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Design da comunicao por imagens: da perspectivizao desestabilizao do olhar1

Neide Jallageas2

1. Texto originalmente escrito em 2004, como captulo de livro (indito), durante o doutoramento da autora, sob orientao da profa. dra. Irene Machado. Mais tarde, o texto foi ampliado, incluindo estudos sobre a perspectiva inversa, do filsofo russo Pvel Florinski, para integrar captulo da tese defendida em 2007. Para a presente publicao, o texto original foi reduzido para atender s normas da revista. 2. Ps-doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Russo da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo com estgio no Museu de Cinema Russo (Moscou) e com bolsa da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo. Doutora em comunicao e semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e mestre em esttica e comunicao do audiovisual pela Escola de Comunicaes e Artes da USP. Docente (licenciada) no Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo. E-mail: neide.jallageas@gmail.com 2013 | ano 40 | n39 | signicao | 203

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Resumo

O espao e o tempo na arte so pensados a partir da transformao de hbitos perceptivos frente ao mundo visvel, atravs das experimentaes com imagens sequenciais e propostas radicais das Vanguardas, que, no incio dos 1900, buscaram romper com os limites do espao, atravs da incluso do tempo em suas obras, na fronteira entre fotografia e cinema, explorando e intervindo em mquinas perspcticas.

Palavras-chave

Espao-tempo, fotografia, cronofotografia, Fotodinamismo, cinema.

Abstract

Space and time in art are thought as from the processing of perceptive habits, front of the visible world, through experimentation with sequential images and radical proposals of the Vanguards, who, in the early 1900s, tried to break with the limits of space, by the inclusion of time in their work at the border between photography and cinema, exploring and intervening in perspective machines.

Keywords

Space-time, photography, cronophotography, Photodinamism, cinema.

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3. Segundo a abordagem ecolgica de James Gibson (1986), no ambiente que esto as disponibilidades interao e as informaes em deslocamento. O acesso s informaes que da podem ser extradas se d pelo processo direto entre o sujeito e o ambiente, por interao. Gibson utiliza o conceito de affordances ou disponibilidades como possibilidades de percepo que existem no ambiente.

Quando o ser humano ensaiava as suas primeiras formas de comunicao, gravando informaes na superfcie de uma caverna, teve incio um ato que se repetiria at os dias de hoje: fazer uso de signos como forma de realizar suas ideias em um modelo de realidade. Nesse sentido, a arte aqui compreendida em qualquer perodo da histria humana em vnculo com o ambiente3 que propicia sua produo. O artista interage com as informaes do mundo, do ambiente, e no exerccio de modelizar essa realidade percebida, elaborando sua obra, que opera uma linguagem para a compreenso da vida, assim como concebeu o semioticista russo Iri Ltman (1922-1993), segundo o qual uma comunicao artstica cria um modelo artstico de um fenmeno concreto (LTMAN, 1978, p. 50, grifo nosso). Para traduzir o mundo visvel em viso de mundo, o artista trabalha tanto com as limitaes quanto com as potencialidades do tempo em que sua obra produzida. Assim, pensemos nos desafios da caa e na precariedade tcnica como disponibilidades (GIBSON, 1986) para o artista primitivo realizar os primeiros ensaios pictricos rupestres. Da mesma maneira, a grandiosidade das esculturas gregas no se levantaria do mrmore no fossem a abundncia desse material nas regies helnicas e a tecnologia alcanada para extra-lo e dar-lhe forma. Em ambos os casos, o processo artstico se d na relao do artista com o ambiente no qual se inserem no apenas a matria da qual ser constituda a obra, onde ser gravada a informao, mas tambm a tecnologia necessria para grav-la (o conhecimento j adquirido ou em processo de aquisio
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para a sua fatura), instrumentalizada por uma lmina, um lpis, um pincel, uma cmera ou um computador. Nesse mesmo sentido, Vilm Flusser (1920-1991) concebe que: a arte sempre produo e preservao de informao. Um objeto de arte informao armazenada em algum tipo de material pedra, bronze, pintura que a livra de ser esquecida [] (FLUSSER, 2002, p. 28). Coube sempre aos artistas, nesse gesto, traduzir a vida, em toda a sua extenso e manifestao, e deixar essa traduo gravada como texto artstico. Ainda que, como argumenta Ltman, a arte no represente uma parte da produo e a sua existncia no seja condicionada pela exigncia do homem de renovar incessantemente os meios de satisfazer as suas necessidades materiais (LTMAN, 1978, p. 25), h 40 mil anos os artistas seguem tatuando a pele do tempo: o texto da cultura. Eis um ponto do qual parto aps essa breve exposio: o esforo de modelizao realizado pela arte se faz em processo, no caldo da experincia artstica humana, que sempre se renova em um movimento de ebulio da memria individual e coletiva, em programas de ao. Retomando Ltman:
No por acaso que a arte, ao longo do seu desenvolvimento, se liberta das mensagens envelhecidas, mas conserva na memria, com uma extraordinria constncia, linguagens artsticas das pocas passadas. A histria da arte transborda de renascimentos renascimentos das linguagens artsticas do passado recebidos como inovadores (LTMAN, 1978, p. 47).

Assim, tomando a arte como linguagem em constante movimento, ao e renovao, proponho pensar o design da comunicao por imagens, atravs da trajetria da perspectivizao da cultura, desde as suas primeiras modelizaes inscritas em determinados aparelhos semiticos tradutores de signos at o perodo maior de ruptura ou de recodificao, percurso esse que se dar na conexo da linguagem da arte com a linguagem da cincia, alcanando o momento em que as bases culturais que suportaram essa trajetria passam a ser drasticamente abaladas por movimentos transgressores de sua tradicional codificao, no incio do sculo XX.
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A perspectivizao cultural do olhar Sob o ngulo da constituio histrica dos sistemas da cincia e da arte, a partir do Renascimento que o design da comunicao por imagens passa a ser mediado por mquinas perspcticas. A expresso mquinas perspcticas minha opo de traduo do conceito de Martin Kemp (s. d.), perspective machines, em seu estudo The science of art: optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat (1990). Nessa obra, Kemp, ao introduzir o captulo no qual detalhar a inveno de mquinas ou aparelhos, contextualiza o momento em que a perspectiva passa a ser desenhada com o auxlio de mquinas, de tal forma que nos impossvel no estabelecer uma relao da construo dessa visualidade renascentista com o seu tempo:
Eu no penso que seja mera coincidncia que tambm tenha sido esse o perodo em que as tecnologias de aparelhos cientficos e utilitrios passaram a ocupar um lugar central nos esforos dos europeus para o progresso intelectual e material. Certamente, a noo geral do progresso nessa etapa do pensamento ocidental compartilhada profundamente pela cincia, pela tecnologia e pela arte naturalista (KEMP, 1990, p. 167).

