JeanHC TESE

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Indstria Cultural e Forr Eletrnico no RN Jean Henrique Costa

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JEAN HENRIQUE COSTA

INDSTRIA CULTURAL E FORR ELETRNICO
NO RIO GRANDE DO NORTE

Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Cincias Sociais da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
(PGCS/UFRN), como requisito final para a
obteno do ttulo de doutor em Cincias
Sociais.

ORIENTADORA:
Professora Dra. Beatriz Maria Soares Pontes

NATAL, RN
MARO, 2012
2


Diviso de Servios Tcnicos

Catalogao da Publicao na Fonte. UFRN / Biblioteca Central Zila
Mamede

Costa, Jean Henrique.
Indstria cultural e forr eletrnico no Rio Grande do Norte / Jean
Henrique Costa. Natal, RN, 2012.
309 f.; il.

Orientadora: Beatriz Maria Soares Pontes.

Tese (Doutorado) Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes. Programa de Ps-
Graduao em Cincias Sociais.

1. Indstria cultural Teoria e crtica - Tese. 2. Forr eletrnico
Estudo cultural - Tese. 3. Msica popular Tese. I. Pontes, Beatriz
Maria Soares. II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III.
Ttulo.

RN/UF/BCZM CDU 316.77

3


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Para minha esposa, Rosilene Costa...
... e minhas filhas,
Ana Kaline e Ana Rafaela.

5


AGRADECIMENTOS

Gostaria de externar meus agradecimentos a professora Beatriz Maria
Soares Pontes, pela confiana depositada na presente proposta de tese e em minha
desenvoltura de lev-la adiante. O consentimento em relao mudana radical de
tema das relaes de trabalho no turismo potiguar para uma anlise das condies
de produo e consumo do forr eletrnico , decorridos j doze meses de
doutoramento, foi prova capital desse crdito. Acredito que nossa convivncia foi
muito alm dos muros de uma relao estritamente protocolar. Foi, antes de tudo,
uma aprendizagem moral.
Gostaria tambm de agradecer publicamente a todos os avaliadores
participantes na presente banca de defesa: professores Felipe da Costa Trotta
(Universidade Federal Fluminense), Christian Dennys Monteiro de Oliveira
(Universidade Federal do Cear), Luciana de Oliveira Chianca (Universidade Federal
da Paraba), Joo Emanuel Evangelista de Oliveira (Universidade Federal do Rio
Grande do Norte), ngelo Magalhes Silva (Universidade Federal Rural do Semi-
rido) e Edmilson Lopes Jnior (Universidade Federal do Rio Grande do Norte). A
todos, agradeo os aportes subsidiados para o melhoramento deste estudo.
Ao mesmo tempo, no posso deixar de tornar manifesto meus
agradecimentos Universidade do Estado do Rio Grande do Norte (UERN) pelo
afastamento de minhas atividades acadmicas, alm da bolsa no momento em que
mais necessitei. O presente estado da arte , em amplo sentido, tributrio de minha
liberao para cursar este doutorado.
Evidentemente, agradeo a todos os msicos e bandas que possibilitaram
um entendimento mais meticuloso do mercado forrozeiro potiguar: Cavaleiros do
Forr, Balano de Menina, Calcinha de Menina, Balana Beb, Meirinhos do Forr,
Naldinho Ribeiro Forr P-de-Serra, Forr Marotto, Forr Zabumbao, Forr Bagao,
Cludio Sanfoneiro (Orquestra Snfonica de Mossor), Valdier Ribeiro (Orquestra
Petrobrs) e Damio (msico freelancer).
Presto tambm meus sinceros agradecimentos aos estudantes da Escola
Estadual Padre Jos Maria Biezinger (So Gonalo do Amarante), da Escola
Estadual Tabelio Jlio Maria (Touros), do Centro de Educao Integrada CEI
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(Natal) e do Curso de Turismo da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte
(Mossor), que to bem me receberam e deram seus depoimentos acerca de seu
cotidiano e de seu consumo musical. A todos os ouvintes cativos, indiferentes e
avessos ao forr eletrnico , agradeo por cada informao prestada.
Na reta final, agradeo a atenta leitura feita pelo professor, amigo e primo
Thadeu de Sousa Brando (UFERSA). Nossas discusses sociolgicas sempre me
revigoram.
Tambm agradeo a colega Maria Betnia Ribeiro Torres (UERN) que,
disponibilizando tempo e pacincia, auxiliou na reviso do corpo da pesquisa.
No poderia esquecer o meu amigo Tssio Paulo. Sou sempre grato pelo
contnuo apoio moral e pela fora dada nos ltimos anos.
Agradeo de igual valia os servios de traduo prestados por Philippe
Guaignier (Rsum) e Renato C. Gonzalez (Abstract). Do mesmo modo, pela
competente arte grfica da capa, agradeo a agilidade e criatividade de Rick
Waekmann.
Entrementes, mister salientar que este trabalho foi, essencialmente, um
jogo, uma montagem, um puzzle, um exerccio de pacincia, uma marginlia, um
processo de colagem, um trabalho comparado de citaes (COSTA, 1982, p. 12)
1
.
Logo, evidentemente devedor das distintas leituras aqui realizadas.
Gostaria como desfecho de lembrar que, mesmo abstraindo muitos dos
limites aqui presentes, nenhuma bera novidade foi dita com essa tese. No
obstante, so justamente as coisas mais bvias que nos passam despercebidas no
cotidiano que, no transparentemente, tornam-nos prisioneiros de nosso prprio
esquecimento e desateno. Como nos lembra convenientemente Bertolt Brecht
(1982):

Estranhem o que no for estranho.
Tomem por inexplicvel o habitual.
Sintam-se perplexos ante o cotidiano.
Tratem de achar um remdio para o abuso.
Mas no se esqueam
de que o abuso sempre a regra.

1
COSTA, Amrico de Oliveira. A biblioteca e seus habitantes: painis, montagens, slides. 2. ed.
Rio de Janeiro: Achiam; Natal: Fundao Jos Augusto, 1982.
7


O teatro, os jogos, as farsas, os espetculos, os gladiadores, os
animais ferozes, as medalhas, os quadros e outras drogas
semelhantes eram para os povos antigos a isca da servido, o preo
de sua liberdade, os instrumentos da tirania. Os tiranos antigos
empregavam esses meios, essas prticas, esses atrativos para
entorpecer seus sditos sob o jugo. Assim os povos, embrutecidos,
achando belos esses passatempos, entretidos por um prazer vo que
passava rapidamente diante de seus olhos, acostumavam-se a servir
to ingenuamente, e at pior, quanto as criancinhas que aprendem a
ler vendo as imagens brilhantes dos livros coloridos.

tienne de La Botie (1530-1563)
Discurso da Servido Voluntria
(2009, p. 54-55)

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RESUMO

O presente estudo objetivou compreender em que medida e como o forr eletrnico
atualmente hegemnico no mercado musical norte-rio-grandense serve para
estabelecer e sustentar relaes de dominao nos contextos sociais em que
produzido, transmitido e recebido. Ancorado, em significativa forma-contedo, nos
escritos da primeira gerao de pensadores que se convencionou chamar Escola de
Frankfurt (Teoria Crtica), particularmente em Theodor W. Adorno, e recorrendo
sistematicamente s contribuies dos Estudos Culturais (originrios do Centre for
Contemporary Cultural Studies de Birmingham) e da sociologia de Pierre Bourdieu,
buscou-se realizar no fecundo cruzamento desses referenciais uma possibilidade
crtica de leitura do forr eletrnico dominantemente difundido no RN. Para tanto,
objetivando uma melhor apreenso dos chamados circuitos de capital/circuitos de
cultura, o estudo em questo foi fruto de um investimento qualitativo de pesquisa,
fundado na realizao de entrevistas estruturadas com msicos, empresrios do
setor e consumidores musicais, alm de anlise das temticas contidas na
discografia oficial da banda de forr eletrnico Garota Safada. Como inferncia
emprica geral do estudo, foi possvel compreender que, longe de substancialmente
existir dominao ou simplesmente imperar resistncias, h uma pluralidade
relacional de formas de dominao e maneiras de resistncias habitveis na
produo e no consumo do forr eletrnico, independentemente de sexo, idade,
renda, educao ou local de residncia. Todavia, as artimanhas da indstria cultural
tm sido potentes: dos grandes empresrios aos pequenos produtores possibilitados
pelos chamados mercados abertos. Prontamente, a atualidade do conceito de
indstria cultural reside na ideia de que seus produtos so oferecidos em sistema (o
assdio sistemtico de tudo para todos) e a noo de que a sua produo obedece
prioritariamente a critrios administrativos de controle sobre os efeitos no receptor
(capacidade de prescrio de desejos). Logo, a reflexo adorniana acerca da
pseudo-individuao conduz a pensar que mesmo em algumas formas mais
aparentes de negociao e/ou recusa no consumo do forr, ainda assim vigoram
determinados comandos da indstria cultural, ora pontualmente na prpria (re)leitura
do forr, ora na escolha de outros gneros musicais tambm estandardizados,
racionalizados e massificados. Assim, mesmo no havendo nenhuma relao de
causa-efeito e mesmo reconhecendo-se vigorosamente a capacidade popular de
reelaborao e contestao do consumo miditico, algumas vises de mundo
vigentes no forr eletrnico terminam por, se no estabelecerem, pelo menos
sustentarem algumas ideologias j hegemnicas, sobretudo aquelas ligadas s
questes de gnero, consumo e estilo de vida (diverso a todo custo). Por
conseguinte, devido massificao de determinadas msicas, so potencialmente
vivificados alguns modos de disseminao de valores, crenas e sentimentos a partir
do forr eletrnico. presumvel, ento, que no atual avano do processo de
semiformao (Halbbildung), o habitus de uma parte da juventude potiguar seja
reforador e reforado pela centralidade do trinmio diverso, amor e sexo
presente nas canes, sobressaindo-se em algumas prticas construtivas de sentido
e em determinados fluxos de significao social.

Palavras-Chave: Teoria Crtica. Estudos Culturais. Indstria Cultural. Msica
Popular. Forr Eletrnico.
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ABSTRACT

The present study aimed to understand how and to what extent the electronic forr,
currently hegemonic in the music market in the state of Rio Grande do Norte,
establishes and maintains relations of domination in the social contexts in which it is
produced, transmitted and received. Based, in significant form-content, on the
writings of the first generation of theorists of the so-called Frankfurt School (Critical
Theory), particularly with Theodor W. Adorno, and systematically using the
contributions of the Cultural Studies (from the Centre for Contemporary Cultural
Studies of Birmingham) and of the sociology of Pierre Bourdieu, this study aimed to
perform, in the fertile intersection of these references, a critical possibility of
interpretation of the electronic forr predominantly spread in the state of Rio Grande
do Norte. To this end, aiming at a better apprehension of the so-called capital
circuits/culture circuits, this study resulted from a qualitative investment of research,
based on structured interviews with musicians, entrepreneurs of the sector and music
consumers, as well as on the analysis of the themes contained in the official
discography of the electronic forr band called Garota Safada (Shameless Girl). As
a general empirical conclusion, it was possible to infer that far from the significant
presence of domination or mere prevalence of oppositions, there is a relational
pluralism of forms of domination and ways of resistances present in the production
and consumption of electronic forr, regardless of gender, age, income, education or
place of residence. However, the artifices of the cultural industry has been shown to
be efficient: from large-scale businessmen to small producers enabled by the so-
called open markets. The currentness of the concept of cultural industry is based on
the idea that its products are offered systematically (the systematic insistence of
everything to everyone) and on the notion that its production primarily meets the
administrative criteria of control over the effects on the receiver (capacity of
prescription of desires). Thus, the Adornian reflection on the pseudo-individualization
leads to the inference that even in some of the most apparent ways of negotiation
and/or refusal regarding the consumption of forr, certain behaviors of the cultural
industry still prevail both in the very (re)interpretation of the forr and in the choice of
other music genres also standardized, rationalized and massified. Therefore, despite
the absence of cause-effect relation and the recognition of the popular capacity of re-
elaboration and contestation of the media consumption, some world views prevailing
in relation to the electronic forr establish or, at least, support some hegemonic
ideologies, especially those concerning the life style, consumption and genre
relations (fun by all means). Therefore, due the massification of certain songs, some
ways of dissemination of values, beliefs and feelings are potentially experienced from
the electronic forr. So, it is presumable that in the current advance of the process of
semiformation (Halbbildung), the habitus of a part of the youth from the state of Rio
Grande do Norte reinforces and is reinforced by the centrality of the trinomial fun,
love and sex present in the songs, emphasized in some constructive practices of
sense and in certain flows of social significance.

Key-words: Critical Theory. Cultural Studies. Cultural Industry. Popular Music.
Electronic Forr.

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RSUM

La prsente tude a eu pour objectif de comprendre dans quelle mesure et comment
le forr lectronique actuellement hgmonique sur le march musical du Rio
Grande do Norte sert tablir et soutenir des relations de domination dans les
contextes sociaux dans lequel il est produit, transmis et reu. Base, sur la
significative forme-contenu, dans les crits de la premire gnration de penseurs
qui a tabli de sappeler de forme conventionnelle cole de Frankfurt,
particulirement chez Theodor W. Adorno, et faisant appel systmatiquement aux
contributions dEtudes Culturelles (originaires du CCCS de Birmingham) et de la
sociologie de Pierre Bourdieu, on a cherch raliser dans le fcond croisement de
ces rfrentiels une possibilit critique de lecture du forr lectronique
principalement diffus dans le RN. Pour cela, ayant pour objectif une meilleure
apprhension des dits circuits de capital/circuits de culture, l'tude en question a
t le fruit d'un investissement qualitatif de recherche, tablie dans la ralisation
d'entrevues structures avec des musiciens, entrepreneurs du secteur et
consommateurs musicaux, en plus danalyse des thmatiques contenues dans la
discographie officielle du groupe de forr lectronique Garota Safada (Fille
Effronte). Il a t possible de comprendre quil est loin dexister substantiellement
une domination ou simplement de rgner des rsistances comme infrence
empirique gnrale de l'tude, il existe une pluralit relationnelle de formes de
domination et des manires de rsistances demeurant dans la production et dans la
consommation du forr lectronique, indpendamment du sexe, de lge, du revenu,
de lducation ou du lieu de rsidence. Nanmoins, les artifices de l'industrie
culturelle ont t considrables: des grands chefs dentreprises aux petits
producteurs rendus possible par les dits marchs ouverts. Promptement, l'actualit
du concept d'industrie culturelle rside dans l'ide que ses produits sont offerts dans
le systme (le harclement systmatique de tout pour tous) et la notion que sa
production obit prioritairement des critres administratifs de contrle sur les effets
du rcepteur (capacit de prescription de dsirs). La rflexion adornienne concernant
la pseudo-individualisation amne penser que mme dans quelques formes plus
videntes de ngociation et/ou refusela consommation du forr, tonifient mme ainsi
certaines commandes de l'industrie culturelle, tantt ponctuellement dans la propre
(re)lecture du forr, tantt dans le choix d'autres types musicaux aussi standardiss,
rationaliss et massifis. Ainsi, mme n'ayant aucune relation de cause effet et
mme en reconnaissant vigoureusement la capacit populaire de reprise et de
contestation de la consommation mdiatique, quelques visions du monde en vigueur
dans le forr lectronique finissent par, si elles ntabliront pas, soutiendront pour le
moins quelques idologies dj hgmoniques, principalement celles lies aux
questions de genre, consommation et style de vie (divertissement nimporte quel
prix). Par consquent, quelques modes de dissmination de valeurs, croyances et
sentiments partir du forr lectronique sont potentiellement vivifis, ceci est d la
massification de certaines musiques. Il est prsumable, alors, que dans l'actuelle
avance de la procdure de semi-formation, le habitus d'une partie de la jeunesse
potiguar quil soit renforateur et renforc par la centralit du trinme divertissement,
amour et sexe prsent dans les chansons, qui se prvaut dans quelques pratiques
constructives de sens et dans certains flux de signification sociale.

Mots-cls: Thorie Critique. tudes Culturelles. Industrie Culturelle. Musique
Populaire. Forr lectronique.
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SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................... 12
As Querelas do Problema ......................................................................................... 13
O Percurso Metodolgico: circuitos de capital/circuitos de cultura ......................... 24
1 THEODOR W. ADORNO E A POTNCIA DO CONCEITO DE INDSTRIA
CULTURAL ............................................................................................................... 37
1.1 Revisitando a Kulturindustrie e o Problema da Reificao................................ 38
1.2 Discutindo o Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio .......................... 64
2 HEGEMONIA E INDSTRIA CULTURAL: UMA CONTRIBUIO DOS
ESTUDOS CULTURAIS BRITNICOS .................................................................... 77
2.1 Cultural Studies de Birmingham ........................................................................ 78
2.2 As Utilizaes da Cultura de Richard Hoggart .................................................. 80
2.3 Raymond Williams: um mergulho no conceito de cultura .................................... 86
2.4 E. P. Thompson e o Fazer-se das Classes Populares ...................................... 92
2.5 Algo em Comum: o conceito de hegemonia em Antonio Gramsci ...................... 96
2.6 Stuart Hall e o Modelo Encoding and Decoding: por uma concepo plural de
recepo.................................................................................................................. 106
3 DO FORR P-DE-SERRA AO MERCADO DO FORR ELETRNICO ......... 115
3.1 Luiz Gonzaga e o Baio: o germinar de um gnero musical ............................. 116
3.2 O Surgimento das Bandas Eletrizadas de Forr ............................................... 131
4 THE EXPERIENCE ECONOMY: PARA PENSAR A PRODUO DO FORR
ELETRNICO ......................................................................................................... 143
4.1 As Estruturas Sociais do Mercado do Forr Eletrnico ..................................... 144
4.2 Festa, Amor e Sexo: padres e clichs temticos ............................................. 185
5 NEM INDIVDUOS SOBERANOS, NEM MASSAS UNIFORMES: PARA
PENSAR O CONSUMO DO FORR ELETRNICO ............................................. 205
5.1 Decodificaes no Forr Eletrnico: leituras negociadas, de oposio e
preferenciais ............................................................................................................ 206
5.2 Consumo Musical e Capital Cultural: uma leitura bourdieusiana ...................... 247
PARA (NO) CONCLUIR: AS VICISSITUDES DO CONSUMO FORROZEIRO ... 270
REFERNCIAS ....................................................................................................... 283
APNDICES ............................................................................................................ 300
12


INTRODUO

Todo aquele que se deixa seduzir pela crescente respeitabilidade da
cultura de massa, acreditando que uma cano de sucesso arte
moderna unicamente porque um clarinete emite notas falsas, e que
um trtono com dirty notes msica atonal, j capitulou diante da
barbrie.

Theodor W. Adorno (2001, p. 125)

Primas: Crtica Cultural e Sociedade

13


AS QUERELAS DO PROBLEMA

Mais do que performance acadmica ou elitismo intelectual, uma preferncia
terica , ipsis verbis, razo e emoo. Racionalmente significa uma escolha
objetiva que, ao reconhecer o contratempo hipottico de submerso numa desordem
entre episteme (conhecimento terico) e doxa (juzo de valor), mede cada passo de
sua caminhada. Na superfcie da emoo, expressa uma viso de mundo que, para
alm da oblqua dicotomia entre emancipao versus dominao, procura denunciar
determinadas armadilhas do status quo.
Entrementes, visando se esquivar dessa tenso entre a realidade de fato e o
valor, a presente tese est ancorada, em significativa forma-contedo, nos escritos
da primeira gerao de pensadores do que se convencionou chamar Escola de
Frankfurt (Teoria Crtica), particularmente em Theodor W. Adorno. No obstante, o
seu questionamento capital encontra guarida numa inquietao sistematicamente
posta por John B. Thompson no incio dos anos 1990, ao estudar a teoria social
crtica na era dos meios de comunicao de massa. Logo, Thompson (2002, p. 18)
estava interessado em saber se, em que medida e como [...] formas simblicas
servem para estabelecer e sustentar relaes de dominao nos contextos sociais
em que elas so produzidas, transmitidas e recebidas.
Para Terry Eagleton (1997, p. 19) essa questo tem relao direta com o
conceito de ideologia, isto , os modos pelos quais o significado contribui para
manter as relaes de dominao. Trata-se provavelmente da definio mais
amplamente aceita para o conceito de ideologia, apesar de, todavia, no ser algo
consensual.
Prontamente, indo para alm dos muros das relaes de sujeio, por
ideologia entende-se no apenas as iluses socialmente construdas, mas, tambm,
as formas pelas quais os homens compreendem e modificam a vida social:
concretas e verdadeiras. Tal dialtica central para evitar os excessos do
pessimismo da dominao, bem como o romantismo das formas de resistncia.
14


Logo, em meio a tanta amplitude questionadora, esse problema de pesquisa
substancialmente dilatado nos revelou uma possibilidade de estreitamento emprico,
ou seja, de acordo com Pierre Bourdieu (2003, p. 20), de converso de problemas
muito abstratos em operaes cientficas inteiramente prticas, bem como, tambm,
no nvel das demonstraes do concreto diferentemente de um mundo da
pseudoconcreticidade, conforme alerta Karel Kosk (2002)
2
.
De tal modo, buscou-se saber, com alento na questo contida em J. B.
Thompson, se, em que medida e como (se for o caso) o forr eletrnico atualmente
em foco no mercado musical norte-rio-grandense serve para estabelecer e sustentar
relaes de dominao nos contextos sociais em que produzido, transmitido e
recebido. Em outras palavras, desmembrando a indagao: como produzido esse
forr eletrnico? Como se d a sua comercializao? O que transmitido por esses
grupos musicais e seus repertrios musicais? Que viso de mundo oferece aos
ouvintes? Como se d o consumo desse gnero? A partir das possibilidades de
recepo, como pensar o estabelecimento de relaes de dominao em
determinados contextos empricos?
3
Reforando o problema com os
questionamentos presentes em Richard Johnson (2000, p. 103): tendem essas
formas culturais a reproduzir as formas existentes de subordinao ou opresso? Ou
elas so formas que permitem um questionamento das relaes existentes e sua
superao em termos de desejo?. Essas questes no podem, grosso modo, serem
simplesmente respondidas considerando apenas as formas de produo da indstria
cultural, nem tampouco apenas os textos miditicos. preciso, no dizer de Johnson,
entrar no circuito da produo, dos textos (produtos), das leituras (recepo) e das
culturas vividas.
Para tanto, visando esse intento johnsoniano e, de quebra, revigorar parte
do projeto crtico-adorniano, recorreu-se sistematicamente s contribuies dos
Estudos Culturais (fundamentalmente, Richard Hoggart, Raymond Williams, Edward
P. Thompson, Stuart Hall e Richard Johnson) e da sociologia de Pierre Bourdieu,

2
Para Kosk (2002), o mundo da pseudoconcreticidade um claro-escuro de verdade e engano, no
qual o fenmeno indica sua essncia, mas, ao mesmo tempo, esconde-a. Na pseudoconcreticidade a
essncia coincide com a aparncia do fenmeno, o que termina por retirar-lhe seu carter de
mediao.
3
Complementando com Mattelart e Neveu (2004, p. 14): central compreender em que a cultura de
um grupo, e inicialmente a das classes populares, funciona como contestao da ordem social ou,
contrariamente, como adeso s relaes de poder.
15


objetivando uma melhor compreenso desse chamado circuito de capital/circuito de
cultura (JOHNSON, 2000).
Dos Estudos Culturais interessa, alm de pensar a comunicao do ponto de
vista do circuito (produo, produto, recepo e cultura vivida, tomados
indissociavelmente), ter tambm uma possibilidade de teorizao da poltica e de
politizao da teoria, maneira descrita por Lawrence Grossberg (1998, p. 66): I
want to defend a different practice of theorizing, a different way of politicizing theory
and theorizing politics. This is what I call cultural studies
4
. De Bourdieu, por sua
vez, recorre-se a sociologia enquanto conhecimento praxiolgico, ou seja, uma
sociologia da prtica, baseada na tentativa de reequacionamento da dicotomia entre
estrutura e ao, sociedade e indivduo, o todo e as partes.
Assim, no cerne da dialtica entre prxis questionadora e conformismo,
tenciona-se observar, na produo, na circulao e na recepo do forr eletrnico
atualmente em moda no mercado musical norte-rio-grandense, elementos que
demonstrem algo para alm das possibilidades festivas de utilizao desse gnero
musical de massa, isto , seu lado no-transparente.
Vale lembrar, nas palavras de Albuquerque Jnior (1999, p. 23), que as
linguagens (msica, cinema, teatro, pintura, etc.) no apenas representam o real,
mas instituem reais. Procura-se, desta forma, apreender o fenmeno musical para
alm de seu efeito ldico, buscando entend-lo tambm como elemento de
(re)produo de realidades sociais (conservando ou modificando-as). Muito
similarmente ao estudo de Jacks (2003) sobre a cultura gacha sob o domnio da
indstria cultural, a questo em anlise no classificar ou diagnosticar o forr
eletrnico como bom ou ruim, avanado ou retrgrado, tradicional ou moderno. No
se trata de um estudo valorativo. Trata-se, pois, de um levantamento das
possibilidades desta produo simblica estar ligada a representao de uma
realidade que oculta s contradies mais profundas de sua estruturao, ao invs
de elucid-las. Nesse tipo de pesquisa no est em disputa o bom ou ruim, mas sim,
segundo David Harvey (1994), a anlise de uma produo cultural que,

4
Contudo, importante lembrar com Adorno que ni la praxis transcurre independientemente da la
teora, ni esta es independiente de aquella (ADORNO, 1973, p. 179).
16


conseqentemente, cria a formao de juzos estticos mediante um sistema
organizado pela reproduo do capital. Os julgamentos ficam a critrio do leitor.
Adentrando nas querelas do problema, atualmente tem sido episdio
corriqueiro ouvir de alguns setores sociais reclamaes acerca da degradao do
gosto popular, freqentemente associadas a um presente arrasado e um passado
enaltecido. Adorno (1991, p. 79) j afirmara em 1938 que as queixas acerca da
decadncia do gosto musical so, na prtica, to antigas quanto esta experincia
ambivalente que o gnero humano fez no limiar da poca histrica, e que, a saber,
toda vez que a paz musical se apresenta perturbada por excitaes bacnticas,
pode-se falar da decadncia do gosto. Essa nostalgia, que no exclusividade
prosaica do senso comum, mas tambm adjacente de algumas anlises sociais
aquilo que Bourdieu (2003) chamou de senso comum douto , tem se convertido em
recursos interpretativos de uma realidade muito mais rica do que o mero olhar
valorativo do passado. H algo maior do que juzo de valor e maior do que
saudosismo que precisa vir tona.
Por um lado, o forr eletrnico enquanto gnero musical tem sido na
realidade potiguar um alvo bem repreendido nos ltimos anos, no apenas por uma
parte da mdia, mas tambm j por uma parcela da populao, independentemente
de classe, sexo, nvel educacional, local de residncia e faixa etria. Por outro lado,
tambm assduo encontrar quem diga que o gnero musical faz parte da cultura
nordestina e que, mesmo com letras de grande padronizao e com um elevado
esquematismo rtmico, possibilita entretenimento e probabilidade de encontros
amorosos. No emaranhado desses dois lados da moeda um grande desassossego
se introduz: o esquecimento de que a msica, longe de ser mero recurso motriz ou
de relaxamento, possui tambm funo de educao. Numa conjuntura em que as
pessoas no percebem que a msica que escutam, alm de potencialmente
promover a manuteno do status quo, ainda apresenta grande capacidade de
regresso das capacidades humanas, mister apontar os limites de tal audio. No
se trata de pensar a arte simploriamente como manifesto revolucionrio. Apenas
deve-se pens-la, por exemplo, como Ernst Fischer, isto , uma arte que,
apoderando-se da platia no atravs da identificao passiva, mas atravs de um
apelo razo, aponta, ao lado de sua origem mgica, tambm sua funo de
17


realidade. Seu papel capacitar o homem a incorporar a si aquilo que ele no ,
mas tem possibilidade de ser (FISCHER, 1987, p. 19).
Muitos desses discursos sobre o forr eletrnico, longe de serem crticos,
contribuem fortemente para a obscuridade do fenmeno. Existem afirmaes que
atestam que o forr massificado de hoje expresso das vontades individuais. Ledo
engano! Sobre a autonomia do gosto o referencial terico da Escola de Frankfurt j
ps em xeque h quase 100 anos. Tambm se encontra o argumento que as
pessoas no ouviriam o forr, mas o usariam apenas como meio de dana e como
entretenimento. Esse argumento um dos mais aventureiros analiticamente, j que,
alm de sonegar o carter constrangedor da indstria cultural, ainda mascara o lado
heternomo da recepo musical popular. Um terceiro e ltimo argumento, bem
menos elaborado, colocaria o forr eletrnico no epicentro das tradies regionais,
inclusive como memria dos festejos juninos. Nova argumentao sem fundamento,
pois as canes de sucesso em moda esto muito distantes de qualquer
tematizao junina de carter regional. Nas paradas de sucessos das grandes
emissoras de rdio potiguares no se ouve, nem no topo, nem na base, nenhum
forr eletrnico elaborado no sentido representar o Nordeste por meio da msica
regional. Enfim, os argumentos existem e, na essncia de cada um, vm triunfando
estratgias, ora abertas, ora ocultas, da indstria cultural.
Deste modo, buscando reelaborar esses discursos a partir da Teoria Crtica,
ou seja, quebrar o carter partidrio de suas formulaes, bem como reconhecer os
prprios limites do mtodo Crtico como prope Max Horkheimer (1991) , a
presente proposta de tese se justifica mediante a anlise do quadro conjuntural aqui
tracejado, visando desobscurecer alguns discursos acrticos acerca da produo e
do consumo do forr. A pesquisa possui, ento, duas justificativas delineadas, uma
no plano terico, outra no nvel emprico:
1. preciso discutir o projeto terico-crtico acerca do problema da indstria
cultural, pois se observa com freqncia, ora seguidores ortodoxos de uma dialtica
marxista que necessita de maior ateno, ora o esquecimento de um projeto terico
muito frutuoso para ser simplificado/condenado. preciso tambm reexaminar, a
partir de perspectivas diversas, parte da chamada Primeira Teoria Crtica
(fundamentalmente Theodor W. Adorno), observando que hoje, apesar da indstria
18


cultural estar plenamente consolidada, alguns dos elementos conceituais postos
pelo debate naquele perodo carecem de reviso por exemplo, o conceito de
massa.
2. No plano emprico, preciso mostrar os limites do forr eletrnico mais
consumido atualmente, pois, segundo ser ressaltado ao longo deste escrito, no
observa-se nenhuma capacidade educativa nas msicas de sucesso (e nas que
tambm no fazem sucesso). imperioso mostrar os riscos de uma audio sem
engajamento e sem condies crticas. Necessita-se ajuizar, assim como observou
Bertoni (2001, p. 77), que a msica a expresso do pensar e do sentir das
pessoas de uma determinada poca. Alm de proporcionar prazer, ela tambm pode
informar e conscientizar. Espera-se, ento, render com a renovao do projeto
crtico e com a construo do objeto emprico aqui apresentado, j que se nota
presentemente pouca publicao que escape do carter panfletrio da temtica.
Intenta-se uma pesquisa que, mesmo na tentativa extenuante de
afastamento das pr-noes (DURKHEIM, 2001) e dos juzos de valor (WEBER,
2001a), assume o seu compromisso poltico. No significa engajamento social
prtico, mas sim, uma atitude apreensiva diante do chamado pela Teoria Crtica de
Mundo Administrado (verwaltete Welt). Assim como bem reconhece Snyders
(1997), no se ignora aqui os riscos de elitismo acadmico que a pesquisa incorre.
Arte e indstria cultural, educao e diverso, lazer e trabalho, etc., no
podem ser tratados simplesmente como fenmenos adversrios e antagnicos. Algo
a mais deve ser mostrado. Porm, no d para ser to otimista. importante
considerar, assim como alertou Roberto Da Matta (1983), que lutar contra o sistema
tambm uma ideologia, j que facilmente se pode demonstrar que o lutador
tambm representa uma parte da sociedade que luta consigo mesma. Assim, todo
grande homem comete os grandes enganos e realiza as grandes proezas de seu
tempo. assim que aqui se percebe, exemplarmente, Theodor W. Adorno
5
.

5
Em apreciao a obra de Adorno, Gabriel Cohn (1994, p. 07) nos alerta para o fato que Adorno
tido como autor de leitura particularmente difcil. Para Cohn, quem gosta de tudo pronto e arrumado,
no deve ler Adorno. Essa leitura para quem est disposto a uma experincia instigante, s vezes
exasperante, mas sempre fecunda (COHN, 1994, p. 22). Terry Eagleton assim refora tal assertiva:
Cada frase de seus textos , por assim dizer, obrigada a trabalhar em excesso; cada sentena deve
tornar-se uma obra-prima ou um milagre da dialtica, fixando um pensamento um segundo antes que
ele desaparea em suas prprias contradies [...] Todos os filsofos marxistas devem ser
pensadores dialticos, mas com Adorno pode-se sentir o esforo e a dificuldade desse estilo vivo em
19


Adorno foi considerado um intelectual paradoxal, segundo ponderao de
Duro (2003). Ao mesmo tempo em que reconhecida a sua trade
influncia/ecletismo/interdisciplinaridade, contrariamente, j existe certo
reconhecimento que suas idias no do mais conta com a potncia de tempos
pretritos da realidade atual, inclusive na Alemanha. Sua anlise do capitalismo
monopolista, seu freudismo, sua anlise dos meios de comunicao de massa e sua
idia de sociedades simples j seriam indcios de que sua obra necessita de reviso.
No entanto, discordando desse diagnstico e mantendo-se firme ao esprito
adorniano, justamente prope-se neste espao perpetrar um exerccio crtico de sua
obra para pensar a produo e o consumo do forr eletrnico hoje.
Assim, retomando adornianamente o problema esttico-crtico, neste cenrio
dominante de arte-mercadoria, qual seria o papel da msica enquanto dimenso
criativa humana? Qual a diferena entre a arte, no sentido convencional do
vocbulo, e a chamada arte ligeira da indstria cultural? Qual o seu papel nas
sociedades capitalistas atuais?
Em suas Notas de Literatura, mais especificamente no texto Lrica e
Sociedade, Adorno aponta que o teor de um poema - da arte em geral - no a
simples demonstrao de emoes, experincias individuais e sensaes subjetivas.
Pelo contrrio, estas s se tornam artsticas quando, justamente em virtude da
especificao que adquirem ao ganhar forma esttica, conquistam sua participao
no universal (ADORNO, 2003, p. 66).
Para Adorno, a arte no pode ser reduzida ao domnio do irracionalismo, do
mero subjetivismo. Tal concepo seria similar s estratgias da indstria cultural, j
que nela permaneceria a conscincia reificada (ZUIN; PUCCI; RAMOS-DE-
OLIVEIRA, 2001). A concepo adorniana de arte aquela que busca escapar da
produo da indstria cultural reside em sua universalidade, essencialmente
social, capaz de apresentar a voz da humanidade atravs da construo esttica.
Para ele, a arte, ao invs de ser mera exposio de palavras e emoes, tem de
estabelecer, em vez disso, como o todo de uma sociedade, tomada como unidade
em si mesma contraditria, aparece na obra de arte; mostrar em que a obra de arte

cada frase, numa linguagem construda contra o silencio, na qual to logo o leitor percebe a
unilateralidade de um argumento, o seu oposto imediatamente proposto (EAGLETON, 1993, p.
247-248).
20


lhe obedece e em que a ultrapassa (ADORNO, 2003, p. 67). A arte deve falar,
pois, o que a ideologia silencia. No pode ser algo puramente individual. Para
Adorno, o carter social da arte deve mostrar, para alm de sua individualidade
esttica, o anncio de uma situao diferente (conforme j lembrado por Fischer);
deve possibilitar uma reao coisificao do homem e do mundo. Segundo
mostram Zuin, Pucci e Ramos-de-Oliveira (2001, p. 44), em Adorno no se trata de
uma arte pura, mas sim, uma arte como escritura da histria, lembrana de uma
possibilidade de liberdade e promessa de uma futura libertao.
Freitas (2008), tambm ancorada no pensamento adorniano, afirma que o
carter fetichista da arte sria necessrio expresso pelo preceito da arte pela
arte (lart pour lart) , uma vez que assegura o seu princpio anti-social e assegura o
desprezo por normas e cdigos pr-estabelecidos. Por outro lado, paradoxalmente,
Adorno recusa a idia da arte pela arte, dizendo que esta esteriliza o seu potencial
crtico. A arte possui, ento, um forte vnculo com a sociedade, mas no aquele
estabelecido pela sua funcionalidade social, e sim devido ao fato de que a dinmica
histrica da relao entre os homens [...] reflete-se nos problemas inerentes das
formas da arte contempornea (FREITAS, 2008, p. 25). Assim, a arte se afasta e se
aproxima da sociedade para, deste modo, fazer falar o seu sigilo. Como est
expresso na Teoria Esttica, a arte nega as determinaes categorialmente
impressas na empiria e, no entanto, encerra na sua prpria substncia um ente
emprico (ADORNO, 2006b, p. 15); ou seja: a arte o para si e no o
(ADORNO, 2006b, p. 17).

A arte s pode pretender ser vlida se carregar implicitamente uma
crtica s condies de produo, e se se recorda a distncia
privilegiada que ela guarda dessas condies, esse valor se invalida
instantaneamente. Inversamente, a arte s pode ser autntica se
reconhece, silenciosamente, o quo profundamente est
comprometida com aquilo a que se ope; mas, ao levar essa lgica
muito longe, enfraquece precisamente a sua autenticidade
(EAGLETON, 1993, p. 253).

Por conseguinte, conforme nos enfatiza Terry Eagleton (1993, p. 255), a arte
, ao mesmo tempo um ser-para-si e um ser-para-a-sociedade. Deste fundamento
bsico os produtos da indstria cultural, sobretudo os mais massificados,
21


padronizados e racionalizados, distinguem-se radicalmente. Perpetram exatamente
o oposto, ou seja, aproximam-se da sociedade para, em seguida, silenci-la.
Novamente de acordo com Zuin, Pucci e Ramos-de-Oliveira, a teoria
esttica adorniana vem mostrar que as obras de arte, alm de despertarem o belo e
o xtase, devem provocar igualmente o espanto, a dor, a esperana, a negao.
Impressionam nossa sensibilidade e pressionam nossa racionalidade (2001, p. 95).
Deve haver, assim, um momento mimtico no conceitual e um momento racional na
arte. Na leitura dos autores, nem a filosofia deve ser estetizada, nem a arte se
racionalizar. A experincia esttica , por conseguinte, a tenso entre esses dois
plos. H na Dialtica Negativa uma passagem sinptica dessa tenso:

Arte e filosofia no tm o seu elemento comum na forma ou no
procedimento configurador, mas em um modo de comportamento
que probe a pseudomorfose. As duas permanecem incessantemente
fiis ao seu prprio teor atravs de sua oposio; a arte, na medida
em que se enrijece contras as suas significaes; a filosofia, na
medida em que no se atm a nenhuma imediatidade (ADORNO,
2009, p. 21-22).

Essa perspectiva renovadora de Adorno observada na Teoria Esttica,
obra publicada postumamente em 1971, no qual, em um contexto marcado por
conflitos, a arte pode interioriz-los e elabor-los como experincia esttica, e, ao
provocar perturbaes e transtornos de percepo, mostrar condies de percepo
de uma realidade conflituosa (GINZBURG, 2003). A msica pode ser e ter essa
possibilidade de expresso de uma esttica crtica, no plenamente a msica ligeira,
mas a msica que permite uma experincia musical distinta do mero relaxamento e
da pueril diverso.
No tocante ao elemento diverso, atualmente tudo no sentido de
entretenimento, prazer, etc. colocado pelos apologistas da indstria cultural,
menos o fato que seria possvel que inesperadamente a situao [de dominao] se
modificasse, se um dia a arte, de mos dadas com a sociedade, abandonasse a
rotina do sempre igual. (ADORNO, 1991, p. 104). Para essa possibilidade a
sociedade criou a msica, no efetivamente a da indstria cultural, mas a msica
que resiste a audio regressiva.
22


A msica sria possui uma potencialidade crtica todavia, um vir-a-ser,
Werden do alemo , na medida em que pode ser expresso do sofrimento humano
diante do Mundo Administrado. Contudo, a msica ligeira, alm de ser muito
fortemente distrao, contribui potencialmente para a regresso da capacidade de
perceber algo alm do imediato.
Para Adorno (2006a), na seleo de textos reunidos em Educao e
Emancipao, mais especificamente no texto homnimo, vivemos numa poca de
educao no-emancipadora, mais voltada para a manuteno das instituies do
que para a busca da formao de indivduos autnomos. Essa condio no-
emancipadora, chamada por Adorno de semiformao
6
, compreende-se, nas
palavras de Zuin (2001, p. 10), pela tentativa de oferecimento de uma formao
educacional que se camufla da real condio de emancipao dos indivduos
quando, adversamente, contribui decisivamente tanto para a reproduo da misria
espiritual como para a manuteno da barbrie social. E o contexto social no qual a
barbrie continuamente reiterada o da indstria cultural hegemnica. De acordo
com Brbara Freitag (1989, p. 64) a semi-educao representa a educao
deturpada, massificada, transformada em mercadoria. Logo, as massas so
semiformadas afirmativamente para a confirmao da reproduo do vigente, para a
perpetuao de um mundo da adaptao (MAAR, 2003).
Ricardo Bahia (2004, p. 125) bem direto ao afirmar que no se pode
confundir escolaridade com capacidade de compreenso do mundo
7
, j que a
escolaridade nos termos dessa educao semi-formadora mais confunde do que
esclarece. A semicultura , pois, semiformao cultural que deforma e que limita o
indivduo, trazendo obstculos uma formao crtica (ZUIN; PUCCI; RAMOS-DE-
OLIVEIRA, 2001).
Assume-se, deste modo, seguindo o projeto terico adorniano, a tese da
educao como um estado de conscincia crtica ao status quo, capaz de pensar em

6
De acordo com Gruschka (2008), a expresso semiformao foi cunhada modernamente no ano de
nascimento de Adorno 1903 pelo neo-humanista Friedrich Paulsen, no livro Halbbildung. Significava
o indigesto contedo da escola secundria, que massacrava os alunos. Em Adorno a expresso
adquire um sentido mais largo, ou seja, de adaptao acrtica embora potencialmente competente
ao mundo social. Para Adorno, el seudoculto se dedica a la conservacin de s en s mismo (1966b,
p. 194).
7
Um pensamento conservador poderia aduzir que a difuso da indstria cultural s se verifica no
meio dos iletrados, como se os poderosos estivessem isentos do contato com os produtos
semiculturais. Ledo engano (ZUIN; PUCCI; RAMOS-DE-OLIVEIRA, 2001, p. 63).
23


suas contradies e imaginar algo para alm dessa situao
8
. Reforando com a
sinopse de Silva (2009), a educao em Adorno uma educao negativa no
confronto com a realidade: educao para a crtica, para a contradio e para a
resistncia.
Da que a emancipao no pode ser tratada como uma categoria vazia,
capaz de elevar o indivduo a um mundo que no existe em concretude. Trata-se,
alis, da formao de um sujeito que, alm de saber jogar, conhece as regras do
jogo. Para Adorno, deve-se alertar aos homens o carter de sua iluso permanente,
pois hoje em dia o mecanismo da ausncia de emancipao o mundus vult decipi
em mbito planetrio, de que o mundo quer ser enganado (ADORNO, 2006a, p.
183).
A educao autntica em Adorno tem um duplo sentido: adaptao, mas
tambm um estado de crtica, um momento de possibilidade de autonomia. Nele, a
educao verdadeira, ou seja, aquela que difere da semiformao ou semicultura,
sumariamente o mesmo que emancipao.
No se trata de pensar o conceito de emancipao como uma categoria
esttica, mas sim, como um vir-a-ser, j que preciso ver efetivamente as enormes
dificuldades que se opem ao conceito na atual organizao do mundo e, tambm,
no ser possvel pensar num indivduo existindo na sociedade simplesmente
conforme suas prprias determinaes. Mesmo este suposto homem emancipado
permanece arriscado a se tornar no-emancipado, uma vez que qualquer tentativa
de crtica submetida a resistncias. Para Adorno (2006a), os defensores do status
quo procuraro sempre demonstrar que essa emancipao est superada;
utpica. Assim, segundo Zuin (2001, p. 11), dificulta-se a sobrevivncia do
pensamento crtico numa sociedade em que os indivduos se transformam em
caixas de ressonncia.
Deste modo, moda de objetivar a pesquisa e conter esta problematizao,
a presente tese procurou entender o forr eletrnico atualmente veiculado no RN a

8
Um esclarecimento deve ser posto, baseado no pensamento adorniano problematizado por Freitag:
Obviamente, uma educao autntica que preservasse seu carter crtico e sua funo, ao mesmo
tempo libertadora e repressora, no poderia, por si s, romper com essas estruturas objetivadas que
se opem de forma implacvel ao indivduo (FREITAG, 1989, p. 65). No entanto, uma educao
autntica, ainda que tenha um sentido, ora elitista, ora utpico, j um requisito para evitar o avano
da semi-cultura, da semi-formao.
24


partir da relao entre a produo de uma forma simblica e as representaes
sociais possveis, embora no mensurveis, de suas mensagens. Especificamente,
foi imperioso para o alcance desse objetivo geral:
a) Efetuar uma reviso terica no mbito do conceito de indstria cultural,
buscando expor seus limites e possibilidades de diagnstico para o sculo XXI
(objetivo terico);
b) Reconstituir o aparecimento do forr eletrnico enquanto gnero musical
institucionalizado, buscando compreender suas caractersticas constituintes, sua
variabilidade musical e a estruturao atual de seu mercado (objetivo histrico);
c) Analisar as formas de produo, comercializao e consumo do forr
eletrnico no RN, visando demonstrar seus percalos e potencialidades enquanto
manifestao popular na realidade potiguar (objetivo emprico).
Antes de passar a narrativa das condies da pesquisa emprica, preciso
lembrar que no h estudo de maior ou menor relevncia, mas sim, com maior ou
menor objetividade. Umberto Eco (2006, p. 29) traz uma advertncia basal acerca do
estudo de alguns objetos considerados, na cincia social dominante, de menor
veemncia. Uma das objees que se movem a pesquisas desse gnero [...] a de
terem acionado um aparelhamento cultural exagerado para falarem de coisas de
mnima importncia, como uma estria em quadrinhos ou uma canoneta [...] (ECO,
2006, p. 30). necessrio, pois, fugir dessa ideia pr-concebida e, portanto, romper
com a valorao, reconhecendo que entre objeto e mtodo deve existir uma adeso
orgnica para uma maior objetividade do conhecimento.

O PERCURSO METODOLGICO: CIRCUITOS DE CAPITAL/CIRCUITOS DE
CULTURA

O presente trabalho fruto de um investimento qualitativo de pesquisa. No
se buscou, em si, caracterizar a globalidade do mercado forrozeiro estruturado no
RN, nem tampouco descrever representativamente sob o carter probabilstico-
amostral os tipos de consumo desse gnero musical. Tratou-se aqui de,
basicamente, compreender determinadas facetas do forr eletrnico hegemnico no
Rio Grande do Norte a partir do relato de alguns de seus sujeitos constitucionais, ou
25


seja, por um lado, indivduos que auferem materialmente a vida nesse mercado
musical (msicos e empresrios) e, de outro, indivduos que so sua razo de ser
(ouvintes de toda natureza). Esta a primeira observao metodolgica a ser
ressaltada: trata-se de um estudo de caso. No possui nem a inteno, nem a
potncia de se alargar para todo o RN. No obstante, correto pressupor que
algumas consideraes empricas aqui esboadas so tambm indcios, ora
substanciais, ora parciais, de uma realidade maior. As observaes no-
mensurveis ficam por conta da ponderao do leitor.
A segunda nota metodolgica diz respeito a diferena entre o consumo do
forr eletrnico como msica de cultivo privado e como consumo festivo (espetculo
pblico), embora tal distino no se verifique plenamente em realidade. A reserva
se refere ao consumo do forr eletrnico sob duas vertentes, isto , como uma
prtica festiva, ou seja, como uma festa vivida (espao de entretenimento coletivo), e
tambm, de forma delimitada, como um consumo musical privado: audio de CDs e
DVDs. Consumo privado de msica e consumo pblico de festa so prticas quase
que indissociveis, sobretudo num gnero musical danante como o forr. Alis,
tomar o forr eletrnico apenas como msica ou dana seria minimizar muito o
fenmeno. Trata-se, em vez disso, de um Mix de msica, dana, festa, humor,
moda, linguagem, etc., ou seja, toda uma teatralizao de uma nordestinidade
urbano-industrial. Mesmo assim, a presente tese possui uma maior inclinao para o
consumo privado das canes, embora tambm preste certa ateno festa de forr
eletrnico como fenmeno marcante da sociabilidade de parte significativa da
populao potiguar, independentemente de classe social, sexo, local de residncia,
educao e/ou faixa etria.
Aps as duas advertncias metodolgicas elencadas, procurou-se, no
presente campo emprico, especificamente: a) entender a natureza empresarial dos
grupos musicais; b) descrever o contedo dominante presente nas letras de
determinadas msicas de forr eletrnico captadas pelo recorte musical
selecionado; c) compreender como os ouvintes decodificam parte do forr eletrnico
mais veiculado no Rio Grande do Norte; d) perceber a ligao e o sentido prtico
que essas msicas desempenham na vida de cada ouvinte (em suas culturas
vividas). O entrosamento desses quatro objetivos, aparentemente bem especficos,
mas entrelaados feitos em n , permitiu a compreenso do problema geral
26


deste escrito, ou seja, apreender que viso de mundo o forr eletrnico oferece aos
ouvintes e, a partir das possveis formas de recepo, pensar o estabelecimento de
relaes de dominao em determinados contextos empricos.
Assim, no intuito de dar conta de parte objeto e, concomitantemente, de
escapar das armadilhas da valorao e das certezas da propalada objetividade
cientfica, elegeu-se para este estudo uma investigao de cunho qualitativo.
Concordamos com E. P. Thompson (1987b, p. 37) que perfeitamente possvel que
mdias estatsticas e experincia humanas conduzam a direes opostas. Nesse
sentido, pela descrena quase que efetiva na quantificao de uma experincia
humana to incrustada na dicotomia objetivismo/subjetivismo como o gosto
musical, optou-se pela pesquisa qualitativa
9
.
A abordagem qualitativa recorre a indicadores no frequenciais susceptveis
de permitir inferncias, j que a presena (ou a ausncia) de determinados
elementos pode constituir um ndice tanto (ou mais) frutfero que a freqncia
demasiada da apario. Interessou, por conseguinte, observar tanto os aspectos
mais bvios e esperados quanto ressaltar determinados elementos no
tradicionalmente clebres do mercado forrozeiro e de seu consumo. Assim, nas
vicissitudes da busca pela legitimidade do mtodo, a opo pelo estudo qualitativo
se deu pelas prprias razes estruturais do objeto.
Diante disso, aps a definio qualitativa da investigao, adotou-se como
terceira referncia metodolgica basal a idia de que no se pode compreender o
problema posto atravs de uma viso fragmentada do processo de comunicao;
isto , para a apreenso da produo/consumo de um gnero musical de massa,
necessrio entrar no circuito da produo, da circulao e da recepo cultural,
atentando tanto para os momentos estruturados, quanto para os estruturantes do
processo comunicacional.
Hall (2003, p. 387) afirma que tradicionalmente a pesquisa em comunicao
de massa tem freqentemente sido criticada pela sua linearidade
emissor/mensagem/receptor; por sua concentrao no nvel da troca de

9
No obstante, as inferncias empricas da anlise descritiva do contedo musical do estudo de caso
esto organizadas sob a forma quantitativa; todavia, somente na forma e no no tratamento
recebido. Conforme adverte Adorno: No h nenhuma inteleco quantificada que no receba de
incio seu sentido, seu terminus ad quem, na retraduo para o elemento qualitativo (ADORNO,
2009, p. 45).
27


mensagens; e pela ausncia de uma concepo estruturada dos diferentes
momentos enquanto complexa estrutura de relaes. Para tanto, Richard Johnson
(2000) apresenta uma construo metodolgica que procura romper com essa
linearidade e, conforme sua recomendao, entender os fenmenos
comunicacionais a partir de seus quatro momentos estruturantes (e indissociveis):
1. Produo da mensagem; 2. Mensagem (texto); 3. Leituras possveis; e 4. Cultura
vivida.

O diagrama [figura 01 a seguir] tem o objetivo de representar o
circuito da produo, circulao e consumo dos produtos culturais.
Cada quadro representa um momento nesse circuito. Cada momento
depende dos outros e indispensvel para o todo. Cada um deles,
entretanto, distinto e envolve mudanas caractersticas de forma.
Segue-se que se estamos colocados em um ponto do circuito, no
vemos, necessariamente, o que est acontecendo nos outros
(JOHNSON, 2000, p. 33).

O diagrama trata, conseqentemente, de, a um s tempo, um circuito de
capital (e sua reproduo ampliada) e um circuito da produo e circulao de
formas subjetivas (JOHNSON, 2000, p. 35). A figura abaixo desenha a presente
referncia metodolgica:

Figura 01: Circuitos de Capital / Circuitos de Cultura
Fonte: Adaptado de Richard Johnson (2000, p. 35).
Formas

2
Textos
Condies 1 3 Condies
Produo Leituras

4
Culturas Vividas

Relaes Sociais
28


Para Johnson (2000), mister sair das armadilhas das teorias muito gerais,
pois estas deixam escapar aspectos pontuais da realidade que podem ser
estruturantes para muitos processos. Eis o que, especificamente, nos diz:

Precisamos, assim, em primeiro lugar, de um modelo muito mais
complexo, com ricas categorias intermedirias, mais estratificadas do
que as teorias gerais existentes. aqui que considero til formular
uma espcie de hiptese realista sobre o estado existente das
teorias. Que tal se as teorias existentes e os modos de pesquisa
com elas associados realmente expressassem diferentes lados do
mesmo e complexo processo? Que tal se elas fossem todas
verdadeiras, mas apenas at certo ponto, verdadeiras para aquelas
partes do processo que elas tm mais claramente em vista? Que tal
se elas fossem todas falsas ou incompletas, sujeitas a enganar, na
medida em que elas so apenas parciais e no podem, portanto,
apreender o processo como um todo? (JOHNSON, 2000, P. 31).

Johnson nessa reflexo assume uma postura essencialmente lcida em
relao a pesquisa cientfica, j que no cai na armadilha da chamada objetividade a
todo custo. O modelo intitulado circuito de capital/circuito de cultura representa
uma possibilidade de captar a totalidade da produo e do consumo cultural sem,
contudo, abafar as particularidades dos processos comunicativos sem perder de
vista, por exemplo, os chamados outliers s vezes marginalizados em um box-plot
estatstico. Conforme tambm sugere Janotti Jnior (2006, p. 06):

Traar a genealogia de uma cano popular massiva envolve
localizar estratgias de convenes sonoras (o que se ouve),
convenes de performance (regras formais e ritualizaes
partilhadas por msicos e audincia), convenes de mercado (como
a msica popular massiva embalada) e convenes de
sociabilidade (quais valores e gostos so incorporados e
excorporados em determinadas expresses musicais). Assim, o
crtico e/ou analista, pode partir das relaes que vo do texto ao seu
entorno miditico, dos msicos audincia, do gnero aos relatos
crticos, dos intrpretes ao mercado para dar conta das questes que
envolvem a formao dos gneros musicais.

Deste modo, no h como isolar os momentos de produo e de consumo
miditicos. Uma abordagem multiperspectvica da maneira pensada por Kellner
(2001) se torna, pois, mais competente do que anlises focadas em momentos
distintos do diagrama.
29


Assim sendo, para o entendimento da produo do forr eletrnico (primeiro
momento do diagrama), realizou-se um programa
10
de doze (12) entrevistas
estruturadas com msicos, ex-msicos e empresrios
11
do mercado do forr norte-
rio-grandense, a saber:

1) Cavaleiros do Forr
2) Naldinho Ribeiro Forr P-de-Serra
3) Calcinha de Menina
4) Balana Beb
5) Balano de Menina
6) Forr Zabumbao
7) Meirinhos do Forr
8) Forr Marotto
9) Forr Bagao
10) Cludio Sanfoneiro (Orquestra Sanfnica de Mossor)
11) Regente Valdier Ribeiro
12
(Orquestra Petrobrs de Guamar/RN)
12) Damio (msico freelancer).

Visando manter o pleno anonimato de cada informante, optou-se por no
identificar os entrevistados durante a pesquisa. Por conseguinte, durante as
transcries das falas obtidas, cada informante teve seu nome substitudo por outra
identificao (categorizao numrica progressiva
13
). Alm disso, a ordem dos
entrevistados foi tambm alterada, de modo a no haver nenhum tipo de
correspondncia entre o nome concreto e a aludida numerao progressiva. Assim,
o leitor no encontrar a identificao real de nenhum dos doze informantes acima
mencionados durante a anlise emprica nos captulos 4 e 5.

10
Programa de entrevistas realizado por acessibilidade, isto , por disponibilidade dos
msicos/empresrios e acesso possvel do pesquisador.
11
Trs dos msicos entrevistados no estavam, na ocasio da entrevista, mais ligados
profissionalmente ao mercado do forr eletrnico, embora ainda exercessem a atividade de msico
profissional, somente eventualmente voltada ao forr. Uma das bandas, na ocasio, estava
desativada.
12
Ex-Msico de Forr Eletrnico.
13
Informante Forrozeiro 01, Informante Forrozeiro 02, Informante Forrozeiro 03... E assim por diante...
30


Cada entrevista estruturada consistiu, segundo Gil (2007), numa relao fixa
de perguntas (lista pr-fixada de questes), na qual a ordem e a redao
permaneceram invariveis para todos os entrevistados, permitindo assim, no
momento da organizao dos dados, uma melhor objetividade das respostas.
As entrevistas desse primeiro momento do diagrama foram realizadas
entre o ms de julho de 2010 e fevereiro de 2011, nas cidades de Natal, Parnamirim,
Cear-Mirim, Joo Cmara, Nova Cruz e Mossor. No geral, abordaram-se os
seguintes aspectos (ver apndice A1):

a) Criao das bandas de forr eletrnico
b) Percepo sobre a variabilidade do forr
c) Diferenciao tcnica das bandas de forr eletrnico
d) Gravao das canes (CDs, DVDs...)
e) Composio temtica das msicas
f) Informalidade Pirataria no setor
g) Meios de lucratividade das bandas
h) Recursos humanos no forr eletrnico
i) Papel do msico freelancer no forr
j) Competitividade do mercado
k) Sucesso musical e durabilidade das canes

Avanando, para a compreenso do segundo momento do diagrama
johnsoniano, ou seja, dos textos produzidos (isto , o contedo musical
propriamente dito), realizou-se uma anlise descritiva do contedo da discografia
oficial
14
da banda Garota Safada, grupo cearense de forr eletrnico atualmente
muito difundido no RN e no mercado nacional. Deste modo, foram analisados os
cinco (05) primeiros lbuns da banda Garota Safada, lanados, efetivamente, entre
os anos de 2004 e 2008
15
.
A anlise descritiva do contedo musical objetivou a categorizao
sistemtica da substncia emprica expressa em cada msica veiculada no recorte

14
Enfatiza-se a discografia oficial em razo das muitas gravaes em formato ao vivo que so
lanadas semanalmente por quase todas as bandas de forr.
15
Informaes coletadas no site oficial da banda: http://bandagarotasafada.com/multimidia/discografia
31


musical especificado, procurando observar os elementos mais freqentes nas
msicas em apreciao. Apesar das vrias e reconhecidas objees a essa tcnica
de anlise, faz-se aqui seu uso basicamente como recurso descritivo, isto , como
sistematizao do material emprico, j que interessa, para alm da apario
numrica de determinadas informaes, observar tambm elementos no to
presentes em termos de repetio. Um sutil refro pode significar muito mais do que
a exaustiva repetio de uma palavra em si.
O terceiro momento do diagrama se fundamentou no uso das categorias de
anlise presentes em Hall (2003) para a compreenso do consumo do gnero
musical supracitado (conceitos discutidos no captulo 2). O uso das categorias leitura
preferencial, leitura negociada e leitura de oposio foi, conseqentemente, a base
metodolgica para a interpretao da recepo consumo do forr eletrnico.
Significam, todavia, categorias tpico-ideais, maneira weberiana, na qual propem
formar um juzo de atribuio. No so hipteses, mas pretendem apontar o
caminho para a formao de hipteses. Embora no constitua uma exposio da
realidade, pretende conferir a ela meios expressivos unvocos (WEBER, 2001, p.
137a).
Buscou-se, por conseguinte, uma aplicao desse modelo
codificao/decodificao encoding/decoding em quatro grupos distintos de
informantes (obtidos, igualmente os grupos musicais, por acessibilidade). Foram
eles:
a) 10 estudantes do ensino mdio de uma escola pblica estadual localizada
no municpio de So Gonalo do Amarante, regio metropolitana de Natal
(a escola se localiza numa rea limtrofe, estando a poucos metros da
zona norte da capital);
b) 10 estudantes de uma instituio pblica de ensino superior, localizada na
cidade de Mossor, aproximadamente 280 km de Natal;
c) 12 estudantes do ensino mdio de uma distinguida escola privada situada
em Natal;
d) 13 estudantes tambm do ensino mdio de uma escola pblica estadual
na cidade de Touros, distante aproximadamente 90 km da capital.

32


Ao final da coleta de dados com o pblico potencialmente exposto ao forr
eletrnico, 45 pessoas fizeram parte deste programa de entrevistas de preferncia
musical
16
. Optou-se novamente por manter em sigilo o nome dos informantes e
qualquer informao que pudesse conduzir a identificaes, buscando, assim como
Bourdieu (1997, p. 09), proteger os depoimentos que homens e mulheres nos
confiaram a propsito de sua existncia. Prontamente, todas as identificaes so,
por conseguinte, codinomes arbitrariamente escolhidos. Qualquer semelhana ser
mera coincidncia.
A coleta de dados com os ouvintes se deu efetivamente entre os meses de
fevereiro e abril de 2011, especificamente, em 24 e 25 de fevereiro e 07, 16 e 18 de
abril. Por ordem de concretizao, o programa de entrevistas foi realizado na Escola
Estadual Padre Jos Maria Biezinger (Municpio de So Gonalo); no Centro de
Educao Integrada CEI (Natal); na Universidade do Estado do Rio Grande do
Norte (Campus Central, Mossor); e na Escola Estadual Tabelio Jlio Maria
(Municpio de Touros).
O contato inicial com os estudantes se deu sempre atravs de um
intermediador, geralmente algum da suposta confiana dos informantes
(professores das instituies). Esses intermedirios foram escolhidos de modo a
facilitar, por meio de certa proximidade social, uma comunicao menos violenta,
isto , menos passvel de exercer certos efeitos indesejveis para a pesquisa,
maneira aludida por Bourdieu (1997): reduzir no mximo a violncia simblica que
se pode exercer atravs da pesquisa, procurando diminuir, na medida do possvel, a
dissimetria entre pesquisador e informante mesmo sabendo que, estruturalmente,
todos os procedimentos e todos os subterfgios, que podemos imaginar para
reduzir a distncia, tm seus limites (BOURDIEU, 1997, p. 699).
Cada entrevista foi realizada individualmente (em espao separado). Alm
disso, a escolha do informante no teve interferncia do pesquisador. Os
entrevistados foram captados, essencialmente, por convite direto do intermediador.
No mais, participaram da pesquisa no apenas os ouvintes mais cativos de forr,

16
Somados com os doze informantes anteriores (msicos e empresrios de forr), 57 entrevistados
foram ouvidos ao longo da pesquisa.
33


mas qualquer indivduo exposto ao gnero musical, independentemente de
preferncia musical.
Nesse segundo roteiro de entrevista foram abordados os seguintes temas
(ver apndice A2):

a) Perfil: sexo, faixa-etria e renda familiar mensal
b) Preferncia musical
c) Sentidos das letras de forr
d) Utilidade do forr no cotidiano
e) Bandas preferidas
f) Percepo sobre os distintos tipos de forr
g) Freqncia a shows
h) Aquisio de CDs e DVDs
i) Definio de msica de sucesso
j) Locais de audio (escuta) do forr
k) Forr e consumo
l) Forr e redes de relacionamentos
m) Hbitos de lazer
n) Preferncia musical familiar
o) Avaliao da qualidade musical do forr eletrnico atual

O quarto momento da pesquisa, indissociavelmente ligado aos demais,
encerrou o circuito a depender do ponto de vista tambm pode inici-lo com uma
anlise compreensiva do cotidiano do ouvinte (cultura vivida), ora associando sua
preferncia musical e seus hbitos de lazer s condies materiais de existncia,
ora ao acesso a determinados cdigos e seus respectivos meios de leitura (capital
cultural). A sociologia de Pierre Bourdieu, nesse quarto momento, ocupou lugar de
destaque
17
.

