C. P. E.

BACH
Essai sur la vritable manire de jouer dun instrument clavier premire partie traduit de lallemand par Jean-Pierre Coulon

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24 novembre 2008

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CPE Bach : Versuch ...

Prface du traducteur
Jautorise les lecteurs de cette traduction la reproduire et limprimer pour leur usage personnel. Jen autorise galement la reproduction usage collectif soit titre gratuit, soit au prix cotant de la reproduction ou de limpression. Avertissement : Certains conseils de cet Essai peuvent savrer inappropris pour le jeu du piano moderne, mme pour le rpertoire baroque allemand. Ds la mme poque, dautres traits expriment des avis dirents (Leopold Mozart, Quantz, Trk, ...).
A Je remercie les auteurs de tous les logiciels gratuits associs TEX, dont L TEX et MusiXTEX, que jai utiliss pour cette traduction.

Les morceaux dapplication Wq 63 1 , auxquels cet Essai fait souvent rfrence, ne sont pas inclus dans cette traduction. Ils consistent en six sonates de trois mouvements chacune. Ces sonates ont t dites par Schott sous les numros 2353 et 2354. Le second volume de cet Essai, relatif laccompagnement et la fantaisie libre, nest pas non plus inclus ici. Tous les exemples musicaux de ldition originale taient rassembls en 6 planches places aprs la n du texte. Jai rapproch chaque exemple du texte correspondant, an dviter de fastidieux renvois. Outre le travail de traduction proprement dite, jai adapt le texte de manire remplacer les renvois chaque gure par des expressions telles que la gure qui suit ... ou voici ... Jai tenu adopter un vocabulaire aussi simple et moderne que possible, plutt que dimiter le vocabulaire des matres franais du clavecin. On ne trouvera donc pas de termes tels que tour-de-gosier, feintes, notes tactes, etc. On peut trouver de nos jours un fac-simile de ldition originale de 1753, dit par Brenreiter, ISBN 3-7618-1199-3. Le titre allemand est Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen.
Les passages en caractres de cette taille reprsentent les complments de ldition de 1787. Les exemples musicaux associs sont galement nots sur des portes plus petites.

Jutilise, comme ldition originale, ce symbole m une taille rduite, dans le sens de etc.

du trille avec terminaison, mais dans

Jean-Pierre Coulon c
1

Wotquenne est CPE Bach ce que Kchel est Mozart.

:-)

J.P.Coulon, tr.

Prface
Autant linstrument clavier possde davantages, autant de dicults il est soumis. Sa perfection serait facile dmontrer, sil en tait besoin, parce quil cumule les proprits que les autres instruments ne possdent quindividuellement ; parce quon peut produire seul une harmonie complte, l o sinon il faudrait trois, quatre instruments, ou plus, ce ajoute ses avantages. Qui ne sait pas en mme temps combien dexigences sont attaches linstrument clavier, comment on ne se satisfait pas dattendre celles dun interprte au clavier, ce quon est en droit dattendre de tout musicien, savoir la technique pour excuter un morceau compos pour son instrument selon les rgles de la bonne interprtation ? On exige encore en plus quun instrumentiste clavier fasse des improvisations de toutes sortes, quil puisse improviser sur une basse donne selon les rgles strictes de lharmonie, jouer dans toutes les tonalits avec la mme facilit, transposer vue dune tonalit une autre sans fautes, jouer le texte exact, quil soit compos expressment pour son instrument ou non, quil ait la science de la basse continue dans toute sa puissance, avec discernement, en se contredisant souvent, avec des parties tantt nombreuses ou non, tantt selon la contrainte de lharmonie, tantt galant, avec une basse soit tantt trop peu ou trop chire, ou pas chire du tout, ou chire de manire trs fausse, quil doive parfois extraire cette basse continue dune partition plusieurs portes, avec une basse non chire ou qui marque de nombreux silences, quand une des autres parties sert la base de lharmonie, et renforcer cette harmonie, et qui connat toutes les exigences ? Cela doit encore donner satisfaction surtout sur un instrument inconnu, et on ne tient pas compte sil est bon ou mauvais, en bon tat ou non, ce qui ne fournit pas dexcuse valable. Au contraire, on exige habituellement des fantaisies sans se soucier si linterprte est susamment bien dispos, et sans lui fournir les lments qui simposent, que ce soit lui proposer un instrument valable ou bien quil en possde un. Malgr ces exigences, linstrument clavier trouve toujours, juste titre, ses partisans. On nest pas rebut par la dicult dapprendre un instrument, qui compense parfaitement par ses charmes dlicieux la peine et le temps quon y a consacrs. Mais il nest pas obligatoire tout amateur de rpondre toutes ces exigences la fois. Celui-ci sy investit comme il veut, et selon les dons quil a reus. Il faudrait seulement souhaiter que lenseignement sur cet instrument procure des amliorations par endroits, et que ce qui est vraiment bon, comme en musique en gnral, et na donc t atteint linstrument clavier en particulier par peu de personnes, devienne plus commun. Les matres qui excellent dans la technique, dont on pourrait entendre quelque chose de bon, ne sont pas encore aussi nombreux quon pourrait le penser. Lcoute, une sorte de vol quon a le droit de faire, est cependant dautant plus ncessaire en musique que mme sil y avait moins de jalousie entre les gens, beaucoup de choses se contredisent, que lon peut peine montrer, pour ne pas dire crire, et que lon doit donc apprendre par la pure coute. Si je transmets au monde un guide pour jouer dun instrument clavier : alors mon intention nest absolument pas de cheminer travers toutes les exigences dont jai parl, ni de montrer comment on doit en faire quelque chose de satisfaisant. Il ne sera trait

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ni de limprovisation ni de la basse continue. On trouve ceci en partie expliqu depuis longtemps dans de nombreux bons livres. Jai la volont de montrer la vritable manire de jouer des morceaux avec lapprobation de connaisseurs clairs. Celui qui sest appropri cela aura beaucoup travaill pour le clavier, et aura la facilit dy progresser dautant plus commodment dans les tapes suivantes. Les exigences, quon demande plutt linstrument clavier quaux autres instruments, attestent de sa perfection et de sa grande tendue, et lhistoire de la musique enseigne que ceux qui sont parvenus se faire un nom dans le monde musical, ont en majorit favoris la pratique de cet instrument. Par tout cela, jai surtout vis ceux des professeurs qui nont pas encore expos les vritable bases de lart leurs lves. Des amateurs, qui ont t victimes de mauvaises directives, peuvent retrouver le droit chemin grce mes principes, si par ailleurs ils ont jou dj beaucoup de musique, mais les dbutants, grce ceux-ci, parviendront rapidement un point quils imaginaient peine. Ceux qui attendaient de moi une doctrine tendue se trompent : jai cru mriter davantage de remerciements si je rendais ltude assez dicile du clavier aussi facile et agrable que possible grce des principes concis. tant oblig de citer diverses vrits plus dune fois, soit propos de loccasion qui la exig, soit pour viter de nombreux complments, enn soit parce que je crois quon ne peut assner trop souvent certains principes : jespre que mes lecteurs me pardonneront, dautant plus qu cause de cela, peut-tre plus dun atteindra la vrit, sans que jaie eu pourtant la moindre intention dune insulte personnelle. Si louvrage prsent devait trouver lapprobation des amateurs clairs, jen serais stimul, et je le complterais au l du temps.
Le succs avec lequel le public musical a accueilli cet ouvrage, ma incit augmenter encore celui-ci dans la troisime dition prsente avec des complments et six nouveaux morceaux pour clavier, an de tenir ainsi ma promesse faite dans la prface des deux premires ditions.

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Introduction
1. La vritable manire de jouer dun instrument clavier se dcompose en trois volets, qui sont si intimement lis, quaucun ne peut, ni ne doit exister sans les autres, savoir : le doigt correct, les bons ornements, et la bonne interprtation. 2. Vu que ces volets sont assez peu connus, et par consquent font trop souvent dfaut, on a ainsi souvent entendu des interprtes au clavier qui, aprs un eort eroyable, ont enn appris comment dgoter des auditeurs intelligents du clavier par leur jeu. On na pas trouv dans leur jeu le ct rond, clair et naturel ; au lieu de cela, un hachis bruyant, du vacarme, et des accrocs. Au moment o tous les autres instruments ont appris chanter, seul linstrument clavier est rest la trane, et au lieu davoir moins de notes tenues, a d soccuper de nombreux groupes de notes nuancs, de telle faon quon a dj commenc croire que cela ferait peur lorsquil faut jouer quelque chose de lent ou de chantant au clavier ; on ne pourrait ni lier une note une autre, ni sparer deux notes en piquant, il faudrait supporter cet instrument seulement comme un mal ncessaire dans laccompagnement. Autant ces accusations sont sans fondement et en contradiction, autant elles sont dindices certains de la mauvaise manire de jouer dun instrument clavier. Jignore, vu que de mme on estime le clavier inadapt la musique daujourdhui, et que plus dun peut par l tre dissuad de lapprendre, si le savoir mme, qui commence devenir rare, ne va pas disparatre davantage, vu que sa majeure partie nous parvient par de grands interprtes du clavier. 3. Mis part les fautes lencontre des trois points ci-dessus, on a indiqu aux lves une mauvaise position de la main, du moins on ne leur en a pas fait perdre lhabitude : par cela on leur a enlev toute possibilit de produire quelque chose de bien, et on leur a interdit laccs dautres choses cause de doigts raides et tendus au cordeau. 4. Presque chaque professeur impose ses propres uvres ses lves, une poque o cela semble une honte dtre incapable de composer quelque chose. Par cela, on interdit aux lves laccs un autre bon rpertoire du clavier, par lequel ils pourraient apprendre, sous le prtexte quil est trop ancien ou trop dicile. En particulier on sest braqu contre le rpertoire franais de clavier cause dun prjug nocif, lequel rpertoire a toujours t une bonne cole pour les instrumentistes clavier, cette nation stant particulirement distingue des autres par une manire de jouer cohrente et qui lui est propre. Tous les ornements ncessaires sont explicitement nots, la main gauche nest pas pargne, et les liaisons ne manquent pas. Ces choses contribuent lessentiel pour apprendre une interprtation bien cohrente. Souvent le professeur lui-mme nest capable de jouer que ses propres uvres. Son cerveau gt et maladroit communique sa raideur ses phrases musicales ; il ne compose que ce quil peut matriser ; plus dun est considr comme un bon interprte, malgr le fait quil sait peine comment on doit jouer les liaisons, et par consquent un volume norme duvres pitoyables pour clavier pour lves dpravs voit le jour. 5. On commence par perscuter les lves avec une musique sans got et autres chansons de rue : des batteries, o la main gauche se limite marteler, en devient jamais

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maladroite dans son rle vritable, malgr le fait quil faudrait surtout la travailler de manire raisonne, en mme temps quon croit dautant plus dicile pour elle datteindre la mme dextrit que la main droite, que celle-ci doit faire son travail par tous les autres actes. 6. Si llve commence enn par lcoute de bonne musique, obtenir un got un tant soit peu n, on le dgote de ses morceaux imposs, il croit que tout le rpertoire du clavier est du mme genre, par consquent il se rfugie dans des airs de chant qui, lorsquils sont de qualit, et quon peut couter de grands matres les chanter, sont adapts la formation du bon got et au travail dune bonne interprtation, mais pas au dveloppement des doigts. 7. Le professeur est contraint de malmener ces chants, et de les transposer au clavier. Hormis dautres inconsquences qui en rsultent, la main gauche soure encore du fait quelle doit faire surtout des basses pauvres ou mme du style tambour, qui dans leur intention doivent tre ainsi, mais qui sont plus nuisibles quutiles la main gauche pour le jeu du clavier. 8. Aprs tout ceci, linstrumentiste clavier perd cet avantage particulier, que na aucun autre musicien, dtre facilement en mesure, et dassembler les plus petits lments, du fait que dans le rpertoire propre aux claviers, se prsentent davantage de syncopes, de brefs silences et terminaisons rapides que dans nimporte quelles autres uvres. Sur nos instruments, ces rythmes diciles pour dautres sont dapprentissage facile, parce que chaque main vient assister lautre, ce qui rsulte en une stabilit rythmique sans quon sen rende compte.
Je sais par exprience que les syncopes rapides, et en gnral les silences brefs donnent une tche importante aux musiciens les plus solides rythmiquement et les plus habiles ; ils sont en gnral en retard, bien que par une ou plusieurs parties qui attaquent une note avant eux, ils aient la mme ressource quun instrumentiste clavier ; ces choses sont au contraire tout fait faciles mme au clavier si linstrumentiste laisse la main gauche de ct, ou joue laccompagnement avec un autre instrument, et quand il est sr du tempo, il sera toujours en mesure. Quantz enseigne mme dans son trait de Flte comment tomber en retard sur ce dont jai parl, pour prouver que dans ce cas il est presque impossible de tomber ensemble, et choisit donc de deux maux le moindre

9. Au lieu de cela, llve acquiert une main gauche raide cause des basses dcrites ci-dessus, peu de gens sachant quel point le toucher rapide dune note sans changement de doigt est nocif pour les mains. Plus dun la appris ses dpens en jouant de la basse continue avec application pendant des annes, dans lesquelles les deux mains, mais surtout la gauche, doivent jouer de telles notes rapides par une doublure continue de la fondamentale.
Jai cru devoir faire plaisir ceux qui sont chargs de la basse continue, dexposer cette occasion ma pense sur la manire de traiter les notes rapides rptes avec la main gauche. Cest sinon loccasion la plus sre de dtriorer les meilleures mains, et de les rendre raides, de telles notes tant trs frquentes de nos jours. Ceux qui on demande explicitement dexprimer toutes les notes avec la main gauche peuvent continuer sen justier par cette remarque. Comme les notes de passage en basse continue sont susamment bien connues en gnral, cela va de soi que la main droite, dans ce cas galement, nattaque pas toutes les notes. Les notes rapides rptes dont je traite le ct nocif, sont les doubles croches dans les tempos rapides, et les triples croches dans les tempos modrs. Je fais lhypothse quun autre instrument joue la basse en plus du clavier. Si linstrument clavier est seul, on joue de telles notes, comme les enthousiastes, en changeant de doigt. En eet, de cette manire, en abandonnant loctave, la basse ne ressortira pas toujours assez, mais cette petite imperfection est

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prfrable de plus grands maux. On fait donc au mieux, on joue une, trois ou cinq de ces notes sans attaque en fonction de la disposition du tempo et de la mesure, et on joue les autres avec loctave ou mme fortissimo avec les deux mains pleines, avec un toucher lourd, un peu amusant, an que les cordes vibrent susamment pour que les sons se fondent entre eux. On peut au besoin, pour ne pas perturber les autres musiciens de laccompagnement, jouer la premire mesure telle quelle est crite, et faire les notes de passage par la suite. Sinon il resterait ce moyen, si chaque note devait tre audible au clavecin, consistant dans ce cas produire le mouvement demand par un toucher alternatif des deux mains ; pourtant jai lexprience que cette manire daccompagner induit les autres musiciens en erreur, car la main droite vient constamment trop tard, et cela ma confort dans mon avis que le clavier doit tre et rester le repre de la mesure. Cest dautant plus juste que la manire daccompagner est utile dans certains cas, quand linstrument clavier rend les temps clairement audibles, par lattaque de celles de notes tenues qui sont contenues dans toutes les parties. Il est facile de montrer aussi bien ce qui est utile et ncessaire par des notes de passage, que ce qui est nocif et impossible en exprimant toutes les notes. Cette dernire chose est nocive : les autres musiciens peuvent faire ressortir ce genre de notes avec la langue et par larticulation, seul linstrumentiste clavier doit produire ce tremblement avec tout le bras, raide, lorsquil ne peut pas changer de doigt cause dune doublure en octaves. Il y a l deux causes qui rendent la main raide, et donc impuissante produire des passages de manire ronde, premirement parce que tous les nerfs sont maintenus constamment raides, deuximement parce que les autres doigts nont rien faire. Quon fasse lessai de jouer une basse pourvue de passages aprs stre puis marteler une basse du style tambour, et on sapercevra que la main gauche et tout le bras sont si fatigus, endoloris, et raides, quensuite on ne peut plus sen servir. En pareil cas ce martlement nest pas non plus possible, tant donn que de nos jours on doit faire avec de trs nombreuses basses de ce genre, dont pratiquement personne ne peut venir bout cause de leur longueur. Dans tous les styles de musique, les autres musiciens ont des moments de repos. Linstrument clavier travaille continuellement pendant souvent trois, quatre heures ou encore davantage. En supposant quon ait surmont ce travail, mme le musicien le plus robuste deviendrait somnolent suite la fatigue qui viendrait naturellement, et aurait tendance traner. Il perdra donc la facult et lenvie dinterprter correctement les autres phrases mouvantes, parce quil sest fatigu et contrari avec les basses du style tambour, qui sont souvent sans expression particulire, et o la pense est interdite. Ce martlement nocif est de plus contraire aussi bien la nature du clavecin, qu celle du pianoforte, les deux instruments y perdant leur son naturel et leur clart ; le sautereau agit rarement de manire assez rapide. Les Franais, qui connaissent trs bien la nature de linstrument clavier, et qui savent bien quavec celui-ci on peut produire bien plus quun simple bruit de touches, prennent le soin dindiquer au musicien dans une basse continue quil ne faut pas attaquer toutes les notes de ce genre. De plus on vient en aide un toucher lent et lourd en indiquant une expression par des points ou des traits au-dessus de la premire des notes dun groupe. Il peut se prsenter des cas frquents o une attaque claire et gale des deux mains est non seulement utile, mais mme absolument ncessaire. Linstrument clavier, lexpos duquel notre dmarche fait dj conance, est ainsi dans la meilleure position pour maintenir non seulement les autres instruments de la basse, mais aussi tout lorchestre, dans lunit rythmique qui simpose. Cette unit peut tre dicile dans les autres cas mme pour le meilleur des musiciens, par la fatigue, bien quil matrise dj sa fougue. Vu que ceci peut arriver tout un chacun, cette prcaution, lorsque de nombreux musiciens jouent ensemble, est dautant plus ncessaire, dautant plus que la battue de la mesure, qui nest plus utilise de nos jours que par les musiciens exubrants, est parfaitement remplace. Le son du clavecin, que lon place juste titre prs des autres musiciens, est clairement audible de tous. Je sais ainsi que mme des musiciens distraits et extravertis, aux cts desquels de nombreux musiciens volontaires et de niveau moyen se sont souvent trouvs, ont gard une certaine discipline grce au son du clavecin. Par consquent si le premier violon se met comme il se doit prs du clavecin, aucun dsordre ne se produit facilement. Dans les airs chants, o le tempo change rapidement, o dans lesquels toutes les parties jouent ensemble, puis la partie chante a de longues notes ou des triolets en solo, dont le rythme balanc exige une battue claire, le tche des chanteurs est ainsi grandement facilite. De toute faon il est dautant plus facile pour la basse de tenir la rgularit de tempo quil est moins occup en gnral avec des passages diciles et nuancs, et que cette condition donne loccasion de jouer un morceau avec plus de fougue au dbut qu la n. Si quelquun commence presser ou traner, linstrument clavier le remet en droit chemin de la manire la plus claire qui soit, les autres instruments tant susamment occups jouer leurs propres passages et groupes de notes ; en particulier les parties qui ont tempo rubato obtiennent lattaque nergique de la mesure qui leur est ncessaire. Finalement, de cette manire, le tempo peut trs facilement, parce que la perception juste nest pas gne par le bruit excessif du clavecin, tre ralenti, comme cest souvent ncessaire, et les musiciens qui se trouvent derrire ou ct du clavecin voient la battue de la mesure qui est rendue apparente par le mouvement gal et insistant des deux mains.

10. Face une telle raideur de la main gauche, le professeur cherche la remettre sur le droit chemin, en apprenant ses lves orner particulirement les adagios et les passages les plus calmes avec plus de petit trilles mignons que ncessaires, pour les curer encore plus du bon got. On cde souvent la place des vieux ornements scolaires, avec un jeu qui accroche et qui est contretemps, et o les doigts ont parfois lair dessayer de rattraper le train en marche. 11. Avant de venir en aide ces dfauts par des principes tablis, il faut encore dire un mot sur linstrument. Hormis de nombreuses formes dinstrument clavier, qui sont restes dans lombre soit cause de leurs lacunes, soit parce quon nen trouve pas partout, il en existe surtout deux, savoir le clavecin et le clavicorde, qui jusqu prsent ont connu le plus grand succs. Ces premires formes exigent en gnral des musiciens dun bon niveau, pour en jouer en solo. Les pianofortes rcents, quand ils sont bien construits, et

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faits pour durer, ont de nombreux avantages, si on oublie que leur mcanique exige un travail qui ne manque pas de dicults. Ils sonnent bien en solo et dans une musique qui nest pas axe sur la force, mais je crois quun bon clavicorde, mis part le fait quil manque de puissance, en partage toutes les beauts, auxquelles sajoutent le vibrato et la tenue du son, parce quaprs lattaque je peux encore donner de la pression chaque note. Le clavicorde est donc linstrument sur lequel on est le plus apte juger prcisment dun musicien clavier. 12. Fait partie des qualits dun bon clavicorde, part quil ait un bon son, qui continue chanter et qui atte loreille : quil ait le nombre de touches qui simpose, au moins ltendue :

Ce mi5 est ncessaire, pour que lon y fasse parfois lessai dun autre rpertoire, les compositeurs aimant crire si haut, parce que ce mi5 nest pas aussi pratique sur dautres instruments. Ces touches doivent avoir juste le poids quil faut pour faire remonter le doigt. Le feutrage doit pouvoir supporter quon puisse jouer aussi bien de manire agressive que atteuse, et par cela tre en tat de rendre clairement toutes les sortes de forte et de piano.
Au clavicorde le feutrage doit tre assez fort an que le son reste pur dans le vibrato. Les touches ne doivent pas trop descendre. De plus les chevilles doivent tre bien stables, an que les cordes ne se dsaccordent pas sous la force de lattaque.

Dans le cas contraire soit les cordes hurlent lextrme et linterprte ne peut plus se servir de sa force ; soit le son ne sentend pas du tout, soit il est impur ou confus. 13. De mme un bon clavecin doit avoir en plus du joli son et du bon nombre de touches un toucher gal ; pour en faire le test on doit pouvoir excuter les petits ornements clairement et facilement, et chaque touche doit jouer avec la mme vitesse lorsquon passe longle du pouce sur le clavier avec une pression uniforme et trs faible. La mcanique dun clavecin ne doit tre ni trop lgre ni trop asque ; les touches ne doivent pas senfoncer trop, les doigts doivent rencontrer une certaine rsistance, et ce doivent tre les sautereaux qui les font remonter. A loppos il ne doit pas non plus tre trop dicile enfoncer. Pour le plaisir de ceux qui ne possdent pas encore un instrument de ltendue prescrite, jai conu mes morceaux dapplication de telle sorte quils puissent se jouer sur un instrument de quatre octaves. 14. Les deux types dinstrument doivent tre bien temprs, tant donn que par laccord des quintes et octaves et par lcoute des tierces majeures et mineures et des accords complets, on retranche la plupart des quintes la quantit quil faut de leur puret extrme pour que loreille sen aperoive peine, et que lon puisse bien se servir des vingt-quatre tonalits. En coutant les quartes on a lavantage dentendre plus clairement le battement ncessaire des quintes, parce que les quartes ont leur fondamentale plus

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basse que les quintes. Si les instruments clavier sont accords ainsi, on peut juste titre les faire passer pour les instruments les plus purs cause de la pratique, car peu dinstruments sont accords sans tre jous. Sur ces instruments on joue avec une gale puret des vingt-quatre tonalits, et ceci de manire notoirement polyphonique, bien que lharmonie mette immdiatement jour la moindre fausset cause des relations. Par cette nouvelle manire de temprer nous sommes parvenus plus loin que prcdemment, bien que lancienne tait telle que certaines tonalits taient plus pures que maintenant quand on joue avec dautres instruments. Chez plus dun autre musicien on remarquerait plutt le manque de puret, sans avoir besoin dun appareil qui mesure les accords, sil fallait entendre de manire harmonique les sons produits de manire mlodique. Cette mlodie nous trompe souvent, et nous empche plutt de ressentir ses sons faux, jusqu ce que cette fausset saccroisse au point de rejoindre presque celle dun instrument mal accord. 15. Cest une loi que tout instrumentiste clavier doit avoir et un bon clavecin et un bon clavicorde, an de jouer toutes sortes de morceaux en passant de lun lautre. Celui qui sait jouer du clavicorde de la bonne manire parviendra ses ns au clavecin, mais pas linverse. Il faut donc se servir du clavicorde pour apprendre la bonne interprtation, et du clavecin pour acqurir la force ncessaire dans les doigts. Si on joue continuellement du clavicorde, on rencontrera des dicults pour passer au clavecin ; on aura donc du mal jouer le rpertoire de clavier qui sert accompagner dautres instruments, et qui doit tre cout au clavecin cause de la faiblesse du clavicorde ; ce qui exige un gros travail pour tre jou ne peut pas produire leet attendu. En jouant continuellement du clavicorde, on shabitue trop eeurer les touches au point que les petits dtails ne sont pas toujours pris en compte, tant donn quon ne donne pas toujours la pression susante pour laction des sautereaux au clavecin. On peut mme perdre au l du temps, quand on ne joue que du clavicorde, la force que les doigts possdaient. Si on joue constamment du clavecin, on shabitue jouer dans une couleur, et la varit dattaque, que seul un bon clavicordiste peut produire au clavecin, reste masque, aussi miraculeux que cela puisse paratre, tout le monde croyant que tous les doigts produisent le mme son sur un clavecin donn. On peut en faire facilement le test, et faire jouer successivement par deux personnes, dont lune joue dun bon clavicorde, lautre est un pur claveciniste, un morceau avec des ornements identiques, et juger aprs si les deux ont produit des eets identiques. 16. Maintenant que la connaissance requise de la mesure, des notes, des silences, de la division de la mesure, etc. est l, il faut faire travailler ses lves un certain temps uniquement sur les exemples propos des doigts dabord lentement, puis aprs de plus en plus vite, an quau cours du temps le placement de doigts, aussi dicile et si vari soit-il au clavier, devienne tellement uide par ce travail quil ne soit plus ncessaire dy penser. 17. On doit travailler surtout les exemples sur lesquels sont indiqus les doigts des deux mains, lunisson, an que les deux mains acquirent la mme dextrit. 18. Ensuite il faut franchir avec application le chapitre sur les ornements et le travailler de manire pouvoir produire la dextrit qui simpose ; et comme cest une charge de

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travail quon a peine le temps dapprendre en une vie, ces ornements exigeant plus de dextrit et de rapidit que tous les autres passages, il ne faut pas y retenir llve plus longtemps que le moment o on sera satisfait sur ce point vu ses aptitudes naturelles et son ge. 19. Il convient daller sur-le-champ aux morceaux dapplication, de les apprendre dabord sans ornements, ce pourquoi ils sont surtout faits pour tre travaills, pour les jouer ensuite avec ceux-ci daprs les rgles qui sont traites dans le chapitre sur la bonne interprtation. Ceci doit commencer uniquement sur le seul clavicorde, puis alterner avec le clavecin. 20. Celui qui a la possibilit dapprendre lart du chant et dcouter attentivement de bons chanteurs en retirera un grand bnce, et toute la manire de jouer lui sera plus facile. 21. Dans le but dapprendre trouver les touches par cur et de ne pas chouer dans le dchirage qui simpose, on fera bien de jouer ce quon a appris avec application, dans lobscurit. 22. Comme jai mis dans la conception de mes morceaux dapplication tout ce qui tait ncessaire, et que je les ai jous dun bout lautre plusieurs fois avec le plus grand soin, an de ne pas tre pris en dfaut sur le moindre dtail, je crois que si lon prend tout en compte, ceci permet de former la dextrit des mains aussi bien que le got susamment pour pouvoir apprendre dautre choses plus diciles. 23. Pour viter toute ambigut, jai not les triolets sans chire 3, les notes dtaches sans traits mais avec de simples points, et les abrviations p., f., etc. sans les faire suivre dun point. 24. Dans le but dintroduire des exemples divers de doigts dans des tonalits diverses, lutilisation des ornements et la bonne interprtation de passions diverses, et que cet ouvrage semble complet, nalement je nai pas pu mempcher dlever la dicult de mes morceaux dapplication. Jai cru rendre un bon service chacun en nincluant aucun morceau clatant, dune grande facilit, et en ne laissant pas de nombreuses choses dans lombre. Jespre que les doigts nots pniblement, et la manire de jouer, faciliteront normment les morceaux diciles aprs un cours pralable clair. Il est nuisible de retenir les lves avec trop de morceaux faciles ; ils restent indniment au mme stade, quelques morceaux de ce type sont susants pour commencer. Il vaut donc mieux quun professeur habile habitue ses lves un rpertoire de plus en plus dicile. Cela allge la tche de donner un cours, et grce de bonnes bases construites au pralable, llve ne se rend plus compte quil est parvenu des morceaux plus diciles. Mon regrett pre a connu dheureuses expriences avec cette manire. Ses lves devaient galement aborder ses morceaux qui taient loin dtre faciles. Ainsi il faut que personne nait peur de mes morceaux dapplication. 25. Si certains avaient envie, grce leurs aptitudes, de se limiter simplement jouer les notes daprs la partition, je les prierai instamment de revoir ces morceaux dans les moindres dtails avec la concentration qui simpose, avant de vouloir les excuter de la sorte.

