LUZ E SOMBRA NA FOTOGRAFIA

Os Efeitos de Sentido e as Estratgias da Imagem na Srie de Fotorreportagens Access to Life da Agncia Magnum FRANZON, Erica Cristina de Souza1

RESUMO Este estudo analisa de que forma a presena e a atuao de luz e sombra (reas iluminadas e reas em penumbra ou totalmente escuras) nas fotografias jornalsticas configuram-se como eixos de produo de sentido capazes de resgatar simbologias arcaicas e, ao mesmo tempo, responder a determinadas estratgias de composio de imagens. Dessa forma, descreve-se o papel da imagem, suas intencionalidades e as estratgias discursivas das fotografias da Agncia Magnum, seo In Motion, srie Access to Life (2008), realizada por oito fotojornalistas com soropositivos em nove pases, quatro meses antes de iniciarem o tratamento com o antirretroviral para a Aids e quatro meses depois. Este trabalho rene imagens com presena de luz e sombra, resultando em importantes instrumentos de significao, o que contempla o aporte terico ancorado na Semitica da Cultura e Teoria da Mdia. Por meio de uma pesquisa qualitativa, um estudo descritivo-dedutivo, verificou-se que: elementos como luz e sombra produzem intenes que transitam entre a subjetividade do fotgrafo, equipado de suas lentes sociais, e do aparelho, cuja funcionalidade permite escolhas por parte do fotgrafo, mas tais escolhas so limitadas ou orientadas pelas possibilidades tecnolgicas de cada aparelho, que conjuntamente refletiro no resultado da imagem captada. Verificou-se tambm que existem estratgias inerentes ao texto imagtico, evidenciando a edio e a produo de sentido como fruto da prpria estrutura da imagem e no simplesmente de tcnicas de composio.

Palavras-chave: Luz e sombra, Produo de sentido, Fotojornalismo, Semitica da Cultura.

Introduo

O interesse deste estudo analisar de que forma a presena e atuao de luz e sombra (reas iluminadas e reas em penumbra ou totalmente escuras) nas fotografias jornalsticas configuram-se como eixos de produo de sentido capazes de resgatar simbologias arcaicas e, ao mesmo tempo, responder a determinadas estratgias de composio de imagens. As fotorreportagens da Agncia Magnum2, na seo In Motion, na srie Access to Life (2008) esto num contexto de narrativa fotogrfica digital onde se mesclam udio e vdeo.
1 Jornalista graduada pela Universidade Estadual Paulista (2002) e Ps-graduada em Estudos do Jornalismo pela Universidade Federal de Santa Catarina (2004). Mestranda em Comunicao na Unesp e pesquisadora bolsista pela Fapesp. 2 www.magnuminmotion.com

Cada narrativa traz imagens de pessoas em situaes do cotidiano, imagens peculiares de cada um dos nove pases escolhidos para o ensaio, fotografados respectivamente por: frica do Sul e Suazilndia (Larry Towell), Haiti (Jonas Bendiksen), ndia (Jim Goldberg), Mali (Paolo Pelegrin), Peru (Eli Reed), Ruanda (Giles Peress), Rssia (Alex Majoli) e Vietn (Steve McCurry). Este estudo pretende, portanto, analisar uma amostra de fotografias de cada pas, sem levar em conta o plano expressivo do udio, apenas o contedo fotogrfico, apoiando a anlise, primeiramente nas ideias de tericos da imagem. Outra inquietao que motiva este trabalho a necessidade de pensar as razes profundas da mdia, investigando arqueologicamente (ZIELINSKI, 2006) elementos constitutivos da imagem. Buscar no tempo informaes sobre as bases da comunicao pode ajudar a pensar seu trajeto, entender seu presente e lanar perspectivas futuras. Podendo tambm revelar problemticas novas, sugerir hipteses, contribuindo assim para uma imaginao produtiva, criativa e reflexiva do campo do jornalismo visual. As ideias aqui articuladas so resultantes da leitura de tericos como Aby Walburg, Hans Belting, Dietmar Kamper, Ivan Bystrina, Harry Pross, Vilm Flusser e de Norval Baitello Jnior. Eles entendem a imagem como ponto fundamental da cultura humana3, uma vez que a partir da produo desta cultura que os homens se diferem dos outros animais por meio da imaginao e criao de textos culturais4. A proposta realizar uma pesquisa qualitativa, um estudo descritivo-dedutivo que, na primeira fase de anlise, pretende investigar os aspectos de luz e sombra. De acordo com a natureza qualitativa do mtodo, a abordagem inclui planejamento, anlise e exposio de idias. Embora o mtodo indutivo seja mais indicado para chegar a verdades gerais sobre os efeitos de sentido e as estratgias da imagem, obtidas por meio das particularidades das fotografias da Magnum In Motion, na srie Access to life, no h como afirmar que a descrio seja totalmente livre de perspectivas, valores e emoes. Sendo assim, importante fazer uma organizao da informao de forma crtica e classificatria, com o intuito de

Segundo pesquisadores das escolas de Tartu e Moscou (J.M.Lotman, B. Uspienskii, V.V. Ivanov, V.N. Toporov e A.M. Pjatigorskii) a cultura constitui o conjunto de textos produzidos pelo homem. Deve-se entender por textos da cultura no apenas aquelas construes da linguagem verbal, mas tambm imagens, mitos, rituais, jogos, gestos, cantos, ritmos, performances, danas etc. (BAITELLO, 1999, p. 28). I.M.Lotman define cultura como o conjunto de informaes no-hereditrias, que as diversas coletividades da sociedade humana acumulam, conservam e transmitem. (1979, p. 31). O termo cultura entendido como um sistema de idias, um cdigo presente na segunda realidade (descrita por Bystrina), socialmente compartilhado, do qual as pessoas utilizam para interpretar a si mesmas e o mundo, e para expressar suas aes (BYSTRINA, 1996). 4 Para a Semitica da Cultura, o texto cultural a unidade mnima formadora da cultura. Nesta definio, um texto engloba as informaes verbais e, principalmente, no verbais.

perceber as similaridades ou disparidades dos efeitos e estratgias suscitados pelas fotografias analisadas.

Os meandros ocultos da imagem

primeira vista, a imagem fotogrfica parece ser facilmente desvendada, sem mistrios, devido sua semelhana com a cena real. Basta um olhar e o seu contedo superficial pode ser captado e revelado ao espectador. No entanto, um olhar mais atento a vaguear pela sua superfcie pode conduzir descoberta de camadas5 ocultas, cheias de significado, repletas de smbolos arcaicos, vivos e latentes, mas pouco percebidos pelo homem em plena era da visibilidade (KAMPER, 2002). O trabalho de escavao criado pela iconologia de Walburg (BAITELLO, 2006, p. 21) aponta para o passado da imagem e revela que seu surgimento tem uma ligao com o medo da morte e a necessidade de prolongar a vida simbolicamente. Belting (2001, p. 211) escreve sobre a ntima relao entre imagem e sombra de um ponto de vista antropolgico. Para Belting, a fronteira entre vida e morte tornou-se uma experincia do mundo dos vivos no paradoxo corpo e imagem. Belting e Kamper ao tratarem de uma arqueologia da imagem confirmam a relao entre imagem e morte:

Os primrdios da imagem miditica remontam ao espao da experincia da morte. A imagem surgiu no vcuo deixado pelos mortos. Com Baudrillard pode-se falar de uma troca simblica entre corpo e imagem. (...). O paradoxo da imagem, de fazer presente uma ausncia, funda-se essencialmente na interao entre imagem e mdia [Medium]: a imagem responde pela ausncia, estando, contudo, ao mesmo tempo, presente em sua mdia portadora atual, no espao dos vivos que so seus observadores: observar imagens significa tambm anim-las (BAITELLO, 2005, p. 17).

