Dolores Del Ro en Las abandonadas (Emilio Fernndez, 1954)

mo acercarnos al estudio de una estrella transnacional, a una actriz cuya carrera recubre la cinematografa de, al menos, dos pases, y que sigue conservando un espacio en el imaginario colectivo de Estados Unidos, Mxico y Latinoamrica? En primer lugar, habra que cuestionar la relacin entre estrellato y nacionalidad. Se han realizado numerosos estudios acerca de las estrellas de Hollywood, pero siempre desde una perspectiva nacional y hegemnica, a menudo inconsciente, que presupone que el estrellato de Hollywood es el estrellato por naturaleza. Incluso los libros y antologas ms recientes sobre las estrellas apenas reconocen la importuna existencia de otros star systems, otros rostros y otras nacionalidades1. An ms, los estudios sobre las figuras ms destacadas de Hollywood raras veces hacen referencia a las incursiones de sus estrellas en otras cinematografas nacionales, o a las repercusiones que el estrellato (de Hollywood o de otra parte) pueda tener en otros contextos culturales. En otras cinematografas nacionales, el estrellato como fenmeno apenas se ha comenzado a analizar, y la mayora de los llamados star studies, estudios sobre las estrellas, son poco ms que biografas. En los estudios cinematogrficos mexicanos, por ejemplo, existe un cierto nmero de biografas sobre sus figuras ms destacadas, pero el tipo de enfoque transnacional que propongo aqu va en contra de los trabajos acadmicos (la crnica y defensa del cine mexicano), elaborados por regla general siguiendo los parmetros de lo nacional. Aparte de considerar o no el fenmeno de las estrellas, el cine de Amrica Latina, bien sea el Nuevo Cine Latinoamericano o el cine de la poca de Oro de los aos treinta y cuarenta, ha sido estudiado como un fenmeno nacional, modelado ante todo por los caprichos sociopolticos de cada estado y ligado, slo incidentalmente, a los cambios y movimientos sociales continentales o internacionales2. El enfoque en la nacin y la bsqueda corolaria de la diferencia y la singularidad han ensombrecido toda una serie de importantes fuerzas e intercambios transnacionales del perodo clsico, puesto que en los

HollywoodMxico: Dolores Del Ro, una estrella transnacional*

* La investigacin para realizar este estudio fue posible, en parte, gracias a las becas concedidas por el Royer Thayer Stone Center for Latin American Studies, de la Universidad de Tulane. Agradezco

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tambin a Rebecca Ellner la diligente investigacin que hizo de la carrera de Dolores Del Ro en Hollywood. Algunas versiones de este texto fueron presentadas en el National Film Theater (Londres) y en el King Juan Carlos I of Spain Center (New York University). 1. Con una excepcin notable, la de CHRISTINE GLEDHILL y su obra Stardom: Industry of Desire, NewYork/London, Routledge, 1991, la cual s reconoce este problema e incluye un artculo sobre tres destacadas actrices hindes y otro artculo de DOROTHY DAINBRIDGE, sobre Lena Horne y cuestiones raciales. 2. Una excepcin es la obra de PAULO

ANTONIO PARANAGU, que empieza

en Cinema na Amrica Latina: Longe de Deus e perto de Hollywood, Porto Alegre, Ro Grande do Sul, L&PM Editores Ltda., 1985, y sigue en Amrica Latina busca su imagen en CARLOS F. HEREDERO Y CASIMIRO TORREIRO (EDS.): Historia General del Cine, vol. X, Madrid, Ediciones Ctedra, 1996. 3. Vase S ETH F EIN : Hollywood, U.S.-Mexican Relations, and the Devolution of the Golden Age of Mexican Cinema, en Film-Historia, vol. 4, nm. 2, 1994, pgs. 103-136.

aos cuarenta y cincuenta el cine de Latinoamrica ya era y tal vez haya sido siempre un fenmeno transnacional. De ese modo, el debate sobre las influencias transnacionales durante el perodo clsico, que el caso de Dolores Del Ro pone de relieve, constituye un fascinante puzzle histrico que pone en tela de juicio la viabilidad de lo nacional como indicador de la cinematografa de cada pas, al subrayar la hibridacin potencialmente inherente a todos los cines nacionales. Frente al mito prevalente de la insularidad cinematogrfica nacional y sus historias de xitos y fracasos, me gustara defender la necesidad de encarar la historia del cine latinoamericano desde una perspectiva continental que incluya, con las debidas mediaciones, las cuestiones nacionales. El cine mexicano, por ejemplo, era un cine nacional y nacionalista, pero tambin profundamente transnacional3. Gracias, precisamente, a estos contextos y relaciones transnacionales, pudo llegar a desarrollar y consolidar algunas de sus caractersticas, smbolos y estrellas ms nacionalistas, como es el caso de Dolores Del Ro. Quiero abordar la singular carrera de Del Ro, que empez en Hollywood durante la poca del cine mudo, sigui y alcanz sus mayores logros en Mxico en los cuarenta e hizo tambin algunas apariciones posteriores en Hollywood, como un catalizador que permita analizar la transnacionalidad de Hollywood y del cine mexicano de posguerra, as como los vnculos ideolgicos e industriales existentes entre ellos. Por lo tanto, la figura del actor itinerante (Del Ro), que ayuda a localizar las mediaciones de la nacionalidad, debera funcionar como la llave que abriera un espacio de anlisis transnacionales de las cinematografas clsicas, ya sean de Hollywood o de Mxico. El estrellato transnacional de Del Ro sugiere una serie de preguntas: Por qu Dolores Del Ro se convierte en una gran estrella de Hollywood, mientras que muchos otros (en especial las mujeres latinoamericanas) jams lo lograron? Por qu y de qu modo el regreso a Mxico cambia su perfil de estrella y la transforma en mito nacional? Por qu nos fascina todava? De qu manera funciona como smbolo de la latinidad en el imaginario colectivo estadounidense? Para responder provisionalmente a todas estas preguntas intentar presentar un entramado de factores sociohistricos y cinematogrficos que apunten a diferentes niveles de articulacin y determinacin, y que abarcan desde el propio individuo (es decir, desde su biografa) hasta las cuestiones sociales/nacionales y transnacionales.

De cmo Hollywood cre una estrella

Lolita naci con el nombre de Dolores Asnsolo Lpez Negrete, el 3 de agosto de 1905, en el seno de una familia aristocrtica de Durango que, huyendo de Pancho Villa, se traslad a Ciudad de Mxico en 1910. Tras estudiar en un convento, donde aprendi a hablar francs y tom clases particulares de danza con un famoso bailarn, Lolita se cas con su primer marido, Jaime Martnez Del Ro, poco

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despus de cumplir los diecisis aos. l era un abogado dieciocho aos mayor que ella, que haba estudiado en Europa y era descendiente de una antigua familia de aristcratas de Castilla que haban vivido en Mxico durante dcadas y que gozaban de un notable prestigio social. Tras una larga luna de miel por Europa, la pareja se integr en la elegante vida de la aristocracia de Ciudad de Mxico: fiestas, bailes e invitaciones para tomar el t. Su incursin en el cine fue accidental: el director de Hollywood Edwin Carewe, que estaba de luna de miel por Mxico en el verano de 1925, fue a visitarlos (acompaando al pintor y amigo de la familia Adolfo Best Maugard) para tomar el t, y convenci a ella y a su marido de que se fueran a Hollywood. Los motivos que les llevaron a trasladarse parecen ser diversos. En primer lugar, como la mayora de las jvenes de la poca, a Dolores le encantaba el cine, lea revistas sobre este tema y coleccionaba fotografas de las estrellas. El mero hecho de poder llegar a conocer a una de estas estrellas, ms que convertirse ella en una, era una perspectiva muy atractiva. Adems, ya haban ido varios famosos buscadores de estrellas de Hollywood a Ciudad de Mxico, que sin duda alguna haban llamado la atencin de la joven 4. Pero lo ms impor tante tal vez sea que, al irse a Hollywood, ella y Jaime encontraron la oportunidad de empezar una nueva vida, alejada de los valores conservadores de sus respectivas familias. Para ambos, el nuevo hogar supona afirmar su propia identidad frente a sus familias. En cualquier caso, pocos das despus de su llegada a Hollywood, a finales de 1925, Dolores ya estaba delante de las cmaras en un papel secundario de condesa espaola en Joanna (Joanna, la muequita millonaria, 1925), la pelcula que Carewe estaba dirigiendo por aquel entonces. La ascensin de Del Ro al estrellato fue tan rpida como la desintegracin de su vida personal. El mundo del cine, ms que acercar a la pareja, los separ irremediablemente. A Jaime no le gustaba ser Mr. Del Ro, y su carrera personal como escritor no iba a ninguna parte. Despus de dos separaciones legales, Dolores present la peticin de divorcio en 19285, al tiempo que aumentaban los rumores de una posible relacin con Carewe. ste se haba convertido en su apoderado y logr conseguirle papeles en los estudios de la First National, la Fox, la Metro, la Universal y la United Artists, en algunos de los cuales l mismo la dirigi6. En 1928, mientras rodaban la pelcula Ramona, l tambin se divorci de su mujer Mary Aiken, y juntos viajaron a Mazatln en su propio yate para buscar el lugar de rodaje de su prxima pelcula, Revenge (Venganza). Dolores desminti la relacin, pero llam a su madre para que se fuera a vivir con ella y as acallar las habladuras. Como ella misma dijo aos ms tarde:
Me ocurri de todo. Todo me sala mal. Cosas trgicas y terribles7