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Le doigt

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Premier volet :

Le doigt
1. Le doigt est gouvern, pour ainsi dire, pour la plupart des instruments, par la morphologie naturelle : mais au clavier il semble des plus arbitraires, la position des touches tant conue de manire pouvoir tre joues par tous les doigts. 2. Il nen demeure pas moins quil nexiste quune seule bonne manire demployer les doigts, et du reste peu de cas permettent plus dun doigt ; comme presque toute nouvelle phrase exige un nouveau doigt particulier, qui est nouveau modi par le simple lien dune phrase lautre ; comme la perfection du clavier ore surtout un ensemble inpuisable de possibilits ; enn comme lutilisation consciente des doigts est reste si peu connue jusqu prsent, et sest limite peu de personnes la manire dun secret, on nen a pas ressenti le manque, au point que la plupart des gens se sont tromps sur ce terrain glissant et droutant. 3. Cette erreur est dautant plus considrable, quelle est passe inaperue, lessentiel pouvant se jouer au clavier mme avec un doigt faux, quoique trs pniblement et avec maladresse, alors qu la plupart des autres instruments la moindre faute de doigt se rvle par la simple impossibilit de jouer ce qui est crit. On a donc tout attribu la dicult de linstrument et au morceau qui lui tait destin, et cru quil devait en tre ainsi et pas autrement. 4. Comme on peut reconnatre par l que la juste utilisation des doigts est indissociable de toute la manire de jouer, on perd avec un doigt inappropri davantage que ce quon peut rattraper par tout lart et le bon got possibles. Toute la perfection en dpend, et on peut prouver par exprience quun esprit mdiocre avec des doigts rods peut toujours surpasser le plus grand des musiciens dans son jeu, si ce dernier est contraint cause de son mauvais doigt de se produire contre sa conviction. 5. Du fait que presque chaque nouvelle phrase musicale possde son propre doigt, il rsulte que la manire actuelle de penser, celle-ci se distinguant particulirement des temps prcdents, a introduit un nouveau doigt. 6. Nos prdcesseurs, qui soccupaient davantage de lharmonie que de la mlodie, jouaient par consquent la plupart du temps plusieurs parties. Nous verrons par la suite que pour leurs phrases, que lon ne peut la plupart du temps produire que dune manire, et dont les variations ne sont pas si nombreuses, chaque doigt est assign une place ; par consquent elles ne sont pas aussi droutantes que les passages mlodiques, parce que lutilisation des doigts pour ces derniers est beaucoup plus arbitraire que pour celles-ci. Prcdemment linstrument clavier ntait pas aussi bien tempr que de nos jours, suite quoi on ne se servait pas de toutes les vingt-quatre tonalits, ni de la diversit des passages. 7. En gnral, nous voyons l que de nos jours on ne peut pas du tout progresser en

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CPE Bach :

Le doigt

dextrit sans les doigts corrects, compte tenu de ce qui vient dtre dit. Mon regrett pre ma relat que dans sa jeunesse il avait entendu de grands interprtes qui ne se servaient de leur pouce que quand de grandes extensions lexigeaient. Vu quil avait vcu une poque o se produisait peu peu une modication trs particulire du got musical, il fut contraint de rchir une utilisation parfaite des doigts, en particulier du pouce, qui en plus dautres bons services, est absolument indispensable utiliser dans les tonalits diciles, en quelque sorte comme la Nature lexige. Suite quoi le pouce est dun seul coup promu de linactivit au rle de doigt principal. 8. Vu que ces nouveaux doigts sont conus de manire pouvoir jouer facilement toutes les notes possibles en mesure, jen pose ici les bases. 9. Avant daborder la thorie mme du doigt, il est ncessaire de rappeler certaines choses, que soit on doit savoir au pralable, ou soit sont dune telle importance que sans celles-ci mme les meilleures des rgles nauraient aucune action. 10. Linstrumentiste clavier doit sasseoir au milieu du clavier, pour pouvoir jouer les notes des plus graves aux plus aigus avec la mme facilit. 11. Si lavant-bras descend lgrement par rapport au clavier, alors on est la hauteur qui simpose. 12. On joue avec les doigts chis et les nerfs dtendus ; en gnral plus il y a de lacunes sur ces points, plus il faut en tre conscient. La raideur est un obstacle tout mouvement, en particulier la possibilit pour la main de souvrir et de se fermer vite, choses quil faut faire tout moment. Toutes les extensions, lomission de certains doigts, le jeu successif de deux doigts sur une touche, mme le passage dun doigt par dessus ou par dessous exigent cette force lastique. Quelquun qui joue avec les doigts tendus et des nerfs raides fait lexprience, en plus de la maladresse qui en rsulte naturellement, dun autre dommage majeur, savoir il loigne trop les autres doigts du pouce cause de leur longueur, ce dernier devant constamment rester aussi prs de la main que possible, et enlve ce doigt principal, comme nous allons voir par la suite, toute possibilit daccomplir sa tche. Par consquent, quelquun qui ne se sert que rarement des pouces jouera de manire raide la plupart du temps, et loppos, celui qui utilise ceux-ci correctement ne parviendra mme pas jouer de cette manire, mme en le voulant. Tout lui devient facile ; on le remarque chez un interprte au premier coup dil ; sil a compris le doigt correct, si par ailleurs il na pas pris lhabitude dune gestique superue, il jouera les morceaux les plus diciles de telle manire que le mouvement des mains sera imperceptible, et surtout on entendra que tout lui est facile ; loppos un autre jouera souvent assez maladroitement, avec de nombreux bruits de respiration et grimaces. 13. Quelquun qui ne se sert pas du pouce, le laisse pendre, an quil ne fasse pas obstacle, percevra ainsi lextension la plus modeste de manire inconfortable, ce qui impose dtendre les doigts et de les raidir pour en produire quelque chose. Quest-ce que cette faon de jouer peut bien nous apprendre ? que lutilisation du pouce fournit non seulement un doigt supplmentaire la main, mais aussi la clef de tout un doigt entirement ralisable. Ce doigt principal joue un rle dautant plus mritant quil prserve les autres

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

13

doigts dans leur souplesse, ceux-ci tant contraints de se chir en permanence, alors que le pouce se rapproche tantt de lun ou tantt de lautre. Tout ce quil faudrait sans lui enjamber avec des nerfs raides et tendus, on le joue grce lui avec rondeur, clairement, avec des extensions toutes naturelles, et donc avec facilit. 14. Il va de soi que pour les sauts et les grandes extensions cette dcontraction des nerfs, et ce chissement des doigts ne peuvent se conserver ; mme leet de rebond exige parfois de la raideur lespace dun instant. Comme ces situations sont extrmement rares, et que la Nature seule les enseigne, il ne reste au bout du compte que le principe du 12. En particulier il convient dhabituer la main des enfants, qui na pas termin sa croissance, souvrir autant que possible lorsquil le faut, au lieu de faire un va-et-vient de toute la main, avec les doigts bloqus ensemble, comme on le voit trop souvent. Ils apprendront ainsi atteindre les touches avec facilit et sret, et ne pas dtourner les mains de leur position discipline vers une position qui plane horizontalement au-dessus du clavier, et qui a lhabitude de se contorsionner dun ct ou de lautre lors des sauts. 15. Il ne faut pas tre choqu si une phrase particulire exige que le professeur lessaie lui-mme, pour en montrer avec assurance le meilleur doigt son lve. Il peut parfois se prsenter des cas douteux, que lon jouera mme premire vue avec le bon doigt, malgr le doute comme quoi on doit prfrer tel doigt tel autre. Lors dun cours, il est rare quon ait plusieurs instruments, pour que le professeur puisse jouer simultanment. Do nous voyons premirement que malgr la diversit innie des doigts, un faible nombre de bonnes rgles de base sont susantes, pour rsoudre les problmes qui se prsentent ; deuximement que par un travail appliqu, lutilisation des doigts nit par tre automatique au point que, sans plus jamais sen proccuper, on est en tat de penser des choses importantes pour lexpression. 16. Lorsquon joue, on doit toujours observer ce qui va suivre, car cest souvent ce qui provoque lutilisation dun doigt autre que celui qui est habituel. 17. La disposition symtrique des doigts sur les deux mains mimpose de prsenter les exemples sur certains cas de deux manires, pour rendre utilisables les deux mains, du fait quil en est ainsi. Malgr cela, jai doigt les exemples de quelque importance pour les deux mains, an que lon puisse les travailler simultanment avec ces deux mains. On ne saurait trop donner loccasion dutiliser cette manire de travailler lattaque simultane recommande plus haut. Chaque clef indique quelle main les doigts sadressent ; sil y a des doigts la fois au-dessus et au dessous des notes, les doigts suprieurs sadressent la main droite, et les doigts infrieurs la main gauche, ceci quelle soit que la clef. 18. Aprs ces principes poss par la Nature, je vais passer la thorie du doigt luimme. Je vais mme les baser sur la Nature, parce que ce placement des doigts nest autre que le meilleur qui ne soit pas associ des eorts et extensions superus. 19. La forme de nos mains et du clavier reprsente galement lutilisation des doigts. Ceci nous oblige admettre que trois des doigts de chaque main sont manifestement plus grands que le pouce et lauriculaire. Aprs quoi nous constatons que certaines touches sont plus basses que les autres, et se trouvent devant celles l.

14

CPE Bach :

Le doigt

20. Conformment lusage, je dsignerai le pouce par 1, lauriculaire par 5, le majeur par 3, lindex par 2, et lannulaire par 4. 21. Par la suite, je dsignerai les touches surleves et en retrait par le nom, plus habituel que rigoureux2 , de touches noires . 22. De la description du 19 sensuit naturellement que les touches noires sont le domaine rserv des trois doigts les plus longs. Do la premire grande rgle, que le 5 et le pouce ne jouent ces touches quen dernier recours. 23. La diversit des phrases musicales, capables de passer de une plusieurs parties, dtre tantt conjointes, tantt avec des sauts, me contraint donner des exemples de toutes sortes. 24. Les phrases musicales conjointes une seule partie sont traites daprs leur tonalit, cest pourquoi je dois commencer par les illustrer dans les vingt-quatre tonalits, dans les mouvements ascendants et descendants. Aprs quoi je traiterai les phrases plusieurs parties ; des exemples avec extensions et sauts suivront, parce quon peut les valuer facilement aprs les phrases plusieurs parties, ou mme se ramener des accords harmoniques ; enn je traiterai les liaisons, quelques liberts contraires aux rgles, quelques exemples diciles et leur ressources ; pour nir les morceaux dapplication apporteront ce quil reste, par ladjonction desquels jai pens apporter davantage daide pour les phrases lies de toutes sortes, et pour donner lenvie de ltude dicile du doigt, que si javais t pnible et trop bavard par une plthore dexemples coups de leur contexte. 25. Le passage du doigt est le sujet le plus important du doigt. Nous ne pouvons jouer que cinq notes la suite avec nos doigts ; par consquent il faut surtout noter deux moyens dobtenir autant de doigts quil nous en faut. Ces deux moyens consistent en le passage par dessous et par dessus. 26. Comme la Nature na rendu aucun doigt aussi habile que le pouce, pour se chir sous les autres, sa souplesse, associe sa faible longueur avantageuse, se charge elle seule du passage par dessous, l o et quand les autres doigts ny parviennent pas. 27. Le passage par dessus se fait par les autres doigts, et en est facilit, un doigt relativement long passant au-dessus dun plus court ou du pouce, au moment o on est court de doigts. Ce passage par dessus doit se produire de manire habile et sans entraves grce au travail. 28. Le passage du pouce sous le 5, le passage du 2 sur le 3, du 3 sur le 2, du 4 sur le 5, de mme que du 5 sur le pouce sont proscrire. 29. Nous allons voir de la manire la plus claire qui soit la bonne utilisation de ces deux ressources par la disposition des gammes. Cest lapplication principale de ce principe. Si un passage conjoint concide avec une gamme, sans en contenir le dbut et la n, comme il
dautant plus que sur les clavecins allemands, ces touches taient blanches, les touches blanches du piano moderne tant sombres. :-)
2

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

15

est illustr ici, il va de soi qu cause de ce qui suit on place les doigts de faon terminer exactement, sans tre astreint mettre toujours le mme doigt et pas un autre sur une touche. 30. Lexemple suivant nous montre la gamme ascendante de do majeur :
1 1 1 2 2 2 3 3 3 4 4 1 1 3 2 2 4 3 3 3 4 1 4 1 4 3 1

5 4 4

4 3 3

3 2 2

2 1 1

1 4 2 3 3 1

2 2 2

1 1 1

2 3 2

3 4 3

4 3 2

3 2 1

2 1 2

Nous y trouvons trois doigts pour chaque main. Aucun deux nest proscrire, bien que ceux qui comportent le passage du 3 de la main droite au-dessus du 4, et celui du 2 de la main gauche au-dessus du pouce, et ceux o le pouce est mis nouveau sur le fa , soient peut-tre plus habituels que la troisime manire. Nous allons voir dans les exemples suivants dans quelle mesure chacun est dun bon emploi.

G
1 2 3 1 1

2 3 4 5

J G
1 2 3 4 1 2 3 4 5 4 4 5 3 3 4 2 2 3 1 1 2 4 2 1

3 2 1

H?
1 2 3 4 3 2 1 2 1 4 3 2 1 2

J
2 2 2 1 1 1 3 2 4 2 1 3

5 4 3 2 1

31. Lexemple suivant nous montre une gamme descendante de do majeur :

3 1 3

2 2 2 1 1 1

3 3 3

4 4 1

1 3 2

3 4 3

2 3 4

1 4 1

2 3 2

3 4 3

On y trouve nouveau trois doigts, qui peuvent tous les trois tre corrects sous certains angles, comme nous le voyons dans les exemples suivants, bien que hormis ces cas, o les doigts doivent tre ainsi et pas autrement, lun peut tre plus habituel que les autres.

G @ I ?
1

J H ? ? m J H
4 3 2 1

1 2 3 1 5

5 4 3 2 1

1 2 3 4 1

32. Les exemples des 30 et 31 nous apprennent que le 5, qui non seulement doit prvoir ce qui suit, reste en quelque sorte toujours en retrait dans les passages conjoints, et ne sert pas, si ce nest soit au dbut, ou soit quand ltendue de ce passage est telle quon tombe sur lui pour nir. Ceci se comprend aussi dans les gammes, o il fait parfois

16

CPE Bach :

Le doigt

la note du haut. Mis part ces cas, cest le pouce qui tient ce rle. Pour ne pas crer de confusion avec ce cinquime doigt, jai prolong les gammes au del dune octave, pour que la suite se voie dautant plus clairement. 33. Lexemple suivant montre la gamme ascendante de la mineur avec deux doigts. Ceux qui sont juste au-dessus et au-dessous des notes sont les meilleurs.
1 1 2 2 3 3 1 4 2 1 3 2 4 3 1 1 2 2 3 3

G
5 4

4 3

3 2

2 1

4 4
1 4 3 3

2 2 1 1

4 3

3 2

1 4

2 1

2 1

1 4

Au besoin les doigts de lexemple suivant peuvent rendre de bons services :

G @
1 2 3 1

2 1 4 3

cependant on pourrait encore en trouver dautres, si on voulait arranger les exemples, mais par cette dmarche, certains sont moins naturels que ceux indiqus, cest pourquoi je les ai mis davantage pour mettre en garde que pour quon les imite, car je sais que cest la mode a et l. Ce qui nest pas naturel consiste mettre le pouce sur le r , malgr que le mi et deux touches noires suivent, car le pouce aime bien sarrter prs des touches noires, du moins faut-il remarquer cette rgle de base quon met le pouce droit dans un mouvement ascendant aprs une ou plusieurs touches noires, dans un mouvement descendant avant les touches noires, et inversement pour le pouce gauche. Quelquun qui a cette rgle de base dans les doigts, vitera de jouer le pouce un endroit non contigu aux touches noires quand il sen prsente dans un passage. 34. La gure suivante reprsente la gamme descendante de la mineur, avec trois doigts dirents :

4 4 5

3 3 4

2 2 3

1 1 2

2 4 1

1 3 3

2 2 2

1 1 1

2 3 4

1 2 3

2 1 2

2 1 3 3 2 4

4 3 3 1 1 4

1 1 1

2 2 2

3 3 3

1 4 4

2 2 3

3 3 4

1 4 3

Vu quici, comme en do majeur, ne se prsente aucune touche noire, les trois sont bons, et utiliser. Ceux qui utilisent le pouce sur le r sont moins habituels que les autres. 35. La gure suivante montre trois doigts pour la gamme ascendante de r majeur : *
1 1 1 2 2 2 3 3 3 1 4 4 2 3 1 3 4 2 4 3 3 1 1 1 2 2 2 3 3 3 1 4 4 1 1 1

G
*

4 5 4

3 4 3

2 3 2

1 2 1

4 1 2

4
3 3 1

2 2 2

1 1 1 3 4 3

2 3 2

1 2 1

2 3 1

4
3 3 1

3 4 2

4 3 3

4 1 2

2 2 2

1 1 1

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

17

Ceux qui sont indiqus sont les moins habituels. Celui du milieu pour la main droite, et celui du bas pour la main gauche font apparatre une nouvelle rgle, appele ainsi : le passage par dessus, lequel se produit avec le 2 par dessus le pouce, et celui du 3 par dessus le 4, a son usage propre dans les passages sans touches noires ; dans ce cas, il se produit aussi, quand cest ncessaire, en succession. Parfois il se produit aussi au moment dune touche noire isole ; on fait suivre galement le pouce ou le 4 dun 2 ou dun 3 sur la touche noire, lesquels peuvent monter facilement sur la touche noire grce leurs longueurs suprieures ; par cela le pouce prend tout naturellement la place qui lui choit, par la rgle expose au 32. Lexemple qui suit (a) pourrait prsenter une exception nos rgles, mais on le joue habituellement par passage du pouce en dessous (b) :

2 6 4 4 (a)G
1 2 3 4 3 4 3 4 3 4

4 5

4 4 (b)G
1 2 3 4 3 4

3 1

2 1

Par consquent, mme dans des cas comparables, le passage du 2 par dessus le pouce est plus pratique que celui 3 par dessus le 4. Ce passage par le dessus loccasion dune touche noire ma conduit noter cette gamme sur deux octaves cause de ce qui suit. 36. Lexemple suivant est la gamme descendante de r majeur, avec trois doigts galement.

4 G
1 1 1

4 4 5

3 3 4

2 2 3

1 1 2

2 4 1

1 3 3

2 2 2

1 1 1

3 3 4

2 2 3

1 1 2

2 4 1

1 3 3

2 2 2

1 4 4 2 1 3

3 2 4 4 3 3

2 2 2

3 3 3

4
1 1 1

2 2 2

3 3 3

1 4 4

2 1 3

3 2 4

4 3 3

Celui o le pouce tombe sur le do est sans aucun doute le moins habituel ; le plus loign des notes est le plus prilleux, mais les trois sont utilisables. 37. La gamme ascendante de mi mineur na quun seul bon doigt :
1 2 3 4 4

G 4
5

3 2

4 4
1 3

4
1

Celui qui voudrait mettre le pouce non pas sur la dominante si , mais sur la sous-dominante la , ne devrait le faire que si la suite lexige, sinon ce doigt est dconseill. Il faut se garder, dans cette gamme dpassant loctave, de mettre le pouce sur le sol , conformment au 33, sinon on ne peut franchir le passage. Cette rgle, si sre dans les autres cas, soure uniquement quelques exceptions, comme nous allons le voir par la suite, exceptions qui ne signient rien lencontre de lusage que cette rgle cre dans toute la thorie du doigt. 38. La gure suivante montre la gamme ascendante de mi mineur avec deux doigts, dont celui qui est ct des notes est le meilleur :

18

CPE Bach :

Le doigt

5 4

4 3

3 2

2 1

1 4

3 3

2 2

1 1

4 3

3 2

2 1

2 2 3 3

1 4 2 1

1 1

4
3 2

4 3

1 1

2 2

3 3

1 4

39. La gamme ascendante de fa majeur na quun seul bon doigt pour la main droite, alors quil y en a trois pour la main gauche, lesquels sont tous utilisables dun certaine manire, et mritent donc dtre travaills :
1 2 3 4 1

3 5 3

2
2 4 2 1 3 1 4 2 3

3 1 2

2
1 3 1

2 3 1

1 2 2

3 1 1

2 4 2

4 2 3

40. La gure suivante montre la gamme descendante de fa majeur avec deux doigts pour la main droite, et trois pour la main gauche :

4 4

3 3

2 2

1 1

3 4

2 3

1 2

4 1

3 3

2 2

1 1

3 4

2 3

2
2 3 4 3 3 2 1 4 3

1 1 2

2 2 1

3 4 1

4 3 2

1 4 3

2 1 1

3 2 2

2
1 3 3

2 4 4

3 1 1

Ceux qui sont prs des notes sont les plus habituels ; les autres nenfreignent pas les rgles, et peuvent tre utiles dans certains cas, et mritent donc dtre signals. 41. Sur la gure suivante se trouve la gamme ascendante de r mineur avec trois doigts pour chaque main :
1 1 1 2 2 2 3 3 3 1 4 4 2 1 3 3 2 4 4 3 3 1 1 1

5 4 4

4 3 3

3 2 2

2 1 1 1 2 4

4
3 1 3 2 2 2

2 2 2

3 3 3

1 4 4

2 1 3

3 2 4

1 1 1

4 3 3

3 2 2

2 1 1

1 2 4

3 1 3

Les trois sont bons, et travailler, ceci prs que ceux qui sont les plus loigns des notes sont un peu moins habituels que les autres. 42. La gure suivante montre la gamme descendante de r mineur avec deux doigts pour chaque main :

5 4

4 3

3 2

2 1

1 4

3 3

2 2

1 1

4 3

3 2

2 1

2
3 3 1 1 2 2

1 4

2 1

3 2

4 3

1 1

2
2 2

3 3

1 4

Ceux qui sont loin des notes ne sont pas les meilleurs cause des touches noires qui se prsentent, les meilleurs faisant appel au pouce sur le la . 43. La gamme de si

2 ne possde quun doigt unique, valable dans les deux sens :

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

19

2
1

2
2 1 3

2
1

44. La gamme ascendante de sol mineur possde deux doigts pour la main droite, et trois pour la main gauche, selon la gure suivante :
1 1 2 2 3 3 4 1

2
4 4 2 3 3 1 2 2 4

1 1 3

3 2

4
3 1 1

4 3

3 4

1 1

2 2

2m

4 2 2

2 2 3

1 1 2

3 3 1

Les doigts sont conformes aux rgles du 33, les autres peuvent nanmoins rendre de ers services dans certains cas. 45. On voit sur la gure suivante la simplicit du doigt pour la gamme descendante de sol mineur :

2
3

2
3 1 2

2
3

On peut comprendre soi-mme comment il faut doigter un passage qui ne commencerait pas exactement ainsi. 46. La gamme ascendante de r majeur na quun doigt pour la main droite, mais trois pour la main gauche :
1 2 3 1 2 3 4

2 4 4

4
1 3 3

4 2 2

3 1 1 2 2 4

4
1 1 3 3 2 2

2 1 1

1 3 3

Celui qui est juste en dessous des notes est utiliser, conformment la rgle provoque par lemploi du pouce, dans tous les passages qui ne commencent et ne nissent pas exactement comme cet exemple, mais si cest prcisment le cas les deux autres sont bons, et travailler. Celui du milieu, pour la main gauche, prouve lavantage de ce passage par le dessus, dont il a t trait au 35. 47. La gure suivante montre la gamme descendante de r majeur, avec trois doigts pour la main droite, et deux pour la main gauche, dont chacun peut tre utilis sa manire.

4
1 1

5 4 1

4 3 4

3 2 3

2 1 2

1 4 1

3 3 3

2 2 2

1 1 1

4 3 4

3 2 3

1 3 2 2

2 4

4
3 1

4 2

1 3

4
2 1

3 2

1 3

48. La gure suivante montre la gamme ascendante de si mineur, avec un doigt unique

20

CPE Bach :

Le doigt

pour chaque main :

1 2 3 1 2 3 4 1 2

4
4

4 4 4
1 4 3

4
m
3 2 1

Si un passage ne commence pas exactement sur la mme note quici, on met le pouce au lieu du 4 la main gauche. Cette remarque est gnrale toutes les gammes, que si on dbute diremment, il faut mettre le mme doigt quon mettrait ensuite sur la note loctave. A la main droite, on trouve une exception invitable la rgle du 33. Quelquun qui a bien cette rgle dans les doigts doit prendre garde mettre le pouce sur le mi au lieu du r . Ce point rend cette gamme un peu droutante. 49. La gamme descendante de si mineur se trouve ici de manire unique :
3 2 1 3 2 1 4 3 2

1 2

4
3

4
2

On pourrait aussi commencer avec le 5 de la main droite, et mettre le pouce sur le mi , et enchaner avec le 3 sur le r , an que le pouce revienne au bout dune octave ; mais ce doigt, qui na rien dincorrect, nest valable que pour une octave, car si on continue plus bas, il se produit facilement de la confusion. 50. Voici la gamme ascendante de la majeur, avec un doigt la main droite, et deux la main gauche :
1 2 3 1 2 3 4 1 2 3

G
2 5

4
1 4

3 3

2 2

4 4
1 1 4 3

3 2 2 1

4
m
3 3 1 4

Celui qui est juste en dessous des notes est, daprs les rgles souvent prsentes, et dans des situations diverses, plus pratique que celui du bas, bien que ce dernier puisse parfois tre ncessaire. 51. Voici lunique doigt pour la gamme descendante de la mineur :
5 4 3 2 1 3 2 1 4

G 4 4
2 3

4
2

4
2

Il va de soi, comme il a dj t dit, que si on ne commence pas par la note indique ici, il faut mettre le pouce de la main droite la place du 5, et que quand un passage de cette tonalit commence par la tonique, on met 1-2-3 la main gauche, et non pas 2-3-4. 52. Voici lunique doigt pour la gamme ascendante de fa

4 mineur :

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

21

G 4 4
4

3 2

4 4 4 4
1 3 2 1

Il ny a rien dautre dire que lutilisation de la rgle du 33, laquelle va devenir dautant moins risque et plus facile travailler que dans les gammes qui restent, il y a plus daltrations, donc davantage de touches noires. 53. La gamme descendante de fa mineur a un unique doigt, le mme que pour la gamme ascendante la main gauche, lequel, comme nous avons vu au 50, nest utiliser que dans certains cas :

4 G

4
2

3 1

4 4
2 3

Nous allons voir par la suite, que dsormais toutes les gammes mineures ascendantes ont le mme doigt que celles des gammes majeures, qui ont les mmes altrations en commun, ou pour tre plus clair, qui ont cause du voisinage des tonalits des dises ou des bmols en commun, et dont la tonique est une tierce mineure de la tonalit majeure. 54. Pour mi majeur, dans les deux directions, pour les deux mains, il ny a quun seul doigt :
1 2 3 1

G 4 4
5 4

3 2

4 4
1 3

mi majeur ascendant a le mme doigt. Vu que chacun connat la gamme mineure ascendante grce ce qui prcde, je ferai lconomie de la gure, dans la mesure ou cette gamme na pas de doigt particulier. 55. do

4 mineur ascendant na quun seul doigt possible :

2 3 1 2 3 4 1 2

G 4 4
3

4 4 4 4 4
1 4 3 2 1

m
3

56. si majeur, dans les deux directions, partage un doigt unique avec sol descendant :
1 2 3 1 2 3 4 1

4 mineur

4 4
4 3

4 4 4
1 4 3

m
1 2

Cette dernire gamme, lorsquelle est ascendante, se distingue de la premire uniquement par la taille des intervalles, mais pas par la disposition des doigts :

22

CPE Bach :

Le doigt

G 4 4
3

4 4 4 4 4 4
1 2 3 1 2 1 4 3 2 1 3

57. fa

4 , dans les deux directions, partage le mme doigt que mi 2 descendant : 4 4 m 4 4 G 4 4

2 3 4 1 2 3 1 4 3 2 1 3 2 1

Celui de mi ascendant, daprs la gure suivante, est le mme, ceci prs que la taille des intervalles et la manire de noter sont direntes :
2 1 2 3 4 1

G 2

2 2 2
1 4 3

2 1

2
3

A la main gauche, nous notons une exception ncessaire notre rgle du 33, en vertu de laquelle on devrait mettre le pouce sur le r au lieu du do . 58. Voici do

4 ou r 2 dans les deux directions :

2 3 1 2 3 4

G 2 2
3

2 2 2
1 4 3

2
1

si mineur descendant a le mme doigt. La voici en montant, avec deux doigts la main gauche :
2 1 2 3 1 2 3 4

G
59. la

2 2

2 2
1 1 3 4 3 1 2

2 3

2 2 2
1 2 4 1 3 3

m
2 2

2 majeur, dans les deux directions, a le mme doigt que fa mineur descendant :
2 3 1 2 3 4

2 2
3 2

2 2
1 4 3 4 1

2 2
1 3 1 2

m
2

Voici part le doigt de cette dernire gamme, ascendante :

1

2 5

2 2
1 4 3 3

2 2 1 1

2
1 1

4 2

3 1

2 2

3 3

La main gauche a de nouveau deux doigts corrects, dont celui qui est juste sous les notes et le plus pratique, bien que lautre conrme les 35 et 46.

