Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ Instituto de Filosofia e Cincias Sociais IFCS Programa de Ps-Graduao em Filosofia

OS INDISCERNVEIS NA ARTE POP E O CASO DA OBRA DE ANTNIO BOKEL

FCF-810 FILOSOFIA E ARTES PLSTICAS II PROFESSORA: SUSANA DE CASTRO MESTRANDO: HUMBERTO BATISTA LEAL, MATRCULA 112007849.

Rio de Janeiro, 2012

OS INDISCERNVEIS NA ARTE POP E O CASO DA OBRA DE ANTNIO BOKEL1

Humberto Batista Leal2
Este ensaio trata da transfigurao do objeto comum em obra de arte na arte de Andy Warhol e na produo artstica contempornea, como os trabalhos do artista brasileiro Antnio Bokel, analisados sucintamente segundo o pensamento filosfico de Arthur Danton e outros pensadores. Palavras-chave: arte pop; mundo da arte; interpretao THE INDISCERNIBLE IN THE ART POP AND THE CASE OF ANTONIO BOKELS ARTWORK. This essay focuses on the transfiguration of commonplace into artworks, in Andy Warhols art and as well in the contemporary artistic production, such as the Brazilian Antnio Bokels, all of them briefly analyzed according to Arthur Dantons philosophical thought and other thinkers. Key-words: pop art; art world; interpretation.

1. INTRODUO No mundo ocidental, a filosofia sempre se preocupou com a criao artstica. Plato e Aristteles consideraram a arte um ofcio que implicava a imitao da natureza e das aes humanas. No sculo XVIII, A. G. Baumgarten inaugurou o termo esttica para designar o estudo da beleza sensria, referida tanto ao belo natural quanto ao artstico. Kant ampliou o domnio da esttica para incluir nele a crtica do gosto, e com a esttica kantiana que a beleza se viu submetida ao juzo esttico diante do pr do sol ou de uma obra de arte, o homem passou a dizer: isto belo, exprimindo um prazer desinteressado, comunicvel e universalmente necessrio. Hegel considerou a arte em sentido espiritual e histrico espiritual por se tratar de produto da atividade humana cujo propsito seria livrar-nos do sensrio das paixes e dos desejos, elevando-nos contemplao; e histrico por representar uma das fases do percurso dialtico da Ideia no mundo: o primeiro momento de conscincia de si do Esprito, quando o Absoluto assume uma forma sensvel. Como se nota, a filosofia sempre cuidou de pensar a arte, como se esta jamais pudesse alcanar a autonomia de pensar sobre si mesma.

Trabalho escrito para a disciplina FCF-810 FILOSOFIA E ARTES PLSTICAS II, ministrada pela Professora Doutora Susana de Castro, no primeiro semestre de 2012, no Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (IFCS/UFRJ). Grafia atualizada segundo o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa de 1990, que entrou em vigor no Brasil em 2009. 2 Mestrando em Filosofia, Matrcula 112007849. O discente apresenta este trabalho como parte dos requisitos necessrios aprovao na disciplina FCF 810 FILOSOFIA E ARTES PLSTICAS II, Arte e Filosofia na obra de Andy Warhol.