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PATRICIA TORRES SAN MARTN: Adela

Sequeyro, Guadalajara, Universidad de Guadalajara/Universidad Veracruzana, 1997, pgs. 13-19. 5. Es una curiosa coincidencia que Gunther Lessing, que ejerci de abogado suyo durante el proceso, fuera el mismo que aos antes negociara el contrato entre Pancho Villa y la Mutual Film Corporation. 6. Para la First National: Joanna (Joanna, la muequita millonaria, Carewe, 1925), High Steppers ( La vida alegre , Carewe, 1926) y Pals first (Una para todos, Carewe, 1926). Para la Fox: What Price Glory? (El precio de la gloria, Raoul Walsh, 1926), Loves of Carmen (Los amores de Carmen, Raoul Walsh, 1927), The Gateway of the Moon ( La virgen del Amazonas , Raoul Walsh, 1927), The Red Dance (La bailarina roja de Mosc , Raoul Walsh, 1928) y No Other Woman (Ninguna otra mujer , Leon Tellegen, 1928). Para la MGM: The Trail of 98 (La senda del 98, Clarence Brown, 1928). Para la Universal: The Whole Towns Talking (Qu escndalo!, Edward Laemmle, 1926). Para la United Artists: Resurrection (Resurreccin, Carewe, 1927), Ramona (Ramona, Carewe, 1928), Revenge ( Venganza , Carewe, 1928), Evangeline (Evangelina, Carewe, 1929), y The Bad One ( La mala , George Fitzmaurice, 1930). 7. Segn recoge JAMES ROBERT PARRISH en The Hollywood Beauties, New York, Arlington House, 1978.

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8. MARTNEZ GANDA: Dolores Del Ro: la triunfadora, Madrid, Barcelona, Buenos Aires, Compaa Iberoamericana de Publicaciones, 1930, pgs. 15, 16, 17. 9. Bien sea porque haba perdido su estrella o por otras razones, la carrera de Carewe se fue apagando tras perder a Lolita. Volvi a casarse con su mujer anterior, Mary Aiken, rod de nuevo Revenge con Lupe Vlez en el papel de Del Ro, y en 1940 se suicid.

A finales de 1928, Jaime Del Ro muri repentinamente de septicemia. Desde aquel momento, Dolores ya era abiertamente libre y poda concentrarse en su carrera de un modo diferente. Durante la poca del cine mudo, Carewe fue quizs el mejor director de Del Ro; de hecho, se ayudaron mutuamente en sus respectivas carreras. Para empezar, los agentes de prensa de Carewe fueron los encargados de hacer circular noticias sobre Dolores, y de darle un nombre antes incluso de que hubiera interpretado cualquier papel protagnico. Como ya seal sutilmente Rafael Martnez Ganda, su primer cronista, en 1930, lo ms sorprendente del rapidsimo ascenso a la fama de Dolores Del Ro es que su triunfo no fue a causa de una actuacin impecable ante la cmara Dolores Del Ro se convirti en una figura destacada sin demostrar mritos propios. Gracias a Carewe y a sus campaas publicitarias, el mundo conoci su nombre mucho antes que sus primeras pelculas8. Esta misma maquinaria de prensa es el tema principal de la novela de Paco Ignacio Taibo I Siempre Dolores, en la cual el alter ego del autor no es otro que el joven amante/agente de prensa responsable de crearle a Dolores una imagen de estrella de Hollywood. En cualquier caso, lo que la crtica supo ver es que en las pelculas de Carewe, Del Ro hizo sus mejores interpretaciones y l perfeccion aquella imagen muda hasta convertirla en el Rodolfo Valentino femenino, una belleza de cabellos oscuros y labios ardientes que actuaba, ante todo, con el rostro y, en segundo lugar, con los movimientos del cuerpo y de las manos. Tras el rotundo xito de Ramona y Revenge, la pareja firm un pinge contrato de cinco millones de dlares con la United Artists. A pesar de todo, a medida que su fortuna creca, la relacin se iba enfriando. Debido, tal vez, a la muerte de Jaime, Dolores dej a Carewe y, despus de rodar Evangeline en 1929, l vendi su contrato a la United Artists9. El papel de Carewe en la creacin de Del Ro como estrella de Hollywood es importante para las relaciones cinematogrficas ya significativas que existan entre Mxico y Hollywood, adems de estar muy vinculado a ellas. Puede que Carewe fuera a Mxico de luna de miel, pero probablemente tambin deba de estar pensando en el trabajo. El gobierno mexicano le haba amenazado con prohibir las dos pelculas anteriores que su pequea compaa independiente haba producido, debido a la imagen que daba de los mexicanos en ellas. Y un productor independiente de medios limitados como Carewe no poda permitirse perder un mercado tan provechoso como el mexicano, pues su xito dependa de la rpida recuperacin de las inversiones. La poltica de censura del gobierno mexicano ya era bien conocida y en cierto modo temida por los productores de Hollywood: ms que prohibir una pelcula en concreto, haban empezado a prohibir todas las pelculas producidas por aquellas compaas que haban distribuido o realizado alguna pelcula agraviante. An ms, trataron de buscar y lo lograron la solidaridad de otras naciones latinoamericanas, las cuales siguieron el ejemplo mexicano con leyes similares.

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Hollywood reaccion enseguida: la First National, la primera productora cuyas pelculas fueron prohibidas globalmente en Mxico, public inmediatamente un comunicado en el que afirmaba que los deseos del gobierno seran respetados10. A pesar de todo, en vez de ofrecer una imagen ms digna del pueblo mexicano, los productores recurrieron a inventarse pases imaginarios y a hispanizar California, sin que se hiciera ninguna alusin directa a Mxico o a lo espaol. Sin embargo, de acuerdo con el espritu de la poca, Carewe puso mucho cuidado en no ofender la sensibilidad mexicana, y declar a la prensa durante aquella primera visita:
Las compaas productoras se han equivocado al pintar a los personajes mexicanos con revlver en mano como bandidos y traidores, cuando en la sociedad mexicana existen tantas mujeres distinguidas y hombres refinados11.

Poco despus de su llegada a Hollywood, Dolores se hizo eco de estos sentimientos:

Lo que [Hollywood] necesita es una mujer mexicana de la alta sociedad, expuesta a culturas y hbitos extranjeros gracias a sus viajes, pero que aun as conserve las costumbres que nos son propias y las seas de nuestra tierra mexicana. Es entonces cuando la tpica imagen vulgar, tan daina como falsa, desaparecer de manera natural ste es mi cometido en Hollywood: todos mis esfuerzos estn encaminados a llenar dicho vaco en el cine Si lo consigo, constituir la cima de mis ambiciones artsticas y, tal vez, una pequea gloria para Mxico12.
10. Segn recoge A LLEN W OLL en The Films of Dolores Del Ro, New

Dolores se convirti en estrella de Hollywood, pero este sueo nunca se hizo realidad.

York, Gordon Press, 1978, pg. 13, y corrobora EMILIO GARCA RIERA en Mxico visto por el cine extranjero, vol.

