UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES MAGISTER EN TEORIA E HISTORIA DEL ARTE

El olvido de la distancia

Nombre: Carolina Matamala Contreras Curso: Reproductibilidad y fetichismo Profesor(a): Cristbal Durn Semestre: II, 2012 Programa al que pertenece: Teora e Historia del Arte Fecha entrega trabajo: 8 Marzo 2013

El recuerdo es () una manifestacin elemental que tiende a otorgarnos el tiempo, que por de pronto nos ha faltado, para organizar la recepcin de los estmulos. Paul Valry

El

concepto de intrasmisibilidad de la tradicin en el arte, abordado por

Agamben1, coincide en un aspecto con el de fetichismo y cosificacin2 de Adorno y a la vez con el de shock3, utilizado por Benjamin para entender la poesa de Baudelarie. Estos coinciden en el olvido: el olvido de una tradicin, el olvido de la distancia con obra de arte, el olvido de la memoria y de los sentidos. Adorno en una de las cartas de 1940 a Benjamin, critica el concepto de memoria involuntaria en la teora del shock:
Tengo la impresin de que en esta teora ha sido eliminado un eslabn dialctico, concretamente el del olvido. El olvido es, en cierto modo, el fundamento tanto de la esfera de la experiencia o mmoire involuntaire como del carcter reflexivo, cuyo tenaz recuerdo presupone el olvido mismo. Que un hombre pueda tener experiencias o no es cosa que en ltima instancia depende de cmo olvida. () No sera ms bien la tarea vincular la entera oposicin entre vivencia y experiencia a una teora dialctica del olvido? Tambin cabra decir: a una teora de la cosificacin. Porque toda cosificacin es un olvido: los objetos se convierten en cosas tan pronto como son fijados y capturados, sin ser presentes de modo actual en todas sus piezas: cuando algo de ellos cae en el olvido.4

En este prrafo Adorno se refiere a la teora del fetichismo que escribira unos 15 aos ms tarde aprox.5 En este texto explica, bsicamente, que por medio de una desconcentracin y el olvido de lo percibido, el individuo, luego de haber olvidado el

Ver en: Agamben, Giorgio. El ngel melanclico, El hombre sin contenido. Eduardo Magaretto Kohrman (tr), Madrid, Editora Nacional, 2002. 2 Ver en: Adorno, Theodor. Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin de la escucha , Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica. Gabriel Menndez Torrellas (tr), Madrid, Akal, 2009. 3 Ver en: Benjamin, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire, Iluminaciones II. Jess Aguirre (tr), Buenos Aires, Taurus, 1998. 4 Adorno, T y Benjamin, W. Correspondencia: 1928 - 1940, Madrid, Trotta, 1998, p.307. 5 Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt. Gttingen, edicin de 1956, donde se refiere al fetichismo en la msica, que se puede entender para todas las artes. (Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica)

objeto, lo reconoce, pero slo porque evoca en l un estado anmico y se lo apropia, haciendo del objeto un fetiche. El efecto de la intrasmisibilidad es la prdida de una conciencia histrica y el olvido de la relacin con una tradicin. El efecto de este olvido es el fetichismo. Mantener el recuerdo de la tradicin, es mantener una distancia reflexiva con el presente y con los objetos alrededor. Si hay olvido de una tradicin pasada que fue valorada, entonces ya no mantenemos una distancia con el presente, este sucede sin reflexin con respecto a los objetos estandarizados que se cree elegir o percibir bajo un sensorium colapsado de estmulos permanentes. En este sentido, el olvido es de esta distancia con las cosas, es decir, se ha olvidado la distancia que es la de un tiempo pasado transmitido en un momento presente. La distancia del objeto6 que transmite una tradicin, es la distancia de un tiempo que aparece en la develacin de la huella de un pasado en relacin a un momento presente. Esta distancia, o se podra decir tambin, el aura, en los objetos presentes ha colapsado porque ya no develan su historicidad, son copias estandarizadas disfrazadas de innovacin y tecnicismos. La hiptesis estara en comprobar la afirmacin de que se ha olvidado la relacin de distancia que mantena la presencia de un pasado en el objeto mostrado en un momento presente. No slo del objeto, ya que al olvidar la tradicin, se ha olvidado tambin la distancia con el presente que era mantenida por el recuerdo de un pasado con tradicin. Esta cercana con los objetos y con el tiempo presente sin distancia crtica es parte del fetichismo. Finalmente, adems comprender desde este punto de vista, el concepto de aura en la obra de arte poniendo en valor su transmisibilidad de la tradicin que se muestra desde la distancia de un tiempo pasado en un presente. Se realizar entonces, un anlisis de varios conceptos, teniendo como premisa la hiptesis planteada. Estos conceptos son: el dispositivo de la industria cultural7 -para entender el contexto del objeto fetiche y del arte- el concepto de shock, para explicar los