Bystrina (1989) descreve a relao do homem pr-histrico com o medo existencial e o surgimento da segunda realidade (imaginria), em oposio primeira realidade (fsica), como uma forma de superar o medo da morte. Neste ponto do desenvolvimento humano, surge a cultura e a criao de todo um sistema de significaes e de signos que passam a existir na realidade fsica para facilitar a comunicao e reduzir a distncia entre as duas
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Escavar camadas pode ser tanto fazer uma busca pelos cdigos da comunicao humana, como prope o semioticista Ivan Bystrina, ou da histria cultural (ontogentica, filogentica, estrutural ou dialtica) de um objeto. Segundo Norval Baitello, Flusser no se cansava de lembrar que a palavra histria em alemo, Gestchichte, sendo schichte, exatamente camada.

realidades. (BYSTRINA, 1995, p.14-15). As mensagens e as interpretaes dos textos se armazenam na segunda realidade criada pelo homem em camadas superpostas umas s outras, partindo das mais simples e superficiais, s estruturas mais profundas e complexas (BYSTRINA, 1995, p. 18). Para o autor, com uma raspagem dessas camadas, chega-se s significaes mais densas e duradouras, compartilhadas por todos os homens atravs dos tempos. Para funcionar, essas significaes vo se basear em smbolos organizados, em cdigos6, j que a comunicao humana um processo artificial, diferente da de outras espcies animais (FLUSSER, 2007, p. 89). Bystrina (1995, p. 5) identifica que a comunicao humana pode ser classificada em trs nveis de camadas, trs cdigos principais: os cdigos primrios, que regulam a vida biolgica; os secundrios: os cdigos da linguagem; e os tercirios ou culturais: os cdigos que possuem um determinado discurso e so intencionais. Os cdigos tercirios so os mais relevantes para este estudo, uma vez que so estes os cdigos regem as camadas de significao presentes nas imagens da mdia. Os cdigos tercirios possuem trs estruturas bsicas: a binaridade, baseada na observao do mundo fsico no incio da cultura humana, onde a oposio mais importante era vida e morte; a polaridade, bastante presente no jornalismo; e a assimetria, onde o lado sinalizado negativamente visto ou sentido mais fortemente em relao ao seu oposto, o plo positivo. Os cdigos culturais so organizados em binariedades e apresentam-se polarizados e valorados. A necessidade de valorar os plos comea na infncia e serve de subsdio para a deciso, comportamento e ao do ser humano. Isso acontece devido a experincia humana do medo da morte, que por ser intransponvel na primeira realidade para o homem, ela sempre vitoriosa. A partir dessa oposio principal (vida/ morte), surgiram outras oposies que dominam fortemente o pensamento cultural de cada indivduo e o desenvolvimento da cultura, como: sade/doena, prazer/desprazer, cu/terra, esprito/matria, movimento/repouso, homem/mulher, amigo/inimigo, direita/esquerda, sagrado/profano, paz/guerra. Pross afirma que as mdias, sobretudo as visuais, constituem prteses tecnolgicas que apenas amplificam aspectos rudimentares do homem, estando seu corpo na origem e na chegada de todo o processo comunicativo, partindo do corpo as experincias corporais primrias de acima/abaixo, dentro/fora e claro/escuro, conceitos imprescindveis no apenas para a orientao do homem, mas tambm para a criao de outros smbolos mais complexos.

Cdigo o conjunto de regras de funcionamento de determinada linguagem. (BAITELLO, 1999, p. 29)

Por serem estas as primeiras experincias vivenciadas durante o processo de formao neural do indivduo, elas sero incorporadas como valores que se tornaro conceitos e padres para a vida inteira. Para Pross (1980, p. 43) as imagens oferecem um amplo campo interpretativo ao indivduo; neste caso, o indivduo poderia interpret-las como algo completamente arbitrrio se no tivesse que se basear em representaes j dadas, isto , nas experincias pr-predicativas. Conhecer as razes da cultura humana e saber como se estruturam os cdigos que regulam os textos culturais ajuda a compreender o funcionamento e as intenes7 das imagens. Para este trabalho interessam os signos que Pross (1980, p. 23) denomina smbolos. A fotografia, por exemplo, um signo com funo designadora que carrega em si valores simblicos que vo alm do real que ela representa. Segundo Kamper, a imagem, enquanto produto cultural humano, criada por um mortal com a finalidade de vencer a morte, ou seja, existe com a funo de registro, durao e sobrevivncia; j que os smbolos vivem mais longamente que os homens, (PROSS, 1993, p. 15). O simbolismo da luz e da sombra to antigo quanto a histria do homem, cujas experincias foram coincidentemente marcadas pela incidncia do fenmeno natural do claro e do escuro, do dia e da noite -, criando simbolicamente uma vida movida por uma tenso entre foras opostas. A luz8, condio necessria para a percepo visual, fator de beleza, agente plstico integrante da pintura, escultura, arquitetura, fotografia e cinema. Na filosofia, adquiriu status do bem, em oposio sombra9, do latim umbra, implica a ausncia local de luz, estando associada fidelidade do contorno e inseparabilidade da figura que a produz; vinculada ao mal, s trevas, ao reino dos espritos e da morte. Tais foras antagnicas, com caractersticas distintas e assimtricas, exercem grande influncia no imaginrio humano desde os primrdios; perpassaram no tempo diferentes civilizaes e continuam presentes na atualidade, reafirmando seus sentidos ancestrais e marcando presena nas diversas manifestaes e criaes culturais produzidas pelo homem. A luz costuma ser comparada razo, aquilo que parece bom, superior, equilibrado, bem-sucedido, civilizado como as cidades iluminadas pela eletricidade. A luz o avano, o lado direito, positivo, relaciona-se facilmente com o progresso, capaz de aliviar o medo,
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Anotaes da disciplina As Imagens e as intenes da mdia, ministrada no Curso de Ps-Graduao em Comunicao da FAAC/UNESP, pelo Prof. Dr. Luciano Guimares campus Bauru, 2 semestre de 2010. 8 Dicionrio de Esttica e Filosofia da Arte. Disponvel em: <http://filosofiadaarte.no.sapo.pt/lexico.html> Acesso: em 8/4/2011. 9 Idem.

revelar o bom, trazer conforto e segurana, conceber a vida dar luz. A sombra ao contrrio projetada, sendo cpia, simulacro, um visvel no palpvel, consagrao de um mistrio. primitiva, instintiva, rebelde, confusa, desestruturada, deformada, no civilizada, desumana, louca, esquizofrnica, localizada na parte inferior e no lado esquerdo. Representa o perverso, o dionsico, aquilo que dissimula e finge, que reside no subterrneo, suscita o medo, assinala o perigo, a perdio, o desconhecido e a morte. No conceito de luz, Baxandall (2003, p. 17) descreve as duas fontes, a luz natural e a luz artificial. A primeira produzida pelo sol e a segunda por qualquer fonte luminosa criada pelo homem, desde a tocha de fogo aos raios lasers. A luz visvel formada por ftons, cuja energia captada pela retina do olho, que evoluram para reagir a eles. Desse conceito de Baxandall, pode-se inferir que os seres humanos so fisiologicamente diferentes s reaes luminosas, diferente de outros animais. A retina humana identifica, codifica e reage a nuances cromticas e intensidades de luz. Essa sensibilidade se manifesta no apenas do ponto de vista fisiolgico, como tambm psicolgico. Com a claridade formada a obscuridade, e essa alternncia entre luz e sombra se estabelece percepes geradoras de sentimentos, que transitam entre um eixo e outro das emoes humanas, podendo provocar alegria, fazer um convite tranqilidade, motivar a esperana ou incitar angstia, medo e pavor. Para compreender a presena e a atuao da luz e da sombra como foras simblicas que expressam sentidos, preciso olhar para o passado, para o incio da existncia e do desenvolvimento do homo sapiens; quando, a partir da observao do mundo fsico, da primeira realidade, o homem comeou a demarcar e a valorar oposies binrias, construindo uma estrutura de cdigos10 que dominam fortemente o desenvolvimento da cultura11 humana. Tais cdigos esto fundamentados na oposio mais importante e insupervel para a humanidade, desde os primrdios at os dias atuais, que a oposio vida-morte. Sendo a morte, a mais traumtica e insupervel experincia vivida pelo homem; ele vem tentando em toda a existncia criar meios para aliviar esse destino misterioso e infalvel que o separa de seu corpo fsico e de seus entes queridos. O trabalho de escavao criado pela iconologia de Aby Walburg (apud BAITELLO, 2006, p. 21) aponta para o passado da imagem e revela que seu surgimento tem uma ligao com o medo da morte e a necessidade de prolongar a vida simbolicamente. No captulo
Baitello (1999, p. 29) define cdigo como um conjunto de regras de funcionamento de determinada linguagem. 11 Bystrina (1995) entende cultura como um sistema de idias, um cdigo presente na segunda realidade, socialmente compartilhado, do qual as pessoas utilizam para interpretar a si mesmas e o mundo, e para expressar suas aes. I.M.Lotman e Boris A.Uspenskii (1971, p. 40) definem cultura como memria no-hereditria da coletividade.
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Imagem e sombra a teoria da imagem de Dante no processo rumo a uma teoria da arte, Hans Belting (2010, p. 233) descreve sobre a ntima relao entre imagem e sombra de um ponto de vista antropolgico. As sombras encontradas por Dante em sua jornada pelo reino dos mortos, em analogia com o corpo vivo, adquirem uma dimenso ontolgica no momento em que evocam um corpo ausente. Segundo Dietmar Kamper (2002), o medo da morte, levou o homem a fazer imagens. A imagem enquanto produto cultural humano criada por um mortal com a finalidade de vencer a morte, ou seja, existe com a funo de registro, de durao e de sobrevivncia; j que os smbolos vivem mais longamente que os homens, como escreve Pross (1993, p.15). Contra o medo da morte os homens s tm a possibilidade de fazer uma imagem dela. Por isso s imagens se prendem aos desejos de imortalidade. Por isso a rbita do imaginrio regida sobre o eterno, e por isso os homens sofrem hoje o destino de j serem mortos em vida (KAMPER, 2002, p. 9). Para Belting, a fronteira entre vida e morte tornou-se uma experincia do mundo dos vivos no paradoxo corpo e imagem. Com a ocorrncia da morte, desejava-se preservar a sombra, capturando uma imagem que perdurasse, como uma recordao de que o corpo esteve ali. As imagens foram produzidas de princpio, para evocar a aparncia de algo ausente, aponta John Berger (1999, p. 14). A sombra capturada seria o substituto do defunto no mundo dos vivos. Belting e Kamper ao tratarem de uma arqueologia da imagem confirmam essa ligao entre imagem e morte:

Os primrdios da imagem miditica remontam ao espao da experincia da morte. A imagem surgiu no vcuo da deixado pelos mortos. Com Baudrillard pode-se falar de uma troca simblica entre corpo e imagem. (...). O paradoxo da imagem, de fazer presente uma ausncia, funda-se essencialmente na interao entre imagem e mdia [Medium]: a imagem responde pela ausncia, estando, contudo, ao mesmo tempo, presente em sua mdia portadora atual, no espao dos vivos que so seus observadores: observar imagens significa tambm anim-las (BAITELLO, 2005, p. 17).

O episdio da morte levou o homem a criar rituais em torno desse acontecimento, variando de acordo com a civilizao na qual estava inserido. Os egpcios, por exemplos, acreditavam na imortalidade da alma e, para deixar registrada tal crena, construram necrpoles e tmulos para os faros, sacerdotes e altos funcionrios. Os monumentos, ricamente ilustrados, tinham uma espcie de capela para as oferendas e um compartimento secreto onde ficava a esttua funerria do defunto, para a encarnao da alma. Belting (2010, p. 235), em El poder de la imagen radica en la luz y en su opuesto trascendental, la

sombra, explica que a produo de imagens foi uma resposta a uma ameaa existencial para o homem ao se deparar com o enigma da ausncia.

Este aspecto ontolgico de la imagen est ligado a la muerte, porque slo en este vnculo la apariencia de la imagen, tantas veces criticada, recupera el ser perdido, que es imprescindible para existir en el mundo, y que tras el fallecimiento dej de ocupar un lugar. Sin la referencia a la muerte, las imgenes, que nicamente simulan el mundo de la vida, se vaciaran rpidamente de sentido, y en consecuencia se convertiran en un engao manifest, ya que sin el parmetro de la muerte careceran de referencia.12

No passado, as imagens dos mortos eram elaboradas sempre no centro do mundo e da vida, e para os vivos. Belting resgata no encontro de Dante com os mortos do alm, em A divina comdia, a ideia de que os mortos da alegoria criada por Dante eram sombras vivas, como um corpo duplicado; pode ser comparada mesma sombra que projetada a partir do corpo, que durante a infncia assombra a criana quando ela se depara pela primeira vez com seu duplo e sente-se perseguida por sua sombra. Uma cena espantosa de materializao da sombra descrita por Ryuta Imafuku (2000/2006) sobre a transformao imediata de um corpo em sombra permanente por ao da bomba atmica lanada em Hiroshima:

Uma das mais aterrorizantes imagens das conseqncias da bomba atmica esta foto famosa, de uma sombra humana que permanece nas escadarias do edifcio do banco Sumitomo, no centro de Hiroshima. Ser que ele estava esperando o banco abrir? Os intensos raios trmicos da bomba atmica fizeram-no desvanecer instantaneamente, restando ali somente uma sombra. Se dermos uma olhada na Histria da Arte, veremos que a sombra era freqentemente retratada como um smbolo de fantasmagoria e iluso. Hoje, em Hiroshima, vemos que esse tpico cone histrico da iluso tornou-se uma imagem real. Uma imagem real do ser humano que conta sua prpria existncia unicamente atravs da sombra. Um paradoxo induzido pela violncia cientfica (IMAFUKU, 2000, p. 4)13.

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BELTING, Hans. Antropologa de la imagem. Trad. Gonzalo Vlez Espinosa. 3 ed. Mxico: Katz, 2010. IMAFUKU, Ryuta. Ocupao visual nas ilhas: imagem e violncia no Japo ps-guerra. Biblioteca do Cisc: Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia.

Fig.1 Sombra de um corpo queimado pelo efeito da bomba. (Foto retirada do artigo de Ryuta)

A presena da sombra demonstra a ausncia de um corpo, sem o qual no se pode existir. Com a ocorrncia da morte, a captura da sombra em uma imagem duradoura, confirma que o corpo esteve ali como um substituto do defunto no mundo dos vivos. Ao encontro do pensamento de Belting sobre o que so imagens, as palavras de Baitello (2010)14 discorrem sobre a face misteriosa da imagem, de seu aspecto visvel e invisvel:
Porque as imagens so indelveis, porque conferem uma segunda existncia, elas possuem um status semitico na segunda realidade (cf. Bystrina,1989), em seu caso particular, a presena de uma ausncia e seu oposto, a ausncia de uma presena. Por isso elas so fantasmagricas, em sua origem mais remota. Alm disso, as imagens no so, distintamente do que s vezes somos tentados a pensar, subprodutos da luz, formas de luz ou seres do dia. So muito mais, em sua origem e desde ento, habitantes da noite, possuem muito mais faces invisveis do que aquelas que se deixam ver, mantm estreitos laos histricos com o sombrio e com o insondvel, com as zonas profundas de ns mesmos, com as quais tememos ter contato.

antiga a necessidade humana de fixar, em um suporte material, cenas do mundo fsico ou imaginrio; de tentar eternizar histrias de seu povo, suas crenas, hbitos e rituais importantes. Desde as figuras gravadas nas paredes das cavernas, dos tmulos das antigas civilizaes, s novas imagens produzidas com auxlio do aparato tecnolgico, h todo um arcabouo imagtico que d pistas sobre esse gesto de gravar o momento por meio de imagens. A prpria filognese15 da humanidade est associada aos traos visuais que as

BAITELLO, N. (2010). A sociedade das imagens em srie e a cultura do eco. http://blogln.ning.com/profiles/blogs/a-sociedade-das-imagens-em\ Acessado em 8/11/2010. 15 Por filogenia entende-se a histria evolucionria de uma espcie, aqui aplicada ao desenvolvimento do homem como um ser cultural, que produz cultura por meio de sua apropriao de imagens, de cenas, do mundo.

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sociedades antepassadas deixaram por meio da escultura, arquitetura, de pinturas rupestres16, de petroglifos (pinturas entalhadas em pedra), geoglifos (desenhos no solo) entre outros.

Fig. 2 Necrpole de Tebas, Egito. Decorao pariental do tmulo do fara Horemheb, XVIII dinastia.

Embora existam teorias que tentem explicar o surgimento e o significado das diversas inscries visuais feitas pelo homem, muitas delas ainda so um mistrio, como as linhas de Nazca, no Peru. Alguns pesquisadores tm notado a semelhana de estilos de pinturas rupestres em diferentes continentes, enquanto espera-se que todos os povos seriam inspirados por aquilo que viam em seus arredores; difcil de explicar os estilos comuns. A explicao para essa similaridade est principalmente fundamentada na psicologia junguiana e nas opinies de Mircea Eliade. De acordo com algumas teorias, possvel que a semelhana de petroglifos (e outros smbolos atvicos ou arqutipos) de diferentes culturas e continentes seja resultado da estrutura herdada geneticamente do crebro17 humano. Outras teorias sugerem que os petroglifos foram feitos por xams em um estado alterado de conscincia, talvez induzido pela utilizao de alucingenos naturais. Uma informao interessante que foi identificado que muitos dos padres geomtricos comuns nos petroglifos e pinturas rupestres foram mostrados como constantes em formulrios do crebro humano afetados por perturbaes visuais e alucinaes provocadas por drogas, enxaqueca e outros estmulos18.