What Price Glory? (El precio de la gloria). La primera imagen como estrella de Hollywood
El primer xito interpretativo de Dolores Del Ro le lleg gracias a su quinta pelcula, What Price Glory? (El precio de la gloria), dirigida por Raoul Walsh y, segn el New York Times, una de las diez mejores pelculas de 1926. En ella interpreta a Charmaine, una camarera francesa durante el periodo de la Primera Guerra Mundial, que roba el corazn a dos marines americanos que se odian a muerte (Victor McLaglen y Edmund Lowe), los cuales afrontan estoicamente los horrores de la guerra, pero que estn dispuestos a enfrentarse entre ellos para conseguir los favores de la camarera. Fue en esta pelcula donde consolid su imagen, y existe cierta correspondencia entre la imagen de la estrella y su papel en la pantalla. En otras palabras, cumple el requisito de que los personajes interpretados ofrezcan al pblico una manera de llegar en cierto modo a la personalidad de la estrella. Como en mu-

1, Guadalajara, Mxico, Ediciones Era/Universidad de Guadalajara, 1987, pgs. 109-111, 125-126. 11. La vida en Hollywood, en El Universal, 26 de julio de 1925, seccin, 2 pg. 4; recogido por AURELIO DE LOS

REYES en Nacimiento de

un mito: Dolores Del Ro, en Historia, leyendas y mitos de Mxico: Su expresin en el arte, Ciudad de Mxico, Universidad Autnoma de Mxico, 1988, pg. 320. 12. Ibdem, pg. 320.

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What Price Glory? ( El precio de la gloria, Raoul Walsh, 1926)

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chas de sus otras pelculas de Hollywood, sobre todo las del perodo de cine mudo, ella haca de extranjera muy provocativa y de gran belleza extica, pero tambin poseedora de un espritu animado y desenfadado que la llevaba a actuar con una independencia insospechada. Charmaine es, ante todo, espontnea, natural, con un ingenuo atractivo sexual, precisamente los rasgos atribuidos a su belleza nativa/extica, y que se corresponde con lo que la misma Dolores seal a la prensa:
Yo no soy de naturaleza melanclica, llorona, sentimental, triste o dulce Yo soy la chica de What Price Glory? Ah pude, en cierto modo, mostrar mi verdadero yo: tempes13. Segn recoge DE WITT BODEEN en The Career of Dolores Del Ro, en Films in Review, mayo 1967, pgs. 266-267.

tuoso, fiero, ambicioso, temperamental13.

La primera aparicin de Charmaine ilustra la mecnica naturalizante de su representacin sexual: mientras hace rodar un barril por el suelo del bar, la visin destaca-

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da de su trasero constituye el centro de composicin de una imagen bastante inusual, en la cual la cmara adopta el lascivo punto de vista del capitn Flagg (McLaglen), y Dolores se nos presenta de manera que todos veamos algo que ella es incapaz de apreciar. Esta presentacin desmiente de manera significativa al mtodo convencional de introducir a la estrella en la narracin por medio de primeros planos muy iluminados. Ms que el rostro como espejo del alma, su provocativo trasero es lo que el pblico reconoce primero como caracterstico de su personalidad14. No obstante, segn demuestra el gesto de aprobacin tras examinar al capitn Flagg cuando se da la vuelta, la seduccin y las miradas seductoras son algo que Charmaine puede devolver y recibir al mismo tiempo, y esta libertad sexual constituye el centro de las escenas no blicas de la pelcula: ambos marines la acarician con frecuencia de modo escandaloso, y ella se acuesta con los dos (fuera de pantalla). De hecho, Charmaine es el nico referente de placer visual (por medio de primeros planos de sus nalgas, piernas y hombros medio desnudos) en una pelcula destinada a describir los horrores de la guerra. Resulta curioso que aun siendo una pelcula de aquella poca, no se condenara al personaje por su sexualidad explcita, lo que Kevin Brownlow ha descrito como el contenido sexual completamente desvergonzado de las escenas de amor15; bien al contrario, ello le confiere cierta autoridad. Cuando el padre (Cognac Pete) intenta obligar a uno de los hombres a punta de pistola a que se case con ella tras deshonrarla, los dos marines aceptan la situacin mientras que ella es la que se rebela, desatando su furia contra todos los hombres que la rodean, con una virulencia y libertad bastante impensables de una chica americana en una situacin cinematogrfica equivalente. Ella no representa, ciertamente, a ninguna Nueva Mujer rebelde, ni a una soltera independiente, ni a una mujer de moralidad dudosa o a una chica a la moda de los aos 20. Al final de la pelcula, los dos hombres estn en combate tanto en la guerra como entre s mismos, pero Charmaine, al tener que elegir a uno de ellos hace tambin posible que se reconcilien: el capitn Flagg tiene su corazn, pero el sargento Quirt su amor. Con esa imagen de objeto sexual y a la vez de fuerza redentora (el poder del amor y un corazn puro a pesar de la libertad sexual), el pathos que expresa al despedirse de los hombres, que vuelven a la guerra, pone el punto y final y ofrece uno de los mejores momentos interpretativos de Del Ro a lo largo de toda la pelcula. Aunque trabaj con diversos directores, la imagen de Del Ro durante el perodo mudo se mantuvo bastante estable, a pesar de un complejo grado de interaccin entre su vida privada, conocida por el pblico, y sus pelculas. Pese a identificarse insistentemente como mexicana en su vida pblica, interpret a atractivas mujeres rusas Resurrection (Resurreccin, 1927) y The Red Dance (La bailarina roja de Mosc, 1928), a atractivas bailarinas espaolas The Loves of Carmen (Los amores de Carmen, 1927) y The Bad One (La mala, 1930), a sen-

14. Tal y como lo describe E ILEEN BOWSER, este tipo de plano es casi una marca registrada de Raoul Walsh, en Film Notes, New York, Museo de Arte Moderno, 1969, pg. 62. 15. Segn recoge T IMOTHY W. JOHNSON en What price glory?, en Magills Survey of Cinema: Silent Films, vol. 3, Englewood Cliffs, N.J., Salem Press, 1982, pg. 1210.

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suales mestizas de andina en The Gateway of the Moon (La virgen del Amazonas, 1928) y de norteamericana en Ramona (1929), a sensuales gitanas Revenge (Venganza, 1928) e incluso a una bella acadia Evangeline (Evangelina, 1929). No se la identificaba con personajes latinoamericanos. El suyo, ms bien, era un exotismo impreciso y de clase alta, articulado a una trgica sensualidad extranjera/diferente. Como objeto sensual diferente (un objeto de fascinacin sexual, de transgresin, temor y capitulacin), su imagen en la pantalla no denotaba ningn origen tnico o nacional especfico, simplemente un aura de extranjerismo que acomodaba el potencial perturbador de su sexualidad explcita. Ese grado de alteridad o diferencia se situaba y defina dentro de un registro sexual identificado ms con lo extico/extranjero que con lo tnico. En el contexto industrial de Hollywood, Dolores, que todava era muy joven y de gran belleza, encaj muy bien en la plyade internacional de talentos de finales de los aos veinte. En un tiempo de enorme expansin para la industria, los estudios de Hollywood haban empezado a atraer (y a contratar) a toda una legin de artistas y directores internacionales, no slo para eliminar la competencia de otros cines nacionales (como el alemn), sino tambin para aumentar su atractivo hacia el pblico internacional. Dolores Del Ro encaj a la perfeccin en esta nueva escena internacional, en la que se encontraban Pola Negri, Greta Garbo y Rodolfo Valentino: con aquellas elegantes maneras que recordaban la vieja usanza espaola, con las muchas historias que circulaban en prensa sobre su extica y distinguida educacin y viajes, y con un matrimonio lleno de glamour (al menos mientras dur), Lolita vino como anillo al dedo de la nueva imagen internacional que Hollywood conscientemente quera exportar. Hollywood necesitaba una estrella femenina mexicana (pocas revistas o artculos de prensa pasaron por alto su nacionalidad) y finalmente la cre, a pesar de que la pantalla no hiciera uso expreso de aquella peculiar marca de mexicanidad tan esencial para su imagen (aunque fuera producto del legado colonial de las antiguas tradiciones espaolas). En lugar de ello, su etnicidad haba quedado cubierta por una emblemtica capa de exotismo.

