70.

983
K23
2005
1a. ed.
c.1
Ronald Kay
DEL ESPACIO DE ACA
Seales para una mirada americana
ediciones/ metales pesados





CENTRO DE
DOCUMENTACiN
ARTES VISUALES
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N"17.336 sobre Propiedad Intelectual en Chil e.
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DEL ESPACIO DE ACA
A propsito de la pintura y la gr.flcCl
de Eugenio Ditthorn
e Ronald Kay
Inscripcin ~ 5 1949- 1980
Derechos reservados de los textos y las reproducciones
Santiago de Ch il c. 1980
SEGUNDA EDICi N
ISBN: 956-84 15-02-5
Reg. de Propiedad intelectual: 146.78-1
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Ronald Kay
DEL ESPACIO DE ACA
Seales para una mirada ameri cana
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Cl/lIdro de /-IOl/m; AL/lUA! /-IISTORI CO. Edilorial Alel/lIs. /926.
8
Dons Cal/ales. porW(/ll RCl'Ista I'EA. /970.
9
.......
. - = - . ~ ' : - ' : ' : "'. - -:-- l.,
Rel ,;,'/(I LOS SPORTS, Sallriago de Chile. 1924.
10
Callne!a M;srml. Foro de los archivos de la Biblioreca Nocional.
11
ft/af'1lI /rellill \!afama!a y re/ rtllO Iwh/(/(/o. Rel'/Ita VEA. /977.
12
Rnw L/fE. 196;(
13
Forografa elU:Ollrm(/a. lI egl/Ii o ell 'itlrio.
LUIS CACER[S HERNANDEZ I u" C .. "o 1,.
r.,nda (,a) [VI"J. P .. ,.\ Ch. nI' nciJ
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fH1C.'lh ll t su det nCl n lor r bl,.s r(II.:.J I ".
r n SoIIfIl.li'" J q \6
Rel'ista DETECTII'E. 1936.
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Bild 95. HeUl a lulI g (ler Fr.tu"D !Willl K, ' w..tni, 'pi J.
Bild 96, B'Ifl;Jlul1!! da 1, rallen 1H'1I1l Kt ' " mi,, ' pi.,!.
FofO dellihm de Marfll GI/sil/de. LOS INDIGENAS FUEGUINOS.
Contraportada de Rel'is((I ESTAD/O. /9-19.
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II
TE ORlA
Las notas aqu expuestas, ni con mucho, tratan de cubrir el terreno por
delimit ar. Tan slo sealan vesti gios de algn catac li smo o ciert a di scon-
tinuidad en sus capas geolgicas, en los que se condensan simultnea-
mente mltipl es moment os di stant es, que al salir a nor de ti erra descubren
y di stinguen, en lo que en ell os irrumpe, part e de lo sumergido. Por rpido
y bosquej ado que sea lo entrevisto, la evidencia de lo observado alcanza
..circunstancialment e en el apunte fuerza concluyent e, por lo que se elevar a
a modelo para vari os fragmentos de este mapa mental por trazar.
20
El tiempo que se divide
La fotografa retarda el ti empo hasta el punto de su detenimi ento. En el
escenario de la toma se captan, se precipitan, se di stribuyen, se interceptan
y se solidifcan materialmente energas innombradas que traman el tiempo.
Camufl ado en las manchas que la luz propaga de su imagen en el negati vo,
fascinado por el luminoso mimeti smo que lo exteriori za en su semejanza
mecni ca, el hombre se pone en escena en dimensiones espaciotemporales
de una espontaneidad otra, de una materia diversa, de un curso alterno, de
un alcance por conocer, de una fata lidad nueva. Reencarnada en el extrao
seccionami ent o del ti empo que introduce la mquina fotogrfca, la
anatoma humana compone un lenguaje f sico que lo actuali za segn un
orden fulminant e.
Qu energas, qu corri entes se ponen en circul ac in, qu constelaciones
se conectan cuando la luz penetra e in vade, quema, mancha e incendia las
mesetas sensibles (p.ej. de 400 Asas) de bromuro y nitrato de pl ata, donde
cada roca de sus granos es lesionada por la luz que porta la imagen. Por la
herida abierta por la luz se manti ene en el pl ano fotosensibl e para siempre el
contorno de la imagen estrell ada sobre la extensin del negati vo. Ocurre,
pudi era decirse, una catstrofe csmica: el aislami ent o, la incomprensibl e
emancipac in de la imagen de la inmedi atez de las cosas y de los seres. En
las intemperi es de las perturbadas superfici es fotosensibl es se exhibe el parto
cruel de una imagen, cont enida ya no en la contingencia de los sucesos, sino
fja y libre en la huell a pti ca, aparte y aut noma. Es te desprendimiento
aniqui la la primaca de los objetos en la visualidad; aniquil ami ent o que toda
foto mues tra como su revs: el espectculo trgico del abandono de la vida,
infuso en ell as como un cuadro paranoico en otro cuadro.
Ms all de capturar el fluj o vital ahorrndolo detenido para los archi vos
de la memori a, la pupi la del lent e violent a lo visto, traspasa su ti empo pasajero
y caduco, ll egando a otro arti fic ial, al present e infi nito y sint ti co.
El enfoque del ojo tcni co hunde las estatuas en blanco y negro (o en tecni -
color), con todo lo que ell as encaman, en la cronologa arrestada, siempre igual y
repetibl e del automatismo; las alTanca del olvido orgnico, para hacerl as reaparecer
mudas y dobladas en la superficie estable de la instantnea.
Generada por una percepcin que no es la de los sentidos, presente pero
sobrepasada, desprendida pero fija, vaca pero sobrecargada de eternidad, la
humanidad, vuelta efi gie mecni ca, pernlanece sitiada por el abrupto sil encio
qumico, que intercepta la mirada habitual sobre s misma.
El lente drena todo ruido, sustrae nada menos que el odo de lo fotografiado;
solidariamente, la audicin pierde el contacto con la voz, el rgano vivo, la cari-
cia interna, que invent ara y articula el lenguaje, que siendo el cdigo ms com-
plejo y diferenciado, el cdigo ms visceral y abstracto, fue y es la estremecedo-
ra entrada comn a la humanidad, porque mediante ella, el hombre efimero y
frgil escucha y habla su sentido.
La foto, con las vas tas capas de silencio que en su super ficie ex ti ende
sobre la materia de las cosas y sobre el aura de las personas, crea ese di stan-
ciamiento interno, el vaco que atrae en las mi smas instancias retenidas al
eco de hechos futuros, o sea, a la intercalacin de una zona diferent e de per-
cepc in, la luz impalpable de miradas no nacidas, la latencia de una voz otra,
ajena y lej ana y sucesiva, que di ga los pai saj es de la memoria no percibida
direct amente por los sentidos.
La voz est li gada al instante, huidi zo e incomparable, y a un (a) orden intan-
gible dentro del mismo instant e; lo que el odo arriesga al darle paso a la voz
interna por cuya entonacin alternan las huellas somticas que la di ctan, es la tra-
duccin, el sell o, de su inalienabl e y conmovedora presencia perecible, su propia
destinacin en el tiempo transitorio.
La toma convierte en demod el momento" ', antes que este haya ocurrido, ya
que, entre ot ras cosas, lo hace coetneo, en cuanto procedimiento tcnico, a las
primeras fotografias. La apariencia exterior es demolida fotogrficamente. Los
gestos detenidos caen a la cmara como las prtesis de un cuerpo al que imper-
ceptibl emente han suplantado desde hace tiempo. La apariencia pasa a ser el
vestido de s mi sma: su parli sis y abandono resuena en el /till/o grito. Por
medi o del objetivo fotogrfi co salta a la vista la anatoma mecni ca, el
esqueleto de la superfici e. En el espejo de la fotografia -luz que escribe- elnar-
cisismo clsico padece un retoque decisivo; introducirse en l, significa, sub
(1) La percepci n fOlogrlica mecani za Jo percibido. Como producto del instrumento. el '" instante" es sustrado
de la fuga cronolgica e introducido a la sincrona dcl lcnguajc fotogr fico como signo icnico (el ti empo
se precipita en espacio). hacindose as disponible: por la gramtica de la sincronicidad se hace ancxablc a
otros ti empos a otros signos.
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specie aeternitatis, experimentar la propia ausencia, mirar cara a cara a la
muerte en el fasci nant e duplicado de la propia apariencia. La fotografia que
desplaza encandil ada la figura humana a lo maravilloso, al glamour del bro-
muro de plata (qui n no desca verse retrat ado) es el maq uil laje, el producto
Eli sabeth Arden de Thanatos, con el que se le imprimen a las formas la apari-
cin de lo vivo, las mscaras mortuorias de la civili zacin. La fotografia es una
segunda piel supl ementaria (no es ya la primera?) delimitada por otro espa-
cio, por otro ti empo, la permanente zona de transicin a un orden que se nos
sustrae. Sobrevive el lente y su ojo sin mirada. A la carne viva no le queda ms
que la funcin inorgnica de mantener en orden y en accin el aparato fotogr-
fi co, y a la vez, poner a disposicin los mltiples cuadros vivos para un orden
ausent e, socavador de limites.
Los apara/os auxiliares que hemos inven/ado para el mejoramien/o o
para la ampliacin de nues/ros sen/idos, es/n lodos cO/ls/ruidos como los
/ganos de nues/ros mismos sel1lidos o como una parle de ellos (an/eojos,
cmara fotogrfica, audfonos, e/e.) Freud: NOTA SOBRE EL BLOCK MAG/CO"
De la comprensin freudiana se puede inferir que la cmara es una "pieza
materializada" no tan slo de nuestro aparato percepti vo, sino que tambin es
una "pi eza materiali zada" y la exteri ori zacin de alguna de nuestras funciones
motoras. La fotografia es, ms all de la visin, una ampli acin y trasorde-
nacin de nuestras acti vidades tctiles, la objet ivacin de ciertas acciones, es
decir, su extensin y automat izacin. El di sparo del obt urador de la cmara
interviene en el movimi ento exteri or y lo detiene para fijarlo en el negat ivo. El
aparato penetra en la densidad de las cosas, arranca los seres del espacio, los sus-
trae de lo perecible, exponindolos en la superfici e sensible, extrayndoles el
exceso de espacialidad, a fin de tomarlas, acogerl as y fij arl as virtualmente'" como
puras huell as visibl es. La intervencin sin destruccin molecular, el corte que el
aparato ejerce en el flujo de las apari encias son simultneamente su trasposicin
a otro medio. Trans fi gurado, sigue corriendo, grficament e petrificado, el corre-
dor en la toma. Se le impone una inmovilidad tal que deja en suspenso y sin
respiracin la imagen de su aparicin, a semejanza de la espera que sigue tan
extraamente a los actos deci sivos, a los di sparos de fusil , a las violaciones, a
los homi cidios.
El mecani smo del di spa rador de la c mara es la exterior izacin y
materiali zacin de un tic, la me/fora mecnica de un acto compul sivo de
repeti cin. Al di sparar el obturador, este automatismo ampli ado, aut nomo y
cosi fi cado se vuelve a inscri bir en la fotogcni a de nuestro cuerpo ent ero, ya
(2 ) Que ) las cosas se les despoje de su espacialidad es la restitucin de la virtual idad que les es inherente.
Esto es lo que se connota en el lenguaj e coloquial con la palabra "ct crni / ar"' , La permanencia de la
duracin visible sto puede ser producida sobre la base de I.!Sla \ irlualidad originaria. la de las cosas
en el lenguaje.
que al aplicarle a nuestra presencia somti ca el metro ahora externo de lo
automt ico, ste capta y fornlali za preci samente los automati smos inconscientes
de es ta presencia, transcribi ndolos a l pl ano visual.