Que tambin puede ser un objeto-arte, ya que como se ver ms adelante, el arte entra en el mercado de la industria cultural como cualquier otro objeto, es por esto que en este texto, la palabra objeto no distingue entre un objeto y una obra de arte, a no ser que est aludiendo a la obra de arte como aquella que tiene aura. 7 Adorno, T y Horkheimer, M. La Industria Cultural, Dialctica de la Ilustracin. Joaqun Chamorro Mielke (tr), Madrid, Akal, 1998.

efectos de la industria cultural en la memoria y en el sensorium8, el proceso de fetichizacin de un objeto (la atencin atomizada, el olvido, el abrupto reconocimiento y la identificacin); y el transmisibilidad de la tradicin en Agamben, finalmente el concepto de aura9 (*) en Benjamin. __________________

La

caracterstica principal de la industria cultural es que se mantiene en

movimiento con el principio del siempre lo mismo10, y el conformismo de la masa que se contenta con la eterna repeticin de lo mismo. Es el mercado de La apologa de las mercancas siempre iguales bajo etiquetas diferentes11 Cualquier idea que no sea conocida como xito de venta, es poco rentable para la industria, por lo que la sorpresa y la innovacin estn disfrazadas de ritmo y dinamismo de algo ya archiconocido. Es as como los finales de pelculas se asemejan unos con otros y se hacen predecibles o como las canciones de moda surgen cclicamente, as como tambin las estrellas del cine, todo tiene su movimiento segn un esquema que se va repitiendo a destajo. Sumndole a eso, el fenmeno de la bsqueda de diversin por parte de la masa, ya que del proceso de trabajo de fbrica y en la oficina slo es posible escapar adaptndose a l en el ocio12 por lo que el sujeto ya no puede experimentar otra cosa que las copias o reproducciones del mismo proceso de trabajo. Se atrofia, as, la imaginacin del consumidor y se inhibe su actividad pensante Toda conexin lgica que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada () all donde slo es aceptable la falta de sentido13 La tecnificacin de los medios tecnolgicos14 permiten la duplicacin cada vez ms fiel de los objetos de la vida real, creando la ilusin de que el

Buck-Morss, Susan. Esttica y Anestsica, Walter Benjamin, escritor revolucionario. Mariano Lpez (tr), Buenos Aires, Interzona, 2005. 9 Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos Interrumpidos I, Jess Aguirre (tr), Buenos Aires, Taurus, 1989. 10 La Industria Cultural, p.178. 11 dem. p.204 12 dem. p.181 13 dem. p.182 14 Adorno da el ejemplo del cine sonoro que en llevaba vigente unos 20 aos, pero que puede verse reflejado en la televisin y en los actuales juegos de consola.

