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'. la Jorge Oteiza es el resultado del Convenio de (olaboration entre la Universidad Publica de
Navarra y el Depanamenlo de Educacl6n y Cullura del Gobiern:> de Navarra de 6 de marzo de 2002.
2Que es arte contemporaneo hoy?
What Is Contemporary Art TOda),?
Simposio internacional
International symposium
ALEXANDER ALBERRO
(DIRECTOR Y ED!TOR)
TERRY SMITH
JUUANE REBENTISCH
ANDREA G,UNTA
PAMELA LEE
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Universidad Publica de Navarra. Catedra Jorge Oteiza
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es anc contemporaneo Sirnposio internadonal
WhAt Is OntnnpDl'lIryArt T"""r - lnumatilmal symporium
AuroRl!S:
Alexander A1bclfO
TcnySmilh
Julianc Rcbemisdl
AndraGiuma
Pwlela Lec
EO)TOn:
Al=dcr A1bcrro
TIlAOUCCl6N JU. CAS1':EUJ.NO;
GalJrid Inu USli
TRAOUCC16 N AL INCW:

EnrTA:
Cilrora Jorge OleiU
Universid:.d Publica de Nav:ma l Nm rroako Unibcrsieuc Pub!ikoa
CO Giledra Jorge Otew., por Ia prescmc edici6n, 2011
Universilhd Publica de NaY.l.rr:a .
EdHido de EI 5aJiD
Campll.J de Ar=db.
Eo 31006 !':unplona
OISF_'iO ORIGINAL:
Hotb. Comunicaci6n
MAqUETACl6N:
Nurill Urculo

Ona Indu.stria Grl1i.ca SL
ISBN:
978-84-9769-276-2
u:GAL:
NA-3.64SI2011
Cualquicr fomu. dt: reproduc:ci6n. distribuci6n, oomunicaci6n pUblica 0 Iransforn=i6n de = obra solo
puc.de ser con la autori7.1ci6n de RI$ tituhn:s, clvo o:o:pci6n prrnm por Ia ley. Dirijasc a CE-
DRO (Qnuo EspatioJ de Dcrechos Repr0g.ra6CO$, www.cedro.oq;)sinecaitafolocopiar,=caroh .. =
copw digialt$ de ..!gUn fi2gmcmo de csta obr.L
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Univcrsidad PUblic: de Navarra
Campus de Arrosadla
31006 Parnplolla
Fu: 948 169 300
Conm: publicadones@unavarra.es
La Oitcdlll. Jorge Qrciu es una j""riluci6n financiada po. d Gobicrno de Nav:ur.l.


Indice
Presentaci6n (FRAt-iCISCO CALVO SERRALLER) .. .. 10
Introducci6n. !Que es arte contempocineo hoy? (ALEXANDERALBERRO) l3
Arte contempornnco: remodernismo, transiciones, traducci6n
TERRY SMITH .... .... .. ........ .................. ... 19
Autonomb y progreso en cl arte contempoclneo
JUUANE REBENTlSCH ............... ...... 57
FJ glamour de los arehivos
ANDREA GIUtl.'TA . . 89
Juegos nuevos
PAMELA Lee .... ... ... .. .. ...... .. . .. . .. .... ... .. ... .. ... .. ..... .. .. 115
Periodizar cl ane contempoclneo
ALEXANDER A16ERRO 153
Index
Presentation (FRANCISCO CALVO SERP,AlLER) 172
Introduction. What Is Contemporary Art Today? (AlEXANDER ALBERIlO) .. . 175
Contemporary Art: Remodernism, Transitions, Translation
TERRY SMITH ............ 181
Autonomy and Progress in Contemporary Art
JUUANE REBENTlSCH ................. 217
The Glamour of Archives
ANDREA GIUNTA ... ....... ....... ........... .......... .... ... .. ....... ... ........... ....... ................... 247
New Games
PAMELA leE ........ ................ 273
Periodizing Contemporary Art
ALEXANDER ALBERRO . . 309
Contemporaneidades
Q u ~ cs ;mc oomcmporinco hoy?
Whitt Is Contffllporrl'] .Art TodAy!
Inmediaci6n y moda del yo. cosmopolitismo y plane-
tariedad, que va de una ciudadan:a mundial (moder-
na) a una mas 0 menos necesaria conectividad afiiiada
(contemporanea)
No nos sorprenderfa que esta vision tripartita del mundo
en las decadas recientes se manifieste tarn bien en los modelos
de cambia en el paso del arte moderno al contemporaneo que
he propuesto en este ensayo. Hare algunas afirrnaciones, para
terminar. He descrito 10 que creo que es fa simacion real e
historica del artc contemporineo dentro de la vida contem-
porinea. No deflendo esa situacion, no digo que sea deseable
ni ideal. Al contrado. pienso que debemos avanzar desde la
situacion presente, en la que la norma es una contempora-
neidad de la crisis de conRictivas y mutuamente desrfUctivas
inconmensurabilidades. hacia un estado en el que el plane-
ta y todo y todos los que estamos en el podamos imaginar
una reciprocidad cOllstructiva basada en una inspirada com-
particion de nuestras diferencias. Contemparaneidad)) y
planetariedad son las palabras que he llegada a pensar que
deberiamos reservar para ideas de este ripo. Hay que pensar
mucho mas sabre este tema.
Autonomia y progreso en el
arte contemporaneo*
JULIANE REBENTISCH
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Juliane Rebentisch es profesora de Filosofla ell la Univcrsidad Johann Wol.
fgang Goethe de Fclncfort del Meno y miembro del Grupo de Excelencia "The
Formation of Nonnative en la misma universidad. Ha sido profesora en
el Instituto de Filosofia de la Univcrsidad de Postdam (2003-2009) yen la Univer-
sidad Europea Viadrina de Fcincfort del dder (2002-2003), asf como micmbro
del DFG Centro de Invesligaci6n -Aesthetic Experience and the Dissolution of
Artistic Limits. en la Univcrsidad Libfe de Berlfn (2003-2009). Trabaja en las
areas de conocimiento de Estc!tica, y Filosofla PoHtica. Entre sus numero-
sas publicaciones sobre acte contempoclnco cabc dest.1C2f Ast/utik tier Imtallntion
(Fclllcfon del Meno, Suhrkamp, 2003; 2009).
La expresi6n i<arte contempora.neo)), a primera vista. se refie-
re a un estado de cosas mas alIa de toda determinacion hist6rica.
de toda definici6n conceptual y de todo juido critico. Porque.
ciertamente, la unidad del campo del arte se ha disuelto: no se
pucde definir el arte en terminos de una funcion cultural {mica
(ni juzgarlo por referenda a estos 0 a un desarrollo hist6rico
homogeneo). Por tanto. puede parecer que nos hemos quedado
a solas con objetos esteticos individuales que no hacen referen-
da necesariamente a la sociedad ni a una producci6n artistica
previa. En su desintegrada multiplicidad. las obras de acte pa-
recen proporcionar solo ocasiones diversas para un tipo mas de
COnsumo. Segun este diagn6stico. vivimos en una cultura del
especraculo mas alIa de todo desarrollo hist6rico y del discurso
normativo. Perc esce diagn6stico radical-Io niismo que toda
S9
..
60
,
..
es :.trl<: contcmpoclneo hoy?
What Is OmlffllJmrary AN Today?
afirmaci6n. segtIn la ideologia de 1a posthistoria- debe consi-
derarse como parte del p.roblema. no de 1a soluci6n.