17
Embora a adeso orgnica entre Bourdieu e Adorno seja bem mais difcil de ser obtida. O dilogo
entre ambos nem sempre possui boa justaposio, fato que aumentou o desafio desta comunicao
entre os autores.
34


Por fim, realizou-se uma breve e assistemtica coleta de dados documentais
(fontes secundrias) em jornais, blogs e sites de bandas de forr, objetivando uma
maior caracterizao do objeto a partir de relatos no captados pela pesquisa de
campo.
Entrementes, j principiando a entrada na discusso terica que logo ter
incio, foi freqente encontrar quem distinga e torne conflitantes a tradio crtica dos
estudos dos efeitos (Teoria Crtica) e a tradio dos estudos da recepo (Estudos
Culturais). No mais, de fato so epistemologicamente diferentes, com graus de
desenvolvimento distintos e, ainda, com vises de mundo particulares. At a tudo
bem! O que de fato no metodologicamente vivel torn-las incompatveis. O
estudo frankfurtiano dos efeitos da indstria cultural sobre a recepo, embora
distinto dos Estudos Culturais, pode ser compatvel com uma abordagem cultural da
recepo, desde que se tornem claros os objetivos e os mtodos de cada problema
de pesquisa. A ideia do modelo integrado presente em Porto (2003) , nesse
sentido, muitssimo relevante, uma vez que para o estudo das audincias um
enfoque integrado deve ter lugar atravs da combinao de diferentes mtodos:
estudos dos efeitos e pesquisas de recepo. Assim, conforme diretamente adverte
Douglas Kellner, devemos tentar evitar as abordagens unilaterais da teoria da
manipulao e da resistncia, j que, metodologicamente, certas tendncias da
Escola de Frankfurt podem corrigir algumas limitaes dos estudos culturais, assim
como os estudos culturais britnicos podem ajudar a superar algumas limitaes da
Escola de Frankfurt (KELLNER, 2001, p. 60).
Interessa, desta forma, mostrar que a Escola de Frankfurt no
incompatvel com os Estudos Culturais britnicos e que o modelo de integrao no
s possvel como vivel, a depender de uma combinao de metodologias e um
pressuposto bsico geral: da Escola de Frankfurt deve-se centrar na fora da
indstria cultural, basilarmente pelos novos mecanismos de seduo do pblico; e
dos Estudos Culturais na resposta dos indivduos, concebendo a hegemonia
gramscianamente como uma arena de lutas pela significao cultural; isso tudo,
claro, sem perder de vista a idia de heteronomia na Teoria Crtica e a noo de
hegemonia nos Cultural Studies. Ambos, Teoria Crtica e Estudos Culturais,
complementados por Bourdieu, expressam a presente abordagem
35


multiperspectvica
18
para o fenmeno comunicacional: quanto mais teorias se tm
a disposio, mais tarefas podero ser cumpridas e mais especficos sero os
objetos e temas que podero ser tratados (KELLNER, 2001, p. 40).
Assim, como mapeamento sinptico para a entrada nas sees seguintes,
importante destacar que no captulo primeiro est esboada uma discusso
adorniana acerca da atualidade do conceito de indstria cultural e sua repercusso
na msica popular.
Em seguida, no captulo dois, faz-se um ligeiro histrico dos Estudos
Culturais britnicos juntamente com o conceito de hegemonia em Antonio Gramsci,
desembocando no modelo encoding and decoding proposto por Stuart Hall como
recurso para instrumentalizar as leituras possveis presentes no consumo forrozeiro
potiguar.
No captulo terceiro, descreve-se um breve histrico do mercado comercial
do forr, do baio gonzagueano dos anos 1940 ao forr eletrnico atual.
Nos captulos quatro e cinco esto expostos os dados empricos da pesquisa
de campo. No quarto captulo, a empiria est subdivida em dois momentos: o da
produo empresarial do forr eletrnico (4.1) e o da codificao do material
musical, isto , a tematizao das canes (4.2).
No captulo cinco novamente h duas divises: a primeira arquiteta a
aplicao do modelo de decodificao proposto por Hall aos informantes ouvintes
apreendidos pela pesquisa de campo (5.1); a segunda expressa uma leitura do
consumo do forr eletrnico a partir da sociologia de Pierre Bourdieu, basicamente
atravs dos conceitos de habitus, capital cultural e capital social (5.2).
Nas consideraes finais do estudo, visando no tornar enfadonho um
resgate do que j foi extenuantemente dito, tem-se uma anlise da produo e do
consumo do forr eletrnico como crtica da ideologia, reafirmando o conceito no
como falsa conscincia, mas sim, como especficas relaes de significados que
contribuem para a manuteno de determinadas relaes de dominao.

18
Embora tal modelo multiperspectvico em Kellner faa a opo no por Bourdieu, mas sim por um
dilogo crtico com algumas teorias denominadas ps-modernas.
36


Por fim, bom lembrar que essa alongada descrio metodolgica acima
visou no unicamente vislumbrar os distintos caminhos percorridos, mas,
essencialmente (no sentido de essencial), tornar ntido o aturado e honesto trabalho
empenhado durante toda a pesquisa, uma vez que, ... na entrada para a cincia
como na entrada do Inferno preciso impor a exigncia (MARX, 1982, p. 27).

37


1 THEODOR W. ADORNO E A POTNCIA DO CONCEITO DE INDSTRIA
CULTURAL

A diverso o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio.

Theodor W. Adorno & Max Horkheimer (1985, p. 113).

Dialtica do Esclarecimento

38


1.1 REVISITANDO A KULTURINDUSTRIE E O PROBLEMA DA REIFICAO

A expresso Indstria Cultural (Kulturindustrie) foi cunhada pela primeira vez
em 1947 por Theodor W. Adorno e Max Horkheimer nos fragmentos filosficos
reunidos sob o ttulo de Dialtica do Esclarecimento, termo que viria contrapor o
conceito cultura de massa por tratar de um fenmeno distinto quanto a sua natureza.
Preferiram, ento, usar a expresso indstria cultural, para evitar a confuso com
uma arte que surgisse espontaneamente no meio popular, que algo bastante
diferente (FREITAS, 2008, p. 17). Na apreciao de Wolfgang Leo Maar (2003), o
termo cultura de massas parece indicar uma cultura solicitada pelas prprias
massas, fora do alcance da totalizao. Contrariamente, o termo indstria cultural
ressalta o mecanismo pelo qual a sociedade como um todo construda, sob o
escudo do capital, reforando as condies vigentes. Segundo Gabriel Cohn, trata-
se de um conceito elaborado como resposta direta ao conceito de cultura de massa.
Ambos compartilham a referncia cultura. Mas significativo que, enquanto na
expresso cultura de massa ela aparece como nome, na sua contrapartida crtica
ela esteja na condio de predicado (COHN, 1998, p. 18).
De tal modo, o texto A Indstria Cultural: o Esclarecimento como Mistificao
das Massas [tambm traduzido como engodo das massas] tornou-se um captulo
singular da Dialtica do Esclarecimento. nele que aparece formalmente a
discusso elaborada da indstria cultural.
A expresso Teoria Crtica, por sua vez, surgiu como conceito sui generis,
de acordo com Marcos Nobre (2008), em um texto de Max Horkheimer (1895-1973)
de nome Teoria Tradicional e Teoria Crtica, de 1937. Esse texto foi publicado
originalmente na Revista de Pesquisa Social - Zeitschrift fr Sozialforschung, editada
de 1932 at 1942 pelo prprio Horkheimer. Essa revista era a publicao oficial do
Institut fr Sozialforschung [Instituto de Pesquisa Social tambm conhecido
posteriormente como Escola de Frankfurt], fundado em 1923 na cidade alem de
Frankfurt (NOBRE, 2008). Segundo Olgria Matos (2005, p. 18), o texto em questo
39


passou a ser o verdadeiro manifesto
19
da Escola de Frankfurt. Nele, a forma
cannica do pensamento tradicional a filosofia de Descartes.
Em 1962, Adorno (1971, p. 287) chega a afirmar que, ao que tudo indica, o
termo indstria cultural foi empregado pela primeira vez no livro Dialektik der
Aufklrung, que Horkheimer e eu publicamos em 1947, em Amsterd. Tal oposio
conceitual se deveu ao fato da cultura de massa remontar a uma cultura
espontaneamente surgida da prpria massa, da forma contempornea da arte
popular. Todavia, algo efetivamente distinto ocorre com a indstria cultural.
H quem situe essa suposta cultura de massa (popular) como tendo o papel
de resistncia contra a dominao de classe
20
, conforme lembra Arantes (1981). Em
complemento, seria uma suposta manifestao cultural mais distanciada da
ideologia da indstria cultural, ainda no canalizada por seus veculos de
dominao. Esta cultura popular de massa desempenharia o papel de elemento
mediador das relaes sociais, evitando, com isso, determinadas desagregaes no
nvel da integrao comunitria. A indstria cultural, por sua vez, teria
extenuadamente uma funo instrumental, meramente utilitria para o grande
pblico (CALDAS, 1977). O que importa reiterar que, dessa imaginria arte popular
a indstria cultural se distingue radicalmente: enquanto a cultura popular teria um
carter mais espontneo e nasceria internamente numa dada comunidade, a

19
De acordo com Nobre (2008, p. 09-10), Teoria Crtica significa, entre outras coisas, a demarcao
de um campo terico que valoriza e estimula a pluralidade de modelos crticos em seu interior. Um
segundo sentido de crtica indica que o sentido fundamental o de que no possvel mostrar como
as coisas so seno a partir da perspectiva de como deveriam ser: crtica significa, antes de mais
nada, dizer o que em vista do que ainda no mas pode ser. Um terceiro e amplo sentido de
crtica dentre estes intelectuais : um ponto de vista capaz de analisar os obstculos a serem
superados para que as potencialidades melhores presentes no existente possam se realizar. Teoria
Crtica , ento, em sentido preciso, todo modelo construdo no texto de Horkheimer de 1937. Assim,
a Teoria Crtica s se confirma na prtica transformadora das relaes sociais (NOBRE, 2008, p. 31).
No significa abandono da teoria em prol da prtica. Significa, pois, por em suspenso qualquer juzo
sobre o mundo, para sua prvia interrogao. O pensamento se coloca a si mesmo em julgamento,
procurando as condies segundo as quais possvel o conhecimento na cincia, na moral e na arte
(MATOS, 2005, p. 20). Nas palavras de Adorno: Se os senhores me perguntarem o que a Sociologia
afinal deveria ser, eu diria que deve ser a compreenso da sociedade, isto : do que essencial na
sociedade. Compreenso do que , mas no sentido em que tal compreenso crtica, no sentido em
que o que o caso, segundo expresso de Wittgenstein, seja medido de acordo com o que
reivindica ser, para se poder detectar nessa contradio os potenciais, as possibilidades de uma
transformao da constituio geral da sociedade (ADORNO, 2008a, p. 71).
20
De acordo com Arantes (1981), o termo cultura popular est distante de ser um conceito bem
definido pelas cincias humanas. Possui muitos significados, que vo desde concepes ligadas
tradio at o extremo de atribuir-lhe o papel de resistncia contra a dominao de classe.
40


indstria cultural constitui uma manifestao maquinal produzida exteriormente (sob
a gide do capital).
A indstria cultural fruto da oportunidade de expanso da lgica do
capitalismo sobre a cultura. No somente esse avano progressivamente ocorre no
domnio do cultural, mas tambm, cada vez mais, nas esferas da biologia (corpo), da
natureza, das relaes humanas, do conhecimento, etc. Como enfatizou Ernest
Mandel, existe no capitalismo tardio uma tendncia industrializao das atividades
superestruturais e muitas dessas atividades j se organizam hoje em termos
industriais, produzidas para o mercado e para a maximizao do lucro: a pop-arte,
os filmes feitos para a televiso e a indstria do disco so fenmenos tpicos da
cultura capitalista tardia (MANDEL, 1985, p. 352).
Nesse sentido, o tema do avano da racionalidade instrumental foi, na
primeira gerao da Teoria Crtica, central. Longe de pens-lo simplesmente como
baluarte da civilizao ocidental, ou ainda, como libertao do homem dos
infortnios naturais e espirituais, Adorno, em seu conhecimento freudiano e
marxiano, prefere pens-lo dialeticamente. Zuin, Pucci e Ramos-de-Oliveira (2001)
nos relembram adornianamente que o progresso no caminhou numa rua de mo
nica, pois a humanidade cada vez mais esclarecida forada a regredir a estgios
mais primitivos
21
.

Parece que enquanto o conhecimento tcnico expande o horizonte
da atividade e do pensamento humanos, a autonomia do homem
enquanto indivduo, a sua capacidade de opor resistncia ao
crescente mecanismo de manipulao das massas, o seu poder de
imaginao e o seu juzo independente sofreram aparentemente uma
reduo. O avano dos recursos tcnicos de informao se
acompanha de um processo de desumanizao (HORKHEIMER,
2007, p. 07).

Adorno (2006a, p. 119), no texto Educao aps Auschwitz, lembra que dos
conhecimentos dados por Freud cultura e sociologia, um dos mais perspicazes

21
[...] a sociedade desenvolve tendncias de uma progressiva irracionalidade simultaneamente ao
avano de sua racionalizao, porque a totalidade da sociedade no se mantm viva solidariamente,
mas atravs dos interesses antagnicos dos homens, atravs de suas contraposies e no porque
existe um sujeito social conjunto uniforme (ADORNO, 2008a, p. 129). Eis a o significado real da
Dialtica do Esclarecimento.
41


o que afirma que a civilizao origina e fortalece progressivamente o que
anticivilizatrio
22
. Segundo o prprio Freud: uma grande parte da culpa pela nossa
misria de nossa chamada cultura; seramos muito mais felizes se desistssemos
dela e retornssemos s condies primitivas (FREUD, 2010, p. 81). Assim, a
indstria cultural possui uma certa dimenso de progresso (massificao do
consumo), mas que, ao mesmo tempo, expressa-se no indivduo atravs do
consumo de sua prpria dominao.
Schweppenhuser (2003, p. 393) relembra uma suposio bsica da
Dialtica do Esclarecimento que diz: a realizao universal do pensamento
esclarecido obstaculizada, pois a reflexo no se realiza no seu lado sombrio.
Para ele, conceitos como os de liberdade, imparcialidade, justia e ateno tm
vinculao exatamente com o seu reverso. A liberdade se confunde com a liberdade
de venda da fora de trabalho; a imparcialidade significa a tomada de partido pela
ordem vigente; a justia significa que algum apenas aquilo que lhe compete sob
as relaes sociais existentes; e a ateno no pode ser separada de duas linhas
condutoras do comportamento: medo e obedincia. neste terreno de semi-
formao que triunfa a kulturindustrie.
Da que, para Hullot-Kentor (2008, p. 21), o conceito de indstria cultural em
Adorno nos leva a crer que foi para ele um achado preciso, resultado de uma

22
Segundo Bueno (2004), relendo Freud, a imensa defasagem entre os sacrifcios pulsionais feitos
por cada indivduo para tornar-se civilizado e a mediocridade dos benefcios que a sociedade fornece
a cada indivduo em troca daqueles sacrifcios, potencializa a hostilidade de cada um frente prpria
civilizao. Zuin, Pucci e Ramos-de-Oliveira (2001, p. 59) ajudam nessa compreenso e afirmam que
a difcil relao entre homem e sociedade, baseada na produo cultural que impinge a privao da
satisfao imediata dos desejos mais profundos, [resulta] na conseqente sensao de insatisfao.
Segundo o prprio Freud: Como se percebe, o que estabelece a finalidade da vida simplesmente o
programa do princpio do prazer. Esse princpio comanda o funcionamento do aparelho psquico
desde o incio; no cabem dvidas quanto sua convenincia, e, no entanto, seu programa est em
conflito com o mundo inteiro, tanto com o macrocosmo quanto com o microcosmo. Ele
absolutamente irrealizvel, todas as disposies do universo o contrariam; seria possvel dizer que o
propsito de que o homem seja feliz no faz parte do plano da Criao. Aquilo que em seu sentido
mais estrito chamado de felicidade surge antes da sbita satisfao de necessidades represadas
em alto grau e, segundo sua natureza, possvel apenas como fenmeno episdico [...] Muito
menores so os obstculos para experimentar a infelicidade (FREUD, 2010, p. 62-63). Na
compreenso adorniana contida em Silva (2009) desta anticivilizao, alm das razes subjetivas
apontadas por Freud, tambm o que Adorno chamou de falncia da cultura deve ser apontado como
causa objetiva, isto , os fracassos pessoais no interior da cultura, que geram frustraes e
sentimentos de impotncia. Existe uma razo objetiva da barbrie, que designarei bem
simplesmente como a falncia da cultura. A cultura, que conforme sua prpria natureza promete
tantas coisas, no cumpriu a sua promessa (ADORNO, 2006a, p. 164).
42


auscultao minuciosa das tendncias histricas, mais do que um neologismo
historicamente oportuno.
H, contudo, quem ateste hoje em dia as limitaes do conceito e,
inegavelmente, a realidade atual bem distinta daquela vigente no perodo vital dos
frankfurtianos. Todavia, suas limitaes no invalidam, nem o fenmeno, nem
tampouco o mtodo crtico. A indstria cultural est a! Todos os dias seus produtos,
dentre best-sellers, games, Cds e Dvds, invadem o cotidiano de bilhes de pessoas.
O que dizer, ento, dessas cifras?
Sumariando com Costa (2001, p. 110), a heteronomia cultural; a
transformao da arte em mercadoria; a hierarquizao das qualidades; a
incorporao de novos suportes de comunicao pelos setores que j detinham os
meios de reproduo simblica; o carter de montagem dos produtos; a capacidade
destes prescrever a reao dos receptores; a reproduo tcnica comprometendo a
autenticidade da arte; o consumidor passivo; a falsa identidade entre o universal e o
particular; a tcnica como ideologia; o novo como manifesto do imediato; e a
fraqueza do eu, apontam para a continuidade da administrao da cultura. Desta
forma, o conceito no apenas atual como empiricamente demonstrvel. Como
afirma Crochk (2008, p. 304), certamente Adorno escreveu em outro tempo e em
outros lugares, mas a regresso individual como fruto do avano da sociedade da
administrao prossegue. O capitalismo continua a liquidar, no com o trabalho,
mas com o trabalhador, e, para alm disso, a criao de necessidades suprfluas
vem se ampliando.
Parte importante das limitaes impostas ao debate deriva mais do
fundamento no-dialtico dos que apontam sua restrio do que da prpria energia
da teorizao. Os crticos precariamente crticos! suprimem a dialtica em
Adorno e, ingenuamente, acreditam estar o autor superado.

Uma vez que ela [a crtica cultural] retira o esprito da dialtica que
este mantm com as condies materiais, passa a conceb-lo
unvoca e linearmente como um princpio de fatalidade, sonegando
assim os momentos de resistncia do esprito (ADORNO, 2001, p.
13).

43


Certamente o grande entrave do conceito de indstria cultural, no mbito das
cincias sociais, deva-se a no mensurabilidade dos efeitos advindos dessa
produo cultural de massa. Adorno reconhece essa impossibilidade. Para ele, com
razo, no possvel estabelecer com clareza um nexo causal, por exemplo, entre
as repercusses das msicas de sucesso e seus efeitos psicolgicos sobre os
ouvintes (ADORNO, 1991, p. 93). Apesar desse impasse entre a especulao
filosfica e a verificao emprica, a contenda acerca do problema em tese no
invalida sua autoridade, nem tampouco suas propriedades relacionais.
Algumas teorias sociais hoje, embora reconheam o peso de determinados
arranjos sociais para a explicao sociolgica, apregoam certa reflexividade do
sujeito no direcionamento de suas vidas, baseando-se, ora no avano dos processos
de racionalizao e secularizao, ora em perspectivas fenomenolgicas (mundos
vividos). Algumas teorias derivam mais da nfase do papel do indivduo na vida
social; outras destacam mais a prpria sociedade como estrutura coercitiva, que pr-
existe ao indivduo. Individualismos metodolgicos afirmam, em certo sentido, que o
conceito de indstria cultural possui forte dimenso determinista, pois coloca o
indivduo como ente muito passivo frente as suas escolhas. Ora, tais posies so
parciais, uma vez que no h determinismo unilateral no conceito de indstria
cultural. No h simplesmente imposio de cima para baixo. Estrategicamente, a
indstria cultural lana no mercado coisas que so representaes dos prprios
consumidores, criadas antes por prescrio e fortalecidas pelo cerco sistemtico de
sua exposio
23
. O prprio Adorno reconhece que os consumidores no so to
estpidos. A indstria cultural sempre conta com um pouco de bom senso por parte
de seus consumidores (FREITAS, 2005).
A aceitao sem resistncia ou com pouca no deriva simplesmente das
necessidades intrnsecas ao indivduo, j que seria uma explicao muito banal.
Prescreve-se, logicamente, o que conjunturalmente a massa permite ser lanado.
Todavia, no se cria o produto e se joga para o consumidor. Pelo contrrio, estuda-
se o consumidor e se lana a mercadoria (sugerem-se necessidades). No h
puramente uma questo de autonomia, mas sim, um jogo entre quem sabe as

23
Pela via do fetichismo da mercadoria, o modo de produo impe formas determinadas que, como
conscincia sujeitada, reproduzem a sujeio ao mesmo tempo em que geram experincias
substitutivas pelas quais aparentam se constituir como sujeitos livres (MAAR, 2002, p. 100).
44


regras e quem no as conhecem (ou no quer conhecer). A verdade em tudo isso
que o poder da indstria cultural provm de sua identificao com a necessidade
produzida (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 113).
Zuin (2006) problematiza sobre esse impulso conformista, sobre essa
educao para a condio de vida de inseto (ADORNO; SIMPSON, 1994). Para Zuin
(2006), o que possibilita essa aceitao dos produtos da indstria cultural, mesmo
que a concordncia no seja tranqila (revolta latente), o fato da indstria cultural
assumir a tarefa de interpretao dos cdigos do desejo, prometendo o prazer pleno,
sem obstculos, ao mesmo tempo em que os nega. mister lembrar, ainda, que
essa situao se perpetua num contexto em que a:

Exigncia da ausncia de reflexo, o elogio do fazer pelo fazer sem
que haja qualquer hesitao, o reconhecimento dos fortes que no
sentem medo e que ultrapassam todos os obstculos para suas
aes, reaparecem nos princpios pedaggicos da nova educao
pela dureza (ZUIN, 2006, p. 83).

Essa educao pela dureza possui como princpios basilares o incentivo
sensao de onipotncia, dessensibilizao e ausncia de reflexo (ZUIN,
2006, p. 85). Com ela, as pessoas ao invs de se esforarem para sair da vida de
inseto, viciam-se ainda mais nos produtos da indstria cultural. E, mesmo que
queiram sair, dificilmente deixam sua prpria submisso: precisam de mais prazer
sadomasoquista, isto , o prazer que promete, mas muito pouco concede.
Freitas (2005), problematizando sobre a psicanlise na obra adorniana,
alerta para um ponto nevrlgico dessa aceitao. Segundo afirma, os desejos de um
ego enfraquecido so sempre satisfeitos e estimulados pela indstria cultural,
todavia, ao mesmo tempo em que o sujeito iludido permanentemente ao pensar
que o prazer obtido no consumo coincide com o que o faz um ser livre. Nesse
pensar psicanaltico, o desejo frustrado jamais encontra sossego, pois toda
satisfao que consegue ilusria. Resultado: novo consumo novamente ilusrio.
Essa necessidade produzida controversa. Segundo Ricardo Bahia (2004)
tambm aportado no pensamento adorniano , as massas passam a necessitar, na
verdade, algo de que realmente no necessitam, negando suas verdadeiras
45


necessidades, resultado de sua semiformao
24
. Umberto Eco (2006, p. 25) vem
vivificar essa argio ao afirmar que a cultura de massa, o mais das vezes,
representa e prope situaes humanas sem conexo alguma com as situaes dos
consumidores, e que, todavia, se transformam em situaes-modelo.
Pensa-se que a reside uma grande questo que fica obscura em certas
teorias com foco na ao. D-se muita autonomia, quando, praticamente, a
heteronomia que dominante.
Adorno e Horkheimer (1985) na Dialtica do Esclarecimento abrem o
problema da indstria cultural afirmando que o declnio da religio no mundo
ocidental, decorrente do avano dos processos de racionalizao e secularizao
(reflexo weberiana por excelncia), no causou um caos cultural pela falta de uma
unidade de referncia coletiva, pois o cinema, o rdio e as revistas se constituram
num substituto para ela. De tal modo, com o avano da produo e do uso desses
sucedneos, o ncleo essencial da discusso reside em torno da problematizao
acerca da indstria cultural e seu carter mistificador (fetichista) da realidade e
coisificador
25
do homem.
Adorno e Horkheimer constatam que o cinema e o rdio, por exemplo, no
precisam mais se camuflar de arte, uma vez que o carter de mercadoria j est
estampado em cada um deles. Msica, cinema, literatura magazine, etc., tudo est a
servio do mercado. A verdade de que no passam de um negcio, eles a utilizam
como uma ideologia destinada a legitimar o lixo que propositalmente produzem
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 100). Para eles o novo no a atitude
comercial da obra de arte, mas o fato de hoje serem, de fato, indstrias como tal,
renegando a prpria Ideia de arte.

24
Maar (2003) cita O Direito Preguia, de Paul Lafargue, como obra que j atentaria
semiformao dos homens, voluntariamente mantidos dominados pela ordem do trabalho mesmo
quando no trabalham. Nas palavras do prprio Lafargue: Uma estranha loucura dominou as classes
operrias das naes onde reina a civilizao capitalista [...] Essa loucura o amor ao trabalho, a
paixo moribunda que absorve as foras vitais do indivduo e de sua prole at o esgotamento [...] O
proletariado, traindo os seus instintos, esquecendo-se da sua misso histrica, deixou-se perverter
pelo dogma do trabalho. Dura e terrvel foi a sua punio (LAFARGUE, 2003, P. 19-23).
25
[...] Em Marx por razes diversas, as mercadorias passam a ser ativas e o indivduo se isola e se
fragmenta pela diviso social do trabalho, transformando o homem em estatuto de coisa (MATOS,
2005, p. 18). Eric Fromm (1965, p. 82) tambm partilha desse argumento, uma vez que o homem
transformou a si mesmo numa mercadoria, e sente sua vida como um capital a ser investido com
lucro.
46


Um primeiro norte metodolgico deve ser colocado, neste momento, em
termos de orientao terica. Segundo Duro (2008, p.39), uma das armadilhas
mais traioeiras no estudo contemporneo da indstria cultural est na facilidade de
adotar uma postura moralizante diante do assunto, na tendncia a lamentar acerca
da qualidade dos produtos culturais ofertados. Opondo-se a esta viso, deve-se
lembrar que o que determina o funcionamento da indstria cultural a princpio no
possui ligao direta com o termo qualidade, mas sim, com a acumulao de
capital. No se trata em si de considerar a dimenso qualitativa, mas
essencialmente a sua extenso quantitativa. O que puder se transformado em
venda, ser, pois, objeto da indstria cultural: do forrozo eletrnico atual
massificao das vendas de Cds de Beethoven. At mesmo a morte, isto , a
exposio de situaes-limites, torna-se objeto de venda, conforme problematizao
de Zuin (2008) ao refletir sobre o projeto do filme holands Necrocam
26
.
Faz-se mister apontar uma segunda orientao terica: a crtica
mercantilizao da cultura no deve ser feita do ponto de vista da inferioridade
cultural. Contra tal postura moralizante, deve-se dar um enfoque dialtico aos
fenmenos. A dialtica adorniana uma dialtica negativa (conforme sua obra-prima
de 1966), que, afirmando e negando Hegel, consegue dar primazia ao momento de
negatividade da anlise.
Segundo Zuin, Pucci e Ramos-de-Oliveira (2001, p. 76-77), a dialtica
tradicional significa elementos contraditrios que se negam num dos momentos do
processo lgico, mas que se compem, no momento posterior. H, portanto, a idia
de conciliao de contrrios. Utiliza-se do elemento negativo a servio de um
resultado positivo. Em Adorno h uma proeminente diferena. Segundo afirma, mais
especificamente no prefcio da Dialtica Negativa: deve-se libertar a dialtica de tal
natureza afirmativa, sem perder nada em determinao (ADORNO, 2009, p. 07).
Adorno dar um peso maior ao elemento negativo. Nele, a negatividade o
momento propulsor da dialtica, ponto de partida de crtica do princpio da

26
Prova de que na sociedade atual, at mesmo a morte se metamorfoseia em espetculo: projeto de
um filme em que o cadver teria uma micro-cmera no caixo e, on line, os internautas poderiam
controlar, via termostato, o processo de decomposio do corpo (ZUIN, 2008). Costa (2001, p. 112)
complementa afirmando que a exposio continuada de violncias sgnicas elimina o choque, a
capacidade da audincia reagir e de se indignar diante do grotesco [...] At mesmo a violncia de
uma imagem forte, nos telejornais, por exemplo, tem maior capacidade de criar o desejo pela sua
repetio, que propriamente mobilizar sentimentos de indignao, dor.
47


identidade e ponto final como possibilidade de uma nova situao. Trata-se de um
mtodo para se pensar e agir sobre a conscincia reificada.
Dentre aqueles autores que realizaram uma crtica no-dialtica da
trivialidade dos bens culturais, reconhecidos por Adorno, destaca-se Aldous
Huxley. De acordo com Almeida, Adorno e Horkheimer perceberam Huxley como um
nome importante no conjunto de pensadores, da primeira metade do sculo XX, que
realizaram uma crtica no-dialtica da cultura. Huxley, mesmo tratando o tema sob
a tica da vulgaridade dos bens de massa, trouxe uma distino muito clara entre o
sentido tradicional da cultura e os avanos, j historicamente visveis, da massa,
da barbrie, ou mesmo da vulgaridade (como prefere Huxley) (ALMEIDA, 2008, p.
140).
Adorno (2001, p. 92), no texto Aldous Huxley e a utopia, reconhece que o
ponto de partida de Brave New World parecer ser a percepo da semelhana
universal de tudo o que produzido em massa, sejam coisas ou homens. A
metfora schopenhaueriana da manufatura da natureza tomada ao p da letra.
Huxley estava atento s modificaes no mbito da cultura, contudo, de acordo
Almeida (2008), percebeu-as atravs de simples oposies entre civilizao contra
barbrie; elite contra massa; prazer real contra prazer administrado; liberdade contra
submisso diverso industrializada. Carece a Huxley, portanto, assumir o carter
histrico, fundamentado pelo modo de produo econmico, dessas oposies.
Elas so, de alguma forma, naturalizadas, transformadas em destino, sem que
haja nenhum modo de reao que no seja o puramente individual [...] (ALMEIDA,
2008, p. 144). Huxley, ento, fetichiza o fetichismo da mercadoria (ADORNO, 2001,
p. 110) ao separar as relaes de produo de seu modo de produo.
Slavoj iek (2003) igualmente ressalta a necessidade de no se reduzir
algumas perspectivas mais enrgicas a uma mera crtica cultural. Para ele, esse tipo
de crtica tem sido feita at mesmo pelos conservadores da sociedade de consumo.
Retomando as implicaes do problema, o resultado desse processo de
tentativa de fetichizao do mundo, seja da conscincia em si, seja do prprio
mtodo de anlise no h como esquecer de Agnes Heller (1991) e a sociologia
48


como desfetichizao da modernidade
27
, a liquidao da idia de indivduo. O
conceito de reificao no s relevante como ampliao do conceito de alienao
como concretamente observvel na aceitao naturalizada das mercadorias
surgidas sob o rtulo de culturais. Reforando com as palavras de Erich Fromm
(1965, p. 85): os homens so, cada vez mais, autmatos que fazem mquinas que
agem como homens e produzem homens que agem como mquinas.
Lucien Goldmann (1980, p. 172) vem afirmar categoricamente que uma das
caractersticas fundamentais da sociedade capitalista a de mascarar as relaes
sociais entre os homens e as realidades espirituais e psquicas, dando-lhes o
aspecto de atributos naturais das coisas ou de leis naturais. Deste princpio que
emerge a reflexo marxista da reificao, em alemo, Verdinglichung.
Segundo Tom Bottomore (2001, p. 314):

Reificao o ato (ou resultado do ato) de transformao das
propriedades, relaes e aes humanas em propriedades, relaes
e aes de coisas produzidas pelo homem, que se tornaram
independentes (e que so imaginadas como originalmente
independentes) do homem e governam sua vida. Significa
igualmente a transformao dos seres humanos em seres
semelhantes a coisas [...] A reificao um caso especial de
alienao, sua forma mais radical e generalizada [...].

Nesse sentido, o clssico ensaio de Georg Lukcs a reificao e a
conscincia do proletariado expresso da maior vitalidade no estudo da dialtica
marxista e, com ela, o debate sobre a reificao. Para ele, o homem confrontado
com sua prpria atividade, com seu prprio trabalho como algo objetivo,
independente dele e que o domina por leis prprias, que lhes so estranhas
(LUKCS, 2003, p. 199). Como lembra Max Horkheimer (2007, p. 133): a mquina
expeliu o maquinista; est correndo cegamente no espao.

27
Em Agnes Heller (1991, p. 208), diga-se de passagem, no h sociologia sem uma certa medida
de reificao; a metodologia cientfica inclui a reificao, j que trabalha-se com categorias analticas
que so exteriores aos sujeitos e a investigao. Adorno, por exemplo, afirmou que as mentes dos
sujeitos individuais na sociedade capitalista moderna j tinham sido reificadas e, portanto, o socilogo
emprico incorre numa dupla reificao: a do mtodo de pesquisa e a que decorre da aceitao de
sujeitos reificados como fontes de informaes verdicas (HELLER, 1991, p. 210).
49


Lukcs refora que, assim como o capitalismo se produz e reproduz
incessantemente, a reificao penetra na estrutura da conscincia humana de
maneira cada vez mais profunda. Deste modo, a reificao se amplia com o
progresso, substituindo relaes originais que antes eram mais transparentes em
termos de relaes humanas por relaes mais parcelizadas e mais fragmentadas.
O essencial reter que a reificao atinge a todos: No h uma diferena
qualitativa na estrutura da conscincia (LUKCS, 2003, p. 219).
David Harvey (1994, p. 308) reala esse carter de ocultao da realidade
essencialmente ligado ao avano da reproduo do capital: o processo mascara e
fetichiza, alcana crescimento mediante a destruio criativa, cria novos desejos e
necessidades, explora a capacidade do trabalho e do desejo humanos. Assim, o
resultado a exausto do indivduo. Vale lembrar que em Adorno a reificao no
deve ser simplesmente eliminada, mas pensada como forma determinada. O real
no deve ser eliminado como absoluto, mas negado em sua determinao,
superado (MAAR, 2002, p. 03).
Olgria Matos (2005, p. 50), de tal modo, com base na Teoria Crtica, lembra
que o indivduo autnomo, consciente de seus fins, est em extino, em
desaparecimento. Domingues (2001, p. 79) tambm lembra que Adorno e
Horkheimer constatam analiticamente pouca importncia ao indivduo na
modernidade (devido ao bloqueio estrutural da prxis transformadora): na verdade,
descrevem o que viam como declnio da individualidade. Reforando com o
pensamento adorniano contido em Habermas: a experincia individual apia-se
necessariamente no antigo sujeito historicamente j condenado que ainda
para si, mas no mais em si (HABERMAS, 1990, p. 142).
Nas palavras de Adorno e Horkheimer (1985, p. 128), por um lado, a
individuao jamais chegou a se realizar de fato. Contudo, mesmo assim, a
sociedade burguesa, contra a vontade de seus senhores, transformou os homens
de crianas em pessoas, mas custa de uma individualidade muito indigente e
ilusria. Para Freitas (2005), trata-se de uma individualidade frustrada diante de si
mesma, j que est muito aqum de seus projetos. Precisamente, Zuin (2001, p. 11)
lembra que tal debilitao da individualidade o resultado de um processo social
que tem como principal caracterstica a universalizao do princpio da lgica da
50


mercadoria, tanto na dimenso objetiva como na subjetiva. Neste sentido, Lukcs j
alertara tal fato, a reificao ocorre tanto na realidade objetiva quanto na subjetiva.
Tanto as relaes mercantis quanto a conscincia se tornam naturalizadas.
A indstria cultural, que no deve ser entendida no sentido estrito da
expresso, progrediu graas ao avano tcnico do capitalismo. Segundo Morin
(1967, p. 24), sin el impulso prodigioso del espritu capitalista, esas invenciones
[novas artes tcnicas] no hubieran conocido sin duda un desarrollo tan radical y
masivamente orientado. Como refora Adorno, no capitalismo isso uma lei
essencial o que existe s pode ser considerado na medida em que se amplia e se
expande (ADORNO, 2008a, p. 122).
Os elementos constitutivos da indstria cultural, ou seja, diverso,
entretenimento, prazer, etc., j existiam antes mesmo dela vir tona. Contudo, o que
o sculo XX viu surgir foi uma imensa maquinaria voltada comercializao da
cultura. Neste meio, o prprio interior de uma obra artstica foi encerrado, ou seja, a
Idia de autor, o seu carter de individualidade esttica. A indstria cultural
desenvolveu-se com o predomnio que o efeito, a performance tangvel e o detalhe
tcnico alcanaram sobre a obra, que era outrora veculo da Idia e com essa foi
liquidada (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 103-104).
Destarte, os bens da indstria cultural, grosso modo pensando as maiores
cifras (racionalizadas, massificadas e padronizadas), so essencialmente
mercadorias. So criados para cumprirem a funo de valor de troca. A
racionalidade esttica abandonada em prol da racionalidade instrumental. Logo,
Zuin (2001, p. 10) afirma, sumariamente, que uma produo cultural submetida
quase que por completo ao seu carter de valor afasta-se de si prpria, ou seja,
termina por negar toda possibilidade de felicidade ao dissimular um verdadeiro
estado de liberdade. Padilha (2002) menciona que essa industrializao crescente e
suas caractersticas mais importantes na produo de mercadorias esto tambm
presentes na produo cultural desde o final do sculo XIX. O cinema e a televiso,
por exemplo, obedeceram as mesmas regras da grande indstria: produo em
srie, diviso racional do trabalho e a padronizao. Morin (1967, p. 37) tambm
reala esse aspecto ao afirmar que el gran arte nuevo, arte industrial tipo, el cine,
ha instituido una rigurosa divisin del trabajo, anloga a la que se opera en una
51


fbrica []. Da que a cultura produzida pela indstria cultural padronizada e
baseia-se num gosto mdio de um pblico que no tem tempo nem interesse em
questionar o que consome. Os meios de comunicao de massa procuram, atravs
de um mundo mgico, naturalizar as regras do jogo social, veiculando cdigos
serializados para qualquer um em toda a parte do planeta
28
(PADILHA, 2002).
Diagnsticos substanciais acerca das dimenses mecnica e ideolgica da
arte, em sentido convencional, possuem Walter Benjamin e Herbert Marcuse, em
dois textos que influenciaram substancialmente a redao da Dialtica do
Esclarecimento, na avaliao de Duarte (2004): A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica - 1936 (BENJAMIN, 1994) e Sobre o carter afirmativo da
cultura - 1937 (MARCUSE, 2001).
Walter Benjamin (1994), ao analisar a obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, mostra o atrofiamento da aura artstica (sua existncia
nica) sob as condies tcnicas atuais. A arte sob o predomnio da indstria
cultural perde sua aura e se metamorfoseia em um produto massificado. Para
Benjamin, em essncia, a obra de arte sempre foi reprodutvel (por discpulos,
mestres, pessoas interessadas apenas no lucro, etc.). Todavia, a reproduo tcnica
representa um processo novo, marcado pelo avano da perda da autenticidade da
obra e pela inexistncia de seu testemunho scio-histrico. Em suma, cria-se uma
existncia serial para os bens culturais.
Para Duarte (2004, p. 22-23), a contribuio mais importante de Benjamin
para esse debate a elaborao do conceito de aura, uma vez que, mesmo na
mais perfeita reproduo, falta o aqui e agora da obra de arte sua existncia
singular no local no qual ela se encontra. Duarte (2004) ainda alerta que o
entusiasmo de Benjamin pelo cinema, por exemplo, no era ingnuo, j que sabia
que a indstria cinematogrfica dos anos 30 estava majoritariamente nas mos do

28
Abrindo um breve parntese: algumas posies tericas atestam que a indstria cultural no deve
ser pensada em todos os contextos capitalistas, independentemente de seu desenvolvimento
estrutural. No mais, essa afirmao , alm de pertinente, importante. Segundo Goldenstein (1987, p.
23), para que a indstria cultural possa assumir plenamente todas as caractersticas que lhe so
intrnsecas preciso que o modo de produo capitalista j tenha atingido um certo grau de
amadurecimento, tanto pela concentrao de capital e desenvolvimento tecnolgico, quanto pela
forma assumida nas relaes sociais. O Brasil hoje j dispe de todas essas condies estruturais,
apesar de seu capitalismo perifrico. Assim, segundo Brbara Freitag, podemos dizer que o modelo
terico da indstria cultural [...] aplica-se sem restries ao contexto brasileiro, apesar da
especificidade do capitalismo dependente (FREITAG, 1989, p. 75).
52


grande capital, e a esse no interessava educao, nem tampouco crtica. A
indstria cinematogrfica negava, portanto, qualquer funo revolucionria que o
cinema poderia vir a ter
29
. Essa foi uma idia basilar para a Dialtica do
Esclarecimento.
Em Marcuse, por sua vez, as obras de arte mais nobres servem como uma
espcie de compensao para a falta de acesso das classes subalternas aos bens
sublimes postos pela modernidade, que, a partir da ascenso da burguesia e a idia
de igualdade por ela prometida quando era ainda uma classe revolucionria, passa a
desenhar o mundo como reino das liberdades. Como o advento do capitalismo
apenas aprofundou as desigualdades j existentes, a cultura afirmativa passa a
desempenhar o papel de sinalizar que todos podem usufruir dos valores supremos,
entre os quais a beleza se enquadra perfeitamente (DUARTE, 2004). Igualmente,
segundo Zuin (2001, p. 12), a mercantilizao da produo simblica possui a tarefa
de sinalizar a integrao e a reconciliao forada entre os grupos sociais desiguais
entre si, baseadas na falsidade de que a massificao da cultura realmente
possibilita a emancipao coletiva.

Cultura afirmativa aquela cultura pertencente poca burguesa
que no curso de seu prprio desenvolvimento levaria a distinguir e
elevar o mundo espiritual-anmico, como uma esfera de valores
autnoma, em relao civilizao. Seu trao decisivo a afirmao
de um mundo mais valioso, universalmente obrigatrio,
incondicionalmente confirmado, eternamente melhor, que
eternamente diferente do mundo de fato da luta diria pela
existncia, mas que qualquer indivduo pode realizar para si a partir
do interior, sem transformar aquela realidade de fato (MARCUSE,
2001, p. 17).

A discusso de Marcuse abraa o conceito em torno da manuteno do
status quo pelo carter afirmativo da cultura: manuteno de uma situao vigente
atravs do discurso de uma suposta liberdade que em nada libertou. Para ele, a
burguesia nascente trouxe a idia de uma universalidade e uma validade geral da
cultura, no qual rompeu com a idia antiga, de perodos pr-capitalistas, que

29
Freitag (1989) observa uma posio mais progressista de Benjamin, isto , embora fosse do crculo
intelectual de Adorno, o mesmo no aderiu em tudo as formulaes adornianas. A obra de arte e
cultura ps-aurticas tm novas possibilidades de mobilizao, contestao, articulao com o real,
permitindo a crtica de um novo ngulo, no necessariamente alienado (FREITAG, 1989, p. 61).
53


afirmara de boa conscincia que a maioria dos homens so obrigados a despender
sua existncia com a proviso das necessidades vitais, enquanto uma pequena
parcela se dedica ao prazer e verdade (MARCUSE, 2001, p. 15).
Marcuse pensa a cultura afirmativa como um reino de aparente liberdade,
onde as existncias antagnicas procuram ser apaziguadas. Esse carter afirmativo
da cultura burguesa reafirma e oculta as condies de vida, j que no capitalismo a
igualdade abstrata se realiza custa de uma desigualdade concreta. Segundo
afirma, s necessidades do indivduo isolado ela responde com a caracterstica
humanitria universal; misria do corpo, com a beleza da alma; servido exterior,
com a liberdade interior; ao egosmo brutal, com o mundo virtuoso do dever
(MARCUSE, 2001, p. 21).
Nesse sentido, a dinmica idealista da cultura afirmativa reiteradamente
adia ou desvia a satisfao para o nunca alcanado, ou seja, eleva o indivduo no
seu reino das possibilidades, mas sem libert-lo de sua subordinao efetiva.
Refora Marcuse que a cultura afirmativa, ao pregar a liberdade da alma como
desculpa para a misria, martrio e servido humana, serviu como conseqncia
para submeter ideologicamente a existncia economia do capitalismo. Neste meio,
a desigualdade concreta compensada por uma grandeza abstrata no reino da alma
de indivduos livres e iguais. A sociedade burguesa liberta os indivduos de sua
condio servil, mas ainda os mantm sob controle. Os homens podem se sentir
felizes inclusive quando efetivamente no o so (MARCUSE, 2001, p. 55).
Erich Fromm (1965) tambm partilha, grosso modo, desse diagnstico
marcuseano. Para ele o sistema necessita de homens que se sintam livres, mas
que, sutilmente, tambm estejam dispostos a obedecer, enquadrando-se na
mquina social sem atrito. Homens que possam ser guiados sem a fora, liderados
sem lder, movidos sem objetivo, exceto o objetivo de estar em marcha, de
funcionar, de avanar (FROMM, 1965, p. 83). Para Fromm, o homem moderno um
consumidor passivo, que aceita bebidas, alimentos, cigarros, conferncias,
panoramas, livros, cinema e msica sem questionar exatamente o fundamento da
aceitao. O homem tornou-se o amamentado, o que espera sempre e o
eternamente desapontado (FROMM, 1965, p. 82).
54


O essencial desfecho desse debate entre cultura afirmativa e arte na era da
reproduo tcnica o entrelaamento entre, de um lado, a idia aparente de que
todos podem ter acesso ao consumo de bens culturais; de outro, a constatao de
que esse consumo quando efetivado se d mediante o usufruto de uma cultura
pr-digerida, mecanicamente realizada atravs da frmula geral do capital D M
D (MARX, 1983, p. 131).
Retomando as regras gerais do jogo, possvel dizer que as reflexes acima
expostas corroboram para algumas ponderaes mais empricas acerca da prpria
lgica dos bens produzidos pela indstria cultural. A simplicidade mecnica dos
filmes e das msicas de sucesso (ou que se propem ao sucesso) algo notrio.
Assim, desde o comeo do filme j se sabe como ele termina, [...] e, ao escutar a
msica ligeira, o ouvido treinado perfeitamente capaz [...] de adivinhar o
desenvolvimento do tema e sente-se feliz quando ele tem lugar como previsto
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 103).
Basicamente em boa parte da produo cultural da indstria cultural a
qualidade estende-se, antes de qualquer coisa, no por um dado qualitativo -
conforme j alertou Duro (2008) -, mas sim por cifras de quanto j vendeu e de
quanto ir render ainda. O denominador comum cultura j contm virtualmente o
levantamento estatstico, a catalogao, a classificao que introduz a cultura no
domnio da administrao (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 108).
As diferenas de qualidade atribudas aos filmes, livros e msicas tm mais
a ver com a sua utilidade de venda do que com sua qualidade intrnseca. Por isso,
para que todos possam ser atingidos pela mo invisvel da indstria cultural, as
prprias distines so criadas, cunhando, assim, um certo ar de opo. As
vantagens e desvantagens que os conhecedores discutem servem apenas para
perpetuar a iluso da concorrncia e da possibilidade de escolha (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 101-102).
Esperadamente, como seqelas desse processo, mecanismos diversos da
ideologia disseminam incessantemente que esta produo s existe porque h
homens livres e capazes desejando o consumo. O princpio liberal da competncia
individualista se mostra tambm eficiente na indstria cultural: tudo pode ser vendido
e comprado. No texto Crtica cultural e sociedade, Adorno (2001, p. 21) j se
55


manifestara sumariamente sobre o tema: hoje ideologia significa sociedade
enquanto aparncia. Assim, em Adorno a ideologia deixa de ser falsa conscincia
para se tornar propaganda do mundo: a organizao do mundo converteu-se a si
mesma imediatamente em sua prpria ideologia (ADORNO, 2006a, p. 143).

No h mais ideologia no sentido prprio de falsa conscincia, mas
somente propaganda a favor do mundo, mediante a sua duplicao e
a mentira provocadora, que no pretende ser acreditada, mas que
pede o silncio (ADORNO, 2001, p. 25).

Conseqentemente, a indstria cultural consegue, no mesmo espao, obter
sucesso de venda em objetos dspares. Pensem, por exemplo, nos programas de
auditrio, no qual os enternecidos apresentadores transitam, com espantosa
facilidade, entre o relato da filha que foi estuprada pelo prprio pai e os produtos de
limpeza do patrocinador (ZUIN, 2008, p. 55). como se a tragdia dos outros (alter)
fosse coisa pequena frente misria individual de cada um (ego).
Nesse sentido, sendo as grandes empresas ligadas ao cinema, msica, s
revistas de entretenimento, etc., entidades capitalistas que visam o lucro, no existe
o porqu desconfiar que seus produtos sejam, quase que literalmente, mercadorias
no sentido rspido do vocbulo. A letra de uma msica que elaborada em um ou
dois dias, com um instrumental de poucos arranjos cada um mais dispensvel que o
outro, tematizando a traio de uma esposa e os lamentos do marido melanclico,
no outra coisa seno uma produo industrial, metaforicamente maneira de
uma indstria que produz uma srie de canetas esferogrficas. Tudo est a servio
da produo de mercadorias, ou, mais alm como prefere Duro (2008, p. 43), da
superproduo semitica: a prpria linguagem, sua natureza e forma de operao,
quando completamente submetida lgica de acumulao de capital. Basta que se
observe hoje, alm dos avanos das tecnologias miditicas, suas manifestaes
empricas: existem filmes em nibus, insistentes comerciais em camisetas, outdoors
humanos, etc.; ou seja, h toda uma crescente produo de mensagens a servio da
indstria cultural.
Nesse clima industrial da cultura, canes estandardizadas nascem e
renascem a cada dia. s vezes, muda o formato, mas a essncia permanece. De
56


todo jeito, sempre a mesma coisa. De marido trado a letra passa para a mulher
submissa; do homem namorador, muda-se para um amor impossvel, etc. No
apenas msicas de sucesso nascem diariamente, mas tambm bandas, cantores,
astros e novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos, mas o contedo
especfico do espetculo ele prprio derivado deles e s varia na aparncia
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 103). Para Adorno e Horkheimer, cada filme
um trailer do filme seguinte, bem como cada msica, seja no contedo, seja na
montagem do produto.
O pblico se contenta, prontamente, com a reproduo do que sempre o
mesmo. Essa mesmice regula tambm as relaes com o que passou. O que
novo na fase da cultura de massas em comparao com a fase do liberalismo
avanado a excluso do novo. A mquina gira sem sair do lugar (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 111). A indstria cultural consiste, portanto, na repetio do
idntico.
O princpio maior da indstria cultural a diverso, o entretenimento.
Diverso! Palavra to mencionada pelos apologistas da indstria cultural e to
indigesta (faca de dois gumes). A diverso, nos termos mais genricos da indstria
cultural diga-se de passagem -, oferece exaustivamente a fuga do cotidiano. Eis o
que proporciona a indstria cultural. Fuga! Ernest Mandel sumariamente esclarece
tal proposio:

Para o indivduo cativo, cuja vida inteiramente subordinada s leis
do mercado no apenas (como no sculo XIX) na esfera da
produo, mas tambm na esfera do consumo, da recreao, da
cultura, da arte, da educao e das relaes pessoais parece
impossvel romper a priso social. A experincia cotidiana refora e
interioriza a ideologia neofatalista da natureza da ordem social do
capitalismo tardio. Tudo o que resta o sonho da fuga por meio do
sexo e das drogas, que por sua vez so imediatamente
industrializados (MANDEL, 1985, p. 352).

Logo, a indstria cultural est corrompida, mas no como uma Babilnia do
pecado, e sim como catedral do divertimento de alto nvel (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 118). Antecipa-se que o divertimento protocolarmente
57


da indstria cultural, em si, no possibilita capacidade de resistncia. Tem grande
probabilidade de ser mera diverso, distrao. No oferece, em si, possibilidade de
emancipao, nem crtica ao status quo. Conforme afirmam Adorno e Horkheimer
(1985, p. 119), divertir-se significa estar de acordo [...] na verdade uma fuga, mas
no [...] uma fuga da realidade ruim, mas da ltima idia de resistncia que essa
realidade ainda deixa subsistir.
Para pensar o grande desafio da primeira gerao da Teoria Crtica era
preciso ponderar as formas aparentemente mais inofensivas de conduo da vida
no mundo contemporneo [...], em busca do que nelas possa haver de regressivo
(COHN, 1998, p. 14). Portanto, no h forma aparentemente mais inofensiva do que
a ocupao do tempo supostamente livre.
Para alm do uso do tempo livre, interessa tambm compreend-lo, na viso
adorniana, como um prolongamento do trabalho, isto , como prolongamento de
uma vida profissional padronizada e sem sentido, que genericamente somente
consegue reingressar o trabalhador no mundo do trabalho por meio de uma diverso
mecnica que o restitui fisicamente. Em complemento, o tempo livre dos
trabalhadores tambm no cronologicamente livre, uma vez que,
estruturalmente, o tempo livre dos setores populares, coagidos pelo subemprego e
pela deteriorao salarial, ainda menos livre por ter que preocupar-se com o
segundo, o terceiro trabalho, ou em procur-los (CANCLINI, 2003, p. 288). Em
ambas as situaes no h liberdade, nem na conscincia, nem no tempo
adequado.
A sociologia do lazer reconhece, desde os estudos pioneiros de Joffre
Dumazedier na dcada de 1950, a possibilidade de um lazer como veculo de mera
fuga, de simples distrao. Para Dumazedier, a vivncia do lazer possui trs funes
marcadamente claras: descanso (reparao), entretenimento (evaso para um
mundo diferente) e desenvolvimento da personalidade (DUMAZEDIER, 1973).
Marcellino (2000), partindo de Dumazedier, mas recusando seu funcionalismo,
esclarece que a vivncia do lazer depende dos nveis de participao do indivduo
envolvido com a experincia ldica. Esses nveis se classificam em elementar
(caracterizado pelo conformismo), mdio (onde j prepondera o elemento crtico) e
superior/inventivo (quando impera a criatividade). Ao diagnosticar esses nveis,
58


Marcellino elucida que o lazer deve estar atrelado a possibilidade de
desenvolvimento pessoal e social, atravs de vivncias que possibilitem o
questionamento da ordem social, que desenvolvam os indivduos em relao aos
demais, e que ainda possibilitem, alm de descanso e diverso, uma capacidade
crtica de viver a cultura de uma forma prazerosa e contestadora. O diagnstico
visualizado que o lazer de grande parte da populao brasileira se situa nesse
nvel elementar, no qual o conformismo impera e o resultado justamente a fuga de
uma realidade sequer problematizada.
A guisa de reflexo pontual, pensando a relao entre o descanso e a
reflexo, Carone (2003) apresenta, por exemplo, a incompatibilidade no consumo da
msica sria com a idia de prazer via relaxamento (diverso), j que, conforme
aponta, quanto maior a atividade mental, menor o relaxamento do sujeito que ouve
e, portanto, maior ser a distncia com a diverso. A msica sria, ouvida de modo
ativo ou passivo, no promove a diverso por sua prpria natureza. Georges
Snyders refora essa assertiva, ao afirmar que os prazeres da beleza esttica
diferem dos prazeres habituais. Para ele, trata-se do ato de manter silncio, fora de
si e em si mesmo [...] Trata-se tambm de manter uma ateno vigilante e
concentrada, que escape a todas as tentaes de divagao (SNYDERS, 1997, p.
34).
Pensando para alm da msica, Fhiladelfio (2003) aponta a importncia da
literatura como veculo de educao, podendo tornar crtico o sujeito ou alien-lo
ainda mais. Para ela, os elementos do questionamento, da autonomia, da coerncia
interna e da organicidade no figuram na literatura com marcas da indstria cultural.
Nesta, a leitura no vai alm da diverso, do entretenimento ou, no mximo, da
recepo de informao. Tomem-se de passagem as publicaes do tipo best seller,
que mais contribuem para a quantificao de cifras do que para o ntimo humano.
Para Fhiladelfio (2003, p. 217), publicaes do tipo Julia, Sabrina ou revistas Cludia
ou Nova convidam sistematicamente a mulher a entrar num mundo de consumo no
qual perpetua a ideologia de que ela deve ser para os outros, ao mesmo tempo em
que funcionam como divulgadores de um modelo de mulher e de um padro de
beleza, forjando, portanto, um esteretipo ao qual as leitoras devem-se adequar.
59


Como resultado de um divertir nada afetuoso, termina a grande parte da
populao envolvida numa forma de dominao muito sutil e, por isso mesmo, mais
perigosa. Assim como o Pato Donald nos cartoons, assim tambm os desgraados
na vida real recebem a sua sova [surra] para que os espectadores possam se
acostumar com a que eles prprios recebem (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p.
114). O humor triunfa sobre a prpria (im)possibilidade de mudana da situao
vigente. A arte como possibilidade de emancipao, de expresso diante do mundo
administrado, abandonada por um humor que nada tem de engraado, salvo a
prpria infelicidade de quem ri. A indstria cultural, ofertando cada vez mais seus
produtos a um pblico sempre maior e oferecendo diverso sempre revigorada,
oferece algo ao povo e, ao mesmo tempo, priva-o de outra. Oferece diverso, mas
priva-o da possibilidade de uma vida com mais sentido.
De resto, o nico sentido que permanece a iluso de estar consumindo
coisas de qualidade e com autonomia. A indstria cultural no passa, pois, segundo
Adorno e Horkheimer (1985, p. 122), do profeta irrefutvel da ordem existente.
Desta forma, s se interessa pelos homens ou como fora de trabalho, ou como
clientes, vindo imprimindo essa frmula exaustivamente durante as ltimas dcadas.
A implicao mais lmpida dessa dominao impossibilidade de
questionamento da ordem vigente. A ordem vigente, ou segundo Marcuse, a cultura
afirmativa, exercita o indivduo no preenchimento da condio sob a qual ele est
autorizado a levar essa vida inexorvel (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 126).
Eis o que faz a indstria cultural: poda os indivduos de uma vida mais autnoma. O
re-ligare que a religio cumpria com hegemonia agora dividido com os meios de
comunicao de massa. Consumidores sempre distrados, conformados e em busca
de distrao, corroboram fortemente com esta dominao. Vale salientar que esse
conformismo latente, essa busca incessante por coeso social, no age,
necessariamente, [...] a favor dos interesses mais racionais dos indivduos, mas
contra eles (CROCHK, 2008, p. 301).
Adorno (1971), em 1962, quinze anos aps a publicao do texto A Indstria
Cultural: o esclarecimento como mistificao das massas, clareia mais diretamente a
natureza e as conseqncias da indstria cultural para a manuteno do mundo
administrado, em texto chamado Rsum ber Kulturindustrie [produzido a partir de
60


conferncias radiofnicas na Alemanha]. Mantendo o mesmo rigor em suas
afirmaes e em suas provocaes, Adorno continua ainda mais enrgico em
relao s consideraes expostas na Dialtica do Esclarecimento.
Permanece afirmando que a indstria cultural a integrao deliberada, a
partir do alto, de seus consumidores. Ela fora a unio dos domnios, separados h
milnios, da arte inferior e da arte superior. Com prejuzo para ambos (ADORNO,
1971, p. 287). A massa para a indstria cultural continua sendo apenas mais um
elemento de clculo, um acessrio da maquinaria. O consumidor no o rei, como a
indstria cultural gostaria de fazer crer; ele no nem mesmo sujeito dessa
indstria, mas seu objeto. As produes do esprito no estilo da indstria cultural
no so mais tambm mercadorias, mas o so integralmente. As mercadorias da
indstria cultural devem, de qualquer maneira, ser absorvidas (ADORNO, 1971, p.
289).
Assim, a indstria cultural fabrica, alm de suas mercadorias, uma
aceitao. Busca vender um simples assentimento, ou seja, que o cliente sabe o que
quer. Alguns apologistas, ainda que supostos crticos, buscam atestar o carter
inofensivo dessa indstria, pois esta traria consigo a marca de aliviar tenses
sociais e, alm disso, promoveria um nvel maior de informao ao grande pblico.
Sobre esse argumento Adorno radicalmente contrrio.
Freitag (1989, p. 57) tambm discorda deste argumento, ao afirmar que
longe de democratizar um bem cultural, a indstria cultural passa a oferec-lo
juntamente com sabonetes, automveis, sapatos e outros produtos de consumo,
descaracterizando-o, utilizando-o para vendar os olhos do consumidor, distorcer sua
percepo, embal-lo em iluses, subverter seu senso crtico. Todavia, a autora
tambm no afirma ser necessria a excluso radical da indstria cultural dos
processos educativos. Para ela, os seus meios tcnicos, tais como produo em
massa de livros, recursos audiovisuais, etc. at podem ajudar na disseminao do
saber. Contudo, como j alertou Christoph Trcke (2008, p. 29) uma sociedade do
conhecimento no composta por muitos conhecedores, mas sim por pessoas que
no sabem como podem concentrar o conhecimento, reunido em diversos locais,
tais como internet, revistas, jornais, etc. Assim, a dimenso quantitativa do produzido
pela indstria cultural to perniciosa quanto sua indigncia qualitativa. Weber j
61


apontara tal fato ao afirmar que a crescente intelectualizao e racionalizao no
indicam [...] um conhecimento maior e mais geral das condies sob as quais
vivemos (WEBER, 2001b, p. 439).
Alis, a indstria cultural, no somente enquanto mercadorizao do mundo,
mas como ideologia, como propaganda do mundo, parece ter penetrado em esferas
apenas aparentemente autnomas do mercado, dentre elas, a educao, conforme
mostram as reflexes de Gruschka (2008) e Vaz (2008). No dizer de Gruschka
(2008, p. 175) isso pode ser notado no fato de que ningum ainda teve a idia de
tratar teoricamente uma universidade ou uma escola, uma pera ou um museu, tal
como quando se trata de um empreendimento como MGM [e] Times Warner.
Gruschka faz essa constatao ao observar atualmente uma srie de prticas
demarcadas pelo esprito da indstria cultural nos mtodos escolares, seja na
administrao escolar, seja na prpria didtica. Observam-se slogans distintos
recrutando alunos para o sucesso, contedos pr-digeridos exemplo do audiobook
(hipertexto)
30
, adaptao de contedos com linguagem facilitada, transmisso
agradvel do contedo, etc. Assim, ao adaptar seus contedos e formas de trabalho
indstria cultural, a escola pode, nesta sociedade, faz-la triunfar como solo da
cultura e facilmente pr tudo a seu servio (GRUSCHKA, 2008, p. 178). Freitag
(1989, p. 69) tece seu diagnstico no mesmo caminho. Segundo afirma, a entrada
da indstria cultural na escola, atravs de seus mtodos simplificadores de
transmisso do conhecimento, no somente nivelam por baixo [...] mas podem, at
mesmo, produzir a obstruo definitiva dos canais de percepo da verdadeira
educao.
At a poltica enquanto prxis profissional adere lgica da indstria
cultural. De acordo com Bueno (2004, p. 40) a prpria poltica, subordinada ao
mercado, orienta-se pela lgica da adaptao, recusando previamente modalidades
crticas, negativas [...], que possam apontar outros rumos para a humanidade.
Tambm uma parte do jornalismo, enquanto empresa capitalista, assente ao
esquema da indstria cultural. Costa (2001, p. 111) afirma que os meios de

30
Sobre o conceito de Hipertexto, ver Trcke (2008, p. 34), no qual as pessoas, incapazes de se
aprofundar num texto tradicional (livro impresso, por exemplo), conformam-se com a facilidade do
computador. Certamente, trata-se de um reino de liberdade bem miservel, no qual um
contemporneo que clica o mouse e olha fixo para a tela dispe, ad libitum, de todos os comandos e
conexes j predeterminados por um programa de computador [...].
62


comunicao de massa no esto separados da produo capitalista e da lgica da
mercadoria. A produo da notcia requer tambm algumas variveis que denunciam
a impossibilidade dela ser uma demonstrao objetiva da realidade, isto , a
estrutura no-dialgica dos veculos de comunicao de massa favorece ainda mais
a ciso entre a compreenso dos fatos e a forma fetichizada de sua representao
(COSTA, 2001, p. 112). Goldenstein oferece interpretao semelhante ao admitir
que a histria da imprensa acompanha, grosso modo, a da burguesia. Assim, a
lgica que rege a construo da mensagem a do lucro: a empresa domina o jornal
(GOLDENSTEIN, 1987, p. 29).
Essa atual formatao sim uma forte evidncia do avano da indstria
cultural sobre outras instituies, especificamente, a instituio Escola, a Mdia e a
Poltica profissional formalmente quem deveriam possibilitar o exerccio crtico para
a mudana social. S resta, ento, mais conformismo e menos crtica. Pensem, por
exemplo, numa sociedade do conformismo, no qual toda e qualquer perspectiva
terica crtica encontra, dentre os setores semi-formados, uma resposta de carter
conformista. toda uma estrutura do conformismo para tentar vender a imagem do
Fim da Histria (The end of History). Esquece-se, todavia, da notvel frase de Marx
e imortalizada por Marshall Berman tudo o que slido desmancha no ar
31
, no
qual a aventura da modernidade despeja a todos num turbilho de permanente
desintegrao e mudana, de luta e contradio, de ambigidade e angstia... Um
mundo onde tudo est impregnado de seu contrrio, um mundo onde tudo que
slido desmancha no ar (BERMAN, 1986, p. 22).
Voltando a Adorno (1971, p. 293), na semi-formao, o conformismo
substitui a conscincia e jamais a ordem por ela transmitida confrontada com o
que ela pretende ser ou com os reais interesses dos homens. a entrada no
momento regressivo. Regresso no apenas da capacidade de percepo, mas,
sobretudo, de ver algo para alm do imediato.