mudo exterior es la simple prolongacin15 de lo que se ve en la pantalla. Esto hace que el espectador o consumidor no note la separacin entre vida y la fantasa tecnificada, inhibiendo as cualquier pensamiento que est fuera de la mera atencin a los sucesos de la pantalla. Susan Buck-Morss, se refiere a esta fantasa tecnificada, aludiendo a la imagen de la ciudad moderna como una fantasmagora:16 que (es) una tecnoesttica y manipula el sistema sinestsico17 por medio del control de los estmulos ambientales. Tiene el efecto de anestesiar el organismo, no a travs del adormecimiento, sino a travs de una inundacin de los sentidos.18 A esta sensacin alude Benjamin con el concepto del shock. Citando a Freud, comenta que en el proceso de una estimulacin no habra una huella de recuerdo dejada en la consciencia, y que est ms bien, cumple la funcin de defender al organismo de estmulos externos evitando el registro del evento en la memoria, el shock producido ante una amenaza tiene una repercusin traumtica: se reprime la memoria, se adormece el organismo y se retardan los sentidos; el cuerpo entero es anestesiado.19 Para ejemplificar el efecto del shock, Benjamin se refiere al cine, el cual hace modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo transente en el trfico de una gran urbe, as como a escala histrica cualquier ciudadano de un Estado contemporneo20 Moverse por la ciudad contempornea es una experiencia traumtica: sortear autos, masas de peatones, congestiones, estrs, contaminacin acstica, etc. La tcnica ha sometido el sensorio humano a un entrenamiento de ndole muy compleja.21 La ciudad ha trasformado al hombre en un ser autmata, shokeado, que se mueve a ritmo mecnico y reacciona automticamente, como ensimismado en su propio quehacer. La
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dem. p.171 Como ejemplos de fantasmagora, Buck-Morss toma varios, no slo de la ciudad: hileras de vitrinas con sus mercancas en exhibicin, las Ferias Universales, centros de compras, parques temticos, pasajes de videojuego, el interior de los aviones, un ambiente audio sensorial individualizado como los dispositivos de msica portable-, la publicidad y los gimnasios. Cualquier lugar donde se construye el montaje de un mundo fantasmagrico. Ver en Esttica y Anestsica, p.196. 17 Buck-Morss, se refiere a: la sincrona mimtica entre estmulo exterior (percepcin) y estimulo interior (sensaciones corporales, incluyendo recuerdos sensoriales) como el elemento crucial de la cognicin esttica. dem. p.189 18 dem. p.196 y 197. 19 dem. p.190 20 La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica , p.52 21 Sobre algunos temas en Baudelaire, p.147

vivencia autmata del transente, equivale a la vivencia del obrero con la maquinaria22 en las condiciones del shock moderno () responder a los estmulos sin pensar se ha hecho necesario para la supervivencia Lo que antes poda ocasionar una reflexin consciente son ahora el origen de impulsos de shock que la consciencia debe parar.23 La distraccin sensorial de la fantasmagora citadina, inunda los sentidos de estmulos, el ojo, bombardeado de imgenes ve demasiado, pero no registra nada24 Benjamin, compara la recepcin de la pantalla de cine con la de una pintura, en el cine no es posible una contemplacin de la imagen, ya que sta va cambiando de un plano a otro, en cambio una pintura invita a la contemplacin y permite una atencin completa de la obra. En la pantalla de cine la recepcin es en la dispersin, la atencin no puede fijarse en una sola imagen Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo.25 Adorno, adopta un concepto similar, la atencin atomizada, que es una de las consecuencias del sistema de la produccin estandarizada de los bienes de consumo donde a todos se les ofrece lo mismo26, el receptor-consumidor pierde la libertad de eleccin y la capacidad de tener gusto, ya que slo hay reconocimiento, no juicios de valor. Dentro de esta fantasmagora, colmada de ilusiones y sensaciones, el individuo en shock, de sensorium anestesiado, ya no es capaz de ver ni de or concentradamente. La distraccin constante a la que est sometido en la ciudad moderna, lo vuelve vulnerable a fijar la atencin en algo y pierde la capacidad de concentracin. Debido a esto, sucede que cuando el individuo observa o escucha algo, lo olvida inmediatamente porque slo logra percibir fragmentos o detalles y flucta entre el amplio olvido y el abrupto reconocimiento que acto seguido desaparece de nuevo; escuchan de manera atomista y disocian lo escuchado27 Esto es lo que Adorno llama la escucha regresiva, que puede entenderse tambin para aquello que vemos, ya que esta escucha es generada principalmente por el medio de la publicidad. Puesto que toda propaganda se compone de lo inadvertidamente conocido y de lo llamativamente
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dem. p.149 Esttica y Anestsica, p.188 24 dem. p.190 25 La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica , p.51 26 Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin de la escucha, p.27 27 dem. p.34