Categorias como posrhisroria y (culrura del espectacuio)
pucden sugerir 10 que sin duda ha de iclentificarse como un
cambia fundamental en la tcoria y la prictica artisticas, un
cambia que, ademis, es absolutamenre central para cualquier
comprensi6n del arte conrempoc<inco. Pero posthistoria y
cultura del especraculQ no son daramcnte las mejores cate-
godas para escudiar este cambia. (,Cruce de fronteras y ex-
periencia son ideas mas adecuadas para la [areal: la primera,
como tItulo general de un desarrollo artfstico que ha puesto en
cuesti6n la unidad del arte y de las artes (de hecho, durante las
tces 0 cuatro ultimas decadas cruce de fronteras) ha sido una
de las palabras clave mas utilizadas en eI discurso internacional
sobre acre contempor:ineo); la segunda. como categoria central
de una teoria estetica -en parte, motivada por este desarrollo
artistico- que ya no inrenta conceptuaHzar eI contenido de
verdad de las obras de acre en el marco de un sistema filos6fico
(en las ultimas tres 0 cuatro decadas. Ja idea de experiencia
de hecho ha sido el centro del debate en la estetica filos6fica,
Este ensavo reune ideas que se han desarrollado en diferentes contextos: vtlase, es-
pecialmente, JuHane Rebentisch, As!hetik der Instol/otion, Frincfort del Meno, Suhrkamp, 2003;
Christoph Menke y Juliane Rebentisch, _ Einleitung: Die Gegenwart des Fortschritts, en Christoph
Menke V Juliane Rebentisch (cds.), Kunst-Fortschritt-Geschlchte. Berlin, Kadmos, 2006, pp. 9-18;
Juliane Rebentisch, The Dialectic of Beautv. On the Work of lsa Genzken, en Iso Oil,
catiltOgO de exposici6n, Colonia, DuMont, 2007, pp.16o-164; Juliane Rebentisch, ", Parv(l Theatra-
lia, en Helmo Zobcrn/g and the Tote Collection, de exposici6:l, St rves, Tate Publishing,
2009, pp. 68-71; V mi respuesta a _A Questionnaire on 'The Contemporary', en October, 130,
otoilo de 2009, pp. 98-101. Se basa en traducciones de Daniel Hendrickson y Gerrit Jackson.
1. Un centro de Investigaci6n en equipo cedicado a este tema, rcveladoramente titula
su proyecto Experierlcia y disolucl6n de los IImltes del wWVl.sfb626.de.
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Autonomla) progrt!o en cl aru cOllwnpomllUl
JUu.<.NE REOENTlSCli
al menos en Alemania)2. Tanto la des-limitaci6n del trabajo
artistico tradicional mediante varias modalidades de cruce
de fronteras)). como el giro metodoI6gico hacia Ia categoria de
experiencia han puesto en cuesti6n el esquema moderno de
progreso, y con ellos sus respectivos jukios sobre el arte, la .610-
sofia de la historia subyacente y su idea de acre. Porque las obras
de acre posteriores a 1960, abiertas e hibridas, rusolvieron la
integridad de los generos ardsticos tradicionales que se presu-
ponlan en la construcci6n moderna de un desarroIlo hist6rico
continuo y homogeneo (en pintura, escultura, literatura, musi-
ca, cine, etc.). EI giro filos6fico hacia una experiencia estetica,
por etra parte, implicaba una critica de la idea modernista de
determinaci6n objetiva de Ia obra. dejando asi la cuesti6n de
la determinaci6n de la obra' a interpretaciones potencialmente
discrepantes entre sf. Con la disolucion de una unidad objetiva
de las artes y de la obra, la nod6n modernista de progreso per-
dfa su fundamento.
Ahora, tal como yo 10 yeo, no se trata del final de la histo-
ria ni del de la determinaci6n conceptual del acte 0 del j uicio
2. Algunas referenciJS son: Rudiger Bubner, Asthetische Erjohrung, Francfort del Meno,
Suhrkamp, 1989; Christel Fricke, Zeichenprozefl und ostheti5che Erfohrung, Munich, Fink, 2001;
Josef Fruehtl, iisthetf5che Erjohrung und morollsches Uneil. fine Rehobilitierung, Fr;1ncfort del
MerlO, Suhrkamp, 1996; Hans Robert JauB. Asthetische Erfahrung und literarische HermeneulTk,
Francfort del Mena, Suhrkamp, 1982; Andrea Kern. Schone Lust. Eine Theorie der ostheti5chen
Erjohrung noch Kant, Frincfort del Meno, Suhrkilmp, 2000; Christoph Menke, The'Savere/gntyo!
Art: Aesthetic Negatfvity in Adorno ond Derrido, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1999;
Willi Oelmuller (ed.), Asthetische Erfohrung, PaderbornMunich-Viena-Zurich, ScMningh, 19B1;
Martin Seel, Die Kunst der Entzweiung. Zum BegriJf der osthetischen Rotiono/itat, Fr<1ncfort del
MerlO, Suhrkamp, 1985; Ruth Sanderegger, FOr cine iisthetik des Spiels. Hermeneutlk, Dekons-
truktlan und der Eigenslnn der Kunst, Fr<1ncfon del Meno, Suhrkamp, 2000; Albrecht WeI/mer,
"Truth, Semblance, Reconcilitatian: Adorno's Aesthetic Redemption of Modernity, en The Persis-
tence of Modernity: Essays on Aesthetics, Ethics, and Postmodernlsm, Cambridge, Massachusetts,
The MIT Prc$S, 1991, pp. 1-3S.
61
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;. -.
rifi.
62
ar:e contemporineo hoy!
WhaT Is umtrmfJf1rrzryArt ToMy!
cdriee en cuanta tal: 10 que hayes solo el final de una ciena y
problematica nocion objcdvista de la historia, del artc y de la
critica. Tanto los fenomenas de cruce de fronteras en el aftc
como el giro filos6fico hacia un concepto de experiencia esteti-
ca se deben al mismo problema. el objctivismo modema. Creo,
por tanto, que cuanclo el ane contemporanco disuelvc convic-
danes bisicas de la [corla arustica del moclernismo historica,
csto hay que entcnderlo como un desarrollo de la I1ustraci6n
estctica, del progreso. si se quiere. Hay que enrellderlo como
un desarrollo, ademis, que no va dirigido contra 10 estetico y
su autonomia en cuanta tal (como deduce parte de fa critica
de la oposici6n del arte contemporaneo al discUl'sO csrctico del
moclernismo hist6rico) sino como un movimienro que viene al
rnenos en parte motivado por una comprensi6n rustinta de 10
estecico y de su autonomia.
***
A primera vista, la afirmaci6n de que es preciso entender e1
arte comemporanco en terminos de autonomla estetica puede
parecer que va contra 10 que dicta la imuici6n. Porque en la
pracdca mas avanzada del ane de las wtimas dos dccadas e1
concepto de autonomia estetica pcicticamente no ha jugado
ningun papel. Ha sido importante solo, si es que 10 ha sido,
como epftome de todo aquello de 10 que los arcistas quedan
alejarse. Sin embargo, la autonomia de la que algunos movi-
ffiiencos recientes han intentado alejarse -sucesores inme-
cliatos, en esce pumo, de las vanguardias historicas y de las
Autonornl4 J progmo rn tf am 'OnfaYlportinro
RUEtmSOi
neovanguardias- es solo la pseudoautonomia de la obra de
arte organica del esteticismo, supuestamente independiente del
contexto, contenida en SI misma y autonorna. Por el contrario,
si d arte contemporaneo rienc alg{In denominador comUo en
absoluto es que se abre de forma bastante literal a sus contexros
visibles e invisibles, 0 incluso los tematiza expHcitameme. EI
arte dc instalaci6n, en sus muchas y diversas formas, cal VeL la
forma mas importante del artc contemporaneo desde los sesen-
ta, es sensible al contexto en 10 que respecta no solo al espacio
interior 0 extedor en el que se expone sino tam bien al marco
social que inSuye en la recepcion del arte en general. La insta-
lad6n, asi, irnplica a la sodedad, no desde un imbito supues-
tamente inracto, inaccesible a ella y en este sentido aut6nomo,
sino que tambien aspira a su peopia dimension social.