Algo comea a mudar nas relaes entre filosofia e arte na primavera de 1974, com a exposio das Brillo Boxes de Andy Warhol na Stable Gallery, em Manhattan. Segundo Arthur Danton, a prtica artstica com Warhol atinge o patamar de uma autoconscincia filosfica jamais atingida a arte se transforma em filosofia ao se apoderar da indagao sobre a relao entre a obra de arte e a realidade, instaurando o questionamento sobre o que provoca a transfigurao do objeto comum em obra de arte, sendo ambos indiscernveis sob o ponto de vista fsico e visual, mas ontologicamente distintos. O juzo esttico isto belo j no responde busca de definio de o bra de arte, depois que caixas de sabo e latas de sopa adentram a galeria e perdem sua condio de utenslio para se transformarem em legtimos produtos artsticos. Para a contemporaneidade, o juzo esttico se exprime de modo diferente do que preconizara Kant. Agora se diz: isto arte. As tradicionais pinturas, em suas variantes bem conhecidas da histria da arte, passaram a dividir as galerias com obras polmicas, tais como o urinol de Duchamp (A Fonte) e as latas de sopa Campbell objetos banais, ready-mades transfigurados em produtos artsticos e legitimados pelo mundo da arte (ressalte-se que essa legitimao no implica juzos de valores, como isto boa arte ou isto no boa arte, mas to somente que isto arte). Para quem se educou esteticamente sob o influxo do mistrio e do sublime artsticos, de fato pode ser decepcionante constatar que coisas corriqueiras, tais como garrafas de coca-cola e fotos publicadas em jornal, sejam consideradas obras de arte. Mas assim se d na arte contempornea: no se distingue, nestes casos, sob o ponto de vista da percepo visual, a realidade do objeto comum e a sua transfigurao em obra de arte, embora pertenam a duas regies ontolgicas distintas. A relao entre arte e realidade no acontece mais como simples mimese ou representao de uma realidade exterior. Agora essas esferas se interpenetram. A arte segue caminho, no mais estrita ao domnio da fantasia; agora se declara autnoma. Mostra-se plena de imanncia, sem propsito tico, concretizada nos objetos comuns, segundo o convencionado histrica e esteticamente pelo mundo da arte. Tem agora seu modo de pensar o mundo, sem preocupar-se em estabelecer qualquer moralidade, mas se engaja na realidade efetiva das coisas. Nem por isso, contudo, a filosofia a abandona; ao contrrio, aprofundam-se as indagaes filosficas sobre o carter ontolgico dos produtos artsticos que, como num passe de mgica, perdem sua condio comum de utenslio e se transfiguram em obra de arte.

Como compreender essa arte contempornea? Como fruir essa arte que, sem preocupar-se mais tanto com a forma, oferece-nos contedos para interpretao? Se tudo pode ser arte, como definir obra de arte sob esses novos pressupostos? Diante dessas questes, pretende-se, neste breve ensaio, elaborar uma possvel tentativa de compreenso da arte contempornea, partindo-se do exame sucinto da arte de Duchamp e Warhol e de alguns trabalhos do artista brasileiro Antnio Bokel. 2. A ARTE NO CONTEMPORNEO De incio, constata-se a dificuldade de definir a arte contempornea no sentido estrito do termo. Essa complicao provm do entendimento que possamos ter do significado de contemporaneidade; esta pode se exprimir tanto como extrema presentificao do cotidiano quanto como o carter de inatualidade, extemporaneidade. Nesse sentido, sob o primeiro aspecto, a arte contempornea cuidaria de transpor a demanda do imediato e as histrias do presente para as formas artsticas, isto , transfigurando em arte a realidade do agora: a vontade do artista dar conta da atualidade. Mas, pelo segundo ngulo, diz Agamben que pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual (2009, p.58); ou seja, pode-se dizer, com alguma cautela, que o artista, mesmo querendo, no consegue cumprir o seu intento de representar plenamente a realidade do agora. Entretanto, essa extemporaneidade no significa a recusa, pelo artista, da poca em que vive, mas to somente um distanciamento que o faz capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo. (ibid., p.59). A arte, ento, pode se manifestar como crtica da realidade atual. Nietzsche, na Segunda Considerao Intempestiva, ao criticar a febre de historicismo da modernidade, manifestou sua contemporaneidade como desconexo com o presente. Sob essa tica, o contemporneo est fora do seu tempo, o extemporneo, o intempestivo. Duchamp, Warhol e Leo Castelli (marchand e galerista, proprietrio da Stable Gallery), de certo modo, foram intempestivos e, portanto, contemporneos; logo, a arte pop teria sido contempornea. Mas se o foi em seu boom, na segunda metade do sculo XX, em Nova York, ainda o seria agora?