El ascenso y la cada
El xito alcanzado en Hollywood durante la poca del cine mudo fue espectacular, especialmente despus del estreno de Ramona, cuando la United Artists puso a la venta a su vez un disco que inclua una interpretacin del Del Ro de la cancin que daba ttulo a la pelcula, y del que se vendieron miles de copias. El pblico mexicano tambin la adoraba, a pesar de las diversas opiniones de ciertos crticos. En

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1926, fue elegida como una de las WAMPAS Baby Stars, seleccin anual de trece jvenes promesas que corra a cargo de la Western Association of Motion Picture Advertisers. Entre otras, en la lista de 1926 se encontraban Mary Astor, Fay Wray, Joan Crawford y Janet Gaynor16. El pblico estadounidense eligi a Dolores como ganadora. Un ao ms tarde, con el deseo de descubrir cul de las trece chicas de la ltima lista haba tenido en realidad ms xito, la WAMPAS convoc un concurso abierto a votantes de todas las naciones. Dolores solicit la ayuda de sus compatriotas por medio de anuncios en las ediciones de The Los Angeles Times y The Universal en Ciudad de Mxico, y consigui centenares de miles de votos, con lo que gan el concurso con ms de doscientos mil votos. Pero con la llegada del cine sonoro, su carrera se complic. Del Ro haba postergado la transicin al sonoro cuanto haba podido. An en 1928 menospreciaba el nuevo modo de hacer cine, calificndolo de moda pasajera, y trat de argumentar que el sonido destruira aquel gnero de pelculas que haban sido las obras maestras de Hollywood17. Ya era bien sabido por todos que al pblico estadounidense no le agradaban los actores extranjeros con acento, y esto le preocupaba con razn. Como lo prueba la grabacin de Ramona, en 1929 todava tena un acento muy marcado y su ingls era casi ininteligible. Por lo tanto, para justificar ese acento en The Bad One, su primera pelcula sonora en 1930, interpret a una cantante espaola y empez a verse obligada a representar a personajes latinoamericanos. Este hecho, unido a toda una serie de problemas personales una larga enfermedad (o problemas nerviosos) y un escndalo con su abogado, Gunther Lessing, que la demand por arruinar su matrimonio e hizo desagradables revelaciones a la prensa, empa su imagen de modo significativo. En un esfuerzo, tal vez, de reconstruir la imagen de aquella mujer digna, distinguida y felizmente casada, en 1931 (el nico ao desde su llegada a Hollywood en que no protagoniz ni una sola pelcula) se cas con el conocido decorador de la MGM Cedric Gibbons, el referente estilstico de la jet-set hollywoodiense. En una entrevista para la revista Photoplay, explic su eleccin matrimonial en trminos transnacionales, de forma muy reveladora, mencionando, y ocultando a la vez, su nacionalidad y la de su marido18:
Cedric es perfecto, declar, y sus ojos se iluminaron como dos llamas incandescentes. En primer lugar, es americano, con esa peculiar manera de ser que los americanos parecen tener. Es comprensivo y humano. Nunca ha estado en Mxico ni conoce a mi gente Pero es un artista, y su sensibilidad de artista le ha dotado de la sensibilidad de los latinos. Un marido perfecto, no?19

16. J AMES R OBERT P ARRISH : The Hollywood Beauties, op. cit., pg. 16. 17. New York Times, 19 agosto 1928, segn recoge W OLL en The Films of Dolores Del Ro, op. cit., pg. 40. 18. No slo ocult sus nacionalidades, sino tambin sus preferencias sexuales, en vista de la conocida preferencia de Gibbons por los hombres y la propia relacin de Del Ro con Garbo por aquel entonces. Vase A LEX M ADSEN : The Sewing Circle: Female Stars Who Loved Other Women, New York, Carol Publishing, 1995.

No obstante, su segunda pelcula sonora, Girl of the Rio (La paloma, 1931), no fue lo que podramos decir sensible hacia los latinos. Esta pelcula era una nueva versin de The Dove (La paloma), interpretada por Norma Talmadge en 1927 y

19. Photoplay, abril 1934; segn recoge WOLL en The Films of Dolores Del Ro, op. cit., pg. 42.

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prohibida en Mxico y otros pases latinoamericanos, debido sobre todo a su protagonista, Don Jos Mara Lpez y Tostado (Leo Carrillo), arquetipo de un bandido maleante. En Girl of the Rio, Del Ro se gana la vida cantando en el Purple Pigeon Night Club, situado justo en la frontera. Ataviada con un vestido de bailaora espaola, blanco y de encaje, enormes peinetas y una mantilla tambin blanca, divierte a los clientes del bar y se enamora de un bondadoso americano, Johnny Powell (Norman Foster). Don Tostado decide que quiere a Dolores y le tiende algunas trampas a Johnny, incluso le dispara, pero al final cede y deja que Dolores se vaya con su americano. Aunque Girl of the Rio no fue prohibida por la censura, cuando se estren como La Paloma en Mxico, Del Ro se gan la ira de muchos espectadores. Segn un historiador, el teatro que proyect la pelcula en Ciudad de Mxico recibi continuas amenazas, y una delegacin especial visit al presidente mexicano Ortiz Rubio para pedirle que la retiraran inmediatamente20. Por otra parte, Luz Alba, crtica de cine para el diario mexicano Ilustrado, escribi una dura crtica acerca de sus habilidades interpretativas:
Dolores Del Ro siempre es la misma. Eternamente infla las narices y maneja los ojos con excesivo deseo de hacerlos parecer incendiarios. Sus modales molestan como una basura en el ojo21.

20. Ibdem, pg. 42. 21. LUZ ALBA: Ilustrado, 12 mayo 1932, segn recoge G ARC A R IERA en Mxico visto por el cine extranjero, vol. I, op. cit., pg. 161.

Aunque sigui formando parte de la jet-set de Hollywood hasta su partida en 1942, Del Ro nunca recuper la fama de antao. Se mova entre la elite hollywoodiense, pero durante la dcada siguiente sus papeles acabaron siendo ms y ms insignificantes, y pas a identificarse mucho ms con personajes latinoamericanos y/o mexicanos. Por otra parte, su declive tambin se debi a las nuevas exigencias de la industria a lo largo de los aos treinta y principios de los cuarenta. Uno de los hechos ms significativos fue que el cine sonoro abri las puertas al mundo de la msica, y a mediados de los aos treinta el concepto de latino en Hollywood era prcticamente inconcebible sin connotaciones musicales. Aunque Del Ro actu en cuatro pelculas musicales a principios de los treinta y, claramente, posea talento musical, sobre todo en lo que a bailar se refiere, no cuaj ni como cantante ni como bailarina. Un ejemplo: pese a encabezar el reparto de Flying Down to Rio (Volando hacia Ro Janeiro, Thorton Freeland, 1933), perdi protagonismo en la pelcula debido a la aparicin de la pareja de bailarines Fred Astaire y Ginger Rogers. En Wonder Bar (Wonder Bar, Lloyd Bacon, 1934), tan slo es una actriz ms, y pas desapercibida entre un reparto en el que figuraban Al Jolson, Kay Francis, Dick Powell, Ricardo Cortez y coreografas de Busby Berkeley. Y por si todo esto fuera poco, otro de sus musicales, In Caliente (Por esos ojos negros; Lloyd Bacon, 1935), tena como escenario la frontera y fue prohibido por la censura mexicana debido a la denigrante imagen que ofreca de los mexicanos; entre otras cosas inclua canciones

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cuya letra deca In the language of the gringo Im so hotcha, muchacha, Ill watchya just like a cat would watch a little cucaracha (Como dicen los gringos en su lengua, me pones caliente, muchacha, y te mirar como un gato mirara a una cucaracha). Adems de la aparicin del sonoro y del nfasis en la msica, otras fuerzas hicieron cambiar los intereses de Hollywood. En primer lugar, la aplicacin en julio de 1934 del Cdigo de Produccin (mecanismo de autocensura diseado por la industria cinematogrfica para anticiparse e impedir la intervencin federal) cambi radicalmente el grado y la intensidad de elementos sexuales susceptibles de aparecer en pantalla. Lo que haba sido caracterstico de Dolores (su cuerpo, su sensualidad descarada y una lbido extraordinariamente explcita) dej de tener cabida en el mundo del celuloide. De hecho, la primera de sus pelculas que hubo de someterse a la aprobacin del Cdigo de Produccin, Madame du Barry (William Dieterle, 1935) fue uno de los principales motivos de discusin entre el estudio y los asesores de Hays, sobre todo porque presentaba la corte de Luis XV como una farsa sexual que giraba en torno a Del Ro. Y en segundo lugar, poco despus del estallido de la Segunda Guerra Mundial, las prioridades de Hollywood cambiaron. Antes de la guerra, la industria haba obtenido gran parte de sus ingresos a partir del mercado exterior, pero tras el cierre de los mercados europeo y japons, emprendi, segn palabras de Bosley Crowther, una campaa para ganarse los favores de Latinoamrica, con pelculas de tintes Panamericanos22. Este Panamericanismo desemboc en la creacin por el Departamento de Estado de la Oficina para la Coordinacin de Asuntos Interamericanos (OCIAA) en 1940, a cuyo cargo se encontraba Nelson Rockefeller, y al resurgimiento de la Poltica de Buena Vecindad. Adems de promover la produccin de documentales, noticiarios y cortometrajes que llevaran el mensaje de la democracia ms all del Ro Grande, la OCIAA trabaj conjuntamente con los expertos latinoamericanos recin admitidos en la Administracin del Cdigo de Produccin para exigir a los estudios ms sensibilidad en las representaciones de lo latino23. De ese modo la Poltica de Buena Vecindad reforz todava ms la tendencia musical, considerada inofensiva desde el punto de vista poltico, y redefini asimismo los trminos de representacin de lo latino en Hollywood. La figura de Del Ro como imagen sexual de etnia indefinida dej de resultar adecuada o deseable. Por ejemplo, en las pelculas anteriores, como es el caso de Flying Down to Rio, era posible mostrar la sensualidad irresistible y explcita de su distinguida personalidad carioca (que con slo una mirada en el cabaret abarrotado poda conquistar a un hombre para siempre), porque al final quedaba aplacada al casarse con el hroe norteamericano. Sin embargo, en las pelculas del nuevo perodo, esa solucin parcial de la amenaza tnica/sexual del otro dej de ser posible. Empezaba a forjarse una especie de poltica de identidad embrionaria (cuyo smbolo era la exigencia de

22. B O S L E Y C R O WT H E R : That Night in Rio, en New York Times, 10 marzo 1949, pg. 21. 23. Vase ALLEN L. WOLL: The Latin Image in American Film , Los ngeles, UCLA Latin American Center Publication, 1977, y GAIZKA S.
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U SABEL : The High Noon of

American Films in Latin America, Ann Arbor, Michigan, UMI

Research Press, 1982.