Perc, como adviene con acierto el historiador Alex PoteS, la
sensibUidad doble del arte de instalacion no ha conducido ni a
una abolicion de la obra de arte tradicional ni a condiciones de
recepcion radica1mente nuevas. 1..0 que cl arte de instalacion ha
hecho fundamentalmente, con gran polemica (y tambien con
relacion a la pintura tradicional en un marco 0 a la escultura
sobre un pedestal), es rechazar la idea de arte independiente
de su contexto como ideologica
3
Porque cua/quier experiencia
de una obra de arte, como ya observo Adorno, depende de
3. EI paso a la Instalation tlertamente no hi! dado como resultado una campleta disolucion del
obJeto escultorico a de las dlstintas estruttur;lS de respuesta que prop1ciaba una estultura tradi
clonal. Mh bien ha wpueJ;to un progresivo abandona del presupuesto domlnante en gran parte
de la esletica de los slglos XIX V XX de que el autentioo objelo de arte tiene que ser completamen-
Ie ilutonomo, V sus slgnlficados no verse afettados par las.d rcunstancias en que se muestra_,
Alex Potts, "I nstallation and Sculpture_, en Oll:/ord An JOlJfr)ol, n.1 2, 2001, pp. 6-24, esp. 6.
63
64
iQut e:s afte oomempodnco hoy?
What Is Contmtporary Art T0d4y?
su ambiente, SU funci6n y. literal )' figuradamente. su lugar4,
El artc en general no puedc hoy ignorar esta idea. No solo las
cuestiones curatoriales se han desplazado hacia el foeo de la
producci6n artistica. sino que la rdativamente nueva aparici6n
de ja figura del curator 0 comisario de exposiciones y el estable-
cimienro de programas de esrudio curatoriales en las escuelas
de arte y las universidades son asimismo efectos de la crecicme
cancienda de que 1a doble contextualizaci6n del arte afecta al
ambito del fenomena artfstico mismo. POI' eso d arte avanzado
de hoy riene algo de instalaci6n; a Ja inversa. una falta de con-
d enda del contexto es con frecuencia un signa de provincianis-
mo. Esee nexo es basrante evidence en el campo de la pintura.
Los pintores contemporcineos mas interesantes demuestran una
sensibilidad hada la ret6rica del exponer. c incluso al media
social en que se muestran sus cuadros.
Bajo el titulo de espcci6.ddad para un fugar, el acre de
instalad6n ha agudizado Ia reRexion sobre Ia doble localizacion
del arte al mediar expresamente entre sus dos caras: el arte de
instalacion especifico para un lugar intenta tematizar los aspec-
tos literal y social del arte entrcverados. Reflexiona sobre las
condiciones institucionales. sodales. economicas, politicas ylo
historicas que 10 enmarcan a fuerza de intervenir formalmente
en Wla arquitectura 0 un paisaje dados. Pero, sobre todo en
el caso del ane que tematiza su doble COntexto. parece tam-
bien claro que la simple referenda a 10 concreto y al contexto
social en el que la obm nace es insuficiente para explicar Sll
4. Theodor W. Adorno, Aesthctic Theory, trad. Robert Hullot Kentor, Minneapoli$, Unive rsity of
Minnesota Press. 1991, p. 350.
Autonomla Y jJrogrrlo trI tt ark tonrtmponintO
JUUANE REBEN11 S(H

estatuto estetico. En cambio, yo sostengo que dcbemos criticar
esas tentativas teoricas que, a partir de la intuici6n de que el
arte es un hecho social, conduyen que no es nada mds que un
hecho social. Por tanto, no es casual que la esuuctura abierta.
sensible al contexto, de gran parte del arte contemponineo rci-
tere una idea de 10 estetico que ya no situa la autonomla esteti-
ca en derras caracteristicas del objeto sino en fa estrucrura de la
implic.acion reflexiva del espectaclor en la obra 0 , para ser rna..;
exactos, con la pregunta sabre que induye la obra realmente a
nivcl de forma y de contenido. Es decir, desde la pecspcctiva de
una tcoria de la expericncia estetica. la reflexion sobre el conte-
rudo no sc opone a la autonomfa estetica sino que, al contrario,
supone un elcmento constiruyeme de esa autonomfa.
Contraponer una pieza espedfica para un lugar de Daniel
Buren, por ejemplo. a la idea de autonom1a del arte, como
han hecho muchos, no es mi prop6sito. Buren a menudo
sugiri6 aspectos especfficos de la arquitectura de museo con sus
cayas caracterfsticas, para subrayar como aspectos de ese ripo
enmarcan obras de acte tradicionaJesj a senal6 la frontera entre
interior y el exterior de un museo, 0 algunos elementos del
urbano. de manera que cada obra enmarcara los marcos
acte, de otro modo invisibles. AI hacerlo, estas obras ofrecen
resistencia contra la idea prejuzgada de autonomfa
no solo aJ hacer expHcitas en eI medio del arte las
condiciones tradicionalmente atematicas que enmarcan el arte
tambien at hacer que rcRexionen, segu.n parece. sobre cI
constitutivo que eI espectador juega para la ontologia de
obra de ane. Porque csas obras bloquean estrategicamente
r--aIe:o que hace toda instalaci6n, por ciecto, de un modo u
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iQuc es am: contClnporineo hoy?
Wlmt /J ConrnnptI"lry An Totky?
oero-Ia impresi6n de una totalidad que invita a las ideologias
tanto de la aut6noma independencia respeeco del contexto
como de fa aut6noma independencia respeeco del espectador.
La obra de ane queda descentrada y esparcicla. escribe
Buren, impidiendo de este modo su apropiaci6n global por
la mirada descle el momento en que existe solo en la meclida
en que es mirada5. Debiclo a que existen solo como marcas
separadas en un espacio definido por el mundo de 1a vida, sea
el de la calle 0 el de la galeria. las obras de Buren se refieren a
la productividad reflexiva del espectaclo!, el tinieo que puede
hacer de esas marcas una obra de acte y. 10 que es mas, una
obra de ane C{[tica con las instituciones. Precisamente porque
la pregunta sobre que cabe considerar como objero artfsrico
en realidad se deja claramenre abicrra, se hace evidente que
la ohra de Buren - asi como su potencialidad critica- solo se
consrituye en los procesos de reflexi6n sobre eI contexto de la
experiefl:cia esreri ca.
Como ha mosrrado Jacques Derrida en su esrudio sabre la
Critica del juicio de Kant', eI problema del marco puede con-
siderarse uno de los mas importanres de la csn!tica rradicional
en la meclida en que esra ultima rr:lraba las cuesriones de que
constiruye el objeto esretico en su esencia y que Ie es meramen-
re exrerior; que supone solo un afiadido menor :l la obra, un
mcro parergon, y cuil es la verdadera obra, el verdadero ergon;
S. Daniel Buren, _lim lIes crlnques_. en Ln kriU (19651990), vol. 1: 1965-1976. ed. JeanMarc
Polnsot, Burdees, Musee d'Art Contemporaln de Bordeaux, 1991, pp.175-190, esp. 187.
6. Jacques Oerrlda, _The Parergon en The Troth in PointinQ, ChiC41go, University 01 ChiC41go
Press, 1987, pp. 37-82.
Autonomla y progwsa tn (/ aru conumponinto
JI.IIJAH( RE8tHT\SCH
que deralies imporran y cuates no; que cuenta como verdadero
significado de la obra y que es una mera proyecci6n. erc.