Da mesma forma, os pesquisadores franceses Ren Taton (19152004) e Albert Flocon (1909-1994) relacionam a cultura visual do Renascimento com a acelerao dos processos de comunicao possibilitados pelo surgimento da imprensa:
Multiplicadas pela imprensa, as imagens criadas pelos artistas do sculo XVI revolucionam os antigos hbitos visuais. A partir de ento, o mundo ser visto de outra maneira. Regida por uma teoria matemtica, a viso proposta iria fixar para os sculos vindouros a natureza dos espetculos do Theatrum Mundi, Weltanschavung , viso do mundo no sentido mais estrito do termo , e sua qualidade mais apreciada estava, precisamente, na exatido de sua imitao da Natureza (TATON; FLOCON, 1967, p. 56).

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Trata-se aqui do esforo empreendido pelos artistas do Renascimento para levar superfcie plana a traduo esttica de um mundo que seus olhos percebiam como sendo de fenmenos contnuos e mveis (TATON; FLOCON, 1967, p. 13). Inicia-se a perspectivizao da cultura visual, ou seja, h uma modificao radical na forma pela qual a informao visual codificada. O conjunto de cdigos perspcticos passa a ser sistematizado com a inveno da cmera escura e de outros aparelhos organizadores de sinais luminosos. Pela primeira vez, os artistas comeam a fazer uso de uma programao, ou seja, da capacidade de produzir signos atravs de aparelhos. Na Figura 1, observa-se o modo pelo qual o pintor se coloca diante do aparelho, atravs do qual pode ver e reproduzir, desenhando, o seu objeto. Para que a operao seja eficaz, ambos, o pintor e o retratado, devem reduzir seus movimentos ao mnimo necessrio. O aparelho assim o exige, pois a pessoa que posa para o artista no pode se mover, ao mesmo tempo que o artista no deve mudar de posio, pois o seu olho (note-se que a viso monocular) deve permanecer em um nico ponto do espao (o do ponto de vista nico, ditado pelo aparelho) diante da pessoa que posa, de tal forma que o retrato seja a cpia mais fiel possvel do real. Sabemos que nessa atmosfera envolta em silncio a velocidade ainda no existe.

Figura 1: artista utilizando vidro com posicionador de olho para fazer um retrato; entalhe de Albrecht Drer, Nuremberg, 1525

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Chegar um momento em que esses corpos se deslocaro de seus pontos fixos, estacionrios. Os motores substituiro as carruagens, as chamas das velas cedero eletricidade. A luz gravar as imagens em sais de prata, e a agitao colocar em frenesi todas as coisas instauradas sob o signo da modernidade. Mquinas mecnicas imprimiro velocidade e maior preciso reproduo das imagens em um tempo alterado, deslocando o espao de contemplao em um mundo de aes fragmentrias, agitando no ar inapreensveis marcas de sua acelerao e impacincia. Mas voltemos nossa ateno arte do Renascimento, pois justamente nesse perodo que os artistas da imagem comeam a olhar atravs de. A utilizao de aparelhos intermedirios no apenas far toda a diferena no processo, mas provocar alteraes na codificao realizada na fatura da obra. Como consequncia, tais aparelhos passam a determinar toda forma de perceber o mundo atravs de imagens. O olhar assume-se matemtico. a matemtica que passa a organizar as formas que sero traduzidas em linguagem. E atravs desse aparato matemtico, perspctico, que ser modelizado o sistema das artes visuais. dada a largada para a perspectivizao da cultura, cuja radicalizao alcanada com a fotografia propriamente dita, a partir da primeira metade do sculo XIX. Curioso, no entanto, observar que, se os princpios da linguagem fotogrfica aprisionaro de vez a perspectiva em sais de prata, sero esses mesmos princpios que apontaro o caminho de sada atravs, mais uma vez, da relao do fazer artstico com o ambiente. Desse modo, entre o sculo XIX e o XX, o ar torna-se mais poludo e denso: a chegada dos motores, com seus leos, vapores, combusto, e da velocidade. Perder-se- o prazer ou dor da lentido, surgir toda a sorte de experincias artsticas que tentaro dar conta dessa nova configurao do modus vivendi no planeta: os artistas iro sorver at a ltima gota que puderem desse fluido abrasante e invisvel denominado eletricidade, para depois vomitar a traduo, em mltiplas vises, relacionando o ser humano com o legado das mquinas mecnicas e eltricas: o movimento, o dinamismo, a impetuosidade.
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Entre a Renascena e as Vanguardas Histricas (incio dos anos 1900), quatro sculos se passam, at que as imagens contaminadas pela perspectiva sejam desafiadas pela acelerao e estabeleam relaes com outros sentidos. E eis que chegamos ao recorte mnimo do presente ensaio: o fotogrfico, atravs do qual encaminharei agora algumas possibilidades de percurso para o estudo do design da comunicao por imagens em um momento explosivo da cultura. O fotogrfico aqui discutido ultrapassa a funo de adjetivo; realiza-se em linguagem, integrando um sistema da cultura codificado pela perspectiva. Abarca inclusive o conceito de fotografia, mas no se restringe a ela. substantivo em cuja totalidade abrange tanto a perspectiva artificialis como a perspectiva naturalis. Para dotar de clareza essa distino, recorro a Taton e Flocon:
A palavra prospectiva ou perspectiva designava, no latim da Idade Mdia, a cincia ptica que os gregos chamavam de [...] optik, cincia que trata dos fenmenos luminosos. A perspectiva geomtrica, elaborada pelos artistas, chamar-se- ento perspectiva artificialis, enquanto a tica [sic.] receber o nome de perspectiva communis ou naturalis (TATON; FLOCON, 1967, p. 47).

4. Momento futurista o ttulo de um estudo de Marjorie Perloff. A autora conta que retirou esse ttulo de Renato Poggiolli (The theory of the avant-garde) e cita o trecho no qual o autor sugere: o momento futurista pertence a todas as vanguardas e no s quela que teve esse nome [...] o movimento assim denominado foi apenas um sintoma significativo de um estado mental mais amplo e profundo (PERLOFF, 1993, p. 19).