Seria arbitrrio classificar a arte do agora (contempornea) a partir de uma datao, atribuindo-se, por exemplo, a condio de arte contempornea s produes artsticas da primeira e segunda dcada do sculo XXI. Daqui a vinte anos, no o sero mais, se o contemporneo for mesmo um tempo no capturado, seja ele o agora presentificado e imediatamente diludo, ou o presente do indivduo extemporneo. Nesse sentido, tudo seria arte moderna, pois ao que se nomeia como arte contempornea falta um tempo de constituio, uma formulao estabilizada e, por conseguinte, reconhecimento. Perde, portanto, o carter de contempornea a obra de arte que j pode ser vista sob um pthos de distncia. que sua simultaneidade o que ocorre agora exige uma juno, uma elaborao: o aqui-agora da certeza sensvel no pode ser captado diretamente (CAUQUELIN, 2005, p.11). Em assim sendo, deixa de ser arte contempornea a obra que perde essa simultaneidade e cuja anlise s pode ser efetivada medida que, legitimada pelo mundo da arte, integra-se histria da arte. Ou seja, a obra do agora deixa de s-lo aps ser nomeada, isto , historiada, mesmo que, em sentido contrrio, venha-se a estabelecer algum critrio para definir arte contempornea, pois ser sempre uma atribuio arbitrria e condenada a ser em breve ultrapassada. Com um pouco de exagero, pode-se dizer que toda arte contempornea, salvo nos instantes exclusivos de sua elaborao e do seu anonimato nas esferas artsticas (ainda no reconhecida e ainda no legitimada pelo mundo da arte), vem para ns geralmente como o que j foi historiado, isto , como arte moderna. Da, Duchamp e Warhol seriam modernos e no contemporneos. Ilustre-se esta argumentao sobre arte contempornea, compreendida como arte nova, ou a arte do agora, com um dilogo entre Warhol e sua amiga Damian, extrado do livro A Filosofia de Andy Warhol: De A a B e de Volta a A:
Damian foi at a janela e olhou para fora: Acho que voc tem de assumir uma poro de riscos para ser famoso em qualquer campo, ela disse, e ento virou para olhar para mim e acrescentou: Por exemplo, para ser pintor. [...] para virar um artista famoso, voc teve de fazer alguma coisa diferente. E se era diferente quer dizer que voc assumiu um risco, porque os crticos podiam ter dito que era ruim em vez de boa. Em primeiro lugar, eu disse, eles geralmente diziam que era ruim. E, em segundo lugar, se voc diz que artistas assumem riscos, isso ofensivo aos homens que desembarcaram no Dia D, aos dubls de corpo, s babs, a Evel Knievel, s enteadas, aos mineiros de carvo e aos caronistas, porque esses so os que realmente sabem o que

6 risco. Ela nem me ouviu, ainda estava pensando nos riscos glamorosos que os artistas assumem. Sempre dizem que arte nova ruim durante algum tempo, e esse o risco essa a dor que voc tem de suportar pela fama. Perguntei como ela podia falar de arte nova. Como voc sabe se nova ou no? Arte nova nunca nova quando feita. Ah, sim. um novo look que os olhos da gente no conseguem perceber de incio. No, eu disse. No arte nova. Voc no sabe que nova. Voc no sabe o que . No vira nova at uns dez anos depois, porque a parece nova. (WARHOL, 2008, p. 201-203) (grifos nossos)