desconocido, la cancin de moda permanece as benficamente olvidada en la tonalidad crepuscular de su celebridad para en un momento () hacerse dolorosa y extremadamente evidente mediante el recuerdo28 y al recordarlo el receptor lo reconoce, se identifica en l porque le otorga un valor afectivo29 y as, lo agrega a sus posesiones, suponiendo que le ha gustado. En el reconocimiento y en la identificacin se emancipa el fetiche. As, en la cotidianidad inserta en el dispositivo de la industria cultural, la experiencia - con el sensorium bloqueado, la memoria reprimida y el constante olvido se vuelve adiestramiento, automatizacin y repeticin. El sensorium, es decir, la percepcin a travs de los sentidos est ntimamente relacionada con la memoria. La percepcin slo se transforma en experiencia y por lo tanto en memoria, cuando se conecta con recuerdos sensoriales del pasado entonces, sin la profundidad de la memoria, la experiencia se empobrece30 As terminamos todos parecindonos unos a otros, en la liquidacin del individuo o en un pseudoindividuo31, un ser genrico, estandarizado, defraudado por la libertad del para siempre lo mismo. Como anuncia Benjamin, se trata de una experiencia basada en una existencia normatizada32, donde prevalece la uniformidad en el vestir, en el comportarse33 y ahora, en los dispositivos mecnicos que portamos (celulares, I-Pads, reproductores de msica, etc.) Las relaciones sociales se establecen hoy mediante el intercambio de objetos a los que rendimos falso culto. Qu es lo que sucede con la obra de arte bajo este contexto? Adorno ve un proceso contradictorio entre la obra de arte y la sociedad, entrando al dispositivo de la reproduccin tcnica:
Tras haber sacudido su funcin cultual y haber desechado a los imitadores tardos de la misma, la autonoma exigida por el arte se aliment de la idea de humanidad. Pero esta idea se desmoron en la medida en que la sociedad se fue haciendo menos humana. A causa de su misma ley de desarrollo fueron
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dem. p.36 y p.37 La mercanca que se le ofrece lleva implcita un valor de cambio (que sustituy al valor de consumo o de uso), esto implica un reconocimiento afectivo con la mercanca. dem. p.26 30 Esttica y Anestsica, p.188 y 189 31 La Industria Cultural, p.199 32 Sobre algunos temas en Baudelaire, p.124 33 dem. p.148

palideciendo sus bases constitutivas, bases que haban ido creciendo a partir del ideal de humanidad. Con todo la autonoma ha quedado como realidad irrevocable.34

Para Adorno, el arte autnomo reniega de su propia autonoma y se coloca con orgullo entre los bienes de consumo. La cultura, el arte y la diversin han sido subordinados bajo el principio de la estandarizacin, dando aparicin a la omnipresencia del estereotipo35. Dentro de este esquema estandarizado, se liquida el sentido de totalidad de la obra36 y, en oposicin se destaca siempre el detalle, la forma o la tcnica, as pareciera que fuera otra cosa distinta. El efecto armnico aislado haba cancelado en la msica la conciencia de la totalidad formal, el color particular en la pintura, la composicin del cuadro; la penetracin psicolgica en la novela, la arquitectura de la misma. De esta manera, el todo y lo particular ya no tienen conexin y slo queda la caricatura de la armona fatigosamente conquistada, de la gran obra de arte burguesa37 La recepcin del arte, en una poca anterior, era basada en la admiracin, aquel que contemplaba el arte desapareca en l, pues la obra es en s misma, no son posesiones para el que las contempla, as como tambin No eran meros instrumentos de un goce de orden superior, ya que para Adorno la experiencia artstica slo es autnoma cuando rechaza el paladeo y el goce38. En la actualidad la relacin con arte consistira en el mero goce de dejarse llevar por su atraccin sensual y poseer la obra, transformndola en objeto fetiche de mercanca. As tambin era considerado por Benjamin: quien se recoge ante una obra de arte se sumerge en ella (). Por el