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24. AURELIO

DE LOS

REYES: Dolores

del Ro , Mxico, Servicios Codumex, 1996, pg. 80.

autenticidad en las representaciones), que clamaba por un saneamiento de la sexualidad: en vez del atractivo febril de Del Ro, Hollywood creaba ahora a una Carmen Miranda tocada por un sombrero tutti-frutti, con lo que lo tropical acab convirtindose en la imagen latina por excelencia de Hollywood. Para comprender este cambio, nos ser til analizar la imagen de Del Ro durante el perodo anterior al Cdigo de Produccin y a la Poltica de Buena Vecindad, en el papel de una aristcrata elegante y sensual en Flying Down to Rio, y en el no menos sensual, pero s menos elegante, de la princesa Luana de los Mares del Sur en Bird of Paradise (Ave del Paraso, King Vidor, 1932). Ambas pelculas ocupan un lugar importante dentro de su filmografa, y no slo muestran un nuevo look, sino tambin la bsqueda de una imagen artstica diferente. En ambos caso, pero sobre todo en el de Flying Down to Rio, Del Ro luce un look completamente moderno. Influida, tal vez, por la revolucin que provocaron Joan Crawford y Marlene Dietrich en el mundo del maquillaje, o por la conocida fascinacin que su marido (Gibbons) senta por el estilo art deco, la apariencia fsica de Del Ro sufri un gran cambio, prcticamente de la noche a la maana: cabellos cor tos y delicados, en vez del moo austero y la raya en medio; boca ms grande y dulce, en vez de aquellos pequeos labios en forma de corazn; un maquillaje que le resaltaba los pmulos pronunciados y llamaba ms la atencin sobre sus ojos luminosos y bien maquillados; y, en Flying Down to Rio, ropas finas y elegantes de color blanco o negro que favorecan aquel famoso esqueletico rumbero. En el papel de la aristcrata carioca Belinha Rezende en Flying Down to Rio, todava resulta extraordinariamente sensual, pero ahora se advierte un halo de elegancia, sofisticacin y glamour. Como apunta Aurelio de los Reyes, sta es la primera vez que su imagen en pantalla se funde totalmente con la Dolores verdadera, la distinguida seora de Cedric Gibbons que se codea con la elite y pasa los fines de semana en San Simeon en la mansin de los Hearst24. A pesar de todo, ya podan vislumbrarse indicios de los cambios que se avecinaban, y que alteraran radicalmente la representacin latina en Hollywood, as como su lugar y funcin dentro de esta industria cinematogrfica. En la escena clave del principio de la pelcula, en que Belinha seduce fcilmente a Roger, el jefe gringo de una orquesta, con slo dirigirle una mirada llena de provocacin (acentuada mediante un primer plano del rostro, casi oculto por un sombrero de copa inclinado sobre la frente, las sinuosas mangas de su vestido blanco y un espejito tras el que esconde, coqueta, la mirada), encontramos ya claros indicios de una variacin en el orden de las cosas. Despus de que Belinha y Roger comiencen a bailar, una de las cuatro mujeres rubias americanas que permanecen en la mesa, comenta a sus compaeras: Qu tendrn estas sudamericanas del ecuador para abajo que nosotras no tengamos? Aunque aparentemente no es ms que un comentario inocente, nos indica cmo sita este filme la sexualidad de Del Ro en el eje geopoltico. En primer lugar, es evidente que esas palabras textualmente producen un

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25. Este anlisis ha sido posible gracias a la magnfica tesis de REBECCA ELLNER: Tropicalizing Latin Americanness: Hollywood, Ethnicity, and the Colonial Discourse, Tulane

efecto diferencial (Qu tendrn ellas que nosotras no tengamos?), donde los lmites entre ellas y nosotras aparecen muy bien definidos. Pero tambin puede interpretarse como una referencia explcita a la sexualidad de Del Ro (Qu tendrn estas sudamericanas de la cintura para abajo?), y como una manera de caracterizar a los sudamericanos en general, sobre todo a las mujeres: a pesar de su elegancia, distincin y/o glamour, la mujer latina es, ante todo, erotismo, pasin y fascinacin. En la conjuncin de la regin/nacin (sudamericanas) con la sexualidad implcita (de la cintura para abajo), la frase tambin ubica la sexualidad y la aleja de modo figurado sobre el mapa fsico propiamente dicho y, al denotar cierto sabor tropical (del ecuador para abajo), mitiga de alguna manera la amenaza que pudiera suponer25. Esta tropicalizacin, aunque sutil, lo impregna todo: Belinha es, como ya indica la cancin principal de la pelcula, igual que una orqudea exquisita, como una flor extica de un exuberante invernadero, como lo es tambin la propia Del Ro, a quien, al menos un crtico, calific de orquidcea26. De manera similar, en la digesis, el ritmo nativo, carioca, es asimilado con facilidad y transformado por las estrellas del baile Astaire y Rogers, a pesar de su intimidacin inicial provocada por los pasos trepidantes, complejos y espectaculares que componen dicho ritmo. Flying Down to Rio fue una de las ltimas apariciones en pantalla de Del Ro antes de la aplicacin del Cdigo de Produccin, pero la pelcula ya parece denotar cierta conciencia de la represin sexual que se avecinaba27. Cuando Belinha y Roger (que tambin resulta ser piloto) se ven obligados a pasar la noche solos en una isla desierta (en realidad se trata de Hait, pero l la ha engaado), empiezan a enamorarse mientras cantan Orchids in the Moonlight (Orqudeas a la luz de la luna). Sin embargo, lo que resulta ms fascinante de esta escena no es slo el tpico de que una latinoamericana y un americano se enamoren, sino el modo en que se desplaza la sexualidad potencialmente explcita de la escena. En vez de mostrar la interaccin existente, se sustituye a estos personajes por otros, por apariciones sobrenaturales de ellos mismos (como si fueran su conciencia o algo as), apariciones a las que s les est autorizado obrar por encima de lo prohibido (besos y pasin) y que, slo despus de haber acabado (despus del acto), volvern al yo verdadero. Bird of Paradise (Ave del Paraso), aunque fue realizada un ao antes, resulta til para indicar un cambio de direccin (que Del Ro no seguir) hacia la tropicalizacin explcita que al final transformara a Carmen Miranda en exhuberancia en lugar de fetiche sexual. En el papel de la princesa Luana de los Mares del Sur, su sensualidad resulta exquisita, y goza de amplia libertad para expresar su erotismo, apenas cubierto por un pareo y algunas guirnaldas de flores (las fotografas que Cecil Beaton le tom as caracterizada son una de las muestras ms exquisitas y reveladoras de su gran belleza)28. Ella es el objeto del deseo del hroe (Joel McCrea), y le corresponde sin tapujos, sin ms trabas que los tabes sociales impuestos por su propia tribu. No obstante, en esta ocasin y bajo una piel de raza diferente, aunque veamos su

University, 1997. 26. D AVID S HIPMAN : Dolores Del Ro, en The Great Movie Stars: The Golden Years, New York, Crown, 1970, pg. 154. 27. Por supuesto, aunque la

Administracin del Cdigo de Produccin no aplic sus normas totalmente hasta 1934, en 1930 ya haba sido aprobado. Para ms informacin, vid. L EA JACOBS: The Wages of Sin, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 1991. 28. A pesar de que Cecil Beaton no estaba totalmente de acuerdo con ella, y la describi como difcil de fotografiar porque tena ideas fijas sobre cmo deba posar. Vase HUGO VICKERS: Cecil Beaton, London, Weidenfeld & Nicholson, 1985, pg. 130, 158. La famosa fotografa de Beaton en que aparece Del Ro llevando tan slo una guirnalda de flores volvi a aparecer en un artculo de C AR L O S M ONSIV IS : Dolores Del Ro: Las responsabilidades del rostro, en Mxico en el arte , vol. I, 1983, pg. 52; traducido (pero sin la fotografa) por JOHN KRANIAUSKAS como Dolores Del Ro: The Face as institution, en Mexican Postcards, London, Verso, 1997, pg. 83.