O modelo perspctico geomtrico sabidamente um artifcio que codifica o fotogrfico, sistema da cultura que se constituiu a partir do uso de mquinas perspcticas, no Renascimento. A cultura visual, desde ento, foi se formando por meio da representao de um modelo geomtrico. Dessa maneira, o olhar humano conformou-se ao fotogrfico muito tempo antes do advento da prpria fotografia. Ter em mente que os pontos que so intersectados para formar a imagem efetivam a sua codificao, com o objetivo de construir uma imagem perfeita do real, imprescindvel para a compreenso da recodificao posterior dessas imagens, aqui entendidas como textos da cultura. At o momento futurista4, no princpio do sculo XX, os gneros no eram colocados em dvida. Desenho era desenho, gravura era gravura, pintura era pintura e, assim, o mundo das imagens estava organizado segundo as medidas que configuram
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a proporo divina (TATON; FLOCON, 1967, p. 46). Ou seja, as tcnicas definiam o gnero, mas toda cultura da visualidade instituda pela classe erudita desde o Quattrocento at a segunda metade do sculo XIX obedecia s regras da perspectiva geomtrica, ou artificialis, submissa aos cnones da divina proporo, cuja frase lapidar, de Leon Batista Alberti, sentenciava que um quadro uma janela atravs da qual observamos uma seo do mundo visvel (apud TATON; FLOCON, 1967, p. 52). A moldura quadrada ou retangular dessa seo do mundo visvel constitua-se em um limite material dentro do qual se desenhavam informaes visuais codificadas pela perspectiva advinda da geometria que traduzia o mundo visvel em conceito de mundo. Formulada de uma maneira ainda bastante geral na Antiguidade clssica, a geometria euclidiana estrutura-se no Renascimento. Os clculos numricos necessrios para alcanar a Divina proportione, que eram os codificadores da visualidade (cosa mentale, segundo Da Vinci), passam a ser finalmente traduzidos espacialmente em desenhos atravs de mquinas perspcticas criadas na Renascena, cujo conhecimento nos chega atravs de vasta documentao deixada pelos artistas pesquisadores ou artistas gemetras, como Filippo Brunelleschi (1377-1446), Leonardo da Vinci (1452-1519) e Albrecht Drer (1471-1528), entre os primeiros a ocupar-se desses estudos e produo de trabalhos artsticos atravs de mquinas, e outros cientistas, como Hieronymus Rodler (1539-?) e Daniel Barbaro (1514-1570). Assim, desde o Quattrocento, as mquinas portais de Drer, os perspectgrafos de Cigoli (1559-1613), passando pela cmera obscura, a cmera lcida, at a chegada da cmera fotogrfica, nos anos 1900, as mquinas perspcticas vm desenhando, com maior ou menor interferncia humana, a comunicao por imagens.

Traduzir a tradio ou subverter o fotogrfico Entre a Renascena e as Vanguardas Histricas, ecoam em nossos ouvidos duas frases emblemticas. A primeira, proferida por Alberti, enunciada acima (um quadro uma janela atravs da qual observamos uma seo do mundo visvel), refletia um olhar
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5. As janelas de minha poesia so grandes aberturas sobre os bulevares.

atravessado pela codificao da perspectiva artificialis. A segunda voz, emitida muitos sculos depois, nasce da sensibilidade do poeta Blaise Cendrars (1897-1961), que, em 1913, lana seus poemas curiosamente chamados elsticos, iniciando com o seguinte verso, que mantm com Alberti um dilogo irnico: Les fentres de ma posie sont grandouvertes sur les boulevards5. Essas fentres parecem querer romper os limites entre os olhos que veem o mundo e o mundo que visto: aberto, no mais seccionado. O poeta busca a elaborao de um texto artstico que se aproxima do mundo, que cumpre seu destino de interagente, de dispositivo dialgico, assinalando o movimento que os artistas de seu tempo passam a realizar junto ao que pulsa nos cafs, nas pontes, nas galerias, nas portas das lojas e fbricas, em cada esquina do espao onde habitam. Na virada do sculo XIX para o XX, o tempo atomiza-se. Os artistas do momento futurista percebem a fugacidade da matria em trnsito. A percepo da paisagem incorporando-se ao humano e muito mais, a paisagem vista, em velocidade vira tempo, vira signo... (PIGNATARI, 1985, p. 90). A partir desse momento, fica instalada a proposta de conexo da arte com a vida. Entendamos aqui vida no contexto estudado: vida no apenas considerada como bios, mas vida atuante em seu contexto, articulando-se, pulsando em seu tempo, um sistema conectado a outros, em crescentes multiplicidade e complexidade. A paisagem transtornada por seguidas metamorfoses oferecia no apenas a percepo cada vez mais catica e fragmentria, dos bondes, trens, apitos de fbricas, mquinas e toda a sorte de rudos que preenchiam as metrpoles. A conformao desse meio urbano agregou um ritmo de vida cuja velocidade frentica fora desconhecida at ento, implicando, conforme aponta Jacques Aumont, a constituio de um novo espao-tempo, fundado na destruio fsica do espao-tempo tradicional, mas tambm na substituio da moral antiga ligada natureza por valores novos, o desejo de acelerao, a perda das razes (AUMONT, 2004, p. 53). A arte traduziria avidamente essa viso em um modelo de mundo em transformao e, para isso, tambm foi necessrio o

