Semiotica

1. ntroduccin
Aunque no resulta fcil hallar una definicin clara de la semitica, tratemos de ahondar un poco
en los orgenes de la palabra para sacar algunas conclusiones. Mucho antes de que el trmino
semitica fuera utilizado ya se encuentran investigaciones al respecto del los signos. Estos
orgenes se confunden con el de la propia filosofa, ya Platn defina el signo en sus dilogos
sobre el lenguaje, en el dialogo de Scrates con Cratilo, discute sobre el origen de las palabras
y, en particular, sobre la relacin que existe entre ellas y las cosas que designan. Semiologa
fue utilizada en una de sus acepciones ms antiguas en la medicina, era el trmino empleado
para designar el estudio e interpretacin de los sntomas de las enfermedades. Pero si
analizamos la etimologa de la palabra, sta deriva de la raz griega semeon (signo) y sema
(seal), entonces diremos que en trminos muy generales la semitica se ocupa del estudio de
los signos. Como es evidente bajo esta perspectiva se unifican toda una serie de orientaciones
y acercamientos al anlisis de la cultura. Su dominio es demasiado amplio y en l confluyen
diversas perspectivas y por tanto, an no se ha consolidado como una disciplina con modelos
tericos unitarios. Es decir, por ms que se afirme que la semitica es una ciencia, nada ms
alejado de la realidad. Esta preocupacin etimolgica adems de tratar de aclarar el proceso
diacrnico sufrido por el trmino, abre espacio para discutir las dos grandes corrientes del siglo
XX en el campo del estudio de los signos; la semiologa y la semitica. Semiologa es una
deformacin moderna y, a veces, se utiliza semeiologa, sematologia, semeiotica, tanto como
"semiotics" que en ingls le da a la palabra una forma plural y sirve para denominar como ya
dijimos una ciencia. Aunque en el primer congreso de la Asociacin nternacional de
Semitica se adopto la palabra semitica como el trmino para abarcar el estudio de las
tradiciones de la semiologa y la semitica general.

2. Definiciones de semitica
La Semiotica
La semitica o semiologa es la ciencia que trata de los sistemas de comunicacin dentro de
las sociedades humanas.
Saussure fue el primero que hablo de la semiologa y la define como: "Una ciencia que estudia
la vida de los signos en el seno de la vida social"; aade inmediatamente: "Ella nos ensear
en que con los signos y cuales son las leyes que lo gobiernan...".
El americano Peirce (considerado el creador de la semitica) concibe igualmente una teora
general de los signos que llama semitica. Ambos nombres basados en el griego "Semenion"
(significa signo) se emplean hoy como prcticamente sinnimos.
En la semitica se dan corrientes muy diversas y a veces muy dispares por lo que ms que una
ciencia puede considerarse un conjunto de aportaciones por la ausencia del signo y el anlisis
del funcionamiento de cdigos completos.
De semitica se ha ocupado entre otros, Prieto, Barthes, Umberto Eco,... A estos ltimos se
debe la aplicacin del concepto de signos a todos los hechos significativos de la sociedad
humana.
Ej: La moda, las costumbres, los espectculos, los ritos y ceremonias,
los objetos de uso cotidiano,...
El concepto de signo y sus implicaciones filosficas, la naturaleza y clases de signos, el anlisis
de cdigos completos... Son objetos de estudio de la semitica o semiologa.
Hoy la investigacin llamada la semiologa, por quienes prefieren lo europeo o semitica, por
quienes prefieren lo americano, se centra en el estudio de la naturaleza de los sistemas
autnomos de comunicacin, y en el lugar de la misma semiologa ocupa en el saber humano.
Saussure insiste en que la lingstica es una parte de la semiologa, ya que esta abarca
tambin el estudio de los sistemas de signos no lingsticos. Se cae a menudo en el error de
considerar equivalentes lenguaje y semiologa, y nada ms alejado de la realidad; El lenguaje
es semiologa, pero no toda la semiologa es lenguaje.
Si Saussure opina esto, ahora bien segn Barthes no es en absoluto cierto que en la vida social
de nuestro tiempo existan, fuera del lenguaje humano, sistemas de signos de cierta amplitud.
Objetos, imgenes, comportamientos, pueden en efecto significar pero nunca de un modo
autnomo. Todo sistema semiolgico tiene que ver con el lenguaje. Parece cada vez ms difcil
concebir un sistema de imgenes o objetos cuyos significados puedan existir fuera del
lenguaje: Para percibir lo que una sustancia significa necesariamente hay que recurrir al trabajo
de articulacin llevado a cabo por la lengua. As el semilogo, aunque en un principio trabaje
sobre sustancias no lingsticas, encontrar antes o despus el lenguaje en su camino. No solo
a guisa de modelo sino tambin a ttulo de componente de elemento mediador o de significado.
Hay pues que admitir la posibilidad de invertir la afirmacin de Saussure: La lingstica no es
una parte, aunque sea privilegiada, de la semiologa, sino, por el contrario, la semiologa es una
parte de la lingstica

Otras Definiciones Y Conceptos
Es difcil dar una definicin unnime de lo que es la semitica.Sin embargo puede haber
acuerdo acerca de "doctrina de los signos" o "teora de los signos".
Esta definicin presenta el inconveniente de transferir al trmino "signo" la mayor parte de los
interrogantes. Adems observamos que los problemas ligados a la definicin implican la
definicin misma, hecho que marca fehacientemente las dificultades de la empresa al tiempo
que subraya su inters.
Este interrogante remite inevitablemente al objeto de la semitica, en consecuencia, a la
unificacin de las problemticas de la significacin y, correlativamente, a la constitucin de una
comunidad cientfica capaz de instituir y de garantizar la validez de estas problemticas. Esto
muestra que el acceso a la semitica es, en principio, complejo pues se sita necesariamente
en la interfaz de un gran nmero de campos del saber (filosofa, fenomenologa, psicologa,
etnologa, antropologa, sociologa, epistemologa, lingstica, teoras de la percepcin,
neurociencias,...). La tarea histrica de la semitica podra ser la de hacer cooperar esos
saberes, institucionalmente separados, para producir un saber nuevo, un saber, en cierto
modo, de segundo grado.
Encontraremos pues tantas doctrinas de los signos como conceptualizaciones de esta
cooperacin de saberes; dicho de otra manera, las doctrinas difieren segn el contenido
primitivo atribudo al trmino "signo". Sin embargo, en su acepcin corriente, este trmino es lo
suficientemente preciso como para que podamos contentarnos con las expresiones "doctrina
de los signos" o "teora de los signos", en virtud de la mayor o menor pretensin de
formalizacin cientfica ostentada por las diferentes corrientes que se registrarn ms adelante.
Tendremos que tomar en cuenta tambin el amplio lugar ocupado por el signo lingstico, tanto
en la ocupacin del campo como en una perspectiva histrica, puesto que para algunos la
semitica se confunde con la semio-lingstica, inclusive con una filosofa del lenguaje. Es
dable considerar entonces, desde el comienzo, el carcter necesariamente polmico de toda
tentativa de organizacin del campo semitico y limitar nuestras ambiciones a mostrar que la
semitica es el mbito privilegiado donde se organiza el debate acerca de la significacin;
queda claro que nosotros seremos parte interesada en ese debate.

La Semiotica Es Una Ciencia O Una Filosofia
Al producir un objeto terico bien definido y claramente delimitado podremos hablar si no de
ciencia, al menos, de actitud cientfica e introducir las aclaraciones necesarias.
Umberto Eco identifica semitica general y filosofa del lenguaje, dudando de que puedan
tratarse fenmenos de significacin y/o representacin como se trata a los objetos de la fsica o
de la electrnica.
Sin embargo la cuestin est constantemente tergiversada al tomar en consideracin a priori de
"sistemas de signos" cuya constitucin dara cuenta de la evidencia. La semitica se vuelve
entonces una especie de tipologa de los sistemas significantes realizada a partir de la
formalizacin ms o menos acabada de estructuras formales extradas empricamente de cada
sistema. Queda claro que la vaguedad que domina en la nocin de sistema y la imprecisin que
reina, no bien salimos de los sistemas explcitamente construdos para un uso determinado
(cdigo de la ruta por ejemplo), no permiten la construccin de una teora hipottico-deductiva,
por falta de trminos primitivos formalizables y con mayor razn y con mayor motivo de reglas
de la deduccin que le conciernen.
De esta manera puede explicarse que, bajo pretexto de reintroducir el tema excludo por el
estructuralismo, se haya recurrido al psicoanlisis (lo que produjo la "semanlisis" de J.
Kristeva por ejemplo). En efecto, recurriendo al inconciente que, por construccin, es y ser
siempre una virtualidad (si no una comodidad) como un lugar oculto en el que se elabora el
sentido, se disuelve todo objeto posible en una "psicologa de las profundidades" menos
accesible an a la crtica cientfica ya que pretende situarse ms all, en la particularidad de la
experiencia de un sujeto individual. No es ste el mbito para argumentar y debatir acerca de
esas cuestiones que necesitaran importantes desarrollos. Sin embargo, independientemente
de la validez de los juicios que preceden, pensamos que al exhibir un objeto para la semitica,
definido como se define todo objeto en las ciencias empricas, podr ofrecerse una alternativa
al vrtigo de los sistemas informes y de los procesos misteriosos que evolucionaran a nuestro
pesar en las profundidades de nuestros inconcientes. Asumimos nuestras responsabilidades en
la pregunta 3; en verdad, para nosotros se trata de producir a tiempo un corte epistemolgico
de la semitica entre la ciencia y la filosofa.

Diferencias entre linguistica y semiotica
La concordancia en considerar a los signos lingsticos como una categora de signos, es casi
general, lo que hace de la lingstica una parte de la semitica.
La importancia de los signos lingsticos es tal que la semiologa de inspiracin saussureana,
que se desarrolla a partir de la lingstica, ha mantenido la confusin entre semitica y
semiolingustica ). Roland Barthes lleg a invertir la propuesta de Ferdinand de Saussure segn
el cual la lingstica es una parte de la semiologa.
Pensamos que es conveniente ignorar y hasta luchar contra esta relacin de dependencia
establecida histricamente entre la lingstica y la semitica para ocuparse de los signos en
general antes de tratar signos lingsticos. En efecto, parece que la dependencia terica es a la
inversa de la relacin histricamente establecida.

Semiotica General
Si puede mostrarse que ms all de la diversidad y de las diferencias aparentemente
irreductibles (sobre las cuales se funda la nocin de sistemas de signos) hay una
perspectiva terica unificante que da a cada signo, cualquiera que sea el campo de
las prcticas humanas al cual se vincula, el mismo estatus terico, entonces podemos
hablar de semitica general.
Es necesario superar las diferencias observables en el campo de los fenmenos de
representacin y de significacin, que los compartimentan en clases que no tienen
aparentemente ningn punto en comn, para estar en condiciones de fundar una semitica
general. Desprenderse de la clase de los fenmenos lingsticos no ser la menor dificultad. En
efecto, su importancia en las relaciones humanas es tal que han dado lugar a modelizaciones
profundas. Su conocimiento ha progresado mucho, creando un importante "defasaje
espistemolgico" con los fenmenos no lingsticos. Esta atencin prioritaria dada por la
comunidad cientfica a los signos lingsticos explica el ocultamiento provisorio de la cuestin
de una semitica general a causa de una especia de imperialismo de la semiolingstica. El
debate es tanto ms difcil ya que la modelizacin general producida por una semitica general,
cuando se la aplica en el campo lingstico, aparece necesariamente como en retroceso desde
el punto de vista del poder explicativo y plantea problemas de retraduccin muy complejos. El
enfoque peirceano muestra que es posible definir el signo independientemente de toda
especificidad y abre el camino hacia una semitica general.

Condiciones De Una Semiotica General
Primeramente es necesario objetivar los fenmenos de significacin y construir a continuacin
un modelo capaz de "informarlos", es decir, de darles formas.
Como ya hemos observado, hay significacin desde que alguna cosa vale no para ella misma,
sino para otra. Dicho con ms precisin, su fenomenologa, es decir el efecto que su
percepcin produce aqu y ahora en una mente, introduce en esa misma mente la
fenomenologa de otro objeto (la que, en cierto modo, est necesariamente latente en esa
mente). El criterio de delimitacin del campo de los fenmenos estudiados por una semitica
general no puede ser ms que ste: hay una o dos fenomenologas de objeto en la
experiencia vivida por un sujeto?. Entonces, una semitica general aparecer en principio como
el estudio de una relacin entre dos fenomenologas. De esto se desprende que necesitar
recurrir a una descripcin de los fenmenos "ordinarios" (es decir, en los que los objetos
percibidos slo valen para ellos mismos). Esta descripcin deber permitir explicitar el
"acoplamiento" de esas dos fenomenologas que se encuentran en todo fenmeno semitico.
Queda por precisar el contenido del trmino "mente" lleno de connotaciones diversas.
Deberemos considerarlo slo en su probada capacidad para establecer, en condiciones
histricamente datadas, correspondencias entre fenomenologas de objetos. Deber ser a la
vez particular, puesto que deberemos describir correspondencias efectivamente establecidas
por un sujeto dado en un instante dado, y universal, puesto que las significaciones son
"mundanas", es decir producidas "en el mundo". La mente, o al menos su contribucin al
fenmeno de significacin, deber modelizarse. Finalmente, si enumeramos los campos del
saber que debern cooperar en una semitica general, encontraremos: una teora de la
percepcin, una fenomenologa de los fenmenos "ordinarios" y una modelizacin del intrprete
en funcin de su relacin con el mundo. .

Semiotica Especifica
Las semiticas especficas se definen como "gramticas" (es decir, un conjunto de reglas
explcitas) de sistemas particulares de signos que admitimos como datos de
observacin.
La autonoma de esos sistemas, su cohesin y su independencia de los otros signos se
impondran a todo observador. As sera de las lenguas, del lenguaje de sordo mudos, de las
seales camineras, de los escudos, etc... U. Eco cuando trata los sistemas de signos, observa
con justa razn que pueden ser ms o menos rgidos, ms o menos flexibles. Los sistemas
"rgidos", como el de los semforos o la estructura del sistema fonolgico de una lengua,
parecen ms objetivables -por tanto, ms fcilmente descriptibles en trminos formales- que los
sistemas "flexibles", como por ejemplo la funcin narrativa en los cuentos de hadas rusos. La
hiptesis subyacente es que el conjunto de fenmenos considerados y aislados por este acto
fundador posee una organizacin y articulaciones internas autnomas. Un buen ejemplo de
este enfoque es el "sistema de la moda" de R. Barthes en el que el campo estudiado est
delimitado a priori a las producciones de los semanarios de moda (el "discurso de la moda").
Para Eco, una semitica especfica puede aspirar a un estatus cientfico en la medida en que
considere fenmenos "razonablemente" independientes de su observacin y que concierna a
objetos relativamente estables. Habremos de observar que este criterio de independencia del
fenmeno frente a la observacin no podra constituir un criterio absoluto (puesto que, incluso,
esto tampoco se verifica en las llamadas ciencias exactas) y que, adems, puede verificarse,
quizs, de manera diferente pero siempre vlida, en los casos de los fenmenos de
significacin. El problema no es tanto el de la constitucin de un objeto de conocimiento
independiente de todo observador como el de la adjetivacin de ciertas clases de fenmenos.
Consideramos, como Ren Thom, que "toda ciencia es el estudio de una fenomenologa".
Cuando la fenomenologa estudiada es aquel fenmeno que se produce cuando se sueltan
ciertos objetos pesados (la cada de los cuerpos) y caen hacia el suelo, queda claro que su
estudio cientfico queda concludo al anunciarse la ley de gravedad universal. Cuando la
fenomenologa estudiada es aquel fenmeno que acontece cuando una cosa presente,
percibida por un sujeto humano, produce la presencia en la mente de ese mismo sujeto de una
cosa ausente del campo de su experiencia, el problema de la actitud cientfica frente a esta
clase de fenmenos no es fundamentalmente diferente. En efecto, en el primer caso se produjo
un modelo que se resume en la frmula que liga a los cuerpos pesados mediante la existencia
de una fuerza que depende de sus masas respectivas y de la inversa del cuadrado de su
distancia. La aplicacin de esta frmula confiere a todo experimentador un poder de previsin
que le asegurar el dominio completo de esta clase de fenmenos. En el segundo caso, puede
adoptarse una actitud semejante; sin embargo no podra plantearse a priori que la cientificidad
deba conducir, como en el caso precedente, a un dominio completo. Simplemente, es
necesario considerar que un paso hacia el conocimiento y, en consecuencia, hacia un cierto
dominio de estos fenmenos, se concreta desde que un modelo, que puede ser cualitativo,
permite reducir lo arbitrario de su descripcin. .
Semiotica De La Produccion Y De La nterpretacion
Para algunos, los dos procesos son totalmente reversibles. Para otros, hay una disimetra
fundamental. Sin embargo, puede demostrarse que hay una cierta dualidad que
resulta de la anticipacin de la interpretacin en el momento de la produccin.
La mayor parte de los autores se interesaron casi exclusivamente en el problema de la
interpretacin de los signos, partiendo de la opinin ampliamente expandida de que la
produccin y la interpretacin son procesos absolutamente reversibles. De esto se
desprendera que describir la interpretacin es describir tambin, como en un espejo, la
produccin. Umberto Eco hace inclusive de esta reversibilidad una caracterstica de los
procesos semiticos. Contra esta afirmacin puede observarse que, si el productor es dueo
del objeto que elige para comunicar su mensaje (eleccin de palabras, de grafismos, de
gestos ..., de configuraciones mltiples de unos y de otros), el intrprete est obligado a
efectuar un trabajo de reconstruccin de ese objeto (una semiosis inferencial ) que no llega
necesariamente a reencontrar el mensaje original. En efecto, las relaciones singulares que
productor y emisor mantienen con las instituciones de la significacin son la que regulan su
comunicacin. Hay, entonces, una disimetra a priori, puesto que el primero pone en marcha
algo ya presente en l, mientras tanto que el segundo debe descubrir precisamente lo que el
primero actualiz.
Si no se puede conservar la nocin de reversibilidad para identificar produccin e
interpretacin, cmo tomar en cuenta formalmente las homologas de los dos procesos?. Lo
que hay que remarcar antes que nada es que toda produccin es, en alguna medida, una
interpretacin a priori efectuada simultneamente con la produccin. Esto es lo que quiere decir
Jean Paul Sartre cuando analiza su manera de escribir:
"Modifico las palabras en funcin de la idea que tengo de l (el pblico), es decir de m,
recibiendo lo que quiero escribir" (Obliques 18/19, entrevista con M. Sicard).
Dicho en otras palabras, la produccin es un proceso de incorporacin de un pensamiento en
una configuracin de existentes que se ubica bajo la dependencia de una interpretacin
anticipada, respecto de la que el productor se vuelve un intrprete ms. En este sentido
participa en este proceso colectivo de interpretacin que describimos como una institucin
social. Por parte del intrprete hay un proceso que va de lo particular a lo universal, de lo
individual a lo colectivo, mientras que, de parte del productor, se va de lo universal a lo
particular y de lo colectivo a lo individual. Ms que de reversibilidad, que no diferencia los dos
procesos, debemos hablar de dualidad para poner el acento en la oposicin del "sentido de los
recorridos" que diferencia produccin e interpretacin segn el esquema:


Semiolinguistica
Puede aplicarse este trmino a toda teora que hace de la lingstica el "patrn" de todos los
sistemas de signos no-lingsticos.
Si la lingstica, erigida en ciencia piloto de las ciencias humanas, ocupa una posicin
preponderante, al menos en Europa, ello es, en el campo de la semitica, fundamentalmente
por razones histricas. As ha podido verse el desarrollo, por simple "revestimiento" de
conceptos surgidos de la lingstica y de una de sus extensiones naturales (la narratologa), de
lo que la Escuela de Pars llama "mini-semiticas" no-lingsticas. Por ende, stas ltimas
estn subordinadas a la lingstica en virtud de la afirmacin segn la cual las lenguas
naturales son los nicos sistemas de signos a los que se traduciran todos los otros sistemas
de signos, considerando imposible la inversa. De ah a tomar slo en cuenta objetos
"convertidos en lenguaje", explcitamente como R. Barthes o implcitamente como la Escuela
de Pars, hay solo un paso que franquean alegremente los semiolingistas sin demasiados
escrpulos epistemolgicos. Sin embargo no podra extraerse de la gnesis de una disciplina
relativa a una clase particular de signos, un principio jerrquico que permitiera legislar acerca
de la clase de todos los signos. Convendra entonces limitar las concepciones semiolingsticas
de los campos a los campos en donde es realmente operativa y buscar las articulaciones entre
esos y una semitica general que propondra como principio no privilegiar ningn sistema de
signos, an cuando sean tan importantes como las lenguas naturales, de manera que todos los
signos, lingsticos y no lingsticos, tengan el mismo estatuto terico.
El diagrama de pie de pgina muestra las relaciones de subordinacin entre campos
disciplinarios que resultan de las consideraciones precedentes (el conjunto punteado
representa los signos que pueden describirse segn el modelo de los signos lingsticos). El
presupuesto semiolingstico consiste en pretender que el conjunto punteado coincide con el
conjunto de todos los signos.

Debe formalizarse o, incluso, matematizarze una semiotica cientifica?
La historia de las ciencias muestra que la forma acabada de una teora cientfica se alcanza
cuando est matematizada completamente en un modelo hiptetico-deductivo. Las
ciencias humanas podran alcanzar ese grado de acabamiento con tal que las
matemticas tengan la capacidad de informar (es decir, crear formas) sus
caractersticas particulares.
Kant escriba que: "en toda teora particular de la naturaleza, lo cientfico, en el sentido propio
de la palabra, no existe sino en la cantidad de matemticas que contiene". Leibniz slo
conceba a las formulaciones matemticas ligadas a su aplicacin, siendo la produccin de
formalismos inseparables de las diversas manifestaciones del sentido; Matesis y Semiosis
deban aprehenderse simultneamente. De hecho estos filsofos representan una constante de
la epistemologa de las ciencias humanas. Su estatus cientfico est condicionado por la puesta
en prctica de un proceso de formalizacin cuya articulacin con el objeto estudiado debe
explicitarse totalmente y convalidarse mediante la prctica social. El punto de vista enunciado
precedentemente lleva a evaluar el estado de desarrollo de las teoras cientficas a partir de su
grado de formalizacin: desde las doctrinas informes, es decir de opiniones constitutivas de un
sistema ms o menos coherente de conceptos y de relaciones entre conceptos, hasta los
sistemas hipottico-deductivos matematizados, hay un abanico de estatus epistemologcos en
el cual las ciencias humanas estn fundamentalmente del lado de las primeras y, las ciencias
exactas, del lado de los segundos. Ubicndonos resueltamente en esta perspectiva,
abogaremos en favor de una matematizacin cada vez ms pronunciada en las ciencias
humanas sin perder de vista el valor crtico de las opiniones "informes" y teniendo conciencia
permanente del carcter necesariamente reductor de la formalizacin matemtica. El principal
escollo en esta gestin puede provenir de la tradicional acusacin de imperialismo para con las
matemticas. Es una actitud que objetivamente funciona como un obstculo epistemologco
que ser necesario superar en la medida en que se diferencien en el orden del saber institudo
los roles de formalizacin y aplicacin.

Relacion Entre Pragmatica Y Semiotica
A la pragmtica puede considerrasela como el momento del anlisis semitico en el que se
unen la sintctica y la semntica.
La pragmtica confronta a las significaciones elaboradas fuera de las realidades de las que
surgen con esas mismas realidades que pretenden configurar, es decir, a las cuales dan
sentido. Se expresa en forma de reglas o de hbitos interpretativos admitidos como verdaderos
en el seno de una comunidad, en un perodo histricamente datado. Constituye entonces el
momento del anlisis semitico en el que sintctica y semntica se unen.
C.S. Peirce est en el origen del pragmatismo en cuanto movimiento filosfico. Fu l quien
formul la mxima del pragmatismo: "Considerar cules son los efectos prcticos que creemos
que puede producir el objeto de nuestra concepcin. La concepcin de todos esos efectos es la
concepcin completa del objeto". La significacin de un signo es pues el efecto que el signo
podra tener en cada circunstancia previsible. Podra decirse que la semitica de Peirce es
pragmtica por construccin, mientras que en las semiticas saussuro-hjelmslevianas estamos
forzados a aplicar las modalidades a las relaciones entre representante y representado,
concebidas en su origen como un ya-instalado universalizado. Extendiendo el debate, vemos
que la concepcin peirceana de la semitica es tridica (en el sentido en que la pragmtica es
el momento de " tres en uno") mientras que las concepciones saussuro-hjelmslevianas son
didcticas o binarias. Esto implica una gran dificultad para traducir de una a otra las teoras
semiticas elaboradas en las dos tradiciones. El acento puesto hoy en la pragmtica lingstica
debera permitir una revisin crtica de las concepciones didicas en materia de signos y de
sentido y hacer caso omiso de muchas dicotomas reductoras.

Relacion Hay Entre Semiotica Y Comunicacion
Todo acto de comunicacin puede describirse como un par constitudo por un signo producido
por un emisor, interpretado luego por un receptor. Su estudio combinar produccin
e interpretacin de un mismo signo.
Queda claro que para avanzar en el conocimiento de los signos es conveniente considerar
aquello para lo que sirven cuando son ms o menos intencionales, es decir para comunicar.
Algo pasa de la mente del productor a la del intrprete. Ms formalmente, puede considerarse
que en todo fenmeno semitico hay un traspaso a travs de un signo, de una cierta forma de
relaciones que est en la mente de un productor hacia la mente de un intrprete. Esta forma de
relaciones no habra ms que transitar por el signo, que se transforma, segn los trminos de
Peirce, en "un medium para la comunicacin de una forma (o figura)" (el caso de los signos
naturales, que no tienen productor humano, debe estudiarse aparte).
Es de destacar que en el acto de comunicacin definido como un par (signo producido-signo
interpretado), el productor tanto como el intrprete hacen referencia a la misma relacin de
naturaleza institucional que liga al signo con su objeto. El productor lo utiliza como "ya-
instalado" (un "comens" dice Peirce; es decir un "ser comn") que le permite elegir una cosa (el
signo) y presentarla como el sustituto de otra cosa ausente (el objeto del signo), con la garanta
(en el interior de su comunidad) de que un intrprete eventual que comparta su cultura tendr la
posibilidad de poner en funcionamiento la relacin empleada en el otro sentido (dualidad),
como lo muestra el esquema :
Vemos cmo se logra la comunicacin cuando el objeto del productor y el objeto del intrprete
coinciden (O = O`).

Relacion Entre Semantica Y Semiotica
Al definir a la semntica como la "ciencia de las significaciones" puede considerrsela como la
ciencia de aquello a lo que remiten los signos. Desde esta perspectiva constituye un
momento de la semitica. Evitaremos identificar semntica y semntica lingstica.
En la conceptualizacin saussureana del signo, la significacin es inherente al significante. La
imagen harto conocida de la hoja de papel que tiene sobre una faz el significante y sobre la otra
el significado, de manera que todo corte de una implica un corte de la otra, da cuenta adecuada
de esta concepcin biunvoca y vehicular de lo que representa: cortando los significantes en el
mbito fnico, cortaramos al mismo tiempo los significados en el mbito conceptual y, en
consecuencia, estudiar la lengua sera estudiar simultneamente las significaciones
vehiculadas por las palabras. De hecho se trata de un solo gesto fundador que producira sus
efectos en dos niveles. nmediatamente percibimos el tipo de dificultades que vamos a
encontrar en esta perspectiva: los signos no-lingsticos que no se presenten como las
palabras de la lengua y que no obedezcan a las mismas combinatorias quedarn, en principio,
fuera del alcance de esta conceptualizacin y ser grande la tentacin de reconducirlos hacia
los signos lingsticos, de tal manera que aseguren una apariencia de universalidad de la
metodologa. L. Hjelmslev y sus continuadores han intentado escapar a la presin histrica del
modelo lingstico distinguiendo, en cierto modo, la cosa que representa y su significacin y,
consecuentemente, la relacin que los une (ver pregunta 19).
Desde la perspectiva peirceana (anticipando la clsica divisin formulada por CH.Morris) se
distinguen tres momentos constitutivos de la semitica: la sintctica, que trata de aquello que
representa, la semntica, que trata de aquello que esta representado y la pragmtica, que
extrae las reglas de uso que gobiernan, en cada contexto de interpretacin, las confluencias de
esos momentos. Puede pues asimilarse la semntica a un momento de la semitica, tomando
el trmino "momento" en su acepcin filosfica.

Las Principales Teorias Semioticas
A grandes rasgos pueden distinguirse tres concepciones. Dos de ellas son binarias, es decir
fundadas sobre pares opuestos como significante/significado. La una, dbilmente
formaliza, ms bien da cuenta de la hermenutica y se pretende ciencia de
revelacin, incluso iconoclasta (R. Barthes); la otra est formalizada(A. J. Greimas,
Escuela de Pars) en una perspectiva generativista. Finalmente, la semitica
tridica de C. S.Peirce incorpora a la pragmtica en su concepcin del signo.
Las teoras de A. J. Greimas y de C.S. Peirce se presentan respectivamente en las zonas roja y
amarilla. El desarrollo histrico de la primera fu ms precoz. Apoyndose en la lingstica que
fue durante largo tiempo y que quizs an contina siendo la ciencia piloto en Ciencias
Humanas, goz de una aceptacin extremadamente amplia y el lector podr recurrir a una rica
bibliografa. Por el contrario, los trabajos de Peirce esperaron durante largo tiempo su
publicacin en los cajones de la Universidad de Harvard; por otra parte, se publicaron en forma
fragmentaria y con cierto desorden. Est en marcha una edicin cronlogica pero insumir al
menos 25 aos, al ritmo actual de su edicin y pese a todo no agotar la masa considerable de
sus escritos. Surgidos de investigaciones lgicas, se presentan con facilidad a la formalizacin
e incluso a una matematizacin muy rigurosa.
Tambin es necesario sealar que, en un campo tan vasto, con tantas aplicaciones especficas,
la tentacin de teorizar en campos restringidos es grande. Por eso asistimos a una abundancia
considerable de pretensiones tericas fundadas sobre distinciones empricas, ciertamente
pertinentes, que carecen de esa generalidad que permite actuar cientficamente reduciendo de
manera significativa la diversidad a la unidad.
Como curiosidad, citemos por ejemplo la clasificacin de Condillac (1746) que distingua "los
signos accidentales, los signos naturales, los signos de institucin o aquellos que nosotros
mismos hemos elegido y que slo mantienen una relacin arbitraria con nuestras ideas" y la
definicin de Elie Rabier (1886): "La idea del signo implica tres trminos: el objeto significado,
el objeto que lo significa y la inteligencia que interpreta al signo pasando de la percepcin del
objeto significante a la concepcin del objeto significado", muy cercana a la concepcin
peirceana.
Conviene sealar finalmente varias teorizaciones, algunas de las cuales intentan imposibles
sntesis entre teoras binarias y tridicas como la de Umberto Eco y algunos ensayos
especficos como los de la Escuela de Tartu (Yuri Lotman), la semio-fsica de Ren Thom, la
semiologa del cine de Christian Metz, etc...

3. emitica ! semiologa " diferencias ! congruencias
#a $isin De aussure De #a emiologa
La semiologa (tambin conocido como semitica, sobre todo en EE.UU.) en lugar de
lingstica, nosotros no trataremos lingstica aqu, pero necesitamos mirar a las ideas de
Saussure puesto que fue l quin puso la piedra de fundacin de semiologa. De hecho, fue l
quin acu el trmino (qu desarroll de la palabra griega para signo). l us la palabra
Semiologa para describir una nueva disciplina: 'una ciencia que estudia la vida de los signos
en el corazn de la vida social'[1][4]. Esta nueva ciencia, dijo, nos ensear 'de qu consisten
los signos, qu leyes los gobiernan'. Como l lo vio, las lingstica seran una parte de la
abarcadora ciencia de la semiologa que no se limitara slo a los signos verbales.

Diferencias Entre Semiotica Y Semiologia
Oficialmente no hay diferencia, aunque el uso vincule ms semiologa a la tradicin europea y
semitica a la tradicin anglo-sajona. Sin embargo, el uso de "semitica" tiende a
generalizarse.
Semitica se construye a partir de la raz griega "sem" y en principio signific el estudio de los
sntomas. Semiologa es de formacin moderna y, a veces, se utiliza semeiologa
(tanto como "semiotics" en ingls). El primer congreso de la Asociacin nternacional
de Semitica (1969) se decidi por semitica. Es de destacar que en ingls esta
asociacin se llama "nternational Association for Semiotic Studies" lo que, a su vez,
traduce un deslizamiento terminolgico del francs al ingls y la gran heterogeneidad
de los enfoques de los miembros de la asociacin que casi tan slo podan reunirse,
al menos ante los ojos de los anglosajones, bajo la bandera de "estudios semiticos"
muy vagos.
Ferdinand de Saussure (1857-1913), uno de los fundadores de la tradicin europea, define a la
semiologa, en el curso de lingstica general, como la "ciencia general de todos los sistemas
de signos (o de smbolos) gracias a los cuales los hombres se comunican entre ellos", lo que
hace de la semiologa una ciencia social y presupone que los signos se constituyen en
sistemas (sobre el modelo de la lengua).
Para Charles Sanders Peirce (1839-1914), fundador de la tradicin anglo-sajona, la semitica
es la "doctrina casi necesaria o formal de los signos" y "la lgica, en su sentido general, no es
sino otro nombre de la semitica". Observaremos cmo Saussure pone el acento en el carcter
humano y social de la doctrina, mientras que Peirce destaca su carcter lgico y formal. Estos
dos enfoques no son los nicos.
la fotografa.

Semiologia De La Comunicacion
Es una corriente de la semiologa que reconoce en la intencin de comunicar el criterio
fundamental y exclusivo que delimita el campo de la semiologa.
En consecuencia es la seal, en la que la intencin de comunicar est claramente expresada,
la que ser objeto de la semiologa. De hecho esta concepcin, a la vez muy
restrictiva en cuanto al campo y muy vaga en cuanto a sus lmites (cmo apreciar
objetivamente una intencin?), merecera ms bien el nombre de "signaltica", ms
an, puede decirse que corresponde a la parte institucionalizada de la semitica, la
de los sistemas de signos explcitos y unvocos: cdigo de la ruta, banderas, escudos,
etc. Los representantes de esta corriente son esencialmente E. Buyssens, G. Mounin
y L. Prieto. Puede considerarse que, prcticamente, la misma ha desaparecido,
habiendo agotado la descripcin de los escasos sistemas de signos totalmente
explicables (en cuanto unvocamente ligados a sus objetos) por las funciones que
cumplen en la sociedad y para la que expresamente se construyen. Aunque Jeanne
Martinet (1973) diga la intencin de comunicar no es un criterio observable en el
comportamiento de un emisor, puesto que no se trata de otra cosa que de la
decisin de su voluntad tampoco es cuestin de invocar el inconsciente, los actos
fallidos, los lapsus, etc. para ver hasta qu punto semejante concepcin slo puede
generar intiles y ociosas polmicas que no podran desembocar en una accin
cientfica. Si podemos concluir sin esfuerzos acerca de las intenciones de Pulgarcito,
qu puede decirse acerca de las intenciones de un esquiador desaparecido en un
alud y de quien se ha encontrado su gorro?