V-se que h certa inquietao conceitual diante da arte contempornea, ora entendida como continuidade, ora como ruptura do que se convencionou chamar de arte moderna. Apesar disso, entende-se e se admite que exista um sistema ou um mundo de arte em estado contemporneo, em permanente esforo de adequar-se s circunstncias de sua poca e at mesmo de critic-las nele se faz a arte que, no mais se limitando a ser contemplada e consumida, pretende, prioritariamente, comunicar e corresponder s expectativas contemporneas. O regime de comunicao, caracterstica marcante da arte contempornea, est presente em Duchamp e Warhol, razo pela qual o mundo da arte os considera contemporneos. Observa-se, por exemplo, nos primeiros ready-mades de Duchamp o abandono da habilidade e do estilo; o que passa a predominar so os signos, isto , um sistema de indicadores que delimitam os locais da exposio. Expondo objetos prontos, j existentes e em geral utilizados na vida cotidiana, [...] ele faz notar que apenas o lugar da exposio torna esses objetos obras de arte. ele que d o valor esttico de um objeto, por menos esttico que ele seja. (CAUQUELIN, 2005, p.94). O savoir-faire deixado de lado pelo artista, que passa somente a produzir e a mostrar signos, indicadores. Num objeto fabricado, a interveno do artista , em resumo, mnima. Ele acrescenta algumas vezes ao ready-made ou ao signo, mas a materialidade do objeto continua fora dele. [...] O artista no cria mais, ele utiliza material. (ibid., p.96). o mesmo que vai se passar, de forma mais aprofundada, no sistema de arte de Andy Warhol, que abandona o estilo e a habilidade manual, dedicando-se somente Arte, esfera dissociada das questes de gosto, de belo, de nico. No caso de Warhol, o seu ready-made mostra o banal existente, como o fazia Duchamp, mas indo alm deste, porque recebe acrscimos, tais como a repetio em srie e a

saturao de imagens. Ademais, Warhol no se limita a produzir signos, como fazia Duchamp, no se limitando a indicar o lugar da exposio como o grande legitimador da obra de arte; ele se estabelece no espao inteiro das comunicaes sua arte tem a marca Warhol, embalada pela publicidade; seu produto miditico como ele: como artista pop, seleciona imagens que causem sensao no pblico ou escolhe o meio de tornar qualquer imagem espetacular.3 A arte pop crtica, contempornea, instigante, polmica. Quando algum visita uma exposio de arte contempornea, precisa se livrar de certos pudores estticos puristas e se predispor a interpretar o que encontra pela frente. Sim, porque o juzo esttico isto belo deixou de ser suficiente para entender as obras de arte que, ao invs de quererem ser belas, desejam ser interpretadas. Ver uma coisa como arte requer no mnimo isso: uma atmosfera de teoria artstica, um conhecimento de histria da arte. A existncia da arte depende de teorias. (DANTO, 2005, p.202). A esse propsito, Arthur Danto enfatiza:
O que, afinal de contas, faz a diferena entre uma caixa de Brillo e uma obra de arte consistente de uma caixa de Brillo uma certa teoria da arte. a teoria que a recebe no mundo da arte e a impede de cair na condio do objeto real que ela (num sentido de diferente do da identificao artstica). claro que, sem a teoria, improvvel que algum veja isso como arte, e a fim de v-lo como parte do mundo da arte, a pessoa deve dominar uma boa dose de teoria artstica, assim como uma quantia considervel da histria da recente pintura nova-iorquina. Isso poderia no ter sido arte at cinquenta anos atrs. Mas, ento, no poderia ter havido, se tudo permanece igual, seguro de voos na Idade Mdia ou borrachas para mquinas de escrever etruscas. O mundo tem que estar pronto para certas coisas o mundo da arte no menos do que o real. o papel das teorias artsticas, hoje como sempre, tornar o mundo da arte e a prpria arte possveis. (2006, p.22) (grifos nossos)

Essa demanda de teorias e de interpretaes gera dificuldades, por vezes incontornveis, para o espectador. Muitos simplesmente desistem diante do que lhes parece incompreensvel ou difcil de ser absorvido como prazer esttico. O espectador
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Warhol escolhe imagens que causam sensao, como o caso de Tunafish disaster (1963): imagens de latas de atum; suspeitava-se que essas latas haviam provocado mortes humanas; ento, ele expe as fotografias das vtimas sob as latas; a proximidade desses rostos annimos e sorridentes e de sua morte em latas de atum causa justamente o choque (ibid., p.112). Noutra situao, a de escolher o meio para produzir uma imagem sensacional, Warhol escolhe um objeto banal, pblico, conhecido por todos; o caso da sopa Campbell, das garrafas de coca-cola, da nota de um dlar, da Marilyn Monroe. Ligando seu nome ao objeto em srie, conhecido de todos, Warhol se torna to conhecido quanto a imagem que assina. (ibid., p.113).