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

23

60. Voici mi

2 majeur :
2 1 2 3 4 1

G 2

2 2
1 4

3 2

2
1

Ce doigt est valable dans les deux sens. do mineur ascendant a le mme doigt. Cette dernire tonalit, quand on monte dans laigu, a deux doigts pour chaque main, parmi lesquels celui qui est loign des notes nest valable que pour une tendue dune octave :
1 1 2 2 3 3 4 1 3 2 4 3 3 4 4 1

4 4

2
3 3

2 2

1 1

4 2 3 1

2 2

1 1

2m

Nous constatons donc que plus les altrations et touches noires se rarent dans les tonalits, ce qui se produit dans les gammes mineures ascendantes avant les autres, plus les doigts deviennent multiples. 61. De ces gammes nous tirons lenseignement quon ne met jamais le pouce sur une touche noire, quon le met soit aprs le 2, soit aprs les 2 et 3, soit aprs 2-3-4, mais jamais aprs le 5. Comme chaque gamme possde sept degrs, et que la rptition dune gamme, si on veut rester ordonn, doit tre semblable son dbut, il faut remarquer quen gnral le pouce joue alternativement juste aprs les deux doigts qui lont suivi, et aprs les trois autres doigts. En montant avec la main droite, et en descendant avec la main gauche, cela sappelle passage par dessous. Si on travaille jusqu un point tel que le pouce se place de cette manire automatiquement au bon endroit, on aura acquis lessentiel du doigt. 62. Nous allons continuer voir, que le passage par le dessus se produit tantt avec le 2, tantt avec les 2-3, tantt avec les 2-3-4 au-dessus du pouce, ou avec le 3 au-dessus du 4. Nous trouverons par la suite une petite exception en vertu de laquelle il est permis dans certaines conditions de passer une fois le 4 au-dessus du 5 ; de mme nous verrons loccasion des ornements un cas o il faut bien remarquer que lon insre le 3 aprs le 2. Il ne faut pas confondre cette insertion avec le passage par le dessus. Le passage par le dessus signie que : quand un doigt grimpe en quelque sorte au-dessus de lautre, cet autre tant encore en lvitation au-dessus de la touche quil vient de jouer, alors que dans linsertion lautre doigt, au contraire, nest plus l, et la main sest retire. 63. En conclusion nous constatons avec ces gures sur les gammes, que celles qui comportent le moins daltrations permettent le plus de variantes de doigts, en ce qui concerne les passages par dessus et par dessous, et que les autres ne permettent quune seule version de doigt. Par consquent, les tonalits dites faciles (parce que leur doigt est si exible, et quil faut pouvoir matriser propos les deux ressources, sans sembrouiller, parce quil faut conserver par la suite le premier doigt choisi, et bien noter l o on a mis les pouces), ces tonalits sont beaucoup plus droutantes et diciles que celles prtendues diciles, tant donn que ces dernires ne possdent quun doigt unique, o le pouce apprend se placer automatiquement au bon endroit. Ces dernires ne gardent leur titre de diciles que parce quon ne les utilise pratiquement jamais. Par cela, la

24

CPE Bach :

Le doigt

manire de les noter, ainsi que leur positions des touches nous restent jamais trangres. Par un vritable apprentissage, et par lutilisation du doigt, ces tonalits diciles deviendront pour nous faciles au mme titre quil tait dicile de les surmonter avec une mauvaise manire, en particulier sans se servir du pouce, ou sans un emploi correct de celui-ci. Un des plus grands avantages de linstrument clavier, en vertu duquel on peut jouer particulirement facilement des vingt-quatre tonalits, est rest dans lombre cause de la mconnaissance du doigt correct.
A loccasion des altrations, il faut que je donne mon avis sur la manire de les noter. Les Anciens avaient lhabitude de mettre leurs altrations chaque note, quand elles ne se suivaient pas immdiatement, et avaient raison. Maintenant on fait valoir une altration pour plusieurs notes de la mme hauteur qui ne se suivent pas. Le changement soudain de la modulation, son revirement ambigu qui se prsente parfois, imposent souvent la rptition des altrations.

64. Les passages par dessus et par dessous, en temps que ressources principales pour lalternance des doigts, doivent tre utiliss de telle manire que toutes les notes puissent tre bien lies. Cest pourquoi dans les tonalits qui ont peu ou pas daltrations, le passage du 3 par dessus le 4 et du 2 par dessus le pouce sont meilleurs et plus protables, pour viter tout retrait du doigt, que le passage par dessus ou par dessous du pouce, parce que celui-ci a plus de place et donc de confort, lors des touches noires qui se prsentent, pour se glisser sous les autres doigts, que dans une pure srie de touches blanches. Dans une tonalit sans altrations, ce passage par dessus se produit sans danger daccroc, dans dautres tonalits il faut tre plus circonspect propos des touches noires. 65. Aprs ces gammes et lutilisation quon y a trouve des deux ressources, on a trait tous les passages monodiques. On terminera par quelques cas particuliers et quelques liberts. 66. Nous allons maintenant passer des exemples polyphoniques. Des sauts vont se prsenter, tant donn quil faut les valuer, parce quon doit les excuter autant que possible sans contrainte et daprs la longueur normale des doigts. Si quelquun trouve pratique, grce la longueur de ses doigts, de jouer certains accords, sauts ou intervalles avec dautres doigts que ceux indiqus, libre lui, seulement il ne faut pas que ce soit une commodit imaginaire. En tenant compte de toutes sortes de situations dans la composition de mes morceaux dapplication, jai soigneusement construit tous les sauts et tous les grands intervalles de lAdagio en si , pour les faciliter. Libre celui qui a envie de les travailler plus vite pour lui-mme. 67. Deux notes dun accord, qui forment un intervalle de seconde, sont joues par deux doigts voisins. Daprs les notes qui prcdent et celles qui suivent, on voit facilement quels doigts simposent. Voici divers exemples :
2

3 2

5 1

4 3

4 2

2 1

4 ?

(
m

( ?
1

5 4

5 3

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

25

2 3

1 4

?
2 4 4 3 4 3 3 2 3 2

3 4

1 5 5 1

1 2

( ?
2 1

1 3

( ?
5

5 4

1 5

68. Les secondes brises se jouent ainsi en changeant de doigt :

G m
3 2 3 2 4 3 4 3

4 3 4 3 3 2 3 2

I 4

1 2 1 2 2 3 2 3

4 4
1 2 3

Ce changement est plus avantageux pour le phras indiqu, frquent pour cette disposition de notes, que si on rptait le doigt, car avec cette dernire technique on percuterait la note plus quil ne faut. Nous voyons ici, et nous en ferons encore lexprience par la suite, quen gnral, on se sert surtout du pouce et du 2 de la main gauche, dans des situations o on mettrait le 2 et le 3 de la main droite. 69. Il faut remarquer dans le jeu des tierces, quon utilise les doigts indiqus dans ces nombreux exemples :
5 3 4 2 3 1 2 1 4 2 3 1 2 1 3 1 4 2 5 3 4 2 3 1 3 1 5 3 3 1 2 1 4 2 2 1 3 1

G
1 2 1 3 2 4 3 1 3 5 5 3 1 3 2 4 1 2

G 4
2 4 2 4 1 2 2 1 4 2

2 4 3 1

3 2 3 5 2 4 1 3 1 2 1 3 5 3 3 2 2 4 2 1

2 4 4 2

2 4 1 2 5 4 4 2 3 1 2 4 4 3 3 5 1 3 3 1

3 5

mm

2 4

mm
3 1

2 2
2 4 5 3 1 2 2 1 2 4 3 1 3 5 2 3 1 2

3 5

mm

G 4
3 5 1 3

G 2

5 3

1 3

2 2 2 4
2 4 2 4 1 3 2 4

4 2

3 1

3 2

5 3

4 2

3 1

3 5 2 1

2 4

3 5

mm

2 4

1 3

2
2 4

4
1 3

5 3

4 2

4 1

3 2

3 5

2 4

J 2

1 4

2 3

On voit galement ici dans ce qui prcde et dans ce qui va suivre que le pouce sabstient de jouer les touches noires, de mme le 5. Ces deux doigts ne sont autoriss jouer ces touches que si un saut qui prcde ou qui suit lexige. Cest pourquoi jai donn toutes sortes dexemples, vu quil est frquent que de nombreuses tierces se succdent, dans le but de montrer clairement le changement des doigts qui est ncessaire. Le 5 peut aussi jouer la touche noire, quand lautre doigt qui joue en mme temps est aussi sur une touche noire. Pour cette raison, le doigt (a) est moins bon que le (b) pour la main droite, et que le (c) pour la main gauche :

26

CPE Bach :

Le doigt

2 (a)G
5 3 2 4 4 1

5 3

3 2

3 5

2 (b)G
3 2 4 1 4 2 3 1 4 2 4 1 5 3 2 4 4 1

4 3

3 1

2 2
3 2 2 4 4 2

4 1

3 2

1 3

1 3 3 1

4 2

(c)

G 4 44 44 44
1 3 2 4 3 5 1 3 2 4 3 5

2 4

4 44 44 44
3 5

4 4 44 4 44 4
1 3 2 4 2 4 1 3 2 4

1 3

On vite de rpter le 5, si un autre doigt peut le remplacer :

I 4 4 44 4
5 3 4 2 3 1 4 2 3 1

I 4 4 44 4
2 1 3 1 4 2 3 1 4 2

1 3

2 4

3 5

1 3

Au contraire, il ne joue quune seule fois, et savoir sur la note extrme du passage :

G 4
1 3

4 2

5 3

2 4

4
1 3 5 4

2 4

4
1 3 5 3 1

2 4

G 4 4
2 4 1 3

2 4

4
1 3

2 4

1 3

... moins quune ou plusieurs notes ne se prsentent entre les tierces :

4 5

4
1 4 5

Il faut de plus remarquer qu partir du troisime exemple de ce , certaines notes se rptent avec le mme doigt. Lorsque de nombreuses tierces senchanent comme dans ces deux exemples, si le tempo est rapide, on prfre rpter les mmes doigts, car en changer savre plus dicile :

G
2 4 2 2 2 4 4 4 2 2 2 4 4 4

4 2

4 4 4 4 4 4 2 2 2 2 2 2

G
2 4 2 2 4 4

4 2

4 4 2 2

mm

Du reste, nous constatons que toutes sortes de doigts se prsentent dans ces tierces, toutefois certains plus frquemment que dautres. Les seuls qui soient contre-nature, et 5 , 5 et 4 . donc proscrire, sont 1 2 3 70. Les tierces brises, isoles ou enchanes, dans un tempo lent, se jouent de la mme manire que nous avons vue au prcdent pour les tierces en accords. Un grand passage de tierces rapides, tant quaucune touche noire ny est implique, se joue sans changer de 1 ou 2 : doigts avec 3 4

G m
1 3 1 3 2 2 4 4

2 4 2 4 1 3 1 3

G m
1 3 1 2 4 2 3 4

4 2 4 2 3 1 3 1

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

27

Ds que des touches noires se prsentent, on modie ce doigt, et on sabstient de mettre le pouce sur ces touches :

G 4 4 4 4 4 4 4 4
2 4 2 1 3

4 4 4 4 4 4 4 4 G 4 4
2 2 4 1 3 2 4 4 2 4 5

5 et 2 : Pour les notes tenues et les sauts, on trouve aussi les positions 3 1

5 2 1 3 1

G ?
1 5 5

` 4` G ? ?
1 1 2 1 2 1 3 5 1 4 2 3 5 3 4 2 5 3 5

5 3 5 3 5 3

3 4 2 1

1 2 1 2 5 1 2 1 3 5 1 3 2 4 5 1 2 1 2 1 3 2 4 2 4 1 2 1 2 1 3 2 4 2 4

4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
4 2 2 4 2 4 2 5 3 4

2 4 2 1

4 2 4 2

` ` ? ? 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
4 2 3 1 1 2 1 3 5 1 5 5 3 1 2 1 2 1 2 1 1 1 2 4 2 4 2 4 3 5

3 5 3 5

Le pouce obtient ici lautorisation, impose par ces grands carts, de jouer sur les touches noires. 71. Voici comment jouer les quartes. Dans lexemple (a) les notes infrieures sont joues par la main gauche, et dans lexemple (b) les notes suprieures sont joues par la main droite :
5 2 4 1 5 2 4 1

2 (a)G 2 2 2
2 1 2

2 4 I (b)
1 4

2 5

Les quartes brises dans un tempo lent ont galement ce doigt. Pour de nombreux sauts 1 ou 5 sans alterner : de quarte successifs rapides, on met 4 2
1 4 1 2 5 2 1 4 1 2 5 2 3 2

I @

G @ @
1 2

4 1 4 5 2 5

m m
4 1 4 5 2 5

2 , mais ceci ne doit Sur des touches noires qui se prsentent, on peut loccasion mettre 4 pas se reproduire :
2 5 2 2 5 2 1 4 1 2 4 2 2 5 2 4 1 4 1 3

2 G @ 2 2@ 2 2@ 2 @ 2 2 2@ 2
1 2 3 1 3

2m

2m

4 4 4 4 4 m I 4 4 4 m @ @
4 2 4 4 1 4 5 2 5 4 1 4 5 2 5

1 , 1 , 2 , et 5 , ds que les notes suivantes lexigent, Ces sauts se jouent mme avec 2 3 4 3 comme dans ces exemples :

28

CPE Bach :

Le doigt

G @ @ I @ @
5 1 3 1 1 3 1 1 2 1 2 1 1 3 1 5 1 3 1 1 2 1 4 1 5 1 4 1 5 1 5 2

4 1 5 1

5 3 5 3 2 3

1 2 4 2 5 2 4 2

5 3 5 3

4 2
2 5 2

1 2 4 2 5 2 4 2

72. Les quintes et les sixtes peuvent se jouer de trois manires :

1 4

1 5

4 1

5 1

2 5

1 4

1 5

2 5

Voici le doigt dun enchanement de sixtes :

G 4

5 2

4 1

1 4

5 1

2 5

1 3

5 2

1 4

Avec des sixtes brises, ce que nous avons vu pour les tierces et quartes sapplique galement. Avec ces carts, le 5 peut jouer plus dune fois la suite, et est donc galement utilis, sans que lensemble du passage nisse avec lui.
5 . Si quelquun a les doigts longs, et 73. Les septimes et les octaves se jouent avec 1 5 ou 4 sans forcer, libre lui peut jouer les septimes impliquant une touche noire avec 2 1 de le faire. Qui plus est, on peut ici parfaitement mettre le pouce ou le 5 sur les touches noires sans arrire-penses.

74. Comme ces sauts doctave, en particulier la main gauche o ils sont le plus frquents, imposent de rpter le pouce ou le 5, ceux qui nont pas encore assez travaill la doublure en octave des basses continues, feraient bien, quand ils tombent sur la partie de basse solo, de la jouer une fois seulement avec le pouce, puis une fois seulement avec le 5 ; ainsi ils acquerraient imperceptiblement une habilet non seulement pour jouer ce passage impos, mais aussi pour reprer les touches du clavier. 75. Les exemples suivants montrent que parfois on met, soit cause de la note prcdente, ou soit cause de la suivante, le 2 la place du pouce, et le 4 au lieu du 5 dans les sauts doctave :

2 G 2 2
4 3 2 5 1 2

J 4 4 4

H 4 (

2 1 2

J 4 4

2 1 2

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

29

4 G 4 4

2 1

4m

J 4 4
1 2 1

2 1

H
1

4 5 4

J (
4 2 3 3 4 2 5 1 2 1

5 4 4

Le pouce, quand il est sur une touche noire, ne peut pas tre pass par dessus comme ici :
5

(
4 2 1 5 2 2

76. Abordons prsent les accords de trois notes : voici les doigts de tels accords dans ltendue dune quarte :

G
1 3 4 5 4

2 3 5

G
2 3 5

2 2 1

Voici des cas o ce qui suit exige un doigt particulier :

3 2 1 2

G
1 2 3 4 5 4 5 3 1 5 4 2 4 2 1

G Z
2 1 3 2 1 4 5 5 3 2

3 4 5

77. Voil les doigts des accords de trois notes dans ltendue dune quinte :

G I 4
2 3 5

1 3 5

2 4 5

(a)
1 2 4 55 44 12 4 3 1

G 2
5 3 2 5 2 1

(b)

G
1 2 5

2 3 5

1 3 4

1 2 3

Lexemple (a) est loccasion de remarquer quen plus cet accord de fa mineur, les accords de do , mi , fa , sol , sol , si et si mineur, avec la petite tierce, acceptent le mme doigt. En plus de lexemple (b), les accords majeurs de do , r , mi , sol , la , si et si se jouent de mme. En particulier, dans ces tonalits majeures et mineures o la tierce tombe sur une touche noire, le 3 est plus apte que le 4 jouer cette touche, grce sa longueur.

78. Un accord de trois notes dans ltendue dune sixte se joue ainsi :

30

CPE Bach :

Le doigt

5 3 1

5 4 1

4 2 1

5 4 2

5 3 2

5 2 1

5 3 1

5 4 1

5 4 2

4 G 4
1 2 5

1 2 5

1 3 5

2 3 5

5 2 1

1 3 5

1 4 5

2 4 5

12 24 45

2 2
1 2 5 5 4 1 5 4 1

J2 2
2 3 5

5 2 1

5 3 2

H 2
1 4 5 5 2 1 5 2 1

1 3 4

De mme, voici les accords dtendues de septime et doctave :

5 4 1 5 4 2

G 4
1 2 5

5 3 1

11 23 55

11 34 55

J2

5 3 1

5 3 1

H 2
1 2 5

2
1 2 5

1 2 5

1 3 5

1 4 5

Pour ces carts de septimes et doctave, comme nous lavons vu au 73, tous les doigts peuvent jouer sur les touches noires, ceci tant toujours prfrable une contrainte superue.
Ce doigt est lui aussi pratique pour les deux mains : 5 1 2 2 1 5

G2

I2

79. Les exemples suivants montrent quels doigts mettre pour les accords de quatre notes : (a)
5 4 2 1

(b)

G
5 4 3 1 5 3 2 1

1 2 4 5 5 4 3 2

1 2 4 5

5 4 2 1

5 4 2 1

J4
2 3 4 5

1 2 3 5

1 2 4 5

H
1 2 3 5 5 3 2 1

5 3 2 1

5 4 2 1

(c)

5 4 2 1

(1)

5 3 2 1

1 2 4 5 1 2 3 5

1 2 4 5

2
5 4 2 1

J (2)4
5 3 2 1 5 4 2 1

1 2 3 5

(*)

(*)

(d)

(3)

(4)

G
1 2 3 5

11 23 34 55

4 4

J 2 2

1 2 4 5

5 3 2 1

1 2 3 5

1 2 4 5

1 2 3 5

(a) nous montre un accord de quatre notes dans ltendue dune quinte, et (b) dune sixte ; daprs lexemple en clef de fa , on peut aussi prendre les tonalits majeures du 75 ; (c) montre ltendue dune septime, et (d) celle dune octave. Les deux exemples (*) qui suivent (c) sont pour les personnes aux doigts particulirement longs, et les exemples de (1) (4) sont relatifs aux exemples (a) et (b) du 77, et par consquent tous les accords harmoniques de trois notes prcdemment traits, se jouent ainsi avec une quatrime partie. 80. Quand dans un des ces accords harmoniques une des parties extrmes tombe sur

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

31

une touche noire, on adopte un doigt o on peut se passer la demande du pouce ou du 5. Pourtant vu que, surtout en ce qui concerne le 5, on ne peut pas toujours sen priver commodment, ce doigt a davantage que le pouce le droit de jouer sur les touches noires : il faut prter attention aussi bien ce qui prcde que ce qui va suivre, et comme tous les doigts ne sont pas gaux, en gnral il faut rchir dans tous les carts ce qui est naturel et sans contraintes, tant donn quon prfre souvent mettre le 5 ou le pouce sur une touche noire, un eort excessif se produisant sans ces doigts, ce qui nest pas toujours heureux. Quand plusieurs accords riches senchanent, il vaut mieux, si possible, les faciliter par des changements de doigts. 81. Lorsque les deux parties extrmes dun accord tombent sur des touches noires, on peut se servir du pouce et du 5 sans arrire-penses cause de ces doigts courts, tant donn que sils jouent sur les touches qui sont en arrire-plan, toute la main est dplace vers cette direction, et la raison de ne pas utiliser ces doigts sur les touches noires disparat. 82. tant donn quon ramne autant que possible toutes les phrases brises et avec des sauts ces accords de plusieurs sons, il sensuit quon doit aussi les jouer avec les doigts indiqus, et quon leur applique le mme traitement dans les circonstances qui ont t voques. Les exemples de phrases obtenues par tirement daccords, qui suivent, rendront mon avis encore plus clair mes lecteurs :

G G G G 2 I I (1) (2) @
1 2 3 5 2 1 2 3 4 3 1 5 3 2 1

5 3 2

5 3 1

5 3 2 1

5 3 2 1

83. La bonne interprtation, de mme que tout ce qui prcde, exige de temps en temps une petite modication de doigt dans ces traits briss. En particulier pour certains arpges descendants, on trouve le 3 plus commode que le 4, bien que ce dernier soit plus naturel quand on joue ces mmes notes en accord (1). A cause de la bonne interprtation, on peut rarement attendre dun doigt faible le degr de clart dun doigt fort, parce quen gnral la clart est surtout le fruit dune pression gale. Pour cette raison les gauchers nont pas le moindre avantage sur notre instrument. Dans lexemple (2) on joue la tierce avec le 3 cause du fa qui prcde. 84. Comme nous avons vu jusqu prsent que le pouce est dune importance primor-

32

CPE Bach :

Le doigt

diale par rapport aux autres doigts, aussi bien dans les phrases continues que celles avec sauts, aussi bien dans celles monodiques que polyphoniques, le dommage est dautant plus grand pour les quelques-uns qui de nos jours sinscrivent en faux contre cela, malgr des publications sur le jeu du clavier, en plus dautres erreurs. Lun deux fait limpasse sur lutilisation du pouce, un autre se rend dautant plus impopulaire auprs de ses lves quil exige deux, non seulement quils puissent jucher indistinctement tous les doigts sur toutes les touches sans lordre qui simpose, ils doivent mme savoir le faire sur une touche unique. Le premier produit des lves qui naboutissent que par trbuchement, interruption et croisement des doigts ; les lves de lautre sont reints sans ncessit ni utilit, en particulier il faut leur replacer la main, et la rorienter en permanence, tant donn que mme dans des tonalits riches en altrations ils collent leurs pouces sur les touches noires sans la moindre raison ; par cette contorsion les autres doigts quittent leur position naturelle, ils ne peuvent sen servir que par la force, ce qui supprime toute tranquillit, toute relaxation aux nerfs, et les doigts deviennent raides. 85. Plus le doigt des phrases monodiques et conjointes est droutant compar aux accords et aux phrases briss, comme nous lavons vu dans les gammes, plus il est sr lorsque ces phrases sont legato. tant donn quil faut tenir les notes legato rigoureusement comme indiqu, on a rarement lhabitude de les excuter de plus dune manire. Il faut donc se permettre plus de libert que dans le cas contraire. Rpter une note sans changer de doigt, jouer le pouce sur les touches noires, ainsi que dautres ressources que nous allons traiter, peuvent se faire sans arrire-penses. Vu quon peut dicilement se tromper dans ces legato, ces exemples devraient sure :

m ( ( ` ` ` ? ? G m ` 4 G -
1 3 5 2 1 5 5 2 1 1 3 5 5 3 1 1 4 5 5 1 1 4 5 5 3 1 5 4 3 2 4 3 5 4

2` 2 4 D 4
2 1 5 5 2 1 5 5 1 1 4 1 4 3 3 2 5 2 5 3 1

4
2 4 3

1 2

2m

1 5 1 5 2

G 2?` ( ( 2 2 2 1 1

4 I `? ( -

86. Je commence par prsenter quelques exemples du passage du 2 (a), du 3 (b) du 4 (c) par dessus le pouce dans les sauts :

2 (a)G 2 4 2 (b)G 4
3 2 1 2 1 5

4 3 2 1 3 2

I 2 (a) 2 I 4 (b) 4

5 4 2 1 2 1

5 3 2 1 3 2

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

33

4 4 (c) G 4 4
4 3 2 1 4 3 2 1

2 4 I 4 (c) 2
5 4 3 2 1 4 1 4 3 2 5 1

3 2

Voici le jeu du pouce dans des passages avec sauts ; on remarquera que le pouce est toujours suivi du 4, et que le 2 est suivi du 5 :

G ?

2 1 4 1 4 1 4

J ?
2 4 1 4

H ? 4
m

4 4 J 4 ?
2

4 2

5 1 4

87. Une des liberts de doigt les plus indispensables est lomission de certains doigts cause de ce qui suit. Les exemples suivants le montrent clairement, parmi lesquels celui marqu (*) prouve que cette omission est plus naturelle que les carts quon trouve dans () :

4 4 4 4 4 G 4 4 4 4 4 (*)G 4
1 5 4 3 1 2 2 2 5 5 4 3 3 2 1 1 2 3 5

4 4 I 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 m 4 4 4 4 4 - ()G 4 4
3 2 1 5 4 3 1 2 5 4 1 3 2 4 2 4 3 2 1 2 5 4 3 2 3 4 5 1 5 1 5

Cette ncessit revient trs souvent dans les basses. La souplesse naturelle du pouce rend cet exemple :

1 5

o trois doigts sont omis, beaucoup plus pratique que celui-ci :

o seulement deux doigts restent lcart.

88. Dans les morceaux dapplication, quand deux chires sont lun ct de lautre au-dessus dune note, on ne retire pas le doigt correspondant au premier chire avant que lautre ne soit l, parce quil ne faut jouer la note marque ainsi quune seule fois, moins quun ornement qui sy trouve ne la fasse rentendre. Ces exemples, ainsi que ce qui suivra, en temps quexcution de quelques ornements, exigent souvent cette succession de deux doigts :

34

CPE Bach :

Le doigt

G 4 4
5 3 2

` 4 4
5 2 3 4

4 I 4 `
5 3 2 5 1 2 3 5

Ceci est parfois la consquence dune note tenue :

2 G ? 2` 2 ( 7 2 2 > ? >
m

I > > 2? 2 2? `
3 2 1 3 1 2

La souplesse du pouce est particulirement adapte cette substitution. Vu que cette technique est loin dtre facile jouer avec dextrit, on ne lemploie juste titre qu cause dune note dune certaine longueur, et si cest ncessaire. Il faut remarquer cette prcaution avec toutes les techniques qui sortent de lordinaire, lesquelles resteront toujours diciles de par leur nature et de par leur raret. Il ne faut permettre une telle technique un lve que si, soit il ny a absolument aucune autre possibilit, soit on doit subir un dsagrment encore pire. Suite cela Couperin utilise cette substitution de manire si radicale, trop souvent et sans raison. Sans doute lusage correct du pouce ntait pas encore parfaitement connu ; on le constate dans quelques exemples quil a doigts, o il procde ainsi dans les liaisons, au lieu de se servir du pouce, ou de continuer avec un doigt, choses qui sont toutes les deux plus faciles que de substituer. Comme le pouce ntait que rarement utilis par nos prdcesseurs, il leur faisait souvent obstacle ; ils avaient donc parfois trop de doigts. Lorsque par la suite on t leort dapprendre sen servir, lancienne manire se mlangea souvent avec la nouvelle, et de plus on navait pas encore le courage de mettre le pouce l ou cela simpose. Maintenant, il arrive que nous ayons le sentiment que, malgr une meilleure utilisation des doigts dans notre style de musique, nous nen possdons pas assez. 89. Cest pourquoi il faut parfois permettre un mme doigt de continuer jouer des notes voisines. Le cas le plus frquent et le plus facile est celui o on glisse depuis une touche noire vers la suivante. On exprime cela de manire trs commode avec une liaison :

G ? 2 4
5 5

I 4 2
5 5

Comme cette glissade descendante vient trs facilement, on peut lutiliser en dehors de cette raison et dans les tempos rapides, comme la continuation et lomission. Qui plus est, il faut remarquer cette occasion que la continuation du mme doigt, dans certains cas, est aussi apte produire des notes piques que des notes lies. Il y a des notes de ce premier type au dbut du morceau dapplication en fa mineur, et de lautre type dans lexemple du 85. Du reste, nous avons vu au prcdent que cette continuation dun doigt est plus naturelle que lomission, quand on a le choix, surtout dans les liaisons.