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Bird of Paradise (Ave del Paraso, King Vidor, 1932)

29. Bird of paradise, en Variety Film Reviews, vol. 4, 13 sep. 1932, New York, Garland, 1983. 30. Segn recoge MONSIVIS en Dolores Del Ro: Las responsabilidades del rostro, op. cit., pg. 79. 31. DE
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REYES: Dolores Del Ro,

op. cit., pg. 83.

sexualidad como el producto de un amor interracial y aparezca explcita en la pantalla (sobre todo en la secuencia bajo el agua en que ella, desnuda, como hara una sirena, seduce a McCrea para que salte del yate de sus amigos, y que la revista Variety defini como un regalo para la vista de simetras descubiertas29), su sexualidad no se puede asimilar. Ella no puede casarse con un hroe blanco americano: El Este es el Este, y el Oeste el Oeste, y no se pueden mezclar, dice un personaje al final de la pelcula, justo antes de que Luana deje a Johnny y salte a un volcn en erupcin, fuera ya de pantalla. La importancia de estas dos pelculas reside en la sexualidad explcita de los personajes protagonizados por Dolores, pero en ambos casos comprobamos tambin que Del Ro jams podra ser una estrella de la msica: en comparacin, digamos, a su forma de nadar o de seducir, su modo de bailar es rgido y tenso. Ella ya es consciente de s misma como artista; es la gran estrella que se digna a bailar, no una bailarina. A diferencia de los movimientos mucho ms rtmicos de los extras nativos de Bird of Paradise, por ejemplo, las secuencias en que ella baila ciertas danzas tribales aparecen marcadas por la rigidez y la conciencia de estar actuando para la cmara y/o el espectador blanco. De manera similar, mientras baila al ritmo de Orqudeas a la luz de la luna en Flying Down to Rio, se las arregla para parecer lo ms incmoda posible entre los brazos de Fred Astaire, ms bien posando para la cmara/el pblico del cabaret diegtico que bailando con su pareja. En sus pelculas de los aos treinta y principios de los cuarenta, Del Ro todava gozaba de una gran belleza escultural (que el poeta y dramaturgo mexicano Salvador Novo describi como la nica forma material del talento)30, pero no de su popularidad o habilidades interpretativas. Como seala Aurelio de los Reyes, al parecer Dolores consegua las pelculas ms por sus relaciones sociales que por los resultados en taquilla31. Su lugar entre la jet-set de Hollywood constitua su mayor logro y parte de su fracaso al mismo tiempo. Por una parte, le garantizaba un estatus (almuerzos los domingos entre plyades de estrellas, ropas de alta costura, los mejores contactos sociales) y el reconocimiento internacional: al estar entre una de las Mexicanas Universales, fue invitada oficialmente a la inauguracin, en 1934, del Palacio de Bellas Artes de Ciudad de Mxico. Y, por otra parte, la llev hasta Orson Welles: su relacin secreta entre 1938 y 1940 provoc un gran escndalo, e hizo que fuera rechazada del crculo de los Hearst a causa de Citizen Kane (Ciu-

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Journey into Fear ( Jornada del terror o Estambul, Norman Foster, 1943)

dadano Kane, 1940) y que se divorciara de Cedric Gibbons en 1941. Welles la incluy en el reparto de su nueva pelcula Journey into Fear (Jornada del terror o Estambul, 1943), pero por desgracia l dej la pelcula (la acab Norman Foster) y al mismo tiempo a Del Ro, y se fue con Rita Hayworth para rodar The Lady of Shanghai (La dama de Shanghai, 1948). En Journey into Fear, Del Ro es una parodia de su anterior imagen artstica. Todava conserva cierto exotismo, pero ahora interpreta a un personaje secundario, a una artista de cabaret ataviada con un ceido uniforme negro, a quien se refiere constantemente Joseph Cotten, el protagonista de la pelcula, en su narracin en off, como la chica que no signific nada para m. En esta ocasin comprobamos, ante todo, lo que Novo ya intuy, que su belleza era su talento. En Journey into Fear todava aparece increblemente bella, pero esttica, inmvil, una efigie congelada en medio, paradjica-

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mente, de un complot de espionaje lleno de trama y accin (basado en la novela de Eric Ambler). Estaba claro que era la hora de marcharse: vendi la casa de Hollywood y vol de regreso a Mxico, donde la situacin del cine pareca buena.

El renacimiento de un mito
Aunque en Mxico estaba considerada como una triunfadora, Dolores no era necesariamente del agrado del pblico. Como le declar en los aos setenta a Elena Poniatowska:
Si mi ida a Hollywood fue criticada por toda la sociedad mexicana, el regreso fue mucho peor. No sabes qu murmuraciones cuando dije que pensaba hacer cine en Mxico. Empezaron a decirme: con quin vas a hacer cine?. Yo quera ayudar a que el mundo descubriera mi pas32.

Sin embargo, con una rapidez increble, Dolores Del Ro renaci en Mxico no ya como una gran estrella, sino como la gran estrella de la nueva y floreciente industria nacional. Fue uno de los fundadores del equipo de produccin ms famoso de toda la industria mexicana, al unirse al director Emilio El Indio Fernndez (el Pigmalin de su carrera en Mxico), el fotgrafo Gabriel Figueroa, el guionista Mauricio Magdaleno, y el actor Pedro Armendriz, su compaero de reparto ms usual (de las 17 pelculas mexicanas realizadas entre 1943 y 1966, en 10 figur junto a Armendriz). Con este equipo, protagoniz dos de las pelculas ms significativas del gran ao de la poca de Oro del cine mexicano, 1943: Flor Silvestre y Mara Candelaria, esta ltima an ms importante tras el xito que obtuvo en el primer festival de cine de Cannes despus de la guerra. Cmodamente instalada en una industria con un proyecto abiertamente nacionalista, la imagen de Del Ro sufri una transformacin radical. El sofisticado exotismo anterior desapareci ante el peso de una nueva imagen basada en rasgos indgenas, por aquel entonces de moda. Siguiendo el consejo de Diego Rivera y otros intelectuales y artistas, se apresur a aprovechar la oportunidad de ser mexicana, y acept el proyecto nacionalista de El Indio Fernndez:
32. ELENA PONIATOWSKA: Dolores Del Ro, en Todo Mxico, vol. II, Mxico, Editorial Diana, 1993, pg. 25. 33. Palabras de Emilio Fernndez recogidas por su hija ADELA FERNNDEZ en El Indio Fernndez: Vida y mito , Mxico, Panorama, 1986, pgs. 190-191.

Si a su belleza y su fama le agregamos el espritu trgico del pueblo mexicano, tngalo por seguro, Lolita, que conquistar Europa. Usted tiene que ganarse el cario de los mexicanos que andamos muy resentidos con su actitud de menosprecio Necesita expresar que es mexicana y que se siente orgullosa de serlo, y es ms, que tiene simpata y filiacin con las clases oprimidas y maltratadas33.

Una vez despojada de los modelitos de moda y del glamour de Hollywood, Dolores asumi la imagen cinematogrfica de una chica india sumisa, ignorante y sin di-

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Mara Candelaria (Emilio Fernndez, 1943)

nero para ropa. Al fin representaba a una mujer mexicana, aunque no a aquella dama culta y sofisticada que haba soado con presentar a Hollywood en 1925. Con algunas excepciones, a partir de Flor Silvestre (1943), Del Ro interpret bsicamente el mismo personaje: una mujer indgena y/o rural, humilde y/o de elegancia discreta, que padece y est sometida, ella y sus deseos, a un hombre y/o a la nacin. Confinada al gnero del melodrama, sus personajes (aunque fsicamente perfectos, sobre todo si Gabriel Figueroa o Alex Phillips se encargaban de la fotografa) siempre estaban controlados o manejados por fuerzas ajenas o externas. La inmovilidad, ya apreciable en sus ltimas pelculas de Hollywood, era exacerbada, fenmeno que Monsivis ha calificado como ideologa facial:
Para disculpar la belleza inigualable de una indgena, el racismo local la hace hiertica: es la negacin de la felicidad, un pozo de sufrimiento y dignidad34.