31
Marx e Engels, no Manifesto do Partido Comunista, ao discutirem acerca do carter revolucionrio
da burguesia em dissolver as bases precedentes, afirmam: Suprimem-se todas as relaes fixas,
cristalizadas, com seu cortejo de preconceitos e idias antigas e veneradas; todas as novas relaes
se tornam antiquadas, antes mesmo de se consolidar. Tudo o que era slido se evapora no ar, tudo o
que era sagrado profanado, e por fim o homem obrigado a encarar com serenidade suas
verdadeiras condies de vida e suas relaes com a espcie (MARX; ENGELS, 1982, p. 96-97).
63


Com a indstria cultural abre-se o sonho capitalista de uma educao
plenamente produtivista e consumista. Como sabiamente alertou, j no sculo XVI,
tienne de La Botie (2009, p. 48): o homem naturalmente livre e quer s-lo, mas
sua natureza tal que se amolda facilmente educao que recebe. Assim, no
tem sido tarefa abstrusa acomodar os homens segundo os clichs da indstria
cultural, pois, como lembra Horkheimer no reconhecido estudo sobre Autoridade e
Famlia: no apenas a coao imediata que faz os homens obedecerem a ordens,
mas os prprios homens [que] aprenderam a acat-las (HORKHEIMER, 2008, p.
192).
Para Adorno, o clmax dessa situao atingido quando os esquemas da
indstria cultural no permitem mais a evaso ou a dificultam estruturalmente.
Segundo aponta, a astrologia representa um dos exemplos mais basilares desta
sujeio. Segundo afirma, caso um astrlogo prescreva a um de seus
leitores/clientes a guiar cuidadosamente seu automvel num determinado dia
chuvoso, certamente tal conselho no lesar ningum. Contudo, prejudicial a
estultcie implcita na reivindicao de que esse conselho, vlido para qualquer dia e,
portanto imbecil, tenha requerido a consulta aos astros (ADORNO, 1971, p. 294).
Nesse cenrio de semiformao, no apenas a astrologia adquire fora, mas
tambm, por exemplo, a indstria do corpo perfeito do fitness. O prprio indivduo
passa a ser, concomitantemente, matria-prima, fora-de-trabalho e consumidor de
sua prpria subalternidade. Vaz (2008, p. 201) reflete sobre o culto do corpo na
sociedade contempornea a partir de Adorno e Horkheimer, no qual os autores
falam de um corpo que permanece um cadver, mesmo que seja cada vez mais
exercitado. Afirma Vaz que, se o corpo fetichizado a ponto de tornar-se um
denominador da subjetividade, porque os abundantes recursos para transform-lo
em um espetculo so muitos e freqentemente empregados pela indstria do
entretenimento. Muitos deles se relacionam performance, ao exagero, ao
desperdcio, ao excesso [...] (VAZ, 2008, p. 202). Assim, disseminam-se por a as
academias do fitness e suas cartilhas do bem viver: emagrecimento, corpo malhado,
etc., com os seus devidos confessionrios: balanas, espelhos, etc.
Entrementes, sintetiza Adorno (1971, p. 294): dependncia e servido dos
homens, objetivo ltimo da indstria cultural. O indivduo, mesmo usando esta
64


categoria conceitual complicada no chamado mundo administrado, restringe, em
certo sentido, a capacidade de perceber um outro devir, um outro vir-a-ser. A
representao de uma conscincia autnoma, crtica e independente no se perde
exclusivamente no dia-a-dia fadigoso de trabalho, mas principalmente vendo
televiso. A sociedade fortemente determinada por essa dialtica, na qual mesmo
com o avano do controle sobre a natureza, ainda temos grandes retornos ao
barbarismo. Essencialmente a arte nos campos da msica, teatro, artes plsticas,
cinema, etc. perde em autonomia. O que resta ainda de experincia artstica com
uma suposta autonomia deve estar atento ao circuito de valorizao do capital. Caso
contrrio possui chances elevadas de ingressar no cerco da produo da cultura
como fabricao de mercadoria, de consenso e de diverso sem limites.

1.2 DISCUTINDO O FETICHISMO NA MSICA E A REGRESSO DA AUDIO

A msica enquanto domnio particular da arte tambm se torna palco para
essa dominao. A discusso do texto o fetichismo na msica e a regresso da
audio - Ueber Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hoerens
(ADORNO, 1991), de 1938, embora escrito antes mesmo da Dialtica do
Esclarecimento, expressa o entusiasmo criador do debate em torno do projeto
adorniano de uma sociologia da msica. Trata-se de um texto basilar para o
aprofundamento acerca da produo de uma mercadorizao esttica. O escrito
uma contestao ao texto de Benjamim a obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica. Enquanto Benjamim assinalava para as possibilidades
abertas advindas das novas tecnologias e as conseqncias positivas abertas pela
dessacralizao da obra de arte, Adorno percebia o seu lado negativo, ou seja, o
consumo fetichizado, passivo, regressivo. Yo subrayaba la problemtica de la
industria de la cultura y las actitudes correspondientes, mientras que Benjamin, a mi
juicio, trataba de salvar con demasiada insistencia esa problemtica esfera
(ADORNO, 1973, p. 111)
Adorno (1991) inicia afirmado que as reclamaes acerca da decadncia do
gosto musical so bastante antigas, e que, sempre que a chamada paz musical se
mostra perturbada, emerge a expresso decadncia do gosto. Contudo, para ele, o
65


prprio conceito de gosto est superado, uma vez que a existncia de um indivduo
com liberdade de escolha se encontra limitada sob a gide da sociedade
administrada.
Essas queixas sobre a degenerao do gosto se baseiam em consideraes
muito sentimentais, pouco crticas e de carter saudosista que louva um passado
que muito pouco difere do presente: La realidad produce la ilusin de desarrollarse
desde arriba y en el fondo sigue siendo lo que era (ADORNO, 1973, p. 42). Alm
disso, na msica a idia de gosto ainda mais controversa quando se compreende
a produo da indstria cultural, j que ao invs do valor da prpria coisa, o critrio
de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida de todos (ADORNO,
1991, p. 79). Gostar de algo quase que idntico a reconhec-lo e, nesse mundo de
mercadorias padronizadas, na msica ou fora dela, esse comportamento valorativo
torna-se questionvel.
As crticas adornianas se dirigem categoria de arte ligeira (popular), em
contraposio a uma suposta arte autnoma. Uma preocupao basilar em Adorno
reside no carter de educao que a msica sria pode proporcionar aos indivduos,
que, alm de ser residual sob o domnio da indstria cultural, no estaria veiculada
nos meios de comunicao de massa.
Logo, o que a empiria vem demonstrando um quadro infausto:
massificao da msica ligeira, que alm de quase nada (ou pouco) educar,
somente contribui para desviar a ateno do pblico das contradies estruturais da
realidade. Como inferncia mais genrica, pode-se dizer que ao invs de entreter,
parece que tal msica [ligeira] contribui ainda mais para o emudecimento dos
homens, para a morte da linguagem como expresso, para a incapacidade de
comunicao (ADORNO, 1991, p. 80).
Mas, de fato, o que significa msica popular (ligeira) para Theodor W.
Adorno? O que define a msica sria, ou seja, aquilo que foge ao padro da
indstria cultural?
Adorno, em colaborao de George Simpson no incio da dcada de 1940
mais especificamente entre 40 e 41 , termina o seu escrito Sobre Msica Popular
(On Popular Music), avanando na discusso acerca do fetichismo na msica e a
regresso na audio. Para eles, a msica costuma ser diferenciada, com
66


freqncia, a partir de distines de nveis (qualidade). Essa diferena to aceita
que cada um mede o valor de cada tipo de msica como totalmente independente
da outra. Adorno no concorda com tal classificao e afirma que o fator decisivo na
diferenciao entre msica sria e msica popular deve ser o conceito de
estandardizao (padronizao). Somente com esse critrio pode ser alcanada
uma distino concreta e sem impreciso. Assim sendo, a estrutura da msica
popular (ligeira) uma estrutura padronizada, at mesmo quando se tenta desviar
desse padro, de tal modo que na msica popular at mesmo os detalhes so
padronizados, atravs dos chamados break, blue chords, dirty notes.

Toda a estrutura da msica popular estandardizada, mesmo
quando se busca desviar-se disso. A estandardizao se estende
dos traos mais genricos at os mais especficos. Muito conhecida
a regra de que o chorus [a parte temtica] consiste em trinta e dois
compassos e que a sua amplitude limitada a uma oitava e uma
nota. Os tipos gerais de hits so tambm estandardizados: no s os
tipos de msica para danar, cuja rgida padronizao se
compreende, mas tambm os tipos caractersticos, como as
canes de ninar, canes familiares, lamentos por uma garota
perdida. E, o mais importante, os pilares harmnicos de cada hit o
comeo e o final de cada parte precisam reiterar o esquema-
padro. Esse esquema enfatiza os mais primitivos fatos harmnicos,
no importa o que tenha intervindo em termos de harmonia.
Complicaes no tm conseqncias. Esse inexorvel
procedimento garante que, no importa que aberraes ocorram, o
hit acabar conduzindo tudo de volta para a mesma experincia
familiar, e que nada de fundamentalmente novo ser introduzido
(ADORNO; SIMPSON, 1994, p. 116-117).

Por sua vez, com a msica sria ocorre o contrrio. Cada detalhe deriva o
seu sentido musical da totalidade concreta da pea, que, em troca, consiste na viva
relao entre os detalhes, mas nunca na mera imposio de um esquema musical
32

(ADORNO; SIMPSON, 1994, p. 117). Cada detalhe est conexo com o todo e o todo
s adquire sua expresso com a conexidade dos detalhes, sempre indispensveis.
Assim, a totalidade concreta da pea quem domina. Na msica ligeira o sentido da

32
Por exemplo, na introduo do primeiro movimento da Stima sinfonia, de Beethoven, o segundo
tema (em d maior) s alcana o seu verdadeiro significado a partir do contexto. Somente atravs do
todo que ele adquire a sua peculiar qualidade lrica e expressiva, isto , uma construo
inteiramente contrastante com o carter como que de cantus firmus do primeiro tema. Tomado
isoladamente, o segundo tema seria reduzido insignificncia (ADORNO; SIMPSON, 1994, p. 117).
67


totalidade da pea no afetado caso algum detalhe seja alterado, uma vez que
toda a estrutura musical no passa de um automatismo. Nada percebido. Os
detalhes so substituveis, maneira de uma engrenagem de mquina.
Outra diferena geralmente colocada e tambm insuficiente tem sido o
critrio da complexidade da pea musical novamente errnea. Todas as obras do
primeiro classicismo vienense so, sem exceo, ritmicamente mais simples do que
arranjos rotineiros de jazz, bem como, os largos intervalos de numerosos hits como
Deep Purple ou Sunrise Serenade so per se mais difceis de seguir que a maioria
das melodias de, por exemplo, Haydn (ADORNO; SIMPSON, 1994, p. 120). Neste
sentido, da mesma forma que a diferena de nvel no pode figurar como critrio de
distino, a complexidade igualmente no define o valor de uma pea musical.
De tal modo, a sumria diferena entre a natureza das peas musicais
reside no fato de que, na msica sria em geral (vale salientar que tambm existe
uma parte da msica sria submetida indstria cultural), o detalhe contm o
Todo. Na msica popular a relao meramente acidental. Nesta, o Todo nunca
alterado pelo evento individual.
Essa msica ligeira como elemento do fetichismo e da audio regressiva
revela traos bsicos definidores de sua condio padronizada. Primeiramente, a
diviso do trabalho existente entre compositor, harmonizador e arranjador simula
algo industrial, no qual ocorre uma diviso de funes e uma posterior montagem do
produto.
Em segundo lugar, a imitao outra condio basal dessas msicas de
sucesso. Por estarem submetidas lei do valor de troca, esto logicamente
imbudas num mercado competitivo, portanto, nada mais natural que um hit de
sucesso busque copiar a frmula de sucesso de outro.
Uma terceira caracterstica dada pela insero da msica ligeira no
mercado fonogrfico, atravs do que Adorno e Simpson (1994, p. 125) chamaram de
plugging, ou seja, repetio incessante de um hit particular de modo a torn-lo um
sucesso reconhecvel. Ampliando essa noo, a promoo pelo plugging almeja
quebrar a resistncia ao musicalmente sempre-igual ou idntico, fechando, por
assim dizer, as vias de fuga ao sempre-igual.
68


Na mesma mo, a msica que se prope ao sucesso tambm deve
apresentar certo glamour, ou seja, ter carter de show, de entretenimento. Esse
glamour de certa forma leva a um comportamento infantil, j que essa representao
de divertimento buscada para relaxar do esforo, do trabalho, enfim, fuga do
mundo da responsabilidade.
Evidentemente, o carter empresarial da msica ligeira tambm no foi
deixado de lado na anlise adorniana. Percebe-se que a msica ligeira pertence a
determinados grupos e, deste modo, tambm faz parte do circuito geral do valor. Da
que, adotando-se de forma competente as frmulas mencionadas anteriormente,
desde que o material preencha requisitos mnimos, qualquer cano pode ser
promovida e transformada num sucesso, se houver uma adequada conexo entre
gravadoras, nomes de conjuntos musicais, estaes de rdio e filmes (ADORNO;
SIMPSON, 1994, p. 125).
Como seqela de toda essa estrutura promocional, surge a expresso
regresso da audio, podendo ser mais bem entendida atravs do adgio que diz:
se ningum mais capaz de falar realmente, bvio tambm que j ningum
capaz de ouvir (ADORNO, 1991, p. 80). A audio regressiva encontrada no
ouvinte que no deseja pensar no todo caracterstica estruturante da msica
ligeira.
O ouvinte regredido torna-se um consumidor passivo, mero comprador de
msicas que proporcionam o prazer imediato. Crochk (2008) enfatiza esse aspecto
ao mostrar que a msica era, e ainda hoje , vista como um mero meio de
entretenimento, sem nenhuma implicao poltica, dimenso que Adorno muito lhe
atribuiu.

O modo de comportamento perceptivo, atravs do qual se prepara o
esquecer e o rpido recordar da msica de massas, a
desconcentrao. Se os produtos normalizados e irremediavelmente
semelhantes entre si exceto certas particularidades surpreendentes,
no permitem uma audio concentrada sem se tornarem
insuportveis para os ouvintes, estes, por sua vez, j no so
absolutamente capazes de uma audio concentrada [...] De vez em
quando se ouvir a opinio de que o jazz sumamente agradvel
num baile e horrvel de ouvir (ADORNO, 1991, p. 96).

69


A msica sob o domnio da indstria cultural possibilita um prazer superficial
que rejeita no prazer a prpria noo de prazer, pois as msicas de sucesso,
variantes da banalidade, impedem qualquer avano intelectual. Para Adorno o que
regride de fato a possibilidade de se chegar a um outro conhecimento consciente
sobre msica, a liberdade de escolha frente outra msica oposta a essa
estandardizada.
Segundo Bertoni (2001, p. 78), muitas msicas de sucesso ainda trazem
consigo um fator substancialmente regressivo para a formao, por exemplo, das
crianas: seduzem-nas pela sensualidade das danas e das letras musicais,
acarretando um desenvolvimento precoce de aspectos da sexualidade que
atropelam, de alguma forma, seu desenvolvimento afetivo, alm de todo o
vocabulrio pobre e equivocado de muitas msicas [que] acaba por interferir,
tambm, em seu processo de desenvolvimento cognitivo.
Adorno realizou em 1938 um estudo do ento consagrado programa de
educao musical clssica pelo rdio, o The NBC Music Appreciation Hour
Conducted by Walter Damrosch (CARONE, 2003). O artigo de Adorno, intitulado The
analytical study of the NBC Music Appreciation Hour, na poca, no agradou
ningum, segundo apreciao contida em Carone (2003). Por qu? Justamente
porque atacava um programa educativo, aparentemente sem fins comerciais e no
lucrativo, promovido pela rede para pessoas em idade escolar [...] que no podiam
ter o privilgio de freqentar as grandes salas de concertos (CARONE, 2003, p.
478).
De acordo com Carone, Adorno argumentou que o programa de rdio
falhava em transmitir uma verdadeira experincia musical, j que era pautado numa
esttica do efeito, que reduzia a apreciao musical ao prazer ou diverso
derivados da audio. Embora o conceito de indstria cultural ainda no tivesse sido
formulado na Dialtica do Esclarecimento, Adorno j percebera o carter pr-
digerido da filosofia do Programa. Este foi o ponto principal da crtica de Adorno ao
programa de educao musical pelo rdio: se o efeito o propsito da msica sria,
ento a boa msica aquela que satisfaz o ouvinte e nada exige dele (CARONE,
2003, p. 486-487).

70


[...] la popular Hora de Damrosch, que era seguida con mucha
atencin por su aporte no comercial y que pretenda promover la
educacin musical, defenda falsas informaciones sobre la msica y
una imagen absolutamente distorsionada de esta (ADORNO, 1973,
p. 121).

Quatro inferncias do estudo podem ser ilustrativas dessa crtica ao
programa da NBC. A primeira mostrou que a noo de apreciao consiste na ideia
do efeito sobre o ouvinte, interpretada em termos de prazer ou diverso. Esses
princpios so, todavia, termos emprestados da indstria do entretenimento e, em si,
so superficiais e no conduzem a uma densa experincia musical.

(1) The notion of appreciation, as employed by the Music
Appreciation Hour, is based upon the idea of musics effect upon the
listener, interpreted in terms of pleasure or even fun. These
principles, borrowed from the sphere of commercialized
entertainment, and shallow in themselves, lead, even if excusable as
pedagogically expedient in inducing people to listen, to distortions of
musical sense and cultural absurdities, at least if they are handled in
the way the Hour handles them (ADORNO, 1994a, p. 352).

A segunda inferncia demonstrou que a filosofia do Programa confunde
reconhecimento com compreenso musical. Embora Adorno alerte que o
reconhecimento seja necessrio ao entendimento musical, no se trata de coisas
idnticas. Para ele, o que ocorre o fetichismo da propriedade do conhecimento
musical.

(2) The Music Appreciation Hour conceives of fun one gets out
music as being practically identical with recognition. Although
recognition may contribute to musical understanding, it is by no
means alone identical with such understanding. Otherwise anything
profoundly new would be excluded a priori. Actually, what occurs in
the Hour is a shifting of the fun from a life-relationship with music, to
a fetishism of ownership of musical knowledge by rote (ADORNO,
1994a, p. 352).

71


Como terceira advertncia Adorno aponta que a estrutura desse tipo de
educao musical promove um certo culto de pessoas em vez de uma compreenso
da experincia musical, o que termina por aumentar o prestgio da NBC.

(3) The authoritarian structure of this type of musical education,
promotes a cult of persons instead of an understanding of facts. In
the first place, there is the name of Dr. Damrosch himself, whose
authority, at the same time, is a means of enhancing the prestige of
NBC with the listeners in the Hour. The actual measuring rod for
musical personalities in the Hour is success. The conformist attitude
of veneration for the successful is closely allied, in musical matters,
with a profoundly reactionary attitude. These features of the Hour
virtually produce a musical pseudo-culture: the ideal music
appreciator, from the viewpoint of the Hour, would be a musical
Babbitt (ADORNO, 1994a, p. 353).

Por fim, a cultura pseudo-musical do Hour se torna mais marcante atravs
das tcnicas mecnicas de ensino por meio do efeito do reconhecimento. Ao invs
de promover uma compreenso real da msica, apenas se disseminam informaes
altamente questionveis sobre a msica.

(4) The tendency toward musical pseudo-culture becomes most
striking at the very point where the Music Appreciation Hour
apparently tries to activate its listeners: in the tests that are
appended to each worksheet. These employ a mechanical technique,
are not applicable to concrete listening phenomena but only to the
instruction given by the teacher, and are, as a whole, fit to promote
only highly questionable information about music and not actual
musical understanding (ADORNO, 1994a, p. 353).

Deste modo, a concluso do estudo de Adorno revelou que, embora o
Programa no aparecesse como um negcio em sentido estrito, ainda assim
possua as marcas da indstria do entretenimento, j que a inteno educativa tinha
sido sabotada por uma inteno comercial no confessa: vender msica clssica,
alm de comercializar a imagem da NBC. Trata-se a do interesse no desinteresse.
conveniente apontar que em Adorno no h um excesso de m vontade
para com a msica ligeira; nem tampouco apego valorativo pela msica sria. Em
nenhuma das duas categorias ocorre juzo de valor. Para ele, a modificao de
funo atinge todos os tipos de msica e no somente a ligeira. Adorno argumenta
72


ainda que uma parte da msica sria se tornou independente do consumo, enquanto
que o resto desta mesma msica sria tambm foi submetida lei do consumo.
Segundo afirma, ouve-se tal msica sria como se consome uma mercadoria
adquirida no mercado. Carecem totalmente de significado real as distines entre a
audio da msica clssica oficial e da msica ligeira (ADORNO, 1991, p. 84).
Retomando o fio condutor da discusso, com a regresso da audio, abre-
se um caminho mais dilatado para a indstria cultural, produtora do ouvido regredido
e indutora de mais regresso. O fetichismo musical escancarado pela indstria
cultural passa, ento, a mostrar suas conseqncias. Por exemplo, uma delas a
valorizao pblica dada s vozes dos cantores. Para Adorno (1991), em outros
tempos, exigia-se dos cantores alto virtuosismo tcnico. Hoje, ter boa voz e ser
cantor j modus operandi do sucesso. Esqueceu-se que a voz , na msica,
apenas um de seus elementos materiais, uma parte da pea. Agora exalta-se o
material em si mesmo, destitudo de qualquer funo (ADORNO, 1991, p. 85).
O fetichismo na msica pode literalmente ser entendido como o fetichismo
da mercadoria, da mesma maneira que Marx o descreveu em O Capital. Para Marx
(1983), o fetichismo da mercadoria ocorre quando os produtos do crebro humano
parecem dotados de vida prpria, figuras autnomas, que mantm relaes entre si
e com os homens (MARX, 1983, p. 71). Em Adorno (1991, p. 87), por sua vez, o
consumidor fabricou literalmente o sucesso, que ele coisifica e aceita como critrio
objetivo, porm sem se reconhecer nele.
Da que Adorno enftico ao desvendar que a msica atual dominada
pela sua caracterstica de mercadoria, sendo inclusive utilizada como instrumento
para a propaganda comercial de outras mercadorias. Essa coisificao da msica
torna os ouvidos dceis aos caprichos de um mercado nada preocupado com a
condio de regresso da audio.
O consumidor , pois, pr-fabricado pela indstria cultural. Ouve-se a msica
conforme toda a esquematizao j pr-estabelecida. Formas de resistncias so
anuladas pelas estratgias comerciais, j que a precarizao musical dificilmente
seria possvel se houvesse resistncia por parte do pblico, se os ouvintes ainda
fossem capazes de romper, com suas exigncias, as barreiras que delimitam o que
o mercado lhes oferece (ADORNO, 1991, p. 93).
73


Adorno, contudo, no caminha no sentido de observar um nexo causal entre
as msicas de sucesso e seus efeitos sobre os ouvintes. Todavia, coerente para
com a afirmao que os indivduos j no esto em si, assevera dizer que a idia de
um ouvinte atualmente influenciado se tornou vaga. Quem no est em si mesmo
tambm no pode ser influenciado integralmente.
Essa situao de fetichismo na msica e regresso da audio contribui com
o estado de enfermidade conservadora do pblico. Praticamente nessa conjuntura
se torna intricado pensar para alm dessa situao infantil geral. Adorno (1991, p.
95) insiste numa argumentao que bastante cara a muitos de seus crticos: os
ouvintes e consumidores em geral precisam e exigem exatamente aquilo que lhes
imposto insistentemente. Adorno em momento algum est sendo determinista
quanto ao peso dos arranjos institucionais. Apenas est colocando que o carter
fetichista da msica produz, atravs da identificao dos ouvintes com os fetiches
lanados no mercado, o seu prprio mascaramento (ADORNO, 1991, p. 95). Trata-
se de uma dominao perspicaz, na qual o dominado entra no esquema da indstria
cultural e no deseja mais sair. Por duas razes: 1. Dificuldade estrutural de sada
do cerco sistmico e crescente da indstria cultural; 2. Mesmo tomando
conscincia, no quer admitir que seja uma espcie de receptculo. Assim,
permanece como um elemento a mais no engodo das massas.
Todo esse esquematismo pode ser identificado pela produo musical de
massa que, como substncia, fortemente corrobora com o ouvinte regredido e sua
condio de puerilidade. Contudo, mesmo esse ouvido regredido ao consumir essa
msica inferior no o faz com a conscincia to tranqila. Conforme Adorno (1991,
p. 99), a ambivalncia dos ouvintes pacientes da regresso encontra a sua frmula
no seguinte fato: toda vez que tentam libertar-se do estado passivo de
consumidores sob coao e procuram tornar-se ativos, caem na pseudo-atividade.
Em outras palavras, so ainda mais iludidos. Todavia, mesmo na renncia prpria
liberdade no se tem conscincia tranqila: ao mesmo tempo que sentem prazer, no
fundo as pessoas percebem-se traidoras de uma possibilidade melhor (ADORNO,
1991, p. 102).
Esse movimento de produo musical com carter estandardizado causa
certo desconforto ao ouvido regredido mais atento, j que algo que ontem o
74


encantava agora deve causar repdio. De acordo com Adorno (1991), esse ouvinte
gostaria de ridicularizar aquilo que ontem mesmo o agradava, mas no o faz, por
razes de bloqueio estrutural e pela negao de sua prpria sujeio. como se ele
quisesse se vingar a posteriori deste falso encantamento (ADORNO, 1991, p. 102).
Como justificativa para a permanncia na audio regressiva, redime-se pela
alegao que nela o carter da aura da obra de arte, os elementos de sua aurola
ou aparncia externa cedem em favor do puramente ldico (ADORNO, 1991, p.
102). Ora, j foi mostrado o efeito desse carter de entretenimento no decurso
histrico das massas: fundamentalmente desvia a ateno de sua prpria
dominao.
Todavia, um elemento paradoxal surge: para uma msica ligeira fazer
sucesso ela precisa conter traos que a diferencie das demais, mas, ao mesmo
tempo, deve conter ainda o completo esquematismo das demais canes. Em outras
palavras: deve ser igual e diferente concomitantemente. Eis a uma situao
embaraada para os managers do entretenimento de massa. Adorno e Simpson
ilustram que uma audio mais atenta das msicas estandardizadas poderia ser a
condenao de seu sucesso, j que o ouvinte logo se cansaria delas. Por outro lado,
se no se presta ateno, a cano no pode ser vendida. Isso em parte explica o
esforo constantemente renovado de limpar do mercado seus novos produtos, de
afugent-los para os seus tmulos; e, depois, repetir a manobra infanticida sempre
de novo (ADORNO; SIMPSON, 1994, p. 137).
Morin (1967, p. 30) reafirma oportunamente esse antagonismo
mercadolgico: la industria cultural debe vencer pues, constantemente, una
contradiccin fundamental entre sus estructuras burocratizadas-standardizadas y la
originalidad del producto que ella debe suministrar.
Logo, como sada e desenlace desse antagonismo entre o diferente e o igual
coexistentes na msica, ocorre a pseudo-individuao, isto , a envoltura da
produo cultural de massa com a falsa idia da livre-escolha. A padronizao dos
hits musicais mantm os usurios enquadrados, por assim dizer escutando por
eles. A pseudo-individuao, por sua vez, os mantm enquadrados, fazendo-os
esquecer que o que eles escutam j sempre escutado por eles, pr-digerido
(ADORNO; SIMPSON, 1994, p. 123). A pseudo-individuao diferencia algo que em
75


si j indiferenciado. Busca dizer que os indivduos so livres para escolher o que,
na verdade, j est escolhido previamente.
Como j alertado, no que a indstria cultural impere determinando o que
se deve ouvir ou no. Trata-se de uma dominao muito arguta, na qual o prprio
dominado pouco consegue sua libertao; e tambm, mesmo na tomada de
conscincia, no deseja sair.
Sumariando, para Adorno e Simpson (1994, p. 130), o princpio bsico
subjacente a isso o de que basta repetir algo at torn-lo reconhecvel para que
ele se torne aceito. A transformao da repetio em reconhecimento e do
reconhecimento em aceitao uma equao doce para a conscincia reificada.
Adorno e Simpson mostram, ento, os componentes que esto envolvidos na
aceitao das massas. Em primeiro lugar, ao ouvir uma msica ligeira de sucesso,
ocorre uma vaga recordao que diz: - eu devo ter ouvido isso em algum lugar.
Todo esse processo de estandardizao provoca essa vaga recordao. Num
segundo momento, ocorre a identificao efetiva que diz: - isso!. Surge, ento, o
repentino reconhecimento aps o avanar da msica, uma vez que intricado
recordar hits to parecidos logo nos primeiros acordes. Num terceiro instante ocorre
a subsuno por rotulao: a interpretao da experincia do isso!. Esse o
elemento crucial do reconhecimento. No momento em que o indivduo reconhece o
hit, ele sente segurana de estar entre muitos e acompanha a multido de todos
aqueles que ouviram a cano. O momento seguinte o da auto-reflexo do ato de
reconhecer: Oh, eu sei disso; isso faz parte de mim. Essa transformao da
experincia em objeto o fato de que, por se reconhecer uma pea de msica, se
tenha comando sobre ela e se possa reproduzi-la a partir de sua prpria memria
torna-o mais objeto de propriedade do que nunca (significando o estoque musical).
Por fim, ocorre a transferncia psicolgica da autoridade de reconhecimento para o
objeto: Isso bom mesmo!. Essa a tendncia de transferir a gratificao da
propriedade para o prprio objeto e atribuir a ele, em termos de gosto, de
preferncia ou qualidade objetiva, o prazer da posse que se tenha alcanado
(ADORNO; SIMPSON, 1994, p. 134).
Essas etapas expressam os processos de aceitao da msica sob o prisma
da indstria cultural. Visam a produo de uma concordncia embora seja
76


importante salientar que la estandardizacin por s misma no entraa
necesariamente la desinvididualizacin (MORIN, 1967, p. 39). Como coroao,
nascem e renascem essencialmente msicas produzidas quase que industrialmente.
Enfim, o devir educacional da msica deixado de lado antes mesmo de sua
concepo inicial. Tudo j est previamente esquematizado. A conseqente
emancipao intelectual abandonada nos simples atos de consumir e ouvir.
Evidentemente essa discusso terica no consensual, muito menos bem
recebida dentre algumas perspectivas tericas. Certamente, os limites da Teoria
Crtica existem e necessitam ser revisados, o que no invalida sumariamente o
exposto nas pginas anteriores: Sin riesgo, sin la posibilidad presente del error,
niguna verdad es objetiva (ADORNO, 1973, p. 14). Interessa, no captulo seguinte,
indicar algumas vicissitudes do debate, objetivando mostrar que, para alm das
possibilidades adornianas, mister revisitar e dar vazo onde o ar est ficando
rarefeito. O conceito de hegemonia em Antonio Gramsci, expressivamente
trabalhado pelos Estudos Culturais, ser o complemento do debate, visando
compreender exatamente o outro lado do processo, isto , as decodificaes e suas
resistncias.

77


2 HEGEMONIA E INDSTRIA CULTURAL: UMA CONTRIBUIO DOS
ESTUDOS CULTURAIS BRITNICOS

Eu diria que hoje o indivduo s sobrevive enquanto ncleo
impulsionador da resistncia.

Theodor W. Adorno (2006a, p. 154)

Educao e Emancipao
78


2.1 CULTURAL STUDIES DE BIRMINGHAM

O tratamento conceitual acerca da sociedade de massa como expresso
da deteriorao da individualidade frente ao poder dominante da indstria cultural
marca do pensamento da Teoria Crtica sobretudo em alguns expoentes de sua
primeira gerao: Adorno, Horkheimer, Marcuse e Fromm. Generalizaes parte,
grosso modo, trata-se de uma teorizao na qual o indivduo se encontra
estruturalmente debilitado diante das estratgias de produo de uma conscincia
acrtica, devido fundamentalmente o avano de dois problemas clssicos
vislumbrados pelo marxismo: a reificao e a explorao capitalista.
O pessimismo crtico frankfurtiano que no deve ser confundido com
pessimismo valorativo imputa, de fato, um diagnstico limitativo do sujeito frente
ao bloqueio estrutural da prxis transformadora no capitalismo tardio. Trata-se,
contudo, de uma questo de mtodo e no de verdade incondicional.
Metodologicamente divergentes a essa viso de mundo se posicionam os
chamados Estudos Culturais britnicos (Cultural Studies), apresentando uma
abordagem tambm marxista que proporciona possibilidades mais ativas de
resistncia do indivduo frente aos mecanismos de seduo e encanto da indstria
cultural. Como enfatiza Douglas Kellner: os estudos culturais [...] so materialistas
porque se atm s origens e aos efeitos materiais da cultura e aos modos como a
cultura se imbrica no processo de dominao e resistncia (KELLNER, 2001, p. 49).
Deste modo, conforme sumariamente nos lembra Nstor Garca Canclini
(2008, p. 17), no podemos ser nem indivduos soberanos, nem massas uniformes.
Como implicao mais geral, tem-se que:

Os estudos sobre quem assiste filmes em salas de cinema, vdeos
ou televiso, ouve msica em concertos, no rdio e na Internet [...] h
anos abandonaram as generalizaes apocalpticas sobre a
homogeneizao do mundo. E, tambm, a idealizao romntica
que, no plo oposto, via cada pessoa mantendo uma relao nica
com a arte a partir de uma subjetividade incondicional (CANCLINI,
2008, p. 17).

79


Logo, ao distanciar-se das generalizaes apocalpticas da dominao e das
idealizaes romnticas da resistncia, os Estudos Culturais sinalizam uma
alternativa de compreenso do consumo cultural menos engessada nos vieses dos
efeitos das ideologias. Uma vez que o apocalipse uma obsesso do dissenter [e]
a integrao a realidade concreta dos que no dissentem (ECO, 2006, p. 09),
mister sair, por conseguinte, tanto da obsesso do dissenter, quanto da integrao
dos que no dissentem. Essa uma das metas dos Cultural Studies.
Torna-se necessrio destacar, no obstante, que os Estudos Culturais no
constituem, em si, um conjunto articulado de ideias e pensamentos, mas sim,
diferentes itinerrios de pesquisa. No dizer de Richard Johnson (2000, p. 10), os
Estudos Culturais so um processo (uma espcie de alquimia para produzir
conhecimento til) e, assim sendo, qualquer tentativa de codific-los em Escola
pode paralisar suas reaes. Inclusive, defensores mais radicais dessas pesquisas
[dos Estudos Culturais] reivindicam doravante o estatuto de uma antidisciplina
(MATTELART; NEVEU, 2004, p. 15). Mesmo assim, no nulifica ponder-los a partir
de uma concepo terica, se no homognea no contedo, pelo menos coesa em
muito de sua inteno.
Tecendo um paralelo com o captulo anterior, deve-se tambm ter em mente
a ideia de que Teoria Crtica e Cultural Studies no esquematizam nenhum
incondicional antagonismo metodolgico, mas sim escolhas possveis dentre muitas,
que no se eliminam, e que, inversamente, podem se complementar. As barreiras
existentes entre essas escolas so postas mais por questes de valor do que pela
dinmica prpria do processo de produo do conhecimento. Separ-las apenas
contribui para que o fenmeno comunicativo no seja entendido em sua totalidade.
Para essa multidimensionalidade da comunicao, imperativo o encontro de
tradies distintas.
Originalmente os estudos culturais nasceram na Inglaterra (ESCOSTEGUY,
1998; OLIVEIRA, 1999; SCHULMAN, 2000; DALMONTE, 2002; CEVASCO, 2003;
MATTELART; NEVEU, 2004). Trs textos do final da dcada de 50 e incio dos anos
60 estabeleceram suas bases fundamentais: Richard Hoggart com The uses of
literacy (1957), Raymond Williams com Culture and society (1958) e E. P. Thompson
com The making of the english working-class (1963).
80


Essas obras significaram uma grande virada na maneira de pensar a
dicotomia popular x erudito, massivo x letrado. Nos termos de Cevasco:

Um espectro ronda os departamentos de literatura das
universidades, da Austrlia ao Alabama: os estudos culturais. Nas
verses mais horrorizadas, a nova disciplina veio para destruir a alta
literatura, transformando refinados amantes de um Shakespeare ou
de um Guimares Rosa em fs de cultura pop e analistas de
shopping centers. Na verso apologtica, ela veio para fazer a
revoluo e no deixar pedra sobre pedra nos modos tradicionais de
se fazer crtica de cultura (CEVASCO, 2003, p. 07).

O lcus acadmico matricial da produo dessas reflexes foi a
Universidade de Birmingham, onde, em 1964, nascia o Centre for Contemporary
Cultural Studies (CCCS), uma histria intelectual e universitria nem sempre isenta
de tenses e debates (MATTELART; NEVEU, 2004, p. 55).
Posteriormente, Stuart Hall teve participao importante na formao dos
Estudos Culturais, ao substituir Hoggart na direo do centro, de 1969 a 1979,
incentivando o desenvolvimento de estudos etnogrficos, anlises dos meios
massivos e a investigao de prticas de resistncia dentro de subculturas
(ESCOSTEGUY, 1998, p. 89). Para Guedes (1996), trata-se de anlises marxistas
que argumentam que a superestrutura possui uma relativa autonomia em relao
base econmica. A influncia de Antonio Gramsci teve papel capital nessa virada
terica. De tal modo, no plano terico, os Estudos Culturais significam,
conseqentemente, uma crtica relevante teoria crtica frankfurtiana, uma
alternativa metodolgica e, especialmente, uma oportunidade de reviso de alguns
pontos na discusso sobre indstria cultural.

2.2 AS UTILIZAES DA CULTURA DE RICHARD HOGGART

O livro The uses of literacy de Richard Hoggart, publicado originalmente em
1957, tido como o referencial terico instituidor do CCCS (Centre for Contemporary
Cultural Studies). Objetivou estudar o alcance dos meios de comunicao de massa
81


entre trabalhadores da periferia na Inglaterra. Para isso, prope uma faanha para a
poca: estudar a cultura popular, entendendo-a como espao de aprendizagem e
formao de senso crtico (DALMONTE, 2002, p. 72).
Nas palavras de Norma Schulman (2000, p. 170), Hoggart e o projeto dos
Estudos Culturais visavam, de forma implcita, um adversrio especfico: a
proverbial e elitista escola de pensamento cultural inglesa, que argumentava em
favor de uma separao entre a alta cultura e a vida real [...]. Desta separao
Hoggart no partilhava, tampouco Raymond Williams e E. P. Thompson.
Hoggart estudou a influncia da cultura disseminada em meio classe
operria pelos modernos meios de comunicao de massa. A ideia central que ele
desenvolve que tendemos a superestimar a influncia dos produtos da indstria
cultural sobre as classes populares (MATTELART; NEVEU, 2004, p. 42). Na
contramo dessa superestimao, Hoggart critica substancialmente determinada
tendncia intelectual em tratar as classes operrias ora atravs de um sentimento
compadecido (devido explorao capitalista), ora por meio de certa nostalgia
(marcas de reminiscncias do bom selvagem). Para o autor em ambas as atitudes
reside um sentimento semi-apiedado, semi-protetor. Desfavorvel a essa viso, evita
abordar a classe trabalhadora de forma homognea, j que o carter extensivo,
mltiplo e infinitamente pormenorizado da vida das classes proletrias no permite
essa homogeneizao social (HOGGART, 1973a, p. 20). H, evidentemente, um
grande nmero de diferenas, as sutis tonalidades, as distines de classe, que se
manifestam no interior do prprio proletariado (HOGGART, 1973a, p. 26). Tais
diferenas de classe demonstram o quanto perigoso podem ser as generalizaes
do tipo: as classes populares so facilmente influenciveis! Reforando com Canclini
(2003, p. 207), em parte, a crise terica atual na investigao do popular deriva da
atribuio indiscriminada dessa noo a sujeitos sociais formados em processos
diferentes.
The uses of literacy vem evidenciar, por um lado, a dureza da vida cotidiana
do proletariado ingls, dificuldades evidenciadas tanto nas relaes materiais quanto
nas relaes polticas. Por outro lado, mesmo com a severidade do cotidiano, a obra
vem mostrar como a vida se conduz com bom senso, seja atravs de todo o legado
82


da tradio, seja atravs de alguns benefcios que o progresso pde socializar com
as camadas populares.
Longe simplesmente de uma avaliao integralmente cooptada acerca dos
processos sociais, as camadas operrias tm seu prprio discernimento sobre
determinadas facetas da realidade. Tomando como exemplo o sistema de leis, as
camadas populares reconhecem, mesmo que intuitivamente, seu carter classista.
Concernente ao trabalho, valorizam um ofcio especializado, mesmo sabendo
conscientemente das dificuldades estruturais de ascenso social.

Essa boa disposio fruto do realismo que igualmente os
caracteriza. Desconfiam dos Grandes Chefes, manifestando em
relao a eles e s suas pretenses um cepticismo benevolente;
sabemos como as coisas so. No acreditam nem nos Grandes
Chefes, nem nas palavras destes: A mim que no me levam,
dizem, mas no chegam a ter-lhes rancor. Manifestam
freqentemente em relao ao mundo exterior uma atitude
humorstica, isento esse humor quase sempre feito de irriso. A sua
boa disposio fruto de um inconformismo realista, tanto como da
necessidade de levar as coisas com alegria (HOGGART, 1973a, p.
159-160).

Em suma, o senso desenvolvido pelas camadas populares pode no ser um
senso de luta para alm do capital permita-se a apropriao da expresso de
Istvn Mszros (2008) -, mas se constitui num senso de luta cotidiana, de luta pela
vida de todo o dia.
Ao estudar um grupo razoavelmente homogneo de trabalhadores
(descrevendo seu meio de vida, suas atitudes, a qualidade e a atmosfera cotidiana)
Hoggart buscou compreender at que ponto a influncia generalizada das
publicaes em massa est relacionada com atitudes comumente aceitas, e at que
ponto essas publicaes vm a alterar essas atitudes e quais as resistncias com se
depara.
Para ele, a influncia das publicaes de massa tem se tornado, por
muitssimas razes, mais persistente e ativa. Contudo, seus efeitos no podem ser
pensados numa relao de causa-conseqncia. H oposies!

83


Se o que acabamos de dizer em relao s canes [caracterizao
da padronizao musical] se aplicasse integralmente vida e s
reaes das classes trabalhadoras e de outras classes dos nossos
dias, a panormica seria muito deprimente. Estas tendncias
lamentveis esto em vias de se acentuar. Mas nem toda a gente
escuta ou canta estas canes: e aqueles que o fazem conseguem
por vezes transfigur-las. O que acabamos de afirmar para a cano
popular aplica-se igualmente s publicaes modernas de massas.
Temos sempre que ter em mente que as pessoas que lem essas
publicaes o fazem sua maneira, pelo que, embora as
publicaes de massas tenham um pblico muito mais vasto e o
atinjam de um modo mais consistente do que as canes, os efeitos
que sobre ele exercem nem sempre so proporcionais ao volume
das vendas (HOGGART, 1973b, p. 85-86).

Sumariamente, Hoggart incisivo ao argumentar que nem todos os
membros das classes trabalhadoras escutam cativamente as canes de massa e,
mesmo dentre quela parcela cativa desta audio, no se ouve plenamente
conforme os objetivos dos meios de comunicao de massa, especificamente, da(s)
indstria(s) fonogrfica(s). Existem (re)elaboraes! Como enfatiza Michel de
Certeau (1994, p. 40), os usurios fazem uma bricolagem com e na economia
cultural dominante, usando inmeras e infinitesimais metamorfoses da lei, segundo
seus interesses prprios e suas prprias regras.
Igualmente, o efeito sobre o pblico no pode ser proporcional ao volume
consumado de vendas. O seu argumento central reside na separao entre a vida
concreta dos sujeitos e o mundo exterior, distino na qual institui um senso de
realidade bastante aguado entre o que real e o que diverso. As canes de
sucesso, por exemplo, so levadas a srio at certo ponto. Seus ouvintes no so
to vazios e no as consideram como uma relquia de tempos idos (HOGGART,
1973a, p. 199-200).

O fato de tudo isto no ter ainda exercido um efeito mais deplorvel
sobre a vida das pessoas deve-se capacidade que elas tm de
viver em compartimentos estanques e este um dos pontos que
sublinho no meu ensaio - de manter uma separao entre a vida do
lar e a vida exterior, entre a vida real e a vida no mundo das
diverses. Faz-nos pensar noutras coisas; Distrai, uma diverso.
Enquanto se distraem com essas coisas, as pessoas podem
identificar-se com elas; mas no fundo sabem que no so coisas
reais; a vida real outra coisa (HOGGART, 1973b, p. 93).

84


Vale avigorar ainda que se trata de um senso factual muito realista, ao
contrrio do que se poderia imaginar numa avaliao mais apressada. Para Hoggart
(1973a, p. 111) as pessoas se do conta da conjuntura em que se encontram e
adotam em relao a tal situao atitudes que lhes permitem viver nessas
circunstncias, sem se lembrarem demasiado da situao em geral e seus
inconvenientes. Sabem da situao e nem por isso se desesperam ou ficam
ressentidas. Para o autor, no se trata de um nvel trgico, pois no pode haver
tragdia se no h escolha. Trata-se sim da ausncia de idealismos ingnuos.
Mesmo diante desse fatalismo, as pessoas se revestem de certa dignidade para
seguir em frente, de certa atitude de resignao e tolerncia. Nessa suposio, h
toda uma estrutura que configura graus distintos de conformismo, contudo,
conformismo realista diante das dificuldades de vislumbrar a mudana dessa
situao geral.
Como conseqncia dessas dificuldades, para Hoggart (1973a, p. 125-126),
as pessoas esto mais convencidas de que o que interessa de fato o mundo
concreto e local, aquilo que podem compreender, aquilo com que sabem lidar. As
camadas populares no se interessam por questes muito gerais (abstratas),
tampouco metafsicas. A vida das classes proletrias uma vida densa e concreta,
que atribui relevo importante aos pormenores, aos elementos pessoais e sensoriais,
intimidade. Os assuntos populares podem parecer grosseiros e simples, mas so
os grandes temas da existncia proletria: o casamento, os filhos, relaes com
outrem, o sexo (HOGGART, 1973a, p. 127). A vida do proletariado , por
conseguinte, marcada pelo interesse pelos pormenores mais insignificantes da
condio humana, onde se apreciam as mincias da vida habitual. Para Hoggart a
existncia proletria essencialmente uma mostra (exposio), mais do que uma
explorao. Em sua apreciao, os meios de comunicao de massa no
constituem apenas um meio de fuga da realidade cotidiana, antes partem do
princpio de que essa realidade intrinsecamente interessante. Por isso, exploram-
se os mnimos detalhes da experincia pessoal: crime, traies, amores, etc. O
amor atraioado, o amor perdido devido aos cimes, o indivduo solitrio que foi
abandonado por um amante infiel so temas de predileo (HOGGART, 1973a, p.
195-196).
85


Os membros das classes trabalhadoras muito raramente se interessam por
teorias ou movimentos intelectuais. Interessam-se mais pelas pessoas. Tal
preferncia personalista no exclui a capacidade de formulao de juzos
perspicazes ou de concluses realistas, mas no se baseiam em conceitos abstratos
e sim na convico de determinadas qualidades pessoais. Nesse nterim, e nessa
constatao reside uma grande inquietude sociolgica, as camadas populares
emitem juzos muito perspicazes em determinados casos; mas noutros aspectos, se
forem abordados de forma adequada, so levados com tanta facilidade como se
fossem bebs
33
(HOGGART, 1973a, p. 129).
O autor defende a tese que a maioria das pessoas assediada por convites
intensivos aceitao de tudo o que pode ser divertido. O assdio diverso , de
fato, extensivo nas sociedades de massa. Contudo, subsistem barreiras de
resistncia aos aspectos mais frvolos do modernismo (HOGGART, 1973b, p. 38).
Mesmo com o avano da aceitao de uma arte padronizada, adaptada a uma idade
mental muito baixa, existe a tenso entre o conformismo e a resistncia. H um
senso crtico sobre essas publicaes de massa, que pode ser limitado, mas existe.

Esta dieta regular, constante e quase exclusiva de sensacionalismo
incorpreo contribui para que aqueles que a consomem se tornem
incapazes de encarar a vida de frente e de forma responsvel, e
ainda para despertar nos leitores a sensao de que a vida no tem
qualquer objetivo, para alm da satisfao de alguns apetites
imediatos. Essas almas que no tiveram oportunidade para
desabrochar continuaro fechadas, viradas para dentro, olhando
com olhos vazios, semelhantes a janelas escancaradas para um
mundo que em grande medida uma fantasmagoria de espetculos
transitrios e de estmulos falsificados. O fato de no ser essa hoje
em dia a situao de todos os membros das classes trabalhadoras,
deve-se capacidade de resistncia que caracteriza o esprito
humano; resistncia no sentido do reconhecimento de que h outras
coisas que so importantes e que contam, se bem que esse
sentimento nem sempre seja consciente (HOGGART, 1973b, p. 103,
grifo nosso).

33
A Matana dos Inocentes, expresso utilizada pelo autor para designar todas essas atividades
que consistem em burlar, de diversas formas, os membros do proletariado.
86


A passagem acima ilustrativa e sinptica de toda contribuio de Hoggart
para esse debate: para alm do fetichismo da indstria cultural, existe tambm certo
senso de resistncia, no uma resistncia demograficamente ampla ou reservada ao
domnio das artes e da filosofia, mas uma resistncia do dia-a-dia, do fazer-se (the
making) no cotidiano.

2.3 RAYMOND WILLIAMS: UM MERGULHO NO CONCEITO DE CULTURA

Um ano aps a publicao de The uses of literacy e cinco anos antes do
trabalho de E. P. Thompson, Raymond Williams publicara Culture and Society (em
1958), uma genealogia do conceito de cultura na sociedade industrial, de Edmund
Burke George Orwell. Explorando o inconsciente cultural veiculado pelos termos
cultura, massas, multides e arte, ele faz repousar a histria das ideias sobre
uma histria do trabalho social de produo ideolgica (MATTELART; NEVEU,
2004, p. 46).
Segundo Cevasco, a obra de Williams significou um mergulho histrico nos
modos pelos quais a cultura foi sendo concebida ao longo da histria inglesa
moderna (CEVASCO, 2003, p. 13).
Objetivamente, Williams (1969) procurou compreender como as
transformaes ocorridas com o uso da palavra cultura, na literatura de lngua
inglesa entre as ltimas dcadas do sculo XVIII e a primeira metade do XIX,
puseram em:

[...] evidncia a mudana geral das maneiras caractersticas de
pensar acerca da vida diria: acerca de nossas instituies sociais,
polticas e econmicas; dos propsitos que essas instituies esto
destinadas a concretizar; e das relaes que essas instituies e
propsitos mantm com as nossas atividades no campo do saber, do
ensino e da arte (WILLIAMS, 1969, p. 15)

Passeando pelas obras de muitos autores, tais como Edmund Burke, William
Cobbett, Robert Southey, Robert Owen, os romnticos (de William Blake e William
87


Wordsworth a Percy Bysshe Shelley e John Keats), John Stuart Mill, Jeremy
Bentham, Samuel Taylor Coleridge, Thomas Carlyle, os romancistas industriais
(Elizabeth Gaskell, Charles Dickens, Benjamin Disraeli, Charles Kingsley e George
Eliot), J. H. Newman, Matthew Arnold, A. W. Pugin, John Ruskin, William Morris, W.
H. Mallock, Walter Pater, George Gissing, George Bernard Shaw, T. E. Hulme, D. H.
Laurence, R. H. Tawney, T. S. Eliot, I. A. Richards, F. R. Leavis e George Orwell
(alm de outros mais rapidamente analisados), Williams apresenta uma
compreenso detalhada acerca do desenvolvimento da histria do conceito de
cultura. Tratou-se de uma antologia do que mais importante escreveram os autores
da poca sobre o problema da vida humana, dentro da longa revoluo... dos
ltimos 170 anos (TEIXEIRA apud WILLIAMS, 1969, p. 09).
Elencando diagnsticos ora contrastantes, ora de certa ou muita
proximidade, Williams (1969) tece parte da histria do conceito de cultura a partir da
leitura dos esforos que os homens tiveram que fazer para compreender o
desenvolvimento de uma sociedade nova: industrializada, utilitria, desigual, etc.
Contrastando nos pensadores graus distintos de comprometimento e/ou dissenso
com as novas mudanas, a ideia moderna de cultura foi se forjando a partir do
sentimento acerca das transformaes estruturais da sociedade capitalista, pois a
histria da ideia de cultura a histria do modo por que reagimos em pensamento e
em sentimento mudana de condies por que passou nossa vida (WILLIAMS,
1969, p. 305).
Percebe-se ao longo da exposio histrica do pensamento ingls uma
importante diferenciao entre a cultura e a vida material. Em Matthew Arnold, por
exemplo, o futuro da raa poderia ser decidido pela poesia, cuja funo social
primeira deveria substituir a religio e promover o cimento necessrio para manter a
coeso de classes sociais com interesses antagnicos. A literatura deveria
humanizar, civilizar e neles fortalecer o sentimento da identidade nacional, acima
dos interesses do mundo real (CEVASCO, 2003). A cultura aparece, ento, como
misso de salvaguardar os valores supremos de um mundo em transformao e em
crise, separada das questes mundanas populares.
Esse tipo de distino foi central no pensamento ocidental durante dcadas.
Na Itlia, por exemplo, no foi diferente, conforme destaca Gramsci: aps o Sculo
88


XVI, torna-se radical a separao entre intelectuais e povo, separao que [...] tanto
significado teve para a moderna histria italiana poltica e cultural (GRAMSCI, 1978,
p. 65). No obstante, retomando Williams, interessante enfatizar que mesmo
atravs dessa viso dicotmica e insustentvel conseguia-se abrir um espao de
crtica no interior da sociedade britnica, provavelmente a mais conservadora da
Europa, ao discutir a propagao do chamado lixo cultural.
Foi certamente nesse caldeiro de idias e de opinies, s vezes
conflitantes, s vezes consensuais, que se formou a noo contempornea de
cultura entendida como modo de vida, algo distinto de uma cultura sublime de
minoria afastada de uma cultura popular da maioria. Portanto, em Cultura e
Sociedade, Williams abre caminho para se pensar a cultura fora dessa simplria e
precria dicotomia e, de quebra, ponder-la de forma multiforme.
Primeiro, encontra-se muito pertinentemente a crtica ideia de povo-
massa. Para o autor, o vocbulo representa sempre os outros; nunca ns
mesmos. Para ele, no h massas, mas apenas maneiras de ver os outros como
massa. A anlise talvez possa simplificar-se quando recordamos que ns mesmos,
a cada instante, estamos sendo massificados por outros. preciso, pois,
reconhecermos os outros que desconhecemos (WILLIAMS, 1969, p. 309-310).
De acordo com Puterman (1994, p. 37), por exemplo, o termo massa
tomado no sentido de um grandssimo nmero de indivduos, todos da mesma
natureza, isto , homogneos e compondo um bloco no qual se apagam diferenas
e demarcaes. Essa impreciso obscurece a compreenso daquilo que o conceito
pretende demonstrar. Da que, para Umberto Eco (2006), no h obstculo maior a
uma pesquisa concreta do que a difuso de conceitos-fetiche, tais como massa ou
homem-massa
34
.
Retomando, em segundo lugar, Williams possibilita se pensar outro tema
obscuro no pensamento sobre cultura, ou seja, a recepo. Muitas anlises sobre os

34
Coelho (1980, p. 28) afirma que ainda hoje inexiste um esquema terico capaz de determinar
exatamente o contedo do conceito de massa. No se sabe bem o que massa. Ora o povo,
excluindo-se a classe dominante. Ora so todos. Ou uma entidade digna de exaltao, qual todos
querem pertencer; ou um conjunto amorfo de indivduos sem vontade. Pode surgir como um
aglomerado heterogneo de indivduos, para alguns autores, ou como entidade absolutamente
homognea para outros. O resultado que o termo massa acaba sendo utilizado quase sempre
conotativamente [...] quando deveria s-lo denotativamente, com um sentido fixado, normalizado.
89


chamados meios de comunicao de massa realizam diagnsticos essencialmente
pessimistas quanto a atuao das tcnicas miditicas no cerne das camadas
populares. Pensar que os espectadores so inertes s tcnicas da publicidade
miditica foi foco de muitos pensadores dos sculos XIX e XX, sobretudo aqueles
mais abismados com a crescente tecnologizao da sociedade.
Distintamente de um estmulo-resposta como pensaram, por exemplo, os
behavioristas , a audincia, ou a recepo como um todo, no se realiza
absolutamente conforme os ditames da mdia. As tcnicas de seduo do pblico,
embora poderosas, no so absolutas. Tomar o ouvinte ou o espectador como um
receptculo negar sua capacidade de dizer no. Como j lembrou Martin-Barbero
(2009, p. 281), so enfoques que caem no vazio tanto os que atribuem onipotncia
ao dispositivo do efeito, quanto aqueles que focam decididamente no poder da
mensagem. Ambos acabam remetendo o sentido dos processos imanncia do
comunicativo. No pode simplesmente haver emissores-dominantes x receptores-
dominados. H conflitos e contradies nas quais a simplicidade mecnica
funcionalista e/ou semitico-estruturalista no d conta. Ilustrando com Bourdieu
(2007, p. 61):

Como toda mensagem objeto de uma recepo diferencial,
segundo as caractersticas sociais e culturais do receptor, no se
pode afirmar que a homogeneizao das mensagens emitidas leve a
uma homogeneizao das mensagens recebidas, e, menos ainda, a
uma homogeneizao dos receptores.

Logo, para Williams (1969, p. 311), recepo e resposta, que completam a
comunicao, dependem de fatores outros que no as tcnicas. As tcnicas, per se,
so capazes de seduzir e de estruturadamente manter audincia. Contudo, se assim
obtm xito, no plenamente por sua prpria natureza. A comunicao no
simplesmente emisso de cdigos, pois depende de outros fatores. Refletir desta
forma seria pensar em comunicao como se ela se resumisse apenas em
transmisso, renovando-se, talvez por novos meios, o mesmo longo esforo de
imposio (WILLIAMS, 1969, p. 324). No existe, por conseguinte, nem dominao
unilateral, nem pblico de recepo monoltica.
90


Alis, a noo de homogeneidade extremamente frgil sob o ponto de
vista da cultura humana. Conforme pertinente reflexo presente em Edward Said
(1995, p. 28), em parte devido ao imperialismo, todas as culturas esto mutuamente
imbricadas; nenhuma pura e nica, todas so hbridas, heterogneas,
extremamente diferenciadas, sem qualquer monolitismo. Ou ainda, no dizer de
Mikhail Bakhtin: na realidade, a cultura cmica popular infinita e [...] extremamente
heterognea
35
nas suas manifestaes (BAKHTIN, 1993, p. 50).
Em terceiro lugar, se numa primeira impresso tem-se o sentimento de que
tudo est perdido, que as massas foram corrompidas como uma Sodoma do
entretenimento e do acriticismo, pode-se lembrar que:

Se h muitos livros maus, h tambm grande nmero de bons livros
e tanto uns quanto os outros circulam mais amplamente que em
qualquer outra poca. Se aumentou o nmero de leitores de maus
jornais, tambm aumentou o dos jornais e peridicos melhores,
assim como o dos freqentadores de bibliotecas pblicas e o dos
alunos de todas as formas de educao de adultos. Aumentaram e,
em certos casos, em notvel proporo as audincias de msica
sria e pera e bal. A freqncia a museus e exposies tem, em
geral, aumentado continuamente. Significativa parcela do que se v
no cinema e se ouve no rdio ou televiso tem valor. No h dvida
de que, em todos os casos, a parcela inferior ao desejvel, mas
no , de forma alguma, desprezvel (WILLIAMS, 1969, p. 317).

Assim, longe do apocalypse theory acerca da proliferao de bens culturais
massificados para um pblico consumidor inerte, interessa lembrar tambm os
ganhos, em termos de acesso a determinados cdigos culturais, disponveis hoje.
Torna-se, ento, mister tomar como enrgico uma viso equilibrada de comunidade
real (WILLIAMS, 1969, p. 321) e no apenas partes de um processo que, caso
consideradas isoladamente, podem obscurecer muitas expresses da realidade e
encobrir a totalidade dos processos sociais. Torna-se preciso tomar a cultura a partir
da compreenso de sua natureza comunicativa, ou seja, como processo produtor
de significaes e no de mera circulao de informaes (MARTIN-BARBERO,

35
Mesma assertiva reforada com Gramsci: [...] o prprio povo no uma coletividade homognea
de cultura, mas apresenta numerosas estratificaes culturais, variadamente combinadas
(GRAMSCI, 1978, p. 190).
91


2009, p. 289). O receptor no um mero decodificador, tampouco o emissor pode
ser o onipotente codificador.
Desta forma, a utilidade estrutural de Cultura e Sociedade para este estudo
reside na seguinte constatao:

As mentes dos homens so formadas pela sua inteira experincia e
no possvel comunicar qualquer coisa, ainda quando as tcnicas
mais avanadas sejam utilizadas, se o que se quer comunicar no
tiver a confirmao daquela experincia. A comunicao no
somente transmisso, , tambm, recepo e resposta. Numa cultura
em transio, possvel que a transmisso desempenhe um papel
decisivo, podendo, se convenientemente orientada, afetar aspectos
da conduta e mesmo as crenas vigentes. No obstante, ainda que
de modo um tanto confuso, a soma inteira de experincia se
reafirmar a si mesma e voltar a habilitar o seu prprio mundo. A
comunicao de massa teve, evidentemente, seus xitos,
especialmente nos sistemas socioeconmicos que lhe do guarida.
Falhou, porm, e continuar a falhar sempre que se defrontar no
com uma confusa incerteza, mas com uma experincia bem
formulada e assentada (WILLIAMS, 1969, p. 322).

Na passagem acima esto contidos alguns dos elementos constitucionais
dos Estudos Culturais: a) A ideia de que o processo comunicativo tem que ser
observado em sua totalidade; b) O desmanche da ideia de que a transmisso
miditica (codificao) pode ser integralmente efetivada, de forma passiva pelo
pblico: a transmisso no pode ser simplesmente unilateral; c) A ideia de
hegemonia presente na recepo, isto , como arena de lutas pela significao
simblica.
Destarte, Culture and Society procura desmontar a dicotomia entre cultura e
civilizao, entre o popular e o erudito, para ento, pensar numa cultura plural, no
qual o foco no mais na conciliao de todos nem a luta por uma cultura em
comum, mas as disputas entre as diferentes identidades nacionais, tnicas, sexuais
ou regionais (CEVASCO, 2003, p. 24). Amplia-se desta forma o conceito de cultura
e, ao deixar de ser o lugar reservado dos e para os nobres espritos intelectuais,
passa a ser uma designao geral para a extenso das prticas humanas. No
pronunciar de Said (1995, p. 12), cultura so todas as prticas, como as artes de
descrio, comunicao e representao, que tm relativa autonomia perante os
92


campos econmicos, social e poltico, incluindo a desde o saber mais intuitivo at o
conhecimento especializado das disciplinas acadmicas.
Consistentemente, a crtica s idias da transmisso inteiramente eficaz e
da recepo plenamente integrada foi uma das maiores inferncias operacionais de
Williams: naturalmente que o povo no cr em tudo o que lhe dizem os jornais [...] A
no ser a pequena camada de leitores crticos, quase sempre possuidores de
preparo especial, o resto dos leitores alimenta uma atitude de suspeitosa descrena
no que lem, ouvem, escutam, etc. (WILLIAMS, 1969, p. 325). Deste modo, e ai
reside uma valiosa contribuio do autor, uma cultura , por excelncia, insuscetvel
de planejamento. Focar apenas no momento da produo (transmisso) no d a
compreenso de todo o circuito da cultura. Reforando com Martin-Barbero (2009, p.
261), o eixo do debate deve se deslocar dos meios para as mediaes, isto , para
as articulaes entre prticas de comunicao e movimentos sociais, para as
diferentes temporalidades e para a pluralidade de matrizes culturais. Pensar
somente nos meios (tcnicas de transmisso) teorizar apenas parcialmente.
No h, por conseguinte, como simplesmente haver dominao de cima
para baixo pela indstria cultural sem que os indivduos ao menos consintam, em
parte (e eles consentem!), com tal projeto. Insistir em tal subservincia iluso que
se desmancha ao primeiro embate.

2.4 E. P. THOMPSON E O FAZER-SE DAS CLASSES POPULARES

J no prefcio de The Making of the English Working Class, de 1963 (no
Brasil traduzido como A formao da Classe Operria Inglesa), Edward P.
Thompson indica a essncia da proposta dos Estudos Culturais: pensar para alm
das determinaes scio-histricas, todavia, considerando-as tambm no quadro no
qual a histria se d. Para Thompson, a classe operria no surgiu tal como o sol
numa hora determinada. Ela estava presente ao seu prprio fazer-se, resultado de
um processo ativo que se deve tanto a ao humana quanto aos seus
condicionamentos (THOMPSON, 1987a, p. 09). Metodologicamente, os movimentos
93


contra-hegemnicos so to necessrios apreenso do processo histrico quanto
os hegemnicos.
O trabalho de Thompson pode ser descrito como a opo por uma histria
centrada na vida e nas prticas de resistncia das classes populares (MATTELART;
NEVEU, 2004, p. 46). Nas palavras de Cevasco (2003, p. 73), uma histria dos de
baixo.
Segundo David McNally (1995), h em Thompson uma inclinao a buscar
uma ruptura dentro das pesadas estruturas da sociedade, algo que permita a ao e
a auto-atividade fazer girar a histria. Assim, Thompson insiste na centralidade da
auto-atividade da classe trabalhadora no processo histrico:

La clase obrera inglesa no slo se construy bajo los patrones de la
acumulacin del capital y la competencia del mercado, sino tambin
por ideas, aspiraciones y luchas que los trabajadores opusieron a la
influencia que condicionaba sus vidas (McNALLY, 1995 p. 04).