90. Quand une note se rpte dans un tempo modr, on ne change pas de doigt, alors que cest le cas pour les mmes notes plus rapides. On ne se sert que de deux doigts. Le 5 est le plus inapte, parce qu cause de sa faiblesse il rpond mal au ressort exig.

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

35

Ce ressort se produit du fait que chaque doigt doit sjecter aussi vite que possible de la touche, pour rendre chaque attaque clairement audible. Cest sur le clavicorde quon rend le plus facilement ce genre de passage. 91. Dans des notes rptes, assez lentes, on peut proter de cet avantage particulier qui consiste terminer par celui des doigts qui doit jouer la suite. En voici un exemple :

G @
3 2 1 3 4

I @
5 3 2 1 3

Cette situation est particulirement frquente pour la main gauche. 92. Quand dans une tonalit avec de nombreuses touches noires, il se prsente des passages qui nont pas ltendue susante pour quon fasse suivre le pouce par le doigt habituel d aux notes conscutives en temps normal, on met aprs le pouce le doigt qui le prcdait. La raison en est que lorsquon tient la main dans une certaine position, si on faisait le contraire, on trouverait incommode de reculer toute la main cause dune note rapide. Cette rgle nest valable que si une note succde au pouce, sil y en a deux, on met lordre normal des doigts. Voici des exemples des deux manires :

2 2 2 2 2 G
1 2 3 3 2 1 2 3 4 1 4 1 4

G @ G ?

1 3 4 3 1 4 3 2 1 1 2 3 4 1 2 3 2 1 4 3 2 1

2 2 2 2 2 2 2 2 2 2

I 4 4 2 I 2 @ 2 2 I 2 @
2

3 4 3 1 2 3 2 4 1 2 3 2 1 4 3 4

4 4 4 2 2 2 2 2 2 2 2
4 1 4 1 3 2

Certains mettent ce genre de doigt dans les passages o il reste encore deux notes aprs le pouce ; ils nont pas tout fait tort, mais je crois quon est astreint ne faire que ce quon peut accomplir commodment avec peu de changements. 93. Dans les morceaux dapplication, on trouvera deux endroits o contrairement ce qui a t dit, dans des passages monodiques, le 5 est utilis un endroit tel que lensemble du passage ne nit pas sur ce doigt. Voici ces deux passages :

G 2 2

2 2
2 3 2 1

Le premier cas est du aux notes cause du tempo modr. Il ne faut pas utiliser ce passage par le dessus autrement que quand le 4 peut escalader facilement le 5, qui est sur une touche blanche, pour aller sur une touche noire, par un petit changement dorientation

36

CPE Bach :

Le doigt

de la main, et ceci ne doit se produire quune seule fois, et ne pas se reproduire trop souvent. Lautre cas indique la fermeture ncessaire de la main, et est facilit par la note tenue ; mais sinon ce genre de doigt est faux. Vu que le tempo de tout le morceau est trs rapide, linsertion 2 sur le fa pourrait tre plus dicile que cette fermeture. Dans ce cas, la main est aussi lgrement oriente vers la droite. Linsertion dun doigt dans ce mme morceau sur une note courte avant un ornement na pas pu tre vite, sinon il aurait fallu prendre le risque dun saut alatoire. Nous comprendrons mieux ceci avec lexplication de cet ornement. 94. Dans les morceaux trois parties ou plus, o chaque partie contient son chant expressif, peuvent se produire des situations ou il faut changer de main, quand il faut respecter exactement le type de notes, bien que sur la partition le passage ne semble concerner quune main :

2 2 2 2 G 2 @

m 2m m

2 ) ) 2 2 2 2 @ . .
5 5 2 1 2 2 4 3 1 2 5 1 2

2 3 4

5 2 1 3

m 2m m

95. Je termine en donnant loccasion aux deux mains de sexercer pareillement, avec deux exemples de tonalits droutantes une altration, dans lesquels on peut voir aussi bien le passage par dessus que par dessous, ct de lemploi du 5, pour lun avec une abondance de notes conjointes, et pour lautre panach de sauts :

4 3 G 4
1 4 3 2

2 3 4 3 4 3 2 1 2 1

1 2 1 2 1 2 3 4

3 2 1 2

1 2 3 4 5 4 3 2 1 2

4 G
5

4 G 2S G 4 4
1 2 3 1 4 3 2 1 2 1 2 3 1 2 3 3 2 1 2 3 1 2 1 2 3 4 1 2 1 2 1 2 3 2 3 4 1 2 3 1 2 3 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 3 4 4 4 3 3 4 3 2 1 3 2 1 2 3 5 4 3 2 1 2 1 2 4 1 2 3 1 3 5 4 3 2 1 2 1 2 2 5 2 1 2 3 4 2 1 2 3 4 4 3 3 4 2 1 3 5 3 1 2 3 4 1 2 1 2 3 4 3 4 2

1 2 3 2 1 3 2 1

3 2 1 2 3 1 2 3 3 4 4 3 2 1 2 1 2 3

4 3 2

2 1 2 3 4 3 2 1 3 2

1 2 1 2 1 2 3 4 2 1 2 3 4 3 2 1 3 2

G2

3 5 2 2 3 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3

2 4 1 2 3 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3

G2 4 4 4 4
3 1 5 3 2 1 3 1 2 4 1 2 3 1 2 3 2 5 2 1 2 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3 4 2 5 4 2 1 4 2 1 4 1 2 1 2 3 4 4 2 1 2 4 2 1 2 3 2 1 2 4 1 2 1 4 2 1 2 1 2 3 1 5 2 1 3 1 2 3 2 3 1 4 2 1 2 4 1 2 4 2 1 2 3 4 3

J.P.Coulon, tr.

Le doigt

37

4 4 2 G 2 4 4 4 4 4 4 G2 m
4 2 1 2 1 2 3 1 3 2 1 2 1 2 3 1 4 2 1 2 1 2 3 1 3 1 5 3 1 5 1 3 4 1 2 4 1 5

2 3 1 3 2 1 2 4 1 2 1 3 2 1 2 4

2 1 2 3 2 1 2 1 4 1 5 4 3 2 1 2

2 5 1 2 3 4 1 2

96. Dans certains cas o on aurait pu tre incertain, ou mme se tromper, sur quelles notes jouer avec telle ou telle main, jai mis les hampes de notes vers le haut pour la main droite, et en bas pour la gauche. Quand par manque de place certaines notes des parties intermdiaires ne sont pas pourvues de hampes, il faut estimer leurs dures daprs la rpartition avec dautres notes des parties intermdiaires ou de basse. Comme jai pris soin, dans la manire de noter mes morceaux dapplication, de faciliter la tche aux dbutants autant que possible, et de supprimer toute possibilit de confusion des mains cause des notes quelles ont jouer, personne ne stonnera si parfois la dure dune note et la progression de chaque partie nest pas aussi explicitement indique quon a lhabitude de le faire en temps normal. Un connaisseur pourra nanmoins dmler trs facilement le chant de chaque partie et la dure de chaque note ; dans le morceau dapplication en r majeur et celui en la la motivation de ce apparat quelques fois.

97. Parmi les morceaux en question sen trouve un o il faut croiser les mains. Je nai pas voulu omettre cette sorcellerie naturelle, qui commence aujourdhui tre un peu moins utilise. Jai indiqu par la clef ce qui revient chaque main ; en outre on a lhabitude de le faire par des indications en texte. On trouve souvent de tels morceaux, o le compositeur exige ce croisement de mains sans raison. On ny est pas oblig, au contraire on prfre lusage naturel des mains cette jonglerie. Nanmoins cette manire de jouer nest pas du tout proscrire, dans la mesure o elle perfectionne encore notre instrument, et permet donc de nouvelles phrases de qualit. Il faut seulement que ces phrases soient conues de manire ne pas pouvoir tre joues, ou trs dicilement, sans croisement des mains, auquel cas le chant de chaque partie serait tantt mutil par des retraits disgracieux du doigt, tantt mis en lambeaux. En outre cest une esbroufe inutile, qui ne peut blouir que les idiots, car un connaisseur sait parfaitement que ce croisement, pris isolment, en dehors de son petit ct inhabituel, vite surmont, na strictement rien de dicile en soi, bien que nous sachions par exprience que des uvres excellentes et diciles ont t crites de cette manire. 98. Ce quil faut noter propos du doigt des ornements sera trait dans le volet propre aux ornements, parce que nous aurons besoin de leur explication pralable. Parfois, sur quelques ornements nots avec de petites notes, les chires ont t omis, parce quon peut les dterminer grce la note normale qui suit. 99. Pour conclure je renvoie mes lecteurs aux morceaux dapplication en annexe, o ils rencontreront des exemples cohrents de tous les cas de doigts qui peuvent se prsenter.

38

CPE Bach :

1 : gnralits

Deuxime volet :

Les ornements 1 : gnralits

1. Personne na jamais dout de la ncessit des ornements. On peut le dduire du fait quon en rencontre partout en quantit susante. Cependant, ils sont certainement indispensables si on tient compte de leur usage. Ils donnent de la cohsion aux notes, ils les font vivre, ils leur donnent, quand il le faut, un appui et un poids, ils les rendent agrables et donc veillent une attention particulire, ils clairent sur leur contenu, que celui-ci soit triste, ou joyeux, ou dispos sa manire, ils y contribuent toujours par eux-mmes, il font la part belle lopportunit et la matire dune interprtation vritable, une uvre mdiocre peut tre rattrape grce eux, tant donn qu loppos, sans eux, le meilleur chant parat vide et plat, et le texte le plus clair qui soit parat toujours confus. 2. Autant les ornements peuvent apporter de bien, autant ils peuvent nuire, soit quand on en choisit de mauvais, soit quand on en place maladroitement de bons hors de leur place attitre, et au del de la quantit approprie. 3. Cest pourquoi ceux qui ont clairement pourvu leurs uvres avec les ornements qui leur sont attachs, ont considr cela plus prudent que de les laisser discrtion dinterprtes maladroits. 4. Pour cela, il faut rendre justice aux Franais dtre particulirement soigneux dans la notation de leurs uvres. En Allemagne, les plus grands matres de notre instrument ont fait de mme, bien quavec une moindre profusion, et qui sait, si par leur quantit et choix raisonnables dornements, il nont pas donn aux Franais loccasion de cesser de surcharger chaque note par une telle oriture comme auparavant, et donc de dissimuler la clart ncessaire et la noble simplicit du chant. 5. Nous voyons donc quil faut apprendre distinguer les bons ornements des mauvais, bien excuter les bons, les placer prcisment et en juste quantit. 6. Les ornements se divisent en deux catgories. Je classe dans la premire ceux quon a lhabitude de noter soit par certains symboles, soit par quelques petites notes. Dans lautre se rangent ceux qui ne possdent pas de symboles, et consistent en de nombreuses notes brves. 7. Comme la deuxime catgorie dpend surtout du got en musique, et est donc excessivement sujette au changement ; comme elle est principalement note dans les uvres pour clavier ; et comme on peut la rigueur lomettre parmi la quantit susante dautres notes, je nen parlerai quun peu, la n, propos des points dorgue, en me limitant la

J.P.Coulon, tr.

1 : gnralits

39

partie qui a un rapport avec la premire catgorie, celle-ci faisant partie depuis longtemps dj de lessence du clavier, et tant incontestablement reste en vogue. Jajouterai un peu dinnovation ces ornements connus. Je les expliquerai et leur attribuerai une place dans la mesure du possible ; Pour que ce soit pratique, je prsenterai aussi leur doigt dans la mesure o il est remarquable, ainsi que la manire de les excuter. Jillustrerai par des exemples ce quon ne peut toujours dire avec certitude. Je mentionnerai le ncessaire sur quelques symboles faux ou pour le moins ambigus, pour quon apprenne les distinguer de ceux qui sont justes, ainsi que sur les ornements proscrire. Pour terminer, je renverrai mes lecteurs mes morceaux dapplication, et jespre assez bien balayer grce cela le prjug enracin a et l chez les instrumentistes clavier de la ncessit dune accumulation de oritures . 8. Malgr cela, libre ceux qui en ont la dextrit, de broder en dehors de nos ornements. Il faut seulement prendre des prcautions pour que ceci se produise rarement, au bon endroit, et sans malmener le sentiment du morceau. On comprendra soi-mme que la reprsentation de linnocence ou de la tristesse supporte moins dornements que dautres sentiments. On peut faire passer celui qui prend ce quil faut en considration pour excellent, parce quil sait jouer de son instrument de manire chantante, quil associe le ct surprenant et fougueux, dont les claviers ont lavantage sur la voix chante, une manire habile, et donc sait surtout veiller et entretenir lattention de ses auditeurs par un changement continu. Il faut conserver sans arrire-penses la dirence entre ces instruments et la voix. Sinon, quelquun qui est aussi circonspect quil le faut au sujet de ces ornements ne doit pas se soucier si ce quil joue est pour la voix ou non. 9. Nanmoins, il faut prendre garde avant tout de ne pas trop en faire avec notre style dornements. Il faut les considrer comme des oritures avec lesquelles on peut causer des dgts au meilleur des dices, et comme des racines avec lesquelles on peut gter la meilleure des nourritures. De nombreuses notes, de moindre importance, doivent en tre dispenses ; de nombreuses notes, qui attirent dj susamment lattention, ne les supportent pas non plus, parce que ceux-ci ne font que souligner limportance et la simplicit de telles notes et doivent tre mis part. Dans le cas contraire, je commettrais la mme faute que celle dans laquelle tombe un orateur qui accentue chaque mot : tout serait monotone et donc confus. 10. Nous verrons par la suite que la plupart des cas permettent plus dun type dornement ; ici il faut exploiter le changement ; l il faut produire un ornement tantt atteur, tantt scintillant, ou encore il faut parfois pour varier interprter les notes, si possible, platement, sans ornements, mais dans les rgles de la bonne interprtation, lesquelles seront traites dans le prochain volet, et en fonction du sentiment vritable. 11. Il est dicile dassigner exactement la place de chaque ornement, chaque compositeur tant libre dans ses uvres, sans mettre le bon got mal, de placer son ornement favori la plupart des endroits. Nous nous contentons, au moyen de quelques phrases sans ambigut et quelques exemples, dinstruire nos lecteurs, au moins en traitant de limpossibilit dexcuter un ornement ; tant donn que dans les morceaux o tous les ornements sont nots, on ne se pose pas de problme, loppos, on a lhabitude selon la manire habituelle de pourvoir dornements les morceaux o peu ou aucun ne sont nots.

40

CPE Bach :

1 : gnralits

12. Comme je ne me rappelle ce jour aucun prcurseur qui maurait trac ce chemin glissant sur ce sujet dicile, personne ne me reprochera si je pense que, malgr des cas tablis avec certitude, il peut peut-tre cependant se prsenter une possibilit dexception. 13. Cest pourquoi il est ncessaire, parce que ces matriaux exigent de prendre de nombreux dtails en compte pour tre utiliss rationnellement, dexercer son oreille autant que possible en coutant assidment de bons musiciens, et surtout, an de mieux comprendre de nombreuses choses, de matriser la science de la basse continue. Nous savons par exprience que quelquun qui ne comprend rien aux bases de lharmonie ttonne toujours dans le noir pour excuter les ornements, et quune issue favorable nest pas le fruit de son discernement, mais du pur hasard. Jajouterai toujours jusqu la n la basse aux exemples quand il le faut. 14. Bien que les chanteurs, aussi bien que les autres musiciens, quand ils veulent bien excuter leurs morceaux, peuvent justement aussi peu se dispenser de la plupart de nos petits ornements que les musiciens clavier, le parcours de ces derniers est plus ordonn, vu quils donnent certains repres aux ornements, par lesquels la manire de jouer leur morceaux a t clairement indique. 15. Comme on na pas voulu prendre cette prcaution louable, et au contraire voulu tout noter avec peu de symboles, pour les musiciens autres que ceux qui jouent du clavier, la thorie des ornements sera non seulement beaucoup plus amre qu ceux qui en jouent, mais par l on a aussi lexprience que de nombreux symboles ambigus ou mme faux sont apparus, lesquels sont maintenant la cause frquente pour laquelle de nombreux morceaux ne sont pas jous comme il se doit. Par exemple le mordant est un ornement ncessaire et connu en musique, et pourtant peu de gens, hors des instrumentistes clavier, en connaissent le symbole. Je sais que souvent un endroit dans un morceau est massacr de cette manire. Cet endroit aurait d, pour ne pas sonner de manire sans got, tre excut avec un long mordant, que personne naurait devin sans indication. Cette ncessit de mettre ce symbole connu seulement au clavier, parce quil ny en a pas dautre, a eu pour eet quon le remplace avec le symbole du trille. Nous verrons plus loin avec la grande dirence entre ces deux ornements, quel point leet en est dplaisant. 16. Comme les Franais sont soigneux dans leurs adjonctions de symboles pour leurs ornements, il sensuit que de mme quon sest malheureusement loign de leur rpertoire et de leur bonne manire de jouer des instruments clavier, on sest aussi cart de leur notation exacte des ornements, de telle sorte que ces symboles si connus par ailleurs commencent aussi nous tre trangers mme dans le rpertoire pour clavier. 17. Les notes faisant partie dun ornement sont sujettes aux altrations gurant larmature. Cependant nous verrons par la suite que tantt les notes prcdentes, tantt les suivantes et en gnral les dviations dun chant dans une autre tonalit y font souvent exception, ce quune oreille exerce sait vite mettre jour. 18. Mais an de pouvoir aborder mme les dicults qui en rsultent, jai trouv utile de conserver la manire en vertu de laquelle on note galement toutes les altrations ct de lornement. On en rencontrera tantt de simples, tantt de doubles dans les morceaux

J.P.Coulon, tr.

1 : gnralits

41

dapplication l o il le fallait. 19. Tous les ornements exigent une certaine proportion avec la dure de la note, avec le tempo, et avec le contenu du morceau. Il faut particulirement remarquer dans les cas o divers styles dornements ont lieu, et o on nest pas trop limit par le sentiment, que plus un ornement comprend de notes, plus la note doit tre longue dans son excution, que cette lenteur rsulte de la dure de la note ou du tempo du morceau. Le ct brillant quun ornement doit produire, ne doit donc pas tre entrav par le fait quil reste la note une dure excessive. Au contraire il ne faut pas rendre confus certains ornements par un travail trop prcipit. Ceci se produit surtout quand on excute des ornements aux notes nombreuses, ou de nombreux ornements.
exemple :

Adagio

G (

Andante

de Allegro Presto

20. Bien que nous verrons par la suite quon prend parfois soin dexcuter un ornement sur une note longue, qui ne remplit pas compltement la dure de cette note, cependant il ne faut pas couper la dernire note dun tel ornement avant larrive de la suivante, la nalit des ornements tant surtout de relier les notes ensembles. 21. Nous constatons ainsi que les ornements sont employs davantage dans les tempos lents et modrs que dans ceux qui sont rapides, et davantage sur les notes longues que sur les courtes.
Il faut surtout noter que l ou le chant se dtermine de manire un peu uniforme, et o on a une comprhension passable, sinon complte, de la meilleure manire dinterprter les ornements, nous trouvons ceux-ci surtout dans les ns de phrases partielles et compltes, dans les csures et les points dorgue.

22. Ce quil faut remarquer avec les symboles aussi bien quavec les petites notes cause des dures de notes, jen parlerai constamment quand jexpliquerai ces deux notions. De plus, ces dernires sont notes avec leur vraie dure dans les morceaux dapplication. 23. Tous les ornements indiqus par de petites notes font partie de la note qui suit ; il ne faut donc jamais abrger la prcdente, car cest la suivante qui perd en dure ce que prennent les petites notes. Cette remarque simpose dautant plus, quon en ressent gnralement au contraire la lacune, et que jai dicilement pu empcher que parfois, ct de lempilement de symboles de doigts, dornements et dinterprtation, dans les morceaux dapplication, le manque de place impose de dissocier certaines petites notes de la note principale laquelle elles sont attaches. 24. En vertu de cette rgle, ces petites notes, la place de la note principale suivante, sont attaques en mme temps que la basse ou quune autre partie ; au contraire on en ressent souvent le dfaut, en tombant lourdement sur la note suivante, aprs avoir excut maladroitement lornement associ avec les petites notes.

42

CPE Bach :

1 : gnralits

Aussi superu que cela paraisse de rappeler que les autres parties, ainsi que la basse doivent tre attaques en mme temps que la premire note faisant partie dun ornement, autant cela fait pourtant dfaut.

D G 4 G 4

25. Comme avec notre got actuel, auquel la bonne manire italienne a considrablement contribu, on ne peut pas sen tirer avec les seuls ornements franais, jai d compiler les ornements de plus dune nation. Jen ai ajout quelques nouveaux : je crois aussi quau clavier ainsi quaux autres instruments, la meilleure manire de jouer est celle qui sait fusionner habilement le caractre brillant et propre3 du got franais au ct atteur de la manire mridonale de chanter. Les Allemands tiennent particulirement cela, du moment quils se librent de leurs prjugs. 26. Cependant il se peut que certains ne soient pas pleinement satisfaits de mon choix dornements, peut-tre parce quils nont adhr qu un seul got, mais je crois que personne ne peut juger quelque chose en musique sur des bases solides, que sil a entendu toutes sortes de choses, et sait comment trouver le meilleur de chaque style. Je crois aussi, daprs lavis dun certain grand homme, quil ne fait pas de doute quun got a quelque chose quun autre na pas, que malgr cela quelque chose de particulirement bon rside dans chacun, et quaucun na encore atteint la perfection au point quon ne puisse y ajouter quelque chose. Par ces complments et ce ranement, nous avons atteint notre point actuel, et nous continuerons de progresser. Mais ceci ne peut pas se produire si on ne travaille quune manire de got, et quon ladore ; au contraire il faut exploiter tout ce qui est bon, o quon le trouve. 27. Comme les ornements, ct de la manire de les utiliser, contribuent pour lessentiel au got de chacun, il ne faut tre ni trop uctuant et accepter sur le champ, sans autre examen chaque nouvel ornement, quil se joue volont, ni avoir trop de prjugs en faveur de soi et de son got, pour ne rien accepter dtranger par esprit but. Il est clair quun examen approfondi simpose toujours au pralable, plutt que de sattribuer quelque chose dtranger, et il se peut quau cours du temps, suite des innovations apprises contre nature, le bon got devienne aussi rare que la science. Cependant, il ne faut tre ni au premier rang, ni non plus au dernier, de la srie de certains nouveaux ornements, pour ne pas tre dmod. Il ne faut pas prendre cette direction, si au dbut ils ne veulent pas toujours tre au got. La nouveaut, aussi sduisante quelle soit, a parfois lhabitude de nous contrarier. Cette dernire situation est souvent preuve de la qualit dune uvre, qui est plus durable que dautres, qui ont par trop plu au dbut. En gnral, ces dernires nous sont rabches au point quelles nous dgotent. 28. Comme la plupart des exemples dornements se prsentent la main droite, je ninterdis absolument pas ces belles choses la main gauche ; je conseille bien davantage chacun de travailler pour soi tous les ornements aux deux mains, parce quils sont source daptitude et de facilit produire dautres notes. Nous verrons par la suite que certains ornements se prsentent mme plus souvent la basse. Qui plus est, on est astreint
3

en franais dans le texte

J.P.Coulon, tr.

2 : les appoggiatures

43

jouer les imitations jusque dans le moindre dtail. An que la main gauche puisse sen acquitter avec dextrit, il faut quelle fasse partie du travail, tant donn que dans le cas contraire, il vaudrait mieux abandonner les ornements, qui perdent leur charme ds quon les excute mal. 29. On verra par ce qui suit, que lexplication de certains ornements, jointe la deuxime partie de mes sonates, bien que lditeur nait pas eu laudace de la mettre en appendice contre ma volont et mon insu, est fausse. Je ne suis pas davantage fautif, si dans ldition du pancatalogue de partitions Lotter de cette anne, p. 8, sous mes nom et prnom, on trouve sous le titre remarquable suivant : VI Sonates nouveaux per Cembalo, 1751 . Je nai pas encore pu recevoir ces sonates pour les regarder, mais je peux tre sr que soit elles ne sont pas du tout de moi, soit ce sont des morceaux pour le moins anciens et mal crits, comme cela se produit dhabitude, quand quelquun pirate une chose et la publie ensuite.

2 : les appoggiatures
1. Les appoggiatures sont un des ornements les plus indispensables. Elles amliorent aussi bien la mlodie que lharmonie. Dans le premier cas elles soulvent une complaisance, en reliant bien les notes, en abrgeant celles-ci, qui souvent pourraient paratre dsagrables cause de leurs longueurs, et aussi en remplissent loreille, et en rptant parfois la note prcdente. On sait par exprience, quen gnral en musique la rptition judicieuse plait. Dans dautres cas elles modient lharmonie, qui sans elles, paratrait trop simple. On peut ramener toutes les liaisons et toutes les dissonances elles : que serait une harmonie sans ces deux lments ? 2. Les appoggiatures sont notes soit comme les autres notes et partagent la mesure avec elles, soit par de petites notes particulires, les notes normales conservant leur dure visuelle, bien que ces dernires perdent un peu en dure par le jeu des appoggiatures. 3. Nous terminerons par le peu quil faut dire sur le premier type dornements, pour nous concentrer prsent sur le second type. Les deux types fonctionnent aussi bien en montant quen descendant. 4. Soit on direncie les petites notes dans leurs dures, soit on les fait toujours courtes. 5. En vertu du premier cas, il ny a pas si longtemps, on a commenc noter ces appoggiatures selon leur vraie dure, alors quauparavant lusage tait de les noter en croches :

`
f

p f

44

CPE Bach :

2 : les appoggiatures

( (a)G
(*)G ( ?

` ( ( ( 4 4 ` 4 - - ` ( ( G ? ( ) ) G ( * -

(b)

` ( 4 -

(
+

A cette poque, des appoggiatures de dures aussi diverses ntaient pas encore apparues ; au contraire, dans notre got moderne, nous pouvons dautant moins nous en tirer sans la notation exacte de celles-ci, que lensemble des rgles sur les dures est insusante, parce que toutes sortes de dures se prsentent sur toutes sortes de notes. 6. Nous constatons simultanment sur la gure prdente : que tantt les appoggiatures rptent la note prcdente (a), tantt non (b), et que la note suivante peut monter, ou descendre, ou faire un saut. 7. Cette gure nous apprend galement leur interprtation, toutes les appoggiatures se jouant plus fort que la note suivante, ses oritures comprises, et lie celle-ci, quil y ait un signe de liaison ou non. Ces deux prcautions sont conformes la nalit des appoggiatures, qui est de relier les notes ; il faut les tenir jusquau moment ou la note suivante prend la relve, an de bien les lier. Le terme employ quand une note simple piano succde une appoggiature, est retrait. 8. Compte tenu du fait que les symboles dappoggiatures ainsi que ceux de trilles sont presque les seuls connus partout, on les trouve gnralement indiqus. Cependant comme on ne peut pas toujours sy er, il faut essayer, dans la mesure du possible, de dterminer la position de ces appoggiatures variables. 9. Outre ce que nous avons vu au 6, les ornements de dures variables se prsentent en gnral ainsi : dans des mesures binaires, sur le temps fort (a), ou sur le temps faible (b) : (a)G S

( ?

` ( ?
m

(b)

G2 4

... dans des mesures ternaires seulement sur le temps fort, toujours avant une note plutt longue :

J.P.Coulon, tr.

2 : les appoggiatures

45

G3 4

6
tr

On en trouve dautres avant le trille nal :

GS (
... dans les cadences rompues :

S G ? G3 8

` `

` G3 8 G S ` >

... dans les csures :

( ( S G ?

( ? ? 2
m

G3 4

... avant les points dorgue :

P 4 ( ` S G

... et avant la note nale, avec (e) et sans (f) trille pralable : tr

( (e) G S `

` (f) G S

Nous constatons dans lexemple (e), quaprs le trille lappoggiature du bas va mieux que celle du haut, cest pourquoi cet exemple sonne mal :

46

CPE Bach :

2 : les appoggiatures

tr

G S `

Les notes longues pointes acceptent aussi ce genre dappoggiatures :

G S `

( ` ( ? ?

) ( ? `

Mme si ce genre de notes avaient des crochets, il faudrait quand mme modrer le tempo. 10. Ces appoggiatures variables infrieures se prsentent rarement autrement que quand elles rptent la note prcdente, mais on rencontre en dehors de ce cas. 11. Daprs la rgle habituelle sur les dures de ces appoggiatures, nous constatons quon leur donne la moiti de la note suivante si celle-ci est binaire (a), et deux tiers si elle est ternaire (b) : (a)

(b)

En outre il faut noter ces exemples :

G G G 4

` 4 `

` ` ` ` B ( G - G

` `

Dans les appoggiatures qui scartent de cette rgle habituelle, on a intrt les rpartir dans la mesure. La distraction, et parfois lhypothse que le graveur na pas mis les queues de notes avec assez de prcision, parce quauparavant toutes les appoggiatures taient notes indistinctement avec une dure de croche, peut provoquer des erreurs dexcution, qui altrent la mlodie, et provoquer parfois une harmonie impure.