Semiologia De La Significacion
Desde que nos alejamos del campo de la seal (ver pregunta 24), estamos en el campo de la
significacin que, segn nuestro entender, constituye el campo propiamente
semitico.
En trminos fenomenolgicos, nos preocuparemos, sobre todo, de lo que se produce en la
mente de un intrprete cualquiera cuando percibe algo, siendo otra cosa aquello que tiene
presente en su mente respecto de ese algo. Encontramos aqu la problemtica del objeto de la
semitica.. Esta pregunta exige una toma de posicin unvoca sobre las acepciones en las que
se toman trminos como sentido y "significacin" y tambin sobre el hecho de emplearlas en
singular o en plural. En efecto, debe hablarse de semiologa de la significacin o de
semiologa de las significaciones?. En el primer caso se postula la existencia de una
significacin nica y normativa que se tratara de reencontrar en cada acto singular de
interpretacin y que permitira invalidar todas las interpretaciones "desviantes". En el segundo
caso, las significaciones se constatan, constituyen el producto de actores sociales particulares
y no se remiten a una significacin nica sino en la relacin de lo individual a lo colectivo, de lo
psicolgico a lo social. Esta significacin toma entonces valor de institucin social, es decir de
un estado precario, contingente e histricamente datado. Las significaciones particulares
observadas son los momentos, en el sentido filosfico, de una dinmica social. Ya no se trata
de un desvo, que es una categora complementaria de la norma, sino de una articulacin a
captar. A nuestro entender, el peligro est entonces en hacer de la semiologa una ciencia
normativa que prescribe las significaciones en lugar de describirlas.

%. &omunicacin !'o significacin
El funcionamiento de las sociedades humanas es posible gracias a la comunicacin. Esta
consiste en el intercambio de mensajes entre los individuos.
Desde un punto de vista tcnico se entiende por comunicacin el hecho que un determinado
mensaje originado en el punto A llegue a otro punto determinado B, distante del anterior en el
espacio o en el tiempo. La comunicacin implica la transmisin de una determinada
informacin. La informacin como la comunicacin supone un proceso; los elementos que
aparecen en el mismo son:
Cdigo. El cdigo es un sistema de signos y reglas para combinarlos, que por un lado
es arbitrario y por otra parte debe de estar organizado de antemano.
El proceso de comunicacin que emplea ese cdigo precisa de un canal para la
transmisin de las seales. El Canal sera el medio fsico a travs del cual se transmite la
comunicacin.
Ej: El aire en el caso de la voz y las ondas
Herzianas en el caso de la televisin.
En tercer lugar debemos considerar el Emisor. Es la persona que se encarga de
transmitir el mensaje. Esta persona elije y selecciona los signos que le convienen, es decir,
realiza un proceso de codificacin; codifica el mensaje.
El Receptor ser aquella persona a quien va dirigida la comunicacin; realiza un
proceso inverso al del emisor, ya que descifra e interpreta los signos elegidos por el emisor; es
decir, descodifica el mensaje.
Naturalmente tiene que haber algo que comunicar, un contenido y un proceso que con
sus aspectos previos y sus consecuencias motive el Mensaje.
Las circunstancias que rodean un hecho de comunicacin se denominan Contexto
situacional (situacin), es el contexto en que se transmite el mensaje y que contribuye a su
significado.
Ej: Un semforo en medio de una playa no
Emite ningn mensaje porque le falta contexto.
La consideracin del contexto situacional del mensaje es siempre necesario para su adecuada
descodificacin.
En el esquema clsico de Jakobson aparece el referente que es la base de toda comunicacin;
aquello a lo que se refiere el mensaje; la realidad objetiva.
Todos estos elementos que forman el esquema de la comunicacin tienden a conseguir la
eficacia de la informacin. sta se fundamenta en una relacin inversa entre la extensin de la
unidad de comunicacin y la probabilidad de aparicin en el discurso.
+ Extensin de la unidad comunicativa - Probabilidad de aparicin.
- Extensin de la unidad comunicativa + Probabilidad de aparicin.
Este principio general de la teora informativa se manifiesta en el hecho empricamente
demostrado o observado que las palabras o frases tienden a cortarse; tendemos siempre a una
economa del lenguaje. As un conferenciante que habla extensamente y nos va diciendo lo que
ya sabemos lo tintamos de "rollo", ya que en este caso la relacin no es inversa sino directa:
mucha extensin, mucha probabilidad.

- Ruido y redundancia.
Se denomina ruido a cualquier perturbacin experimentada por la seal en el proceso de
comunicacin, es decir, a cualquier factor que le dificulte o le impida el afectar a cualquiera de
sus elementos. Las distorsiones del sonido en la conversacin, en radio, televisin o por
telfono son ruido, pero tambin es ruido la distorsin de la imagen de la televisin, la
alteracin de la escritura en un viaje, la afona del hablante, la sordera del oyente, la ortografa
defectuosa, la distraccin del receptor, el alumno que no atiende aunque este en silencio...
Para evitar o paliar la inevitable presencia del ruido en la comunicacin es habitual introducir
cierta proporcin de redundancia en la codificacin del mensaje.
La redundancia en el cdigo del mensaje consiste en un desequilibrio entre el contenido
informativo y la cantidad de distinciones requeridas para identificar.
+ Mensaje - nformacin
La redundancia es la parte del mensaje que podra omitirse sin que se produzca prdida de
informacin. Cualquier sistema de comunicacin introduce algn grado de redundancia, para
asegurar que no hay prdida de informacin esencial, o sea para asegurar la perfecta
recepcin del mensaje.
Ej: Los nios altos.
Plural masculino
La redundancia libremente introducida por el emisor puede revestir las ms diversas formas.
Ej. de redundancia: Elevar la voz, el subrayado, el uso de Maysculas,...

(. &ampo de desarrollo de la semitica
Desde una ptica ahora ms descriptiva se podra decir que en Espaa la intervencin de la
semitica en el campo de la comunicacin ha sido desigual, inestable y muchas veces
superficial. Podemos decir que se ha dado una semitica blanda y una semitica dura. El
primer caso correspondera a los estudios y trabajos caracterizados por una doble actitud:
a) de tipo "estacional", es decir, una relacin dependiente de oleadas de factores
ambientales como el "estar a la moda";
b) de tipo "analgsico", donde la semitica sirve en un determinado momento como alibi terico
y cientfico all donde se carece de una reflexin o tradicin seria sobre el propio objeto de
conocimiento (por ejemplo, el caso de la crtica literaria en las facultades de Letras o el caso de
nuevas disciplinas en el marco de Ciencias de la nformacin (publicidad, historia de la
comunicacin, etc. El caso de una semitica "dura", en cambio, es ms bien escaso en
Espaa, entendiendo por tal una tradicin cientfica bien acuada institucionalmente (como en
Francia) e independiente de la lingstica o de los estudios de Hispanismo.
Pero en trminos generales se puede decir que la situacin comienza a cambiar. A partir de los
aos ochenta algunos estudiosos de semitica llegan a la conclusin de que, dadas una serie
de circunstancias concretas y determinantes en Espaa, el papel de los investigadores de
semitica en el campo de las comunicaciones de masas debe ser el de mediar entre la teora
"dura- y las aplicaciones empricas. Este carcter instrumental de la semitica al mismo tiempo
que asegura una base epistemolgica slida y puesta al da, permitir moverse dentro de los
campos disciplinarios o tradiciones metodolgicas distintas con cierta flexibilidad y, en un cierto
sentido, dialogar con todas las escuelas. Queda por supuesto siempre la posibilidad y el riesgo
del eclecticismo, pero esta toma de conciencia pragmtica se ha revelado productiva tambin
desde el punto de vista terico. Ha permitido que la semitica se consolide acadmicamente, la
creacin de instrumentos metodolgicos para la investigacin de campo e incluso dialogar en
un terreno especfico con la sociologa, la pedagoga atenta a los fenmenos de la
comunicacin y la filologa deseosa de abrir sus objetos de anlisis a los lenguajes de los
medios audiovisuales.
En mi opinin, en Espaa se pueden distinguir dos lneas importantes y originales de
investigacin en el campo de la comunicacin: una semitica del discurso social y una
semitica visual.
La semitica del discurso social o sociosemitica pretende estudiar el proceso por el cual los
mass media han llegado a ser una parte integral de la sociedad y la cultura. De all la necesidad
de construir un marco terico para la nocin de discurso como una instancia productiva de los
textos massmediticos y de las acciones comunicativas. La teora del discurso abre las puertas
a las investigaciones sobre tipologas de discursos
(Poltico, periodstico, publicitario) que vinculan las formas y espacios sociales. El concepto de
discurso social se origina como una retrica de las formas del discurso en algunas
investigaciones sobre el discurso electoral, por ejemplo, que analiza objetos precisos como
posters, panfletos, campaas de prensa en la transicin espaola. Estos trabajos permiten
afrontar en forma directa la ideologa desde una aproximacin formal menos atenta a los
contenidos que a las formas del discurso, tendiendo un puente entre el anlisis de contenido y
la semitica influenciada por el anlisis estructural de la narracin. ncluso all donde el corpus
no es especficamente poltico (como en mbert 1982, un consultorio sentimental radiofnico,
por ejemplo) el mtodo permite relevar al interior de la nocin de discurso social de la
construccin de un sujeto de la accin privada (el ama de casa). Estas perspectivas permiten
delinear con nitidez uno de los problemas claves de la comunicacin de masas: la categora de
lo pblico y la categora de lo privado dentro del discurso social. Las referencias tericas
indirectas eficazmente asimiladas de un Habermas, Freud, Greimas, y en un sentido ms
concreto Baudrillard, permiten consolidar investigaciones capaces de afrontar dos problemas
importantes de nuestra cultura: por una parte, el hecho de que los mass media producen la
realidad (y no a la inversa como quera el ingenuo e interesado realismo ultraliberal) y que en
ellos se condensa tanto la realidad emprica como el imaginario colectivo. Por otra parte, los
nuevos objetos sociales que aparecen con las nuevas tecnologas y el profundo cambio socio-
poltico que se opera en las sociedades avanzadas obligan a replantearse las estrategias de los
sujetos sociales (donde las acciones son cada vez menos ideolgicas y ms administrativas)
publicaciones en las investigaciones y el rea de la semitica del discurso social de los aos 80
en Espaa se caracteriza consecuentemente por una atencin sistemtica al trabajo emprico
dentro de los medios (televisin, prensa, radio) al mismo tiempo que se revisan las teoras de la
comunicacin y se siguen con atencin las sociologas crticas y las teoras ms avanzadas en
el campo periodstico.
Existen algunos momentos que se podran considerar como definidores y programticos de una
poltica de acercamiento terico entre la semitica y la comunicacin de masas. Aparte del
estudio pionero de Moragas
(1976) podramos citar algunos textos hitos:
Abril Gonzalo y Lozano Jorge (1979): "Notas desde la semiocracia para una teora alternativa
de los medios". Un texto influenciado por J. L. Baudrillard y P. Fabri en donde se recogen los
puntos de vista crticos hacia el paradigma de Lasweli.
Perez Tomero J. M. (1981): Por una sociosemitica de los discursos de la comunicacin de
masas". Un artculo en cierto modo programtico en cuya propuesta principal se trata de definir
y formular una semitica de la comunicacin de masas entregada a la tarea de definir la
especificidad de los fenmenos estudiados al mismo tiempo que trata de construir una
geografa de los posibles discursos sociales.
mbert Gerard (1986): Mtodos de anlisis de la prensa, una obra colectiva dirigida por este
autor que recoge los textos e intervenciones de diferentes semiticos y socilogos invitados
para analizar la prensa de referencia dominante desde diferentes perspectivas. All se
examinan algunos problemas comunes tales como la insuficiencia del anlisis institucional
desvinculado del anlisis del discurso que no tenga en cuenta el funcionamiento simblico de la
comunicacin social, la necesidad de abrir la semitica al campo de lo social, la necesidad
tambin de volver operativo el anlisis lingstico aplicado, el aporte de la pragmtica, etc.
Perez Tomero J. M. y Lorenzo Vilches (1983): Semitica de la comunicacin de masas, un
nmero especial de la revista Analisi que publica una encuesta y un balance de los principales
estudiosos de semitica interesados en el fenmeno de las comunicaciones y una serie de
artculos representativos de las diferentes tendencias tericas del momento. Coordinado y
presentado por los autores citados, esta publicacin representa un hito importante en el trabajo
de clarificacin y definicin epistemolgica y metodolgica de campos diversos donde las
fronteras entre una disciplina o ciencia no siempre son fciles de discernir ni son
necesariamente percibidas en forma unnime por todos.
Las lneas de investigacin que se van perfilando van, en todo caso, ms all de declaraciones
programticas y en los ltimos aos van apareciendo tesis y publicaciones que demuestran la
efectividad de las decisiones terico prcticas asumidas en un cierto momento. As, por
ejemplo, en "Anlisis Modade los Discursos sobre el terrorismo en la Prensa" (M. Rodirgo
1986) se pueden encontrar los grandes trazos de la investigacin socio-semitica que
sintetizan a su vez los logros de una tesis doctoral sobre el tema. La investigacin arranca de
un anlisis de contenido de las noticias sobre actos terroristas en los peridicos espaoles,
definiendo los conceptos de grupo terrorista y acto terrorista a travs de los discursos militar,
poltico, jurdico y patolgico, las etiquetas de los discursos, las estrategias argumentativas y la
teora de la enunciacin y de las modalidades.
Los anlisis sobre la prensa escrita han originado (en general, mejora la conceptualizacin en
este campo ms que en otros) interesantes ejemplos de interdisciplinariedad. Uno de ellos, una
serie de trabajos sobre
El Pas coordinado por J. Vida] Beneyto y G. mbert (1986) en donde se afrontan con rigor e
imaginacin temas como la prensa de referencia dominante y la produccin de la realidad, el
anlisis del espacio cultural, el estudio del gnero "Opinin", el anlisis formal de la estructura
del peridico y las estrategias de produccin de la imagen y titulares, etc. En la misma lnea se
podran tambin inscribir los trabajos basados en anlisis comparado de noticias en diferentes
peridicos (M. Fontcuberta y T. Velazquez, 1984).
El campo de la semitica visual y de la comunicacin audiovisual ha sido probablemente uno
de los ms atractivos para analistas y aficionados, desde aqul remoto anlisis barthiano sobre
las Pastas Panzani.
Aunque el rigor, coherencia y especificidad, as como continuidad en los trabajos han tenido
desigual fortuna.
Si bien el cine, los comics, la televisin, la fotografa, el diseo y la publicidad aparecen a
primera vista como terrenos fecundos para la incursin de mtodos estructurales y semiticos
en un primer momento, en un segundo tiempo, una vez comprobada la exigencia de prescindir
de metodologas lingsticas, se ha tenido que hacer un trabajo ms lento de readecuacin
global de las bases tericas de la investigacion sobre la imagen. Tampoco se ha de desconocer
el impulso que ha significado tambin la aparicin de las nuevas tecnologas que estn
revolucionando los campos perceptivos y cognoscitivos de los observadores. ,
La confluencia de la renovacin en los estudios de la semitica de la imagen y de las teoras de
la comunicacin ha contribuido a la formacin de metodologas y aplicaciones al campo de los
audiovisuales mucho ms precisas en la definicin de sus objetos, mucho ms acertadas en la
consecucin del acercamiento entre los microanlisis y los contextos socio-culturales, macro de
produccin y recepcin, programacin y acceso de los destinatarios. Se ha comenzado a
trabajar en una sntesis originada a partir de la competencia esttica, preguntndose por las
estrategias de produccin que constituyen a los textos audiovisuales y a los sistemas de
interpretacin y actualizacin de los receptores. Se ha tratado as de conjugar dialcticamente
la individualidad de algunos productos (cinematogrficos, televisivos, fotogrficos) y la
generalizacin de las reglas de las que forman parte. Esto ha dado pie, por lo menos
metodolgicamente a una original sntesis terica entre una perspectiva pragmtica que
conjuga el aspecto generativo y jerrquico (relacin entre micro y macro estructuras), y una
perspectiva ms estructuralista. Adems la aproximacin pragmtica a los gneros
audiovisuales permite incluir al observador-receptor como hiptesis interpretativa, como
cooperador y elemento activo de las estrategias perceptivo-narrativas.
La dimensin pragmtica de la semitica ha permitido ampliar los estudios sobre objetos hasta
ahora poco explorados como el diseo, el video o el humor en la prensa escrita (J. Ruiz
Collantes, 1984) e incluso ha permitido a estudiosos provenientes de la literatura aproximarse a
la imagen flmica desde presupuestos especficamente visuales como espacio de organizacin
del discurso textual (Talens J., 1986 y J. M.
Company, 1987), o afrontar el estudio de la imagen electrnica como nuevo espacio del sentido
(S. Zunzunegui,
1984).
Pero uno de los sectores ms abandonados no slo por la semitica visual sino tambin por la
comunicacin de masas ha sido el de la imagen informativa, especialmente de la prensa y de la
televisin. Por ello, se ha iniciado un trabajo de sntesis entre los tradicionales anlisis de
contenido y l anlisis de las estrategias discursivas en tomo a la prensa y la televisin
(Vilches, 1983, 1987, 1988). En estos trabajos se ha podido plasmar en anlisis cuantitativos
modalidades de anlisis terico para analizar la influencia de los peridicos a lo largo de
algunos aos sobre la imagen social de un acontecimiento. Al mismo tiempo, se tratan de
poner en juego, analizando las estructuras de la manipulacin de la informacin televisiva, el
anlisis de las teoras actuales del periodismo (agenda setting, rutinas de produccin, concepto
de tematizacin) influenciadas por la sociologa del conocimiento con la teora semitica a
travs de la aplicacin a diversos corpus de informativos. En estos trabajos se trata de
responder tambin a un doble empeo: por una parte, preparar y analizar el material
informativo en forma cuantitativa para extraer resultados tpicamente semiticos tales como la
identificacin de las estrategias de comunicacin en los discursos de los mass media. Por otro,
construir elementos metodolgicos provenientes de la sociologa, la psicologa experimenta, la
retrica y la semitica con el fin de establecer nuevas categoras de conceptualizacin de los
mass media.
El inters por los efectos simblicos de los medios lleva tambin a algunos semiticos a
afrontar desde el psicoanlisis la recepcin flmica as como de series televisivas (Requena J.
1985), el anlisis de la entrevista televisiva, la serialidad y la repeticin, etc. En el terreno de las
condiciones materiales de la representacin de las imgenes tales como la historia, soportes y
maquinarias, efectos sobre la percepcin, tecnologas de la visin, etc., se evidencia tambin
un nuevo inters por examinarlos desde la significacin semitica (R. Gubem, 1987).
Finalmente, queda todava un terreno de amplias posibilidades de encuentro para la
comunicacin de masas y la semitica: el de las tecnologas avanzadas de la imagen. La
incorporacin de la tecnologa de punta en el campo de los audiovisuales est provocando un
inters preciso de la reflexin semitica sobre la produccin informtica y la inteligencia
artificial. Aqu se abre un vasto territorio de investigaciones para el futuro cuyas implicaciones
para la semitica se pueden sintetizar en los siguientes puntos:
- El ordenador introduce la instantaneidad de la visin al proponer virtualmente infinitos puntos
de vista sobre un objeto.
- La imagen deja de ser un objeto sometido a modificaciones de posicin relativa en un mundo
fsico y pasa a expresar cambios absolutos.
- La posicin del sujeto observador y receptor entra en crisis. Al contrario de como la conceba
la convergencia renacimental de la perspectiva, el centro de la mirada no est ocupada por un
sujeto (el ojo fijo del observador) sino por el lenguaje.
La interrelacin de la semitica, la comunicacin de masas y la inteligencia artificial puede
desembocar en estrategias comunes en las investigaciones, capaces de afrontar los efectos
culturales de la introduccin de las nuevas tecnologas en el campo del conocimiento
(educacin, formacin), de la percepcin social del entorno, de la apropiacin cultura] de las
nuevas tecnologas, de la alternativa entre viejos y nuevos medios de comunicacin (correo
electrnico, video telfono, teletexto, pantallas interactivas, etc.). Esta perspectiva exigir la
puesta en comn de las investigaciones sobre los lenguajes, sobre los sistemas de la visin y
la revolucin de problemas (tarea principal de la inteligencia artificial) en el campo de las
decisiones polticas de macro comunicacin como en el de las programaciones para los nuevos
medios. regionales y espaola de semitica. La Asociacin Espaola de Semitica realiza cada
dos aos un congreso nacional que suele reunir unos doscientos participantes y donde la
exposicin de trabajos sobre comunicacin se puede considerar importante dado que estos
responden a trabajos de equipo con una cierta frecuencia, Adems existen en diversas
regiones asociaciones de carcter local entre las cuales las ms activas son las de Barcelona,
Oviedo y Valencia. Actualmente se est preparando el V Congreso nternacional de Semitica
cuya sede ser conjuntamente en Barcelona y 9n la francesa ciudad de Perpifian en 1989 y
estn previstas algunas mesas redondas y sesiones de trabajo sobre la recproca colaboracin
entre semitica y comunicacin.