persistente, entretanto, supera esses primeiros e notveis empecilhos; ao avanar no caminho, sente, naturalmente, necessidade de esclarecer o conceito de arte contempornea, para sentir e compreender o que est sua vista, isto , ser tocado pelo ser da obra de arte, isto , para sentir a fora da obra, presente como metfora. Nesse sentido, a crtica se mostra prestimosa ao fornecer ao espectador, mediante interpretaes dessas metforas pictricas, para que ele reaja fora da obra (DANTO, 2005, p.254). assim que o espectador, para fruir a arte, despende esforo e ocupao: apossase de conhecimento da histria da arte, estuda teoria artstica, frequenta exposies, vale-se do que escrevem os crticos, conecta-se com as questes culturais de sua poca e se envolve com a problemtica do mundo da vida. Afinal, hoje o desfrute dessa arte sentida e pensada contemplativo e, sobretudo, interpretativo (embora o juzo esttico no seja da ordem lgica). 3. O CASO DA OBRA DE ANTNIO BOKEL No primeiro semestre de 2012, onze artistas brasileiros, sob a curadoria de Vanda Manglia Klabin, levaram um conjunto de obras inditas ao Centro Cultural Hlio Oiticica, propondo mostrar a interao entre o espao cotidiano da cidade e a produo artstica contempornea. Entre eles, estava Antnio Bokel4. A exposio ganhou o ttulo de Gramticaurbana. Bokel traz resduos da realidade urbana para o mundo da arte. Algumas de suas obras apresentadas em Gramticaurbana sero analisadas em seguida. So elas: 1) Bola Murcha; 2) No Sente Vazio; 3) Gato; 4) Rudo; 5) In Segurana; 6) Graffity Celebrity; 7) Caminhos S Me Levem Sozinho. Pendurada na parede do grande salo, Bola Murcha , de fato, uma bola de futebol, velha e rasgada. Fora da exposio, seria um objeto banal, imprestvel, sem mais condies de uso. Mas ali, no grande salo do centro cultural, sustentada na parede com um prego e intitulada Bola Murcha, distingue-se da sua contraparte material. A sua localizao em um espao prprio do mundo da arte e o ttulo que lhe foi dado pelo

Designer. No Rio de Janeiro, teve aulas de modelo vivo com Bandeira de Mello, fez cursos de pintura com Joo Magalhes, e de arte, com Luiz Ernesto, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Tem apresentado trabalhos, no Brasil e no exterior, em galerias e intervenes urbanas.

artista sinalizam ao espectador que ele est diante de uma obra de arte e no um objeto comum dos terrenos baldios da cidade. A Bola Murcha metaforiza a vida dos habitantes da cidade que se divertem nos campos de futebol improvisados da cidade. Ali esto os sonhos dos garotos que desejam se tornar astros do futebol ou somente a diverso dos homens no final de semana. Nela se corporifica uma histria de pessoas e do seu mundo. Ali se v, na bola sem mais prstimo, toda uma narrativa de vida de uma comunidade urbana. A decadncia do objeto corriqueiro d lugar a uma metfora Bola Murcha que contm a fora da obra. Uma bola velha e rasgada, como objeto comum, termina geralmente no lixo ou num quarto de despejo, mas, transfigurada pelo artista, que lhe acrescenta predicados artsticos, e situada no centro cultural, indicador do mundo da arte, se transforma e se pe vista para ser contemplada e, principalmente, interpretada.

Bola Murcha obra de Antnio Bokel. No Sente Vazio constituda de uma cadeira de madeira danificada em seu centro, isto , um enorme buraco no assento, com o aviso em tinta negra, No Sente. Por baixo dela, junto ao cho, outro pedao de madeira pintada de preto, com o escrito Vazio, na diagonal, em cor branca. A obra apresentada em conjunto com Gato Cat,

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que consiste de um bocal com lmpada moldada pelo artista; o conjunto recebe uma cobertura de tinta dourada de spray. Do bocal, sobe um fio de cobre que, na metade do percurso, se emaranha, antes de alcanar um suporte no teto do salo. A cadeira danificada e o bocal com a lmpada suspenso por um fio de cobre trazem um significado extrado da vida urbana, muito provavelmente de uma favela da cidade do Rio de Janeiro. Como objetos corriqueiros, podem ser vistos como uma cadeira quebrada, na qual no se deve sentar porque o assento est com um grande furo; e ainda como uma ligao clandestina de energia eltrica. Banais como a vida das pessoas que tm cadeiras deterioradas em casa ou que dependem de puxar a luz dos postes de iluminao pblica (os conhecidos gatos).