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Adorno, T. Arte, sociedad, esttica, Teora Esttica, Fernando Riaza y Franciso Prez Gutierrez (tr), Madrid, Editora Nacional, 2002, p.8. 35 La Industria Cultural, p.181 36 La obra de arte, para Adorno, expresa una totalidad contradictoria, ya que oculta su ser emprico en su propia sustancia(teora, p.13), se cierra al mundo exterior, como una mnada sin ventanas, no hay comunicacin ente ellos, pero sin embargo el arte es reflejo de ste e incluso se desenvuelve en la misma dinmica: su propia historicidad inmanente (la de la obra de arte) como dialctica entre naturaleza y dominio de la naturaleza, posee la misma esencia que la dialctica exterior y adems se parece a esta sin imitarla. En esta relacin, las propias pregunta s del arte tienen que ver con su relacin con lo emprico. La obra de arte se asemeja al mundo por medio del principio que le sirve d e contraste a l. En este sentido, el arte no puede escapar de la sociedad, siendo subyugada a sta cuando el mismo individuo se estandariza. Arte, sociedad, esttica, p. 13,14 y 16. 37 La Industria Cultural, p.170 y 171 38 Arte, sociedad, esttica, p. 23 y 24

contrario, la masa dispersa sumerge en s misma a la obra artstica39. En este sentido, propone Adorno, hay que demoler el concepto del goce artstico como constitutivo del arte, para salvarlo de la posesin por parte de una conciencia cosificada40 En este proceso de cosificacin del arte, al haberse sustituido el valor de uso por el valor de cambio41, el arte ya no tiene un valor en s, sino que adquiere valor slo cuando sirve para un intercambio, que es usufructo de un reconocimiento social, no de un conocimiento intelectual personal. Segn Adorno, el nico valor de uso es el del fetiche, es con lo nico que se logra disfrutar. Por lo tanto, al disfrutar del arte, este se valora slo en cuanto a un objeto fetiche, un objeto que es una mercanca ms y que funciona como parte del negocio del mercado. Agamben, se refiere a la destruccin de la transmisibilidad en la obra de arte, que coincide con la decadencia del aura42 en la poca de la reproductibilidad tcnica del arte. Esta destruccin es la de la tradicin:
En un sistema tradicional, la cultura slo existe en el acto de la transmisin, es decir, en el acto vivo de su tradicin. () porque cada objeto transmita a cada instante, sin residuos, el sistema de creencias y nociones que en l ha encontrado expresin. () Una inadecuacin, una desviacin entre acto de la transmisin y cosa a transmitir y una valorizacin de sta ltima independientemente de su transmisin, solamente aparece cuando la tradicin pierde su fuerza vital, y constituye el fundamento de un fenmeno caracterstico de las sociedades notradicionales: la acumulacin de la cultura.43

La prdida de la tradicin es la prdida de la transmisibilidad de un pasado, provocando que entre lo viejo y lo nuevo ya no exista ningn vnculo ms que la infinita acumulacin de lo viejo. El individuo bajo esta situacin, pierde la posibilidad de interrogarse sobre sus orgenes y sobre su destino, le resulta (imposible) fundar el presente como relacin entre pasado y futuro, el hombre se pierde, Suspendido en el vaco, entre lo viejo y lo nuevo y queda atrapado en un pasado que se acumula incesantemente oprimindolo en sus mltiples contenidos que quedan indescifrables,

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La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica , p.53 Arte, sociedad, esttica, p. 24 41 La Industria Cultural, p.203 42 El ngel melanclico, p.131 y 132 43 dem. p.133.

y un futuro que todava no posee y que no le proporciona ninguna luz en su lucha contra el pasado44. El individuo vive en la incesante acumulacin de su propio sin sentido45 Esta condicin de transmisibilidad del arte est tambin implcita en el concepto de aura de Benjamin, el cual involucra un ensamblamiento en el contexto de la tradicin que est relacionado con el culto a un ritual, Es de decisiva importancia que el modo aurtico de existencia de la obra de arte jams se desligue de la funcin ritual () el valor nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til46 Ya no se rinde culto a una tradicin que proviene de un pasado, sino que al objeto producido de una reproduccin mecnica de otro y que es repeticin infinita del mismo. La obra posee una existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular () se realiz la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduracin.47 Esto es lo que constituye el aqu y el ahora de la obra de arte, condicin temporal que refleja su propia historia y que es la prueba de su autenticidad: La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin histrica.48 La reproduccin tcnica desvincula a la obra de arte de su tradicin, generando la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural49, lo que equivale a decir, la destruccin de la transmisibilidad de la obra. La definicin de aura es la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar), que se pierde en la consciencia cosificada de la masa que acerca y se aduea de manera espacial y humanamente las cosas50. Esta definicin implica una categora de percepcin espacio- temporal51 que se manifiesta en una distancia, un objeto es lejano porque se encuentra a gran distancia y es inaproximable porque es tambin inalcanzable. Lo inalcanzable y nico es el valor de la tradicin que transmite la obra de su origen