). El igno
SAUSSURE (signo lingstico)Unin de significante y significado. Una entidad de dos caras
formado por la imagen acstica y el concepto. Aprotacin: Estudio bsico estructuralista del
signo dentro de un sistema social PERCE Es un signo general, tridico y pragmtico.
El signo tiene su fundamento en un proceso: la semiosis que es una relacin real que subyace
al signo. Un signo es algo que est en lugar de otra cosa no como sustituto sino como
representacin de. aportacin: Visin tridica del signo, que permite entender una dinmica
infinita, aplicable al conocimiento. Enfoque lgico HJELMSLEV El signo es una expresin que
seala hacia un contenido que hay fuere del signo mismo.Tiene dos funciones: expresin y
contenido. Aportacin: Perfeccionamiento de los conceptos saussureanos, aporta el concepto
de denotacin y connotacin.Habla del plano de la expresin y del plano del contenido.
BARTHES Habla de la significacin de los objetos, es decir, percibe a los objetos como signos
dentro de un sistema estructurado (binario)significar es transmitir informaciones, sistemas de
diferencias, oposiciones contrastes. Aportacin: Una teora informal ms bien da cuenta de la
hermenutica y se pretende fundamentar una ciencia de revelacinAporta el MTO (Los
sistemas de signos que utilizamos no son naturales sino resultado del desarrollo cultural por lo
que se asocian a valores culturales)Enfoque social GREMAS Se basa en la apreciacin de
signo como entidad binaria (significante y significado) en la que se capta su significacin a
partir de pares de opuestos. De ah se basa para crear su propuesta de
recorridos generativos a partir de cuadro semitico Aportacin: Estudia EL SENTDO de los
signos Cuadrado semitico Recorridos generativos Aplicacin en la interpretacin y produccin
de textos narrativos principalmente UR LOTMAN Enfoca la semitica al estudio de textos no
de signos independientes. Por lo que ve al signo como un elemento conformador del texto
Aportacin: Semisfera, carcter cultural de los estudios semiticos. Se preocupa por el estudio
de textos (no necesariamente escritos)
Si queremos explicar lo que es el significante, diremos que es la parte fsica del signo.
afirmaremos que en el caso del lenguaje hablado est hecho de sonidos, y en el caso del
lenguaje escrito est hecho de color (tinta). Tambin afirmaremos que en el caso del lenguaje
hablado el significante es objeto de la percepcin auditiva, y en el caso del lenguaje escrito es
objeto de la percepcin visual. Por ltimo, afirmaremos que los significantes son producidos por
el aparato fonador. En suma, con respecto al significante hay muchas cosas claras: sabemos
de que material est hecho, cual es su configuracin, cual es su modo de existencia, cmo se
produce y que rganos de los sentidos lo perciben. Hablemos ahora del significado o concepto.
De qu material est hecho? Cul es su modo de existencia? De qu sentidos es objeto de
la percepcin? Aqu nos quedamos mudos. No sabemos que responder. Se recurre entonces a
los procedimientos metalingsticos, por medio de los cuales damos cuenta de forma mediata
de objetos de los que carecemos de conocimiento inmediato. Establezcamos entonces las
convenciones metalingsticas. Cuando hablemos de la palabra, pondremos la expresin
encerrada entre apstrofos; cuando hablemos del significante, pondremos la expresin entre
barras; y cuando hablemos del significado, pondremos la expresin entre comillas. As, por
ejemplo, la palabra 'silla' tiene como significante /silla/ y como significado "asiento alargado".
Este procedimiento metalingstico slo sirve para postergar la explicacin sobre la naturaleza
del significado. Puesto que cuando hablamos del significado lo que a fin de cuenta
proporcionamos son palabras, que a su vez seran unidades de significante y significado.
Demos otro paso. Si preguntamos qu significa la palabra 'silla', nos respondern: "asiento
para una persona". Y si preguntamos qu es una silla, nos respondern: asiento alargado. Es
obvio que preguntar por el significado de la palabra equivale a preguntar por el ser del objeto
significado por la palabra. Pretendiendo hablar del significado como un ser unido al significante
en la conciencia, en verdad hablamos de un ser separado del significante y que existe fuera de
la conciencia. De todos modo tenemos una primera definicin de significado, aunque sea
equvoca o errnea. Significado: ser del objeto significado. Demos otro paso ms. En el
diccionario podemos leer: silla. Asiento alargado. Esto es una elipsis del juicio la silla es un
asiento alargado. Se parta de la premisa de que la palabra es una unidad interna de
significante y significado, pero a la hora de la verdad, cuando recurrimos al diccionario, se
presenta como una unidad externa. Lo que figura como significante es el sujeto del juicio, y lo
que figura como significado es el predicado del juicio, unidos externamente mediante el
operador verbal "es".

Saussure acua el trmino de 'semiologa' para referirse al estudio del signo, entidad
completamente psquica, de dos caras, la imagen acstica y el concepto. Esta concepcin
didica es importante porque marca la diferencia con la concepcin peirciana (tridica) no slo
en cuanto al nmero de componentes del signo, sino en cuanto a su naturaleza. Que el signo
saussureano es una entidad psquica, es consecuencia de que el significado tiene existencia
slo en nuestra mente y es independiente de posibles referentes externos y materiales; pero
tambin es mental el significante, pues es el sucesor de la imagen acstica, que, como su
nombre lo indica, es imagen. magen mental. No debe confundirse el significante (mental) con
la materialidad externa que se utiliza para el intercambio de signos. De qu estan hechos estos
componentes del signo? Hjelmslev nos puede socorrer con su idea de 'sustancia': palabras,
iconos, gestos, etc., para el significante; pensamientos, emociones, sentimientos, conceptos,
etc., para el significado. Otra cosa es la 'forma', que nos permite moldear la sustancia y
distinguir un signo de otro. Distinto a lo de Peirce, quien pensaba que el signo (o
representamen) es algo (cualquier cosa, material o mental) que representa a algo (material o
mental) en alguna medida o capacidad, y que crea en la mente del intrprete un nuevo signo
(ms desarrollado) que llama interpretante (ahora si, mental).
Didico psquico versus tridico fsico o mental.
El concepto de Peirce: un signo es algo que est en lugar de otra cosa no como sustituto sino
como representacin de. Para elaborar un concepto se emplean otros conceptos que sirven de
materia prima. Aqu, en este caso, el concepto de representacin ha sido usado como materia
prima para elaborar el concepto de signo. De manera que para lograr una mejor
fundamentacin del concepto de signo se hace necesario elaborar el concepto de
representacin. Esta ser la tarea que me encomendado hoy. Hay dos conceptos de
representacin: a uno lo identificar como representacin en sentido general, y al otro lo
identificar como representacin en el sentido de la teora del conocimiento. El que elaborar
hoy ser el primero de los que alud. Concepto de representacin en sentido general. En toda
representacin cabe distinguir dos factores: el representante y el representado. El ejemplo ms
elocuente de representacin lo encontramos en la esfera de la poltica. Se dice que los
partidos polticos representan a los ciudadanos. Pero qu aspectos de los ciudadanos
representan los partidos polticos? Su voluntad y sus intereses. Y bajo que procedimiento los
ciudadanos delegan en los partidos polticos su voluntad e intereses? Mediante las urnas,
acudiendo a votar cada cuatro aos. De aqu extraemos una primera conclusin: no basta con
decir que el signo representa al objeto significado, es necesario adems saber qu aspectos
del objeto significado son representados por el signo. Tambin es necesario saber bajo que
procedimiento el objeto significado delega su funcin en el signo. Y esto en la teora de Peirce,
por lo que yo s, no est definido. Es necesario entender que los conceptos no pueden quedar
como fueron entregados por sus creadores, sino que el paso del tiempo exige ciertos arreglos,
reparaciones o cambios sustanciales. -Siguiendo en el mbito de la poltica, y el caso de
Argentina es ms que elocuente, sucede a veces que el representante en vez de representar
los intereses y voluntad de los representados, representa sus propios intereses y voluntad.
Aqu suele decirse que los polticos ponen sus intereses particulares por encima de los
intereses generales de los ciudadanos. Pues bien dos cuestiones cabe plantearse respecto al
signo concebido como representante. Uno: Hay signos que slo se representan a s mismos?
dos:Representan los signos la universalidad de los objetos significados?
El signo es todo lo que se puede interpretar, sea cosa, hecho o persona. El signo est
compuesto de un Significado: "imagen mental" que vara segn la cultura, y un Significante: "no
siempre es lingstico, puede ser una imagen". El smbolo es un signo polivalente. Apunta a
muchos significados.2do. Paso: Posteriormente esta concepcin de De Saussure tuvo una
relectura: la semiologa forma parte de un sistema ms abarcativo que es la lingstica, ya que
el lenguaje verbal es el ms rico, porque permite abstracciones que otros lenguajes (por
ejemplo el gestual) no permiten.
Posteriormente esta concepcin de De Saussure tuvo una relectura: la semiologa forma parte
de un sistema ms abarcativo que es la lingstica, ya que el lenguaje verbal es el ms rico,
porque permite abstracciones que otros lenguajes (por ejemplo el gestual) no permiten.3er.
Paso: Actualmente el debate est centrado en el anlisis del lenguaje visual, entendindose
como el ms rico y abarcativo de todos...Actualmente el debate est centrado en el anlisis del
lenguaje visual, entendindose como el ms rico y abarcativo de todos...b) Semiologa de la
Comunicacin y de la Significacin ahora bien, la idea de la semiologa como ciencia se
estanca hasta que Eric Buyssens en 1943 la desempolva y le dar forma orgnica. "Todos los
hechos de la lengua son hechos comunicativos", pero no siempre los hechos comunicativos
son hechos de lengua. Por lo tanto, para Buyssens, la semiologa es una especie de lingstica
ampliada. Con l se comienza a hablar de la "Semiologa de la Comunicacin".En el anlisis
del tema lo sucede Roland Barthes que en 1960 estudia otros cdigos que no son el verbal,
pero encuentra que el verbal es el ms rico. En esta poca comienza el auge de la imagen,
pero para l ser un siglo de escritura por antonomasia (cualquier imagen tiene un texto de
anclaje, un significado, si no est, el mismo espectador hace su traduccin al lenguaje verbal).
Con R. Barthes se comienza a hablar de la "Semiologa de la Significacin".Tenemos as dos
visiones, la primera designada como "Semiologa de la Comunicacin" tiene a la semiologa
como ciencia general y como subclase a la lingstica, mientras que la segunda, segn Roland
Barthes se designa como "Semiologa de la Significacin o Connotacin" y en ella tendremos a
la lengua como ciencia general y como subclase a la semiologa. (Anlisis realizado por Luis
Prieto en su obra Semiologa). EL SGNO Para De Saussure el signo es la unin de significado
y significante, es decir, 2 componentes: el concepto y la imagen acstica.Para Charles Peirce
un signo es algo que est para alguien en lugar de algo (el objeto) y crea en la mente de ese
alguien su interpretante. Est en lugar del objeto no en cuanto a su totalidad sino como una
especie de idea. Tenemos 3 componentes: signo, objeto, significacin. Y nos dice que se
pueden dividir por su naturaleza o por sus relaciones con los objetos dinmicos:a) La divisin
de los signos por su naturaleza nos da: Tipo y Tono. Tipo: tiene una identidad definida aunque
admite una gran variedad de apariencias.: tiene una identidad definida aunque admite una gran
variedad de apariencias. Tono: no tiene identidad, es la mera cualidad de la apariencia.: no
tiene identidad, es la mera cualidad de la apariencia. La divisin de los signos por sus
relaciones con los objetos dinmicos puede ser: cono, ndice y Smbolo.
cono: es un signo que est determinado por su objeto dinmico en virtud de su propia
naturaleza interna (una pintura, ideograma, etc.).: es un signo que est determinado por su
objeto dinmico en virtud de su propia naturaleza interna (una pintura, ideograma, etc.).
ndice: es un signo determinado por su objeto dinmico en virtud de estar en relacin real con
l (sntomas de una enfermedad, golpes en una puerta cerrada, etc.): es un signo determinado
por su objeto dinmico en virtud de estar en relacin real con l (sntomas de una enfermedad,
golpes en una puerta cerrada, etc.)
Smbolo: es un signo determinado por su objeto dinmico, en el sentido que as ser
interpretado. Por lo tanto depende de una convencin o hbito (cualquier palabra o signo
convencional, etc.).: es un signo determinado por su objeto dinmico, en el sentido que as ser
interpretado. Por lo tanto depende de una convencin o hbito (cualquier palabra o signo
convencional, etc.).

el signo natural
Los signos naturales son signos que no tienen un productor humano. Su reconocimiento est
dependiente en forma directa del estado de la ciencia en el momento en el que se lo
considera. Su cualificacin se fijar segn el grado de informacin cientfica de su
intrprete.
Los signos naturales, puesto que constituyen signos, presuponen una conexin entre el signo
que representa y un objeto determinado que est representado. Sin embargo esta conexin
queda establecida por la naturaleza sin la menor intervencin humana; se sita en el mundo
fsico, exclusivamente, y el intrprete no hace ms que constatar ese hecho. Ahora bien, en
nuestra concepcin del signo, damos a esta conexin valor de institucin. Para justificar
nuestra pretensin de edificar una semitica general, es necesario que los signos naturales
puedan incorporarse en la concepcin general enunciada y para esto hay que analizarlos de
manera ms precisa.
Para comenzar, no hay que dejarse enceguecer por los ejemplos de escuela (humo/fuego,
nube/lluvia) cuyo carcter de evidencia oculta la complejidad de las relaciones reales entre los
dos trminos, ya que el saber emprico de cada uno permite economizar el saber cientfico. Por
ejemplo, el problema es absolutamente distinto si se considera el par marea/luna. En efecto,
ver en la marea un signo de la luna presupone un conocimiento de las leyes de gravedad que
no est dado por la experiencia comn.
Sin embargo, la conexin entre la marea y la luna es absolutamente equivalente a la que existe
entre una nube negra y la inminencia de la lluvia. Ahora bien, en cuanto a lo de las mareas, es
sabido que no siempre se las atribuye a la influencia de la luna. Esto significa que la nocin de
signo natural est estrechamente ligada al estado de la ciencia en el momento de la
interpretacin y a la relacin que el intrprete mantenga con la ciencia de su tiempo. Puede
considerarse que, ms all de la generalizacin espontnea efectuada por los actores sociales
en los campos ms prosaicos de su experiencia es, de hecho, la comunidad cientfica de una
poca determinada la que garantiza la realidad de las conexiones que caracterizan a los signos
naturales. En ese sentido, esta comunidad puede considerarse como productora de eses
signos.Se puede entonces insertar a los signos naturales en el derecho comn, considerando
que su productor es la comunidad cientfica en su conjunto en lugar de un individuo. Esto lleva
a considerar al saber cientfico como un haz de instituciones que vincula los fenmenos
naturales a ciertos objetos. Estas relaciones las establecen tericos que tienen como funcin
describir las fenomenologas observadas. A partir de esto, ya nada impide definir a los
fenmenos semiticos. entre ellos los signos naturales, en trminos de comunicacin. En todos
los casos debemos de evaluar y formalizar la posicin de un intrprete respecto de una
institucin social ya existente, que conecte representante y representado, signo y objeto. El
caso de los signos naturales se distinguir slo por el hecho de que el productor virtual es la
institucin misma.