Pero las obras de J?uren -y no solo cuando se insraian en
lugares pllblicos- Uusrran no ranro la idea camlln ducham-
piana de que la insrituci6n en Ultimo termino define que es
arre. sino que ademas demuesrra que la experiencia esrctica?
y, par tanto, la posibilidad del arte pueden precisamente no
verse confinadas a 10 institucional: que la institucionalizaci6n
del ane es ajena al arre en su esencia. AI apelar a la refl exi6n del
suj ero de la experiencia esrctica sabre la especi6.cidad dellugar
can el fin de poder desarrollar su porencial cdrico. las obras
de Buren demucsrran no que el poder de definir 10 csretico se
haya desplazado. como sosriene Duchamp, a las instituciones
del acre. sino mas bien que las vanguardias ardsticas dependen.
de forma cada va mas ex.pHcita. de la previa comperencia cul-
tural del sujero y su capacidad y volumad de implicarse en la
reAexi6n
l

Sin embargo. precisamente esre hecho sefiala el limite Ul-
timo. el marco insuperable para las obras. EI propio Buren
10 vio con perfecra claridad. Ellimite cui rural, dijo. es coer-
cirivo. pero existe, y rechazarlo (negarse a reneelo en cuenta)
o fingir no ser consciente de cl equivale a idealizar [-.. 1- Asi,
el limice cultural --que rambien permire. por ejemplo, esre
discurso- interviene claramenre como susrento de la propia
7. EI people artlsta 10 $ugiere. Daniel Buren, _Rep.reu. en Les t erits, op. cll., vol. 1, pp. 151-168.
I. Esta t endeocia es va un aspectO esencial del modernismo artlstico. Veanst las obsel'Vil tiones
de Arnold Gehl en basadas en el arte modernista en su Ztlt-Bi/der. Zur $DzioioQie und ,lUrhetik der
modemen Mo/erei, Frincfortdtl Meno, Klonermaon.1986. esp. p. 203. 51n embargo, despuhde
1970 el arte ha radicallzado esta tendencia, V ademlis 1.1 ha tematizado cada vez mlis.
' ""';'1'
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68
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iQuf C$ con(cmpor:ineo hoy?
Wll4t Is O numpDrrlryArt 7iulaJ!
ohra (de cualquier obra)>>9, La experiencia estetica, como un
Pierre Bourclieu nUllea se canso de subrayar, no es en absoluto
tan inmecliara y universal como la ideologia burguesa del ane
quisiera
10
, Se basa en el juego entre privilegios mareriales y sim-
b6licos. Y esce cerna no ha pasado desapercibido en cI arte. La
reRexi6n -por utilizar las palabras de Adorno- sabre la cul-
pabilidad del arrel1, su complicidad y privilegio, ha configura-
do 1a vanguardia descle sus mismos jnidos. Los anisras siempre
han relacionado SliS acaques a la idea dominance de ane con la
busqueda de un publico diferente. Sin embargo. esca husqueda
generalmenre iba dirigida no a un publico mas amplio sino at
mismo tiempo a un modo cuaiirativamenre distimo de ver el
arce que eI asociado aI publico burgues: una contemplaci6n for-
malisra y vada que en ulcimo termino contribuia a confirmar a
las clases medias en su pro pia condicion. Ese es el nucleo de las
aspiraciones de la vanguardia de incorporar el ane a 1a vida. La
cririca insticucional de la galeria y el museo como insriruciones
del arte iba dirigida tambien a este vinculo.
***
Para el giro artiscico ocurrido durante los setenta contra la
falsa apariencia de las obras de arre respecro de sus contextos
9. Caniel Buren, .Umit es crirlques-, op. of., p. 188.
10. Pierre Bourdleu, Distinction: A Social Oitfque of the Judgement of TOlte, Cambridge,
Harvard University Press, 1984; The Field O/CUIIUfO/ Production. Nueva York, Columbla University
Press, 1993.
11. Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, op. ,if., p. 240.
AuU)nomia 1 progmo to (I orrr ,ontrmpqrrinro
JUUANE RmWT1SOl
suponia ya un rasgo cdrico que hicieron ex:pHciro las corrientes
feminista, homosexual, postcolonial, socialista 0 sub-cultural,
con una fuerza creciente en los noventa: la vision manifies-
tamente desinteresada del arte se volvio problematica. Desde
entonces, el propio arte ha intentado cada VeL mas exponer los
supuestos culturales y sociales raciros que sostienen su re:cep-
ci6n y de los que depende. Desde los noventa, el Termine es-
pecificidad para un lugar se ha referido por tanto menos a la
reBex:ion artistica sabre el espacio de la exposici6n y sus reglas
y mas a un ane que, contrariamente a la pseudoneutralidad del
arte moderno y la experiencia estetica asociada can el, se sirna
enfaticamente en contextos sociales, culturales, economicos y
politicos. Para la segunda generacion de anistaS que uabajan
con la especificidad para un lugar y la cririca institucional, ac-
tiva desde finales de los ochenta y principios de los noventa, el
emplazamiento de la instalaci6n ya no es en Sl el objeto central
de la reflexion artistica, se ha convertido mas bien en una refe-
renda sustancial a otras realidades, a menudo declaradamente
extra-esteticas
12
Par otra parte, ningun tipo de acre represen-
ta hoy la evoluci6n bacia un arte socialmente comprometido
mejor que el de la instalaci6n. Arthur Danto, por ejemplo. 10
considera el epitome de un arte interesado)), poIemicamente
dirigido contra la celebre f6rmula kantiana del placer desintere-
sado. EI arte de instalacion -sostiene- se convirti6 cada va.
mas en el vehiculo para los artistas con intereses particulares,
12. SobJe esla evoluciOn. v!!ase James Meyer, . The Funetional Site, or, the Transformation of
Site Specificity_, en Erika Suderburg (ed.l, Space, Si ft. Intervention: Situoting Instol/otion Art,
Mlnneapolislondres, University of Minnesota Press, 2000. pp. 2337.
69
'"
;
<
70

(Que C3 arlC conrempor:l.neo hoy?
W'hat!J Conumporary An Today!
para cuya conseCUClon el arte era un medion13, Pensemos 10
que pensemos de la interpretacion de la f6rmula kantiana que
subyace a esta descripci6n de los fen6menos mas recientes del
artt conremporineo como su opuesto, debernos entender in-
cluso este cambia en eI arte como un rechazo, no tanto de la
autonomia de la experiencia estetica per sc, como del concepto
de esa autonomia. falsa en la medida en que es ideol6gica. en
que intenta aislar fa experiencia esterica de los conteniclos 50-
dales en nomhre de una supuesta pureza de esa experiencia.
Precisamente a la luz de esta oposicion, el anc intercsado no
debe comprenderse (y probablemente tampoco es eso 10 que
Danta queria ciccir) como si en ultimo termino se desacrcdi-
tara a SI mismo en cllanto arte para convertirse en un mero
media para la transmision de mensajes te6ricos de tema poli-
tico a social .
Por supuesto, eI problema de la reducci6n de las obras a su
conrenido habitualmente se da en forma de interpretaciones
reduccionistas; no obstante, cuando esa reducci6n se extiende
al propio programa anistico, a menudo contamina la cualidad
de las obras. Cuando, en nomhre de expresiones politicas di-
rectas, el arte intenta darselas de moral a fuerza de dcscuidar
sus aspectOs formales, eI arte perpetua -por enesima Ve:L- I.
disyuntiva perversa entre formalismo y contenidismo. Ademas,
al intentar basar su importancia en la de sus conrenidos, eI arte
corre el peligro de perder el estatuto de tal. Yen la mayoria de
13. Vease Arthur C. Dallto, cPostmodem Art & Concrete Selves: The Model of the Jewis h Mu.
seum_, en From the Imide Out: Eight Contemporary Artists, de exposlci6n, Nueva York,
Musl'(l Judlo, 1993, pp. 1121, esp. 20.
Autonomiil, progreso t7I tf ant conttmpqrdnro
JIJlIANE REflENllSCH
)
los casos esto trae como consecuencia la rebaja de la compleji-
dad de las cuestiones sociales 0 te6ricas que intenta ((traducir.