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exerccio de novas apropriaes ambientais. Cito o terico russo Mikhail Bakhtin (1895-1975) e sua precoce viso ecolgica que relacionou insistentemente a arte vida, na qual o autor se constitui no processo colaborativo, em dilogo constante com o outro, em que o texto artstico no uma representao mimtica do ambiente, mas resultado de uma ou mais interaes dinmicas em um contnuo processo de vir a ser (BAKHTIN, 1997). Novos meios se agregavam s mquinas perspcticas. Esses meios estavam disponveis j no sculo XIX. Dos instrumentos pticos, podemos citar, a ttulo de exemplo, o telescpio grfico, o espelho grfico e a cmera periscpica, o megascpio solar e tantos outros instrumentos. Todos eles eclipsados pela inveno da fotografia (SCHARF, 1994, p. 26) e, finalmente, pela inveno da cmera fotogrfica propriamente dita. E, mais alm da cmera fotogrfica, fundamental convocar para esse inestancvel fluxo de reprodutibilidade tcnica os equipamentos desenvolvidos por cientistas que se ocupavam do estudo dos movimentos dos seres vivos e colocam em marcha toda a complexa estrutura tcnica do cinema. Refirome principalmente s imagens sequenciais do fotgrafo ingls Eadweard Muybridge (1830-1904) e cronofotografia do fisilogo francs tienne-Jules Marey (1830-1904). Muybridge realizava suas produes nos Estados Unidos, em Palo Alto, a partir de 1872. L, montou uma estrutura especial para dispor uma srie de cmeras fotogrficas ao longo de um caminho que seria percorrido por cavalos. Sensores disparavam cada cmera, conforme o corpo em movimento se aproximava. Durante anos o fotgrafo, com o auxlio da engenharia ptica, conseguiu aperfeioar suas cmeras, que passaram a alcanar tempos mais curtos de exposio. J a pesquisa de Marey, na Frana, desenvolveu-se atravs da construo de diversos aparelhos. Entre eles, destaca-se o fuzil fotogrfico, que possibilitava gravar uma sequncia de imagens de um mesmo corpo em movimento em uma mesma chapa. Marey dedicaria toda a sua vida ao estudo do kinema (movimento). Seu conceito de cronofotografia foi responsvel por uma pesquisa

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consistente sobre corpos em movimento, de cunho cientfico, que influenciou o trabalho de muitos artistas, tais como Marcel Duchamp (1889-1968) e Francis Bacon (1909-1992). Ao lado de outros cientistas, Marey realizou, inclusive, curtos filmes (imagens em movimento, cinema) at hoje preservados em colees pblicas, como a Cinemathque Franaise (MANNONI, 2003, p. 319-358). Integrando a densidade crescente de novas tecnologias e experimentaes no sculo XIX, frente s ameaas da fotografia aos meios tradicionais de reproduo, os artistas inquietam-se, e a era dos ismos inicia seu curso de provocaes. Por meio de manifestos seguidos, cada vez mais audaciosos, das mais diversas reas (pintura, escultura, teatro, msica etc.), a Vanguarda Futurista, movimento inaugurado na Itlia, com um explosivo manifesto em 1909, pelo poeta Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), se espalhou por toda a Europa, contaminando e impulsionando outros movimentos. A Vanguarda Futurista combateu explcita e incansavelmente o passado e a tradio. Com os ps fincados no mundo fsico do presente e a cabea na velocidade, os seus mentores artsticointelectuais, que acima de tudo cultuavam a mquina, ironicamente, rejeitaram o Fotodinamismo Futurista, depois de t-lo acolhido, to logo os resultados mostraram o potencial como arte. Trs linguagens podem ser convocadas para compor as experincias do Fotodinamismo Futurista: a fotografia, o cinema e a performance. O manifesto dos fotodinamistas, publicado pelo jovem italiano Anton Giulio Bragaglia, deixa claro que os autores das experincias fotodinmicas (Anton e seu irmo Arturo) objetivavam refutar qualquer possvel relao que pudesse ser feita entre a fotodinmica, a fotografia, a cinematografia e a cronofotografia. Admitiam apenas que o nico fato comum a elas seria o tcnico, ou seja, a cmera fotogrfica, da qual todas essas manifestaes derivam. Ora, em seus primrdios, a tcnica fotogrfica exigia longos tempos de exposio, motivo pelo qual os fotgrafos retratistas faziam uso de suportes para apoiar pescoo e cabea de seus retratados, (Figura 2), pois, com o longo tempo de exposio, o corpo tende a mudar de postura e, caso isso ocorra, no momento
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em que a fotografia est sendo impressa na pelcula, o mais leve movimento ser impresso com a aparncia de um borro, fazendo que a imagem fotogrfica deixe de ser uma cpia fiel da realidade. Notemos aqui o mesmo procedimento de rigidez de corpos j analisado no uso das mquinas perspcticas durante o Renascimento.

Figura 2: Daumier, Photographie. Nouveau procd, 1856 (litografia)

medida que a tecnologia da fotografia se desenvolvia, ela foi permitindo tempos mais curtos de exposio, porm mais pesquisas seriam necessrias para alcanar resultados considerados satisfatrios. Ainda em 1867, as fotos que incluam pessoas andando pelas ruas, por exemplo, apresentavam borres como registro dos corpos em movimento, durante a tomada da imagem. Semelhante resultado causava estranheza ao pblico, cujos olhos, acostumados aos padres do design da comunicao por imagens renascentista, no conseguiam assimilar essas imperfeies. O aperfeioamento tcnico do equipamento fotogrfico objetivava a produo de imagens fotogrficas estveis, assim como os retratos eram estticos na pintura, baseados em modelos imveis. Apenas desse modo a fotografia poderia ser considerada artstica, cpia fiel da realidade tal e qual a pintura, desde os 1500.
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Os sistemas de signos se correlacionam, e suas esferas, conforme Ltman, se interseccionam ou simplesmente fazem fronteira entre si (MACHADO, 2003, p. 99). Assim, buscar que a fotografia se equipare pintura, retrocedendo, equivale ao que a semitica russa (semitica da cultura) conceitua como traduo da tradio. Do encontro entre as duas culturas diferentes (pintura e fotografia, embora ambas tenham sido codificadas pelo fotogrfico), buscase uma traduo da tradio perspctica: que a fotografia seja modelizada pela pintura. Agora, observemos uma cronofotografia de Marey (Figura 3) e uma fotodinmica de Bragaglia (Figura 4). Se o que os fotodinamistas almejavam obter atravs da cmera fotogrfica
Figura 3: Marey: cronofotografia de um esgrimista. 1880-90. Archives de Cinemathque Franaise, Paris.

era a trajetria do gesto e da o dinamismo da fotografia (a fotodinmica), aparentemente, a cronofotografia de Marey tambm cumpria esse objetivo.