12. Les exemples suivants sont eux aussi frquents :

<

>

J.P.Coulon, tr.

2 : les appoggiatures

47

? -

La notation en est inexacte, parce quon ne respecte pas les silences. Il aurait fallu crire soit des notes pointes, soit des notes plus longues. 13. Il est tout naturel que les appoggiatures brves de dures xes se trouvent le plus souvent ct de notes brves :

G `
*

) )

G (

)
m m

\ )

Elles sont munies dun, deux, trois crochets, ou souvent davantage, et sont abrges, au point que lon remarque peine que la note suivante a perdu en dure. Malgr cela on en trouve aussi avant de longues notes, parfois quand une note se rpte (b), mais aussi quand ce nest pas le cas (c). (b)

GS

(c)

G (
)

\ (

>
)

On en trouve galement aprs4 la csure avant une note brve (d), dans les syncopes (e) : (d)

G ( ?

? (

(e)

G ( @
.

Z )

( 9 (

... lors de notes tenues :

G `
... ou lies :

4`

4 ) ) ) G

) -

) )

La nature de ces notes nen est pas aecte.

4

dans le texte : avant.

48

CPE Bach :

2 : les appoggiatures

Cet exemple avec des appoggiatures par le bas rend mieux, quand on joue celles-ci comme des croches :

( G 3 (
De plus, dans tous les exemples sur les appoggiatures brves, celles-ci restent brves, mme si on joue ces exemples lentement. 14. Quand les appoggiatures comblent un saut de tierce, elles sont galement brves. Mais dans un adagio leur expression est plus agrable, quand les appoggiatures de lexemple suivant sont joues comme les croches dun triolet, et non pas comme des doubles croches. La seconde mesure indique clairement les proportions :

2 (

G 2
3 3

Parfois la rsolution dun chant doit tre rompue pour certaines raisons, et cet endroit lappoggiature doit tre trs courte :

Cette appoggiature, qui na t mise qu cause de la rsolution, doit donc tre trs courte, an que la note principale, qui a provoqu cette libert, et qui est donc toujours dun poids particulier, ne perde que peu ou pas du tout.

Les appoggiatures prcdant un triolet doivent tre brves, an que la nature des triolets demeure claire (d), et que son expression ne puisse pas tre confondue avec (e) :

(d)G ) `
3

(e)

G )

Quand lappoggiature est loctave pure de la basse, elle ne peut pas non plus tre longue, parce que lharmonie sonnerait de manire trop creuse (f). par contre, si loctave est diminue, elle est souvent longue (g) :

) 4 (f) G 4
* G

( (g)G 4?

\
m

Quand on fait une appoggiature la place du trille dans une cadence, celle-ci est galement brve. Exemple :

J.P.Coulon, tr.

2 : les appoggiatures

49

15. Quand une note monte dun intervalle de seconde, puis sen r-loigne, que ce retrait se produise par le biais dune note normale, ou dune nouvelle appoggiature (a), il est alors facile de faire aussi une appoggiature brve avant la note centrale :

(a)

La gure qui suit cumule des exemples de notes diverses, dans des rythmes binaires et ternaires ; lun deux montre quune appoggiature longue convient dans ce cas :

G2 4

( ( ) ` ) ) G ? ) ( ` ) ) G G
3 3

? ( )

tr

) ) ?

) ) G3 4
3 3

G >

G ` G > G G ?

) ?
( )

G ? ) G > G ?
)

G ) ) ( G
)
3

G > G
3

50

CPE Bach :

2 : les appoggiatures

G ` .

` (*)G ?

Comme les notes piques se jouent en gnral de manire plus simple que celles lies, et comme les appoggiatures dans leur ensemble sont attaches la note suivante, il va de soi dans ces exemples quon suppose que les notes sont galement lies. Qui plus est, comme dans tous les ornements, il faut un tempo proportionn, car une trop grande vitesse ne tolre pas de oritures. Lexemple (*) montre que dans le cas o une note courte est suivie dune pointe plus longue, lappoggiature avant cette dernire ne rend pas bien. Nous allons voir par la suite quun autre ornement, qui remplit mieux la dure, peut tre excut. 16. Outre ce qui a t expos sur la dure des ornements, il se prsente parfois des cas o, cause du sentiment, lappoggiature est tenue plus longtemps que dhabitude, et dpasse donc la moiti de la note suivante : tr tr

G @

2 > 4

` 2 ?
`

. >

A loccasion, il faut dterminer la dure de lappoggiature daprs lharmonie. Si comme dans (b), les appoggiatures devaient durer une noire complte, les quintes tombant en mme temps que la dernire note de la basse seraient curantes, et dans (c) on entendrait des quintes trop videntes : (b)

` ?

) 4`

4 ?

` ?

(c)

G ( -

( ` 2

Dans lexemple (*) du 5, lappoggiature ne doit pas non plus tre trop longue, sinon la septime sonne trop dure. 17. Dans lexcution des appoggiatures, comme dans tous les ornements en gnral, il ne faut pas nuire la puret de lcriture. Cest pourquoi ces exemples ne sont pas suivre :

G -

( ( 4

G ` ? -

Le mieux est donc de noter de toutes les appoggiatures avec leur vraies valeurs.

J.P.Coulon, tr.

2 : les appoggiatures

51

18. Toutes ces appoggiatures, avec leur rsolutions, quand elles sont particulirement nombreuses, rendent bien surtout dans les passages trs aettuoso, ceux-ci se terminant souvent aussi par un morendo : +

G `

>

pp

Mais dans dautres cas, elles rendraient le chant trop terne, sauf si, soit elles annonaient des ornements plus vifs, attribus la note suivante, ou soit elles taient compltes par dautres oritures. 19. Cest pourquoi on aime bien jouer la note suivante simplement, quand elle a reu une appoggiature orne. Cette simplicit est agrablement perue au moyen du piano qui se fait habituellement sur cette note. A loppos, une appoggiature joue simplement accepte facilement une suite orne. Voyez la gure (a) pour ce dernier cas, et la (b) pour le premier : tr D (a)

Y`

(b)

20. Lornementation des appoggiatures, qui exige souvent de petites notes supplmentaires, donne souvent lieu dautres ornements que nous allons voir, et on a donc lhabitude, dans ces cas, de distribuer ces appoggiatures comme des notes normales dans la mesure (c). Dans les morceaux lents lappoggiature ainsi que la note suivante peuvent parfois tre orns (d).

(c) G

(d)G

21. Malgr cela, on a souvent lhabitude de distribuer les appoggiatures dans la mesure, an que ni elles ni la note suivante ne soient ornes :

G -

22. Les notes qui suivent lappoggiature, bien quelles soient un peu pnalises au point de vue dure, ne perdent pas leur ornement, quand il y en a un dindiqu au-dessus delles :

Par contre il ne faut pas mettre les symboles dornement qui concernent lappoggiature au-dessus de ces notes. Il faut donc toujours noter les ornements lendroit qui est le leur.

52

CPE Bach :

2 : les appoggiatures

Si des ornements doivent se jouer entre lappoggiature et la note principale, il faut aussi les noter mi-chemin :

G -

` -

23. Avant les appoggiatures notes explicitement, et distribues dans la mesure, on peut parfois ajouter des appoggiatures aussi bien longues que brves : quand la note prcdente se rpte : tr

G ( -

4 `

G ( ( (

( ( 4

quand lappoggiature indique ne prcde pas la note nale, faute que lon voit ici :

` G 9 ` `

` >

` ` ? ?

Les appoggiatures infrieures notes explicitement ne peuvent pas tre prcdes dune appoggiature supplmentaire, ni infrieure ni suprieure (c), mais peuvent trs bien en tre suivies (d) :

( (c) G -

(d)

G -

24. A propos de tous les cas exposs jusqu prsent, qui ne tolrent aucune appoggiature, nous allons passer en revue quelques fautes frquentes, qui se commettent loccasion des appoggiatures. La premire consiste faire une appoggiature suprieure en terminant un trille rapide quon a attaqu sans appoggiature. Voir (g) du 10. Si un trille suit une appoggiature, il peut en exister un autre avant la note suivante, que celle-ci soit descendante (a) ou montante (b) : + tr (a) (b)

La deuxime consiste sparer une appoggiature de sa note suivante, soit en ne la tenant pas susamment, ou soit en la faisant carrment dpendre rythmiquement de la note prcdente :

J.P.Coulon, tr.

2 : les appoggiatures

53

)
Z )

` 2 `

25. Cette dernire erreur a donn naissance aux disgracieuses notes de terminaison , qui sont une mode vraiment extraordinaire, et qui ne sont gure employes que dans les phrases chantantes, par exemple :

) G

` ` `

G ` G

Sil fallait vraiment faire des appoggiatures ici, ces excutions seraient plus acceptables :

` ` ` G

` `

NDT : suite des gures prcdentes, sans texte associ :

G 2 ` G + ` 4

+
* (

Nous en tirons la leon quon peut amliorer ces erreurs, en changeant les appoggiatures nales en appoggiatures normales. Cette gure reprsente un cas o les appoggiatures nales sont bonnes, et habituelles ; le dernier exemple est davantage la mode quharmoniquement pur : +

G ?

` ` ` G 4` 4` 4` ? ? ?
7 5 1

Quand on fait encore une appoggiature trs brve suprieure sur une n de phrase, ou quand la mlodie au moins ne descend pas peu aprs, aprs une appoggiature infrieure, avant lentre de la note principale, une telle chose est viter :

G ` G X

` G G `

26. Comme on note souvent par de petites notes uniques dautres choses que les ap-

54

CPE Bach :

3 : les trilles

poggiatures, nous allons exposer dans la suite ce quil faut en savoir.

3 : les trilles
1. Les trilles donnent de la vie au chant, et sont donc indispensables. Dans le pass on ne les utilisait qu contrecur, sauf aprs une appoggiature (a), ou si la note prcdente se rpte (b) : tr tr (b) (a)

G `

Dans le premier cas on les appelle trilles adjoints. De nos jours ils se prsentent dans des traits montants ou descendants, dans les sauts, mme au dbut, souvent en succession, dans les cadences, et aussi sur de longues notes tenues (c), sur des points dorgue (d) ... tr (c)

<

`
(d)

Ptr 4

G (

... dans les csures sans appoggiature pralable (e), et celles avec (f) : tr ) tr (e) (f)

G -

G -

Cet ornement est donc bien davantage laiss au libre-arbitre quauparavant. 2. Malgr cela, il est trs important, surtout dans passages aettuoso, daborder cet ornement avec beaucoup de prudence. 3. Dans une bonne manire de jouer dun instrument clavier, on trouve une varit de trilles : le normal, linfrieur, le suprieur, et le demi-trille ou trille rebond. 4. On les note parfaitement par un symbole particulier dans le rpertoire pour clavier. De plus, ils sont tous nots soit par tr, soit par une simple croix. Il ne faut pas trop sinquiter de leur place, parce quon a lhabitude de noter leur symboles presque partout. 5. Le trille normal possde le symbole propre (a), et pour les notes longues on prolonge ce symbole (b) :

EEEE
(a)

EEEEEEEEEE (b)G <

En voici la ralisation (c). Il commence toujours un intervalle de seconde au-dessus de

J.P.Coulon, tr.

3 : les trilles

55

la note, cest pourquoi la manire de le noter avec une petite note pralable (d) est redondante : tr (c)

(d)

6. Parfois deux petites notes sont ajoutes par le bas au trille, et sont appeles terminaison, et le rendent encore plus vivant :

G
Cette terminaison est parfois note (b), ou indiques par certaines variations du symbole habituel (c) :

EEEE (b)G ` `

EEE
(c)

m G

Mais comme un mordant long a presque le mme symbole, je considre quil vaut mieux, pour viter toute confusion, laisser la terminaison ct du symbole trille . 7. Les trilles sont les ornements les plus diciles. Ils ne sont pas accessibles tous. Il faut les travailler avec application quand on est jeune. Leur toucher doit avant tout tre gal et rapide. Un trille rapide est toujours prfrable un lent ; dans les morceaux tristes, on peut la rigueur jouer un trille un peu plus lentement, mais en outre, le trille, sil est rapide, met une phrase musicale en valeur. Dans ce qui est puissant et dans ce qui est faible, lattention est attire par la phrase o il apparat, que celle-ci soit joue forte ou piano. 8. Pour les travailler, on lve les doigts pas trop haut, et la mme hauteur. On commence bien lentement, puis on acclre progressivement ; les nerfs doivent tre dtendus, sinon un trille chevrotant, ingal se produit. Plus dun veut ainsi le produire par la force. En travaillant, il ne faut pas aller au del du point o le trille est parfaitement gal.
Il faut noter ce principe dans le travail de passages relativement diciles, et avec cela plus rapides, an de pouvoir les interprter avec laisance et la clart qui simposent. Ce travail raisonnable apporte trs facilement, avec certitude, ce quon ne peut jamais arracher dune fatigue exagre des nerfs.

La dernire note suprieure du trille, quand elle se prsente, doit faire ressort, cest--dire quaprs lavoir attaque, la pointe du doigt, que lon aura compltement recourb le plus vite possible, quitte la touche aussi prcipitamment que possible, et glisse de celle-ci. 9. Il faut sappliquer travailler les trilles avec tous les doigts. Ceux-ci en deviennent ainsi forts et accomplis. Cependant personne ne parviendra apprendre triller aussi bien avec tous les doigts, car au cours du rpertoire quon joue, davantage de trilles avec

56

CPE Bach :

3 : les trilles

certains doigts apparaissent ; ceux-ci sont donc exercs en priorit sans quon sen rende compte, et parce que mme la Nature a direnci les doigts. Cependant il se prsente parfois des trilles sur des notes tenues aux parties extrmes, o on a pas le choix de doigts, parce que les parties internes conservent leur mouvement, et de plus certaines phrases deviennent trs diciles excuter, si on ne sapplique pas faire triller le 5. Exemple :

10. On ne peut pas progresser sans possder au moins deux bons trilles chaque main. A la main droite avec 2-3 et 3-4, la gauche avec 1-2 et 2-3. De ce doigt habituel pour les trilles rsulte que le pouce est particulirement habile, et donc doit faire avec le 2 la plus grosse part de travail de la main gauche. 11. Certains ont lhabitude de travailler un double trille dune main mme dans les tierces. Ceux-l peuvent choisir volont direntes sortes de doigts pour de tels trilles dans les exemples du 69 du premier volet. Mme cet exercice, aussi loin quon le poursuive, est utile cause des doigts ; mais en outre il faut le laisser de ct sil nest pas exactement gal et prcis, points sans lesquels aucun trille ne peut tre bon. 12. Quand la note suprieure dun doigt tombe sur une touche noire, et la note infrieure sur une blanche, il nest pas incorrect de faire le trille avec 1-2 de la main gauche en passant le pouce :

I 2

2 1 2 1

Certains ont parfois lhabitude, leur convenance, quand le clavier est dur, de faire les trilles de la main droite avec 3-5 ou 2-4. 13. Le trille sur une note dune certaine dure, quelle soit montante ou descendante, possde toujours une terminaison. Quand la note trille est suivie dun saut, cette terminaison se fait aussi :

G
Quand les notes sont brves, une seconde conscutive ascendante (b) admet toujours mieux cette terminaison quune descendante (c) :

X (b)G

(c)

J.P.Coulon, tr.

3 : les trilles

57

Comme dans un tempo tout fait lent, les notes du type suivant admettent une terminaison, bien que la suite rapide aprs les points puisse reprsenter la place dune telle appoggiature, on voit quune simple seconde descendante est ce qui va le plus lencontre de cette terminaison :

X X G ` ` `
Nous verrons clairement lexcution de cet exemple avec des terminaisons au suivant loccasion des notes pointes. Nanmoins il ne faut pas se sentir oblig de faire des terminaisons dans cet exemple, si on se contente de tenir le trille comme il se doit.
Un trille qui nest pas suivi dune note, par exemple la n, sur un point dorgue, etc. reoit toujours une terminaison.

14. Les notes pointes, suivies dune note montante brve, acceptent aussi des trilles avec terminaison (e). Au lieu de lier la dernire note de la terminaison la suivante comme cest toujours lhabitude dans les passages les plus rapides (f), ceci ne se fait pas sur les notes pointes, parce quune micro-coupure doit subsister entre cette dernire note et la note suivante (g) :

X
(e)

X (
m
(f)

G ` (
m

X X
(g)

G `

` X X (g)G ` (7

Cette micro-coupure doit seulement avoir une dure telle quon entende peine que la terminaison et la note suivante sont deux entits distinctes. Comme cette coupure est proportionne au tempo, la ralisation (g), dans laquelle le type de croche de la dernire note de la terminaison indique cette coupure, nest note que de manire approximative. Ceci est en rapport avec linterprtation des notes pointes, qui sera traite dans le troisime volet, en vertu de laquelle on joue la note brve qui suit une note pointe toujours plus brve que la notation ne lexige. Cette manire de relier la terminaison avec la note suivante est donc errone :

X G ` (

G 8 `

Un compositeur qui exige ce type de ralisation doit donc la noter explicitement. 15. Comme la terminaison doit avoir la mme vitesse que le trille, bien triller de la main droite, avec la terminaison, avec 1-2 nest pas faisable, tant donn quil manque un doigt pour cette dernire, et que la terminaison ne peut pas tre joue la mme vitesse avec un passage de doigt, condition sans laquelle le meilleur des trilles perd quelque chose

58

CPE Bach :

3 : les trilles

quand il nit. 16. Les trilles sans terminaisons aectionnent une suite descendante (a), et se prsentent surtout sur des notes brves (b).

(a)G

(b)

`X

X X ` ` X` X

Quand de nombreux trilles se succdent (c), ou quand plusieurs notes brves pouvant occuper la place de la terminaison suivent (d), cette dernire ne se fait pas.

X X X X (c) G X X ` 4 G 8

4 X X 8 ` ` 8
(d)G

Dans ce cas, le tempo de lexemple (*) ne doit pas tre des plus lents. On orne de mme les triolets dune terminaison (e) :

` (*)G

j j X (e) G
3 3 3 3

Pour le dernier triolet, on nen met jamais, par contre pour les trois premiers on peut en faire au besoin, mais seulement dans un tempo trs lent. 17. Une oreille moyenne percevra toujours l o la terminaison peut tre faite ou non. Jai confront de purs dbutants ce peu de chose, et jai d le leur exposer, parce que cest sa juste place ici. 18. Dans les tempos trs rapides on peut parfois excuter commodment leet dun trille par une appoggiature :

X G X

Les deux dernires notes brves expriment alors la terminaison assez bien. 19. Quand les altrations dun trille et de sa terminaison ne sont pas indiques, il faut les dterminer tantt par ce qui prcde (a), tantt par ce qui suit (b) ... :

J.P.Coulon, tr.

3 : les trilles

59

(a)

G 2 6 -

^
(b)

G2

^ X

\ X

6 22 4 `

4 `

... tantt loreille et par la modulation (c). Ceci amne la remarque que dans les rapports des intervalles du trille et de sa terminaison, il ne doit pas exister de seconde augmente (d) :

\\ X (c) G

(d)

2 G2 4

La notation des altrations dans les trilles est souvent dautant plus ncessaire mme en dehors du clavier, que lon ne peut pas voir la modulation et ses changements rapides, surtout dans les parties de musicien du rang en orchestre. Beaucoup de gens ont, pour cette raison, not laltration du trille en temps quappoggiature, ce qui peut crer trs facilement une confusion, une appoggiature tant produite au lieu dun dbut uniforme de trille.

20. Parmi les erreurs, dont les trilles sont la cause innocente, nous dcouvrons dabord celle-ci : beaucoup de gens alourdissent les exemples suivants dun trille, bien que les signes de liaison quils ont en commun devraient linterdire :

G R `

Aussi sduisant ce type de notes peut-il paratre pour certains, aussi mal acceptent-elles un trille. Il y a quelque chose de trs particulier dans le fait que les passages les meilleurs et les plus chantants puissent tre dgrads par une manire de jouer errone. La plupart des erreurs se produisent sur des notes lentes et lies. On prtend les arracher de loubli par un trille. Loreille, gte, sera constamment dans une sensation uniforme. Elle ne reoit rien autrement qu travers un bruit de fond. On voit donc que ceux qui commettent ces erreurs, ne savent ni penser de manire chantante, ni donner chaque note sa pression et sa tenue. Aussi bien au clavicorde quau clavecin, les notes continuent chanter, si on ne sen dbarrasse pas trop vite. Tel instrument est cet gard de meilleure facture que tel autre. Chez les Franais, les clavicordes ne sont pas construits particulirement aptes cela, et donc ceux-ci consacrent surtout leur rpertoire au clavecin ; nanmoins leur morceaux sont remplis de tenues et de legatos, quils notent par de frquents signes de liaison. En supposant que le tempo soit trop lent, et que linstrument ne tienne pas assez le son, il est toujours pire de dguiser par des trilles une phrase qui doit tre interprte lie et sombre, que de perdre un tant soit peu la prolongation claire du son dune note, chose que lon rcupre susamment par une bonne interprtation. En gnral en musique beaucoup de choses se produisent, quil faut simaginer sans quon les entende vraiment. Par exemple, dans les concertos avec un accompagnement puissant, le soliste perd constamment les notes qui doivent tre accompagnes fortissimo, et celles o survient le tutti. Les auditeurs intelligents comblent cette perte par leur imagination. Ces auditeurs

60

CPE Bach :

3 : les trilles

sont ceux qui nous devons surtout chercher plaire. 21. Quand on adjoint une terminaison poussive un trille (a), quand on ajoute encore une petite note la dernire (b), que lon peut classer juste titre dans les terminaisons interdites, ...

X
(a)

X `
(b)

X G `

G `

... quand on ne tient pas le trille comme il se doit, bien que tous leur types, y compris le trille rebond, doivent stendre sur toute la dure de la note sur laquelle il se trouve, quand on se prcipite dans un trille commenant par une appoggiature, sans la faire ou sans la joindre au trille, quand on attaque le plus fort possible ce trille bien que le trait doive tre jou piano et sombre, enn quand on fait trop de trilles en se croyant oblig de souligner dun trille toute note un tant soit peu longue, on commet une erreur aussi disgracieuse quhabituelle. Il sagit des petits trilles mignons, dj voqus au 10 de lintroduction. 22. Voici le trille par le bas avec son symbole et sa ralisation : tr

(*)

tr

Comme ce symbole nest pas particulirement connu en dehors du clavier, on note aussi ce trille ainsi (*), ou on met le symbole habituel tr , et on laisse lapprciation de linterprte le type de trille quil veut excuter cet endroit. 23. Quand un trille contient de nombreuses notes, il exige dtre situ sur une note longue, et a donc la terminaison habituelle, quand bien mme une terminaison rapide serait crite. On soriente dans ce cas vers ce qui a t expos pour le trille normal. 24. Les exemples qui vont suivre sont remarquables. Ici, nous voyons que la terminaison sexcute aprs une tenue :

l G

l G

l `

... en (b) la terminaison pourrait tre omise cause de la double croche qui suit, de mme en (c) cause des deux triples croches qui suivent : (b)

( G

l `

(c)

( G

Uniquement quand le tempo est susamment lent, ou quand on fait une cadence sur ce

J.P.Coulon, tr.

3 : les trilles

61

trait, ou quand un point dorgue suit, cas o on peut sarrter volont pour les deux derniers : on fait la terminaison et on enchane immdiatement les notes brves qui suivent, mais de telle manire que la dernire soit un peu plus lente que les autres (d) :

(d)

( G

l `

Cette oriture maintenant si habituelle, je pense, peut donc tre le mieux dduite de (c), bien quon ait lhabitude den jouer la dernire note une vitesse dirente. Nous remarquons au passage dans cet exemple, que parfois dans les tonalits mineures, on joue le trille nal de la cadence la sixte de la basse, et non pas la quinte. 25. Ce trille se prsente donc surtout sur des notes longues, mais particulirement frquemment avant des points dorgue et des ns de phrase. En outre on le rencontre quand la note prcdente se rpte (a), dans une portion de gamme (b) ...

l
(a)

l l `
(b)

... et aprs un saut prcdent une suite ascendante puis descendante :

l 2`

En cas de longue note tenue de quelques mesures, sur lesquelles on poursuit le trille, on peut rafrachir celui-ci une fois, sil a tendance perdre son clat, par ce style de trille ; mais ceci doit se produire sans laisser le moindre vide, par consquent il est particulirement avantageux pour les doigts, en renouvelant en quelque sorte leur nergie pour triller. On peut parcourir trs facilement plusieurs octaves au moyen de ce trille, et le doigt est notablement facilit par les deux petites notes que lon adjoint au dbut ; voici une manire dont on a souvent lhabitude daborder une cadence par une rapidit progressive :

` (d)G

l ` ` ` ` ` -

... voil une utilisation de ce trille avec un bon eet, quand la modulation change :

G 4 ( 2

l 4` 6 ? m

... et voici comment on lemploie mme dans des csures :

62

CPE Bach :

3 : les trilles

G 4 X Z

l (

26. Quand des trilles se succdent, seul le trille ordinaire se fait, et il serait inappropri, pour leur donner une attaque incisive, de les faire comme infrieurs ou suprieurs :

X 2

G k

27. Voici le trille suprieur en question avec son symbole exact et sa ralisation : tr

(*)G

En dehors du clavier, on a aussi lhabitude de le noter comme en (*). 28. Comme cest celui des trilles qui contient le plus de notes, il exige la note la plus longue ; les deux types de trilles que nous avons dj vus conviennent mieux cette cadence que ce nouveau type : Allegretto

l X

( G

> >

Autrefois il tait plus utilis que de nos jours. Maintenant on lutilise surtout quand la note prcdente se rpte (a), dans un mouvement descendant (b), et dans un saut de tierce descendante (c) : (a)

k `

m
(c)

(b)

k 2

G k `

2 m

29. Comme nous avons dj mentionn quen gnral dans lexcution des ornements il faut prendre grand soin de ne pas nuire la puret de lharmonie, cette raison nous conduit prfrer dans cet exemple un trille normal, ou suprieur, parce que le trille infrieur produit une attaque interdite de quinte :

J.P.Coulon, tr.

3 : les trilles

63

G 2

kX 4 ` 4 `

30. Le demi-trille, ou trille rebond, qui se distingue des autres trilles par son caractre incisif, se note ainsi pour les instruments clavier :

G 8 6 `

Ceci reprsente galement son eet5 . Malgr le signe de liaison qui stend du dbut la n, on attaque toutes les notes indiques jusquau dernier fa , lequel comporte un signe de tenue, an quon le tienne sans le r-attaquer. Cette grande liaison nexprime que le legato qui est ncessaire. 31. Par ce trille, la note prcdente est lie la suivante, et il ne se prsente jamais en notes piques. En deux mots, il reprsente un trille sans terminaison adjoint la note suivante par une appoggiature ou par une note normale. 32. Ce trille est le plus indispensable et le plus agrable, mais aussi le plus dicile. Soit il est inaudible, soit on lentend de manire paresseuse et insupportable, contraire sa nature, quand on ne lexcute pas parfaitement. Il est donc impossible montrer lentement ses lves, comme les autres ornements. Il doit avoir le juste rebond : on fait ressort sur la dernire note suprieure ; ce seul eet de ressort le rend vritable, et se fait de la manire expose au 7 6 , une vitesse sortant de lordinaire, de telle manire quon ait peine entendre toutes les notes de ce trille. Il en rsulte un caractre incisif trs particulier, auquel mme le plus incisif des trilles dj exposs ne peut se comparer. Ce trille peut donc se prsenter aussi bien que les appoggiatures brves sur une note rapide, ce qui malgr cela ne doit pas empcher quil se fasse de manire si prcipite quon croie que la note sur laquelle il se fait nen perd pas la moindre fraction de sa dure, mais au contraire survient juste au bon moment. Il ne doit donc pas sonner de manire aussi erayante quil y paratrait, si on voulait noter toutes les petites notes qui le composent. Il rend linterprtation particulirement vivante et brillante. On pourrait toujours, sil le fallait, se passer dun autre ornement ou mme dun autre type de trille, et concevoir linterprtation de manire les viter et les remplacer par dautres ornements plus faciles, mais personne ne peut sen sortir sans le trille rebond, et aussi bien tout le reste serait-il excut, on ne pourrait pas tre satisfait en labsence de ce trille. 33. Comme il est exclu de lexcuter autrement quavec grandes dextrit et rapidit, seuls les doigts qui parmi les autres jouent le mieux les trilles peuvent bien lexcuter. On commet souvent lcart, comme dans cet exemple, de liberts de doigts, et dautres
La seconde dition de 1759 laisse entendre quon ne doit pas rattaquer non plus le second sol . Toutefois, dans cette mme dition, la gure ne comporte pas de correction. Jai donc reprsent cette tenue en pointill. On peut penser que cette correction sapplique galement au gruppetto rebond ( 27 du chapitre 4). 6 Ce renvoi vise vraisemblablement plutt la sorte de chiquenaude expose au bas du 8.
5

64

CPE Bach :

3 : les trilles

expdients sortant de lordinaire, an de bien faire le trille qui va suivre ; mais ceci doit se faire avec dextrit, an que linterprtation nen soure pas :

W G @

4 3 4 3 4 3 4 3 2 3 2 3 2 3

W W

3 4 3 2 3 2

34. Ce trille rebond ne peut pas se prsenter autrement quaprs7 une seconde descendante, qui peut se produire par une appoggiature ou une note normale :

W (a)G

W
)

W
(b)

On en trouve sur des notes courtes (a), ou des notes rendues courtes par une appoggiature (b). Cest pourquoi mme quand il se produit sur une note avec point dorgue, on prolonge bien lappoggiature, aprs quoi on passe prcipitamment sur ce trille, en retirant le doigt de la touche :

G (

PW (

35. A part les cadences et les points dorgue, on le trouve dans les passages o trois ou mme plus de notes descendent :

W W W G ( 9 ( ( 9 4 m m

W W
m

... et comme il a la nature dun trille sans appoggiature, qui a tendance descendre, on le rencontre, comme ce dernier, l ou des notes courtes succdent des longues, comme ici :

G ( 2

36. A loccasion de linterprtation de ce trille, nous remarquons encore quau pianoforte, quand cet ornement doit tre jou piano, on rencontre une dicult presque insurmontable. On sait que tout eet de ressort doit se produire par un certain degr de force ; cette force rend toujours lattaque puissante sur cet instrument ; notre trille ne peut absolument pas tre produit sans ressort ; un instrumentiste clavier soure donc dautant plus que ce trille se prsente trs souvent soit seul, soit associ un gruppetto aprs une appoggiature, et donc piano, daprs les rgles dinterprtation de toute appoggiature. Ce dsagrment se produit dans tout ressort, mais surtout ici dans ce type dornement le plus
7

faute dimpression dans ldition allemande : avant

J.P.Coulon, tr.