Pinturas rupestres da caverna ou pinturas rupestres so pinturas pintadas na caverna ou paredes de pedra, normalmente datando de pocas pr-histricas. As pinturas rupestres foram feitas durante o Paleoltico Superior, h 40.000 anos. Os temas mais comuns em pinturas rupestres so grandes animais selvagens, como bisontes, cavalos e veados, e os traados das mos humanas, assim como padres abstratos. 17 Vale ressaltar que Jung trabalha como conceito de psique e no de mente. 18 <http://citrinitas.com/history_of_viscom/rockandcaves.html> Acesso em: 18/5/2011.

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Retomando a experincia humana a partir da observao do mundo fsico, Bystrina (1989) descreve a relao do homem pr-histrico, assim que ele desenvolveu seu bitipo, com o medo existencial e o surgimento da segunda realidade (imaginria), em oposio primeira realidade (fsica), como uma forma de minimizar o medo da morte. Neste ponto do desenvolvimento humano surge a cultura e a criao de todo um sistema de significaes e de signos que passam a existir na realidade fsica para facilitar a comunicao e reduzir a distncia entre as duas realidades. (BYSTRINA, 1995, p. 14-15). Esse sistema de signos (cultura humana), explica Bystrina, tem sua origem em quatro principais razes: no sonho, no jogo, nos estados alterados da conscincia e nos desvios psquicos. As duas primeiras esferas so de ordem subumana e, as duas ltimas, surgem no prprio mbito da cultura. Dessa maneira, todos os signos produzidos pela imaginao, todas as imagens produzidas pelo homem e todo o sentido designado a estes signos nascem de uma dessas razes, ou da unio entre elas. Essas razes da cultura humana so importantes para entender o processo de significao das imagens, uma vez que a ao desses quatro fatores influencia profundamente a vida humana, tornando-se indispensvel investigar seus mecanismos. Por exemplo, um mesmo signo criado pelo homem pode ter diferentes significaes. O mesmo vale para o texto cultural19 (imagem), que pode possuir diversos significados e suscitar inmeros sentidos. Conforme elucida Bystrina (1995, p. 18), as mensagens e as interpretaes dos textos se armazenam na segunda realidade criada pelo homem em camadas superpostas umas s outras, partindo das mais simples e superficiais, s estruturas mais profundas e complexas. Para Bystrina, o mais importante no trabalho proposto pela Semitica da Cultura precisamente essa anlise em profundidade dos textos culturais: conhecer as mensagens ocultas nos signos e interpret-las para compreender melhor como as estruturas de significao fundamentam a relao do homem com o mundo. Com uma raspagem dessas camadas, chega-se s significaes mais densas e duradouras, compartilhadas por todos os homens atravs dos tempos.

Os semioticistas das Escolas de Tartu e Moscou afirmam em suas clssicas teses de 1973 que o texto veiculo de sua significao global e de uma funo global (se se distingue a posio do estudioso da cultura daquela do portador da cultura, do ponto de vista do primeiro o texto vem a ser veculo de uma funo global; do ponto de vista do segundo, veiculo de um significado global). Neste sentido, o texto pode ser considerado como elemento primeiro (unidade de base) da cultura. (Ivanov et alii, 1979, p. 193-4). (BAITELLO, 1999, p. 38)

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Para funcionar, essas significaes vo se basear em smbolos organizados, em cdigos20, j que a comunicao humana um processo artificial, diferente de outras espcies animais (FLUSSER, 2007, p. 89). Bystrina (1995, p. 5) identifica que a comunicao humana, tanto na realidade fsica quanto na realidade cultural pode ser classificada segundo trs nveis de camadas, trs cdigos principais: os cdigos primrios, que regulam a vida biolgica; os secundrios so os cdigos da linguagem; e os tercirios ou culturais so os cdigos que possuem um determinado discurso, so intencionais. So, portanto, produtos diretos da ao da cultura humana sobre uma informao.
Estes trs nveis de cdigos so intercomunicantes de maneira mltipla: um distrbio nos cdigos primrios (por exemplo, no metabolismo ou na dinmica de funcionamento dos neurotransmissores, determinadas patologias, distrbios metablicos e hormonais) pode afetar diretamente a capacidade criativa de um indivduo: teramos a casos de interferncia dos cdigos hipolinguais sobre os culturais. Inversamente, um determinado espetculo, um poema ou um romance, um ritual, uma dana, uma pea musical ou teatral, ou at mesmo a narrativa empolgada de uma partida esportiva podem emocionar algum at as lgrimas, afetando, ainda que por momentos, seu equilbrio biolgico, ou seja, alterando o ritmo e a qualidade da comunicao intraorgnica: temos a uma interferncia dos cdigos culturais nos cdigos da vida intraorgnica. (BAITELLO, 1999, p. 40)

Produzidos culturalmente, os cdigos tercirios identificados por Bystrina so os mais relevantes para este estudo, uma vez que so estes os cdigos que regem as camadas de significao presentes nas imagens da mdia. Munidos de discurso, os cdigos culturais ou hiperlingusticos configuram-se como signos e, como destacam Harry Pross e Vilm Flusser, precisam ser interpretados. Embora a estrutura desses cdigos possa ser interpretada de acordo com o contexto e experincias pessoais, ela tambm segue algumas hipteses comuns e invariantes em diferentes culturas. De acordo com conceitos elaborados por Bystrina (1995), os cdigos tercirios possuem trs estruturas bsicas: a binaridade, baseada na observao do mundo fsico: no incio da cultura humana, onde a oposio mais importante era vida-morte. A partir dessa oposio principal, surgiram outras oposies: sade/doena, prazer/desprazer, cu/terra,

esprito/matria, movimento/repouso, homem/mulher, amigo/inimigo, direita/esquerda, sagrado-profano, paz-guerra etc. configuram algumas aplicaes binrias, as quais desempenham papel fundamente na construo de discursos. Assim, toda a estrutura dos cdigos culturais se desenvolve a partir dessa oposio bsica, dominando com enorme fora

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Cdigo o conjunto de regras de funcionamento de determinada linguagem. (BAITELLO, 1999, P. 29)

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o pensamento cultural de cada indivduo e o desenvolvimento da cultura de modo geral (BYSTRINA, 1995, p. 6). A outra estrutura que opera nos cdigos tercirios organizada em polaridades, bastante presente no jornalismo. Os cdigos culturais so organizados em binariedades e apresentamse polarizados e valorados. A necessidade de valorar os plos serve de subsdio para a deciso, atitude, comportamento e ao do ser humano. Desde o nascimento o homem comea a demarcar e valorar os plos binrios. A estrutura binria e polar claramente assimtrica, conforme escreve Bystrina: o lado marcado ou sinalizado negativamente visto ou sentido mais fortemente em relao a seu oposto, o plo positivo. Isso acontece devido a experincia humana do medo da morte, que por ser intransponvel na primeira realidade para o homem, ela sempre vitoriosa. Nesta assimetria, a morte sempre mais forte que a vida. Da, a necessidade do homem em buscar a imortalidade ou a vida aps a morte. Da mesma forma, a doena, o inferno, o escuro, a esquerda e a posio abaixo possuem um valor negativo, pois so mais forte que seus opostos: sade, cu/ paraso, claro, direita e alto. Segundo Bystrina, as estruturas binrias dos cdigos tercirios funcionam como diretrizes e instrues para a ao humana. Carregam em si um discurso, uma indicao para que o homem tenha respostas para lidar com a primeira e a segunda realidade. Portanto, sobre os cdigos tercirios, os lados assimtricos, como na dualidade vida-morte, devam necessariamente ser valorados como vida/positivo e morte/negativo em todas as aplicaes culturais. Bystrina prope padres de soluo para reverter os cdigos. Essa abordagem terica soma-se a de Pross, ao tratar das mdias, sobretudo as visuais. Para Pross, o corpo est na origem e na chegada de todo o processo comunicativo. Segundo ele, as mdias visuais so como prteses tecnolgicas que apenas amplificam aspectos rudimentares (ou obsoletos) do homem. O corpo, explica Pross, serve no apenas de modelo estruturador das formas mais elementares de comunicao e poder humano sobre o mundo, partindo dele tambm, por meio das experincias corporais primrias de acima-abaixo, dentro-fora e claro-escuro, conceitos imprescindveis no apenas para a orientao do homem, mas tambm para a criao de outros smbolos mais complexos. Essas experincias prdeterminam o comportamento social do homem e organizam o mundo de tal forma que fica fcil antecipar raciocnios e aes nos cenrios de interpretao das imagens. As conseqncias resultantes destas experincias so de extrema importncia, j que so iguais para todos os seres humanos e levam as mesmas determinaes pr-predicativas daquilo que no pensamento evolutivo se denomina conscincia interpretante. Por serem estas as primeiras experincias vivenciadas durante o processo de formao neural do indivduo,