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Figura 4: Anton Giulio Bragaglia, Cambiando de postura, fotodinmica, 1911, 12,8 x 17,9 cm, Gilman Paper Company, Nova Iorque

Marey buscava o percurso do movimento: portanto, a forma pela qual esse trnsito poderia ser inscrito em seu dinamismo, no espao. No entanto, as duas experimentaes partiam de campos de observao e dispositivos distintos: Marey, da cincia, e Bragaglia, da arte; Marey, com equipamentos especialmente fabricados para registrar o que lhe interessava para o estudo da fisiologia; e Bragaglia intervindo no aparelho, incorporando os potenciais rudos das informaes visuais os borres , radicalizando-os ao mximo, utilizando longos tempos de exposio. Os dois sistemas dialogam, se contaminam, e mesmo curioso que, quando publica seus estudos cientficos, Marey os nomeie de tudes: phisiologie artistique, demonstrando que seu trabalho cientfico, de alguma maneira, adentrava as fronteiras da arte. E, quanto a Bragaglia, embora tenha utilizado a maior parte do manifesto para argumentar sobre as diferenas entre a representao mecnica do movimento pela cronofotografia e a fotografia transcendental do movimento (a fotodinmica), subverte o determinismo mecnico da cmera, pois, resvalando na fronteira da cincia, no o faria se no tivesse
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conhecimento dos procedimentos atravs dos quais o equipamento fotogrfico codifica as imagens que produz. A busca de Marey distinta da de Bragaglia, muito embora, primeira vista, possamos pensar que se trata de um mesmo gnero de fotografia. A cronofotografia, acima de tudo, realizada objetivando a preciso, o mtodo que descarta falhas, busca explorar novos caminhos para a cincia. E, para a comunicao por imagens, essas pesquisas cientficas trariam um novo conjunto de cdigos visuais, um sistema que se lanou em ponte entre os velhos modelos artsticos e novos fenmenos concretos. Como assinala Giovanni Lista: A potica do dinamismo conduzia naturalmente Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carr (1881-1966), Luigi Russolo (1883-1947), Giacomo Balla (1871-1958), Gino Severini (1883-1966)6 a considerar a fotografia cientfica como uma possvel matriz, instrumento formal da arte futurista (LISTA, 2001, p. 133). Os pintores futuristas j haviam lanado dois manifestos, antes que Bragaglia se posicionasse. Para eles, a sensao dinmica que ansiavam eternizar (BOCCIONI, 1980, p. 41), a atmosfera, a sensorialidade, em um espao que se fragmenta. Ambicionavam o dinamismo nas imagens para modelizar em pintura os fenmenos concretos no mundo agitado do telgrafo, das ferrovias, movimentos rpidos e multiplicados, construes verticais, trilhos, brilhos e muita fumaa. E, quando as fotodinmicas surgem nesse territrio eletrizado, incorporam o potencial tecnolgico para romper com a estaticidade, com a rigidez da pose e passam a ser fruto de performances7. As informaes so recodificadas e instauram um novo gnero em trnsito dentro da fotografia, como subverso do fotogrfico, cujo princpio calcado no modelo estritamente geomtrico exigia corpos estticos, jamais performticos.

6. Todos pintores futuristas, sendo Russolo um dos precursores da msica concreta.

7. Parte dessas questes foram inicialmente levantadas na pesquisa que resultou em minha dissertao de mestrado (JALLAGEAS, 2002), retomadas em comunicaes apresentadas em congressos e/ou publicadas em captulos de livro (LYRA; GARCIA, 2001, 2002 e GARCIA; NOJOSA, 2003).Tais inquietaes estimularam ainda a produo de sries de trabalhos artsticos em fotografia e vdeo (www. neidejallageas.com.br).

Fotodinamismo Futurista: um gnero em trnsito Examinaremos agora como o Fotodinamismo Futurista se efetivou em linguagem, meio ao qual estava disponibilizado pelos sistemas da cultura, considerando-se no apenas os conhecimentos

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anteriores sua concepo mas tambm os conhecimentos concomitantes ao nascimento da fotodinmica, como o caso do cinema e da performance. Anton Giulio Bragaglia torna pblico, em 1911, em tom defensivo, o que ficaria sendo conhecido como Manifesto do Fotodinamismo Futurista. Conforme afirma Giovanni Lista:
A partir de 1911, no seio do futurismo surge a hiptese esttica e criativa de uma fotografia futurista, inaugurada por Anton Giulio Bragaglia, que lanou a fotodinmica. Depois da primeira experincia, tecnicamente conduzida junto ao seu irmo Arturo, Anton Giulio Bragaglia publicou um livro terico sobre o Fotodinamismo Futurista, com um apndice iconogrfico que, entre 1912 e 1913, conheceu trs edies sucessivas sem que qualquer modificao tenha sido efetivamente realizada (LISTA, 1979, p. 61).

8. Dentro do Futurismo italiano existiam regras para que um texto fosse considerado (ou no) um manifesto.

O texto foi acolhido por Marinetti como um manifesto legitimamente futurista8. Importante ressaltar que os experimentos de Bragaglia datam, historicamente, do ano de 1909, sendo anteriores primeira publicao de sua teoria. Foi renegando a validade da instantaneidade (eu prefiro a palavra estaticidade), qualidade to cara ainda hoje aos mais conhecidos e renomados pesquisadores da fotografia e mesmo aos fotgrafos (veja-se por exemplo o ainda cultuado conceito de momento decisivo, elaborado por Henri Cartier-Bresson), que Bragaglia passou a investigar a possibilidade de processar novas informaes fotogrficas, atravs da percepo de espaos no visveis. Estes no so espaos do alm, apesar de que, ao mesmo tempo que os artistas faziam seus experimentos fotodinmicos, grupos voltados ao comrcio do entretenimento, da adivinhao, realizavam as bastante populares fotografias de mortos, em supostas sesses medinicas, que apareciam como espectros, ectoplasmas, fantasmas etc. Os espaos no visveis dos fotodinamistas distinguem-se ainda do conceito de inconsciente ptico de Walter Benjamin (1986, p.