4 : le gruppetto

65

incisif. Je doute que, mme par le plus gros travail, on puisse toujours matriser sa force dans ce trille sur linstrument en question.

4 : le gruppetto
1. Le gruppetto est un ornement facile, qui rend la mlodie la fois agrable et brillante. Voici son symbole et sa ralisation :8

D G

ad

moder.

presto
4 3

D
(*)

2 1

31

4 `

Nous y voyons la ncessit, en cas doctaves successives ou autre sauts importants, de faire ce gruppetto avec quatre doigts. Lhabitude dans ce cas est dindiquer deux doigts lun ct de lautre au-dessus de la note.
Quand le gruppetto se prsente avec une altration au-dessus dune note, l o il peut mme il y en avoir deux cause de la modulation, on place laltration gauche ou droite du gruppetto, selon quelle a lieu au dbut ou la n :

\D G

4 `

D \ G

4 `

2. Comme on le joue vite la plupart du temps, jai du noter la dure des petites notes quil contient, aussi bien dans un tempo lent quun tempo rapide. Il reoit aussi le symbole illustr en (*). Jai choisi le premier symbole, pour liminer toute ambigut ventuelle avec les chires. 3. Cet ornement sexcute aussi bien dans les morceaux rapides que les lents, et aussi bien en legato quen notes piques. Une note tout fait courte laccepte mal, parce qu cause des nombreuses notes quil contient, et qui exigent une certaine dure, le chant devient facilement confus. 4. On trouve le gruppetto soit au-dessus dune note, soit associ un trille rebond situ sous lui, soit aprs une ou deux petites triples croches, qui sont avant une note et, comme nous verrons par la suite, se distinguent des appoggiatures. 5. Le gruppetto isol tombe soit juste au-dessus dune note, soit un peu droite de celle-ci. 6. Le voici dans le premier cas dans des degrs conjoints (a), disjoints (b),
8

aujourdhui on noterait plutt le dise sous le gruppetto, vu quil concerne le fa.

66

CPE Bach :

4 : le gruppetto

D
(a)

D
(b)

... dans une csure (c), dans une cadence (d),

` (c) G

D D PD (f) G
(d)

G -

D D

... sur les points dorgue (e), sans prvenir aussi bien au dbut qu la n (f), (e)

G (

... quau milieu (g), aprs une appoggiature la n (h),

(g)

G ( -

D X ( > ( 4 ? D ?

(h)

\ <

... sur une note rpte (i), sur celle qui la suit si elle mme ne se rpte pas, quelle soit de degr conjoint (k) ... (i)

G -

D (k)G D

m m

... ou disjoint (l), sans ou avec appoggiature, associe celle-ci (m), aprs celle-ci, etc.

D D * `@ * (l) G ? ? -

(m)

G ( -

7. Ce bel ornement est en quelque sorte trop complaisant, il sadapte presque partout, et est donc carrment trop utilis tort, beaucoup de gens croyant que toute lornementation et le charme du jeu du clavier consiste faire un gruppetto tout instant. Il simposera donc dexaminer de plus prs son excution habile, parce que malgr cette complaisance, une quantit de situations-piges, o cet ornement rend mal, peuvent se prsenter. 8. Comme cet ornement sutilise la plupart du temps pour rendre les notes brillantes, en gnral celles qui doivent tre tenues cause du sentiment, et doivent tre interprtes simplement, sont dtriores par ceux qui le temps parat en gnral trop long, et qui ne comprennent pas linterprtation vridique et lexpression. Qui plus est, une erreur prote

J.P.Coulon, tr.

4 : le gruppetto

67

habituellement de ce gruppetto pour sinsinuer, et qui est viter dans lemploi de tous les ornements, savoir lexcs. 9. La prise en considration que cet ornement, en deux mots, reprsente lemplacement dun trille normal avec terminaison, fournit un clairage supplmentaire sur la juste utilisation de ce gruppetto. 10. Comme cet ornement se joue vite la plupart du temps, et quon fait ressort sur la dernire note comme il a t expos, on commet une erreur quand on lutilise sur une note longue au lieu du trille normal, parce que cette note, qui aurait du tre comble par le trille, reste trop dgarnie. 11. A cette occasion, je dois mentionner une exception, qui se produit dans un tempo lent, cause du caractre, aussi bien sur une n de phrase (a), quaprs une appoggiature infrieure (b), quand on fait un gruppetto piano en tenant la dernire note jusqu lattaque de la suivante : tr tr (a)

`
p

(b)

G ( -

`? )
p

12. De la similitude de ce gruppetto avec un trille avec terminaison rsulte que le premier a galement davantage tendance monter qu descendre. On monte donc des notes rapides sur des octaves entires et au del, en trillant avec cet ornement, mais on ne descend pas. Ce cas frquent est habituellement not ainsi, lorsquil ne sagit pas dun instrument clavier : tr tr tr tr

`
m

Le gruppetto ne se fait pas sur des notes rapides descendantes.

moins quil ne reprsente la place dun trille de manire commode, parce que ce dernier est peru comme dicile, quand on doit attaquer plus dune partie ; une note dune certaine rapidit simpose expressment dans ce cas, parce que sinon le remplissage par une trille serait supprim :

G ( -

X 4 ? (

D 4

13. De cette similitude dcoule galement le fait quon peut placer cet ornement sur les notes disjointes sans arrire-penses :

D G ? ? ?

Z D G ? >

68

CPE Bach :

4 : le gruppetto

Nous voyons sur cet exemple des sauts ascendants et descendants. 14. Bien que le gruppetto se joue volontiers sur une note rpte, une seconde conscutive ascendante saccommode de lui mieux quune descendante, lappoggiature double rendant mieux dans ce dernier cas : souvent, du moins dans les notes rapides.

G ( ?

D ? ( ?

G ( ?

D ? ( ?

15. De plus, ce gruppetto se prsente souvent suite une appoggiature longue, sur une note dune certaine dure, comme nous avons vu dans les exemples (c), (e), (f) et (h) du 6. Nous y constatons que le gruppetto au dessus dune appoggiature (car les notes rptes exposes au prcdent sont presque toujours des appoggiatures) ne saccommode pas du fait que la note suivante fasse lobjet dune oriture :

D Y G (
(a)

PD

Pw

G (

... moins que cette appoggiature, prcdant un point dorgue sur lequel on la tient plus longtemps que sa dure, ne lexige mme cause du symbole plac au-dessus ; on tient la dernire note de ce gruppetto de manire pouvoir passer parfaitement, sans dgot, aprs une micro-coupure, au long mordent qui suit (a). 16. Les appoggiatures, qui ne rptent pas la note prcdente, nacceptent aucun gruppetto :

D G (

(a)

G (

D
m

... bien que celui-ci se fasse sur la rsolution qui sensuit (a) : 17. Autant le symbole du gruppetto est peu connu en dehors des claviers, autant cet ornement est ncessaire en musique, et on le note donc avec le symbole habituel du trille, ou bien carrment avec celui du mordant, lequel doit parfois reprsenter un trille. Voici de nombreux exemples, dans tous lesquels un gruppetto est meilleur et plus pratique quun trille : tr tr tr tr tr (*)

G ( -

G `

tr tr G

tr tr

tr

J.P.Coulon, tr.

4 : le gruppetto

69

tr ` (*)G ( G pp tr tr tr (**) G ` ` \ recit. D ( ` ? (*)G 4 > 4 >

tr tr tr " ( tr D ) " (X)G \ D ? (*)G 4 > 4 >p tr

Les exemples (*) contiennent lendroit propre un gruppetto, car aucun autre ornement ne peut sy faire. Les exemples (**), o pourtant la dernire note doit toujours tre la note centrale rpte, sont aussi bien lendroit pour un trille que pour un gruppetto dans un tempo rapide. Dans lexemple (X), dans un tempo lent, on ajoute encore parfois une appoggiature la mme note aprs le gruppetto. 18. Le manque de symboles dornements en dehors de notre instrument oblige souvent les compositeurs mettre le symbole tr l o un trille est peine possible ... ` tr` tr` tr tr

` G

Ce genre de phrase, associe aux mmes symboles, revient souvent dans luvre de Tartini, qui plus est souvent dans lallegro. On fait ici des gruppettos au lieu de trilles, ceux-ci tant possibles, et font leet demand cause de la rapidit.

... cause de la rapidit, ou maladroit cause du legato. Le dernier exemple, qui nit de deux manires, sous le titre recit., dans le premier desquels on ne tient pas, comme cest le cas dhabitude, la dernire note du gruppetto, an dimiter la parole, exige expressment un gruppetto sur lavant-dernire note dans les deux cas. Comme il est impossible dy mettre le symbole tr, il faut laisser ces notes la discrtion de linterprte quand on na pas dautre symbole. 19. Le gruppetto se fait mme, comme nous lavons vu sur la gure (e) du 6, sur un point dorgue, sur lequel on est parvenu par une appoggiature infrieure, mais ne se rencontre jamais sur une note nale, l o une appoggiature infrieure vient de se faire :

G (

2 2

(a)

G (

PD (

Mais dans les deux cas on peut le faire aprs une appoggiature suprieure (a), et (h) du 6.

70

CPE Bach :

4 : le gruppetto

20. Malgr la similitude du gruppetto avec le trille, le premier se distingue du second sur deux points : on nassocie pas rapidement ses dernires notes avec la suivante, parce que les premires sont plus rapides que la dernire, et quune micro-coupure doit toujours subsister avant la note suivante, il renonce parfois son clat, et doit tre rendu sombre dans les mouvements lents, avec beaucoup de caractre et dapplication :

(a)

Cette expression se note aussi habituellement comme en (a). 21. Le gruppetto isol se prsente aussi aprs une note ou appoggiature, et mme quand cette note a une dure signicative :

D
(a)

D
mod.

(*)G
sur une note tenue :

G
all.

(b)

D : \

associs une indication de notes pointes :

D ` D ` (c) G \ l D ` ` (2)G \ D m (3)G `

m

D ` (1)G l G ` 4 ` ` G ` 4 `

J.P.Coulon, tr.

4 : le gruppetto

71

(4)

G `

Le gruppetto aprs une note ou une appoggiature se prsente presque constamment dans tous les morceaux, et ne peut pas tre indiqu de manire susamment claire en labsence de notre symbole particulier. Lhabitude dans ce cas est de placer le symbole

tr aprs la note. Dans les trois cas il permet de remplir les notes.

22. Dans le premier cas, ceci se produit sur toutes sortes dintervalles, pas seulement avant une seconde descendante. Quand parfois on ne veut pas faire un trille sur une cadence, on fait un gruppetto aprs lappoggiature infrieure, qui aboutit sur la note nale (*), mais il est alors interdit de faire un mordant sur cette note nale. La division rythmique du gruppetto pour tous ces exemples est celle qui termine lexemple (a). 23. Dans le deuxime cas, on pointe la premire des notes tenues, et la dernire note du gruppetto est fondue dans la seconde note tenue. Si le tempo est rapide, on ne pointe pas. Les deux divisions rythmiques sont notes en clair en (b). Cet exemple se prsente souvent avant les cadences. 24. Dans le troisime cas, apparaissent deux pointages de notes entre lesquels on fait le gruppetto (c). La division rythmique est explicite en (2), et est invariable. Ce cas se prsente souvent, o le tempo est si lent que ce genre de notes peut devenir ennuyeux, de mme dans les csures (1), et avant les cadences, quand un trille succde une note pointe de la mme hauteur (2). Pour des notes pointes descendantes sans dure bien longue, cette manire de faire le gruppetto nexiste pas. Lexemple (3), quand il doit tre occup par cet ornement, reprsente un endroit propre au gruppetto, parce quun trille sa place, que ce soit sur la premire note ou aprs elle, est toujours une erreur. Nous voyons sur cet exemple, que le gruppetto se fait aussi bien aprs la premire note que sur la deuxime (4). On peut facilement dterminer, de par la division rythmique qui sy trouve, que ce cas exige un tempo lent.
Quand la dernire note dun gruppetto doit tre trs pique, comment peut-on le noter ? Soit en indiquant un silence aprs le point (a), soit en mettant un petit trait ct du gruppetto au-dessus de deux points (b). Par exemple :

^ D 2 ` G2 2 3 4 nouvelles notations :

2 G2 2 `

6 `

^ D 2 ` (a)G 2 2 @ .

^ D 2 (b)G 2 2 .

Bien que ces nouvelles notations semblent exotiques, elles sont quand mme ncessaires. Quand un gruppetto se prsente sur une note quelque peu longue, pendant laquelle deux notes de la basse ou plus sont attaques, ou mme pendant laquelle il y a des silences :

72

CPE Bach :

4 : le gruppetto

Allegro

42
4

( ?

... on divise ces notes pour plus de clart, et on joint les parties par un arc de liaison, pour quil ny ait quune attaque. On voit alors trs clairement l o intervient le gruppetto :

D G 6 ? 4

D G ? 4

En outre plus dun dbutant placerait cet ornement trop rigoureusement, et serait donc contraint, pour ne pas laisser trop de temps inoccup, de lexcuter lentement, contrairement la rgle du 10, ce qui provoque une mauvais eet.

25. On dtermine laltration du gruppetto, comme celle du trille, par ce qui prcde, ce qui suit, et par la modulation. Cet ornement saccommode aussi mal que le trille dune seconde augmente. Voir lexemple (d) du 19 du chapitre sur les trilles. 26. Le ressort ncessaire au gruppetto, pour lequel le 5 nest pas assez habile, exige parfois certains carts des doigts :
1 2 3

G ?
27. Quand les deux premires notes dun gruppetto se rptent par un eet de ressort incisif de la plus grande vitesse, celui-ci est associ au trille rebond. On peut se reprsenter cet ornement composite de la meilleure manire en imaginant un trille rebond avec terminaison. Cet ornement donne au jeu du clavier la fois grce et clat. En deux mots, il reprsente de manire trs vivante un trille associ une terminaison. Il ne faut donc pas le confondre avec cette dernire, lui tant aussi dirent delle que le trille rebond et le gruppetto le sont du trille ordinaire. Cet ornement est encore pass inaperu. A cause du grand signe de liaison au-dessus de la dernire gure, je me rfre ce qui a t expos au sujet du trille rebond. Je le note ainsi, et en voici lexcution9 :

3 2

G (

DW

7 G

28. Ce gruppetto rebond se rencontre prcd ou non dune appoggiature, mais comme le trille rebond, il ne peut jamais se prsenter autrement qu aprs une seconde descendante, de laquelle il est comme dissoci. Voir gure prcdente, et celle-ci :

DW G

Voir ma note au 30 du chapitre 3

J.P.Coulon, tr.

4 : le gruppetto

73

Comme cet ornement composite contient davantage de notes que les ornements simples qui le composent, il remplit mieux la dure dune note dune certaine longueur, et on prfre donc ly employer plutt quun trille rebond isol :

DW G

DW
m

DW

Au contraire, le trille rebond isol rend mieux quen association dans lexemple suivant, dans un Allegretto ou dans un tempo plus vif encore.

G ( -

W W ` ` -

En gnral on peut remarquer que le gruppetto, aussi bien simple quavec rebond, rend rarement bien aux endroits o un trille sans terminaison a lieu.
Dans les morceaux dun tempo modr, lhabitude est aussi parfois de raliser le gruppetto rebond comme ceci :

DW

W
(a)G

Cette ralisation est bonne, quand aucune faute nen rsulte suite lharmonie (1). On trouve ces fautes en (2), cette ralisation de lornement se prsente dans des demi-cadences (3), et des cadences entires (4).

W W W G 4 4 W 2 (2)G

G (1) (3)
(4)G

2 W

Cependant il est assez facile, au lieu du symbole de cet ornement, de noter plutt la ralisation (a), si on la souhaite.

29. Quand dans un tempo lent trois notes descendent, on fait une appoggiature avant celle du milieu, sur laquelle un gruppetto intervient, suivi dune nouvelle appoggiature avant la dernire note. Voici cette situation simplement (a), avec ses symboles (b), et sa ralisation (c) :

(a)G ?

DW (b)G ? ) )

74

CPE Bach :

4 : le gruppetto

(c)

G ? ( 8 !

La premire appoggiature est assez habituelle dans des notes lentes, du fait quelle les remplit bien ; en outre elle tait ncessaire ici, pour excuter le trille rebond de manire pratique, et pas avant davoir termin la moiti de la note o il se trouve, moiti quil remplit exactement. La dernire appoggiature ne sert pas seulement abrger la dernire note longue, an que sa dure soit proportionne avec les prcdentes, mais elle est galement ncessaire cause de la nature du gruppetto qui, comme le trille avec terminaison qui lui est similaire, se complat dans laigu. Il ne faut pas sparer cette dernire appoggiature de la note correspondante : parce que ce doit tre une appoggiature et non pas une terminaison, parce que daprs ce qui a t dit sur les gruppettos, leur dernire note ne doit jamais tre lie la suivante, et il doit toujours rester une micro-coupure an de ne pas constituer un trille avec la troisime note terminale proscrite, pour prserver une dure proportionne la dernire note. Voil donc de nouveau le prjudice qui peut rsulter du fait de sparer lappoggiature de sa note. Pour lviter facilement, on fait daprs la rgle le gruppetto rebond aussi incisif que possible, an que le do sonne comme une simple double croche, ce qui permet de dissocier susamment lappoggiature suivante de cet ornement. Bien que la ralisation de ce passage sur la gure semble haute en couleurs, et puisse paratre encore plus effrayante, si elle tait note de cette manire, dans laquelle elle a simplement lhabitude de se prsenter souvent dans ladagio, savoir encore une fois avec des notes aussi rapides, il nempche que tout lart dune ralisation habile repose sur laptitude faire un trille rebond incisif, leet doit se percevoir de manire toute naturelle et facile. Voici une petite modication de lexemple prcdent, mais qui conserve la ralisation sur les deux dernires notes :

G (

30. Comme le gruppetto isol, aussi bien que le trille avec terminaison, doit toujours garder un doigt en rserve cause de cette dernire, comme le ressort qui ne peut tre bien excut quavec certains doigts aussi bien et avec la mme perfection que le trille rebond associ, il se produit cause du doigt de cet ornement composite une des plus grandes dicults, pour remdier laquelle il faut prendre des liberts particulires. Voici quelques situations de ce type :
5 3 13

DW
2

5 3 14

G 4

DW

4
3

J.P.Coulon, tr.

4 : le gruppetto

75

Dans cet exemple on met aprs le 2 sur le mi , grce une petite secousse de la main vers la gauche, le 3 sur le r qui suit, mais on ne le passe pas au-dessus du 2, comme le prtendent les doigts errons :

G
\ )

3 2

( 4

DW

Lexemple suivant, cause de cet ornement composite, exige que lon glisse avec le 3 depuis la touche noire :
1 5 4 3 3

G 2 ) 2
3

DW

2 3

( 4

Voici donc le doigt le plus facile pour ce gruppetto rebond :

DW

2 1 4

DW 4

3 2

1 2

DW 2
2

Cependant on a intrt le travailler avec application avec tous les doigts, parce que cela les fortie ; qui plus est nous ne sommes pas toujours matres des doigts que nous avons envie de mettre sur tel ou tel ornement. 31. On est rticent faire des ornements la basse, quand ils ne sont pas explicitement crits ; cependant on peut parfois utiliser le gruppetto rebond dans les mmes occasions :

I (

DW

2
m

I ?

DW

32. Le trille rebond et le gruppetto qui lui est associ, comme ils ne sont pas agrables du tout sur un clavecin mal conu, sont un test sr de sa garniture uniforme de plumes. Il faut donc compatir juste titre avec le claveciniste, vu quen gnral, avec des instruments en mauvais tat, on les prive de ces oritures les plus ncessaires et les plus essentielles, qui se prsentent tout instant, et sans lesquels la plupart des morceaux sont mal excuts. 33. Quand le gruppetto doit tre fait sur des notes piques, on lui attribue un caractre particulirement incisif prcisment par la mme note ajoute au dbut que celle au-dessus de laquelle il est. Jai indiqu cet ornement inconnu jusqualors par une petite triple croche avant la note pourvue dun gruppetto. Cette notation trois crochets est invariable dans toutes sortes de dures de la note suivante, et dans toutes sortes de tempos, parce que cette note se fait toujours par lattaque rapide dun doigt raide, et est galement lie la note initiale du gruppetto faisant ressort. De cette manire nat un nouveau genre de gruppetto rebond, que lon peut parfaitement appeler gruppetto ressort, pour le distinguer cause du ressort ncessaire. Dans des notes rapides, cet ornement est plus

76

CPE Bach :

4 : le gruppetto

pratique quun trille, parce que je crois quen gnral, ce dernier rend mieux quand la dure de la note permet de le faire durer de manire signicative, un autre ornement tant possible cet endroit si ce nest pas le cas. Le gruppetto reoit prcisment par ces petites notes le mme clat que par le trille rebond convenu, seulement dans des cas radicalement opposs. 34. Le gruppetto rebond ne pouvant tre utilis quaprs une seconde descendante et pas autrement, l o il y a toujours une signe de liaison, cet intervalle dans le mme mouvement et les notes lies sont prcisment les seuls obstacles possibles qui peuvent sopposer cet ornement. Voici son symbole (a), sa ralisation (b), et quelques cas dutilisation (c) :

D
(a)

(b)

G `
D *

(c)

D ?

D -

* m

Il se prsente aussi au dbut et au centre, avant des degrs conjoints ou disjoints, mais pas sur une note nale, mme si elle devait tre joue courte. On peut en tirer la remarque que dans ces exemples, on a lhabitude, en dehors du clavier, de mettre le symbole du trille, et au clavier, le simple symbole du gruppetto.
Cet ornement peut aussi se faire avec des notes lies sur les secondes ascendantes, par exemple :

>

Il reprsente ici la place dun trille infrieur, ou aussi dun gruppetto infrieur. Allegro moderato

(a)G ?

5 D (*)G

Dans le premier exemple cet ornement peut se prsenter avant une liaison et avant une seconde descendante, parce des notes piques prcdent (a). Si des notes lies, surtout dans un tempo lent, devaient prcder, le gruppetto simple, ou lattaque simple, seraient meilleures, par exemple (*).

35. Soit on ne peut pas du tout faire cet ornement, soit il obtiendra dicilement la vivacit quil lui faut, sil survient sur une note qui doit tre joue avec le pouce, le 4 ou le 5. Les autres doigts sont plus habiles pour cela. 36. Il ne faut pas confondre cet ornement qui nous est propre avec le simple gruppetto, qui survient aprs une note. Ils sont trs dirents, le second intervenant aprs une dure notable aprs lattaque de la note, et sur des notes lies et tenues. Voici leurs deux symboles, an de les distinguer sans ambigut :

J.P.Coulon, tr.

5 : le mordant

77

D G
*

D G

37. Pour nir, le gruppetto se prsente aussi aprs deux petites triples croches avant la note au-dessus de laquelle il est situ. Ces petites notes sont associes aussi vite que possible au gruppetto, et lui sont lies. Cette notation en triples croches ne varie jamais. Cet ornement qui navait pas encore t dvoil ce jour reprsente en deux mots un trille infrieur, et sutilise donc sa place au-dessus dune note courte. On peut appeler cet ornement gruppetto infrieur. Voici son symbole et sa ralisation :

D G

Quand cet ornement est utilis au lieu dun trille infrieur, la note prcdente tant attache la suivante par une liaison, dans le sens ascendant, ce gruppetto infrieur peut tre li avec un meilleur eet la note prcdente cause de la premire note, an que par consquent elle ne soit pas r-attaque :

5 : le mordant
1. Le mordant est un ornement ncessaire, qui relie les notes entre elles, les remplit, et leur donne leur clat. Il est tantt long tantt court. Voici son symbole et sa ralisation : lun premier nest jamais prolong, lautre lest, si ncessaire (a) :

Y G ( \
(a)

Voil le mordant court avec son eet :

Y G

G 4 6 `

2. Bien quen gnral on ne note un mordant long que sur une note longue, et un court sur un note courte, le premier se trouve souvent au-dessus de noires et de croches, en fonction du tempo, et le second sur des notes de dures diverses. 3. Il existe encore une manire particulire de faire le mordant, lorsquil doit tre trs court :

78

CPE Bach :

5 : le mordant

G De ces deux notes attaques simultanment, on ne tient que celle du haut, et on relche immdiatement celle du bas. Cet ornement nest pas proscrire, tant quon le fait moins souvent que les autres mordants. Il vient sans pravis, cest--dire sans liaison. 4. Cet ornement a une prdilection pour les notes ascendantes conjointes ou disjointes ; il se fait rarement pour les notes descendantes disjointes, et pratiquement jamais pour les secondes descendantes. On le trouve aussi bien au dbut ou au milieu qu la n dun morceau. 5. Il cre un lien entre les notes lies, quelles soient conjointes ou disjointes, pourvues dune appoggiature ou non :

Y G G

6 `
p

Ce lien se produit le plus souvent sur une seconde ascendante, mais aussi loccasion par des appoggiatures :

G (

Y`
p

G .

( 2

Y ` ?

Quand on rencontre le mordant au-dessus dune appoggiature infrieure avant un saut, la note principale doit se prolonger de manire de quelle puisse perdre de sa dure la fraction ncessaire pour donner cette appoggiature un accent par un mordant long :

G (

2 ?

2`

2m

Dans ce cas, cet ornement remplit les deux fonctions de liaison et de remplissage. Ce cas se produit parfois dans les rcitatifs. 6. Le mordant qui suit une appoggiature se joue piano conformment aux rgles de linterprtation. 7. Sur les notes tenues, le mordant sert les remplir. On le rencontre donc, comme ici, sur des notes tenues (a), pointes (b) ...

(a)G 8 m

8
m

w ` (b)G

J.P.Coulon, tr.

5 : le mordant

79

(a)G 7 Y
m

(b)G -

... ou sur des syncopes, qui peuvent soit se succder sur la mme note (c), soit enjamber des intervalles (d).

(c) G -

(d)G (

Sur cette dernire catgorie de notes, cest sur la rptition unique de la note prcdente que le mordant se fait le mieux (e) :

(e) G

Y -

Dans ces syncopes, le mordant ne se contente pas de remplir les notes, mais il les rend aussi plus brillantes. 8. Sur les exemples (a) et (b) on peut remarquer que si le tempo tait lent au point que mme un mordant long ne suse pas remplir les notes, on raccourcirait ces longues notes en les r-attaquant, et on les interprterait peu prs comme dans les exemples qui reprennent ces mmes lettres. On ne peut faire appel cette libert quen cas de besoin, et avec prcautions. On ne doit pas nuire aux intentions de lauteur. On chappera facilement cette erreur si on ralise, grce la pression approprie et en tenant une note, que notre instrument tient le son plus longtemps que ne le pensent beaucoup de gens. Il ne faut, loccasion dun mordant long, ni empcher la beaut du son aprs lattaque, ni excuter cet ornement ainsi que les autres sur toute note de dure signicative, ni le tenir trop longtemps. Dans tout remplissage de note par un mordant, il doit subsister une microcoupure, et le mordant excut le mieux quil soit devient curant, si comme le trille, on lassocie la note suivante par une jonction rapide. 9. Le mordant sur des notes disjointes et piques leur donne un ct brillant. Cest le court qui est surtout utilis. On le trouve au-dessus de notes, que compte tenu de lharmonie on appelle notes dattaque, et qui ont donc souvent un poids particulier ...