Durante la dcada de los cuarenta, Del Ro se convirti en el arquetipo por excelencia, en el principal emblema de Mxico, en uno de los grandes mitos del cine mexicano. Como afirma Emilio Garca Riera:
La nueva Dolores Del Ro trgica que ha necesitado volver a su patria para ya no ser la impasible belleza extica en que Hollywood la convirtiera, no dejar en el futuro de interpretarse a s misma, de guardar una fidelidad a su imagen que excluir la fidelidad al personaje35.

No obstante, es curioso observar que en el mbito internacional esta segunda versin impasible de Dolores Del Ro, como estrella de cine, concretada en Flor Silvestre y sobre todo en Mara Candelaria, fue la que se tom como real, como la versin autntica. Georges Sadoul, por ejemplo, despus de ver Mara Candelaria en Cannes (donde fue muy bien recibida y galardonada), escribi lo siguiente en Les Lettres Franaises en 1946:
Creamos conocerla pero no habamos visto de ella sino la mscara de Hollywood () Desembarazada de fardos y artificios, su rostro puro enmarcado por largas trenzas, vestida con la simple ropa de las campesinas mexicanas, Dolores Del Ro apareci completamente nueva y hablando su idioma natal. Como su rostro, su actuacin estaba despojada de artificios. No tenamos frente a nosotros una actriz, sino una mujer36.

34. MONSIVIS: Dolores Del Ro: Las responsabilidades del rostro, op. cit., pg. 81. 35. E MILIO G ARC A R IERA : Historia documental del cine mexicano , 1 ed., vol. 2, Mxico, Ediciones Era, 1970, pg. 121. 36. Segn recoge G ARC A R IERA : ibdem, pg. 169.

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El comentario de Sadoul acerca de la interpretacin de Del Ro es bastante perspicaz, no porque en Mara Candelaria ella careciese de artificios, sino porque despus de esta pelcula, al tiempo que volva a ganar prestigio internacional, la imagen artstica de Dolores Del Ro como estrella funcion en el cine mexicano de modo muy distinto a como lo haba hecho en Hollywood. A pesar de su fracaso en Hollywood, del recelo inicial del pblico mexicano, Lolita devolvi a su pas una estrella, y todas sus pelculas mexicanas, sobre todo despus de Mara Candelaria, quedaron absolutamente eclipsadas por su presencia como gran estrella. La consciencia de estar actuando que ya se observaba en las secuencias de baile en Hollywood, durante los aos treinta, fue adoptada como estilo interpretativo. En otras palabras, el proceso de construccin de la imagen de estrella pas a ser parte integral de sus interpretaciones. Era como si se hubiera naturalizado la distincin a que se refera Jean-Louis Comolli entre el ser que interpreta (el actor) y el ser interpretado (el personaje), para explicar la disyuncin que existe en las pelculas histricas debido a que los personajes poseen referentes histricos reales37. En este caso, el referente histrico real es siempre Dolores Del Ro, la estrella. Ha dejado de actuar; es, simplemente, Dolores Del Ro, la grande dame, el gran rostro que despus de BugambiLa Otra (Roberto Gavaldn, 1945)

37. JEAN-LOUIS COMOLLI: Historical Fictions: A Body Too Much, traduccin de Ben Brewster en Screen , vol. 19, n 2, 1978.

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lia (Emilio Fernndez, 1944) adquirir una mirada an ms expresiva, acentuada por el extraordinario movimiento de las cejas38. La visible disyuncin que se produce en este perodo entre la imagen de estrella y la imagen en pantalla (dama distinguida/estrella todopoderosa versus humildad, sufrimiento y abnegacin sin lmites) provoca desconcierto, as como una tensin fascinante (por ejemplo, en el papel de Mara Candelaria aparece a menudo con un cerdo en brazos, la marranita que le permitir comprarse el traje de novia, pero lo que nosotros apreciaremos ser el impecable vestido de diseo indio y la perfeccin de sus rasgos). Paradjicamente, dicha tensin se hace ms clara en las pelculas en las que no interpreta a personajes indgenas, rurales o histricos. En La Otra, melodrama urbano dirigido por Roberto Gavaldn en 1945, interpreta el doble papel de dos hermanas gemelas, idnticas en el fsico pero abismalmente diferentes en el resto (Mara, manicura, y Magdalena, millonaria); una de las cuales mata a la otra y se hace pasar por ella. El argumento de la pelcula se basa en la alteridad y en los esfuerzos de Mara por suplantar a Magdalena. Sin embargo, como apunt sutilmente Emilio Garca Riera en una breve resea del filme, un tema que pudo ser el de la otredad deriv al de la identidad de la estrella de cine a s misma39. A pesar de todo, es probable que La Otra sea su mejor pelcula mexicana (tan slo rivaliza con Doa Perfecta, dirigida por Alejandro Galindo en 1950), adems del hecho de que la doble interpretacin y el argumento bizantino (escrito por Jos Revueltas) ofrecen una oportunidad a Del Ro para contradecir su tradicional sumisin melodramtica y pasar a ser arrogante y agresiva a la vez. El nfasis diegtico sobre la identidad y la gran cantidad de escenas en que la silenciosa Mara/Magdalena lucha contra sus miedos, remordimientos y las dificultades propias de pretender ser otra persona, suponen el marco perfecto para el estilo interpretativo de Del Ro. Por ejemplo, poco despus de enterrar a su hermana, mientras se devana los sesos intentando falsificar su firma, observamos cmo se entrecruzan en su rostro, en el ms absoluto de los silencios, frustracin, miedo e ingenuidad. El clmax llega cuando decide quemarse la mano derecha con un hierro candente, para as justificar que haya de firmar con la izquierda. La cmara toma un primer plano del rostro, cuyos rasgos acentan las sombras danzarinas del fuego, y la ceja derecha arqueada en un pronunciado gesto (durante un perodo de tiempo extraordinariamente largo) transmite la decisin de herirse. En un primer plano todava ms detallado vemos la quemadura al tiempo que su cara se convierte en una mscara de dolor, que slo encuentra alivio en la satisfaccin de saber que ha logrado su objetivo y que ahora dispone de una nueva firma. Si, como seala Christine Gledhill, la primera promesa de la estrella es que se pueda llegar a su personalidad, en este filme la visibilidad del propio star system hace ver que esta posibilidad es una ilusin. Existe un exceso de estrellato provocado por el nfasis que se hace sobre la identidad y que la narracin jams llega a recuperar por completo. Lo que es obvio en La Otra, pelcula que incluye un enorme nmero de es-

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REYES atribuye la

expresividad de sus ojos/cejas a la influencia de Emilio Fernndez. Vase Dolores Del Ro, op. cit., pgs. 105-107. 39. GARCA RIERA: Historia Documental, 1 ed., vol. 3, pg. 124.

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cenas sin dilogo, es que Dolores Del Ro siempre seguira siendo una actriz del cine mudo, aun cuando el sonoro mexicano fue el que le concedi la categora de mito.

Transnacionalidad y regresos
El regreso triunfante de Del Ro a una industria floreciente, as como su transformacin en mito nacional y smbolo internacional de lo mexicano, tambin debe entenderse en el contexto de las relaciones transnacionales. En primer lugar, los programas iniciados en Mxico durante la guerra por la OCIAA haban conducido a la modernizacin y expansin de la produccin flmica mexicana al estilo de Hollywood, proveyndola de pelcula virgen, equipos y personal. Como ha apuntado Seth Fein, desde Hollywood, la OCIAA intent desarrollar el sector cinematogrfico mexicano hasta convertirlo en una fuente de propaganda y entretenimiento de masas de toda Latinoamrica, autnoma y veraz en trminos culturales40. Este nuevo acuerdo econmico fue el que hizo posible en gran medida la poca de Oro del cine mexicano. Despus de la guerra, el proceso de integracin y colaboracin culmin con la asociacin de la RKO y el grupo encabezado por el magnate mexicano de la comunicacin Emilio Azcrraga, para crear conjuntamente los Estudios Churubusco. Con anterioridad, la RKO ya haba sido el estudio que ms haba colaborado con los proyectos culturales e ideolgicos de los Estados Unidos. Ahora, al proporcionar un modelo transnacional de produccin de la cultura de masas mexicana, la inversin de RKO en los Estudios Churubusco fue determinante para producir propaganda estadounidense en Mxico durante la posguerra. Casualmente, todo este programa transnacional se concret en una pelcula que tambin constituy el primer regreso de Del Ro a un Hollywood que ahora estaba emplazado en Ciudad de Mxico: The Fugitive (El fugitivo, John Ford, 1947). Producida por Argosy, la compaa independiente de Ford, rodada en los estudios Churubusco y distribuida por la RKO, The Fugitive hbilmente reuni a la pareja ms conocida de las pantallas mexicanas (Del Ro y Pedro Armendriz) con la clebre estrella de los Estados Unidos, Henry Fonda, y reprodujo el estilo visual de la poca de Oro gracias a la fotografa de Gabriel Figueroa y a la colaboracin de Emilio Fernndez (cuyo nombre no figur en los crditos), como ayudante de direccin. A pesar de tratarse de una adaptacin de la novela The Power and the Glory de Graham Greene, donde se critica duramente la poltica anticlerical de Mxico durante los aos treinta, la pelcula se desarrolla en un pas latinoamericano annimo, bajo un gobierno autoritario y corrupto que se rige por una retrica pseudocomunista y que tiene sometidos a los campesinos catlicos y al clero en nombre del progreso y la igualdad social41. Este filme no slo reproduca los imperativos internacionales e ideolgicos de la guerra fra en Estados Unidos, sino que adems coincida con la poltica interior del estado mexicano. Es decir, como el anterior compromiso (durante la dcada de los treinta) con la justicia social y la reforma agraria