POl'que, en terminos de conteniclo, esa ((traducci6n, cn el peor
de los casas, no expresa nada que no pudiera articularse in-
dependientemente (y, habitualmcnte, mejor) en la teoda. De
hecho, eI mensaje que ha de exprcsarse mediante el significado
supuestamente evidence de algunos materiales casi siempre se
puede redudr al sentido comun que se supone que tienen en
cualquier caso los espectadores. Debido a este contenido so-
brcsimplificado, la critica aqui empuja una puerta que ya es-
taba abierta. El arte no se hace social mente relevante a fuerz.a
de decorar anisticamente algunas afi rmaciones que se pue-
den expresar de forma mas adecuada y sofisticacla par otras
medias, camo si la forma fuese un mero apendice exterior. Si
merece su nombrc, el arte nunea se comunica de forma direc-
ta. En la medida en que los objetos se experimentan estetica-
mente, como arte, necesaria e invariablemente alimentan su
propio formalismo.
Sin embargo, decir esto no implica que sea preciso tamar la
forma par el objeta esencial de la expcriencia estetica. La forma
solo se'constituye es[(!ticamente en la medicla en que se extien-
de sobre el significado y permite un proceso de ida y vuelta
entre la materia y el scntido. Un carolario de esta afirmacion
es que, cuando vemos el arte, necesariamente no ha de queclar
claro cual es realmente la (( ccsis de una obra en particular a que
representa. Y de hecho suele suceder que las ahrmaciones sabre
el contenido de la obra, que nosotros creemos que la propia
obra nos ha sugerido, solo se pueden sosrener en la experiencia,
ante la prapia obra. No se pueden desgajar de ella. A menudo

172
i"--
atte comemporineo
What Is Conumpora? Art TMky?
uno se aleja exrranamente de una obra can sus propias resis y es
eso predsamenre 10 que 10 mueve a generar nuevas resis. Y no
hay un final objerivo para esc proceso de visi6n. Pero eso dene
rambien sus consecuendas para la forma: igual que el significa- .
do, no e'i ram poco del todo evidenre sino que empieza a mos-
rrarse bajo nuesrra interesada mirada. Porque nunea podemos
saber de modo concluyente que elementos son verdaderamente
significarivos a celevanres. Par un momento. un deralle en par-
ticular nos llama la arencion como si fuera el verdadero centro
de la ohra. solo para volver muy pronto a una condid6n menos
importanre aparenremente, despues de todo. Y yo diria que, de
nuevo, esa logica parergonal es precisamenre 10 que hace de la
forma alga estetico: es el proceso de dinamizaci6n respecto a los
porenciales significados que pueden acompafiarla. Eso significa
rambien que la propiedad estetica de la forma. su dinami7.adon
con respecto a un horizonre abierto de significados 0 conte-
nicios, no es algo a 10 que uno pueda refecicse de un modo
formalisra en terminos de artesanla 0 tecnica. Es precisamente
aquello que no se puede caprar de semejante modo. Es alga
que solo se puede generar en un proceso dinimico entre la obra
de arte y el espectador, esro es, en el proceso de 10 que suele
llamarse experiencia estedca.
De aquI que, del mismo modo que es esteticamente pobre
interpretar la materia en busca de un conrenido politico directo
-por desgracia a menudo esto se hace en las exposiciones re-
maticas que reunen diversas obras para insisdr tautologicarnen-
re en un solo mensaje conrenido en el titulo de la exposicion-,
tampoco se la puede consiclerar de un modo positivista como
simple materia, ni a la forma de un modo formalista como
,
Autonomla y m a contanpordnto
JUUANE REBEN!ISCH
simple forma. Potque la percepci6n incluye invariablemente el
significado, eI Cllal a menudo atafie a 10 polirico. Ahora bien,
en 10 que respccta a la estruc!:Ura de su experiencia, el arre no
se puedc reducir ni a los detalles de la forma ni a los del con-
tenido. Sin embargo, esto no es un defecro --eso eqllivaldria
a medir el arre clesde el criterio inadecuado de !a eficada po-
lirica directa-, es mas bien 1a peculiar fuerza del arre. Al arte
no deberla preocuparle verse constituido por una pcictica que
no se traduce wrectamenre en una acci6n 0 que no conduce
directamente aI conodmienro. El acte da pie a una experienda
espedfica. Es una experienda de distanciamiento, una deses-
tabilizaci6n de la comprensi6n inmediata del objeto estetico.
En este distanciamiento se manificsta una derta lejania de 10
estetico respecto de los prop6siros practicos y teoricos. Si se
quisiera ver en esto el desinrerCs de la expeciencia estetica del
que habl6 Kant, enronees se tcataria de un desinteres de la
estrucrura, no del contenido.
Pero la referencia a Kanr puede desorientarnos. Porque, con-
tra la atenci6n kantiana al sujCto de la experienda, esta ha de
entenderse como algo que eI sujeto no puede (( tenen), y esa es
predsamente la raron por la que la experiencia estetica ciifiere
fundamentalmente de la 16gica del consumo. El termino ((expe-
riencia hace referenda a un proceso entre el sujeto y el objeto
que transforma a ambos: aI objero. en la medida en que solo en
y por medio de la dimimica de su experiencia re8ex:iva depen-
diente del contex:ta es como llega a existir en cuanto obra de
acte; al sujeto, en la medida en que adopta una forma reflexiva,
con su acdvidad trazando un drculo en un modo extrafio (0
mas bien, extraiiante) que sigue a la aparici6n del objeto. Porque
73
>Ii
74

. "
.0'
'_I
(QuI! cs ute concempocinco hoy?
Wlutt 11 Conumpemry Art Today?
como se nos aparece el objeto cn cualquier momento dado es
alga que nosotros no decidimos y sin embargo es inconcebible
sin la capacidad de acci6n de nuestra imaginaci6n. Ahora bien,
e1 "sujeto que se ve envuclro en tal experiencia no es obviamente
lin espectador abstracw. sino uno concreto y distinto en cada
casc. Si el acre produce algiln efecto en Ja socieclad no es, por
tanto, porque su experiencia constiruya alga parecido a una
subjetividad universal (que es 10 que el modernisIno original
defendia), sino porque el sujeto de la experiencia se enfrenta
potencici.lmente a los supuestos mismos de su media social y
cultural. Asi, sujeres inmersos en situaciones distintas experi-
mentacin 1a misma obm de modos distintos. En la pclctica
artistica contemporanea se ha hecha esro expHciro de muchas
maneras. con importantes consecuencias para la idea de publico.
Hoy en dfa. el (mosotros al que se dirige todo acto estetico es
polernico de antemano. La apelaci6n del arte contcmporaneo al
publico cs inseparable de la exhortacian a ese mismo publico a
Sustraer la idea de que ((el arte es para todos de su maleotendido
burgues, Una idea mas din:lmica y compleja del publico del arte
es especialmente importante. por supuesto, ame el telan de fon-
do de la situaci6n poscolonial que supone uno de los principales
rasgos de nuestro preseote.
***
Permltaseme aiiadir que Ia tendencia comempora.nca a cru-
zar las fromeras que separan los generos artisticos rradicionales
no pucde emenderse corrcctamenre sin refcrirse a fa e.'tperiencia
esrerica. Y esro se puede haecr especialmente evidente con

Autonornl4 Y Pl'fIgmO tn tl tint (OnttmpDninto
JUu.\NE RBamscH
respecro al caracter hibrido del ane de instalaci6n. Sro no quie-
re decir que solo eI acte de instalaci6n ofrezca una experiencia
de 10 que eI arte es, correctamente entendido. Pero la instalacion
tampoco es simplemenre un objeto arbitrariamcntc escogido
para una refiexi6n sobre la cuestion de que es tl artt en el arte
contempor:ineo. Mas bien sucede que las instalaciones parecen
ir de un modo particularmenre ex:plidto contra un objeruaiismo
que es de par sf inadecuado para el acre rrarucional. De hecha.
podriamas considerar que los efectos anti-objctualistas que las
insralaciones producen cn el concepto de arte como tal pueden
ser la raz6n oculta por la que los criticos extienden constante-
mente eI concepto de instalacion (retrospectivarnente, inclusi-
ve) hasta eI punto de que. al menos cn 10 que se refiere a dertos
aspectos en cada caso individual, hoy casi pareee aplicable a
cualquier arte. EI hecho de que eI arte de instalacion. a pesar de
-0, mas bien, debido a- su ubicuiclad, una especie de
resistencia a una definicion clara como genera seria, por tanto.
una indicacion no solo de que 10 que se entiende par el termino
abierto ((instalacion sigue aun cambiando, sino de que, ade-
mas. seria absurdo debatir los rasgos te6ricamente relevantes del
ane de insralacion en el marco de un debate sabre las caracterfs-
ticas de un nuevo genero. Ciertamente. la ruversidad del arte de
instaiacion no constituye un nuevo genera entre los demas. Lo
'. que se crea bajo la categoria de instalacion no son tanto obras
cuanto modelos para posibles obras, no tanto ejernplos de un
nuevo genera cuanto nuevos generos en S114.