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dem. p.134. La imagen a la que acude Agamben es la del ngel melanclico de Benjamin en Sobre el concepto de historia. La Dialctica en suspenso. Pablo Oyarzn (tr), Santiago, LOM, 2002 p.135 45 dem. p.137 46 La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica , p.25 y 26 47 dem. p.20 48 dem. p.22 49 dem. p.23 50 dem. p.24 51 dem. p.26

pasado, por lo tanto, la distancia que manifiesta la obra es la de un pasado (o la historia de su origen) que ella transmite en un momento presente. Se podra afirmar, que el aura de una obra es, tambin, el transmitir un pasado original de existencia de la obra, desde la distancia de un tiempo actual, que deja de ser transmitido con la reproductibilidad tcnica de la obra. __________________

Al ser modificada la percepcin con la sobre estimulacin de la fantasmagora

contempornea de los dispositivos tecnolgicos y la vida en la ciudad- se modifica tambin la experiencia, si ya no es posible percibir de manera contemplativa y concentradamente, tampoco es posible comprender, ni tener conciencia de lo percibido que ya no puede ser in-corporado, por lo tanto no habra una experiencia fijada en la conciencia a la cual recurrir, slo una vivencia automatizada52. La falta de conciencia o de atencin facilita el olvido. Se olvida, no slo porque ya no se puede percibir por completo, sino que porque el arte ya no puede transmitir su propio pasado. La distancia mantenida por la presencia de un pasado en la obra de arte se disuelve en el olvido de una cultura que todo lo cosifica, haciendo olvidar la trascendencia y el sentido de totalidad que posea la obra. La prdida de la transmisibilidad de la tradicin, es el olvido de un pasado que nos permita entender la obra de arte y entender nuestra propia historicidad, porque al contemplarla devolva la mirada que transmita una tradicin53. Una obra sin huella de un pasado no tiene nada que devolvernos ni nada que ser descifrado, y por lo tanto, el individuo ya no puede reconocerse en sta, ni reflexionar sobre su propia condicin histrica. Sin embargo, lo nica que logra reconocer, es su propio ego ensimismado en los objetos fetiches que rinde culto54. El culto del fetiche es el culto de nuestro propio ego, sin una distancia reflexiva, el individuo ya no mira hacia

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Benjamin hace una distincin entre vivencia y experiencia: Cuanto ms participe el shock en su momento en cada una de las impresiones; cuanto ms incansablemente planifique la consciencia en inters de la defensa frente a los estmulos; cuanto mayor sea el xito con el que se trabaje, tanto menos se acomoda todo a la experiencia, tanto mejor se realizar el concepto de vivencia . Sobre algunos temas en Baudelaire, p.132. 53 El aura estara en la experiencia de una mirada correspondida. Experimentar el aura de un fenmeno significa dotarle de la capacidad de alzar la vista. dem. p.163. 54 El fetichismo, segn Marx, es la veneracin del producto hecho por el mismo hombre (Ver en Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin de la escucha, p.25), es la alabanza del hombre por el hombre.

