Luciana Villela de Moraes Sarmento

Ticket to ride: as tenses entre contracultura e consumo nas letras de msicas dos Beatles

Dissertao de Mestrado Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUC-Rio. Orientador: Prof. Dr. Everardo Pereira Guimares Rocha

Rio de Janeiro, janeiro de 2006

Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou parcial do trabalho sem autorizao da universidade, da autora e do orientador.

Luciana Sarmento Graduou-se em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo em dezembro de 2001 pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Dedica-se atualmente a pesquisas no campo da msica popular e sua relevncia acadmica na rea de Comunicao Social.

Ficha Catalogrfica Sarmento, Luciana V. de M.

Ticket to ride: as tenses entre consumo e contracultura nas letras dos Beatles / Luciana V. de M. Sarmento; orientador: Everardo Rocha. Rio de Janeiro: PUC, Departamento de Comunicao Social, 2006.

1v. 143p.

Dissertao de mestrado - Comunicao Social - PUC-Rio

Inclu referncias bibliogrficas.

1. Comunicao social, teses; 2. Msica popular; 3. Rock and roll ; 4. Contracultura; 5. Cultura de massa I Rocha, Everardo (Everardo Rocha) II Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Departamento de Comunicao Social.

Para meus pais, Rosane e Milton, pelo apoio de sempre nas horas mais difceis. Para meus irmos, Ricardo, Adriana e Cristiana pela minha criao espiritual e musical. Para meu namorado Andrei, por todo amor que houver nessa vida

Agradecimentos
Ao meu orientador, Everardo Rocha, pela sapincia. Aos professores do mestrado da PUC-Rio, pelas experincias compartilhadas e multiplicadas. secretria Marise, pela pacincia, carinho e incentivo. Ceclia, pelo amadurecimento. Ao meu irmo Ricardo e ao meu cunhado Ricardo, por me guiarem textos afora. minha tia Angela e Catarina, pela hospitalidade e acolhimento nas horas difceis. Ao meu primo-irmo Luiz Eduardo, pelas viagens musicais e beatlenianas. A toda minha famlia, especialmente meus avs e meus pais, por me ensinarem o sentido da vida. Ao meu namorado Andrei, por ter aparecido bem devagar na hora certa, no lugar certo e estar sempre do meu lado. Aos meus amigos, fiis companheiros de longas jornadas, que, mesmo quando esto longe, esto perto.

Resumo

SARMENTO, Luciana. Ticket to ride: as tenses entre contracultura e consumo nas letras dos Beatles. Rio de Janeiro, 2006. 144p. Dissertao de Mestrado - Departamento de Comunicao Social, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. A contracultura foi um movimento impulsionado pela juventude da dcada de 1960 que se chocou com a sociedade capitalista e ia contra os seus princpios. Entretanto, para que este movimento de contracultura pudesse se desenvolver, ele necessitava da cultura de massa - que pertence sociedade capitalista - para se desenvolver e espalhar sua mensagem pelo mundo. So essas tenses entre consumo e contracultura que so detalhadas nesta dissertao, a partir das letras das msicas dos Beatles (grupo musical que foi um dos maiores cones da contracultura) que retratam, de alguma forma, o universo do consumo.

Palavras-chave
Msica popular; Beatles; Rock and roll; Contracultura; Cultura de massa; Consumo.

Abstract

SARMENTO, Luciana. Ticket to ride: the tensions between the counterculture movement and consumption in Beatles lyrics. Rio de Janeiro, 2006. 144p. MSc. Dissertation - Departamento de Comunicao Social, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

The counterculture was a movement impulsed by the young people in the 1960s decade that ran into the capitalist society and its principals. However, for this movement to work, it needed the mass culture that belongs to the capitalist society to spread its message around the world. These tensions between the counterculture movement and consumption are detailed on this dissertation, inspired on the Beatles lyrics (a rock group that was one of the most popular icons of the countercultere movement) that shows, in some way, the consumptions universe.

Key-words
Popular music; Beatles; Rock and roll; Counterculture; Mass culture; Consumption.

Sumrio

1 Introduo 2 Cultura de massa 3 A Contracultura 3.1. Antecedentes 3.2. O movimento 3.3. Trilha sonora 4 The Beatles mito, produto e discurso 4.1. Beatles for sale 4.2. Discurso 5 Consideraes finais e perspectivas futuras 6 Referncias bibliogrficas 7 Anexo

9 13 29 29 35 43 54 54 80 116 119 121

And in the end, the love you take is equal to the love you make.

John Lennon e Paul McCartney

1 Introduo

Os Beatles venderam no mundo inteiro mais de um bilho de discos. Esse nmero faz da banda recordista em vendas at hoje, trinta e cinco anos aps terem se separado. Alm de outros recordes, dos Beatles a msica mais regravada do mundo. Por isso, to importante para o campo da Comunicao Social tentar compreender o que faz dos Beatles um fenmeno da cultura de massa. Este o propsito desta dissertao. As tenses entre consumo e contracultura presentes nas letras de msica dos Beatles sero destacadas para a compreenso de uma parte de nossa cultura de massa, componente cotidiano da maioria da populao mundial. Este trabalho ir observar como o mercado se apodera do universo da cultura como um todo, e como isso aconteceu especificamente com o movimento de contracultura, iniciado na dcada de 1960. Para melhor compreenso das relaes entre consumo e contracultura, o recorte cair justamente sobre os Beatles. Este estudo est fundamentado em pesquisa bibliogrfica e na anlise das letras de msica dos Beatles que falam, de alguma forma, de consumo, contrastando-as com o movimento de contracultura no qual o grupo estava inserido. Tal movimento consistia, como o prprio nome j revela, em se colocar contra o sistema vigente, o capitalismo, o industrialismo, o consumismo e a tecnocracia. Entretanto, se os Beatles alimentavam e eram alimentados pela contracultura, eles dependeram do mesmo sistema contra o qual lutavam para se estabelecerem como um dos maiores fenmenos da cultura de massa no sculo XX. So essas tenses e ambigidades entre o consumo e a contracultura que sero assinaladas nesta dissertao, a partir de um universo de 42 msicas selecionadas entre as 218 msicas1 gravadas pelos Beatles durante sua carreira oficial que retratam o consumo de forma direta ou indireta (estaremos observando

Informao retirada de: <http://www.aboutthebeatles.com>. Acesso em: 4 jan. 2006.

Introduo

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as representaes de dinheiro, de bens de consumo, produtos miditicos, trabalho, profisses, entre outros). Junto com o empresrio Brian Epstein e o produtor musical George Martin, os quatro beatles mudaram os rumos da msica. Os processos musicais de gravao, composio e produo, no incio da dcada de 1960, estavam fragmentados, em poder de vrias pessoas. Por exemplo, havia os compositores, os intrpretes, os msicos de estdio, entre outros. Os Beatles assumiram, dentro da sua msica, todos esses processos, centralizando o poder de deciso sobre o que iria ser gravado e difundido pela cultura de massa. Eles transformaram o rock and roll no rock e se tornaram porta-vozes de uma gerao jovem insatisfeita com o modo como o Estado conduzia poltica, econmica, social e culturalmente o ocidente capitalista que se utilizou da msica para gritar ao mundo suas insatisfaes. Dois integrantes da banda ainda esto vivos e ativos no meio musical: Ringo Starr, com 65 anos, e Paul McCartney, com 63; ainda fornecem muito material para a mdia e continuam gravando composies prprias. No ano de 2005, Ringo lanou o lbum Choose love e Paul lanou Chaos and creation in the backyard, ambos com msicas inditas e aclamados pela crtica e pelo pblico. Os dois continuam fazendo shows pelo mundo. John Lennon foi assassinado em 1980, mas continua atraindo uma legio de fs que carregam na memria suas mensagens sobre um mundo melhor, calcado na paz e no amor. No dia 8 de dezembro de 2005, quando completaram-se 25 anos da morte de Lennon, o que se assistiu na televiso, nos jornais, nas revistas nos meios de comunicao de massa como um todo foi uma gama de reportagens, reapresentaes de programas e exibies de documentrios ligadas aos Beatles. George Harrison faleceu de cncer em 29 de novembro de 2002, mas tambm no foi esquecido pela mdia, nem pelos fs. No ano de 2005, foi relanado em DVD o Concert for Bangladesh, uma iniciativa do artista para arrecadar dinheiro no ano de 1971, em Nova York, para a populao de Bangladesh. Sua ligao com a msica indiana, particularmente com o msico Ravi Shankar (msico indiano), foi uma das grandes mudanas observadas na trajetria do rock durante a dcada de 1960 e uma das heranas deixadas pelos Beatles s geraes seguintes.

Introduo

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Os Beatles continuam vivos e ativos no imaginrio das pessoas que viveram ou no a dcada de 1960 e suas msicas contm uma atualidade sobre o mundo em que vivemos, de forma que so continuamente regravadas e ganham verses em vrias lnguas pelos quatro cantos do mundo at hoje. A contribuio dos Beatles para o mundo da msica pop/rock incluindo a a musicalidade das canes, os temas das letras, as relaes entre indstria fonogrfica e artistas, o surgimento do videoclipe como um mercado segmentado (relativo aos jovens e ao rock) e as atitudes frente a um mundo em constante e veloz transformao no pode passar em branco pelos olhos dos comunicadores. A escolha do tema parte de uma viso pessoal, da paixo pela msica, pelo rock, pelos prprios Beatles e tambm de uma viso como profissional da rea de Comunicao Social. Os produtos culturais da televiso, do cinema, da literatura, do teatro s para citar alguns so constantemente observados como estudo da Comunicao. Entretanto, a msica no recebe a mesma ateno que estes produtos, ao mesmo tempo em que est presente na vida das pessoas de todas as classes sociais e faixas etrias e, tambm, parte integrante destes mesmos produtos ela est dentro das novelas, dos filmes, das peas e atua como referncia, em alguns casos, em obras literrias. Portanto, extremamente necessrio dar ao campo da msica a ateno que ele merece dentro dos estudos de Comunicao. E a escolha pelos Beatles provm do fato da banda ser um fenmeno quase que incomparvel na cultura de massa, em termos de vendas, de inovaes, de influncias na vida das pessoas e no campo da msica como um todo. Este estudo delimitado nos pases ocidentais capitalistas desenvolvidos, a partir da segunda metade do sculo XX, especificamente Estados Unidos e Inglaterra. importante ressaltar que esta anlise compreende um perodo curto de tempo, se relativizado em relao a uma escala maior, como faz Everardo Rocha, no livro A sociedade do sonho Comunicao, cultura e consumo (1995:112) a partir de um estudo de Carl Sagan em que ele coloca toda a histria do universo desde o seu surgimento at os dias de hoje na escala de um ano. Nesta relativizao, falar no tipo de sociedade construda a partir da Revoluo Industrial algo como falar sobre cinco dcimos de segundo da histria do universo e a amplitude da nossa sociedade Ocidental reduzida a uma miniatura. Portanto, a dcada de 1960 tambm pode ser assim relativizada.

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O primeiro captulo destina-se a entender algumas discusses sobre a cultura de massa, partindo-se de autores como Theodor Adorno e Max Horkheimer, Andras Huyssen, Edgar Morin e Everardo Rocha. As discusses levantadas por esses autores sero utilizadas ao longo da dissertao para se entender os paradoxos nos quais os Beatles estavam inseridos e como isso refletiu nas letras de msicas deles. O segundo captulo faz uma contextualizao histrica da poca, desde o fim da II Guerra Mundial at o fim da dcada de 1960. Sero abordados: o perodo de expanso do capitalismo, a consolidao dos jovens como agentes sociais e mercado consumidor, o surgimento do rock and roll, as revolues social e cultural e a ascenso do movimento de contracultura - e como ele adotou o rock como um de seus cones/produtos principais. A histria dos Beatles, entendida como um mito e um produto da cultura de massa, constitui parte do terceiro captulo. Tambm nele est inserida a anlise das 43 letras de msicas selecionadas que trazem representaes de consumo e consumo a est entendido como algo muito mais amplo do que efetuar uma compra em uma loja. A noo de consumo foi ampliada, de modo a abranger produtos miditicos, bens materiais, representaes de trabalho e de profisses, entre outros assuntos. Dessa forma, pretende-se destacar as tenses entre consumo e contracultura expressas nas letras de msica dos Beatles.

2 Cultura de massa

Desde sua publicao, em 1947, o livro Dialtica do Esclarecimento, de Theodor Adorno e Max Horkheimer, consagrou o termo Indstria Cultural como uma forma de se dirigir aos meios de comunicao de massa e aos produtos (formas e contedos) por eles veiculados. Os autores condenam o que vo chamar de Indstria Cultural e defendem a autonomia da arte burguesa. Eles argumentam que esta no deveria sofrer alteraes para ser vendida para a massa, pois tais alteraes implicariam em uma simplificao de forma e contedo para que o grande pblico pudesse entender e gostar do que estaria sendo transmitido pelos meios de comunicao de massa. Adorno e Horkheimer entendiam a comunicao de massa como meio de difuso de tais ideologias: o rdio e o cinema, principalmente (o cinema foi muito utilizado para fazer propaganda nazista, e Adorno se preocupava muito com tal fato). Por isso, vo tentar combater a Indstria Cultural, como modo de evitar que o nazismo se espalhasse novamente e como meio de chamar ateno para os espetculos fascistas que tinham ocorrido na Europa nas dcadas de 30 e 40. Os dois comeam criticando a evoluo da indstria como um todo. Para eles, o conceito de esclarecimento no se confunde com o Iluminismo, mas est relacionado com o sculo V a.C., quando o homem tenta se libertar do pensamento mtico/mgico, desenvolvendo a razo. No entanto, Adorno e Horkheimer defendem a idia de que a razo tal qual ela se desenvolveu a partir do Iluminismo e que iria resultar na Revoluo Industrial e, posteriormente, nas I e II Guerras tornou-se instrumento de dominao e que, deveria estar apenas sob o controle dos dominadores, nunca nas mos dos dominados:

O que os homens querem aprender da natureza como empreg-la para dominar completamente a ela e aos homens. Nada mais importa. Sem a menor considerao consigo mesmo, o esclarecimento eliminou com seu cautrio o ltimo resto de sua prpria autoconscincia. S o pensamento que se faz violncia a si mesmo suficientemente duro para destruir os mitos. (ADORNO e HORKHEIMER, 1985: 20)

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O mito uma forma usada pelo homem para explicar o mundo, por medo do que no conhece, medo da natureza que no domina. Entretanto, os prprios mitos que caem vtimas do esclarecimento j eram o produto do prprio esclarecimento (ADORNO e HORKHEIMER, 1985: 23). E continuam os autores:

O mito queria relatar, denominar, dizer a origem, mas tambm expor, fixar, explicar. Com o registro e a coleo dos mitos, essa tendncia reforou-se. Muito cedo deixaram de ser um relato, para se tornarem uma doutrina. (...) O lugar dos espritos e demnios locais foi tomado pelo cu e sua hierarquia; o lugar das prticas de conjurao do feiticeiro e da tribo, pelo sacrifcio bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando. (ADORNO e HORKHEIMER, 1985: 23)

Em determinado momento, o homem tem que se libertar do pensamento mgico e conhecer o mundo em que habita e, para isso, ele usa a razo. No entanto, Adorno e Horkheimer no viram a razo sendo utilizada durante a poca do nazismo. Na realidade, eles afirmam, o homem retorna barbrie, quando se utiliza do fascismo, porque ainda no venceu completamente o mito.

A doutrina da igualdade entre a ao e a reao afirmava o poder da repetio iluso de que pela repetio poderiam se identificar com a realidade repetida e, assim, escapar a seu poder. Mas quanto mais se desvanece a iluso mgica, tanto mais inexoravelmente a repetio, sob o ttulo da submisso lei, prende o homem naquele ciclo que, objetualizado sob a forma da lei natural, parecia garanti-lo um sujeito livre. O princpio da imanncia, a explicao de todo acontecimento como repetio, que o esclarecimento defende contra a imaginao mtica, o princpio do prprio mito. (ADORNO e HORKHEIMER, 1985: 26)

Assim, Adorno e Horkheimer tambm condenam a mmesis a representao, a imitao, a cpia no perfeita. O comportamento mimtico seria utilizado pelo homem primitivo para se defender da natureza que no controlava, assim, opondo-se ao caminho da razo (que busca sempre conhecer para poder controlar). Portanto, a razo que o homem pensou ter adquirido a partir do Iluminismo, segundo os dois autores, apenas ilusria, j que ele continua a utilizar o comportamento mimtico, empregando tal mmesis tambm na indstria como um todo e particularmente na Indstria Cultural. Dessa forma, a crtica mmesis alega que esta tambm uma volta barbrie e ao pensamento mtico, pois passa longe do caminho da razo.

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Vemos a mmesis presente no trabalho do operrio nas indstrias a repetio de movimentos para realizar tarefas isoladas dentro da fbrica, obedecendo a diviso do trabalho; e tambm sua crtica no filme Tempos Modernos (1936), de Charles Chaplin, onde ele interpreta um operrio que, de tanto fazer os mesmos movimentos enquanto trabalha, acaba se confundindo com a mquina. Portanto, o homem, a partir do momento em que passa a se guiar pela razo e pelo logos, substitui a fonte dominadora: antes era a natureza; agora a prpria razo, o prprio esclarecimento. Como continuam Adorno e Horkheimer:

A essncia do esclarecimento a alternativa que torna inevitvel a dominao. Os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se natureza ou submeter a natureza ao eu. Com a difuso da economia mercantil burguesa, o horizonte sombrio do mito aclarado pelo sol da razo calculadora, sob cujos raios gelados amadurece a sementeira da nova barbrie. Forado pela dominao, o trabalho humano tendeu sempre a se afastar do mito, voltando a cair sob o seu influxo, levado pela mesma dominao. (ADORNO e HORKHEIMER, 1985: 42)

E o que observado na Indstria Cultural seno a prpria mmesis e a formao de uma mitologia contempornea? Por isso, os dois autores insistiram tanto em conden-la. No captulo A Indstria Cultural: O esclarecimento como mistificao das massas h, logo no incio, uma crtica ferrenha prpria indstria como um todo: Pois a cultura contempornea confere a tudo um ar de semelhana. O cinema, o rdio e as revistas constituem um sistema. Cada setor coerente em si mesmo e todos o so em conjunto. At entoam o mesmo louvor do ritmo de ao (ADORNO e HORKHEIMER, 1985: 113). A mmesis na Indstria Cultural encontrada no somente na questo da representao, como tambm na multiplicao do nmero de produtos por meio das tecnologias. O cinema, por exemplo, feito para ser distribudo em grande nmero de cpias, seno no consegue pagar o seu prprio custo de produo e muito menos gerar lucros, que o que visa a Indstria Cultural, segundo os dois autores. Alis, a questo dos produtos da Indstria Cultural serem vendidos outro motivo de crtica de Adorno e Horkheimer ao sistema dos meios de comunicao de massa:

O cinema e o rdio no precisam mais se apresentar como arte. A verdade de que no passam de um negcio, eles a utilizam como uma ideologia destinada a

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legitimar o lixo que propositalmente produzem. Eles se definem a si mesmos como indstrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores gerais suprimem toda dvida quanto necessidade real de seus produtos. (ADORNO e HORKHEIMER, 1985: 114)

E da por diante no cessam mais de criticar a Indstria Cultural e a sociedade por ela envolvida. Dizem que: a atitude do pblico que, pretensamente e de fato, favorece o sistema da indstria cultural uma parte do sistema, no sua desculpa (ADORNO e HORKHEIMER, 1985: 115) e que, portanto, o pblico no o nico culpado por consumir os produtos da Indstria Cultural isso apenas faz parte do sistema como um todo. E os dois vo alm quando dizem que a tcnica um poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. Assim, quando ela utilizada tambm nos produtos culturais veiculados pelos meios de comunicao de massa, os economicamente mais fortes esto exercendo seu poder sobre a populao. Mas as crticas feitas por Adorno e Horkheimer aos produtos da indstria cultural no se limitam a sua forma, a sua reproduo em massa; eles tambm criticam o seu contedo, como podemos observar:

No somente os tipos das canes de sucesso, os astros, as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos, mas o contedo especfico do espetculo ele prprio derivado deles e s varia na aparncia. Os detalhes tornam-se fungveis. A breve seqncia de intervalos fcil de memorizar, como mostrou a cano de sucesso; o fracasso temporrio do heri, que ele sabe suportar como good sport que ; a boa palmada que a namorada recebe da mo forte do astro; sua rude reserva em face da herdeira mimada so, como todos os detalhes, clichs prontos para serem empregados arbitrariamente aqui e ali e completamente definidos pela finalidade que lhes cabe no esquema. Confirm-lo, compondo-o, eis a sua razo de ser. Desde o comeo do filme j se sabe como ele termina, quem recompensado, e, ao escutar a msica ligeira, o ouvido treinado perfeitamente capaz, desde os primeiros compassos, de adivinhar o desenvolvimento do tema e sente-se feliz quando ele tem lugar como previsto2. O nmero mdio de palavras da short story algo em que no se pode mexer. (ADORNO e HORKHEIMER, 1985: 117)

Contra a mmesis nos produtos da Indstria Cultural, os autores defendem a autonomia da arte burguesa: que ela no seja dependente, nem veiculada pelos meios de comunicao de massa. Defendem tambm a idia de que a mistura entre a arte sria e a arte leve (para utilizar os termos que os autores empregam no texto) s traz malefcios a ambas:

Grifo nosso.

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A arte sria recusou-se queles para quem as necessidades e a presso da vida fizeram da seriedade um escrnio e que tm todos os motivos para ficarem contentes quando podem usar como simples passatempo o tempo que no passam junto s mquinas. A arte leve acompanhou a arte autnoma como uma sombra. Ela a m conscincia social da arte sria. O que esta em virtude de seus pressupostos sociais perdeu em termos de verdade confere aquela a aparncia de um direito objetivo. Essa diviso ela prpria a verdade: ela exprime pelo menos a negatividade da cultura formada pela adio de duas esferas. A pior maneira de reconciliar essa anttese absorver a arte leve na arte sria ou vice-versa. Mas isto que tenta a indstria cultural. (ADORNO e HORKHEIMER, 1985:127)

Adorno e Horkheimer defendem a pureza da arte burguesa, indicam que ela no deve se misturar com a arte leve e so definitivamente contra os produtos hbridos que a cultura de massa pode produzir. Por outro lado, nota-se, paradoxalmente, que h a compulso por uma pureza por parte dos dois autores, ao mesmo tempo em que eles esto escrevendo contra o nazismo, que defendia a pureza de raas.

Entretanto, na atualidade, essa postura no consegue abranger mais as hibridaes presentes nos produtos da cultura de massa. No momento em que a globalizao se torna cada vez mais ampla homogeneizando e, ao mesmo tempo, incentivando o desenvolvimento das diferenas , quase impossvel pensar em algo totalmente puro, que no seja hbrido, que no tenha se misturado ou sofrido influncias de algum lugar e de algum tempo. Portanto, nesta conjuntura, torna-se obsoleto falar na oposio entre a arte sria e a arte leve, como cita Andreas Huyssen, no seu livro Memrias do Modernismo:
As fronteiras entre a alta arte e a cultura de massa se tornaram cada vez mais fluidas, e devemos comear a ver este processo como uma oportunidade, ao invs de lamentar a perda de qualidade e a falta de ousadia. H muitas tentativas bemsucedidas feitas por vrios artistas de incorporar formas de cultura de massa em seus trabalhos, e certos segmentos da cultura de massa tm cada vez mais adotado estratgias vindas da alta-arte3. (HUYSSEN, 1997: 11)

Huyssen chama essa tenso entre a alta arte e a cultura de massa de o Grande Divisor, discurso que predominou durante muito tempo nas discusses sobre comunicao. Ele diz que Adorno foi um dos tericos que mais defendiam o

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conceito desse Grande Divisor. Entretanto, enxerga por trs dos trabalhos de Adorno alguns importantes impulsos polticos a necessidade de defender a autonomia da alta arte do totalitarismo e dos espetculos de massa que o fascismo realizava pela Europa nos anos 30 e 40. De qualquer forma, Huyssen argumenta que o discurso do Grande Divisor algo que j se esgotou e inicia uma anlise sobre as vanguardas do incio do sculo XX. Na sua concepo, tais vanguardas j propunham uma viso diferente daquela que separava alta arte e cultura de massa, que no integrava a arte na vida, que colocava a arte como algo a ser admirado e auratizado4:

As barreiras artificiais entre trabalho e lazer, produo e cultura seriam eliminadas. Estes artistas (os vanguardistas) no queriam uma arte meramente decorativa que concedesse um brilho ilusrio a um cotidiano crescentemente instrumentalizado. Eles queriam uma arte que interviesse no cotidiano sendo tanto til quanto bonita, uma arte de demonstraes e festividades de massa, uma arte ativa em objetos e atitudes, na vida e nas roupas, na fala e na escrita. (HUYSSEN, 1997: 34)

As vanguardas histricas do incio do sculo XX, segundo Huyssen, propunham uma arte que acabasse com a dicotomia arte/vida, defendida pelo discurso do Grande Divisor, dada pela tenso entre a alta arte e a cultura de massa. Alm disso, queriam uma arte que pudesse intervir nas transformaes do mundo para melhor ainda havia a crena no progresso e na tecnologia, antes do fim da II Guerra Mundial. Por isso, os vanguardistas utilizavam tambm em sua arte a tecnologia tanto como forma de demonstrar o encantamento com o que ela poderia proporcionar, o progresso que ela poderia trazer, mas tambm como forma de chocar os burgueses, que utilizavam-na em suas indstrias. Entretanto, as vanguardas no conseguiram atingir seu objetivo. Quem consegue, mais tarde, na segunda metade do sculo XX, abolir a dicotomia arte/vida, ou seja, integrar realmente a arte no cotidiano da vida, a cultura de massa. Mas ela no realiza o sonho das vanguardas de utilizar esta arte para mudar o mundo:

Grifo nosso. Veremos mais tarde o modo como o rock and roll se utiliza de instrumentos considerados da alta arte, proveniente da msica clssica, e como isso resulta num novo produto, no necessariamente inferior, como defendem Adorno e Horkheimer. 4 Aura: (...) figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de vero, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que proteja sua sombra sobre ns, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho (BENJAMIN, 1985: 170). Walter Benjamin destaca, no texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica como a indstria cultural altera a aura da obra de arte, trazendo-a para o cotidiano das pessoas.

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No s a vanguarda histrica coisa do passado, mas tambm intil tentar reviv-la sob qualquer forma. Suas invenes artsticas e suas tcnicas foram absorvidas e cooptadas pela cultura de mass media ocidental em todas as suas manifestaes, de filmes de Hollywood, televiso, design industrial e arquitetura at a estetizao da tecnologia e a esttica da mercadoria. O lugar legtimo de uma vanguarda cultural que carregava as esperanas utpicas de uma cultura de massa emancipadora sob o socialismo foi gradualmente preenchido com a ascenso da cultura de massa midiatizada e suas indstrias e instituies de apoio. (HUYSSEN, 1997: 37)

Assim, Huyssen segue analisando a cultura de massa como o outro, a sombra, o espectro da alta arte. E ressalta que ela, desde o sculo XIX, comea a ser vista como, de alguma forma, associada mulher, ao feminino (enquanto a cultura real ligada ao mundo masculino) e, por isso, sempre marginalizada, degradada:

De qualquer forma, a representao de uma cultura de massa inferior como feminina caminha de braos dados com a emergncia da mstica masculina no modernismo (especialmente na pintura), o que tem sido exaustivamente documentado pelas tericas feministas. O que interessante na segunda metade do sculo XIX, porm, um certo efeito-chave de significao: da obsessivamente declarada inferioridade da mulher como artista (...) associao da mulher com a cultura de massa (...) e da para a identificao da mulher com as massas em termos de ameaa poltica. (HUYSSEN, 1997: 49)

A cultura de massa identificada com o feminino traz a necessidade de se resistir tentao interna ao seu encanto, seu envolvimento, sua sensualidade o medo de se perder em iluses, sonhos e consumo. E a partir do momento em que ela tambm identificada com as massas, levanta um grande temor na burguesia: que as massas se revoltem, que queiram assumir o controle dos meios de produo e que desenvolvam uma cultura to misturada no cotidiano, na vida, to desauratizada (BENJAMIN, 1985) como so os produtos da cultura de massa. Hoje, como afirma Huyssen, intil se ater a essa discusso sobre os perigos que a cultura de massa oferece. A partir dos anos 60, os movimentos artsticos, como a Pop Art, voltam a desconstruir e questionar a alta arte, propondo uma arte que faa parte da vida, mas que, no entanto, no tem poder de transformar o mundo. Coincidncia ou no, tais movimentos despontam juntamente com a emergncia do movimento feminista, com o surgimento das mulheres como grandes artistas e com a concomitante reavaliao de formas e

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gneros de expresso cultural tradicionalmente desvalorizadas (como por exemplo as artes decorativas, os textos autobiogrficos, as cartas, etc.). ( HUYSSEN, 1997: 61) E continua Huyssen:

Se a Pop Art chamou nossa ateno para o imaginrio do cotidiano, querendo que a separao entre alta e baixa artes fosse eliminada, ento hoje a meta do artista romper a torre de marfim da arte e contribuir para uma mudana do cotidiano. (...) no mais aceitando a separao entre o filosfico e o no-filosfico, o alto e o baixo, o espiritual e o material, o terico e o prtico, o cultivado e o no-cultivado; e no planejando apenas uma mudana no Estado, na vida poltica, na produo econmica e nas estruturas judicial e social, mas tambm uma mudana no cotidiano. (HUYSSEN, 1997: 116)

Assim, Huyssen conclui que o discurso do Grande Divisor torna-se cada vez menos influente nas produes tericas e que a emergncia das mulheres no mercado e na vida social, a partir do feminismo da dcada de 1960, intensifica a decadncia da separao entre arte e vida:

(...) a presena pblica e visvel das mulheres como artistas na alta arte, tanto quanto a emergncia de novos tipos de mulheres performers e produtoras na cultura de massa, que fazem com que a velha estratgia de representao de gnero tenha se tornado obsoleta. A atribuio universalizante de feminilidade cultura de massa sempre dependeu da excluso real das mulheres da alta cultura e de suas instituies. Tais excluses so, na contemporaneidade, coisa do passado. Dessa forma, portanto, a velha retrica perdeu seu poder de persuaso porque as realidades mudaram. (HUYSSEN, 1997: 65)

Quem tambm defende a idia de que a cultura de massa associada aos valores femininos Edgar Morin, em seu livro Cultura de Massas no Sculo XX O Esprito do Tempo. Ele exemplifica isso com o fato de no haver setores especificamente masculinos na cultura de massa (atualmente eles comeam a despontar com mais freqncia, mas ainda so minoria). Comparando com o setor feminino, que enorme - composto por revistas, programas de rdio e televiso, dicas culinrias e de beleza, temas como amor, lar, conforto o setor masculino extremamente restrito e se resume mais a temas como agresso, aventura, homicdio, entre outros. Um programa de televiso ou uma revista especificamente direcionados aos homens so casos ainda hoje isolados. E Morin continua, falando do rosto da mulher na capa da revista a cover girl5:

Cover Girl o termo utilizado para indicar a mulher que est na capa da revista.

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Se o rosto da mulher e no do homem impera na revista feminina, porque o essencial o modelo identificador da mulher sedutora, e no o objeto a seduzir. Se na grande imprensa peridica a mulher eclipsa igualmente o homem, porque ela ainda sujeito identificador para as leitoras, enquanto ela aparece como objeto de desejo para os leitores. Essa coincidncia da mulher-sujeito e da mulher-objeto assegura a hegemonia do rosto feminino. o reino, no s da mulher sujeitoobjeto, mas dos valores femininos no seio da cultura. No h o modelo identificador masculino que se imponha concorrentemente6. (MORIN, 1967: 150)

Nesse livro, Morin critica o termo cultura de massa (mas ainda assim utiliza, constantemente, o termo), dizendo que ele limitado, pois nossa sociedade industrial, capitalista, tcnica, burocrtica, de classes, burguesa, individualista, etc. E ainda descreve o percurso da cultura de massa no sculo XX, alegando que ela, como nenhuma outra forma de cultura que existiu antes, conseguiu integrar a arte na vida.

No h dvida de que, j o livro, o jornal eram mercadorias, mas a cultura e a vida privada nunca haviam entrado a tal ponto no circuito comercial e industrial, nunca os murmrios do mundo antigamente suspiros de fantasmas, cochichos de fadas, anes e duendes, palavras de gnios e de deuses, hoje em dia msicas, palavras, filmes levados atravs de ondas no haviam sido ao mesmo tempo fabricados industrialmente e vendidos comercialmente. Essas novas mercadorias so as mais humanas de todas, pois vendem a varejo os ectoplasmas da humanidade, os amores e os medos romanceados, os fatos variados do corao e da alma. (MORIN, 1967: 15/16)

Alm disso, o autor explica que a cultura de massa projetiva e identificativa e isso constitui grande parte de sua fora. Ela identificativa, porque veicula valores como amor, lar, bem-estar, conforto, beleza, entre outros, com os quais o pblico pode se identificar; e projetiva quando transmite valores como aventura, agresso, homicdio, que a maioria no pode experimentar efetivamente em sua vida, mas pode projetar nos filmes, msicas, programas de televiso, contos, etc., onde os personagens podem transgredir a lei e se aventurar sem preocupaes, porque no esto no mundo real. A cultura de massa tambm desenvolve uma dupla conscincia nas pessoas: ao mesmo tempo em que elas se distraem, ficam absortas e desligadas. Entretanto, ao entrar no imaginrio de um filme, por exemplo, elas tm a

Grifo do autor

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conscincia de aquilo um filme, e no a realidade o imaginrio permanece conhecido como imaginrio (MORIN, 1967: 81). E continua Morin:

Esse universo imaginrio adquire vida para o leitor se este , por sua vez, possudo e mdium, isto , se ele se projeta e se identifica com os personagens em situao, se ele vive neles e se eles vivem nele. H um desdobramento do leitor (ou espectador) sobre os personagens, uma interiorizao dos personagens dentro do leitor (ou espectador), simultneas e complementares, segundo transferncias incessantes e variveis. Essas transferncias psquicas que asseguram a participao esttica nos universos imaginrios so, ao mesmo tempo, inframgicas (eles no chegam aos fenmenos propriamente mgicos) e supramgicos (eles correspondem a um estgio no qual a magia est superada). (...) Em outras palavras, eu no defino a esttica como a qualidade prpria das obras de arte, mas como um tipo de relao humana muito mais ampla e fundamental. (MORIN, 1967: 82)

Os contedos imaginrios, segundo o autor, se manifestam, na sociedade atual, principalmente atravs dos espetculos, por meio do esttico que se realiza o consumo imaginrio. E este incita o consumo real:

O que constitui a originalidade, a especificidade da cultura de massa a direo de uma parte do consumo imaginrio, pela orientao dos processos de identificao, para as realizaes. Nas sociedades ocidentais esse desenvolvimento do consumo imaginrio provoca um aumento da procura real, das necessidades reais (elas mesmas cada vez mais embebidas do imaginrio, como as necessidades de padro social, luxo, prestgio); o crescimento econmico caminha num sentido que teria parecido incrvel h um sculo atrs: realizar o imaginrio. (MORIN, 1967: 176)

A concepo de felicidade criada pela cultura de massa envolve valores que so externos ao indivduo, para que este possa no apenas consumir os produtos, mas tambm consumir sua prpria vida nas produes da cultura de massa, atravs dos movimentos de projeo e de identificao j indicados acima. Morin descreve a indstria cultural no segundo captulo deste mesmo livro e, ao contrrio de Adorno e Horkheimer, privilegia seu status na sociedade contempornea. Ele argumenta que a padronizao que a indstria cultural exige busca no pensamento racional a diviso do trabalho, presente em qualquer sistema industrial. Alega que isso no torna a indstria cultural inferior, mas que cria uma tenso entre a padronizao e a individualizao que a leva a um termo mdio nas palavras do prprio autor, a indstria cultural se aproxima da mediocridade, no sentido exato da palavra, ou seja, no sentido do que mdio, no pejorativamente. E Morin continua sua defesa da cultura de massa:

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Ao mesmo tempo que repugna alta cultura desprestigiar seus valores, a cultura industrial tende a integrar bem demais em seus moldes as formas e os contedos de que se apropria. H portanto, ao lado da democratizao propriamente dita (multiplicao pura e simples), uma vulgarizao (transformao tendo em vista a multiplicao) (...). O digest moderno, diversamente do resumo que um auxlio para a memorizao, substitui a obra lenta e densa pela condensao agradvel e simplificadora.7 (MORIN, 1967: 58)

O autor explica, ainda, os meios de se vulgarizar, aclimatar as obras de alta cultura na cultura de massa, tornando-as hbridos culturais. So eles: simplificao, maniqueizao, atualizao e modernizao. Tais produtos hbridos provenientes da cultura de massa so os mesmos os quais Adorno e Horkheimer tinham dificuldade de trabalhar por defenderem a pureza e a autonomia da obra de arte burguesa. Mas esta pureza , hoje em dia, praticamente impossvel de se encontrar nas produes culturais do mundo inteiro, visto que a tecnologia e a cultura de massa contribuem para um mundo cada vez mais globalizado. O autor ainda desenvolve a idia de que a cultura de massa uma cultura de lazer, ou seja, o tempo em que o trabalhador no est na fbrica, no mais um tempo de repouso e recuperao, mas um tempo para consumir o que ele considera o seu entretenimento, a distrao de todos os seus problemas da vida real. Por isso, o fator projetivo da cultura de massa, tambm descrito por Morin, to importante, j que ele proporciona ao trabalhador realizar aventuras e viagens que ele nunca poderia fazer nas suas frias, por exemplo. Tambm as prprias frias tornam-se momento de consumo, como cita o autor:

O turista no apenas um espectador em movimento. Ele no se beneficia apenas (sobretudo quando circula de automvel) de uma volpia particular que vem da consumao do espao (devorar os quilmetros)8. (...) Por algumas compras de objetos simblicos tidos como souvenirs Torre de Pisa em miniatura, cinzeiros figurativos e outras bugigangas do gnero ele se apropria magicamente da Espanha ou da Itlia. Enfim, ele consome o ser fsico do pas visitado, na refeio gastronmica (...). (MORIN, 1967: 77)

Assim, a cultura de massa se assume como globalizante e se apropria de quaisquer manifestaes culturais que possam aparecer, utilizando o mecanismo

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Grifo do autor. Grifo do autor.