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elas sero incorporadas como valores que se tornaro conceitos e padres para a vida inteira. Como afirma Pross (1980, p. 43), as imagens oferecem um amplo campo interpretativo ao indivduo; neste caso, o indivduo poderia interpret-las como algo completamente arbitrrio se no tivesse que se basear em representaes j dadas, isto , nas experincias pr-predicativas. O que chamamos de realidade e experimentamos como tal, afirma Pross, est carregada de coisas que esto no lugar de outras coisas distintas do que elas so:
O semforo da esquina no a ordenao do trnsito, mas est ali para representar esta funo. Ou o nome no a pessoa, mas existe por causa dela. O selo no o poder estatal, o representa. O certificado no o rendimento, o representa. O dinheiro no o poder aquisitivo, o representa. A televiso no o olhar que abrange o mundo, mas est em seu lugar. O monumento no o homem que rememora, o representa (PROSS, 1980, p. 13 traduo nossa).

O mesmo acontece com a oposio luz-sombra descrita no incio deste captulo. Uma oposio nascida da experincia do homem com a primeira realidade e que est impregnada nos objetos culturais criados ao longo de sua evoluo. Originados do medo existencial e de sensaes como conforto/desconforto, prazer/desprazer, a luz e a sombra compem os cdigos tercirios ou culturais, que se encontram polarizados e valorados. A necessidade de valorar os plos positivamente e negativamente serve para orientar o homem na tomada de decises, atitudes e comportamentos. Nos primrdios, quando ele via a necessidade de se proteger da noite dentro das cavernas, pois havia perigo na escurido. O escuro representou o negativo. Assim como, o dia lhe servia para todo tipo de atividade, j que a luz o ajudava a avistar o perigo, dando-lhe a sensao de segurana, sendo, portanto, positiva. Nesse ponto do desenvolvimento humano surge a cultura, a criao de significaes e de signos que passam a existir na realidade fsica, por meio dos textos culturais21 criados pelo homem, especialmente os textos imaginativos e criativos como os mitos, os rituais, as obras de arte, utopias, ideologias, as fices - situadas no centro da Semitica da Cultura e possveis na segunda realidade.
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De acordo com alguns pressupostos da Semitica da Cultura, a

Segundo cinco importantes pesquisadores das escolas de Tartu e Moscou (J.M.Lotman, B. Uspienskii, V.V. Ivanov, V.N. Toporov e A.M. Pjatigorskii em seu texto fundamental, de 1973, Teses para a investigao semitica da cultura), a cultura constitui o conjunto de textos produzidos pelo homem. Deve-se assim entender por textos da cultura no apenas aquelas construes da linguagem verbal, mas tambm imagens, mitos, rituais, jogos, gestos, cantos, ritmos, performances, danas etc. (BAITELLO, 1999, p.28). 22 De acordo com Bystrina (1995, p.12 e 15), assim que o homem foi capaz de solucionar suas deficincias fsicas, passou a ter um medo existencial que no conhecia quando vivia protegido pela floresta. Para solucionar esse medo de suas prprias capacidades psquicas ele criou o que o autor chama de segunda realidade. A segunda realidade foi, portanto, uma inveno tardia, construda aps o nascimento da linguagem. Os animais, por exemplo, tm suas linguagens, mas no possuem cultura. A segunda realidade um jogo, mas tambm um

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cultura como texto implica a existncia de uma memria coletiva que no apenas armazena informaes como tambm funciona como um programa gerador de novos textos, garantindo uma continuidade.23
Tais valores relativos ao claro e escuro sero agregados s imagens de forma permanente, contribuindo na construo de todo um universo do imaginrio humano a partir dessas primeiras experincias da viso. Da surgiro toda sorte de textos arcaicos, mitolgicos, mgicos, onricos, religiosos, e tambm contemporneos, artsticos, miditicos, polticos etc. que faro valer a oposio claro-escuro, luzsombra, luz-trevas. A essas aes Harry Pross chamou de experincias primrias ou pr-predicativas. Para ele, claro-escuro uma das mais importantes experincias pr-predicativas que dominam o universo simblico das imagens. As outras so dentro-fora e alto-baixo/vertical-horizontal. 24

Entre os diversos textos produzidos pelo homem referentes presena de oposies binrias, polarizadas e assimtricas esto os textos mitolgicos, religiosos e artsticos. Neles, pode-se observar os desdobramentos no sentido que o homem d para o termos binrios luz e sombra, sem, no entanto, distanciar-se de seu significado primordial. No texto bblico cristo, por exemplo, a luz e a sombra, no seu aspecto fsico, de claro e escuro, e em seu sentido positivo e negativo (bem e mal) encontram-se associadas ao mito da Criao: No princpio Deus criou os cus e a terra. A terra estava informe e vazia; as trevas cobriam o abismo e o Esprito de Deus pairava sobre as guas.25. A separao inicial entre luz e trevas, como forma de dividir o dia da noite, est associada a emoes ambguas e a impresses contrastantes sentidas pelo homem ao longo de sua evoluo como espcie. A presena da luz admite segurana, proteo e conforto. A ausncia da luz provoca o avesso dessas sensaes, como insegurana e medo. O dia iluminado pelo sol e a noite marcada pela escurido tornamse a imagem visual do conflito entre bem e mal.

As oposies que mencionamos, como dia/noite ou claro/escuro, so mais que uma necessidade tcnica de comunicao ou expresso lingustica adequada. Vistas pelo eixo cultural, vo at a estrutura mais profunda do texto. Por exemplo: tem a ver

sonho ou uma viso. A pluralidade, a diversidade da segunda realidade maior ainda do que a da primeira. Na verdade, ela um acrscimo primeira realidade. 23 MACHADO, Irene. Escola de Semitica A experincia de Trtu-Moscou para o estudo da cultura. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2003, p. 54. 24 Revista digital Ghrebh. Mdia, luz e sombra. [Editorial]. So Paulo, v.1 n.15, maio, 2010. www.cisc.org.br/ghrebh 25 BBLIA. Portugus. Bblia Sagrada. 160 ed. So Paulo: Editora Ave Maria, 2004. Gnesis 1: 1-2.

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com os bons aos maus espritos, com o cu e o inferno, com uma viso luminosa como teve Jesus, at o medo primordial do reino das trevas. 26

O dualismo entre luz e sombra marca uma batalha tica entre bem e mal. A salvao e o prprio Cristo so identificados com a luz, enquanto o diabo, o pecado e a morte esto vinculados obscuridade e s trevas. O Novo Testamento, a dualidade que se d entre luz/dia noite/trevas indica o eixo de procedncia do homem: Mas vs, irmos, no estais em trevas, de modo que esse dia vos surpreenda como um ladro. Porque todos vs sois filhos da luz e filhos do dia. No somos da noite nem das trevas. 27 Em outros textos, como o mitolgico, o simbolismo do Sol28, rico em contradies, sendo concebido como o prprio deus e tambm associado a diversas divindades. Apolo, deus grego olmpico, tambm conhecido como Febo (brilhante) identificado como uma divindade solar, que cruza os cus numa carruagem resplandecente, embora em Ilada (canto I), ao surgir durante a noite, ele brilha como a lua, reconhecido como o deus solar, o deus da luz, cujas flechas so comparadas ao Sol com seus raios. Para os egpcios, o Sol era Ra e tambm Aton, deus solar e espiritual a um s tempo, que transmitia irradiao de seu calor e de sua luz para todos os seres. Os persas o nomearam Mitra, distribuidor de energia vital, soberano dos exrcitos, chamado de Deus ou de Sol invicto. Para os hindus era Brahma, para os fencios era Adonai, os gregos o chamavam de Helios e depois Apolo Em Roma, no assimilado por nenhum outro deus: s ele consegue, entre os deuses estrangeiros adotados pela cidade e pelo imprio, permanecer sempre intacto, nico, incomparvel (Ibid, p. 67) -, titularam Quetzalcoalt. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 1990) No Zen-budismo a ideia da iluminao indica a experincia alcanada pelo praticante por meio da meditao. A iluminao surge com a descoberta da verdadeira natureza da realidade e de si mesmo e, em seguida, de forma mais duradoura e profunda, o praticante tem os astecas o