El Signo Peirceano
El signo peirceano es un signo general, tridico y pragmtico.
En los manuscritos de Peirce hemos podido encontrar al menos 76 textos (disponibles en
ngls o en Francs) ms o menos definitorios del signo que pueden reagruparse en dos
conceptualizaciones sucesivas, la segunda de las cuales incluye a la primera. Las
caractersticas esenciales son las siguientes:
- todo signo es tridico, es decir que necesita la cooperacin de tres instancias que son el signo
S (lo que representa), el objeto O (lo que se representa) y el interpretante que produce su
relacin;
- esta cooperacin se obtiene mediante el juego de dos determinaciones sucesivas del signo S
por el objeto O y del interpretante por el signo S de manera que est determinado por O a
travs de S.
Esto puede resumirse en el siguiente esquema:
en el que las flechas representan determinaciones y el signo
una relacin tridica que vincula S, O e . - adems observamos que, ya que est determinado
por O, se vuelve en cierto modo en un signo de O por la misma razn que S. Es factible
entonces determinar un nuevo interpretante y as sucesivamente. Se vuelve de modo inevitable
a un proceso de interpretacin indefinido (en el estado actual de la conceptualizacin) que
puede representarse mediante este otro esquema:
Combinando esas definiciones con la fenomenologa peirceana podremos dar una explicacin
formal de la definicin de Peirce segn la cual un signo es "un medium para la comunicacin de
una forma".

El signo saussureano
F. de Saussure define al signo como "una entidad psquica de dos caras, la imagen acstica y
el concepto, dos elementos ntimamente ligados que se requieren mutuamente". La
imagen acstica tomar el nombre del significante y el concepto el del significado.
Esta unin es arbitraria, es decir, no est por ninguna razn natural o lgica.
La definicin anterior est lejos de agotar la concepcin saussureana del signo. Es conveniente
agregar la nocin de "valor" que se desprende del hecho de que la lengua es antes que nada
un sistema. En efecto, "por un lado, el concepto se nos presenta como la contra-partida de la
imagen auditiva en el interior del signo y, por otro, ese mismo signo, es decir la relacin que
vincula a esos dos elementos, es tambin la contra-partida de los otros signos de la lengua". El
valor resulta entonces de la ubicacin del signo en una red de relaciones de tipo binario. El
significado de un signo slo "se determina verdaderamente mediante el concurso de lo que
existe fuera de l" o, ms an, "el valor de cualquier trmino est determinado por lo que lo
rodea". Todos los signos son, por tanto, solidarios y el valor de cada signo, su significado,
constituye un punto de contacto con el conjunto del sistema de la lengua organizado en red de
oposiciones: "en la lengua slo hay diferencias"; "un sistema lingstico es una serie de
diferencias de sonidos combinados con una serie de diferencias de ideas; pero este
enfrentamiento de un cierto nmero de signos acsticos con otros tantos recortes realizados en
la masa del pensamiento engendra un sistema de valores; y este sistema constituye el vnculo
efectivo entre los elementos fnicos y psquicos en el interior de cada signo". Este sistema de
valores evoluciona en el tiempo (diacrona) bajo el efecto de una "fuerza social" ya que la
lengua, "parte social del lenguaje (...), slo existe en virtud de una especia de contrato
concertado entre los miembros de la comunidad" y ese contrato necesariamente debe servir
para expresar la evolucin de las sociedades en todos los aspectos de la actividad humana a
travs del tiempo.
Con respecto a las relaciones entre lengua y sociedad, simplemente habremos de observar que
la conceptualizacin saussureana de los hechos de lengua se hace de manera absolutamente
intrnseca; slo hace intervenir a la sociedad desde afuera del modelo con la forma de una
fuerza que la modifica sin alterar sus caractersticas formales. Cabe preguntarse si esta
eleccin metodolgica no induce una importante distorsin. En efecto, siendo la dimensin
social constitutiva de la lengua, puede pensarse a priori que es necesario integrarla en toda
tentativa formalizada de descripcin. Desde este punto de vista la accin de una "fuerza"
exterior aparece entonces como una recuperacin, como un artefacto epistemolgico.

Los Primeros nterrogantes Del *om+re Acerca Del Uso De Los Signos
Todos los grandes filsofos de la antigedad se preocuparon en mayor o menor medida por el
lenguaje y los signos. En especial, de los estoicos (s a-J.C.) se preguntaron acerca
de las relaciones que podan establecerse entre la configuracin de los trminos de
los silogismos y la configuracin de las cosas del mundo que los trminos designan,
as como sobre la transferencia de los ,alores de verdad de una a otra. Este punto
de vista inicial nunca dej de ampliarse y diversificarse.
Los hombres primitivos podan contentarse con un uso de los signos aparentemente
instrumental, en cuanto ligado directamente con sus problemas de subsistencia (comunicar la
ubicacin de la caza, situarse en su medio ambiente,...), lo que no implicaba ninguna
problemtica particular que resolver. Sin embargo, la organizacin cada vez ms compleja de
las sociedades condujo a un uso de los signos que deba reproducir de manera equivalente la
situacin del mundo material, cuya transformacin (con el simple objetivo de mantener la
integridad y la identidad de grupos humanos) necesitaba de un conocimiento a priori que
permitiese una cierta previsibilidad de la evolucin de ese mundo. El problema de la validez de
esta especie de fenomenologa del reemplazo llev, probablemente, a consecuencia de
inadecuaciones flagrantes de las representaciones adoptadas (reveladas por su uso), a los
interrogantes como aquellos que ocuparon a los estoicos. Sin embargo, en la medida en que
todo lo que acontece en el mundo material es la obra de Dioses o de un Dios omnipresentes, el
signo se transforma rpidamente, en la teora medieval, en un medio de acceso a la
trascendencia divina, la que finalmente se inscribe en las formas que toma el signo y en sus
combinatorias. De este modo, la gramtica puede llegar a ser "el ltimo eslabn de la cadena
semitica en cuyo orgen se encuentra Dios, supremo detentador del sentido".
Con la Mathsis Universalis de Leibniz la red se ampla, mediante una extensin considerable
de las funciones matemticas, a nuevos campos significantes en el que las funciones
constituyen lo arquitectnico. Sin embargo la multiplicacin de las redes produce una especie
de explosin ligada a las polisemias que aparecen en tales oportunidades, de modo que el
regreso al estudio de la especificidad del lenguaje humano se impone a partir de la
constatacin de su carcter proteiforme: todos los sistemas significantes pueden traducirse en
el lenguaje humano y no a la inversa. Locke y despus de l los semiticos del siglo XV,
entre ellos Condillac, se esforzarn por fundamentar la semitica sobre la gramtica, actitud en
la que puede observarse las premisas de la semiolingstica moderna.

Funciones Del Signo:


Dispositivo de la Comunicacin

Referente
Emisor Mensaje Receptor
Canal
Cdigo
Factores de la
Comunicacin
Funcin Lingstica


Emisor Emotiva
Referente Referencial
Mensaje Potica
Canal Ftica
Cdigo Metalingstica
Receptor Conativa




e) Funcin Emotiva: (o expresiva) apunta hacia una expresin directa de la actitud del
emisor. Terminologa denotativa y connotativa. Predomina la subjetividad del emisor, no tanto
lo que dice o como lo dice, sino quien lo dice. Tiende a dar la impresin de cierta emocin. El
factor de la comunicacin es el Emisor. Gneros periodsticos: opinin, editorial, artculo.
f) Funcin Referencial: (o informativa, o denotativa, o cognitiva) est orientada hacia el
"contexto" que ambienta y rodea la comunicacin. Tiene que ver con todo el tema que provoca
la comunicacin y no slo con el mensaje. El discurso es objetivo y verosmil y la terminologa
es denotativa. El factor de la comunicacin es el Referente. Gneros periodsticos: noticia,
crnica, periodismo cientfico, de investigacin.
g) Funcin Potica: pone el acento sobre el mensaje en si mismo, sea de cualquier
gnero periodstico, literario, poltico, etc. Por lo tanto busca producir un hecho esttico. Para
esto se utilizan metforas, figuras retricas. El factor de la comunicacin es el Mensaje.
Gneros periodsticos: titulares, frases, chistes, humor
h) Funcin Ftica: sirve esencialmente para verificar si el circuito funciona; es decir,
establecer, prolongar e interrumpir la comunicacin. Chequear si tengo la atencin del
interlocutor. El factor de la comunicacin es el Canal. Gneros periodsticos: ritos, frases,
gestos. formato, escenografa.
i) Funcin Metalingstica: apunta a verificar si el emisor y el receptor utilizan el mismo
cdigo. De all que se hable de Metalenguaje. Se explican trminos cuyo significado se
desconoce. El estudio del lenguaje es el estudio del cdigo, propiamente. El factor de la
comunicacin es el Cdigo. Gneros periodsticos: suplementos cientficos, artsticos, temas
especficos.f) Funcin Conativa: (o apelativa) est orientada especficamente al destinatario
(receptor). Su expresin gramatical ms pura est en el vocativo y el imperativo. El factor de la
comunicacin es el Receptor. Gneros periodsticos: discurso periodstico, publicitario, poltico
(programas de TV.)

-. #os .edios
AFCHE (Relacin entre texto verbal y texto visual)
Para A. Moles el "afiche" cumple seis (6) funciones: nformativa, Publicidad y Propaganda,
Educativa, Ambiental, Esttica y Creadora.
a) Funcin nformativa: es el punto de partida, nos informa el precio del producto y
el lugar de venta (afiche avisador).
b) Funcin Publicidad y Propaganda: es el instrumento para convencer o seducir, la
argumentacin. Tiene dos partes interrelacionadas, la publicitaria cuya finalidad es poner algo
en conocimiento del pblico y la propagandstica cuya finalidad es convencer para conseguir la
adhesin.
c) Funcin Educativa: porque en la sociedad urbana, poblada de imgenes, es uno
de los factores ms poderosos de autodidaxia; es decir, autoformacin del individuo por la
contemplacin. Colabora al conocimiento de los objetos, de las funciones, de los servicios. etc.
No confundir con la Funcin Cultural que condiciona con determinados valores y que por cierto
tambin se da en el afiche.
d) Funcin Ambiental: el afiche es un elemento que compone el paisaje urbano.
Este papel debera estar a cargo de los urbanistas o de las empresas que pegan los afiches, ya
que por lo comn est bastante descuidado. A veces, producto del azar, el pegado y
despegado de afiches da lugar a una obra de arte abstracto.
e) Funcin Esttica: el afiche como la poesa sugiere ms de lo que dice. Una de
las primeras reglas de la comunicacin es que para comunicar hay que agradar, y agradar
significa, entre otras cosas, tener un valor esttico. Y aqu sern importantes los colores, las
formas, el juego de las imgenes, de las palabras, los contrastes, etc.
Funcin Creadora: el afiche, como tal, es uno de los creadores de deseos y de los
transformadores de deseos en necesidades, lo que contribuye a poner en funcionamiento el
mecanismo del consumo. En este aspecto representa una funcin alienante para el ciudadano,
contra la cual han protestado muchos moralistas, sin embargo no se puede olvidar el campo
artstico que abre.

La Fotografia (o paradoja fotogrfica)
Segn Roland Barthes, en toda imagen, comnmente existen dos estructuras que se
interrelacionan, a saber: la Estructura Verbal (o lingstica) y la Estructura Fotogrfica (o
imagen). Por lo tanto la totalidad de la informacin se sostiene sobre estas dos estructuras
concurrentes. La primera -lingstica- est compuesta por palabras (mensaje connotado),
mientras que la segunda -fotografa- est compuesta por lneas, planos y tintes (mensaje
denotado).
El mensaje verbal o texto es un mensaje parsito, est destinado a "connotar" la imagen, a
insuflarle uno o ms significados secundarios y al mismo tiempo acotarla en su polisemia.
Cuando la imagen ilustra el texto lo hace ms claro; cuando el texto connota la imagen la
oscurece (la carga) imponindole una cultura, una moral, una lgica, etc.
Ontolgicamente la fotografa reproduce "al infinito" lo que ha tenido lugar una sola vez, es la
contingencia soberana, la "ocasin", el encuentro, lo real.
Studium = ambientacin
Punctum = lo que golpea la atencin
La fotografa es un mensaje sin cdigo, por lo tanto es continuo; est constituida
exclusivamente por un mensaje "denotado", pero esto por lo comn corre el riesgo de
convertirse en un mensaje "connotado" por la produccin fotogrfica, y de aqu la paradoja
fotogrfica.
En ambos casos, tanto en la connotacin a travs del mensaje verbal como en la connotacin a
travs de la produccin fotogrfica (manipulacin) el "cdigo de connotacin" es histrico o
cultural.
Se supone que la fotografa es un retrato de lo real, sin elaboracin: "una instantnea tcnica",
un mensaje denotado (sin cdigo); sin embargo, en la seleccin de la toma, la luz, las poses, el
encuadre, la compaginacin, etc. se crea un mensaje connotado (con cdigo).
Los procedimientos bsicos son tres: Trucaje, Pose y Objetos, y en un segundo momento otros
tres: Fotogenia, Esteticismo y Sintaxis.
a) Trucaje: componer una foto artificialmente. Armar una escena, un plano,
personas, objetos, que en el retrato real no existieron; dar un mensaje.
b) Pose: la pose del personaje (postura), del o de los protagonistas ya es
un mensaje; se encuadra en actitudes estereotipadas.
c) Objetos: la composicin de los objetos en la fotografa son un mensaje,
porque los objetos son inductores de asociaciones de ideas
d) Fotogenia: el mensaje est en la misma imagen embellecida, sublimada, ya
sea por tcnicas de iluminacin, impresin, reproduccin, etc.
e) Esteticismo: cuando la fotografa se convierte en pintura (empaste de colores),
significndose a si misma como arte, intenta imponer un significado mucho ms sutil.
f) Sintaxis : se da en la secuencia de varias fotos, en su encadenamiento.

Fotografia Y Prensa
El uso de la fotografa en los diarios responde a la necesidad de "escenificar" una noticia y
"certificar su veracidad". Para el lector, la foto :
escenifica = ilustra el hecho
certifica su veracidad = es una prueba de la verdad/realidad del hecho.
Relaciones entre Texto Fotogrfico y Texto Verbal (segn Lorenzo Vilches):
1. La estructura de la foto es tanto o ms compleja que la del texto (ambas son producto
de transformaciones discursivas).
2. La foto de prensa no es ilustracin del texto escrito, ni sustitucin del lenguaje escrito.
Tiene autonoma y puede considerarse un texto informativo.
3. Es eficaz en procesos de reconocimiento e identificacin.
4. El proceso discursivo desarrollado por una foto puede ser tan abstracto como el texto
porque ambos se basan en convenciones sociales.
5. Tanto la foto como el texto se basan en procesos cognitivos, como el caso de las
inferencias.
5. Sirven para desarrollar procesos cognitivos a travs de la informacin periodstica.

El diseo grafico:
El Diseo Grfico es una disciplina que no slo se ocupa de los aspectos estticos de sus
productos, sino que tambin posee una funcin comunicativa y, aunque este aspecto tuvo poca
atencin durante dcadas, a principio de siglo pasado comenzaron a observarse productos en
el mercado europeo que nos remitan a ciertas ideas o sentimientos, es decir, nos comunicaban
algo.

Los primeros carteles:
A ciencia cierta no podemos precisar el origen del cartel, sin embargo en funcin de su utilidad,
podemos ubicar a sus predecesores en la prehistoria, con los signos en relieve de los
mercaderes mesopotmicos y las leyes grabadas con dibujos y tallas sobre piedra en la antigua
Grecia, y acercndose un poco ms a las caractersticas del cartel actual (imagen-texto)
debemos mencionar el emblema, precursor directo del cartel, que era un tipo de anuncio
empleado como "propaganda" de los comercios griegos y por otro lado, los carteles que
anunciaban las representaciones teatrales en Roma, pintados en rojo y negro sobre muros
blancos, conocidos como "lbum".
En 1482 aparece el primer cartel impreso e ilustrado que se conoce. Su procedencia: Francia, y
anunciaba "El Gran Perdn de Nuestra Seora de Pars"(43). A raz de esto, se difundi el
cartel tipogrfico, sin embargo, el empleo del color en el cartel tuvo que esperar a la aparicin
de la litografa y la cromolitografa, y aunque la litografa fue inventada por Alois Senefelder en
1798 (Austria), no fue sino hasta el siglo XX que la perfeccin de este mtodo permiti a Jules
Chret (1836-1933) explotarlo al mximo. Los anuncios pblicos, tales como los de la
antigedad eran meras publicaciones de dimensiones pequeas, y es hasta 1761 cuando Luis
XV, en Francia, permiti que se pegaran dichos anuncios con dimensiones mayores en los
muros de los comercios; surgiendo as otra de las caractersticas ms importantes de los
carteles, es decir, su clara visibilidad en lugares pblicos y a mayores distancias.
De esta manera se completa la lista de aspectos que determinan la funcin de los carteles en
sus orgenes: anunciar productos, servicios o espectculos al pblico transente.
En este sentido Chret aprovech todas esas nuevas particularidades de la "publicidad", y
haciendo uso del lenguaje popular, sus carteles llegaron a ser magnficas obras de arte en los
que plasmaba la vida pblica de las personas vinculndola con el arte del pasado.
Posteriormente surge otro personaje representativo del cartel: Henri Toulouse-Lautrec (1864-
1901), quien acentu los logros de Chret y que por medi de fuertes trazos negros como
contornos, frecuentes tonos vivos y suavidad de expresin, plasma la vida interior consolidando
al cartel como una forma de expresin que posibilita la evolucin futura de la pintura.
Con la entrada del siglo, el cartel modernista se apropi del mercado, ste se caracteriza por la
abundancia de detalles decorativos. El movimiento modernista tuvo varias acepciones, en Gran
Bretaa y Estados Unidos se le conoci como Art Nouveau; en Alemania como Jugendstil; en
Francia como Modern Style, en Austria como Secesin, en talia como Style Liberty y en
Espaa como Modernismo. De estas variantes podemos resaltar que la caracterstica
especfica del Jugendstil era la fantasa, representada principalmente por formas orgnicas,
mientras que en Viena y en Munich, los secesionistas plasmaban las historia populares, los
escndalos y las caricaturas polticas siendo identificables en el cartel, el orden y el equilibrio, a
diferencia de la simetra del Art Nouveau. Por otro lado en Francia, los carteles ms
representativos del Modern Style son los de Toulouse-Lautrec.
El movimiento simbolista retoma los mtodos y elementos decorativos del Art Nouveau, pero su
aportacin al diseo del cartel fue la introduccin de la iconografa como elemento pictrico.
As, la informacin visual se ofrece ya no precisamente en forma naturalista, es decir, "el uso
de smbolos confiere al diseo una realidad y una unidad propias"(44). Este empleo
iconogrfico permite a los simbolistas plasmar las facetas opuestas de una sola idea en el
mismo cartel.
Siguiendo esta misma lnea y bajo las constantes del Art Nouveau y el simbolismo, aparece el
cartel Hippie (Noviembre, 1975). En este movimiento, se acenta la yuxtaposicin de los
colores complementarios aturdiendo al espectador, entonces, lo que el artista busca es la
aprehensin de los mensajes a travs de los sentidos.