Obras de Antnio Bokel: No Sente Vazio; e Gato Cat. No salo do centro cultural, a cadeira quebrada e o bocal com lmpada suspenso pertencem regio ontolgica da obra de arte. A cadeira no se encontra ali com a funo de comunicar o risco comum que representa para algum disposto a sentar-se nela. No uma cadeira estragada, mas um objeto corriqueiro transfigurado em arte. Duas coisas chamam a ateno e reforam o seu significado metafrico: os avisos de No Sente traspassado pelo furo e o de Vazio sobre o fundo negro e colado ao cho.

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Provavelmente querem exemplificar a realidade de uma comunidade que, acossada pela violncia urbana e por dificuldades de ordem social, vive na incerteza e na imprevisibilidade dos acontecimentos, sem o cho firme da vida possvel de ser minimamente planejada. No se trata de fazer sociologia com a arte, mas de transpor certa realidade para o espao legitimador do mundo da arte. Falta o cho firme da vida possvel de ser planejada. A cadeira com o furo no centro do assento exprime, por certo, o abismo escuro da ameaa cotidiana e imprevisvel. Quando combinada com Gato Cat, a obra da cadeira quebrada refora o sem sentido da decadncia e do desamparo. O habitante da favela no dispe do assento que simboliza o conforto do burgus ou a estabilidade necessria para o enfrentamento das ameaas da rotina diria. Viver perigoso, diria o Riobaldo de Guimares Rosa. Tudo abismo escuro, e at mesmo a providencial luminosidade chega ao morador da favela com escassez e marginalmente. O gato, artifcio comum entre as pessoas que se apropriam ilicitamente de energia eltrica, agora transfigurado em arte, tanto pode chamar a ateno para a vida das pessoas destitudas da luz do Estado, como simplesmente indicar um modo de ser na luta da sobrevivncia, o que implica safar-se de qualquer maneira, sem os obstculos representados por valores morais. Graffity Celebrity um louvor liberdade arrancada pelo grafiteiro da violncia urbana e da existncia marginal. Trata-se de escultura de cobre e lato sobre tronco de rvore, em cima do qual o artista ergue, com tijolo traspassado por uma estrutura metlica (culos atingidos por projteis de fuzil 7,62mm), um altar onde se louva a lata de tinta spray, toda pintada em dourado e com os seguintes dizeres: R.I.P. (Rest in Peace) Graffity Celebrity. R.I.P. descanse em paz, o aviso inscrito na lata de spray, arma com que o artista da rua denota sua mensagem de inadequao e intempestividade com o presente; abaixo, o tronco de rvore, sobre o qual se v o tijolo com os culos metlicos traspassados pelos projteis de fuzil. Podem-se presumir muitas coisas dessa obra: so mltiplas suas interpretaes. Uma delas pode ser a seguinte: a obra como metfora de dois polos antagnicos, a natureza sucumbida (o tronco de rvore) ante a construo urbana (o tijolo); entre eles, o humano, tentando, com seus culos, superar a miopia que se instala na rotina de estresse e violncia; alis, uma tentativa v, frustrada pelos tiros do fuzil: cegueira e falta de sentido; o grafite ou a arte espalhada nos muros urbanos, feitos a partir da arma lata de tinta em spray, seriam a expresso da liberdade na

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confusa vida da cidade e da nostalgia do homem pela natureza perdida na arquitetura urbana. Esta talvez seja a metfora que Bokel, com seu estilo bem peculiar, exprime em sua retrica artstica. L fora do mundo da arte, um tronco de rvore apenas um tronco de rvore em alguma floresta ou no que resta da floresta; o tijolo apenas um tijolo que, com outras peas semelhantes, serve para levantar uma parede; os culos, apenas culos, com a funo de reparar, talvez, um problema visual, como a miopia; os projteis de fuzis, apenas balas de armas que simplesmente matam; e a lata de tinta em spray, apenas recipiente de tinta e utenslio com a funo de pintar no necessariamente artstica ou seja, objetos corriqueiros; mas o artista os transfigura, inscrevendo-lhes um significado artstico, e os leva para o espao legitimador do centro cultural.