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94), voltado compreenso de estados psicolgicos de dada situao que o consciente humano no consegue alcanar. As imagens fotodinmicas resultaram das possibilidades tcnicas em devassar espaos inexplorados, para modelizar a vida catica e movimentada do mundo, em seu tempo, captar-lhe a atmosfera. Essa ideia, inclusive, sistematiza os manifestos futuristas, sem exceo. Em outras palavras: o que orienta as pesquisas dos fotodinamistas a possibilidade de capturar, com o uso de uma cmera fotogrfica, imagens formadas em intervalos de tempo que a mente no consegue registrar, mas a cmera sim. Trata-se da ao de inscrever o tempo em um nico fotograma. Tal inscrio do tempo pode tambm ser compreendida como a durao do gesto encenado ou performatizado em determinado espao-tempo. Ainda que as artes do corpo mal se anunciassem nos interesses desses artistas, na primeira fase do movimento, essas experincias deixam em aberto a relao entre o gesto de fotografar e o gesto de ser fotografado (JALLAGEAS, 2004), o que ir se contrapor atitude dos pintores e modelos renascentistas. Rompe-se radicalmente com a rigidez do corpo, tanto do fotgrafo quanto do modelo. Por outro lado, as imagens assim obtidas questionam se as teorias existentes sobre a pose estariam de fato abarcando as complexidades da inscrio do tempo em uma fotografia dita esttica, o que est intimamente relacionado com o corpo que posa. E a que a hiptese da performance como subverso da pose pode ser aprofundada, o que deixaremos para um outro momento. Lista observar tambm esse horror dos futuristas ao esttico e sua obsessiva busca para trazer arte a percepo dinmica, o que resultar no que o estudioso italiano denomina de fotoperformance (LISTA, 2001, p. 135). Desse modo, a instantaneidade na captura da imagem, propriedade da fotografia que demandara sculos de pesquisa nos campos da fsica, da qumica e da prpria arte, drasticamente refutada por Bragaglia, que a identifica enquanto propriedade tanto na fotografia propriamente dita como na cronofotografia e, consequentemente, no cinema, pois, segundo o seu entendimento, um e outro, fazendo uso da instantaneidade, geram imagens que quebram o movimento. J

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em relao ao cinema, o fotodinamista argumenta que ele no salienta o trao do movimento, mas o reparte, sem lei alguma, num arbtrio mecnico, desintegrando-o e fragmentando-o, sem preocupaes estticas de nenhuma espcie em relao ao ritmo, recortando a realidade friamente. Em seu manifesto, Bragaglia busca demonstrar que a imagem, obtida atravs seja da fotografia, seja da cronofotografia, seja do cinema, no d conta do que seria o objetivo fundamental do Fotodinamismo: tornar visvel a trajetria contnua do movimento. Um de seus argumentos a distino que existiria entre anatomia e anatomia do gesto. Esta se constitui no que o fotodinamista denomina representao movimentista, que se distingue da anatomia, cujo vnculo com a representao esttica (corpos imveis, mortos, sem vida) (BRAGAGLIA, 1980, p. 64-67). Aponta ainda a inequvoca conexo de seu pensamento com a ento contempornea filosofia bergsoniana para ultrapassar o humano:
Na mobilidade vivente das coisas, o intelecto preocupase em assinalar umas estaes reais, virtuais; ou seja, marca algumas partidas e algumas chegadas. tudo aquilo que importa ao pensamento do homem enquanto simplesmente humano. Captar aquilo que sucede no intervalo mais do que humano (BRAGAGLIA, 1980, p. 69-70, grifo nosso).

Outra nota dominante no conjunto de manifestos do momento futurista a percepo de que a obra completada pelo pblico. A preocupao com a participao do pblico remete necessidade inaugural desses artistas em articular significados atravs do olhar do outro, em um processo dialgico que perdurar at os dias de hoje. Alis, entre 1920 e 1930, Mikhail Bakhtin, dcadas antes de Umberto Eco lanar a Obra aberta, ser o grande terico a investigar e a desenvolver as implicaes epistemolgicas da afirmao inicial de que o acontecimento esttico, para realizarse, necessita de dois participantes, pressupe duas conscincias que no coincidem (BAKHTIN, 1997, p. 42). O desenvolvimento dessa teoria conecta-se diretamente com as propostas artsticas

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vanguardistas que deslocam o papel do receptor passivo para o sujeito ativo, que responde provocao da obra. O empenho dos fotodinamistas em distinguir a fotografia, a cronofotografia e o cinema da fora de subverso da fotodinmica configura-se estratgico para marcar o nascimento de uma nova linguagem, cujos cdigos, embora produzidos por uma mquina perspctica de ltima gerao (at aquele momento), calcada no fotogrfico, sofrem uma interveno, justamente no momento em que so produzidos, por conta da luz que, dinmica e continuamente, grava a imagem na pelcula enquanto o obturador permanece aberto e o movimento dura. Assim, o tempo vem traduzido em espao (BRAGAGLIA, 1980, p. 68), ou seja, o tempo se inscreve, atravs da luz, na pelcula fotogrfica. O movimento da fotodinmica consiste em viso exotpica9 ao fotogrfico. Seu embate uma luta de fronteira, se d no limiar, no entre a fotografia (chamada at hoje imagem esttica) e o cinema e a cronofotografia, mas na fotografia. E, como j dissemos, pelas suas caractersticas de interveno no aparelho, subverte o fotogrfico, que fundou e monopolizou o design da comunicao por imagens nos sculos seguidos, de perspectivizao da cultura. Ao examinar o retrato pictrico e o retrato fotogrfico, dentro dos estudos da semitica russa e sob a luz do conceito de semiosfera, Iri Ltman aponta para a liminaridade:
pode parecer que a diferena entre a fotografia e o retrato est desaparecendo gradualmente. Tal processo, de fato, est ocorrendo, mas, se reduzirmos a esse fato a essncia da questo, corremos o risco de perder a fronteira entre essas duas espcies de arte profundamente diferentes (LTMAN, 2000, p. 23).

9. Exotopia (exotopie, em francs) traduo do russo, realizada pelo filsofo blgaro radicado na Frana Tzvetan Todorov, de um neologismo criado por Bakhtin, em russo: vnenakhodimost, cuja grafia -. H divergncias nas tradues brasileiras. Eu mantenho exotopia por ter acepo mais prxima da dimenso conceitual de Bakhtin, conforme minha interpretao: exo, corresponde ao adv. prepositivo grego ks, fora, de fora, por fora, afora, e topo, pospositivo, do grego tpos, ou lugar (Cf. HOUAISS); tal interpretao alinha-se com a interpretao (e traduo) realizada por Todorov que caminha no sentido da alteridade e criao artstica. Transcrevemos a seguir as suas palavras, traduzidas do francs: A esse segundo aspecto da atividade criadora Bakhtin reserva uma denominao que , em russo, um neologismo: vnenakhodimost, literalmente o fato de encontrar-se fora, e que traduzirei, literalmente novamente, mas atravs de uma raiz grega, por exotopia (TODOROV, 1981, p. 153).