/. &onclusiones
Primera : La semitica puede ser entendida como la teora general de los signos, o de los
lenguajes en cuanto sistemas de signos. El dominio de la semitica la conforman los lenguajes,
sean estos naturales o artificiales. En este sentido es el estudio que se encarga de dar los
fundamentos de cualquier ciencia particular que trate de signos, como la lgica, la lingstica o
la matemtica
Segunda : Consideramos interesante una postura inclusiva en la que el signo es el centro de
los procesos semisicos, si pudisemos graficarlo en una estructura de radiacin concntrica.
A partir de l se pueden configurar los textos, entendidos no slo como construcciones
lingusticas a partir de sintagmas sino como Cadenas de significacin que pueden moverse en
el mbito verbal o no verbal, y que pueden ser representadas por signos lingsticos, icnicos,
fonticos, gustativos, expresivos, estticos, etc. Y finalmente, los textos a su vez permiten
configurar el discurso. Que en este caso funcionan como una totalidad significativa, llena de
sentido que se construye a partir de la propuesta Hjemsleviana de plano de la expresin y
plano del contenido. sin que estos dos puedan separarse en la accin semisica.

0. 1i+liografa
1. www.ar.groups.yahoo.com/group/semioticians
2. www.revue-texto.net
3. www.msh-paris.fr/texto
4. www.univ-perp.fr/see/rch/lts/marty/76defeng-sp.htm
5. www.univ-perp.fr/see/rch/lts/marty/76defeng-sp.htm#ANALSS
6. www.archivo-semiotica.com
7. go.to/centro-investigaciones-semioticas
8. www.magarinos.com.ar
Bajtn, Mijal, Esttica de la creacin verbal. Ed. Siglo XX, Mxico. 1982.
Barthes, Roland, Anlisis estructural del relato. Ed. 2iempo &ontemporneo, 1s. As.
30-/.
Barthes, Roland, Elementos de Semiologa. Ed. A. Corazn, Madrid. 30-3.
Barthes, Roland, La cmara lcida. Ed. Paids, Mxico. 1985.
Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Ed. Paids, Mxico. 1982.
Barthes, Roland, Mitologas. Ed. Siglo XX, Mxico. 1980.
Blanco, D., Metodologa del anlisis semiolgico. Ed. 4ni,. de #ima, #ima. 30/0.
Bourdieu, Pierre, Sociologa y cultura. Ed. Gri5al+o, .65ico. 3003.