Graffiti Celebrity, obra de Antnio Bokel. Caminhos S Me Levem Sozinho outra obra instigante de Antnio Bokel, constituda por dois tnis em bronze que atravessam um pedao de concreto, sobre o qual se l a frase que lhe d exatamente o ttulo. H a ideia de uma caminhada do indivduo pela vida urbana, uma marcha solitria e emperrada. Tnis so calados feitos originariamente para ginstica, mas, com o tempo, se transformaram em calados de

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passeio. As pessoas vo ao shopping com seus tnis de grife, denotando status social e capacidade aquisitiva dos seus donos. A possibilidade e o desejo realizado de consumir, segundo a ordem capitalista, no implicam, por outro lado, uma existncia criadora. Presume-se que essa lgica de ostentao e consumo retira da vida o seu sentido criador. Vida sem criao vida com peso nos ps, o peso que, neste caso, provm do concreto urbano (bem poderia ser o peso de uma bola de ferro, se a metfora quisesse representar, quem sabe?, a vida nos presdios). Diferentemente do socilogo, que se vale de estatsticas para denunciar questes sociais e propor polticas pblicas reparadoras, o artista somente v e l a realidade, sentindo-a e compreendo-a com modos transfiguradores. Os objetos banais lhe servem para exprimir, metaforicamente, em forma de arte, o destino das pessoas, com suas inmeras possibilidades de existncia, mas tambm sua solido e seus tantos empecilhos existenciais, nem sempre tangveis.

Obra Caminhos S Me Levem Sozinho, de Antnio Bokel. Rudo, outra obra de temtica urbana de Antnio Bokel, exprime o peso das condies da vida urbana sobre a natureza criadora do homem. Neste caso, o mundo urbano abafa o som do violino. A obra situada num canto do grande salo do centro cultural. O artista usa um violino destroado, um auricular fixado na parede (o

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espectador pode ouvir a msica composta por Cristiano Lyne) e um bloco de concreto, sobre o qual, em letras negras, est escrito Rudo, ttulo da obra. Auriculares, blocos de concreto e violinos so objetos comuns. At mesmo o violino, que s se torna artstico quando manuseado pelo msico; se usado por algum que desconhea partituras e/ou no saiba tocar violino, pode se tornar instrumento intil ou mero enfeite de uma casa qualquer. Um violino quebrado, por sua vez, somente um objeto sem prstimo. A transfigurao do lugar comum em obra de arte se d, em Rudo, exatamente na metfora sobre o violino que, destrudo por um bloco de concreto (o exemplo marcante da arquitetura urbana, o modo de ser na selva de pedra), ainda geme em seu estertor. A msica que se escuta no auricular traz acordes do violino abafados pelo barulho urbano: o trnsito louco da cidade, as britadeiras furando as caladas, os prdios sendo erguidos da noite para o dia. medida que o rudo urbano encobre o acorde do violino, a vida do homem se deixa dominar integralmente por uma racionalidade que suprime a dimenso criadora do indivduo.