BYSTRINA, Ivan. Tpicos da semitica da cultura. So Paulo: Centro Interdisciplinar de Pesquisas em Semitica da Cultura e da Mdia, 1995, p. 4. 27 Idem. Bblia Sagrada. Tessalonicenses 1: 5-4. 28 De acordo com o Dicionrio de Smbolos, o Sol fonte da luz, do calor, da vida. Seus raios representam as influncias celestes ou espirituais recebidas pela Terra. Ele vivifica, seu brilho manifesta as coisas, no s por torn-las perceptveis, mas por representar a extenso do ponto principal, por medir o espao. Sob outro aspecto, verdade, o Sol tambm destruidor, o princpio da seca, qual se ope a chuva fecundadora. O Sol aparece como um smbolo de ressurreio e de imortalidade. Ele est no centro do cu como o corao no centro do ser. Nos textos irlandeses e glicos, o Sol serve para caracterizar, no s o brilhante ou o luminoso, mas tudo o que belo, amvel, esplndido. Em astrologia, o Sol smbolo de vida, calor, dia, luz, autoridade, sexo masculino e de tudo o que brilha. Enquanto smbolo csmico, o Sol ocupa a posio de uma verdadeira religio astral, cujo culto domina as grandes civilizaes antigas, com as figuras dos deuses-heris gigantes, encarnaes das foras criadoras e da fonte vital de luz e de calor que o astro representa (Aton, Osris, Baal, Mitra, Hlio, Apolo etc.). (CHEVALIER E GHEERBRANT, 1990, p. 836-841)

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uma experincia intensa da natureza de Buda, e v sua face original. Em um contexto diferente e com rituais que diferem das religies ocidentais, o Zen tambm se refere luz, como salvao, no para levar o homem ao paraso, ao cu, mas para faz-lo vivenciar, nessa dimenso, a luz e a purificao. A luz tambm um importante smbolo tanto no judasmo como na maonaria. O Chanukah ou Hanukkah, conhecido como o Festival das Luzes, um dos grandes feriados judaicos. Na maonaria, a luz um smbolo de intenso significado, no a luz material, mas do intelecto, representa o esprito divino, a liberdade religiosa, o esclarecimento, a claridade intelectual29. Eliade (1991, p. 62-76)30 relata a experincia do homem com as luzes msticas verificadas em todas as partes do mundo e ligadas a diversas religies ou mesmo a ideologias no-religiosas. De alguns relatos e experincias, conclui que a divindade se realiza pela manifestao da luz, uma vez que a divindade luz ou emana luz; na ndia, os sbios ou os que chegam unio mystica irradiam luz (Bhagavad-Git, bhakti; xamanismo) Nessas religies e em prticas xamnicas, por exemplo, a experincia vivida pelo homem com a luz interior sentida como um fenmeno luminoso no sentido fsico da palavra. Essa luz mstica e transcendental sempre uma experincia religiosa e capaz de mudar radicalmente o status ontolgico do indivduo. Tais constataes indicam o sentido sagrado da experincia do homem com a luz, mas sua atuao e presena transcendem esses aspectos e atingem outras camadas da vida humana. Do texto religioso e mitolgico, que marca a atuao da luz e da sombra como foras opostas, o sentido visual da luz e da sombra e do claro e do escuro foi se desdobrando em outros textos, mas sempre em torno de seu eixo de significao principal; a luz como uma fora reveladora e inteligente, porque com a luz possvel ver; e a sombra como representante da ignorncia, porque sob sua tutela, as coisas esto ocultas e obscuras. Nesse sentido, a viso, como uma janela aberta, que possibilitou o conhecimento das visibilidades do mundo fsico. Marilena Chau (1998)31 apresenta a viso como um sentido primordial na cultura ocidental, que influencia tanto o desenvolvimento da linguagem visual como da escrita. A constituio do olhar como sentido de realidade algo que aparece na linguagem cotidiana, em expresses como: ponto de vista, perspectiva, sem sombra de
CARVALHO, W. A. Maonaria e Judaismo. Monografias manicas. Disponvel em: < http://www.freemasons-freemasonry.com/18carvalho.html> Acesso em: 18/1/ 2012. 30 ELADE, M. Mefistfeles e o Andrgino comportamentos religiosos e valores espirituais no-europeus. So Paulo: Martins Fontes, 1991. 31 CHAUI, Marilena. Janela da alma, espelho do mundo. In NOVAES, Adauto (org.). In: O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
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dvida, vises de mundo, usada para diferenciar lcidos e alucinados, iluminados e sombrios. A primazia do olhar molda a linguagem e a forma de pensar, conhecer e conceber o mundo. Nessa lgica, conhecer clarear a vista; trazer por meio da viso o mundo do lado de fora para dentro de si; na certeza de que a viso se origina nos olhos. Assim falamos porque cremos nas palavras e nelas cremos porque cremos em nossos olhos: cremos que as coisas e os outros existem porque os vemos e que os vemos porque existem (p. 33).

Mas, o que ver? Por que Aristteles escreve est iden? Da raiz indo-europia weid, ver olhar para tomar conhecimento e para ter conhecimento. Esse lao entre ver e conhecer, de um olhar que se tornou cognoscente e no apenas espectador desatento, o que o verbo grego eido exprime. Eido ver, observar, examinar, fazer ver, instruir, instruir-se, informar, informar-se, conhecer, saber e no latim, da mesma raiz, vdeo ver, olhar, perceber e viso visar, ir olhar, ir ver, examinar, observar.

Antes de Aristteles tratar da viso como um instrumento para conhecer a realidade, Plato (427-347 a.C.) desenvolveu no Livro VII de Repblica, a ideia de conhecimento, fazendo uma separao entre o mundo sensvel (dos fenmenos) e o mundo inteligvel (das ideias gerais), a partir de uma analogia solar no Mito da Caverna. Nessa alegoria, luz e sombra constituem uma oposio radical entre o conhecimento e a ignorncia. O Sol, para Plato, proporciona s coisas visveis a possibilidade de serem vistas. A aptido para ver a aptido para conhecer, o exerccio da viso o exerccio da razo, os rgos da viso (olhos) so os rgos do conhecimento, como descrito no Livro VI: Fica sabendo que o que transmite verdade aos objetos cognoscveis e d ao sujeito que conhece esse poder, a idia do bem. (...) E, tal como se pode pensar corretamente nesse mundo que a luz e a vista so semelhantes ao Sol... (508ae-509ae). A luz seria, no mundo dos sentidos, o supremo grau, o sinal absoluto de Deus, a verdade e o bem, o belo, j que ela transcende os limites do fsico. Na perspectiva de Plato, a luz do Sol como uma fonte de iluminao intelectual, a representao do bem, que por vezes interpretada como a noo de deus para o filsofo. As ideias de Plato discutidas acima e as reflexes sobre as oposies luz e sombra, bem e mal, encontram-se demarcadas em dois momentos da histria da humanidade: a Idade Mdia e a Idade Moderna. Os acontecimentos sombrios e iluminados que marcaram essas eras alcanaram seu auge a ponto de classific-las e nome-las como poca das trevas e das luzes. A Idade Mdia, situada entre os anos 476 e 1453, compreendeu um perodo de mil anos e ficou marcada como a Idade das Trevas. Esse momento foi tomado pelos valores da religio crist, que influenciou as artes, a literatura e a filosofia. A denominao do perodo