Por el rodeo de esta transcripcin se desenti erra el automat ismo, la legalidad
y la unifonnidad inherentes a la expresin del organismo humano; se hace visi-
bl e la escritura automtica de los gestos, cuyo cdi go inaccesible nos mantiene
presos. Los caracteres de sus jeroglficos estn incmstados en las sales de pl ata
como las enterradas palpitaciones de animales antediluvianos en las piedras
fsil es. Ci ne petrificado.
En los movimientos det enidos de los trazos corporales de escritura se ha
desplazado todo presente pat1icular y nico a la intemporalidad del inconsciente,
donde el antes y el despus, lo actual y lo viltual son reversibles. Por ese
desplazamiento -monstruosa distancia y movilidad- se le produce su propia pre-
hi storia a la cont emporaneidad al interi or del mi smo momento fotografiado. Sin
embargo, es esta mi sma distancia la que potencialmente posibilita la compren-
sin de ese presente intemporal. Comprenderlo signifi ca cruzar y recorrer
conscientemente la di stancia mi sma del desplazamiento; vale decir, ll egar al
ti empo y al espacio en los que efecti vamente ha sido puesto lo fotografiado. Slo
por la reali zacin de este recorrido, se recupera y actualiza retroact ivamente lo
sustrado como presente.
La foto ti ene una rara cualidad: ms que el mero registro de un evento median-
te su huella ptica, toda foto es la invisible inscripcin material de la mirada de
un testigo potencial. (Dicho lugar virtual es ocupado en primera instancia y slo
conti ngentemente por el fotgrafo). El inevitabl e testi go no es slo una virtuali-
dad siempre act iva y reali zada al interi or de la foto, sino tambin y sobre todo al
interior del evento, puesto que el negati vo es una traduccin por contacto del
suceso, su continuacin materi al hacia otras edades, haci a otros siti os, haci a otras
situaciones. La foto es nada menos que la interpolacin siempre viltual de esos
otros di stantes ti empos en el continuo en apariencia cerrado y concluso del even-
to. La fotografia propone otra fi sica, una retrofisica en vez de una metafi sica.
Aterroriza que esta escritura -independizada- sea el propio cuerpo ampl i-
ficado, repetib le y estratifi cado; carne nuestra fotogrfica.
Fascina este cuerpo repentinamente pblico que acta a di stancia, for-
mali zado y reglamentado por su reproduccin mecni ca.
Angusti a descerrajar la escritura fosili zada, visibili zar y movili zar su alfa-
beto que nos escribe inscribindonos ineludibl ement e en una colectividad que
se comunica por una presencia abierta por la imagen.
Los eventos ms cruentos, las acciones ms extremas, documentos de la
destmccin de Hiroshima, reproducciones de las tribus aniquiladas de los
fueguinos, fotografias de cajn tomadas en los vacos de los domingos en la
mallana, las instantneas de la pasin de Benny Kid Paret, se continan indele-
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bies, se perpetan inolvidables en nuestros oj os precarios, trasmiti endo con idn-
ti ca precisin su inagotable informacin an despus de desaparecidos esos,
nuestros efmeros ojos. Recuerdos que no pueden ll egar a su trmino.
Una crni ca rigurosamente mecani zada se registra en las hazaas fjas por un
tiempo ilimitado; sus actores son los estereotipos instantneos de una actualidad
siempre anacrnica; un pasado que nunca existi renace incesantemente a travs
de los cuellJOS incinerados por la luz en el negati vo.
En la agitacin congelada de los gestos sintti cos de pilotos de guerra, de
campeones de natacin, de niri os estragados por el hambre, de muj eres en las
poses del xtasis, se vehi culi zan las energas retardadas por el trauma pstumo
que la cmara le produce al moment o fotografi ado.
Una hi storia apocalptica se est escribi endo con la exactitud de las demostra-
ciones de luz y sombra reveladas en los positivos.
De los ademanes que se escalan hasta el punto crtico de la detencin para
encontrar su momento en el ti empo retenido, se desprende una cronologa de
dimensiones inditas. Medidas de una lgica sorprendent e art iculan el movimien-
to al interior de las imgenes bloqueadas.
En la excrecin visual de la realidad, la humanidad evaca constant emente su
instint o de muerte volviendo en cada clis al estado inorgni co, a la qui etud de
los cri stal es, a la primera edad de la materi a.
Alcanzar la propia ausencia en la prehi stori a producida por la instantnea,
significa poder intelegir un pasado del que no se es conscient e, pero que desde
hace ti empo ha sido ocupado por la maquinari a pti ca bajo la especie de que slo
se trata de un refl ejo inmediat o y obvio de lo visible.
La hi storia ha sido expropiada por el dogma de la ptica representati va. La
componente ideolgica de los medios de in formacin visual ti ene aqu su origen.
Mientras se mantenga el dogma de la instrumentalidad, o sea, que la relacin
fotogrfica se produce en la evidencia de lo visibl e como reproduccin de suyo
comprensible y mi entras no se reconozca que ell a traza su graf a en el enigma
de lo visibl e, quedamos anqui losados en la repeti cin de la propi a ausencia.
Conocerse en la fot ograf a es, entre otras cosas, reconocerse como efecto de
la maquinaria, como fabricacin de su construccin. Penehar en el cl/e/po
exlrG/lo generado por la semejanza mecni ca, exige superar un eminente obstcu-
lo di alctico: todos nuestros sentidos y movimientos, virtualment e, ya han sido
incautados por los mecani smos de reproduccin tcni ca. Nuestro cuerpo, vittual -
mente, siempre es ya una fotografa. En esta perspectiva, la posibilidad de una
presencia aparece como "algo atetTadoramente enrgico y perturbador, como un
elemento an en accin y mvil en una expresin inmovi li zada".
En el moment o de la toma ocurre la traduccin, el tras lado y el transport e
materi al de lo registrado fotogrfi camente. En este doblaje se efecta una
repentina escisin de una fracc in temporal; el desdobl ami ento introduce una
modifi cacin dec isiva en la estructuracin del ti empo. Una acc in "x", p.ej .,
es di stribuida en un mi smo punto crni co en dos rdenes temporales di feren-
ciados, pero conectados entre s (concretament e, el nexo es la fotografi a). El
momento de di visin y di stribucin es un momento intercrni co. Por el lapso
del trnsito de uno a otro, la accin "x" ocurre simultneamente en dos ver-
siones: en la versin transitori a de los hechos, a la par que en la versin
invari abl e de su document aci n fotogr fi ca. La sbit a y fcti ca escisin del
ncleo temporal en su traslado fot ogrfi co produce y construye una sincrona.
Por la sincron a son puestos en un mi smo pl ano dos rdenes temporales: el de
lo nico, fungible y contingent e, y el de lo interminable que se conserva y
"eterni za" en la foto, di firi endo su efecto y repercusin. Por la penetracin
fi sica del instrument o en la fraccin de ti empo, se extrae violentament e del
intervalo, por contacl o, -solidificada- la duracin como visibl e. En la
fotogra fi a, ambos rdenes entran en una relacin recproca de cita y pasan a
ser, sobre la base de esta relacin, citabl es en general: lo transitori o, que, por
haber producido y producir en cuanto huell a la constante de la toma, est
incluido en su transcripcin y concitado en ell a en cuanto energa inscriptora:
y lo pennanente, que, por su persistencia emancipada (aparent e producto final
de la transcripcin), pasa a ser tcnicamente reproducibl e y as citabl e y com-
binabl e a di screcin. En este recproco mecani smo de cita al interi or de la
foto, mora latente la cualidad documenta l de la huell a ptica.
Queda de mani fi esto, que la constitucin de la fot o L1 0 es el efecto de un
mero re nejo, sino una traduccin que logra la separac in constructi va entre
la mirada orgni ca y el oj o mecnico; la di sociacin visible entre lo ptica-
mente conscient e y lo pticamente inconscient e por formali zarl os en sis-
temas sgni cos diferenciados; la posibi lidad, por lo tanto, de estar
simultneamente ell la mirada y .ji/era de ell a, sin abandonar lo visibl e. En
esta perspecti va aparece el oj o fotogr fi co como critica a la mirada fi sica:
aqu reside su fuerza revolucionaria.
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La reproduccin del Nuevo Mundo
Durante el siglo XIX, en la poca de su invencin, la cmara sea en Pars o
en Londres transcribe, a su placa sensibl e, obj eti vidades que pertenecen al mi smo
grado de desarroll o tecnolgico que el propi o proceso de intervencin, registro y
reproduccin. Lo fotografiado -una estacin de ferrocarri l o la torre Eiffel- est
ubi cado en el mi smo estrato tcni co y temporal , que la fonnali zacin efectuada
por el lente. Mediante el registro mecni co, la tcni ca pal1i cipa y reenva su
propia imagen automti ca"' verifi cando la di stanci a refl exiva que proyecta respec-
to a s misma. Debido a esta continuidad entre el exteri or industriali zado y su
mediacin visual mecnica, por esta especie de homologa entre el signifi cante y
significado, se puede decir que la fot o coincide consigo mi sma. El nuevo ojo
exteri or confirma el exterior nuevo que registra. En suma: la tcnica naturali za la
tcni ca"'.
El procedimi ento document al choca violentamente con la gran tradi cin cul-
tual de la pintura, la que es convertida en pasado ahora revelado en sus funda-
mentos, por mostrar la fotografi a cmo pi ensa la pintura a diferenci a de ella.
Desautoriza a la pintura por su multipli cabilidad mecni ca en vari os aspectos
decisivos como p.ej. , la originalidad, la aut enti cidad, el aqu y ahora, revolucio-
nando la espaciali dad y temporalidad colecti vas. Pintura y fotografi a empiezan a
definir( se) un campo resueltamente di verso en la articul acin de lo visual. La
(J) Al constituir lo mecni co medi ante el aparato fotogrfi co su propio ojo y la \ ista sobre si mismo.
constituye conjuntamente con este reflejo ptico propi o -y de m<lncra inmcdiatn- ta capacidad de
fijar toda otra espec ie de automati smo lat ent e e n e l cmnpo pt ico. Aque ll o que perteneciendo a lo
vi sual (tanto en el mbito social COIllO en el natural ) pero sustrado al dominio y .. 1 control de una
inlcncionalidad y de una conc ienc ia una fa lo 10 puede sacar n ms y deteni damente. para ase-
gurar su imagen y conservarla en la permanencia de lo \ i sibl c. El prGcedimielltofotogl'fico e/em
el mundo en gel/eral a la semejal/ ::a mecnica. a su ide/ltidad al/tomttica.
Todo lo quc sucede entre aquell o que impront a y aquello que es improntado, IOdo lo que acontece
durante ese lapso nl imo en que dos sustancias se locnn, compenl!tran y traducen por la luz -cn ese
intercambio descncadenado- es absoluta y estri ctamente automtico.
y al revs:
Lo propi o de unn inlencionalidad y de una conciencia. al ser lllcdbdo fotogrficamente, es sustra-
do de golpe al domi ni o y control de la conciencia y rc\ebdo en lo que dc automtico ticne la trans-
posicin del mundo al pensamiento fotogrfi co.
divergenci a de sus respect ivos sistemas de enunciacin va determinando, tanto
para el lll10 como para el otro, funci ones inditas para la captura de imgenes de
lo socialmente invisto. Pese a ser sistemas de codifi cacin diferenciados e inde-
pendientes, cada uno se constituye respecto al otro en su correspondient e exteri o-
ridad, sin salirse del campo visivo"'. Esto le pennite a cada cual verse por el otro
desde afuera y traducirse pticamente por medi o del otro; posibili tando a ambos
reflexionarse y rede fin irse frent e a la crti ca materi al que cada sistema propone
respecto al otro por su diferencia especfica. La fotografi a, p.ej. al reproducir
mecnicamente y en fomla masiva todas las obras de ane. La pintura p.ej. al rei n-
vertir y regresar la foto a la tela en el hi perreali smo.