Obra Rudo, de Antnio Bokel. In Segurana outra obra de Antnio Bokel que, a partir do objeto comum, exprime a temtica da vida urbana, em seu contraste com a liberdade criadora do

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homem e com sua abdicao de privacidade por segurana. O objeto banal, neste caso, uma cmera, instalada na prpria parede do salo de exposio. Com letras maisculas, o artista inscreve o ttulo, maneira com que os artistas o fazem nos muros da cidade, em suas intervenes urbanas. primeira vista, o espectador tem a impresso de que se trata mesmo de uma cmera de segurana do centro cultural (at porque, no mesmo salo, h cmeras de segurana instaladas). Depois que, tocado pelo ttulo da obra, constata que uma obra de arte. Ento, se pe a fru-la esteticamente, isto , passa a interpret-la, ultrapassando a viso do objeto corriqueiro. Talvez se lembre das cmeras de segurana colocadas nos lugares pblicos, inclusive no prdio onde mora. a transposio, feita pelo artista, da realidade da sociedade de controle, que, sob a presso da violncia urbana, troca a privacidade por controle e segurana. A realidade da vida como um grande Big Brother.

Obra In Segurana, de Antnio Bokel. 4. CONCLUSO O artista contemporneo tenta dar conta da atualidade, mas no o consegue totalmente, por estar inserido nela. De certo modo, sua contemporaneidade tambm extemporaneidade, o que o faz representar a realidade com um olhar crtico. A arte de

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Wahrol no configura uma crtica ao modo de viver americano; ele ama coca-cola, notas de um dlar, as celebridades. Comprar muito mais americano que pensar e eu sou absolutamente americano. (WARHOL, 2008, p. 255). Mas ele gostava de trabalhar e fazer coisas com restos, o que equivale a algum tipo de crtica cultura americana do desperdcio e do descartvel. Assim, Wahrol transfigura os objetos corriqueiros em arte, provocando uma questo de ordem filosfica sobre os indiscernveis e suas distintas regies ontolgicas. Como poderiam ser percebidos como obras de arte os fac-smiles das caixas de papelo Brillo, expostos por ele em 1964, se essas reprodues so encontradas, quase idnticas, nos supermercados? Esta indagao suscitou Danto a estabelecer uma distino entre os predicados no artsticos do objeto banal e as qualidades estticas da obra de arte, tomando como ponto de partida a aceitao prvia de que o objeto transfigurado uma obra de arte. Ver arte numa coisa requer a posse de teoria artstica e conhecimento de histria da arte. Na contemporaneidade, as obras de arte demandam uma interpretao, porque so mais pensadas que sentidas. A arte aquilo que se decide que ela seja, um puro produto, no mais artstico, mas artificial, engendrado pelo jogo da linguagem e da comunicao no interior da instituio artstica (JIMENEZ, 1999, p. 373). Obra de arte , por conseguinte, o objeto transfigurado e sua interpretao. O brasileiro Antnio Bokel, nas obras comentadas neste ensaio, leva a temtica urbana do Rio de Janeiro, para o mundo da arte. Seus trabalhos, feitos a partir do banal, retratam situaes existenciais do homem na cidade grande, o esmagamento da natureza pelo concreto, o conflito permanente entre a vontade criadora e a crueza spera da selva de pedra. Que acontece com os indiscernveis? Que milagre ocorre quando um objeto banal, de sua regio ontolgica de utenslio, alcana a condio de obra de arte, com todas as suas qualidades estticas? Nenhum milagre. Transfigurao nada mais do que interpretao.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Trad. Vincius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009, 92p. CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. Trad. Rejane Janowitzer. So Paulo: Martins Fontes, 2005, 167p. DANTO, Arthur. A Transfigurao do Lugar Comum. Trad. Vera Pereira. So Paulo: Cosac Naify, 2005, 308p. ______. O Mundo da Arte. Trad. Rodrigo Duarte. Artefilosofia, Ouro Preto, n.1, p.1325, jul. 2006. ______. O Filsofo como Andy Wahrol, trad. Nara Beatriz Milioli Tutida, USP, So Paulo, s.d. Disponvel em: http://www.cap.eca.usp.br/ars4/danto.pdf. Acesso em: 4 jun. 2012. JIMENEZ, Marc. O que esttica? Trad. Fulvia M. L. Moretto. So Leopoldo: UNISINOS, 1999, 413p. WAHROL, Andy. A Filosofia de Andy Wahrol: De A a B e de volta a A. Trad. Jos Rubens Siqueira. Rio de Janeiro: Cobog, 2008, 268p.