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em trevas e obscuro se deu pelo fato de ter sido caracterizado por intenso maniquesmo religioso. J na Idade Moderna, perodo datado de 1453 a 1798, o obscurantismo comea a se dissipar, abrindo espao para ideais libertrios, transformaes no plano intelectual e cultural, descobertas cientficas e mudanas na estrutura poltica, principalmente na Europa. Nessa era aconteceram movimentos importantes como o Renascimento e o Iluminismo, cujos nomes remetem a algo positivo, ao contrrio do perodo medieval, demarcado negativamente. A Idade Mdia est ligada ideia de retrocesso do pensamento, atraso intelectual, cientfico e cultural, devido o domnio da f crist que obscureceu as luzes da razo e soterrou o conhecimento, embora historiadores, ao se debruarem sobre o perodo, entendem que a Idade Mdia no foi um perodo infrtil como denominam.32 O que se discorreu at o momento mostra como a observao do mundo fsico e a influncia de foras opostas levou o individuo a estruturar seu pensamento e a transferir sua viso de mundo para as diversas esferas da vida em que atua e produz sentido. A presena de foras e ideias antagnicas, segundo Carlo Ginzburg (1989), configura-se como uma tendncia da espcie humana em representar a realidade tendo como base categorias opostas por meio de percepes contrapostas como luz e sombra, calor e frio, alto e baixo. Essa polarizao tem profundas razes biolgicas, que so refletidas pela linguagem, pelo pensamento, num mbito regulado por categorias antitticas e carregadas de significado cultural e simblico. Portanto, se manifestam alm do nvel biolgico. Dentre todas as categorias, Ginzburg aponta que nenhuma delas to intensa quanto o alto e baixo. Dessa contraposio, que valorada como alto, positivo e baixo, negativo, outras contraposies podem ser alinhadas ao eixo que opera positivamente e ao seu inverso. A luz e a sombra, por exemplo, operam nos eixos positivo e negativo. Do alto, na parte superior, emana a luz, o sol, o divino. Na parte de baixo est tudo o que ocupa uma posio inferior, como a terra ou o inferno se comparados ao cu.

Mas o intenso valor cultural atribudo a essa contraposio em todas as sociedades conhecidas (ao que eu saiba) provavelmente est ligado a um elemento diferente, especificamente humano de fato, o elemento que teve um peso decisivo na histria do homo sapiens. A prolongada infncia do homem, a excepcional lentido do seu

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Fonte: Histria do Mundo. < http://www.historiadomundo.com.br/idade-media/3/> Acessado em: 03/12/2011.

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desenvolvimento fsico e intelectual explicam de modo plausvel a identificao imediata daquilo que alto com a fora, a bondade e assim por diante. 33

Em se tratando da atuao de foras opostas na configurao das manifestaes culturais do homem, tanto foras sentidas fisicamente, como o fenmeno do claro e escuro, como as sensaes provocadas por essas foras, h que se levar em considerao o papel de certas emoes instintivas que impulsionaram o homem a lutar pela sobrevivncia. Em um estudo comparativo entre o comportamento humano e animal, Konrad Lorenz34, aponta um impulso inato do homem, como de muitos animais, em relao sobrevivncia da prpria espcie. Seu estudo, publicado na dcada de 60, descreve o papel da agresso para a manuteno da vida. Para Lorenz, a natureza humana agressiva diante da ameaa e do perigo com a finalidade de preservao da vida. Walter Bukert35, adepto dos estudos de Lorenz, acredita que as reaes ancestrais, genticas, existentes entre animais e humanos servem para informar os homens, dar recomendaes de como agir em determinadas situaes para garantir a sobrevivncia da espcie. Segundo o Bukert, esse medo ancestral e instintivo, geneticamente transmitido o fundamento para o comportamento religioso e a posterior explicao divina para o mal. O reconhecimento de um poder maior que o eu so comportamentos anteriores ao aparecimento do homo sapiens, podendo ser anterior prpria linguagem. Clifford Geertz (1989, p. 32)36, em uma de suas proposies sobre o impacto do conceito de cultura37 no conceito de homem, afirma que o ser humano depende de mecanismos de controle, extragenticos, fora da pele, e de programas culturais, tais como costumes, tradies, hbitos, para ordenar seu comportamento. Nessa perspectiva, sem um sistema organizado de smbolos ou dirigido por padres culturais, o comportamento humano seria ingovernvel, com atos sem sentido e exploses emocionais. Portanto, a cultura acumulada, de acordo com Geertz, essencial para a existncia humana, o que implica que

GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria.Trad. Frederico Carotti. So Paulo: Cia. das Letras, 1989, p. 98. 34 LORENZ, Konrad. A agresso: uma histria natural do mal. Lisboa: Moraes, 1979. Zologo austraco, Lorenz, foi fundador da moderna Etologia, uma nova rea de estudos cientficos com profundas implicaes para a humanidade. Pelas suas descobertas recebeu o prmio Nobel de Fisiologia em 1973. 35 BURKERT, Walter. A criao do sagrado - Vestgios biolgicos nas antigas religies. Lisboa: Edies 70, 2001, p. 46. 36 GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989. 37 Geertz (1989, p. 66) define cultura como um padro de significados transmitido historicamente, incorporado em smbolos, um sistema de concepes herdadas expressas em formas simblicas por meio das quais os homens se comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas atividades em relao vida.

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no existiria natureza humana independente da cultura. como se o indivduo estivesse preso ao passado da espcie e, de acordo com Hall e Nordby (1993, p. 31), preso longa cadeia de evoluo orgnica.38 Contrera (2005) trata de uma outra caracterstica da viso, como sentido de defesa, diferente da viso como instrumento para conhecer o mundo, desenvolvida no decorrer da evoluo do homem, cuja sobrevivncia dependia de um instinto de proteo, no qual precisava avistar ameaas distncia.

Por isso a nfase absoluta que a sociedade d comunicao visual uma das mais amplas formas de incomunicao, j que a viso no preferencialmente um sentido que se abre criao de vnculos comunicativos, mas sim um sentido de defesa, utilizado para manter o controle sobre o movimento dos outros uma distncia segura. (CONTRERA, 2005, p. 56)

Desse modo, a viso humana atravessou sculos, como um instrumento capaz de prever e alertar sobre perigos. Sob esse aspecto, as imagens, ao necessitar da viso para serem reconhecidas e vistas, iro resgatar

Luz e sombra em comunho na fotografia

Mali - O jogo de luz e sombra e de espelhos: o corpo duplicado.

Figura 01. Mali. Paolo Pelegrin.

Figura 02. Mali. Paolo Pelegrin.

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HALL, C.S., NORDBY, V.J. Introduo psicologia junguiana. So Paulo: Cultrix, 1993.

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Mali O jogo de luz e sombra: o corpo dividido.

Figura 03. Mali. Paolo Pelegrin.

Figura 04. Mali. Paolo Pelegrin.

As imagens 01 e 02 possuem uma profundidade simulada pelo espelho e pela sombra. Ill be your mirror: Eu serei seu espelho, no significa serei o seu reflexo, mas serei o seu engano . Com esta frase Jean Baudrillard (1991) resgata o mito de Narciso representado na pintura de Caravaggio (1571-1610) para descrever o encantamento provocado por determinadas imagens. No mito, Narciso se encanta com sua imagem refletida na gua e, seduzido por sua beleza, mergulha para a morte.

No captulo que trata dos artifcios da seduo, Baudrillard explica sobre a tcnica do trompe-loeil ou o que ele chama de simulao encantada (p. 69-81), recurso utilizado na pintura para criar uma iluso de tica, como indica o termo francs da expresso: tromper, enganar, loeil, olho. Nas imagens 01 e 02, esse recurso pode ser observado como estratgia para criar uma iluso de tica, produzindo um discurso sedutor, de aparncia simulada. Na Rssia, as primeiras fotografias expressam o contraste imposto pela paisagem fria. O branco da neve, os prdios horizontais, as estacas na vertical e o silncio nas ruas indicam distanciamento e solido, sensaes que estaro impregnadas nas histrias dos personagens. As fotografias destacadas abaixo remetem ao que Pross (1974, p. 53) chamou de experincias polarizadas: claro/escuro, dentro/fora, acima/abaixo, que se configuram em eixos de produo de sentido. As imagens fotogrficas de 05 a 08 apresentam essas polaridades de forma diferente em cada uma. O eixo vertical representado pelos prdios e rvores na foto 05, pode ser percebido na posio vertical (vida) do paciente soropositivo (foto 07). Na foto 06,

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uma estaca no cho, na horizontal, sugere o que a foto 08 mostra: o paciente na horizontal, morto. Essas e outras polaridades, como dentro/fora, longe/perto podem ser encontradas nas demais imagens selecionadas no decorrer deste artigo. Sua utilizao infere categorias que representam, sempre, um plo positivo e outro negativo, ajudando a produzir sentido e revelando aspectos mais profundos a serem desvendados para a leitura de uma imagem.

Rssia luz e sombra e eixos de sentido vertical/horizontal = vida/ morte.