Inmediatamente despus de su invencin la cmara penetra (hac ia 1850)
en el espacio americano, donde incorpora a sus negativos suj etos y obj etos,
en comparac in con su ult ramoderni dad tcni ca y percept iva, anacrni cos,
desarra igados, fants ticos, sorprendidos, en suma, prefot ogrficos. Por con-
siguiente, el medi o de registro que es el lente, marca y traduce, como heterog neo
a l, aquello que hace ingresar a su documental de la escena americana: pobl a-
dos incipi entes en cuasipa isaj es indominados e inconclusos abruptamente
actuales, trasponables y ubi cuos, presas y trofeos de la cacer a fotogrfica,
bajo la especie de lo exti co. Por su ca lidad document al, o sea, por la con-
gruenci a material, bajo la fo rma de huella pti ca, del signifi cante (e l disposi-
tivo mecni co-qumico) y del signifi cado (lo " rea l" en cada caso impront a-
do por la traduccin lumni ca en el signifi cante) en una sola imagen, que
arranca lo " real" de un espac io- ti empo ni co y contingente, tras ladndolo a
un espac io memoria, plural y mltipl emente citable y anexable, se tocan
concretamente en la foto mi sma y se precipit an sobreimpresos dos ti empos
discontinuos en sentido soc ial"'. Vari os tiempos y una sola imagen, por
tanto, imagen es tratificada. Una di scron a. El efecto es pec fico de la int er-
(2) Por otra parle. frente a la novedad de las construcciones y objetos de la revoluc in industrial. o sea
frente a la indi ta locomotora de vapor o las fantsticas esclusas del Canal de Panam, la pintura de
prOTlIO ya no puede instalar verosimi lmente los tropos del mundo mitico greco- latino. ni dcllllundo
cristi ano. Il asta ese momento. en un cuadro era "natura'" poner en escena p.ej. en el ambient e pin-
tado de una arquitcclUnl renacenti sta. sea la Escuela de Platn. sea la Fl agelacin de Cri sto. En tanto
que las inconcebibles invenciones de la revol ucin tcnica son como posibles escenarios pi cturalcs
del todo refractarias a epi sodi os bblicos o mti cos. As el art e en el siglo X I X. se ve dc golpe cons-
treido a pintar solamente lo que el ojo desnudo ve. a entregarse a las impresiones inmediatas de la
ret ina ( impresionismo) y ya no le es posible interpolar intercalar en el escenari o de la tcnica. en la
realidad real , ni a Aqui les, ni a los Apstoles. El precio que le impone la tcni ca al imaginari o pi c-
tural es la abol icin del Ol impo y el deici di o, en suma el pasado. En el momento de la invencin de
la fotografi a la luz viene a ser el traductor de la realidad tanto para el ojo mecni co como para el
natural. lo que implica que slo lo que inmediatamentc se regi stra es lo vlido. el denominador
comn, tanto para el lente como para el pincel : la escritura de la luz (foto-grafia). y la luz del impre-
sioni smo regi stran con identi ca exactitud la ausencia de Dios y de Zeus.
(3) Tal como el lenguaje oral. por la invencin de la escrit ura tuvo repentinamente su propia exteriori -
dad lingstica en ella.
Aunque la escritura es un cdi go digital y la folO un cdi go anlogo. se puede afi rmar que la
escritura es al lenguaje oral lo que la fotogra fia es a la pintura.
27
28
vencin fotogrfi ca en Amri ca: la produccin de una unidad signi ficati va,
que conti ene en cuant o imagen una di scontinuidad temporal que la consti -
tuye y en la que se citan dos ti empos hi stri cos di stant es. Esta relacin
crni ca se revela, en cuant o signo, en lo fotogr fi cament e retenido. Habr
que encontrar la cualidad teri ca dc la dimens in cont enida en ese abi smo
temporal. (ver Addellda en pgina 52)
La acc in de los proced imi ent os fotogrficos import ados se rea li za a la
vez en un espaci o imagina l infrapictri co, va le dec ir en la ausencia de una
tradici n pi ctri ca consolidada. La indi genc ia pi ctri ca en Amri ca Latina,
al ori entarse por modelos import ados, se constituye en censura del cosmos
visual precolombino, denegando la pos ibilidad de cualqui er continuacin
del espacio abierto en l. La pul sin imaginal de ese cos mos, al ser
reprimida y castrada, se conviert e en res istencia psqui ca, en fa nt as-
magora obsesionant e que desde el inconsc ient e, sigue operando, restando
realidad y coart ando los int ent os pi ctri cos, que quedan as marcados en su
ndol e falli da.
La fotografia en el Nuevo Mundo le roba a la pintura desde ya, e inexorable-
ment e, la posibilidad de constituirse en tradi cin, por imponer con fuerza
soci al mas iva di mensiones espacio-temporales propi as de ell a, como la
fugacidad y la repeti cin, (l as que condi cionan prcti cas ant agni cas y
desconstructoras de la noc in mi sma de tradi cin), en oposicin a las de
singularidad y perduracin de la pintura, que son prec isament e los cimi en-
tos de la tradicin. En un mundo donde lo que funda la posibili dad de pin-
tura ya se encueotra previamente desautori zado y sustrado, necesari ament e
deben ser otras las coordenadas en donde la visibil idad se organi ce.
La fot ografi a se instala antes que la pintura en Amri ca. Retrospecti vamente
la pintura pierde su virtuali dad de desalToll arse independi ent emente del handicap
de los mecani smos de reproduccin mecni ca. Por ell o se puede afiJlll ar que no
hay un solo cuadro en el Nuevo Mundo que haya orient ado y deteJlllinado de un
modo socialmente vigente y comprometedor un "paisaje" "americano" o un "ros-
tro ameri cano". Sabemos en forma colecti va del espacio ameri cano por una can-
tidad sucesiva, di spersa y di seminada de fotos.
La fotografi a y los suces ivos mecani smos de reproduccin mecni ca (ci ne,
T.v. ) condicionan una percepcin que se construye en la distraccin y no en la
concentracin y contempl acin que son los modos cultuales de percepcin de
la pintura.
La di sparidad de tramas percepti vas que reti CLda la espacialidad latinoameri-
cana, la dificultad de distinguirl as y de medir sus erectos hace imprescindi bles
(4) Lo que reproduce (' sgte.') y lo reproducido ('sgdo.') se 1ian y cntr.:mczclan en ulla rraccin del
tiempo csmico. en el mOlll ento de la improntacin ptica. y por ende. lo reproducido ('sgdo.') es!!:
incluido y para siempre p!"esen!\'! en el 'significante', y .. que es la huella suya. su
legado opl lC perenne. en fin. un recuerdo que no puede llegar a su Icnni no.
una prax is visual que las obj eti ve y una teor a que ubique las heterogneas media-
ciones a que est suj eta, sta, nuestra estratifi cada percepcin.
El paisaj e pi ctri co, en cuant o gnero y tpi co constituyente del espa-
cio europeo, es la trans fe rencia visual de la habitac in que de un paraje ha
hecho una civili zacin; es la traduccin scpica de su prolongada domesti-
cacin, es el sedimento pti co de un inveterado intercambio con una exten-
sin dominada. En cambio, las vistas fotogr fi cas del int erior de un des ier-
to, las instantneas panormi cas de la selva o de los extremos de la
Ant rtida, no son re fl ej o de su consuetudinari a tenencia, sino que impli can
abruptas irrupciones en el continente desconocido, all anami entos y viola-
ciones visuales de un espacio tramado por mentes otras, aborgenes''' . Estas
tomas son sel'iales pti cas de puntos geogrfi cos descubi ertos; constituyen
pi ezas de prueba de su real (y no fa ntst ica) existencia; son la noti cia docu-
mentada de su conqui sta. A la vez connotan el in vent ari o de lo por dominar,
por ocupar, por explotar. Son en ciert o modo blancos. Grfi camente, la
toma fotogrfi ca en el Nuevo Mundo efecta una toma de posesin.
Lo extico es el ltimo respl andor de la natura leza o humanidad autctona,
que se asoma y despide a la vez en esa, su primera y ltima instantnea. Y es
por eso, qui zs, que cada una de esas vistas mecni camente retenidas ti enen
ese aire de imborrabl e melancol a, que las empalia por dent ro como .Igrimas
nonatas. De esa cualidad emocional que las perrnea, estudi ar los fundamentos.
Puede que esos mundos ignorados, que esas caras prefotogni cas, que
esas colecti vidades impintadas, que esos cuerpos refractari os, por la mx ima
distancia a la reproduccin mecni ca que ell os signi fica n, contengan an en
su doble fotogr fi co, una resistencia (ya que la cmara no se encuentra en lo
encuadrado por ell a, nada ni nadie en lo reproducido la corrobora, slo la
pura distancia foca l lo invade todo, el lent e document a su propi a ausencia;
una resistencia que logra, aunque sea fugaz y transitori ament e, denunciar su
intervenci n devastadora. Es como si el aparato fotogrfico, de hecho
invisible en la toma, fuera lo efecti vament e grafi ado y ex puesto, como si
emanara de aquell as intemperi es sorprendidas, de aquell a humanidad des-
colocada, una materi a sensible y efect iva que registra a la cmara incrustn-
dola indescifrada en su aura trans parente, como un fs il ignoto.
(5) Esas fotos enfocan, registran y document an con una nitidez sin igual. la ausencia de pintura en
America; son nada menos que extensos paisajes impintados. Desprend idas sombras letales.
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El cuerpo que mancha
Las excreciones viscerales que despide el cuerpo manifiestan diferencia-
da mente el trnsito desde su interior hacia el exterior; por ello, son los modos
ms primarios y concretos con los que el cuerpo saca y exhibe su interioridad.
Por la va orgnica de su exteriorizacin, el cuerpo edita somti camente
tanto el aspecto destructi vo de su metaboli smo (orina, heces, sudor, vmito,
sangre menstrual) , como el aspecto germinal (semen), como el meramente
expresivo y emocional (lgrimas).
Ya que la lengua, la letra, el cuadro y la foto exteriorizan el cuerpo y la
mente humana y conforman las manifestaciones traspuestas, traducidas y
trasladables del metaboli smo soci al que ell as constituyen, se puede concluir
que las secreciones orgnicas que se desprenden del cuerpo son la matri z ant e-
rior del lenguaje, los rudimentos somti cos de la imprenta y los balbuceos de
la fotografia pero inmediatos, incontrolables, automticos, refl ejos, involun-
tarios, efectos del intercambio orgnico de la comunicacin fi sica del cuerpo
con el uni verso natural. Las voces seminales, las letras fecales y los grafi smos
menstrual es, pronuncian lo animal, imprimen lo invari able y expresan lo pre-
social, y en conjunto repiten, segundo a segundo, la ineludible sujeci n del
hombre al todo del cosmos y la innegabl e inclusin al ti empo y a la peri odici-
dad de la naturaleza que antecede y excede a la hi stori a.