atrs, en bsqueda de una tradicin para entender su origen, ya no tiene tiempo para detenerse, reflexionar y desde ah seguir adelante, slo se mira as mismo en la inmediatez de la copia en la que falsamente se reconoce, sin ninguna distancia, y sigue adelante encorvado hacia abajo para poder mirar mejor su propio ombligo. Se ha olvidado de esa distancia, la distancia de un pasado que permita reflexionar acerca de quines somos y la distancia que la obra transmita del propio pasado y que al perder su transmisibilidad, deja al individuo sin conciencia histrica, ahora slo se puede sentir placer al reconocerse en un fetiche que ensalza el propio individualismo. Ante este panorama, Agamben propone un manera de entrar en relacin con el pasado55, destacando el valor de extraamiento de la obra de arte que al ser expuesta a su reproduccin tcnica -oponindose a la decadencia del aura manifestada por Benjamin- se exalta la autenticidad de esta, cargndola de un nuevo valor, reconstituyendo as una nueva aura56. En la reproduccin del original la autenticidad se convierte en la imagen misma de lo inalcanzable. Esto lo explica, ms claramente, a travs de la figura del coleccionista, que le otorga un valor afectivo al objeto que es segregado de su contexto de tradicin, de esta manera se destruye el orden en el que ese objeto encuentra su valor y sentido y el coleccionista asume el deber de transfigurar las cosas, privndolas tanto de su valor de uso como del significado tnicosocial que la tradicin les haba otorgado57, lo cual hace que el objeto sufra un extraamiento con el pasado y se manifieste un valor-extraamiento, () cuya

produccin se ha convertido en la tarea especfica del artista moderno, que no es otra cosa que la destruccin de la transmisibilidad de la cultura58 Esto quiere decir, que ante la prdida de la tradicin en la nueva cultura de masas, el artista, le otorga un nuevo valor a la intransmisibilidad59 plasmando en su obra la destruccin de la transmisibilidad60, generando as un vnculo con el pasado. De esta manera la esttica
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El ngel melanclico, p.130 dem. p.131 57 dem. p.130 58 dem. p.132 59 Agamben utiliza como ejemplo la obra de Baudelaire, a travs de la experiencia del shock, tambin da como ejemplo el arte kitsch, el cual evoca como belleza la destruccin de la transmisibilidad de la cultura en la que la esttica encuentra su fundamento. dem. p.137. 60 dem. p.132

poda recuperar negativamente el pasado, haciendo de la intransmisibilidad un valor en s mismo en la imagen de la belleza esttica, y abrindole as al hombre un espacio entre pasado y futuro, en el que puede fundar su accin y su conocimiento61 Pero, si este arte pudiera ser la solucin a la desvinculacin histrica, aun as, es el mismo individuo que ha perdido la capacidad de aduearse de su propia situacin histrica. Esto es reflejado en que el patrimonio del pasado artstico se sigue visitando en los museos, pero aquel que lo contempla ya no puede reconocerse en l. La obra puede seguir mostrando la intransmisibilidad como valor esttico, pero la masa seguir en el olvido de la distancia con su pasado y precisamente por eso, seguir en la alienacin sensorial impuesta por un esteticismo de la poltica62.

Carolina Matamala, Marzo 2013.

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dem. p.137 Ver en, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p.57.

Bibliografa

Adorno, T. Arte, sociedad, esttica, Teora Esttica, Fernando Riaza y Franciso Prez Gutierrez (tr), Madrid, Editora Nacional, 2002. Adorno, Theodor. Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin de la escucha, Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica. Gabriel Menndez Torrellas (tr), Madrid, Akal, 2009. Adorno, T y Benjamin, W. Correspondencia: 1928 - 1940, Jacobo Muoz Veiga y Vicente Gmez Ibez (tr), Madrid, Trotta, 1998. Adorno, T y Horkheimer, M. La Industria Cultural, Dialctica de la Ilustracin. Joaqun Chamorro Mielke (tr), Madrid, Akal, 1998. Agamben, Giorgio. El ngel melanclico, El hombre sin contenido. Eduardo Magaretto Kohrman (tr), Madrid, Editora Nacional, 2002. Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos Interrumpidos I, Jess Aguirre (tr), Buenos Aires, Taurus, 1989. Benjamin, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire, Iluminaciones II. Jess Aguirre (tr), Buenos Aires, Taurus, 1998. Buck-Morss, Susan. Esttica y Anestsica, Walter Benjamin, escritor revolucionario. Mariano Lpez (tr), Buenos Aires, Interzona, 2005.