14. Pal'il una adal'ilclOn de esta tendenda va en el arte modemo, vt!ase Theodor W. Adorno,
Aesthetk Theory, op. dr . p. 308 .
75
(Que a :arte tontemporineo hoy?
WIHI't II Contffllpomry Art TtHbtft
Ahora bien, e."ita tendenda indica asimismo que no se pue-
de captac la esenda del acte simplemente a fuerza de sefialac
ciertos principios formale. .. (como afirmaba al modernismo de
Greenberg). EI exito ardstico requieee no solo de una dimen-
sion que se pueda generalizar en la creadon de .un acte. su
idea 0 principia. sino tambien un rasgo que apunte mas alIi
de su dimensi6n y resista a esa generalizad6n. Solo en virtud
de este segundo aspecto, con el que la obra resiste la inclu-
sion sumaria en un principio. alcanza la singularidad decisiva
para su estatuto estctico: una dignidad que nace de su rcchazo
constitutivo de todo intento de objetivaclo y. de ese modo.
normalizarlo. Proclucie acte, por tanto, debe de querer ciecir,
como 10 expresa Adorno en un famoso pasaje de su Teorfa
estetica, hacer cosas que no sabemos que Esro no im-
plica en absoluto que la obra de arte deba, ni siquiera pueda,
subsistir sin la dimension radonal del concepto, la idea 0 el
principio. Alguien que crea solo desde un sentimiento visceral
no sabe que esta haciendo, perc eso no significa que 10 que
haee sea auromaticamente acre. EI acte no es resultado de la
celebracion tozuda de 10 irracional sino illl movimiento me-
diante el cualla racionalidad esterica se trasciende a si misma,
can la tarea refiexiva acompanada de los principios formales
que inmanentemente inauguran una dimension que ya no se
corresponde can los cilculos de esos principios. Adorno llama
a esta dimension expresion. Se basa en la paradoja de hacer
algo que va contra la logica de la factibilidad tecnica misma.
AI no crear solo nuevos generos sino trascenderlos al mismo
15. Ibid., p. 114.
'....,
AUUJlIomla 1 progmo rn tl ant contnnfIJMnro
Jt.UANE Ri.0ENllSCH
ciempo, las obras de acre hibridas de hoy afirman por tanto alga
sobre el concepto de acte en 51.
Me parece claro que la percepcion del hecho de que el cs-
tatuto del acre esta vinculado a una cualidad que en ning{ln
sentido esuicto e."i producida de acuerdo con unos principios
predererminados -como si la expresi6n no estribase en nada
mas que una cualidad formal- la adopra el arte contempoci-
,. neo de un modo que sefiala en la dircccion de una teoria de la
experiencia esretica (que de cste modo supera los rasgos obje-
tuales del modernismo de Adorno, par cierto)!'. Porque resulta
que 1a apresion se anade a la obra cuando ya no se la puede
reducir al intento cxpresivo del sujeto ardstico 0 a su habilidad
tccnica 0 a un programa, sino que, al conrrario, se emandpa
de este Ultimo. Ciertamenre la emandpacion de la obra, Sll U-
en la expresion autonoma, se puede prever, pero no
recuperac del todo, desde la perspectiva de la produccion. Para
desarrollarse por entera, la cualidad expresiva del acte requiere
aquiescencia del espectador. Es solo en los procesos de la
experiencia estctica, en las cadenas asociativas que crccen de
obra especifica. donde existe efectivamente como obra que
parte del acre. De aqui que la mayoria de las obras con-
itempocineas tengan en cuenta desde el principia al espectador,
no Ie conRan incluso parte del juego,
Las estrategias del arte de instalacion can varios medios
;llevan esto mas alia incluso, porque subrayan expresamen-
un aspecro estructural de la experiencia esretica que es tan
Para una dUuddaci6n crftlca de Adorno en este punto, vease Juliane Rebentlsch, AsrMdk
'ollotlon, op. dt., esp. pp.13113S.
n

78
"
iQuf es anc comcmpodneo hoy?
Wh4t 11 ynumpon,,] Art Today!
fundamental para su autonomia como ocu1ro en las concep-
dones modernistas de arte: el c:a.cicter indefinido de esta expe-
riencia. EI ejemplo de la obra de Buren ha demostraclo ya que
el arte de instalaci6n en el espacio pone en cuesti6n el ideal
objetualista de la instanranea accesibHidad del arte. Pera, de
modo complementario, se puede maserar que esas faemas de
arec de instalaci6n que se basan en una integraci6n de obras de
acre en la que el tiempo es decisivo van esped6camenre Contra
eI ideal objcruaJisra de la sincronicidad del espectador con 1a
obra. En arras palabras, es el mismo desarrollo anti-objeruaJista
que lIeva a las anes espaciales (pintura y escultura) a oponerse
a la idea de que sc las puede experimentar insranraneamenre,
10 que conduce a las artes temporales (musica, rearro, cine) a
oponerse a la idea de una ex:periencia sincronizada con la obra.
Por ejemplo, en eI caso de las insralaciones cinemarogcificas,
el espeerador se enfrenra a un arre basado en eI riempo al en-
rrar en eI cubo blanco, un espacio rradicionalmenre reservado
a las acres espaciales -y que, por ranto, Ie deja a ella decisi6n
sobre eucinro riempo durara la proyeccion- como si se rrarase
de orro acre espadal. Pero, dado que eI objero en cuesti6n, la
imagen cinemarogcifiea en movimiento, no obstante cambia
con eI riempo, eI visitame del museo.ya no puede enfrentacse al
objeto y Iuego iese a voIuntad sin sentir fa sensacion de que tal
vex se ha perdido algo importante. A veces incluso riene lugar
ese efecro duranre eI propio visionado, cuando las insralaciones
deliheradamente abruman a1 espectador con proyecciones de
una vaciedad de material cinematogrifico dispersas por Ia sala.
Sea cual sea la posicion que adopre. nunea puede mirar todas
las proyecciones a la vez. Esas estrategias de perplejidad pueden
AUU}1Iomia, progreso t:1l tl lute tonumpordnto
JI,ILIANE REBEHTlSCH
comparaese con la estetica teatral maximalista que, precisamente
at emplear un gran numeto de distintos procesos que tenian
lugar al mismo tiempo, parecen solicirar del espectador que
reladone unos con otros, para haeer justida a su simultaneidad
espada!. Esto conEere un deno caraeter, 0 mas bien piasrid-
dad, a la tension (que generalmente -aunque a menudo solo
de modo cicito-- operativa en la recepci6n del cine 0 del tea-
rro) entre 10 que se dcsarrolla en yuxraposicion en la pantalla
a el escenario y 10 que tiene lugar de modo consecutivo en el
tiempo. La consecuenda, a su vez, es que la tension entre el ca-
cleter fundamenralmente inconcluso de una formad6n siempre
selectiva y contingente de inrerrelacioncs significativas por parte
del espectador y el desarrollo temporal por parte de una obra
basada en el tiempo se hace tambien explidta.