La mancha es la impronta hmeda, la letra primordi al de di cha escritura
corporal; es la huell a inmedi ata que el organi smo traza de su interior.
En la mancha de semen en la sbana (que se retira), en la mancha de
orina en la ropa interior (que se cambia), en la sa li va en el babero (que se
lava) , en la pus sobre la venda (que se bota), aparece el oprobi o que el hom-
bre siente frent e a lo animal, la deni grac in frente a lo in voluntario, el pavor
frente a lo automti co, y, lo trasgresor de aquell os mecani smos que invaden
e inundan de naturaleza, es decir de esperma y caca, el sublime campo de la
hi storia.
La compul sin de borrar la mancha obedece a la imperi osa necesidad de
obliterar las seas de la presencia precul tural del hombre y de fo ndear su
indominabl e estatura natural.
Puesto que toda escritura, todo lenguaj e es el desplazami ento hacia el exte-
ri or de los sentidos humanos -como su signifi cado- conti enen en forma subli -
mada (lo que es lo mi smo que decir en forma social e hi strica) los vesti gios
de la primera escritura animal, refl ej a y csmica.
Las gotas de aceite de mquina habitualmente caen sobre el hormi gn,
el cement o, e l as falt o y el concreto que pav imentan ca ll es y ca minos,
aeropuert os, bombas bencineras, garages y estac ionami ent os.
La tela de linoca y el cart n en el di spositi vo grfi co de Ditt born, al ser
manchadas con aceite quemado, adqui eren, por despl azamient o, la funcin de
soport e que ti ene la call e, lugar de trnsit o por natural eza, respecto al derrame
de aceite.
La urdimbre de la Iinoca y el espesor del cartn toman por la mancha de
aceite ese carcter de matri z comn de la va pbli ca.
Las materi as oleaginosas se filtran por desperfecto, se des bordan por
incontinencia de las art eri as de lubricaci n de los vehcul os sobre la banda
de la call e.
El aceite quemado es la ceni za lquida, es el lubri cante fati gado, es el
excrement o de la mquina. Su ltimo uso: la apli cacin, como barni z y
pintura, a las construcciones de madera barata para resguardarl as de las
inclemencias del clima.
La tctica del camufl aj e puede instruir sobre algunas virtudes de la man-
cha. Como arma ofensiva o defensiva la mancha es utili zada para ocultar, para
despi star, en definiti va, para que algo o algui en no sea visto.
La capacidad de la mancha de invisibili zar descansa en un moment o
fil ogenti co de la evolucin del suj eto. Por la mancha se cit a una etapa
arcaica y constituyente de la hi stori a de la visualidad: aquell os primeros
tanteos de la visin en sus es fuerzos por identificar los objetos que en ese
estadio slo logran organi zarse a travs de los desenfoques ms crasos
como meras manchas, di fusas nebul osas, en el cielo de la retina.
Por tant o, en la mancha se hall a en estado de recuerdo dicha ceguera ini-
cial, como, a la vez, ese ojo recin nacido, que en su indefi ni cin total
(inde fi nicin a la que tambin pert enece la indi stincin ent re sujet%bjeto,
entre afuera/adentro) reci n principi a como una ant ena a palpar a tocar, a
esculpir, a construir, a pintar y a discern ir los primeros obj etos/sujetos den-
tro de la mancha.
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Detrs de la mancha, verdadero embri n visual, ll ama la seduccin de un
posibl e ente queribl e, pero se agazapa tambi n la amenaza de un objeto no
identifi cado confonnable en su monstruosidad.
Slo en la medida que desmanche la mancha, el suj eto podr eregirse en
tal, y, consti tuir los sujetos/objetos que lo rodean. El suj eto slo se hace posi -
bl e como diferencia, como negacin de la mancha. De ahi el terror que habita
toda mancha: ella es la marca de la ausencia del suj eto.
Lo desconcertante para quien es agredido desde el camuflaje es la infan-
tili zacin a la que se ve reducido: se lo desarma, poni ndole como seuelo su
turbada, y propi a mirada primi geni a.
Pali os, algodones, trapos, toall as hi gini cas, gasas, en fin las varias telas y
materi as que se utili zan para absorber las excreciones, operan como una
especie de receptculo de las mucosidades, como una suerte de molde de los
sudores, podra decirse como un gnero de negati vo de las sangres, donde sus
improntas, los garabatos de sus poluciones quedan, aunque sea pasajeramente,
retenidas.
Sus impresiones no slo son amparadas por la matri z que las acepta, sino
que los lquidos y fluidos (esas primeras tintas) invaden, y penetran los fila-
ment os, empapan, infi ltran y tien las urdimbres del tejido absorbente.
Impregnados de su influj o, entremezclados y a l confundidos, son alt erados
fi sicamente por su contaminacin.
La mancha, expresin forma l de la indi scriminada interaccin de las mate-
ri as que se encuentran, la mancha habla de dicha simbi osis, publi ca aquel
mimeti smo recproco, di vul ga esa promi scuidad. Materia viva, ahora exterior
y todava caliente terminando en materi a inanimada.
Retroacti vamente se puede afirmar que la escritura, la pintura y luego la
fotografia son la versin corregida y calculada de las expresiones directas y
orgnicas, de las impresionantes revelaciones del cuerpo, de su efusin difusa,
de su extrovertida difusin incontinente y confusa.
Cuadros de Honor
El orden instituido fotografia para reconocer, exactamente para reconocer
y hacer reconocer a los infractores de su ley: lo que impli ca un punto de vista
e incluso una toma de vista precisa; eso expli ca tambin entre otras cosas, por
qu no se ti ene la mi sma cabeza en una foto de famili a que en una ficha
antropomtri ca.
Al orden establecido le es fc il fabr icar las imgenes de marca (registra-
da) que le sirven, porque l fabrica para l la imagen de cada cual: (comienza
con la cdul a de identidad y la foto reglamentaria que reglamentari amente
debe ser colocada en su lugar reglamentario).
En la la foto carnet, el rostro humano es encuadrado, encasillado,
encerrado y tipificado por el orden, escenificando todo un simul acro de
identidad, puesto que en el lapso de su toma, la cara del hombre es someti-
da a una mx ima extorsin; so-pretexto de registrarl a en lo que de ni ca y
distinti va ti ene, la toma, de hecho, hace exactamente lo contrario: apli cn-
dole una y la mi sma norma fotogrfica, la estandariza, cortndola a la medi-
da del orden, y la mas ifi ca, multipli cando el orden en ell a para que ste se
reproduzca mediante ell a irrestricta y definiti vament e.
Al aceptar el suj eto esta pasada de gato por li ebre, abdi cando en su
propia cara a lo nico e intransferibl e a que asp ira -nada menos que a su
propia identidad- s te comete (sin saberl o) su primer y fundamenta l delito,
el de ser cmplice (y no vctima) del chant aj e, al entregar y ceder lo
inali enable. Cua lqui er delito posteri or se hace inmediatamente plausibl e y
reconocibl e en su imagen, a consecuencia de que el suj eto en cuesti n fue
captado por el lente infraganti , con las manos (la cara) en la masa, come-
ti endo su primer delito -l a enajenacin, con el consentimi ento y la
pres tac in de su propio cuerpo, de lo nico irrenunc iab le- que indeleble
qued fotogrfi camente inscrito en su rostro, para ser citab le en y por la
foto antropomtrica en cualqui er otra ocasin, corroborando su cali dad de
del incuente.
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No debe causar extr3l'eza, entonces, que una vez reproducida una foto de
camet por un medio de in formacin y cualesquiera sea su finalidad, a primera
vista e invari ablemente, sta aparece mediante y en di cha publicacin como la de
un delincuent e. Nunca se imprime una foto carnet en un peridi co cuando alguien
gana los 100 m. planos o dona una suma de dinero al Hogar de Cri sto.
Ms all de toda captacin de lo "real", por el uso preponderant e, defini-
tori o y sistemt ico que nuestras sociedades han hecho de los procedimientos
fotogrficos, ell os son una de las formas ms efi caces de mantener el orden
pbli co.
La operacin de ali enacin a la que el individuo est "suj eto" en la foto de
cdul a, va an ms lejos: el orden establ ecido le devuelve la individuali dad
hipotecada, en forma deni grante, y lo rcstituye a la condi cin de sujeto en el
sentido peyorati vo de la pa labra ("vari os sujetos fueron aprehendidos por efec-
ti vos de la Brigada de Homicidios ... ") cuando ste supuesta o efecti vament e ha
infringido la ley. En esa coyuntura, le estampa toda su carga negati va, le
imprime todo su repudio, lo estigmati za a fin de marcarl o inexorabl ement e en
cuant o indi viduo-anti social. La condicin de suj eto slo le es restituida por la
sociedad a algui en bajo la forma de la culpa.
Ese es el minuto y el espacio reducido que precariamente habitan los suj e-
tos de la grfi ca de Dittborn -en especia l los de los Cuadros de Honor- donde
entregan y rinden su persona, donde apenas sobreviven inmortali zados.
Por la intervencin regul adora y fonna li zadora del ojo mecni co, en el
cuadri ltero de la foto de identidad se instituye un espacio de int ercambio,
donde la ansiedad de lo ntimo y el sueii o de lo singular se transan por el
estereotipo.
La duracin tcni camente memori zada impone un espacio de interdi ccin,
donde cua lqui er alternati va, cualqui er movimiento, cua lquier interl ocucin es
drsti camente denegada: hay que estarse ms trallquilo que ulla foto.
El moment o automti cament e multipli cado que encuentra su dest ino en el
recuadro del carnet ci ii e un espacio de agon a, donde todo lo personal se pierde
en lo tpico, donde el retratado pblicamcnt e expira, donde l es, l pasa, l
pasa a ser nada.
( Demas iada informacin crea la indi fcrencia. Cuando lOdo parece igual, la
sensibilidad pi erde la capacidad de hacer disti nciones. Los Cuadros de Hallar
por exagerar la simili tud liberan lo mlti ple en rostros dc apariencia anloga;
al enfocar el gnero, fucrzan encontrar las diferencias.)
La es paciali zac in mecnica del ti cmpo demarca en el rea de su repro-
duccin una zona de culpa, donde al fotografiado, habi endo cedido a la
fuerza, hab iendo renunciado o fi cialment e a lo ni co a que aspira, a lo que
qui zs nunca tuvo y nunca tendr, se le programa e l de lito en la informa-
cin de su rostro. Por lo mi smo, los deteni dos en el recuadro fotog rfico
tienen aquell as facc iones confusas, aque ll a traza de tristeza incurable, con-
denados a perpetuidad a pervivir en la latencia del delito.
Medi ant e la susti tucin de la instantnea por la demora de la mano,
medi ant e el despl azami ent o de lo fotogra fi ado al cart n, medi ante la
ampli acin de la escala, mediante la ordenacin y seri ali zac in, el aparato
gr fi co de Dittborn despl iega y pormenoriza ant e la vista la combi nac in
operatori a de elementos que, elegidos y dosificados segn leyes prec isas,
decodifi ca ese moment o deli cado de transaccin que como encrucijada
vuelve ininterrumpidament e en toda vida colecti va: el reempl azo de la presen-
cia por el facs mil , la transfi gurac in de las impres iones inmediatas en
recuerdo codifi cado, la conversin del ori ginal en su copia, la transforma-
cin del cont exto en cita descont extuali zada, la metamorfosis de lo ni co en
una seri e, la traduccin de lo perecedero a lo que no dej a de ser visible.