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de vulgarizao descrito acima para aclimat-la e torn-la consumvel por todo o globo:

Efetivamente, a cultura de massa , em sua natureza, a-nacional, a-estatal, antiacumuladora. Seus contedos essenciais so os das necessidades privadas, afetivas (felicidade, amor), imaginrias (aventuras, liberdades), ou materiais (bemestar). Mas precisamente isso que constitui sua fora conquistadora. Em toda parte onde o desenvolvimento tcnico ou industrial cria novas condies de vida, em toda parte onde se esboroam as antigas culturas tradicionais, emergem as novas necessidades individuais, a procura do bem-estar e da felicidade. (MORIN, 1967: 166)

Outra anlise sobre a cultura de massa que ser vlida para esta dissertao est no livro A sociedade do sonho Comunicao, cultura e consumo, onde Everardo Rocha observa os produtos da Indstria Cultural por um vis antropolgico. O autor descobre, dentro do mundo dos programas de televiso, filmes, anncios, msicas, etc, uma outra sociedade que no a nossa prpria, classificada como sociedade do sonho. A partir da, Rocha prope uma anlise dessa sociedade como se no estivssemos acostumados com ela, atravs do olhar antropolgico-relativista, para tentar descobrir as caractersticas dessa sociedade intrnseca aos meios de comunicao de massa:

Vamos comear a conhecer o significado do mundo mgico de imagens, palavras, sons, movimentos e cores atravs do qual os Meios de Comunicao invadem nosso cotidiano. Vamos discutir idias a respeito deste universo de produes simblicas. Entender a lgica e a mgica dessa Indstria Cultural que organiza, encanta, engana, traduz, enfim, nossa experincia de ser no mundo, ao reproduzir esta espcie de vida em paralelo que nos envolve a todos e a cada um, nosso tempo e lugar. (ROCHA, 1995: 23)

Para dar sentido ao mundo, o homem sempre precisou explicar os fenmenos naturais de alguma forma. As culturas tribais criavam mitos e deuses para dar conta de tal tarefa. Entretanto, a partir do Iluminismo, a mitologia foi substituda pela razo (ou seria a prpria razo a nova mitologia do homem?)9. O avano tecnolgico, impulsionado pelo pensamento racional, colocou o prprio homem como o centro de seu mundo. A cincia e a razo substituram a magia e a mitologia como formas de compreenso e controle da natureza e do universo. A

Analisaremos mais este tpico quando falarmos no Mito da Conscincia Objetiva (ROSZAK, 1972), no prximo captulo.

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partir do estudo do prprio corpo, o homem pde criar curas para as doenas; a eletricidade foi dominada e direcionada para onde ele quisesse. Assim, um novo mundo foi criado ao redor do homem, utilizando sempre a razo para explicar os acontecimentos e os fenmenos alheios a sua vontade. nesse momento de desenvolvimento da razo junto com a cincia que o homem deposita todas as suas esperanas de um mundo melhor, baseado nos avanos tecnolgicos, nos estudos sobre as curas para o corpo e na melhoria da qualidade de vida a partir da organizao das cidades com melhores condies sanitrias. Este o momento do desenvolvimento do capitalismo, da Revoluo Industrial, da diminuio das distncias fsicas atravs da construo de estradas de ferro, do surgimento do automvel e do avio e tambm atravs da comunicao: a partir do telgrafo, do telefone e, mais tarde, dos meios de comunicao de massa. Erick Hobsbawn explica:

A guerra, com suas demandas de alta tecnologia, preparou vrios processos revolucionrios para posterior uso civil, embora um pouco mais do lado britnico (depois assumido pelos EUA) que entre os alemes com seu esprito cientfico: radar, motor a jato e vrias idias e tcnicas que prepararam o terreno para a eletrnica e a tecnologia de informao do ps-guerra. (HOBSBAWN, 1995: 260)

Da mesmo forma que traziam o progresso, esses avanos tecnolgicos foram utilizados para destruio de cidades e vidas nas grandes guerras da primeira metade do sculo XX. exatamente nesse momento, do incio da desiluso humana com a tecnologia, que os meios de comunicao de massa comeam a se desenvolver: a expanso do rdio, o surgimento da televiso, a amplificao do cinema, etc. E dentro dos meios de comunicao de massa o que nos mostrado na televiso (novelas, desenhos animados, propagandas, entre outros) e nos filmes, o que contado nas msicas que ouvimos, e at mesmo a prpria imagem que se forma dos artistas (atores, cantores, apresentadores, celebridades, enfim) que comea a se construir a sociedade dentro da Comunicao de Massa (ROCHA, 1995). Uma sociedade totalmente contrria nossa, uma sociedade s avessas:

Nela como no mito passado, presente e futuro perdem o sentido costumeiro. (...) O estilo de praticar temporalidade dentro da Comunicao de Massa estabelece

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irremediavelmente sua aproximao com a cultura do outro e da excluso10. (ROCHA, 1995: 164)

A questo do tempo apenas uma das desenvolvidas por Rocha. Diferentemente do historicismo onde as coisas acontecem a partir do modelo causa/conseqncia, traduzidas em uma caminhada em direo a um mundo melhor e mais desenvolvido na sociedade dentro da Comunicao de Massa o tempo cclico chamado de tempo totmico como das sociedades sem escrita, excludas anteriormente para dar lugar a nossa prpria sociedade ocidental. Outra caracterstica da nossa sociedade, segundo Rocha, o

individualismo, traduzida na sociedade dentro da Comunicao de Massa como holismo: uma espcie de teia, onde todos se conhecem, se ajudam, vivem em harmonia e pensam no prximo. No lugar de indivduos, vemos os problemas serem resolvidos pelo todo:

Assim, em vez de uma viso psicolgica, comportamental e individualizante do consumo ou do consumidor, a tendncia expressa pela Comunicao de Massa (instrumento poderoso de socializao para o consumo) a de uma antropologia do pertencimento a grupos, castas, totens, famlias, linhagens ou alguma outra forma qualquer de unidade sociolgica. Consumimos para fazer parte de grupos determinados e, no mesmo gesto, nos diferenciarmos de outros grupos, numa lgica complementar e distintiva muito prxima das classificaes totmicas11. (ROCHA, 1995: 172)

Outra questo importante em nossa sociedade, o poder organizador dos grupos, leis e regras transformado na sociedade dentro da Comunicao de Massa. Nesta, o poder no exercido atravs da violncia e do Estado, sendo substitudo pela persuaso (instrumento por excelncia da publicidade), que aproxima esta sociedade das sociedades antigas, mais uma vez. E Rocha nos explica que:

(...) esse processo s logicamente possvel porque os atores sociais da cultura de dentro representam e atualizam constantemente sua prpria persuaso. Persuadir para fora s vivel porque primeiro a persuaso acontece dentro12.(ROCHA, 1995:189)

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Grifo do autor. Ou seja, prxima das sociedades antigas, dos povos sem escrita. 12 Grifo do autor.

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A ltima caracterstica observada pelo autor o produtivismo, essencial para a construo e manuteno da Sociedade Industrial, que substitudo na sociedade dentro da Comunicao de Massa pelo cio. Aproximando novamente a sociedade de dentro da Indstria Cultural dos povos antigos, que trabalhavam apenas o necessrio para sua sobrevivncia, aparece uma sociedade de abundncia, onde nada falta. A Indstria Cultural s coloca ali problemas que ela capaz de solucionar:

O domnio da economia, portanto, no aparece ali seno para ser resolvido. (...) Por outro lado, na cultura da Comunicao de Massa anncios principalmente os desejos e as necessidades encontram, por uma lgica impecvel, os meios para sua satisfao. (ROCHA, 1995: 203)

Percebe-se que o construdo nessa sociedade dentro da Comunicao de Massa uma sociedade s avessas, que inverte as caractersticas da sociedade que a criou: substitui o individualismo pelo holismo, o tempo histrico pelo tempo totmico, o poder do Estado pelo poder da persuaso e o produtivismo pelo cio. Ao mesmo tempo, esta sociedade se aproxima da sociedade do outro qualquer cultura que no a Sociedade Industrial, segundo Rocha (1995: 136): cultura dos chamados primitivos ou ndios ou selvagens ou sociedades tribais sempre, de alguma forma, excluda, para favorecer a sociedade capitalista tal como ela hoje:

Um plano mostra uma estranha conjuno, indicando semelhanas com a cultura do outro e da falta, onde a Comunicao de Massa se aproxima das sociedades objeto do etnocdio e da excluso. No segundo plano, fica ainda mais enfatizada esta estranheza, pois tudo indica que ela possui sentido inverso em relao Sociedade Industrial. A Comunicao de Massa, sob determinado ngulo, se posicionou na contramo da cultura que a inventa. A sociedade representada nestes sistemas simblicos se acha presa no paradoxo de estar em conjuno com o universo social do excludo e em disjuno com o universo social do seu produtor. (ROCHA, 1995: 152)

Constata-se que a Sociedade Industrial criou a sociedade dentro dos produtos da Comunicao de Massa: Inventamos, a um s tempo, o prximo e o distante, a inverso e a recuperao. Usamos aquele mundo para falar de outras coisas. Coisas do outro, de certa forma (ROCHA, 1995: 208).

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Neste primeiro captulo, portanto, foram assinalados alguns conceitos relativos cultura de massa que iro guiar esta dissertao. Destacou-se a discusso de Adorno e Horkheimer (1985), que defendiam a pureza da arte, opondo-se Indstria Cultural. Em seguida, foi observado, com Huyssen (1997), como essa postura dos autores alemes se tornou obsoleta para compreender os hbridos culturais atuantes na cultura de massa contempornea. Este autor ainda chamou a ateno para a insero da arte no cotidiano da vida, realizada pela cultura de massa. Morin (1967) possibilitou a continuao da discusso sobre essa mistura entre arte e vida, ressaltando aspectos inerentes cultura de massa. Por fim, foi observado, com Rocha (1995), como ela criou, dentro de seus prprios produtos, uma outra sociedade a sociedade do sonho, presente na sociedade dentro da Comunicao de Massa que possui caractersticas opostas sociedade capitalista, industrial e consumista. O captulo seguinte ir descrever o contexto histrico em que os Beatles se encontravam para que se tente entender um pouco mais sobre o mundo que acabava de sair da II Guerra Mundial: o surgimento de um mercado direcionado aos jovens e o desenvolvimento do movimento de contracultura. Depois, no terceiro captulo, a anlise sobre as tenses entre consumo e contracultura poder ser desenvolvida.

3 A Contracultura

3.1. Antecedentes Com a vitria dos Aliados na II Guerra Mundial, iniciou-se no Ocidente capitalista um perodo de desenvolvimento econmico e poltico que daria impulso a grandes transformaes sociais e culturais, sobretudo a partir da dcada de 1960. O mundo passou por um perodo de ouro: basta lembrar que de 1950 a 1973 o preo do barril de petrleo custava menos de dois dlares (HOBSBAWN, 1995: 258). O impressionante desenvolvimento econmico ps-1945 s foi sentido em termos materiais na Inglaterra em meados da dcada de 50; enquanto os Estados Unidos apenas deram continuidade ao crescimento acelerado que vinham mantendo desde o fim da Grande Depresso (depois de 1930). Mas se tal crescimento aconteceu nos pases ocidentais capitalistas desenvolvidos (o que foi uma espcie de globalizao da situao dos Estados Unidos antes de 1945), no resto do mundo s houve acentuao das diferenas sociais e econmicas. A Era de Ouro dependia do que estivera to dramaticamente ausente no entreguerras, um equilbrio entre o crescimento da produo e a capacidade dos consumidores de compr-la. (HOBSBAWN, 1995: 279) Ela dependia tambm da hegemonia dos Estados Unidos. E continua Hobsbawn (1995: 262):

A grande caracterstica da Era de Ouro era precisar cada vez mais de macios investimentos e cada vez menos gente, a no ser como consumidores. Contudo, o mpeto e rapidez do surto econmico eram tais que, durante uma gerao, isso no foi bvio. Pelo contrrio, a economia cresceu to depressa que mesmo nos pases industrializados a classe operria industrial manteve ou mesmo aumentou seu nmero de empregados. Em todos os pases avanados, com exceo dos EUA, os reservatrios de mo-de-obra preenchidos durante a depresso pr-guerra e a desmobilizao do ps-guerra se esvaziaram, novos contingentes de mo-de-obra foram atrados da zona rural e da imigrao estrangeira, e mulheres casadas, at ento mantidas fora do mercado de trabalho, entraram nele em nmero crescente. Apesar disso, o ideal a que aspirava a Era de Ouro, embora s se realizasse aos poucos, era a produo ou mesmo o servio, sem seres humanos, robs automatizados montando carros, espaos silenciosos cheios de bancos de

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computadores controlando a produo de energia, trens sem maquinistas. Os seres humanos s eram essenciais para tal economia num aspecto: como compradores de bens e servios. A estava seu problema central. Na Era de Ouro, isso ainda parecia irreal e distante, como a futura morte do universo por entropia, da qual os cientistas vitorianos haviam avisado a raa humana.

Os jovens, que antes eram convocados para o front de guerra, agora viviam em famlias prsperas, que no mais necessitavam com tanta urgncia de ajuda financeira. Ao contrrio, a famlia passou a sustentar o jovem durante muito mais tempo, pensando em uma educao de nvel superior13. Hobsbawn, no livro A era dos extremos: o breve sculo XX 1914-1991, explica melhor esse perodo de grande desenvolvimento dos pases capitalistas, que ele chama de Era de Ouro:

Bens e servios antes restritos a minorias eram agora produzidos para um mercado de massa, como no setor de viagens a praias ensolaradas. (...) O que antes era um luxo tornou-se o padro do conforto desejado, pelo menos nos pases ricos: a geladeira, a lavadora de roupas automtica, o telefone. (...) Em suma, era agora possvel o cidado mdio desses pases viver como s os muito ricos tinham vivido no tempo de seus pais a no ser, claro, pela mecanizao que substitura os criados pessoais. (HOBSBAWN, 1995: 259)

claro que algumas conseqncias iriam surgir dessa Era de Ouro tais como problemas ecolgicos, sociais (acentuao das diferenas econmicas os ricos cada vez mais ricos e os pobres cada vez mais pobres) e mesmo transformaes culturais. Mas no h dvida de que o perodo instigava o progresso; no entanto, as pessoas no mais acreditavam nele como o faziam antes das I e II Guerras Mundiais, j que, nesta poca, o potencial destrutivo dos avanos tecnolgicos ainda no tinha sido utilizado pelo homem, como foi feito nas duas grandes guerras (e como continuava sendo feito ainda nos anos 60, na Guerra do Vietn, por exemplo). Dessa forma, a partir dos anos 50, por um lado, estava se desenvolvendo e se consolidando uma sociedade de consumo, capitalista, produtivista: a sociedade construda dentro dos produtos da Comunicao de Massa (ROCHA, 1995). Por outro lado, as transformaes sociais e culturais decorrentes desse perodo da Era de Ouro iriam afetar o mundo e, conseqentemente, essa mesma sociedade.

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Analisaremos com mais ateno a consolidao dos jovens como consumidores, como expressiva fora estudantil e como agente social ainda neste captulo.

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As mudanas advindas do acelerado desenvolvimento econmico da Era de Ouro incluindo a a apario dos meios de comunicao de massa como importante fator de consumo e de construo do imaginrio coletivo trouxe inmeras conseqncias para o mundo. Mas talvez a mais importante delas tenha sido o destaque que a juventude passou a ter como classe estudantil, como consumidores e como molde da cultura de massa. Hobsbawn ressalta esta como sendo uma das vrias transformaes sociais e culturais da dcada de 1960 e que iria ter grande relevncia tambm para o plano econmico. Alm dessa transformao, ele destaca a morte do campesinato (a impressionante migrao dos camponeses para as cidades), o conseqente crescimento acelerado das cidades (e todas as mudanas que isso traz consigo) e a emergncia das mulheres como agente social e cada vez mais importante classe consumidora (privilegiada desde sempre na cultura de massa). Assim, Hobsbawn centraliza as revolues social e cultural no eixo das mudanas nas estruturas de relao entre os sexos e as geraes. Uma das impressionantes mudanas foi o crescimento de cargos que passavam a exigir educao secundria e at mesmo superior coisa at ento pouco comum. Assim, os pais comearam a se preocupar com o futuro dos filhos, no poupando esforos para coloc-los em uma universidade14, pois este era o meio de garantir-lhes uma vida melhor. Durante a dcada de 1960, o estudo superior se tornou to comum para as moas quanto para os rapazes. Os jovens rapazes j no eram mais convocados para a guerra e, nas classes mdia e alta, tambm j no comeavam a trabalhar cedo, sendo incentivados a estudar at os vinte e poucos anos. As moas, que antigamente se casavam cedo, tambm comearam a estudar, pois a renda familiar que era complementada com o emprego dos filhos homens, agora passou a ser responsabilidade das mulheres. Hobsbawn (1995: 312) observa:

Na verdade, medida que a educao superior para os filhos da classe mdia se tornava quase universal, e os pais tinham de dar contribuies financeiras a seus rebentos at quando eles j beiravam os vinte anos ou at mais, o trabalho pago para as mulheres casadas da classe mdia deixou de ser basicamente uma

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Analisaremos mais as conseqncias da entrada macia dos jovens nas universidades e como eles acabaram por constituir uma classe consumidora de suma importncia na cultura de massa e tambm como se tornaram agentes sociais e polticos, antes no reconhecidos.

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declarao de independncia e tornou-se o que h muito era para as pobres, uma maneira de equilibrar o oramento.

Outra grande transformao social/cultural iniciada na dcada de 1960 foi a entrada das mulheres no mercado de trabalho e a emergncia do movimento feminista. Como destaca Hobsbawn, as mulheres mais pobres, sobretudo as casadas, se viram foradas a entrar no mercado de trabalho para complementar a renda familiar, o que no tinha, necessariamente, uma relao direta com a viso social e poltica dos direitos das mulheres o feminismo, que iria estourar na dcada de 1960. Elas comearam a ingressar no mercado de trabalho na poca da II Guerra, quando no havia mo-de-obra masculina suficiente para manter a economia estvel. Crescia tambm o nmero de mulheres que chefiavam as famlias sozinhas fato decorrente das mudanas de comportamento sexual e tambm no podemos esquecer que muitos homens morreram na II Guerra. O movimento feminista s tomou impulso quando as mulheres das classes alta e mdia entraram no mercado de trabalho, tendo conscincia de que isso seria uma atitude de independncia em relao aos seus maridos:

(...) nos pases desenvolvidos, o feminismo de classe mdia, ou o movimento de mulheres educadas ou intelectuais, alargou-se numa espcie de sensao genrica de que chegara a hora da libertao feminina, ou pelo menos da auto-afirmao das mulheres. Isso se dava porque o feminismo especfico da classe mdia inicial, embora s vezes no diretamente relevante para os interesses do resto do grupo feminino ocidental, suscitava questes que interessavam a todas: e essas questes se tornaram urgentes medida que a convulso social que esboamos gerava uma profunda, e muitas vezes sbita, revoluo moral e cultural, uma dramtica transformao das convenes de comportamento social e pessoal. As mulheres foram cruciais nessa revoluo cultural, que girou em torno das mudanas na famlia tradicional e nas atividades domsticas e nelas encontraram expresso de que as mulheres sempre tinham sido o elemento central. (HOBSBAWN, 1995: 313)

As mulheres sempre foram - como j foi observado com Edgar Morin no primeiro captulo desta dissertao - um foco importante da cultura de massa, constituindo grande parte de sua fora consumidora. Mas o destaque que, na dcada de 1960, elas passaram a contar com o prprio dinheiro, fruto de seu trabalho, o que no acontecia anteriormente. O reconhecimento dos jovens como classe social e consumidora e a emergncia das mulheres como fora social e poltica causaram uma enorme

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transformao em grandes instituies que tinham sido fundamentais para que o capitalismo pudesse ter vencido at ento: a famlia tradicional e as igrejas tradicionais do Ocidente. Como continua Hobsbawn (1995: 314/315):

(...) a vasta maioria da humanidade partilhava certo nmero de caractersticas, como a existncia de casamento formal com relaes sexuais privilegiadas para os conjugues (o adultrio universalmente tratado como crime); a superioridade dos maridos em relao s esposas (patriarcado) e dos pais em relao aos filhos, assim como s geraes mais jovens; famlias consistindo em vrias pessoas (...) Contudo, na segunda metade do sculo XX, esses arranjos bsicos e h muito existentes comearam a mudar com grande rapidez, pelo menos nos pases ocidentais desenvolvidos, embora de forma desigual mesmo dentro dessas regies.

Divrcios, mais pessoas morando sozinhas, plulas anticoncepcionais, liberao sexual, mulheres ocupando posies sociais antes inimaginveis, jovens concentrados em universidades pelo mundo todo, que parecia girar mais depressa tal a quantidade e a velocidade das transformaes. Os pais que se esforavam por colocar seus filhos nas universidades queriam que estes tivessem uma vida melhor do que a que eles tinham tido (lembremos do perodo de crises e guerras antes de 1945). Na Era de Ouropleno emprego, estabilidade, frias remuneradas, aposentadoria, etc a gerao que tinha vivido antes da II Guerra nem pensava em transformaes e se satisfazia com as melhorias visveis por quase todo o globo. No entanto, a gerao que no passou pela Grande Depresso, nem por qualquer uma das duas Grandes Guerras, no conseguia entender como seus pais se contentavam:

A prpria juventude do corpo estudantil, a prpria largura do abismo de geraes entre esses filhos do mundo do ps-guerra e seus pais, estes capazes de lembrar e comparar, tornavam seus problemas mais urgentes, sua atitude mais crtica. Pois as insatisfaes dos jovens no eram amortecidas pela conscincia de ter vivido pocas de impressionante melhoria, muito melhores do que seus pais algum dia esperaram ver. Os novos tempos eram os nicos que os rapazes e moas que iam pra universidade conheciam. Ao contrrio, eles sentiam que tudo podia ser diferente e melhor, mesmo no sabendo exatamente como. (HOBSBAWN, 1995: 295/296)

Os jovens que se encontravam nas universidades na dcada de 1960 queriam mudar o mundo porque no poderiam imaginar o que as geraes anteriores tinham passado. Ao mesmo tempo, tinham muito medo de repetir o mesmo erro

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de seus pais, que ficaram, na maioria, apticos diante do massacre da II Guerra Mundial (ROSZAK, 1972). O mercado rapidamente percebeu que a juventude estava se tornando um grupo de atores conscientes de si mesmos e no perdeu a oportunidade de oferecer-lhe produtos, servios e bens de consumo como o rock and roll15, filmes especficos para os jovens (que no se definiam nem como crianas, nem como adultos), roupas, grias, gestos, smbolos materiais e/ou culturais, etc. Formou-se uma cultura popular jovem (HOBSBAWN, 1995), que se destacava por seu internacionalismo (as mesmas transformaes e produtos, servios e bens de consumo poderiam ser encontrados por quase todo o globo ao mesmo tempo). Os jovens de todo o mundo concentrados em universidades, com a vantagem de ainda disporem de uma maior facilidade para lidar com as novas tecnologias, se comunicaram e criaram uma espcie de lngua que todos falavam, baseada no consumo desses smbolos ideolgicos e materiais:

Essas massas de rapazes e moas e seus professores, contadas aos milhes ou pelo menos centenas de milhares em todos os Estados, a no ser nos muito pequenos e excepcionalmente atrasados, e concentradas em campi ou cidades universitrias grandes e muitas vezes isolados, constituam um novo fator na cultura e na poltica. Eram transnacionais, movimentando-se e comunicando idias e experincias atravs de fronteiras com facilidade e rapidez, e provavelmente estavam mais vontade com a tecnologia das comunicaes que os governos. Como revelou a dcada de 1960, eram no apenas radicais e explosivas, mas singularmente eficazes na expresso nacional, e mesmo internacional, de descontentamento poltico e social. (HOBSBAWN, 1995: 292)

Essa cultura popular jovem que se consolidou na dcada de 1960 se caracterizava tambm por ser dominante nas economias de mercado de quase todo o mundo. Segundo Hobsbawn (1995: 319): a juventude era vista no como um estgio preparatrio para a vida adulta, mas, em certo sentido, como o estgio final do pleno desenvolvimento humano. Essa juventude esbarrava com a gerontocracia que governava o mundo homens que j eram adultos na II Guerra Mundial - e da os protestos e a rebeldia to caracterstica da gerao de 1960/70. A partir de meados da dcada de 1960, portanto, o chamado movimento de contracultura se consolidou.

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Este tpico ser mais desenvolvido adiante.

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Essa revoluo cultural trouxe transformaes decisivas para o curso da humanidade a prpria contracultura foi uma conseqncia dela. Segundo Hobsbawn (1995: 328), a revoluo cultural foi a vitria do indivduo sobre a sociedade ao contrrio do que observamos na sociedade dentro da Indstria Cultural (ROCHA, 1995), j previamente analisada. Mas dentro da contracultura, tambm no o individualismo que triunfa. A contracultura, assim, se aproxima dessa sociedade de dentro da Indstria Cultural, como veremos a seguir.

3.2. O movimento A gerao que movimentou os anos 60 no queria cometer o mesmo erro de seus pais, fechando os olhos para o totalitarismo e a ganncia do capitalismo, que resultaram na II Guerra Mundial e na detonao de duas bombas atmicas, como explica Theodore Roszak em seu livro A Contracultura (1972: 33/34):
Por que seriam os jovens os principais contestadores da expanso da tecnocracia?16 No h como evitar a resposta mais bvia: os jovens assumem tamanho destaque porque atuam contra um pano de fundo de passividade quase patolgica por parte da gerao adulta. S reduzindo a zero nossa concepo de cidadania que poderamos desculpar nossa gerao adulta por sua espantosa omisso. Os adultos do perodo da II Guerra Mundial, acometidos pela paralisia de desnorteada docilidade (...) na verdade abriram mo de sua madureza, se que esse termo significa alguma coisa que ser mais alto, ter problemas financeiros e ser capaz de comprar bebida sem fazer prova de idade. Vale dizer: renunciaram a sua responsabilidade de tomar decises de valor, de gerar ideais, de controlar a autoridade pblica, de salvaguardar a sociedade contra os rapinantes.

Desde o comeo, a contracultura teve uma relao contraditria com a cultura de massa:

Paradoxalmente, os que se rebelavam contra as convenes e restries partilhavam as crenas sobre as quais se erguia a sociedade de consumo de massa, ou pelo menos as motivaes psicolgicas que os que vendiam bens de consumo e servio achavam mais eficazes para promover sua venda. (HOBSBAWN, 1995: 327)

Ainda segundo o autor, tecnocracia um sistema de organizao poltico e social baseado em princpios tcnicos (1972: 15).

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Os jovens da contracultura caracterizavam-se pelo inconformismo radical e pelo desejo de inovao cultural e, alm disso, por estarem reunidos em grande nmero pelo mundo em termos estatsticos. Parecia que pela primeira vez eles se davam conta do poder que tinham, principalmente pela concentrao nas universidades, e do segmento que o mercado havia comeado a direcionar especificamente para eles, como tambm salienta Morin, que atribui juventude papel fundamental na cultura de massas do sculo XX:

A adolescncia atual est profundamente desmoralizada pelo tdio burocrtico que emana da sociedade adulta: e mais ainda, talvez, pela inconsistncia e hipocrisia dos valores estabelecidos; ela experimenta, de modo extremamente vivo, a grande questo do sentido da existncia humana; ela talvez esteja profundamente marcada por esse sentimento de aniquilamento-suicdio possvel da humanidade que fez nascer a bomba atmica. Encontra, contudo, na cultura de massa, um estilo esttico-ldico que se adapta a seu niilismo, uma afirmao de valores privados que corresponde a seu individualismo, e a aventura imaginria, que mantm sem sacia-lo, sua necessidade de aventura. (MORIN, 1967: 161)

Crianas protegidas dos malefcios do capitalismo pelos pais que tinham sofrido na pele com as duas Grandes Guerras e com a Grande Depresso que ocorreu nos anos 30, esses jovens eram mimados, por um lado, mas tambm mostravam-se mais atentos humanidade como um todo, como destaca Roszak (1972: 41):

Se perguntarmos quem so os responsveis por essas crianas peraltas, s pode haver uma resposta: os responsveis so seus pais, que lhes deram um superego anmico. (...) Uma sociedade de lazer, com alto nvel de consumo, simplesmente no precisa de contingentes de jovens trabalhadores responsveis, rigidamente treinados. (...) Assim, os jovens so estragados, no sentido de que so levados a acreditar que ser humano implica de alguma forma com prazer e liberdade. Entretanto, ao contrrio de seus pais, que tambm anseiam pela abundncia e pelo lazer da sociedade de consumo, os jovens no tiveram de se vender em troca de seus confortos ou de aceita-los em regime de meio expediente. Podem tomar como natural a segurana econmica e sobre ela constroem uma nova e descomprometida personalidade, talvez maculada por um cio irresponsvel, mas tambm tocada por um esprito sincero.

O movimento de contracultura - impulsionado por um contingente de jovens ociosos e, ao mesmo tempo, dispostos a lutar contra a tecnocracia, o capitalismo, a burocracia e, conseqentemente, contra as guerras e ditaduras que eclodiam por todo o mundo assumia-se contra a cultura dominante, ou seja, contra as bases do capitalismo e da sociedade de consumo. Ao mesmo tempo,

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dependia dos meios de comunicao de massa para se espalhar por todo o mundo. Se a contracultura tinha suas caractersticas prprias msica, vestimentas, comportamento, livros, filmes, dolos, artistas, gestos, grias, entre outros ela necessitava dos meios de comunicao de massa para difundir sua ideologia. Dessa forma, como diria Morin (1967: 58), a cultura de massa passa a se utilizar dos mecanismos de vulgarizao para tornar a obra consumvel por um pblico mais extenso. A consolidao dos jovens como agente sociais e como classe consumidora deu a eles um destaque que antes no existia. A rebeldia e os protestos contra a gerontocracia e contra o sistema cultural vigente a tecnocracia, a sociedade capitalista, industrial, produtivista e consumista ganharam fora na mdia e se espalharam por todo o Ocidente capitalista, contribuindo para a formao da cultura popular jovem e iniciando um movimento exatamente contrrio sociedade da poca - a contracultura. Nesta anlise sobre esse movimento, importante entender o que Roszak quer dizer com o termo sociedade tecnocrtica ou tecnocracia: produto de um industrialismo maduro e em acelerao (ROSZAK, 1972: 31), que justamente o objeto de combate da contracultura. O autor destaca que a tecnocracia um imperativo cultural (ROSZAK, 1972: 9), que se faz ideologicamente invisvel (ROSZAK, 1972: 21), exatamente porque, desta forma, fica mais difcil combat-la. Ela um regime de especialistas, que possuem um conhecimento cientfico objetivo e seguro sobre determinado assunto, onde tudo puramente tcnico e objetivo; a cincia e a razo so suas bases, suas estruturas, os moldes de sua realidade e os prprios especialistas sempre recorrem a elas quando precisam resolver qualquer problema:

A poltica, a educao, o lazer, o entretenimento, a cultura como um todo, os impulsos inconscientes e at mesmo, como veremos, o protesto contra a tecnocracia tudo se torna objeto de exame e de manipulao puramente tcnicos. O que se procura criar um novo organismo social cuja sade dependa de sua capacidade de manter o corao tecnolgico batendo regularmente. (ROSZAK, 1972: 19)

Dessa forma, a tecnocracia que os jovens da contracultura querem substituir por uma sociedade diferente, com outras caractersticas. Eles enxergam na tecnocracia a grande fundadora das duas Grandes Guerras. A gerontocracia

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que est no poder da sociedade tecnocrtica at reconhece seus erros; entretanto, no quer abrir mo de seu comando, nem das melhorias alcanadas durante a Era de Ouro, proporcionadas pela tecnocracia:

Na verdade, de vez em quando o sistema prova de erros atola-se em distrbios, lassido aptica ou erros de supercentralizao; na verdade, a obscenidade crnica da guerra termonuclear paira sobre o sistema como uma ameaadora ave de rapina que consome a maior parcela de nossa opulncia e inteligncia. Mas a atual gerao de pais agarra-se tecnocracia devido ao sentido mope da prspera segurana por ela proporcionada. (ROSZAK, 1972: 25)

Mas, de fato, os jovens agora concentrados em universidades, como j observamos neste captulo -, com o apoio do mercado (eram grande pblico alvo consumidor, que gerava muitos lucros), da mdia, da publicidade, na dcada de 1960, passaram a sentir mais a potncia que tinham como nmero:

No resta dvida de que em grande parte isto se deve ao fato de a mquina publicitria de nossa sociedade de consumo haver dedicado muita ateno ao cultivo da conscincia etria, tanto dos velhos como dos jovens. Os adolescentes dispem de um enorme volume de dinheiro e gozam de muito lazer; era inevitvel, assim, que passassem a constituir um mercado especial. Foram adulados, utilizados, idolatrados e tratados com uma deferncia quase nauseante. O resultado disto que tudo quanto os jovens criaram para si serviu de alimento mquina comercial inclusive17 o novo ethos de descontentamento (...). (ROSZAK, 1972: 38)

Poderamos, ento, perguntar porque a tecnocracia no combateu as universidades, que eram o locus onde estavam os jovens que queriam construir uma sociedade diferente da que viviam. A resposta que dentro das universidades que se formam os tais especialistas, responsveis pelo funcionamento da sociedade tecnocrtica. Mas o modo que a tecnocracia arranjou de acabar com a contracultura foi o mesmo que ela utiliza com toda e qualquer manifestao que aparea, por ventura, fora de seu controle e de suas previses: a absoro, simplificao e vulgarizao18 pelo mercado,

transformando a prpria contracultura em produto consumido por um grande contingente de jovens. Contudo, em 1972, quando Theodore Roszak escreveu A

Grifo do autor. Lembremos dos meios de vulgarizao e aclimatao j estudados no primeiro captulo desta dissertao - utilizados pela Indstria Cultural para transformar determinado produto em algo que pode ser consumido por muitos (MORIN, 1967).
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Contracultura, o movimento ainda estava acontecendo, de forma que ele no poderia prever qual seria seu futuro embora defenda a juventude da poca e j alerte-a para o perigo que a cultura de massa (comandada pela tecnocracia) oferece. Entretanto, no se pretende, nesta dissertao, se ater a conceitos binrios e/ou maniquestas, mas estudar e questionar as tenses entre a contracultura (e o que talvez tenha sido seu principal e mais duradouro motor e produto o rock and roll) e o mercado. Pontua-se aqui a necessidade de se entender essa cultura popular jovem, formada na segunda metade do sculo XX, pois esta no teve o mesmo destino da contracultura; ela a cultura popular jovem - no s est ainda viva, como um dos principais elementos que mantm a funcionalidade da cultura de massa tal como entendida hoje:

Assim, atravs de uma dialtica que Marx jamais poderia ter imaginado, a Amrica tecnocrtica produz um elemento potencialmente revolucionrio entre sua prpria juventude. Em lugar de descobrir o inimigo de classes em suas fbricas, a burguesia enfrenta-o na sala de jantar, nas pessoas de seus prprios filhos mimados. (ROSZAK, 1972: 45)

Agora ser definido o que a contracultura, tal qual Roszak a localiza: (...) uma cultura to radicalmente dissociada dos pressupostos bsicos de nossa sociedade que muitas pessoas nem sequer a consideram uma cultura, e sim uma invaso brbara de aspecto alarmante. (ROSZAK, 1972: 54) Neste ponto, chama-se ateno para o conceito evolucionista utilizado pelo autor uma invaso brbara. Mais do que simplesmente uma viso sobre o assunto, Roszak j inicia um processo que perdurar por todo o livro: a aproximao da contracultura com uma cultura diferente, que no a nossa, com a cultura do outro, do excludo, do brbaro. Mas antes de se aprofundar nesse tema, vejamos quais as caractersticas dessa contracultura. Experimentao cultural, formada e dirigida por e para a juventude, que ataca as bases da tecnocracia e da cosmoviso cientfica, aproximando os jovens de uma outra concepo de tempo, religio, poder, produo e indivduo:

Ademais, o que significa afirmar o primado dos poderes no-intelectivos seno questionar tudo quanto nossa cultura valoriza como razo e realidade? Negar que o verdadeiro eu seja esse pequeno e slido tomo de objetividade intensa que conduzimos de um lado para o outro a cada dia, enquanto construmos pontes e

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carreiras, ser decerto brincar com a psicopatologia. Significa atacar os homens no mago de sua segurana, negando a validade de tudo a que se referem quando pronunciam a palavra mais preciosa que possuem em seu vocabulrio: eu. Entretanto, isso que faz a contracultura quando, por meio de suas tendncias msticas ou das drogas, agride a realidade do ego como uma unidade de identidade isolvel, puramente cerebral. (ROSZAK, 1972: 65/66)

A contracultura sabe muito do que no quer ser e pouco sobre o que realmente deseja. Assim, ataca, o tempo todo, as bases da tecnocracia. Uma delas, sugerida por Roszak, a conscincia objetiva o mito que molda a nossa cultura, mas que no quer ser visto como tal, por isso, incorpora os conceitos tecnocrticos de razo, cincia, racionalidade, objetividade e se assume como o nico modo de se acessar a realidade; a prpria cincia , ento, encarada por Roszak como mito e no como desmitificao, tal qual ela se apresenta na sociedade atual:

Estaremos usando a palavra mitologia ilegitimamente ao aplic-la objetividade como um estado de conscincia? Creio que no. Em seu nvel mais profundo o mito aquela criao coletiva que cristaliza os valores eminentes, centrais de uma cultura. , por assim dizer, o sistema de intercomunicaes da cultura. Se a cultura da cincia situa seus valores supremos no em smbolos ou rituais msticos ou em narrativas picas de terras e pocas remotas, e sim num mundo de conscincia, por que hesitar em chamar isto de mito? Afinal de contas, o mito tem sido identificado como um fenmeno universal da sociedade humana, um fator constitutivo de importncia to grande que se torna difcil imaginar que uma cultura pudesse ser dotada de coerncia se lhe faltasse o elo mitolgico. (ROSZAK, 1972: 217/218)

Desconstruindo o poder intocvel e, at ento, incontestvel da tecnocracia, enxergando a conscincia objetiva como um mito, e no uma verdade inabalvel, a juventude que promove a contracultura pode comear a contestar as bases da sociedade tecnocrtica e, a partir da, criar a sua prpria. Se a sociedade que a juventude pretendia construir era contra a cultura dominante, ela teria caractersticas opostas a esta, como mostra Roszak durante todo o livro. Assim, no lugar do individualismo, o holismo os jovens que viviam em comunidades hippies19 tentavam aproxim-la de uma tribo, alguma comunidade primitiva, onde todos poderiam viver em harmonia e ningum mandaria em ningum. O poder do Estado seria substitudo pelo poder da
No sentido mais simples, dicionarizado, o termo hippie : membro de um grupo no conformista, caracterizado pelo rompimento com a sociedade tradicional, especialmente no que
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persuaso. Do mesmo modo, no pretendiam ser uma sociedade produtivista como a nossa: utilizavam o trabalho para produzir apenas o que lhes era necessrio, dando prioridade ao cio, ao prazer, ao desejo. Com a contestao da cosmoviso cientfica, nasce tambm um interesse por outras religies:

(...) h tambm nela [na cultura jovem contempornea] uma concepo muito mais madura e muito diferente do que significa investigar a conscincia no-intelectiva. Sua principal fonte est na forte influncia exercida sobre os jovens pela religio oriental, com sua herana de contemplao dcil, pacfica e de consumada civilidade. Temos aqui uma tradio que contesta radicalmente a validade da cosmoviso cientfica, da supremacia da cognio cerebral, do valor da pujana tecnolgica; mas o que faz no mais tranqilo e comedido dos tons, com humor, com ternura, e at mesmo com uma dose de astuciosa argumentao. (ROSZAK, 1972: 89/90)

At mesmo o tempo histrico passa a ser encarado de forma diferente por esses jovens (j que esse prprio tempo histrico foi a base para a consolidao da tecnocracia). O slogan da dcada de 1960: No acredite em ningum com mais de trinta anos, pode exemplificar este fato. De histrico, o tempo passa a ser totmico, na tentativa de eternizar a juventude:

A radicalizao poltica dos anos 60 (...) foi dessa gente jovem, que rejeitava o status de crianas e mesmo de adolescentes (ou seja, adultos ainda no inteiramente amadurecidos), negando ao mesmo tempo humanidade plena a qualquer gerao acima dos trinta anos de idade, com exceo do guru ocasional. (HOBSBAWN, 1995: 318)

Assim, a sociedade que contracultura pretendia construir possua caractersticas inversas sociedade tecnocrtica capitalista industrial. Neste momento, possvel retomarmos o conceito de Rocha (1995) sobre a sociedade dentro dos produtos da Comunicao de Massa e aproxim-lo dos anseios da contracultura:

(...) se no plano das sociedades reais nos afastamos do outro, no plano do imaginrio inventamos uma cultura representada dentro da Comunicao de Massa que inverte nossas escolhas. Por fora de inverses nas nossas concepes da temporalidade, do poder, da individualidade e (...) do produtivismo, a sociedade dentro da Comunicao de Massa se aproxima e nos aproxima das escolhas realizadas pelo outro. (ROCHA, 1995: 200)

respeita aparncia pessoal e aos hbitos de vida, e por um enftico ideal de paz e amor universal (FERREIRA, 1999: 1053).