Segunda parte.
De los signos.
Signos: lo verbal.
La evidente aptitud del lenguaje para comunicar las ideas, los sentimientos,
las rdenes, y constituir, precisamente en virtud de esa comunicacin, la base
para la formacin de los grupos, el punto a partir del cual se constituye la
sociedad y la cultura y todo cuanto reconocemos como propio de nuestra
especie, ha provocado que muchos rechacen todo punto de vista que no
incluya en el estudio del lenguaje la dimensin comunicativa, pues juzgan que
todas las caractersticas del lenguaje dependen de esta condicin
interindividual.
! aunque la distincin entre naturaleza y uso del lenguaje se halla
perfectamente asegurada en la refle"in ling#stica, de manera que se
reconoce que el empleo de las e"presiones no debe confundirse con su
estructura y que el lenguaje muestra fundamentalmente una naturaleza
representativa antes que comunicativa, a menudo se adopta frente a algunos
asuntos suscitados por el estudio ling#stico una posicin incoherente con esa
distincin.
Lo que no slo introduce la letra como una unidad ling#stica sino que
convierte a los signos en unidades motivadas, no arbitrarias.
$epresentar no implica necesariamente comunicar.
%n otras palabras, el lenguaje &o al menos el l'"ico& es un instrumento para
representar los conceptos y operar con ellos, de modo que podamos
representar todo lo que es posible de representar en el mundo, las piedras y
las serpientes, pero tambi'n la gravedad y los unicornios. %l lenguaje permite
inclusive la representacin de nosotros mismos, representacin a la que
llamamos conciencia.
Sin embargo, bien sabemos que el l'"ico no agota la realidad del lenguaje.
Los avances de la perspectiva formal del estudio ling#stico han asegurado la
conviccin contempor(nea de que la sinta"is es el rasgo que con m(s
especificidad caracteriza a la facultad ling#stica. )o es el momento de
desplegar aqu toda la finura que ha conseguido, por ejemplo, la gram(tica
generativa para describir este componente del lenguaje. *ero nos es
indispensable mostrar la relacin entre la representacin l'"ica y la
representacin sint(ctica.
Sabemos que, si bien es posible combinar las palabras de muchas formas, slo
algunas combinaciones producir(n una frase bien elaborada y con sentido. )o
podemos ofrecer como oracin cualquier agrupamiento de palabras sino que
habremos de construir las oraciones siguiendo un patrn e"haustivo que evita
en forma autom(tica e inconsciente las combinaciones erradas.
*odemos afirmar que, en todas las lenguas humanas conocidas, la sinta"is
surge como una representacin de ciertas condiciones l'"icas, de ciertas
propiedades interpretativas de las palabras. La consecuencia que se
desprende inmediatamente es que el l'"ico debe ser anterior a la sinta"is &y
no slo en un sentido lgico. *or otra parte, descubrimos que la ontogenia
ling#stica, el modo como el ni+o adquiere su lengua, muestra esta
consecuencia de modo claro. %fectivamente, el ni+o hasta apro"imadamente
los dos a+os emplea e"presiones que, en un porcentaje muy elevado, constan
de una sola palabra y casi no tiene elementos gramaticales.
,ndudablemente, es posible e"presar el mismo contenido bien mediante la
e"presin -est( saliendo el sol- bien mediante otro artificio visual compuesto
de una lnea horizontal, un semicrculo y una serie de lneas diagonales que
irradian desde el centro del semicrculo. *ero sera mucho m(s difcil afirmar
mediante artificios visuales el equivalente de -el sol est( saliendo todava-,
de igual modo que sera imposible representar visualmente el hecho de que
.alter Scott sea el autor de Waverly. %s posible e"presar el hambre tanto con
palabras como con gestos, pero los gestos resultaran in/tiles para establecer
que la Crtica de la razn pura prueba que la categora de la casualidad es
una forma a priori.
%l problema podra resolverse diciendo que teora de la significacin y teora
de la comunicacin tienen un objeto primario que es la lengua verbal,
mientras que todos los llamados lenguajes restantes no son otra cosa que
apro"imaciones imperfectas, artificios semiticos perif'ricos, parasitarios e
impuros, mezclados con fenmenos perceptivos, procesos de estmulo&
respuesta, etc.
*or tanto, podra definirse el lenguaje verbal como el Sistema 0odelador
*rimario del que los dem(s son variaciones, o tambi'n podra definirse como
el modo m(s propio en que el hombre traduce de forma espectacular sus
pensamientos, de modo que hablar y pensar seran zonas preferentes de la
investigacin semitica y la ling#stica no sera slo una rama 1la m(s
importante2 de la semitica, sino el modelo de cualquier otra actividad
semitica3 entonces, la semitica resultara ser una derivacin, una
adaptacin y una prolongacin de la ling#stica 1cf. 4arthes, 56782. 9tra
hiptesis, m(s moderada metafsicamente, pero de las mismas consecuencias
pr(cticas, sera la de que slo el lenguaje verbal es el /nico que puede
cumplir los fines de una :efabilidad; total. *or tanto, no slo cualquier clase
de e"periencia humana, sino tambi'n cualquier clase de contenido e"presable
mediante otros artificios semiticos, debera poder traducirse en t'rminos
verbales, sin que sea posible lo contrario. <hora bien, la efabilidad reconocida
del lenguaje verbal se debe a su gran fle"ibilidad articulatoria y combinatoria,
obtenida gracias a la utilizacin de unidades discretas muy homogeneizadas,
f(ciles de aprender y susceptibles de una reducida cantidad de variaciones
libres.
*ero aqu se tiene una objecin a esta oposicin: es cierto que cualquier
contenido e"presado por una unidad verbal puede ser traducido por otras
unidades verbales3 es cierto que gran parte de los contenidos e"presados por
unidades no verbales pueden ser traducidos igualmente por unidades verbales3
pero igualmente es cierto que e"isten muchos contenidos e"presados por
unidades complejas no verbales que no pueden ser traducidos por una o m(s
unidades verbales, a no ser mediante apro"imaciones imprecisas.
=arroni 156>?2 sugiere que, dado un conjunto de contenidos transmisibles por
un conjunto de artificios ling#sticos L y un conjunto de contenidos
habitualmente transmisibles por artificios no ling#sticos )L, ambos conjuntos
producen por interseccin un subconjunto de contenidos traducibles por L en
)L o viceversa, mientras que se mantienen irreductibles dos vastas porciones
de contenidos, una de l(scales se refiere a contenidos que no se pueden
comunicar verbalmente, pero no por ello dejan de poder e"presarse.
*ero para poder avanzar en esa direccin ser( necesario ante todo demostrar
que:
,. %"isten diferentes tipos de signos o diferentes modos de produccin de
signos.
,,. 0uchos de dichos signos presentan un tipo de relacin con su
contenido que resulta diferente del que mantienen los signos
verbales.
,,,. @na teora de la produccin de signos est( en condiciones de definir
todos esos tipos diferentes de signos recurriendo a un aparato
categorial unificado.
@na conclusin posible ser( que, sin lugar a dudas el lenguaje verbal es el
artificio semitico m(s potente que el hombre conoce3 pero que, a pesar de
ello, e"isten otros artificios capaces de abarcar porciones del espacio
sem(ntico general que la lengua hablada no siempre consigue tocar.
<s pues, aunque el lenguaje verbal es el artificio semitico m(s potente, en
ocasiones no cumple totalmente el principio de la efabilidad general: y para
llegar a ser m(s potente de lo que es, como de hecho ocurre, debe valerse de
la ayuda de otros sistemas semiticos. %s difcil concebir un universo en que
seres humanos comuniquen sin lenguaje verbal, limit(ndose a hacer gestos,
mostrar objetos, emitir sonidos informes, bailar3 pero igualmente difcil es
concebir un universo en que los seres humanos slo emitan palabras.
%s evidente que en un mundo servido slo por las palabras sera casi imposible
mencionar las cosas. *or esmu+ an(lisis semitico que toque otros tipos de
signos tan legitimables como las palabras aclarar( la propia teora de la
referencia, que con tanta frecuencia se ha considerado como un captulo del
lenguaje verbal e"clusivamente, en la medida en que se consideraba este
/ltimo como el vehculo preferente del pensamiento.
Signos: lo icnico.
Las im(genes, seg/n *eirce, se distribuyen entre las tres variedades que se
pueden aplicar las denominaciones que genera:
Aualisignos icnicos: se muestran slo cualidades visuales que transmite puras
sensaciones subjetivas. Denominado tambi'n signo pl(stico.
Sinsignos icnicos: son im(genes que proponen el reconocimiento de objetos a
trav's de una representacin, dando origen a la iconicidad.
Legisignos icnicos: imagen material que muestra la forma de determinadas
relaciones ya normadas en determinados momentos de determinada sociedad.
%l productor propone una percepcin visual y el int'rprete una propuesta
visual cuya relacin de representacin consiste en la actualizacin de los
rasgos socialmente asignados para la comunicacin de determinada estructura
y proceso conceptual y valores ideolgicos.
BLos signos icnicos no poseen las propiedades del objeto representado, sino
que reproducen algunas condiciones de la percepcin com/n, bas(ndose en
cdigos perceptivos normales y seleccionando los estmulos que &con e"clusin
de otros&, permiten construir una estructura perceptiva que &fundada en
cdigos de e"periencia adquirida& tenga el mismo significado que el de la
e"periencia real denotada por el signo icnicoB.
Los signos icnicos reproducen algunas condiciones de la percepcin del
objeto una vez seleccionadas por medio de cdigos de reconocimiento y
anotadas por medio de convenciones gr(ficas, un signo denota de una manera
arbitraria una determinada condicin perceptiva o bien denota globalmente
una cosa percibida reduci'ndola arbitrariamente a una configuracin
simplificada.
*eirce establece sus famosas B$elaciones Cri(dicasB, abre el camino para lo
que actualmente conocemos como )iveles *ragm(tico, Sint(ctico y Sem(ntico
del mensaje. %n el caso de la comunicacin gr(fica, estos tres niveles son
esenciales, ya que de no cubrirse en forma adecuada, el proceso de
comunicacin se ve deteriorado.
)ivel *ragm(tico: *artiendo del a"ioma de Doloshinov, quien dice que Btodo lo
ideolgico es signoB. Sin signos la ideologa difcilmente se comprende, simple
y sencillamente porque la ideologa, cualquiera que sea, solamente puede
manifestarse al materializarse en signos. La comunicacin gr(fica siempre es
portadora de ideologa, y por tanto, al materializarse y e"presarse en signos,
posee el valor semitico que posee todo lo ideolgico.
%l signo necesita materializarse en un vehculo significante 1signo
propiamente dicho2. Sin este significante el signo no tiene vida. %l significante
es, entonces, la materializacin del signo. La conciencia, la compresin y el
conocimiento slo pueden surgir en la concrecin de dichos signos. %l
significado sera as, una respuesta a un signo con otros signos.
Las leyes de la semitica estar(n, as, siempre determinadas por una serie de
leyes econmico&sociales, por lo cual no podemos jam(s abstraer la semitica
de su conte"to socio&econmico. Los significados de los signos depender(n
siempre de la cultura del grupo social que los usa o los produce. La pr(ctica
de esos signos nace siempre de las pr(cticas sociales de dichos grupos.
$esumiendo todo lo anterior, podemos decir:
,. Codo lo ideolgico es semitico.
,,. Codo signo es portador de ideologa 1entendiendo el signo
dentro de su correspondiente conte"to discursivo2.
,,,. Codo signo nace de la pr(ctica social, 1a la cual refleja en
en cierta medida2.
Se+alizacin.
Los te"tos visuales son, un juego de diversos componentes formales y
tem(ticos que obedecen a reglas y estrategias precisas durante su
elaboracin. Coda teora de la imagen presupone una teora del significado y
debe estudiar los sistemas culturales actualizados en las operaciones de
representacin.
S%E<L: Se entiende como una funcin un tanto divergente del signo
y el smbolo. Coda se+al nos transmite un estmulo, condicin
necesaria para toda transmisin de mensajes.
La semitica distingue tres clases de se+ales:
5. La primera comprende las se+ales ndices3 las llaman Bsignos
naturalesB nos transmite la informacin que obtenemos de los
fenmenos de la naturaleza.
F. Se+ales copias o se+ales im(genes, consiste en que el significado
1BcontenidoB2 y la forma e"terior, tienen una semejanza entre s.
?. Las se+ales de comunicacin o los signos convencionales que son los
signos propiamente dichos.
La se+alizacin trata de mensajes fijos para receptores en movimiento, por lo
mismo, e"ige respetar la alta velocidad de lectura a que se sujeta ese
receptor mvil, por lo cual, los signos manejados deben ser, forzosamente,
eficaces 1el receptor debe recurrir a ellos2.
Si el se+alamiento es una de las labores m(s difciles que puede tener un
dise+ador, dicha labor se ligara directamente a lo que podra ser una teora
del dise+o3 y que los cimientos de una teora del dise+o deberan estar
ligados, a dos vertientes: por un lado, al estudio de las ideologas, y por el
otro a los problemas de los lenguajes visuales3 para lo cual, debemos partir de
aclarar nuestro concepto de ideologa como un sistema de opiniones fundado
en un sistema de valores.
*ero ese se+alamiento no es solamente una serie de fragmentos fsicos de la
materializacin de una realidad ideolgica. <l reflejar dicha realidad estamos
reflejando tambi'n otra realidad e"terior al pictograma. %se signo, esa se+al,
ese pictograma, se convierte en Balgo que est( en lugar de otra cosaB, lo cual
sera el viejo concepto de signo. %se se+alamiento, esa maleta que est(
dibujada ah para que vayamos a recoger el equipaje en un lugar determinado
del aeropuerto. %s una abstraccin. %s un signo. %l hecho de que se haya
tratado de legalizar a ciertos tipos de se+alamientos, Bestandariz(ndolosB,
1como los de las terminales de transporte internacional2, de acuerdo a
c(nones que no nacen de nuestra cultura visual, sino que son considerados
BuniversalesB.
%l uso de los cdigos de se+alamiento se ha vuelto indispensable para poder
orientarse, movilizarse y sobrevivir en este gran monstruo urbano. La se+al,
sinnimo de ndice, es una vertiente del signo que coloca *eirce, junto con el
smbolo y el icono, precisamente en aquel (ngulo del signo relacionado con la
*r(ctica, al que los griegos llamaron *r(gmata o sea, donde encontremos lo
relacionado con el )ivel *ragm(tico.
%l campo de la se+alizacin, que pudiera parecer un campo /nicamente
indicativo, aparecen tambi'n los conos y los smbolos, pero dependientes y
supeditados a las categoras indicativas del signo se+alizador. Les llamaramos
a esos signos, en este caso, conos indicativos, o smbolos indicativos. <l
hablar de se+alizacin, debemos aclarar que nos referiremos a ndices, a
indicadores, a se+ales, o mejor a/n, a sistemas de se+ales, que transmiten
informacin gr(fica, simplificada y condensada en cdigos que puedan
orientar a un receptor 1o a muchos2 en espacios determinados3 y cuyo
lenguaje se desarrolla, principalmente, desde principios de este siglo. %l
se+alamiento propiamente dicho, como lo conocemos hoy, o sea, como un
sistema de se+ales, nace con los grandes conjuntos urbanos de nuestro siglo,
que son los grandes conjuntos urbanos de nuestro siglo, que son los que
originan todas estas necesidades de se+alizacin, por una urgencia de
elementos indicativos de direccin, de identificacin, de localizacin y de
orientacin esenciales para la convivencia.
Aada una de las se+ales 1pictogramas2, debe dar una sensacin de unidad con
el resto del sistema. %n cada uno de estos pictogramas el dise+ador debe
presentar elementos f(cilmente reconocibles y decodificables para sus
receptores3 los cuales, en muchas ocasiones, pertenecen a diferentes grupos
culturales 1como puede ser en el caso de los se+alamientos empleados en las
9limpadas2. %l dise+ador tiene que enfrentar la realizacin de una mezcla de
abstracciones que tienen que unificarse en solo cdigo.
%l dise+ador debe saturarse a fondo del conocimiento y del funcionamiento
del espacio que pretende se+alizar antes de iniciar la labor de dise+o
propiamente dicha. %n se+alamiento un signo que funciona mal es peor que la
ausencia de signo. ! puede haber, mil causas para que funcione mal
posibilidad de confusin en sus significados, mala integracin a su espacio,
dificultad de lectura, etc.
,.& %l )ivel *ragm(tico, al estar ligado a la pr(ctica del signo,
corresponde, lgicamente, al objeto del mismo 1el (ngulo del objeto
era aquel en el que los estoicos colocaban, precisamente, al
pr(gmata2. %st( profundamente inmerso, por una parte, en la
pr(ctica social3 y por otra, en lo pr(ctico, en lo f(cilmente
practicable que sea el signo para sus receptores.
,,.& %l )ivel Sint(ctico es aquel que corresponde a la cone"in o al
eslabonamiento de unos signos con otros, o de esos signos con su
entorno. %s el )ivel de la Sinta"is, que va de la mano con la
elaboracin del Discurso.
,,,.& %l /ltimo de los tres, o sea el )ivel Sem(ntico, es el )ivel de
interpretacin, el que marca el significado.
*eirce se+alara para el objeto: indice, icono y smbolo. GaHobson marca una
serie de realciones en cada uno de estos tres elementos:
<2 Aontig#idad efectiva 1relacin indicativa2.
42 Similaridad efectiva 1relacin icnica2.
A2 Aontig#idad asignada 1relacin simblica2.
Surge de este planteamiento una cuarta posibilidad, que, a pesar de ser una
maravillosa veta para el estudio de la est'tica desde el campo de la
semitica, GaHobson se detuvo poco a e"plorarla. )os referimos a:
D2 Similaridad asignada.
)ivel *ragm(tico.
)o se limita /nicamente a estos aspectos ligados a las pr(cticas culturales del
receptor. ,mplica tambi'n todas aquellas vertientes que tienen que ver con lo
pr(ctico del signo3 lo cual implica que debe ser perfectamente visible y
legible por aquellos a quienes se dirige. %l se+alamiento siempre es
indicativo, y los ndices son codiciosos por naturaleza 1recordemos que *eirce
se refiere a ellos como Baquellos que llaman la atencinB2.
%n el )ivel *ragm(tico, los signos deben forzosamente, quedar comprendidos
dentro de las pr(cticas socio&culturales del receptor. 0ientras m(s cercanos
sean a estas pr(cticas, las posibilidades de aceptacin por el usuario ser(n
m(s intensas, y ser( m(s f(cil que se cubran los otros niveles.
Coda la voluntad de comunicar y todo el conte"to cultural en el cual
manejamos los signos no nos serviran de nada si no se ven, si no est(n
construidos en un material que tenga duracin y resistencia suficientes, si no
se perciben o se ven mal, o si se pierden dentro de las estridencias visuales de
un entorno en el que no destacan. %l )ivel *ragm(tico tiene, entre otros
oficios, el de cumplir los objetivos necesarios de impacto visual dentro de las
condiciones dadas de iluminacin, de distancia, de contraste de color interno,
de contraste con su entorno 1sin perder el respeto del espacio se+alizado2, de
contraste de fondo&figura, de angulacin y otros factores propios del espacio
que se va a se+alizar.
)ivel sint(ctico.
La gram(tica no es otra cosa que la lgica aplicada al lenguaje3 y una de las
partes m(s importantes de la gram(tica es la sinta"is, a la que Stati, define
como Bel estudio de la cone"in de los signosB. =randes estudiosos de la
sinta"is, como AhomsHy, =remias, 0artinet, Lepschy, 4enveniste, %co y otros
no menos importantes ni menos recientes, parecen coincidir en la estrecha
relacin e"istente entre la sinta"is y significado. La nueva sinta"is sera el
estudio de los significados de los signos resultantes de las relaciones o
cone"iones entre los diferentes significados de cada signo, nace la sinta"is.
@n pictograma debe estar en ntima relacin con el marco que le contiene,
ocupando un espacio que le proporcione el suficiente BaireB para ser ledo con
facilidad. $elacin e"acta de fondo y la figura en cada pictograma de un
sistema de se+ales, conduce a un primer plano en el )ivel Sint(ctico: la
apariencia, indispensable para poder darle el nombre de BsistemaB, de que
todos y cada uno de los pictogramas pertenecen a una sola y /nica familia. La
idea de BparentescoB entre los signos, nace del manejo de retculas similares
para el trazo de cada uno.
)ivel sem(ntico.
%n el siglo ,, de )uestra %ra, Se"to %mprico, considerado el /ltimo de los
%stoicos por algunos, o el primero de los %sc'pticos por otros, sostiene que
Buna de las tres partes del signo es aquella que nosotros comprendemos con el
entendimientoB. %n aquel incipiente concepto del signo, haba tres realidades
del signo que no se podan separar:
<2. %l Bcomplejo sonoroB, signo propiamente dicho, o sea, lo que se
practicaba, el pr(gmata, que en nuestro caso es la imagen, a la que
podramos llamar Bcomplejo visualB.
42. La BcosaB que est( ausente, el BreferenteB, aquello a lo que hacemos
referencia.
A2. Lo BdesignadoB, que equivaldra al significado o la interpretacin.
*eirce en 56IF nos da la siguiente definicin de signo: B@n signo, o
$epresetamen, es un *rimero que est( en tal relacin tri(dica genuina con un
Segundo, llamado 9bjeto, como para ser capaz de determinar a un Cercero,
llamado su ,nterpretente, a asumir con su 9bjeto la misma relacin tri(dica
en la que 'l est( con el mismo 9bjeto. La relacin tri(dica es genuina, vale
decir, sus tres miembros est(n ligados entre s de modo tal que no se trata de
un complejo de relaciones di(dicasB.
%l significado es una posibilidad tanto de relacionar como de interpretar. De
ello se deduce que el )ivel Sem(ntico 1significado2 est( intensamente ligado,
en una relacin tri(dica genuina, por otra parte, con el )ivel Sint(ctico
1relacin23 y por otra parte, con las pr(cticas culturales 1)ivel *r(gmatico2 del
correspondiente grupo social.
La relacin que establece *eirce entre el signo y el concepto es una de las
bases que dar(n origen a la actual Bciencia de los significadosB que es la
sem(ntica, que, a fin de cuentas, no es m(s que una rama, quiz( la m(s
importante, de la semitica.
%l utilitarismo m(s precario y urgente Jal que hay que incluir la magia ritual
como una pragm(tica, y no solo el funcionalismo mas inmediato y elemental&
provoco la necesidad de KKponer se+alesLL a las cosas con el fin de procurar
una lectura del entorno, una puntuacin referencial del mundo, los hombres,
las cosas, los objetos y los espacios, por medios de marcas convencionales que
soy hoy objeto de estudio de la simblica o ciencia de los smbolos.
Se+alizar deviene as de un impulso intuitivo y mas tarde se convierte en una
practica emperica, guiada por la e"periencia que se desarrolla
progresivamente y es perfecciona en la medida que crece el n/mero de
personas itinerantes, la necesidad despu's la facilidad y finalmente el yacer
de desplazarse, junto con la aparicin de la bicicleta, la irrupcin del
automvil y el aumento creciente de la velocidad.
De estas urgencias emerge la presencia de un KKlenguajeLL simblico, que
debera ser captado autom(ticamente y comprendido por todos los individuos.
<s cristalizan las primeras tentativas de normalizacin , es decir, la b/squeda
de un sistema lgico de informacin espacial, que fuera generalizable J
omnipresente&, sistem(tico y por tanto, universal. Los orgenes remotos de la
disciplina se+al'tica son tan antiguos seguramente como la misma humanidad
y obedecen al acto instintivo de orientarse as mismo y a otros, por medio de
objetos y marcas que uno deja a su paso o sobre la cosas materiales de uso.
Se+alizar es el acto de incorporar se+ales a las cosa del entorno J
referenciarlas&, ya se trate de objetos naturales o artificiales, el propio
cuerpo, el espacio vital que uno ocupa, un camino o ruta intrincada. La
se+al'tica tiene sus inicios remotos en el marcaje. Se funcionaliza y se
estandariza con la complejidad del entorno y la movilidad social. Masta que se
adapta a problemas de informacin espacial.
*$%M,SC9$,< 0%S9*9C<0,< N%),A,9S =$,%=9S %D<D 0%D,< S. D
&piedras que
simbolizan.
&pinturas
rupes&
tres.
&sellos 1sobre
arcilla2
identifican el
propietario del
ganado.
&cartografa
1mapas2.
&se+ales.
&marcas en
los
productos.
&columnas de
piedra.
&se+ales
p'treas
&pilastras.
&placas
rectangulares
de cer(mica
con agujeros
&cruz de piedra
&cruz de madera
&comunicacin
visual, pero
e"iste te"to
1latn2
&estandarizan la
iconografa
&55?6 gua para
para ser
colgados.
&tablones con
informacin
en plazas
publicas.
peregrinos
1indica el
trazado de rutas,
cuenta de
etapas, nombres
de pueblos y
burgos, ros,
emplazamientos
de santuarios2