Figura 05. Rssia. Alex Majoli.

Figura 06. Rssia. Alex Majoli.

Figura 07. Rssia. Alex Majoli.

Figura 08. Rssia. Alex Majoli.

As fotografias do Vietn mostram os afetados pela doena na presena de suas famlias, formadas por esposa e filhos, que transmitem muita dedicao nos cuidados com os vitimados pela doena, na maior parte, representada por homens. As imagens tambm indicam uma rotina de vida e costumes marcada pela simplicidade e pelo trabalho rural. Nessa srie de fotografias h cores e smbolos peculiares no modo de vestir e viver, na disposio dos mveis, no compartimento da casa e nos rituais dirios dessas famlias. As fotografias no trazem intensos contrastes de luz e sombra. Outros eixos de sentido podem ser analisados neste contexto.

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Vietn dentro/fora, vertical/horizontal

Figura 09. Vietn. Steve McCurry.

Figura 10. Vietn. Steve McCurry.

Figura 11. Vietn. Steve McCurry.

Figura 12. Vietn. Steve McCurry.

Na seleo de fotos sobre a ndia, as primeiras imagens representam um culto imagem. Uma sequncia de fotografias recortadas e coladas como num lbum irregular e desordenado abre a reportagem e expressa o caos vivido naquele ambiente de promiscuidade e misria no qual a Aids se manifesta. O culto fotografia pode ser entendido pelas inmeras representaes de imagens nas paredes das casas. Em qualquer cmodo h muitas fotografias e fotografias de fotografias, muitas recortadas no formato da pessoa, do rosto, do corpo, com inscries, anotaes no idioma local.

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ndia: um culto fotografia

Figura 13. ndia. Jim Goldberg

Figura 14. ndia. Jim Goldberg

Vertical/doena

Figura 15. ndia. Jim Goldberg

Figura 16. ndia. Jim Goldberg

O olhar vago , primeira vista, o que mais atrai nas fotografias de Ruanda, feitas pelo francs Giles Peress. As fotos em branco e preto trazem aspectos da vida dos personagens, que narram um pouco de sua trajetria de vida e da conturbada histria recente do pas. Ruanda se destaca como uma das histrias de sucesso de combate Aids na frica. No entanto, a Aids continua a ser um grave problema de sade em um pas de reconstruo de guerra e genocdio. Talvez em meio a esse duplo desafio, as fotografias de Ruanda apresentem portas e janelas, no sentido de representarem uma sada possvel a to difcil histria pessoal de seu povo e do pas.

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Ruanda luz e sombra, duplicidade, tela dentro da tela.

Figura 17. Ruanda. Giles Peress.

Figura 18. Ruanda. Giles Peress.

Longe e perto

Figura 20. Ruanda. Giles Peress.

Figura 21. Ruanda. Giles Peress

As fotografias da Suazilndia, na frica, e da frica do Sul foram feitas em branco e preto pelo fotgrafo Larry Towell. Os mesmos aspectos podem ser observados nas fotografia dos dois pases. Nas imagens em preto e branco, de modo geral, a variao no tom (claro/escuro) apontam para uma expressividade intencionalmente escolhida pelo fotgrafo. A ausncia de cor uma opo discursiva carregada de significados. J as fotos com cor, apontam para uma informao visual complexa. Guimares (2004, p. 12) explica que a cor uma informao visual, causada por um estmulo fsico, percebida pelos olhos e decodificada pelo crebro. As cores podem passar sensaes, comunicar ideias e transmitir emoes, de acordo com as tonalidades utilizadas na fotografia.

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Milton Guran (2002) relembra que no domnio profissional h muitas escolhas em termos de composio, entre elas, ngulo de tomada, luz, enquadramento, objetiva, alm do ponto de foco, velocidade de obturao e abertura de diafragma. Mais que puramente tcnicas, as opes implicam diferenas significativas em termos de linguagem e conferem autoria a cada registro. As imagens da Magnum tm um forte vis autoral, embora, acredita-se que a imagem possui elementos comunicativos intrnsecos em seu discurso que transcendem a autoria.

Suazilndia e frica do Sul: o contexto e os smbolos

Figura 22. Suazilndia. Larry Towell.

Figura 23. Suazilndia. Larry Towell.

Figura 24. frica do Sul. Larry Towell.

Figura 25. frica do Sul. Larry Towell.

No Haiti, o fotgrafo Jonas Bendiksen quis rastrear as mudanas nos pacientes em tratamento com o antiretroviral. Para isso, muniu-os de filmes e cmeras Polaroid. Sua inteno era traar a trajetria diria dessas pessoas, a mudana na aparncia, as rotinas de tratamento, o efeitos do uso da medicao. Apenas algumas fotografias dessa reportagem so

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de Bendiksen; sua presena notada quando o video feito no local, indica que uma fotografia foi tirada sob o mesmo ngulo de viso, notadamente por um observador mais experiente. Um aspecto interessante que nas fotografias do Haiti h predominncia da cor azul em algum tecido, roupa ou objetos.

Haiti Luz, sombra e cores

Figura 26. Haiti. Jonas Bendiksen.

Figura 27. Haiti. Jonas Bendiksen.

Figura 28. Haiti. Jonas Bendiksen.

Figura 29. Haiti. Jonas Bendiksen.

No Peru, o fotgrafo Eli Reed retrata a realidade apontada pelas pesquisas sobre as causas da incidncia de Aids no pas. Homessexuais, usurios de drogas e profissionais do sexo so as principais vtimas da doena. Nessas fotografias h um marcante jogo de imagens no espelho, com efeito de duplicao. H tambm o uso de vrias fotografias montadas em sequncia, compondo uma narrativa, a partir de imagens diferentes.

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Peru Luz e sombra e espelhamento

Figura 30. Peru. Eli Reed.

Figura 31. Peru. Eli Reed.

Figura 32. Peru. Eli Reed.

Figura 33. Peru. Eli Reed.

Concluso As imagens de Access to life apresentam binaridades nos planos de contedo e de expresso. O prprio tema Aids aponta uma ameaa de morte, o plo negativo extremo, de onde originaram-se os outros. A presena desse plo na fotografia representado em diversos elementos do discurso fotogrfico, como no alto contraste (luz e sombra) em determinadas imagens, carregadas de dramaticidade. O outro lado da sombra, a luz, mostra a coexistncia de vida e morte naquele enquadramento feito pela lente da mquina. Em algumas fotografias, a luz vence a sombra, em outras, a sombra mais acentuada, prenunciando a morte, por meio da penumbra, e de tudo que a morte traz: o medo, o desconhecido, o mistrio. Neste momento, incide sobre a imagem moribunda, o elemento sedutor, trazido pelo mistrio que est oculto - por no se saber como ser a passagem da vida para a morte, da luz para a sombra, esta sutilmente revelada por sua aparncia obscura e invisvel, mas que se deixa notar pelos sentidos humanos mais arcaicos e profundos.

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imperioso ressaltar que a edio da fotografia e sua produo de sentido fruto da prpria estrutura da imagem e no simplesmente de tcnicas de composio. Entre os padres compositivos da imagem nota-se que o contraste (luz/sombra) uma poderosa ferramenta de expresso e uma maneira de intensificar o sentido do que est sendo comunicado. O contraste representa uma fora de oposio, que quebra a monotonia, estimulando o contato visual com a imagem. Outro recurso que chama a ateno o uso de close, o recorte de partes do corpo carregadas de significado como olhos, ps e mos. na observao do contraste que se percebe o quanto as tcnicas visuais so ordenadas por polaridades. Bystrina coloca a imagem no universo simblico e cultural (segunda realidade). Isso implica que tudo se constri em funo de um oposto, oposies binrias que dominam intensamente o pensamento humano e est presente nos objetos culturais que o homem cria e d significado. Visando descoberta e contribuio, este estudo traou os principais pontos a serem investigados mais a fundo. No se pretendeu, tampouco haveria essa possibilidade, esgotar o tema; ao contrrio, a inteno foi indicar uma via de abordagem para estudos futuros. Esperase, ainda, compreender melhor a influncia das estratgias discursivas das fotografias jornalsticas, como elas comunicam ideias, pensamentos, aes; entender as intencionalidades e descobrir maiores possibilidades de leitura da imagem fotogrfica. Este artigo buscou, ainda, reforar proposies sobre a presena de tcnicas visuais intencionais ou no, que podem servir para uma ampliao do repertrio de conhecimento sobre a linguagem fotogrfica.

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