40. SETH FEIN: Cold-War Hollywood in Postwar Mexico: Anticommunism and Transnational Feature-Film Production, en CHON N ORIEGA , (E D .): Visible Nations , University of Minnessota Press, 1998. 41. Bajo la insistencia de Joseph Breen, director de la Administracin del Cdigo de Produccin, se aadi un significativo prlogo que niega cualquier parecido con Mxico y vincula la historia a las cuestiones de la guerra fra, describindola como una historia tpica y atemporal que todava se encuentra en muchas partes del mundo.

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Dolores Del Ro con G. Figueroa, Pedro Armendriz y Emilio Fernndez

comenzaba a desaparecer, el rgimen necesitaba justificar el status quo social, diciendo que era coherente con la nacin, y equiparar radicalismo con subversin, al tiempo que deba aclarar la postura ideolgica del estado durante la guerra fra. En The Fugitive no slo encontramos un ejemplo de transnacionalidad que revela las profundas conexiones econmicas e ideolgicas de la poca entre Estados Unidos y Mxico, sino tambin la primera reasociacin de Del Ro con Hollywood. Tras dejar a un lado el elegante exotismo, ahora constitua una anttesis de aquello, aunque estuviese definida tan estrictamente como antes. El personaje que interpreta, Mara Dolores, es una mujer indgena que, por supuesto, sufre con gran dignidad. Seducida y abandonada por el personaje de Armendriz, un autoritario jefe de polica, tiene un hijo suyo y trabaja de camarera en una cantina, pero lo arriesgar todo por la fe y su perseguido representante, el apasionado prroco protagonizado por Henry Fonda. La llevan, muy oportunamente, hasta el sombro interior de una iglesia, envuelta en un modesto rebozo, con un beb dormido entre sus brazos, e iluminada tan slo por algunos rayos de sol que se cuelan a travs de un ventanuco. Permanece en silencio, casi inmvil, y la puesta en escena hace aumentar todava ms la tensin al retrasar la completa revelacin de su belleza. Su sexualidad es aqu mayor que en Mara Candelaria (el prototipo de sus personajes), ya que al fin y al cabo se trata de una pelcula de Hollywood, pero aparece como objeto de deseo tan slo en una ocasin: cuando est bailando sobre una mesa de la cantina para desviar la atencin de la polica que busca al prroco, al que ella ha ocultado en la parte trasera del bar. Sin embargo, incluso aqu se contextualiza dicho momento

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Flaming Star (Estrella de fuego, 1964)

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narrativamente y la cmara trata su imagen con devocin. Cuando el prroco llega exhausto a la cantina, ella se ofrece a huir con l para salvarlo, hacindose pasar por su mujer y su hijo. Pero, inmediatamente, se da cuenta de que este asomo de sexualidad prohibida puede resultar ofensiva y pide disculpas aun cuando el prroco se ha desmayado y no puede orla. Por lo tanto, desde el punto de vista de la narracin, su potencial sexual queda relegado a otro plano secular e inaccesible. De modo similar, cuando intenta seducir al sargento de polica y le pregunta si quiere bailar, en realidad lo hace ms como un gran sacrificio que como un placer. Visualmente, su sexualidad queda diseccionada (las bellas piernas y los pies se separan a propsito de la cara/alma). As, cuando sale de la parte trasera con un sugerente vestido, la cmara la sigue, rpida e inesperadamente, con un movimiento impreciso desde la puerta hasta el escenario, y termina con un primer plano de sus piernas y pies desnudos que marcan los primeros pasos del baile. Entonces, un primer plano en contrapicado nos muestra su rostro, animado y bastante provocativo, que queda oculto de vez en cuando tras el abanico que ella agita siguiendo el ritmo, pero tambin dentro de un espacio visual muy diferenciado. Y no ser hasta el tercer plano de la secuencia cuando se rena el cuerpo sexualizado y la cara: empezando por un plano medio de sus piernas desnudas y un polica que intenta mirar por debajo de la falda, la cmara va inclinndose despacio hasta llegar a su rostro, extraamente animado, y que ahora puede interpretarse como muy artificial. Cuando algunos planos ms tarde el baile queda interrumpido por la llegada de Rafael (Pedro Armendriz), un eco visual corrobora su pureza y, al mismo tiempo, el elevado precio y tal vez, incluso, la imposibilidad del sexo, a travs de un primersimo plano de sus brillantes botas negras cruzando el umbral. En The Fugitive, la condicin de estrella de Del Ro se santifica: ella es una Madona, la Virgen de Guadalupe, la mxi-

Ana M.

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ma figura de devocin. En 1947, Del Ro ya era todo un smbolo nacional y latinoamericano inimitable, y The Fugitive fue el instrumento que reintrodujo esta nueva figura dentro del imaginario de Hollywood. En todos sus trabajos posteriores para Hollywood, esta quintaesencia de Del Ro (enmarcada por las trenzas que Sadoul comentaba, pero que no por ello deja de ser una elaboracin, como lo era su primera imagen artstica) fue lo que prevaleci en el mbito internacional. Siempre sera, en sus otras incursiones en Hollywood, aquella indgena fuerte pero vctima del sufrimiento: la mujer espaola de John Ford en Cheyenne Autumn (El gran combate, 1965), la madre india de Elvis Presley en Flaming Star (Estrella de fuego, 1964) y la abuela en The Children of Snchez (Los hijos de Snchez, Hall Barlett, 1978), su ltima aparicin en la pantalla. En el imaginario colectivo norteamericano, tras esfumarse la distincin entre la estrella como persona y la estrella como artista, Dolores Del Ro qued unida a su mexicanidad para siempre; no como un otro extico, sino como un otro explcitamente indgena y/o tnico. Ahora su imagen artstica se traza, ms que a partir de la nacionalidad, a partir de un registro basado en la clase social: ella es una gran dama, de aspecto joven todava, que acepta interpretar a otros porque es una gran actriz y, como tal, debe ser condescendiente. Ante todo, recordamos ms a Del Ro como una imagen que como una actriz, seria e impasible, como un smbolo visual esttico, no en movimiento. En 1952, por ejemplo, la revista del espectculo parisina Cinmonde incluy un artculo exclusivo sobre ella, en el que apareca presentando de manera ostensible una exposicin de arte mexicano en el Louvre, pero que, en realidad, sirvi para situarla en el mismo altar artstico (distante, admirado, de valor incalculable) que a las obras: los largos pendientes de una preciada estatuilla precolombina son exactamente iguales que los aros de oro que ella luce; la estatua de Chacmol es significativa, pues ella apareci junto a l en una pelcula. Situada, de modo estratgico, delante de la Imagen de nuestro tiempo de David Alfaro Siqueiros, ella es el objeto que las manos extendidas del cuadro desean ofrecer al mundo42
TRADUCCIN: FREDERIC CHAUME M TERESA ALBERO

42. G EORGES B EAUME : Dolores Del Ro: Reine du Mexique, en Cinmonde, n 932, 13 junio 1952, pgs. 9-11.

Hollywood-Mxico: Dolores Del Ro, an International Star

abstract
Sumario

he proliferation of Star Studies of recent years have overlooked the transnationality of Classical era films. This gap is clearly illustrated in the case of Dolores del Ro, whose Hollywood-Mexico itinerary serves as a perfect example for analyzing the back and forth flow in which the star would come to represent the exotic-erotic other north of the Rio Grande, while representing the ethnic-indigenous in the golden age of Mexican cinema.
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