FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP

Lenguajes Musicales Contemporneos II

Trabajo de anlisis: El Navegante de Santiago Santero (2012/2013)
Alumno: Andrs Antonelli nmero de legajo: 51.691/9 Fecha de presentacin: Martes 29 de octubre de 2013

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INTRODUCCIN Por empezar, debo decir que sin que la obra sea programtica, el ttulo ofrece una metfora que sirve como punto de partida, como disparador para la construccin del discurso. Santero me coment que cuando uno viaja en un velero, tiene un punto de partida y un punto de llegada, pero muchas posibles maneras de llegar, dependiendo del viento. Esta obra no tiene una estructura temporal-formal previa sobre la cual se construye; por el contrario, es completamente aditiva.

DE LAS SECCIONES Y SUS MATERIALES En la seccin A, el plano textural conformado por el piano a cuatro manos, asegura una continuidad formal. La primer leve cisura se hace entre compases 7 y 8, con el sonido largo del contrabajo prcticamente solo. Hasta aqu, podemos decir que el resto de los instrumentos, con sonidos relativamente cortos, conforman un nico plano textural. En cc. del 13 al 17 inclusive (seccin B), quedan slo las flautas y el clarinete agudo, tocando sonidos ms largos y el plano del piano se reduce a una mano sola. En el ltimo tiempo de 18, hay un reposo donde slo queda sonando el plano del piano. En cc. 18 y 19 (C) vuelven a tocar todos los instrumentos. En c. 20 (D) se reducen ambos planos de la textura: el del piano pasa a sonar slo una mano, y en el del resto de los instrumentos queda un tro. Aqu es donde comienza una disolucin; a partir de c. 22, desaparece el cello, y ahora el contrabajo y el clarinete bajo comienzan a repetir la mismas alturas, cada vez ms distanciadas en el tiempo siempre en una intensidad pp. Al finalizar c. 31, hay otro reposo, donde slo queda una de las manos del piano. En 32 comienza una nueva seccin (E), donde a excepcin del piano los dems instrumentos comienzan a tocar alternadamente unos y otros, sobre la primera mitad y la segunda mitad de cada tiempo proporcional -como si fueran la primera y la segunda corchea de cada tiempo-, llegando a concretar exactamente las corcheas correspondientes en la primera mitad del c. 35.

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A excepcin de las alturas del primer tiempo coincidentes con el cluster del piano-, las alturas de este segmento se agrupan en cada instrumento de a dos, tres, cuatro o cinco repeticiones de la misma altura, con diminuendo escalonado. A partir de la segunda mitad de c. 35, vuelven los ataques menos regulados, y con duraciones mayores, sin embargo el piano sigue con la notacin convencional. A partir de 35 los acordes que toca el piano, son reinstrumentados en el resto del orgnico (como una resonancia de los mismos). En cada uno de esos acordes la intensidad es menor (diminuendo escalonado) hasta llegar a ppp, para permanecer ah. A mitad de c. 41 un acorde en fff tocado por uno de los pianistas da lugar al comienzo del material aleatorio del comienzo, esta vez a cuatro manos, que acta imbricando esta seccin con la siguiente. En 43 y 44 (donde comienza A) excepto por dos notas del contrabajo, las alturas son exactamente lo mismo que cc. 1 y 2. El material musical que conforman las notas que tocan las flautas, los clarinetes, los violines y la viola en estos dos compases se repite cada dos compases, variado. Las notas atacan en el mismo lugar mtrico aproximado, pero van transformndose de ataques relativamente puntuales a sonidos de cada vez mayor duracin y se van agrupando por frases. Este proceso de desarrollo de los materiales se extiende hasta el comps 50 inclusive. Luego, los compases 51 al 60, son una variacin de compases 3 al 12 respectivamente. Aqu las mismas alturas son articuladas de manera continua (ligadas), donde de acuerdo a la pgina de indicaciones del compositor- se espera que los instrumentistas no respiren en simultneo, y que lo hagan de la manera ms sutil posible. El segmento F, conformado por los compases 61, 62, y los dos primeros tiempos del comps 63, est constituido por acordes tocados por todo el orgnico a excepcin del piano, escritos en notacin convencional, con un crescendo gradual desde pp hasta ff. Esto es contrastado en G, donde vuelve a sonar el piano, articulando acordes escritos en notacin convencional, con una dinmica escalonada desde ff hasta pppp, que luego son articulados en el resto del orgnico como resonancia-, en intensidad p, siendo la duracin un continuo similar al de A. Hacia el final de esta seccin, los acordes son articulados por el resto del ensamble es decir, sin el piano- cada vez con menor coincidencia de ataque, a la vez que la intensidad va