Logo, Thompson (1987a, p. 20) mostra uma maneira de ver a cultura e a
histria sem qualquer noo de exclusividade, de poltica como reserva de uma elite
hereditria ou de um grupo proprietrio. Apresenta o fazer histria a partir dos
pobres teceles de malhas, dos meeiros, dos artesos, etc., sem perder de vista,
claro, todo o peso estrutural herdado e em construo. Nas palavras de Ellen Wood
(1983, p. 31): gran parte de sus trabajos se han dirigido, implcita o explcitamente,
contra la opinin de que la hegemona es unilateral y completa, imponiendo una
dominacin global sobre los dominados.
Tal condio entorpecida no condiz com a viso thompsoniana de cultura.
Mesmo diante da explorao capitalista e das perseguies polticas, as classes
trabalhadoras inglesas participaram ativamente do processo de construo de sua
conscincia, seja reivindicando melhores condies de vida, seja reivindicando
liberdade de pensamento. Por exemplo:

Em Halifax, na capela de Bradshaw, formou-se uma sociedade de
debates e leitura. O povo da vila tecel discutia em seus encontros
no s O Progresso da Liberdade de Kilham, mas tambm os
Direitos do Homem de Paine (THOMPSON, 1987a, p. 46).
94


Segundo Thompson, a liberdade de conscincia era o nico grande valor
que o povo ingls comum preservara. O campo era governado pela pequena
nobreza, as cidades governadas por corporaes corruptas e a nao pela mais
corrupta instituio de todas. Contudo, a capela, a taberna e o lar eram do povo.
Havia espao para vivncias de uma vida pensante livre e experincias
democrticas, mesmo diante de uma realidade material (e educacional) to adversa.
O texto fundante do movimento operrio ingls foi Direitos do Homem, de
Thomas Paine. Segundo Thompson (1987a, p. 102), o que Paine deu ao povo
ingls foi uma nova retrica de igualitarismo radical [...] [penetrando] nas atitudes
subpolticas do operariado urbano. Embora o livro no fosse exclusivamente voltado
s classes operrias, mas sim a um nmero ilimitado de homens, Direitos do
Homem ajudou no processo de autoconfiana do operariado. Exemplos dessa
autoconfiana foram as organizaes sindicais, as sociedades de debates,
sociedades de auxlio mtuo, movimentos religiosos e educativos, peridicos, etc.
O elemento central da obra de Thompson reside em pensar a formao da
classe operria (entre 1790 e 1830) para alm das vises subsocializada e
supersocializada da sociedade, ou ainda, da viso da fbrica tenebrosa ou das
aspiraes de progresso.

Isso revelado, em primeiro lugar, no crescimento da conscincia de
classe: a conscincia de uma identidade de interesses entre todos
esses diversos grupos de trabalhadores, contra os interesses de
outras classes. E, em segundo lugar, no crescimento das formas
correspondentes de organizao poltica e industrial. Por volta de
1832, havia instituies da classe operria solidamente fundadas e
autoconscientes sindicatos, sociedades de auxlio mtuo,
movimentos religiosos e educativos, organizaes polticas, peridicos
[...]. O fazer-se da classe operria um fato tanto da histria poltica e
cultural quanto da econmica. Ela no foi gerada espontaneamente
pelo sistema fabril. Nem devemos imaginar alguma fora exterior a
revoluo industrial atuando sobre algum material bruto,
indiferenciado e indefinvel de humanidade [...] A classe operria
formou a si prpria tanto quanto foi formada (THOMPSON, 1987b,
p. 17-18, destaque nosso).

Os trabalhadores, por um lado, sofriam as presses da disciplina e da
ordem, tanto das fbricas, quanto das escolas dominicais, e essa presso se
95


estendia a todos os demais aspectos da vida cotidiana: lazer, relaes pessoais,
conduta moral, sexualidade, etc. A diverso dos pobres foi alvo de grande oposio
religiosa e fabril. Por outro lado, o processo de imposio da disciplina social no
deixou de encontrar resistncias (THOMPSON, 1987b, p. 293).

A escassez cotidiana era quebrada pelas festas e outros
acontecimentos circunstanciais, quando se comprava um pedao de
carne de boi, e todos iam feira: ali, vendiam-se pes de gengibre,
frutas e brinquedos, havia representaes da batalha de Waterloo,
apresentaes de Polichinelo e Judy, tendas de jogos e swings, alm
do habitual mercado do amor, em que os rapazes cortejavam as
moas [...] Poucos trabalhadores podiam ler e entender um jornal, mas
era comum a leitura em voz alta das notcias nas ferrovias, barbearias
e tavernas (THOMPSON, 1987b, p. 298).

Evidentemente que a revoluo industrial no destruiu totalmente as
tradies locais. Conforme a nova disciplina fabril avanava, a autoconscincia
tambm se acentuava; na medida em que os trabalhadores sentiam determinadas
perdas com o advento do ritmo de vida fabril, aumentava a sensibilidade na cultura
operria. Tratava-se de uma resistncia consciente ao desaparecimento de um
antigo modo de vida [...] a perda do tempo livre e a represso ao desejo de se
divertir, avarias que tiveram tanta importncia quanto a simples perda fsica dos
direitos comunais e dos locais para recreio (THOMPSON, 1987b, p. 300).
Da que, mesmo diante de uma educao errante e duramente obtida e, a
partir de sua prpria experincia, os trabalhadores formaram um quadro
fundamentalmente poltico da organizao da sociedade. Aprenderam a ver suas
vidas como parte de uma histria geral de conflitos [...] (THOMPSON, 1987c, p.
304). De 1830 em diante, os trabalhadores amadureceram uma conscincia de
classe (no sentido marxista tradicional), com a qual estavam cientes de continuar por
conta prpria em lutas remotas e novas. Lutaram, no contra a mquina, mas
contra as relaes exploradoras e opressivas intrnsecas ao capitalismo industrial
(THOMPSON, 1987c, p. 440).
Na leitura de Fortes (2006, p. 207), a conscincia de classe que insurge
desse processo compreendida por Thompson, pois, como uma cultura popular
particularmente vigorosa, calcada na tradio de autodidatismo e auto-
96


aperfeioamento dos artesos. Para ele, Thompson oferece uma leitura dos
trabalhadores no como redeno da humanidade, mas como uma mostra de
sujeitos que, explorados e oprimidos, vivenciaram a destruio de seu modo
tradicional de vida e, por caminhos diversos (no raro contraditrios),
paulatinamente construram uma nova cultura. Essa nova cultura foi feita por
homens concretos a partir de escolhas e apostas conscientes, embora em condies
pelas quais muitas vezes no optassem e por meio de processos cujos
desdobramentos escapassem ao seu controle. Diante disso, tal reflexo se torna
relevantemente atual, uma vez que o processo de expanso do capitalismo no se
encerrou e outros processos de fazer-se dos sujeitos subalternos esto em
andamento.

2.5 ALGO EM COMUM: O CONCEITO DE HEGEMONIA EM ANTONIO GRAMSCI

O marxismo, que se verifica distintamente dentre os tericos dos Estudos
Culturais, possuiu influncia direta no desenvolvimento intelectual do CCCS,
especialmente devido a trs questes atuais apontadas por Richard Johnson: 1. Os
processos culturais esto intimamente vinculados com as relaes sociais (por
exemplo, relaes de classe, divises sexuais, estruturao racial e opresses de
idade); 2. A cultura envolve poder, contribuindo, pois, para produzir assimetrias nas
capacidades individuais de realizao de necessidades; 3. A cultura no um
campo totalmente autnomo, nem externamente determinado, mas um local de
diferenas e de lutas sociais (JOHNSON, 2000).
Diante dessas trs constataes, as obras supracitadas (de Hoggart,
Williams e Thompson) tm um elemento central em comum: um dilogo com o
conceito de hegemonia consentimento ativo (GRAMSCI, 1989, p. 56) em
Antonio Gramsci como forma de pensar o cotidiano como uma arena de lutas por
significao. Crticas parte, Hoggart, Williams e Thompson imprimiram nova
vitalidade ao conceito gramsciano de hegemonia, atitude que desembocar numa
maneira menos engessada de pensar os processos culturais. No comentrio de
97


Martin-Barbero (2009, p. 268), comea, ento a surgir uma nova percepo sobre o
popular enquanto trama, entrelaamento de submisses e resistncias,
impugnaes e cumplicidades.
Na avaliao de Schulman (2000, p. 179), a releitura de Gramsci, no final
dos anos 70 [...] foi extremamente importante para colocar em movimento a
reavaliao que o Centro fez da cultura popular. Segundo afirma, deixou-se de ver
a cultura popular como mero veculo ideolgico do status quo e passou-se a v-la
como um local de resistncia e conflito potencial, desenvolvendo-se uma histria da
hegemonia. Nas palavras de Mattelart e Neveu (2004, p. 74), longe de serem
consumidoras passivas [...] as classes populares mobilizam um repertrio de
obstculos dominao. Alis, muito distintamente do que se poderia supor, a
esmagadora maioria das nossas experincias constitutivas permanece e
permanecer sempre fora do mbito do controle e da coero institucionais
formais [...] Nem mesmo os piores grilhes tm como predominar uniformemente
(MSZROS, 2008, p. 54). Por conseguinte, no pode existir, nem tampouco se
pensar, numa coero ideolgica onipotente.
Nesse sentido, Raymond Williams lembra e abaliza que o conceito de
hegemonia adquiriu uma significao muito peculiar a partir da obra de Antonio
Gramsci, indo para alm dos horizontes do simples e unilateral domnio poltico entre
Estados. Segundo afirma, Gramsci fez uma distino conceitual entre domnio e
hegemonia, sendo o domnio uma forma de manifestao poltica expressa sob
coao direta e efetiva, enquanto a hegemonia traduzida pela direo obtida por
meio de uma complexa combinao de foras polticas, sociais e culturais
fenmeno bem distinto da simples coero (WILLIAMS, 1979; 2003).
Uma categrica ilustrao do conceito de hegemonia como coero efetiva
da fora est presente no clssico ensaio de Lnin O Estado e a Revoluo, de
1917, no qual um exrcito permanente e a poltica so os principais instrumentos do
poder governamental (LNIN, 2006, p. 17). Para Lnin, grosso modo, hegemonia
sinnimo de dominao.
Seguindo essa distino, Bobbio et al (1998, p. 580) lembram que dentre o
uso marxista do conceito de hegemonia encontra-se uma oscilao entre dois
significados predominantes a propsito de sua acepo. O primeiro sentido do modo
98


marxista de pensar tende a aproximar hegemonia e domnio, acentuando mais o
aspecto coativo que o persuasivo, a fora mais do que a direo, a submisso de
quem suporta a hegemonia mais do que a legitimao e o consenso, a dimenso
poltica mais que a cultural, intelectual e moral. Para Bobbio et al (1998) esse uso
predominante nos escritos de tericos da Terceira Internacional, destacadamente,
Lnin. No segundo sentido, muito distintamente da elaborao conceitual de nomes
como Lnin ou Bukharin, a hegemonia concebida como capacidade moral e
intelectual de direo, onde,

Em virtude da qual a classe dominante, ou aspirante ao domnio,
consegue ser aceita como guia legtimo, constitui-se em classe
dirigente e obtm o consenso ou a passividade da maioria da
populao diante das metas impostas vida social e poltica de um
pas (BOBBIO et al, 1998, p. 580).

John Storey (2001, p. 103) destaca bem essa ideia de capacidade moral e
intelectual de direo. Segundo escreve, o conceito em Gramsci usado para se
referir to a condition in process in which a dominant class (in alliance with other
classes or class fractions) does not merely rule a society but leads in through the
exercise of moral and intellectual leadership; isto , o processo no qual uma classe
exerce sua liderana moral e intelectual por meio de alianas com outras classes ou
fraes de classes.
Em Gramsci, por exemplo, numa sociedade de classes, a supremacia de
uma delas se exerce atravs de modalidades complementares e integradas de
domnio e hegemonia. Trata-se de uma conjugao de fora e consenso, mas nunca
da mera imposio da fora, principalmente em sociedades na qual a sociedade civil
apresenta nveis elevados de desenvolvimento e organizao. Na anlise
gramsciana, a sociedade civil o lcus da formao e da difuso da hegemonia,
diferentemente da concepo leninista, na qual cabe ao Estado (sociedade poltica)
essa primazia. Para Gramsci, a hegemonia igual fora mais consentimento.
Trata-se, pois, de uma adeso orgnica entre dirigentes e dirigidos, governantes e
governados (GRAMSCI, 1989, p. 139), mas no imposio sem consentimento.
99


Ainda discorrendo sobre o pensamento gramsciano, Bottomore (2001, p.
178) reala que, longe de impor um conjunto de idias de cima para baixo, uma
hegemonia completamente desenvolvida deve repousar no consentimento ativo,
numa vontade coletiva em torno da qual vrios grupos da sociedade se unem.
Somente atravs do domnio se obtm uma forma de consentimento limitado que
conduz a uma ordem poltica de base precria do ponto de vista hegemnico,
justamente em virtude da capacidade limitada de direo (moral e intelectual).
Logo, o conceito de Estado em Gramsci ampliado para alm da sociedade
poltica. Em Gramsci, o Estado igual sociedade poltica mais sociedade civil. Tal
ampliao do conceito traz em si a necessidade de pensar a hegemonia tambm
e, principalmente a partir da sociedade civil e de seus aparelhos privados.
Bottomore lembra ainda que em Gramsci uma classe mantm seu domnio
justamente por ser capaz de ir alm de seus interesses corporativos estritos,
exercendo uma liderana moral e intelectual, fazendo concesses, dentro de certos
limites, a uma variedade de aliados unificados num bloco social de foras que foi
intitulado de bloco histrico. Esse bloco representa uma base de consentimento
para uma certa ordem social, na qual a hegemonia de uma classe dominante
criada e recriada numa teia de instituies, relaes sociais e idias (BOTTOMORE,
2001, p. 177). A hegemonia , portanto, tecida pelos intelectuais orgnicos, que
tm um papel organizativo na sociedade.
Para Gramsci (1982, p. 07), todos os homens so intelectuais, mas nem
todos os homens desempenham na sociedade a funo de intelectuais. Todos,
desde o operrio imbudo do trabalho mais rotineiro, ao engenheiro responsvel pela
coordenao do trabalho mental, pensam e repensam o mundo.

Deve-se destruir o preconceito, muito difundido, de que a filosofia
seja algo muito difcil pelo fato de ser a atividade intelectual prpria
de uma categoria de cientistas especializados ou de filsofos
profissionais e sistemticos. Deve-se, portanto, demonstrar,
preliminarmente, que todos os homens so filsofos, definindo os
limites e as caractersticas desta filosofia espontnea peculiar a
todo mundo (GRAMSCI, 1989, p. 11).

100


Todavia, nem todos exercem um papel ativo na organizao de massas de
homens e de idias. Em Gramsci, por conseguinte, temos um conceito de intelectual
ampliado. O intelectual orgnico para o autor, portador da capacidade moral e
intelectual de direo das massas (hegemonia), aquele que apresenta certa
capacidade dirigente e tcnica. No somente possui a capacidade tcnica restrita a
sua atividade e sua iniciativa, mas ainda a possui em outras esferas. O intelectual
deve ser um organizador da massa de homens: deve ser um organizador da
confiana. Deve possuir a capacidade de organizar a sociedade em geral, criando as
condies mais favorveis expanso da prpria classe (ou ainda, escolhendo
pessoas especializadas a quem confiar esta atividade organizativa). Os intelectuais
so, desta forma, comissrios do grupo dominante para o exerccio das funes de
hegemonia.
A hegemonia buscada, ento, atravs do consenso espontneo, dado
pelas massas (consenso que nasce da confiana) e pelo aparato de coero estatal,
que assegura legalmente a disciplina dos grupos que no consentem, nem ativa
nem passivamente, mas que constitudo para toda a sociedade (GRAMSCI, 1982,
p. 11). A hegemonia, prontamente, no somente o produto de uma classe, mas
sim, de um conjunto de foras. Ultrapassa-se a viso de Lnin da hegemonia como
produto de uma classe, em si, dominante.
Williams esclarece ainda que o conceito de hegemonia extrapola o conceito
de ideologia. No exclui, claro, os significados, valores e crenas formais e
articulados, que uma classe dominante desenvolve e propaga (WILLIAMS, 1979, p.
113), nem tampouco reduz a conscincia a esses valores. Trata-se, pois, de um jogo
de foras (arena de lutas). Bottomore (2001) refora dizendo que a hegemonia no
se reduz a legitimao, falsa conscincia ou mesmo instrumentalizao da massa da
populao, uma vez que o senso comum composto de vrios elementos, alguns
dos quais contradizem a ideologia dominante.

verdade assim que existe uma moral do povo, entendida como um
determinado conjunto (no tempo e no espao) de mximas para a
conduta prtica e de costumes que derivam delas ou que as
produziram; moral esta que estreitamente ligada, tal como a
superstio, s reais crenas religiosas: existem imperativos que so
muito mais fortes, tenazes e eficientes do que os da moral oficial
(GRAMSCI, 1978, p. 185).
101


Em Gramsci, portanto, a ideologia no apenas influencia a massa da
populao, mas serve tambm como princpio de organizao das instituies
sociais (BOTTOMORE, 2001, p. 178). A anlise da ideologia em Gramsci , para
alm da simples dominao e falsa conscincia, ento, um terreno de luta.
Por conseguinte, evitando imputar ab initio um juzo de depreciao
ideologia, para Gramsci (1989, p. 62), na medida em que so historicamente
necessrias, as ideologias tm uma validade que validade psicolgica: elas
organizam as massas humanas, formam o terreno sobre o qual os homens se
movimentam, adquirem conscincia de sua posio, lutam, etc..
Nos Estudos Culturais, fortemente influenciados por Gramsci, h a
concepo de que a prpria ideologia uma arena de luta, com base numa
perspectiva tambm de baixo para cima, que atribui poder aos sujeitos e aos grupos
subculturais para intervir nos sistemas polticos e nos sistemas de significao para
produzir mudanas (SCHULMAN, 2000).
Uma anlise enrgica da indstria cultural deve diagnosticar a complexidade
e as lutas cotidianas na vida concreta dos sujeitos, encarando a arena cultural como
um campo de lutas pela hegemonia. Um caminho terico que no leve em conta as
distines entre cultura de massa (homogeneizante e rebaixada), cultura popular
(autntica, resistente) e cultura erudita (ligada aos conceitos de beleza e verdade)
deve se pautar no conceito de cultura como uma experincia vivida no cotidiano.
Certamente, na luta cotidiana por hegemonia existem determinados emprstimos
entre os grupos sociais distintos, o que invalida pensar em culturas autnticas
(OLIVEIRA, 1999). Tambm no devemos nos basear em falsas oposies, tais
como o alto e o popular, o urbano ou o rural, o moderno ou o tradicional (CANCLINI,
2003).

Os estudos culturais britnicos apresentam uma abordagem que nos
permite evitar dividir o campo da mdia/cultura/comunicaes em alto
e baixo, popular e elite, e nos possibilita enxergar todas as formas de
cultura da mdia e de comunicao como dignas de exame e de
crtica (KELLNER, 2001, p. 53).

102


preciso ver, portanto, a cultura como um jogo de poder, no qual a
negociao dos problemas da vida cotidiana se realiza dentro de uma complexa
estrutural social, que passa por alianas com grupos diferentes de acordo com o
contexto ou com o momento. No basta, pois, ver as mensagens veiculadas pela
indstria cultural, nem tampouco como so produzidas. Tem-se que pens-las em
suas significaes concretas, seus usos e desusos. Uma relevante recomendao
presente em Michel de Certeau (1994, p. 39) que se observe, alm das
mensagens emitidas, tambm aquilo que o consumidor cultural fabrica durante o
seu uso, sua recepo, seu consumo, ou seja, entender as possibilidades de re-
leituras.

Using a neo-Gramscian analysis, popular culture is what men and
women make from their active consumption of the texts and practices
of the culture industries. Youth subcultures are perhaps the most
spectacular example of this process [] Products are combined or
transformed in ways not intended by their producers; commodities are
rearticulated to produce oppositional meanings. In this way, and
through patterns of behavior, ways of speaking, taste in music, etc.,
youth subcultures engage in symbolic forms of resistance to both
dominant and parent cultures (STOREY, 2011, p. 105).

A leitura de Storey resume bem essa postura neogramsciana: a cultura
popular o que os indivduos fazem de seu consumo cotidiano. Tomando como
exemplo certas culturas juvenis, produtos so consumidos de maneira no prevista
pelos produtores; produzem-se significados de oposio; e, fundamentalmente,
essas culturas se envolvem em formas simblicas de resistncia s culturas
dominantes. Tal leitura demonstra que determinadas modalidades de consumo de
produtos massificados podem ser efetivadas devido a circunstncias muito
particulares da vida cotidiana, algo bem alm da simples cooptao pela indstria
cultural.
Reforando com Dalmonte (2002), o que feito nas camadas populares
muitas vezes pode revelar traos de uma cultura entendida como forma de encarar a
realidade e se portar nela. So culturas que, mesmo na adversidade, revelam-se em
auto-estima (a substancial contribuio de Hoggart). Neste sentido, no se pode
103


falar na corrupo de indivduos fracos pela indstria cultural, pois os produtos
consumidos atendem a alguma lgica por parte de quem consome.
No emaranhado dessas constataes, qual a relevncia do conceito
gramsciano de hegemonia para o conceito frankfurtiano de indstria cultural? Qual a
pertinncia e justificativa desse referencial? Em suma, a idia de hegemonia como
arena de luta, ou seja, evitando pensar a indstria cultural como uma metanarrativa
dominadora e os sujeitos como receptculos passivos diante dos bens culturais
estandardizados (coisa que Adorno nunca afirmou em plenitude, mas que
freqentemente e erroneamente tem sido assim interpretado). A indstria cultural
tenta dominar (e domina dentro de alguns limites), mas no da maneira pretendida
por seus atores hegemnicos.
Primeiramente, preciso destacar que Adorno nunca pensou a indstria
cultural como uma simples imposio unilateral de cima para baixo, tampouco
pensou nas massas como entidades puerilmente homogneas e sem
posicionamento. Pelo contrrio, j na Dialtica do Esclarecimento a anlise das
massas um exemplo cabal de como a indstria cultural se esfora
incessantemente noite e dia para manter seu poder de dominao e como o
pblico consumidor da indstria cultural diversificado, inconstante e ambguo.
Apenas uma leitura apressada da obra adorniana levaria a termo pensar a indstria
cultural de forma to simplria. Contudo, a idia gramsciana de terreno de luta
limitada em Adorno, pois neste as massas se encontram numa situao de estrutural
heteronomia. preciso, pois, para fins de renovao, tal complemento.
Em segundo lugar, avanando na idia anterior, em Adorno a anlise da
ideologia tambm se afasta da idia gramsciana de terreno de luta, uma vez que o
senso comum na viso adorniana pouco contesta a ideologia dominante, isto , est
cooptado e integrado ao sistema na verdade, a resistncia em Adorno est muito
mais ligada ao inconsciente do que ao cotidiano. Conforme nos lembra Konder
(2002, p. 103), Gramsci admitia que o senso comum possua um caroo de bom
senso, a partir do qual poderia desenvolver o esprito crtico. Contudo, fazendo um
gancho com Adorno, o prprio Gramsci admitia os riscos de uma superestimao do
senso comum, cujos horizontes so, de fato, muito limitados (KONDER, 2002). Na
obra adorniana muito pontual essa esperana na capacidade popular de criar um
104


senso crtico. No obstante, ela existe. J no texto Teoria da Semicultura ela est
presente e se torna um indcio dessa dialtica entre dominao e resistncia. Para
ele, possvel que os sujeitos, graas a uma conscincia de classe ainda viva,
todavia debilitada, no caiam puerilmente nas armadilhas da semi-formao
(pseudoformacin em algumas tradues espanholas).

Es posible que innumerables trabajadores, pequeos empleados y
otros grupos no queden todava comprendidos por las categoras de
la pseudoformacin y no en ltimo trmino gracias a su conciencia
de clase, an viva, aunque debilitndose... (ADORNO, 1966b, p.
183).

Percebe-se em Adorno, pois, que apesar da grande e crescente
desproporo entre o poder dominante e a impotncia social, ainda assim imperam
resistncias contra os discursos hegemnicos.
Mesmo assim, retomando os dois aspectos listados anteriormente, talvez
essas sejam as grandes limitaes de Adorno para o sculo XXI, ou seja, no
atribuir primazia a significncia de certos processos sociais como arenas de luta pela
significao cultural e, conseqentemente, atribuir aos indivduos (receptores) pouca
capacidade de atuao nos sistemas produtores de valores. No dizer de Dalmonte
(2002, p. 68), o indivduo/receptor no um viajante sem bagagem. Assim,
problematizar mais abertamente, de um lado, a hegemonia como arena de luta e, de
outro, a discusso sobre subjetividade e subjetivao para alm de objetivismos,
apresenta-se como uma retomada menos fatalista do projeto terico adorniano.
A recepo dos produtos seriais/estandardizados/racionalizados se d
mediante um jogo desigual de foras, pois a indstria cultural e seus mecanismos
publicitrios so poderosos; contudo, no tem efeitos unilaterais. Segundo Schulman
(2000, p. 215-216), pensando a virada gramsciana que o Centro (CCCS) tomou
desde os anos 80, preciso ver que os grupos subordinados tanto se submetem
quanto resistem s vises da classe dominante. No h apenas a dominao
estrutural. Existem resistncias, re-apropriaes e re-significaes, ou seja, nas
palavras de Certeau (1994 p. 41), artes de fazer que operam nas brechas da
ordem oficial. Para Certeau, mesmo sendo verdade que por toda a parte se estenda
105


uma rede de vigilncia, tambm verdade que uma sociedade inteira no se reduz
a ela. H procedimentos populares que jogam com os mecanismos da disciplina e
no se conformam com ela a no ser para alter-los, isto , maneiras de fazer que
formam a contrapartida do lado dos consumidores. Astcias de consumidores que
formam uma espcie de rede de antidisciplina. Seguramente, como destaca
Williams, inrcia e apatia foram empregadas pelos governados como armas
razoavelmente seguras contra seus governantes (WILLIAMS, 1969, p. 325).
Muito similarmente, John Fiske (1989) reafirma essa capacidade popular de
resistncia e evaso. Para ele, a cultura popular um lugar de lutas que, embora
aceitando o poder das insidiosas foras dominantes, consegue resistir e evadir
com criatividade e vitalidade das ideologias dominantes e seus valores.
Encontrando vigor e vitalidade nas pessoas, Fiske evita, portanto, ver a cultura
popular essencialmente fora ou essencialmente sufocada por modelos de poder.

Recently, however, a third direction has begun to emerge, one to
which I hope this book will contribute. It, too, sees popular culture as
a site of struggle, but, while accepting the power of the forces of
dominance, it focuses rather upon the popular tactics by which these
forces are coped with, are evaded or are resisted. Instead of tracing
exclusively the processes of incorporation, it investigates rather that
popular vitality and creativity that makes incorporation such a
constant necessity. Instead of concentrating on the omnipresent,
insidious practices of the dominant ideology, it attempts to understand
the everyday resistances and evasions that make that ideology work
so hard and insistently to maintain itself and its values. This approach
sees popular culture as potentially, and often actually, progressive
(though not radical), and it is essentially optimistic, for it finds in the
vigor and vitality of the people evidence both of the possibility of
social change and of the motivation to drive it (FISKE, 1989, p. 20-
21).

Nesse sentido, a recepo no pode ser pensada de maneira inerte.
preciso retomar a eficcia da indstria cultural da obra adorniana, todavia, sem
anular em substncia os sujeitos. Nessa possibilidade de virada, a obra de Stuart
Hall e seu modelo encoding and decoding (codificao e decodificao) um
instrumento bastante prtico de como pensar operacionalmente as distintas formas
de recepo dos meios de comunicao de massa, j que reconhece uma sutileza
basal no estudo do consumo cultural: o que produzido no necessariamente
106


interpretado da forma pretendida pelos codificadores. Nas palavras de Johnson
(2000, p. 64): o texto tal-como-produzido um objeto diferente do texto tal-como-
lido. Por conseguinte, h muito mais sutilezas na complexidade da recepo
(consumo cultural) do que o imaginado por alguns dissenters da cultura de massa.

2.6 STUART HALL E O MODELO ENCODING AND DECODING: POR UMA
CONCEPO PLURAL DE RECEPO

A pesquisa de recepo pode ser considerada um marco nos estudos de
comunicao, sobretudo a partir da obra de Stuart Hall. Segundo Mauro Porto
(2003), o novo paradigma dos Estudos Culturais enfatiza disputas ideolgicas no
processo de comunicao, tratando o receptor (audincia) como um agente que
interpreta ativamente o contedo miditico, teorizao distinta substancialmente de
alguns marxistas que costumavam tomar como um dado da realidade o poder da
mdia, ignorando assim os processos de recepo das suas mensagens (PORTO,
2003, p. 09).
Escosteguy (1998) menciona que no final dos anos 1960 os temas da
recepo e da densidade dos consumos miditicos comearam a chamar a ateno
dos pesquisadores dos chamados Cultural Studies. A discusso se acentuou,
sobretudo, a partir dos anos 70, com a publicao do texto Encoding and decoding
in television discourse
36
, de Stuart Hall, ao apresentar trs categorias da semiologia
articuladas noo marxista de ideologia. Segundo a autora, Hall insistiu na
pluralidade, determinada socialmente, das modalidades de recepo
(ESCOSTEGUY, 1998, p. 92).
Schulman (2000, p. 182-183) aponta que Stuart Hall identificou quatro
componentes de ruptura com as abordagens tradicionais do estudo da comunicao

36
O modelo encoding-decoding, tal como desenvolvido por Hall [...], um dos enfoques mais
importantes no estudo das audincias da mdia. Ele tem sido uma referncia importante para os
estudos de recepo que surgiram na dcada de 1980 a partir de teorias crticas (PORTO, 2003, p.
11).
107


(recepo) ruptura que significou uma verdadeira virada etnogrfica
37
.
Primeiramente, os Estudos Culturais rompem com as abordagens behavioristas, que
viam a influncia dos meios de comunicao de massa nos termos de estmulo-
resposta. Rompem tambm com as concepes que viam os textos da mdia como
suportes transparentes do significado, no percebendo, portanto, as entrelinhas. Em
terceiro lugar, rompem com a ideia passiva e indiferenciada de pblico, optando por
consider-lo numa anlise variada dos modos pelos quais as mensagens so
decodificadas. E, em quatro lugar, rompe-se com a ideia monoltica de cultura de
massa.
Em decorrncia dessa virada etnogrfica, Hall (2003) identificou trs
38

posies hipotticas de interpretao da mensagem miditica:

a) Uma posio dominante ou preferencial, quando o sentido da mensagem
decodificado segundo as referncias da sua construo;
b) Uma posio negociada, quando o sentido da mensagem entra em
negociao com as condies particulares dos receptores;
c) Uma posio de oposio, quando o receptor entende a proposta dominante
da mensagem, mas a interpreta segundo uma estrutura de referncia
alternativa.

Essas trs categorias possibilitam o entendimento da recepo cultural a
partir de um cenrio no qual as subjetividades passam, portanto, a serem vistas
tambm como subjetividades negociadas, consentidas, e no apenas como
dominao (OLIVEIRA, 1999).
Aportado no pensamento de Stuart Hall, pode-se dizer que na esfera
cultural que se d a luta pela significao. Nesse sentido, os textos culturais so o
prprio local onde o significado negociado. Destarte, uma msica no pode ser

37
A expresso designa [...] um deslocamento rumo a um estudo das modalidades diferenciais de
recepo da mdia pelos diversos pblicos (MATTELART; NEVEU, 2004, p. 95).
38
Na interpretao de Guedes (1996, p. 40, negrito nosso): leitura hegemnica dominante, que
interpreta o texto em termos do significado preferido sugerido pela mensagem; leitura negociada,
onde o significado produzido pela interface entre o intrprete e o codificador da mensagem
sutilmente contestado. Aceitando a estrutura geral sugerida pelo cdigo dominante a pessoa d um
significado contraditrio a mensagem; a leitura de oposio iria ter uma compreenso contra o
argumento do texto e faria poucas concesses para a perspectiva oferecida.
108


simplesmente pensada como uma pueril manifestao cultural, nem tampouco como
simples canal da ideologia, mas sim, como um artefato produtivo, prtica produtora
de sentido: aceito, negociado ou simplesmente rejeitado. A crtica conservadora de
um consumo alienado no se faz completamente enrgica, pois:

O consumo no apenas reproduo de foras, mas tambm
produo de sentidos: lugar de uma luta que no se restringe
posse de objetos, pois passa ainda mais decisivamente pelos usos
que lhes do forma social e nos quais se inscrevem demandas e
dispositivos de ao provenientes de diversas competncias culturais
(MARTIN-BARBERO, 2009, p. 292).

Desta forma, mesmo no consumo dos chamados bens culturais de massa
h, para alm do fetichismo da mercadoria, uma certa possibilidade ativa de re-
significao de seu uso.
Para Dalmonte (2002) as reflexes dos Cultural Studies baseiam-se no
argumento que o elemento cultural norteia o posicionamento do indivduo frente aos
produtos da indstria cultural. Desta forma, a diversidade cultural responsvel por
distintas formas de apropriao e consumo da produo massiva. Trata-se, portanto,
da capacidade popular em fazer leituras mltiplas, tornando a recepo (consumo)
um local de construo de significado e no de submisso total esfera econmica.
A obra de Hall nesse sentido basilar para o entendimento emprico dessa
pluralidade de recepo. Para Porto (2003, p. 12), o modelo encoding/decoding
abriu uma nova fase na pesquisa sobre recepo, desafiando teorias sobre a
ideologia dominante ao ressaltar que significados preferenciais [dominantes] podem
ser decodificados de diferentes formas pelos membros da audincia. Codificao e
decodificao so processos com certas determinaes, mas tambm tm seus
momentos relativamente autnomos.
A idia de sujeito em Hall baseada na fragmentao do indivduo moderno.
Para ele, desde o final do sculo XX vem ocorrendo uma fragmentao de
paisagens culturais de classe, gnero, etnia, nacionalidade, sexualidade e raa,
cdigos esses que em tempos passados davam slidas localizaes referenciais
109


aos indivduos. Em sua avaliao, est ocorrendo uma descentrao do indivduo,
tanto em relao ao mundo social, quanto em relao a si mesmo (HALL, 2005).
Em Hall (2005) pode-se afirmar que no existe mais um centro de poder,
mas sim, uma pluralidade de centros (influncia direta de Foucault). Por
conseguinte, a diferena uma marca das sociedades modernas, sobretudo nas
formas de sujeio, uma vez que h jogos de poder, divises e contradies
internas.
O texto Encoding and decoding in television discourse
(codificao/decodificao) trouxe para as teorias da recepo um olhar mais aberto
as pluralidades e menos objetivador. Neste, Hall (2003) enfatiza que a mensagem
uma estrutura complexa de significados, no sendo algo to simples como se
poderia pensar, resultando que a recepo no pode ser pensada como algo
perfeitamente transparente, ou ainda, operando de forma unilinear. O autor parte do
prprio Marx para mostrar que j na introduo de 1857 est posto que a produo
determina o consumo, assim como o consumo tambm determina a produo. Por
conseguinte, j em Marx no h uma viso determinista da recepo (consumo) e
da produo. A produo , pois, imediatamente consumo; o consumo ,
imediatamente, produo. Cada qual imediatamente seu contrrio. Mas, ao
mesmo tempo, opera-se um movimento mediador entre ambos (MARX, 1982, p.
08). No havendo determinismo na relao produo/consumo, tambm no se
pode problematizar a recepo de forma homognea. Um mesmo grupo, num dado
momento, pode fazer determinada leitura da realidade a partir de cdigos
hegemnicos e, em outro dado momento, a partir de cdigos contestatrios. Mais
uma vez posto, nem h determinismo nem tampouco homogeneidade na recepo.
Mesmo na crescente situao de heteronomia vislumbrada por Adorno, ainda assim
podem ser encontradas negociaes e contestaes, de vrias ordens. necessrio
lembrar, por exemplo, que a luta de classes , na maior parte dos dias, uma luta
metafrica: quando no conseguimos mudar o governante, ns o satirizamos
(CANCLINI, 2003, p. 349); ou seja, uma qualidade potencial da festa e da diverso
popular que pode escarnecer dos prprios burladores (BAKHTIN, 1993)
39
.

39
Uma qualidade importante do riso na festa popular que escarnece dos prprios burladores. O
povo no se exclui do mundo em evoluo. Tambm ele se sente incompleto; tambm ele renasce e
se renova com a morte. Essa uma das diferenas essenciais que separam o riso festivo popular do
110


A contribuio de Hoggart central nesse aspecto. Para ele, preciso estar
atento a algumas perspectivas que levam o pesquisador a exagerar tanto nas
qualidades maravilhosas da cultura popular, quanto na sua degradao atual. Existe
uma lgica inerente s classes populares, em contraposio lgica dominante.
Essa lgica no pode ser interpretada simplesmente como dominao. A mdia e a
ideologia dominante no so as nicas instituies capazes de criar significaes.
H outras instituies que concorrem com ela e que resultam em negociaes
diversas (DALMONTE, 2002).
Hall se aproxima bastante de Gramsci quando afirma que nunca foi atrado
pela noo de falsa conscincia em toda a sua plenitude. Sempre pensei que
existe algo profundamente inquietante e errado nela, inclusive pelo fato de que
ningum se confessa em falsa conscincia: sempre o outro (HALL, 2003, p. 358).
A idia de hegemonia em Hall, portanto, est diretamente prxima de Gramsci,
sobretudo porque existe a noo de que algumas mensagens/cdigos que
pretendem ser hegemnicos no obtm pleno sucesso, ou seja, como esto
envolvidas numa arena de luta pelo consentimento, nem sempre so aceitas. Em
sua avaliao, ser perfeitamente hegemnico fazer com que cada significado que
voc quer comunicar seja compreendido pela audincia somente daquela maneira
pretendida (HALL, 2003, p. 366). Trata-se, utopicamente, de um tipo de sonho de
poder nenhum chuvisco na tela, apenas a audincia totalmente passiva (HALL,
2003, p. 366).
Deste modo, no possvel que os meios de comunicao de massa
consigam moldar a opinio e o sentimento de todas as classes populares. Gramsci
sabiamente nos mostra que as camadas populares da filosofia espontnea do senso
comum (ou do bom senso, aquele ncleo sadio do senso comum), embora saibam
que sua argumentao reflexiva possa parecer frgil, ainda assim possui certa
sustentao. Certamente, no possvel se moldar o gosto de todo mundo a partir
do domnio direto da indstria cultural.

riso puramente satrico da poca moderna. O autor satrico que apenas emprega o humor negativo,
coloca-se de fora do objeto aludido e ope-se a ele; isso destri a integridade do aspecto cmico do
mundo, e ento o risvel (negativo) torna-se um fenmeno particular. Ao contrrio, o riso popular
ambivalente expressa uma opinio sobre um mundo em plena evoluo no qual esto includos os
que riem (BAKHTIN, 1993, p. 10-11).
111


O elemento mais importante, indubitavelmente, de carter no
racional: um elemento de f. Mas, de f em quem e em qu?
Notadamente no grupo social ao qual pertence, na medida em que
este pensa as coisas tambm difusamente, como ele: o homem do
povo pensa que, no meio de tantos, ele no pode se equivocar
radicalmente, como o adversrio argumentador queria fazer crer; que
ele prprio, verdade, no capaz de sustentar e desenvolver as
suas razes como o adversrio faz com as dele, mas que em seu
grupo existe quem poderia fazer isto, certamente ainda melhor do
que o referido adversrio; e, de fato, ele se recorda de ter ouvido
algum expor, longa e coerentemente, de maneira que ele se
convenceu de sua justeza, as razes de sua f (GRAMSCI, 1989, p.
26).

Assim, no h como moldar a opinio das pessoas a ponto de
unilateralmente prescrever-lhes o que bom e o que ruim no mbito do consumo
cultural. Sem o consentimento ativo do indivduo tal prescrio no se faz enrgica.
As pessoas tm um certo bom senso na recepo cultural. O problema da
recepo, do ponto de vista da unilateralidade e da homogeneidade, crer que as
mensagens tenham somente um significado, e que este, por sua vez, seja
apreendido somente num sentido de mo nica. Hall (2003, p. 366), ento,
problematiza sobre uma noo de poder e de estruturao no momento de
codificao que todavia no [apaga] todos os outros possveis sentidos. As
mensagens hegemnicas pretendem que o sujeito leia o contedo de uma
determinada maneira; contudo, outras leituras podem e so feitas. Igualmente, uma
leitura preferencial nunca completamente bem-sucedida: apenas o exerccio do
poder na tentativa de hegemonizar a leitura da audincia (HALL, 2003, p. 366).

A cultura massiva no ocupa uma e somente uma posio no
sistema de classes sociais, mas [...] no prprio interior dessa cultura
coexistem produtos heterogneos, alguns que correspondem lgica
do expediente cultural dominante, outro que corresponde a
demandas simblicas do espao cultural dominado (MARTIN-
BARBERO, 2009, p. 312).

Para Escosteguy (1998), os meios de comunicao de massa no podem
ser entendidos como simples instrumentos de manipulao das massas e de
controle da classe dirigente. Para ela, os Estudos Culturais compreendem os
produtos culturais como agentes de reproduo social, de natureza complexa,
112


dinmica e ativa na construo da hegemonia. No d para pensar num pblico
simplesmente como receptculo homogneo de mensagens. A cultura , ento,
plural! A contribuio de Michel de Certeau nesse aspecto basilar, j que percebe
uma resistncia ativa do povo mediante as artes de fazer, no permitindo a to
sonhada disciplina padronizadora do poder o que est muitssimo rente a Foucault.
Em suas palavras, para o entendimento da cultura, deve-se usar uma anlise
polemolgica, isto , uma politizao das prticas cotidianas, sempre pensando em
tticas, conflitos e tenses vigentes no consumo. Trampolinagens e trapaarias, ou
seja, astcia e esperteza no modo de utilizar ou de driblar os termos dos contratos
sociais (CERTEAU, 1994, p. 79).

[...] a cultura articula conflitos e volta e meia legitima, desloca ou
controla a razo do mais forte. Ela se desenvolve no elemento de
tenses, e muitas vezes de violncias, a quem fornece equilbrios
simblicos, contratos de compatibilidade e compromissos mais ou
menos temporrios. As tticas do consumo, engenhosidades do
fraco para tirar partido do forte, vo desembocar ento em uma
politizao das prticas cotidianas (CERTEAU, 1994, p. 45).

... e prossegue ilustrando essa polemologia da cultura:

Cada vez mais coagido e sempre menos envolvido por esses amplos
enquadramentos, o indivduo se destaca deles sem poder escapar-
lhes, e s lhe resta a astcia no relacionamento com eles, dar
golpes, encontrar na megalpole eletrotecnicizada e informatizada a
arte dos caadores ou dos rurcolas antigos (CERTEAU, 1994, p.
52).

Nestes termos, para Certeau, o enfoque da cultura se inicia quando o
homem comum, ordinrio, torna-se o narrador, definindo o lugar do discurso e o
espao de seu desenvolvimento, de sua atuao. Desta forma, gramscianamente, a
cultura vista como uma arena de luta, como um espao de luta por significao. A
dominao, portanto, no algo unidimensional, mas sim, segundo Bourdieu,
exercida numa rede cruzada:

113


A dominao no o efeito direto e simples da ao exercida por um
conjunto de agentes (a classe dominante) investidos de poderes de
coero, mas o efeito indireto de um conjunto complexo de aes
que se engendram na rede cruzada de limitaes que cada um dos
dominantes, dominado assim pela estrutura do campo atravs do
qual se exerce a dominao, sofre de parte de todos os outros
(BOURDIEU, 1996, p. 52).

Mas e os padres homogneos de recepo atualmente perceptveis
perante o grande pblico? Como pensar em leituras plurais se so claramente
visveis determinados padres dominantes de recepo?
O modelo encoding/decoding, apesar da importncia e reconhecimento
acadmico no mbito da pesquisa de recepo, sofreu ao longo dos anos algumas
crticas substanciais. Porto (2003) aponta que a decodificao sugere no modelo de
Hall um nico ato, em lugar de um conjunto de processos separados, confundindo o
eixo compreenso/incompreenso com o eixo acordo/desacordo. Alm disso, o
modelo limitado para situaes em que os prprios meios de comunicao de
massa, a Televiso, por exemplo, emitem mensagens opostas a ideologia
dominante. Deve-se perceber a mdia tambm como um espao contraditrio
internamente, para alm de v-la apenas como espao de veiculao de mensagens
preferenciais. Seguramente, Gramsci no nos deixa esquecer que o pensamento
dominante, para melhor exercer sua hegemonia sobre as classes populares,
assimila uma parte da ideologia proletria (GRAMSCI, 1978, p. 133).
Apesar disso, muitos dos limites do modelo o prprio Hall os reconhece, o
que refora valid-lo como enrgico diante das atuais relaes de consumo
miditico. Para Hall (2003, p. 368-370) existe sim uma homogeneidade na
preferncia, j que podemos detectar um certo padro de preferncia durante um
longo perodo de tempo, ou seja, no conjunto e aps um longo perodo, voc
tenderia a receber mais freqentemente a mensagem hegemnica. Contudo, trata-
se apenas de um padro, e todo padro tem suas variantes e desvios. Hall, tambm
gramsciano, reconhece que cada momento de desconstruo , tambm, um
momento de reconstruo.
Retomando as trs categorias apontadas por Hall para a anlise das formas
de recepo, importa realar que se tratam de tipos ideais, maneira weberiana. A
114


maioria dos indivduos nunca est completamente dentro de uma leitura preferencial
ou totalmente a contrapelo do texto hegemnico. Sempre nadamos a favor e,
tambm, contra a mar. No dizer de Certeau (1994, p. 50), a leitura introduz [...]
uma arte que no passividade.
Deste modo, lembrando Martin-Barbero (2009, p. 290), mister ter um mapa
noturno que sirva para questionar determinadas coisas a partir de categorias como
dominao, trabalho, produo, mas tambm, a partir do outro lado, ou seja, as
brechas, o consumo, o prazer: um mapa que no sirva para a fuga, e sim para o
reconhecimento da situao a partir das mediaes dos sujeitos. preciso, pois,
deixar de focalizar simplesmente os meios e focar nas mediaes, lembra Martin-
Barbero.
Nas palavras de Dalmonte (2002, p. 75), a proposta dos estudiosos do
CCCS a de se conceber a cultura na sua contemporaneidade, ou seja, resultando
de um processo (tentativa) de dominao e resistncia; contudo, nunca de total
submisso ou total resistncia.
Assim, para Hall (2003), as leituras negociadas so provavelmente o que a
maioria de ns faz no cotidiano. Seguramente, segundo Certeau (1994, p. 95), h
um distanciamento mais ou menos grande do uso que se faz dos produtos da
produo cultural massificada. Cabe, portanto, ao trabalho emprico dizer, em
relao a um texto particular e a uma parcela especfica da audincia, quais leituras
esto operando (HALL, 2003, p. 371). Eis a um grande desafio metodolgico e um
dos objetivos estruturais desta pesquisa.

115


3 DO FORR P-DE-SERRA AO MERCADO DO FORR ELETRNICO

Msica popular , para as massas, como um feriado em que se tem
de trabalhar

Sobre Msica Popular
116


3.1 LUIZ GONZAGA E O BAIO: O GERMINAR DE UM GNERO MUSICAL
40

A histria do forr enquanto gnero musical est sumariamente atrelada
figura de Luiz Gonzaga do Nascimento (o Gonzago), menino pobre nascido no
semi-rido pernambucano - municpio de Exu, Chapada do Araripe - que, poucas
dcadas depois, viria se tornar personagem importante na histria da msica
popular brasileira. Nas palavras de Luciana Chianca (2006, p. 67), entre os artistas
da cena musical dos anos de 1940, Luiz Gonzaga foi aquele que preencheu mais
eficazmente a funo de inventor de um estilo musical regional.
Gonzaga, de fato, foi figura basilar no surgimento do forr. Segundo ele
prprio j afirmara: No sou modesto, no. Eu no inventei s o baio, mas tambm
o forr [e] as marchinhas juninas [palavras do prprio Gonzaga] (apud CHAGAS,
1990, p. 11). Da que, diferentemente da cano Quem inventou o forr
41
,
interpretada pela cantora Eliane, o forr possuiu sim um inventor: Luiz Gonzaga
42
.
As condies para o surgimento de um gnero musical nordestino a ser
amplamente divulgado no pas estavam mais ou menos postas j na dcada de
1930: melhoria nos transportes e nos meios de comunicao, e, dentre estes, o
rdio como fenmeno massivo de produo do que se procurava ser a integrao
nacional.
No Brasil dos anos de 1920 o rdio era fundamentalmente um artefato
embrionrio e seletivo do ponto de vista social. Apesar disso, com o posterior

40
A construo da compreenso histrica da criao do forr se deu, basicamente, a partir de ngelo
(1990); Chagas (1990); Oliveira (1991); Dreyfus (1996); Albuquerque Jnior (1999); Pedroza (2001);
Cascudo (2001); Silva (2003); Santos (2004); Silva e Honrio (2004); Fernandes (2004; 2006);
Chianca (2006); Lima (2007); Feitosa (2008); Marques (2009); Trotta e Monteiro (2008); e Trotta
(2008; 2009a; 2009b; 2009c; 2010). Alm deste material bibliogrfico, as duas produes
audiovisuais a seguir serviram tambm de embasamento auxiliar:
1) LUIZ GONZAGA A LUZ DOS SERTES. Roteiro e direo: Rose Maria. Produo Executiva:
Anselmo Alves. Recife: Oficina de Imagens, 1999. 1 DVD vdeo (37 min), color.
2) FORR FICOU ASSIM. Direo: Bruno Soares, Rodolfo Paiva e Fabiano Morais. Mossor, RN:
DECOM/UERN, 2010. 1 DVD vdeo (33 min), color.
41
Quem inventou o forr, No podia ter feito melhor; Onde ento se escondeu, Porque at hoje no
apareceu. (Trecho da msica QUEM INVENTOU O FORR). Artista: Eliane. Autor(es): Zequinha e
Doracy. lbum: Grandes Sucessos/Eliane. Durao: 00:02:51. Ano: 2000. Gravadora: Sony-BMG.
42
Inventor mais no sentido de marcao histrica do que como expresso de uma idade de ouro do
forr.
117


desenvolvimento das indstrias do disco e do rdio, as dcadas de 30 e 40 puderam
ser sinalizadas como os anos de ouro do rdio nacional, tendo os anos 50 o seu
auge. A ascenso do rdio e das indstrias do disco (LPs) possibilitou o
desenvolvimento massivo no apenas do samba nos anos 30, mas tambm do forr
(baio) aps os anos 1950.
Segundo consta em Vianna (2007, p. 109), o rdio fizera suas primeiras
transmisses no Brasil nas comemoraes do centenrio da Independncia em
1922. Em 1923 foi inaugurada a primeira estao de rdio brasileira, a Rdio
Sociedade do Rio de Janeiro. A programao consistia, basicamente, de msica
erudita e palestras culturais. O panorama se modificaria com a concorrncia de
outras rdios comerciais, como a Mayrink Veiga, inaugurada em 1926 e a Rdio
Educadora, em 1927. No entanto, os primeiros programas de grande audincia s
surgiriam depois da revoluo de 30, transmitidos do Rio de Janeiro. Em
contrapartida, o mercado de discos brasileiros, no final da dcada de 20, tambm
estava em ritmo de revoluo, com o advento da gravao eltrica e a instalao de
vrias gravadoras no pas [Odeon, em 1928 e RCA, em 1929] (VIANNA, 2007, p.
110).
Alm disso, especificamente em relao ao forr, a emigrao de
nordestinos para o sudeste ampliava a demanda por coisas da terra
43
. Gonzaga
usar, por conseguinte, o rdio como meio e os migrantes nordestinos como
pblico para o seu sucesso (ALBUQUERQUE JNIOR, 1999, p. 155).
Outro fator se colocava como favorvel ao futuro proeminente de Gonzaga:
sua msica passa a ser incentivada tanto pelo Estado, como por setores
intelectualizados do pas, devido, respectivamente, ao Estado populista e o
problema da nacionalizao da msica brasileira vislumbrado pelos modernistas.
Nesse meio, apesar de todo o vai-e-vem da carreira gonzagueana, fez-se o forr.
Gonzago surge, por um lado, na tenso entre uma regio Nordeste em que
persistia uma economia de grande fragilidade e insistiam em perdurar as relaes
tradicionais de poder; de outro, durante os progressos do rdio e da indstria do

43
Ao freqentar e participar de festas de forr, o migrante nordestino passava a pensar melhor e mais
rpido sobre sua migrao e o seu novo eu (FERNANDES, 2006).
118


disco. Entre um frgil Nordeste do ponto de vista social e uma crescente indstria
fonogrfica germinava o criador do forr no sudeste do pas.
Nascido em 13 de dezembro de 1912, Gonzaga era filho de Janurio,
sanfoneiro que auferia a vida material da famlia com o fole da sanfona tocando nas
festas da regio (CHAGAS, 1990; DREYFUS, 1996; ALBUQUERQUE JNIOR,
1999). Janurio ganhava a vida da famlia com o fole. Tocava nas festas e nos
forrs naquela poca dizia-se os sambas de toda regio (DREYFUS, 1996, p.
35).
A figura do sanfoneiro era intrprete social importante na vida cotidiana do
serto. Gonzaga, imerso na cultura sertaneja e tendo Janurio no seio familiar, logo
entrara na vida de msico. Segundo a bigrafa Dominique Dreyfus (1996), em 1926,
Luiz Gonzaga, ento com 14 anos, embarcou na vida artstica, comprando sua
primeira sanfona atravs de emprstimo com um cidado local.
Um episdio particular colocaria Gonzaga nas foras armadas. J no
Exrcito exerceu a funo musical de corneteiro, recebendo inclusive apelido de bico
de ao pela exmia capacidade de tocar o instrumento (CHAGAS, 1990, p. 38).
Viajando pelo pas a servio dos militares, contudo, dia-a-dia ia almejando deixar o
Exrcito e ganhar a vida como artista.
No dia 27 de maro de 1939, Gonzaga embarcou num trem para o Rio de
Janeiro (DREYFUS, 1996, p. 73). Aquela data simbolizou o incio concreto da
carreira gonzagueana. No Rio, ir conhecer o Mangue, bairro agitado musicalmente
da capital. O local era freqentado por inmeros artistas em busca de trabalho, que
tocavam e cantavam em bares e caladas. Era um lugar movimentado, mas tambm
violento. Nessa poca Gonzaga no lembrava das msicas que ouvia Janurio tocar
quando jovem. Tambm considerava que a luminosa cidade do Rio de Janeiro no
era lugar para aquelas msicas rurais. Mesmo assim, logo comeara a tocar no
Mangue e ganhar algum dinheiro. Tocava, contudo, valsas, tangos, choros,
foxtrotes, etc., ritmos mais comuns do cenrio urbano da ocasio. Entretanto, viu
que o bairro no era grande coisa, alm de ser um espao nada acautelado a
ordenao hierrquica dos espaos pblicos de prtica musical era paralela
respeitabilidade social das respectivas platias (TRAVASSOS, 2000, p. 13).
119


Pensou, ento, prontamente nos programas de calouros, criados em meados dos
anos 30, no estilo Ary Barroso
44
.
Apesar disso, tocar tangos e valsas no era o estilo de Luiz Gonzaga. Aquilo
no fazia parte de seu mundo, nem tampouco de suas pretenses como artista.
Certo dia, relata Dreyfus, um grupo de cearenses
45
num barzinho do Mangue pedira
que Gonzaga tocasse algo da terra. Ele, despreparado na ocasio, adiara alegando
que isso no interessava o povo de l (do Sul). Os cearenses insistiram!
Prometera, ento, para uma prxima vez. Chegando o dia, cumpriu sua promessa e
tocou, sendo muito aplaudido pelo pblico. Nesta hora pensara: nem valsa, nem
tango, ia tocar uma coisa l do Norte, o Vira e Mexe (DREYFUS, 1996, p. 85).
Tanto o Vira e Mexe, quanto o Chamego, de fato nunca foram gneros
musicais autnomos. No passavam, no primeiro caso, de um chorinho, e no
segundo, de uma nomenclatura sem autonomia rtmica. Precisava-se, ento, de um
gnero musical mais original.
O incio de sua carreira musical no foi fcil. No queriam que Gonzaga
cantasse, alegando, tanto as rdios, quanto as gravadoras, que se tratava de um
artista de voz feia. O padro da poca certamente era o vozeiro (de timbre grave)
de Francisco Alves, Orlando Silva e Nelson Gonalves. Outra dificuldade estava na
questo tecnolgica: o fole dos sanfoneiros do serto era muito rudimentar e no
tinha recursos harmnicos suficientes para permitir suntuosas interpretaes vocais.
Por sua vez, a msica do Nordeste era pouco difundida na poca. Salvo a embolada
que encontrara alguma aceitao do pblico urbano do Sul, as outras expresses do
Nordeste rural (repente, banda de pfanos, etc.) dificilmente podiam ser difundidas
num mercado competitivo e em ascenso (DREYFUS, 1996, p. 106).
Assim, para uma maior repercusso artstica nacional, o Nordeste precisava
de um novo ritmo de expresso. Gonzaga, junto com o seu primeiro grande parceiro,

44
No programa de Ary Barroso, interpretando msicas de nomes da poca, tais como Augusto
Calheiros e Carlos Gardel, Gonzaga no conseguiria tirar nota superior a 2,5 (numa escala de 0 a 5).
Posteriormente, com as msicas No meu p de serra e Vira e mexe, que depois foi rebatizada de
Chamego, conseguiu conquistar nota 5 e ainda chamar muita ateno (CHAGAS, 1990; DREYFUS,
1996).
45
Numa das casas noturnas do Mangue, [Gonzaga] desafiado por um grupo de estudantes
nordestinos [...] que exigem que toque algo l da terra, coisa que Gonzaga tinha abandonado.
Depois de treinar em casa durante semanas, apresenta-se diante dos mesmos universitrios tocando
P de Serra e Vira e Mexe. aplaudido no s pelos rapazes, como por toda a casa (CHAGAS,
1990, p. 38-39).
120


Humberto Teixeira, fariam esse ritmo: o Baio. Foi com a segunda [a primeira foi
Meu P de Serra] parceria com Humberto Teixeira, intitulada Baio [anos 1940],
que Luiz Gonzaga fez sua entrada triunfal na histria da msica popular brasileira
(DREYFUS, 1996, p. 110).
A chamada questo nordestina foi, relacionalmente, um fator sumamente
importante, pois o forr surgiu no Nordeste e este fato sempre foi muito reiterado
pelas diferentes vertentes do forr atravs do termo forr de raiz (FERNANDES,
2004).
Vale salientar tambm que, genericamente, nas obras que tratam da msica
popular brasileira pouco ou quase nada se fala na palavra baio, nem tampouco
forr, durante os anos 20 ou 30. Fala-se em samba, polcas, valsas, tangos,
mazurcas, schottisch e at novidades dos EUA como fox-trot e charleston. Do lado
nacional ouviam-se maxixes, modas, marchas, caterets e desafios sertanejos.
Entretanto, no h referncias ao gnero institucionalizado baio/forr
46
.
Da que o Baio s pode ser um movimento dos anos 40. Foi o verdadeiro
manifesto de uma nova msica inventada pela dupla Gonzaga e Teixeira. Havia j
algum princpio de gnero musical regional anterior ao baio, mas nada com
autonomia rtmica. O baio, no entanto, foi um fenmeno singular. Por exemplo, o
xote, hoje bastante aludido, trata-se de uma verso brasileira da schottisch, dana
de salo muito difundida em meados do sculo XIX na Europa (DREYFUS, 1996, p.
110). No Brasil teve grande aceitao, sendo adaptada gaita no Rio Grande do Sul
e ao fole do acordeom no Nordeste. O mesmo aconteceu, por exemplo, com a nossa
modinha. Segundo Vianna (2007), a modinha brasileira foi uma maneira, inventada
por mulatos das camadas populares, de se tocar as modas canes lricas
portuguesas, privilegiando temas amorosos, acompanhadas por instrumentos de
cordas, geralmente o violo. O xaxado, por sua vez, era uma dana rude dos
cangaceiros que, refugiados e na carncia de mulheres nos bandos, danavam com

46
A histria da msica popular brasileira didaticamente clara quando pensada em termos dos
grandes movimentos musicais e dos gneros mais abrangentes em termos de territrio nacional. A
Bossa Nova surge no final dos anos 1950, tendo Joo Gilberto e Antonio Carlos Jobim como
representantes maiores. O tropicalismo e a Jovem Guarda datam dos anos 1960. Na dcada de 1980
ocorre a popularizao do rock nacional - embora j houvesse rock desde os anos 1950 (VIANNA,
2007). Entretanto, a histria dos chamados mercados regionais mais restrita. Os mercados do forr
e da lambada nos anos 1970 e do samba-reggae na Bahia nos anos 1980 ainda carecem de maiores
referncias.
121


os rifles pisoteando a chinela no cho de areia. Tambm no iria se configurar como
gnero autnomo
47
. Era algo fundamentalmente voltado para a dana.
Com o baio, porm, a coisa mudou de perspectiva. Dreyfus (1996, p. 110-
112) afirma que o termo baio, sinnimo de rojo, j existia antes do fenmeno
Gonzaga. Designava, na linguagem dos repentistas do Nordeste, o fragmento ou
trecho tocado pela viola, que permite ao violeiro testar a afinao do instrumento e
esperar a inspirao, assim como introduz o verso do cantador ou pontua o final de
dada estrofe. Albuquerque Jnior (1999, p. 155) tambm destaca essa assertiva, ao
mencionar que o baio era o dedilhado da viola ou a marcao rtmica feita em seu
bojo pelos cantadores de desafio entre um verso e outro. Todavia, o gnero musical
baio Gonzaga criou e o seu hino foi a msica homnima Baio. Cmara Cascudo
(2001, p. 42) destaca que, aps a dcada de 1940, mais precisamente a partir do
ano de 1946, o sanfoneiro pernambucano Lus Gonzaga divulgou, pelas estaes
de rdio do Rio de Janeiro, o baio, modificando-o com a inconsciente influncia
local dos sambas e das congas cubanas.
Gonzaga planejara o Baio. Embora muita coisa tenha ocorrido no
improviso, principalmente a parte empresarial, na vontade tudo estava muito
orquestrado. Fez-se, segundo Albuquerque Jnior (1999), uma recriao comercial
de uma srie de sons, ritmos e temas folclricos do Nordeste. Gonzaga inaugurou o
trio instrumental composto por sanfona, zabumba e tringulo e, alm dessa trade
original, buscando se aproximar das razes sertanejas, comeou a compor a sua
prpria imagem de nordestino, na qual o chapu de couro foi sua marca registrada.
De acordo com Chianca (2006, p. 71), com Luiz Gonzaga, o baio, o xaxado e o
xote foram popularizados e sintetizados numa expresso urbana, representando a
msica regional nordestina, ou, nas palavras de Albuquerque Jnior (1999, p. 157),
representando a voz do Nordeste. Tradicionalmente, o forr se torna uma arte do

47
Todavia, Dreyfus (1996, p. 140) alerta que mesmo assim, em 1950, foi a vez do xaxado, cuja
apresentao motivou grande festa, com a presena de vedetes e ampla cobertura de O Cruzeiro. O
xaxado, segundo Lus da Cmara Cascudo (2001, p. 748-749), tratava-se de uma dana
exclusivamente masculina, originria do alto serto de Pernambuco, divulgada at o interior da Bahia
pelo cangaceiro Lampio e os cabras do seu grupo. Danam-na em crculo, fila indiana, um atrs do
outro, sem volteio, avanando o p direito em trs e quatro movimentos laterais e puxando o
esquerdo, em um rpido e deslizado sapateado [...] Xaxado a onomatopia do rumor xa-xa-xa das
alpercatas arrastadas no solo [...] falhou como dana de sala porque no possvel atuao feminina.
O rifle a dama [...].
122


Nordeste, a sua mais importante e rica produo, o seu grande instrumento
identitrio [...] Passa a ser a msica do povo nordestino (LIMA, 2002, p. 237- 238).
Os temas das msicas podiam ser ajuizados, quando tratavam dos
problemas do homem sertanejo, ou cmicos, quando falavam dos detalhes do dia-a-
dia. A msica gonzagueana s vezes lembra o aboio
48
dos vaqueiros tangendo o
gado; s vezes lembra oraes sobre o drama do homem pobre do serto
(DREYFUS, 1996, p. 121). De acordo com Albuquerque Jnior (1999), no
somente o ritmo que vai instituir uma escuta do Nordeste, mas tambm as letras, o
sotaque, as expresses usadas, os elementos culturais expostos e a prpria voz
gonzagueana. Esses elementos (o vesturio, a hexis corporal, etc.) em conjunto iro
significar culturalmente toda uma regio.
Luiz Gonzaga trouxe para o forr um repertrio temtico bastante
diversificado. Pueril ou no, o forr gonzagueano representou as condies de vida
de uma parte do povo nordestino, sobretudo aquele que estava merc das
benesses do litoral que desigual e rapidamente se urbanizava.
De acordo com Silva (2003, p. 88), Gonzaga cantou a seca; cantou a triste
partida do povo nordestino para as terras do Sul; cantou a chuva, grande alegria do
pobre agricultor sertanejo; cantou o verde da mata, a aridez do agreste e as
asperezas da caatinga; cantou tambm os rios, a fauna (jumento, assum-preto,
acau, o sabi, o gog da ema e o vem-vem) e a flora (coqueiro, embuzeiro e o
juazeiro); cantou a geografia nordestina, homenageando cidades (Penedo, Porto
Calvo, Macei, Recife, Pesqueira, Caruaru, Garanhuns, Campina Grande, Pianc,
Salgueiro, Bodoc e Exu), aspectos da cultura popular (feira-livre, boi-bumb, festas
de So Joo) e, como no poderia faltar, cantou personagens tpicos do cenrio
humano nordestino, tais como cangaceiros (Lampio), violeiros, vaqueiros, viajantes,
boiadeiros, romeiros, caadores, Frei Damio, Padre Ccero e, claro, o sanfoneiro.
Cantou tambm o So Joo, instituindo-o como gnero junino por
excelncia. Pode-se afirmar, sem sombra de dvidas, que a msica, notadamente
o gnero que ficou conhecido como o forr, com suas variaes como o xote, o

48
Canto triste, dolente, tpico do boiadeiro nordestino, composto s de vogais e indispensvel na
conduo da boiada (NGELO, 1990, p. 47).
123


xaxado e o baio, a grande vedete e a responsvel pelo sucesso da festa junina
(LIMA, 2002, p. 236).
Fez tambm muitos versos crticos (evidentemente que dentro de certo
tradicionalismo); no entanto, certas contradies das disparidades regionais no
ficaram despercebidas. Denunciou a explorao do homem sertanejo pelos
fazendeiros e denunciou governos pela inoperncia para com os problemas mais
imediatos do Nordeste, sobretudo a seca, a fome e a violncia. Tudo isso num ritmo
danante!
Na anlise temtica realizada por Santos (2004, p. 105-133) podem ser
encontrados os seguintes temas centrais na obra musical de Gonzaga:

a) A crueldade da seca e a migrao, temtica representada principalmente
pelas letras de Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira); Lgua
Tirana (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira); Paraba (Luiz Gonzaga e
Humberto Teixeira) e Vozes da Seca (Luiz Gonzaga e Z Dantas).
b) A proteo divina, representada pelas letras de A Volta da Asa Branca
(Luiz Gonzaga e Z Dantas); Baio da Garoa (Luiz Gonzaga e Herv
Cordovil) e So Joo do Carneirinho (Guio de Moraes e Luiz Gonzaga),
alm das j citadas Asa Branca e Lgua Tirana.
c) A relao homem/natureza, exemplificada pelas canes Acau (Z
Dantas), Asa Branca, A Volta da Asa Branca e Baio da Garoa.
d) O desejo de retorno e o contraste entre o Nordeste e o Sudeste,
representada por No Meu P de Serra (Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira); Vou pra Roa (Luiz Gonzaga e Z Ferreira); No Cear No tem
Disso No (Guio de Moraes); Propri (Guio de Moraes e Luiz Gonzaga);
Noites Brasileiras (Luiz Gonzaga e Z Dantas); Riacho do Navio (Luiz
Gonzaga e Z Dantas), alm da alegrica Asa Branca.