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A sociedade inventada pela contracultura tambm realizou essa inverso e, portanto, pode ser aproximada da sociedade dentro da Comunicao de Massa. claro que nem todos os jovens aderiram radicalmente contracultura a ponto de, por todo o mundo, se juntarem em tais comunidades hippies. Mas esta demonstrao de interesse geral por um tipo de sociedade que no a nossa refletiu em toda a produo cultural da poca. As revolues social e cultural, j estudadas neste captulo, influenciaram a contracultura. As mudanas no comportamento sexual, por exemplo ironicamente, conseqncias dos avanos cientficos, como a plula

anticoncepcional apareciam de forma radical entre os hippies. Jovens praticavam o sexo livre, alegando ser uma forma de prazer (fundamental na constituio da contracultura). Eles simplesmente no queriam mais assistir s demonstraes de prazer, liberdade e felicidade oferecidas pela sociedade dentro da Comunicao de Massa. Queriam eles mesmos experiment-las na vida real:

O que ocorre com a sexualidade ocorre em todos os outros aspectos da vida. Na tecnocracia, a inveno e o embelezamento de traioeiras pardias de liberdade, alegria e realizao tornam-se uma forma indispensvel de controle social. Em todos os meios sociais, publicitrios e especialistas em relaes pblicas adquirem proeminncia cada vez maior. A tecnocracia tem como centuries falsrios que, atravs de hbeis manipulaes, tentam integrar a insatisfao gerada por aspiraes frustradas. (ROSZAK, 1972: 28)

A juventude, na tentativa de construo de uma nova sociedade a partir do combate tecnocracia, acabou por gerar algo semelhante sociedade do outro (ROCHA, 1995: 136) excluda culturalmente por nossa sociedade. Conseqentemente, a contracultura se aproximou muito da sociedade dentro da Comunicao de Massa (ROCHA, 1995): ambas substituram a razo pela magia e trouxeram de volta os excludos o bruxo, o feiticeiro, o ndio, o xam, o poeta, o louco, a criana e a mulher. Como bem exemplifica Roszak (1972: 259):

Vivemos na superfcie de nossa cultura e fingimos saber o suficiente. (...) Alm de manipular tais noes superficiais, agimos movidos pela f. Acreditamos que em algum lugar alm das plulas e dos grficos econmicos existem especialistas que entendem o que deve ser entendido. Sabemos que so especialistas porque, afinal de contas, falam como especialistas e, alm disso, possuem graus, licenas, ttulos e diplomas. Estaremos em melhor situao que o selvagem que acredita que foi curado da febre pela expulso de um esprito maligno?

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No de se estranhar, portanto, que a cultura de massa tenha utilizado seus processos de simplificao e de vulgarizao (MORIN, 1967) para aclimatar as formas de arte, os smbolos e as ideologias da contracultura dentro de seu mercado. Como as duas contracultura e sociedade dentro da Comunicao de Massa (ROCHA, 1995) estavam muito prximas, a cultura de massa enxergou no movimento jovem uma sria ameaa sociedade inventada pela sociedade tecnocrtica capitalista industrial. A contracultura, dessa maneira, foi encampada pela cultura de massa. Mesmo que tenha sido manifestao de desejos ou apenas uma tentativa frustrada, como a contracultura se demonstrou mais tarde, de extrema importncia observar que a juventude da dcada de 1960 em determinado momento, quando a cultura de massa j estava solidificada tenha tentado destruir a sociedade que a consolidou. Em seu lugar, seria erguida uma sociedade extremamente semelhante quela encontrada dentro dos produtos da cultura de massa. Analisar, pois, materiais culturais especficos dessa poca constitui um fato importante, por se tratar de uma dupla afirmao de sentido da sociedade dentro da Comunicao de Massa (ROCHA, 1995), a chamada sociedade do sonho. A contracultura tentou transform-la em sociedade da realidade, colocando-a em tenso com a prpria sociedade que a inventou. O foco desse estudo recai sobre o surgimento do rock and roll, em um momento anterior contracultura, e como ela o adotou e o transformou em um de seus principais cones. Simultaneamente, o mercado continuou se apoderando disso tudo, transformando a tentativa da contracultura novamente em sociedade do sonho. No prximo captulo, sero analisados aspectos e msicas da banda de rock mais expressiva da dcada de 1960, cuja influncia e nmero impressionante de vendas perduram at hoje: os Beatles.

3.3. Trilha sonora Em meados do anos 50, um novo ritmo surgiu no cenrio musical norte-americano: o rock and roll nascido como hbrido cultural, uma mistura de

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ritmos. O processo que, musicalmente, deu origem ao rock and roll, consistiu na juno do rhythm & blues (R&B) com a msica country & western (segundo Friedlander, country a msica rural do branco pobre e o western a msica dos cowboys do Oeste dos Estados Unidos). Mas o prprio R&B j uma mistura de ritmos: o blues urbano e rural -, a msica gospel, e as chamadas jump band jazz (FRIEDLANDER, 2003). Em seu livro, Rock: o grito e o mito a msica pop como forma de comunicao e contracultura (1973), Roberto Muggiati sinaliza sobre as fuses de ritmos que iriam dar lugar ao rock and roll, a partir das vrias culturas que conviviam dentro dos Estados Unidos j no incio do sculo XX:

A msica um elemento importante em todas essas culturas e a troca de influncias ser acelerada pela expanso dos meios de comunicao (transportes e mass media). Durante esse intenso cruzamento de influncias, duas grandes correntes a msica branca e a msica negra iro se alimentar uma da outra, no para compor um idioma uniforme, convergente, mas para determinar, atravs das tentativas de fuso em diferentes pocas, a maior parte dos estilos e gneros que compem o diversificado panorama musical norte-americano e, em certa medida, a atual msica de consumo das sociedades industrializadas. (1973: 31)

O blues surgiu no cenrio norte-americano no final do sculo XIX, quando homens negros do Sul dos Estados Unidos cantavam a vida difcil que levavam invocando o grito africano que nunca deixaram na terra natal (MUGGIATI, 1973). Durante a poca de Depresso, esses homens utilizavam o blues rural para extravasar suas aflies e dificuldades. Aos poucos, o blues foi se espalhando por todo o pas at assumir a forma do blues urbano (mas, naquela poca, continuava sendo uma msica essencialmente de negros):

As apresentaes de blues rural sulista nas varandas, nos bares de beira de estrada, ou na praa das cidades perderam importncia na dcada que se seguiu Segunda Guerra Mundial at serem substitudas pelo blues urbano do Norte e Oeste. O centro passou a ser os bares enfumaados da regio sul de Chicago, assim como outras reas urbanas e palcos teatrais. Uma macia migrao negra durante a Depresso e os anos da Segunda Guerra Mundial criaram um grande nmero de comunidades afro-americanas nos centros urbanos do Norte do pas ao final da guerra em 1945. As novidades e a alienao da existncia urbana, a ausncia do lar rural e da famlia e de seu apoio emocional e material ajudaram a criar o cenrio no qual o blues urbano floresceu. (FRIEDLANDER, 2003, p.32)

As letras do blues rural eram quase sempre depressivas, com um estilo de cantar que possua uma carga fortemente emocional, utilizando-se das blue

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notes20. O blues urbano mantm as mesmas caractersticas, com a diferena de que comea a utilizar temas mais positivos nas suas letras. Segundo Simon Frith (2002: 8), havia a necessidade de comear a se inventar um som urbano: um som capaz de competir com o barulho do trfego e das multides urbanas e que pudesse fazer um escarcu no palco, com fora suficiente para acordar qualquer bbado. A guitarra, o modo direto e irnico de abordar os temas nas letras foram apenas algumas caractersticas do blues herdadas pelo rock and roll:

No plano ideolgico, as letras dos blues, como as letras do rock, cultivam o que Stearns chama um ceticismo enxuto que penetra na fachada florida de nossa cultura como uma faca. A cano popular, geralmente derivada dos grandes shows musicais da Broadway (Gershwin, Rodgers & Hart, Cole Porter, Irving Berling, etc.), preencheu admiravelmente seu papel no perodo entre guerras, eufrica no clima otimista dos twenties, euforizante ou ento melanclica nos anos da Depresso. Mas depois do choque da Segunda Guerra, ela no comunicava mais nada s novas geraes. As coisas tinham mudado, exigia-se uma msica aberta para a realidade do mundo que comeava a pulsar de novo. (...) Se a cano popular americana j por volta de 1950 havia perdido sua funo social, preciso lembrar que o blues, concreto e vital, tinha sobrevivido a todas essas mudanas. (...) O blues olhava o mundo sem iluses, como a coisa complexa que . Cultivava, por exemplo, uma certa ironia (...). (MUGGIATI, 1973: 11)

Outro estilo musical que muito contribuiu para a formao do R&B e, conseqentemente, para a formao do rock and roll foi o gospel, msica religiosa que tem suas origens no final do perodo de escravido nos Estados Unidos (FRIEDLANDER, 2003). A msica gospel tem um estilo vocal emocionado, complexidade harmnica, grande participao fsica por parte dos cantores e do pblico (como palmas e gestos corporais espontneos), o formato chamado e resposta (que ser fundamental no dilogo entre vocalista e guitarra no rock and roll), acompanhamento com percusso, complexidade rtmica. O jump band jazz, como define Friedlander, tambm teve grande influncia na formao do rock and roll. O ritmo tinha surgido com as grandes bandas da poca da II Guerra Mundial, com a diferena de que era uma banda menor: cinco ou seis msicos e um saxofonista tocavam numa batida suingada, trazendo para o R&B um pouco de influncias do jazz:

No final dos anos 40, visionrios da msica negra transformaram os elementos do blues, gospel e do jump band jazz no estilo conhecido como rhythm and blues.
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Segundo Friedlander, as notas sustentadas.

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Essa fuso tornou-se, mais tarde, a base para a primeira era do rock, o rock and roll clssico. A sntese musical do R&B consistia na formao bsica das bandas de blues, complementada por um solista de sax-tenor do jazz. Como no jump band jazz, o importante era o swing. A influncia do gospel, que enfatizava a base rtmica 2/4 (ou backbeat), marcadas principalmente pela bateria, criava um movimento corporal que estimulava os ouvintes. O virtuosismo vocal e a criatividade no palco, ambas heranas do gospel, foram importantes componentes do R&B (...). Emoo na voz e sustentao nas notas foram herdadas do blues. O solo instrumental, feito principalmente pelo sax-tenor, combinava a fluidez improvisada do jazz com as longas repeties do blues. (FRIEDLANDER, 2003: 34)

O rhythm and blues falava sobre as adversidades da vida (herana do blues), mas tambm sobre temas cotidianos21, como relacionamentos amorosos e sexuais o que fazia corar a maior parte dos brancos. A batida envolvente e a autenticidade das letras comeava a criar um pblico de jovens ouvintes negros depois da II Guerra Mundial. Finalizando a anlise das influncias musicais recebidas pelo rock and roll para se detalhar sua histria social e as conseqncias que ele iria ter na dcada de 1960, principalmente falta assinalar a sntese do R&B com o country & western.22 Dessa mistura de ritmos negros com ritmos brancos nasce o rock and roll:

Se o rock nroll uma sntese e um hbrido dos dois idiomas msica branca e msica negra- nem por isso deixa de ser encarado socialmente como msica de negro. Em sua qualidade de race music, ele tambm a msica de uma outra minoria, de uma nova raa que comea a se manifestar no cenrio da sociedade americana: a juventude. (MUGGIATI, 1973: 37)

A partir dessas explicaes, surgem vrias questes que iro, de certa forma, nos guiar pela histria social do rock and roll. Uma delas exatamente o problema que foi enfrentado na poca: o racismo. Na primeira metade do sculo XX, todos os ritmos negros que surgiam nos Estados Unidos, enfrentavam grande preconceito por parte das classes alta e mdia, principalmente. Mesmo o jazz era desprezado nessa poca pela maioria da populao:

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Aqui podemos perceber a insero da msica no cotidiano da vida, como alertou Huyssen estudado no primeiro captulo desta dissertao sobre o poder dos meios de comunicao de massa de abolir a dicotomia arte/vida.

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Antes do surgimento estrondoso do rock nroll no incio da dcada de 1950, o consumo de msica se distribua num esquema compartimentalizado. Grande parte da populao urbana branca consumia msica clssica, de preferncia do gnero ligeiro e/ou msica popular: canes romnticas aucaradas ou canonetas mais rpidas no balano diludo das orquestras brancas de swing. At ento, os filhos dessa maioria silenciosa no diferiam grandemente dos pais em matria de gosto, com uma pequena diferena: a sua preferncia por uma msica de dana ligeiramente mais ruidosa. Apenas uma minoria da classe mdia branca, a intelligentsia, prestigia de modo elitista o jazz negro ao lado da msica erudita, sobretudo a de vanguarda, recusando como lixo qualquer tipo de msica popular. (MUGGIATI, 1973: 34)

Assim, o blues, o rhythm and blues e o rock and roll foram deixados nas mos das pequenas gravadoras, pois atendiam a um pblico consumidor no muito extenso, formado basicamente por negros. As pequenas estaes de rdio de reas urbanas transmitiam programas de R&B (e posteriormente de rock and roll). Jovens brancos, a procura de um novo estilo de vida que no o de seus pais como j foi assinalado no contexto histrico ps-guerra, abordado no incio deste captulo -, ouviam este novo ritmo e corriam para as lojas de discos das cidades23. O rock and roll e o R&B, com seu excesso de sensualidade tanto nas letras das msicas quanto na forma de danar, no agradavam os pais desses jovens brancos que comeavam a consumir o ritmo. Tampouco satisfaziam as grandes instituies sobre a qual a tecnocracia se desenvolveu a Igreja, as escolas, os rgos oficiais, o governo -, pois o que estava sendo ameaado eram a moral e os bons costumes da sociedade americana. E tais ritmos tambm no agradavam as grandes gravadoras que controlavam o mercado fonogrfico, pois elas no possuam artistas de R&B, tampouco de rock and roll. Mas um problema se delineava neste ponto. As rdios, que vinham decaindo depois da chegada e conseqente concorrncia com a televiso, viram nos novos ritmos uma possibilidade de salvao econmica, e no se negavam a executar tais msicas das classes baixas:

No incio, as grandes ignoraram o R&B. Por volta de 1953, a venda de gravaes de R&B e a execuo nas rdios fizeram com que elas produzissem covers dos sucessos de R&B. Para as grandes gravadoras, produzir covers significava pagar

A hiptese trabalhada por Paul Friedlander a de que Elvis Presley foi quem juntou os ritmos, transformando-os em um hbrido que recebeu o nome de rockabilly e que seria o trampolim para muitos roqueiros clssicos que surgiam em meados da dcada de 1950. 23 Veremos, logo adiante, como o rock and roll serviu para criar uma identidade de grupo entre a juventude dos anos 50 e 60, inicialmente.

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royalties pelos direitos de gravao de uma msica quase sempre trocando as letras e amenizando as partes mais pesadas e lanar sua prpria verso, gravada por um artista pop da casa. Durante aproximadamente trs anos (1953-1955), essa prtica teve o efeito de obscurecer as verses negras originais. As independentes simplesmente no conseguiam prensar discos suficientes e perderam o sistema de distribuio nacional e elas no tinham uma rede de influncia necessria com os responsveis pelas estaes de rdio para assegurar a execuo. (FRIEDLANDER, 2003: 39)

No geral, esses covers eram modificados, davam mais nfase melodia, suavizando as letras que falassem de relacionamentos amorosos e sexuais de forma menos envergonhada, mas que ainda assim fizessem sucesso entre os jovens. Como sinaliza Muggiati (1973: 40): No qualidade o que preocupa as grandes gravadoras: existe um pblico vido para consumir a nova msica e elas, com seus eficientes sistemas de distribuio, vo ao seu encontro em todo canto do pas 24. Dessa forma, o prprio rock and roll fruto de vrias tenses entre uma sociedade que se preocupava com a moral e os bons costumes da juventude e uma sociedade de consumo, que enxergava no mesmo rock and roll imoral um grande filo a ser explorado entre os jovens. O rock nasceu como produto e como revolta, ao mesmo tempo. A sociedade americana se viu obrigada a abrir mo de seus valores tradicionais, em troca de mais dinheiro pelo produto rock dinheiro que no vinha apenas da venda de discos, mas tambm dos shows, da audincia dos programas de televiso que mostravam os dolos adolescentes do rock e, mais tarde, de revistas, camisetas, bottons, bons, calas, calados e at mesmo lbum de figurinhas com os dolos da juventude. Mas as transformaes sociais e culturais decorrentes dessa permissividade em relao ao rock and roll, por parte da sociedade americana, ainda no podiam sequer ser imaginadas em meados dos anos 50. A estava se desenvolvendo a tal cultura popular jovem (HOBSBAWN, 1995) que iria trazer tantas mudanas ao longo da dcada de 1960. Como observa Paul Friedlander (2003: 46):

Nesse ponto, Muggiati ainda assinala: Novamente a criao original negra empacotada por brancos e vendida ao grande pblico branco. A cpia institucionalizava-se e ressurge o mecanismo das covers (coberturas) cpias exatas de canes j lanadas ou gravadas. Na grande maioria dos casos, so cpias que cantores brancos fazem, cobrindo material original negro. So bvias as razes por que muitas canes de sucesso s acabaram sendo aceitas quando expostas massa consumidora por um artista simptico, cativante e branco. (1973, p. 36)

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Na era do homem de empresa, na qual os pais trabalhadores se esforavam para ter seu lugar e se conformar, o rock se tornou um catalisador para os adolescentes formarem sua prpria identidade de grupo um companheirismo entre aqueles que gostavam da msica e se identificavam com ela. Muitos jovens dos anos 50 viam no rock and roll uma expresso de rebeldia e de uma inquietude crescente contra a perceptvel rigidez e banalidade de uma poca dominada por polticos republicanos conservadores e pela musicalidade de Mictch Miller. O rock and roll lhes deu um senso de comunidade, como dariam os protestos antiguerra da gerao seguinte.

Ao mesmo tempo em que os jovens buscavam uma vida diferente da que seus pais tiveram estando alheios aos problemas das pocas de crise e de guerras, j que a nica coisa que vivenciaram tinha sido a Era de Ouro eles ajudavam a solidificar a sociedade dentro da Comunicao de Massa; a identidade isolada que esses jovens buscavam foi o que os levou, exatamente, a consumir os produtos oferecidos pela sociedade capitalista tecnocrtica. Essa tenso iria se agravar ainda, como ser assinalado adiante: os jovens da contracultura, que rejeitavam exatamente essa sociedade capitalista

tecnocrtica, adotaram o rock como idioma de sua sociedade. Mas isso resultava apenas na fortificao da sociedade de consumo, a partir da venda de produtos simblicos, culturais e materiais (o rock a includo) que a rejeitasse. O grande e acelerado desenvolvimento tecnolgico principalmente o boom desse desenvolvimento relativo aos meios de comunicao de massa influenciou de maneira direta essa cultura popular jovem que comeou a se formar com a exploso do rock and roll:

At o comeo do sculo, a tradicional famlia praticava impunemente a lavagem cerebral dos filhos: o mesmo repertrio de informaes e valores era transmitido quase intacto de gerao a gerao. Com o dilvio de dados provocado pelos novos media sobretudo os eletrnicos esses compartimentos estanques de classes e hierarquias foram invadidos e todo mundo se viu bruscamente na situao do nufrago: nadar para sobreviver. Nadar, no caso, equivalia a digerir e manipular convenientemente a massa de informao despejada diariamente pela indstria das comunicaes. Foi dentro dessas condies que os jovens, para se defender, criaram um campo de informao prprio. (MUGGIATI, 1973: 11/12)

Segundo Friedlander, esse primeiro estouro do rock and roll ocorreu de meados at o fim da dcada de 50. A partir de 1959, aproximadamente, acontece uma transio para a chamada msica popular, pois o rock clssico tinha desaparecido de cena. Isto ocorreu porque os roqueiros saram de cena (Elvis Presley se alistou no exrcito, desfazendo a imagem de roqueiro-delinqente-

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juvenil, e outros tambm se afastaram da msica; alguns, como Buddy Holly, morreram); a presso da Igreja, dos pais e dos rgos oficiais do establishment25 tambm contribuiu para enterrar a primeira era do rock; alm disso, as grandes gravadoras no tinham muito poder de ao dentro do rock e as pequenas no suportaram a presso. Os dolos dessa juventude do incio dos anos 60 eram apenas uma viso no-rebelde dos dolos do rock produtos sobre os quais o establishment pudesse ter algum controle, como afirma Friedlander (2003: 106): Os artistas, a maioria homens bonitos e elegantes, cantavam um rock artificial com pouco ou nenhum ritmo, arranjos aucarados e uma profuso de seguras e ingnuas mensagens romnticas. No lugar do rock ficou:

(...) uma variedade de estilos que pouco tinham em comum alm da ausncia de uma batida forte, de uma viso de mundo e de um estilo de performance que veiculavam mais o amor romntico em detrimento do apelo sexual. Estes novos estilos pop iam desde as iniciativas bem-sucedidas dos chamados dolos da juventude at as novas tendncias da emergente msica folk, do calipso tnico, de outros instrumentais do pr-reggae caribenho (a maior parte apresentando guitarras), do surf sound californiano e dos primeiros sucessos do soul e dos artistas da Motown.26 (FRIEDLANDER, 2003: 105)

Mas no foi apenas como contedo e forma que o rock and roll revolucionou as bases da msica; tambm o processo de gravao e distribuio de msicas foi transformado. Durante a primeira fase do rock and roll, os artistas faziam questo de participar diretamente de todo o processo, compunham suas prprias msicas e gravavam com suas prprias bandas. Entretanto, no incio dos anos 60, o establishment reafirmou seu controle sobre todo o processo; os artistas eram apenas intrpretes, msicos de estdio temporrios que gravavam as msicas e os compositores eram profissionais contratados. Segundo Simon Frith, essa fase pela qual a msica pop passava, essa: a equao do processo musical pelo fabrico de discos e dinheiro no satisfazia a

Segundo o dicionrio Michaelis, o termo establishment significa: autoridades (pblicas e privadas) estabelecidas; sistema governante. Disponvel em: <http://www2.uol.com.br/michaelis>. Acesso em: 4 jan. 2006 . 26 Os vrios ritmos citados por Friedlander podem ser exemplificados: nos primeiros anos da dcada de 1960, o que o autor chama de calipso tnico e de pr-reggae caribenho foi o que deu destaque a ritmos como o reggae (que se desenvolveria mais tarde) e a salsa; na msica folk, temos o exemplo de Joan Baez; o surf sound tem os Beach Boys como seu maior representante; e a gravadora Motown, famosa por lanar artistas de soul music lanava os primeiros sucessos de Smokey Robinson, Marvin Gaye e Marvelettes (FRIEDLANDER, 2003: 110/111/112/113)

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idia original do rocknroll, que era a de fazer msica direta (2002: 17). O autor ainda observa que:

A ateno criativa passou dos artistas para os que faziam discos os compositores, arranjadores e produtores, para os quais os cantores eram apenas uma fachada adolescente. O declnio do rocknroll como dana representou o crescimento de novos tipos de som pop, sados de fbricas de sucesso (...). (FRITH, 2002: 47)

A partir de 1963, o mundo da msica inicia uma nova revoluo, que iria alimentar a cultura popular jovem. Muitos autores, como Paul Friedlander e Roberto Muggiati, localizam essa revoluo com o surgimento dos Beatles. Comeava a segunda e definitiva era do rock onde ele prprio iria se transformar e adquirir uma dimenso nunca antes imaginada. Desde ento, o rock veio para ficar e moldar um novo estilo de vida que, at hoje, modelo para a juventude ocidental. Junto com os Beatles veio a chamada invaso inglesa: vrios grupos de rock britnicos num cenrio antes dominado pelos norteamericanos comearam a despontar e fazer muito sucesso em todo o mundo. Os Beatles iriam transformar o rock and roll em rock tirando das mos dos especialistas da tecnocracia o controle sobre o material produzido e assumindo os processos de composio, gravao e produo da msica para eles mesmos - e consolidariam uma carreira mundial atravs das mudanas introduzidas por eles na msica27:

A experimentao realizada pelos Beatles e outros grupos da invaso inglesa ajudou a redefinir a natureza da msica do rock, das letras e da cultura que a cercava. As fronteiras musicais foram to alargadas que puderem incluir a ctara, um instrumento de cordas indiano, e gravaes de guitarra tocadas ao fundo, assim como letras que continham interpretaes do Livro Tibetano dos Mortos. (FRIEDLANDER, 2003: 24/25)

Por volta de 1965, o rock j poderia se diferenciar bem do rock and roll da dcada de 1950 e os Beatles tiveram grande participao nisso. As letras da msica rock, que caracterizaram a dcada de 1960, falavam de assuntos mais srios (embora ainda ligados ao cotidiano e, geralmente, mantendo a postura irnica j iniciada pelo rock and roll). Na forma, o rock tambm passou por

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Como veremos mais detalhadamente no prximo captulo desta dissertao.

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mudanas o rock-de-estdio28 -, mas manteve o carter da juventude, de revolta e barulho uma outra msica para um outro mundo. Entretanto, se os jovens se utilizavam do rock para ir contra a sociedade tecnocrtica, o mercado parecia no dar ateno o importante era vender e essa funo o rock sempre cumpriu muito bem:

Em meados dos anos 60, houve um boom indito no mercado musical, e, dessa vez, os msicos compunham seu prprio material e comeavam a controlar os sons de seus prprios discos. Ao adaptar os sofisticados canais do estdio msica rudimentar dos shows baratos, os grupos britnicos tiveram de aprender como arranjos e msicas funcionavam. Logo ficou mais fcil escrever msicas que soassem bem do que trabalhar em cima dos trabalhos dos outros. Mais uma vez, a prtica dos Beatles tornou-se modelo para todos os demais. Eles escreveram msicas adolescentes que no seguiam regra alguma, mas que eram engraadas, irnicas e pessoais. (...) O que comeou com um resgate do pop, uma nova exploso de rocknroll adolescente, acabou ento sugerindo um rol de novas possibilidades para a msica popular, como uma forma de expresso artstica: o rocknroll virou rock. (FRITH, 2002: 20)

Quando o movimento de contracultura se inicia, em meados da dcada de 60, os Beatles estavam no seu auge no apenas no auge da carreira, mas tambm no auge da inovao artstica. Curiosamente, eles adotaram e foram adotados pela contracultura e representaram, ao mesmo tempo, um gigantesco nmero de vendas, alimentando a sociedade tecnocrtica de consumo. Essa tenso entre contracultura e tecnocracia bem representada, portanto, pelos Beatles. E para entend-la, analisaremos a histria dos quatro rapazes ingleses no prximo captulo:

Os discos dos Beatles lembraram-nos da fora do rocknroll no somente de sua fora sonora, mas tambm de sua fora cultural, sua habilidade de mover platias e de dominar a vida das pessoas. O sucesso dos Beatles mostrou que era possvel ter um impacto cultural de massa ao mesmo tempo que se preservava o status de msico de verdade. (FRITH, 2002: 21)

Neste captulo destacou-se a Era de Ouro pela qual o ocidente capitalista desenvolvido passou no momento posterior ao fim da II Guerra Mundial e as

Sobre essa mudana do rock, Muggiati comenta: Mas o rock nroll da dcada de 1950 se preocupou demasiadamente com o ritmo e por isso no desenvolveu em toda a sua potencialidade os potenciais da amplificao. Somente o rock posterior a 1965 exploraria essas possibilidades, fazendo da prpria amplificao um novo mdium e tentando repetir nos concertos ao vivo a riqueza e a densidade do rock-de-estdio. (1973, p. 59)

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conseqncias sociais e culturais decorrentes deste fato, que resultaram no surgimento do movimento de contracultura, liderado pelos jovens que ganharam status de agentes sociais a partir do momento em que se forma um mercado consumidor exclusivamente voltado para eles. Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que eles rejeitavam o establishment atravs da contracultura, alimentavam-no quando consumiam os produtos culturais e/ou simblicos que a prpria contracultura fabricava e que s poderia circular atravs do consumo. Assim, esses jovens encontravam-se em um momento de constante tenso entre consumo e contracultura. neste momento ambguo que os quatro componentes dos Beatles se juntam e formam um grupo de rock and roll no final da dcada de 1950. Observou-se tambm neste captulo como as caractersticas da contracultura se aproximaram das caractersticas da sociedade dentro da Indstria Cultural (ROCHA, 1995), ameaando-a. Por isso, a cultura de massa que vende o tempo todo esta sociedade engoliu a contracultura, se apropriando de sua ideologia, seus produtos e smbolos para ganhar mais dinheiro. Essas tenses entre consumo e contracultura, entre a sociedade dentro da Comunicao de Massa e a sociedade que os jovens estavam tentando criar esto presentes nas letras de msicas dos Beatles que foram selecionadas, como ser observado no captulo seguinte.

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4.1. Beatles for sale Os Beatles venderam no mundo inteiro mais de um bilho de discos29. So colecionadores de recordes30: nos Estados Unidos, lideram a lista de artistas com mais singles nos topos das paradas (foram vinte msicas entre 1964 e 1970) e so o grupo com maior nmero de lbuns no topo das paradas musicais (foram dezenove discos que alcanaram o primeiro lugar em vendas, mais que o dobro do nmero conseguido por Elvis Presley); no Reino Unido, eles lideram a lista dos que tiveram mais singles em primeiro lugar, consecutivamente; at 1986, tambm registraram o recorde da msica mais regravada do mundo Yesterday, com mais de 1600 verses; e o lbum 1, que rene os maiores sucessos dos Beatles, vendeu 13,5 milhes de cpias no mundo inteiro no primeiro ms que se seguiu ao lanamento. Por isso, to importante para o campo da Comunicao Social tentar compreender o que faz dos Beatles um fenmeno da cultura de massa. J foi destacado at aqui as discusses sobre cultura de massa, na qual os Beatles esto inseridos; o contexto histrico em que eles surgiram, incluindo a a contracultura, com a qual eles travaram uma relao dialtica entre propagar a mensagem que o movimento jovem pregava contra o establishment e, simultaneamente, depender dele para realizar tal propagao. Neste momento, ser detalhada a histria da banda. A pesquisa foi realizada em diversos livros, como Rock and roll: uma histria social (FRIEDLANDER, 1997), The Beatles: an illustrated record (CARR e TYLER, 1978), Paz, amor e Sargent Peppers: os bastidores de Sgt. Pepper (MARTIN e PEARSON, 1995), Antologia (GENESIS

Biggest All-Times Sales For A Band. GUINESS WORLD RECORDS, 2005. Seo Arts and Media Pop Stars. Disponvel em: <http://www.guinnessworldrecords.com/content_pages/record.asp?recordid=50910>. Acesso em: 5 jan. 2006. 30 GUINESS WORLD RECORDS, 2005. Seo Find a world record. Disponvel em: <http://www.guinnessworldrecords.com/content_pages/search.asp?searchstring=beatles>. Acesso em: 5 jan. 2006.