G ( Y \

Y Y
m

Y G (

? (
m

... dans certains traits briss ...

G @

Y @

80

CPE Bach :

5 : le mordant

... au milieu daccords ...

G Y

G Y

... l o sur une note dune certaine longueur on peut aussi faire le mordant long ; cet ornement se fait galement sur des notes pointes piques, o on ne tient pas la valeur pointe (d), et qui sont suivies par des silences (e) :

(d)G .

Y`

Y ` `

Y ` ?
m
(e)

G ) ?

Y `

)
m

Quand une note longue succde dautres plus courtes, soit par une seconde ascendante (f), soit de manire disjointe (g), on utilise le mordant sur cette note :

Y
(f)

Y ?

Y (g)G

10. A la basse, de tous les ornements, cest le mordant qui se prsente le plus souvent, sans quil soit indiqu, et savoir sur des notes ascendantes conjointes (a), ou disjointes (b) ... (a)

I -

I (b) -

... sur et en dehors des cadences, en particulier quand la note de basse qui suit est un saut doctave descendant :

11. Comme le trille, cet ornement sadapte aux conditions dues aux altrations. On attribue souvent une altration sa note infrieure cause du caractre incisif :

\ \ Y Y ` ` 4
5 3 4

Y `? `
5 3

12. Dans le but, aprs une note brve, de donner galit et libert aux doigts ncessaires pour le mordant, on met parfois un doigt particulier comme sur la gure prcdente. Ce doigt exige un tempo modr, et se justie par la ralisation courte des notes pointes, en vertu de laquelle aprs avoir mis le 4, le pouce et le 2 doivent tre tout de suite prts pour lexcution du mordant. Sur la note longue avec le 3, on a susamment de temps

J.P.Coulon, tr.

6 : lappoggiature double

81

pour faire un petit mouvement de la main vers la droite. Si ce passage se prsente non point ou dans un tempo rapide, alors on conserve le doigt habituel. 13. Comme nous avons vu que le mordant, surtout quand il est long, est utilis pour remplir les longues notes tenues, il peut aussi se prsenter dans ce cas aprs un trille, mais il faut le sparer du trille par la division rythmique de la note longue. Sans cette prcaution, il serait erron dexcuter immdiatement le mordant aprs le trille, parce quon ne doit jamais agglutiner les ornements. Dans la ralisation que voici, ces deux remarques sont honores :

l G 2 2 =

l w G

La dure du mordant se dtermine daprs le tempo, qui ne doit bien sr pas tre trop rapide, parce que sinon on peut se passer de cette ressource. 14. A cette occasion, on peut sapercevoir que le mordant et le trille rebond sont deux ornements opposs. Le second ne peut se faire que dune manire, savoir sur une seconde descendante, sur laquelle un mordant ne se fait jamais. Leur seul point commun est quil se fondent dans lintervalle de seconde, le mordant en montant et le trille rebond en descendant. Voici une prsentation explicite de ce cas :

G 2 ( 9 ( ( 9 ( 9 ( 2 2
m m

15. A propos du mordant, je dois mentionner un ornement arbitraire, que nous entendons parfois au dbut des morceaux lents, et avant des points dorgue ou des silences, surtout de la part de chanteurs. Voici sur quelles notes simples cet ornement se fait, et sa ralisation :

? P

G ? P G P

Comme ce dernier ornement est parfaitement semblable aux notes dun mordant, et que le cas o on le rencontre saccommode dun mordant, si ce nest que dans linterprtation habituelle il nirait prmaturment, on peut le considrer comme un mordant lent, qui est proscrire en dehors de ce cas.

6 : lappoggiature double
1. Quand au lieu de produire simplement un son, on rpte la note prcdente, et

82

CPE Bach :

6 : lappoggiature double

quensuite on passe la suivante par lintermdiaire dune seconde descendante, ou quand au lieu de rpter cette note prcdente, on commence par la seconde infrieure de la note qui suit, puis quon passe la seconde suprieure, cela sappelle lappoggiature double. 2. Faisons plus ample connaissance avec cet ornement par cet exemple, daprs lequel nous constatons quil se prsente de deux manires :

G (

3. Linterprtation de ces petites notes dans le premier cas nest pas aussi prcipite que dans le second, mais celles-ci sont joues toujours plus piano que la note principale :

G (

`
3

G `
p

Le chant devient plus agrable par cet ornement, dune part parce quun lien se cre de la bonne manire entre les notes, dautre part parce quil les remplit dune certaine manire.
Andante

2 G2

( -

( -

A 2 G2 -

( expression plus agrable

4. Dans le seconde manire, un point se produit souvent entre les deux petites notes, alors que la premire manire ne saccommode daucune modication, et on ne lemploie que dans des tempos modrs, quand la note qui suit slance vers laigu. En voici quelques illustrations :

G G

2 ( 4
m m 2

6 ( ( 2

( 2 (
2 2

( (

2 ( -

( 6 2

5. Lappoggiature double, quand la seconde au-dessus ou au dessous de la note suivante fait un pr-cho au moyen des petites notes, peut tre employe mme dans un tempo rapide grce la rapidit des petites notes. En voici un exemple, qui nous montre le sige propre cette appoggiature double, aucun autre ornement ne pouvant donc tre excut habilement :

J.P.Coulon, tr.

6 : lappoggiature double

83

G ? ? G -

Il ne faut pas utiliser cette attaque avant une note elle mme suivie dune seconde ascendante :

6. En dehors de ces cas, lappoggiature double peut galement semployer dans les sauts de tierce dans tous les exemples que voici : (a)

G >

> >

>

(b)G -

On la rencontre aussi sur des notes isoles entre silences (a), et sur une note rpte avant une seconde descendante (b). Dans cette dernire situation, elle est plus naturelle que le gruppetto, de la mme manire que ce dernier rend mieux avant une seconde ascendante (*). A ct de cela, lappoggiature double peut trs bien semployer dans un tempo lent, tant donn quelle attnue mieux le ct dissonant de la seconde augmente que le gruppetto (c) :

(*)G -

D
2 2

(c)

G 2 (

4 ( ( 2
m m

On lemploie aussi avant une seconde (d), ou une septime ascendante (e),

( (d)G ? B

( 2 6 (
2m m

(e)

G (

... ainsi quavant une appoggiature qui prcde une seconde descendante :

G -

On remarquera que lappoggiature double rend mieux quand la mlodie qui suit descend, que quand elle monte ; seule la rptition dune note orne de lappoggiature double, et un tempo lent peuvent y faire exception : adag.

G (

( ( ?

84

CPE Bach :

6 : lappoggiature double

7. Lappoggiature double pointe est note soit par une appoggiature par le bas, soit par cette notation :

G
`

Sa division rythmique seectue de direntes manires. Dans les morceaux dapplication, je lai toujours note explicitement. La dure de cette appoggiature double empite sur celle de la note suivante.
Lexemple suivant montre la notation correcte et incorrecte de cet ornement : incorrect : correct :

` G

ralisation :

notation :

8. Cette appoggiature double ne se prsente jamais dans les morceaux rapides. On en retire le bnce dans les passages aettuoso. Elle est sa place soit sur une note rpte (a), soit sur une seconde ascendante (b) ... (a)

(b)

G
`

... note qui doit dans les deux cas tre descendante par la suite, soit via une appoggiature (b), soit sans celle-ci (a). Lexemple (a) est souvent une csure dans un adagio. Lexemple (*) saccommode mieux, cause du long fa , de cette appoggiature double que dune appoggiature simple. En voici la ralisation (c) :

` (*)G ?

` .

` (c) G ?

` 6 ` .

9. Il est dicile dchouer dans lexcution de cet ornement, partir du moment o on voque son origine. Quand une note monte dune seconde par le biais dune appoggiature variable infrieure (a), et quau lieu dattaquer la note suivante, une nouvelle appoggiature brve sy ajoute (b) ... (a)

(b)

G
`

... il se cre un point entre ces deux ornements, et par consquent notre ornement a lieu :

`
p

J.P.Coulon, tr.

7 : le coul

85

La seule contrainte restante est quune ou plusieurs des notes qui suivent descende. 10. On remarquera dans linterprtation de cette appoggiature double, que la note pointe se joue toujours fort, et que lautre, ainsi que la note normale, se jouent piano. La seconde petite note est associe la note normale de manire aussi brve que possible, et les trois sont lies. 11. Voici encore plusieurs exemples de sa ralisation :

G (

G
(

`
(

G
N.B.

` 6 ( 2 ( 6 2 G 4 ( 2 ` G ` ` G G `

En notant cet ornement ainsi, je me suis appliqu conserver la manire, pour en faire connaissance, en vertu de laquelle on note cet ornement avec une simple appoggiature, et qui nest pas assez explicite. Plus la phrase renferme de sentiment, et plus le tempo est lent, plus on tient la note pointe, comme nous voyons sur lexemple N.B. de cette gure.

7 : le coul
1. Les couls se prsentent points ou non. Leur interprtation est explicite. Ils uidient les phrases musicales. 2. Les couls non points consistent soit en deux, soit en trois petites notes, quon joue avant la note normale. 3. Ceux de la premire catgorie sont nots avec deux triples croches. Dans une mesure allabreve il peut aussi sagir de doubles croches (*).

GS -

? (

(*)

GR

On trouve parfois cet ornement not comme en (a). On le note aussi souvent avec sa ralisation (b) :

86

CPE Bach :

7 : le coul

(a)

G (

(b)

G (

4. Les couls deux notes se distinguent de ceux trois notes par deux aspects : Les premiers prcdent toujours un saut, et comblent donc lintervalle, comme sur la gure prcdente, alors que les seconds, comme nous allons voir, se prsentent mme en labsence de tels sauts. Les premiers se jouent toujours vite (b), mais pas les seconds. 5. Voici la ralisation de ce coul de trois notes :

G 2 `
La rapidit de cet ornement se dtermine daprs le contenu dun morceau et son tempo. Comme il nexiste pas encore de symbole habituel pour ce coul , et que sa ralisation est absolument la mme que celle dun gruppetto mouvement rtrograde, jai trouv beaucoup plus pratique de le noter par le symbole (b), que dindiquer trois petites notes, comme on en rencontre parfois (c) :

C (b)G 2

(c)

Lil peut apprhender notre notation plus facilement, et les notes sont moins espaces. 6. Cet ornement aime ce qui est trs rapide et ce qui est trs lent, ce qui est indirent et ce qui a le plus de sentiment, et semploie donc de deux manires trs direntes. (1) Dans les morceaux rapides pour remplir les notes et pour lclat ; il reprsente donc de manire pratique un trille infrieur sans terminaison, quand la courte dure de la note ne sut pas ce trille :

D G 4 >

C ( ? (

C `

... et se joue toujours vite. Les notes qui suivent peuvent tre conjointes ou disjointes. 7. Dans dautres cas, on bncie de ce coul triple, en temps quornement triste, dans les passages sombres, surtout pour les adagios. Il est alors jou de manire sombre, et piano, et interprt avec beaucoup de sentiment et de libert, laquelle nest pas trop asservie au dures des notes. Sa place prfre est sur une note rpte (a). Sinon, il se prsente souvent sur des passages disjoints ascendants (b) :

J.P.Coulon, tr.

7 : le coul

87

C
(a)G 2 (

(b)

G -

4 8

\\ C ^ m m

` ? C
m

? -

On y voit que ce coul est parfois un coul rempli avec le saut de tierce. Il permet galement de remplir une note tenue avec du sentiment :

8. Comme les dissonances sont plus aptes soulever des passions que les consonances, on rencontre cet ornement le plus souvent sur ces premires, et rellement sur une note longue, qui est consciencieusement remplie soit de manire incomplte, soit au moins de manire tranante. Dans ces conditions on lutilise aussi dans un allegro, surtout quand la tonalit passe de majeur en mineur. La septime diminue, la tierce augmente associes une quinte, de mme que la sixte associe la quarte augmente et la tierce mineure, et les accords dharmonies similaires saccommodent particulirement bien de ce coul triple. Comme ce qui suit avec tous les ornements se dtermine surtout daprs la basse, on peut juger facilement que cet ornement a tendance descendre. 9. A loccasion de ce coul , nous apprenons deux choses : que dans certaines phrases musicales, il y a davantage veiller une expression sombre non articielle quau remplissage, et quon nest donc pas toujours astreint dans les notes longues choisir des ornements riches en notes, tant donn quon peut utiliser le gruppetto la place de ce coul triple, lequel a une similitude de notes avec celui-l. quau contraire il ne faut pas toujours voir le cot aectueux dun ornement dans sa pauvret de notes, car sinon il sensuivrait quune appoggiature double, qui se rduit deux notes, contiendrait plus de sentiment que notre port de voix triple, ou, ce qui est unique, quand cette appoggiature double est remplie. 10. Aussi pratique ce coul de trois notes soit-il pour veiller la tristesse, autant le coul de deux notes dont la premire est pointe soulve dagrment. 11. En voici la notation :

G
`

Aucun autre ornement ne reoit une division rythmique aussi varie que lui. On la dtermine aussi daprs le sentiment. Cest pourquoi, dans les morceaux dapplication, jai exprim aussi bien pour cet ornement que pour lappoggiature double la notation ainsi que parfois la ralisation, de la manire la plus claire possible. 12. Voici dirents exemples avec leurs direntes ralisations :

88

CPE Bach :

7 : le coul

G G > G ( ( `

`
m

G
(1)

` 4

= ` -

G 4` -

` `
p f

f G ( G 4` 4 ` ) ( G ? ? ` ` G G ? ? G ` 4 mm G 4 ` mm ? ? ? ` ` ? G ( ` ( > ? > - - 9 ` G ` G ` ? ` ( ( > > - ? > ? > - X ` ` ` ` G 4 7 7 G

` 4

(2)

G ` A
p

J.P.Coulon, tr.

8 : le tremblement

89

8 G ? G
`

? (
(*)

G ` ? ( ( ` G 4` ` 2` { 2 G ` @ > ( ` ` ) G 8 A @ ( 2

G
(X)

` 2

2
`

G 2`

G >

`
`

( >

G : 4 >

Nous constatons sur lexemple (*) que cette division rythmique est meilleure que celle qui suit, cause de la basse. En gnral, la plupart de ces exemples peuvent reprsenter un endroit propre cet ornement, tant donn qu la vue des simples notes, soit par la duret de la dissonance attaque, soit par le caractre vide de loctave, on peut facilement sapercevoir quil convient de mettre quelque chose. Mais ensuite il ny a pas dornement que lon puisse excuter aussi bien que celui-ci. Lhabitude est que les notes succdant cet ornement descendent bien que nous constations sur lexemple (X) que le chant peut parfois se poursuivre sur la mme note. 13. Les exemples (1) et (2) de la gure prcdente illustrent ce qui reste dire sur linterprtation de cet ornement. Nous y constatons que la note pointe se joue fort, et quau contraire la suivante se joue piano. Le point au-dessus du petit arc de liaison signie que sur cette note, on retire le doigt avant la dure indique, en consquence de quoi la note pointe se change en note normale suivie dun silence.

8 : le tremblement
1. Jai toujours not ainsi le mordant rapide invers, o on fait ressort sur la note suprieure, et dont on joue les deux autres avec le doigt raide :

G ( ?

4 -

A cause de cet eet de ressort, on peut parfaitement appeler cet ornement, pass inaperu

90

CPE Bach :

9 : lornementation des points dorgue

jusqu prsent, le tremblement.

Cet ornement, que ce soit dans le mouvement des notes ou lutilisation, est le contraire du mordant. Il est parfaitement similaire en notes au trille rebond.

2. Ce tremblement se joue toujours vite, et ne se prsente jamais que sur des notes piques rapides, auxquelles il donne de lclat, et quil se contente de remplir. 3. Il agit dans un mouvement rapide comme le trille sans terminaison, et de mme que le trille avec terminaison aectionne dtre suivi par des notes ascendantes, le tremblement apprcie dtre suivi par des notes descendantes, sans doute parce que sa dernire petite note associe la note principale reprsentent une terminaison inverse du trille. Malgr cela, il se distingue du trille du fait quil ne se prsente jamais en association ni dans les passages lis. 4. Il faut lexcuter avec dextrit, car sinon il se prsente mal. Seul les doigts les plus forts et les plus exercs peuvent lexcuter, et il faut souvent rpter un doigt par ncessit, ce qui ne nuit pas au piqu, ceci lui tant naturel (a). En particulier on peut utiliser cet ornement mme dans les csures (b) : (a)

3 4

4 4

1 5 1

(b)

G (

9 : lornementation des points dorgue

1. Autant mon intention a pas t de mtendre sur des ornements plus fournis que ceux qui ont t traits jusqu prsent, autant je trouve ncessaire den parler un tant soit peu propos des points dorgue. 2. On utilise souvent ces derniers avec un bon eet ; ils veillent une attention particulire. On les note par le symbole habituel dun arc de cercle au-dessus dun point, et on les tient peu prs aussi longtemps que le contenu du morceau lexige. 3. Parfois on fait un point dorgue de par le sentiment, sans que rien ne soit not. De plus, ces points dorgue se prsentent de trois sortes. On les tient soit sur lavant-dernire note, soit sur la dernire note de la basse, ou soit aprs celle-ci sur un silence. La norme voudrait que ce symbole soit toujours not l o on commence faire un point dorgue, et rpt la n de ce point dorgue. 4. Les points dorgue sur des silences se prsentent surtout dans lallegro, et sinterprtent de manire toute simple. On trouve ordinairement les deux autres sortes dans des morceaux lents et sentimentaux, et doivent tre ornes, sinon on commet lerreur de la niaiserie. Il peut donc la rigueur exister dautres endroits dans un morceau o des ornements plus fournis peuvent faire davantage dfaut quici.

J.P.Coulon, tr.

9 : lornementation des points dorgue

91

5. Voici pour nir quelques exemples de points dorgue des deux sortes avec leurs oritures :

P (1)G 2 6
6 3

Q ( P W

DZ P G 2 6 Q
P
(2)

^
6

P
65 43

P 6 ` Q l ` 8 8 ` G `Q p P

22 ( ( 6 ( 6 2 (3)G \ Q P ( ) 2 6 ( ` 8 7 6 @ G2 2 p Q P P P 2 2 (4)G 2 2 \ 4 G2 2 8 4 ^ Q Q Q DW P P 4 4 ( ( (5)G G ( \ Q p Q D P P P ` 2 (6)G 2 G Z 4Q 4Q

76 56 76

P\
p

Y Q

P Q

76

92

CPE Bach :

9 : lornementation des points dorgue

(7)

G2

< < Q

X P ` P *
p

4 8 * G2 : 1 Q P 2 ( ( ( (8)G 2 ( G 6 6 Q
7 5 6 3 4 5

l P `
f

P Q

8 Q

Ces exemples exigent un tempo lent ou au moins modr. Comme ces oritures doivent toujours tre en rapport avec le sentiment dun morceau, on peut en bncier quand on prte une attention particulire ce sentiment. Les derniers cas similaires de ces points dorgue se dcouvrent facilement daprs le chirage de la basse. 6. Quelquun qui na pas la virtuosit dexcuter ici des ornements fournis, tirera prot du fait de jouer un long trille infrieure sur une appoggiature suprieure qui se prsenterait avant la dernire note de la partie suprieure :

G2

Mais si dans ce cas il existe une appoggiature infrieure, on linterprte de manire simple, et on fait le long trille en question sur la note principale (b). Sur les points dorgue sans appoggiature, ce trille se produit galement sur la dernire note de la partie suprieure (c).

P\ l
(b)

P\ (c) G ? ? Q l

G2 4 ^ Q

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Linterprtation

93

troisime volet :

Linterprtation
1. Cest incontestablement un prjug de penser que le niveau dun instrumentiste clavier consiste en la seule rapidit. On peut possder les doigts les plus habiles, les trilles simples et doubles, comprendre le doigt, dchirer vue, il peut se prsenter autant de clefs quon veut dans un morceau, on peut tout transposer vue sans grand eort, atteindre la dixime ou mme la douzime, faire des sauts et des croisements de mains de toutes sortes, et davantage de choses semblables, et on peut encore avec tout cela ne pas tre un interprte clair, qui plat et qui touche. Lexprience nenseigne que trop souvent comment les bons dchireurs et interprtes rapides de mtier ne possdent rien de moins que ces proprits, comment ils merveillent carrment la vue par leur doigts, mais ne font pas du tout agir lme sensible dun auditeur. Ils surprennent loreille sans lui plaire, et endorment lintelligence sans agir assez sur elle. Je ne dnie pas au dchirage lloge quil mrite. Il est glorieux davoir une aptitude dans ce domaine, et je le recommande moi-mme chaudement chacun. Mais un pur dchireur ne peut prtendre aux mrites vridiques de celui qui a le pouvoir dmouvoir davantage loreille que le regard, et davantage le cur que loreille dans une douce sensation, et de les entraner ensuite l o il veut. Il est bien rare que lon puisse dchirer un morceau premire vue en fonction de son contenu vridique et de son sentiment. Dans les orchestres les plus exercs, on programme bien souvent plus dune rptition sur des morceaux qui semblent trs facile daprs les notes. La plupart des bons dchireurs ne feront souvent rien de plus que de placer les notes, et quest-ce qui ne sourira peut-tre pas de la cohrence et du lien de lharmonie, mme lharmonie na pas t malmene dans ses moindres dtails ? Cest un avantage du clavier quon puisse le mener plus loin en rapidit quun autre instrument. Mais il ne faut pas faire un mauvais usage de cette rapidit. Il convient de lconomiser jusquau passage o elle est ncessaire, sans aller au del du tempo du dbut. Du fait que je ne retire pas la rapidit son mrite, et donc ni son rle et ni sa ncessit, on conclura que jexige que les morceaux dapplication en sol et en fa mineur, et les traits constitus des plus petites notes dans celui en do mineur doivent tre jous avec la plus grande vitesse aussi bien quavec clart. Dans quelques contres trangres, cette faute rgne particulirement en matresse, qui consiste jouer les adagios trop vite, et les allegros trop lentement. Il nest pas ncessaire de dmontrer mthodiquement quelle sorte de contradiction est attache une telle manire dinterprter. Mais il ne faut pas croire que je veuille justier ceux qui ont les mains raides et inertes, ceux qui endorment quelquun par complaisance, ceux qui ne savent pas animer linstrument sous le prtexte du ct chantant, et qui par linterprtation dsagrable de leurs ides billantes mritent encore davantage de critiques que ceux qui jouent vite. Ces derniers sont au moins encore capables de samliorer, leur amme peut stouer si on les maintient expressment dans la lenteur, tant donn que ltre hypocondriaque, qui par ses doigts asques donne une impression allant jusqu lcurement, ne peut tre rhauss que trs peu ou pas du tout par ce qui en est le contraire. Les deux ne travaillent leur instrument que machinalement, tant donn que pour un jeu mouvant des ttes bien faites et capables de se soumettre certaines rgles raisonnables et dinterprter leur morceaux ensuite sont indispensables.

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CPE Bach :

Linterprtation

2. En quoi consiste donc la bonne interprtation ? En rien dautre que laptitude rendre sensibles laudition des phrases musicales selon leur vritable contenu et sentiment de manire chantante ou joueuse. On peut, au moyen de la diversit de cette aptitude, rendre une phrase musicale si changeante quon peroit peine quil sagit dune phrase unique. 3. Les objets de linterprtation sont la force et la faiblesse des sons, leur pression, leur ressort, leur attaque, leur piqu, leur vibrato, leur interruption, leur tenue, leur manire de traner ou de presser. Quelquun qui, soit nutilise pas du tout ces choses, soit les utilise au mauvais moment, possde une mauvaise interprtation. 4. La bonne interprtation se reconnat immdiatement lorsquon fait entendre facilement toutes les notes associes aux bons ornements qui leur sont proportionns au bon moment, et avec la force approprie au moyen dune pression quilibre avec le vrittable contenu du morceau. Ceci donne naissance au caractre rond, pur, et coulant dans la manire de jouer, et rsulte dans le fait quon devient clair et expressif. Mais il faut terminer en examinant bien la personnalit de linstrument sur lequel on joue, an de laborder avec ni trop de force, ni de faiblesse. Tel instrument clavier ne fournit son excellente et pure sonorit que si on lattaque avec force, tel autre au contraire doit tre pargn lextrme, sinon on exagre la manire dont le son parle. Cest cette remarque, dj faite dans lintroduction, que je rpte donc ici encore une fois, an que lon cherche reprsenter la folie, la colre, ou dautres sentiments forts dune manire relativement raisonnable, savoir non pas par une force exagre du toucher, mais bien davantage au moyen de gures harmoniques et mlodiques. Mme dans les traits rapides, il faut donner chaque note la pression qui lui revient, sinon le toucher est ingal et confus. En gnral on donne du ressort ces phrases selon la manire expose propos des trilles.
La rondeur de linterprtation sassimile le mieux avec des morceaux rapides, qui font alterner des passages diciles et faciles dune gale rapidit. On rencontrera souvent des interprtes qui excutent les premiers avec puret grce leur poigne, mais rendent les seconds confus, parce quils ne matrisent pas leurs doigts. Ils sennuient dans la facilit, ils se prcipitent et survolent. Dans le morceau dapplication en r majeur, les accords briss doivent se jouer aussi clairement que les passages o les deux mains ont le mme mouvement. Dans ce mme morceau, aux cinquime et sixime systmes, il faut suivre la prcaution recommande au 16 du premier volet, et se faciliter ce changement de mains, en les mettant de ct au moindre silence, l o immdiatement aprs elles sont ncessaires.

5. On reprsente gnralement la vivacit de lallegro par des notes piques, et la douceur de ladagio par des notes tenues et lies. Il faut aussi veiller dans linterprtation ce que cette manire et proprit de lallegro et de ladagio soient prises en compte, mme si ce nest pas indiqu dans le morceau, et que linterprte na pas encore les perceptions susantes du sentiment dun morceau. Je mapplique gnralement noncer ce qui prcde, parce que je sais bien que toutes sortes de notes peuvent se prsenter dans toutes sortes de tempos. 6. Certains jouent de manire gluante, comme sils avaient de la colle entre les doigts. Leur toucher est trop long, tant donn quils tiennent les notes au del de la dure. Dautres ont voulu corriger cela, et jouent trop court, comme si les touches taient portes au rouge. Cela rend aussi mal. Le chemin intermdiaire est le meilleur ; jen parle de manire gnrale, tous les genres de touchers sont bons au moment appropri.

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Linterprtation

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7. A cause du manque de tenue du son, et de son attaque et extinction parfaites, que lon exprime juste titre de manire image par ombre et lumire, ce nest pas un travail ngligeable que de jouer un adagio de manire chantante sur notre instrument, sans laisser entrevoir ni trop de coupures du son ni de niaiserie par un manque de tenue des notes, ni devenir confus et ridicule par un excs de notes barioles. Cependant, comme les chanteurs, et ceux des instruments qui ne sourent pas de cette lacune, ne sont pas autoriss interprter les notes longues sans ornements, an de ne laisser percevoir aucune fatigue ni somnolence, et comme sur notre instrument cette lacune se voit susamment remplace surtout par diverses ressources, csures harmoniques, et choses semblables, sur cette base loreille peut saccommoder de davantage de mouvement sur linstrument clavier que sur un autre : on a intrt prvoir des rptitions o on peut tre satisfait mme si on devait avoir un parti pris contre le clavier. Le juste milieu est assurment dicile trouver ici, mais pourtant pas impossible. Pour cela la plupart de nos ressources pour tenir les notes, telles que trilles et mordants, sont plus habituelles pour la voix et les autres instruments que pour le ntre. Ces ornements doivent tre interprts de manire ronde, et de faon donner lillusion de nentendre que de pures notes simples. Ici une libert simpose, qui exclut tout ce qui est servile et machinal. On doit jouer avec son me, et non pas comme un oiseau savant. Un instrumentiste clavier de cette catgorie mrite toujours plus de remerciements quun autre musicien. Cest plutt ce dernier quil faut blmer, lorsquil chante ou joue de manire bizarre, que le premier. 8. Pour accder au vritable contenu et au sentiment dun morceau, et dcider si les notes prsentes doivent tre lies, piques etc. lorsque les symboles ncessaires font dfaut, ainsi que ce quil faut prendre en compte dans la ralisation des ornements, on a intrt se crer des occasions dcouter aussi bien des musiciens solistes que des ensembles musicaux complets. Ceci est dautant plus ncessaire que la plupart du temps ces belles choses sont soumises des alas. On doit raliser les ornements avec une force et une division rythmique en rapport avec le sentiment. De mme quon doit, pour ne pas devenir confus, tenir tous les silences et toutes les notes en fonction de la rigueur du tempo choisi, sauf dans les points dorgue et les cadences, on peut cependant plus souvent commettre consciencieusement les plus belles fautes lencontre de la mesure, cependant la dirence que quand on joue seul, ou avec des personnes peu nombreuses et vraiment intelligentes, ceci peut se produire de manire malmener tout le tempo dans une certaine mesure ; les partenaires y feront beaucoup plus attention, au lieu de se laisser induire en erreur, et dmoliront nos intentions. Mais ceci peut se produire de telle manire que quand on est confront avec des accompagnateurs de bon niveau, si ceux-ci consistent en une association de personnes de niveaux divers, on peut entreprendre dans sa seule partie une modication lencontre de la division rythmique, le tempo gnral devant tre tenu exactement.
Quand un compositeur conclut un mouvement dans une tonalit trangre, il exige gnralement denchaner sur le morceau suivant sans marquer darrt. Il peut aussi lexiger pour dautres raisons. Dans ce cas, il a lhabitude de ne noter quune barre de mesure simple au lieu dune double la n du mouvement.