Pero la inseguridad del espectador con respecto a la du-
racion de su estancia anre la instalaeion cinematogrifica no
se puede relacionar en todos los casos con una incapaddad
frsiea para captar la obra de ane en su conjunto))17. Muehas
instalaciones confrontan aI espectador can una Linica proyec-
d6n que muestra una filmacion rouy breve una y otra vez, par
ejemplo. Pero incluso ante tales obras surge una inseguridad
inidal debido al hecho de que una visita a una insralacion
cinematogrwca no esra suj eta a la unidad temporal de la obra
en cuestion. De hecho, en esas filmadones repetidas la repe-
ticion misma es obviamente parte de la estrucrura de la obra.
La que causa inseguridad, par ranta, es de nuevo el hecho de
11. V4!ase Boris Grays. _.M in der Autonomle des Betrachlers. Zur Asthetlk der Filmlnstallatlon
en Schnftt. 22. 2001. pp. 1()"1'!. esp. 12.
79

i -,8::.0_
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(Quf cs arte: con{cmpocineo
What Is Qmlnnpon:ry Art Todtzy?
',,:- . .
.'"
t .. .J'
ii$ .
que, a diferencia de 10 que sucede en una visita al cine, que
viene esrrucrurada por el tiempo de la proyeccion, cl tiempo
de una visita a una instalaci6n no 10 dicta estrictamente esa
instalacion. Orras procedimientos empleados para organizar
materiales cinemarognificos que reRexionan directamente
sabre las condiciones de recepci6n en las instalaciones (que
no es la raWn menos importance por la que los artistas de
instalaci6n las emplean a menudo) son el movimiento hiper-
lema y la duracion. Eseas tres estrategias -repetici6n inde-
finida, movimiento hiperlenro. duracion- se emplean para
subrayar que la decisi6n sabre cuaoto hay que quedarse en la
instalaci6n se deja en manas del propio espectador, y que su
tiempo de experiencia no es identico con el tiempo mecinico
del material filmado que pasa por eI proyector oi con el tiempo
de los hechos que se representan. EI hecho de que el empleo
de estas estrategias se haya extendido tanto, como se ha exten-
dido tambitn el de las proyecciones multiples y las pantallas
divididas, can las que a menudo se combinan, no es, por tan-
to, la razon primordial por la que las menciono aquf. Porque
esas estrategias pueden tambien considerarse ejemplos de una
variedad de posibles modos de organizar material filmico que
realizan una re8exi6n actfstica sobre la tensi6n entre la doble
tempotalidad de la filmaci6n (Ia del material filmado en S1 y
la de 10 que represema) par un lado y la de la experiencia por
el otfO.
Ahora bien, esa tensi6n es latente en cada expeciencia fil-
mica. Porque las ilusiones cinematogrmcas se basan en la ac-
tividad del espectador. La ilusion ha sido sicmpre un produc-
to tanto del teatro como de la imaginacion del espectador, el
,.-.....
'1
;llItoMm14 y progmo m d tUft conftmponlnro
JUI.lo\HE R8EHT1SOi
sumatorio de su acci6n eonjunta18. Solo bajo esta considera-
cion puede el volante en eI vestido del personaje, par ejemplo,
ilustrar un rasgo decisivo de su caractcr. Semejantes conexiones
surgen habitualmente de forma aparcntemente espontinea.
Pero nuestra contribuci6n individual especi6ca a su surgimien-
co se hace manifiesra, como muy tarde, despues de la pelfcula,
euando hablamas con otras sabre como hemos entendido tal
o eual accion (0 la interpretacion que Ie da eI director), sobre
10 que cada cual ha vi!to por sf mismo. Par banal que pucda
parecer, la constituci6n de un mundo cinematogrifico va
unida a 10 que constituye eI (mundo de una peticula para el
espectador, es dccir, 10 que Ie parecc en cualquier
momento dado
19
En ese sentido, la ilusi6n fflmica no se basa,
como se dice a menudo, en la pasividad del espectador sino en
una decta actividad suya. Perc asl como la actividad de formar
imerrelaciones en el cine narrativo convencional tiende a servi r
a la historia y queda por tamo oeulta, la instalaci6n eontem-
porinea la enfati7.3 de modos que en Ultimo termino tienden a
transformarla cn una capacidad cualitativameme distinta, par
reflexiva y activa, es decir, en una experiencia estetica. Es decir,
18. Hans.Thies lehmann, Postdromarisches Theater. Fr.indort del MenD, Verlilg der Autoren,
1999, p. 190.
19. Noescasual que el librode Stanley Cavell sobre los del primerHoliywood
proceda de sus propios recLierdo$ de algunas pelfculas en particular. De hecho, ese es predsamen
te el punto de arranque de sus sobre teorla Stanley Cavell, The
World Viewed: Reflections on the Ontology 0/ Film, londresCambrldge, Massachusetts, Harvard
University Press, 1979, esp. pp.IXXVU. Par la misma raz6n, la mayona de las Interpretaclones de
antes de la era del video que han convertido en c1,isicos en los estudlos sobre tine estin lIenas
de errores de bulto y de detaUes narrativos y form ales que delatan una mala memoria. Pero esos
errores no indican tanto la naturaleza demaslado humana de los cuanto bien el
que las experiencias de lili pellculas no son mednlcas en estructUr1i y que la Interpretati6n de las
pellculas no se puede reducir a una enumeratiOn de hechos tknicos.
81
(QuI! es au(' cont('mpocineo hoy?
WMlls Qmumpol'ilryAn TodAy!
que en !a medida en que la actividad de ver conexiones signi-
ficativas llega a rcfiexionar sobre Sl misma podemos hablar de
expericncia estetica.
El hecho de que la producci6n artisdca conrempocinea en
general y el acte de instalaci6n en particular seilale la incon-
gruencia entre el desarrollo remporal de las artes basadas en el
tiempo y el tiempo indefinido, no-teleologico, de la experiencia
estetica, no apunta. par canto. hacia una comprensi6n estctica
sino que solo contribuye a un malentendido objetualista de 10
estetico. Como cl ideal de una inteligibilidad instantanea de
la obra de arte espacial. el de la experiencia sincronica del arte
temporal se basa en un concepto objetualista del arte. Creo
que el motivo primordial que oculcan las tendencias modernas
hacia la intermcdialidad, que en el arte hfurido de la instalaci6n
solo se ha radicalizado. es una oposicion a tste concepto de acte.
***
Sin embargo, si las teOrIas de la expericncia estetica pueden
considerarse como paradigmaticas para la determinacion con-
temporanea del arte, rambien debe quedar claro que su critica
de la teoda del arte modernista no equivale al fin de la moder-
nidad estctica; es mas bien un modo de ser fie! a su proyecto.
un desarrollo de su autosuperaci6n cdtica y no una ruptura
con ella. Esto se puede comprobar en las respectivas reformu-
laciones de la idea modernista de auronom{a estetica. Pero 10
mismo vale tespecto a las concepciones de historia del acre y
de Cfitica de atte que sugieren esas refotmulaciones. Desde ]a
AlJtonom/4 J progrr:so m d ItrU (orttrmpon/neo
JI.Il.WI REMHllSOI
J
perspectiva de una expetiencia estetica, esti claro que el esta-
ruto de un ohjeto como arte, su autonoffifa. no puede ser ni
un valor transhist6rico ni uno que quepa simar objctivamente
en la historia. Tampoco puede una obra asegurarse su estatuta
artistico por S1 misma. dado que esc estatuto depende de las
expetiencias historicamente cambiantes que se han tenido 0 no
frente a la obra; y tampoco una obra pierde necesariameme
su fuerza 0 su tension solo debiclo a una meta cluradon (una
J6gica segun la cua! cualquier estrategia artistica sera, antes a
mas tarde. susceptible cle una perdida de tensi6n que degrada-
r.i su producci6n amalio aut6noma al estatuto de mero orna-
menta. 10 que reduce la historicidad de las obras individuales a
una historia evolutiva de las estrategias artisticas). Porque estas
se supone que cumplen una fundon que cs al mismo tiempo
hist6ricamente especifica y necesariamente constreiiida por la
16gica de su desarrollo. No obstante. induso una mirada super-
ficial a la historia de la recepci6n de cualquiet obra escogida al
azar -los altibajos, la perdida de tensi6n, los periodos en que
existe solo de forma latentc, la posibilidad de un renacimien-
to--- muestra que su vida hist6rica no se puede rooucir al papel
que Ie atribuye ninguna teoda especifica de la evolucion 0 del
progreso. Porque la cxperiencia, que puede cambiar a 10 largo
del tiempo. puede tambien desocultar y recuperar posibilidades
noveclosas 0 cdticas de obras de arte antiguas y olvidadas. Los
abundantes redescubrimieiuos de artistas u obras olvidados por
parte de artistas contemporancos representan una sensibilidad
I, telativamente nueva hacia esta historia (del arte) no teleol6gica.