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PUBLICATIONS, 2001) e tambm nos 5 DVDs que compe o Anthology (WONFOR, 2003). O que se encontrou neste material foram diversas verses de uma s histria, ou seja: o mito dos Beatles que vendido ainda hoje como um produto. No est sendo aqui posta em dvida a veracidade dos fatos, mas a estrutura de todas as histrias encontradas nos livros e DVDs citados acima so semelhantes entre si mesmas e tambm semelhantes a uma estrutura mitolgica. Destaca-se, agora, a histria-mito do grupo tal qual ela vendida como produto, j que os prprios Beatles so um produto da cultura de massa e assim se assumem, como no ttulo de seu quarto lbum Beatles for sale, ou - Beatles venda - de 1964. A primeira parte da histria conta o encontro mgico, como os quatro componentes do grupo se conheceram e formaram a banda, aonde isso aconteceu e qual era o contexto da poca. Liverpool uma cidade porturia inglesa, onde, no ano de 1940, durante a II Guerra Mundial, nasceram Richard Starkey (7 de julho) e John Winston Lennon (9 de outubro). Em 18 de junho de 1942, nasceu James Paul McCartney e, em 25 de fevereiro de 1943, George Harrison (GENESIS PUBLICATIONS, 2001). A Segunda Guerra terminaria em agosto de 1945, trazendo inmeras transformaes econmicas, polticas, sociais e culturais, como j observamos no captulo anterior. Os jovens da dcada de 50 teriam muita dificuldade em se posicionar nesse novo mundo, totalmente diferente do mundo da juventude de seus pais. O rock nroll, fuso de ritmos brancos e negros, estouraria em 1954, com Elvis Presley representando uma classe mdia branca americana, que comeava a se rebelar contra o establishment o que iria se agravar na dcada de 1960. Os jovens de Liverpool, entretanto, tinham grande vantagem sobre os jovens de Londres como viviam numa cidade porturia, os discos de blues, de rhythm & blues e de rock nroll americanos chegavam cidade antes que chegassem capital. Enquanto o resto da Inglaterra ouvia o skiffle, um ritmo semelhante ao blues, Liverpool via nascer as primeiras bandas de rock nroll de estilo americano (WONFOR, 2003). No dia 6 de julho de 1957, Paul McCartney visitou uma feira em Liverpool, onde viu se apresentar uma banda de rock nroll, formada por estudantes: The Quarrymen - cujo vocalista e guitarrista era John Lennon. Paul, ento com 15 anos, tambm j tocava guitarra e ficou impressionado com a habilidade de

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Lennon para a msica. Pediu pra entrar na banda e John, um tanto quanto desconfiado, solicitou a McCartney que tocasse alguma coisa. Paul tocou Twenty Flight Rock, de Eddie Cochran, e John ficou impressionado como Paul articulava bem as palavras; logo ele foi includo na banda (WONFOR, 2003). George j conhecia Paul, mas, por ser mais novo, no conseguia ganhar muita ateno. Um dia, ele mostrou a John e Paul que realmente sabia tocar guitarra e tambm entrou no grupo, agora formado por: John Lennon, vocal e guitarra; Paul McCartney, vocal e guitarra; George Harrison, vocal e guitarra e Stuart Sutcliffe, contra-baixo. Stuart era um amigo de John da escola de artes de Liverpool e artista plstico talentoso. Certa vez, vendeu um quadro por uma quantia razovel e John o convenceu de que ele tinha que comprar um contra-baixo com o dinheiro, pois a banda precisava de um baixista. Eles se apresentavam em bares e clubs noturnos, apesar de no terem um baterista quando perguntados o porqu de tal situao, alegavam que o ritmo estava nas guitarras (WONFOR, 2003). Em agosto de 1960, a banda recebeu um convite para passar uma temporada em Hamburgo, na Alemanha, apresentando-se em casas noturnas. Mas o convite exigia uma banda com cinco integrantes e eles realmente precisavam de um baterista. Pete Best filho da dona de um club noturno, em Liverpool foi chamado na vspera da ida dos ento Silver Beetles para Hamburgo (GENESIS PUBLICATIONS, 2001). A etapa seguinte da histria dos Beatles retrata o perodo de sofrimento pelo qual os rapazes passaram. As diversas temporadas que eles passaram em Hamburgo, tocando todas as noites, so retratadas como um perodo penoso, mas recompensador em termos musicais para os Beatles. Os cinco rapazes John, Paul, George, Stuart e Pete seguiram para Hamburgo junto com outros grupos de rock nroll que surgiam na poca em Liverpool e adjacncias, entre eles, Rory Storm & The Hurricanes, cujo baterista era Richard Starkey, que ficaria conhecido nos Beatles como Ringo Starr. Na temporada que fizeram na cidade alem em 1960, Ringo tocou algumas vezes com eles, porque Pete Best no aparecia em todos ensaios (WONFOR, 2003). Alis, o nome da banda passou por muitas transformaes. A escolha de The Quarrymen foi feita porque, na poca, todos os integrantes estudavam na Quarry Bank High School. Depois, Sutcliffe sugeriu que a banda se chamasse The Silver Beetles (Os Besouros Prateados), em homenagem banda de Buddy Holly, The Crickets (Os Grilos). Mais tarde reduziram o nome apenas para The Beatles,

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mudando a grafia para possibilitar o duplo sentido, j que beat significa batida em ingls (WONFOR, 2003). Em Hamburgo, tocaram em casas noturnas como o Indra Club e o Kaiserkeller - moraram num antigo cinema abandonado. Sem tempo para dormir, tomavam estimulantes Preludin (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 50) buscando disposio para tocar a noite toda. Foi uma temporada bastante proveitosa para os jovens rapazes, tanto pessoalmente, como profissionalmente pois eles tocavam a noite inteira (quase sem tempo de descanso), desenvolvendo muito seus talentos musicais. Sutcliffe se apaixonou por Astrid Kishnerr - uma fotgrafa alem, que iria tirar muitas das mais famosas fotos dos Beatles e que sugeriu o to famoso corte de cabelo PUBLICATIONS, 2001: 50). Em dezembro de 1960, eles assinaram contrato com a principal casa noturna de Hamburgo, o Top Ten Club, e deixaram o Kaiserkeller. Insatisfeito com a ida dos rapazes para outro club, o dono deste bar fez uma denncia polcia alem, dizendo que George era menor de idade ele faria 18 anos em Fevereiro de 1961. George ento foi deportado e os outros tiveram suas licenas de trabalho cassadas (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 55/56). Em abril de 1961, eles voltaram para Hamburgo para uma outra temporada de dois meses. Em junho, os Beatles gravam com Tony Sheridan, fazendo backing vocal, a cano My Bonnie. O compacto sai creditado a Tony Sheridan & The Beat Brothers (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 59). Quando os Beatles retornaram Liverpool, Stuart decidiu ficar com Astrid e entrou para a escola de arte em Hamburgo. Paul assumiu o contrabaixo. Em 11 de abril de 1962, eles voltaram para mais uma temporada na cidade alem, tocando desta vez no Star Club. Quando chegatam, receberam a notcia de que o amigo e ex-integrante da banda Stuart Sutcliffe tinha morrido na noite anterior, de hemorragia cerebral. Mas os Beatles cumpriam seu contrato, permanecendo na cidade at junho de 1962. Neste mesmo ano, eles ainda retornaram a Hamburgo para curtas temporadas em novembro e dezembro (WONFOR, 2003). A etapa seguinte dessa histria-mito atua como uma recompensa pelo rduo perodo passado em Hamburgo. Trata-se de um novo encontro mgico, desta vez, dos prprios Beatles com o empresrio Brian Epstein e com o produtor tpico da banda (GENESIS

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musical George Martin, que foram indispensveis para que o grupo se tornasse o fenmeno da cultura de massa como conhecido hoje. Entre as idas e vindas de Hamburgo, algo curioso ocorreu. Brian Epstein era o jovem dono de uma loja chamada NEMS North End Music Stores, em Liverpool. Ele iria se tornar o empresrio que alavancaria a carreira dos Beatles e conta como ouviu falar do grupo pela primeira vez:

No sbado, 28 de Outubro de 1961, um garoto me pediu um disco de um grupo chamado The Beatles. Sempre foi a nossa poltica considerar todo e qualquer pedido. Escrevi num bloco: My Bonnie. The Beatles. Verificar na segundafeira. (...) Antes de eu ter tempo de checar na segunda-feira, duas garotas entraram na loja e pediram um disco desse grupo. Esta, ao contrrio da lenda, foi a soma total de pedidos do disco nessa poca em Liverpool. Mas eu tive certeza de que era significativo, trs pedidos de um disco desconhecido em dois dias. Fiz contatos e descobri o que no tinha percebido ainda, que os Beatles eram um grupo de Liverpool, que acabava de retornar do extremo quente, mido e sujo Hamburgo, onde haviam tocado em clubes. Uma garota que eu conhecia me disse: Os Beatles? So o mximo. Esto no Cavern toda semana.... (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 65)

Em 9 de novembro de 1961, Epstein foi ao Cavern Club31 ver quem eram os to procurados Beatles. Ele enxergou todo o potencial dos rapazes e tornou-se seu empresrio, realizando a primeira notvel mudana: o figurino. Os Beatles abandonaram as roupas de couro e passaram a usar terninhos mais modernos, passando uma imagem de garotos mais comportados. John Lennon conta:

Ele estava tentando limpar a nossa imagem: disse que a nossa aparncia no estava correta, que nunca atravessaramos a porta de um lugar melhor. (...) Tnhamos que escolher isso ou continuar comendo galinha no palco. Respeitvamos as suas opinies. Paramos de mastigar pes com queijo e sanduches de gelia; comeamos a prestar muito mais ateno ao que estvamos fazendo, fazamos o mximo para sermos pontuais e nos arrumvamos melhor. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 67)

Os Beatles realizaram um disco patrocinado por Epstein, que foi atrs de alguma gravadora que quisesse contrat-los. A Decca foi apenas uma das que os rejeitou o diretor da gravadora na poca, Dick Rowe, comentou que os grupos de guitarra estavam com os dias contados (GENESIS PUBLICATIONS, 2001:

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Os Beatles se apresentaram no Cavern Club 292 vezes de maro de 1962 at agosto de 1963 (FRIEDLANDER, 2003).

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67). Finalmente, conseguiram um contrato com o selo Parlophone, que pertencia gravadora EMI. Em junho de 1962, eles entraram em contato com o produtor musical, George Martin (que iria acompanh-los durante toda a carreira), que no gostou de Pete Best e providenciou um baterista de estdio (Andy White) para a gravao do primeiro compacto Love Me Do / P.S. I Love You, enquanto John, Paul e George acionaram rapidamente o amigo Ringo. Os dois bateristas tocaram no dia da gravao, que aconteceu em 11 de setembro de 1962. No compacto, Love Me Do tem a bateria de White; a verso que est no primeiro lbum dos Beatles, Please Please Me, j conta com Ringo Starr como baterista. O compacto foi um sucesso de vendas correu o boato de que o prprio Epstein teria comprado dez mil cpias do disco, levando os Beatles ao topo das paradas, de onde no sairiam to cedo (WONFOR, 2003). Em maro de 1963 foi lanado o primeiro lbum dos Beatles, Please, Please Me gravado em uma nica sesso de doze horas (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 92) -, que atingiu o primeiro lugar nas paradas britnicas. O lbum tinha quatorze faixas, sendo que oito composies de Lennon e McCartney. Em seguida, foram lanados diversos compactos e o lbum With The Beatles (com quatorze faixas: sete composies de Lennon e McCartney, uma de George Harrison e as outras seis de outros compositores), em novembro de 1963. Sucesso absoluto em toda a Europa, eles conquistaram at a Rainha da Inglaterra: em 4 de novembro de 1963, os Beatles se apresentaram no Royal Variety Show, diante de Sua Majestade e, alm de muito aplaudidos, ainda foram extremamente ousados, quando John declara: Para nossa ltima msica gostaria de pedir sua ajuda. O pessoal da geral pode bater palmas. O resto, por favor, chacoalhe as jias. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 105). Se o rock and roll, como j analisamos, nasceu como um hbrido cultural, carregando uma contradio em si mesmo - ser contra-a-cultura dominante e ser produto dessa mesma cultura, simultaneamente -, nesta declarao de Lennon no Royal Variety Show tal contradio s reforada, no s pela msica rock and roll sendo apresentada para a Rainha da Inglaterra, mas pela atitude displicente do artista. Alguns criticavam muito os Beatles por se colocarem ao lado do movimento de contracultura ao mesmo tempo em que ganhavam muito dinheiro com as msicas (que levavam exatamente essas mensagens da contracultura):

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Os Beatles no mudariam o mundo fazendo voto de pobreza, nem o mudariam destinando seu dinheiro a organizaes de caridade ou a grupos revolucionrio. Sua fora alm da msica, claro estava no fato de que se tornaram ricos e poderosos. Isso ajudou sua arte e lhes deu recursos para se devotarem nica e exclusivamente ao rock. bvio que se os Beatles enriqueceram isso aconteceu atravs de um ato de escolha livre de cada pessoa, mesmo de pretensos revolucionrios: a compra de discos. Por outro lado, ao proporem um estilo de vida impossvel para todos, os Beatles se colocaram com um modelo explosivo, capaz de comprometer toda a ordem social. (MUGGIATI, 1973: 70)

Assim, ainda seguindo o pensamento de Muggiati, o prprio sucesso dos Beatles j implicava em uma crtica; no havia a necessidade de criticar o sistema abertamente, uma vez que eles no se importavam com o establishment e at podiam zombar dele, como Lennon fez com essa declarao, que provocou risos entre a platia em hora nenhuma causou revolta ou foi encarado como um deboche. Ao contrrio, os Beatles se tornaram os queridinhos de toda a Inglaterra e foram condecorados com a medalha de Membro do Imprio Britnico, em 1965, como ser detalhado mais adiante. Longe de se tornarem inimigos do Imprio, os Beatles, durante a primeira metade da dcada de 1960, foram utilizados pelo sistema para mascarar os problemas que o pas vinha enfrentando:

Os Beatles como personagem so um prolongamento daquele tipo de anti-heri (ou working class hero) esboado na fico dos angry young men ingleses (...). Os Beatles entram em cena no momento exato em que comea a liquidao final do Imprio Britnico: o escndalo Profumo (1962) desmascara a pureza das instituies, a Pop Art recm-criada cobre de irreverncia uma cultura metida a sria, a imprensa satrica ataca o at ento inatacvel atravs de revistas como The Private Eye e a palavra Establishment serve de nome ao cabar satrico mais freqentado de Londres: vai comear o reinado mod, com a mini-saia e os novos dndis de Carnaby Street. (MUGGIATI, 1973: 71/72)

De forma contraditria os Beatles foram utilizados pelo establishment para distrarem a populao, de maneira a diminuir a visibilidade dos problemas enfrentados pela Inglaterra na poca, ao mesmo tempo em que se colocaram numa posio contrria ao prprio sistema. O consumo do entretenimento Beatles servia para distrair e divertir as pessoas; mas aos poucos, com a tomada de conscincia de toda uma gerao e dos prprios rapazes, essa diverso-produto do establishment passou a criticar de forma mais aberta o prprio establishment. Tambm no incio dos anos 60, os Estados Unidos estavam precisando de algo para distrair a juventude:

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A conquista dos coraes de mentes da juventude americana foi facilitada pela perda do carismtico presidente John F. Kennedy. A imprensa americana estava, como a imprensa inglesa, inclinada a voltar suas atenes para algo menos pesado. A personalidade dos Beatles, seu bom humor e msicas animadas e voltadas para o amor ofereciam uma distrao positiva para a tristeza. (FRIEDLANDER, 2003: 127/128)

E os Beatles, como cavalo de Tria da Invaso Inglesa no campo da msica mais especificamente do rock and roll no s serviram como distrao para a juventude mundial, mas cresceram e ingressaram no movimento de contracultura, em meados da dcada de 1960, junto com essa mesma juventude. Notamos que as trs primeiras etapa do mito dos Beatles teve como base dois encontros mgicos as pessoas certas, nos lugares certos, nas horas certas que foram indispensveis para a alavancada do grupo e um perodo de sofrimento, mas que tambm os fez crescer e amadurecer, tornando-os aptos para alcanar a recompensa: o sucesso, que o que veremos a seguir. Depois de muito insistir com a gravadora EMI para lanar os discos dos Beatles nos Estados Unidos, Brian Epstein conseguiu fazer com que a Capitol Records (selo pertencente EMI) lanasse o compacto I Wanna Hold Your Hand/I Saw Her Standing There em 26 de dezembro de 1963 (WONFOR, 2003). Em 15 de janeiro de 1964, enquanto os Beatles estavam fazendo shows em Paris, chegou um telegrama da Capitol Records endereado EMI, dizendo que a banda tinha alcanado o primeiro lugar nas paradas americanas com a msica I Wanna Hold Your Hand. Assim, em fevereiro de 1964, os Beatles desembarcaram no aeroporto John F. Kennedy, em Nova York, lotado de jovens histricas e partiram direto para uma entrevista coletiva, onde ficaram impressionados com tamanho assdio. Nascia a Beatlemania, o primeiro grande fenmeno musical planetarizado. Apresentaram-se no programa de televiso Ed Sullivan Show pela primeira vez em 9 de fevereiro, onde o apresentador leu no ar um telegrama de Elvis Presley desejando sucesso aos Beatles. Segundo o DVD Anthology (WONFOR, 2003), durante os primeiros cinco minutos da apresentao deles no Ed Sullivan, no houve ndices criminais em todo o pas. 73 milhes de pessoas assistiram a esse primeiro show, o que at hoje considerada uma das maiores audincias dos Estados Unidos (WONFOR, 2003).

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Nesse ano, realizaram uma turn mundial, iniciada em junho, passando por Escandinvia, Hong Kong, Austrlia e Nova Zelndia. Nessa poca, mais precisamente em fevereiro, j estava sendo produzido o primeiro filme dos Beatles, A Hard Days Night, dirigido por Richard Lester, que consolidaria a Beatlemania em todo o mundo. O filme foi lanado em julho de 1964, com premire em Londres e em Liverpool e foi sucesso de pblico e crtica. Filmado em preto e branco, o diretor Dick Lester e o roteirista Alun Owen fizeram questo de captar as caractersticas pessoais de cada integrante, j que nenhum deles era ator profissional. O resultado foi uma comdia leve, inteligente e recheada de videoclipes32. Alm disso, diferente do que acontecia com freqncia, os Beatles se apresentaram (e o filme um reflexo disso) como uma banda formada por quatro personalidades separadas:

(...) a banda no consistia em um lder e trs seguidores, mas de quatro pessoas separadas, com personalidades individuais. John era o extrovertido espirituoso, Paul, o bonitinho e inteligente, George, o mais calmo e Ringo, o ursinho vulnervel que dava vontade de abraar. As fs tinham quatro potenciais arrasadores de corao para escolher. (FRIEDLANDER, 2003: 128)33

1964, alis, o ano dos Beatles: no s um ano de consolidao, como tambm de mudanas. No dia 28 de agosto, enquanto estavam em mais uma turn que passou pelos Estados Unidos e Canad, os Beatles foram apresentados a Bob Dylan, num hotel em Nova York. Alm da primeira experincia com maconha, vivenciada pelo grupo (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 158), Dylan tambm teve grande influncia no rumo que os prximos lbuns iriam tomar: as letras e msicas dos Beatles assumiriam uma forma e um contedo mais mergulhados no experimentalismo intuitivo, na contestao, na anlise pessoal de cada um, deixando de lado o i-i-i e consolidando o estilo rock e no o rock nroll34, como observa Friedlander (2003: 132):

A linguagem do videoclipe comea a surgir no filme A Hard Days Night e ganha impulso quando os Beatles param de fazer shows e, em vez de se apresentarem ao vivo nos programas de televiso do mundo inteiro, mandam os promotion films videoclipes, tal como os entendemos hoje. Veremos isso mais detalhadamente ainda neste captulo. 33 O que nos remete aos conceitos de projeo e identificao utilizados por Morin (1967) para teorizar sobre a cultura de massa. 34 Roberto Muggiati defende a idia de que foram os Beatles quem fizeram a transio do rock and roll para o rock. Sobre isso, Friedlander observa (2003: 132/133): O rock, um gnero que

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As letras dos Beatles estavam sofrendo uma simultnea evoluo de temas intensificada pelos amigos e conhecidos, principalmente do mundo das artes, que viviam estilos de vida culturais alternativos. Como os americanos, os ingleses estavam em busca de uma anlise filosfica e poltica do status quo, oferecendo tambm uma soluo que consistia em variados graus de mudana ou escape. Os Beatles participaram destas mudanas, refletindo estas experincias musicalmente com modificaes tanto na forma quanto no contedo. Bob Dylan foi um dos primeiros catalisadores destas mudanas.

Eles comearam a se preocupar em fazer um som diferente, mais caracterstico, prestando mais ateno nas letras. Comearam a utilizar instrumentos diversos, que no os usuais do rock and roll (como, por exemplo, ctara, flauta e cordas); alm disso, tambm passaram a inserir sons no identificveis, como o feedback de guitarra em I Feel Fine, de 1964, e sons de arranhado e de tosse, s para citar alguns. Isso j pode ser percebido no lbum que sucede Beatles For Sale (novembro de 1964) - o Help! (agosto de 1965), que tambm foi trilha sonora do filme homnimo. Ringo declara:

Eu sentia que estvamos progredindo musicalmente, com altos e baixos. Uma parte do material em Beatles For Sale e no lbum Rubber Soul, de 1965, era simplesmente brilhante, nada do que estava sendo produzido se comparava a isso. O trabalho no estdio estava ficando realmente muito bom. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 159)

A rotina estressante de shows sucessivos e as incansveis fs deixavam apenas os quartos de hotel como recanto de sossego para os Beatles. Friedlander (2003: 131) observa que, para eles, a vida em excurses tornou-se uma insana pardia da pardia de A Hard Days Night. O segundo filme da banda foi filmado nas Bahamas, ustria e Inglaterra, numa poca em que, como os prprios Beatles declararam, fumavam maconha no caf da manh, como relata John:

(...) com Help!, Dick Lester no nos contou sobre o que era. Eu percebo agora o quanto era avanado. Foi um precursor daquelas onomatopias visuais do Batman Pau! Uau! na TV esse tipo de coisa. Mas ele nunca explicou para ns. Em parte, talvez, porque no tnhamos passado muito tempo juntos entre A Hard Days Night e o Help! e em parte porque estvamos fumando maconha no caf da manh nesse perodo. Ningum conseguia se comunicar com a gente; eram olhares
nem mesmo seus mais srios defensores poderiam chamar de filosoficamente importante, estava adquirindo uma dimenso sria. E os Beatles estavam entre os pioneiros.

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no vazio e risadinhas o tempo todo. No nosso mundo. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 167)

No lbum Help!, vemos as personalidades de cada um mais destacadas Paul em Yesterday, seu primeiro vo solo ; George mostrou incrvel melhora em suas composies e duas de suas canes so includas no lbum (I need you e You like me too much); Ringo cantou sozinho pela primeira vez em Act Naturally e John se destacou na msica Help!, escrita num momento de depresso:

Em um ano, as letras dos Beatles adquiriram um formato psicofilosfico. A trilha sonora de Help continha nuances de introspeco e vulnerabilidade. A msicattulo, que Lennon mais tarde descreveria como um grito deprimido por ajuda, mostra uma conscincia psicolgica rara naquela poca. Hide Your Love Away at mesmo soava como Dylan. (FRIEDLANDER, 2003: 132)

Em 1965, eles receberam a medalha MBE (Member of British Empire) - a medalha de Membro do Imprio Britnico, indo encontrar-se novamente com a Rainha e causando grande polmica quanto situao. Muitos militares que tinham recebido a medalha devolvem-na, pois no admitiam estar no mesmo patamar que artistas pop. No DVD Anthology (WONFOR, 2003) e no livro Antologia (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 182/184), fica a dvida se eles teriam ou no fumado maconha no banheiro do Palcio de Buckingham, antes de receber a medalha; Ringo chega a comentar que eles teriam levado 5 cigarros um para cada beatle e um para presentear o jovem prncipe Charles (WONFOR, 2003). No dia 15 de agosto, eles realizaram o famoso show no Shea Stadium, em Nova York com um pblico de aproximadamente 60 mil pessoas. Apareceram sem os famosos terninhos, mas vestidos com tnicas e a histeria pareceu tambm contagi-los, principalmente John que tocou teclado pela primeira vez no palco. No dia 27 de agosto, os Beatles encontram-se com Elvis Presley, realizando um sonho antigo de conhecer o j velho dolo. Em dezembro de 1965, foi lanado o lbum Rubber Soul, onde a mudana iniciada pelo encontro com Bob Dylan facilmente identificada em todas as msicas, com arranjos mais complexos, letras menos romnticas, introduo de novos instrumentos (a ctara indiana, por George, um bom exemplo) e letras de

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cunho mais poltico, como Nowhere Man, dando incio transio do rock and roll para o rock:

O rock era algo mais que o pop, mais que o rocknroll. Os msicos de rock combinavam uma nfase de virtuosismo e tcnica com a concepo romntica da arte como expresso individual, original e sincera. Eles alegavam no ser comerciais a lgica de sua msica no era a de fazer dinheiro ou de encontrar um mercado; eles estavam, na verdade, desdenhando o pop comercial. Entretanto, a msica feita naqueles princpios aparentemente no-comerciais veio a ter seu prprio pblico. Os fs da msica pop tambm estavam mudando, preferindo os lbuns aos compactos, investindo em som, usando msica como fonte de instruo pessoal e experincia, como tambm para danar e divertir-se. O rock abasteceu (e sugou) o lado rebelde da juventude do final do anos 60: o movimento contra a guerra do Vietn dentro e fora do exrcito -, as revoltas nos campi das universidades, as celebraes hedonsticas de drogas e sexo. (FRITH, 2002: 22/23)

O lbum seguinte, Revolver, lanado em agosto de 1966, confirmou a tendncia mais introspectiva dos Beatles. Trouxe Taxman, de George Harrison, uma cano de protesto; Eleanor Rigby com seus arranjos de violino; Yellow Submarine, que se transformaria em filme mais tarde; Im Only Sleeping com seu solo de guitarra invertido uma inovao na poca. Alis, os recursos tcnicos disponveis no eram muitos e a execuo ao vivo das msicas mais complexas que estavam sendo compostas tornava-se quase impossvel. Nessa poca, eles tambm entram em contato pela primeira vez com o LSD, droga psicodlica que iria influenci-los muito nos prximos trabalhos (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 177/179/180). J com o sucesso garantido e cansados da correria para fazer shows e apresentaes em estdios de TV, eles decidiram no mais ir aos programas de televiso para divulgar suas msicas: em vez disso, organizaram PromoFilms videoclipes para mandar para as televises de todo mundo, atitude ousada e inovadora, mas que acaba dando certo:

Por volta de 1967, a msica dos Beatles havia ficado to sofisticada que eles no podiam mais apresent-la com seus instrumentos em um estdio de TV. Na verdade, eles haviam parado de fazer turns no ano anterior. Em Strawberry fields forever eles apareciam no filme, embora no cantando ou tocando: o filme acabou como uma srie de imagens surreais complementando o clima da msica. As duas principais razes pela qual eles fizeram aquele promo so to vlidas hoje quanto eram na poca. Primeiro, o artista tem o poder de controlar a sua apresentao visual, e no ficar simplesmente merc do estdio de TV. claro que esse poder , atualmente, dividido com a gravadora, que geralmente est pagando pelo vdeo, e com o diretor, que contratado para produz-lo. No entanto, muito mais tempo,

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dinheiro e energia criativa so gastos para se fazer um vdeo do que em qualquer apresentao na TV. Segundo, o vdeo pode ser enviado para emissoras de TV em todo o mundo: uma alternativa muito mais barata e eficaz de se promover um compacto, em vez de mandar um artista numa volta ao mundo. (NISSIM, 2002: 410)

A Beatlemania tinha chegado num ponto insuportvel. Por cada cidade em que passavam, havia protestos de alguma forma. Quando estiveram em Tquio, um grupo de pessoas se manifestou alegando que o local onde iria ocorrer o show o Budokan, um templo religioso era imprprio para tal acontecimento. Mas a pior situao ocorreu durante a passagem dos Beatles pelas Filipinas, em 04 de julho de 1966. Foram maltratados e ainda houve o incidente com a Rainha Imelda Marcos, que teria marcado um encontro com a banda, o qual Brian recusou, alegando que os Beatles no se envolviam em poltica. Mas, ainda assim, a rainha continuou esperando-os. Com a ausncia do grupo no encontro, todos no local se voltaram contra eles. Saram s pressas do pas, com medo que a situao piorasse (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 219/220). Em maio de 1966, a Beatlemania comeou a entrar em crise. Naquela poca, os Beatles concordavam que a Igreja Anglicana estava perdendo fiis e decaindo cada vez mais e que ela deveria refletir sobre suas opinies quanto s mudanas pelas quais o mundo vinha passando (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 223). Quando a reprter Maureen Cleave, do London Evening Standard, entrevistou Lennon, a conversa fluiu para o lado da religio e John afirmou que os Beatles eram mais populares que Jesus Cristo. Paul explica o que aconteceu na poca:

Se voc ler o artigo inteiro, percebe que o que ele estava tentando dizer era algo em que todos ns acreditvamos: Eu no sei o que est acontecendo com a Igreja. Hoje em dia os Beatles so maiores que Jesus Cristo. No esto fazendo o suficiente por Jesus; eles tm de fazer mais. Mas ele cometeu o erro infeliz de falar muito abertamente porque Maureen era algum que conhecamos muito bem, para quem falvamos as coisas na lata. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 223)

No mundo todo, as pessoas protestaram contra a polmica declarao e contra os prprios Beatles e Epstein convenceu John a pedir desculpas publicamente (WONFOR, 2003). Os fs queimaram discos da banda em praa pblica o que s fez aumentar a venda de discos, j que os prprios fs tiveram

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que comprar os que tinham jogado fora, como os prprios Beatles afirmam no DVD Anthology (2003). A grande histeria dos fs e os novos arranjos mais complexos prejudicavam o desempenho profissional dos quatro rapazes nos shows, o que fez com que os Beatles deixassem de se apresentar ao vivo. Como declarou John Lennon: A msica no era ouvida. Era um tipo de espetculo circense: os Beatles eram o show, e a msica no tinha nada a ver com aquilo. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 229). Alm disso, eles temiam pela prpria segurana. O ltimo show aconteceu em 29 de agosto 1966, no Candlestick Park, em San Francisco (WONFOR, 2003). Mais maduros e buscando melhorar a qualidade musical, os Beatles agora faziam parte da juventude inconformada com o mundo:

Os jovens dos anos 60, que construram o comportamento rebelde da dcada anterior, criaram seu prprio estilo, desafiaram a moral prevalecente e inauguraram uma poca de criatividade e experimentao. Os Beatles se utilizaram dos fundamentos do rock clssico e, ao mesmo tempo, abriram um caminho que expandiu continuamente as fronteiras do rock. Sua integridade criativa, idealismo e espontaneidade colocaram o desafio para os principais crticos levar a srio a forma e o contedo do rock. (FRIEDLANDER, 2003: 149)

Pela primeira vez em quatro anos, os Beatles conseguiram uma pequena folga: Ringo foi para a Espanha; John trabalhou como ator no filme How I Won the War; George foi para a ndia (ele estava cada vez mais envolvido com a msica e com a religio indianas) e Paul assinou a trilha sonora do filme The Family Way, ao lado de George Martin. A folga gerou boatos sobre uma possvel separao da banda (WONFOR, 2003). Em dezembro de 1966, os Beatles lanaram sua primeira coletnea de sucessos, Yesterday and Today, pela EMI na Inglaterra e pela Capitol nos Estados Unidos, incluindo principalmente singles que no foram lanados em lbuns. Outra razo para o lanamento dessa coletnea se refere principalmente Capitol, que lanava os discos dos Beatles com menos canes do que os lanamentos britnicos. A cano Yesterday, que estava no lbum Help!, de 1965, s foi lanada nos Estados Unidos nessa coletnea, por exemplo. O lbum Revolver britnico tinha cinco composies de Lennon; o Revolver lanado pela Capitol tinha apenas duas. Assim, a famosa foto da capa da coletnea Yesterday and Today onde os Beatles aparecem vestidos com aventais de aougueiros, com

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carne crua e pedaos de uma boneca espalhados por todo o cenrio foi uma forma de vingana contra a Capitol:

Depois de os DJs americanos reclamarem da foto, a Capitol gastou 200 mil dlares para troc-la por uma foto diferente. A partir da, a maioria dos lanamentos britnicos e americanos, comeando com o de Sargent Peppers Lonley Hearts Club Band pela Capitol, foi idntica. (FRIEDLANDER, 2003: 129)

Em novembro de 1966, os Beatles voltam ao estdio para gravar um novo lbum. Como conta George Martin:

Ns comeamos com Strawberry Fields, e depois gravamos When Im SixtyFour e Penny Lane. Eram todas destinadas para o prximo lbum. Ns no sabamos que era Sgt. Pepper ainda elas seriam apenas faixas para O Novo lbum mas era para ser um disco criado em estdio, e ia haver msicas que no poderiam ser executadas ao vivo. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 237)

John comps Strawberry Fields durante as filmagens de How I Won The War. E a partir da, o surrealismo comeou a tomar conta das msicas dos Beatles, como relata Paul McCartney:

O legal que muitas das nossas msicas estavam comeando a ficar um pouco mais surreais. Eu lembro do John ter em casa um livro chamado Bizarre, sobre todo tipo de coisa estranha. Estvamos nos abrindo artisticamente e deixando as viseiras de lado. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 237)

Strawberry Fields um orfanato que ficava prximo casa que John morava em Liverpool quando criana. Ele costumava ir l sempre que queria pensar e ficar sozinho. Penny Lane uma rua de um bairro de Liverpool, por onde os quatros integrantes dos Beatles tambm passaram durante toda a vida. As duas msicas foram os primeiros lanamentos do ano de 1967 e s no foram includas no lbum porque eles no costumavam incluir singles que j tivessem sido lanados em compactos. George Martin explica: Isto absurdo hoje em dia, mas naquela poca era um aspecto de nossa tentativa de dar ao pblico valor pelo dinheiro. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 239) Quando o rock and roll surgiu, as msicas no ultrapassavam trs minutos; eram lanadas primeiro em compactos e depois como uma das faixas do LP dos artistas. Como esclarece Muggiati (1973: 61): Depois de 1965, o rock havia evoludo bastante para comportar, sem risco de tdio, todo o espao de um LP. E,

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tambm, o poder aquisitivo dos jovens (...) aumentou a ponto de favorecer o LP como mdium principal.. Alm disso, os Beatles, junto com Brian Epstein e George Martin, comearam a mudar o comrcio da msica no mundo do rock:

Os Beatles subverteram de tal maneira o esquema rotineiro de comercializao que, em 1967, com Sargent Peppers, lanaram o LP primeiro e s depois pinaram do lbum uma ou duas canes, de maior agrado popular, lanando-as em compacto. A partir da, a coisa se inverteu: primeiro o LP, depois, duas canes mais massificveis do LP para formar um compacto (MUGGIATI, 1973: 61).