Para Santos (2004, p. 103), a crueldade da seca e a migrao marcam a
triste sina do sertanejo que sofre com a falta de chuva e a migrao para os grandes
centros. A proteo divina representa a esperana celestial apontada como
124


alternativa para a ocorrncia de chuva. A relao homem/natureza expressa pela
associao de pssaros e outros animais ao cotidiano da seca. E, por fim, o desejo
de retorno e o contraste entre o Nordeste e o Sudeste anunciam o desencanto e a
saudade da terra natal e a tristeza das relaes sociais.
A caracterstica inconfundvel da obra de Luiz Gonzaga o espelho que ele
traa do sentimento nordestino. Fazia isso mostrando todas as manifestaes da
Regio e do povo (OLIVEIRA, 1991, p. 71). Sua msica, que ora pede, ora
agradece; que ora tece crticas, ora mostra a alegria do cotidiano da regio,
representou para o Brasil um novo gnero musical, seja na dana, seja nas
melodias. Gonzaga foi ator ativo na construo de um ritmo musical e na
representao simblica de uma regio, condicionador e condicionado, ator e
espectador, senhor e sujeito de suas canes. O que vir depois , em menor ou
maior grau, fruto deste movimento cultural iniciado nos anos 1940. Criou, portanto, o
que nas ltimas dcadas se convencionou chamar genericamente de forr, ritmo to
emblemtico do Nordeste e que se espalhou pelo Brasil.
Hoje forr significa, grosso modo, o conjunto da msica popular nordestina
oriunda dessa conjuntura histrica apesar de sua diversidade. importante
salientar esse sentido, pois a palavra forr, de acordo com a poca em que
empregada, no tem exatamente o mesmo significado. Igualmente a palavra
samba, a palavra forr foi se modificando no decorrer do sculo. At os anos 50,
forr significava baile; depois, passou a designar o conjunto da msica do
Nordeste. Hoje em dia, forr um gnero musical com certa autonomia rtmica
(DREYFUS, 1996, p. 198).
A etimologia da palavra forr controversa. Por um lado, o termo seria
uma contrao de forrobod, palavra que designaria em certas localidades do
Nordeste um baile, uma festa danante. Da derivaria o termo genrico e amplo
forr como uma designao da msica que ali se tocava (CHIANCA, 2006). Outra
verso teria sua etimologia encontrada, por exemplo, na msica For All para todos,
de Geraldo Azevedo & Capinam, lanada em 1982 (CHIANCA, 2006)
49
.

49
Essa cano fala da presena da Great Western of Brasil Railway Co. no Nordeste, como
encarregada da construo das ferrovias brasileiras do incio do sculo XX at os anos de 1950,
quando foi estatizada. Ainda segundo essa verso, seus operrios de origem inglesa tinham o
hbito de organizar bailes nas suas noites de repouso. A fim de sinalizar abertura populao local,
125


Nas palavras de Cascudo (2001, p. 249), forr significa a msica e dana
surgida por volta da segunda metade do sculo XX, com a migrao de nordestinos
para Braslia, Rio de Janeiro e So Paulo. Tem sua origem explicada tambm nos
bailes que os chamados gringos radicados no Nordeste do pas promoviam for all,
ou seja, para todos [...] De for all para forr teria sido uma passagem natural
(CASCUDO, 2001, p. 250). Forrobod, por sua vez, significa divertimento,
pagodeiro, festana. Aps a tal seo houve um grande forrobod (CASCUDO,
2001, p. 250). Certamente, no vai-e-vem dessa controvrsia histrica se explica algo
da etimologia do termo.
Voltando a Gonzaga, as parcerias musicais em sua vida foram elementos
nevrlgicos em sua carreira. Alm de Humberto Teixeira, a partir de 1950 firmaria
com Z Dantas uma amizade pela qual nasceria uma segunda grande sociedade
musical.
As secas constantemente levavam mais nordestinos ao centro-sul,
aumentando, potencialmente, o pblico de Gonzaga. Cada vez mais crescia seu
pblico ouvinte. No dizer de Dreyfus (1996, p. 158), Luiz Gonzaga, primeiro produto
industrial da cultura nordestina, tinha se tornado um fenmeno de massa,
comparvel, num nvel nacional, aos futuros Elvis Presley e Beatles. Em 1945,
assinou contrato com a Rdio Nacional, sonho de qualquer artista do perodo.
sempre importante salientar que, segundo Albuquerque Jnior (1999, p.
158), Gonzaga fez parte de uma gerao de artistas da chamada msica popular
brasileira, no por ser feita pelas camadas populares, mas para as camadas
populares. Uma msica comercial, que tinha o rdio o seu principal veculo. Em
outras palavras: foi um produto da indstria cultural.
Prontamente, com o avano dessa indstria musical voltada ao nordestino,
seu trabalho estava dando muitos frutos e j comeavam a surgir novos
compositores nordestinos nos idos dos anos 50, tais como Sivuca, Jackson do
Pandeiro e Luiz Bandeira. Segundo Dreyfus, muitas pessoas j eram alguma coisa
do baio: o prncipe era Luiz Vieira; a princesinha seria mais tarde Claudete Soares;

esses bailes indicavam for all [para todos] na entrada. Da a contrao e o abrasileiramento do
termo (CHIANCA, 2006, p. 87).
126


o baro seria Jair Alves. Marins, primeira mulher a cantar forr, seria a rainha do
xaxado.

Se j cantava seus nmeros
Mais empolgada ficou,
Era Peba na Pimenta,
Haja Pisa na Ful,
Por devassar essas praias
Como Gonzaga de Saias
A imprensa batizou (MONTEIRO, 2007).

Se todos eram alguma coisa do forr, afinal, Gonzaga s poderia ser o rei!
ngelo (1990) ressalta tambm Carmlia Alves, a rainha do baio, ttulo dado pelo
prprio Gonzaga: Ainda em 1951, no auge do sucesso, o prprio Luiz Gonzaga me
corou rainha em seu programa No Mundo do Baio, da rdio Mayrink Veiga, Rio. E
ento ficou assim: ele o rei e eu a rainha do baio. Pegou, como se viu (Carmlia
Alves apud NGELO, 1990, p. 35).
Com o sucesso em marcha, algumas mudanas no trabalho de Gonzaga j
eram visveis. O conceito de msica engajada no existia na poca, mas a denncia
contida em sua msica marcava profundamente o seu estilo, procurando traduzir
muitos problemas do Nordeste (secas, disputas de famlia, fome, etc.). Entretanto, as
letras de duplo sentido estavam muito presentes, s vezes bem humoradas, s
vezes no. Tome-se o exemplo da msica Peba na Pimenta
50
, em disco de Marins
(DREYFUS, 1996), que causou grande polmica na poca por causa de sua dupla
acepo. Alis, poca j se discutia o carter polmico de algumas msicas de
Gonzaga. Flvio Cavalcanti quebrou um disco meu em pblico por achar que uma
msica (Siri Jogando Bola...) era indecente. O Flvio disse que as minhas msicas e
de meus parceiros eram bestas, indecentes e grosseiras (Luiz Gonzaga apud
NGELO, 1990, p. 57).
A questo da sexualidade nas msicas no estava ausente e, vira e mexe,
vinha a pblico. De certa forma, ao contrrio do que hoje comumente hoje se

50
Peba Na Pimenta - Artista: Marins. Autor(es): Joo do Vale, Jos Batista, Adelino Rivera. 1995.
Gravadora: Sony-BMG.
127


imagina, o forr sempre teve apelo ertico, conforme lembra a antroploga Luciana
Chianca em entrevista ao Jornal Tribuna do Norte.

Basta lembrar que a insinuao sexual j est presente h dcadas
na nossa msica: nos primrdios foi o prprio L. Gonzaga, que
empregava trocadilhos e insinuaes para falar da mesma coisa.
Assim todo mundo fungou a Carolina e danou cossaco fora.
Algumas dcadas depois, num registro diferente o do duplo sentido
, Genival Lacerda ficou de olho na butique dela, e animou milhares
de forrs [...] Passaram os anos e a linguagem sexual foi se
explicitando. De tchan em tchan, chegamos na calcinha (TRIBUNA
DO NORTE, 30. jul. 2004).

Entrementes, entre o sucesso notvel e as pontuais polmicas, ao trmino
de 1957, Gonzaga alcanara seu objetivo: lanar firmemente um gnero musical,
inclusive, com discpulos. Surgira, por exemplo, o Trio Nordestino, com
Dominguinhos hoje sanfoneiro de renome nacional , empresariado na poca por
Helena, mulher de Gonzaga.
O forr logo se espalhara pelo pas pelas mos de Gonzaga. Mas em
seguida viria o declnio. Com a eleio de Kubitschek em 1956, surgia um Brasil
novo: de Braslia, do cinema, do concretismo, da Bossa Nova, da Jovem Guarda, da
televiso... Um Brasil urbano... Os adolescentes trocavam o som da sanfona pelo do
violo, instrumento mais urbanizado.

Esse refluxo em sua carreira, coincidiu com os primeiros ecos da
bossa nova, que se intensificaram com os ruidosos sons das
guitarras eltricas dos cabeludos da jovem guarda. Recolhido em seu
sorriso largo e nas reminiscncias do perodo ureo do baio e de
sua vida artstica, Luiz esperou que a mar passasse (OLIVEIRA,
1991, p. 61).

Nessa fase de decaimento o baio entra, de certa forma, num gueto.
Gonzaga sem grandes platias nas capitais investiu pelo interior do pas, lcus que
sempre teve muito pblico. Tocou nos locais mais distantes (em circos, em cima de
caminhes, comcios, etc.), indo de carro, caminhonete, avio, barco, etc. Essa
inverso de pblico fez Gonzaga viajar por todo o pas. Chagas (1990, p. 13) aponta
128


que mesmo afastado dos grandes veculos de comunicao de massa, com o
surgimento da televiso, da bossa nova e da Jovem Guarda, sucessivamente, nunca
deixou de se apresentar.
Abatido e consciente de sua marginalizao como artista, Luiz Gonzaga
lana Pronde Tu Vai, Baio, verdadeiro manifesto de sua revolta, composta por
Joo do Vale e Sebastio Rodrigues (DREYFUS, 1996, p. 229). Contudo, o
contedo das demais msicas contidas no disco Festa do Milho disco que continha
a msica citada era leve, festivo e j indicava o prembulo do forr que ia se
popularizar na dcada seguinte. Tal cano, entretanto, j foi um recomeo para o
artista.
Z Dantas, grande parceiro musical em composies, faleceu em 1962. No
mesmo ano que morre Z Dantas, Gonzaga conhece seu terceiro maior parceiro:
Joo Silva, que marcaria uma espcie de segunda fase de sucesso. Essa fase
coincide com a sucesso musical seguinte, marcada pelo que Gonzaga chamava de
os cabeludos (em aluso a Caetano Veloso, por exemplo).

[...] foi a prpria nova gerao de compositores sobretudo os papas
do Tropicalismo, Gil e Caetano que proclamou solenemente que a
moderna cano popular brasileira deitava razes tambm na arte
atemporal de Luiz Gonzaga (OLIVEIRA, 1991, p. 61).

A cabeluda sucesso vinha surgindo de p firme e com a cabea cheia de
idias novas, que iam levar Luiz Gonzaga novamente s luzes da ribalta. Em 1965,
Geraldo Vandr, que no gravava qualquer besteira, gravou Asa Branca
(DREYFUS, 1996, p. 241). Nas palavras de Chagas (1990, p. 32): coube a Geraldo
Vandr, em seu disco de 1965, Hora de Lutar, a primazia de apresentar Luiz
Gonzaga s novas geraes.
Encabeando desde 1967 o futuro da MPB, Caetano Veloso e Gilberto Gil
seriam influenciados por Beatles, Joo Gilberto e, tambm, por Luiz Gonzaga.
Gilberto Gil, alis, declarava na poca sobre Gonzaga: A primeira grande coisa
significativamente do ponto de vista da cultura de massa no Brasil (Gilberto Gil apud
DREYFUS, 1996, p. 244). Caetano, exilado em Londres durante a ditadura militar,
chega a gravar Asa Branca. De acordo com Albuquerque Jnior (1999, p. 163),
129


sob a influncia do tropicalismo que Gonzaga visto como expresso da evoluo
da msica popular em direo modernidade. Essa redescoberta trouxe Gonzaga
de volta, todavia, em um retorno distinto.
Gonzaga estava com dificuldades financeiras. Tambm estava com
dificuldades para compor. Quando Rildo Hora [que passou a produzir os discos de
Gonzaga] chegou com uma nova proposta, falando de efeitos especiais, de
empostar a voz, de eco, delay, reverb, etc. e tal, Gonzaga aceitou sem discusso.
Quem sabia eram os jovens, pensava ele, fazendo o que lhe diziam (DREYFUS,
1996, p. 255).
Gravar o nordestino nos anos 70 era rentvel. Muitos gravaram, por
exemplo, a msica Asa Branca. Em meados dos anos 70 o tom das letras j
ganhava um tom mais cmico, jocoso. A temtica do homem nordestino j no era
mais to dominante.
Nos anos 70, ou mais especificamente no final da dcada, Gonzaga j no
era mais o nico grande cantor de msica nordestina. J tinha Marins, Genival
Lacerda, Z Gonzaga, Trio Nordestino, etc. Muitos o imitavam. Segundo Dreyfus
(1996), havia e no havia motivo para Gonzaga se aborrecer. Havia porque o forr
estava virando progressivamente produo do tipo techno-music [mais tarde, nos
anos 1990, chegou-se a apelidar de oxente-music, saldo de um termo popular do
Nordeste e uma palavra de procedncia inglesa, que a conexo soa, em certo
sentido, como protesto a descaracterizao (CHIANCA, 2006)], com bateria
eletrnica, sintetizadores, trfico de voz e obscenidades nas letras. Por outro lado,
estava tambm nascendo uma outra gerao: Raimundo Fagner, Geraldo Azevedo,
Alceu Valena, Z Ramalho, Elba Ramalho, Belchior, e de certa forma, Raul Seixas.
Havia tambm Dominguinhos, sua cria direta. A msica do Nordeste estava
tomando nova orientao. J no eram exatamente o baio, o xote, o xaxado, a
toada que interessavam o pblico urbano, mas o forr (DREYFUS, 1996).
Forr passa ento a designar, alm de uma dana e de um espao, um
gnero musical. Deixa de ser simplesmente baile e passa a ser mais uma opo de
msica para o pblico urbano. De acordo com Chianca (2006, p. 87), o termo forr
passa a designar, a partir dos anos 1970, tanto o gnero musical quanto a dana
130


que o acompanha, assim como o baile onde ele ser tocado/danado: dana-se
forr num forr, enquanto se escuta um forr.
Na dcada de 1980 dcada em que recebeu o apelido de Gonzago
Gonzaga evolui bastante, adaptando-se as tendncias da moda. Nesse ano [1980],
Gonzaga [lana] o LP Homem da Terra, uma verdadeira xaropada, cheia de violinos,
cellos, bateria e baixo eltrico, totalmente estranhos arte de Luiz Gonzaga
(DREYFUS, 1996, p. 288-289). Estava ocorrendo uma mudana substancial em seu
estilo para alguns algo ruim, para outros apenas o aprimoramento de um artista
popular. Importante lembrar que o prprio Gonzaga foi ator ativo nesta mudana,
que se deu paulatinamente desde o incio de sua carreira nos anos 40 at 1989, ano
de sua morte faleceu no amanhecer do dia 2 de agosto de 1989, depois de ficar
internado durante 42 dias no hospital Santa Joana, no Recife (CHAGAS, 1990, p.
34).

s cinco e vinte minutos
do dia dois de agosto
a morte mais uma vez
deixou seu macabro posto
e matou Luiz Gonzaga
nos dando imenso desgosto [...]
Quantas vezes o nordeste
j sofreu com o clamor
de secas impiedosas
agora chora de dor
a triste e definitiva
partida de seu cantor (SILVA, 2005).

Historicamente, possvel afirmar que o que sucede a esses fatos , em
grande parte, decorrncia, s vezes direta, s vezes indireta, desse retrospecto. A
dcada de 1990 significar o que Silva (2003) classificou como segunda crise do
baio, ou seja, a morte de Gonzaga (a primeira tinha sido o surgimento da Bossa
Nova). Com a morte do rei do baio, novas formas de fazer o forr estavam por
nascer.

131


3.2 O SURGIMENTO DAS BANDAS ELETRIZADAS DE FORR

Luiz Gonzaga criara uma reelaborao da msica primitiva regional. Criara
no apenas um ritmo, mas uma forma de falar e de cantar os problemas do homem
do campo. Fez carreira como um fenmeno da msica popular brasileira, contudo,
sem tornar-se um smbolo de artista milionrio. Sua simplicidade marcou-lhe a
carreira. ngelo (1990, p. 46) lembra que Gonzaga jamais representou o tipo do
artista que aproveitou, para fins de acmulo de riqueza pessoal, da indstria cultural
e suas estratgias de enriquecimento comercial. Foi um artista que inclusive fez
muitas apresentaes filantrpicas, fazendo muitas doaes do prprio bolso e, se
lhe restava algum conforto material em casa, era devido a sua esposa Helena que
administrava suas receitas. No tinha o esprito acumulador de riqueza, mesmo nas
pocas ureas do seu sucesso (Melo apud ngelo, 1990, p. 46). Contudo, apesar
da pouca ambio gonzagueana, o voraz e crescente mercado forrozeiro no
partilhava de sua falta de pretenso e ambicionava ampla expanso. O momento
eletrnico no forr, comercialmente falando, estava por brotar
51
.
Os anos seguintes aps a morte de Gonzaga ganham nova conotao. O
cenrio outro e a significao do gnero musical se configura mais urbanizada.
Novos temas esto presentes nas composies e novos instrumentos entram em
cena. Chianca (2006) mostra que de 1975 em diante [embora as mudanas mais
substanciais tenham ocorrido no final dos anos 80], surge uma nova gerao de
forrozeiros, produzindo um forr dirigido fundamentalmente s camadas urbanas.
Segundo Trotta (2008, p. 10):

Para os jovens habitantes de cidades como Campina Grande, Feira
de Santana, Garanhuns ou Caruaru, o interior nordestino imaginado
atravs das obras de Luiz Gonzaga (o serto, a seca, a pobreza, a
ingenuidade) refere-se a algo distante no tempo e no espao, retrato
musical de uma poca e de um conjunto de idias e pensamentos
que simplesmente no existe mais. Esse jovem urbano do interior
desenvolve novos modelos de identificao musical, aproximando
tradies musicais locais de suas prticas e imaginrios cotidianos

51
Vale destacar que esse momento eletrnico na msica popular brasileira bem anterior ao forr,
tendo no Tropicalismo, na Jovem Guarda e nas atuais micaretas (carnavais fora de poca) tambm
expresses fundadoras.
132


como o shopping center ou o ltimo lanamento cinematogrfico
norte-americano.

Deste modo, todo um mercado musical urbano paulatinamente vai se
criando em torno de um jovem forr que pouco a pouco vai se modernizando e
adquirindo elementos de outros gneros da cultura pop. A indstria cultural toma as
rdeas da sanfona e, num contexto histrico em que a modernizao
demasiadamente desejada em certas reas perifricas, o elemento eletrnico ganha
fora como expresso de novas perspectivas econmicas, culturais, sociais e
polticas.
Silva e Honrio (2004, p. 16) apontam que o forr, longe da expresso
alegrica e regional do p-de-serra, inserido no campo da indstria cultural, ganha
uma nova roupagem, adequando-se dinmica social e s regras impostas pelo
sistema capitalista. Para as autoras, significa o ingresso numa nova fase, ou seja,
no novo forr, agora exibindo a guitarra, o baixo, o rgo eltrico e a bateria,
instrumentos utilizados por bandas que executam o som tpico do ambiente
urbanizado, como o rock (SILVA; HONRIO, 2004, p. 16).

A vertente eletrnica do forr caracteriza-se por imprimir uma
atmosfera jovem e urbana ao gnero, utilizando como estratgia
discursiva a apresentao explcita de temticas sexuais.
Sonoramente, o baixo e a bateria tornam-se principais protagonistas
dos arranjos e a sanfona smbolo sonoro e visual principal do
gnero tem sua importncia diminuda em relao ao naipe de
metais (quase sempre formado por trompete, sax e trombone)
(TROTTA, 2009b, p. 140).

Essa vertente eletrnica do forr foi criada, evidentemente, a partir do forr
tradicional, mas incorporando conceitos de outros gneros musicais (ax music,
msica sertaneja e pagode). As bandas desse forr ps-moderno surgiram com a
maquiagem do romantismo brega e o apelo sensual (SILVA, 2003, p. 113).
As mudanas ocorreram de forma gradativa. Primeiramente, havia a
necessidade de equipamentos mais potentes sonoramente que pudessem se
adequar a grandes exibies. No se dana mais numa sala de reboco, mas sim,
em grandes espaos espetaculares. Assim, alguns instrumentos eletrnicos
adquirem mais evidncia: o primeiro deles, o rgo eletrnico. Depois, vieram os
133


metais: trombone, piston, saxofone, etc. Uma segunda mudana se deu na
composio da vestimenta dos msicos. No mais a vestimenta do vaqueiro ou
aquela alusiva figura de do cangaceiro Lampio configurara o novo forr. Na nova
fase as mulheres aderem a um vesturio muito mais sensual e os homens a estilos
urbanizados, inclusive muitos com o cabelo longo (certamente que no eram os
cabeludos pensados por Gonzaga!). As letras tambm passaram por mudanas
expressivas. Embora com Gonzago a mudana j estivesse em marcha, nos anos
90 do recente final de sculo XX algumas transformaes modificaram as temticas
dominantes do forr, fundamentalmente explorando de forma acentuada as relaes
ntimo-sexuais e as narrativas de farras e diverso a todo custo.
Nessa paisagem de transformaes, empresarialmente diversas bandas
comeam a surgir nos anos 1990 e o estado do Cear foi, e ainda , o lcus vital de
produo das bandas de forr. Nas palavras de Feitosa (2008, p. 05), pertinente a
identificao, na atual cena do forr eletrnico, da configurao de uma indstria
cultural especfica no Cear. No estado do Cear h, pois, uma ampla cadeia
produtiva que engloba comercialmente uma multiplicidade de espaos de
sociabilidade, produtoras e gravadoras musicais, programas de rdio e televiso e
mesmo uma cultura de celebridades local que promove novos dolos, fs-clubes e o
aparecimento de revistas especializadas centradas no gnero musical (FEITOSA,
2008, p. 05).
Assim, esse universo do forr pop cearense mobiliza milhares de adeptos
em seu circuito forrozeiro, criando e recriando bandas, artistas, discos e espaos de
entretenimento popular.

O universo do forr pop no Cear caracterizado pela mobilizao
de milhares de adeptos, com um pblico majoritariamente (mas no
exclusivamente) jovem e urbano, com uma intensa produo cultural
expressa na vendagem e circulao de milhares de discos (oficiais e
piratas), o surgimento constante de novas bandas (ou a substituio
de vocalistas ou msicos em bandas mais duradouras) e a
configurao de diversos espaos como clubes noturnos e casas
de forr (FEITOSA, 2008, p. 06).

Seguramente, no mais a idia de uma msica regional se conforma
estampada. Agora a indstria cultural inicia seu triunfo, inclusive mais
134


agressivamente. Tudo vira comercialmente forr eletrnico, bem como muitos
procuram se inserir nos espaos de entretenimento do moderno forr.
O estado do Cear foi, conforme realado, lcus pioneiro na construo
desse clima forrozeiro. A empresa Somzoom Sat, majoritariamente do empresrio
Emanoel Gurgel de Queiroz, deu incio nos anos 1990 a criao do que se chama
atualmente forr eletrnico (LIMA, 2007). Emanoel Gurgel o proprietrio da
gravadora Somzoom, de vrias bandas de forr e outros produtos ligados ao
gnero. Sua principal banda, Mastruz com Leite, vendeu 4 milhes de discos em
nove anos de carreira (SILVA, 2003, p. 112).
Segundo Pedroza (2001, p. 03), a banda Mastruz com Leite estabeleceu
uma nova esttica para o tradicional forr nordestino, criando um modelo novo de
operao e promovendo uma grande mudana na indstria cultural do Nordeste,
denominada na poca de Oxente! Music numa aberta referncia msica baiana
ax music.

O Mastruz com Leite acabou jogando por terra, como numa
vaquejada, dois bois com uma pegada s: o mito da sazonalidade da
msica popular nordestina, antes s executada nas festas juninas, e
a histrica dependncia da indstria cultural e miditica do Rio de
Janeiro e de So Paulo, que hoje comea a se render fora desse
fenmeno (PEDROZA, 2001, p. 05).

De acordo com Lima (2007), estrategicamente a Rede Somzoom Sat
congregou uma srie de atividades, dentre as quais se destacaram o selo
fonogrfico para a produo de CDs de bandas de forr, o estdio de gravao, as
prprias bandas de forr (tendo a banda Mastruz com Leite como carro-chefe),
casas de show, produtora de eventos, lojas de CDs, confeces, etc. Da que trs
estratgias do grupo Emanoel Gurgel podem ser destacadas para o sucesso do
forr eletrnico: 1. apresentao de uma nova esttica para o forr; 2. nfase na
msica como mercadoria; 3. Pioneirismo de mercado, j que, a partir da banda
Mastruz com Leite, inmeras outras bandas surgiram (LIMA, 2007).
Vale salientar, a guisa de lembrete, que o mercado do forr movimenta ainda
outro setor de grande peso no mercado de lazer: as vaquejadas. Estas, de mos
135


dadas com o forr, so marcas no apenas dos maiores municpios da regio, mas
de parte expressiva das pequenas e mdias cidades nordestinas.
O passar dos anos imprimiu ao mercado forrozeiro novos concorrentes,
sobretudo outras bandas. O grupo Emanoel Gurgel passou, portanto, por um
esperado processo de perda de espao devido nova competitividade. A
profissionalizao do setor e a entrada de novas bandas tornaram o mercado mais
dinmico. O forr, mais do que nunca, muda de feio, embora Mastruz com Leite
ainda seja uma banda com grande movimentao de shows.
Nesse nterim, o forr surgido nos anos 1990 mudou, grosso modo, o jeito
de ser do repertrio temtico forrozeiro. De Gonzaga basicamente homenagens lhe
restavam, alm de muito saudosismo, ora plenamente reconhecido, ora apenas na
retrica. As bandas de forr criadas pelo grupo Somzoom Sat, do empresrio
Emanoel Gurgel, no Cear, marcam nos anos 90 o incio do forr eletrizado
(eletrnico). Mastruz com Leite (carro-chefe do grupo), Cavalo de Pau, Mel com
Terra, Limo com Mel, Magnficos e Calango Aceso deram o ponta-p na nova
roupagem do forr. Contudo, ao contrrio do que se poderia supor numa audio
impaciente, a representao temtica, por exemplo, da banda Mastruz com Leite,
ainda conservava parte do gracejo gonzagueano, sobretudo nos temas
concernentes ao cantar o vaqueiro, as vaquejadas, os fatos cmicos do cotidiano,
etc. Inclusive, alguns lbuns de estdio da banda Mastruz com Leite foram
dedicados ao prprio Gonzago, a Jackson do Pandeiro, Trio Nordestino,
Dominguinhos, etc.
52

Logo, importante salientar que mesmo com o avanar do forr
eminentemente comercial no possvel falar em homogeneidade no gnero,
mesmo no interior do estilo eletrnico.
Para Chianca (2006, p. 137), os anos 1990 foram marcados pela
coexistncia de diferentes forrs: expresso das possibilidades musicais do gnero
e da expanso de um mercado musical prprio da festa. A autora subdivide o forr

52
Volume 8, No Forr do Gonzago, Volume 11, Fo Forr de Jackson do Pandeiro, Volume 18,
Mastruz com Leite canta Trio Nordestino, Volume 21, Mastruz com Leite canta Dominguinhos,
Volume 22, Mastruz com Leite So Joo na Roa. Disponvel em:
http://www.forromastruzcomleite.com/mastruz.asp. Acesso em: 27. jan. 2012.
136


atualmente coexistente em quatro tipos: 1. o forr confirmado; 2. o forr eltrico [ou
eletrnico]; 3. o forr p de serra; 4. e o forr universitrio.
O forr confirmado composto, geralmente, por msicos nordestinos e
pertencentes a uma gerao de forrozeiros profissionais, grande parte deles
emigrantes instalados no Rio de Janeiro. Como representantes desse estilo, tem-se
nomes como Amazan, Alcimar Monteiro, Flvio Jos, Nando Cordel e Jorge de
Altinho. Nessa categoria de msicos o sanfoneiro permanece como figura central, e,
na maior parte dos casos, o sanfoneiro prprio assume a voz principal.
O forr p de serra representado por msicos que permaneceram fieis
sua fonte original, procurando recuperar sonoridades consideradas mais autnticas
para toc-las com instrumentos tradicionais, como a rabeca e o pandeiro
(CHIANCA, 2006), alm do trio bsico sanfona, tringulo e zabumba. Em nvel
nacional, Mestre Ambrsio, Antnio Nbrega, Antnio Silvrio e Antlio Madureira
representam o estilo. Em Natal/RN, por exemplo, Elino Julio (falecido recentemente
em 2006) proclamado pela mdia local como o rei do forr p-de-serra potiguar.
O forr eltrico
53
o estilo mais consumido atualmente pelo grande pblico.
Surgiu como um movimento radicalmente diferente dos precedentes [...] pelas
transformaes das tcnicas musicais e cenogrficas promovidas por ele
(CHIANCA, 2006, p. 139). Alm dos instrumentos bsicos de um grupo de forr,
recorre-se maciamente no apenas aos metais e instrumentos eltricos, mas
tambm a sintetizadores eletrnicos: at a sanfona amplificada. Cenograficamente
apresentado em grandes espaos para um pblico de milhares de pessoas,
envolvendo muita iluminao nos palcos e apresentando diversos danarinos em
coreografias que variam entre salsa e lambada. O j citado grupo Mastruz com
Leite, do estado do Cear, pode ser considerado o inaugurador do estilo eletrnico.
Outras bandas tambm figuraram nessa poca, tais como Cavalo de Pau, Canrios
do Reino, Caf Coado, etc. Novamente segundo Chianca (2006, p. 141), alguns
outros grupos se especializaram em forr, contando histrias de amor infelizes ou

53
A presente pesquisa o intitulou de forr eletrnico para no gerar uma certa confuso com a
adaptao eltrica que as bandas de forr criam no perodo de carnaval, buscando entrar no clmax
do ax Bahia. Nesse perodo carnavalesco, vrias bandas de forr tocam os repertrios das bandas
baianas de ax music e/ou executam seus repertrios de forr no ritmo do ax. Algumas at trocam
de nome provisoriamente: Saia Rodada vira Saia Eltrica; Avies do Forr vira Avies Eltrico,
Cavaleiros do Forr vira Cavaleiros Eltrico, etc.
137


de difcil soluo. Essa subdiviso do forr eltrico conhecida por forr romntico
e tem nos grupos Stylus e Calcinha Preta seus grandes representantes. Atualmente
o forr eletrnico possui como nomes de destaque nacional as bandas Avies do
Forr e Garota Safada. No RN, bandas como Cavaleiros do Forr e Saia Rodada
encabeam a lista das mais distinguidas.
Para Marques (2009), complementando a descrio de Chianca, no forr
eletrnico as bandas so em sua maioria organizadas por um empresrio que
mantm administrativamente vrios grupos musicais ao mesmo tempo.
Musicalmente, esses grupos possuem dois ou mais cantores, homens e mulheres
que se alternam no palco, ora em duetos, ora em vocal solo. As danarinas com
seus corpos esculturais e quase desnudos so figuras marcantes no palco. As
apresentaes ocorrem num palco com aparelhagem eletrnica potente e com muita
iluminao. Os maiores sucessos so tocados, freqentemente, por todas as bandas
que sobem ao palco, no importando que banda tenha gravado primeiro [o que faz
com que algumas msicas se repitam ao trocar das bandas numa mesma noite, ou
at mesmo na execuo de uma mesma banda]. Marques (2009) alerta ainda para
um aspecto tecnicamente musical: no h limites rigidamente definidos para esse
forr eletrnico, podendo o mesmo alternar para merengue, calypso ou mesmo
variaes de lambada.
Da que a concepo de forr como espetculo permite, espacialmente,
envolver em alguns ambientes cerca de 40.000 pessoas, o que, de acordo com
Marques (2009), difere bastante do danar agarradinho em uma sala de reboco
pensado por Luiz Gonzaga.
Retomando a classificao de Chianca (2006), a quarta e ltima categoria
apontada se intitula forr universitrio. Composto em geral por jovens de classe
mdia urbana, so msicos descendentes de migrantes nordestinos instalados no
centro-sul do pas. So Paulo foi o centro de erupo desse estilo por congregar
muitos emigrantes nordestinos em recentes dcadas passadas. Trata-se de msicos
amadores que participavam de concursos musicais universitrios. Tem como
representantes de renome nacional os grupos FalaMansa e Rasta-p. Possui uma
musicalidade mais suave, j que dirigido a um pblico mais feminino e jovem.
138


Como categorizao extra, Silva (2003, p. 17) apresenta outra possibilidade
de classificao do forr, a saber:

Forr Tradicional: Surgido em meados da dcada de 1940.
Caracteriza-se pela criao artstica do universo rural do homem
sertanejo. Apesar de compartilharem de um universo cultural comum,
seus principais artistas se diferenciam social e historicamente.
Atualmente no tm tido muito destaque na mdia por no serem
reconhecidos como produtores de grandes sucessos, isto , com
forte retorno comercial.
Forr Universitrio: Surgiu a partir de 1975 (1 fase), mas
consolidou-se na dcada de 1990 (2 fase). fruto da juno do forr
tradicional com a musicalidade do pop e do rock. A fuso da
linguagem regional do forr com a linguagem da msica popular
urbana, mixando tanto os atributos e valores do rock quanto do forr
tradicional, gerou um novo estilo de forr que ganhou adeptos e
apreciadores de vrias classes sociais. Nesta segunda categoria,
incluem-se os primeiros artistas a introduzirem instrumentos
eletrnicos no forr.
Forr Eletrnico: A partir do incio da dcada de 1990. Sua
caracterstica principal a linguagem estilizada, eletrizante e visual,
com muito brilho e iluminao, empregando equipamentos de ponta,
com maior destaque para o rgo eletrnico, que aparentemente
substitui a sanfona. Inspira-se na msica sertaneja romntica
(country music), no romantismo dito brega e na ax music. A banda
composta em mdia por dezesseis integrantes, todos jovens,
incluindo msicos e bailarinas.

O essencial a ser retido dessas classificaes que, novamente segundo
Chianca (2006, p. 143), a diversidade dos grupos e artistas de forr nos anos 1990
criou um campo musical rico, todavia, conflituoso, j que cada estilo musical reclama
para si uma qualidade geral da tradio do gnero. O forr confirmado reivindica
longevidade; o p de serra a autenticidade; o eltrico a aceitao do grande pblico;
e o forr universitrio o romantismo.
Nesse meio tempo, algumas declaraes sobre o carter descartvel do
forr eletrnico tm sido realizadas freqentemente nas diversas mdias, sobretudo
em jornais e meios digitais, em especial os blogs independentes. Tomando como
exemplo depoimentos de msicos de reconhecimento nacional, o cantor Chico
Csar, na ocasio secretrio de cultura do Estado da Paraba, declarou:

139


Como secretrio de Cultura, digo que o estado no vai contratar nem
pagar grupos musicais e artistas cujos estilos nada tm a ver com a
herana da tradio musical nordestina, cujo pice se d no perodo
junino. No vai mesmo. No vou pagar cach de bandas de forr que
no se caracterizam como a tradicional cultura nordestina
54
.

Declarao de mesmo teor foi dada pelo msico forrozeiro Dominguinhos:

No d pra dizer que aquilo forr. Eles deveriam tentar se intitular
de outra forma, porque aquilo no tem nada de forr. No tem
identidade. uma grande mentira [...] tudo muito apelativo e
descartvel. Eu critico a qualidade musical. As letras so pssimas e
falam muita bobagem. tudo anti-musical
55
.

Nas vicissitudes dessas querelas, a dcada de 1990 simbolizou, em
contrapartida, primeiramente, o surgimento do forr eletrnico. Em segundo lugar, o
acirramento de um gnero musical como um negcio moderno, administrado no
para o pblico danar agarradinho numa sala de reboco, mas sim, em grandes
estruturas abertas para milhares de pessoas. O que vir depois ter nova
exterioridade, sobretudo em virtude da ampliao das novas tecnologias e das
novas configuraes do mercado musical (inovao tecnolgica e flexibilizao dos
direitos autorais).
Assim, algo muito diferente do p-de-serra se configurou fortemente com
os grupos eletrnicos. A dimenso comercial do forr eletrnico conseguiu minar
muitas bases do forr muito embora como estratgia mercadolgica o forr mais
tradicional ainda seja vivel do ponto de vista de distino simblica e comercial.
Decididamente, o mercado mudou e vem mudando dinamicamente.
Algumas narrativas coloquiais sobre as festas de forr, especialmente
quelas na qual a descrio humana remonta aos grotes rurais mais tradicionais,
so recheadas de fatos e personagens pitorescos. No mais, so micro indcios
bem estereotipados de representaes sociais sobre um Nordeste rural, alguns de

54
CHICO CSAR DIZ QUE NO APOIA BANDA DE FORR ELETRNICO NO SO JOO DA PB.
Portal G1, 20. abr. 2011. Disponvel em: http://g1.globo.com/pop-arte/noticia/2011/04/chico-cesar-diz-
que-nao-apoia-banda-de-forro-eletronico-no-sao-joao-da-pb.html. Acesso em: 08. out. 2011
55
Forr Descartvel. Portal G1, 20. abr. 2011. Disponvel em: http://g1.globo.com/pop-
arte/noticia/2011/04/chico-cesar-diz-que-nao-apoia-banda-de-forro-eletronico-no-sao-joao-da-pb.html.
Acesso em: 08. out. 2011.
140


seus modos de diverso e algumas sinalizaes da personalidade do homem do
campo e sua relao com o tempo livre (do trabalho).
A narrao a seguir alegrica desse perfil caricatural. Embora seja apenas
um recorte muito particular de um acontecimento festivo do forr p-de-serra,
todavia, traceja algumas de suas marcas mais categricas: as possibilidades de
encontros amorosos, o consumo de bebidas alcolicas (especialmente a saudosa
aguardente), a expresso euclidiana do sertanejo como pessoa dramaticamente
forte
56
, a importncia do sanfoneiro como mestre de cerimnia, o danar o
forrozinho como clmax da festa e, notadamente, o apego s chamadas coisas da
terra. A passagem abaixo esboa o descrito (vernculo original e propositalmente
conservado):

Um forr de latada [forrobod ou arrasta-p em alpendre rstico,
coberto de ramas]. Um forr quando chega de tardezinha j tem uma
sertaneja cum uma ful no cabelo cum lao de fita vremeio
amarrado.
Voc comea a beber umas cana e o sanfoneiro j t ali pur perto.
A budeguinha de cachaa; l no fim do terrero.
A banca de bolo e de caf. Um cabra mei ruacero, chega muntado
num burro esbrabejado. Riscando o burro pelo terreno e rabando de
espora puraqui, puracul pr diz que cabra danado. Amanad.
Atirad de revrlver na chegada da festa. Num pr mat ningum
no, s pra diz que cabra danado; pr conquist tombem as
donzela. at pitoresco!
Vaquero. Sertanejo doido.
A morenada cumea a incost. Tem jeito no! O cabra toma logo a
premeira e o tira-gosto po doce mesmo.
O fole vio cumea a cant s oito hora da noite. Voc s v a turma
chiando.
O chiadin do chinelo e aqueles cabra sabido l no cantin do salo s
machucando, como soldado quando t fazendo praa.
A o desmantelo.
Mas, meu camarada, tem um t de tir na fia! Sabe o que tir na
fia? O cabra chega e diz: - Maria, voc vai dan a prxima
comigo! Ela responde rapidin: - J to tirada! A o cabra se esprita.
Bate a mo numa juazeira. A pexerona larga: - Voc num dana cum
ningum, purque sino vai entr nessa aqui. Se o sanfonero toc, eu
rasgo o fole! A cumea a truvujar. Ponta de pexera riscando as
parede e lingetas de fogo avoando que nem truvo. Aqueles
relampo vio de carac. ita, meu camarada, servio pesado.

56
famosa a afirmao de Euclides da Cunha acerca do sertanejo como homem de grande
resistncia aos infortnios do cotidiano. O sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo
exaustivo dos mestios neurastnicos do litoral [...] o homem permanentemente fatigado [...]
Entretanto, toda esta aparncia de cansao ilude. Captulo III, O Sertanejo (CUNHA, 1984, p. 51).
141


Mas, tombm quando a festa boa, quando d tudo certin, cum
paiozin cheio de mio, de arroiz e feijo, a servio bom! A gente
dana at o sol rai. Cavalo danado amarrado ali no tronco do
juazeiro, s esperando voc termin o forrozin pr vort pr casa.
Chega em casa, tira o leitin da vaca, d um cuchilo e vai pr roa
plant e s veiz colh o algodo: - Prepara a xepa, mui! (AMORIM
FILHO; AMORIM, 1985, p. 34).

Substancialmente distante dessa tematizao buclica est o fenmeno
festivo (espetacular) do forr eletrnico de hoje. A urbanizao e a modernizao
tecnolgica do forr alteraram, naturalmente, a prpria dinmica do gnero. Muito
afastado do forr de latada ou mesmo dos rastaps, hoje os grandes espetculos
de forr eletrnico ocorrem em mega-palcos para milhares de pessoas, aglutinando
indivduos tanto mais aglutine mais indivduos. Como j lembrou Guy Debord (1997,
p. 17), o espetculo no deseja chegar a nada que no seja ele mesmo.
Segundo Trotta (2010), os shows das bandas de forr so espetculos de
luzes, danas e msicas, que incluem danarinas com pouca roupa em coreografias
sensuais. Desta forma, possvel inferir que os ornamentos distintivos no podem
ser simplesmente mais a ful no cabelo, mas sim, uma enorme grife de marcas de
roupas, aparelhos tecnolgicos e automveis. Qualquer semelhana com um
shopping center no mera coincidncia. No espao do forr eletrnico estar na
moda (do consumo) um requisito importante para ser visto (e distinguido!).
Ao invs do sanfoneiro como ator central da noite, inmeras bandas se
alternam no grande palco montado. Cavaleiros do Forr, Saia Rodada, Avies do
Forr, Garota Safada, Forr do Mudo, Forr dos Plays, Forr da Pegao,
Solteires do Forr, Forr do Bom, Desejo de Menina, Calcinha Preta e inmeras
outras bandas alternam citadinamente em shows semanais, seja em grandes
cidades, seja em pequenos e mdios municpios. Nenhuma cidade quer ficar de
fora.
Sem a figura outrora dominante do vaqueiro, atualmente a juventude urbana,
industrializada, faz-se protagonista do show de forr eletrnico. Jovens em busca
de diverso lotam no apenas os espetculos com maior visibilidade, mas tambm,
shows em cidades menores, geralmente patrocinados pelas prefeituras municipais
ou promovidos por casas privadas de forr.
142


Competitivamente desfavorvel velha e pequena barraquinha de cachaa,
presentemente existe toda uma estrutura mercadolgica de marcas de bebidas, seja
das cervejas mais consumidas no pas a Skol, por exemplo, possui at um evento
chamado Operao Skol Folia , seja de whiskys importados a marca Johnnie
Walker, tipo Red Label, at aludida em letra de forr bastante tocada (Dana do
Ice).
Distintamente do cavalo danado amarrado no tronco do juazeiro, tm-se
modernas pick-ups, nacionais e importadas, aguardando seus donos nos
estacionamentos privativos. Como j destacou Lopes Junior (2006, p. 371), dentre
os bens posicionais dessa nova economia simblica nenhum mais distintivo do
que a picape cabine dupla (e a Hilux, automvel da marca Toyota , de longe, o
mais desejado). Segundo energicamente lembrado:

Nas vaquejadas, forrs ou nos bares das pequenas cidades, nos
quais o sistema de som de um carro pode funcionar como ponto de
aglutinao das pessoas e de ostentao da situao social de seus
proprietrios, as cabines duplas [...] so bens que produzem
distino (LOPES JNIOR, 2006, p. 371).

Assim, ao rememorar mercadologicamente um passado distante; contudo,
aceitando todos os benefcios do progresso urbano e tecnolgico, o forr eletrnico
criou uma nova maneira de fazer a msica regional. Luiz Gonzaga, produtor e
produto desse movimento, hoje funciona mais como mito instituidor do que como
estruturador do mercado. Conforme ressalta Fernandes (2004), trata-se da
identidade de uma figura muito importante na Msica Popular Brasileira, que se
tornou um personagem mtico, no qual as controvrsias foram deixadas de lado em
favor de uma pureza musical que, de fato, nunca existiu. Por conseguinte, sua
histria musical, seu desenvolvimento artstico e seu legado mostram que,
distintamente da ideia imaculada de uma msica com pureza cultural-regional, j
havia no velho Gonzago o micrbio
57
da pujante indstria cultural forrozeira. O
forr eletrnico apenas o faria amadurecer.

57
Na verdade, esse micrbio j est presente na prpria essncia da festa popular.
143


4 THE EXPERIENCE ECONOMY: PARA PENSAR A PRODUO DO FORR
ELETRNICO

A impotncia e a estupidez dos indivduos devem estimular o
pesquisador a averiguar quem os condena a serem impotentes e
estpidos....
Theodor W. Adorno e Max Horkheimer (1978, p. 128)
Temas Bsicos da Sociologia
144


4.1 AS ESTRUTURAS SOCIAIS DO MERCADO DO FORR ELETRNICO
58

Pensar o mercado do forr eletrnico hoje encarar conceitualmente duas
mudanas relacionais que ocorreram e vm se intensificando nos mercados
musicais populares nas ltimas dcadas: maior acesso a crescente inovao
tecnolgica e flexibilizao dos direitos autorais. mister, pois, consider-lo como
um mercado aberto (FAVARETO; ABRAMOVAY; MAGALHES, 2007),
desenvolvido sem se fundamentar rigidamente nas regras formais do direito de
propriedade e por um sistema de distribuio descentralizado, no qual a produo
feita com custos reduzidos atravs do avano tecnolgico e a comercializao feita
por atores sociais diversos com forte importncia para os informais que divulgam
as msicas e atraem grande pblico para os shows.
Logo, baixo preo do produto (produo de CDs/DVDs em estdios nem
sempre convencionais e sua conseqente venda informal), flexibilizao jurdica (ou
melhor, precarizao dos direitos autorais) e reduo de hierarquias
organizacionais so os fatores de estabilidade desse mercado.

De forma resumida e simplificada, pode-se dizer que negcios
abertos so aqueles que envolvem criao e disseminao de obras
artsticas e intelectuais em regimes flexveis ou livres de gesto de
direitos autorais. Nesses regimes, a propriedade intelectual no um
fator relevante para sustentabilidade da obra. No open business a
gerao de receita independe dos direitos autorais. Entre as
principais caractersticas desse modelo, esto a sustentabilidade
econmica; a flexibilizao dos direitos de propriedade intelectual; a
horizontalizao da produo, em geral, feita em rede; a ampliao
do acesso cultura; a contribuio da tecnologia para a ampliao
desse acesso; e a reduo de intermedirios entre o artista e o
pblico (LEMOS; CASTRO, 2008, p. 21, destaque nosso).

58
Todos os entrevistados citados nesta seo esto identificados por numerao progressiva, de
modo a garantir o anonimato de cada informante.
Legenda:
Informante Forrozeiro 01: Msico; Informante Forrozeiro 02: Empresrio; Informante Forrozeiro 03:
Msicos e Empresrio; Informante Forrozeiro 04: Msico e Empresrio; Informante Forrozeiro 05:
Msico; Informante Forrozeiro 06: Empresrio; Informante Forrozeiro 07: Msico-Empresrio;
Informante Forrozeiro 08: Msico e Empresrio; Informante Forrozeiro 09: Empresrio; Informante
Forrozeiro 10: Msico; Informante Forrozeiro 11: Msico; Informante Forrozeiro 12: Empresrio.
145


Favareto, Abramovay e Magalhes (2007), por exemplo, estudaram o
tecnobrega paraense a partir dessa nomenclatura mercado aberto, observando
que a tecnologia assume um papel crucial no progresso do gnero. Segundo
afirmam, a tecnologia dos long players (LP) e das fitas K7, nos anos 60, possibilitou
a formao de mercados musicais de amplo alcance; todavia, o custo era alto e os
mercados se estruturavam de forma muito concentrada em torno de um pequeno
nmero de gravadoras. Com o lanamento do compact disc (CD), que chegou ao
mercado mundial em 1983 e passou a ser popularizado no Brasil nos anos 1990, e
com o posterior desenvolvimento de mecanismos de gravao/regravao
independente (fora das gravadoras convencionais), iniciou-se a possibilidade de
descentralizao desse mercado mundial fonogrfico.
O chamado CD pirata (produzido margem das estruturas legais)
possibilitou algo que o CD original j estava lentamente implementando: o
crescimento de gneros musicais antes abafados pela concentrao monopolista do
mercado musical. Alm do CD pirata reproduzido sem a permisso dos selos
formais o surgimento e o crescimento de produes musicais independentes
tambm contriburam para a desconcentrao dos mercados musicais populares.
Conforme ilustra o depoimento abaixo, as facilidades de gravao e
distribuio em massa de CDs feitos em estdios caseiros, atualmente, esto
disposio de muitos novos artistas e a baixo custo: Hoje pra voc gravar um CD
simples. Voc junta os msicos, pega um computadorzinho seu, grava e amanh j
tem 15... 20 mil CDs rodando... (INFORMANTE FORROZEIRO 02). Tal fenmeno
pode ser intitulado, pois, uma indstria cultural com base local (JACKS, 2003, p.
138).
Da que no final dos anos 1990 o Brasil viu crescer alguns mercados
musicais marcadamente regionais, tais como o forr eletrnico nordestino, o
sertanejo universitrio no centro-sul, o chamado ax Bahia, as msicas religiosas,
o tecnobrega paraense, etc. Assim, a chamada pirataria e as produes
independentes tiveram e tm tido um papel fundamental na criao e na
estruturao de novos grupos musicais, sobretudo aqueles mais distanciados
territorial e administrativamente das grandes gravadoras e seus selos formais.
146


Concomitantemente, a conseqente crescente divulgao de msicas pela
internet foi e est sendo, seguramente, um dos maiores vetores dessa
superexposio musical. Consensualmente entre os informantes se pde constatar
tal realidade. Os dois entrevistados a seguir categorizam essa realidade: o primeiro
destacando a internet como meio de comercializao imediata; o segundo
reafirmando a importncia da tecnologia caseira na gravao e reproduo de CDs:

Hoje em dia internet. Saiu no show, baixou o CD, voc j tem o
CD em casa... A passa pra um, passa pra outro... Hoje a maneira
mais rpida de se divulgar o sucesso a internet (INFORMANTE
FORROZEIRO 09).

Essa questo da gravao hoje em dia qualquer um pode gravar.
Qualquer um pode comprar um notebook e colocar um programa de
gravao... Ao vivo todo show um CD... (INFORMANTE
FORROZEIRO 08).

A comercializao formal de msicas pela internet , atualmente no Brasil,
uma crescente fatia do mercado. O mercado das vendas de msica digital pela
Internet cresceu 159,4% em 2009 e j representa 58,7% do mercado total das
vendas digitais (ASSOCIAO BRASILEIRA DOS PRODUTORES DE
DISCOS/ABPD, 2009
59
). No obstante, no atual cenrio de flexibilizao dos direitos
de propriedade autoral, no se torna um exerccio arriscado especular acerca de sua
contrapartida informal.
Evidentemente o mercado de venda de mdias fsicas (especialmente os
CDs) vem decaindo, enquanto a circulao formal e informal de mdias digitais
pela internet vem aumentando. Contudo, uma coisa certa: a pirataria muito
grande em pases como o Brasil. Como o preo das mdias legais muito elevado,
caso ajustado ao poder real de compra da populao, o recurso pirataria se torna
a grande sada para o consumo. A tabela 01 abaixo justifica essa artimanha do
consumo miditico informal (usufruto de mdias piratas):

59
ASSOCIAO BRASILEIRA DOS PRODUTORES DE DISCOS. Mercado Brasileiro de Msica,
ABPD, 2009. Disponvel em: http://www.abpd.org.br/downloads.asp. Acesso em: 11. out. 2011.
147


Tabela 01
DVD: Preo Legal x Preo Ajustado ao Poder de Compra - 2008
60

Pas Preo do DVD
Legal (US$)
Preo do DVD
Legal Ajustado
ao Poder de
Consumo Local
(US$)
Preo do DVD
Pirata (US$)
Preo do DVD
Pirata Ajustado
ao Poder de
Consumo Local
(US$)
Estados Unidos 24 24 - -
Rssia 15 75 5 25
Brasil 15 85,50 3,50 20
frica do Sul 14 112 2,8 22,4
ndia 14,25 641 1,2 54
Mxico 27 154 0,75 4,25
Fonte: Ronaldo Lemos (apud ESTADO, 2011).

Os dados acima apresentados vm corroborar com a assertiva do alto preo
das mdias fsicas no Brasil. No caso em questo, o DVD Batman: o cavaleiro das
trevas custava no Brasil em 2008, ajustado ao poder de compra da populao, o
equivalente a US$ 20, muitssimo prximo do DVD original nos EUA (US$ 24). J o
original, aqui, mais do que trs vezes superior ao mesmo original no mercado
norte-americano, considerando o poder de compra vigente em cada pas. O mesmo
DVD vendido a US$ 24 nos Estados Unidos, para o bolso do brasileiro, equivale
proporcionalmente a US$ 85,50. de fato muito caro a aquisio de mdias fsicas
no Brasil. Por isso, o combate a pirataria, pela via da represso, tem se mostrado
to ineficaz. Trata-se, pois, de um problema, ainda que no determinante, todavia,
muito fortemente econmico.
Apesar de muitos dos limites dos dados estatsticos e da difcil
representao matemtica dessa conjuntura, isto , excetuando-se todos os riscos
de fetichizao desses nmeros, tal realidade uma tendncia: a flexibilizao a
palavra de ordem, seja da produo e da circulao, seja do consumo.
No cerne dessa realidade estrutural da economia e das novas tecnologias
digitais, o consumo musical deixa de estar ligado essencialmente a uma mdia fsica
durvel e se midiatiza digitalmente, seja pelas mos da pirataria, seja pelas mos

60
O caso em exemplo na tabela 01 se refere ao filme em DVD Batman: o cavaleiro das trevas.
Dados coletados em 2008. In: PIRATARIA SOBREVIVE REPRESSO; CAUSA EST NO PODER
DE COMPRA. Estado, SP, 4. mar. 2011. Disponvel em: http://blogs.estadao.com.br/radar-
economico/2011/03/04/estudo-inedito-indica-que-pirataria-e-problema-economico/. Acesso em: 08.
out. 2011.
148


das mdias digitais adquiridas legalmente. Nas palavras de Janotti Jnior (2006, p.
03): hoje, pode-se perceber que tocadores de MP3 como o Ipod e o
armazenamento da msica nos computadores pessoais j permitem pensar outros
parmetros para se pensar numa biblioteca musical. Ao invs das saudosas
grandes colees de lbuns musicais (centenas de LPs, K7s, CDs, DVDs...), num
nico hard disk (HD) ou player digital muitas discografias podem ser armazenadas
sem grandes limites fsicos e financeiros. Todavia, deve-se destacar que no se
trata apenas de uma determinao econmica pelas mos da inovao tecnolgica.
Trata-se, tambm, de uma mudana na prpria dinmica do consumo. Por
conseguinte, a inovao no pode ser resumida meramente ao desenvolvimento do
aparato tecnolgico pelas mos da produo. Os usos e desusos do consumidor
tambm so condicionantes nesse processo.
Prontamente, com as facilidades oportunizadas pelas novas tecnologias de
gravao/regravao e pela conseqente dinamizao e propagao dos CDs
piratas, no forr eletrnico de hoje praticamente as bandas j desistiram de vender
CDs. J reconhecem que o CD no um fim de lucratividade, mas sim, apenas meio
de divulgao e permanncia no concorrido mercado musical. Os depoimentos de
todos os entrevistados, em unanimidade, comprovaram tal afirmativa. A extensa lista
abaixo traz uma vigorosa ilustrao dessa convergncia de opinies:

Muitas [bandas] no vendem [CD] no... A maioria d. tudo dado
hoje. Eu me lembro que antigamente ainda tinha assim: compre o CD
ali na mesa de som, cinco reais. Mas hoje no. tudo dado... A
pirataria ainda ajuda porque ajuda a divulgar (INFORMANTE
FORROZEIRO 12).

A pirataria... ajudou a todas as bandas, a todas as classes musicais
menos favorecidas [...] Desistiu-se [de vender CD]... Perde-se
dinheiro com CD. Se faz uma quantidade razoavelmente alta para
poder se distribuir (INFORMANTE FORROZEIRO 06).

O CD hoje voc no ganha dinheiro com a vendagem. S se voc
for um produto de uma gravadora multinacional, de uma gravadora
nacional. A voc pode ganhar dinheiro com as composies...
arrecadao..., mas a gente que vive desse trabalho menor, a gente
ganha dinheiro mais tocando, no ganha dinheiro vendendo CD
(INFORMANTE FORROZEIRO 07).

149


Hoje o meio de renda principal a questo de show mesmo. A
questo de venda de CD no existe... se trabalha mais com CD
promocional, de divulgao... pega o CD, faz 10, 15, 20 mil CDs e
distribui em rdios, com o pblico mesmo pra curtir... o mercado de
consumo de venda de CD no rende... o que rende mesmo o show.
Voc contratado, toca e com isso recebe seu cach [...] As bandas
elas geralmente levam o cedezinho e na hora do show to l
vendendo, mas vende pouco; outras fazem um brinde, um bon, uma
camiseta, e vende a camiseta acompanhando o CD... s vezes at
mesmo a pessoa assim chega com boa inteno: - eu quero comprar
um CD! A a gente diz: - no, leve pra voc. J h um certo vcio que
a gente tomou em s dar mesmo a questo do CD (INFORMANTE
FORROZEIRO 02).

Hoje voc sabe como que t hoje a situao do CD n? O CD
uma divulgao. A gente tem CD hoje por uma divulgao, porque
como eu posso chegar e mostrar o trabalho... (INFORMANTE
FORROZEIRO 03).

A gente t trabalhando com ele [o CD] mais pra questo de vender
shows. Quando vai fazer show leva, leva quantidade pouca [...] e
distribui l pro pessoal durante a festa [...] Na verdade hoje a pirataria
ela a maior aliada do msico. Se no fosse ela, com sinceridade,
no bom, mas se no fosse ela, hoje, pra o msico pequeno, no
tinha msico pequeno estourando e tocando... a pirataria quem faz
o msico pequeno [...] Tanto que voc pode notar, a gente pode
at usar o exemplo de Avies do Forr: o que Avies tem de CD de
estdio so no mximo 3 ou 4, mas s que o que o povo compra
mesmo so os que so gravados em show, algum que grava l no
show, distribui... (INFORMANTE FORROZEIRO 04).

Hoje em dia o lucro do empresrio de banda no com venda de
CD. Ele no vende mais CD porque no tem lucro. por isso que
eles do o CD que a forma de divulgar... pra banda ficar conhecida
e tentar vender mais o show da banda (INFORMANTE
FORROZEIRO 05).

As declaraes acima expressam duas caractersticas muito marcantes nos
mercados musicais abertos. Primeiro, a importncia das redes informais de
produo e distribuio (gravadores e vendedores). A gravao informal, longe de
ser vista simplesmente como um mal necessrio, pelo contrrio, torna-se quase uma
panacia para o pequeno msico e, por que no dizer, at mesmo para as grandes
bandas. A pirataria no deixa de ser tambm consentida! Segundo, em decorrncia
da tendncia informalidade das gravaes, as prprias bandas maiores entram no
esquema das gravaes em formato ao vivo, gravaes essas basicamente
realizadas no savoir-faire da produo informal. Logo, todos os grupos so no
apenas produtos dessa tendncia, mas tambm seus agentes estruturantes.
150


Decorrente dessa tendncia informalidade das mdias digitais de udio, em
suma, o meio de lucratividade das bandas, com a pirataria
61
, resumiu-se a
praticamente a venda do show. Entrementes, possvel de antemo compreender
que enquanto convencionalmente nas distinguidas e tradicionais grandes
gravadoras a divulgao em rdio tem como objetivo a venda de discos, que so os
principais produtos dessas empresas, os produtores e empresrios das bandas de
forr elegeram os shows como produto bsico de vendas (TROTTA, 2009a, p. 104).
Algumas bandas maiores vendem camisetas, bons, CDs a preo mais acessvel,
etc., mas o fundamental meio de lucro tem se mostrado a venda do show.

Hoje a maior fonte de renda a venda de shows. Porque CD hoje
ningum compra mais. O CD hoje no show pra dar, distribuir.
mais uma forma de divulgar. Existe venda de camisas, venda de
bons, mas no uma renda principal. A venda principal hoje a
venda de shows (INFORMANTE FORROZEIRO 09).

Gabbay (2007, p. 03) igualmente identificou essa tendncia no mercado do
tecnobrega paraense, uma vez que a principal fonte de renda e trabalho so as
apresentaes ao vivo e festas de aparelhagem, fato que o fez denominar esse tipo
de estrutura de mercado da performance.
Nesse nterim, uma vez que no se obtm nenhum rendimento expressivo
com a venda de mdias, igualmente flexvel e, por conseguinte, precria, tem sido a
arrecadao dos direitos autorais. Como destacam Lemos e Castro (2008), do ponto
de vista do Direito, a principal questo a ser observada a flexibilizao das regras
de propriedade intelectual. No forr eletrnico praticamente todo o mercado
fonogrfico fundamentado nos CDs/DVDs gravados em shows, principalmente
para as bandas pequenas que, buscando escapar (flexibilizar) da formalizao do
direito autoral, gravam seus repertrios praticamente em cima dos palcos (algumas
vezes mixados posteriormente em estdios). Segundo afirmaram em unanimidade
os entrevistados, a gravao informal no formato ao vivo no passvel de
nenhuma medida repressiva jurdica.

61
Vale salientar que, parafraseando Fontanella (2005), na cadeia de produo desse tipo de msica
popular ocorre uma certa pirataria consentida, em que grande parte dos msicos e bandas gravam
de maneira relativamente informal seus CDs, contribuindo, eles prprios, para o comrcio informal.
151


Pra voc fazer um CD oficial todas aquelas msicas tm que ter
autorizao. E o [CD] promocional gravado no show. Ento nele
bota a msica que voc quiser. Ele canta at Roberto Carlos no CD
promocional e no tem problema (INFORMANTE FORROZEIRO
06).

Essas bandas tocam muitas msicas de outras pessoas... ento
quando eles fazem isso, o fato deles estarem gravando um CD ao
vivo, o fato deles dizerem ao vivo, eu sei que pela lei autoral ao
vivo, ento, no vai dar nenhum problema pra eles. Se ele for pra um
estdio, gravar um CD, prensar e tudo, tirar no sei quantas mil
cpias e vender, e tem l uma msica de Fbio Jnior, por exemplo,
claro que eles vo ter que pagar o direito autoral de Fbio Junior,
mas quando fala que ao vivo no tem nenhum problema

Eu no posso gravar um DVD dizendo que aquela msica minha,
mas eu posso gravar ao vivo. A no adianta de nada... Ao vivo
pode... s dizer que ao vivo (INFORMANTE FORROZEIRO
01).