Ora, os estudos de Bakhtin analisam o fenmeno da fronteira, da liminaridade, como o encontro dialgico entre duas totalidades abertas. Observa-se, assim, que, com o Fotodinamismo e o fotogrfico, a compreenso de um sistema em relao ao outro se d justamente por serem um e outro, e apenas esse outro pode, por

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exotopia, compreender esse um, que o sentido alheio. Conforme Bakhtin: Um sentido revela-se em sua profundidade ao encontrar e tocar outro sentido, um sentido alheio; estabelece-se entre eles como que um dilogo que supera o carter fechado e unvoco, inerente ao sentido e cultura considerada isoladamente (BAKHTIN, 1997, p. 368). O Fotodinamismo, como sistema cultural, formulou perguntas nunca antes formuladas ao fotogrfico, outro sistema da cultura, e apenas olhando para o fotogrfico como um sistema alheio, externo ao Fotodinamismo, que este pode compreender-se a si mesmo e ao outro sistema com peculiares diferenas, aproximaes e autonomia. Esse um grande mrito dos artistas que formularam a teoria da fotodinmica. Perloff (1993, p. 82) afirma que o esforo da obra de arte para assimilar o que no arte e reagir a isso que caracteriza o momento futurista . A experincia dialgica do Fotodinamismo mobilizouse rumo diversidade, ao trnsito entre fronteiras. O mesmo meio, a cmera fotogrfica, utilizado para produzir a fotografia e sua transgresso: a fotodinmica. O Fotodinamismo realiza-se no trnsito, na desestabilizao do gnero fotografia. Tambm a cronofotografia de Marey e as experincias de Muybridge se localizaram em regies de fronteira: no eram mais fotografia (embora utilizassem aparelhos com os mesmos princpios das cmeras fotogrficas) e ainda no eram cinema (ainda que as imagens fossem posteriormente projetadas segundo o conceito do que viria a se constituir em cinema). E essa desestabilizao do gnero, no momento de sua ecloso, demonstrar que a representao da realidade perde o sentido e cede espao para um processo de solidariedade recorrente entre mdias:
Os mdias10 verbal, visual, musical so cada vez mais usados em conjuno: o futurismo a poca da arte da performance, da chamada poesia do som e do livro de artista. Mas atrs desse impulso para a decomposio, para um rompimento das artrias que produziro o novo, h uma extraordinria fragilidade e inconstncia (PERLOFF, 1993, p. 83).

10. Embora na lngua portuguesa mdia seja um substantivo feminino, preferi manter a citao com o artigo no masculino, conforme a traduo brasileira utilizada em nossos estudos (bibliografia anexa).

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Dar visibilidade ao movimento e consequentemente passagem do tempo implica arrancar do objeto a sua rigidez. O Fotodinamismo concebido em oposio pose, ficcionalidade de um mundo esttico. Inseparvel da performance, ele s faz sentido no ato, na vida vibrando nos corpos em movimento. No mais o mundo meramente visvel faz sentido como representao. o mundo sensorial que se revela capaz de se evidenciar em imagem, dando a ver aquilo que o olho humano no consegue alcanar: mudado o fenmeno concreto a que me referi no incio deste ensaio, o modelo artstico criado pela comunicao artstica outro. O carter experimental do Fotodinamismo caracterizase pela sua emergncia quando a constituio dos sistemas da fotografia , do cinema e da performance se fazia por meio de linguagens extremamente experimentais tambm. O Fotodinamismo o resultado visionrio, hbrido, do cruzamento de linguagens, tendo como incubadora o conjunto de estudos de Muybridge e, principalmente, de Marey, bem como as tambm experimentais pinturas cubistas. O Fotodinamismo no poderia se constituir em texto da cultura se no fosse precedido de recursos tecnolgicos e de linguagem que ele se proporia primeiro a explorar e depois a refutar. Por outro lado, no campo dos inumerveis aperfeioamentos tcnicos sofridos pelas mquinas perspcticas, desde o seu surgimento at as cmeras fotogrficas, o Fotodinamismo vai explorar as potencialidades justamente do aparelho fotogrfico como mdia, subvertendo o conceito de instantnea, de congelamento de tempo. Vai alm, deflagrando nossa compreenso do movimento que ultrapassa aquilo que, at ento, conseguamos perceber: percepo expandida atravs da interveno em aparelhos, como diria Flusser mais de 50 anos depois (FLUSSER, 1998). No foi a reconstruo do movimento ou a reproduo anatmica e perfeita da realidade que interessou aos fotodinamistas, e sim aquela parte do movimento que produziu a sensao cuja lembrana ainda palpita profundamente em nossa conscincia (BRAGAGLIA, 1980, p. 64, grifo nosso). Indo mais alm, no era o gesto visvel que viria a se constituir em objeto

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de interesse, e sim o que no visvel os intervalos entre um ponto do espao e outro (a trajetria), que o olhos humanos no conseguem captar (ou que a mente no consegue gravar), mas a cmera sim, pois esses intervalos esto inscritos na luz: so os estados interestticos, intermovimentais, intermomentais de um gesto (BRAGAGLIA, 1980, p. 69).

Possibilidades de o design ser redesenhado a partir dos primeiros anos do sculo XX que a turbulncia do cenrio tecnolgico torna disponvel aos artistas o elemento imprescindvel para um novo desenho (design), uma reorganizao das informaes que con-formam o sistema das artes. Da percepo de um ambiente em vido movimento e de assombro, os artistas esforam-se para tornar visvel a transfigurao do mundo percebido no mais apenas como espao psicolgico humano. esse limite entre o fsico e o mental, essa fronteira to bem estabelecida a partir do Renascimento que os artistas do avant-guerre passaro a forar, na esperana de que seja finalmente rompido. Observa-se que os manifestos desse perodo proclamam univocamente:
Tudo se move, tudo corre, tudo se desenrola rpido. Uma figura no mais estvel diante de ns, mas aparece e some incessantemente. Pela persistncia da imagem na retina, as coisas em movimento se multiplicam, se deformam, subseguindo-se como vibraes, no espao que percorrem. Assim um cavalo em corrida no tem quatro patas, tem vinte e os seus movimentos so triangulares [...] (BOCCIONI, 1980a, p. 42).