Agora, os Beatles tinham mais tempo de pensar nas msicas que iriam fazer, sem ter que organizar turns e estar se apresentando ao vivo quase todo dia. Podiam se dar ao luxo, naquele momento, de serem mais artistas. Paul quem conta sobre a idia de se fazer o Sargent Peppers:

Foi o comeo da era hippie, e havia uma aura de badalao hippie em todos os EUA. Comecei a pensar que o nome seria realmente louco para dar a uma banda. Na poca, havia muitos grupos com nomes como Laughing Joe and His Medicine Band ou Col. Tuckers Medicinal Brew and Compound; aquela coisa toda de andar em carruagens pelo Velho Oeste, com nomes longos e extravagantes. Juntei ento essas palavras: Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band. Levei a idia para os caras em Londres: Como estamos tentando nos livrar de ns mesmos para sair das turns e entrar em uma coisa mais surreal que tal se a gente se tornasse uma banda alter ego, alguma coisa do tipo, digamos, Sargent Peppers Lonely Hearts? (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 241)

A idia deles era fazer um lbum conceitual um tipo de pera-rock, gnero popularizado na poca pelo grupo ingls The Who. E realmente, as duas primeiras msicas do lbum Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band e With a Little Help From My Friends seguem esta linha. Mas depois, a banda alegou que desistiu da idia e foram apenas compondo. O curioso que o resultado final realmente de um lbum conceitual aclamado por pblico e crtica e os Beatles assumiram os personagens da fictcia banda quando se fantasiam com fardas coloridas para a capa do disco, que lanado no dia 1o de junho de 1967. Dois dias depois, Jimi Hendrix tocou a msica tema num show em Londres (WONFOR, 2003). Sargent Peppers foi uma revoluo na msica do mundo inteiro, sendo ponto de referncia para muitos artistas at hoje. Muggiati define o lbum como uma arte aberta, onde o rock decidiu utilizar todos os recursos musicais a sua disposio, sem nenhum preconceito ou hierarquia (MUGGIATI,

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1973: 59). As msicas dos Beatles haviam se tornado musicalmente complexas, iniciando a era do rock-de-estdio:

Um dos principais efeitos da eletrnica sobre a msica foi revolucionar a prpria dinmica sonora, feita tradicionalmente atravs de instrumentos antigos e artesanais. No campo da msica pop, sua principal conseqncia, atravs do LP, foi a criao do studio rock, rock-de-estdio. Nas notas da contracapa do seu primeiro lbum, os Beatles garantiam aos fs que apenas uma faixa do LP empregava truques de estdio, at ento considerados uma apelao pelos rockers. Vencido esse pudor inicial, foram os prprios Beatles que, com o lbum Sargent Peppers, fizeram pela primeira vez um uso consciente e sistemtico de todos os recursos que a gravao de estdio oferecia. Diz-se que A Day in the Life (a coda desta sute psicodlica) nasceu quando o produtor e engenheiro de som dos Beatles, George Martin, juntou duas composies separadas, uma de Paul McCartney, outra de John Lennon. (MUGGIATI, 1973: 65/66)

As msicas A Day In The Life e Lucy In The Sky With Diamonds foram proibidas na BBC de Londres, por fazerem aluso s drogas. Alis, no dia 19 de junho de 1967, Paul foi entrevistado por reprteres que apareceram na porta de sua casa e perguntaram: verdade que vocs tomam drogas? e ele confirma. O prprio Paul explica:

Eles estavam na minha porta eu no podia mand-los embora ento pensei: Bem, ou eu tento blefar ou vou contar a verdade pra ele. Tomei uma deciso relmpago: Dane-se. Vou dar a eles a verdade. (...) Eu disse: Vou contar para voc. Mas se voc tiver alguma preocupao quanto ao efeito da notcia sobre as crianas, ento no divulgue. Vou dizer a verdade, mas se voc divulgar a coisa toda ao pblico, ento no ser minha responsabilidade. No estou certo se desejo recomendar isso, mas, considerando que voc est me perguntando, sim, eu tomei LSD. Eu havia tomado umas quatro vezes naquela poca e disse isso a ele. Achei que foi razovel, mas aquilo se tornou um grande tpico das notcias. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 255)

No dia 25 de junho de 1967, foi realizada a primeira transmisso mundial via satlite ao vivo para 24 pases dos 5 continentes do mundo e teve 400 milhes de espectadores na poca (WONFOR, 2003). O programa transmitido Our World contou com a participao dos Beatles, cantando All We Need Is Love, vestidos com roupas coloridas, num cenrio cheio de flores e coraes flower power, como se diria na poca transmitindo uma mensagem de amor e paz para o planeta:

Os Beatles, assim como Elvis, foram parte de um momento. Sua popularidade coincidiu com a grande expanso da tecnologia das comunicaes. (...) A

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beatlemania se desenvolveu nos cinco continentes. Devido deificao da banda, assim como seu impacto significativo nas culturas britnica e americana, o marketing e a subseqente proliferao da cultura popular ocidental pelo mundo fizeram dos Beatles a fora musical mais poderosa da histria. (FRIEDLANDER, 2003: 148/149)

A partir deste momento, sem deixar de fazer sucesso, comea a ser contado o declnio dos Beatles (a morte do empresrio Brian Epstein e o fracasso da loja da Apple) que levaria morte/separao do grupo dentro desta histria-mito. Entretanto, como produto, os quatro componentes ainda seriam de grande utilidade e mesmo o mito dos Beatles at hoje re-contado e re-atualizado para que as pessoas continuem consumindo-o. 1967 foi declarado como o vero do amor pela imprensa de todo o mundo (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 254) a onda hippie, o flower power, os protestos pacficos, as conexes com a filosofia oriental, o movimento de paz e amor, a revoluo feminista, a liberao sexual e as drogas o movimento de contracultura estava consolidado, e os Beatles participavam dele e contribuam com msicas, atitudes, declaraes e comportamentos. Nesse momento, a banda continuava a produzir, ao mesmo tempo em que cada um buscava aprofundar seus talentos pessoais. Em agosto de 1967, George foi com sua mulher Pattie Boyd (que conheceu durante as filmagens de A Hard Days Night) para San Francisco, a capital do movimento hippie, visitar a irm de Pattie, que morava l. Decidem passar por Haight-Ashbury, um cruzamento de duas ruas em um bairro de San Franscisco, famoso entre os hippies. George conta um pouco mais sobre a experincia:

Fui l esperando que fosse um lugar radiante, com ciganos maravilhosos, fazendo obras de arte, pinturas e esculturas em pequenas oficinas. Mas estava cheio de meninos abandonados com a pele manchada e ligados em drogas e imediatamente compreendi a situao. Eu apenas poderia descrev-la assim: um monte de vagabundos e desgarrados, muitos deles meninos bem jovens que caam nas drogas e vinham de todos os lados do pas para essa Meca do LSD. (...) Aquilo certamente me mostrou o que estava de fato acontecendo na cultura das drogas. No era o que eu pensava o despertar espiritual e a prtica artstica era como alcoolismo, como qualquer vcio. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 259)

George percebeu que no poderia continuar embarcando na psicodlica e perigosa viagem das drogas. Roszak diz que o uso de drogas, amplamente

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divulgado no movimento de contracultura, acaba desviando os jovens do seu propsito de criar uma sociedade diferente da sociedade tecnocrtica:

E se os defensores das drogas conseguissem que elas fossem legalizadas? Sem dvida o comrcio de maconha seria controlado imediatamente pelas grandes companhias de cigarros o que sem dvida seria melhor que deix-lo nas mos da Mfia. (...) E claro que as principais companhias farmacuticas tambm no perderiam tempo em distribuir LSD a todas as farmcias. E da? Ter-se-ia realizado a revoluo? Teramos, de repente, uma sociedade de amor, mansido, inocncia e liberdade? Em caso positivo, que teramos a dizer sobre a integridade do nosso organismo? No seramos obrigados a admitir que os tcnicos behavioristas que estavam com toda a razo? (ROSZAK, 1972: 180)

George Harrison se enredou, ento, por um outro vis da contracultura: a filosofia oriental. O beatle j tinha grande simpatia pelos instrumentos indianos e resolveu buscar o caminho da meditao. Para tanto, como ele mesmo explica no DVD Anthology (2003), precisava de um mantra. E no dia 24 de agosto daquele ano, Maharishi Mahesh Yogi, uma espcie de guru indiano que estava espalhando sua filosofia pelo mundo, fez uma palestra em Londres, no hotel Hilton. George chama Paul e John para o acompanharem e eles ficam muito bem impressionados com o Maharishi. Quando a palestra termina, eles vo aos bastidores (como os prprios declaram, uma das coisas boas de ser um beatle que no existem portas fechadas) (WONFOR, 2003) e o guru os convida para ir com ele para Gales, onde ele faria um seminrio no final de semana. Depois deste seminrio, John, Paul e George entram em contato com Ringo e os quatro seguem para Bangor, onde o Maharishi iria realizar outro seminrio (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 260/261). Eles ficam encantados com a palestra e, de certa forma, decidem substituir as drogas pela meditao transcendental. George continua:

Em Bangor, demos uma entrevista coletiva dizendo que havamos desistido das drogas. No era realmente por causa do Maharishi. Vinha de meu desejo de ampliar a experincia da meditao. Afinal, eu estava fazendo exerccios de ioga para aprender a tocar ctara. Eu tinha feito um pequeno progresso e ento o Maharishi apareceu no momento em que eu desejava experimentar a meditao. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 262)

O guru ainda teria muita influncia no prximo lbum e na vida dos integrantes da banda. Mas o final de semana em Bangor foi interrompido por uma trgica notcia que abalaria no s a vida pessoal como o destino dos prprios

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Beatles: a morte do empresrio e amigo Brian Epstein, no dia 27 de agosto de 1967, por uma acidental overdose de sonferos e bebida. Na poca, houve rumores de que ele, na verdade, teria se suicidado. Mas os prprios Beatles no acreditaram na hiptese, embora reconheam que ele andava muito triste, j que depois que pararam de viajar, Brian no tinha muito o que fazer. E a meditao ajudou-os a superar o choque inicial de uma forma mais branda. John declarou:

Brian morreu apenas no corpo, e seu esprito sempre estar trabalhando conosco. Sua energia e fora eram tudo e perduraro. Quando estvamos na trilha certa ou errada, ele sabia e nos dizia normalmente tinha razo. (...) No temos a menor idia se encontraremos um novo empresrio. Sempre estivemos no controle do que estvamos fazendo e agora teremos de fazer o que preciso. Sabemos o que devemos e o que no devemos fazer. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 267)

Entretanto, parece que eles no sabiam assim to bem o que fazer. Nenhum dos quatro entendia nada de administrao, finanas e negcios; nenhum deles poderia tornar-se o empresrio, porque eles se diziam uma democracia no havia um lder, nenhum dos quatro tinha mais poder sobre a banda do que o outro; George Martin mantinha com eles uma posio de dilogo apenas musical. Eles criaram, ento, a Apple, uma empresa que pertencia aos Beatles. John Lennon explica no livro Anthology: ela foi concebida pelos Epsteins e pela NEMS antes de assumirmos (...) Eles a haviam organizado de forma que faramos o mesmo que a Northern Songs vender ns mesmos para ns mesmos. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 268) A Apple era uma editora, gravadora e boutique cuidava tudo que se relacionava ao grupo. O objetivo era diversificar o negcio, como conta George Harrison:

A butique Apple comeou como uma idia excelente. Eu ainda gostaria de ter uma loja que vendesse coisas que valessem a pena. O que estvamos tentando fazer era vender todas as coisas de que gostvamos. Afora as roupas malucas e o material hippie flower-power, deveramos apoiar todos os tipos de msica diferente (...) e venderamos livros sobre coisas que nos interessavam, bem como objetos espirituais, incenso e tudo o mais. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 270)

Todos tinham idias brilhantes, mas ningum sabia como coloc-las em prtica. Eles anunciaram que queriam apoiar novos talentos e choveram fitas demo, poemas e roteiros na Apple. Segundo os prprios Beatles, o principal objetivo da Apple no era ganhar muito dinheiro, mas ajudar jovens artistas, como

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melhor explica Lennon: (...) para ver se podemos efetivamente ter liberdade artstica dentro de uma estrutura empresarial e se podemos criar coisas boas e vend-las sem cobrar trs vezes nosso o custo (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 287). Ou seja, em algum momento houve a tentativa de colocar na realidade a sociedade dentro da Indstria Cultural (ROCHA, 1995) criada

especificamente pelos Beatles e pelo movimento de contracultura. Isso reflete o paradoxo em que os Beatles se encontravam constantemente eles estavam sempre entre a cultura de massa e a contracultura. A Apple foi uma tentativa de integrar os dois lados desse paradoxo, utilizando o poder comercial dos Beatles para incentivar a criatividade to valorizada na contracultura. Alguns artistas foram efetivamente lanados pela empresa na poca, como James Taylor, Badfinger e Mary Hopkin. Mas, definitivamente, nenhum dos integrantes da banda tinha jeito com os negcios (WONFOR, 2003). Decidiram, ento, paralelamente, voltar a produzir. Fizeram o filme e o lbum Magical Mistery Tour, lanado em 27 de novembro de 1967. Eles mesmos dirigiram o filme, que acabou se revelando um fracasso na poca, embora o lbum tenha conseguido carreira melhor, ainda beirando o surrealismo em msicas como I Am the Walrus, The Fool on the Hill, entre outras. George Martin fala sobre o assunto:

Magical Mistery Tour no foi realmente um sucesso de fato isto atenuar a coisa. Quando apareceu originalmente na televiso inglesa, era um filme colorido apresentado em preto e branco, porque no havia cor na BBC1 naquele tempo. Tinha uma imagem horrorosa e foi um desastre. Todos diziam que era horroroso e pomposo, mas era uma espcie de vdeo de vanguarda, se preferirem. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 274)

Em fevereiro de 1968, os Beatles decidiram passar algumas semanas com o Maharishi em Rishikesh, na ndia. Ringo e sua esposa Maureen no ficaram muito tempo ele no agentou a comida indiana e ela no se dava bem com os mosquitos. John e George passaram alguns meses no local, meditando e compondo muito para o prximo disco, que seria o White Album. No entanto, eles descobriram que o Maharishi tinha tentado dormir com Mia Farrow (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 286) que tambm estava em Rishikesh, entre outros famosos, como o cantor Donovan e Mike Love, dos BeachBoys e outras

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mulheres que estavam por l e decidiram ir embora. John Lennon conta como foi avisar ao guru, que eles estavam partindo:

Eu disse: Estamos indo embora. Por qu? Bem, se voc to csmico, sabe por qu. Porque todos os auxiliares dele estavam sempre sugerindo que ele fazia milagres. E eu estava dizendo: Voc sabe por qu.(...) E ele me lanou um olhar tipo Eu mato voc, seu desgraado. Ele me deu um olhar desses. E eu soube na hora, quando ele olhou pra mim, que eu havia arrancado a sua mscara. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 285/286)

Eles assumiram que erraram no julgamento quanto ao Maharishi; mas continuaram acreditando na meditao. John ento comps a msica Sexy Sadie, relatando a experincia enganosa que tiveram. Em 17 de julho de 1968, o novo filme dos Beatles, Yellow Submarine que Muggiati define como a sntese audiovisual do rock (1973: 64) -, estreou em Londres. Quatro meses depois, o filme foi lanado nos Estados Unidos e se tornou sucesso de pblico e crtica. Este filme foi um desenho animado dos Beatles lutando contra os Blue Meanies (que podem ser interpretados como o establishment) - uma metfora do movimento de contracultura, do protesto contra a guerra e o desejo pela paz, tanto que All We Need Is Love foi includa na trilha sonora. No dia 31 de julho, a boutique Apple fechou suas portas, mais uma prova de que os Beatles no sabiam lidar com os negcios. Eles simplesmente resolveram dar tudo ao pblico cada um poderia entrar e sair com uma pea. Ficaram, ento, com a editora e a gravadora Apple, que se mudou para a Saville Row, em Londres (WONFOR, 2003). Por volta desta poca, John Lennon j havia se separado da primeira mulher Cynthia e j estava com Yoko Ono, sempre presente nas gravaes da banda. Em 22 de novembro de 1968, o White Album que era um lbum duplo foi lanado e chegou no topo das paradas nos Estados Unidos e na Inglaterra. A gravao deste disco foi um tanto quanto conturbada cada um queria impr suas vontades, ningum se sentia muito confortvel e John passou a levar Yoko para todas as gravaes dentro do estdio o que no agradou nenhum pouco os outros trs Beatles. Ringo Starr chegou mesmo a abandonar a banda durante algum tempo, mas voltou depois de pedidos dos outros trs beatles. O processo de separao da banda j tinha comeado.

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Ainda em 1968, os Beatles lanaram o compacto Hey Jude / Revolution. Hey Jude foi basicamente composio de Paul McCartney, tentando consolar Julian, o filho de John Lennon que estava sofrendo com a separao dos pais. A cano, que tem aproximadamente 8 minutos, at hoje um sucesso. George Martin comenta sobre ela:

Gravamos Hey Jude na Trident Studios. Era uma cano comprida. De fato, depois de cronometr-la, eu cheguei a dizer: Vocs no podem fazer um single to longo assim. Fui silenciado pelos rapazes no pela primeira vez em minha vida e John perguntou: Por qu no?. No consegui realmente pensar em uma boa resposta exceto a pattica de que os disc-jqueis no a tocariam. Ele disse: Tocaro se formos ns. E claro que ele estava absolutamente certo. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 297)

Os Beatles comearam a se deparar com problemas financeirosadministrativos. O fechamento da loja da Apple, problemas com a Nemsporor Holdings - a NEMS, empresa de Brian Epstein que administrava os negcios dos Bealtes, mas que no era comandada por eles - e com a Nothern Songs, a editora das msicas do quarteto, criada em 1963, mas que tambm no estava nas mos deles. Depois da morte de Brian Epstein, seu irmo Clive ficou como seu sucessor na NEMS e props aos Beatles vend-la para a empresa de investimentos Triumph Investment Trust, de forma que esta fosse adquirir 25 por cento dos royalties dos Beatles que pertenciam NEMS. Preocupado com o que pudesse acontecer, Paul chamou o advogado americano Lee Eastman (pai de Linda, sua futura esposa) para defender os direitos dos Beatles. Ao mesmo tempo, Allen Klein (que tinha sido o primeiro empresrio dos Rolling Stones), ofereceu seus servios a John:

Enfatizando seu detalhado clculo das finanas de John, Klein garantiu que ele iria adquirir a NEMS para os Beatles sem custo. Lennon sentiu uma certa afinidade por este contador levemente gorducho, que tinha perdido sua me e passado uma parte de sua infncia num orfanato. Enquanto os Eastman eram figuras da alta sociedade, Klein era o prprio batalhador, um homem que se fizera por si mesmo. John, George e Ringo ficaram com Klein; Paul preferiu Lee Eastman. A NEMS acabou sendo perdida e as acusaes comearam. (FRIEDLANDER, 2003: 141)

No incio de 1969, o ex-cantor Dick James que era fundador da Northern Songs junto com Brian Epstein vendeu mais de trinta e um por cento da sua parte na editora para o empresrio Sir Lew Grade, sem contar nada a ningum:

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John descobriu ao ler sobre isto num jornal; Paul tomou conhecimento sobre o assunto durante sua lua-de-mel nos Estados Unidos. Ento, pela segunda vez na histria recente, uma importante parte do imprio de negcios dos Beatles tinha sido vendida aos empresrios do establishment. Depois dos meses de brigas internas e negociaes, os trinta por cento de participao que os Beatles tinham na Northern Songs se mostraram insuficientes para impedir que a empresa de Grade, a ATV, ganhasse o controle da Northern Songs. (FRIEDLANDER, 2003: 142) Em janeiro de 1969, os Beatles se reuniram novamente, com a idia de fazer um disco ao vivo msicas novas e os ensaios seriam todos filmados - o que resultaria em um filme, cujo final seria um grande concerto ao vivo. Nasceu a o projeto Get Back que mais tarde se chamaria Let it Be - com a direo de Michael Lindsay-Hogg. Mas, mais uma vez, os ensaios foram s

desentendimentos entre os quatro integrantes da banda, que ainda se sentiam muito incomodados com a presena constante das cmeras, filmando toda e qualquer discusso. O clima um pouco amenizado quando eles chamaram o tecladista Billy Preston para participar das gravaes. O convite, na verdade, partiu de George:

curioso ver como as pessoas se comportam de maneira delicada quando entra um convidado, porque elas realmente no querem que todos saibam o quanto so maldosas. (...) Billy foi para o piano eltrico e logo de sada houve uma melhora de 100% na vibrao da sala. Ter essa quinta pessoa foi o bastante para quebrar o gelo que havamos criado entre ns. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 318)

No dia 30 de janeiro, eles tocaram ao vivo no chamado Roof Top Concert uma performance realizada no telhado dos estdios de gravao da Apple, em Londres. O grande show ao vivo nunca foi realizado e o projeto Let it Be foi engavetado. Cada um foi para um canto, cuidar das suas coisas. Havia dvidas quanto ao destino dos Beatles. Em maro de 1969, Paul se casou com Linda e John com Yoko. Ainda restavam os problemas com oramentos e a falta de empresrios. Foi nessa poca que Dick James vendeu sua parte na Northern Songs para o empresrio Lew Grade, Mais um passo em direo dissoluo dos Beatles. No entanto, uma boa surpresa surge no cenrio. George Martin explica:

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Let it Be foi um disco to infeliz (ainda que existam nele algumas canes excelentes) que eu realmente acreditei que era o fim dos Beatles. Supus que nunca mais trabalharia com eles de novo. Eu pensava: Que pena terminar desse jeito. Por isso, fiquei muito surpreso quando Paul me ligou e disse: Vamos fazer outro disco voc gostaria de produz-lo?. Minha resposta imediata foi: S se vocs me deixarem produzi-lo da maneira que costumvamos fazer. Ele disse: Ns deixaremos, ns queremos. Inclusive John? Sim, de verdade. A eu disse: Bem, se vocs realmente desejam, vamos faz-lo. Vamos nos juntar novamente. Foi um disco muito feliz. Suponho que tenha sido porque todos achavam que seria o ltimo. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 337)

Abbey Road foi gravado no estdio homnimo que tinha sediado a gravao da maioria dos lbuns de toda a carreira da banda - e lanado em 26 de setembro de 1969. Cada um dos Beatles ia seguindo com a vida, sem saber exatamente se o grupo tinha terminado ou no. Vrias vezes, John ameaou dizer imprensa que tinha sado da banda, mas os outros o convenciam a no faz-lo. Paralelamente, cada um tocava seus projetos pessoais, Paul j preparando um disco solo, John realizando seus trabalhos com Yoko e participaes como no Sweet Toronto Peace Festival, ao lado de velhos roqueiros como Chuck Berry e Jerry Lee Lewis. Em 10 de abril de 1970, Paul McCartney declarou publicamente que deixou os Beatles, deixando John furioso j que seis meses antes o prprio Paul o tinha convencido a no deixar a banda. No dia 8 de maio, o disco Let it Be, produzido por Phil Spector a partir das gravaes dos ensaios realizados em janeiro do ano anterior, foi lanado e chegou em primeiro lugar nas paradas inglesas e americanas. No dia 20, o filme homnimo estreou em Londres e nenhum dos Beatles compareceu (WONFOR, 2003):

A banda que tinha se reunido em Hamburgo em 1960 acabou amargamente dez anos depois. Durante esse perodo, o rock evoluiu de suas razes na era do rock clssico para a poca de ouro do final dos anos 60 e comeo dos 70. Os Beatles exploraram a criatividade, foram alm dos limites, se tornando o maior catalisador do amadurecimento da msica rock. Eles fizeram inovaes musicais importantes e ajudaram a transformar a indstria musical.35 Os temas e as idias contidas em suas canes refletiam a conscincia no s dos membros da banda, mas tambm da crescente contracultura da poca. O sucesso comercial dos Beatles assegurou a divulgao dessas idias para o maior nmero de pessoas possvel. (FRIEDLANDER, 2003: 147/148)
35

A indstria musical triplicou suas vendas entre 1960 e 1970 de 600 milhes de dlares para 1,66 bilho de dlares. Os percentuais de royalty dos Beatles cresceram de 3 por cento para 17,5 por cento, entre 1962 e 1970. A venda de discos, em 1970, ultrapassava as vendas de todas as outras reas de entretenimento, inclusive o cinema. (FRIEDLANDER, 2003, p. 148)

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Durante a dcada de 1970, todos os ex-integrantes dos Beatles continuaram em carreiras solo. Eles nunca mais se reuniram publicamente para tocar. Em 8 de dezembro de 1980, John Lennon foi assassinado em Nova York, por um f alucinado. George Harrison faleceu de cncer no dia 29 de Novembro de 2001. Ringo Starr, hoje com 65 anos, e Paul McCartney, aos 63 anos, ainda gravam discos com msicas inditas e realizam turns. Em 2004, Paul participou do Rock in Rio Lisboa.

Fico muito contente porque a maioria das canes falava de amor, paz, compreenso. Dificilmente h alguma que diga: Vamos l, garotada. Digam a todos para carem fora. Abandonem seus pais. sempre tudo que voc precisa de amor ou d uma chance paz, de John. Havia um esprito bom por trs de tudo, do qual me orgulho muito. Seja como for... os Beatles eram uma coisa grandiosa. PAUL MCCARTNEY (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 357) ramos honestos e ramos honestos em relao msica. A msica era positiva. Era positiva no amor. Eles compuseram ns todos compusemos sobre outras coisas, mas a mensagem bsica dos Beatles foi o Amor. RINGO STARR (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 356) Acho que demos esperana aos fs dos Beatles. Demos a eles um sentimento positivo de que havia um dia de sol adiante e que havia um tempo bom a ser mantido e que voc sua prpria pessoa e que o governo no dono de voc. Havia esse tipo de mensagem em muitas de nossas canes. GEORGE HARRISON (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 357) Todos tm este sonho maravilhoso de como era e jamais ser assim, porque nunca foi como todo mundo acha que foi. Foi maravilhoso e acabou. E por isso, caros amigos, vocs tm apenas de continuar. O sonho acabou. JOHN LENNON (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 352)

Quando Lennon diz que o sonho acabou, o sonho est aqui representando muito mais do que o sonho dos Beatles. A contracultura tambm estava chegando a seu final, quando percebeu que no podia competir com a sociedade dentro da Indstria Cultural (ROCHA, 1995). A histria dos Beatles tal qual ela se apresenta como produto da cultura de massa foi aqui apresentada e incita o consumo at os dias de hoje, 35 anos depois que o grupo se desfez. Em seguida, sero analisadas as letras de msicas do grupo que trazem representaes de consumo e como a tenso entre o prprio consumo e o movimento de contracultura foi retratado pelos Beatles.

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4.2. Discurso Neste momento, sero destacadas as letras de msicas dos Beatles, atentando para as representaes de consumo nelas inseridas. A busca por letras de msicas que falassem especificamente de marcas de empresas resultou em apenas duas, compostas por Lennon e McCartney. Back in USSR e Come together36 no sero aqui analisadas por no constiturem uma quantidade significativa e por no utilizarem as marcas como tema principal. Temas como dinheiro, trabalho, bens materiais, produtos miditicos, vida cotidiana e protestos contra o governo so aqui entendidos como parte do universo do consumo, ou seja, a noo de consumo foi ampliada e no se restringe aos atos de compra e venda. Por isso, letras de msica que falam sobre algum tipo de trabalho, profisso, cinema e carros, foram selecionados para anlise. Outros temas se relacionam vida cotidiana passando, de alguma forma pelo universo do consumo. Por exemplo, se a letra de msica fala sobre um casal que vive feliz e est planejando economizar para viajar nas frias, ela tambm est includa nesta anlise. Quando os Beatles fazem referncia s suas prprias canes antigas em suas letras tambm entende-se isso como o consumo do produto Beatles explicitado em uma msica. O propsito desta anlise compreender que tipo de sociedade a banda criou dentro de suas msicas e como esta sociedade dos Beatles se relacionava no contexto de tenso entre a tecnocracia e a contracultura, entre a sociedade real e a sociedade dentro da Comunicao de Massa (ROCHA, 1995), que ocorreu de forma bastante intensa na dcada de 1960. O rock foi um dos combustveis da contracultura, estabelecendo com ela uma relao de mtua dependncia durante um certo perodo. Sendo os Beatles um dos maiores cones do rock e tambm da msica como um todo - importante observar como suas letras falavam de um movimento contra-a-

Back in USSR, primeira faixa do lbum The Beatles, cita no verso Flew in from Miami Beach B.O.A.C. / Didn't get to bed last night a extinta empresa de aviao B.O.A.C, que atuou de 1939 a 1974, quando se fundiu com outra empresa de aviao, a British European para formar a British Airways. A msica Come together, primeira faixa do lbum Abbey Road cita a Coca-cola no verso He wear no shoeshine / He got toe jam football / He got monkey finger / He shoot Coca Cola.

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cultura oficial (a tecnocracia, o capitalismo e o industrialismo ocidentais), e como, ao mesmo tempo, essas msicas foram executadas em todo o mundo, utilizando-se exatamente desse sistema da tecnocracia e da expanso crescente da tecnologia dos meios de comunicao de massa. Em seu livro Cenas da Vida Ps-Moderna: Intelectuais, Arte e Videocultura na Argetina (2000), Beatriz Sarlo observa que:

A cultura sonha, somos sonhados por cones da cultura. Somos livremente sonhados pelas capas de revistas, pelos cartazes, pela publicidade, pela moda: cada um de ns encontra um fio que promete conduzir a algo profundamente pessoal, nessa trama tecida com desejos absolutamente comuns. (p. 25)

Esse sonho da cultura pode ser adaptado pelo mercado rock que se desenvolveu a partir da dcada de 1960. Os jovens da poca foram sonhados por essa cultura rock juvenil e encontraram nela os seus desejos pessoais que eram universalizados atravs dos meios de comunicao de massa, com alcance cada vez maior e mais intenso por todo o globo. Observar essa tenso entre msicas que falam contra a cultura, mas que dependem dela para se fazer ouvir entre os jovens o foco de nossa anlise. E quanto mais essas msicas eram ouvidas, mais jovens simpatizavam com o movimento contracultura, ao mesmo tempo em que alimentavam cada vez mais o mercado:

Um dos pontos mais complexos na discusso do rock determinar onde acaba o novo e onde comea atravs de um mecanismo tpico da sociedade de consumo a diluio. Nascida do protesto e da rebelio, a contracultura tende a ser assimilada pela cultura oficial, cada vez mais rapidamente, como demonstram os muitos movimentos de vanguarda deste sculo. Mas h tambm a contrapartida: ao absorver elementos da contracultura, a cultura oficial se deixa modificar (...). (MUGGIATI, 1973, p. 69)

Antes de darmos incio anlise, importante delimitar o campo de estudo. O que est sendo analisado como objeto nesta dissertao so as msicas dos Beatles que se incluem na discografia oficial, ou seja: 13 lbuns (Please, please me e With the Beatles, de 1963; A hard days night e Beatles for sale, 1964; Help! e Rubber Soul, de 1965; Revolver, de 1966; Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band e Magical Mistery Tour, de 1967; The Beatles (ou White Album), de 1968; Yellow submarine e Abbey Road, de 69; e Let it be, de 1970) e os singles lanados em compacto durante os anos de 1963 a 1970 (alguns foram includos em

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coletneas). No est sendo delimitada a questo da autoria, ou seja: as msicas que sero analisadas no foram, todas elas, compostas pelos Beatles; algumas so de outros autores. Mas o que est sendo levando em considerao, dada a histria do grupo, sabendo que eles nunca foram obrigados a gravar nada37, a mensagem que eles transmitiram durante o tempo em que ficaram juntos. Segundo o critrio de consumo que j explicado no incio deste captulo, 43 msicas foram aqui selecionadas, dentre as 218 gravadas pelos Beatles38. So elas: A day in the life; A hard days night; Act naturally; Baby, youre a rich man; Being for the benefit of Mr. Kite; Birthday; Cant buy me love; Doctor Robert; Drive my car; Eleanor Rigby; Glass onion; Good morning, good morning; Honey pie; I am the walrus; Im down; Lady Madonna; Love you to; Lovely Rita; Magical Mistery Tour; Mean Mr. Mustard; Money; Mr. Postman; Norwegian wood; Ob-la-di, ob-la-da; Only a Northern song; Paperback writer; Penny Lane; Piggies; Revolution; Roll over Beethoven; Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band; Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band (reprise); She came in through the bathroom window; Shes leaving home; Taxman; The ballad of John and Yoko; Ticket to ride; Two of us; When Im sixty-four; While my guitar gently weeps; Within you, without you; You never give me your money e; Your mother should know. Todas esto transcritas no anexo desta dissertao. Quatro dessas 43 msicas so de outros compositores, seis so de George Harrison e trinta e trs de John Lennon e Paul McCartney. importante frisar que a parceria Lennon e McCartney teve incio antes dos Beatles alcanarem o sucesso. Os dois fizeram um acordo, nunca firmado oficialmente, de que eles assinariam suas msicas juntos, mesmo que a composio tivesse sido somente de um ou de outro, mesmo que um tivesse apenas ajudado o outro. Brian Epstein adorou a idia, que passava uma sensao de unio, j que a banda no tinha um lder.
Como vimos no captulo anterior, os Beatles nunca foram obrigados, seja pela gravadora, pelo empresrio Brian Epstein ou pelo produtor musical George Martin, a gravar nada que eles no quisessem. Um bom exemplo disso a msica How do you do it, composio de Mitch Murray, que os Beatles chegaram a gravar, mas no lanaram porque no achavam que tinha a marca deles. A cano alcanou o primeiro lugar na Inglaterra com o grupo Gerry and the Pacemakers (GENESIS PUBLICATIONS, 2002, p. 77). Portanto, o que est sendo levado em conta nesta dissertao so as letras compostas por eles como uma mensagem direta ou msicas de outras pessoas que eles tenham interpretado e lanado em sua discografia oficial como uma mensagem indireta.
37

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Andreas Huyssen, autor abordado no primeiro captulo dessa dissertao, alega que a abolio da dicotomia entre arte e vida realizada pela cultura de massa. ela que insere a arte no cotidiano das pessoas; a pop art que absorve as manifestaes da contracultura:

Ela (a pop art) tambm representava o beat e o rock, a arte em pster, o culto s crianas e s flores e o ambiente da droga sem dvida valia para qualquer manifestao de subcultura e underground. Em resumo, o Pop se tornou sinnimo do novo estilo de vida da gerao mais jovem, um estilo que se revoltava contra a autoridade e buscava a libertao das normas da sociedade. Enquanto uma euforia de emancipao se espalhava, principalmente entre os estudantes secundaristas e universitrios, o Pop, em seu sentido mais geral, se amalgamou com as atividades pblicas e polticas da esquerda anti-autoritria. (HUYSSEN, 1997: 94)

Assim, h uma correspondncia entre a expanso da cultura de massa na dcada de 1960 - que integra a arte no cotidiano da vida - e o fato de o pop estar se aliando ao movimento de contracultura, constituindo um novo estilo de vida entre a juventude da poca, como tambm observa Beatriz Sarlo (2000: 34):

O rock foi mais do que uma msica; moveu-se desde o incio com o impulso de uma contracultura que se espalhou pela vida cotidiana. O rock se identificou de modo extramusical: sustentada pela msica, a cultura rock definiu os limites de um territrio onde houve mobilizao, resistncia e experimentao.

As representaes de vida cotidiana constituem um tema recorrente nas msicas dos Beatles que abordam o consumo. Dentre elas, algumas destacam o jornal seja ele explicitado na msica, ou como forma de inspirao para esta, a partir de uma notcia. Foram selecionadas trs msicas que abordam o jornal e a imprensa de maneiras diferentes, retratando alguma espcie de consumo: A day in the life e Shes leaving home, de Lennon e McCartney, do lbum Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band e The ballad of John and Yoko, dos mesmos autores (embora esta seja uma composio quase autobiogrfica de Lennon), lanada em compacto em maio de 1969. As duas primeiras msicas foram compostas a partir de notcias de jornal, enquanto a terceira abastece a imprensa com notcias sobre a prpria vida de Lennon.

38

A lista completa das msicas est disponvel <http://www.aboutthebeatles.com/misc_songindex.html>. Acesso no dia 4 jan. 2006.

em:

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A day in the life uma juno de duas msicas uma de Lennon, outra de McCartney, realizada pelo produtor musical George Martin, que contou com a participao de quarenta msicos das orquestras Sinfnica de Londres e Real Filarmnica (GOMES e PASTA, 2004, p.261) para fazer a ligao entre as duas diferentes msicas. A cano comea:

I read the news today, oh boy / about a luck man who made the grade / and though the news was rather sad / well I just had to laugh / I saw the photograph / He blew his mind out in a car / he didnt notice that the lights have changed / a crowd of people stood and stared / theyd seen his face before. 39

Portanto, o prprio compositor explicita na letra que leu a notcia no jornal, e essa notcia se torna a prpria msica. E continua: I saw a film today, oh boy / the English army had just won the war / a crowd of people turned away / but I just had to look / having read the book
40

. E, alm da referncia cotidiana a uma

notcia de jornal, tambm h a referncia cotidiana a um filme que ele viu hoje e o cinema faz parte da cultura de massa, j integrada no dia-a-dia das pessoas naquela poca. E da mesma forma, a ltima parte da msica endossa: I heard the news today, oh boy / four thousand holes in Blacburn, Lancashire / and though the holes were rather small / they had to count them all 41. A parte da msica inserida no meio pelo produtor George Martin a composio de McCartney, que s exalta o cotidiano presente na cano:

Woke up, got out of bed / dragged a comb across my head / found my way downstairs and I drank a cup / and looking up, I notice I was late / Found my coat and grabbed my hat / made the bus in seconds flat / found my way upstairs and had a smoke / and somebody spoke and I went into a dream 42.

Eu li as notcias de hoje / sobre um homem que tinha feito uma boa fortuna /e, apesar da notcia ser bem triste / eu simplesmente tive que rir /eu vi a fotografia. / Ele estourou seus miolos dentro do carro / no notou que o sinal tinha mudado. /Uma multido de pessoas ficou parada olhando / elas tinham visto a cara dele antes. 40 Eu vi um filme hoje / o exrcito ingls tinha acabo de ganhar a guerra. / Uma multido de pessoas foi embora / mas eu simplesmente tinha que ver o filme / porque j tinha lido o livro. 41 Eu ouvi as notcias de hoje / quatro mil buracos na estrada de Blackburn, em Lancashire. / E apesar dos buracos serem bem pequenos, eles tiveram que contar todos. 42 Acordei, sa da cama / passei um pente na cabea. / Encontrei meu rumo descendo a escada e tomei uma xcara / olhei para cima e vi que estava atrasado. / Encontrei meu palet, agarrei meu chapu / alcancei o nibus no segundo exato. / Encontrei meu rumo subindo a escada e dei uma fumada / algum falou e eu entrei em um sonho.