Essas verses geralmente eles gravam mais em festa ao vivo, CD
ao vivo... agora quando msica indita que a gente compra ou que
a gente mesmo cria, a a gente coloca num CD original [...] A gente
grava, a gente coloca [canes dos outros e verses], mas s pra
tocar em festa ao vivo. No CD original s composies nossas
mesmo [...] Hoje eu posso pegar uma msica de outra banda e
colocar no meu repertrio, pra gravar no meu show. Agora eu no
posso ir pra um estdio e gravar (INFORMANTE FORROZEIRO
08).

O forr... um mercado aberto... voc tem uma msica lanada,
mas amanh qualquer pessoa pode tocar, botar num show, e dizer
que foi ao vivo e pronto... fica por isso... Ao vivo pode... Em estdio j
tem um certo medo, mas tambm o pessoal ousado. Gravam [...]
aquele velho problema... aquele ditado Maria vai com as outras

Novamente Gabbay (2007, p. 11) auxilia essa compreenso e argumenta
que nesse contexto que as mdias alternativas comeam a emergir como forma
de driblar os difceis sistemas de distribuio e divulgao do mercado formal.
Sumariamente, as estratgias alternativas de circulao dessas produes so
elaboradas dentro de um contexto especfico que envolve canais de comunicao
livres do controle financeiro das grandes corporaes, formas imateriais de
propagao de contedos e redes colaborativas informais (GABBAY, 2007, p. 11).
152


Leis de proteo propriedade autoral existem (exemplo especfico, a lei n
9.610, de 19 de fevereiro de 1998, lei que regula os direitos autorais, entendendo-
se sob esta denominao os direitos de autor e os que lhes so conexos
62
).
Todavia, as artimanhas do mercado so amplas e a faculdade de eficcia da
legislao limitada frente aos imperativos das novas configuraes e exigncias
dos mercados musicais abertos. Legalmente essas bandas no poderiam executar
as msicas que no so de sua autoria sem a autorizao prvia do titular do direito
autoral (nem mesmo ao vivo); porm, e apesar da materialidade da prova o prprio
CD gravado ao vivo, por exemplo , torna-se difcil enquadr-las legalmente em
funo da multiplicidade de msicas gravadas pelas bandas que assim agem
diariamente. A situao vira quase que aquele famoso lugar-comum: se todo mundo
faz e ningum se importa, eu tambm posso fazer, ou se todo mundo faz porque
pode. Entretanto, a lei diz que tanto o titular do direito autoral como a associao de
que este faa parte podem fiscalizar e denunciar tal situao, reclamar seus direitos
e ir a juzo caso haja necessidade. Em suma, a lei diz mais ou menos assim: toma
que o filho teu. Poder no pode, mas o titular ou seu representante que tem que
correr atrs. Logo, mediante o quadro conjuntural anteriormente tracejado de
precarizao consentida, fcil imaginar que a flexibilizao tem sido a palavra de
ordem em muitos mercados musicais populares. No forr eletrnico no seria
diferente!
Enfim, mediante o recurso da flexibilizao da norma do direito de
propriedade, nem a venda de CDs, nem a arrecadao de direitos autorais oferecem
grande estabilidade ao mercado do forr eletrnico. Nesse cenrio de luta por

62
Art. 68. Sem prvia e expressa autorizao do autor ou titular, no podero ser utilizadas obras
teatrais, composies musicais ou ltero-musicais e fonogramas, em representaes e execues
pblicas.
2 Considera-se execuo pblica a utilizao de composies musicais ou ltero-musicais,
mediante a participao de artistas, remunerados ou no, ou a utilizao de fonogramas e obras
audiovisuais, em locais de freqncia coletiva, por quaisquer processos, inclusive a radiodifuso ou
transmisso por qualquer modalidade, e a exibio cinematogrfica.
3 Consideram-se locais de freqncia coletiva os teatros, cinemas, sales de baile ou concertos,
boates, bares, clubes ou associaes de qualquer natureza, lojas, estabelecimentos comerciais e
industriais, estdios, circos, feiras, restaurantes, hotis, motis, clnicas, hospitais, rgos pblicos da
administrao direta ou indireta, fundacionais e estatais, meios de transporte de passageiros
terrestre, martimo, fluvial ou areo, ou onde quer que se representem, executem ou transmitam
obras literrias, artsticas ou cientficas.
In: BRASIL. Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre
direitos autorais e d outras providncias. Presidncia da Repblica, Casa Civil, Subchefia para
Assuntos Jurdicos. Disponvel em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9610.htm. Acesso em:
08. out. 2011.
153


aceitao, o mais vivel para os grupos musicais entrarem nesse mercado
marcadamente aberto.
Vale salientar, contudo, que no que o direito de propriedade inexista,
tampouco que os agentes envolvidos no o reivindique. Apenas deve-se atentar que
essa propriedade intelectual (autoral) no se torna um fator relevante para a
sustentabilidade da banda, j que a gerao de receitas independe da eficcia
desse direito: como a msica possui um ciclo de vida muito curto, melhor que ela
seja abusivamente copiada e exposta. Logo, ir contra tal tendncia significaria entrar
numa disputa na qual o vencedor pouqussima ou nenhuma vantagem levaria.
Alm disso, saindo da produo e focando na circulao, com a
massificao de CDs disponibilizados gratuitamente na internet, at o chamado
pirateiro (indivduo envolvido com a produo e venda de CDs margem da
legalidade) perde mercado, j que uma parcela do pblico consumidor no mais
adquire as mdias fsicas, nem mesmo as piratas que so vendidas a preo
baixssimo, ou seja, R$ 2,50 em muitas cidades do RN. Para as camadas sociais
que usufruem de um computador pessoal e tm acesso regular a internet, fazer os
downloads das mdias bem mais prtico e a quase custo zero. Nos mercados
abertos at os flexibilizadores so flexibilizados pirataria sem pirateiro. Vale
salientar tambm que esse processo de flexibilizao do direito autoral no apenas
de baixo para cima, como supostamente se poderia imaginar. No so apenas as
bandas pequenas que copiam as bandas grandes em shows ao vivo. De cima para
baixo tambm se flexibiliza a norma e se imprime mais estandardizao. O
depoimento abaixo exemplifica bem essa precarizao dos de baixo:

O chato assim... tem bandas pequenas que compra uma msica...
e acaba que grava a msica, grava o CD da banda na maior
dificuldade, mas grava e comea a tocar. A uma banda grande
escuta aquela msica, vai e comea a tocar... voc acha que aquela
banda grande foi quem lanou aquela msica... Onde tem uma
msica de sucesso qualquer banda grande toca (INFORMANTE
FORROZEIRO 05).

Exemplo cabal dessa tendncia para a regravao de sucessos foi a msica
Minha mulher no deixa no, que se tornou conhecida por Reginho e Banda
154


Surpresa na virada de 2010 para 2011. A msica foi regravada por muitas grandes
bandas de forr eletrnico, independentemente de fama ou estrutura financeira. Isso
comprova que nem os artistas menos conhecidos esto livres da flexibilizao e
padronizao do mercado popular musical.
Rememorando, a guisa de didatismo, todo esse processo de surgimento e
consolidao de uma suposta Nova Produo Independente vem tornando claras as
transformaes pelas quais vem passando a indstria fonogrfica brasileira nos
ltimos anos: reduo do mercado formal, vertiginoso crescimento do comrcio
informal (que j existia durante o perodo do uso das fitas K7 e ampliou-se
vertiginosamente com o CD/DVD), surgimento de novos hbitos de produo
(pequenos estdios de gravao independentes, por exemplo) e consumo de msica
promovido pelas novas tecnologias - MP3, MP4, etc.
63
(DE MARCHI, 2006). Logo,

notria a crise pela qual vem passando a indstria cultural tal qual
a conhecemos. Com o advento das novas tecnologias na dcada de
1990 e sua expanso e consolidao no sculo XXI, as relaes
entre produtor e consumidor, entre artista e pblico passaram por
radicais transformaes, trazendo mudanas substantivas para o
cenrio artstico (LEMOS; CASTRO, 2008, p. 18).

Essa chamada Nova Produo Independente inicialmente operava com
grande amadorismo, utilizando uma estrutura flexvel de produo, com servios
terceirizados de gravao, prensagem e distribuio. Posteriormente, contando com
uma certa experincia e at mesmo com capital suficiente, buscou-se uma estrutura
mais autnoma, procurando evitar parcerias desfavorveis com grandes gravadoras
e agentes do mercado formal. Essa concentrao de atividades foi fator essencial
para a sustentao da condio de independncia no mercado e dos projetos
estticos das prprias empresas. Controlando sua prpria distribuio, os
independentes podem negociar de forma mais proveitosa seu espao no mercado
de fonogramas, sem depender dos interesses das grandes gravadoras (DE
MARCHI, 2006, p. 177). No se trata literalmente de uma crise, mas sim, de uma

63
Muitos ouvintes entrevistados alegaram consumir o forr fundamentalmente atravs de aparelhos
reprodutores de MP3 e/ou aparelhos celulares, o que demonstra como os aparelhos domsticos de
reproduo de CDs se tornam quase que obsoletos frente aos players digitais mveis.
155


reorganizao da produo musical. Avigorando o argumento: as novas criaes
tecnolgicas, em lugar de agirem como um fator de igualitarismo no interior de uma
sociedade, pelo contrrio podem agir como um novo fator de distino
(PUTERMAN, 1994, p. 21).
Esse processo de descentralizao do mercado musical deu lugar
produo de novos estilos, novas bandas e novos artistas, ou seja, toda uma nova
maneira de produo musical, normalmente feita em pequenos estdios caseiros,
com baixssimos custos, [modificando] o papel do artista, do processo de produo e
do produto artstico (FAVARETO; ABRAMOVAY; MAGALHES, 2007, p. 10-11). A
flexibilizao do mercado forrozeiro tanta que discos so gravados para o mercado
antes mesmo da formao das bandas: O disco surgiu sem a gente ter a banda,
com msicos contratados (INFORMANTE FORROZEIRO 06).
Vianna (1990) destaca a importncia das novas tecnologias nesta mudana
de foco da homogeneizao heterogeneizao, da totalizao segmentao ,
j que estas novas tecnologias esto a cada dia mais baratas e mais acessveis,
possibilitando novas oportunidades artsticas sem o intermdio das grandes
empresas do setor.
Evidentemente, o forr eletrnico tributrio direto desse momento dinmico
e flexvel. No apenas o forr, mas os principais gneros populares do pas: o ax
music na Bahia, o reggae no Maranho, o tecnobrega paraense, o funk carioca, o
chamado sertanejo universitrio, as distintas variaes de msicas religiosas, etc.
Casos como esses so exemplos de um mercado de msica movido a novas
tecnologias que tm efetivamente alterado o alcance do prprio mainstream da
msica (historicamente protagonizado pelos grandes conglomerados internacionais)
(TROTTA; MONTEIRO, 2008, p. 02).
Assim, muito alm de uma mera diverso popular, todo um mercado
movimentado por agentes fortemente envolvidos com a reproduo empresarial da
msica. Msicos, empresrios, donos de estdios de gravao, casas de show,
reprodutores autorizados e no autorizados, vendedores ambulantes, rdios,
prefeituras
64
e f-clubes fazem parte desse complexo mercado do forr eletrnico.

64
Preponderante nesse mercado tem sido o papel que desempenham as prefeituras municipais na
manuteno de muitas bandas de forr, sobretudo as pequenas e mdias. necessrio frisar que
156


Longe de uma arte musical caseira e tradicional, constitui-se em torno do forr
eletrnico uma grande rede empresarial para o entretenimento popular.
maneira do tecnobrega paraense, o mercado do forr eletrnico tambm
pode ser caracterizado a partir das categorias sociolgicas universalizao,
autonomizao e racionalizao (FAVARETO; ABRAMOVAY; MAGALHES, 2007).
A universalizao significa a incorporao de elementos, na msica tradicional, de
outros padres considerados mais universais, tais como sons metlicos, ritmo mais
acelerado, grandes shows, etc.; por sua vez, a autonomizao demonstra que este
mercado musical passa a se constituir como segmento especfico, governado por
regras e arranjos que lhe so prprios e com um conjunto de agentes especficos
que reproduzem este mercado; por fim, a racionalizao expressa a organizao
profissional dos msicos, os novos padres de relacionamento entre os agentes, etc.
Redes empresariais de entretenimento de massa, imersas em novas
tecnologias de produo e distribuio, criam e recriam maneiras de consumo, da
mesma forma que novas demandas redefinem suas ofertas. Novamente frisando um
dos tpicos mais vitais dessa produo flexvel, o desenvolvimento da circulao de
msicas na internet em formato do tipo mp3 reforou a formao de um mercado
mais vasto, ainda que fundamentalmente informal. Nesse caso tambm a estrutura
do mercado no segue os padres convencionais. um mercado formado por uma
rede complexa de agentes formais e informais, guiados por regras formais e
informais. Trata-se de uma conjugao desigual e combinada, maneira do
conceito trotskyano, de modernidade e tradio, formalidade e informalidade,
coexistentes, tanto sincrnica, quanto diacronicamente. S a combinao destas
duas tendncias fundamentais [...], ambas conseqncias da prpria natureza do
capitalismo, explica a conexo viva do processo histrico (TROTSKY, 1981, p. 195).
Da que o mercado formal no deixado de lado, j que possui a sua importncia
econmica e simblica para os artistas (FAVARETO; ABRAMOVAY; MAGALHES,

uma parte significativa do financiamento de shows e eventos em torno do estilo proveniente de
prefeituras e rgos pblicos. Esta estratgia deriva evidentemente da prpria projeo social que
essas bandas conquistaram e que, de fato, geram uma demanda cultural (TROTTA, 2008, p. 12;
2009a, p. 113). Os dois depoimentos a seguir exemplificam essa afirmao: Pra sustentar uma
banda tem que... vender pra prefeitura. Bandas de forr s ganham dinheiro no So Joo, a realidade
essa... a no ser as estouradas... Mas, no caso de uma banda pequena, voc tem que manter ela o
ano todinho se sustentando pra poder chegar no So Joo e voc fazer alguma coisa...
(INFORMANTE FORROZEIRO 12). ... muitas bandas vo ser prejudicadas se no tiver o contratante
prefeitura (INFORMANTE FORROZEIRO 06).
157


2007). Recentemente, por exemplo, a banda Avies do Forr, um dos grandes
modelos desse mercado aberto, vinculou-se a tradicional gravadora Som Livre,
gravado o seu volume 07.
Desta forma, empresarialmente o forr eletrnico obedece ora a uma
dinmica local de gesto, ora a aparelhos globais de reproduo do capital do
entretenimento, contendo relacionalmente todas as suas caractersticas basais, tais
como racionalizao (expressa pela diviso do trabalho), padronizao e
massificao. resultado direto, pois, da flexibilizao de direitos de propriedade
intelectual (propriedade das msicas), de um sistema de distribuio
descentralizado, de uma produo de baixo custo e uma circulao via vendedores
informais que divulgam as msicas vendendo os CDs a um baixo custo. H,
evidentemente, um deslocamento na estrutura do mercado.
Alm disso, o consumo no forr eletrnico no se d exclusivamente em
torno da msica em si (apego incondicional pelo material sonoro), mas sim,
fundamentalmente, atravs do prprio fenmeno festivo, quilo que vem sendo
chamado de economia da experincia (Experience Economy), conforme termo
trabalhado por Joseph Pine e James H. Gilmore. An experience occurs when a
company intentionally uses services as the stage, and goods as props, to engage
individual customers in a way that creates a memorable event (PINE; GILMORE,
1998, p. 98-99). Nesse referencial, os consumidores no adquirem a msica em si,
mas sim, uma experincia. Tornam-se compradores de experincia - buyers of
experiences. Trata-se de um sistema comercial no qual o consumidor paga no
para adquirir essencialmente um produto, mas para passar algum tempo
participando de uma srie de eventos memorveis. No mais as msicas so o foco,
mas sim as festas (espetculos). Conforme refora Gabbay (2007, p. 04), cada vez
mais, a sensao tem se tornado o foco central de valorao do produto cultural. Os
empreendedores musicais, logo, no produzem apenas msicas, mas sim,
subjetividades, sensaes de relaes. Da que o mercado movimentado pela
performance e pela experincia sensorial. Os relatos dos prprios msicos e
empresrios so provas desse realismo mercadolgico:

158


Danar, danar, beber, curtir, ficar com algum e no outro dia
acordar bbado, de ressaca e pronto! Musicalmente ele no t nem
a pro que toca e o que no toca. A funo [...] mais divertimento.
Porque o pessoal t l, tem muita gente no meio l, tem muitas
meninas, tem muitos rapazes, tem bebida, t todo mundo se
divertindo, por causa disso. No que ele v sair pra escutar um
show desse. Voc nunca vai pra um teatro v um show de Avies do
Forr, sentado... ento mais isso, o comercial, um comrcio, o
meio (INFORMANTE FORROZEIRO 11).

Como pblico, a diferena pra esse povo o show em si, porque o
repertrio do CD praticamente um s... eu acho que o pblico nota
bastante , digamos que, um nvel de fama. Quem mais famoso
vale mais a pena voc pagar pra ver (INFORMANTE
FORROZEIRO 04).

Podem ser percebidos nos relatos acima dois indicativos empricos
constitucionais desse mercado da performance (ou economia da experincia): 1. H
um deslocamento do consumo das mdias para o consumo dos espetculos; 2. O
ouvinte opta por freqentar os shows com as bandas de maior prestgio, sob a
alegao de atrarem mais pblico e, conseqentemente, elevarem o nvel da
festividade. Nesse sentido, a distino do espetculo no passa diretamente pela
qualidade da banda, mas sim, pelo nmero de pessoas que a banda consegue
aglutinar, retroativamente.
Apesar disso, h tambm aqueles que vo para apreciar as bandas e
artistas, expressando que nem todos tratam esse tipo de bem cultural como
subsidirio para o lazer. Segundo avaliaes dos prprios produtores do negcio, h
toda classe de ouvinte, do mais cativo ao mais indiferente.

O comportamento do pblico de acordo com o sucesso da banda,
a msica do momento... tem pessoas que vo pra ver a banda; tem
outras que vo porque outras pessoas vo... Na verdade... a questo
musical mais movimento. As pessoas vo... vou pra aquele show
porque todo mundo quer ir... e tem as pessoas que vo mais pelo
movimento. As vezes no vai nem pela banda, no vai pela msica

Muita gente vai pro show hoje pra ficar na frente do palco admirando
ali aquela banda, como tambm tem muita gente que vai pra danar,
beber, se divertir... Tem aquele pblico que vai l pra admirar aquela
banda, que so os fs, como tem aquela outra parte que vai pra se
divertir, pegar mulher, danar e muito mais (INFORMANTE
FORROZEIRO 09).

159


Apesar dessas variaes, distintivo para a anlise do consumo do forr
eletrnico se torna esse chamado consumo do show. Segundo muitos entrevistados,
o consumidor padro desse estilo musical geralmente freqenta os shows
fundamentalmente pela economia simblica da festa e no pela banda ou qualidade
musical do artista. Evidentemente, maiores bandas proporcionam melhores eventos,
mas o essencial no o que circula em cima do palco, mas sim, nos interstcios do
forrozo.
Nos outros trs exemplos estudados por Trotta e Monteiro, ou seja, o
reggae, o ax e o brega, pode-se destacar que a nfase da circulao musical recai
no na msica gravada e comercializada em suportes especficos, mas sim na
experincia musical ao vivo (TROTTA; MONTEIRO, 2008, p. 08). Assim, a
atratividade de muitas bandas se faz pela capacidade de aglutinao de pessoas,
ciclicamente retroalimentada pelo sucesso. Como mostrou Gabriel Tarde (2005, p.
40), a multido serve de espetculo a si mesma. A multido atrai e admira a
multido.
Como ilustrao temtica desse mercado flexvel, a letra da msica T
Estourado (ver quadro 01 a seguir) consegue bem simbolizar a dinmica do forr
eletrnico atual. Cante a qualquer doideira sucesso vai pegar, diz enfaticamente
o refro dessa recente msica cantada pela banda Calcinha Preta. Entre o lado
apologtico exposto na letra e, paradoxalmente, seu carter pontualmente irnico,
um princpio mercadolgico de realismo plaina no ar: o sucesso no forr moderno
depende muito mais de estratgias de mercado do que da prpria condio do
fazer-se msico, ou seja, do trabalho musical em si.

160


T Estourado - Calcinha Preta
65

T todo mundo ligado no estouro que chegou
Quem no tiver estourado, no forr no tem valor
Vai correndo, d seus pulos, se voc quer estourar
Cante a qualquer doideira
sucesso vai pegar
Se voc falar t no f clube, T Estourado
Mas se falar de cabar, T Estourado
Mas se falar que cachaceiro, T Estourado
Se falar que tem dinheiro, T Estourado
Se t na boca do Povo, T Estourado
Pe pra tocar no Paredo, T Estourado
Se eu falar que sou Calcinha Preta, T Estourado
Eu saio na televiso, T Estourado
Se t pegando as Piriguetes, T Estourado
Se t na palma da mo, T Estourado
Ganhar dinheiro no Forr, T Estourado
Voc no vale nada, mas eu gosto de voc, T Estourado
Pegou, Ficou e Madeirou, T Estourado
Bebeu, Caiu e Levantou, T Estourado
Ta arrastando a multido, T Estourado
Calcinha Preta na novela, T Estourado
Quadro 01 Letra da Msica T Estourado
Fonte: http://letras.terra.com.br/calcinha-preta/1510396/

Conforme a letra acima, qualquer pessoa pode ser um astro nesse tipo de
negcio, desde que atendidos os requisitos administrativos do mercado. No precisa
saber nem cantar, nem compor (FONTANELLA, 2005). Basta tocar nos temas mais
em moda e, a depender de algumas variveis do mercado (capital, trabalho flexvel e
imerso numa rede empresarial), obter visibilidade.
Deste modo, o processo de produo do forr eletrnico est
essencialmente dentro dos modelos de produo dos chamados mercados abertos,
isto , imerso/incrustado (embedded) numa estrutura de intensa flexibilizao. Os
desvios em relao a essa realidade vo de encontro ou desencontro segundo o
nvel de capital e/ou estrutura organizacional dos conjuntos musicais.
Assim, a guisa de didatismo, um elemento basal para a anlise do mercado
do forr eletrnico o papel estruturante que o capital impregna na competitividade
e na visibilidade das bandas. O realismo mercadolgico que os atores envolvidos
com o mercado do forr eletrnico expressam atesta tal concretude emprica.
Diferentemente, por exemplo, da atividade da astrologia, na qual se envolve todo o

65
Artista: Calcinha Preta. Autor(es): Val Carvalho, Fbio Piu Piu e Joo Jailo. lbum: Ao Vivo Na
Boca do Povo Vol. 21. Ano: 2009. Gravadora: MD MUSIC. Fonte: http://www.radio.uol.com.br/#/letras-
e-musicas/calcinha-preta/ta-estourado/101030.
161


reino do oculto comercializado (ADORNO, 2008b, p. 33), no moderno mercado do
forr se sabe com substncia de muitas de suas regras de produo e
comercializao. Quase tudo muito transparente.
Longe de pensar o mercado forrozeiro como uma arte de amadores, seus
atores constituintes o percebem como palco de grande estratgia empresarial.
Entrementes, trata-se de um negcio e no de uma atividade ldico-empresarial: a
expresso otium et non negotium se inverte para negotium et non otium.
As exigncias para se entrar no mercado no so extenuantemente longas.
Capital amplo e trabalho flexvel, numa dosagem certa, so as receitas para um
ingresso bem sucedido no circuito empresarial do forr eletrnico. As demais
estratgias decorrem do capital e das redes de relacionamento empresariais. O
argumento abaixo sinptico e demonstra o movimento mercadolgico do setor:

mais fcil um empresrio [bom] conseguir fazer uma banda de
sucesso com msicos ruins, do que msicos bons conseguirem fazer
uma banda de sucesso com um empresrio ruim (INFORMANTE
FORROZEIRO 06).

Da que o capital econmico a ser investido termina sendo, na viso dos
entrevistados, o elemento orquestrador para a entrada e a permanncia vital no
mercado. O rol de depoimentos a seguir corrobora com o argumento:

... Ento o que acontece o seguinte: tem que ter uma estrutura por
trs, uma A3, que tem rdio, que tem dinheiro pra rasgar CD; tem
que ter a mdia, no tem pra onde correr. Voc pode ter o melhor
produto do mundo, mas se no tiver a mdia pra jogar pra galera
escutar, num tem pra onde correr... Se no tiver dinheiro pra jogar na
mdia a no sai do canto [...] Com certeza a banda tem que ter um
empresrio que tenha tanto conhecimento com os outros
empresrios de festa, de todos os locais... o bom que voc seja
agregado a um grupo forte... assim que comea o sucesso de uma
banda. Tem que ter uma estrutura por trs. No adianta eu pegar e
botar somente minha banda, sem ningum conhecer... claro que no
vai dar aquela multido (INFORMANTE FORROZEIRO 12).

O empresrio muito importante, fundamental... O empresrio
geralmente tem um pacote de bandas. Tem 10, 15, 20 bandas pra
voc escolher, fazer uma escolha... (INFORMANTE FORROZEIRO
02).

162


Esse campo de forr comercial pra quem tem muito dinheiro, e
no pouco dinheiro no. Tem que ter muito dinheiro mesmo. Eu
conheci muitos empresrios, o dono do [...]
66
por exemplo. Ele no
tinha pouco dinheiro no! Ele tem um bairro que quase todo dele...
pra entrar a banda que pequena sem dinheiro no entra [...] eu
acho que no comea de baixo hoje em dia as bandas de forr...
essas bandas de forr que estouram, que fazem sucesso, no
comeam de baixo. Comeam com um empresrio que tem muito
dinheiro pra investir... bancar at a msica fazer sucesso e estourar

Eles pertencem a... eu digo que a fbrica de dinheiro do
Nordeste... eles pertencem a A3. Eles mandam no forr hoje. do
jeito que eles dizem. Do jeito que a A3 disser, quem a A3 quer
pipocar. Hoje o sonho de toda banda que a A3 pegue ela pela
mo... porque eles tm o que importa em qualquer mercado de
trabalho, que o capital. Muito capital. Tem a mdia tambm na mo
[...] Ou voc tem a sorte de pegar uma msica e pipocar num golpe
de sorte maior do mundo, o que um tiro no escuro, ou voc arranja
um empresrio que derrame rios de dinheiro (INFORMANTE
FORROZEIRO 04).

Ou por um empresrio forte que d um apoio a ela, pra ela tocar,
ou ento ela acaba, no passa da. A no ser que voc faa uma
banda com um cantor, um vocalista que j tenha nome, no caso, a
ajuda muito (INFORMANTE FORROZEIRO 01).

Hoje em dia assim, pra uma banda fazer sucesso tem que ter
investimento. Voc tem que ter estrutura boa, som no digo nem
tanto de som, porque som mais alugado mas estrutura de
iluminao, um nibus, uma equipe boa de se trabalhar...

A lista acima ressalta dois elementos importantes nesse negcio musical.
Primeiro, estar ligado a uma rede empresarial de suma importncia para o
ingresso no sucesso. As bandas de maior distino so ou esto ligadas a grupos
que atuam numa rede de influncia. Estar numa rede dessas contar com estrutura
fsica de apoio, estrutura de divulgao em rdios, insero em shows e em eventos
diversos. A banda no atua isoladamente, j que o empresrio possui toda uma rede
de contatos para o seu pacote de bandas. Segundo elemento, e nesse reside uma
inquietao interessante, mesmo nesse cenrio de competio monopolista
existem brechas para as pequenas bandas. Os chamados sucessos espontneos
(os quinze minutos de fama) surgem todos os anos. Apesar da grande mortalidade
dessas bandas passageiras, algumas conseguem ter algum ciclo de vida expressivo,

66
Nome excludo para evitar qualquer identificao.
163


seja pela conjuntura (carnaval, perodo junino, cano que caiu na boca do povo,
etc.), seja pelo nome de algum integrante (ou ex-integrante) de prestgio na banda.
No obstante, infere-se, mesmo assim, que o mercado do forr eletrnico
composto majoritariamente pelo grande capital do entretenimento musical de massa
(vale salientar que o mercado potiguar dominado basicamente pelas bandas do
vizinho estado do Cear). Certamente, as bandas de maior distino pertencem aos
managers do ramo do entretenimento [...] que com freqncia agregam atividades
de gerenciamento de vrias bandas [...], casas de shows, assessoria de imprensa e
toda a estrutura comercial que gira em torno do mercado de shows (TROTTA;
MONTEIRO, 2008, p. 09). Algumas bandas de forr eletrnico patrocinam, inclusive,
clubes de futebol, como demonstra a banda potiguar Cavaleiros do Forr,
patrocinadora do Amrica Futebol Clube (Natal, RN).
Logicamente, como em todo mercado, o capital tambm no d garantias
incondicionais. Num mercado em que todos procuram ser diferentes e buscam essa
diferenciao seguindo os clichs da padronizao negada, o sucesso no tem
garantias apenas pela via do capital. O testemunho abaixo basilar para a
compreenso dessas incertezas:

Hoje aqui no Rio Grande do Norte o tipo da coisa... pode ser aqui
no RN... no Cear, etc... O sucesso, muitas vezes os pirateiros que
faz. Muitas vezes uma banda estoura por causa do pirata. Muitas
vezes ela chega a estourar por causa do dinheiro. Algum
empresrio tem muito dinheiro e a banda estoura. Muitas vezes
voc gasta uma fortuna e a banda no estoura (INFORMANTE
FORROZEIRO 08).

Destarte, seguramente possvel afirmar que no pode existir certeza num
mercado em que todos, estrategicamente, buscam se copiar. As vantagens
competitivas s so vantagens at o amanhecer. Todos se copiam. At a
diferenciao planejada para seguir os mesmos clichs dos hits dominantes.
Em extrato, referente ao papel do planejamento e da administrao
capitalista no mercado forrozeiro, interessa ressaltar que o pblico envolvido com a
produo do forr eletrnico, seja o de maior capital, seja o de menor estrutura
financeira, reconhece o carter mercadolgico do gnero (mais adiante, na seo
164


5.1, ver-se- tambm que o pblico consciente disso). Distante da romantizao
do sucesso pelo puro talento ou da ideologia do dom para a msica, sabe-se que
o sucesso decorre estruturalmente de estratgias empresariais.
De mos dadas com esse realismo, muito comum o reconhecimento das
estratgias mais eficazes para o alcance do sucesso nesse mercado aberto.
Basicamente, segundo os atores sociais entrevistados, foram percebidas como
tticas competentes: 1. A repetio incessante dos hits nos espaos populares; 2. A
abordagem, nas canes, das temticas mais em moda; 3. A prpria estrutura
material da banda como elemento de distino no mercado (o que corrobora com a
mxima de que vantagens trazem mais vantagens).
A repetio das canes como meio de inculcao do hit na cabea do
ouvinte , dentre as mais tradicionais, tambm uma das mais ativas estratgias, seja
por meio da divulgao nas emissoras de rdio, seja por meio do consumo atravs
das mdias digitais (crescentemente informais) e outros meios populares, tais como
bares e sons instalados em malas de automveis.

At onde eu conheo... voc chega numa FM dessas, voc compra
o horrio da FM todinho... eu quero que toque essa msica 20 vezes
hoje. A aquela msica vai tocando, toca, toca... toca e quando for
com duas semanas o povo t cantando sua msica. Pra mim o que o
povo t cantando so msicas que t fazendo sucesso... mas ela
feia, s fala em... s palavres... mas ela ta fazendo sucesso, t
tocando na rdio... a outra banda e vai e toca [...] o talento no se
compra no, mas o sucesso se compra (INFORMANTE
FORROZEIRO 02).

Eles obrigam as pessoas a ouvir... paga, o rdio toca. O cara
ouvindo todo dia aquilo ali, de tanto ouvir, daqui a pouco t cantando
sem querer (INFORMANTE FORROZEIRO 03).

O povo quer o que t passando na rdio... msica feia, de mal
gosto, e vamos dizer, at mal tocada. O povo quer isso! Quer algo
vulgar... antes tinha duplo sentido. Agora no. J o sentido direto.
O povo quer isso: o sentido direto. Quanto mais banal for a msica
melhor pro povo. E isso t em moda. Isso t sendo vendido

O mercado do forr eletrnico muito varivel... t sempre
mudando, t sempre inovando... at porque as pessoas que curtem o
forr eletrnico... uma coisa muito momentnea. Ento, um
mercado que cresce muito por isso, por que t sempre mudando,
sempre mudando... As msicas que so boas vo divulgando...
165


Quanto mais divulga, mais as pessoais aceitam (INFORMANTE
FORROZEIRO 07).

Eu considero um sucesso, vou ser bem duro nessa palavra, o
sucesso hoje o dinheiro... Ento se voc conseguir botar a msica
pra tocar 10 vezes por dia, ou 20 vezes, ela vai bater tanto no ouvido
do ouvinte que ela vai ser sucesso. Ela vai tocar tanto que voc vai
escutar a msica sem querer (INFORMANTE FORROZEIRO 08).

Essa repetio serial dos hits acontece em espaos distintos. As estaes
de rdio so os exemplos mais tradicionais desse lcus de divulgao. Como
destaca Ortiz (2000, p. 202), as rdios FM no so apenas um meio de
comunicao, mas instncias de consagrao de um determinado gosto.
Para algumas bandas, o rdio um espao de maior acessibilidade seja
pelas mos do capital, seja pelo apelo popular; para outras, entretanto, ainda um
espao ainda a ser conquistado.

A gente sai divulgando o trabalho da gente. Algumas rdios cobram
para poder tocar a msica, outras no. Querem novidade na rdio
para dar audincia e tal... (INFORMANTE FORROZEIRO 12).

De Parnamirim... daqui pra Mossor aonde eu chegar com o CD
deles numa rdio bem recebido. Aqui em Natal eles no tocam...
95, 96, 98 [FM]... as maiores [rdios] no tocam. Tem que pagar

As rdios locais elas nunca se negaram a tocar a msica de nossa
banda... ou da banda anterior que eu tava, assim como de qualquer
outra banda aqui de Joo Cmara... (INFORMANTE FORROZEIRO
04).

Hoje as bandas pequenas, de porte mdio-pequeno, [procuram] a
pirataria, porque voc no tem condies de ir pra uma rdio e pagar
5 mil reais. Hoje as rdios querem 5 mil reais para voc tocar uma
msica 3 vezes, 4 vezes por dia (INFORMANTE FORROZEIRO 08).

No sendo as rdios mais populares em termos quantitativos um espao
to democrtico, as bandas menores que ficam fora do circuito formal terminam se
beneficiando de outros espaos para a divulgao de seu trabalho. Da que as
rdios locais das cidades interioranas so espaos mais acessveis para artistas em
busca de reconhecimento, conforme demonstraram os argumentos acima.
166


Outros espaos de divulgao e provvel consagrao de hits so os
famosos paredes de som (potentes sons automotivos), espalhados pelas festas,
bares, ruas, etc. Tocar freqentemente nos paredes de som pode significar
expressiva distino. Alm dos paredes, as novas mdias digitais tambm so
fortes reforadores da divulgao musical. Players de msica, celulares, Ipods, etc.:
tudo est a servio da superexposio da msica.
Prosseguindo na anlise das estratgias, a abordagem dos temas mais
sugestivos da moda para a composio das letras tambm se torna essencial
recurso de insero positiva no mercado do forr eletrnico. Tocar o que est na
moda condition sine qua non para viver neste negcio. Como sublinha Ortiz, a
familiaridade decorre da repetio. Esta, por sua vez, refora e antecipa o que
esperado (ORTIZ, 2000, p. 197). Portanto, tocar nos temas mais sugestivos do forr
eletrnico, tais como sexo, amor e a prpria festividade do evento forrozeiro,
combinados com lcool e diverso a todo custo, so categorias temticas mpares
para o sucesso (reflexo da seo 4.2 seguinte).

O que marca um sucesso ... a msica estar mais perto do povo...
tentar falar a linguagem do povo. Se t acontecendo muita traio,
muita mulher traindo o marido, ento a msica tem que falar aquilo.
Que a mulher no presta, que vagabunda... Se o pessoal t
bebendo muito, tem muita festa, ento tem que falar aquilo. O
pessoal gosta disso, escutar o que t no contexto atual. A voc vai
fazer uma msica toda rebuscada, toda harmonicamente perfeita,
no funciona isso. Voc tem que fazer a msica de acordo com
aquele mercado (INFORMANTE FORROZEIRO 11).

Eu acredito que a msica fale o que ele quer ouvir. Quando surgiu
essa moda dos paredes foi atravs de msica. Liga o paredo, faz
no sei o que... a o pessoal comea a ver o que: rapaz, liga o
paredo! Eu tenho um carro, vou bombar quando chegar numa
festa. A msica t dizendo isso. Eu tenho um paredo, eu sou um
garoto rico e quando eu chegar l as gatinhas vo olhar pra mim.
Ento quando ele liga isso, que a menina comea a ouvir, vem na
cabea dele que vai acontecer aquilo... e o interessante que as
gatinhas fazem isso... Por isso que eles precisam dessas msicas
[...] Eles chegam agora na msica e dizem que a moda usque...
antigamente era cerveja, agora usque... por que a msica diz que
a bebida do momento usque. Agora no meio da msica tem o
nome do usque que eles bebem... a moda agora andar com um
usque Old Par na festa... e empurra usque nela que ela sobe em
cima da mesa (INFORMANTE FORROZEIRO 04).

167


Tem que partir assim pro qu que t na moda. o que? Paredo!
Cabar! Cachaa! Pronto! A isso vai se juntando... Vamos fazer um
negcio que esteja no momento. Vamos juntar. paredo,
cachaa, mulherada, isso a. Juntava uma coisa com a outra a
fazia as composies (INFORMANTE FORROZEIRO 09).

Se voc quer fazer uma msica que realmente vai pegar na cabea
da galera voc fazer uma msica que tenha fuleragem n! Onde
tenha palavras de duplo sentido: cabar, bebedeira. Tem que ter
bebida, mulher e sacanagem. Pronto! Voc fez a msica com essa
juno, meio sucesso j. Basta s ter a sorte de ou vender pra uma
banda grande ou algum iluminado chegar e investir em voc

Hoje em dia voc fazer uma msica no muito difcil no... Bote
um negcio de uma fuleragem... desce e sobe... e de repente faz a
msica, com quatro estrofes... voc toca a msica umas dez vezes e
pronto! E dependendo da divulgao o pessoal chega at gostar

Temas como infidelidade, cachaa, cabar, farras, paredes de som,
amores perdidos e conquistas amorosas se constituem nos temas de maior
predileo dos compositores. Importa destacar, contudo, que a semente do sucesso
no est exatamente na imaginao do compositor, mas na prpria cultura do
ouvinte. Alis, essa capacidade de prescrio do gosto popular , de fato, marca dos
managers do entretenimento. Para Gabriel Tarde (2005, p. 54), a fora dos
publicistas deve-se antes de tudo ao conhecimento instintivo que possuem da
psicologia do pblico. Da que se sabe o que tem probabilidade de sucesso e o que
no tem.
O outro elemento para a estabilidade e promoo do sucesso a distino
econmica da banda: o que ela possui de infra-estrutura, quantas pessoas
freqentam o seu show, quanto cobra, quanto movimenta financeiramente, etc.
Novamente enfatizando, o sucesso produz, em si, maior probabilidade de sucesso.
As luzes da ribalta tm mais chances de se apagarem sem o capital a ser investido.
Investindo, sempre h mais uma flama.

Hoje em dia o forr tambm muito visual. Se voc botar Avies
sem aquela iluminao ali tambm no agrada muito no. Tem que
ter a iluminao. O pessoal se impressionar com aquilo
168


O principal fundamento que existe a questo da estrutura em si, o
show. Voc v aquela estrutura cinematogrfica... voc ter um bom
transporte, pra voc andar com sua banda... isso ilude muito o povo,
que vai muito pelas aparncias... uma cantora bonita, um cantor
bonito, uma banda bem arrumadinha... voc sabe que faz uma
diferenazinha... Um bom nibus... chega na cidade, muitas vezes a
pessoa no t nem com vontade de ir pra festa, mas quando v o
nibus diz: ah, eu vou pra festa que essa banda boa. Analisa a
banda pelo nibus... vai no palco e v a estrutura: h, essa banda
boa (INFORMANTE FORROZEIRO 02).

Da que o sucesso depende muitas vezes mais do prprio sucesso do que
de condies tcnicas. Evidentemente, uma msica pode estourar numa grande
banda de forr eletrnico, em virtude da perspectiva empresarial do mercado, mais
fcil do que em bandas menores. As tticas do mercado so persuasivas. O trecho
da entrevista abaixo foi bastante ilustrativo dessa possibilidade:

A gente comprou vrias composies do trombonista da banda
[...]
67
, que na poca a banda tava muito bem aqui no Rio Grande do
Norte. A gente comprou dez composies dele pra gravar um CD
prprio da banda... Aquela msica que a gente comprou do
trombonista, a gente gravou ela e tocou bastante tempo e no
conseguimos estourar ela. E depois que [...] colocou no repertrio
deles conseguiu estourar (INFORMANTE FORROZEIRO 08).

Conseqentemente, se as bandas se formam nesse meio semi-industrial,
naturalmente as msicas criadas tambm sofrem os efeitos da racionalizao do
mercado. A padronizao musical observada nas canes, seja de ordem
instrumental (serializao do material sonoro), seja de ordem temtica (serializao
dos temas das canes), forte marca do gnero. Assim, a estandardizao vigente
nas msicas de forr eletrnico constitui um forte indicador de sua estrutura musical.
Com pouqussimos acordes muitas vezes uma msica se faz inteiramente a partir
de quatro acordes e letras reduzidas a poucas categorias temticas (festa, amor e
sexo), o sucesso obtido com o mnimo de inventividade e o mximo de viso de
mercado. Conforme sinopticamente nos relembra Silva (2003, p. 15), uma

67
169


caracterstica marcante que esses novos estilos de forr costumam ter um forte
apelo comercial.
Historicamente as msicas de forr sempre apresentaram esse carter de
padronizao do material sonoro. Apenas uma apreciao nostlgica diria que as
canes de Luiz Gonzaga no eram, estruturalmente, msicas populares
estandardizadas. Claro que eram! Muitas inclusive eram extremamente simples, tais
como muitos sucessos atuais de bandas como Avies do Forr, Garota Safada ou
Cavaleiros do Forr. O fator tempo no um bom indicador para comparaes. O
exemplo a seguir, a msica A Dana do Ice, ilustra bem esse esquematismo
musical. Feita em L menor (Am), D (C), Mi Menor (Em) e Sol (G), os acordes
iniciam e terminam ciclicamente a msica, similarmente a quase todo padro
recorrente nas msicas do gnero:

DANA DO ICE
Compositor: Norberto Curvelo
68

Figura 02 - Partitura Dana do Ice.
Partitura: Arquivo Pessoal Pedro Henrique Tavares.

68
A letra da Dana do Ice foi registrada por Norberto Curvelo, vocalista da banda de forr Cangaia de
Jegue. A msica uma verso da cano Rise Up do Dj suo Yves Larock. In: AUTORIA da
Dana do Ice motivo de disputa. Nossacara.com, 14. abr. 2009. Disponvel em:
http://www.nossacara.com/ver.php?id=4161. Acesso em: 07. jan. 2012.
170


Segundo alguns msicos entrevistados, tal simplicidade marca estrutural
no apenas do forr, mas de qualquer gnero musical popular. Nessa padronizao,
simplifica-se tanto o material sonoro, quanto o trabalho do msico.

Os forrs atuais eles no... no tem complexidade, mesmo porque a
msica popular. E a msica de carter vocal, no instrumental.
Ns no podemos esquecer disso. A msica no feita para ser
executada instrumentalmente. Ela feita pra questo vocal. Como se
desenvolveu a cultura de a msica ser subsidial, de voc descartar
essa msica em pouco tempo, as grandes bandas no vo perder o
tempo do mundo todinho fazendo uma msica altamente rebuscada,
porque sabe que aquilo ali um sucesso de momento [...] Quem toca
em banda, j conseguiu a assimilao do repertrio contemporneo
do forr dessas bandas... o que acontece. Eles no crescem mais
musicalmente, porque o estilo aquele ali... aquele ali o estilo, t
estagnado, no vai passar daquilo... o msico ele j sabe os clichs
harmnicos utilizados, os meldicos... ele j conhece. Ele no vai se
desenvolver musicalmente executando aquilo (INFORMANTE
FORROZEIRO 10).

tanto que voc v hoje em dia o vanero
69
so trs notas. No
passa disso. Lgico que passa n! Tem msica que tem at mais
acordes, mas normalmente de quinze msicas de forr, dez voc
pega l menor e sol, l menor e sol; quando no isso l menor,
f, d e sol, no passa disso [...] Hoje em dia, s vezes, eu j me
deparei vrias vezes, voc vai montar um forr novo ou at mesmo
voc j pega um que j ta tocando, e vai tentar colocar alguma coisa,
seja um solo ou algum entrosamento de uma msica pra outra, o
povo diz no, no, isso t muito complicado. Vamos fazer um
negcio simples mesmo, um negcio mais sujo... um negcio sujo
o que eu faz sucesso... quanto menos voc fizer melhor

Esse pessoal que toca nessas bandas... tem muita preguia de
estudar... teve um aluno meu que tocou no [...]
70
durante 16 anos...
foi tecladista... Tocou 16 anos e nunca aprendeu a ler partitura [...]
No tem qualificao. Toca por intuio. Toca muito tempo... se ele
escutar uma msica ele vai l e toca na mesma hora. Ele j tem
muita prtica naquilo... Ento eles tocam bem, pra tocar aquilo tocam
bem, porque forr musicalmente no uma msica que precisa voc
ser bom. Voc no precisa improvisar, no precisa saber acordes
complicados. Acordes com trs dedos tocam um forr. Eles no se
qualificam. Deixam a vida levar at aonde der [...] Forr hoje um
estilo feito pra voc cada vez mais danar, principalmente os de hoje

69
Gnero muito popular do Rio Grande do Sul (RS), sendo o cantor Gacho da Fronteira um
representante de renome nacional. No Nordeste teve certa adaptao com o forr eletrnico nos anos
1990, principalmente a partir de bandas como, por exemplo, Canrios do Reino. Popularmente o
termo vanero tem sido atribudo as bandas de forr eletrnico que do forte nfase a bateria e ao
contrabaixo. Contudo, tal adaptao est muito distante do vanero tipicamente gacho.
70
171


que eles do muita nfase na parte rtmica, a bateria... a msica
toda em cima da bateria... e harmonicamente no pode ser difcil, por
que tipo assim: o pessoal t acostumado a um tipo de msica de
fcil harmonia. Ento se colocar uma harmonia mais difcil,
complicada, eu acho que nem os prprios cantores conseguem
cantar, porque no so acostumados a isso... Pra voc ter uma ideia,
se eu for tocar uma msica, for pegar Djavan, dependendo da
msica eu acho que passo um dia todo escutando os acordes ali pra
pegar. E Forr se voc me der uma ali em dois minutos eu toco.
Qualquer um (INFORMANTE FORROZEIRO 11).

Todavia, mesmo na simplicidade intrnseca ao gnero e na imposio da
mesmice pelo mercado, reconhece-se que o msico empregado no forr precisa ter
o habitus musical do estilo. Segundo alguns msicos, preciso ter qualificao para
a pegada do forr. Apesar da simplicidade, nem todos conseguem se adequar.

Tudo o que voc tem contato direto, cotidiano, se torna simples. Pra
voc ter uma ideia, o msico de jazz na maioria das vezes no
consegue tocar forr. Tudo se d na msica ocidental atravs de
clichs harmnicos. As bandas de forr no so diferentes... isso a
na msica tonal impossvel de fugir disso... isso a uma questo
de estilo... O que eu vejo que quem tem contato com a linguagem,
tem domnio da linguagem... esses msicos acham fcil... questo
de haver um repertrio comum a todos. Como os msicos tm um
contato direto com a linguagem e com o repertrio, isso do
cotidiano, eles s fazem isso, a se torna fcil. Um estilo segue
determinados clichs. Mesmo que a msica seja um sucesso novo,
se quer se enquadrar naquele estilo, vai ter que seguir a tessitura do
estilo... Eu tenho um colega... que ele no consegue acompanhar
forr, e ele um jazzista fantstico, fabuloso. Mas por falta de
identificao com o estilo, no consegue saber para onde a msica
t evoluindo (INFORMANTE FORROZEIRO 10).

Queira ou no queira essa galera pode no ter estudo, mas de
ouvido eles so bons... eles escutam as msicas e em meia hora t
formado o repertrio. E as msicas, quando o msico freelancer, j
so conhecidas, no vai ter nada novo. Ento a maioria sabe tocar
[...] se conhece no precisa perder tempo... se diz que t atualizado
n? O msico t atualizado. Eu tocava muito de freelancer tambm...
eu tava com o repertrio todo atualizado, porque quando eu sai de
banda eu tocava em shoppings aqui em Natal, fazia a noite... a
tocou na rdio eu tinha que t tocando no outro dia. Ento essa
galera que vive de freelancer tem que t atualizada. Se no tiver no
tem como tocar (INFORMANTE FORROZEIRO 11).

No vou dizer que os msicos so ruins, de forma alguma. Os
msicos so bons, mas assim, a qualidade da msica muito
172


baixa... pra fazer sucesso tem que ser pobre, tem que ser trs
acordes... pro ouvinte a facilidade... Acho que o seu ouvido suga
bem mais uma msica com trs acordes... l menor, sol, mi... l
menor, sol, mi, o tempo todinho... (INFORMANTE FORROZEIRO
05).

Nesse sentido, segundo os dois blocos de depoimentos acima, parece ser
mais importante na produo do forr eletrnico, para alm da capacidade tcnica
do msico, estar atualizado com o repertrio da moda e seguir os clichs do gnero.
O msico freelancer tem sido, pois, personagem emblemtico dessa flexibilizao do
trabalho musical.

Esse pessoal de freelancer escuta muito forr. J que ele toca de
freelancer ele toca em vrias bandas. Ento ele tem um repertrio
prprio na cabea dele... ele vem com o repertrio todo feito j. s
anotar tal msica e... (INFORMANTE FORROZEIRO 01).

A estandardizao , ento, produto e produtora do forr (negociao
presente nos jogos de mercado). Os depoimentos acima no enfatizam apenas o
lado da produo, mas tambm, o fluxo da recepo. Segundo alguns informantes, o
ouvinte assimila melhor as msicas enquadradas nos lugares-comuns do estilo. Da
que a estandardizao, como categoria de anlise sociolgica, implica em
considerar que o que o ouvinte de forr eletrnico escuta no depende apenas das
necessidades criativas dos msicos e de outras variveis do gnero, mas,
sobretudo, da maneira como o forr se organiza como um negcio.
Tudo se inicia com o que Hobsbawm (1990) chamou de revoluo industrial
do entretenimento popular. Para ele, uma msica produzida artesanalmente no
poderia dar conta das amplas demandas dos mercados crescentes e pujantes, o que
passa a exigir, para alm de msicos artesanais, o surgimento da msica comercial.
Tal msica enquanto negcio no objetiva aspirar a perfeies estticas: o ingresso
no mercado dos lucros musicais seu maior desgnio. Alm da uniformizao e
previsibilidade do instrumental musical, a letra sofre os mesmos efeitos. Basta que a
cano seja fcil e cantvel para o maior pblico possvel que j se pode antever
um sucesso. Seus temas so restritos, excluem o controverso, o pouco familiar e,
acima de tudo, excluem a realidade (HOBSBAWM, 1990). No presente forr
173


eletrnico as letras das canes giram em torno de poucos temas e, no mais, no
duram muitas semanas nas paradas de sucesso.
A j citada letra de T Estourado pode ser considerada um retrato do
repertrio temtico do moderno forr eletrnico. Abordando genericamente temas
como cabar (bordel), cachaa (aguardente), paredo de som (potentes aparelhos
de som instalados nos porta-malas dos automveis) e rapariga (meretriz), as letras
so quase prescries umas das outras. No difcil imaginar o sucesso que ir
estourar daqui a algumas semanas. As possibilidades de distoro desse padro
temtico so curtas e, no mais, permanece a dominncia de canes que no
chegam a durar trs meses na preferncia popular. Alis, para alguns ouvintes,
escutar msicas que j esto fora do circuito forrozeiro em vigor considerado um
atraso.
Msicos e empresrios assinalam a questo da efemeridade de muitas
msicas ao reconhecerem o lado descartvel de grande parte das canes que
conseguem chegar ao sucesso massivo (talvez fosse melhor usar a palavra
reciclvel, visando enfatizar o carter mercantil do termo). Nesse sentido no se
pode deixar de antever certo realismo dos grupos musicais e empresrios. No se
faz tal cano acreditando-se simplesmente que se est produzindo uma prola da
chamada Msica Popular Brasileira. Ao contrrio do que se poderia imaginar, o
msico reconhece determinadas imposies do mercado e, ora as aceitando, ora as
negociando (ou mesmo rejeitando), cria e recria as vicissitudes do enrgico mercado
forrozeiro. Sabe-se, pois, que a msica passageira e tem que, obstinadamente,
durar o mximo que permitir as regras internas do mercado. As vrias alegaes a
seguir comprovam, em unanimidade, a efemeridade das canes:

Se ela for uma msica mais descartvel ela passa de dois e meio a
trs meses; se ela for uma msica romntica, msica que fale de
amor, ela passa seis, sete meses [...] Descartvel assim vou no,
quero no...; ... hoje cachaa mulher e gaia... essa descartvel.
So msicas... estritamente comerciais... (INFORMANTE
FORROZEIRO 06).

O forr eletrnico... questo de movimento... ento uma msica
vem, ela fica a dois meses, trs meses, e com um tempo ela sai,
porque so msicas que no vo ficar pra sempre [...] s vezes
174


quando voc faz um trabalho de momento, pode passar dois, trs
meses e acabar e voc ficar esquecido (INFORMANTE
FORROZEIRO 07).

J passou... como se fosse um sucesso de vero, temporrio... j
passou... ningum no canta mais... No dura nem um ano... no
dura nem seis meses... uma msica que fale carro pancado, dura
uma semana. Roda na internet, roda, roda e depois tem que vir outra
porque no tem o que dizer. s pancada, pancada e dois tons [...]
igual, tudo igual... at os gritos... a pancada a mesma. A voz
igual... as bandas, se no disser o nome na hora, o cara fica: - quem
t tocando? (INFORMANTE FORROZEIRO 03).

Os empresrios sabem muito bem disso. Eles fazem muito bem feito
isso. O dono da banda [...]
71
, quando ele veio me mostrar, a gente
tava nesse quarto aqui, mostrou a msica [x]. Sabe? Mostrou a
primeira vez... tem uma nota na msica que no tem nada a ver,
assim um negcio fora mesmo, horrvel, no tem nada a ver com a
escala, ele pegou o dedo caiu na outra tecla sem querer. Ficou
horrvel a eu falei: se voc quiser levar pro estdio eu conserto esse
erro, essa nota aqui eu conserto. A o que ele falou: ... no, o pessoal
gosta de merda, a gente no pode consertar no seno no vende.
Falou isso. Nunca esqueci disso. E estourou o [...]. S Deus sabe
quanto ele ganhou de dinheiro [...] Se for ficar bom o pessoal no
gosta. Tem que ser uma porcaria mesmo ... Agora essas bandas que
fizeram sucesso eu acredito que o dono da banda mesmo sabe que
aquilo determinado um perodo ali. pra vender aquilo. um
comrcio. Vai lotar no sei quantas mil pessoas numa casa de show
e vai ser vendido. Depois aquilo acaba. Avies mesmo j caiu. Se
voc for ver hoje em dia j tem outras bandas que t mais sucesso

Uma semana. No mximo uma semana. Sempre toda semana voc
tem uma msica nova. Ela chega at a durar mais do que isso no
mercado, mas a hora do pipoco dela ali, uma semana e pouco e
morreu. E ali voc trabalha com ela dois meses no mximo,
estourando, e j tem que ter algo novo [...] Se a gente fosse manter
um repertrio novo, basicamente toda semana ns teramos que
montar trs msicas (INFORMANTE FORROZEIRO 04).

Agora tem msica, claro, que a gente escuta e quando passa dois
meses, trs meses, a gente esquece a letra e no quer escutar mais
[...] Tudo que novidade o pessoal gosta. At que essa novidade
no seja nem to boa... Elas passam um tempo estouradas, todo
canto elas tocam, mas ali passageiro (INFORMANTE
FORROZEIRO 01).

Porque tem certos forrs hoje que voc faz que so descartveis.
Voc toca ele hoje, quando com dois meses as bandas j tiram do
repertrio [...] Eu acho que quando assim uma msica descartvel
ela dura no mximo trs meses... Uma msica que eu considero
descartvel , por exemplo, aquela msica arrume a mala a... a

71
175


rural. Uma das msicas, por que tem vrias msicas. Aquela msica
lapada na rachada. Uma msica dessa voc t vendo que no tem
nada, s pro momento, quando voc t curtindo... (INFORMANTE
FORROZEIRO 08).

Uma das advertncias a serem feitas nesse tpico que, segundo no
apenas os entrevistados, mas tambm parte substancial dos ouvintes (seo 5.1),
as msicas mais descartveis no constituem efetivamente o conjunto total de
canes presentes no forr eletrnico, mas sim, especificamente as que tratam de
temas em demasiado apelo s bebedeiras, farras e relaes sexuais. Para os
msicos e empresrios entrevistados, msicas de carter sentimental, bem como os
forrs tradicionais (no estilo p-de-serra), possuem outro tratamento do ponto de
vista do consumo: maior reconhecimento, durabilidade, qualidade, etc. Da que
mesmo no maior pessimismo em relao ao forr eletrnico, as msicas do forr p-
de-serra e as canes de cunho sentimental ficam um pouco distantes da listagem
das canes rejeitveis, isto , conseguem durar mais. Bandas eletrnicas que
fizeram sucesso nos anos 1990 ainda hoje despertam muito reconhecimento, alm
dos forrozeiros tradicionais, tais como Dominguinhos, Flvio Jos, Alcymar Monteiro,
Jorge de Altinho, Amazan e Waldonys.

O forr p-de-serra uma linha que nunca acaba, tem essa
vantagem. Voc faz um trabalho numa linha musical como o forr
p-de-serra, ele leva um certo tempo a crescer, mas quando ele
cresce, voc fica conhecido, voc no cai. uma linha que tem todo
ano, voc toca todo ano... (INFORMANTE FORROZEIRO 07).

Quando voc faz uma msica mais trabalhada, uma msica que ela
tem uma letra e fala realmente uma verdade, uma histria de amor,
uma mulher que deixou um homem, um homem que deixou uma
mulher, aquela msica vai ficar marcada por longo tempo

Assim, o mercado sabe o que faz sucesso de imediato com certa
descartabilidade e o que exige maior dispndio de trabalho (durabilidade). Pra
uma banda nova hoje comear com uma msica romntica ela vai ter muita
dificuldade... Se voc vai lanar um disco eu diria pra comear com uma mais
176


comercial, e em seguida lanar uma mais romntica (INFORMANTE FORROZEIRO
06).
Na mesma mo, os entrevistados tambm reconhecem a padronizao
como necessidade do mercado
72
. Sabem que a msica deve ser feita desta forma.
Imitar seja buscando seguir os clichs, seja regravando literalmente e ser imitado
so marcas do gnero para ser distinguido, mesmo que efemeramente. Novamente
frisando, num mercado em que a pirataria e a precarizao do direito autoral so
marcantes, nada mais lgico do que copiar o sucesso como estratgia para o
sucesso. Alguns vm nisso algo positivo, outros nem tanto. As avaliaes so
distintas, mas, no ncleo de cada uma, reside a constatao da padronizao como
recurso de competitividade e estruturao do mercado. A estandardizao a regra.

Quando eu comecei o meu nico patrimnio era uma msica
chamada [...]
73
Hoje ningum pode dizer que o ativo da empresa
uma msica, porque qualquer um pode pegar sua msica e dizer que
dele (INFORMANTE FORROZEIRO 06).

Porque no mercado a gente tem que t tocando o que as outras
bandas relativamente maiores que a gente to tocando. A gente tem
que seguir o repertrio deles pra poder agradar o pblico [...] Hoje
voc vai pra um palco, tem quatro bandas... de repente voc t ali...
com 15 minutos j comea outra banda, o mesmo repertrio. Outra
banda o mesmo repertrio... pouco t mudando. O que t mudando
de uma banda pra outra uma estruturazinha... se no seguir... no
toca, no faz sucesso [...] Geralmente cada CD que a gente lana a
gente coloca uma ou duas msicas de gente de dentro da banda...
s vezes compositores famosos, como [...]
74
; por exemplo, a gente
lanou a msica [x], uma msica bastante conhecida no mundo do
forr, que de [...]. A nica banda que gravou com a autorizao
deles, autorizao documentada e tudo deles, foi a nossa banda.
Gravou... mas a todos comearam a pegar a msica, de carona, e
tocar... (INFORMANTE FORROZEIRO 02).

Hoje a gente tem que ir atrs do que t fazendo sucesso. E quem
hoje sucesso? Avies, Garota Safada... e a gente tem que seguir a
linha deles. Procurar fazer algo at diferente, mas seguindo mais
aquela linha deles (INFORMANTE FORROZEIRO 09).

72
Vale destacar que essa indstria cultural forrozeira ... no es simplesmente cosa de la mala
voluntad, ni quizs tampoco asunto de incompetencia de los participantes, sino un producto del
antiespritu objetivo. Con innumerables mecanismos domina hasta a los productores. Un nmero
grande de ellos reconoce la perversin de todo el asunto, quizs no siempre mediante conceptos
tericos, pero s quizs a travs de su sensibilidad esttica... (ADORNO, 1969, p. 88).
73
74
177


Se forem trs bandas que tiverem tocando, trs bandas de forr...
so as mesmas msicas que as trs vo cantar (INFORMANTE
FORROZEIRO 01).

Hoje voc vai num show, tem trs bandas de forr, o mesmo
repertrio. Se tiver uma msica estourada as bandas todas tocam...
O forr hoje ele t muito assim: toda msica se transforma em forr...
e todo dia surge banda de forr nova, a vai pegando uma msica
nova... e quem no tiver com o repertrio atualizado hoje no t no
mercado. So muitas bandas de forr fazendo msica e voc tem
que t sempre atualizando o repertrio, porque seno fica pra trs

Neste palco de imitao, at a busca pela padronizao vocal se faz
presente no forr eletrnico. Ter a chamada voz comercial, ou seja, uma voz
parecida com a dos cantores em maior evidncia, requisito distintivo e importante
para o acesso no mercado. Como adverte Janotti Jnior (2006), a dico na cano
popular massiva est diretamente associada a uma cadeia miditica em que os
aspectos comerciais so melhor evidenciados. Destarte, possvel afirmar que
atualmente ter uma voz parecida com a dos vocalistas das bandas Avies do Forr e
Garota Safada significa um forte passaporte para o ingresso no mercado das
paisagens forrozeiras.

Hoje essas bandas tudo tm a voz parecida com a de Alexandre
[Avies do Forr]. Os cantores acham interessante a voz dele pra
poder tentar imitar aquela voz, porque t mais no mercado aquela
voz... a voz que t mais comercial, que o pessoal t gostando mais

Hoje quem tem uma voz comercial pelo menos parecida com esse
pessoal que t na mdia a, como esse menino de Avies... esse
rapaz de Garota Safada... ento os cantores eles no tentam nem
tanto criar um estilo prprio, eles querem... pra eles vantagem que
a voz dele seja parecida com a desse pessoal (INFORMANTE
FORROZEIRO 02).

Logicamente, alguns grupos musicais se negam a incluir em seu repertrio
determinados hits considerados descartveis e/ou ter a imitao como meta de
carreira (geralmente queles artistas mais ligados ao chamado forr p-de-serra);
outros grupos fazem um contraponto entre o mercado dominante e seus anseios
178


pessoais como profissionais; e outros buscam dominar a cena com os grandes hits
da moda. Os trs exemplos abaixo ilustram essa breve tipologia:

Eu no me vejo tocando uma msica de duplo sentido. No ia ficar
bom pra mim, mas... j cheguei a tocar no comeo. Quando eu tava
comeando, tocava num canto pois o pessoal pedia. Mas hoje no...
eu tinha que criar uma referncia musical (INFORMANTE
FORROZEIRO 07).

Realmente eu toco esse vaneiro porque o mercado pede que
toque, mas no do meu gosto no (INFORMANTE FORROZEIRO
08).

Sempre foi s forr. Nossa rea foi sempre foi forr. O estilo
eletrnico. Sempre foi em cima de Avies do Forr, Garota Safada,
esse repertrio a (INFORMANTE FORROZEIRO 09).