&55OI sellos de
las ciudades
&557> grabacin
de sellos
bracteados
&5878 )icol(s de
Aorsa primer
mapa de %uropa
central
&escudos con
smbolos para
establecimientos
$%)<A,0,%)C9
S,=L9 PD
S,=L9 PD,,,
1A,%)A,<S2
N$<)A,< S,=L9 PP
&imprenta 158OI2
&ndices en libros
&mapas
&color rojo para
marcar ttulos o
p(rrafos
&flechas de
direccin
&br/julas
&cartografa
&)apolen 5Q5?
tipifica medidas
para distancias
&a la derecha de
los caminos hay
se+ales
&inscripciones a la
&industria
automovilstica
&caminos
&56IQ primer
congreso
internacional de la
$oute
derecha en negro
&letreros de
entrada y salida
&pilastras
&placas en hierro
para indicar calles
y numeracin
&verde 1vado,
viraje, paso a nivel
y cruce a la
derecha2
&56F7 sem(foro en
*ars
&FIRs isotipo,
pictograma
1elemento para
comunicar
informacin2
&tipo de letra
futura
&familia, imagen
tipogr(fica
&se+alizacin como
parte de la
comunicacin
S%E<L,S<A,T) S%E<LUC,A<
&la se+alizacin tiene por objeto la
regulacin de los flujos humanos y
motorizados en el espacio e"terior
&es un sistema determinante de
&la se+al'tica tiene por objeto
identificar, regular y facilitar el acceso
a los servicios requeridos por los
individuos en un espacio dado 1interior
conductas
&el sistema es universal y esta ya
creado como tal ntegramente
&las se+ales pree"isten a los problemas
itinerarios
&el cdigo de lectura es conocido a
priori
&las se+ales son materialmente
normalizadas y homologadas, y se
encuentran disponibles en la industria
&es indiferente de las caractersticas
del entorno
&aporta al entorno actores de
uniformidad
&no influye en la imagen del entorno
&la se+alizacin concluye en s misma
y e"terior2
&es un sistema m(s optativo de
acciones. Las necesidades son las que
determinan el sistema
&el sistema debe ser creado o adaptado
en cada caso particular
&las se+ales y las informaciones
escritas, son consecuencia de los
problemas precisos
&el cdigo de lectura es parcialmente
conocido
&las se+ales deben ser normalizadas,
homologadas por el dise+adora del
programa y producidas especialmente
&se supedita a las caractersticas del
entorno
&aporta factores de identidad y
diferenciacin
&refuerza la imagen p/blica o la
imagen de marca de las organizaciones
&se prolonga en los programas de
identidad corporativa, o deriva de ellos
*arte Cres
De las %structuras Disuales Aomplejas
Discurso.
Auando se habla de discurso, se entiende que habitualmente este t'rmino se
aplica al discurso dominante. %l discurso en una pr(ctica que consiste en
enunciar mensajes, generalmente hablados o escritos, pero pueden tambi'n
ser visuales. %n estas pr(cticas enunciativas influyen, en forma determinante,
las estructuras sociales y las coyunturas polticas bajo las que surge dicho
discurso. %l t'rmino discurso trae aparejadas varias implicaciones cuando las
usamos: debe cubrir una serie de funciones generalmente ligadas a las
intenciones del poder, puesto que es este poder el que controla la mayor
parte de los espacios desde donde el discurso puede emitirse3 debe responder
a una adecuada conformacin estructural de sus signos3 debe persuadir a sus
receptores, eliminando la posibilidad de contradicciones3 debe lograr 1o al
menos pretender lograr2 que el receptor se identifique con el enunciador3
debe garantizar cierto tipo de adecuacin entre los dominantes y los
dominados3 debe ser representativo y portador de los propsitos del
enunciador3 debe actuar como regulador y catalizador de los conflictos
sociales para lograr la permanencia y reproduccin del poder, entre otros
elementos.
La idea esencial de un orador es lograr una comunicacin oral efectiva por
medio del discurso, por lo que debe contar con los siguientes factores:
integridad, conocimiento, confianza y destreza.
,ntegridad. @na persona ntegra se caracteriza por ser recta y honrada.
%n la comunicacin oral, en su modalidad de discurso, la integridad del orador
es de primer orden, pues as se logra la confianza de las palabras de quien
trata de convencer a un p/blico sobre un asunto determinado.
Aonocimiento. Los oradores no se hacen de la noche a la ma+ana, y para llegar a
ser un buen orador es necesario un estudio constante, con un objeto de
adquirir una cultura general lo suficientemente amplia para lograr convencer
o persuadir a un auditorio.
Aonfianza. @n orador debe presentarse ante el p/blico con plena confianza en s
mismo, es decir, con el (nimo y el vigor necesarios para proyectar lo que
realmente desea3 y ganarse, desde el principio, la voluntad y confianza de los
que lo escuchan.
Destreza. La persuasin y el convencimiento del p/blico es el objetivo que
persigue un orador. *ara ello debe manejar con mucha habilidad su voz,
movimientos corporales y palabras. La oratoria es una habilidad, porque
podemos hablar y hablar pero no nos entienden. Cenemos que tener la
habilidad de comunicarse eficazmente.
<ristteles observ que Vel p/blico es el fin y el objeto de un discurso , por lo
tanto el discurso solamente tiene significado en la medida que la gente lo
escuche y comprenda.
%l discurso involucra un orador, un mensaje 1el discurso2, un canal, un
p/blico, un conte"to, el ruido y la retroalimentacin.
%L 9$<D9$: es la fuente o creador del mensaje de comunicacin.
%L D,SA@$S9: contiene mensajes , ideas y sentimientos que ser(n presentados
al p/blico, a trav's de las palabras y sonidos y las acciones simblicas.
Aodifica: el proceso de trasformar los mensajes en ideas y sentimientos
en palabras y sonidos.
Decodificar: es el proceso de transformacin de mensajes en ideas y
sentimientos.
%L A<)<L: es la ruta recorrida por el mensaje y el medio de transportacin.
Las palabras son trasportadas por ondas de sonido las e"presiones faciales, los
gestos y los movimientos.
%l *W4L,A9: se pretende obtener una respuesta.
%L A9)C%PC9: condiciones interrelacionadas de la comunicacin.
%SA%)<$,9 NXS,A9: la locacin, la hora del da, la luz, la temperatura, la
distancia entre los comunicadores y la ubicacin de los asientos.
$@,D9S: cualquier estmulo que obstaculiza el significado compartido.
$@,D9S %PC%$)9S: se+ales, sonidos y otros estmulos que apartan la atencin
de la gente del mensaje 1aire acondicionado2.
$@,D9S ,)C%$)9S: son los pensamientos y los sentimientos 1afectan al p/blico
ya la orador2.
$@,D9S S%0Y)C,A9S: significados alternos provocados por los smbolos de
orador 1lenguaje2.
$%C$9<L,0%)C<A,T): respuestas verbales o no verbales y los mensajes.
D,D%$S,D<D: diferencias entre dos o m(s personas.
L< A@LC@$<: sistemas de conocimiento compartidos por un grupo
relativamente grande de gente, incluye creencias, valores, smbolos y
comportamientos compartidos.
La oratoria desarrolla el pensamiento crtico3 un proceso analtico de
evaluacin mediante el uso de la lgica y el razonamiento para representar
informacin de manera que proporcione comprensin, cambios, creencias o
descubrir problemas en el mensaje informativo o persuasivo de la otra
persona.
La oratoria involucra responsabilidades 'ticas, asuntos 'ticos se centra en los
grados de correccin o incorreccin en el comportamiento humano. Se centra
en el comportamiento humano.
%l an(lisis del discurso se inserta perfectamente en el campo de estudio de la
semitica por las siguientes razones:
,. Los signos son un capital, resultante de un trabajo, que se insertan a su vez
en el gran acervo cultural de una sociedad.
,,. %l discurso se apodera de dicho capital, o sea, se apodera del uso de esos
signos acumulados durante la historia de una sociedad, para usarlos en
beneficio de un emisor que, como ya se ha dicho, suele tener el control de los
espacios 1de los medios2 en los que el discurso se hace presente.
,,,. < partir de ese capital, de esos signos manejados como capital apropiado,
se genera una plusvala, a la que llamaremos sentido. %sto significa que dichos
signos, ducho capital, se destina a la produccin de sentido.
,D. %sta produccin de sentido, se traducir( finalmente, a trav's de los
significados resultantes de un h(bil manejo del discurso, en una posibilidad
comunicacional, o, lo que es lo mismo, en el reconocimiento del receptor en
los signos que conforman el discurso.
D. %s /nicamente a trav's de los resultados de la lucha de clases, que ese
capital volver( a ser patrimonio social.
D,. %n los casos del discurso no dominante, como puede ser el caso del
discurso artstico, tambi'n se genera la produccin de sentido, pero no se da
la apropiacin del capital ni de dicho sentido para un beneficio particular,
sino que se incrementa el acervo cultural de la sociedad.
D,,. %ntenderemos por Vapropiacin del capitalZ 1de los signos2, el proceso a
trav's del cual el poder se apropia de los signos que son parte esencial de la
cultura de una sociedad, para manejarlos en su propio beneficio, y no en
beneficio de la cultura que gener.
De todo lo anterior, podemos deducir que el an(lisis del discurso es el an(lisis
de los signos que lo conforman, de sus significados, de sus intencionalidades,
de sus efectos, pero sobre todo, del uso que se hace de ellos, o sea, de su
pr(ctica3 y todo ello, inserto en su momento histrico. 9 sea, el an(lisis del
discurso es el campo m(s completo de la semitica.
%l Ciempo
La pelcula es una historia narrada a un p/blico por una serie de im(genes en
movimiento.
Desde el punto de vista de su e"presividad, la pelcula se traduce en un
idioma cuyo propsito es revelar informacin.
<l e"aminar las caractersticas de un lugar por medio de la escena, nos
guiamos por apariencias concretas y hechos materiales. %l tiempo es invisible,
lo que ha hecho que muchos escritores de cine piensen que puede ser
ignorado. *ero el tiempo, aunque invisible y abstracto, tiene muchos medios
concretos de ayudar o estropear la narracin cinematogr(fica.
%l tiempo progresa siempre, y no ser( igual ni a/n por un segundo, representa
el movimiento progresivo y la mutacin. *or otra parte se pueden tener
muchos sitios diferentes que se hallan separados por distancias, no importa
cuan grandes sean esas distancias, el tiempo para diferentes lugares a una
misma hora ser( id'ntico, representa un medio e"celente de ligar y juntar
lugares dispersos.
%sto significa que una accin ocurre en el mismo momento en otro lugar,
puede encontrarse relacionada a un evento que ocurre en el mismo momento
en otro lugar. %l medio de cone"in es la identidad de tiempo.
%l tiempo se mueve siempre y este movimiento es progresivo. %l novelista
puede describir libremente eventos que tuvieron lugar en el pasado y aquellos
que est(n por suceder en el futuro. *ero las escenas de una pelcula
representan invariablemente un movimiento progresivo. )o puede suponerse
que una escena que sigue a otra pueda haber sucedido en un momento
anterior a la primera. Auando se intenta esto, como en algunas veces ocurre
en una historia retrospectiva, el tiempo de la escena requiere de una
meticulosa e"posicin.
%n una pelcula que cubre en dos horas un periodo de doscientos a+os,
solamente veremos dos de las miles de horas contenidas en este largo espacio
de tiempo. %l resto se halla contenido en el lapso de tiempo entre las
escenas. %n tanto que el tiempo de duracin de una escena es id'ntico al
tiempo actual, podemos acumular un periodo de cinco o diez a+os en e escaso
segundo necesario para cambiar de una escena a otra.
La e"tensin del lapso de tiempo tiene un efecto sobre la historia. @no de los
efectos esenciales del transcurso del tiempo sobre nuestras mentes, es el
hecho de que nos hace olvidar. Aura nuestras heridas y nos hace sonrer ante
pasados rencores. @na hora despu's de haber sido insultados estamos todava
furiosos. @n a+o m(s tarde, puede que hayamos olvidado el incidente por
completo. Si dos escenas son separadas por el lapso de un da, todos los
sucesos de la escena inicial estar(n representados clara y vvidamente en las
mentes de los espectadores, as como en las de los actores. Si ha transcurrido
un a+o durante el cambio de una escena a otra, los eventos estar(n a/n
vvidamente presentes en la mente del espectador, porque el ha vivido
solamente a trav's de un instante, pero no as en las mentes de los personajes
representados en la historia. *ara 'stos, el largo lapso de tiempo ha aplacado
el moment(neo efecto de furia, rencor, alegra o tristeza. Can slo las m(s
fundamentales emociones y situaciones pueden sobrevivir un largo periodo de
tiempo. @na pelcula con largos lapsos de tiempo entre escenas, se convierte
en 'pica en vez de dram(tica. *uede resultar dram(tica espor(dicamente,
esto es, en aquellos grupos de escenas que no se hallen separados por largos
intervalos de tiempo.
Mablamos del propsito del lugar, pero con respecto al tiempo debemos
hablar de su uso acostumbrado. Las veinticuatro horas del da est(n divididas
en ciertas ocasiones y usadas, habitualmente, de cierta manera. %l da es
usado principalmente para el trabajo y otras actividades normales, la prima
noche para descanso y diversin, la noche para dormir. %sta rutina es
universal para toda la humanidad. *or lo tanto ella forma una e"celente base
para efectos dram(ticos, particularmente si la misma es contradictoria.
%l tiempo progresa siempre. Codo aquello que se desenvuelve o progresa, est(
sujeto al tiempo.
Aada accin requiere tiempo y cada suceso necesita cierto transcurso del
tiempo. %sto significa que podemos predecir cu(nto tiempo hemos de
necesitar, si sabemos cu(l accin ha sido iniciada. Significar( tambi'n que
podemos calcular cu(nto tiempo ha transcurrido si vemos la realizacin de
una accin.
Siendo este el caso, una cierta accin supone un cierto lapso de tiempo sin
ninguna otra e"plicacin adicional. *ero si hacemos la e"posicin de cierto
lapso de tiempo y al intencin de realizar cierta accin, cada uno
independientemente, estamos frente a un conflicto interesante.
%l mismo conflicto puede generarse tambi'n de dos acciones en contraste.
Aada una de ellas necesita cierta medida de tiempo. La medida de tiempo
que sea m(s corta es la que ser( ejecutada primero. Aasi todas la pelculas de
accin contienen este problema. De este modo, el tiempo ejerce poderosos
efectos sobre la historia.
%"posicin de Lugar
Aada escena ocurre en un lugar determinado y una hora determinada. De esto
podemos derivar la regla de que el p/blico debe saber el lugar y el tiempo de
la escena.
%n primer lugar la omisin de esta e"posicin impedira seriamente nuestra
comprensin de la escena, porque careceramos del conocimiento de dos
factores vitales. Cambi'n nos privaramos de todas la ventajas que el
reconocimiento del lugar y el tiempo pueden contribuir a una escena.
<s la e"posicin del lugar y tiempo resulta un problema esencial en el cine. %l
novelista, con unas pocas palabras, puede identificar el lugar en que en
evento ocurre. Diversos m'todos pueden ser usados para e"poner el lugar al
comienzo de una escena. %n la mayora de los casos el escenario puede ser
f(cilmente identificado. %l lugar tambi'n puede ser e"puesto a trav's del
di(logo o ruido o a trav's de las acciones de una persona. Codas estas fuentes
de informacin deben cooperar en la e"posicin de un lugar. )o es necesario
que todos los factores sobre lugar sean e"puestos de una vez, o en el principio
justamente. %l factor m(s esencial es el tipo de lugar porque el mismo nos
revela al mismo tiempo su propsito. %l resto de la informacin puede ser
dada cuando resulte ventajoso hacerlo. *ero el ignorar totalmente la
necesidad de e"poner el lugar tiene efectos detrimentes. )o importa cu(n
interesante la accin de una escena pueda ser, nuestra comprensin ser(
defectuosa hasta que sepamos donde estamos. %l lugar en que cada escena se
desarrolle debe ser conocido por el p/blico.
%"posicin de Ciempo
%s suficiente el identificar cierto lugar una sola vez porque el lugar
permanece siendo el mismo. Si varias escenas durante el transcurso de la
historia ocurren en el mismo lugar, es necesaria la identificacin del lugar
solamente la primera vez. Subsecuentemente, el local ser( reconocido
f(cilmente. %l beneficio que deriva de ello resulta en que nuestra atencin se
concentra en la accin porque no se nos distrae por e"posicin o falta de
e"posicin de lugar. *ero no as con respecto al tiempo. %ste, cambiando
constantemente, debe ser constante e"puesto. La necesidad de una precisa
e"posicin del tiempo es menos severa que la de lugar. < e"cepcin de una
retrospeccin especficamente indicada. )uestra pregunta es: [cu(n posterior\
La respuesta puede ser ofrecida de dos maneras distintas: o bien se e"pone el
tiempo de la primera escena y el tiempo de la segunda separadamente,
definiendo, el lapso de tiempo entre ellas, o e"ponemos el tiempo de la
primera escena y la duracin del lapso de tiempo anterior a la segunda
escena. %s obvio que as queda e"puesto el tiempo en el cual al segunda
escena tiene lugar. De esta manera obtenemos una relacin ininterrumpida
del tiempo. %n vista de este hecho necesitamos un punto de partida: debemos
saber el tiempo de la primera escena, todas las escenas posteriores se
encontrar(n en relacin al tiempo del punto de partida. La suma del lapso de
tiempo entre escenas, m(s el tiempo actualmente cubierto en las escenas
forman el total de tiempo cubierto por la historia.
%l tiempo siendo invisible y abstracto, puede ser e"puesto solamente por sus
manifestaciones pr(cticas. *uesto que toda accin o suceso contiene siempre
cierta medida de tiempo, el lapso de tiempo puede ser representado por el
resultado o el progreso de la accin o suceso pueden ser f(cilmente mostrados
en la pelcula. Maci'ndolo as, e"ponemos el tiempo.
La evaluacin del tiempo es un proceso en su mayor parte subconsciente. %n
orden de comprender el lapso de tiempo e"puesto por una accin, debemos
tener el conocimiento de la medida de tiempo necesaria para su realizacin.
%s importante el reconocer la cone"in entre tiempo y accin como un medio
deseable de e"posicin as como una indeseable consecuencia.
%l ritmo del lapso de tiempo
%n ciertos casos una accin o un suceso, nos dar( una idea apro"imada de
lapso de tiempo. *ero en muchos otros, ning/n suceso o accin ha sido
mencionado como ocurrido en el cambio de una escena a otra. )os sentimos
tentados de buscar medios y m'todos para establecer una relacin entre
aquellos lapsos de tiempo que no est(n definidos y aquellos que han sido
e"puestos de alguna manera. *odemos representar el completo lapso de
tiempo como una lnea recta, en esta lnea podemos indicar las escenas como
". %l espacio entre esas equis, representa el intervalo de tiempo entre las
escenas. Si fueran muy irregulares, nuestra comprensin sera confusa si las
escenas de una pelcula se siguieran unas a otras en intervalos absolutamente
irregulares. *or el contrario, la idea de cierto patrn nos es sugerida. May
distintos patrones a seguir y estos patrones son el resultado natural de la
historia y del tiempo cubierto por ella. Si el tiempo total es un perodo de
unos pocos das, un patrn de intervalos iguales puede resultar muy pr(ctico.
9tro patrn puede tener intervalos gradualmente mayores entre escenas. 9
puede comenzar con intervalos largos que van reduci'ndose lentamente, etc.
<lguna forma de ritmo es absolutamente necesaria para mantener en vilo la
imaginacin del p/blico.
La narracin
%n los filmes narrativos, 1de intriga2 de la 'poca llamada cl(sica encontramos
diversos tipos de montaje que no son infinitos. %l sistema que forman entre s
1y que ha recibido el nombre de Vmontaje cl(sicoZ, o tambi'n Vplanificacin
cl(sicaZ2 no concierne a los objetos o a las acciones filmadas, sino a las
relaciones espacio&temporales entre estos objetos y acciones. Desde este
punto de vista, cada tipo de montaje corresponde a una determinada manera
de presentar el acontecimiento perceptivo, a un cierto principio lgico en la
organizacin de un espacio&tiempo propiamente cinematogr(fico, es decir
distinto del de la percepcin real como del de la lengua 1los tiempos de los
verbos, por ejemplo2, a una cierta Vfrmula sintagm(ticaZ en la
concatenacin de las im(genes sucesivas en el seno de una misma secuencia.
%n el cine de esta 'poca, la secuencia estaba dotada de un fuerte grado de
e"istencia social y de impregnamiento afectivo. %ste cdigo de las secuencias
es una especie de m(quina formal. *ero ha desempe+ado al mismo tiempo un
gran papel histrico e ideolgico: corresponde a los esfuerzos hechos por el
cine cl(sico para recuperar el prestigio diab'tico de la novela de la gran
'poca 1siglo P,P2: creacin de un universo ficticio con su disposicin
imaginaria 1pero coherente2 de tiempo, de lugares, de acciones, etc.
Las figuras de montaje adquieren su sentido, en una amplia medida, unas por
relacin a otras. )os enfrentamos, pues, por as decirlo, con paradigmas de
sintagmas. Solamente mediante una especie de conmutacin se los puede
identificar y enumerar. <s, se habla a menudo del Vmontaje paraleloZ, m(s
cmo saber que e"iste &que e"iste como unidad discreta, como un artculo de
cdigo& si no se encontraran, en las pelculas de las misma 'poca y del mismo
g'nero, otros tipos de montaje que no son paralelos.
Gustamente es entre estas /ltimas donde figura el montaje durativo, que se
tomar( como ejemplo. ,maginemos un filme que muestra a dos hombres
caminando penosamente por un amplio espacio. Demos alternativamente
primeros planos de sus zapatos que se caen a pedazos, primersimos planos de
sus rostros invadidos poco a poco por hirsuta barba, planos medios en los que
se adivina a medias la inmensidad que tienen que recorrer y donde aparecen
de cuerpo entero, con irregular paso de son(mbulos. Las im(genes sucesivas
van unidas entre s por fundidos&encadenados en cascada, y tambi'n por un
motivo musical unitario. Nundidos y m/sica se parar(n cuando los dos
hombres, por ejemplo, lleguen a un lugar con agua y descansen a la sombra
de un (rbol, intercambiando unas palabras: es entonces cuando otra
secuencia, ensamblada seg/n otro principio de montaje, comienza.
%n el plano del significante esta configuracin proporciona tes rasgos
pertinentes:
,. 0ezcla estrecha y cnica de varios motivos recurrentes deducidos de un
mismo espacio. 1%n realidad, es su propio ensamble el que crea este espacio y
da la impresin de deduccin2.
,,. $ecurso sistem(tico a un efecto RRoptico y a uno solo 1aqu, el fundido&
encadenado2.
,,,. Aoincidencia cronolgica entre un motivo musical 1uno solo2 y la serie
icnica considerada.
%stos rasgos merecen la consideracin de pertinentes porque, por una parte,
no aparecen 1o no aparece su e"acta combinacin2 en lso otros tipos de
montaje al uso en la misma 'poca. *or otra, porque aparecen por el contrario
en todos los montajes durativos de esta 'poca 1y de este g'nero de filmes2,
por encima de la diversidad de objetos y de las acciones filmadas 1que son
irrelevantes en este cdigo2. %sta figura no corresponde, pues, a una
coincidencia, sino a una clase de coincidencias: es una unidad de cdigo.
%n el plano del significado, nos porporciona igualmente tres rasgos
pertinentes 1pero que no guardan relaciones biunvocas con los del
significante3 la igualdad de la cifra ? es aqu una casualidad2:
,. %l rasgo sem(ntico de VsimultaneidadZ: mientras la barba crece, mientras
los zapatos se gastan, el espacio des'rtico se va dejando poco a poco cruzar.
,,. %l rasgo sem(ntico propiamente VdurativoZ. en otras secuencias del cine
cl(sico la temporalidad es fuertemente vectorial: las acciones se suceden y se
suman 1adicin temporal2 aqu, el tiempo se organiza, durante toda la
secuencia, como en una vasta sincrona inmvil 1'"tasis del avance diag'tico2.
La accin /nica 1la de Vcaminar penosamenteZ2 es interminable y no progresa:
son los protagonistas quienes avanzan, no la intriga.
,,,. @n rasgo sem(ntico que ata+e a la modalidad del enunciado.
Aorrientemente, el filme cl(sico es plenamente asertivo: afirma
positivamente que los acontecimientos se han desarrollado, hasta en el
detalle, e"actamente como los vemos en la pantalla. <qu, la modalidad se
torna, por as decirlo sub&asertiva: la secuencia no pretende presentarnos la
marcha de los h'roes en desarrollo, sino la progresin secuencial de las
consecuencias de su marcha.
Cemario del curso de Semitica ,,
@nidad @no. Sistemas =r(ficos de Significacin.
5.5. )ocin de Sistema.
5.F. Doble <rticulacin.
@nidad Dos. Sistemas y signos aplicados.
F.5. )ocin de Sistema.
F.F. Doble <rticulacin.
@nidad Cres. %structuras visuales complejas.
?.5. )ocin del Discurso.
?.F. %l Ciempo.
?.?. La )arracin.
?.8. %l 0ovimiento.
?.O. %l <udiovisual y los lenguajes gr(ficos.