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Assim, o jornal nesta msica, associado ao cotidiano e tambm material para a prpria cano. A idia da prxima msica a ser analisada tambm partiu de uma notcia de jornal. Shes leaving home, de Lennon e McCartney, a faixa 6 do lbum Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, de 1967, a histria de uma garota que foge de casa e o que os pais sentem quando descobrem o fato. O tema do feminismo est presente, junto com o abismo entre as geraes de pais e filhos na dcada de 1960 que, como j se assinalou no segundo captulo desta dissertao, foi um dos combustveis para que o rock and roll e depois o rock se consolidasse. Mas o verso que nos chama ateno aqui, particularmente, Fun is the one thing that money cant buy 43. Esse verso cantado como se os pais da menina estivessem fazendo constataes quanto ao fato de ela ter fugido de casa. Perguntam-se porque ela teria feito isso, o que eles fizeram de errado (what did we do that was wrong?), que eles deram a ela e sacrificaram a maior parte de suas vidas (we gave her most of our lives / sacrificed most of our lives), que eles nunca pensaram neles mesmos (we never thought of ourselves), que eles deram a ela tudo que o dinheiro podia comprar (we gave her everything money could buy) e terminam constatando exatamente que eles no puderam comprar pra ela diverso e que isso que ela est buscando agora. Mesclando o tema do feminismo com o tema da incompreenso dos pais em relao aos filhos nos anos 60 (e a incompreenso dos filhos em relao aos pais) e com o desejo por uma vida repleta de diverso e vazia de obrigaes e responsabilidades, os Beatles fizeram uma msica que abordasse esses questionamentos da contracultura, concluindo que os pais pensavam que poderiam resolver a vida dos jovens com o dinheiro, mas esses jovens estavam buscando algo a mais do que isso. A msica The ballad of John and Yoko quase toda uma autobiografia de John naquele momento: Christ, you know it aint easy / You know how hard it can be / The way things are going / Theyre gonna crucify me 44. A msica foi proibida nos Estados Unidos por evocar Cristo basta lembrar a polmica declarao de John em relao ao Cristianismo em 1966, melhor detalhada na primeira parte deste captulo. Ele estava falando de sua relao com Yoko, da

Diverso a nica coisa que o dinheiro no pode comprar. Cristo, voc sabe que no fcil, voc sabe o quanto pode ser difcil. Do jeito que as coisas esto indo, eles vo me crucificar.
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forma como a imprensa, os fs e os outros trs beatles encaravam o fato de ela estar sempre junto dele, dando palpites a todo momento, inclusive sobre as msicas que o grupo estava gravando. O consumo aparece nessa msica quando John se dirige imprensa, aos jornais; e tambm nos versos: Saving up money for a rainy day 45 e Giving up your clothes to charity 46. Tambm de forma ligada ao cotidiano, contando sua histria com a esposa Yoko - com quem tinha casado h dois meses, quando a msica foi lanada Lennon comps uma msica sobre as coisas que abastecem a imprensa, sobre sua prpria vida, seus problemas e conta como a prpria imprensa j se tornou parte de seu cotidiano, quando, no fim da msica, fala: The men from the press said we wish you sucess, its good to have the both of you back 47. Assim, inseridas no tema do cotidiano, essas trs msicas falam de duas relaes diferentes com o jornal e a imprensa. E se Lennon descreveu em sua balada com Yoko o cotidiano de uma relao, o mesmo fez Paul McCartney nas msicas When Im sixty-four (faixa 9 do lbum Sargent Peppers) e Two of us (faixa 1 do lbum Let it be). A primeira foi composta por Paul quando ele tinha 16 anos; os outros trs beatles s o ajudaram a adapt-la quando foi gravada para o LP Sargent Peppers. Como em The ballad of John and Yoko, McCartney descreve o cotidiano de um casal, quando o rapaz se questiona: When I get older, losing my hair / many years from now / Will you still be sendind me a Valentine / birthday greetings bottle of wine?48. E continua: Will you still need me / will you still feed me / When Im sixty-four? 49. Prevendo o futuro, o rapaz continua: Every summer we can rent a cottage / in the Isle of Wright, if its not too dear / We shall scrimp and save / Grandchildren on your knee / Vera, Chuck and Dave50. Como Lennon, que pretende economizar um pouco dinheiro para dias difceis ao lado de sua amada Yoko, McCartney tambm demonstra a mesma preocupao. Ao mesmo tempo em que os Beatles podem ser totalmente contra-a-cultura, demonstrando isso atravs de representaes de consumo, eles podem tambm passar a imagem de
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Economizando para enfrentar possveis tempos difceis. Doa suas roupas para caridade. 47 Os homens da imprensa disseram / ns desejamos sucesso a vocs / bom t-los de volta. 48 Quando eu estiver mais velho, perdendo meu cabelo / daqui a muitos anos / voc ainda vai me mandar um carto de dia dos namorados / comemorao de aniversrio, garrafa de vinho?. 49 Voc ainda precisar de mim / voc ainda vai me alimentar / quando eu tiver sessenta e quatro anos?.

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rapazes totalmente tradicionais, que sonham em construir uma vida boa e confortvel junto da amada e, para isso, no se incomodam em economizar dinheiro. Two of us, composio muito mais de Paul McCartney do que de John Lennon, embora assinada por ambos, outra cano que fala desse cotidiano da vida amorosa, tambm auto-biogrfico, como Lennon fez em sua balada, mas conta a vida de Paul e Linda, com quem ele iria se casar em breve. Notamos a mesma posio tradicionalista, do cara que economiza dinheiro para viver um futuro feliz ao lado da amada, mas no se importa de gast-lo se para faz-la feliz: Two of us riding nowhere / Spending someones hard earned pay 51. Outra msica dos Beatles que tambm se encaixa nesse cotidiano da vida amorosa, atravs de representaes de consumo, Ob-la-di, Ob-la-da, faixa 4 do disco 1 do White Album, A cano conta a histria do casal Desmond e Molly Jones (ela cantora de uma boate durante a noite), que tem uma relao feliz, seguindo a vida52. Em determinada parte da msica, o compositor conta que: Desmond takes a trolley to the jewellers stores / buys a twenty carat golden ring / takes it back to Molly waiting at the door / and as he gives it to her, she begins to sing / Ob-la-di, ob-la-da / life goes on
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. Assim, nota-se que o fato de se

presentear a amada, com quem se leva uma vida amorosa feliz, um ato considerado vlido pelos Beatles, mesmo que eles estivessem inseridos no contexto de contracultura, onde o dinheiro ou qualquer coisa que ele compre era desprezado. A prxima msica a ser aqui analisada Birthday, faixa 1 do disco 2 do White Album, de 1968. A msica descreve um aniversrio: You say its your birthday / Its my birthday too yeah / They say its your birthday / Were gonna have a good time / Im glad its your birthday / happy birthday to you
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Todo vero podemos alugar um chal na Ilha de Wright / se no for muito caro. / Ns deveremos economizar e poupar / Os netos no seu colo: Vera, Chuck and Dave. 51 Ns dois dirigindo para lugar nenhum / gastando o dinheiro que algum trabalhou duro para receber. 52 Obladi oblada, em ioruba, quer dizer a vida continua ou life goes on como diz o refro da msica (GOMES et PASTA, 2004, p. 297). O msico nigeriano que tocava conga, Jimmy Scott, sempre repetia essa frase para Paul McCartney quando o encontrava. Scott, em uma das suas viagens para a Inglaterra, a imigrao deixou-o nu em uma sala durante duas horas. No dia seguinte, ele morreu de pneumonia. 53 Desmond pega um bonde at as joalherias / compra um anel de ouro de 20 quilates / leva-o de volta para Molly, que est o esperando na porta / Enquanto ele lhe d o anel, ela comea a cantar / ob-la-di, ob-la-da, a vida continua. 54 Voc diz que seu aniversrio / meu aniversrio tambm. / Dizem que seu aniversrio / ns vamos nos divertir. / Estou feliz que seu aniversrio / feliz aniversrio para voc.

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Segundo Elaine Gomes e Leda Pasta (2004: 323), nenhum dos beatles lembra se a msica foi composta em homenagem ao aniversrio de algum e que: Paul comps a msica no piano do estdio. A sesso comeou s cinco da tarde e a msica nem existia. s cinco da manh estava pronta.. Assim, pode-se supor que, como estavam surgindo muitos produtos que levavam a marca The Beatles, eles poderiam estar querendo fazer uma msica comercial de aniversrio, para que as pessoas pudessem cant-la, ouv-la e toc-la no dia do prprio aniversrio.

As msicas que trazem representaes de produtos miditicos cinema, o prprio rock and roll, as msicas dos Beatles e o circo tambm so temas recorrentes nas letras selecionadas. Roll Over Beethoven, de Chuck Berry, gravada no lbum With the Beatles, de 1963 (essa msica fazia parte do repertrio da banda desde os tempos em que eles tocavam em Hamburgo e no Cavern Club), fala sobre a febre do rock and roll e traduz a nsia dos jovens por consumir a nova msica:

Well, gonna write a little letter / gonna mail it to my local D.J. / Its a rockin little record / I want my jockey to play / Roll over Beethoven / I gotta hear it again today / You know my temperatures risin / and the jukeboxs blowin a fuse / My hearts beating rhythm / And my soul keeps singing the blues / Roll over Beethoven / and tell Tchaikovsky the news55.

Observa-se que o jovem est escrevendo uma carta para o DJ de sua cidade, para pedir para tocar uma gravao de rock and roll o que j retrata uma forma de consumo da msica que se destinava a consolidar um mercado jovem. Destacase tambm a separao entre a alta e a baixa artes, que Adorno e Horkheimer consideraram em sua Dialtica do Esclarecimento (1985) - que abordamos no primeiro captulo desta dissertao - aqui representada pelo jovem deixando de lado compositores clssicos como Beethoven e Tchaikovsky (considerados membros da alta arte) e assumindo o rock and roll como a msica que ele quer ouvir, a msica que est presente, de fato, no cotidiano da sua vida atravs dos meios de comunicao de massa (aqui representados pelo rdio, pelo disc jockey e
Vou escrever uma cartinha / enviar para o meu DJ local. / uma gravao de rock / que eu quero que ele toque / sai pra l, Beethoven / tenho que ouvir a msica de novo hoje. / Voc sabe que minha temperatura est subindo / e a jukebox est queimando / meu corao bate no ritmo e /
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pela pneumonia de rock, quando a letra fala que: I got a rockin pneumonia / I need a shot of rhythm and blues56). Interessante observar tambm como o compositor interliga o rock and roll ao rhythm and blues, que faz parte de sua origem. No verso my hearts beatin rhythm (meu corao batendo no ritmo), and my soul keeps singing the blues (e minha alma continua cantando blues), percebemos que um dos ritmos que deu forma ao rock and roll , de certa forma, homenageado na cano. Assim, o rock and roll como componente da cultura de massa exaltado aqui nessa cano atravs do consumo de msica rock and roll pelo rdio, pela compra de discos; tambm tem seu status elevado quando escolhido em detrimento de compositores clssicos (Beethoven e Tchaikovsky). Outra representao de consumo importante nos tempos de rock and roll tambm aparece nesta msica: a jukebox. Em um dos ltimos versos da cano, o compositor explica: Long as shes got a dime / the music will never stop 57. Ento, enquanto o mercado estiver abastecido pelo consumo, a msica que os jovens queriam ouvir nunca iria parar: bastava consum-la. Em 1964, os Beatles entraram no mundo do cinema, realizando seu primeiro filme A hard days night, que teve a direo de Richard Lester. Ele foi tambm diretor do segundo filme da banda, Help!, lanado em 1965. Ringo Starr foi o beatle que mais mereceu elogios como ator, embora os quatro tivessem interpretados a si mesmos em ambos os filmes. Muitos gostaram de sua cena em A hard days night, onde ele, depois de ter brigado com os outros trs beatles, anda solitrio pela beira de um rio. O prprio Ringo explica:

Fui para as filmagens direto de uma balada noturna e estava com ressaca, para dizer o mnimo. Dick Lester esperava l com todo o pessoal e um menino que faria a cena comigo, mas eu no tinha cabea para isso. Estava acabado. Tentamos filmar de vrias formas. Tentaram com o menino dizendo suas falas e algum, fora das cmeras, gritando as minhas. Eu estava to fora que eles disseram: Bom, vamos esquecer as falas e fazer qualquer coisa... Ento eu sugeri: Vou andar um pouco e voc filma, e foi o que fizemos. por isso que pareo to distrado e solitrio. No era representao, era como eu me sentia mesmo. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 129)

minha alma continua cantando blues. / Sai pra l, Beethoven, / e conte as novidades para Tchaikovsky. 56 Eu estou com a pneumonia do rock / Preciso de uma injeo de rhythm and blues. 57 Enquanto ela tiver uma moeda / a msica nunca vai parar.

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Assim, para a trilha sonora do segundo filme, Ringo gravou a msica Act naturally, de Johnny Russel e Voni Morrison58. A cano descreve:

Theyre gonna put me in the movies / theyre gonna make a big star out of me / well make a film about a man thats sad and lonely / And all I gotta do is act naturally / Well I bet you Im gonna be a big star / Might win a Oscar, you can never tell / The movies gonna make me a big star / Cause I can play my part so well59.

Assim, Ringo interpreta uma cano que adquire um significado a mais pelo fato de ser ele quem est cantando: a msica sobre um cara triste e solitrio que escalado para fazer um papel em um filme de um cara triste e solitrio, e por isso tudo que ele tem que fazer agir naturalmente. Quando sabemos o que Ringo Starr passou para filmar a cena citada acima no filme A hard days night, temos a exata noo de que sobre isso que ele est falando. E que ele pode at ganhar um Oscar (sempre pensando na fama e no dinheiro que o cinema pode trazer a um ator) e que, no entanto, tudo que ele tem que fazer agir naturalmente, interpretar a ele mesmo. Da mesma maneira, a ambio em ser uma estrela de cinema fato que notamos na msica Drive my car. A personagem da msica quer ser uma estrela de cinema, embora ainda no saiba bem como. Nos anos 60, a incrvel expanso dos meios de comunicao de massa e o crescente desenvolvimento acelerado das novas tecnologias comeavam a fazer com que as pessoas desejassem estar participando ativamente e no apenas como espectadores daquele mundo dentro da indstria cultural. Por isso, at hoje, muitos sonham em ser estrelas de cinema ou astros de rock somente por causa da fama e do dinheiro que isso pode trazer e isso que vai permit-los serem iguais s celebridades que eles tanto veneram60. Por isso, a personagem de Drive my car conta que: I wanna be famous / a star on the screen 61.

Russel era um escritor famoso de msica country. A gravao original de Buck Owens, em 1963. 59 Eles vo me colocar no cinema / vo fazer de mim um grande astro. / Vamos fazer um filme sobre um homem que triste e solitrio / e tudo que eu tenho que fazer agir naturalmente. / Bem, eu aposto com voc que serei um grande astro / posso at ganhar o Oscar, nunca se sabe. / O cinema vai fazer de mim um grande astro / porque eu sei interpretar to bem o meu papel. 60 Lembremos dos processos de projeo e de identificao dos quais a cultura de massa se uitliza, segundo Morin, estudados no primeiro captulo desta dissertao. 61 Quero ser famosa / uma estrela nas telas.

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A imagem de estrela de cinema tambm aparece na msica Honey pie, faixa 9 do disco 2 do White Album, composio de Lennon e McCartney. A cano traz um clima de musicais da Broadway. Gomes e Pasta explicam (2004: 337):

Mais uma homenagem de Paul ao vaudeville, o teatro de revista do comeo do sculo, que ele adorava. Cresceu ouvindo show de radio e adorava Fred Astaire cantando Cheek to cheek em seus disco de 78 rotaes. Quis uma msica para cantar como um crooner.

O compositor pede que sua garota, que deixou a Inglaterra para se tornar uma estrela de cinema nos Estados Unidos, volte para casa: Come and show me the magic of your Hollywood song / You became a legend on the silver screen / and now the thought of meeting you / makes me weak in the knee 62. Portanto, de forma bastante cotidiana, essa msica tambm aborda aspectos da cultura de massa e ainda traz a musicalidade das canes da Broadway, como um crooner, exatamente do jeito que McCartney planejou, dentro de um lbum to diverso como o White Album. E tudo que o compositor quer que sua honey pie63, agora uma estrela famosa, volte para casa e para os braos dele. Uma outra composio de Lennon e McCartney, Your mother should know, faixa 5 do lbum Magical Mistery Tour, de 1967, utiliza o hit como uma representao de consumo ligado cultura de massa e convoca todos os presentes a se Lets get up and dance to a song that was a hit / before you mother was born64. Na dcada de 1960, era difcil que os filhos pudessem compreender seus pais e vice-versa. Por isso, muitas canes so feitas por jovens, para jovens e carregam mensagens na forma e no contedo incompreensveis para uma gerao de pais que cresceu ouvindo as letras de amor romntico, que eram as msicas existentes antes da II Guerra Mundial, como j assinalamos nesta dissertao. Entretanto, Your mother should know um convite aos jovens para que eles ouam o que seus pais tm a dizer; uma reunio familiar realizada atravs do hit que, segundo a msica, j fazia sucesso muito tempo antes que os pais do jovem tivessem nascido, mesmo que isso tivesse acontecido h muito tempo atrs, - que se torna o agregador de pais e filhos.

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Venha e me mostre a magia da sua cano de Hollywood / voc se tornou uma lenda nas grandes telas / e que agora s de pensar em encontr-la / sinto fraquejar os joelhos. 63 Na traduo literal, torta de mel, que seria um apelido carinhoso para a namorada. 64 Vamos nos levantar e danar uma cano que foi um hit / antes de sua me nascer.

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As duas prximas msicas a serem analisadas so, na verdade, quase uma s: Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band a faixa 1 do lbum homnimo e Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band (reprise) faixa 12 do mesmo lbum, que comea sendo um lbum conceitual. A idia era que os Beatles assumissem a personalidade da banda ttulo do novo trabalho e cada um ganhasse novos nomes que no os seus originais. Assim, a segunda faixa do lbum With a little help from my friends, que o vocalista Billy Shears (Ringo Starr) cantaria para dar incio ao show / lbum. Mas a idia no funciona da pra frente. John explica: Sgt. Pepper conhecido como o primeiro disco conceitual, mas ele no chega a lugar nenhum. Todas as minhas contribuies para o disco no tm absolutamente nada a ver com esta idia de Sgt. Pepper e sua banda, mas funciona porque dissemos que funcionava (...) (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 241). Entretanto, at hoje Sargent Peppers considerado um disco conceitual pela grande maioria dos fs dos Beatles. Embora a idia no tenha sido finalizada (apenas as duas primeiras msicas do lbum se encaixam no conceito Sgt. Peppers), a penltima msica - Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band (Reprise), segue essa idia de ser um lbum conceitual, pois nela que a banda fictcia agradece a presena do pblico: We hope you have enjoyed the show / (...) / Were sorry but its time to go / (...) / Wed like to thank you once again 65. Assim, como nos shows que os prprios Beatles realizavam, eles agradecem ao pblico antes de tocar a ltima msica que, no show/lbum Sgt. Pepper representada por A day in the life. E, prestando ateno nas trs ltimas faixas do disco - Good morning, good morning, Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (Reprise) e A day in the life percebe-se que uma emenda na outra, atravs de efeitos de estdio, como se o lbum realmente fosse um show da banda alter-ego dos Beatles. importante ressaltar a partir deste ponto como o prprio cotidiano da banda shows, fs e at mesmo as prprias msicas dos Beatles passam a ser objeto de tema das canes, como foi observado agora com as duas verses de Sargent Peppers e com o prprio conceito do lbum. Magical Mistery Tour (composio de Lennon e McCartney, que homnima ao terceiro filme dos Beatles), retrata os produtos miditicos os

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Esperamos que vocs tenham gostado do show / (...) Lamentamos, mas hora de ir embora / (...) / Gostaramos de agradec-los novamente.

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passeios e o prprio filme, que sobre um passeio, como explicam Gomes e Pasta (2004: 269):

Os Mistery Tour (Passeios Mistrio) existiam de fato, as senhoras e senhores embarcavam numa excurso-surpresa, sem saber aonde o nibus ia. Os apregoadores diziam Roll up! (Vamos!), convocando os turistas. Quando a dupla comps essa msica, com as lembranas dos parques de diverses infantis, a expresso j era uma gria para enrole um baseado. Durante toda a msica se repete a frase de duplo sentido. Para quem ainda no tinha entendido a mensagem, convocaes para um passeio. Para toda a juventude, o chamado era para outra viagem, a da maconha.

Assim, falando de um passeio, citando expresses como make a reservation (faa uma reserva), o nibus colorido que aparece no filme Magical Mistery Tour promete, como a msica, levar o passageiro para longe dali e d garantia de satisfao (satisfaction guaranteed). Um artifcio dos Beatles para falar aos jovens da dcada de 1960 do mundo das drogas, atravs de representaes de consumo, pensando em construir uma sociedade diferente daquela que ali se apresentava, uma outra sociedade bem longe, que se aproximasse do movimento de contracultura. A idia de Being for the benefit of Mr. Kite, faixa 7 do mesmo disco, composio de Lennon e McCartney, veio de Lennon, que comprou em um antiqurio um cartaz vitoriano que anunciava uma apresentao do Circus Royal de Pablo Fanques, em fevereiro de 1843, cuja principal atrao era um tal de Mr. Kite. Assim, a letra foi praticamente toda copiada do cartaz. (GOMES e PASTA, 2004: 249). E, novamente, os Beatles esto falando da prpria cultura de massa como diverso e entretenimento nas letras de suas msicas. O mesmo pode ser observado na cano She came in through the bathroom window, tambm de Lennon e McCartney, faixa 13 do lbum Abbey Road, de 1969, que foi gravada junto com a msica anterior Polythene Pam. Apesar de estarem em faixas separadas, elas foram emendadas no estdio, como acontece com outras msicas no mesmo lbum. A cano conta a histria de uma f, Diane Ashley, que entrou pela janela do banheiro da casa de Paul McCartney e abriu a porta da frente para que outras fs tambm entrassem. Como contam Gomes e Pasta (2004: 389): Antes de serem postas para fora, elas remexeram em tudo e furtaram coisas, como souvenirs. A partir da surgiu a idia para a msica,

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utilizando-se de temas que esto presentes no cotidiano dos Beatles e que fazem parte da cultura de massa, na qual os artistas de rock esto enveredados. Duas msicas, em especial, se referem msicas dos prprios Beatles. A primeira delas I am the walrus (faixa 6 do lbum Magical Mistery Tour), composio que leva mais o crdito de Lennon do que de McCartney, embora os dois a tenham assinado. A letra, segundo John (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 273), foi inspirada no poema The Walrus and the Carpenter, que est em Alice no pas das maravilhas, de Lewis Carrol. A cano um tanto quanto surreal, com imagens estranhas como egg-man66 e walrus67. O prprio Lennon justifica: Naquele tempo, eu estava escrevendo de modo vago, la Dylan, nunca dizendo o que pretendia, mas dando a impresso de algo, onde se pode ler mais ou menos. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 273). A cano foi proibida na rdio britnica BBC por causa do verso you let your knickers down ou voc deixou sua lingerie descer. Mas o que nos convm observar aqui o trecho da msica em que Lennon descreve: Mr. City policeman sitting pretty little policeman in a row / see how they fly like Lucy in the sky / see how they run / Im crying Im crying Im crying 68. O compositor se utiliza de um ttulo de sua prpria msica Lucy in the sky with diamonds, faixa 3 do lbum Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, anterior a Magical Mistery Tour que tambm foi proibida na rdio BBC de Londres por causa de seu ttulo, cujas iniciais so LSD (imaginava-se que tivesse algo a ver com o cido lisrgico, mas Lennon negou a histria durante toda a vida). O fato que os Beatles j tinham se firmado como astros do rock e, at os dias de hoje, influenciam pessoas que fazem msica. Eles mesmos j se viam como formadores de opinio de uma juventude ocidental e j sentiam a liberdade de citar a si mesmos em suas msicas. Podemos observar isso melhor na msica Glass onion, tambm de Lennon e McCartney, faixa 3 do disco 1 do White Album, de 1968. Durante a cano h cinco referncias a msicas anteriores dos Beatles: Strawberry fields69, I am the walrus70, Lady Madonna71, The fool on the hill72 e

Homem-ovo Morsa 68 Senhor Cidade, policial sentado, pequeno policial bonitinho em uma fila / veja como eles voam, como Lucy no cu. / Veja como eles correm. / Estou chorando. 69 Lanada em fevereiro de 1967 em um compacto junto com a cano Penny Lane. 70 Faixa 6 do lbum Magical Mistery Tour, de 1967. 71 Lanada em compacto, em maro de 1968. 72 Faixa 2 do lbum Magical Mistery Tour.
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Fixing a hole73. A cano, segundo Lennon (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 206) segue a mesma forma de I am the walrus, com imagens jogadas sem qualquer conexo umas com as outras; entretanto, a partir do momento em que ele associa tais imagens a msicas anteriores dos Beatles, os ouvintes que acompanhavam a carreira da banda j tinham alguma base para tentar entender o que ele estava querendo dizer, pois j estavam familiarizadas com a sociedade dos Beatles.

As representaes de trabalho e profisses nas letras dos Beatles aqui selecionadas aparecem de diversas maneiras: inseridas no cotidiano, como uma forma de se alcanar a amada ou, pelo vis da contracultura, como algo entediante e desnecessrio. A hard days night, de Lennon e McCartney, est no terceiro lbum da banda e tambm o ttulo do primeiro filme, dirigido por Richard Lester, em 1964. O ttulo uma das expresses cmicas e esquisitas de Ringo Starr significa a noite de um dia difcil (GENESIS PUBLICATIONS, 2001, P. 129). A letra fala de um dia de muito trabalho; o rapaz j est cansado e no v a hora de voltar para casa, para os braos de sua amada, onde tudo parece estar bem. Os compositores assim justificam o por qu de tanto trabalho: you know I work all day / to get you money to buy you things / and its worth it just to hear you say / youre gonna give me everything74. Ento, eles continuam: So why on earth shoul I moan / cos when I get you alone / you know I feel okay 75. Nesta msica, observamos a oposio trabalho X lar, mas tanto esforo nesse dia difcil recompensado quando ele chega noite em casa e encontra aconchego ao lado de seu amor. De maneira sutil, j h uma certa oposio cultura dominante, que era a cultura do trabalho, do esforo para conseguir ganhar mais e mais dinheiro e assim comprar as coisas das quais a famlia precisa e/ou deseja. Mas essa msica ainda no se encaixa na categoria contracultura, porque o amor que o rapaz recebe compensa qualquer trabalho rduo que ele possa ter tido durante o dia.

Faixa 5 do lbum Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band. Voc sabe que trabalho o dia inteiro / para conseguir dinheiro para comprar coisas para voc / E vale a pena apenas ouvir voc dizer / que me dar tudo. 75 Por qu eu deveria me queixar? / Porque quando ns estamos sozinhos / voc sabe que me sinto bem.
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importante tambm observar o que esta msica tem a dizer a partir do momento em que ela homnima ao ttulo do primeiro filme dos Beatles. No filme, os Beatles interpretam eles mesmos, utilizando seus nomes verdadeiros e vivendo uma rotina estressante de shows, gravaes, apresentaes em programas de televiso, entrevistas, fs alucinadas. Supe-se, assim que, ao final do dia ou ao final do filme viria a noite de um dia difcil, compensado pelo dinheiro que se ganha para satisfazer os prprios desejos e os desejos da amada. Please Mr.Postman, dos compositores Dobbin, Garret, Garman e Brianbert, foi gravada pela primeira vez pelo grupo The Marvelettes, pertencente gravadora Motown, em 1961. Era uma das msicas que os Beatles tocavam nos clubs noturnos de Hamburgo, acrescentando aos vocais predominantes uma batida mais prpria do rock and roll, utilizando as guitarras de forma diferente. A msica pede ao carteiro Mr. Postman que verifique se no chegou nenhuma carta, pois o compositor est esperando uma carta dizendo que seu amor est retornando para casa. A representao da profisso de carteiro tambm est presente nas letras de msicas cantadas pelos Beatles, trazendo uma relao entre cotidiano e amor adolescente, tpicos da primeira fase do rock and roll (de meados da dcada de 1950 at, aproximadamente, 1960). Eleanor Rigby, composio de Lennon e McCartney, faixa 2 do lbum Revolver, traz o cotidiano do trabalho em um tema urbano e recorrente na literatura desde o crescimento das grandes cidades: a solido no meio da multido. A msica, mais de Paul McCartney do que de John Lennon, conta a histria de dois personagens: Eleanor Rigby entendida como uma solteirona que vive sozinha e o padre McKenzie, tambm um solitrio. O refro: All the lonely people / Where do they all come from? / All the lonely people / Where do they all belong? 76 vem exatamente depois de o compositor contar um pouco da histria de cada um dos dois personagens solitrios, o que faz o prprio ouvinte indagar se ele prprio tambm no est sozinho no meio da multido. Quando a histria do padre comea a ser contada: Father McKenzie / writing the words of a sermon that no one will hear / No one comes near / Look at him working / darning his

Todas as pessoas solitrias / de onde todas elas vm? / Todas as pessoas solitrias / a que lugar todas elas pertencem?.

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socks in the night / when theres nobody there / What does he care? 77 observa-se a representao do tema do trabalho para exemplificar a trajetria solitria do personagem da msica. A msica Honey pie, que j foi analisada acima por se referir ao cinema, fala tambm sobre trabalho: She was a working girl / North of England way / And now shes hit the big time / in the USA / And if she could only hear me / this is what Id say78. Nota-se aqui a oposio entre a trabalhadora da Inglaterra e a estrela dos Estados Unidos, j que foi neste pas que a cultura de massa nasceu, com o advento do cinema, dos musicais da Broadway e at mesmo do prprio rock and roll. Ao analisar este trecho da msica, tem-se a impresso de que a garota que largou o trabalho de operria na Inglaterra para se tornar uma estrela de cinema nos Estados Unidos no d mais ateno ao namorado que deixou em seu pas natal, pois ela agora famosa. A cidade onde os Beatles nasceram e cresceram aparece em forma de representao de consumo. Penny Lane que poderia ser traduzida como Avenida dos centavos tambm o ttulo de uma cano dos Beatles, lanada no lado B de um compacto (cujo lado A era Strawberry Fields Forever, uma msica que tambm trazia recordaes de Liverpool), lanado em fevereiro de 1967. A cano descreve as lojas que realmente existiam em Penny Lane: o barbeiro, o banqueiro com um carro, o bombeiro que guarda o retrato da Rainha, a enfermeira79 mas todas essas lembranas so colocadas na cano de forma muito obscura, quase surreal, como conta Paul McCartney, no livro Antologia (2001: 237):

Padre McKenzie, escrevendo as palavras de um sermo que ningum vai ouvir. / Ningum chega perto. / Veja-o trabalhando / cerzindo suas meias noite, quando ningum est l. / Com o que ele se importa?. 78 Ela era uma trabalhadora / operria do norte da Inglaterra. / Agora ela faz sucesso / nos Estados Unidos. / E se ela pudesse apenas me ouvir / eis o que eu falaria. 79 In Penny Lane there is a barber showing photographs / of every had hes had the pleasure to know / and all the people that come and go / stop and say hello / On the corner is a banker with a motocar / the little children laugh at him behind his back / And the banker never wears a mac / in the pouring rain very strange / (...) / in Penny Lane there is a fireman with an hourglass / and in his pocket is a portrait of the Queen / he likes to keep his fire engine clean / its a clean machine / (...) / behind the shelter in the middle of a roundabout / the pretty nurse is selling poppies from a tray / And though she feels as if shes in a play / she is anyway / In Penny Lane, the barber shaves another costumer, we see the banker sitting waiting for a trim / and then the fireman rushes in / from the pouring rain very strange.

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A letra era inteira baseada em coisas reais. Tinha um barbeiro que se chamava Bioletti, ou algo assim (eu acho que ele continua l na Penny Lane, na verdade), que, como todos os barbeiros, tinha fotos dos cortes de cabelo que voc podia escolher. Mas em vez de dizer The barber with pictures of haircuts in his windows, foi mudado para: Every had hes had the pleasure to known. Um barbeiro mostrando fotografias, como uma exposio.

O refro diz: Penny Lane is my ears and in my eyes / there beneath the blue suburbain skies80. Dessa forma, descrevendo o comrcio de uma rua onde passaram grande parte da vida, os Beatles constroem uma msica que evoca memrias de um cotidiano pelo qual eles passaram e que sentem falta dele, atravs do tema do trabalho e das diversas profisses que preenchiam o comrcio de Penny Lane. Lady Madonna, composio de Lennon e McCartney, lanada em compacto em maro de 1968, fala da personagem, lady Madonna, que tem a dupla jornada de trabalhar fora de casa arrumando dinheiro para sustentar os filhos - e trabalhar dentro de casa, cuidando da famlia. O trabalho simplesmente faz parte do cotidiano e encontrado na sociedade que os Beatles criaram dentro de suas msicas. Entretanto, em momento algum a palavra trabalho (work ou job) aparece explicitamente na letra da msica, mas ouvimos que: Lady Madonna children at your feet / Wonder how you manage to make ends meet / Who finds the money when you pay the rent / Did you think that money was heaven sent?81 e continua descrevendo o cotidiano da personagem, na correria do dia-a-dia, tentando integrar as duas jornadas. Como Elaine Gomes e Leda Pasta ressaltam (2004: 279): Sobre a letra, Paul conta que primeiro pensou na Virgem Maria, mas decidiu fazer uma homenagem s mulheres das classes baixas, que levam uma vida prxima da escravido. Como j foi detalhado no segundo captulo, o feminismo das classes mdia e alta s comeou quando elas sentiram necessidade de entrar no mercado de trabalho, no porque necessitavam disso para sobreviver, mas como uma forma de no depender mais dos maridos. As mulheres das classes mais baixas, entretanto, comearam a ingressar no mercado de trabalho j durante a II Guerra Mundial, mas porque precisavam do dinheiro que os maridos no podiam prover, j que estavam na guerra ou porque tinham morrido nela. Nessa
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Penny Lane est nos meus ouvidos e nos meus olhos / l, embaixo dos cus azuis do subrbio.

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msica, o compositor fala dessas mulheres menos favorecidas social e financeiramente e o trabalho que elas tm para criar os filhos e manter uma famlia. Isso feito no auge do movimento feminista, que procura valorizar o trabalho profissional da mulher em detrimento dos trabalhos de dona-de-casa, falando de dinheiro, de manejar o oramento para alimentar as crianas e pagar o aluguel, por exemplo. As mulheres, quando ingressam no movimento feminista, acabam assumindo essa dupla jornada de donas-de-casa e profissionais, ainda que os trabalhos do lar no estivessem sendo valorizados nos anos 60. Lovely Rita a dcima faixa do lbum Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, de 1967. Sobre ela, Paul fala no livro Antologia (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 247):

Li uma matria no jornal sobre Lovely Rita, a fiscal de parqumetro. Ela acabara de se aposentar como diretora de trnsito. A expresso meter maid (fiscal de parqumetro) era to americana que atraa, e para mim uma maid (donzela) era sempre uma coisa um pouco sexy: Meter maid. Ei, vem dar uma olhada no meu medidor, baby. Eu via um pouco disso e, por outro lado, via nela um ar militar.

Os Beatles se utilizam de expresses de duplo sentido para dar uma conotao sexual s suas msicas e essa no foi a nica vez que fizeram isso. O que interessa particularmente aqui notar que a personagem da msica, Rita, que uma fiscal de estacionamento, age de acordo com os valores do feminismo: Took her out and tried to win her / had a laugh and over dinner / told her I would really like to see her again / got the bill and Rita paid it82. Analisando a declarao de Paul sobre essa msica, nota-se que ele teve a idia a partir de uma notcia de jornal onde uma diretora de trnsito estava se aposentando. A imagem que o compositor fez da personagem que descreveu nesta cano foi de uma mulher independente, at mesmo um pouco mandona o ar militar que ele enxergou nela , que no era uma mulher fcil (ele tentou ganh-la, mas s conseguiu uma risada) e que pagou a conta do jantar. Uma imagem nova sobre a mulher, impensvel nos anos 50. Assim, esta msica tambm pegou uma

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Lady Madonna, as crianas nos seus ps / imagino como voc faz para equilibrar receita e despesa. / Quem encontra o dinheiro, quando voc paga o aluguel? / Voc achou que o dinheiro caa do cu?. 82 Levei-a para sair e tentei ganh-la / consegui um sorriso e um jantar / Disse a ela que queria vla de novo/ veio a conta e Rita pagou.

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representao de consumo o trabalho e a conta do jantar para explicitar o tema do feminismo, que fazia parte do movimento de contracultura. Paperback writer (Lennon e McCartney, lanada em compacto em junho de 1966) uma carta em forma de msica, onde um jovem est escrevendo a possveis editores: Dear Sir or Madam will you read my book / it took me years to write, will you take a look? / Its based on a novel by a man named Lear / and I need a job / so I want to be a paperback writer
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.Mais uma vez, portanto,

observa-se o trabalho inserido no dia-a-dia nas letras dos Beatles, atravs de representaes de consumo. Foi a primeira vez que um lado A dos compactos da banda no era uma msica que falava de amor. A idia partiu de Paul McCartney, que pensou em escrever uma msica como se fosse uma carta. Conta a histria de um escritor de livros baratos, como explicam Gomes e Pasta (2004: 201): Os paperback no so obrigatoriamente livros de bolso, de tamanho menor, mas sempre so livros baratos, impressos em papel de segunda categoria. Nesta cano, nota-se que a arte de escrever est sendo um tanto quanto banalizada na msica o dom da escrita j no mais uma condio especial de artista, mas de algum que precisa de um emprego e decidiu que quer ser um escritor de livros baratos, porque sabe que no so necessrias muitas aptides para realizar tal tarefa. De modo sutil, uma crtica proliferao de obras de arte com a expanso das tecnologias dos meios de comunicao de massa que ocorriam na poca. Mas se torna ainda mais interessante observar a parte da msica em que o tal escritor fala: I can make it longer if you like the style / I can change it round / and I want to be a paperback writer / paperback writer. / If you realle like it you can have the rights / it could make a million for you overnight.84. Embora no entendessem muito bem da parte financeira dos direitos autorais de suas msicas, os Beatles sabiam que ganhavam muito dinheiro com eles. Assim, a crtica se volta contra a prpria arte ou a banalizao dela, o modo como cada vez mais pessoas ganhavam dinheiro fazendo qualquer coisa que poderia se julgar uma forma de arte e Paperback writer foi uma maneira de chamar ateno pra isso.