Logo, no d para pensar no mercado do forr eletrnico como um mercado
homogneo e coeso. Muitas disputas por legitimidade e aceitao popular esto em
jogo. Importa, por conseguinte, pensar o mercado do forr hoje como um mercado
musical dinmico, flexvel e conflituoso. Contudo, pensando especificamente nas
grandes cifras desse negcio, o lado comercial tem dominado o forr eletrnico de
maior evidncia na preferncia popular. A produo racionalizada, padronizada e
massificada. Hobsbawm j havia percebido tal fenmeno na msica popular:

A produo em linha de montagem na msica, uma das poucas
realizaes realmente originais e terrveis de nosso sculo nas artes,
tem seu melhor exemplo na msica pop padro. A variedade de
msica no processada reduzida uniformemente a uns poucos
modelos de produo principais, ou at, na imensa maioria dos
casos, a um s [...] O resto mecnico. O inventor da cano, que
s precisa ser capaz de assobi-lo, o entrega ao harmonizador, e
este, por sua vez, quela pessoa cada vez mais importante em todo
esse processo, o orquestrador, que faz o arranjo, ou seja, realmente
decide como a msica ir soar [...] No entanto, a msica pop,
padronizada desta maneira em uns poucos modelos de produo e
venda tem duas desvantagens comerciais fundamentais: carece de
variedade e bvio tambm de flexibilidade e originalidade.
Fabricar uma salsicha cultural uma verdadeira realizao, porm
at mesmo o maior entusiasta se cansa de salsichas. A indstria
soluciona este problema colocando a variedade artificial da
novidade no lugar da variedade natural que existe na msica pr-
industrial (HOBSBAWM, 1990, p. 180-183, grifo nosso).
179


Prontamente, o forr eletrnico no se trata de um negcio para amadores,
mas sim, de profissionais. Alm do mais, as bandas de menor expresso sobrevivem
quase que a vida inteira no anonimato do grande pblico, sendo conhecidas via de
regra apenas em suas cidades de origem e seus respectivos limites geogrficos.
As dificuldades so muitas e a competitividade rigorosa para as bandas
consideradas de pequeno porte. Os maiores empresrios do setor possuem, alm
da estrutura de capital, toda uma rede social voltada comercializao de seus
produtos. As dificuldades alegadas pelos entrevistados de bandas de pequeno e
mdio porte giram basicamente em torno da competitividade vigorosa (seja pelo
excesso de bandas, seja pela estrutura de competio em rede) e da sazonalidade
(vigente essencialmente para as pequenas bandas):

Elas (os grandes grupos de forr) tm produtos tanto do pequeno ao
grande porte. Com certeza, na hora de abrir um evento, ela vai
querer colocar um produto dela... No vai abrir espao pra outras
bandas pequenas (INFORMANTE FORROZEIRO 12).

Porque uma coisa que no estvel... tem uma poca que t
bom, e tem uma poca que t ruim. s vezes a gente toca hoje e no
toca amanh. s vezes toca direto e s vezes no toca. No uma
empresa que voc trabalha hoje, trabalha tal hora, de tal hora voc
volta, voc vai... no estvel (INFORMANTE FORROZEIRO 07).

s vezes a gente tem uma banda com toda qualidade, toda
estrutura, s vezes por causa de R$ 200,00, por causa de uma
simples refeio, uma simples hospedagem, o empresrio leva uma
outra banda que no exigiu aquilo [...] Hoje voc tem que primeiro ser
de Fortaleza [Cear]... Voc tem a melhor banda do Brasil, se no for
de Fortaleza no presta... A maior dificuldade da gente so as
bandas de Fortaleza (INFORMANTE FORROZEIRO 02).

Quando voc comea a parar de fazer sucesso, que comea a
aparecer mais umas 15 bandas, todo dia surgindo uma diferente,
sendo o mesmo sucesso do seu tamanho... o seu empresrio j
comea a ter dificuldades (INFORMANTE FORROZEIRO 04).

Na outra ponta do mercado, as maiores bandas de forr eletrnico possuem
uma histria muito ntima com o descrito no incio do captulo, isto , expressivo
volume de capital injetado na banda. No so gerenciadas especificamente por
180


msicos, mas sim, pelos empresrios do entretenimento, alguns deles sem qualquer
ligao prvia com a atividade musical.
Evidentemente, outras bandas, fugindo desse padro, tm sua ascenso
atravs das oportunidades proporcionadas pelo carter aberto do mercado.
Iniciam-se em torno de um ncleo amador e, a depender das oportunidades locais,
podem terminar por ampliar sua rea de influncia. Essas bandas pequenas tm
uma histria muito parecida: parte-se de um pequeno grupo de msicos, geralmente
organizados em garagens, com o objetivo de realizao de festas em torno de
eventos locais: casamentos, aniversrios, formaturas, etc.

Partiu da ideia de um teclado com um cantor. S que foi crescendo
e tornou-se uma banda... foi crescendo, crescendo e cada vez mais
pedindo vamos botar um baixo! vamos botar uma guitarra! Vamos
botar um sanfoneiro! Ai foi crescendo e virou uma banda

De acordo com Hobsbawm (1990), na medida em que o mercado musical
popular se torna uma possibilidade comercial, a estrutura empresarial cresce em
volta desse ncleo no comercial. Com o forr ocorre a mesma tendncia e,
dependendo desse mercado aberto, artistas de menor estrutura financeira podem ter
alguma ascenso, duradoura ou passageira. Contudo, essa possibilidade caseira e
duradoura no tem sido regra no forr eletrnico.
Outra possibilidade de criao organizacional nasce da dissidncia de
msicos de bandas j consagradas e, a partir da popularidade desse dado artista
dissidente geralmente vocalista , faz-se surgir um novo grupo forrozeiro.

Hoje eu vejo que o mercado t assim: voc toca numa banda, voc
um msico, um cantor, a de repente voc no tem aquele espao
que voc desejaria, que voc acha que merea, dentro daquela
equipe, dentro daquela empresa, e voc se acha na capacidade de
montar o seu prprio projeto, de montar a sua prpria empresa... e
geralmente surgem assim... geralmente a maioria dos casos, eu creio
que 80% dos casos so pessoas que acontece um certo rompimento
de ligao... rompe com aquela banda e j que tem aquela
experincia, tem aquela facilidade com relao ao ramo artstico, cria
sua prpria empresa... e vai se ramificando o mercado do forr...
181


Assim, muitas bandas de forr eletrnico nasceram desta breve tipologia.
Criadas, ora no seio de msicos amadores, ora em meio estritamente empresarial (e
num misto desses caminhos), tm-se os percursos trilhados nessa atividade.
Todavia, para uma maior aceitao popular, tem sido mister a aceitao dos clichs
deste negcio. Da que a diviso social do trabalho marca a msica popular de
massa. Assim, o ideal de uma msica amadora permanente e amplamente popular
no resiste impossibilidade tcnica de deitar fora a diviso social do trabalho
(HOBSBAWM, 1990, p. 177). O forr eletrnico no foge a norma. As condies
para o sucesso residem na aceitao do realismo de mercado. Fora dele o
anonimato quase garantido, exceto, claro, para os famosos booms de sucesso.
No Rio Grande do Norte, com alguma intensidade, bandas de forr vm
surgindo motivadas pelas possibilidades oportunizadas por esse mercado. Se antes
ganhar dinheiro com o forr era substancialmente ter uma casa de show, hoje as
bandas so o meio e o fim do mercado. No so nem a melhor fatia, mas
praticamente, todo o bolo.

Financeiramente as coisas comearam a se inverter. Em vez de o
produtor ganhar mais dinheiro do que a banda, comeou a banda a
ganhar mais dinheiro do que o dono do evento. As bandas
comearam a saber o poder que elas tinham, e que sem a banda
poderia ter a melhor casa de show, mas no existia show

Eu tava com uma casa de show na poca e disse no, eu l quero
negcio de banda, quero s casa de show... a fui, casa de show,
casa de show, casa de show... tome prejuzo por cima de prejuzo...
a eu peguei e desisti de show (INFORMANTE FORROZEIRO 12).

Nesse clima forrozeiro, bandas vm surgindo constantemente no RN. Como
j lembrado, pelas prprias dificuldades de capital e organizao empresarial, muitas
no chegam a ter seu nome popularizado, mas vm sobrevivendo geralmente pelas
cidades vizinhas ao municpio sede da banda.
As similitudes musicais entre as pequenas bandas algo evidente. Como j
apontado anteriormente, numa busca constante por aceitao, tocam basicamente o
repertrio das grandes bandas. De tal modo, o repertrio se torna praticamente o
mesmo para essas bandas menores. O que estiver na moda ser tocado. Logo,
182


entre a novidade copiada dos grandes hits e a repetio de hits no to novos (de
semanas atrs), vivem essas acanhadas bandas de forr eletrnico.
Buscando distino nesse mercado quase sempre idntico, algumas
bandas, inclusive, vm recorrendo ao repertrio dominante nos anos 1990, ou seja,
hits consagrados pelas bandas Mastruz com Leite, Cavalo de Pau, Magnficos,
Limo com Mel e similares. Outras tm optado pelo chamado forr p-de-serra, visto
que esse forr, embora no seja to atrativo do ponto de vista quantitativo,
consegue obter um pblico qualitativamente mais cativo nas maiores cidades. Os
informantes a seguir caracterizam essa negociao na produo forrozeira:

A gente comeou com uma linha hoje bem menos competitiva no
mercado, que uma linha voltada pra um forr que j pouco se usa,
mais p-de-serra. Hoje se usa muito o forr mais estilizado, com
mais coisas, mais equipamentos... muito arranjo, muita coisa [...]
Agora uma coisa que no se entende. Se o forr de hoje o que
faz sucesso, quando a gente comea a tocar o forr antigo, acho que
80% das pessoas vo a loucura no show. Eles simplesmente
adoram, mas eu no entendo porque no o trazem pra hoje

Hoje no momento tambm uma coisa que t voltando muito as
bandas antigas, bandas que estavam guardadas bem dizer n, e
esto voltando pro mercado: Cavalo de Pau, Baby Som... Hoje todo
mundo t escutando essas msicas novamente, forr das antigas,
t com muita fora no mercado tambm. Eu acho que se deve por ter
marcado poca de vrias geraes e hoje o povo escuta novamente
pra lembrar daquilo que marcou (INFORMANTE FORROZEIRO 09).

Eu vou citar uma banda que ela tem um forr que at hoje toca e o
pessoal gosta e ela nunca mudou o repertrio, que Mastruz com
Leite... se eles cantarem um show s com as msicas de
antigamente o pessoal gosta (INFORMANTE FORROZEIRO 01).

Forr eletrnico ele atinge o povo, o povo em geral. J o forr p-
de-serra ele contagia tambm, mas ele tambm tem uma grande
vantagem, ele atinge uma classe social mais elitizada... porque ele
mais ligado a cultura. Ento, o pessoal assim estudado, eles vm a
qualidade da letra, v a qualidade do repertrio... (INFORMANTE
FORROZEIRO 07).

Contudo, forr p-de-serra e forr dos anos 1990 no so essencialmente
majoritrios no cenrio dominante. No geral as bandas que almejam o sucesso
copiam as grandes bandas eletrnicas do momento, em especial, as bandas Avies
183


do Forr e Garota Safada. Portanto, nos balanos do mercado, a competitividade
alta e luta-se por distino substancialmente recorrendo padronizao. Eis a um
indigesto dilema.
No geral, as bandas de forr eletrnico se distinguem ora por atratividade de
pblico, ora por sua capacidade material basicamente pelo nvel tecnolgico
mobilizado pela banda
75
(qualidades relacionais que se justapem). Um argumento
muito ouvido no setor que grandes bandas tm tambm grandes estruturas. Nesse
nterim, torna-se bvio, numa anlise relacional, concatenar que capital econmico
compra as melhores canes e seus meios de circulao, bem como adquire a
melhor estrutura fsica para as bandas (nibus mais equipados, bons instrumentos,
boa aparelhagem de iluminao, etc.). Da que, novamente enfatizando, o forr
eletrnico no pode ser dissociado de seu carter e perspectiva enquanto negcio.
No forr eletrnico importa avivar, e essa talvez seja uma das inferncias mais
densas dessa seo, que os grupos musicais so extremamente volteis e
descartveis. O material humano, talvez se excetuando alguns vocalistas,
significativamente abundante no mercado e, para o pblico, de importncia menor.
Como exemplos, muitas bandas so vendidas e compradas nesse mercado da
mesma forma que se compra um supermercado em via de falncia; msicos saem
de uma banda para outra despercebidamente; a autoria das canes praticamente
annima perante o grande pblico; e, por fim, parte expressiva do pblico parece
no se importar com qual banda est tocando, desde que se esteja tocando alguma
coisa danante. Prontamente, explica-se o carter mercadfilo do forr eletrnico e
seu conseqente lado suprfluo.

75
Embora a obrigao de estrutura material do show seja, na maioria dos casos, do contratante, as
grandes bandas se distinguem basicamente pela questo tecnolgica/material do grupo: A obrigao
do contratante botar o som, botar o palco, pagar o hotel, pagar a alimentao, s vezes a
passagem area, as vezes no. Isso varia de acordo com quem ta contratando (INFORMANTE
FORROZEIRO 06); Hoje em dia... toda uma banda vai dentro de um nibus. Ali vai mesmo s o
bsico, os instrumentos de mo, que o contrabaixo, uma guitarra, uma sanfona, que tudo da
banda... o teclado da banda, o figurino dos danarinos da prpria banda... Geralmente, 98% das
vezes, de competncia do contratante, que t organizando o evento, disponibilizar toda a estrutura
(INFORMANTE FORROZEIRO 02). Contudo, as bandas de maior prestgio exigem, contratualmente,
estrutura material compatvel com o status do grupo: Normalmente essas bandas quando so
contratadas elas grandes exigem muito... Uma boa estrutura de palco... (INFORMANTE
FORROZEIRO 05).
184


Descartvel! Eis a palavra que define bem parte significativa do forr
eletrnico. At mesmo o nome das bandas descartvel. O depoimento a seguir
ilustrativo desse carter superabundante das bandas:

Eu trabalho pra um empresrio... A preocupao dele no tanto a
qualidade, e sim o preo. Ele vende a banda... o nome da banda
tambm no importa. Eu posso tocar num canto com o nome de uma
banda e tocar noutro canto com o nome da minha banda, como
acontece isso hoje em dia... Pede para a banda mudar de nome

Como desenlace, importa destacar a dinamicidade do mercado do forr
eletrnico, sempre enfatizando que esse carter enrgico termina por impor grande
competitividade ao setor e faz com que as bandas vivenciem um paradoxo de difcil
resoluo para alcanar o sucesso ou mant-lo: deve-se ser igual e diferente ao
mesmo tempo. Ser igual, no sentido de seguir a moda em voga; diferente, no sentido
de inovar fazendo a mesma coisa na rotina do sempre idntico. A msica deve ser
sempre nova e sempre a mesma. Por isso os desvios so to estandardizados
quanto os standards (ADORNO, 2001, p. 123).
Reside a um dos dilemas maiores do setor que, em si, termina por
personalizar as canes dominantes via estandardizao. O sucesso se faz, pois,
pela morte da criatividade. Como adverte Bauer (2004, p. 382), quanto menos
paradas de sucesso tiverem em cada ano, maior a probabilidade de msicas mais
elaboradas. Logo, o lado comercial deste tipo de produo cultural
dominantemente estruturante nesse mercado musical forrozeiro. A criatividade
artstica rebaixada aos ditames dos managers do entretenimento forrozeiro. A
autonomia da expresso musical na cultura pop fica, ento, condicionada pelas
condies de suprimento do mercado (BAUER, 2004, p. 382).
A seo seguinte tratar de apresentar o que tem sido dominantemente
veiculado pelo forr eletrnico atual, resultado majoritrio, estruturalmente, das
condies de produo, distribuio e comercializao impostas pela indstria
cultural. O estudo de caso da banda Garota Safada, uma das bandas de maior
evidncia atualmente no mercado, ser o pando de fundo dessa discusso.
185


4.2 FESTA, AMOR E SEXO: PADRES E CLICHS TEMTICOS

Conforme j prematuramente antecipado na seo 4.1, o contedo temtico
dominante das msicas de forr eletrnico, em geral, utiliza-se do trinmio festa,
amor e sexo em suas canes (TROTTA, 2008; 2009a; 2009c; 2010). No tocante a
festa, metalinguisticamente aponta-se para o prprio fenmeno musical do evento
forrozeiro, criando uma espcie de propaganda dos shows e dos ambientes criados
(divulgadamente diferenciais). Referente ao amor e ao sexo, o prprio danar
agarradinho, as letras das canes e o ambiente extremamente sensual promovido
nos palcos favorecem paquera e formao de casais, potencializando diversas
possibilidades de encontros amorosos. Desta forma, novamente segundo Trotta
(2008, p. 08; 2009a, p. 109), a simbiose entre o prprio show (festa), os desejos
(sexo) e os estados afetivos do casal (amor) constitui a temtica dominante das
canes do forr eletrnico. No obstante, refora o autor, apesar de algumas
msicas reforarem mais um aspecto do que outro, o conjunto total do repertrio e
os padres recorrentes terminam tornando tais categorias temticas
intercambiveis
76
.
Alm das letras propriamente ditas, o estribilho malicioso e as intervenes
faladas [dos cantores e cantoras], com risadas e expresses coloquiais entre os
versos (LEME, 2003, p. 97), tornam ainda mais sensual os shows e reforam o
contedo sexual das letras.
Certamente, o repertrio sentimental que caracterizou o forr dos anos 1990
permanece muito fortemente com os grupos de forr eletrnico atuais, contudo,
dividindo espao com novos
77
temas, tpicos substancialmente mais urbanizados e
mais ligados aos mercados de consumo modernos. De acordo com Feitosa (2008, p.
07), so freqentes as referncias de imaginrios construdos nos smbolos de

76
Fator que tornou substancialmente malevel a anlise descritiva do contedo (categorizao
temtica) aqui realizada. Alm disso, a presente anlise temtica foi, em certo sentido, at suprflua,
tendo em vista a obviedade dos padres dominantes das canes. Serviu muito fortemente apenas
como ilustrao de uma realidade, a priori, j presumvel.
77
O que no significa que os temas atuais estivessem fora das canes de forr eletrnico nos anos
1990 ou at anteriores. O que mudou foi apenas a intensidade da freqncia e a acentuao de
determinados assuntos.
186


consumo desse pblico (carros, equipamentos de som, bebidas alcolicas), nas
suas relaes afetivas, ou no uso de expresses contemporneas.
Em muitas letras, significativamente substancial aluso, por exemplo,
aos chamativos paredes de som em automveis que, hoje em dia no RN, so
marcas distintivas em muitas festas e cidades, alm de ritualizados em vrias
canes de sucesso. A listagem das dez msicas abaixo prova desse fascnio pela
sub-trade festa, automvel e aparelhagem de som. Trata-se de dez dentre muitas
outras canes que expressam indcios da representao de um mercado de
consumo conspcuo, conforme denominou Thorstein Veblen, isto , um consumo
que corresponde cada vez mais, relacionalmente, busca por status. Para ele,
nenhuma classe da sociedade, nem mesmo a mais abjetamente pobre, abre mo
da totalidade do consumo conspcuo costumeiro, pois, o consumo de bens valiosos
um instrumento de respeitabilidade (VEBLEN, 1988, p. 38-42). As canes que
deliberadamente enfocam o consumo dos paredes de som em automveis so
sinais muito intensos dessa tendncia conspcua, ou seja, dessa necessidade
demasiada de evidncia, justamente em realidades na qual o capital econmico
forte indutor de prestgio. Os trechos das dez letras abaixo exemplificam tal xtase
pelos pujantes sons automotivos:

1. Playboyzinho da facul: Vou ligar meu paredo, vou botar na
pisadinha. desmantelo, as patricinhas to na minha;
2. Playboy arretado: Sou um playboy arretado. Aqui t muito
bom... Bom, bom, bom... Carro turbinado. Abre a mala e solta o
som...;
3. Playboy da vez: T sempre com meu carro na maior
animao. S ando com a galera porque eu sou da curtio. O som
t nas alturas, meu som paredo. Meu som estourado, vou fazer
tremer o cho;
4. Playzinho: Mas no tem jeito no, eu solto o meu sonzo. Se
liga a galera pura curtio. Vou sair pra beber at o amanhecer.
Eu tenho o meu estilo de badalao... Sou feliz assim, me chamam
de playzim. Meu carro tunado, t beijando o cho. Cheio de
mulher, vou pra onde eu quiser. Comeou a festa no meu paredo....
5. Abre o som: Abra o som do porta-malas. Ponha a gata pra
danar. Desce mais uma cerveja que o bicho vai pegar. Oh! sai da
frente rapaz; sai da frente rapaz... Quando Garota toca todo mundo
vai atrs [...] Abra o som do porta-malas;
6. Abre a mala e solte o som: ... no meu carro tem um som que
famoso o pancado. Quando aumenta o volume o nego sente a
presso. Abre a mala e solta o som pra galera se animar. A moada
se agita e comea a balanar. A mulherada pede pra aumentar. Bota
187


o forr pra remexer. Bota esse som pra abalar. E pra aumentar tem
que testar. Teste o grave... Teste o mdio... E o agudo... Abre a mala
solta o som;
7. Bum bum bum o barulho do meu som: Bum bum bum, o
barulho do meu som... Bum bum bum, chega estremece o paredo.
Bum bum bum, o barulho do meu som... Bum bum bum, que
contagia a multido;
8. Carro de playboy: Sente o som, olha o pancado. Carro de
playboy a nova sensao. Eu t de rol com a mulherada. Eu t
pegando todas no quero saber de nada. Som e DVD, toca o que
quiser. Carro de playboy t lotado de mulher. cabar, cabar,
cabar. Carro de playboy, t lotado de mulher;
9. Estilo namorador: Aonde eu chego, a mulherada encosta. Eu
ligo o som do paredo e a galera gosta. T badalado, t pipocado
(pow! pow!). Eu sou estilo, estilo desmantelado;
10. Liguei meu paredo: Parei meu carro lotado de menina.
Liguei meu paredo no posto de gasolina. Botei o cd que a
mulherada gosta. Que swing esse que essa banda toca. Que swing
esse que essa banda toca e quando bota o cd a mulherada
encosta.
78

Nessa representao conspcua, o sujeito desloca a sua afetividade das
pessoas para objetos (PEREIRA NETO; LOIOLA; QUIXAD, 2010, p. 08), no caso
em relevo, o automvel com um potente equipamento de som. Logo, as mquinas
passam a ser fortes fontes de identificao, exaltando os sentimentos de poder e
auto-suficincia. Entrementes, o que tem importado a aparncia das pessoas, e
no o que elas so. A ideia de que tudo um meio para um fim acaba com qualquer
vestgio de coisas que existem por si mesmas (ADORNO, 2008b, p. 122).
Sincrnico ao tema do paredo de som importante realar tambm seus
artifcios simbiticos, isto , farras, conquistas amorosas, aquisio de bebidas
alcolicas em postos de gasolina
79
, cabars (bordis) e, logicamente, a
autopromoo das bandas de forr. Esses temas, produzidos para um pblico
numericamente dilatado, so condicionados pelo e condicionantes do contexto
musical dominante. Assim, dentre os lamentos amorosos; a exaltao da virilidade
80

masculina (expressa pelo tpico homem namorador e festeiro); a prpria valorizao

78
Autorias desconhecidas pelo autor da pesquisa. Todas as dez (10) letras foram extradas de:
http://letras.terra.com.br/garota-safada/
79
Espao distintivo pr-festa, uma vez que se abastece o veculo, compram-se algumas bebidas nas
lojas de convenincia, e ainda, exibe-se toda a aparelhagem dos paredes de som.
80
As narrativas de brigas e de conquistas formam [...] um eixo comum de afirmao [de] virilidade e
reafirmam atravs das letras e da dana a associao entre masculinidade, poder e autoridade,
fortemente presentes no imaginrio tradicional do serto (TROTTA, 2009b, p. 139).
188


do forr como espao distintivo de diverso; o incentivo ao consumo de bebidas
alcolicas; a busca incessante por acometidas sexuais e a apologia a determinados
padres de consumo; muitas letras de forr eletrnico, atualmente em sucesso,
veiculam uma concepo de mundo que cria, muito distante de qualquer hedonismo,
tambm certos valores e representaes sociais. Conforme Trotta (2009a, p. 112), o
pblico jovem tambm se identifica e freqenta com assiduidade as apresentaes
de forr eletrnico, absorvendo elementos identitrios e construindo estratgias de
pertencimento atravs dos valores, pensamentos e perfil ideolgico do forr. Do
mesmo modo, possivelmente nesses locais, o imaginrio da juventude e o trinmio
festa-amor-sexo prevaleam nas estratgias de construo de sentido e nos fluxos
de interpretaes e de gosto musical (TROTTA, 2009a, p. 112).
Evidentemente, o fenmeno Luiz Gonzaga j no se insere modernamente
nas paisagens forrozeiras atuais. O ambiente nem mais rural, nem sofrido pela
seca alis, os jovens nascidos e educados nas capitais e cidades mdias nunca
conheceram uma seca, exceto, pela Histria ou relatos de parentes. Nesse
sentido, as letras atuais obedecem mais a uma lgica de consumo moderno do que
a demandas por uma terra que, em si, no almejada e que s existe no
saudosismo. O pblico gonzagueano de dcadas passadas em sua plenitude mudou
fundamentalmente: muitos dos emigrantes nordestinos j se adaptaram ao Centro-
Sul por meio de outros modus operandi e/ou j retornaram. Os que nunca saram do
Nordeste desejam fundamentalmente no ter que passar pelos espinhos da
macambira. Destarte, o capitalismo j se encarregou de alterar tal dinmica e mudar
padres de consumo. Como afirma David Harvey: para onde quer que v o
capitalismo, seu aparato ilusrio, seus fetichismos e o seu sistema de espelhos no
demoram a acompanh-lo (HARVEY, 1994, p. 308). Logo, a aridez da caatinga e os
aboios dos vaqueiros foram trocados pela frieza do asfalto e pelo som eletrnico das
pistas de dana. Se nos anos 90 muitas bandas de forr eletrnico ainda cantavam
algumas durezas do serto e temticas do cotidiano nordestino, tal como o exemplo
abaixo (letra da msica Meio Dia), era porque ainda havia uma auto-necessidade de
afirmao. Com certo desprendimento, as bandas que atualmente fazem sucesso
dentre o grande pblico praticamente desampararam (das gravaes)
81
os temas

81
Todavia, em vrios shows, muitas canes dominantes dos anos 1990 so relembradas. Inclusive,
presentemente h um significativo movimento de recuperao dessas canes. Por exemplo, o que
189


regionais. O suor do meio dia, o gole da cabaa, o querosene da cozinha e a
seca e a enchente j no fazem parte do chavo forrozeiro-eletrnico do sculo
XXI.

Meio Dia Mastruz com Leite
(Composio Luis Fidlis e Danilo Lopes)
82

Escorro o suor do meio dia
Assobiando a melodia
Eu tento saciar
Com o gole da cabaa
Passa a sede mas no passa
O jejum o jejum h
O sol esquenta minha cabea
Vixe Maria no se esquea
Tambm de esquentar
Com seus beijos minha vida
E o sobejo da comida
Que sobrou do jantar
Joo acabou-se a farinha
E o querosene da cozinha
No feijo "gurgui" j deu
Pai traz um vestido de chita
Que eu quero ficar bonita
Bonita que nem um mateu
Tenha pacincia minha gente
Foi a seca e a enchente
E o culpado no sou eu.
Quadro 02 Letra da Msica Meio Dia Mastruz com Leite
Fonte: http://letras.terra.com.br/mastruz-com-leite/124012

Assim, atualmente as canes falam com certa dominncia , conforme j
lembrado, de amor, sexo e festa, e suas letras, via de regra, obedecem a trs
critrios bsicos:
a) Temticas que exploram acentuadamente a diverso e as relaes ntimo-
pessoais;
b) Estruturas internas de grande simplicidade conceitual, objetivando evitar
temas confusos e/ou incompreensveis;
c) Reprodutibilidade dos hits da moda: o que est dando certo tem que ser
copiado.

se chama de forr das antigas antigas se referindo muitas vezes a bandas como, por exemplo,
Mastruz com leite e Cavalo de Pau atualmente tem ganhado algum flego.
82
Fonte da autoria: http://www.dicionariompb.com.br/mastruz-com-leite/dados-artisticos
190


Destarte, como a maioria dos gneros musicais populares, o forr possui
conseqentemente significativa padronizao temtica de suas canes, o que
resulta em forte previsibilidade nas letras das canes e forte estandardizao do
material sonoro: o sucesso copia o sucesso, ciclicamente.
Para alm da condenao de uma possvel falta de imaginao artstica,
interessa, por conseguinte, destacar que no se produz determinada msica
acreditando plenamente que se est criando uma prola de tempos idos, mas sim,
um produto para agradar em um mercado competitivo muito paradoxal: deve-se ser
igual e diferente concomitantemente. Da que se deve agradar ao pblico renovando
sempre com canes que evocam um mundo imaginrio bem conhecido
(HOGGART, 1973b, p. 59).
A discografia em exame, da banda Garota Safada
83
, corrobora tal assertiva.
Os cinco (05) primeiros lbuns oficiais lanados (ver figura 03) apresentam
exatamente esse mundo da diverso e das investidas amorosas, regado por
msicas basicamente encaixadas na caracterizao acima realizada: amor, sexo,
festa e suas possveis concatenaes para o entretenimento de massa.

Figura 03: Discografia Oficial Banda Garota Safada (05 Volumes)
Fonte: http://bandagarotasafada.com/multimidia/discografia/

Segundo Trotta e Monteiro (2008, p. 9-10): dana, festa, desiluses
amorosas, encontros sexuais [...] e bebida formam um conjunto de temticas que
constroem o ambiente afetivo do forr eletrnico endereado aos jovens em festa.

83
A escolha da Banda Garota Safada para a presente anlise de contedo obedeceu,
fundamentalmente, a trs critrios bsicos: 1. Atual relevncia da banda no cenrio musical; 2. O
carter de similaridade com as demais bandas de sucesso; 3. Acesso ao material fonogrfico por
parte do pesquisador. Tratou-se, contudo, de uma escolha arbitrria. Qualquer outra banda poderia
ter sido escolhida. A variabilidade temtica seria quase nula.
191


Assim, a anlise descritiva do contedo
84
da discografia da banda apontou, muito
fortemente, para a dominncia das canes comumente denominadas romnticas,
ou seja, quelas que falam de conquistas e/ou lamentos amorosos (estados
afetivos). Quase metade (48,61%) delas enfocou este tema. A temtica do sexo
ficou em segundo lugar, ocupando 15,27% das canes, seguidas daquelas que
exaltaram as bebedeiras e farras (5,55%) como elementos estruturantes. A tabela 02
a seguir ilustra o declarado:

Tabela 02 - Anlise Temtica
Discografia Oficial Garota Safada (5 volumes)

Temas

a

Festa
1
b

Amor
2
c

Sexo
3

d

Simbiose
1-2
e

Simb.
1-3
f

Simb.
2-3
g

Simb.
1-2-3

Outro
Tema

Total
n

Garota
Safada
Freq.
Absoluta
(Fi)

4

35

11

5

8

5

2

2

72
Freq. %
(Fi/n) x
100

5,55
%

48,61
%

15,27
%

6,94
%

11,11
%

6,94
%

2,77
%

2,77
%

100
%
Fonte: Organizao do Autor.

Contudo, como os temas so essencialmente intercambiveis o que est
se tratando aqui como simbioses tais percentuais se acentuam e revelam,
reiteradamente, os padres de contedo das letras de forr eletrnico. A temtica do
amor se eleva para 65,26%, a temtica do sexo para 36,09% e as festas e
bebedeiras para 26,37%, o que demonstra como tais canes exploram a trade
apontada por Trotta: festa-amor-sexo, isto em 97,2%.

84
Vale salientar que o exerccio de anlise aqui presente no se aplica necessariamente as regras
oriundas da anlise clssica de contedo. O trabalho aqui realizado foi, basicamente, categorizar os
temas mais recorrentes e apresent-los sob a forma de dominncias e desvios. Outro aspecto
importante a ser ressaltado que as categorizaes realizadas so interpretaes do autor, sendo
passveis, portanto, de desvio de interpretao. Contudo, qualquer equvoco de compreenso vigente
na tabela 02 fica sumariamente corrigido na tabela 03, por meio das concatenaes temticas (o que
se chamou de simbioses).
192


Sinopticamente, a totalidade do forr eletrnico dessa banda explora essa
representao o que no resta dvida de apontar que tal padro se aplica tambm
as demais bandas do gnero, sobretudo as mais competitivas, j que a
competitividade do mercado induz padronizao dos hits. Como bem lembra a
cano interpretada pela banda Cheiro de Menina: pode at me copiar que eu no
vou me incomodar...
85
. O quadro abaixo detalha a simbiose das canes:

Tabela 03 - Anlise Temtica
Discografia Oficial Garota Safada (SIMBIOSES TEMTICAS)

Temticas
Intercambiveis

Festa

Amor

Sexo

Banda Garota Safada

a +d +e +g

19
b +d +f +g

47
c +e +f +g

26

Freq. Relativa (Fi/n) %
26,37% 65,26% 36,09%
Fonte: Organizao do Autor.

As discrepncias (2,77%) ficaram para duas canes outliers: Pelo sim,
pelo no, do volume 01 e P na jaca, do volume 04, ao explorarem,
respectivamente, os lamentos de um mundo complicado (abstruso, pois, no
compreendido pelo sujeito-narrador) e um perodo tratado comicamente de azar
na vida privada de uma personagem. Essas foram as duas nicas restries ao
padro.
Prontamente, adentrando especificamente em cada eixo temtico dominante
da discografia e considerando que algumas canes podem ser modelos
exemplares de representao dos dados acima organizados, letras que podem
expressar a temtica da valorizao do trinmio show-festa-bebedeira so, por
exemplo, as letras de Eu vou curtir a vida e Playzinho.

85
S Deus Cala a Minha Voz, Banda Cheiro de Menina. Disponvel em:
http://letras.terra.com.br/cheiro-de-menina/1537939/
193


Eu Vou Curtir A Vida Garota Safada
(vol. 5)
Playzinho Garota Safada (vol. 5)

Eu t chegando
Fazendo aquela badalao
Bebendo tudo
Zuando com meu carro e o som t detonando
Eu vou curtir a vida
Hoje eu quero ficar bbo com 14 raparigas...
Quando eu chego no forr
A mulherada encosta
Ligo o som do paredo
E todo mundo gosta
Eu sou cabra desmantelado o bom da vida
viver
Por isso que no vivo sem beber...
Eu viro quatro noites
Biritando por a
A procura de gatas
Pra poder me divertir.
Junto com os amigos
Vou fazer tremer o cho
Se liga a galera
Hoje vai ter curtio...
Mas no tem jeito no, eu solto o meu
sonzo
Se liga a galera pura curtio
Vou sair pra beber at o amanhecer
Eu tenho o meu estilo de badalao...
Sou feliz assim, me chamam de playzim
Meu carro tunado t beijando o cho
Cheio de mulher, vou pra onde eu quiser
Comeou a festa no meu paredo...
Eu ando todo invocado no meu carro
rebaixado
Agora minha vez, botei aro 16
Se voc me ganhar no racha
Eu dou meu carro pra vocs
Pode me chamar de playzim
Porque de Kombiban ningum ganha mulher
Esse meu jeito de ser
De carro rebaixado, MP3 e DVD
Hoje vai rolar a festa
E no meu paredo eu vou levar vocs...
Quadro 03 Letra das Msicas Eu Vou Curtir a Vida e Playzinho
Fonte: http://letras.terra.com.br/garota-safada/

O ideal de uma vida festeira e de intenso entretenimento marca registrada
da indstria cultural. Nas palavras de Hoggart (1973b, p. 53), todos os processos de
divertir o pblico so considerados vlidos. Assim, conforme as letras acima, juntar
os amigos; com quatorze raparigas; bebendo tudo at o amanhecer; num carro
tunado; e fazendo tremer o cho; expressa todo esse imaginrio de estilo de vida.
No forr eletrnico tem sido forte a vinculao da diverso a todo custo com
a noo de felicidade. Parte expressiva das canes de maior sucesso veicula a
idia de que a verdadeira felicidade acontece no meio da putaria, ou seja, nos
momentos de encontros com os amigos nas festas de forr consumindo bebida
alcolica , nos relacionamentos amorosos sem nenhum compromisso, e nos
momentos em que o sujeito se entrega totalmente diverso (PEREIRA NETO;
LOIOLA; QUIXAD, 2010, p. 09). Da que as msicas transmitem a representao
de que o consumo de determinados produtos, tais como cervejas, usques, carros
tunados, etc., alm da sucesso de dias festivos, o pleno caminho para a
felicidade. Portanto, no forr eletrnico encontra-se, sobretudo, o conselho
monotonamente reiterado: seja feliz (ADORNO, 2008b, p. 104).
194


Vale enfatizar que a prpria sexualidade dessexualizada ao se tornar
divertida (ADORNO, 2008b, p. 105). Tudo tem que ser divertido, at mesmo a vida
ntimo-pessoal. No por acaso que as relaes sexuais so to exploradas pelas
canes de maior apelo comercial a ponto de se tornarem coisificadas maneira de
clichs industriais. O privado se torna pblico sem maiores cerimnias,
artificialmente.
Em via de mo nica com a apologia da diverso sem freios, vem o
consumo de bebidas alcolicas. A defesa do consumo de bebidas etlicas , dentro
de algumas sociedades, marca de virilidade masculina. Como oportunamente
destaca Veblen (1988, p. 36), inclusive as enfermidades provenientes de seu abuso
entre muitos povos so tidas como atributos de masculinidade. No forr eletrnico
tem se tornado freqente a ocorrncia desse tipo de equao homem + lcool =
virilidade. Todo um modelo de sociabilidade etlica proposto por muitas msicas,
alm do prprio ambiente do show que coopera bastante com tal investimento.

Os produtos so consumidos no pelo seu valor funcional, mas pelo
seu valor de signo, pelo que eles representam como status social
para aquele que o consome. A marca Old Parr, a potncia
sonzo, so tidos como elementos de destaque, de status. Ao
enfatizar o consumo desses produtos, a msica transmite a idia de
que por meio do consumo deles que o indivduo pode ser
reconhecido, aceito (PEREIRA NETO; LOIOLA; QUIXAD, 2010, p.
11).

Logo, a frmula do bebendo tudo parece vir se divulgando fortemente pelas
mos do forr eletrnico. Distintamente de uma dada tradio regional etlica, o
consumo desses produtos passa, acima de tudo, pela reproduo do capital. H
toda uma estrutura de comercializao de bebidas ligadas ao forr, o que demonstra
o carter manipulador dessa cultura festiva. No se consome simplesmente por
tradio ou por preferncia pessoal, mas sim, tambm pelos caprichos dos
produtores industriais do prazer alcolico.
Prosseguindo na descrio, letras que podem exemplificar a temtica das
conquistas e dos lamentos amorosos so, moda de casos-tpicos, Olhar aflito e
S verdade.
195


Olhar Aflito Garota Safada
(Vol. 1)

S Verdade Garota Safada (Vol. 4)
Como um olhar aflito
Como ver o sol sem brilho
Exatamente assim como eu estou
Carente como um menino
Que precisa de um destino
Exatamente assim como eu estou
Preciso me encontrar
Parar de me enganar
Pensar em mim um pouco mais
E deixar de pensar em voc
Me afastar, nunca mais me envolver
Apesar de te amar tanto assim

Eu gosto quando a gente est trancado,
nesse apartamento querendo chover
E voc sente frio e me abraa
Pra se aquecer.
Te boto pra dormir sobre o meu colo
Fico te olhando, at voc dormir
No acredito que voc, Nem mesmo possa
estar aqui
Parece um sonho, mais isso real
No h no mundo um amor igual
Sou prisioneiro do teu corao
Por voc eu aceito mais de cem mil anos de
condenao
Na cama ningum ganha de ns dois
As brigas a gente deixa pra depois
que a gente se ama de verdade
Eu quero s voc, voc me quer
No existe pra mim outra mulher
No h mentira aqui, S Verdade.
Quadro 04 - Letra das Msicas Olhar Aflito e S Verdade
Fonte: http://letras.terra.com.br/garota-safada

O apego aos temas sentimentais comum na msica popular e no forr
eletrnico no seria, logicamente, diferente. De acordo com Hoggart (1973a, p. 197),
a maioria das canes mais apreciadas so canes sentimentais, tristes e
nostlgicas [...] e a afirmao muito pertinente, em relao a muitas outras
pessoas que no apenas as das classes proletrias.
Esse carter sentimental no fenmeno recente, como poderia alegar
algum crtico cultural conservador. Para Adorno, o fascnio da cano da moda, do
que melodioso, e de todas as variantes da banalidade, exerce a sua influncia
desde o perodo inicial da burguesia (ADORNO, 1991, p. 83). Da que a
incapacidade de amar no mundo administrado (verwaltete Welt) e o paradoxal
desejo de amor enchem, diariamente, as paradas de sucesso com as canes de
cunho afetuoso.
Regadas por uma boa carga de previsibilidade musical e de contedo, as
msicas sentimentais do forr eletrnico oscilam fundamentalmente entre a
dimenso do entretenimento de massa e a extenso emocional. Nada mais
inteligente a ser pensando pelos propagandistas da indstria fonogrfica: o apelo
diverso e ao amor numa populao que, de fato, torce ansiosamente pelo amor e
196


pela diverso em suas vidas: a deficincia de amor, repito, uma deficincia de
todas as pessoas, sem exceo [...], pois as pessoas que devemos amar so elas
prprias incapazes de amar e por isto nem so to amveis assim (ADORNO,
2006a, p. 134-135). Deste modo, vende-se o po muito barato a quem tem fome em
demasia.
As msicas de cunho sentimental so, de fato, bastante tradicionais no forr
eletrnico, fruto direto do legado das primeiras bandas surgidas no incio da dcada
de 1990. Suas letras, muito semelhante s fotonovelas (HABERT, 1974), do
conselhos sentimentais para o seu pblico, ao mesmo tempo em que em oferece a
perspectiva de integrao num cenrio urbano-consumidor, integrando os usurios
tambm no conformismo.
Os temas presentes no forr eletrnico at apresentam alguma variao,
mas como terminam todos com o mesmo pano de fundo afetuoso (festa-amor-sexo),
acabam por ter a padronizao como marca. Novamente maneira da fotonovela,
com linguagem clara e simples, de modo a evitar conflitos de interpretao, a
equao amor x obstculo = amor se torna o esquema bsico das canes
(HABERT, 1974, p. 96). Trata-se, pois, de um objeto padronizado que oferece um
mundo eterno, equilibrado e sem conflitos. Os dois exemplos acima so categricos
nesse sentido: carente como um menino e prisioneiro do teu corao expressam
os dois lados desse carter melodioso, ou seja, o lamento de quem sofre e o positivo
estado apaixonado de quem ama. Dessas duas situaes no h possibilidade de
desvio nas letras sentimentais. A previsibilidade sentimental da cano j est dada
antes mesmo de sua composio. No mais, a nica complexidade que h o fato de
no existir complexidade. O chamado amor se entrega ao esquema da indstria
cultural em sua verso mais artificial. Contudo, aparentemente se ensea a los
espectadores teoras sobre cmo se debe amar, sin preocuparse por la cuestin de
si tal cosa puede ensearse... (ADORNO, 1969, p. 86).
Hoggart (1973a, p. 194) ressalta que evidente que essas canes
estandardizadas e simples obedecem a um nmero muito restrito de convenes
fixas. Todavia, complementa que essa caracterstica no uma simples
conseqncia da pobreza de imaginao dos autores: as canes so, de fato,
escritas dessa maneira. So canes deliberadamente feitas deste modo,
197


procurando apresentar ao ouvinte um padro de emoes j conhecidas; no
pretendem ser originais, mas antes estruturas de sinais convencionais referentes a
determinado domnio emocional (HOGGART, 1973a, p. 195).
A terceira categoria da anlise discogrfica alusiva ao sexo de duplo
sentido ou no , ficando por conta de msicas como Gagau e S fazendo love.

Gagau Garota Safada (Vol. 2) S Fazendo Love Garota Safada
(Vol. 5)
Todo mundo fala que tu safada
Mas eu no to nem ai
No tenho dinheiro, mas o meu
Tempero sei que vai te sacudir
Hoje voc dana, acaba sua pana,
Hoje voc passa mau, quando
Te levar pra cama nenm vai tomar
Do meu gagau.
Quando te levar pra cama nenm
Eu vou botar na caarola
Pra voc na rabiola, sentir
Fogo na cachola se tomar do
Meu gagau.Eu vou botar, eu vou botar
A mamadeira em sua boca nenm,
Pra tomar gagau, pra tomar mingau
Pra voc ficar esperta, pra voc ficar legal,
Pra voc ficar esperta, e deixar de ser
boal
S fazendo love
S fazendo love
A gente s no sobe e desce
Vem e vai
S fazendo love
S fazendo love
O nosso amor pode balanar que no cai
Eu e minha nega dia e noite s assim
Assim, assim, assim
Eu por cima dela e ela por cima de mim
Assim, assim, assim
Eu s no fungado e ela s no gemidinho
Assim, assim, assim
Eu se esfregando nela e ela se esfregando
em mim
Assim, assim, assim
Chamo de mainha, ela me chama de painho
No carro ou na cama
Encostou ns fica assim
S fazendo love
S fazendo love
A gente s no sobe e desce
Vem e vai
S fazendo love
S fazendo love
O nosso amor pode balanar que no cai...
Quadro 05 - Letra das Msicas Gagau e S Fazendo Love

A temtica do sexo , na msica popular brasileira, histrica e, ao contrrio
dos que pensam ser uma tendncia recente, est nas razes de nossa histria
musical. Como enfatiza Richard Parker (1991, p. 244), j faz parte do que significa
ser brasileiro. A sensualidade celebrada e se relaciona, no nvel mais profundo,
com o que significa ser brasileiro. Da que o pecado no existe abaixo do equador!
198


No somente na msica, mas na sociedade em geral, a provocao sexual
vai-e-vem tida como um elemento estruturante de nossa formao cultural. Como
j destacou Gilberto Freyre (1984):

O homem mdio brasileiro no pode deixar de ser sensvel
imensidade de provocaes que o rodeiam. No tanto ao vivo, como
por meio de anncios de revistas ilustradas, que se vm esmerando
na utilizao de reprodues coloridas de bundas nuas, como
atrativos para uma diversidade de artigos venda. H, no Brasil de
hoje, uma enorme comercializao da imagem da bunda de mulher
em anncios atraentes. Estticos uns, alguns lbricos. Tambm se
vem fazendo esse uso na televiso. E, sonoramente, em msicas
apologticas da beleza da bunda de mulher.

A vertente sexual na msica brasileira no fenmeno recente, conforme
poderiam alegar os propagandistas da decadncia do gosto. Para Mnica Leme
(2003, p. 28):

Pesquisando a literatura sobre a construo e consolidao da
msica popular no Brasil, constatamos que ao longo desse processo
h uma vertente que vem se rearticulando e produzindo novos
significados conjunturais. Adotaremos o termo vertente maliciosa
para definir msicas que articulam frmulas literrias cmicas,
satricas e maliciosas, associadas a gneros musicais populares
(lundu, maxixe, xote, samba etc.). Estes gneros foram
sedimentados atravs de um longo processo de mestiagem entre
caractersticas culturais populares e eruditas europias e
caractersticas das culturas africanas, principalmente quanto aos
aspectos rtmicos e de associao entre msica e dana.

Deste modo, para Leme (2003), essa vertente maliciosa da msica popular
brasileira j estava presente desde nossas primeiras modinhas (msica romntica,
com fundo lrico, repleta de queixas de amores e expresso de paixes) e lundus
(msica danante, satrica, maliciosa e crtica aos costumes). A indstria cultural
brasileira se trama sobre esses dois principais pilares: a msica lrica, romntica
(cuja matriz a modinha oitocentista) e a msica satrica (cuja matriz o lundu).
199


Voltando ao forr eletrnico, nele a vertente sexual tem dado sua parcela de
contribuio ao processo de coisificao da mulher, na medida em que a transforma
em objeto, disposta a dar prazer e ser consumida, j que, hoje em dia, at o sexo
tende a assemelhar-se s relaes de troca, ao racionalismo de dar para receber
(ADORNO; HORKHEIMER, 1978, p. 134).
Como exemplo de produto atual dessa vertente maliciosa, um dos subitens
mais tocados tem sido a temtica do cabar (bordel). A temtica apologtica do
cabar, alis, central em muitas canes forrozeiras, reforando, tambm, as
desigualdades de gnero, j que explicita a relao conservadora com o sexo e
com os papis esperados da mulher: virtuosa para casar, profissional para o sexo
(TROTTA, 2009c, p. 141). Sumariando com Parker (1991, p. 250):
independentemente de classe, regio ou outra circunstncia qualquer, por exemplo,
as possibilidades abertas s mulheres, no Brasil todo, so mais limitadas do que as
dos homens.
Logo, as desigualdades de gnero no so peculiares apenas a
determinados espaos, classes, etc. So universais. A bibliografia que tratou acerca
do tema consensual nesse ponto. Segundo Sherry B. Ortner (1979, p. 95-98), o
status secundrio feminino na sociedade uma das verdades universais, um fato
pan-cultural [...] Achamos as mulheres subordinadas aos homens em todas as
sociedades conhecidas. Michelle Rosaldo e Louise Lamphere (1979, p. 19)
reafirmam esse argumento e completam: embora em grau e expresso a
subordinao feminina varie muito, a desigualdade dos sexos, hoje em dia, fato
universal na vida social. Franchetto (1981, p. 18), tambm ao examinar vasta
bibliografia sobre o tema, aponta que uma das inquietantes evidncias com a qual
as mulheres parecem defrontar-se a regra constante de sua subordinao ou
opresso. Segato (1998), ao recapitular textos pioneiros como os de Gayle Rubin,
Sherry Ortner, Nancy Chodorow, Louise Lamphere, Michelle Rosaldo, Rayna Reiter
e outros, dir que atravs (e apesar) das diferenas culturais que se descobre
essa tendncia universalidade da estrutura de gnero, resultando na
universalidade do gnero como estrutura de dominao.
200


Assim, sob a perspectiva de gnero, algumas letras presentes no forr
eletrnico reforam certas desigualdades
86
. As mulheres so essencialmente vistas
como objetos de conquista (inclusive dentro e fora do espao do cabar). Mesmo
quando a mulher aparentemente parece ser retratada nas canes de forma menos
desigual, ainda assim sua imagem emerge incrustada numa relao dissimtrica.
Mesmo quando aparentemente se liberta, termina se metamorfoseando em
personagem acrtico: eu vou sair vou pra balada, no quero mais saber de nada, eu
quero me divertir (letra da msica Vou Pra Balada, Banda Garota Safada, Vol. 5).
Deste modo, a mulher ora cai em pseudo-atividade (falsa liberdade), ora sua
imagem se transforma numa representao masculina, ao se falar com um pblico
feminino, como se estivesse se dirigindo a homens (ADORNO, 2008b, p. 79).
Entrementes, evidente que pelo fato de a mulher curvar-se diante da lei
da famlia patriarcal, ela mesma se torna um elemento reprodutor da autoridade
nesta sociedade (HORKHEIMER, 2008, p. 231). Prontamente,

Sob o ponto de vista (e de escuta) das relaes de gnero,
importante destacar que o forr eletrnico mantm e at mesmo
acentua a distino tradicional dos papis masculino e feminino,
reforando um ambiente moral bastante conservador, a despeito de
sua inteno e de sua atmosfera urbana e modernizante (TROTTA,
2009c, p. 140).

Deste modo, a suposta modernizao das relaes de gnero contida, por
exemplo, na letra de Gagau, cai ladeira abaixo em sua contrapartida conservadora,
isto , ao contribuir para a estigmatizao do papel da mulher nas relaes sociais:
safada, mas aceitvel... O Homem quem termina determinando sua aceitao,
ainda que estigmatizada.

86
Feministas tm se manifestado no sentido de mostrar tais assimetrias de poder. Para alm de
qualquer valorao, suas crticas expressam, pelo menos, reaes contrrias a imagem da mulher
veiculada no forr. As letras do forr estilizado trazem em seu contedo expresses que repassam
para a sociedade como um todo, uma imagem estereotipada das mulheres, que forjam identidades
femininas com conotao pejorativa e de cunho depreciativo. Vale salientar, que discurso pejorativo
dirigido s mulheres, no constitui uma marca recente na msica popular brasileira, mas, atualmente,
nesse gnero musical tem se constitudo de um teor jamais imaginvel nas letras criadas em dcadas
anteriores [...] Estas bandas inauguraram uma nova forma de fazer e vender letra de msica de forr,
na qual se faz presente forte apelo a banalizao do sexo e uma desvalorizao feminina, fala das
mulheres como objeto de satisfao dos desejos sexuais ou da libido dos homens (FEITOSA; LIMA;
MEDEIROS, 2010, p. 1-7).
201


Todavia, vale destacar que no o forr eletrnico criador fecundo de tais
desigualdades. Este apenas contribui para a sua reproduo, em menor ou maior
grau. Segundo Lima e Freire (2010, p. 10), o forr eletrnico:

Apropria-se de caractersticas e esteretipos femininos pertencentes
cultura nordestina e d a eles uma nova roupagem, com o
aproveitamento de signos antigos e criao de novos, que explicitam
conduta e representao, no publicando a fala feminina, ou seja, em
como a mulher se v e se percebe nesse cenrio, cuja temtica
geralmente ela, com forte apelo ertico.

Assim, o s fazendo love emudece qualquer possibilidade concreta de
expresso feminina no forr eletrnico. Da que o trip festa, amor e sexo termina
sendo masculinamente dominante no forr eletrnico e suas letras mais simbiticas
so justamente aquelas representativas de sua viso de mundo predominante. As
msicas Raparigueiro todo e Eu vou tomar um porre significam o momento capital
da idealizao ideolgica de uma vida de forte entretenimento.

Raparigueiro Todo Garota
Safada (Vol. 3)
Eu Vou Tomar um Porre Garota
Safada (Vol. 4)
Eu sou raparigueiro todo
Namorador demais
Sou bonequeiro, mulherengo e forrozeiro
Onde tem mulher eu vou correndo atrs
No voc quem vai fazer
Eu mudar o meu jeito de ser
No voc quem vai querer que eu deixe
os meus costumes por voc
Nem uma mulher conseguiu me dominar
No voc que vai
Por isso meu bem, se me quiser desse
jeito assim

Hoje eu vou tomar um porre s por causa dela
vou lhe dar motivo pra gente brigar
hoje eu vou tomar um porre s por causa dela
hoje eu vou mostrar pra ela o que raparigar
vem c, garom, me traga um litro de uisque
se no tiver traga cana ou outro troo qualquer
t invocado, hoje eu vou pra bagaceira
hoje a noite s zueira e a culpada a mulher
quando eu t com meus amigos
ela diz que t quengando
atraso no trabalho
ela diz que eu fui farrar
essas crises de cime
eu j no t aguentando
toda vez que chego em casa
ela vem me esculhambar
agora ela vai ver o que desmantelo
vou aprontar pra ver como vai ficar
hoje vou ser pra ela um caba bem fuleiro
pra ela ter razo de me esculhambar
Quadro 06 Letras das Msicas Raparigueiro todo e Eu Vou Tomar um Porre.

202


Sumariando o quadro 06 acima, pode-se dizer que veiculando textos e
imagens diversas que o forr eletrnico atual se vende justamente pelas
caractersticas acima elencadas: diverso e prazer. Eu sou raparigueiro todo,
namorador demais. Sou bonequeiro, mulherengo e forrozeiro. Onde tem mulher eu
vou correndo atrs. O forr como um todo possui essa marca, ao contrrio do que
se poderia alegar pelo vis do forr tradicional (p-de-serra). Este tambm veicula
tal concepo de mundo, embora de forma mais sutil (em ambos os estilos de forr
h o elemento propositado e o elemento involuntrio da inteno, o que no cabe
especulaes neste momento).

No caso do forr atual, a ciso entre o p de serra e o eletrnico
aponta para a complexidade destes julgamentos e enfrentamentos
morais. Aparentemente, as duas vertentes estilsticas encontram-se
em espaos morais radicalmente distintos e antagnicos. No entanto,
um exame mais detalhado das sonoridades, das letras e da esttica
visual apresentada revela que ambos partem de uma mesma posio
conservadora em relao sexualidade, fundada numa rgida diviso
de funes, papis e esteretipos masculinos e femininos. [...] Mais
s claras, o forr eletrnico exagera em referncias visuais e
poticas explicitamente sexuais, enquanto o p de serra atual
mascara o terreno da sexualidade, devolvendo-o penumbra e s
frestas das relaes tradicionais essencialmente rurais (TROTTA,
2009c, p. 144).

Por conseguinte, importa reforar que as representaes insurgidas pelo e
no forr eletrnico oferecem substancialmente esse mundo de entretenimento,
harmnico em sua totalidade e conflituoso apenas na esfera privada: t invocado,
hoje eu vou pra bagaceira. Hoje a noite s zueira e a culpada a mulher.
Nessa sociabilidade de diverso a todo custo, muitas possibilidades de
outras formas de lazer ficam margem de qualquer possibilidade real de crtica
desse consumo, que pode vir-a-ser (Werden) um reforador de valores, crenas,
sentimentos, etc. Retomando as idias de Marcellino (2000) citadas no captulo 1, o
lazer oferecido pelo forr eletrnico essencialmente desprovido de qualquer
criatividade ou criticidade ldica. A possibilidade de um fundamento crtico no lazer
como educao esvaziada sumariamente, tornando a diverso um mero veculo do
entreter-se. O prazer, quando [...] isolado do mundo do contedo srio da vida,
203


torna-se bobo, sem sentido, reduz-se completamente ao entretenimento
(ADORNO, 2008b, p. 99).
Nesse nterim, os fatores que, de fato, tornam essas canes um sucesso de
audio massiva esto bem longe da singela expresso gosto popular ou mesmo,
do contrrio, da expresso bblica eles no sabem o que fazem (LUCAS 23-34).
Para tal compreenso, tanto Theodor W. Adorno como os Estudos Culturais do
uma parcela relevante para este entendimento. De Adorno interessa relembrar o
papel do assdio sistemtico e prescritivo promovido pela indstria cultural. Dos
Estudos Culturais, especificamente Richard Hoggart, importa lembrar que essas
canes so sucessos justamente por serem grandes temas da existncia popular.
Explorar a intimidade e os detalhes da vida ntima de cada um significa a base do
interesse maior das camadas populares. Pela carncia na capacidade do pensar
abstrato, os detalhes ntimos se tornam os grandes temas da experincia popular. O
forr eletrnico , ento, a ponta de um iceberg bem mais enraizado na cultura. O
consumo das msicas , por conseguinte, bourdieunianamente, no apenas
estruturante, mas j estruturado. Como diria E. P. Thompson (1987), os sujeitos no
so apenas feitos, mas tambm produtores de sua histria.
Caso seja possvel citar maneira de uma tipologia weberiana dos
personagens ouvintes os dois tipos de caricaturas didaticamente opostas vigentes
no forr eletrnico, teramos: a) um personagem que se ope ao mundo, que se
rejeita a aceitar a sociedade como ela est, sendo, deste modo, questionador; b) e
aquele outro integrado coletividade, positivamente conexo, conformado (HABERT,
1974). Habert alerta, com propriedade, que o segundo personagem a expresso
constitucional do consumidor da indstria cultural. Como msica popular, o forr
eletrnico d sua parcela de contribuio a esse ideal de absoluta passividade, ao
no evitar cooperar para um mundo reificado marcado por ideologias sexistas,
consumistas, discriminatrias, etc.
De acordo com Trotta (2010, p. 01), quanto maior o alcance e popularidade
de uma determinada cano ou novela, maior sua capacidade de interagir,
comunicar e tensionar valores e sentimentos compartilhados. O forr eletrnico, de
fato, estruturante do lazer festivo de parte da populao nordestina,
independentemente de classe social. Alis, o critrio classe social seria muitssimo
204


insatisfatrio para a anlise do consumo cultural de massa, pois esbarraria numa
oferta da indstria cultural planejada conforme estratos sociais (ADORNO, 2011, p.
144). Tratar-se-ia da estratificao de um fenmeno em demasia administradamente
estratificado.
Evidentemente no h nenhuma relao unilateral nesse consumo, nem
tampouco relao mensurvel de causa-efeito Adorno, evidentemente, concorda
que no h nenhuma relao de mensurabilidade. John Thompson (2002)
argumenta que no demonstrvel e nem evidente que a recepo dos bens da
indstria cultural tenha as conseqncias alardeadas (no h nenhuma relao de
causa-efeito demonstrvel). Os produtos no podem ser responsveis,
simplesmente, pelo conformismo. Apesar disso, deve-se salientar que podem servir
como reforadores de relaes de dominao j existentes. Como novamente
refora Trotta (2010, p. 13):

bvio que no se pode pensar numa relao de causa e efeito com
conseqncias imediatas de reprocessamento de cdigos morais e
padres de comportamento sexual por conta de uma telenovela ou
de uma cano. Mas tambm me parece frgil a ideia de se pensar
nos produtos de entretenimento como vetores de uma mera
diverso.

Assim, o consumo do forr eletrnico, seja sob a forma privada (escuta
domstica de CDs, DVDs...), seja sob a forma pblica (freqncia a shows), no
podem ser considerado, unicamente, como expresso da alienao de um ou vrios
grupos sociais, ou ainda, no plo oposto, como um simples instrumento cultural de
entretenimento massivo. Trata-se, pois, de uma experincia cultural mutante ligada
s diversas esferas da vida social, cuja reproduo est condicionada
multiplicidade de interesses de agentes internos e externos ao evento (COSTA,
2003, p. 03). Destarte, para alm de se pensar no sentido literal do texto-em-si e do
texto-para-si j que as decodificaes no derivam inevitavelmente das
codificaes (HALL, 2003, p. 399) , interessa ver os usos e desusos das canes,
suas recusas, negociaes e aceitaes. Somente assim o fenmeno musical do
forr eletrnico pode melhor ser compreendido. A seo 5.1 seguinte tratar de
explorar essa questo.
205


5 NEM INDIVDUOS SOBERANOS, NEM MASSAS UNIFORMES: PARA
PENSAR O CONSUMO DO FORR ELETRNICO

At mesmo o mais imbecil f das msicas de sucesso h de ter por
vezes o sentimento de uma criana gulosa que entra numa
confeitaria. Se os atrativos se esvaem e tendem a transformar-se no
oposto a curta durao dos sucessos musicais pertence ao mesmo
tipo de experincia , a ideologia cultural, que caracteriza a atividade
musical superior, acarreta como conseqncia que tambm a msica
inferior seja ouvida com conscincia intranqila.