Moment o de transaccin y de suspenso donde por ltima vez se asoman
en la anestesia inmemori al de la foto, antes de extinguirse por compl eto, las
pulsiones vivas de l indi viduo que an contrad icen y resisten la
estandari zacin. Las convul siones que an palpitan en sus rostros conges-
ti onados, imborrabl es y desposedos, conforman al interi or, como su negativo
fi el, una zona de resistencia, la huell a desprendida y fantasmal de la irre-
ductible presencia carnal del suj eto.
En el siti o eri azo de la geogra fi a fac ial de los Cl/adras de HOll or: "En
vano", " Sudor y lgrimas", " Sus mej ores aos", "Su cond ic in" ,
" Acuarelas en rosa", se confabul an con redobl ado mpetu las energas que
se ni egan a ser del todo encuadradas, porque dal'iadas, sus ment es por
deses peranza, en un enredo de lucidez y compul sin, buscaron el va cru-
cis de la il ega li dad como forma soli viant ada de di stinc in. Es ta eleccin
determin que e l positi vo de su identidad entrara a los archi vos y a la
prensa de los anales poli c iales . De las impl acabl es fi chas de ant ecedent es
edit adas en revistas de criminologa y de poli ca cientfi ca, Dittborn extra-
j o, con la prec isin de un c iruj ano, su obstinada pasin, su desv iado
padecimi ent o. Es te insati s fecho modo de no parti cipar como simpl e tau-
tologa de la ley, esta manera des tructi va e intransigent e de re ivi ndicar su
personalidad ex propi ada slo los hi zo (y por cierto no a todos) caer en
otro tipo de repeti c in, en e l cuadro de convenciones fuera del marco de
la ley: en los avatares de la esta fa, de la violac in, del hurt o, de l asa lt o,
del homi c idi o. Y, s in embargo, y es aqu donde sufr imos un inasi mil able
revs, a es te no dobl egami ent o, a es ta in transigencia de los enemi gos
pbli cos del orden, se acopl an todos los deseos inconsc ient es de trans-
gredi r la ley: y no es en vano que, por e l trabajo exacto e insobornable de l
sueo, es tos infractores se entroni cen en e l escenar io luminoso de l deseo
como sus grandes dolos.
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El rechazo a cualqui er identifi cacin oficial se reedita en el manejo que
estos sui cidas a largo pl azo hacen del nombre. Endosan su suelt a identidad en
cualquier otro si mul acro de nombre, supl ant ando indefi nidament e su fil iacin
a fin de escapar al rigor de la ley:
de una fi cha extractada del " Detect ive", N 29, mayo 1936:
MATEO HERMOSILLA VERGARA
NOMBRES SUPUESTOS: Cosme Vergara Gonzlez, o
Fl oridor Fuentes Cordero, o Juli o Hermosilla Vergara, o
Jos Gmez Vergara, o Segundo Vergara Hermosill a.-
P. 2843. (a) "El Chapln" o " El Cabro Mateo" o "El poco
te cunde"
La foto de carnet, desprov ista de toda carga dramti ca, de cualquier
pateti smo o signifi cac in sensacional conque aliment ar el imaginari o del
espectador, aparent ement e defrauda a un inters y anli sis visual mayor. Su
ilusori a neutralidad e insignifi cancia sirven como reacti vo revelador de
aquell as compul siones que nos enceguecen y nos obli gan a adherir los
"grandes sentidos" a otro tipo de fo to (la foto ' trgica' , ' impactante',
'estti ca', productos empaquetados por nuestro cul pabl e sentiment ali smo
lacrimgeno).
Por lo dems, los circuitos signifi cati vos de la foto carnet no son percep-
tibl es en un ej empl ar ni co de ell a, sino en su reedi cin, su ordenacin, su
seri acin dentro de la copi osa matriz de su repeti cin. Las varias semejanzas,
las familias de analogas y las mnimas oposiciones provocadas por la construc-
cin de su reiteracin, van confi gurando las invari antes y las relaciones signi -
fi cati vas entre ell as, y, por las di stint as posi bili dades de peml utacin, van
estructurando el sistema que las genera. Fl agrant e contradiccin: en esa mul-
tipli cidad de rostros trasladados por la mano desde las fi chas de identifi cacin
a los pe1aderos de cart n de los Cuadros de HOllor, se cri stali zan si multnea-
ment e, por una p3l1e, el fundament o regul ador que restr inge a cada individua-
lidad a ser represent ante de un tipo clas ifica bl e y multi pli cador del sis-
tema que lo fic ha; y por otra, en la alineacin de esos espectros de persona, se
aglomeran, se sobreponen y hacen masa (en el sent ido elctrico de conectarse)
los di stintos est ratos reprimidos, recluidos y segregados de los variados suje-
tos expuestos, que aunados y puestos en cont acto, detonan la inmensa energa
de sus fuerzas somet idas, y resquebrajan la seguridad y cel1eza de la mecni ca
un i fonnadora.
En toda imagen, por la praxis en que est insert a, pugnan energas
colectivas ant agnicas; en cada imagen, por el lugar concreto que oc upa
en una contingencia y en un contexto det erminado, se sealan los triun-
fos, los chantaj es, las adult erac iones, las derrotas, los conatos, las extor-
siones de las fuerzas que estn en lucha. Detrs de cada imagen est la
huella todava fresca de la exc lusin de otras y la inminencia de ser
suplantadas por nuevas.
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Clases de caligrafia
Dittborn hace copi ar los textos que se citan en sus seri grafi as, (p.ej.
" Estampas Deportivas", " Reinas"), a adultos que alguna vez cursaron contra
viento y marea las preparatorias de la escuela pblica; copistas il etrados que
son verdaderos modelos antropolgicos de una educacin racionada.
La cali grafia torpe, patti camente escrupul osa de estos anfibi os culturales,
es de una letra que apenas enti ende lo que traza, concentrada obsesivamente
durante el acto de escribir en su propi a imperi cia, y, a la vez, poseda por el
exhibi cionismo en cmara lenta de s mi sma, para ostentar un saber casi en
vano y a duras penas adquiri do, apoyada antes que nada en las lneas de
cuaderno de composicin, lneas frreas de la instituci n, ms que en la letra
del texto, su libel1ad.
Sobre e l trazado ca li grfico caen dos miradas, dos recepciones tcni-
cas: la de la fotografa (koda lit), la cual permite cit arlo y ampli arl o, y la
de la impresin seri grfica, la cual fac ult a verl o en su fo rma reproduci-
da , multipli cada y pbli ca. El mero hec ho de que la letra manuscrit a sea
puesta en escena por la cita, la ampli ac in y la impresin, en un es pac io
altern o tan aj eno a sus propi os a lcances, hace que se sensibili ce una con-
siderable energa subsidi aria a lmacenada en e lla. Las medi ac iones tcni-
cas que conteniendo la letra manusc rita intacta, la trans forman , (porque
materi alment e establ ecen una diferenc ia con la sacr ifi cada copi a manual
en sus modos de generar sentido), producen en su interi or aquel la di stan-
cia ter ica que posibilita que la energa retenida a floj e, se desprenda y
habl e.
Porque las mediac iones mecni cas est n apart adas en el ti empo, del
facsmil a tinta, es dec ir, porque son hi stri cament e posteri ores, funcionan
como una espec ie de te lescopio temporal. Este catalejos atrae, hace tangi-
bl e y di stingue los event os que matri zan la grafa ms a ll , o mejor dicho,
mas ac, de l tenor de lo de letreado por esa manota que pri oritariamente
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est constreida a despachar la obra de mano, sea en la coc ina, sea detrs
del arado, sea al remo.
Un primer enfoq ue de l doblaje fotogrfico de " Rei nas" distingue dos
movimi ent os entreverados que lo impul san: -uno convul so, perturbado y
reti cent e (en) que (se) despli ega la vio lenc ia de la introd ucc in del alfabeto
a la mente y al cuerpo de l suj eto (l a letra con sangre entra) y, de ms a ms,
la obedienc ia c iega a ell a, y -otro florido, caracoleado y lelo por el que se
tras luce la fasci nacin, el cort ejo y la conqui sta de la escritura.
La disputa entre las dos pul siones, resistencia y atraccin, la gri eta aloja-
da en medio, es como la boca de una herida, sell ada por la grafia, su incipiente
cicatriz.
En el curso que la muii eca le di o a la estrofa "Y las pobres muchachas
muert as, .... " se reedit a una de las etapas de la peripec ia humana, estando
present e en esa reCit acin ca li grfica, en estado f sil , un determinado
estado de recepcin: el rec ibi miento difi cull oso y la acogida por la mente
de la escritura, invent ada por ell a mi sma. De esa modificacin de la mente
y de su conmoc in, provocada por su ingreso a la escritura, vale decir, a la
hi stori a, encontramos los vestigios en el dupli cado man uscrito, o refonnu-
lado invert idament e de su interminabl e sa lida de la prehi stori a.
Resulta a todas luces obvio que la mano que tras unta la estrofa de la
Mistral: "Todas bamos a ser reinas", es una que desfall ece ante el sentido, el
que -inalcanzado- habla a viva voz de lo que en la reali dad le pasa a esa mano
que " iba a ser reina".
El conato de cultura que se detecta en ese sis mograma mort ifi cado y
escolar, lit eralmente demarca la frontera entre dos culturas, la lnea di viso-
ri a entre dos clases : encefalogramas de una conmocin cerebral, calamidad
pblica.
Estos grafos delineados con la exactitud desacertada y megalmana de
una criatura que aprende a hablar, traen a la superficie el aturdido paisaje cul-
tural de un irrecuperable atraso.
El mencionado recurso de retrotraer en for ma materi al la recepcin, o
sea, la comprens in de un cdi go informac ional, a uno ant erior en la
evolucin de la ment e y prctica humana (en este caso la poesa cult a
chil ena de l s ig lo XX a s u copia manusc rita semigrafa), ilumina signi -
ficat iva ment e uno de los procedimient os genera les del t rabajo de Eugeni o
Dittborn: el de la rel acin foto-p intura- dibujo. La fotog ra fa en sus obras
es captada, traducida , recepc ionada y, por tanto, comprendida por un
aparato soci al sgni co tcni camente ms pr imiti vo, va le dec ir, por el cdi-
go del dibuj o y de la pintura. La mano -analfabeta fotogrfica- trop ieza,
se entromete como un cuerpo extrmi o, inter fi ere, arcaiza a l remedar cor-
pora lmente, a l retrazar con lpiz, ti za y pintura acrli ca, la hiperinfor ma-
cin automtica y aut noma de la indi fe rente mquina fotogr fi ca.
Este modo de recepcin, in vertida, no obedece a un mero arbit rio, por
el contrari o, expli cita ej empl armente el modo de recepcin in veterado en
latinoamri ca, y, al hacerl o patente lo eleva a modelo de intelecc in de los
sustratos percepti vos efecti va mente en acc in en este es pac io social.
Los hbitos de percepcin de la tecnologa importada, tanto industri al
como informacional (de la cual la cultura es slo un sub-tem) son conspi cua-
mente inefi cientes, demods y, en parte o del todo, obsoletos respecto a los cir-
cuitos de produccin, distribucin y consumo de los compl ej os sociales de los
que provienen.
Los signos "desarroll ados" tanto son import ados por las instituci ones
recepti vas anacrni cas, como impuestas a ell as. Por esta relac in desequi-
librada son puestas renovadamente en desventaja. Invari abl emente se est
a la zaga. Qui zs (en) esta relacin (se) trate de la produccin de esa cre-
ciente desventaj a. El registro retrasado slo alcanza a tras ladar los signos
extranjeros. La integracin a las ms elementales operaci ones producti vas
de signos de la comunidad a la que se inj ert an, es slo parcial e inconclusa.