Generalmente no es imposible que, sin responder nunea direc-
tamente, el arte del pasado no obstante propotcione respuestas
<' I

k-
(Que es ute contempor.ineo hoy?
What Is ConumporaryArt 'Fuday?
"
a futuras preguntas. Asi, carcgorias como la de innovacion 0
incluso la de critica no pueden adjudicarse definitivamcnte
a condiciones espedficas de la producci6n ardstica contem-
porinea. Un modo de decir 10 rnismo seria, por tamo, que
no deseo limitar el potencial ccftico de una obra al momento
hist6rico de su producci6n ni a las intenciones del artista. En
cambia, la pregunta sabre si una obm de arre pucde consi-
clerarse innovadora, critica, 0 progresiva, 0 complementaria.
o absurdamente decorativa 0 reaccionaria, y en que sentido,
ha de plantearse y replantearse constantemente como parte
de un discurso esrerico en cl que las experiencias del arte se
hacen publicamente manifiestas. No solo la cluraci6n. sino
las experiencias habidas ante las obras deciden si, y durante
cuanto tiempo, las obms de arte pueden existir 0 dejar de
hacerlo en cuanto :ute.
Debido a que las obras de arte no pueden asegurarse su cs-
tatuto de tales por sf solas, su experiencia no puede consistir en
el testimonio de la misma prueba de Dios con la que Michael
Fried, por cjemplo, asocia la experiencia ideal del artc
2D
EI he- .
cho de que las obras de arte se constituyan en el proceso de la
experiencia estetica significa que las obras de arte no se
pueden enrender fuera de su historicidad
21
. Contrariamenre a
la idea casi mistica de Fried de un presenre del arte exento del
20. Michael Fried, and Objecthood", reimprcso en Gregory Battcock (ed.), Minimal Art: A
eriffeo/ Anthology, Berkeley, university of california Press, 1995, pp. 116147, esp. 11G.
21. Gottfried Boehm, Werf<. als Prolcfb, en Will i Oeimillier (ed.), Dos Kunstwerk,
MunichNienaZurich, Paderborn, 1983, esp. p. 334; sobre este y el argumento siguiente.
Albrecht Weffmer, Oie Zeit, die Sprache und die Kunst. Mit einem Exkurs liber Muslk
und Zeit , en Muslk In der ZeitZelt In der Muslk, Wellerswist, Velbrlick, 2000, pp. 2156.
AutOJlomfa y progrr!O m el aTU conumpoTinco
JULIANE REOEN1lSC!i
continuum historico de pasado. presente y futuro, esto significa,
para empezar, que la experienda estetica esta necesariamente
vinculada al continuum del tiempo historico debido a su consti-
tutiva referenda al mundo. Pero la expericncia estetica no solo
se ve embrujada par la historia porque csra historicarnente si-
tuada al nivel de sus comenicios, la experiencia estetica misma
es tambien hist6ricamente cambiable. Esta ---cl que las cxpe-
riencias esteticas mismas scan historicamente cambiables- es
decisivo para el destino de las obras cle' arte individuales del
futuro, para su carrera en otras contextos de signjficado y para
su posible desaparkion en un vado semantico. Que las obras
de arte tienen que ser desveladas por el discurso estetico una
y otra Vel significa de nuevo que la contemporaneidad no es
solo otra cualidad que el arte puede tener a no, sino algo que
es crucial para su propio concepto (y eso implica que 10 es no
solo para eI arte contemporaneo, sino tambien para elilamado
arte traclicional).
Esto dene consecuencias bastante radicales tambien para el esta-
blecimiemo del canon. Aunque a los conservadores guardianes del
canon Ies gusta mdavla hablar de Ia validez transhistorica del gran
acre, uno deberia insistir desde la perspectiva de una estetica de la
experiencia en que la grandeza del gran ane -si se quiere hablar
con semejante lenguaje- cs algo que se constituye hist6ricamen-
te: es decir. en y par medio de la rustoria de su clesvelamienro de
modos siempre nuevos y a veces bastante sorprendenres, La
ria de las asf lJamadas grandes obras de arte es tambien la historia
de sus ruversas interpretaciones. Esto equivale a ciecir que el canon
esci a' nuestra disposici6n en todo momento, que hay que pensar
en eI como algo relativamente dimimico.
-1
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es ane comemponinco hoy?
W11at Is Contanporary Art TodaY.
Ahora bien, los escepticos pueden sospechar que semejante
posici6n sabre la autonomia estetica y la historia del arte im-
plica el sacrificio del discurso cdriee del arte en aras de una
especie de estetica neokantiana del gusto y su correspondiente
relativismo. Esca objeci6n se puede responder en dos pasos. En
el primero, la estetica de la experiencia no elimina la crItica de
acre sino que desplaza el discurso cririee del arte a otra posicion
sistematica. Ya no juzgamos un objeto sabre la base de deter-
minaclas propiedades que garantizarian su estatuto artfstico
de una ve:z por rodas, para luego esperar de el una experiencia
estetica. Esta no debilita el papel de la critica. AI contraria.
si es correero dccir que los objetos esteticos se estan hacienda
est<!ticos solo en y por medio del proceso de su experiencia, esto
significa que su estatuto estetico depende de la interpretaci6n,
el comentario, la cdtica. Porque solo dentro de ese discurso se
maninestan publicamente esas experiencias. Asf, el discurso de
la Cfitica de arte no es meramente accidental para esos objetos,
sino que, al contrario, ha de considerarse algo que constituye a
la ohra de arte, renovandola. Sin duda esto implica que existe
siempre la posihilidad -yen el caso de obras canonicas, la
realidad- de enfrentarse a varias interpretaciones y juicios, a
menudo en conRicto. Pero, y este es el segundo argumento, la
advertencia del mero hecho de que los juidos estericos siempre
pueden ser cuestionados no produce necesariamente un relari-
vismo ahismal. AI contrario, uno dehe deducir de esta adver-
tencia que los criterios para juzgar el arte solo pueden adquirir
su fuerza vinculante a traves del debate publico.
Estas son, por supuesto, caracteristicas generales del arte y de
la critica de arte. Pero no es el menor logro del arte y la estetica
,_; : .1
AuwnomU1. y progwo m a contempordn(()
. JUtlANE RewmscH
contemporaneos haber hecho expHdtas estas caracteristicas.
Dedr eso, sin duda, riene una dimensi6n normativa (no vi-
vimos en una situaci6n en la que vale todo, y hoy en d1a toda
pretensi6n de producir 0 exponer algo como una ohra de arte
objetiva, aut6noma. indiferente al contexto y al espectador
parece, cuando menos, provinciana) y por buenas razones. Es
hora de que la cdtica de arte reconozca, por emplear una ex-
presi6n tfpicamente modernista, el estado de consciencia actual
del am.
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