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Caro senhor ou senhora , vocs lero o meu livro? / Levei anos para escrev-lo, vocs vo dar uma olhada? / baseado num romance de um homem chamado Lear / e eu preciso de um emprego, ento quero ser um escritor de livros baratos. 84 Eu posso tornar o livro mais longo, se voc gostar do estilo / eu posso virar o livro ao contrrio / eu quero ser um escritor de livros baratos. / Se voc realmente gostar, pode ter os direitos autorais / que vo lhe render um milho da noite para o dia.

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Outra cano que tambm retrata o trabalho Norwegian Wood, faixa 2 do lbum Rubber Soul, de 1965, composio de Lennon e McCartney85. Sobre o ttulo da cano, as autoras Elaine de Almeida Gomes e Leda Pasta (2004: 173) esclarecem: Era moda na poca decorar quartos revestindo-os de madeira, fosse pinho barato ou um material melhor. O quarto onde se passa essa cano revestido de madeira norueguesa. John Lennon explica no livro Antologia (2001: 196) que a letra era sobre os casos que ele tinha fora do casamento, mas que tudo tinha que ser contado de uma maneira misteriosa para que sua mulher Cynthia no desconfiasse: No me lembro de uma mulher especfica, eu estava escrevendo a partir das minhas experincias: mulheres, apartamentos, essas coisas. Ento, a letra descreve a histria de um homem contando: I once had a girl / or should I say / she once had me / She showed me her room / isnt it good? / Norwegian wood86. Mas a parte que particularmente nos interessa aqui quando ele descreve:

I sat on a rug / biding my time / drinking her wine. / We talked until two / and then she said / its time for bed / She told me she worked in the morning and started to laugh / I told her I didnt, and crawled off to sleep in the bath87.

De maneira sutil, observa-se o tema do feminismo a mulher tem que trabalhar de manh, mas o homem, no e nota-se tambm como uma msica que est contando casos de John Lennon fora do casamento o que para ele era algo normal, fazia parte do seu cotidiano traz a representao do trabalho ligado a esse dia-a-dia. No caso especfico dessa msica, o fato de a mulher ter falado que precisava dormir porque trabalhava na manh seguinte aborreceu o homem, que foi dormir no banheiro. A msica continua: And when I awoke / I was alone / this bird has flown. / So I lit a fire / isnt it good / Norwegian wood88. Assim, quando a mulher saiu para trabalhar de manh, deixando-o sozinho no seu quarto, ele

Essa msica tambm tem a participao importante instrumental de George Harrison tocando ctara; o primeiro registro do instrumento em uma msica ocidental (GOMES e PASTA, 2004). 86 Uma vez eu tive uma garota / ou talvez deveria dizer / que ela uma vez me teve. / Ela me mostrou o seu quarto / isso no bom? / Madeira norueguesa. 87 Eu me sentei num tapete / oferecendo meu tempo / bebendo o vinho dela. / Ns conversamos at as duas / ento ela disse / que estava na hora de ir pra cama. / Ela me contou que trabalhava de manh e eu comecei a rir. / Disse a ela que eu no trabalhava de manh e me arrestei para dormir no banheiro. 88 E quando eu acordei / estava sozinho / o pssaro tinha voado. / Ento eu coloquei fogo / isso no bom? / Madeira norueguesa.

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colocou fogo na madeira norueguesa como um modo de vingana por ela ter ido dormir, j que tinha que acordar cedo. Good morning, good morning (faixa 11 do lbum Sargent Peppers) e Doctor Robert faixa 4 do lbum Revolver), ambas composies de Lennon e McCartney, falam de dois temas muito recorrentes no movimento de contracultura, utilizando-se de representaes de trabalho para faz-lo. A oposio entre trabalho e cio observada em Good morning, good morning cujo ttulo foi retirado de um anncio de sucrilhos na televiso (GOMES e PASTA, 2004: 257):
Going to work, you dont want to go, feeling low down / heading for home you start to roam then youre in town / everybody knows theres nothing doing / everything is closed, its like a ruin / everyone you see is half asleep89.

Depois de um tempo, o compositor coloca: After a while you start to smile, now you feel cool90 e, depois dessa mudana de humor, ele comea a rir e aproveitar o dia. importante ressaltar que a questo do trabalho e das responsabilidades vista como algo chato, tedioso e maante, como de fato ocorre no movimento de contracultura; o que interessava aos jovens dessa poca era diverso, perambular pela cidade, se distrair para melhorar o estado de esprito, que antes estava entediado com o fato de estar indo para o trabalho. Dessa forma no indo para o trabalho, mas indo passear na cidade o compositor pode ter um bom dia (good morning), idia que foi vendida por um comercial de cereais. Mais uma vez, a contracultura se aproxima da sociedade dentro da Indstria Cultural (ROCHA, 1995). J Doctor Robert aborda o tema das drogas, amplamente divulgadas e utilizadas na dcada de 1960 como uma forma de se rebelar contra a sociedade tecnocrtica, tradicional e careta91. Robert Freyman era um mdico alemo muito famoso na poca, em Nova York, que cuidava das celebridades. Ele perdeu sua licena mdica em 1968, dois anos depois que essa msica foi lanada: Dele surgiu a inspirao para o doutor desta letra, misto de mdico e traficante, um doutor dos sonhos que tem drogas para todos os males (GOMES e PASTA,

Indo para o trabalho, mas no quer ir, est se sentindo deprimido / indo para casa, comea a perambular, ento voc est na cidade / todos sabem que no h nada acontecendo / que tudo est fechado como uma runa / e todos que voc v esto sonolentos. 90 Depois de um tempo voc comea a sorrir, agora voc se sente bem. 91 Gria utilizada para designar a pessoa que no toma drogas.

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2004: 225). Em determinado momento, a msica fala: Dont pay money just to see yourself with / Doctor Robert92. Os Beatles sempre foram adeptos das drogas, desde a poca em que tocavam em Hamburgo, quando tomavam plulas estimulantes para conseguirem ficar despertos (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 50). Mais tarde veio a maconha (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 158) e o LSD (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 177) e outras drogas mais pesadas. Esse um tema recorrente no movimento de contracultura, uma forma de escapar da realidade para conseguir enxergar outra sociedade, mas elas acabaram desviando muitos jovens de seu real propsito, como j vimos com Roszak (1972). McCartney fala sobre Doctor Robert:

Doctor Robert como uma piada. Nos EUA, ouvamos falar de um cara em Nova York: D pra conseguir qualquer coisa com ele qualquer comprimido. Era algo proibido, mas tambm uma piada sobre o sujeito que curava todo mundo de tudo com todas aquelas plulas e tranqilizantes, injees para isso e aquilo. Ele simplesmente mantinha Nova York ligada. Doctor Robert era sobre isso, um mdico com comprimidos que v voc ficar legal. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 209)

Agora sero analisadas algumas canes dos Beatles que trazem representaes de crtica ao governo/establishment. Taxman, de Harrison a primeira faixa do lbum Revolver93, de 1966 uma crtica sobre os impostos pagos na Inglaterra: Let me tell you how it will be / theres one for you, nineteen for me / cos Im the Taxman94. Durante a msica, dois nomes so citados como cobrador de impostos: Mr. Wilson e Mr. Heath. Mr. Wilson uma referncia a Harold Wilson, que foi primeiro-ministro da Inglaterra. E o outro cobrador de impostos era Edward Heath, lder do Partido Conservador britnico, que, mais tarde, tambm se tornaria ministro em 1970 (GOMES e PASTA, 2004: 205). A letra fala tambm: Should five per cent apeear too small / be thankful I dont take it all95 e continua: If you drive a car, Ill tax the street / If you try to seat, Ill tax your seat / If you get too cold , Ill tax the heat / If you take a walk, Ill tax your

No pague em dinheiro apenas para se encontrar com / Doutor Robert. Revolver quer dizer revolver, agitar, revirar. E a sonoridade e as msicas do disco representavam exatamente isso: uma reviravolta na carreira dos Beatles e a consolidao da msica rock. 94 Deixe-me contar como isso vai ser / tem um pra voc e dezenove para mim / porque eu sou o cobrador de impostos. 95 Cinco por cento deveria parecer pequeno / agradea que eu no vou lhe tomar tudo.
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feet96 e termina com a frase: And youre working for no-one but me, taxman97. Sobre essa msica, Paul McCartney declara no livro Antologia (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 206/207)

Taxman era bem George. Nas reunies de negcios, os advogados e contadores nos explicavam como as coisas funcionavam. ramos muito ingnuos, como d pra ver pelos nossos acordos de negcios. (...) Eles (os advogados e contadores) diziam: Olha, depois que morrer, ainda vai pagar imposto. Qual? Taxa de bito. Da ele (George Harrison) apareceu com aquele verso timo: declare the pennies on your eyes98, que era a indignao justificada do George em relao idia de ter chegado ali, ganhado todo aquele dinheiro e metade dele estava prestes a ser arrancado fora.

Taxman, portanto, uma msica totalmente anti-establishment, como declarou John Lennon (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 207), e ela fala contra-a-cultura reclamando que o Estado confisca todo o dinheiro que as pessoas ganham com seu rduo trabalho. Entretanto, essa msica estava presente em um lbum dos Beatles os mesmos que, um ano antes, tinham sido condecorados pela Rainha da Inglaterra com uma medalha de Membro do Imprio Britnico (Member of British Empire), estavam agora criticando o primeiro-ministro abertamente, atravs de um meio de comunicao de massa, atingindo jovens do mundo inteiro. Outra cano de Harrison, Piggies (faixa 12 do primeiro disco do lbum duplo White Album), tambm aparece com destaque. Ela se utiliza dos porcos como metfora:

Have you seen the bigger piggies in their starched white shirts? / You will find the bigger piggies stirring up the dirt / Always have clean shirts to play around in / In their styes with all their backing / they dont care what goes around / In their eyes theres something lacking / What they needs a damn good whacking99.

Se voc dirigir um carro, eu vou taxar a rua / se voc tentar sentar, eu vou taxar o seu assento / se voc estiver com muito frio, eu vou taxar o calor / se voc for dar uma volta, eu vou taxar os seus ps. 97 E voc est trabalhando pra mais ningum, s para mim, o cobrador de impostos. 98 O verso completo : Now my advice for those who die / declare the pennies in your eyes ou Meu conselho para aqueles que morrem, declarem as moedas nos seus olhos. 99 Voc j viu os porcos maiores em suas camisas brancas engomadas / Voc vai achar os porcos maiores agitando a sujeira / Eles sempre tm camisas brancas para brincar para brincar nela / Em seus chiqueiros, com todo apoio / eles no se importam com nada que acontece ao redor. / Eles precisam de uma boa palmada.

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E fala que: Everywhere theres lots of piggies living piggie lives / You can see them out for dinner with their piggie wives100. Observa-se que, nesta msica, nada est sendo pedido ao governo, como em Taxman, onde o compositor reclama a grande quantia de dinheiro perdida com a arrecadao de impostos. Aqui, os porcos, que no ligam para o que acontece ao seu redor, levam suas esposasporcas para jantar fora e s se importam com suas camisas limpas e engomadas e em espalhar a sujeira. A leitura interpretativa identifica os porcos como sendo aqueles que governam, que esto no controle da cultura oficial, que s se importam com suas prprias vidas, classificando, portanto, essa msica como uma das que se utiliza de representaes de consumo levar a esposa-porca para jantar fora para dar seu recado contra-a-cultura. Harrison continua com sua crtica na cano Only a Northern Song a segunda faixa do lbum Yellow submarine, trilha sonora do filme homnimo de 1969. Esse lbum conta com treze msicas: sete delas so apenas instrumentais e foram compostas pelo produtor George Martin; das outras seis msicas restantes, duas j eram sucessos consagrados Yellow submarine e All you need is love. As outras quatro tiveram que ser compostas especialmente para o filme, por exigncia da Northern Songs - a editora das msicas dos Beatles para completar o lbum. George Harrison a fez por pura obrigao, apenas para cumprir o contrato com a gravadora (GOMES e PASTA, 2004: 345). A letra irnica despreza a prpria editora, dizendo: its only a Northern song101, ou seja, no nada demais. E o compositor, mais uma vez, usa representaes de consumo a prpria editora Northern Songs e o mercado fonogrfico com suas exigncias e problemas com direitos autorais para se criticar o prprio sistema das gravadoras.

Algumas msicas dos Beatles selecionadas para esta anlise demonstram, de forma muito clara, algum tipo de representao de dinheiro, denotando uma posio contra ou a favor dele. Money de Janie Bradford e Barry Gordy Jr.102, a ltima faixa do segundo lbum da banda With the Beatles. O prprio ttulo da cano j explicita seu significado Dinheiro. A letra comea falando que:

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. Por todo o canto, existem muitos porcos vivendo vidas de porcos / voc pode v-los levando suas esposas-porcas para jantar. 101 s uma cano da Northern Songs 102 Money foi gravada originalmente por Barret Strong em 1960.

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The best things in life are free / but you can keep them for the birds and bees / Now give me money / thats what I want / thats what I want / Youre lovin gives me a thrill / but your love dont pay my bills / Now give money / thats what I want / thats what I want / Money dont get everything, its true / What it dont get, I cant use / Now give me money / thats what I want / a lot of money / thats what I want / thats what I want103.

Assim, ainda no incio da carreira, num lbum onde oito msicas eram do grupo e seis eram de outros compositores, quando os Beatles ainda tinham na memria a rdua temporada passada em Hamburgo - onde eles chegaram a dormir em um cinema velho, o Bambi Kino, perto dos banheiros, sem um lugar limpo e descente onde pudessem morar (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 46) tudo que os quatro rapazes pobres que tinham vindo da cidade porturia de Liverpool estavam vislumbrando com o sucesso repentino que se acentuava a cada dia mais era ganhar dinheiro com suas msicas e poder ajudar suas famlias a construir um futuro com um pouco mais de comodidade. E no havia vergonha nenhuma em declarar isso cantando: Agora me d dinheiro, muito dinheiro, isso que eu quero. Money uma das msicas que se encaixa perfeitamente dentro da ideologia capitalista de acumulao de bens e os Beatles demonstraram isso cantando essa msica. Drive my car, de Lennon e McCartney a primeira faixa do lbum Rubber soul, lanado no final de 1965. Essa msica fala de carros e sobre ser uma estrela da cultura de massa, sob um ponto de vista positivo, e no depreciativo, como fazia o movimento de contracultura. Entretanto, essa msica trata mais do sonho de ser uma estrela e de ter um carro luxuoso e no propriamente de ter o carro e ser uma estrela. A cano conta a histria de um rapaz: Asked a girl what she wanted to be / she said baby, cant you see / I wanna be famous, a star on the screen / but you can do something in between104. E vem o refro: Baby, you can drive my car / Yes, I wanna be a star / Baby, you can drive my car / And

As melhores coisas da vida so de graa / mas voc pode d-las para os pssaros e as abelhas / Agora me d dinheiro / o que eu quero / O seu amor me d muitas emoes / mas o seu amor no paga as minhas contas / Agora me d dinheiro / o que eu quero / Dinheiro no consegue tudo, verdade / O que ele no consegue, eu no posso usar / Agora me d dinheiro / o que eu quero. 104 Perguntei a uma menina o que ela queria ser / ela falou: baby, voc no consegue ver? / Eu quero ser famosa, uma estrela nas telas / mas voc pode fazer algo enquanto isso.

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maybe, Ill love you105. Importante ressaltar aqui o duplo sentido da expresso drive my car, em ingls, que alm de dirigir o meu carro, tambm significa fazer sexo (GOMES e PASTA, 2004: 171) e os Beatles adoravam letras ambguas, que pudessem ter alguma malcia, como sempre foi caracterstico no rock and roll. A letra continua dizendo que: I told that girl that my prospects were good / And she said baby, its understood / working for peanuts is all very fine / but I can show you a better time106 e repete o refro107, finalizando com o verso: I told that girl I could start right away / She said listen, baby, Ive got something to say / Ive got no car and its breaking my heart / But Ive found a driver and thats a start108. Assim, a letra fala de uma garota que sonha em ser uma estrela de cinema, sonha em ter um carro, no quer ficar trabalhando por uns trocados; uma menina ambiciosa, mas que ainda no tem nenhuma das coisas com as quais ela sonha. E a forma como ela conquista o rapaz com seus sonhos, com sua ambio: eu j achei um motorista e isso j um comeo. Sem uma defesa explcita da acumulao de bens e da ambio, a msica trata as representaes de consumo de uma maneira onde no h por qu se desculpar em sonhar em ser uma estrela de cinema e ter um carro. Totalmente fora, portanto, dos padres da contracultura. Curioso observar que Rubber soul o primeiro lbum onde as mudanas musicais e pessoais pelas quais os Beatles vinham passando pode ser notada claramente. E se a primeira faixa do lbum Drive my car, a quarta Nowhere Man, a primeira letra de cunho poltico de Lennon e McCartney, que no fala de representaes de consumo, mas que j explicita alguns questionamentos do movimento de contracultura. You never give me your money est no penltimo lbum da banda (embora tenha sido o ltimo a ser gravado) Abbey Road. A letra de Lennon e McCartney (na verdade, mais de McCartney) s pode ser melhor entendida, no entanto, se inserida no contexto no qual ela foi criada. Quando o lbum Let it be foi gravado, os Beatles estavam brigando muito uns com os outros por vrios motivos: cada
Baby, voc pode dirigir o meu carro / sim, eu vou ser uma estrela / voc pode dirigir o meu carro / e talvez eu te ame. 106 Eu disse a garota que minhas perspectivas eram boas / e ela lhe disse: baby, eu j entendi. Trabalhar por alguns trocados vlido, mas eu posso lhe mostrar dias melhores. 107 Baby, you can drive my car / Yes, Im gonna be a star / Baby, you can drive my car / And maybe Ill love you.
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um estava tomando um rumo musical diferente, a presena constante e os palpites de Yoko Ono nas gravaes incomodavam Paul, George e Ringo, as desavenas criadas pela venda da Northern Songs (a editora das msicas dos Beatles) e da NEMS (a empresa que administrava os negcios deles) para empresrios do establishment. A briga de Paul e John para escolher quem os representaria depois que Brian Epstein morreu se seria o pai de Linda, na poca namorada de Paul, Lee Eastman ou Allen Klein foi o que motivou a letra de You never give me your money. A msica pode ser interpretada como dirigida diretamente a John ou como dirigida diretamente s pessoas que tomavam conta dos negcios dos Beatles os quatro nunca entenderam muito o que estava sendo feito com o dinheiro que eles ganhavam, mas, antes da morte de Brian, no se preocupavam com isso. Como a declarao de George Harrison explica:

Funny paper o que temos. Pedaos de papel dizendo quanto se ganha e o que isto e aquilo, mas nunca temos realmente libras, xelins e pences. Ns todos tnhamos um casaro e um carro e um escritrio, mas saber concretamente o dinheiro que ganhamos parece impossvel. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 337)

Assim, a letra de You never give me your money ou Voc nunca me d o seu dinheiro comea: You never give me your money / you only give me your funny paper / And in the middle of negotiation you break down.109 O que destacase aqui a referncia aos funny papers que os Beatles ganhavam, em vez de ganhar dinheiro vivo, e a dificuldade em manter um dilogo entre eles (no meio da negociao, voc se afasta). Percebe-se que a msica retratava a briga entre os prprios integrantes da banda e a briga que a prpria banda travava com o mundo externo e tambm entre eles mesmos por causa da perda da NEMS e da Northern Songs. E a letra continua: Out of college, money spent / see no future, pay no rent / all the moneys gone, nowhere to go / Any jobber got the sack / Monday morning turning back.110. Ao mesmo tempo em que a briga por dinheiro entre os quatro beatles exaltada, demonstrando o interesse explcito pelo
Eu disse quela garota que poderia comear naquele momento / e ela me disse: escute, baby, tenho algo para lhe falar / eu no tenho carro e isso est partindo o meu corao / mas eu j achei um motorista e isso j um comeo. 109 Voc nunca me d o seu dinheiro / voc s me d o papel esquisito / e no meio da negociao / voc se afasta.
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dinheiro num movimento contrrio contracultura -, a msica continua falando de um sentimento mgico (Oh, that magic feeling), como se houvesse uma nostalgia em relao poca onde os Beatles no precisavam se preocupar com problemas financeiros e administrativos. E continua falando em fugir dali: Soon well be away from here / Step on gas and wipe that tear away / One sweet dream / Came true today111. Nenhuma das trs ltimas msicas acima carrega o sentimento de culpa por ganhar ou desejar ganhar dinheiro (o que era muito comum na poca da contracultura). E, apesar de You never give me your money estar falando explicitamente de dinheiro e das brigas que estavam acontecendo por causa dele, ela fala de um desejo de estar longe dali, um desejo talvez de voltar ao tempo em que os Beatles no brigavam por questes financeiras, pois tinham Brian Epstein tomando conta de tudo e ele era de inteira confiana dos quatro, ou de sumir dali, de ir pra bem longe. E foi o que os Beatles acabaram fazendo quando se separaram. Cant buy me love, de Lennon e McCartney, faz parte da trilha sonora do filme A hard days night, mas foi lanada primeiro como compacto. A letra desta cano cujo ttulo significa voc no pode comprar meu amor retrata o rapaz falando para a garota: Ill buy you a diamond ring, my friend / if it makes you feel all right / Ill get you anything, my friend / if it makes you feel all right / Cause I dont care too much for money / for money cant buy me love112. E continua em um verso mais frente: Say you dont need no diamond rings / and Ill be satisfied / Tell me that you want the kind of things / that money just cant buy 113 e, ainda: I may not have a lot to give / but what Ive got / Ill give to you / Cause I dont care too much for money / For money cant buy me love114. Amor, no entender dos compositores, algo que no pode ser vendido, nem comprado. A frase: I dont care too much for money (no dou muita importncia para dinheiro) insere definitivamente esta msica no contexto da contracultura. No
Fora da faculdade, dinheiro gasto / no vejo futuro, no pago aluguel / todo dinheiro se foi, nenhum lugar para ir / qualquer corretor despedido / voltando na segunda-feira de manh. 111 Logo estaremos longe daqui / p na tbua, enxugue aquela lgrima / um sonho doce se realizou hoje. 112 Eu comprarei para voc um anel de diamantes / se voc se sentir bem com isso / eu conseguirei qualquer coisa pra voc / se voc se sentir bem por isso / porque eu no ligo muito para dinheiro / com dinheiro voc no compra o meu amor. 113 Me diga que voc no precisa de um anel de diamantes / e eu estarei satisfeito / Me diga que voc quer o tipo de coisas / que o dinheiro no pode comprar.
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livro Rock: o grito e o mito a msica pop como forma de comunicao e contracultura (1973: 71) Roberto Muggiati analisa uma declarao da jornalista Susan Lydon, onde ela defende a idia de que os jovens de classe mdia americanos desprezam o dinheiro como forma de se colocar contra-a-cultura tecnocrtica; para os jovens ingleses, entretanto, esbanjar o dinheiro tambm uma forma de desprez-lo: No fundo, desprezar o dinheiro ou esbanj-lo so duas maneiras de contrariar a ordem econmica e subverter o sistema de relaes em que repousa o estilo de vida da classe mdia. Assim, nota-se na msica Cant buy me love exatamente essa forma de pensar dos jovens ingleses: o rapaz pode no se importa com o dinheiro, portanto, ele pode esbanj-lo, porque no faz a mnima diferena. Im down, tambm de Lennon e McCartney, lanado em 23 de Julho de 1965 (GOMES e PASTA, 2004: 137), fala de um rapaz que est triste, deprimido, porque a namorada est mentindo pra ele: You telling lies thinking I cant see / you dont cry cos youre laughing at me115. E continua descrevendo que: Man buy ring woman throws it away / Same old thing happens everyday116. E diz que est triste, pra baixo, e continua: Were alone and theres nobody else / You still moan: Keep your hands to yourself117. Observa-se nessa msica o tema do amor adolescente nesse caso a perda do amor da garota, as brigas por vrias razes (inclusive acrescentando uma pitada sobre sexo ou sobre a garota no querer fazer sexo o que ainda era algo avanado para a poca, mas sempre foi caracterstica do rock and roll), utilizando-se de elementos de representao do consumo para descrever a situao. No caso especfico de Im down, isso est exemplificado no anel que o homem compra para a mulher e que ela joga fora e que isso sempre acontece. O anel jogado fora aqui est representando no s o dinheiro do rapaz jogado fora, como tambm o seu amor indo para o lixo. De forma inversa, tomando a msica anteriormente analisada Cant buy me love, parece que agora a garota que est falando: voc no pode comprar meu amor com um anel. Entretanto, no isso que vai fazer o rapaz feliz; nem tampouco
Eu posso no ter muitas coisas para dar / mas o que eu tiver, eu dou para voc / Porque eu no ligo muito para dinheiro / Com dinheiro voc no me compra amor. 115 Voc est me dizendo mentiras pensando que eu no estou percebendo / Voc no chora porque est rindo de mim. 116 Homem compra anel, a mulher o joga fora / a mesma velha coisa acontece todos os dias.
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seria reaver o tal anel que ele comprou para a amada. A nica coisa que pode fazlo feliz seria o amor dela que ele j no tem mais. Outra cano que tambm fala do dinheiro e da mesquinharia de maneira negativa Mean Mr. Mustard, de Lennon e McCartney, faixa 11 do lbum Abbey Road. Embora de forma um tanto despretensiosa, a msica descreve o velho Mr. Mustard, um homem mesquinho, mean, no sentido de ser medocre, mau:

Mean Mr. Mustard sleeps in the park / shaves in the dark / trying to save paper / Sleeps in a hole on the road / saving up to buy some clothes / Keeps a ten bob note up his nose / such a mean old man, such a mean old man118.

E a msica prossegue: His sister Pam119 works in a shop / she never stops / shes a go getter / Takes him out to look at the Queen / only place hes ever been / Always shouts out something obscene / such a dirty old man / dirty old man120. Dessa forma, os Beatles se utilizam da mesquinharia, do fato de se economizar coisas pequenas para descrever um velho sujo, mau e medocre, que, ainda por cima, ofende a Rainha. Isso pode ser interpretado como uma crtica s tantas pessoas que s sonham em acumular bens e deixam de aproveitar a vida, reclamam do governo e no fazem nada para mudar a situao. While my guitar gently weeps - faixa 7 do primeiro disco do White Album, composio de George Harrison, com participao de Eric Clapton fazendo o solo de guitarra - pode ser interpretada como falando de arte, embora tambm possa ser lida como uma msica de amor dirigida a uma mulher. Harrison conta que estava envolvido com os conceitos orientais e que neles a concepo que temos de coincidncia (como algo que acontece por acaso) no existe. Ento, ele decidiu compor uma msica que seria baseada na primeira coisa que ele visse ao abrir um livro qualquer gently weeps (uma expresso que significa suavemente lamenta) foi o que apareceu ao acaso, no primeiro livro que Harrison abriu

Ns estamos sozinhos e no tem mais ningum / voc continua dizendo: guarde suas mos para voc mesmo. 118 Mesquinho Sr. Mustard dorme no parque / se barbeia no escuro / tentando economizar papel / Dorme em um buraco na estrada / economizando para comprar algumas roupas / Mantm uma nota de dez schillings no nariz / um homem to mesquinho, to mesquinho. 119 Pam outra personagem das msicas dos Beatles, e est presente em Polythene Pam, a faixa seguinte do mesmo lbum Abbey Road. 120 Sua irm Pam trabalha numa loja / ela nunca pra / ela uma procriadora / Ela o leva para ver a Rainha / o nico lugar em que ele esteve / ele sempre grita coisas obscenas / um sujeito mesquinho e sujo.

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(GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 306). A parte da msica que convm analisar aqui : I dont know how someone controlled you / they bought and sold you121. George poderia estar falando de uma garota, assim como poderia estar se referindo uma guitarra, msica como um todo, uma forma de arte que estaria sendo vendida por um preo muito barato, como em Paperback writer, colocandose contra o poder do dinheiro de controlar, comprar e vender coisas, pessoas e idias. Outras duas composies de Harrison: Love you to, faixa 3 do lbum Revolver, de 1966 e Within you, without you, faixa 8 do Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, de 1967 sero aqui analisadas. As duas msicas fazem uma oposio entre dinheiro ambio, o ter tudo e a vida e a alma, indo contra as concepes materialistas da sociedade tecnocrtica e a favor de uma maior espiritualizao, tendendo para o lado das religies orientais, como era tpico do movimento de contracultura (fato j observado no segundo captulo desta dissertao). Love you to foi uma msica composta especificamente para a ctara instrumento indiano com o qual Harrison se envolveu ao longo da dcada de 1960 e fala:

Each day just goes so fast / I turn around, its past / you dont get time to hand a sing on me. / Love while you can / before Im a dead old man / A life-time is so short / a new one cant be bought / but what youve got means such a lot to me122.

O compositor est falando de um tema urbano, onde as pessoas sempre alegam que no tem tempo para fazer as coisas; mas ele observa que necessrio amar antes que a vida se acabe e que as pessoas no vo poder comprar mais tempo de vida, pois isso algo transcendental. A mensagem de amor que a contracultura carregava consigo est aqui presente oposta ao ato de comprar assim como no se pode comprar amor cant buy me love no se pode comprar mais tempo de vida ou outra vida. necessrio amar enquanto se est vivo e esquecer a correria da vida urbana. A mesma mensagem transmitida em Within you, without you e nota-se tambm o tema da ambio se opr alma de

Eu no sei como algum te controlou / eles te venderam e te compraram. Cada dia passa to rpido /quando eu olho para trs, j passado / voc no tem tempo para me mandar um sinal. / Ame-me enquanto voc pode / antes que eu seja um velho morto. / O tempo de uma vida to curto / um novo no pode ser comprado / mas o que voc tem significa muito para mim.
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uma pessoa: We were talking about the love thats / gone so cold and the people / who gain the world and lose their soul they dont know, they cant see are you / one of them?123. Revolution foi lanada originalmente no lado B do compacto Hey Jude / Revolution e, posteriormente, entrou no segundo disco do lbum duplo The Beatles, de 1968. A cano, assinada por Lennon e McCartney, carrega mais a autoria de Lennon e discute que lado se deve tomar dentro da revoluo cultural pela qual o mundo passava. Essa msica, portanto, fala da contracultura dividida: havia aqueles que partiam para a luta armada, matando e/ou machucando pessoas para conseguirem abolir o establishment e aqueles que se colocavam ao lado dos movimentos pacificistas:

Estou fora se for pela violncia. No me esperem nas barricadas, a menos que seja com flores. No que diz respeito a derrubar alguma coisa em nome do marxismo ou do cristianismo, quero saber o que vocs vo fazer depois que a derrubarem. Quer dizer, no podemos usar parte dela? Qual o sentido de detonar Wall Street? Se vocs querem mudar o sistema, mudem o sistema. No faz sentido matar as pessoas. (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 299)

Lennon se coloca ao lado dos pacifistas e se preocupa com uma conscincia sobre o desejo de se mudar o sistema o que os revolucionrios iriam fazer depois que o tivessem destrudo? Eles tinham que ter um plano, e no s o desejo de derrubar e destruir. No verso: You ask me for a contribution / well, you know / were all doing what we can / But if what money for people with minds that hate / All I can tell you is, brother, you have to wait124 atravs do dinheiro que o compositor explicita sua posio no movimento de contracultura. Baby, youre a rich man (faixa 10 do lbum Magical Mistery Tour, de 1967) fala de um tipo de gente: beautiful people ou pessoas bonitas, como Harrison fala por metforas dos porcos Piggies, msica analisada anteriormente. A composio de Lennon e McCartney faz um dilogo entre algum que faz perguntas e as pessoas bonitas, que contam que esto entrosadas na sociedade de forma bastante irnica. E o refro fala: Baby, youre a richman / baby, youre

Ns estvamos falando sobre o amor que / ficou to frio e as pessoas / que ganham o mundo e perdem a sua alma - eles no sabem, eles no podem ver voc / uma dessas pessoas?. 124 Voc me pede uma contribuio / bem, voc sabe / todos estamos fazendo o que podemos / mas se voc quer dinheiro para pessoas com mentes que odeiam / tudo que posso lhe dizer, irmo, que voc tem que esperar.

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a richman / baby, youre a richman too / you keep all your money in a big brown bag / inside the zoo125. Assim, zombando da nata da sociedade, essa msica tambm utiliza representaes do dinheiro mais especificamente, do fato de se acumular dinheiro para ir contra a sociedade que no estava ligada com os valores da contracultura e s pensava nos seus prprios bens. Como Elaine Gomes e Leda Pasta contam no livro The Beatles: Letras e canes comentadas (2004: 265):

Depois da surpresa dos tempos de Cant buy me love, agora os Beatles j eram confortavelmente ricos e estavam ficando adultos. No eram mais os garotos deslumbrantes e deslumbrados, da classe mdia baixa de Liverpool, mas artistas da linha de frente da cultura do mundo. Tinham subido na vida e tomavam conscincia de ser formadores de opinio.

Ticket to ride, de Lennon e McCartney, faixa 7 do lbum Help!, de agosto de 1965, foi lanada antes do lbum em compacto, em abril do mesmo ano. A cano conta a histria de um rapaz que est triste porque a namorada est indo embora: I think Im gonna be sad / I think its today / The girl thats driving me mad / is going away / Shes got a ticket to ride / shes got a ticket to ride / shes got a ticket to ride / but she dont care126. A personagem da msica uma garota dos anos 60 que quer ser livre, independente, quer viajar, no quer ficar dependendo do namorado o que seria um bom exemplo do tema do feminismo despontando, entretanto, sem utilizar as representaes de consumo para se colocar contra-a-cultura. A questo a ser mais atentamente observada aqui que a garota tem um bilhete para viajar com o rapaz, mas ela no liga. Ticket quer dizer bilhete, ingresso, algo que foi comprado para se ter acesso a alguma coisa. Pode-se tambm interpretar essa msica como o hino de uma gerao que tem um ingresso para uma vida social e economicamente segura a vida da poca da Era de Ouro, que foi estudada no segundo captulo desta dissertao -, mas essa gerao no liga, no se interessa por essa vida e quer se libertar dos valores aos quais est agarrada: She said that living with me / is bringing her down / that she

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Baby, voc um homem rico / baby, voc um homem rico tambm. / Voc guarda todo o seu dinheiro em uma grande sacola marrom / dentro do zoolgico. 126 Acho que vou ficar triste / acho que hoje. / A garota que est me levando loucura / est indo embora / Ela tem um bilhete para viajar / mas ela no se importa.

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would never be free / when I was around127. Os jovens de 1960 queriam procurar a sua prpria vida, os seus prprios valores, a sua prpria sociedade, embarcando no trem do movimento de contracultura. Musicalmente, Ticket to ride integra duas melodias diferentes o trecho em que eles cantam my baby dont care128 tem um ritmo mais acelerado, totalmente diferente do resto da msica, o que era uma idia completamente nova em 1965. My Baby pode significar aqui duas coisas: no sentido de meu amor, minha gata ou, ao p da letra, meu beb, que eram os filhos rebeldes da tecnocracia que no se importavam com o futuro garantido e seguro que os pais estavam vislumbrando para eles. Eles sonhavam com uma outra sociedade.

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Ela disse que viver comigo / est deixando-a triste / que ela nunca seria livre / enquanto eu estiver por perto. 128 Meu amor no se importa.

5 Consideraes finais e perspectivas futuras

Diante da importncia da obra dos Beatles tanto em quantidade, como em nmeros de vendas, inovaes artsticas e influncias, na dcada de 1960, que foram decisivas para o mundo pode-se extrair material relevante para estudos e anlises, no campo da Comunicao Social, como por exemplo: ser que eles, como componentes de uma cultura popular jovem (HOBSBAWN, 1995) influenciaram a difuso do idioma ingls, num mundo que comeava um movimento de globalizao? Na contra-capa do DVD Paul McCartney in Red Square: a concert film (2005) que um documentrio que intercala imagens dos shows que o artista fez na Praa Vermelha e em So Petersburgo, na Rssia - h uma declarao do socilogo Artemy Troitsky: The Beatles, Paul, John, George and Ringo, have done more for the fall of comunism than any other western institution129. Na dcada de 1960, o comunismo era regime poltico em alguns pases, como na Alemanha Oriental e na extinta Unio Sovitica; nos pases da Amrica Latina, existiam vrios tipos de ditadura. Interessante seria observar a influncia dos Beatles nesses pases durante seus regimes fechados, quando a censura atuava de forma bastante rgida e no permitia que determinados produtos culturais chegassem s mos da populao. Ou, ainda, fazer uma pesquisa detalhada sobre todos os tipos de produtos que chegaram ao mercado e que levaram a marca The Beatles: calados, camisetas, bottons, mochilas, utenslios de cozinha, entre muitos outros, e como eles atuaram dentro deste mesmo contexto de tenses entre a contracultura e o consumo. Ainda utilizando o conceito de contracultura definido por este estudo, aproximando-o da sociedade dentro da Comunicao de Massa (ROCHA, 1995), seria interessante fazer uma pesquisa que relatasse as relaes entre contracultura e feminismo, a partir de representaes da mulher nas letras de msicas dos Beatles. Entretanto, devido

Os Beatles Paul, John, George e Ringo fizeram mais pela queda do comunismo do que qualquer outra instituio ocidental.

