el espectador y .la obra al extender al consumidor la participacin en el proceso creador o como el que significa ampliar al universo de lo esttico llevndolo a la calle, a la ciudad en que vivimos, al medio urbano y tcnico que nos rodea, est ms all de las polmicas actuales entre. figuracin y realismo que se mueven n el campo de una concepcin tradicional del arte, de la vieja relacin entre producto artstico y consumidor, que ha dominando en las condiciones del rgimen de la propiedad privada. Lo que verdaderamente se opone al arte como actividad creadora y, sobre todo, a que sea un medio para extenderse ms all del crculo privilegiado de las individualidades artsticas, son las sujeciones de orden econmico propias de la sociedad capitalista. Y estas sujeciones son las que han de llevar al artista a la c;omprensin de que su puesto est al lado de las fuerzas revolucionarias que luchan por la transformacin radical del sistema. Y, en este sentido, sin perder de vista que el destino final del arte como actividad creadora est en la socializacin de la creacin, un arte de inspiracin revolucionaria que contribuya a elevar la conciencia de esa lucha no slo es posible, sino necesario.

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Tambin en las sociedades que, despus de haber abolido la apropiacin privada sobre los medio de produccin, tienen que recorrer un largo camino de transicin al socialismo, un arte que sirva a la comunidad. (sin sujeciones co=administrativas) elevando la conciencia de la realidad como medio para contribuir a la construccin de la nueva sociedad es tambin posible ynecesario. Pero aqu, ;;tpartir de la socializacin de los medios de produccin y de la participacin creadora de todos los miembros de fa sociedad en la vida social, es donde la socializacin de la creacin;debe encontrar el terreno y el cauce ms favorables. En cuanto a los pases subdesarrollados, particularmente de Amrica Latina, en los que la conquista del poder o el mantenimiento de ste tiene que hacerse en las condiciones ms terribles de atraso econmico y cultural, el acto ms artstico puede ser, en ciertas circunstancias, el luchar por la instauracin o mantenimiento de las nuevas condiciones sociales que permitan elevar a las masas el a un arte verdadero. Esto significa, por otro lado, que las tareas de un arte de inspiracin ideolgico-poltica revolucionaria pasan a un primer plano. Ahora bien, pensar que los artistas en estos pases no tienen nada que aportar con su arte como praxis creadora, y que deben limitarse a esperar que las innovaciones o renovaciones de los medios de expresin le lleguen de fuera (de Pars, Nueva York o Roma), sera un acto de neocolonialismo artstico. Aunque el rigor de la batalla obligue a poner por delante un arte de inspiracin ideolgico-revolucionaria, y aunque incluso haya momentos en que -como dijo Jos haya que entregar el arte al fuego para salvar cosas ms importantes que el arte mismo, definitivamente su destino final est en manifestar la capacidad creadora del hombre y en contribuir a extender a toda la sociedad el rea de la creatividad. Por ello, el arte de inspiracin revolucionaria se justifica por la necesidad de contribuir, de ese modo, a crear

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las condiciones de su destino final. .Pero de lo que se trata en definitiva, tanto para el artista como para las fuerzas sociales revolucionarias a las .que est vinculado, no es salvar el arte tradicional de elite; es decir, de creadores y contempladores privilegiados, sino de contribuir con el arte a instaurar y forjar una nueva sociedad eh la que se d paso, en la ciudad, en la calle, a una ampliacin del universo esttico y, con ella, a una socializacin de la creacin. Es entonces caildola hiptesis de la muerte del arte habr perdido toda actualidad y significacin.

NDICE

Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Primera conferencia: Introduccin a la Esttica de la

Recepcin. Sus antecedentes y fuentes tericas . . . . . . 11 Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Segunda conferencia: La Esttica de la Recepcin (1).

El cambio de paradigma (Robert Hans Jauss) . . . . . . 31 Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Tercera conferencia: La Esttica de la Recepcin (11).

La estructura apelativa del texto. Ideas fundamentales de la Esttica de la Recepcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Cuarta conferencia: Hacia una esttica de la

participacin (1). Valoracin y crtica de la Esttica de la Recepcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

Quinta conferencia: Hacia una esttica de la

participacin (II). La intervencin del receptor en nuevas experiencias artsticas del siglo XX y, en particular, en las asociadas con las ltimas tecnologas 81 Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Apndice: Socializacin de la creacin o muerte

del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1Ol

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De la Esttica de la Recepcin a una esttica de la participacin, de Adolfo Snchez Vzquez, editado por la Secretara de Extensin Acadmica de la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM, se termin de imprimir en mayo de 2007 en los talleres de Impresiones Integradas del Sur, S.A. de C.V., Mxico, D. F. La edicin consta de 500 ejemplares.