Os artistas do momento futurista no pouparam esforos para tornar visvel essa atmosfera irradiante, em que finalmente o ponto de vista nico da perspectiva artificialis, agora estilhaada, multiplica-se, deformado, sobreposto, desvairado. Marinetti, o lder, futurista, lana a ideia de reconstruo do mundo, cuja luta maior seria vencer a hostilidade aparentemente irreduzvel que separa nossa carne humana do metal dos motores (MARINETTI, 1980a, p. 87).
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Cabe aqui ressaltar o paradoxo maior que aponta o grau da ameaa do Fotodinamismo dentro dos ideais renovadores do prprio Futurismo, pois sero os pintores futuristas que expulsaro do interior do futurismo o metal das cmeras fotodinamistas, embora se evidencie, atravs dos manifestos, que tanto pintores como fotodinamistas tinham, atravs de suas diferentes mdias, um fim comum: derrubar as barreiras entre sujeito e objeto. Essa excluso nos d pistas que podero ser investigadas em posteriores estudos e merece ser examinada, pois vai repercutir em problemas epistemolgicos por se resolverem ainda hoje, com o acmulo progressivo de novas questes relacionadas, desta vez, em nosso momento contemporneo, tecnologia digital. Recordemos: traamos o percurso de nosso raciocnio pelo fotogrfico, sistema codificado pela perspectiva. Demonstramos que esse sistema engloba as imagens codificadas por mquinas perspcticas, o que equivale dizer: por clculos matemticos que possam ser traduzidos por elas. Nessa anlise, pudemos tambm constatar que a partir do Renascimento a cultura visual foi codificada pela representao da divina proporo. Pelo ponto de vista dos cdigos informacionais do sistema das artes visuais, essa cultura visual, materialmente, constituiu-se em desenhos, pinturas e gravuras. Embora saibamos de experincias anamrficas, que repercutiam, j, desde o Renascimento, consideramos que a partir do XX, com o surgimento da fotografia propriamente dita, que, ao fixar uma imagem em uma mquina perspctica, instaura-se, no que diz respeito criao de imagens, o princpio da automao, e a emerge a necessidade de delimitar as categorias de imagens em dois grandes grupos, via de regra nomeadas artesanais e tcnicas, ou em uma outra variao, em finais do sculo XX: pr-fotogrficas e fotogrficas. s artesanais, ou pr-fotogrficas, era conferido status de arte, pois se entendia que eram feitas por mos humanas (v-se que essa classificao no releva o fato de que essas imagens ou eram de fato intermediadas por mquinas perspcticas, ou, mesmo que no fossem, se valiam, para sua construo, de modelos matemticos). E as tcnicas, as imagens realizadas com mquinas no caso estudado, a cmera fotogrfica , eram consideradas trabalhos menores.

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11. Scharf demonstra como o impressionismo, p. ex., serviu-se dos borres, verdadeiros espectros, que eram formados pelo registro fotogrfico de corpos em movimento quando a velocidade do obturador ainda era baixa. Por outro lado, era senso comum que obter imagens assim borradas em fotografia era obter imagens incorretas, ou seja, com o tempo de exposio muito longo, devido aos limites tecnolgicos, o que forava o aperfeioamento da mquina para obter tempos de exposio mais curtos (SCHARF, 1994, p. 175-190).

Se, de incio, a necessidade de categorizar as imagens por esse princpio se originou da evidente perda de terreno comercial por parte dos pintores, cujo mercado foi sendo agressivamente tomado pelos fotgrafos, o avano das pesquisas tcnicas foi ocasionando um dilogo ininterrupto entre linguagens, provocando as mais complexas contaminaes. A recodificao dos textos foi provocada por esse contato e por experimentaes sucessivas, fosse na pintura, fosse na fotografia, que encontrou nessa oposio por parte do campo artstico um solo frtil para explorar suas possibilidades de linguagem11. Dessa maneira, quando o Fotodinamismo declara-se arte, em seu manifesto, alija-se do desgnio de mera subservincia tcnica pintura e mais (ou pior): afirma sua soberania sobre ela. Escancarando dessa maneira uma questo terica no estudo dos gneros, at hoje por se resolver. Uma vez definidos o meio e a subverso dele com as experincias dos fotodinamistas, resta-nos entender que, quando esse meio transgredido, a nota dominante dentro do sistema discursivo do texto cultural dissonante. Quando subvertido o meio, a nota, at ento dominante, sofre um atravessamento em sua codificao. Subverso aos meios tem-se tornado um fenmeno cumulativo no cenrio das artes, no geral, sem que sequer consigamos dar conta, em termos tericos, do fenmeno frente s mltiplas possibilidades abertas pela rapidez com que nos chegam novas tecnologias a serem exploradas como meio pelos artistas contemporneos. Ainda que as reflexes tericas sobre o fotogrfico sejam introdutrias, junto a outros estudos afins, elas sugerem o aprofundamento das linguagens, pelo ponto de vista de sua arquitetnica, conforme nos ensina Bakhtin, mais do que pura e simplesmente sermos levados pelos possveis encantos das disponibilidades tecnolgicas. Entendo, at o momento, que o emprego da cmera fotogrfica pelos fotodinamistas est na confluncia das possibilidades de uso da linguagem (do fotogrfico), no apenas para alcanar novos resultados plsticos, mas para o agenciamento de novos sentidos inaugurados pela percepo fotodinmica de um espao onde a vida est em movimento. No o meio que define o gnero. o que concluo, diante do potencial de relacionar o que o meio j oferece e

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o quanto possvel explorar do que esse meio tem ainda a oferecer, que norteou tanto o pensamento terico e inquieto de Bragaglia quanto a sua produo artstica. Essas aes experimentais com o meio, por iniciativa dos fotodinamistas, desestabilizaram o gnero fotografia, ao mesmo tempo que demonstraram que o fotogrfico um sistema da cultura cuja fronteira mvel. Tal mobilidade, ou permeabilidade, independe de sua tecnologia ser originada por mquinas perspcticas renascentistas, pelo processamento fotoqumico ou pelo mais recente meio digital. Sem essa compreenso, correremos o risco de incorrer em anlises datadas, prematuras e que no se sustentaro sequer no dia seguinte, quando a tecnologia disponibilizada pelo mercado na noite anterior, enquanto dormamos, j estar ultrapassada.

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submetido em: 15 mar. 2013 | aprovado em: 19 abr. 2013

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