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disminuyendo, y van quedando cada vez menos instrumentos, en concordancia con la disminucin de la cantidad de alturas que tienen los acordes en el piano. El ltimo tiempo del comps 76 es un caldern sobre el material aleatorio del piano, que acta como separador formal. En la seccin H se reduce el orgnico (queda la mano derecha del pianista que toca la parte aguda, violines, viola, flautas y clarinete 1). Cada tres compases se repite la misma sucesin de alturas en las flautas y el clarinete 1. Bsicamente hay dos tipos de materiales meldicos, los sonidos largos y los sonidos cortos. Los sonidos cortos tienen poca o nula- coincidencia de ataques, mientras que los largos suenan simultneamente. La intensidad de los sonidos cortos es ppp a lo largo de toda la seccin. Por su parte los acordes conformados por los sonidos largos tienen siempre una dinmica crescendo dal niente y diminuendo al niente, pero varan en la intensidad ms alta a la que llegan. (p p p p mp mf mf f f f ff). Los acordes formados por los violines imitan la dinmica y la intensidad de los del otro grupo de instrumentos, pero su punto de mayor intensidad suena un tiempo ms tarde en los primeros dos acordes, dos tiempos ms tarde en el tercer acorde, un tiempo ms tarde en cuarto, quinto, sexto y sptimo acordes, y coincidentemente en el mismo tiempo de comps a partir de la primer intensidad f (cuarto tiempo del c. 89). En I (c. 93 c. 96), se desarrolla el material de los violines de H. Aqu los instrumentos graves (clarinete bajo, cello y contrabajo) alternan con los agudos (flautas, clarinete 1, violines y viola): cada ataque dura dos tiempos, con un crescendo dal niente y un diminuendo al niente. El momento de mayor intensidad de los sonidos de los instrumentos graves alterna con el de los agudos cada un tiempo. En ambos grupos de instrumentos hay un diminuendo escalonado cada ataque suena con una intensidad menor-. Mientras tanto, el piano articula un cluster abierto en el registro-, en intensidad ppp siempre. Luego de una pausa en el primer tiempo de c. 97, donde slo queda sonando la resonancia del piano con pedal, la seccin J consiste en seis clusters abiertos en el registro.

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En 99, la seccin K, comienza con los mismos seis clusters, ahora con un crescendo escalonado de pppp a mp (de 1 a 5 respectivamente), a excepcin del ltimo, en pp. En cada corchea de esos seis tiempos, Cb y Vc tocan las alturas extremas de uno de los acordes que conforman el cluster y Cl. Bajo y Vla. tocan las alturas extremas del otro acorde que conforma el cluster. Mientras tanto, el clarinete 1 comienza con una meloda que une primer segmento de K (c. 99 y primeros dos tiempos del c. 100) con la segunda mitad del c. 100 y el c. 101 donde toca el otro pianista y los violines y las flautas. Los materiales en cada uno de estos segmentos son contrastantes: en la primera mitad, los ataques tienen una duracin exacta, los sonidos son cortos, y por ende las dinmicas tambin (el crescendo es escalonado); en la segunda mitad todos los materiales estn escritos en notacin proporcional, tanto los ataques puntuales del piano como las lneas continuas de los violines y las flautas, donde las dinmicas son ms extensas (ms graduales). Luego de una pausa en la barra de comps, en c. 102 comienza K; una variacin de K, donde los primeros ataques duran lo mismo pero comienzan a crecer por escalones desde mf, y el tercer sonido ya dura un tiempo ms, con un crescendo hasta fff; y el ltimo cluster y los sonidos extremos grave y agudo suenan en ffff. El material meldico del cl. 1 es similar, pero ahora en lugar de cambiar al otro conjunto instrumental, siguen tocando Vc, Cb, Cl bajo, y Vla. En c. 105 comienza la seccin L, donde el tempo es ms rpido, y la mayora de los materiales son de carcter meldico. Comienza con todos los instrumentos articulando la misma altura (en el primer caso, fa). Luego, el piano comienza a articular alturas en ataques puntuales, que son las que dan comienzo a las melodas del resto de los instrumentos. A la mitad del c. 123 los instrumentos comienzan a articular sonidos puntuales. En 126, en la flauta 1 comienza a sonar un la bemol agudo, que ser el nico material de la siguiente seccin. En c. 127 comienza la seccin M, donde las dos flautas y el piano alternan tocando el mismo lab (lab6). El piano articula en intensidad pp, mientras que las flautas articulan dal niente crescendo a pp. La intensidad pp an con las dinmicas de crescendo y diminuendo- sigue siendo la misma hasta el final de la obra. 5

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Al comenzar la seccin N, en c.133 al igual que en el segundo segmento de E, y luego en G, I, K, etc.- los sonidos ejecutados por el piano suenan tambin distribuidos en el resto del orgnico. El sonido con el que comienza esta seccin es el mismo la bemol de la seccin anterior. Durante toda esta seccin, la intensidad del piano es pp, mientras que en el resto de los instrumentos ocurre lo mismo, pero con crescendo dal niente, y diminuendo al niente. En el c. 139, comienza la seccin , luego de un caldern en el que lo nico que suena son las resonancias de los sonidos que ejecut el piano, con el pedal. Esta seccin se separa de la anterior por esa pausa, y porque en su comienzo incluye un material que nunca se us, un ataque fff, muteado, en la altura ms grave del piano. El resto de la seccin todos los instrumentos tocan las mismas alturas que el piano, de manera similar a la seccin N, con la misma intensidad y las mismas dinmicas.

EN SNTESIS Esta obra es de carcter aditivo, no tiene una organizacin formal orgnica. La forma no se construye a partir de una estructura previa, sino por adicin. El tiempo se percibe a partir de la suma de las partes, como eventos no teleolgicos. Sus materiales musicales no estn integrados de manera temtica, son autnomos y la manera en que se desarrollan no obedece a ningn principio de orden mayor. Mi hiptesis es que la percepcin del tiempo en la obra est dada por una metfora, que es la disipacin de la energa de cada fenmeno en el agua-nave (viento, lluvia, marea, etc.) En varias de las secciones, hay materiales sonoros que varan disminuyendo intensidad, cantidad de instrumentos, cantidad de alturas; lo cual a mi entender se parece a la disipacin de la energa de los movimientos en el agua y la nave. Asimismo, la relacin piano resto del orgnico, se parece a la relacin agua nave: los movimientos del agua repercuten en la nave como en esta obra los materiales del piano suenan consecutivamente en el resto del orgnico.