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limitao de uma dissertao de mestrado, foi essencial se ater apenas ao que foi proposto no incio deste trabalho. Durante esta dissertao, destacaram-se conceitos referentes cultura de massa, dos seguintes autores: Adorno e Horkheimer, Andreas Huyssen, Edgar Morin e Everardo Rocha, para que pudesse se estabelecer uma viso geral sobre a cultura de massa, da qual os Beatles fazem parte. Em seguida, detalhou-se o movimento de contracultura, seus antecedentes e seu principal produto e expresso o rock. Delineado o contexto histrico, pde-se observar a trajetria dos Beatles, tal qual ela se apresenta nos dias atuais: como um mito e um produto a ser consumido. A seguir, pde-se constatar as tenses entre o consumo e a contracultura nas letras das msicas dos Beatles, apresentadas no incio desse trabalho. Verificou-se as representaes de trabalho e profisses, dinheiro, produtos miditicos e vida cotidiana, dentro da sociedade criada pelos Beatles, em suas msicas e suas constantes ambigidades, em relao a um mundo que aspirava colocar na prtica as caractersticas da sociedade dentro dos produtos da Comunicao de Massa (ROCHA, 1995). Os Beatles viviam dentro de uma grande questo, nem sempre percebida conscientemente: seriam eles parte do establishment ou estariam lutando para destru-lo? E este questionamento reflete em muitas de suas letras, como j foi assinalado. O desenvolvimento da questo da contracultura apresentou um interessante aspecto: a aproximao desta com a sociedade do sonho, presente dentro dos produtos da cultura de massa. A contracultura se colocava em oposio ao establishment, ao capitalismo, ao industrialismo, ao consumismo e tecnocracia. Entretanto ela dependeu, durante toda a sua existncia, desse mesmo sistema para poder divulgar suas idias para a juventude da dcada de 1960. Como ela se colocava contra a tecnocracia, era de se esperar que se afastasse completamente desta e de seus produtos, inclusive aqueles veiculados pela cultura de massa. Como vimos com Rocha (1995), os produtos da cultura de massa, inserida na tecnocracia, se afastam da sociedade real. A contracultura, assim, ao se distanciar da sociedade tecnocrtica, criou para si uma sociedade com valores totalmente opostos a esta. No lugar do individualismo o holismo, em vez do produtivismo o cio. Ela privilegiou o poder pela persuaso e no pela violncia e pelo Estado e, finalmente, assumiu um tempo totmico e no o tempo

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historicista - presente na sociedade capitalista ocidental. Dessa forma, a contracultura se aproximou da sociedade dentro da Comunicao de Massa e se apresentou como uma ameaa real tecnocracia, que depende do trabalho, da concepo individualista, do poder exercido pelo Estado e da concepo de tempo historicista para existir. As caractersticas opostas a essas o cio, o holismo, a persuaso e o tempo totmico, respectivamente sempre foram deixados a cargo dos produtos da cultura de massa, para que os indivduos satisfizessem seus desejos e sonhos projetivamente (MORIN, 1967) dentro dos produtos da indstria cultural. Ao tentar colocar tais caractersticas em prtica, numa sociedade real, a contracultura se colocou em concorrncia com a sociedade dentro dos produtos da cultura de massa. Mais do que isso, ao tentar realizar tal feito, a contracultura trouxe de volta para a realidade os povos excludos anteriormente os bruxos, os feiticeiros, os ndios, os loucos, as crianas e as mulheres - para que o capitalismo pudesse se desenvolver. Dessa forma, a cultura de massa no encontrou outra alternativa seno encampar a contracultura e traz-la de volta apenas para o imaginrio, longe da sua concretizao real. Segundo John Lennon, o sonho acabou (GENESIS PUBLICATIONS, 2001: 352). Porm, constata-se que ele ainda existe como produto, no como uma possibilidade de realizao. O sonho est venda em msicas, camisetas, bottons, bijuterias, histrias, memrias, mitos, documentrios, filmes, programas de televiso, de forma a incentivar o desenvolvimento da sociedade capitalista, industrialista, consumista e tecnocrtica, para que ela se fortalea a cada dia mais. O sonho alimenta a sua prpria delimitao.

6 Referncias bibliogrficas

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Referncias bibliogrficas

120

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7 Anexo

Letras de msica dos Beatles analisadas nesta dissertao, organizadas em ordem alfabtica:

A day in the life A hard days night Act Naturally Baby, youre a rich man Being for the benefit of Mr. Kite Birthday Cant buy me love Doctor Robert Drive my car Eleanor Rigby Glass onion Good morning, good morning Honey pie I am the walrus Im down Lady Madonna Love you to Lovely Rita Magical Mistery Tour Mean Mr.Mustard Mr. Postman Money Norwegian wood

Ob-la-di, ob-la-da Only a Northern song Paperback writer Penny Lane Piggies Revolution Roll Over Beethoven Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band

Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band (reprise)

She came in through the bathroom window

Shes leaving home Taxman The ballad of John and Yoko Ticket to ride Two of us When Im sixty-four While my guitar gently weeps Within you, without you You never give me your money Your mother should know

Anexo

A day in the life Lennon / McCartney I read the news today oh, boy About a lucky man who made the grade And though the news was rather sad Well, I just had to laugh I saw the photograph He blew his mind out in a car He didn't notice that the lights had changed A crowd of people stood and stared They'd seen his face before Nobody was really sure if he was from the House of Lords I saw a film today oh, boy The English army had just won the war A crowd of people turned away But I just had to look Having read the book I love to turn you on. Woke up, got out of bed dragged a comb across my head Found my way downstairs and drank a cup and looking up, I noticed I was late Found my coat and grabbed my hat Made the bus in seconds flat Found my way upstairs and had a smoke Somebody spoke and I went into a dream I read the news today oh, boy Four thousand holes in Blackburn, Lancashire And though the holes were rather small They had to count them all Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall I'd love to turn you on

A hard days night Lennon / McCartney It's been a hard day's night And I've been working like a dog It's been a hard day's night I should be sleeping like a log But when I get home to you I find the things that you do Will make me feel all right You know I work all day To get you money to buy you things And it's worth it just to hear you say You're gonna give me everything So why I love to come home 'cause when I get you alone You know I feel okay When I'm home everything seems to be all right when I'm home feeling you holding me tight, tight Yeah, it's been a hard day's night And I've been working like a dog It's been a hard day's night I should be sleeping like a log But when I get home to you I find the things that you do Will make me feel all right, Oh! So why I love to come home 'cause when I get you alone You know I feel okay When I'm home Everything seems to be all right when I'm home feeling you holding me tight, all through the night Yeah, it's been a hard day's night And I've been working like a dog It's been a hard day's night I should be sleeping like a log But when I get home to you I find the things that you do Will make me feel all right You know I feel all right You know I feel all right

Anexo

Act naturally Morrison / Russel They're gonna put me in the movies They're gonna make a big star out of me We'll make a film about a man that's sad and lonely And all I gotta so is act naturally Well, I'll bet you I'm gonna be a big star Might win an Oscar you can never tell The movies gonna make me a big star 'Cause I can plat the part so well Well I hope you come and see me in the movies Then I know that you will plainly see The biggest fool that ever hit the big time And all I gotta do is act naturally We'll make the scene about a man that's sad and lonely And beggin down upon his bended knee I'll play the part but I won't need rehearsal All I gotta do is act naturally Well, I'll bet you I'm gonna be a big star Might win an Oscar you can never tell The movies gonna make me a big star 'Cause I can plat the part so well Well I hope you come and see me in the movies Then I know that you will plainly see The biggest fool that ever hit the big time And all I gotta do is act naturally

Baby, youre a rich man Lennon / McCartney How does it feel to be One of the beautiful people? Now that you know who you are What do you want to be? And have you travelled very far? Far as the eye can see. How does it feel to be One of the beautiful people? How often have you been there? Often enough to know. What did you see, when you were there? Nothing that doesn't show. Baby you're a rich man, Baby you're a rich man, Baby you're a rich man too. You keep all your money in a big brown bag inside a zoo. What a thing to do. Baby you're a rich man, Baby you're a rich man, Baby you're a rich man too. How does it feel to be One of the beautiful people? Tuned to A natural E Happy to be that way. Now that you've found another key What are you going to play? Baby you're a rich man, Baby you're a rich man, Baby you're a rich man too. You keep all your money in a big brown bag inside a zoo. What a thing to do. Baby you're a rich man...

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Being for the benefit of Mr. Kite Lennon / McCartney For the benefit of Mr. Kite there will be a show tonight on trampoline The Hendersons will all be there late of Pablo Fanques'fair, what a scene Over men and horses hoops and garters and lastly through a hogshead of real fire In this way Mr. K will challenge the world The celebrated Mr. K performs his feats on Saturday at Bishopsgate The Hendersons will dance and sing as Mr. Kite flies through the ring, don't be late Messers K. and H. assure the public their production will be second to none And of course Henry the Horse dances the waltz The band begins at ten to six when Mr. K performs his tricks without a sound And Mr. H will demonstrate ten somersets he'll undertake on solid ground Having been some days in preparation a splendid time is guaranteed for all And tonight Mr. Kite is topping the bill

Birthday Lennon / McCartney You say it's your birthday It's my birthday too, yeah They say it's you birthday We're gonna have a good time I'm glad it's your birthday Happy birthday to you Yes we're going to a party, party Yes we're going to a party, party Yes we're going to a party, party I would like you to dance (birthday) Take a cha-cha-cha-chance (birthday) I would like you to dance (birthday) Ooo, dance, yeah I would like you to dance (birthday) Take a cha-cha-cha-chance (birthday) I would like you to dance (birthday) Ooo, dance You say it's your birthday It's my birthday too, yeah They say it's you birthday We're gonna have a good time I'm glad it's your birthday Happy birthday to you Happy birthday to you

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Cant buy me love Lennon / McCartney Can't buy me love, love Can't buy me love I'll buy you a diamond ring my friend If it makes you feel all right I'll get you anything my friend If it makes you feel all right 'Cause I don't care too much for money For money can't buy me love I'll give you all I've got to give If you say you love me too I may not have a lot to give but what I've got I'll give to you For I don't care too much for money For money can't buy me love Can't buy me love Everybody tells me so Can't buy me love No, no ,no, no Say you don't need no diamond ring And I'll be satisfied Tell me that you want those kind of things that money just can't buy For I don't care too much for money For money can't buy me love Can't buy me love Everybody tells me so Can't buy me love No, no ,no, no Say you don't need no diamond ring And I'll be satisfied Tell me that you want those kind of things that money just can't buy For I don't care too much for money For money can't buy me love Ooh, can't buy me love, love Can't buy me love, no

Doctor Robert Lennon / McCartney Ring, my friend I said you'd call Doctor Robert Day or night he'll be there any time at all Doctor Robert Doctor Robert You're a new and better man He help you to understand He does everything he can Doctor Robert If you're down he'll pick you up Doctor Robert Take a drink from his special cup Doctor Robert Doctor Robert He's a man you must believe Helping anyone in need No one can succeed like Doctor Robert Well, well, well, you're feeling fine Well, well, well, he'll make you Doctor Robert My friend works for the National Health Doctor Robert Don't pay money just to see yourself Doctor Robert Doctor Robert You're a new and better man He help you to understand He does everything he can Doctor Robert Well, well, well, you're feeling fine Well, well, well, he'll make you Doctor Robert Ring, my friend I said you'd call Doctor Robert Doctor Robert

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Drive my car Lennon / McCartney Asked a girl what she wanted to be She said "baby can't you see I wanna be famous, a star of the screen But you do something in between" "Baby, you can drive my car yes, I'm gonna be a star Baby you can drive my car And maybe I'll love you" I told that girl that my prospects were good And she said "baby it's understood Working for peanuts is all very fine But I can show you a better time" "Baby, you can drive my car yes, I'm gonna be a star Baby you can drive my car And maybe I'll love you" Beep beep mm beep beep, yeah "Baby, you can drive my car yes, I'm gonna be a star Baby you can drive my car And maybe I'll love you" I told that girl I could start right away And she said "listen baby I've got something to say I got no car and it's breaking my heart But I've found a driver and that's a start "Baby, you can drive my car yes, I'm gonna be a star Baby you can drive my car And maybe I'll love you" Beep beep mm beep beep, yeah Beep beep mm beep beep, yeah Beep beep mm beep beep, yeah

Eleanor Rigby Lennon / McCartney Ah, look at all the lonely people Ah, look at all the lonely people Eleanor Rigby, picks up the rice in the church where a wedding has been Lives in a dream Waits at the window, wearing the face that she keeps in a jar by the door Who is it for All the lonely people Where do they all come from? All the lonely people Where do they all belong? Father McKenzie, writing the words of a sermon that no one will hear No one comes near Look at him working, darning his socks in the night when there's nobody there What does he care All the lonely people Where do they all come from? All the lonely people Where do they all belong? Ah, look at all the lonely people Ah, look at all the lonely people Eleanor Rigby, died in the church and was buried along with her name Nobody came Father McKenzie, wiping the dirt from his hands as he walks from the grave No one was saved All the lonely people Where do they all come from? All the lonely people Where do they all belong?

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Glass onion Lennon / McCartney I told you about strawberry fields You know the place where nothing is real Well heres another place you can go Where everything flows Looking through the bent backed tulips To see how the other half live Looking through a glass onion I told you about the walrus and me, man You know that were as close as can be, man Well heres another clue for you all The walrus is Paul Standing on the cast iron shore, yeah Lady Madonna trying to make ends meet, yeah Looking through a glass onion Oh yeah, oh yeah, oh yeah Looking through a glass onion I told you about the fool on the hill I tell you man hes living there still Well heres another place you can be Listen to me Fixing a hole in the ocean Tryin to make a dovetail joint Looking through a glass onion

Good morning, good morning Lennon / McCartney Good morning good morning good morning good morning good morning Nothing to do to save his life call his wife in Nothing say but what a day hows your but been Nothing to do, its up to you Ive got noting to say but its O.K. Good morning good morning good morning Going to work dont want to go feeling low down Heading for home you start to roam then youre in town Everybody knows theres nothing doing Everything is closed, its like a ruin Everyone you see is half asleep And youre on your own, youre in the street After a while you start to smile now you feel cool Then you decide to take a walk by the old school Nothing has changed its still the same Ive got nothing to say but its O.K. Good morning good morning good morning People running round its five oclock Everywhere in town its getting dark Everyone you see is full of life Its time for tea and meet the wife Somebody needs to know the time glad that Im here Watching the skirts you start to flirt no youre in gear Go to a show you hope she goes Ive got nothing to say but its O.K. Good morning good morning

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Honey pie Lennon / McCartney She was a working girl North of England way Now she's in the big time In the USA And if she could only gear me this is what I'd say Honey pie, you are making me crazy I'm in love, but I'm lazy So won't you please home Oh, Honey Pie My position is tragic Come and show me the magic of you Hollywood song You became a legend of the silver screen And now the though of meeting you makes me weak in the knee Oh, honey pie You are driving me frantic Sail across the Atlantic To be where you belong Honey pie, come back to me Will the wind that blew her boat across the sea kindly send her sailing back to me T. T. Tee, Now honey pie You are making me crazy I'm in love but I'm lazy Son won't you please come home Honey pie, come back to me Come, come back to me, Honey pie ha, ha, ha Honey pie, honey pie

I am the walrus Lennon / McCartney

I am he as you are he as you are me and we are all together. See how they run like pigs from a gun, see how they fly. I'm crying. Sitting on a cornflake, waiting for the van to come. Corporation tee-shirt, stupid bloody Tuesday. Man, you been a naughty boy, you let your face grow long. I am the eggman, they are the eggmen. I am the walrus, goo goo g'joob. Mister City Policeman sitting Pretty little policemen in a row. See how they fly like Lucy in the Sky, see how they run. I'm crying, I'm crying. I'm crying, I'm crying. Yellow matter custard, dripping from a dead dog's eye. Crabalocker fishwife, pornographic priestess, Boy, you been a naughty girl you let your knickers down. I am the eggman, they are the eggmen. I am the walrus, goo goo g'joob. Sitting in an English garden waiting for the sun. If the sun don't come, you get a tan From standing in the English rain. I am the eggman, they are the eggmen. I am the walrus, goo goo g'joob g'goo goo g'joob. Expert textpert choking smokers, Don't you thing the joker laughs at you? See how they smile like pigs in a sty, See how they snied. I'm crying. Semolina pilchard, climbing up the Eiffel Tower. Elementary penguin singing Hari Krishna. Man, you should have seen them kicking Edgar Allan Poe. I am the eggman, they are the eggmen. I am the walrus, goo goo g'joob g'goo goo g'joob. Goo goo g'joob g'goo goo g'joob g'goo.

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Im down Lennon / McCartney You telling lies thinking I cant see You dont cry cos youre laughing at me Im down (Im really down) Im down (Down on the ground) Im down (Im really down) How can you laugh when you know Im down (How can you laugh) When you know Im down. Man buys ring woman throws it away Same damn thing happens everyday Im down (Im really down) Im down (Down on the ground) Im down (Im really down) How can you laugh when you know Im down (How can you laugh) When you know Im down. Were all alone and theres nobody else You still moan: Keep your hands to yourself! Im down (Im really down) Im down (Down on the ground) Im down (Im really down) How can you laugh when you know Im down (How can you laugh) When you know Im down. Dont you know that Im down (Im really down) Dont you know that Im down (Im really down) Down on the ground (Im really down) Dont you know that Im down (Im really down) Down, down, down.

Lady Madonna Lennon / McCartney Lady Madonna, children at your feet. Wonder how you manage to make ends meet. Who finds the money? When you pay the rent? Did you think that money was heaven sent? Friday night arrives without a suitcase. Sunday morning creep in like a nun. Mondays child has learned to tie his bootlace. See how they run. Lady Madonna, baby at your breast. Wonder how you manage to feed the rest. See how they run. Lady Madonna, lying on the bed, Listen to the music playing in your head. Tuesday afternoon is never ending. Wednesday morning papers didnt come. Thursday night you stockings needed mending. See how they run. Lady Madonna, children at your feet. Wonder how you manage to make ends meet.

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Love you to Harrison Each day just goes so fast I turn around, it's past You don't get time to hang a sign on me Love me while you can Before I'm a dead old man A life time is so short A new one can't be bought But what you've got means such a lot to me Make love all day long Make love singing songs Make love all day long Make love singing songs There's people standing round Who'll screw you in the ground They'll fill you in with all their sins, you'll see I'll make love to you If you want me to

Lovely Rita Lennon / McCartney Lovely Rita meter maid nothing can come between us When it gets dark I tow your heart away Standing by a parking meter when I caught a glimpse of Rita Filling in a ticket in her little white book In a cap she looked much older And the bag across her shoulder Made her look a little like a military man Lovely Rita meter maid may I inquire discreetly When are you free to take some tea with me Took her out and tried to win her had a laugh and over dinner Told her I would really like to see her again Got the bill and Rita paid it Took her home and nearly made it Sitting on a sofa with a sister or two Lovely Rita meter maid where would I be without you give us a wink and make me think of you Lovely meter maid Rita meter maid oh, Lovely Rita meter, meter maid

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Magical Mistery Tour Lennon / McCartney Roll up, roll up for the mystery tour. Roll up, roll up for the mystery tour. Roll up and thats an invitation, roll up for the mystery tour. Roll up to make a reservation, roll up for the mystery tour. The magical mystery tour is waiting to take you away, Waiting to take you away. Roll up, roll up for the mystery tour. Roll up, roll up for the mystery tour. Roll up weve got everything we need, roll up for the mystery tour. Roll up satisfaction guaranteed, roll up for the mystery tour. The magical mystery tour is hoping to take you away, Hoping to take you away. Roll up, roll up for the mystery tour. Roll up, roll up for the mystery tour. Roll up and thats an invitation, roll up for the mystery tour. Roll up to make a reservation, roll up for the mystery tour. The magical mystery tour is coming to take you away, Coming to take you away. The magical mystery tour is dying to take you away, Dying to take you away, take you away.

Mean Mr. Mustard Lennon / McCartney Mean Mr. Mustard sleeps in the park shaves in the dark, tries to save paper Sleeps in a hole in the road Saving up to buy him some clothes Keeps a ten bob note up his nose Such a mean old man Such a mean old man His sister Pam works in a shop she never stops, she's a go getter Takes him out to look at the Queen Only place that he's ever been Always shouts out something obscene Such a dirty old man Dirty old man

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Mr. Postman Dobbin /Garrett /Garman /Brianbert Oh yes, wait just a minute mister postman Wait, wait mister postman (Mister postman look and see) (If there's a letter in the bag for me) Please mister postman (I've been waiting a long long time) (Since I heard from that girl of mine) There must be some mail today From my girlfriend so far away Please mister postman look and see If there's a letter, a letter for me I've been standing here waiting Mister Postman So patiently for just a card or just a letter Saying she's returning home to me Please Mister Postman (Mister postman look and see) (If there's a letter in the bag for me) Please mister postman (I've been waiting a long long time) (Since I heard from that girl of mine) So many days you past me by See the tears standing in my eyes You didn't stop to make me feel better By leaving me a card or letter Mister Postman, look and see Is there a letter, yeah, for me I've been waiting such a long long time Since I heard from that girl of mine You gotta, wait a minute wait a minute Wait a minute wait a minute (you gotta) check and see one more time for me You gotta, wait a minute wait a minute Mister Postman, deliver the letter, the sooner the better

Money Bradfor / Gordy The best things in life are free But you can keep them for the birds and bees Now give me money That's what I want That's what I want, yeah That's what I want You're lovin' gives me a thrill But you're lovin' don't pay my bills Now give me money That's what I want That's what I want, yeah That's what I want Money don't get everything it's true What it don't get, I can't use Now give me money That's what I want That's what I want, yeah That's what I want, wah Money don't get everything it's true What it don't get, I can't use Now give me money That's what I want That's what I want, yeah That's what I want Well now give me money Ow, money Wow, yeah, I wanna be free Oh I want money That's what I want That's what I want, well Now give me money ow, money Wow, yeah, you need money now, give me money That's what I want, yeah that's what I want, yeah

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Norwegian wood Lennon / McCartney I once had a girl Or should I say she once had me She showed me get room Isn't it good Norwegian wood? She asked me to stay And she told me to sit anywhere So I looked around And I noticed there wasn't a chair I sat on a rug biding my time drinking her wine We talked until two and then she said "it's time for bed" She told me she worked in the morning and started to laugh I told her I didn't and crawled off to sleep in the bath And when I awoke I was alone This bird had flown So I lit a fire Isn't it good Norwegian wood?

Ob-la-di, ob-la-da Lennon / McCartney Desmond has a barrow in the marketplace Molly is the singer in a band Desmond say to Molly, girl I like you face And Molly says this as she takes him be the hand Refro: Ob-la-di, ob-la-da, Life goes on, bra La la how the life goes on Ob-la-di, ob-la-da Life goes on, bra La la how the life goes on Desmond take a trolley to the jewelers store Buys a twenty carat golden ring, (rinring) Takes it back to Molly waiting at the door And as he gives it to her she begins to sing (sin-sing) Refro Yeah, In a couple of years they have built a home sweet home With a couple of kids running in the yard of Desmond and Molly Jones Happy ever after in the market place Desmond lets the children lend a hand Molly stays at home and does her pretty face And in the evening she's a singer with the band Refro Happy ever after in the market place Molly lets the children lend a hand Desmond stays at home and does his pretty face And in the evening she's a singer with the band Refro

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Only a Northern song Harrison If youre listening to this song You may think the chords are going wrong But theyre not He just wrote it like that When youre listening late at night You may think the bands are not quite right But they are They just play it like that It doesnt really matter what chords I play What words I say or time of day it is As its only a Northern Song It doesnt really matter what clothes I wear or how I fare or if my hair is brown When its only a Northern Song If you think the harmony Is a lttle dark and out of key Youre correct Theres nobody there And I told you theres no one there

Paperback writer Lennon / McCartney Paperback Writer....... Dear Sir or Madam, will you read my book? It took me years to write, will you take a look? Based on a novel by a man named Lear And I need a job, so I want to be a paperback writer, Paperback writer. Its the dirty story of a dirty man And his clinging wife doesnt understand. His son is working for the Daily Mail, Its a steady job but he wants to be a paperback writer, Paperback writer. Paperback writer Its a thousand pages, give or take a few, Ill be writing more in a week or two. I can make it longer if you like the style, I can change it round and I want to be a paperback writer, Paperback writer. If you really like it you can have the rights, It could make a million for you overnight. If you must return it, you can send it here But I need a break and I want to be a paperback writer, Paperback writer. Paperback writer Paperback writer paperback writer Paperback writer paperback writer.

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Penny Lane Lennon / McCartney In Penny Lane there is a barber showing photographs Of every head he's had the pleasure to know. And all the people that come and go Stop and say hello. the corner is a banker with a motorcar, The little children laugh at him behind his back. And the banker never wears a mack In the pouring rain, very strange. Penny Lane is in my ears and in my eyes. There beneath the blue suburban skies I sit, and meanwhile back In penny Lane there is a fireman with an hourglass And in his pocket is a portrait of the Queen. He likes to keep his fire engine clean, It's a clean machine. Penny Lane is in my ears and in my eyes. A four of fish and finger pies In summer, meanwhile back Behind the shelter in the middle of a roundabout The pretty nurse is selling poppies from a tray And tho' she feels as if she's in a play She is anyway. In Penny Lane the barber shaves another customer, We see the banker sitting waiting for a trim. And then the fireman rushes in From the pouring rain, very strange. Penny lane is in my ears and in my eyes. There beneath the blue suburban skies I sit, and meanwhile back.

Piggies Harrison Have you see the little piggies crawling in the dirt And for all the little piggies Life is getting worse Always having dirt to play around in Have you see the bigger piggies In their starched white shirts You will find the bigger piggies Stirring up the dirt Always have clean shirts to play around in In their sties with all their backing They don't care what goes on around In their eyes there's something lacking What they need's a darn good whacking Everywhere there's lots of piggies Living piggy lives You can see them out for dinner With their piggy wives Clutching forks and knives to eat their bacon One more time

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Revolution Lennon / McCartney

You say you want a revolution Well, you know We all want to change the world You tell me that it's evolution Well, you know We all want to change the world But when you talk about destruction Don't you know that you can count me out Don't you know it's gonna be all right Don't you know it's gonna be all right Don't you know it's gonna be all right You say you got a real solution Well, you know We'd all love to see the plan You ask me for a contribution Well, you know We're doing what we can But when you want money for people with minds that hate All I can tell is brother you have to wait Don't you know it's gonna be all right Don't you know it's gonna be all right Don't you know it's gonna be all right You say you'll change the constitution Well, you know We all want to change your head You tell me it's the institution Well, you know You better free you mind instead But if you go carrying pictures of chairman Mao You ain't going to make it with anyone anyhow Don't you know it's gonna be all right Don't you know it's gonna be all right Don't you know it's gonna be all right Ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah all right, all right, all right all right, all right, all right all right, all right, all right all right, all right

Roll over Beethoven Berry Well gonna write a little letter Gonna mail it to my local D.J. It's a rockin' little record I want my jockey to play Roll over Beethoven I gotta hear it again today You know my temperature's risin' and the jukebox's blowin' a fuse My hearts beatin' rhythm and my soul keeps singing the blues Roll over Beethoven and tell Tchaikovsky the news I got a rockin' pneumonia I need a shot of rhythm and blues I think I got it off the writer sittin' down by the rhythm review Roll over Beethoven we're rockin' in two by two Well if you fell you like it Get your lover and reel and rock it roll it over and move on up just jump around and reel and rock it roll it over Roll over Beethoven a rockin' in two by two , oh Well early in the mornin' I'm a givin' you the warnin' Don't you step on my blue suede showes Hey little little gonna play my fiddle Ain't got nothing to lost Roll over Beethoven and tell Tchaikovsky the news You know she winks like a glow worm Dance like a spinnin' top She got a crazy partner oughta see 'em reel an rock Long as she's got a dime the music will never stop Roll over Beethoven and dig these rhythm and blues

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Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band Lennon / McCartney It was twenty years ago today Sgt. Pepper taught the band to play Theyve been going in and out of style But theyre guaranteed to raise a smile So may I introduce to you the act youve know for all these years Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band Were Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band We hope you will enjoy the show Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band Sit back and let the evening go Sgt. Peppers Lonely, Sgt. Peppers Lonely Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band Its wonderful to be here Its certainly a thrill Youre such a lovely audience Wed like to take you home with us Wed love to take you home I dont really want to stop the show But I thought you might like to know that the singers going to sing a some And he wants you all the sing along So may I introduce to you The one and only Billy Shears Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band

Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (reprise) Lennon / McCartney Were Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band we hope you will enjoy the show Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band Were sorry but its time to go Sgt. Peppers Lonely, Sgt. Peppers Lonely Sgt. Peppers Lonely, Sgt. Peppers Lonely Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band Wed like to thank you once again Sgt. Peppers one and only Lonely Hearts Club Band Its getting very near the end Sgt. Peppers Lonely, Sgt. Peppers Lonely Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band

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She came in through the bathroom window Lennon / McCartney She came in through the bathroom window protected by a silver spoon But now she sucks her thumb and wonders By the banks of her own lagoon Didn't anybody tell her Didn't anybody see Sunday's on the phone to Monday Tuesday's on the phone to me She said she's always been a dancer She worked at fifteen clubs a day And though she thought I knew the answer Well I knew what I could not say And so I quit the Police Department And got myself a steady job And though she tried her best to help me She could steal, but she could not rob Didn't anybody tell her Didn't anybody see Sunday's on the phone to Monday Tuesday's on the phone to me Oh, yeah

Shes leaving home Lennon / McCartney

Wednesday morning at five o'clock as the day begins Silently closing her bedroom door Leaving the note that she hoped would say more She goes downstairs to the kitchen clutching her handkerchief Quietly turning the back door key Stepping outside she is free She (we gave her most of our lives) is leaving (sacrificed most of our lives) home (we gave her everything money could buy) She's leaving home after living alone for so many years (bye bye) Father snores as his wife gets into her dressing gown Picks up the letter that's lying there Standing alone at the top of the stairs She breaks down and cries to her husband Daddy our baby's gone Why would she treat us so thoughtlessly How could she do this to me She (We never thought of ourselves) is leaving (never a thought for ourselves) home (we struggled hard all our lives to get by) She's leaving home after living alone for so many years (bye bye) Friday morning at nine o'clock she is far away Waiting to keep the appointment she made Meeting a man from the motor trade She (what did we do that was wrong) is having (we didn't know it was wrong) fun (fun is the one thing that money can't buy) Something inside that was always denied for so many years (bye bye) She's leaving home (bye bye)

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Taxman Harrison Let me tell you how it will be There's one for you, nineteen for me 'cause I'm the taxman, yeah, I'm the taxman Should five percent appear too small Be thankful I don't take it all 'cause I'm the taxman, yeah, I'm the taxman If you drive a car, I'll tax the street If you try to sit, I'll tax your seat If you get too cold, I'll tax the heat If you take a walk, I'll tax your feet Taxman 'Cause I'm the taxman, Yeah, I'm the taxman Don't ask me what I want it for If you don't want to pay some more 'cause I'm the taxman, yeah, I'm the taxman Now my advice for those who die Declare the pennies on your eyes 'cause I'm the taxman, yeah, I'm the taxman And you're working for no one but me

The ballad of John and Yoko Lennon / McCartney

Standing in the dock at Southampton, Trying to get to Holland or France. The man in the mac said, "You've got to turn back". You know they didn't even give us a chance. Refro: Christ you know it ain't easy, You know how hard it can be. The way things are going They're going to crucify me. Finally made the plane into Paris, Honey mooning down by the Seine. Peter Brown called to say, "You can make it O.K., You can get married in Gibraltar, near Spain". Refro Drove from Paris to the Amsterdam Hilton, Talking in our beds for a week. The newspapers said, "Say what you doing in bed?" I said, "We're only trying to get us some peace". Refro Saving up your money for a rainy day, Giving all your clothes to charity. Last night the wife said, "Oh boy, when you're dead You don't take nothing with you But your soul - think!" Made a lightning trip to Vienna, eating chocolate cake in a bag. The newspapers said, "She's gone to his head, They look just like two gurus in drag". Refro Caught an early plane back to London. Fifty acorns tied in a sack. The men from the press said, "We wish you success, It's good to have the both of you back". Refro

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Ticket to ride Lennon / McCartney I think I'm gonna be sad, I think it's today, Yeah The girl that's driving me mad is going away Refro: She's got a ticket to ride She's got a ticket to ride She's got a ticket to ride but she don't care She said that living with me is bringing her down, yeah For she would never be free when I was around Refro I don't know why she's riding so high She ought to think right She ought to do right by me Before she gets to saying goodbye She ought to think right She ought to do right by me I think I'm gonna be sad, I think it's today, Yeah The girl that's driving me mad is going away, yeah, oh Refro I don't know why she's riding so high She ought to think right She ought to do right by me Before she gets to saying goodbye She ought to think right She ought to do right by me She said that living with me is bringing her down, yeah For she would never be free when I was around She's got a ticket to ride She's got a ticket to ride She's got a ticket to ride but she don't care My baby don't care

Two of us Lennon / McCartney Two of us riding nowhere spending someone's hard earned pay You and me Sunday driving Not arriving on our way back home We're on our way back home We're on our way home We're going home Two of us sending postcards writing letters on my wall You and me burning matches lifting latches on our way back home We're on our way back home We're on our way home We're going home You and I have memories longer that that road that stretches out ahead Two of us wearing raincoats standing solo in the sun You and me chasing paper getting nowhere on our way back home We're on our way back home We're on our way home We're going home You and I have memories longer that that road that stretches out ahead Two of us wearing raincoats standing solo in the sun You and me chasing paper getting nowhere on our way back home We're on our way back home We're on our way home We're going home We're going home

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When Im sixty-four Lennon / McCartney When I get older losing my hair many years from now will you still be sending me a valentine birthday greeting, bottle of wine If Id been out till quarter to three would you lock the door Will you still need me Will you still feed me When Im sixty-four Youll be older too And if you say the word I could stay with you I could be handy mending a fuse when your light have gone You can knit a sweater by the fireside Sunday mornings, go for a ride Doing the garden, digging the weeds Who could ask for more Will you still need me Will you still feed me When Im sixty-four Every summer we can rent a cottage on the Isle of Wight, if its not too dear We shall scrimp and save Grandchildren on your knee Vera, Chuck, and Dave Send me a postcard, drop me a line stating point of view indicate precisely what you mean to say yours sincerely wasting away Give me your answer fill in a form mine forever more Will you still need me Will you still feed me When Im sixty-four

While my guitar gently weeps Harrison I look at you all see the love there thats sleeping While my guitar gently weeps I look at the floor and I see it need sweeping Still my guitar gently weeps I dont know why nobody told you how to unfold you love I dont know how someone controlled you they bought and sold you I look at the world and I notice its turning While my guitar gently weeps With every mistake we must surely be learning Still my guitar gently weeps I dont know how you were diverted you were perverted too I dont know how you were inverted no on altered you I look at you all see the love there thats sleeping While my guitar gently weeps I look at you all Still my guitar gently weeps Oh, oh, oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh, oh oh, oh oh Yeah yeah yeah yeah yeah yeah yeah yeah

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Within you, without you Harrison We were talking about the space between us all and people who hide themselves behind a wall of illusion never glimpse the truth then it's far too late when they pass away We were talking about the love we all could share When we find it to try our best to hold it there with our love, with our love we could save the world if they only knew Try to realize it's all within yourself no one else ca make you change And to see you're really only very small and life flows on within you and without you We were talking about the love that's gone so cold and the people who gain the world and lose their soul They don't know, they can't see Are you one of them When you've seen beyond yourself then you may find peace of mind is waiting there And the time will come when you see we're all one and life flows on within you and without you

You never give me your money Lennon / McCartney You never give me your money you only give me you funny paper And in the middle of negotiation you break down I never give you my number I only give you my situation And in the middle of investigation I break down Out of college money spent See no future, pay no rent All the money's gone, nowhere to go Any jobber got the sack Monday morning turning back Yellow lorry slow, nowhere to go But oh, that magic feeling Nowhere to go Oh, that magic feeling nowhere to go nowhere to go Ah, Ooo, Ah, Ooo, Ah One sweet dream Pick up the bags and get in the limousine Soon we'll be away from here Step on the gas and wipe that tear away One sweet dream Came true today Came true today Came true today One two three four five six seven All good children go to heaven

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Your mother should know Lennon / McCartney Let's all get up and dance to a song That was a hit before your mother was born. Though she was born a long, long time ago Your mother should know (Your mother should...) Your mother should know (...know.) Sing it again. Let's all get up and dance to a song That was a hit before your mother was born. Though she was born a long, long time ago Your mother should know (Your mother should...) Your mother should know (...know.) Lift up your hearts and sing me a song That was a hit before your mother was born. Though she was born a long, long time ago Your mother should know (Your mother should...) Your mother should know (Aaaah.) Your mother should know (Your mother should...) Your mother should know (Aaaah.) Sing it again. Da-da-da-da... Though she was born a long, long time ago Your mother should know (Your mother should...) Your mother should know (Yeah.) Your mother should know (Your mother should...) Your mother should know (Yeah.) Your mother should know (Your mother should...) Your mother should know (Yeah.)