No habiendo circul acin no se rea li za la comuni cac in. Lo que se reali za
(recepti o praecox) todava no tiene nombre.
Los soportes recepti vos desconectados y despl azados refractan ent onces
los signos algenos, los interceptan y frustran antes de que se di semine su
sentido generati vo en una prcti ca signifi cante que logre que una comu-
ni dad se reconozca (aun en su di ferencia) y, por lo tanto, se constituya en
esos signos.
Como signos no compartidos, como rudimentos distorsionados y emas-
cul ados van acumulando una sobreinformacin improcesada, que queda
fl otando como un excedente que ms que facultar la comuni cacin entre los
di stintos rganos sociales, la obstruye.
En el caso espec fico del arte, la recepcin, para oc ultar la desventaj a
en que es puesta y aparentar de todas maneras una acogida, se dedi ca o a la
copi a y sus vari ac iones (l a que repetir a lo que la mano semiculta hace de
la escritura) o a la mera contempl ac in, la que desvi ncul ada del cuerpo
social se ensimi sma pri vati vamente en el feti che, al que ha sido red ucido el
signo por su inutili zacin. En ciertos crculos esta mirada des loca li zada se
apellida refi namiento.
Conj ugacin: una recepcin incongruente que es un futuro pasado respecto
a los signos percibidos; por tant o, un registro que los arruina, destrozando la
utopa contenida en ell os. Una recepcin que, en vez de trasladar y comunicar
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el informado al programa indito por reali zar que conti ene el mensaje, lo reen-
quista, -inacti vo-, en un pretrit o imperfecto, donde contempla extt ico y
deslumbrado, en esos signos ilusori amente propios, nada menos que su propi a
extincin, a la que sobrevive en calidad de espectro slo para reiterarla por
ensima vez.
La historia que falta
Para revelar el trato ntimo que Dittbom tiene con la matri z histrica, vale
la pena contrastarlo con los arti ficios de la moda retro.
Emblema de los vencedores, la moda retro -aurti ca y nostlgica por
antonomasia- responde al imperativo de olvidar el sacrificio de los derrota-
dos. A fin de desentenderse, se retrotraen al pretrito.
o es azaroso que los que dominan locali cen su futuro en el pasado, y que
ste sea aqul donde se repite con antelacin lo consumado por ell os.
Escamotear lo perpetrado, borrar las manchas y las huell as de la act ua-
lidad por la va de una regresin, borronea los contornos de la hi storia presente
y con ell o se desd ibuj a todo concepto de hi stori a. Los vencedores, erosionada
as su corporeidad hi strica, van al pasado como a una fiesta a dupli carse
especul amlente en los triunfos de los antepasados para cobrar cuerpo.
En este revi va l la moda oficia de alcahueta. Con su pompa y su ciencia
restaura, reviste y suplanta ortopdicamente la desdatada inmateri alidad de
los recin arribados con las fciles e indolentes reencarnaciones del lujo.
Con las mi smas tiras de antes, la moda los hace iguales a los igual es de
siempre. En el espeji smo de su semejanza reproducen su vaco, presos.
Dittbom no vuelve el pasado, ni para resarcirse en l, ni para perpetuarlo.
Ms bien se mueve en el ti empo a la pesqui sa del presente.
El pasado no es un cementerio, un depsito de horas muert as. El pasado
es un bien fungibl e que en cada instante se encuentra en el punto crti co de
volverse a ir, pero ahora irrecuperablemente. En todo signo se tras ladan
traspuestos momentos vivos, la energa significada de esas contingencias.
Cada signo es un modo de contener la vida y trasladarla. Cada signo es un
modo de despertar la vida en quienes lo tratan.
Dittbom penetra la memoria colecti va como una zona de peligro, donde a
toda velocidad, con la precaucin req uerida, antes que sea demasiado tarde,
hay que salvar algunas vidas a punto de sucumbir.
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Un signo es la hi storia de cmo se convirti en soc ial una experiencia indi-
vidual; cada signo tras lada aquell a hi stori a en el espacio y ti empo social;
a ese signo se le van sumando las improntas de los cuidados y maltratos,
de las desconocidas que le hi cieron, de los xitos que tuvo a lo largo de su
trasmi sin; luego, su propi a hi stori a tambi n ti ene su hi stori a;
por las marcas que en el signo quedan de qui enes lo poseyeron y trataron,
narra la hi stori a de sus poseedores.
cada signo, ent onces, cuenta la gesta y las peripecias de esas mltipl es
hi stori as;
y al habl arnos, comi enza a relatar una de sus hi stori as posibles entretej in-
dose en su trama invisibl e como su utpi co narrador.
En cada signo est enterrada una parte viva de la humanidad.
En cada signo se anti cipa la inmortalidad, ni co espacio en que la
humanidad puede concebirse como su fin.
Dittborn no represent a el mundo, sino la produccin de experi encias con
ciertas imgenes que fugaces pobl aron la memori a popul ar y de experi encias
que se generan a travs de la modificacin y desconstruccin de ciertos ritos
visuales; y a esas experi enci as pertenece adentrarse en el condi cionamiento del
hombre por la tcni ca. Forman parte de las ltimas la indagacin de aquell os
mecani smos que decisivamente han transformado nuestro mundo.
Cada una de las materi as empleadas -tinta de timbre, acrli co, ti za, cartn-
fue codifi cada por el hombre en usos y aplicaciones espec fi cas, en una poca
fechabl e. Por consigui ent e la materi a conll eva la memoria de sus usos y apli-
caciones.
Cada tcni ca port a en su estructurac in un modo de relacin con el mundo;
en esa relacin el hombre, a su vez, se comprendi a s mi smo. Toda tcni ca
es la memori a de di cha comprensin.
Trabaj ar simultneamente con diferent es tcni cas, ex ponerl as en su
mont aj e, impli ca trabaj ar con comprensiones di spares, signifi ca trabajar
acompaado por un grupo de memori as. La reuni n de memori as hace pen-
sar y re Oex ionar a cada una frente a la otra, las induce a intercambiar sus
recuerdos. Lo que emiten en conjunto es la vista que cada una ha ganado
sobre las otras, es el trabaj o que mancomunadament e han hecho.
Cit ar seri grfi camente por procedimi ent os fotomecni cos una fot o del
"Estadi o", signifi ca ex poner un sinnmero de tcni cas sobrepues tas y
mont adas las unas en las otras: en el pl ano de la rea li dad, p.ej ., un cuerpo
construido y reglament ado por el deport e; luego, en el pl ano de su codifi -
cac in tras puesta, la instantnea tomada por el report ero grfi co con una
cmara de una marca eq ui s, una apertura de lente ene, una pel cul a de una
sensibilidad correspondiente; luego, su impresin en la revista despus de
haberse diagramado, amp li ado, cortado y tramado, pasa a la prensa para su
mult iplicac in mecnica con una tinta preestablecida en un papel predis-
puesto; para finali zar, la impresin manual serigrfi ca, ejecutada con otros
procedimientos fotomecnicos, a travs de una seda elegida con tantos y
tantos nmeros de puntos, en un soporte diferente, con una ampliacin, un
color, una tint a otra.
A la realidad extrada por la foto se le suman todos estos trabajos que se
han hecho con ell a, se le adiciona cada una de las miradas que cada tcnica
efecta sobre ella.
A toda ci ta que Dittborn hace le ocurre un n;lmero de vicis itudes en su
tras lado. Transportar fotomecnicamente un pos iti vo impreso en papel de
diario a un cartn vul gar y si lvestre afecta a la foto, pero sobre todo a la
realidad contenida en ell a. El cartn rechaza y entra en conflicto con cier-
tos efectos que la foto produce en la superficie plegable y li sa de la pg i-
na; por otra parte, el cartn hirsuto y fijo entra en afin idad con otros ingre-
dient es de la rea lidad formu lada en la foto.
Para si tuar y calibrar las citas escriturales y fotogrficas reproducidas en
el aparato grfico de Dittborn es impresc indibl e va lorarl as en su dimensin
temporal, es preciso detenerse en su condicin datada.
No basta identificar la poca sedimentada en la fot o (la que puede cole-
girse inmediatamente sea en la vest iment a o en el esti lo del peinado de los
sujetos que en ell a emergen, como asi mismo en la tcnica aplicada en la
toma y en el tipo de impres in usado en la publicaci n de donde es extra -
da) , debe considerarse simultneamente con cautela y detencin mayor, la
cua lidad tempora l de las medi ac io nes grficas, de reproducc in y
traslac in, como tambi n de los material es empl eados. que ponen una cita
en escena. Lo que primordialmente equivale a examinar las transforma-
ciones que se ejercen sobre la cita en y por la puesta en escena.
Habr que apli car en la exgesis del espac io (social) que se pone en obra
en el trabajo de Dittborn , la mi sma precisin que es necesari o in vertir en el
desglose temporal.
La pgi na con la nota grfica "Se debe ll amar a las que fa ltan", repro-
ducida en la serigraf a "Estampas Deport ivas", fue tomada del "Organo
Informati vo de l Deport e de la Provin cia de O' Higgins" del mi smo nombre
que la serigrafa . Las fotos que aparecen en di cha pgina (amplificada en
la seri gra fa a una esca la considerablcmente mayor), no slo se clisaron en
la nota grf ca, sino que construyeron la memoria de s mi smas en unos
diez mil lectores (circu lac in aproximada del impreso) y se alojaron en
dicha memoria; porque ms all de su hechura f sica, el espacio operant e
de una revista es el que abre por su difusin. Por tanto, en la imagen ei ta-
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da por la serigrafa de las figuras de cuerpo entero de las basquetbol istas
(que es la informac in in medi ata conteni da en la hue ll a pti ca de sus fotos)
se transmite de modo mediato e indi solu blemente entreverado con la ima-
gen reproducida, al pblico lector que se encontr en y por las mi smas
fotos, como tambi n se transmite la memoria comn que se gener de ell as
a travs de la lectura, fo rmando part e de esa memoria las costumbres
visua les inculcadas por la rev ista semana l.
Una foto se inscribe en su pblico; su lmite es la visin de sus especta-
dores; consecuentemente, una foto est poblada por su pbl ico.
Adems, para dar con toda la informacin que connotan las fotos , no
se puede exc lui r la fi sonoma de sus lectores, mineros del cobre de El
Teni ent e, pequeiios agri cultores, profesionales de provincia, habitantes de
los pueblos de esa zona del Va ll e Central, la hinchada heterognea del
cicli smo y del ftbol; como tampoco pueden dejar de considerarse los
lugares en que la revista fue le da; campamentos, li ceos de Rancagua,
c lubes deporti vos y culturales, ofici nas, Casas de Socorro del Servicio
Nac iona l de Sa lud. Tambin di chos hogares, di chas sa las de espera, dichas
aul as se infiltraron en las ment adas fot os.