9. On doit assimiler toutes les dicults dans les passages par un travail solide, et celles-ci nexigent en fait pas davantage de peine que la bonne interprtation de notes simples. Celles ci donnent du l retordre plus duns, qui croient le clavier plus simple

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Linterprtation

quil nest. Aussi accompli soit-on ce stade, on ne doit pas se croire suprieur ce quon peut dominer, quand on joue en public, tant donn quon est rarement aussi dtendu quil le faudrait, ni non plus de bonne humeur. On peut valuer au mieux ses aptitudes et ses dispositions dans les passages les plus rapides et les plus diciles, an de ne pas se survaluer, et donc de ne pas buter un endroit. Ceux des passages, que lon ne russit chez soi quavec peine, et seulement de temps autre, doivent tre laisss de ct en public, l ou on serait donc dans une disposition dhumeur trs particulire. Mme par des tentatives de trilles et autres petits ornements, on peut au pralable tester linstrument. Toutes ces prcautions sont ncessaires deux titres : dune part pour que linterprtation soit facile et uide, et dautre part an dviter une certaine gestique anxieuse qui, au lieu de bien disposer le public, le contrarie bien davantage. 10. Le tempo se dtermine en gnral aussi bien par le contenu du morceau, quon a lhabitude dindiquer par certaines expressions italiennes connues, quen particulier par les notes les plus rapides et les groupes de notes qui sy trouvent. Par cette inspection, on se mettra en mesure de ni prcipiter lallegro, ni somnoler dans ladagio. 11. Il faut, autant que possible, pargner les parties daccompagnement la main qui conduit le chant dominant, an quon puisse excuter celui-ci habilement, avec toute libert, et sans gne. 12. Nous avons suggr au 8 la frquentation de bons musiciens comme moyen dassimiler la bonne interprtation. Ce quoi nous ajoutons quil ne faut ngliger aucune occasion dcouter en particulier des chanteurs accomplis. On apprend par l penser de manire chantante, et on aura intrt, aprs cela, chanter une phrase musicale au pralable, an de parvenir sa bonne interprtation. Ceci sera toujours bien plus utile que de la rechercher dans des livres verbeux et dans des discours, qui ne parlent de rien dautre que de nature, de got, de chant, et de mlodie, bien que le plus souvent leurs auteurs ne soient pas en mesure dassembler deux notes qui soient naturelles, de bon got, chantantes, et mlodieuses, tant donn quils attribuent de la mme manire tous ces dons et prfrences en fonction de leur libre-arbitre, mais le plus souvent avec un choix malheureux. 13. Un musicien ne pouvant pas mouvoir autrement quen tant lui-mme mu, il doit se mettre lui-mme dans tous les sentiments quil veut veiller chez ses auditeurs ; il leur fait comprendre ses sensations, et les meut ainsi de la meilleure manire pour une sensation partage. Aux passages sombres et tristes, il se rend sombre et triste. Cela se voit et sentend chez lui.
Il faut ici viter lerreur du caractre par trop somnolent et tranant. On peut y tomber facilement par un excs de sentiment et de mlancolie.

Ceci se produit de mme dans les phrases musicales nergiques, joyeuses, et celles dautres types, o il se met alors dans ces sentiments. Lun deux sest peine rduit au silence, quil en veille un autre, il change donc continuellement de passion. En gnral il prend cette charge en considration dans les morceaux qui sont construits de manire expressive, quelle provienne de lui-mme ou de quelquun dautre ; dans ce second cas il doit prouver

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Linterprtation

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les mmes passions que lauteur de ce morceau indit avait lors de sa composition. Mais en particulier, un instrumentiste clavier peut parfaitement matriser lme de ses auditeurs de toutes sortes de manires par des fantaisies joues de mmoire. Que ceci puisse se produire sans la moindre gestique, le seul qui le niera sera celui qui est oblig de se tenir devant linstrument comme une statue cause de son manque de sensibilit. Autant une gestique laide est indcente et nocive, autant une bonne est utile, tant donne quelle vient en aide nos intentions auprs des auditeurs. Ceux qui travaillent de cette dernire manire, malgr leur dextrit, dshonorent souvent leurs morceaux, qui sinon ne seraient pas mauvais. Ils nen connaissent pas le contenu, parce quils ne savent pas lexcuter. Mais quun autre, qui possde de douces sensations, et matrise la bonne interprtation, joue de tels morceaux, alors ils font lexprience merveilleuse que leurs uvres contenaient davantage que ce quils savaient et croyaient. On en dduit quune bonne interprtation peut lever mme un morceau mdiocre, et le faire accder au succs. 14. De lensemble des sentiments que la musique peut veiller, on voit quelle sorte de dons un excellent musicien doit avoir, et avec quelle somme dintelligence il doit les utiliser an de prendre davantage en considration la fois ses auditeurs, le contenu des vrits quil doit interprter selon le sentiment de ces derniers, le local, et dautres conditions. Comme la Nature a si sagement dot la musique de tant de modications, an que tout un chacun puisse y participer, un musicien se doit, dans la mesure du possible, de satisfaire toutes sortes dauditeurs. 15. Nous avons expos plus haut quun instrumentiste clavier peut surtout exercer ce qui est parlant, ce qui tombe de manire surprenante dun sentiment lautre, en priorit avant le reste de lart musical, au moyen de fantaisies ne consistant pas de passages appris par cur, ni de phrases musicales empruntes, mais qui doivent provenir dun bon esprit musical. Dans le dernier des morceaux dapplication, jai esquiss une petite introduction ce sujet. Selon la manire habituelle, la mauvaise indication de mesure a t indique, sans sastreindre ce qui concerne la division de lensemble : pour cette raison les divisions de la mesure ont toujours t omises dans ce type de morceau. La dure des notes se dtermine en gnral par lindication Moderato et par la proportion des notes entre elles. Les triolets ne se reconnaissent galement que par lassemblage de trois notes. La pratique de la fantaisie non mesure semble particulirement apte lexpression du sentiment, parce que toute mtrique porte en elle une sorte de contrainte. Il faut au moins voir dans le rcitatif accompagn, que le tempo et lindication de mesure doivent souvent changer, pour veiller et teindre de nombreux sentiments dans une succession rapide. La mesure est donc souvent indique purement cause de la notation musicale, sans quon soit astreint elle. Comme nous pouvons produire ceci sur notre instrument sans ces conditions, en toute libert, au moyen de fantaisies, il en rsulte donc un avantage particulier. 16. tant donn quon doit donc jouer chaque morceau en fonction de son vritable contenu et avec le sentiment quil faut, les compositeurs ont donc intrt ajouter de tels termes dans leurs uvres, en dehors de lindication de tempo, qui expliquent le contenu du morceau. Aussi bonne que soit cette prcaution, autant elle est insusante pour empcher la dnaturation de leurs morceaux, si on ny ajoute pas galement aux notes les symboles habituels concernant linterprtation. A cause du premier point, on me pardon-

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CPE Bach :

Linterprtation

nera facilement si dans les morceaux dapplication on trouve quelques termes qui, aussi inhabituels soient-ils, nen sont pas moins pratiques mon avis. A cause des symboles, jai mis aussi le soin ncessaire dans ceux-ci, parce que je suis sr quils sont aussi ncessaires pour notre instrument que pour dautres. Quand une partie doit tre interprte de manire dirente des autres, elle possde donc son symbole particulier, mais de plus un tel symbole appartient toute la main, quelle ait une partie ou plusieurs jouer. La seule reprsentation de ces symboles peut peut-tre tre plus connue que la science de les animer en quelque sorte, et den produire leet escompt. Nous terminerons donc en ajoutant lessentiel par quelques exemples et explications. 17. Lattaque des touches ou leur pression ne font quun. Tout dpend de la force ou de la dure. Les notes qui doivent tre piques sont indiques aussi bien par de petits traits que de petits points au-dessus delles :

Nous avons choisi ici la seconde notation, parce quune confusion avec les chires aurait pu facilement se produire avec la premire. Il faut piquer les notes avec discernement, et pondrer la dure de la note selon quil sagit dune blanche, dune noire, ou dune croche, selon que le tempo est rapide ou non, selon que la phrase est forte ou piano. Ces notes se tiennent toujours une peu moins longtemps que la moiti de leur dure. En gnral, on peut dire que le piqu se prsente surtout sur des notes disjointes et dans des tempos rapides. 18. Les notes qui doivent se jouer lies doivent tre tenues, et on indique un arc de liaison au-dessus delles :

Dans les groupes de deux ou quatre notes semblables, la premire ou la troisime reoivent une pression un peu plus forte que la deuxime ou la quatrime, mais de faon que cela se remarque peine. Dans les groupes de trois notes, cest la premire qui reoit cette pression. Dans les autres cas, cest celle des notes o larc commence qui reoit cette pression. On a parfois lhabitude, par commodit, dans les morceaux o de nombreuses notes piques ou lies se succdent, de ne lindiquer au dbut que sur les premires, et il va de soi que ces symboles sont valables aussi longtemps quil ny a pas dindication contraire. Quand des arcs de liaison se prsentent sur des harmonies en degrs disjoints, on peut aussi tenir toute cette harmonie :

> G >

>

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Linterprtation

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Ce cas se prsente souvent dans le morceau dapplication en mi majeur, ce qui fournit en plus du bon eet une notation plus facile et plus lisible. Dans celui en la majeur, ce cas est not en parties spares, an que lon se familiarise avec cette notation, qui est fort utilise par les Franais. Dune manire gnrale, ces liaisons se prsentent surtout sur des notes conjointes et des tempos lents.

Les groupes de notes, o les notes devant tre attaques avec la basse sont des notes de passage ou des appoggiatures, sont lis sans indication dans toutes sortes de tempos, par exemple :

G 4 G N.B.

G ( -

N.B. : Ce dernier exemple montre que cette remarque sapplique mme aux gures de basse dans ce cas.

Les gures o les notes principales sattaquent ensemble, peuvent aussi bien se lier que se piquer, et ncessitent une notation explicite. Par exemple, pour des tierces : Allegro assai

2 G
mm

(*)G

( ( -

( 2 ( mm

Dans un tempo rapide, la ralisation en serait peine possible, ou du moins contraindrait facilement un begaiement et des -coups, contraires lintention de lauteur, qui souhaite que ces notes soient lies. Mais quand on les joue selon la notation (*), aussi bien au clavicorde quau clavecin, on obtient trs facilement leet qui simpose. Les gures qui suivent se jouent aussi avec commodit comme ceci :

G ( ( ( ( - -

19. Les notes qui sont sur cette gure sont tenues, et chacune reoit en mme temps une pression perceptible :

G
Le fait de runir des notes avec des points par un arc de liaison se dsigne au clavier par le terme propre de portato. 20. Une note longue et aectueuse saccommode bien dun vibrato, tant donn quon fait en quelque sorte osciller le doigt qui reste sur la touche. En voici la notation :

100

CPE Bach :

Linterprtation

G
Le meilleur endroit pour commencer un vibrato est le milieu de la dure de la note.

21. Les notes de la gure suivante se jouent de telle faon ce que le dbut de larc de liaison reoive une petite pression :

G ( $ G (

Les notes de la gure qui suit se jouent de mme, la seule dirence quon ne tient pas la n de larc de liaison parce quil faut lever le doigt plus tt :

La notation du 20 ne concerne que le clavicorde ; celles des deux gures prcdentes concernent aussi bien le clavecin que le clavicorde.
toutefois avec bien plus de clart sur le second que sur le premier.

Il ne faut pas confondre ces deux dernires avec celle que voici :

G ) @ @
m
Les dbutants commettent facilement cette faute.

22. On tient les notes qui ne sont ni piques, ni lies, ni tenues pour la moiti de leurs dures, moins quil ny ait labrviation ten. au dessus delles, auquel cas on les tient jusquau bout. Ce genre de notes sont gnralement les croches et les noires dans les tempos modrs et lents, et ne doivent pas tre joues sans force, mais avec une fougue et une pte sonore trs douce. 23. Les notes brves qui succdent une note pointe se jouent toujours plus courtes que la notation ne lexige ; il est donc superu de les indiquer dun point ou dun trait. En voici lexpression :10
jai reproduit laplomb incorrect entre les deux parties de la gure (+), qui, je pense, exprime la manire de surpointer la partie du bas.
10

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Linterprtation

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G R `

( `

G S `

( ` ` (+)G ` ` .
m

` ` `@ ` m (*)G ` m `

Le rythme exige parfois que lon procde conformment la notation (*). Les longues notes pointes, ainsi que les notes brves pointes dans un tempo lent, et mme les notes isoles pointes sont en gnral tenues. Si de telles notes, surtout dans un tempo rapide, se succdent en grand nombre, souvent on ne les tient pas, bien que la notation lexige. A cause de cette dernire modication, on a intrt tout noter comme il se doit, et si ce nest pas le cas, le contenu dun morceau peut y apporter beaucoup de lumire. Les notes pointes brves, auxquelles succdent dautres encore plus brves, sont tenues :

G `

` `

Dans les groupes de notes, o quatre ou davantage de notes rapides succdent celle pointe, celles-ci sont susamment rapides cause de leur grand nombre, mme dans de tels groupes :

G `

` `

` `

Quand le tempo nest pas tout fait lent, ceci est valable mme pour les gures suivantes :

G `

Dans les groupes de notes commenant par les notes rapides, suivies de celle pointe, les notes rapides sont galement excutes plus courtes que ce que la notation exige. Le dernier exemple, malgr les notes plus lentes, sexcute de mme dans un tempo qui nest pas tout fait lent. En toute rigueur, dans ce cas, les notes devraient tre indiques plus rapides.

G `

G `

Lexcution rapide de toutes ces notes rapides est juste la plupart du temps, parce que cette rgle soure parfois des exceptions. On doit dterminer avec prcision dans quelles phrases elle a lieu. Quand des notes rapides comportent des ornements, dont linterprtation exige un peu de temps, comme un trille ou un gruppetto, on ne peut pas les excuter aussi rapidement. Cette dernire remarque sapplique galement quand la phrase est triste ou sentimentale, et dans les tempos lents.

24. La premire note de la gure qui suit, comme elle est lie, ne se joue pas trop courte,

102

CPE Bach :

Linterprtation

quand le tempo est lent ou modr, car sinon il resterait trop de temps disponible :

G `
m

G `
m

Cette premire doit tre marque par une douce pression, mais en aucun cas par un piqu bref ou par un impact trop rapide. 25. Sur les longues notes tenues, on peut faire le choix de r-attaquer la note de temps en temps :

G ` `

D ` `

) ` G ? ( ? ? 4 ` ? ? 2
courtes :

G ` ` ` G 4 7 ( 2 ?

Pour faire entendre clairement le cheminement dune partie, on r-attaque parfois la note tenue mme dans celles qui sont

Quand dans les passages, qui doivent tre lis, une note interfre ds le dbut avec la tenue, on ne coupe pas la tenue, mais on prfre sacrier cette note, souvent {ecrite cause de la notation, parce que la r-attaque immdiate qui sensuit va lencontre de la liaison qui simpose, par exemple :

G ?

Mais si cette mme note interfre aprs le dbut avec la tenue, on r-attaque en eet cette dernire, cependant on doit reprendre immdiatement cette note attaque de la main droite, et recommencer la tenir, avant que la main gauche ne la quitte :

G ; ?

Si on fait un trille dans une telle tenue, il ne doit pas sinterrompre

26. Voici les symboles habituels de laccord arpg avec son eet :

J.P.Coulon, tr.

Linterprtation

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` G FFFF F ? @ ` ( ( ) ? )) )

` ( () ? @`? .

) ) @

Nous remarquons ici les brisures avec acciaccatura : (*)

G, ,

> G @ ) `

Quand le mot arpeggio se trouve sur de longues notes, on brise plusieurs fois lharmonie par un parcours montant puis descendant. 27. Depuis lemploi frquent des triolets dans les mesures incorrectes , cest--dire 4 2 3 4 , ainsi que dans les mesures 4 ou 4 , on trouve de nombreux morceaux qui seraient nots plus commodment, avec des croches groupes par 6, 9, 12, la place de ces types de mesures. On divise alors les notes comme nous le voyons sur cette gure, cause de lautre partie :11

G `

G
m m

Ceci permet dviter lappoggiature terminale, qui est souvent ressentie comme dplaisante, et toujours comme dicile. 28. Voici dirents exemples o selon le sentiment on fait parfois durer aussi bien les notes que les silences au del de ce que la notation exige. Jai indiqu cette tenue soit de manire explicite, soit par une petite croix :

6 4 2 G @ + + +

` G -+ +

X ? `` ?+

DW

G ( X G
11

`` `` X G

Certains auteurs contemporains estiment que la gure de droite sapplique aussi tout ce qui est not en trois-pour-deux dans la musique de J.S.Bach.

104

CPE Bach :

Linterprtation

@ 4 G 4 4` 4 ` ; 4 . 6 ) G @

4 4 m m ? 4 @ 4 ? 2 -

G . 4 ? +

4 4
3

Le dernier exemple montre quune phrase musicale avec deux parties daccompagnement ore loccasion dun arrt. En gnral ce moyen dexpression concerne plutt un tempo lent ou modr quun trs rapide. Des exemples se trouvent dans le premier Allegro de la sixime sonate en si mineur de mon second volume, et dans lAdagio qui suit. En particulier lAdagio contient une phrase dans une triple transposition, la main droite en octaves, et la main gauche en notes rapides ; celle-ci se joue avec dextrit en pressant progressivement chaque version, laquelle alterne trs bien avec un temps darrt indolent dans la mesure.
Il faut se garder, dans le jeu aettuoso, de marquer des arrts trop frquents, excessifs, et enn de ne pas rendre ainsi tout le tempo tranant. Le sentiment conduit trs facilement dans une mauvaise direction. Malgr ces beauts, on doit tenir exactement le mme tempo la n dun morceau quau dbut. Ceci est une leon dicile dans lexcution. Nous trouvons de nombreux musiciens honntes, mais peu dont on peut dire au sens propre, juste titre : il termine comme il a commenc. Quand dans un morceau en majeur, des phrases se prsentent, qui se rptent dans une tonalit mineure, cette rptition peut seectuer un peu plus lentement cause du sentiment. A lentre dun point dorgue, qui exprime un caractre sombre, doux, ou triste, lhabitude est aussi de retenir un peu la mesure. Ceci inclut galement le tempo rubato. Dans la notation de celui-ci, les groupes ont tantt peu de notes, tantt des notes nombreuses, selon la division rythmique de la mesure. On peut pour ainsi dire distendre une fraction de mesure, une entire, ou mme plusieurs. Voici le plus dicile et le plus important : que toutes les notes de mme dure soient interprtes de manire rigoureusement gale. Quand lexcution est telle quon ait lair de jouer loppos de la mesure avec lune des mains, lautre battant tous les temps avec la plus grande ponctualit, on a fait ce quil fallait. Alors les parties ne tombent que rarement ensemble. Quand un rubato se termine sur une csure, on peut retrancher quelque chose de celle-ci dans le rubato, il faut seulement quelle nisse ensemble avec la basse, de la manire dont on doit en gnral terminer dans ce rubato. Les notes lentes, les phrases atteuses et tristes sont alors les plus aptes. Les harmonies dissonantes y conviennent mieux que les passages consonants. Lexcution juste de ce rubato exige beaucoup de jugement et surtout beaucoup de sensibilit. Quelquun qui possde les deux naura pas de mal concevoir son interprtation avec toute une libert qui ne supporte pas la moindre contrainte, et il serait capable, sil le faut, de distendre toutes les phrases. Ceci conviendrait au travail, mais sans plus. A loppos, avec toute la peine possible, rien de juste ne peut tre conu sans une sensibilit susante. Ds quon se lie servilement la mesure avec sa partie du haut, ce tempo rubato perd sa substance, parce que toutes les autres parties doivent tre rigoureusement en mesure. En dehors du musicien clavier, tous les chanteurs et instrumentistes, quand ils sont accompagns, peuvent produire ce rubato beaucoup plus facilement que le premier, surtout quand il doit saccompagner tout seul. La cause en a t expose plus haut. On peut changer la basse, au clavier solo, quand cest ncessaire, il faut seulement que lharmonie reste. On trouve beaucoup de tests de ce rubato dans mon rpertoire. La division rythmique et la notation en sont exprimes de la meilleure manire possible. Quelquun qui est matre dans lexcution de ce rubato ne sastreint pas toujours aux nombres marqus tels que 5, 7, 11, etc. Il fait parfois plus de notes, parfois moins, selon son humeur, mais toujours avec la libert qui simpose.

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29. p signie piano ; ce piano devient encore plus faible si cette lettre est rpte. mf signie mezzo forte . f signie forte, et se joue encore plus fort si cette lettre est rpte. An de rendre clairement audibles toutes les types du pianissimo jusquau fortissimo, il faut attaquer le clavier fermement, avec un peu de force, mais pas le battre la manire dun au ; loppos il ne faut pas non plus leeurer de manire trop insidieuse. Il nest pas vident de dterminer les cas o on joue piano ou forte, parce que mme les rgles les meilleures sourent autant dexceptions quelles en crent ; leet particulier de cette ombre et lumire dpend des phrases musicales, des rapports entre celles-ci, et en gnral du compositeur, qui peut jouer avec raison forte l o il y a eu piano une autre fois, et note une phrase une fois piano, lautre fois forte une phrase associe sa tonalit et ses dissonances. Cest pourquoi on a volontiers lhabitude de distinguer au moyen de forte et de piano les phrases rptes, quelles reviennent dans la mme tonalit ou dans une autre, surtout quand elles sont accompagnes dharmonies direntes. Cependant, il est noter que les dissonances se jouent plus fort, et les consonances plus piano, parce que les premires mettent lemphase sur les passions, et les secondes calment celles-ci : 7 /+ 6 4 4+ 6

Z
f

\
p

Il faut exprimer fortement un lan de la phrase qui doit veiller un sentiment nergique. Les progressions trompeuses , se jouent donc en gnral forte parce quelles sont souvent prsentes pour cette raison : \ 6 6 6 5 6 5 \ 6 5 4 4 3

I 4 2 6
p f

Z Z I
p f

On peut la rigueur remarquer aussi cette rgle, qui nest pas dnue de fondement, que les notes dun chant qui scartent de leur tonalit, saccommodent bien dun forte, sans tenir compte si ce sont des consonances ou des dissonances, et quau contraire les notes situes dans leur tonalit modulante, apprcient dtre joues piano, quelles soient consonantes ou dissonantes : 5 5 \ 6 6 6 6 7 98 6 6 4 3 4 5 4 5 7 \ 6 4 5 9 5 45 7 7

\ Z Z I 4 4 6 6 4 4 p f p f p f p f p f p f p f p f p p
f

Par manque de place, jai du accumuler les f et les p dans les exemples, bien que je sache parfaitement que cette manire de produire lombre et la lumire tout instant est proscrire, parce quelle assombrit les choses au lieu de les claircir, et prend un caractre dhabitude au lieu dtre frappante. Bien que tous les forte et les piano soient clairement nots dans les morceaux dapplication, il faut noter ce qui a t remarqu dans le deuxime volet propos des ornements, dans la mesure o linterprtation de ces ornements est en rapport avec ces nuances. Si on joue ces morceaux sur un clavecin plusieurs claviers, on reste sur le mme pour les nuances qui se prsentent sur des notes isoles ; on ne change de clavier que si des passages entiers dirent par la nuance. Cet inconvnient est caduc au

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CPE Bach :

Linterprtation

clavicorde, tant donn quon peut y produire toutes sortes de nuances de manire aussi claire et pure que sur plus dun autre instrument. En prsence dun accompagnement fort ou bruyant, il faut toujours faire rgner la mlodie principale en matresse au moyen dune attaque forte. 30. Les cadences ornes sont galement de limprovisation. On les interprte librement lencontre de la mesure, en fonction du contenu du morceau. Cest pourquoi pour ces cadences, dans les morceaux dapplication, la dure indique des notes nest quapproximative. Elle ne reprsente en quelque sorte que la rapidit et la diversit de ces notes. Dans les cadences deux ou trois parties, on fait toujours un petit point darrt entre chaque phrases, avant que lautre partie ne commence ; jai not ce point darrt ainsi que la n de chaque phrase par des notes de valeurs longues, sans morienter vers la notation habituelle des liaisons, et sans autre intention. Ces notes de valeurs longues sont tenues jusqu ce quune autre note de la mme partie leur prenne la relve. Il faut remarquer ici que quand une autre partie interfre, contraignant relcher un instant la note qui doit tre tenue, malgr cela on la tient nouveau, si cest la dernire fois quon lattaque dans la partie qui interfre. Si cette situation devait mettre les deux mains en jeu, la seconde main devrait reprendre cette dernire note avant que la premire main ne la lche. Ceci permet de prolonger le son sans nouvelle attaque. Le point darrt exig sur ces notes de valeurs longues est ici pour simuler lexcution dune cadence par deux ou trois personnes sans concertation, en donnant limpression quune personne surveille bien lautre, que la phrase de cette dernire se termine ou non. Sinon, les cadences perdraient leur proprit naturelle, et il pourrait sembler quau lieu de faire une cadence, on fait une liaison avec un morceau plac expressment aprs la mesure. Malgr cela ce point darrt est caduc, ds que la rsolution de lharmonie qui prcde lentre dune note de valeur longue exige quon attaque la note place laplomb de cette blanche en mme temps quelle. 31. Le morceau dapplication en fa majeur est un petit aperu de lhabitude quon a de nos jours de modier la seconde fois les allegros avec deux reprises. Aussi louable cette intention soit-elle, autant on lutilise tort. Ma manire de penser ce sujet est quil ne faut pas tout changer, sinon il sagirait dun nouveau morceau. De nombreuses choses, surtout les passages aectueux ou loquents dun morceau sont diciles bien modier. Ceci englobe aussi la notation de morceaux galants, qui est ainsi conue quon ne la peroive jamais exactement comme la premire fois cause de certaines nouvelles expressions et tournures. Toutes les modications doivent tre en rapport avec le sentiment du morceau. Elles doivent toujours tre, sinon suprieures, au moins aussi bonnes que loriginal.
car on sapplique souvent choisir, en composant un morceau, parmi dautres phrases musicales, celle que lon a crite, et quon considre donc comme la meilleure dans cette manire, bien que les modications de cette phrase, que plus dun interprte produit croyant faire par l beaucoup dhonneur au morceau, nous sont aussi venues lesprit en mme temps quon inventait celle-l.

Des passages simples sont parfois rendus trs colors, et inversement. Ceci ne doit pas se produire la lgre ; il faut constamment veiller aux phrases qui prcdent et qui suivent ; il faut avoir une vue sur tout le morceau, an de conserver le mlange de ce qui est brillant et ce qui est simple, de ce qui est fougueux et ce qui est sombre, de ce qui est triste et

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joyeux, ce qui est chantan,t et de ce qui est propre linstrument. Dans le rpertoire pour clavier la basse peut galement tre modie, mais lharmonie doit rester la mme. En gnral on doit sarranger, malgr les modications nombreuses qui sont carrment la mode, pour que les grandes lignes du morceau, qui en identient le sentiment, soient cependant mises en valeur.

Termes allemands originaux des ornements :

appoggiature Vorschlag retrait Abzug trille Triller trille rebond Pralltriller gruppetto Doppelschlag gruppetto ressort geschnellte Doppelschlag mordant Mordent appogiature double Anschlag coul Schleifer tremblement Schneller

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CPE Bach : Versuch about the verdadero Arte di pianotare

Table des matires

Prface du traducteur Prface Introduction Le doigt Les ornements 2 3 5 11 38

1 : gnralits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 2 : les appoggiatures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 3 : les trilles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 4 : le gruppetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 5 : le mordant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 6 : lappoggiature double . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 7 : le coul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

8 : le tremblement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 9 : lornementation des points dorgue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Linterprtation 93