Al encontrarse de un modo concreto en la serigrafa, las fo tos de las
basquetboli stas Isabe l Vergara y Mar a Hormazba l con la reescritura a
mano heeha por Sil via Neicul AITepol de l texto de la Mistra l, cnsul
chil ena, campes ina de l Nort e Chico, maes tra en Punta Arenas, Es trecho de
Maga ll anes, Premio Nobe l, se entrechocan y se relac ionan fsicamente. al
ni ve l de sus signos, fuerzas soc iales que nunca se han topado en el plano
de la cultura. La desca rga s ignifi cati va que se prod uce por la conexin de
estos dos circuit os sgni cos es de ta l magnitud que ilumina la carnali dad
soc ial, la materi a pr ima hi strica cont enida en los dos sistemas: el de un
cuerpo hecho letra en la poesa y el de los f sicos de la Hormazbal y de
la Vergara forma li zados ard ua pero a la vez precariamente en e l deporte y
su difu sin informati va. Los cuatro cuerpos femeninos. Isabel, Mara,
Si lvia y Gabri ela, en e l ahora de su conex in, acceden a la confli cti va
plenitud de su senti do.
En el espacio visual de la serigrafa se " ll ama" a los moment os "que fal-
tan" para que el texto usurpado por el aparato de la cultura profiera lo que
nunca le han dejado decir.
La ofensiva visual de Dittborn, desc i fra la "Cancin de las muchachas
muert as" por la int erpolacin de aque ll as instanci as (que en la serigrafa
in vaden y ocupan e l ca mpo de bata ll a del texto) a las que ha sido denega-
da la cultura y el arte, pone decid idament e en cuesti n tant o los hbitos
sentiment ales como los acadmi cos de leer la poesia.
Ditt born da e l paso ejemplar de delet rea r la cultura con los cuerpos a
los que ha sido negada, de leer el arte desde lo que fa lt a, en la presencia
.ESTAMPAS DEPORTIVAS.
Debe llamarse a las que faltan
..\ dl'l (orrt'{'lo
(j11tThnl. Camilo I'Il'rattln'
\ .us dl' ('"trenclllor St' ha
,1 lo .... entrl'namu,'ntos dt'1
en Il'lIlenlnO de
clubes Amt! ri ca v
Sin duda II)s dI '"
1.1'''10 del Liceo de
:-Il 'r, iil Igual Que el
futuras drdensora,
I r"bajo que rendlr.i
{' Il' dado ti
Ju;!3d o l a .... lIilrnac1.I .... la labor dt,
:-.r ' " Upl lfl{ ara. tfdn aportado mayor nUII1t'-
Calzados
LUMEK
(jalllt'ro 124

Maqlleta prt.'/Xl ra/orill para la\erigrafia "Estampas Dcponi \il!"' ,
l ahncalll' de ZapJtos pJI ,1
Cabillll'ros Seoras y NIl"o",
48
A travs de la sens ibili zacin de las diferencias tempora les, a travs del
auscultami ento de la discontinuidad socia l del tiempo, se gana la atenci n
de la distancia product iva que permite emplazar la actualidad y obtener las
mediac iones y los instrumentos para rescatar lo diferido y lo naciente, el
at raso y lo esperado, lo perdido y lo res ucitabl e; uno mi s mo entra al lugar
desde el cual es posible instalarse en una prctica que procese e integre lo
irrecuperable y lo urgent e, lo fall ido y lo ut pi co, eventos temporales que
traman la modernidad que crnicamente nos cont iene y abi sma.
Dittborn se movili za en la hi stori a con la histori a, para captar la modifi-
cacin (y no la moda) y el movimi ento mismo de ell a. Al interior de dicho
movimi ento recoge y document a tambi n, y a veces privi legiadament e, el
del retroceso; movido asi , descifra de ida y de vue lta con la conmocin en
ellos conteni da, el retardo contemporneo mediante el anterior.
El tiempo que se conflagra en el escenario visual de Dittborn por el
montaj e de temporalidades desconectadas, es aqul que la movi lidad aso-
ciativa del sensorio del es pectador tarda en identifi car, porque su cuerpo es
forzado a conectar durac iones interruptas, momentos anacrni cos de
nacimiento, periodos derreli ctos, instantes en ruina, eras del deseo que slo
afloraron en una fracci n de segundo, temporadas en estado de aborto,
fechas de la desolaci n, lapsos de fatiga , perdurac iones errad icadas, ratos
paralizados.
Dittborn con el cuidado y la vigili a del antroplogo que se interna en
una soc iedad relegada al olvido, exhuma, a pl astada por los avatares del
destiempo, una humanidad a punto de perderse. Con la libertad que le otor-
ga la ternura, con la urgencia que le exige el porvenir, desnuda la frustracin
in crescendo que viene arrastrando la defraudada poblac in del Nuevo
Mundo, ex-sede de las ms alucinantes utopias e uropeas.
Leccin de fotografia
Las energas vivas de una sociedad al no lograr plasmarse, ni perpetuarse
en un lenguaj e, perecen innominadas, o sobreviven mudas, pero peligrosa-
mente acti vas en las manifestac iones di sfrazadas y subt errneas de lo
reprimido. Cuando no hay un signo para las energas que nacen, piden y
desean, cuando no hay referencia colecti va para ell as, incomparadas e
inconmensuradas se marchitan, envejecen y caducan.
Las muj eres y los hombres estampados en la grfica de Dittbom, dobl es de
excl usiva procedencia fotogn ica, instantneos en su semejanza mecnica,
sali eron a la luz en los peridi cos por sus malandanzas y malogros, en su
condi cin estrictamente marginal , en su expresin desventurada y maldita.
La materi a csmica que se transform y combin en su vida, por no
haber tenido trato, al no haber sido as istida humanament e, se encuentra
despeada en la ceguera soc ial como un cuerpo extrao, como un aerolito
proveni ent e de otros uni versos.
Sus cuerpos negados por un olvido anti cipado de lo que compulsiva-
mente los convul siona, de lo que late en sus semblanzas de inelaborada
latencia hi strica, transmiten por eso esa apari encia indefinida, ese desgaste
y vaciami ent o.
Nunca se los mira por ms de algunos segundos, ni a ell os en sus fotos,
como tampoco a las fotos fundidas en sus facciones. Al descerraj ar su recuer-
do cancelado, al permanecer en el tiempo de exposicin de sus huell as publi -
cadas, dnde queda yo, la primera persona, ese siti o en el lenguaje. Con qu
arte recorrer la materi a impresa donde estos desahuciados se reproducen. Qu
mirada sostener en la zona de emergencia de su noticia. Qu rganos crear
para leer la hora en estos verdaderos relojes carnales del desti empo.
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Mi s sentidos quedan varados frent e a sus no- labios, su epidermis apagada,
su sex-appeal desrti co.
Su equvoca complexin impenetrabl e int erfi ere la transparenci a de usos y
costumbres.
Su cari sma calci nado sefiala los puntos ciegos de mi s evidencias, confirma
mi s angustias.
Su vejez prematura, casi neolti ca, desarticula las convenci ones de la
cronologa.
Por su comparecencia de finado, el lenguaje se interrumpe, se bloquea; me
bloqueo.
Contaminado por la precisin de su ausencia me t0l110 cada vez ms hostil.
Ms all de cualqui er asedio y ms ac de toda desatencin, porque el lent e
Zeiss-Icon y la rotati va offset los coloc en la eternidad de lo visibl e, imponen
su damnifi cada impersonalidad, su aten'ante fi sico finiquitado.
Mientras el ti empo sigue devastando mi cuerpo contingente, ell os persisten
en los recuadros fotogrficos, en bl anco y negro.
La prensa amarill a y la noti cia polici al son las nicas bocas, eso s, bajo la
slo alternati va de los titulares del crimen, del drama pasional o del sui cidio,
por donde pueden hacerse pblicas ciert as emociones insoport abl es de inso-
ciales, ansiedades de puro pri vadas incontenibl es, depresiones por descorazo-
nantes incomuni cables, sentimientos por reprimidos inabarcables, desali entos
por desamparados insostenibl es, hasta hacerse, de la noche a la maana, ver-
ti ginosamente incontrol abl es en su urgencia de descarga, en su deseo de par-
ti ciparse, en su imperi o por publicarse, para desembocar en el orgasmo de la
sangre, en el camposant o del homicidio.
Cuando qui ero remitirme a las fot os de estos desventurados, la escritura
se me estrell a contra el vacio que encarnan, contra esos ridos gri ses como
de ceni za que estructura su huell a pt ica (toda foto es la huell a de luz que un
objeto graba en el negati vo). El lenguaj e se enrarece, tropi eza. se recoge y se
excede: el set de sentimi entos que manejo se desarma: no corre la compasin
ni el escndalo, la simpat a y la ira fracasan frente a la inmutable actuali dad
fotodocumental de estos corifeos de lo inexpreso y de lo impronunciado.
Que el sinsentido y la violencia son en ltimo trmino lo mi smo, se certi fi -
ca en sus mudos documentos enmudecedores. Tal es la materi a confli cti va
que transporta y expone la huell a pti ca de sus reproducc iones. Resistent e,
inaccesibl e, el fot osmil de sus f sicos conti ene lo que la sociedad rechaza,
su propio y construido exterior; mm' x mm' muestra lo que en la sociedad
est fuera de funcin: cada tomo de esas fotografias es una zona donde la
comunin se int errumpe y se coarta, donde se seala como sus pendida y sin
sentido. En la impronta fotogrfica que el aparato registra de los portadores
del crimen, en la memori a que de ellos graba, entra al campo de la vi sin la
extrat errit ori alidad interna de la sociedad, ese pramo sin signos, donde la
colecti vidad se exil a con todo lo que de improcesado, de fa llido, de inar-
ti culado ti ene. La automutil acin que la sociedad perpetra sobre sus miem-
bros se hace visibl e y no deja de ser visible, hecha carne y hueso en la figu-
ra impresa de los ment ados anti soc iales. Di cho exterior inaprehensible e
incodifi cable en que el hombre retorna a un estado presocia l, formali zado y
traspuesto en su reproductibilidad por el ojo de la cmara, se vuelve empri-
cament e disponib le e ineludib le. Lo que las normas legales, lo que las insti-
tuciones, lo que las convenciones pi ctri cas y los cdigos lingsticos no han
podido captar ni encauzar se torna tangible para el ojo y est literalment e
presente en la pl enitud de su anali zable apari cin multipli cada. La inhumana
cmara demuestra ser la ni ca capaz de confront ar, recibir y devolver la
inhumanidad social: demuestra ser la ni ca capaz de intervenir en las instan-
cias en que el hombre es t ausente. La mquina fotogrfica por la capacidad
de tomar, fij ar y memorizar la violenci a, es ms reveladora y ms con fi ab le
que la sociedad que maquinalmente la ni ega.
No hay ms conducto regul ar que el marco estrecho de la crnica roja que
ofici e la aparici n de los portadores de las baj as pasiones (o de las vcti mas en
que fueron consumadas).
La grfica de Dittborn, por act uali zar la semejanza exteri ori zada en las
fotos de prensa de Marta Irenia Matamala, de Lui s Cceres Hernndez y
Dori s Canales, -porque ti enen nombre y apellido es tos apas ionados que
recorrieron las mi smas call es que transitamos hoy- por reeditar hoy los
cliss de su vida anteri or, desprendidos de la retri ca peri odsti ca que slo
los explot y comerciali z una vez ms para provocar el hechi zo de lo sen-
sacional, por reencarnarl os en su traduccin cuidadosament e visual como
document os somti cos de s mi smos, es trena las vistas puramente carnales
sobre el padecimiento de estos desesperados.
La grfi ca de Dittborn les confiere un nuevo cuerpo erti co, aq uel que me
obli ga a sostener la mirada de sus reproducciones sin glamour, a incursionar
en su irreductibl e presencia inmovili zada, a expl orar sus fisonoma s exhaus-
tas de abandonadas, a recorrer, a palpar su carne abismada, a convertirme en
lo pbli co a que se vieron forzados a ll evar su mensaje indescifrado.
51
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Addenda
La impronta es una especie singular de signo, una unidad cnica, un signo matcrial ,
una especie de signatura natural y mnemotcnica. La impresin simultnea de luz sideral
y del ti empo csmico en que se fija la rplica de un segundo de la historia humana, no
slo registra este mismo momento, sino que lo data.
Tal como las marcas que dejaron en el planeta las transfonnacioncs geolgicas, el
encuentro de sedimentos y capas de di stint as eras milenarias, o los ani ll os e n la
cort eza de los rbo les.
La fOlo es un fenmeno geolgico en miniatura. Un jal n, un hito en el fluir de los
sucesos.
La incrustacin de la luz ha inmerso lo retratado en punto preciso y fijo del tiempo.
y as datado es a la vez transportado por el tiempo.
La seal mnemotcni ca, que es el efecto inmediato de la huella ptica -que recibe
recin en su lectura un significado cada vez diverso*- conll eva indisolublementc en la
impronta de lo icnicamcnte visiblc la inscripcin immaterial del ti empo invisible.
EII la illterseccilI del tiempo y del espacio. la gmjia de la !te registra SIlS im-
gel/ es. mejor dicho la imerseccilI es la imagel/ . Que el espacio y el tiempo se illle/"-
sectel/ . es lo que constituye lo emil/entemellte documental, el il/negable testimonio
de las imgenes.
La sea mnemotcnica es un signo emp rico y activo, un signo que la vida deja tras s.
un signo ahistrico que, sin embargo, por el sentido que ret roacti vamente se le da. entra a
actuar constantemente sobre la historia. Un signo refractario. que se impone por sobre las
convenciones, porque esta en el cnlce entre naturaleza e historia; un signo act ivo. un signo
vivo en fuga. un signo en pos de su siempre, aunque fugaz. ineludible signifi cado.
Por cnde, un signo centauro, medio physis, medio hi storia. Por una parte. impront a
del tiempo puramente fi sico del cosmos, por otra, inmerso en la histori a. y confiado a
la responsabi lidad de la misma. Un signo emprico porquc porque necesita la experien-
cia de la hi stori a para ser interpretado, es decir. para hacerse cargo de l.
Esta espec ie de signos la hemos aprendido a reconocer y respetar por el psi-
coanlisis. por su ana loga al sntoma (griego: s)'mpromo. de de caer j unIo. de
coincidi r), que es la marca exterior del choque de dos discursos en contradiccin. es
decir. de un conflicto. cuya solucin es t a cargo del suj eto del confli cto repri mido.
adems de irresuelto, inconscient e.
En oposicin allcnguajc que fij a un signifi cado, la fOlo fija un 'significant c' para un
'signifi cado' siempre Olro.
III
PINTURA Y GRAFICA
DE EUGENIO DITTBORN
54
Cuando no tena, te daba . 75 x 78 cm.
Impresin cartlI g/'/\ /979
SU CONDICION
DE MEMORIA COMUN
FORZADA A LA MUERTE
Y AL OlVIDO
Su condicin. /90 x 270 CII/.
le/ra de lIIolde, luhrinmte quemado
y lillla krm!.\ <;ohn' J5 mm/ulos de ("([1'11)// g/'/I
55
6
SU CONDICION
DE ESTIftEOTPO FRAGlL
FORZADO AL ENCUADRE
Y A LA TRAMA
SU CONDlCION
DE AMMA EN peNA
FORZADA A LA SI9ERFlCIE
y A LA VISIBILIDAD
su CONDICIor.
DE FOTOGRABADO IMPRESO
FOIIZADO A LA CIRctl.ACION
y Al. T1IASPli'ELAMlENTO
su CONOIClON
111 ANIMA EN ?ENA
FOIIZADA A LA OISPOSICION
Y A LA LEGIBIJOAD
57
58
su CONDICJON
DE TRANSEUNT ANONIMO
fORZADO AL EXTRAVIO
y A LA PERDlCION
su CONOlCION
DE ANIMA EN PENA
FORZADA A LA TINTA
Y A LA LETRA
... COfIIfCICW
DE lIIMSFUGA TEMPOIIAI.
FORZADO A LA SOBRE VIVENCIA
, Al. MACROMSMO
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Sudor y lgrimas. 77 x 220 CII/ .
Ti::.a gris. "llImn, IlIbrical/te que/l/ado JI etraset sobre 4 mdulos de cartn piedra. /980.
Acuarelas en rosa. /35 x /35 cm.
Acuarela. errase! }" ,,/IIII/II sobre 9 mdulos de
carrn corrugado. /980
~
semblantes
memorias
Ulgrim<ls nonatas.ji-agme"ro.
64
Lgrimas nonatas. /60 x /60 cm.
Impresin serigrjic(/. acrlico y lubricallfe quemado sobre lil/oca /980.
65
Por ldll11l 3 \cz. /J5 x /65 C/1/.
\ohn' /I/l' /9l{O
66
P1Cl. / 50 x /60 cm,
IlIIfH'!\'iim serigni/ica, (lcril,co l' I"hriel/llle qllemado solm' li/loca,
/980
68
Caja de herramientas
(j Corilla y E\perfll/:a
{/Imll/adre
fI la memoria de mi padre
{/ Pilll/ .1' ROl/aM. ell el espacio de all
(/ f lemn
l . Debo mi trabaj o a la adquis icin peridi ca de revis tas en des uso.
reliquias profanas rezagadas, en cuyas fotografias se sedimentaron los
actos fallidos de la vida pblica, roturas a travs de las cuales se jiltra,
incone/usa, la actualidad;
2. Debo mi trabajo al cuerpo humano, peso muert o deportado en estado
fotognico al espacio cuadriltero de diarios y revistas. memoria colec-
tiva que consagra su perpetuo desamparo;
3. Debo mi trabajo al deporte de masas, arena en que los hombres enji'entan
sus cuelpos en la pugna decidida por eltrilllifo, obstinacin ciega que los
mantiene baj o riguroso control:
debo mi trabaj o a la gesticulacin de aquellos hombres, memori::ada por
la cmara f otogrfica, luego impresa v publicada en diarios r revistas:
impulsos iniciales (congelados) . ademanes vertiginosos (petrificados).
golpes de f ortuna (coagulados), llegadas estrechas (abortada:,), cadas
instantneas (fs iles).
4. Debo mi trabaj o al ollset yola fotoserigrajia, medios de reproduccin
que posibilitaron el traslado defotos privadas, as como defotos encon-
tradas en diarios y revistas, hasta el campo pictrico v grfico.
reescenijicando dichas fotografias y posibilitando as su relectura y
re visin,
5. Debo mi trabajo al cart n gris. medio de amort iguel/ ; cubr/; aislm;
rellenm; embalal ; divid/ ; absorber)' tapar:
debo mi trabajo al diario uso que del cartn gris se hace en talleres de
encuademacin, bodegas de embalaje. despachos. aduanas portuarias.
ofi cinas de arquitectura. imprentas tipogrficas, terminales de ferro-
carril, agencias de publicidad, talleres de corte y confeccin, fbricas de
carteras, plantillas, bobinas, estuches, archivadores y cuadernos;
debo mi trabajo al cartn gris, terreno baldo, papel inconcluso, yezca,
ollejo, pista de cenizas, cama de segunda mano, carne de perro, urna
barata;
6. Debo mi trabajo a la observacin de secreciones lquidas del cuerpo
humano depositadas enforma de derrame sobre telas, manchas que des-
baratan, interfieren, desarreglan, descomponen, interrumpen y ti/len,
manchas que mal/chan;
7. Debo mi trabajo a sustal/cias acuosas, sustancias oleagil/osas, derra-
madas sobre soportes pictricos, liel/ zos absorbentes, tramados,
secos, opacos, lino crudo, yute, linoca, tela de buque;
debo mi trabajo al movimiento uniformemente retardado de las sustan-
cias I/ ombradas habiendo penetrado los tejidos descritos;
8. Debo mi trabajo a la preponderancia concedida a los arreglos sis-
temticos, pilas, rumas, hacinamientos, repartos, lminas didcticas,
insectarios, herbarios, mostrarios, listas, fosas comunes, cuadros de
honO/; paradigmas todos;
9. Debo mi trabajo al empleo de proverbios, definiciones, adagios, can-
ciones, F ases hechas, letanas, adivina l/zas, estrofas, textos todos
encontrados hechos en el habla y en la escritura y que al igual que la
[otograjia pblica son moneda corriente, luceros apagados yen trnsito,
lugares comul/es;
10. Debo mi trabajo a la conexin y a la aptitud para articularse escel/ica-
mente, de lugares comunes escritos con lugares comul/es fotogrficos,
conexin que remueve conmocionando y desnaturaliza quebral/do lo
archiledo en dichos comunes lugares;
11. Debo mi trabajo a Kodaliths realizados por FroilclII Hupat y Jack Ceitelis,
a partir deJotos que encontr en lbumes, magazines, peridicos, sema-
narios, tabloides, libros y revistas;
debo mi trabajo a Luis Oviedo Guerrero, bajo cuya direccil/ se
realizaron en Estudios Norte las impresiol/es serigrficas sobre tela y
cartn, as como las impresiones serigrjicas sobre papel couch y car-
tulina previamente impresos en ojf;et.
Eugenio Dittborn
69
DEL ESPACIO DE ACA esta compuesto por
una serie de textos escritos para momentos pre-
cisos con fines diversos. Esto expl ica el carcter
fragmen tario y la ndole heterognea del volumen.
El riempo que se dil/e est conformado por
extractos traducidos del alemn del capt ul o
Digresin sobre la fotografia del ensayo DAS
OBJ EKTI V DER ZEICll EN. 1972.
Cuadros de Honor se concibi en el af'l o 1977
con moti vo del catlogo FI AL DE PI STA de
Eugenio Dinbom.
La reproduccin del NlIem Mundo se present
como ponencia en el Primer Si mposi um de Crti-
cos Latinoameri canos. Buenos Aires. 1978.
El cuerpo que mancha. Cuadros de 1/01101:
Clases de Ca/igrafia, La historia que /(I/ra y
Lecciim de forografia fueron publicados baj o el
ttulo N.N.: aUTOPsiA en el catlogo de Eugenio
Dittborn para su exposicin en el Centro de Arte y
Comuni cacin. CAVC. Buenos Aires, 1979.
r DICE
1. MATERIALES DE CONSTRUCCIO
11. TEORIA
El tiempo que se divide 20
La reproducci n del Nuevo Mundo 26
El cuerpo que mancha 30
Cuadros de Honor 33
Clases de cali grafa 39
La hi storia que falta 43
Leccin de fotografa 49
Addenda 52
111. PINTURA Y GRAFICA DE EUGENIO DITTBORN
Cuando no ten a, te daba 54
Su condicin 55
Sudor y lgrimas 60
Acuarelas en rosa 62
Lgrimas nonatas,./i -agll1el/l o 64
Lgrimas nonatas 65
Por ltima vez 66
Piet 67
CAJA DE HERRAMIENTAS
un texto de Dittborn 68
Esta segunda edi cin de 500 ejemplares se termin
de imprimir en el mes de mayo de 2005 en los
ta ll eres de la impre nt a Lit ografia Va lellt e Llda.
Lira 1238 . S.anti ago Fono Fax: 555962 1
Tel fonos: 36193 18 / 36 193 19
Email : lit ografia@,va leI11 e.c l I ""w"".va lcnt c.c l
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v.i.s.u.a.l.
ediciones/ metales pesados