O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio
206


5.1 DECODIFICAES NO FORR ELETRNICO: LEITURAS NEGOCIADAS,
DE OPOSIO E PREFERENCIAIS
87

A recepo (consumo) do forr eletrnico dentre os quarenta e cinco
informantes da pesquisa de preferncia musical se mostrou, longnqua de qualquer
categorizao monoltica, razoavelmente multifacetada. Driblando at certo ponto os
esperados padres dominantes e seus incmodos outliers, os relatos coletados e
expostos so indcios de significativa heterogeneidade, tanto extra, como intra-
estratos.
Ouvintes incondicionalmente cativos de forr eletrnico, ouvintes ocasionais
e espordicos, ouvintes indiferentes e no-ouvintes expressaram, grosso modo, os
tipos puros weberianos para as possibilidades de consumo do supracitado gnero
musical. No obstante, uma coisa foi concretamente perceptvel: o forr eletrnico ,
para mais ou para menos, referncia na formao da cultura musical do
entretenimento potiguar, seja para aceit-lo, seja para neg-lo. No h como se
esquivar totalmente de um ritmo to disseminado no RN, desde botecos localizados
em bairros perifricos at os paredes de som instalados nas modernas
caminhonetes Toyota Hilux.
Os depoimentos a seguir foram provenientes de quatro estratos
fundamentalmente distintos, escolhidos no-aleatoriamente ou seja, de forma
arbitrria por meio de acessibilidade, isto , disponibilidade voluntria dos grupos
de informantes e a conseqente abertura ao pesquisador.
Os estratos (quatro instituies de ensino de quatro cidades distintas) foram
escolhidos intencionalmente, objetivando certa comparao, mesmo se sabendo dos
riscos de uma anlise comparativa sem a equiparao das condies objetivas
necessrias. Mesmo diante do reconhecido limite, efetivou-se a entrada no campo.
Na escola pblica localizada no municpio de So Gonalo do Amarante
(escola praticamente limtrofe com a cidade do Natal), a pesquisa se deparou com
um pblico essencialmente jovem, com mdia de idade de 21,2 anos (cinco homens

87
Todos os informantes da pesquisa de preferncia musical esto identificados por pseudnimos,
criados arbitrariamente pelo pesquisador de modo a garantir o anonimato.
207


e cinco mulheres); renda mdia familiar oscilando entre um e dois salrios mnimos
mensais; com algumas jovens j no ofcio de donas de casa, enquanto que os
homens na luta pelo primeiro trabalho ou prontamente ocupados nos chamados
subempregos. Indivduos que, apesar da pouca idade, j enfrentam uma vida
desigualmente disputada entre o incerto mundo do trabalho e as nem sempre
acessveis benesses do luminoso mundo do entretenimento de massa.
No municpio de Touros foi constatada uma realidade bastante parecida,
embora com algumas peculiaridades presentes na vida afastada da capital que
possibilitam aos sujeitos maior flexibilidade no cotidiano, fundamentalmente maior
autonomia na relao com o lazer, seja pelo no-trabalho (ausncia), seja pelas
caractersticas do prprio trabalho (ocupaes autnomas, familiares, trabalhos em
part-time, etc.). O padro mdio de renda familiar seguiu o de So Gonalo do
Amarante e a mdia etria foi de 18,4 anos (sete homens e seis mulheres).
Na escola privada localizada em Natal um quadro de distino econmica e
educacional se averiguou. Instituio de elevada condio scio-econmica da
cidade, a renda mdia mensal familiar dos alunos girou em torno de 15 salrios
mnimos, potencialmente possibilitando aos estudantes condies materiais
singulares para o investimento simblico em cultura. Embora no seja uma varivel
plenamente determinante, a renda familiar
88
um componente importante na anlise
das condies sob as quais se realiza a vida cultural. Alm disso, a escola possui
grande prestgio na cidade, sobretudo pelo seu anunciado elevado padro de ensino
e altivo perfil econmico discente, sendo responsvel por expressiva aprovao nos
vestibulares locais. A mdia etria foi de 16,8 anos (seis homens e seis mulheres).
Em termos de ocupao, pela limitada faixa etria apreendida, a vida profissional
dos informantes foi bastante incipiente.
Por fim, o perfil econmico dos discentes da Instituio de Ensino Superior
(IES localizada em Mossor) pesquisada no fugiu substancialmente do padro

88
Todavia, sempre importante lembrar que a varivel econmica pode no ter o papel determinante
que muitas vezes lhe atribuda. Conforme advertem Adorno et al, se o aspecto econmico fosse
decididamente determinante, deveramos esperar que pessoas do mesmo grupo socioeconmico
tivessem opinies muito similares. Eis a um engano. At the same time, however, it was considered
that economics motives in the individual may not have the dominant and crucial role that is often
ascribed to them. If economic self-interest were the only determinant of opinion, we should expect
people of the same socioeconomic status to have very similar opinions, and we should expect opinion
to vary in a meaningful way from one socioeconomic grouping to another. Research has not given
very sound support for these expectations (ADORNO et al, 1950, p. 08).
208


scio-econmico mdio conhecido no pas, isto , alunos com renda familiar mdia
de at 10 salrios
89
. No Brasil, a renda familiar mensal de 73% dos estudantes do
ensino superior no ultrapassa dez salrios mnimos. Em 2004, o ndice era de
69,5% (ENADE apud REVISTA ENSINO SUPERIOR, 2008)
90
. Na vida profissional,
muitos j dividem o cotidiano universitrio com alguma ocupao profissional,
geralmente de meio perodo. A mdia etria para esse grupo de informantes foi de
21,8 anos (cinco homens e cinco mulheres).
Logo, nas vicissitudes das truncadas relaes entre capital econmico e
capital cultural, os relatos aqui apresentados expressaram uma realidade at certo
ponto plural. Assim, para alm da suposio imaginvel da dominncia de uma
decodificao apocalptica do material musical pelas mos da indstria cultural, os
distintos casos em exame se apresentaram como uma alegrica expresso
multiforme do consumo cultural.
Os depoimentos a seguir buscaram ilustrar essa decodificao do consumo
do forr eletrnico potiguar. Trata-se, antes de tudo, no do consumo de forr do
RN, mas sim, alguns consumos de forr no RN. Essa simples sutileza semntica
refora bem as intenes e os limites da presente metodologia emprica: aqui se
processam estudos de casos, no qual seus resultados se aplicam, unicamente, aos
seus informantes. Tem-se, pois, um estudo piloto no qual se deve tomar ms como
una exploracin de posibilidades que como una compilacin de resultados
irrefutables (ADORNO, 1973, p. 131).
Faz-se mister enfatizar, antes do preldio emprico, que as formas de
consumo da recepo musical foram significativamente conflituosas. Logo, no
significa que os depoimentos de cada ouvinte esto unificadamente enquadrados
numa privilegiada forma de leitura. Um mesmo informante pode apresentar,
concomitante e conflituosamente, momentos de leitura preferencial e momentos de
leitura de oposio. Assim sendo, no consumo da msica popular existe, pois, eixos

89
importante salientar que a realidade local apresenta algumas peculiaridades que causam desvios
em relao a esse padro mdio nacional. Uma delas, a mais importante a ser destacada, o acesso
por cotas para estudantes oriundos de escolas pblicas 50% das vagas preenchidas nesta IES so
ocupadas por discentes potencialmente de baixa renda. Logo, possvel especular que o padro da
renda mdia dos informantes esteja abaixo da mdia nacional.
90
A difcil vida universitria, Revista Ensino Superior, So Paulo, vol. 10, n. 115, abril, 2008.
Disponvel em: http://revistaensinosuperior.uol.com.br/textos.asp?codigo=12127. Acesso em: 14. set.
2011.
209


concordantes e eixos destoantes de recepo. Em suma, os indivduos no podem
ser nem massas amorfas, nem essencialmente autnomos. So, pois,
condicionados e condicionantes de sua construo particular.
Antes de iniciar a exposio do apreendido na empiria, mister tambm
apontar que as dificuldades nesse tipo de estudo so muitas. Como j lembrou
Adorno (1991, p. 92-93), quem eventualmente tentasse verificar ou comprovar o
carter fetichista da msica atravs de uma enquete sobre as relaes dos ouvintes,
por meio de entrevistas e questionrios, poderia sofrer vexames imprevistos.
Imediatamente, sabendo-se dessa estrutural limitao, reconhece-se que o estudo
em mos possui pouca capacidade de generalizao, bem como, de
demonstrabilidade in situ. Trata-se, pois, de leituras sobre leituras. Reiterando: as
generalizaes menos demonstrveis sempre ficam por conta da imaginao do
leitor.

a) Leituras Negociadas

Deste modo, convidando Stuart Hall para uma leitura das possibilidades de
decodificao do presente material emprico, pode-se inferir que as leituras
negociadas foram relacionalmente mais presentes dentre os informantes de certa
forma, at independentemente de local de residncia, sexo, idade, renda e
escolaridade. Assim, variando aqui e ali, tem sido slida a negociao no consumo
do forr eletrnico de acordo com o vislumbrado em campo. Relembrando o
pargrafo final do captulo 2: as leituras negociadas so provavelmente o que a
maioria de ns faz no cotidiano (HALL, 2003).
Rememorando de antemo, por codificao e decodificao entende-se,
segundo Hall, respectivamente, produo e interpretao de um determinado cdigo
(mensagem), muito embora sejam momentos diferenciados dentro da totalidade
formada pelas relaes sociais do processo comunicativo como um todo (HALL,
2003, p. 390). Novamente recordando, Hall identificou trs posies hipotticas a
partir das quais a decodificao de um discurso pode ser construda, a saber, a
leitura hegemnica (preferencial), a leitura negociada e a leitura de oposio.
210


De acordo com Hall (2003, p. 401-402):

Decodificar, dentro da verso negociada, contm uma mistura de
elementos de adaptao e de oposio: reconhece a legitimidade
das definies hegemnicas para produzir as grandes significncias
(abstratas), ao passo que, em um nvel mais restrito, situacional
(localizado), faz suas prprias regras funciona com as excees a
regra. Confere posio privilegiada as definies dominantes dos
acontecimentos, enquanto se reserva o direito de fazer uma
aplicao mais negociada as condies locais e as suas prprias
posies mais corporativas. Essa verso negociada da ideologia
dominante est, portanto, atravessada por contradies, apesar de
que isso s se torna visvel em algumas ocasies. Os cdigos
negociados operam atravs do que podemos chamar de lgicas
especificas ou localizadas: essas lgicas so sustentadas por sua
relao diferencial e desigual com os discursos e as lgicas do
poder.

Empiricamente as leituras negociadas, ou seja, quelas decodificaes na
qual o significado criado pela interface entre o intrprete e o codificador da
mensagem habilmente contestado, esto representadas por ouvintes que gostam
(alguns mais, outros menos) do forr eletrnico como gnero musical, o escutam
com certa freqncia (muito varivel entre eles), at chegam a adquirir CDs/DVDs
(ou mesmo fazer downloads da internet), mas, com um dado senso de julgamento,
discorrem ajuizamentos diversos sobre a msica e sua mensagem. Tratam-se, pois,
de consumidores de forr, mas que, de uma forma ou de outra, no o recebem de
forma entorpecidamente preferencial, nem efetivam leituras puramente de oposio.
Por exemplo, muitos o usam, num nvel mais localizado, apenas como referencial de
consumo da chamada economia da experincia ou como narrativas sentimentais
de experincias vivenciadas, enquanto que, todavia, num nvel mais abstrato,
terminam conferindo uma decodificao dominante a alguns sentidos codificados
(em especial, sentidos como diverso, consumo, etc.).
Os depoimentos a seguir ilustram esse senso de apreciao esttica e, para
alm do substancialista pensar dicotmico (dominao versus resistncia), relevam
alguns elementos de leituras negociadas:

211


Tem umas letras no forr que so bonitas, agora tambm tem umas
que os compositores delas faz j pensando na sacanagem. Hoje em
dia a maioria das msicas feitas pra forr mesmo mais pra
sacanagem... Eu acho que faz mais sucesso (ANDR, 19 anos,
Touros).

O instrumental de umas bandas at que so boas, tem bons
msicos, mas as letras so muito decadentes, eu acho... por que a
maioria das letras denigrem a imagem das mulheres... tipo xingando:
O amor feito capim..., Voc no vale nada.... tudo pra ferir
algum... e eu acho assim que msica pra voc relaxar e eu no
vejo relaxar escutando a msica O amor feito capim (LDIA, 18
anos, Mossor).

Eu gosto de Garota Safada. Primeiro, algumas msicas da banda.
No todas. Algumas! Mas o que eu gosto de ver mais Mastruz com
Leite e Limo com Mel. Das antigas (JONATAS, 23 anos, So
Gonalo do Amarante).

Cavaleiros [do Forr] tem msicas mais romnticas... Avies [do
Forr] tem msicas que tm certa vulgaridade [...] Olha, Mastruz com
Leite, msicas mais antigas... Calcinha Preta, etc. [...] a msica deles
no era vulgar... As de hoje so vulgares at demais [...] Calcinha
Preta, se voc pegar um CD mais antigo pros de hoje, totalmente
diferente... Eu digo por que tenho os mais antigos e os mais novos
[...] Tem muita msica de Calcinha Preta que j ta entrando no meio
do forr mais vulgar [...] por que se no entrar vai ficando pra trs
(SABRINA, 20 anos, So Gonalo do Amarante).

A negociao vigente nas leituras acima apresenta basicamente que no se
consome plenamente o forr eletrnico conforme os objetivos hegemnicos dos
produtores. Segundo os depoimentos acima, algumas letras so boas, outras no;
algumas bandas so melhores, outras no; alguns estilos so qualificados
positivamente, outros no. Da que, apesar do consumo ser atravessado por
contradies, visvel que a codificao dominante no se faz inteiramente
enrgica. Algumas lgicas especficas dos ouvintes no permitem tal sonho de
poder dos produtores culturais. As citadas apreciaes exemplificam que o consumo
relacionalmente negociado: negocia-se com o tempo (em geral as bandas dos
anos 1990 so aludidas freqentemente como de melhor qualidade) e negocia-se
com a moral (as temticas mais erticas nem sempre so bem avaliadas).
Particularmente, tem sido comum nesses julgamentos negociados a
comparao com o forr eletrnico da dcada de 1990. As afirmaes a seguir
elucidam tal reserva comparativa e j aprofundam dois elementos positivos muito
212


estruturantes para a leitura negociada: o contedo sentimental nas letras e alguma
proximidade com o forr tradicional, estilo p-de-serra (xote, baio).

O forr de antigamente era muito diferente. Era um ritmo mais
xoteado, um ritmo mais pegado com a cultura. Hoje em dia no.
Hoje em dia eles misturam um tipo de forr e pisadinha, que se d o
nome vanero... Antigamente... era um rastap mesmo, o de
antigamente. Hoje em dia tipo assim, uma sem-vergonhice... fica
um sarrando no outro (MARCELO, 17 anos, Touros).

Eu acho que os forrs mais antigos tinham uma letra mais bonita e
hoje tem mais pornografia... As pornografias, eu acho que todo
mundo gosta, pois dana e nunca diz nada... (ANA, 20 anos,
Touros).

Tem msica que agradvel voc ouvir, mas tem msicas que a
pronncia deles no gosto, no acho certo... as palavras usadas...
[os forrs mais antigos so] melhores do que os de hoje. Eu acho
que eles sabiam colocar palavras mais... que voc gostasse de ouvir.
E hoje no. (TEREZA, 15 anos, Touros).

A questo de letra eu acho que antigamente era melhor... Por que a
letra de hoje muito sem noo, qualquer coisa o povo t gostando
(PEDRO, 17 anos, Touros).

Eu prefiro mais o forr das antigas, tipo Cavalo de Pau, Mastruz com
Leite. Tem uma letra mais consistente. D pra escutar [...] Cavalo de
Pau e Mastruz com Leite eu gosto muito deles (FRANCISCO, 23
anos, Mossor).

Conforme observado nos blocos de depoimentos acima, o assunto da
vulgaridade se torna reentrante nessas leituras negociadas praticamente unnime
dentre os informantes. So indcios de que a linha tnue que separa o considerado
moral do imoral bastante condicionante para uma recepo positiva.
Prontamente, num jogo de negociao, de acordo com Trotta (2009c), o que se
negocia no uso dessa linguagem sexual a fronteira do permitido e o ousado no
campo da sexualidade. Portanto, o forr eletrnico produto de uma indstria do
entretenimento que joga com cdigos morais, sobretudo e apesar das polmicas
despertadas. Assim, a moral , portanto, ao mesmo tempo um conjunto de normas
aceitas e um campo de possibilidades de atuaes realizadas a partir dessas
normas (TROTTA, 2009c, p. 135). Como j lembrou Gabriel Tarde, os
propagandistas do entretenimento (publicistas) sabem os gostos e repugnncias do
213


pblico. Sabem que possvel, por exemplo, permitir-se com ele, impunemente,
uma ousadia de imagens pornogrficas... (TARDE, 2005, p. 54), mas sem
extrapolar o limite permitido. Diversos informantes demonstraram exatamente isso: o
gostar e o no-gostar tm uma profunda ligao com o campo da moral:

Algumas [msicas] so vulgares... Hoje eu durmo l em baixo na
casa dos machos [Msica Casa dos Machos]... Ento eles no tm
capacidade de fazer uma msica e ficam fazendo Xerox da msica
dos outros [em aluso msica Casa das Primas]. s vezes ao invs
de melhorar, piora (MARIA, 25 anos, Touros).

Essas msicas que tm letras depravadas eu no gosto. Que falam
em rapariga, em cabar... A eu no gosto (VALESKA, 19 anos,
Mossor).

Eu no gosto muito dessa msica Casa das Primas, porque dizem
que muito pornogrfica (PAULO, 18 anos, Touros).

A maioria s fala de coisa imoral... Tem um bocado de Garota
Safada assim... Eu no gosto muito no de Garota Safada
(SANDRA, 16 anos, Touros).

To ficando muito vulgares os forrs de hoje pros de antigamente
(SABRINA, 20 anos, So Gonalo do Amarante).

Uma nova agora, eu acho que de Garota Safada, se eu no me
engano... desce piriguete [popularmente sinnimo de mulher de fcil
acesso, vadia]; voc t danando num show e uma msica diz:
desce piriguete, e voc l danando, continuando descendo. T lhe
chamando de piriguete de qualquer forma. Eu acho que essa um
exemplo de msica vulgar (MICHELE, 19 anos, Mossor).

Essa negociao com o campo da sexualidade demonstra o quanto esse
sistema de significados sexuais formado por mltiplos subsistemas, diversos
sistemas de referncia, lgicas conflitantes, configuraes disparatadas e coisas
semelhantes (PARKER, 1991, p. 254). Da que nem toda permissividade aceita
pelo ouvinte, mesmo dentre aqueles que esto mais abertos a outras formas de
permissividade em outros campos da vida social. O exemplo a seguir demonstra
bem essa lgica conflitante:

214


Eu gosto, acho legal o forr, mas uma qualidade que no tem
respeito [...] Eu acho que todas as pessoas sabem que realmente a
msica dessa maneira, mas eles levam pelo divertimento; eles se
deixam levar tanto e no se do nem conta do que to fazendo [...]
Eu gosto de todas as msicas, principalmente essas que chamam
muita ateno da sensualidade... porque eu sei que a letra, se for
reparar, muito vulgar, s que eu gosto desse estilo de dana...
desde pequena eu gosto de danar mesmo [...] [A msica] boa,
mas se voc for olhar direitinho, a letra pura sacanagem [...] Hoje
em dia o sucesso t puxando mais pra sacanagem do que pra essas
msicas romnticas... Hoje o que a gente mais v esses sucessos
de msica puxando mais pra sacanagem mesmo (LEILA, 26 anos,
So Gonalo do Amarante).

A negociao acima se torna alegrica dessa lgica conflitante: gosta-se das
danas sensuais, mas no se gosta das letras de carter sensual. Assim,
seguramente possvel afirmar que o campo da moralidade estruturante para o
consumo dos bens culturais de massa.
Outro componente funcional desse consumo negociado o reconhecimento
de que as bandas e msicas de maior sucesso conseguem impor seus produtos
com maior complacncia do pblico. Assim, o ouvinte sabe, em certo sentido, a
fora que a indstria do entretenimento musical tem para prescrever o gosto popular.
Mesmo os mais ineptos sabem, nos recnditos de sua alma, o que verdadeiro e o
que no (ADORNO, 2011, p. 169). Sabe-se que parte do que se consome deriva
de determinadas imposies do mercado. O ouvinte no um viajante sem
bagagem, conforme j esboado no captulo 2. Para o ouvinte negociado no se
escuta tal msica como livre criao artstica, mas sim, derivada de certos jogos de
mercado. Embora tal avaliao seja mais intuitiva do que teorizada, o pblico tem
certa conscincia dos bastidores da indstria cultural. Os testemunhos a seguir
mostram exatamente que: 1. O ouvinte sabe que o sucesso produz mais o sucesso
(o prestgio adquirido um meio de distino); 2. Que o sucesso tem que seguir
determinados clichs temticos; 3. E que o sucesso depende cada vez mais de
capital empresarial. Da que seria uma ingenuidade tratar o ouvinte como um
receptculo, uma vez que ele, mesmo sendo cooptado por determinadas regras do
mercado, no termina sendo integralmente ofuscado. Muitos aspectos so
questionados e rejeitados.

215


... A msica Barabar, Bereber no tem lgica no, mas Avies do
Forr t tocando e Avies tocando o povo adora. Agora bote um cara
daqui... O povo vai chamar de doido (PEDRO, 17 anos, Touros).

Hoje existe muita msica, muita msica mesmo que a letra dela
emocionante, faz mexer mesmo com o sentimento, mas muitas
pessoas no valorizam. No valorizam esse tipo de msica. A voc
tem o exemplo de Natal: a banda Grafith. Grafith inventa uma msica
l falando poucas vergonhas e faz sucesso [...] Ento eu acho que
pra uma msica chegar ao sucesso hoje ela tem que ir pelo pessoal,
o que o povo mesmo da regio, do local, t gostando... Voc faz uma
msica, uma letra linda, linda, linda. A vai tocar num show o povo
quer que passe logo e bote uma msica tipo Lapada na Rachada...
(MARCOS, 16 anos, Touros).

A condio de um sucesso primeiramente tem que ter dinheiro... tem
que estudar o pblico. Eu creio que eles ficam pesquisando o que a
galera vai gostar, pra lanarem o CD... (CARLOS, 23 anos, Touros).

Na verdade msica pra fazer sucesso hoje em dia tem que ter muita
putaria (DAVID, 17 anos, So Gonalo do Amarante).

Decididamente possvel inferir que nem todo ouvinte acredita ou toma a
produo do forr eletrnico como algo puramente artstico. Sabe-se, e inclusive
com certa coerncia, das regras mercadolgicas do jogo da indstria cultural. No
entanto, mediante as lgicas conflitantes vigentes numa leitura do tipo negociada,
bom advertir que tal realismo nunca inteiramente realista, j que se faz custa
de um realismo que faz o consumidor esquecer a irracionalidade do sistema como
um todo (ADORNO, 2008b, p. 87). Assim, evidente que certas contradies da
negociao perpassam todo o consumo, como muito bem aconselha Stuart Hall.
Mesmo assim, numa postura negociada, reconhecem-se partes dos bastidores da
codificao forrozeira. O repertrio de depoimentos a seguir amplia o rol dessas
maneiras de reconhecimento dos jogos de mercado:

Eu acho que cada banda ela tem o seu dia de fama. Hoje pode t
Garota Safada, mas amanh pode vir outra banda que vai derrubar e
pronto! Vai deixar ela no canto (CARLA, 16 anos, Touros).

Hoje em dia se voc tiver um repertrio, se voc for pra um canto,
um pblico, e tocar aquele mesmo repertrio, cinco, seis vezes, o
pessoal j vai t criticando... tem que mudar... num sei o que... ento
voc tem que t sempre remodelando seu repertrio (ANDR, 19
anos, Touros).
216


Eu acho que toda banda tem que estar se atualizando, renovando
repertrio e, quando a banda ela no se atualiza, eu acho que ela vai
ficando pra trs... vo chegando novas bandas e ficando na frente
delas [...] Eu acho que 50% a letra da msica, os outros 50% vai
depender da popularidade da banda... Um exemplo aquela msica
Estilo Namorador, de Giannini Alencar, que ele cantor de Forr
Danado e compositor. Ele vendeu a msica Estilo Namorador pra
Garota Safada e fez o maior sucesso (TEODORO, 22 anos,
Mossor).

Eu acho interessante, mas em todas as msicas a nica coisa que
muda basicamente a letra, porque por trs, o toque, tudo a
mesma coisa (ANDRESSA, 17 anos, Natal).

Hoje em dia qualquer coisa se torna msica, mas o que um sucesso
... que nem propaganda de sandlia. Se uma pessoa famosa toca,
vira sucesso... a todo mundo comea a tocar tambm. Eu acho que
pra virar sucesso s basta a Mdia mesmo. O sucesso Mdia
(FRANCISCO, 23 anos, Mossor).

Eu acho que tudo a mesma coisa. Na verdade so at as mesmas
msicas. Se voc for pra um show que tocar duas bandas junto, a
nica coisa que vai ter diferente o cantor, a animao do cantor;
talvez a voz n!; mas as msicas, o repertrio quase o mesmo
(MICHELE, 19 anos, Mossor).

muito difcil distinguir [diferena entre as bandas]... Na maioria das
vezes eles cantam as mesmas msicas e os ritmos geralmente so
os mesmos. Ento muito difcil distinguir. A minha me s vezes
at brinca muito comigo porque quando toca ela diz: o que que t
tocando? tanto que eles tm que repetir vrias vezes no meio das
msicas quem a banda, porque na verdade t muito difcil distinguir
hoje quem quem (ALESSANDRA, 23 anos, Mossor).

Eu no vejo diferena... Se voc botar Avies do Forr, Garota
Safada, Solteires do Forr, Forr dos Plays, pra mim tudo a
mesma coisa (LDIA, 18 anos, Mossor).

Eu acho que as bandas no so to boas [...] porque elas no tm
uma msica prpria; elas sempre pegam de outras bandas [...] Elas
sempre to tocando as mesmas msicas; s o que muda o CD, o
nome da banda, mas s que a mesma coisa (MARIA, 25 anos,
Touros).

Os ouvintes, de acordo com os depoimentos destacados acima, sabem
evidentemente de algumas estratgias da indstria cultural. Reconhecem, inclusive,
que:
a) A competitividade do setor impe regras de padronizao;
217


b) O sucesso o meio e fim para o prprio sucesso;
c) Ocorre a padronizao do material sonoro (letra e msica) e at mesmo
dos vocais;
d) Parte substancial das msicas de consumo efmero e descartvel;
e) O papel da mdia e do capital na criao e manuteno do sucesso
essencial.
Contudo, e a reside o carter negociado do consumo, termina-se ouvindo o
forr, seja pela sua dominncia, seja por necessidade de sociabilidade. Apesar
disso, no se trata de um contexto puramente estruturado, mas tambm,
dinamicamente estruturante. As regras so lanadas, mas o pblico tambm as
reconhece e legitima. O ouvinte no se lana ao jogo sem, ao menos, o
conhecimento prvio de algumas regras. Nos blocos de relatos acima trs
observaes devem ser discutidas: primeiro, que as bandas tm constantemente
que renovar seus repertrios, sob a condio de se manterem no sucesso; segundo,
que elas se auto-copiam, sobretudo as de menor estrutura organizacional e
financeira; terceiro, que a popularidade da banda depende da capacidade que ela
tem de se manter nesse dilema pouco lgico: ser atual e singular num cenrio em
que a atualidade no dura nem trinta dias. Prontamente, sabe-se que o sucesso
temporrio e, logicamente, o consumo tambm ser. Os prximos relatos
corroboram com essas afirmativas:

Acho que o sucesso dura uma semana e pouco... porque depois que
a gente comea a pegar... aprende a msica e j abusa e no quer
mais ouvir. Se no chegar novidade ouve uma vez no ms, uma vez
perdida... Eu acho que quase todo mundo compra um CD, ouve
direto, uma semana, e depois pra (MARIA, 25 anos, Touros).

Pronto, um exemplo: Vou no, quero no, minha mulher no deixa
no... aquela msica que fizeram a. Ela no durou em mdia do
final do ano pra c. Ela sumiu, porque muita gente consumiu. Era
muita gente mesmo. A em cima disso at as prprias pessoas que
estavam gostando abusaram. Ento eu acho que hoje,
particularmente, de trs em trs meses essas bandas-mdia mudam
de repertrio... de trs em trs meses (MARCOS, 16 anos, Touros).

218


O sucesso geralmente dura trs meses, eu acho. A j t saturado
aquilo. A vem outro do mesmo nvel e preenche o lugar (DANIELA,
17 anos, Natal).

Eu creio que o sucesso dura um ms, dois meses, no mximo...
porque eu acho que forr, principalmente os atuais, uma coisa
instantnea... Forr as pessoas vo esquecendo, porque j chega
outra msica nova... (KARINA, 17 anos, Natal).

Dois meses dura o sucesso, no mximo. Por que logo em seguida
sai outro que estoura e acham que o que ficou j antigo,
desatualizado e no escuta mais no (FRANCISCO, 23 anos,
Mossor).

Eu acho que dura mais ou menos um ou dois meses de sucesso.
Normalmente voc v essas bandas de rock ou MPB, demora mais a
lanar msicas, e j as msicas de forr eles lanam uma msica em
cada show. Ento, vai mudando com mais facilidade [...] Eu acho que
todas duram o mesmo tempo... Vai lanando outras, o pblico vai se
apegando as outras e vai se tornando muito mais sucesso do que a
anterior (MICHELE, 19 anos, Mossor).

Eu acho que o sucesso instantneo. Eu acho que sim, porque...
principalmente na msica, porque quando ela toca muito, ela vai
ficando chata, cansativa... Vm outras e vo substituindo no lugar.
Eu acho que instantneo (ALESSANDRA, 23 anos, Mossor).

Dura no mximo seis meses... Acho que por que sempre t
surgindo novas msicas, e como as msicas desse forr geralmente
no tm uma letra, s pra curtir enquanto dura mesmo [...] Sucesso
uma coisa assim passageira... aquela banda que no momento
o auge, que t atraindo uma maior quantidade de pblico, como
Avies, como Garota Safada, que geralmente vai muita gente pro
show (MADALENA, 20 anos, Mossor).

Dois meses, trs meses... Essas bandas de forr quando lanam
uma msica de sucesso elas duram praticamente uns 2 ou 3 meses.
Por que logo aps elas lanam outras e a vai tomando a frente
(TEODORO, 22 anos, Mossor).

Sucesso dura pouco, acho que em torno de 1 ou 2 meses...
Depende muito assim das novas msicas e as novas bandas que
vo criar a msica... porque se a msica contagiar aquela outra que
tava no sucesso cai rapidinho (DAVID, 17 anos, So Gonalo do
Amarante).

Pronto essa msica do Vulco em Erupo, de Garota Safada,
estourou, e todo mundo t escutando, mas a partir do momento que
lanarem outra msica ela vai pra escanteio. Imediatamente vo
comear a escutar outra (LDIA, 18 anos, Mossor).

219


Deste modo, tem-se a uma mxima resultante da fora da indstria cultural:
a descartabilidade. O indivduo que hoje atribui amplo valor por determinada msica
amanh forado a deix-la e gostar de algo que, no ms seguinte, ter novamente
que abandonar: no deixa de gostar, mas no quer mais ouvir (MARIA, 25 anos,
Touros).
Entretanto, mesmo no reconhecimento das imposies do mercado, o
consumo ainda efetivado, negociado sob condies muito particulares da
experincia cotidiana. Contudo, mesmo nesse cenrio de padronizao e
racionalizao, no h homogeneidade no consumo. Mesmo dentre os ouvintes
mais motivados com determinada banda, fazem-se ainda determinadas negociaes
no consumo:

Avies hoje est colocando umas msicas que num t dando muito
valor ao antes... por que antes as msicas de Avies eram muito
lindas. As letras eram timas, mas agora! (MARCELO, 17 anos,
Touros).

Garota Safada quando toca umas msicas meio assim chapada eu
j no gosto. Eu gosto da letra mesmo pra voc sentir (MARCOS,
16 anos, Touros).

Seguramente no pice desse consumo negociado importante tem sido a
atratividade sentimental das msicas, geralmente atribuda ao chamado romantismo
das letras (como enfatizou o informante acima, uma msica para sentir). Em
contraste com a vulgaridade fortemente alegada anteriormente, o balano entre o
gostar e o no-gostar nessas leituras negociadas gira bastante em torno do saldo
entre o sentimentalismo e a presena do apelo ertico nas letras das canes.

Eu prefiro forr romntico. Eu gosto de Desejo de Menina [...] e to
ouvindo agora, como teve aqui em Touros, o Limo com Mel e
Mastruz com Leite, as duas bandas [...] porque elas tocam forr, mas
que tocam tambm msicas romnticas [...] O forr que eu acho, pra
mim, romntico... Banda Gatinha Manhosa antiga... Avies mais
pro pessoal mais jovem, que quer ficar pulando. Tem muito a ver
com swingueira j (MARIA, 25 anos, Touros).

Falando de amor. Pra mim a msica tem que falar de amor pra virar
sucesso (CARLA, 16 anos, Touros).
220


As msicas de antigamente eram msicas mais emocionais,
msicas que tocavam muito a gente. At hoje eu chego a escutar
aquelas msicas de antigamente, msica amorosa, tipo Mastruz com
Leite, Banda Magnficos... Era uma msica muito boa de forr.
Depois de um tempo pr c as msicas comearam a botar muita
pornografia que no tem nada a ver (MARCELO, 17 anos, Touros).

Tem que ter uma letra bonita que mexa com o sentimento, uma
cano bonita, uma histria de amor... Tipo voc escutar uma msica
e lembrar algum (ANDR, 19 anos, Touros).

Acho que, por exemplo, nas letras eles falavam mais de amores
perdidos, paixes, mas era de uma forma diferente das de hoje em
dia. Antigamente se dava um valor bem maior para a mulher e hoje
em dia a mulher no to mais bem tratada como antigamente
(DANIELA, 17 anos, Natal).

A que eu ainda gosto mais um pouquinho Avies do Forr... Assim
algumas msicas... tem algumas msicas um pouquinho bonitas... As
que falam de amor e algumas adaptaes internacionais [...] Msicas
romnticas, assim, que falam de amor... no aquelas besteiras assim
do vizinho que vai comer o cuelhinho... Sem contedo no me
interessa. Eu acho que tem que ter um contedo, uma histria, um
tema centrado, no uma coisa vaga... (LDIA, 18 anos, Mossor)
(LDIA, 18 anos, Mossor).

A Garota Safada e a Calcinha Preta so romnticas e por isso que
me chama a ateno (MAGDA, 19 anos, So Gonalo do
Amarante).

Um sucesso pra mim a letra da msica ser bastante interessante,
tipo o amor... uma msica que fala sobre uma vida de duas pessoas
(LEILA, 26 anos, So Gonalo do Amarante).

Hoggart (1973a; 1973b) j havia chamado a ateno para essa atrao mais
personalista das canes, no qual detalhes da vida sentimental das pessoas
chegam a ser mais chamativos dentre o grande pblico do que temas mais
abstratos. Por conseguinte, a audio do forr, como msica de consumo privado,
deriva substancialmente dessa interface com as letras sentimentais. Conforme j
assentado na seo 4.1, e agora reforado com os ouvintes, as letras romnticas
tm uma existncia mais durvel, enquanto que as letras consideradas vulgares
tanto pelo pblico ouvinte, quanto pelos msicos e empresrios so de consumo
mais efmero, descartvel.
221


Da que, especificando outro componente importante na negociao do
consumo forrozeiro, de mos atadas ao apego pelo forr de cunho mais sentimental,
em alto grau positivo tem sido a avaliao do forr mais tradicional, geralmente
oriundo da fonte gonzagueana mais xoteado.

Luiz Gonzaga eu sempre achei bom, por que ali ele t falando sobre
a tradio que tinha o Brasil... Se colocar o forr de hoje em dia, e
trocar por bandas que no tem nada a ver com a regio da gente, vai
desvalorizando... Luiz Gonzaga um forr que no se compara
(BRUNO, 19 anos, So Gonalo do Amarante).

O repertrio dessas bandas atuais muda de ano aps ano. No tem
mais aquele ritmo tradicional como as bandas de forr que tinham
antigamente. Luiz Gonzaga at hoje uma msica que ficou em raiz.
As bandas de hoje o repertrio muda de 3 em 3 meses. Voc pode
escutar uma musica de Avies que passou h 1 ano atrs que hoje j
t pra trs (GILSON, 22 anos, So Gonalo do Amarante).

Forr estilo Gonzago muito bom por que fala muito do cotidiano,
do nosso dia-a-dia. Questes assim que ns vivemos. Coisas boas,
n! Algumas coisas ruins, como o sofrimento do nordestino... Agora
esse de hoje em dia fala muito de homem chifrado, mulher que trai,
vamos sair pra beber, pra farrear e por a vai... o dia a dia, mas eu
acho que de uma forma muito depravada [...] quando fala de mulher,
bebida e farra. Eu acho que esses so trs temas principais pra uma
msica fazer sucesso (VALESKA, 19 anos, Mossor).

Luiz Gonzaga eu acho que representa tipo as razes, que o forr
vem dos pais, dos meus avs, bem nordestino... No esse forr de
hoje em dia... (VALDEMAR, 27 anos, Mossor).

Eu acho que o forr mais antigo ele tem mais histria, tem uma letra
mais bonita. O forr de hoje no. s aquilo mesmo. s vezes s
o refro. Repete o refro vrias vezes. No tem assim um contexto,
uma letra que conte uma histria como os forrs de antigamente
(MADALENA, 20 anos, Mossor).

... eu gosto de ouvir esse tipo de forr [Luiz Gonzaga], porque um
forr bem antigo, cultural. Em termos de cultura muito bom, e um
forr que eu acho no deveria sair de fase... O pessoal podia ouvir
mais... (CARLOS, 23 anos, Touros).

Luiz Gonzaga... foi um homem que faz altas letras... foi um cara
excepcional. Foi um cara que levou o nome do Nordeste, que
levantou mesmo a cultura da gente. As letras dele, tudo o que ele fez
excepcional (MARCOS, 16 anos, Touros).

Seu fosse para eu escolher um forr seria do estilo Dorgival Dantas,
no tanto pra essas mais cobiadas pelos jovens, como Garota
Safada, Avies... Percebo que algumas bandas, por exemplo,
222


Dorgival Dantas, eu acho que eles no apelam tanto (mas tambm
apelam)... para bebida... Essas bandas mais jovens apelam muito
pra bebida, farra... (DANIELA, 17 anos, Natal).

interessante observar tambm que, mesmo dentre aquela parcela do
pblico que no conhece sistematicamente o repertrio de Luiz Gonzaga ou mesmo
no viveu o incio do forr eletrnico nos anos 1990, reconhece-se a legitimidade de
suas economias simblicas:

Luiz Gonzaga eu no tenho muito conhecimento, mas eu acho que
o que tem mais letra, porque voc v muitas bandas hoje em dia
pegando letras dele e um forr que todo mundo acha mais bonito.
J o forr de Mastruz com leite... eu acho muito bom. Acho at
melhor do que os de hoje. Tanto pra danar, como pra ouvir. O ritmo
ele mais puxado pro forr mais antigo e tem mais letras do que as
de hoje (MICHELE, 19 anos, Mossor).

A inclinao pelas bandas eletrnicas dos anos 1990 se explica conforme o
pblico. Dentre o pblico que viveu festivamente a dcada de surgimento do forr
eletrnico, pode-se afirmar que o prestgio dessas bandas se d muito fortemente
em funo da memria de vida do ouvinte, que retm antigas canes populares de
modo muito mais fiel e intenso... (ADORNO, 2001, p. 181). Dentre os ouvintes mais
novos, essas bandas pioneiras dos anos 90 ganham certa legitimidade em
detrimento de algumas atuais bandas eletrnicas, j que estas tm freqentemente
sua qualidade musical questionada em espaos miditicos diversos. Alm disso, o
forr criado no incio da dcada de 1990 era substancialmente mais
sentimentalizado do que os hits dominantes do momento, fator que tem sido
decisivo para o consumo privado.
Alis, esse outro aspecto recorrentemente vigente nas leituras negociadas:
espaos de consumo. Expressa-se na distino entre o consumo musical privado
(escuta domstica de CDs, DVDs...) e o apartado consumo em festas (consumo
musical em shows), apregoado pelo ditado que diz que forr no muito para se
ouvir, mas sim para danar (aquilo que j foi discutido nas sees anteriores, ou
seja, forr como uma economia da experincia). A busca pela separao entre ouvir
e danar o forr eletrnico mostra como alguns ouvintes o tm apenas como meio
223


de entretenimento e no como msica de audio mais ntima e privada. A dilatada
lista abaixo demonstra o supracitado mecanismo de negociao do consumo:

Assim... porque forr ele anima n! Eu acho que forr no bem
pra escutar. mais pra danar, em festa, em show, essas coisas
assim. Eu acho que mais pra animao mesmo [...] Escuto, mas eu
prefiro em festa... As pessoas escutam, mas eu acho que eles
preferem estar numa festa danando do que em casa escutando.
(KARINA, 17 anos, Natal).

Eu avalio mais o show do que a msica... e as letras esto ficando
cada vez mais sem sentido (ROGRIO, 17 anos, Natal).

Em ndice de ouvir a msica eu acho que menor, mas em festa,
com certeza, eles adoram uma festa de forr (VANESSA, 17 anos,
Natal).

Falta um pouquinho de letra n, na msica, comparativamente com
antigamente, mas mais o ritmo assim. O povo gosta mais pelo
ritmo, danar (ROGER, 17 anos, Natal).

Eu acho que de tudo assim, a melhor parte do forr, a parte mais
contagiante, o ritmo, porque os cantores geralmente no tem voz
muito bonita, e o que faz eu gostar mais o ritmo, embora quase
todos se paream, mas o ritmo... Eu sei que no tem muita
qualidade no, mas... (CAROLINA, 17 anos, Natal).

O forr de hoje ele no t muito pra voc prestar ateno na letra.
Ele mais pra voc danar mesmo, porque as letras so totalmente
vulgares. S falam em... difamando as mulheres, difamando os
homens... raramente voc encontra uma letra que tenha algum
sentido... Eu acho que a maioria das pessoas tem noo que as
letras no fazem muito sentido... Eu acho que as msicas de forr
hoje so melhores pra voc danar mesmo. Pra ouvir, s pra voc se
atualizar com as msicas, pra voc chegar em algum show, pra voc
saber quais as que to fazendo mais sucesso... Mas as letras so
totalmente vulgares. Raramente voc encontra alguma letra que faa
algum sentido (MICHELE, 19 anos, Mossor).

Qualquer tipo de msica hoje o pessoal t gostando, qualquer
msica, qualquer letra. Hoje o pessoal gosta muito de farrear, que
nem diz aqui, n! J em relao a qualidade, tem a qualidade
musical, mas tem algumas letras que deixam a desejar. O pessoal
gosta. Gosta porque t na festa, mas que uma letra que no tem
nada a ver... Acho que pra escutar em casa so poucos. O pessoal
liga o rdio, t limpando a casa, por exemplo, ta tocando forr, a fica
escutando (ASSIS, 25 anos, Mossor).

Forr mais pra ir pra festa. No sou muito de escutar forr em
casa ou no mp3. S festa mesmo. Por que aqui em Mossor e regio
s tem festa de forr. A por isso que eu vou... Geralmente quem
224


vai pra festa de forr no vai s pra ver a banda, s pra escutar. Vai
pra danar mesmo (LDIA, 18 anos, Mossor).

Eu acredito que no chame tanta ateno para se ouvir, mas, j
como eu falei anteriormente, para danar timo. Vai no embalo
mesmo e pronto (ALESSANDRA, 23 anos, Mossor).

Hoje em dia eu acho que o pessoal no liga muito pra letra, pra letra
de msica, por que hoje em dia tocou um forr, bateu uma lata, o
pessoal t l danando (TEODORO, 22 anos, Mossor).

Tem bandas que atraem uma maior quantidade de pblico. As
outras as pessoas s vezes vo mais s pra sair de casa mesmo...
Essas bandas pequenas... mais pelo espao. Pra encontrar
amigos... (MADALENA, 20 anos, Mossor).

Nesse nterim, a msica torna-se um meio, um procedimento para
possibilidades diversas para alm do prprio consumo do material sonoro. Um
desses artifcios se materializa na possibilidade de encontros amorosos. Num
ambiente extremamente sensual como o forr, criado no apenas pela motivao do
pblico, mas tambm pela atmosfera das bandas, as probabilidades de encontros
so elevadas.

Eu acho que o show s pra namorar. O povo hoje entra numa
festa de forr s pra pegar a menina pra danar e namorar mesmo
(FRANCISCO, 23 anos, Mossor).

Eu estando em casa eu quero ouvir outras msicas. Agora tambm
se eu tiver numa festa o forr bom pra pegar mulher. Agora em
casa, tambm, toda hora no... (JOO, 19 anos, Touros).

Apesar disso, nem todos fazem essa distino to densamente e percebe-se
que para muitos ouvintes o forr tratado como msica de primeira escolha,
independentemente do local e da ocasio.

Eu vejo muito que meus vizinhos, amigos, sempre escutando forr
em casa. Constantemente... Arrumando a casa, ou ento, t no
computador, uma msica de forr tocando. Geralmente assim.
Churrasco forr. Aniversrio forr. Tudo tem forr no meio...
Gostam de ouvir (LDIA, 18 anos, Mossor).

225


Eu escuto forr... Muita gente fala: forr s pra danar. Eu j no
levo pra esse lado. Eu escuto forr como eu escuto qualquer outra
msica... Sou 100% forrozeiro. Do p-de-serra ao mais moderno

Portanto, percebe-se que a negociao se d em torno do forr romntico
para ouvir e o forr mais descartvel para danar. O argumento abaixo ilustrativo:

Eu gosto de forr pra danar, aquele forr mais caliente, pra
danar; e gosto do forr romntico pra ouvir. Eu gosto de ouvir forr
romntico... quando as letras so relacionadas a msicas
romnticas. Eu gosto mais. Quando relacionada a homem e
mulher, aquele bate papo. Por que tem muitas msicas que so
homens e mulheres, que rola um bate papo entre eles na msica, eu
gosto (ALESSANDRA, 23 anos, Mossor).

No cerne da distino entre consumo privado e consumo pblico (festivo) de
forr eletrnico, uma das constataes mais manifestas desse consumo negociado
parece ser a vocao do lugar para o gnero, geralmente atribuda a freqncia de
shows no local de residncia e a falta de outras possibilidades de entretenimento
distanciadas do forr: ... a cultura da regio, da cidade, de escutar muito forr, e
eu gosto... gosto mais ainda de ir pras festas do que ficar propriamente ouvindo em
casa (MADALENA, 20 anos, Mossor). Conseqentemente, grande parte dos
entrevistados reconhece o forr como o gnero mais tocado no RN e na cidade em
que residem. Empresarialmente, o cerco dos produtores musicais e de eventos do
entretenimento forrozeiro tem sido muito alto.

Onde eu moro praticamente todo mundo ouve forr. A se eu for
contra, vou acabar enlouquecendo (JULIA, 26 anos, So Gonalo do
Amarante).

Eu vou porque tem que ir, seno no saio de casa no. S tem forr
em Mossor. Vo os amigos a eu vou tambm (FRANCISCO, 23
anos, Mossor).

Mais da metade da populao mossoroense adepta do forr. Eu
diria que 80%... Eu vejo assim que mais por causa das festas, por
que se no tivesse tanta festa de forr aqui, eles gostariam de
escutar outro tipo de msica, mas como aqui s tem festa de forr...
Se tiver 30 festas em Mossor so todas de forr... Teve agora
226


Chiclete com Banana [grupo baiano de Ax Music], mas teve Avies
do Forr tambm... Sempre tem que ter o forr tambm seno no
chama. O pblico deles os forrozeiros (LDIA, 18 anos, Mossor).

J tradio do Nordeste. Eu acho que todo nordestino gosta de
forr... Toda festa aqui em Mossor se no tiver o forr o pessoal
no vai. Tem que ter pelo menos uma banda de forr... o forr, por
que aqui em Mossor todo mundo gosta. quase impossvel no
gostar de forr. Se no gostar de forr, no mora em Mossor
(TEODORO, 22 anos, Mossor).

Toca Garota Safada... Toca Avies do Forr... A maioria dos casos,
a maioria das msicas forr. Essas bandas mesmo de forr. Por
qu? Por que o que a galera gosta. o que a grande maioria
gosta. Algumas pessoas tambm gostam de outros ritmos, mas ns
tivemos uma festa no finalzinho do ano passado e a festa era um DJ.
S que as msicas do DJ eram forrs remixados. Ento com certeza
ia tocar forr (ALESSANDRA, 23 anos, Mossor).

Nessa conjectura, estruturadamente, mas tambm estruturante, tem sido
essa sociabilidade forrozeira em boa parte do RN. Embora na capital Natal as
opes de lazer sejam bem superiores, no restante do estado o forr se torna
dominante no cotidiano do entretenimento da populao.
Em suma, laqueando essa inquietao das leituras negociadas, pode-se
compreender, pois, que num dado nvel situacional (localizado), o pblico
negociado possui certa averso ao contedo mais ertico de algumas letras
(extrapolao dos chamados limites morais); vigora tambm uma dada separao
entre o ouvir e o danar forr: nem toda cano de sucesso consegue se tornar
msica de audio privada. E, no menos importante, o ouvinte possui forte realismo
acerca de alguns jogos de mercado.
Mesmo assim, num nvel mais abstrato, contudo, o ouvinte termina
conferindo algumas posies privilegiadas s definies dominantes, tais como, por
exemplo, o intenso apego ao contedo sentimental das canes. Em suma, nas
palavras de Stuart Hall (2003), essas lgicas de consumo so sustentadas por uma
relao desigual e diferencial com as lgicas do poder. Por conseguinte,
sumariamente importante enfatizar que esses depoimentos nem esto a contrapelo
do cdigo preferencial, tampouco esto narcotizados por ele. Esto, como o prprio
conceito indica, negociando significados. Como refora Hermano Vianna, a
dominao produto de um imprevisvel jogo de foras, onde vencedores e
227


perdedores podem trocar de posies a cada momento (VIANNA, 1987, p. 35).
Resta saber, todavia, que leituras preferenciais (hegemnicas) esto operando
dentro dessa realidade uma vez que o sujeito no pode estar plenamente livre de
tais codificaes dominantes , bem como, que elementos fazem com que o forr
seja recusado efetivamente pelos ouvintes. Logo, o que importa no so as obras
em si, mas a maneira como so coletivamente interpretadas... (EAGLETON, 2005,
p. 81).

b) Leituras de Oposio

Nas fissuras da decodificao negociada est a leitura de oposio. Para
Hall (2003, p. 402), um indivduo pode entender claramente o sentido proposto pelos
produtores culturais e, mesmo assim, decodificar sua mensagem de maneira
contrria, fazendo outro uso dela ou, simplesmente, no fazer.

possvel para um telespectador entender perfeitamente tanto a
inflexo conotativa quanto a literal conferida a um discurso, mas, ao
mesmo tempo, decodificar a mensagem de uma maneira
globalmente contrria. Ele ou ela destotaliza a mensagem no cdigo
preferencial para retotaliza- l dentro de algum referencial alternativo
[...] Ele ou ela est operando com o que chamamos de cdigo de
oposio (HALL, 2003, p. 402).

Mesmo se tratando de leituras mais abstratas (reflexivas) do processo
comunicativo, foi possvel observar elementos contestatrios nos depoimentos dos
ouvintes, dados que vo alm do simples no gosto e do mero acaso
argumentativo. Como adverte Adorno, os modelos oficiais pretendidos, a ideologia
fornecida pela indstria, no precisariam ser automaticamente aquilo que acaba
penetrando no espectador (ADORNO, 1994b, p. 103).
Nas leituras negociadas anteriores vigoraram alguns elementos localizados
de oposio frente ao material codificado. Toda negociao o resultado,
logicamente, de uma conjugao, ora conflituosa, ora harmnica, de hegemonia e
228


contra-hegemonia. Todavia, as prximas alegaes possuem algumas sutilezas
ilustrativas dessa estrutura tpico-ideal de recepo que merecem algum destaque.
Os depoimentos a seguir demonstram que as leituras de oposio ao forr
eletrnico so identificveis pontualmente dentre os informantes. Como destaca
Storey (2001, p. 48), as pessoas no so simplesmente redutveis quilo que
consomem: people are not reducible to the commodities they consume. Assim, nas
vicissitudes dessa decodificao globalmente contrria, um dos elementos
indicadores da leitura de oposio o conhecimento reflexivo com que os
informantes encaram a produo e a aceitao do forr eletrnico. Diferentemente
do reconhecimento localizado dos jogos de mercados dentre as leituras negociadas
que so essencialmente leituras intuitivas , nesse caso alm de se reconhecer as
regras, procura-se no fazer parte delas ou dar-lhes novo sentido ou utilidade. Logo,
bem longe de pensar o indivduo como caixa de ressonncia, e igualmente como
rebelde alucinado, importante entender que o consumo se d tambm mediante a
interpretao da prpria produo e das relaes de mercado estabelecidas entre
produtores e consumidores.

Toda msica uma msica. Agora assim, voc tem que pensar o
que voc quer que a msica oferea pra voc... Forr no tem uma
letra pra voc pensar em cima, no tem uma coisa pra voc analisar,
ou pra voc mesmo aproveitar. um ritmo que ele refeito em todas
as msicas. um troo batido... Eu acho que, primeiro, uma
msica feita pra vender. Ento, o que eles puderem fazer de
marketing em cima eles vo fazer (ANDERSON, 17 anos, Natal).

As letras so muito fteis... O pblico alvo gosta mais desse tipo,
mas acaba que no duram muito tempo, por que no fica
impregnado na sociedade... tipo droga, o efeito passa (TIAGO, 17
anos, Natal).

Nesse sentido, sobressaem-se alguns elementos que demonstram que h
um senso crtico para com a produo do forr. No se percebe tal bem acreditando
que se trata de uma arte de amadores, de msicos artesanais, de amadores da
msica pela msica. Alis, a profissionalizao capitalista da msica praticamente
no permite esse tipo de idealizao.
229


Os exemplos a seguir, por exemplo, mostram que se sabe que o sucesso
depende de sua exaustiva repetio; da padronizao temtica das canes; e da
simplificao do material sonoro. O indivduo, portanto, no um passivo cultural.
Muito pelo contrrio: o ouvinte sabe que se trata de um negcio, inclusive tendo
noo da efemeridade das canes; da imitao como condio para o sucesso; da
dinamicidade do prprio mercado, expressa pela alta concorrncia e pela morte de
algumas bandas; e da padronizao musical, inclusive das vozes dos cantores.
Assim, este realismo corrobora com a hiptese de que a codificao hegemnica
no passvel de ser decodificada integralmente, j que muitos elementos
presentes nos processos de produo da mensagem musical os bastidores da
indstria cultural so de conhecimento do pblico, o que limita a imposio de
certos juzos estticos e mostra que a indstria cultural precisa de outros
mecanismos mais sutis para sua reproduo. Novamente destacando: nesses
ouvintes de oposio, alm do reconhecimento da entrada em cena da indstria
cultural, foi muito forte o indeferimento no consumo do gnero.

Elas so sempre muito repetitivas. Tm sempre a mesma batida, e
s vezes alteram muito pouca coisa... Acaba que o forr fica sendo
mais baseado na letra, no ritmo da voz do vocalista (MAX, 16 anos,
Natal).

Eu acho que faz sucesso falar muito de algum caso de amor, assim,
ou exaltar algum tipo de comportamento festeiro, por exemplo.
Ento, o que faz sucesso (EMLIO, 17 anos, Natal).

Eu acho que mais porque t nas rdios... A fica um vizinho com
um carro o dia todo com uma certa msica. Voc fica escutando a
comea a vir entrando, entrando na sua cabea... a fica essa
msica. Voc comea mais ou menos gostar dessa msica e cantar
tambm (ANDRESSA, 17 anos, Natal).

Eu apostaria para o sucesso uma msica extremamente chiclete,
que tivesse alguma frase ou algum hit onde as pessoas fossem ouvir
em festa e tudo e que fosse, entre aspas, pegar... uma msica que
fizesse bastante sucesso, mesmo que temporrio... Por exemplo, a
mais nova sobre prostituio dizer que o cara vai dormir na casa
das primas. Isso o mesmo tema de sempre com a abordagem
diferente. A as pessoas ouvem uma nova expresso e comeam a
apelidar... uma msica que qualquer um pode cantar e que no vai
sair feio. No desafia a voz... Tanto que a mesma msica
gravada por vrias bandas e as pessoas ouvem qualquer uma...
Tanto faz para eles (GABRIELA, 17 anos, Natal).

230


O sucesso hoje em dia no forr msicas com letras que no tm
tanto significado. O significado bem direto na letra. A letra
rpida... fica na sua cabea rapidamente, e o refro sempre se
repete, fazendo a pessoa ficar com aquilo na cabea muito tempo
(DANIELA, 17 anos, Natal).

Outro fator fortemente condicionante para a leitura de oposio ao forr
eletrnico foi a filiao religiosa, particularmente dentre os ouvintes, a relao
estabelecida do indivduo com algumas igrejas protestantes. Como salientou Richard
Parker:

Desde o incio do perodo colonial at nossos dias, um sistema de
proibies religiosas relativamente formal, se bem que nem sempre
inflexvel, reforou as divises de gnero e, ao mesmo tempo,
ampliou o significado implcito das prprias prticas sexuais,
envolvendo-as numa economia simblica diferente, questionando-as
em termos no apenas de seus significados na vida cotidiana normal,
mas de suas repercusses na vida eterna (PARKER, 1991, p. 15).

Assim, em decorrncia da filiao religiosa, muitos informantes emitiram
juzos de oposio em relao ao forr, alegando, via de regra, o contedo ertico
proibido contido nas letras de maior apelo sexual (embora seja possvel afirmar
que tal oposio termine caindo em pseudo-atividade, j que se troca uma msica
fetichizada por outra tambm fetichizada, no caso, as msicas religiosas). No
obstante, ambigidade muitssimo instigante do ponto de vista sociolgico foi
detectada dentre alguns evanglicos (protestantes) que afirmaram j ter gostado de
forr e, atualmente, por questes extra-mundanas, rejeitarem-no, bem como, dentre
queles que especularam que seria possvel gostar de forr caso se desligassem,
futuramente, de sua respectiva igreja.

Antes de eu ser evanglico eu curtia muito as festas... Devido eu ser
evanglico hoje t me dando uma satisfao maravilhosa, porque
Deus tem me transformado e tem me afastado do vcio do mundo,
porque eu sei que forr bom, muito bom hoje, mexe com a gente
e tudo, mas cada um tem seus sentimentos, tem seu jeito de ser... A
Deus tem me feito assim. T na vontade Dele (MARCELO, 17 anos,
Touros).

231


Desde o dia em que eu aceitei [Jesus], do final do ano pra c, eu
no ouvi mais [...] Eu sempre gostei de forr. Eu sempre digo pros
meus colegas que eu era muito forrozeiro... At hoje mesmo eu
sendo crente eu gosto de forr... No que eu oua, mas Avies,
essas bandas assim, quando eu passo na rua e ouo ainda mexe.
uma coisa que eu no sei explicar. Forr contagiante (CARLOS,
23 anos, Touros).

Assim sendo, torna-se reentrante a questo da sensualidade nas canes
como mecanismo de oposio ao material musical.

Falam muito em pornografia e incitam a sensualidade, e a gente que
tem filho pequeno... Eu me sinto em algumas partes at
constrangida... (JULIA, 26 anos, So Gonalo do Amarante).

[As msicas de hoje] so pouco criativas [...] No tem mais o que
inventar e lanam qualquer coisa [...] A puxa um pouco pra
pornografia. Todo mundo gosta [...] ningum respeita mais nada,
ento o que for vai e pronto.... (MAGDA, 19 anos, So Gonalo do
Amarante).

... porque s vezes a msica, essa msica que t sendo tocada
hoje, querendo ou no, vulgariza muito o cidado, tanto a mulher
como o homem... Tem msica a que s vulgaridade (GILSON, 22
anos, So Gonalo do Amarante).

Vejo mais msicas provocantes do que msicas que falam de
romance. o que eu escuto mais quando eu passo na rua. Mesmo
no gostando eu passo na rua assim e tem sempre algum ouvindo
(RONALDO, 17 anos, So Gonalo do Amarante).

A letra... o que o povo gosta... muita besteira... as letras meio que
erticas, muita baixaria... (PEDRO, 17 anos, Touros).

Portanto, seja do ponto de vista de determinado ethos religioso, seja do
ponto de vista de certos princpios morais, o carter sensual presente nas msicas
termina sendo um forte elemento de averso para o gnero forrozeiro.
Como desfecho sinptico dessas leituras de oposio, os quatro
depoimentos abaixo so ilustrativos dessa postura de consumo:

232


Eu acho que uma questo cultural, de educao mesmo. Por que
esse forr de raiz ele trata da nossa realidade, quem ns somos, fala
principalmente do Nordeste, dos nossos problemas. E as pessoas
no esto ligadas quanto a isso. uma questo de educao. Eu
vejo mais dessa forma, uma falta de cultura, de educao [...] As
pessoas no se importam com isso. Por que o cara vai pra cima de
um palco, chama voc de vagabundo, e voc t l cantando ...
Eu no vou num ambiente que o cara vai l, chama voc de
vagabundo, isso e aquilo, eu no vou [...] Eu acho que so pessoas
que vo com o mesmo intuito, de beber at cair no cho, de danar,
pegar... Minha concepo dessa forma. Eu posso estar sendo
preconceituoso, de certa forma, mas minha opinio. Eu acho que
no tem ningum que v pra l pra ouvir a msica... Ah, a msica
suave, muito boa, tem qualidade na letra. Eu acho que ningum vai
com essa inteno no [...] O problema desse forr eletrnico que
instantneo. um sucesso muito repentino [...] O forr t muito
ligado ao mercado, a venda, a vender. Tanto que o sucesso
instantneo. feito pra aquele momento. Pra vender e pronto. No
pra ser uma coisa histrica, pra deixar gravado na mente das
pessoas. uma coisa instantnea. Vender e pronto. Fez sucesso, o
sucesso repentino e depois pronto [...] Tem uma msica que era
muito sucesso em Fortaleza... Acho que assim: levante o litro a
quem for cabra safado, quem gosta de mulher e for desmantelado...
Nossa! Pra mim eu acho... Tudo o que a mdia promove acaba
estimulando, acaba entrando na cabea das pessoas... e elas
acabam fazendo (JUNIOR, 22 anos, Mossor).

Por exemplo, por que eu no me vejo como a maioria das pessoas
ao meu redor que amam o forr, adoram o forro. Eu sou mais
assim... eu freqento uma festa, que tem forr, nada contra o forr,
mas se for por preferncia eu preferiria msicas internacionais mais
calmas... Forr eu acho que uma mistura mais da dana, porque eu
no vejo tanta gente botar um forr e ficar escutando, ficar parando,
assim, analisando a letra porque no tem o que analisar... mais
aliado a festa, bebedeira, com a dana. (DANIELA, 17 anos, Natal).

Por exemplo, t tendo uma festa, e eu sei que com certeza vai tocar
forr, eu dano, eu no me sinto mal, eu ouo, mas no uma
msica que eu tenho no meu celular, no computador, essas coisas
(GABRIELA, 17 anos, Natal).

Escuto s em festa. No consigo escutar forr em casa como o povo
escuta no. No d pra mim no. Porque eu acho que o forr uma
msica danante... a pessoa escutar sozinho meio... A maioria das
msicas de forr no tem letra. Ento eles fazem qualquer coisa,
com qualquer letra eles fazem um forr. Ento pra mim a msica
tendo letra importante (FRANCISCO, 23 anos, Mossor).

Os comentrios acima abreviam oportunamente a atitude no consumo de
oposio: diagnstico crtico em relao produo do forr eletrnico, ao seu
contedo dominantemente apoltico e suas formas de uso, o que, logicamente, tem
233


profunda relao com o estilo de vida e o habitus de classe dos informantes
(discusso presente na seo 5.2). O primeiro ilustra muito sumariamente uma
averso ao gnero; os trs seguintes representam bem uma destotalizao da
mensagem e sua conseqente retotalizao para alm dos muros preferenciais.
Assim, v-se que uma decodificao integralmente preferencial ,
concretamente, uma utopia, um sonho dos managers do entretenimento. As pessoas
tm um certo bom senso em relao ao que consomem. Assim como, em geral, os
leitores de jornal no tm a mesma opinio do jornal que compram, ou so por ela
escassamente influenciados (GRAMSCI, 1978, p. 105), tambm os ouvintes de
msica popular no so influenciados totalmente pelas mensagens propagadas.
Emitem oposies, s vezes muito intuitivas, s vezes bastante reflexivas. Como
refora Adorno (2006a, p. 114), um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas
parcialmente eficiente ainda melhor do que nenhum.

c) Leituras Preferenciais (Hegemnicas)

Caminhando no plo oposto das posturas de oposio est a leitura
preferencial (ou hegemnica/dominante), isto , quando o receptor se apropria do
sentido conotado [...] de forma direta e integral, e decodifica a mensagem nos
termos do cdigo referencial no qual ela foi codificada (HALL, 2003, p. 400). Nesse
caso, opera-se dentro do cdigo dominante. Para Stuart Hall, esse o caso ideal-
tpico de comunicao perfeitamente transparente ou o seu caso mais prximo,
para todos os efeitos.
O forr eletrnico atualmente em moda no RN dominante dentre os
grandes eventos festivos do estado. Igualmente, a audio do gnero pelas ruas,
feiras livres, comrcio varejista, festas privadas, etc. comum e, querendo ou no,
tem sido embaraada a fuga desse entretenimento musical. Muitos so aqueles que
o escutam, independentemente de local de residncia, classe, educao, sexo ou
faixa etria. No ambiente familiar, nas relaes de escola, no trabalho, nas relaes
de vizinhana e nos espaos de lazer (academias, shoppings, faculdades, etc.), o
forr eletrnico tem sido exaustivamente disseminado.
234


Deste modo, em meio a essa sociabilidade para o forr, no incomum
encontrar quem se diga consumidor ativo do gnero e o encare como msica de
primeira motivao, ou seja, de maior preferncia.

As bandas me atraem, bandas boas, que nem Avies, Garota
Safada. So bandas boas, que d um forr bom pra voc ouvir.
Avies e Garota Safada so muito boas, as melhores que tem [...].
Muito bom! Garota Safada pra mim a melhor (JOO, 19 anos,
Touros).

timas. Pra mim so timas... Eu prefiro essas, as atuais, por que
tem mais a ver comigo, e todo mundo gosta. Ningum vai parar hoje,
o pessoal na minha idade, vai parar num canto, tendo Luiz Gonzaga
e Garota Safada... vo pra Garota Safada, com certeza (CARLA, 16
anos, Touros).

Pra mim Wesley Safado o cara [Da banda Garota Safada...]. Eu
observo muito os DVDs... o homem no fora... aquela voz ali do
incio ao fim do mesmo jeito [...] Eu sou f de Garota Safada, mas
quem canta mesmo o forr Solange, do Avies do Forr. Solange
no faz vergonha no. Solange Solange (MARCOS, 16 anos,
Touros).

Forr o que toca a msica do Nordeste. O forr pra mim muito
especial... Pra mim o forr uma coisa extasiante. Vai pra uma festa,
eu fico escutando as bandas, vendo se eles erram alguma coisa, eu
fico prestando ateno. O forr pra mim bastante especial. Eu
gosto muito... Avies, pra mim, a batida assim, bem forte mesmo e
muito legal, muito bom. Tem a sanfona que tem destaque, tem a
bateria, os metais. Tem um cantor que muita gente critica ele porque
ele conversa muito, mas eu acho muito legal ficar conversando,
porque t interagindo (ASSIS, 25 anos, Mossor).

Acho eu que o forr um dos ritmos que contagia mais e que tem
mais letras... Se voc pegar um forr legal e voc v a letra dele
bem bonita... [exemplo dado: Sorte, Forr do Mudo] (DAVID, 17
anos, So Gonalo do Amarante).

Alguns depoimentos pontuais coletados da internet corroboram em grande
medida com a empiria mostrando que, na contramo das leituras de oposio e
mesmo negociadas, h tambm, hic et nunc, muitos ouvintes cativos de forr
eletrnico. Logo, nem todo ouvinte faz a distino entre ouvir e danar o forr
eletrnico. Para alguns, inclusive, em torno do forr eletrnico se criam at relaes
de dolo e f.

235


Depoimento F de Avies do Forr ... F de Garota Safada
01 A melhor banda de forr
do mundo. Eu amo Avies
do Forr. tanto sempre q
posso vou a festa do
Avies. Tenho camisetas e
muitos cds..
Avies estaremos l. Avio
avio e o resto iluso.
06 Eu amo demais a Garota Safada e
principalmente o Wesley Safado
Beijos.
02 Amo vocs do fundo do
meu corao. Espero que
um dia possa conhec-los!
Meu sonho!
07 Est chegando o momento em que
novamente vou poder ver vocs de
pertinho Que Deus abenoe vocs
hoje e sempre amo muito vocs de
monto mesmo.
03 Gente Avies tudo de
bom, e eu decolei bem alto
junto com eles. O show foi
massa. A Sol [Solange]
como sempre estava
perfeita. Alis, todos
estavam maravilhosos. A
Sol o sol da minha vida.
Volte mais vezes minha
querida... a Sol original e
o resto genrico...Te
amo Sol.Beijos!
08 Ai meu Deus do cu... Essa banda
massa demais! Eu amo Garota Safada!
Sou Louca por Wesley Safado. Queria
ser a Mara Pavanelly s pra ficar perto
dele! Eu amo essa banda! Amo vocs
todos da Garota Safada!.
04 Adoro vocs, mas ainda
no tive o privilegio de
assistir a um show. Por
favor quando vim para
recife mande um e-mail
para mim para guardar
dinheiro e realizar meu
sonho de ver a banda ao
vivo.
09 Isso no banda no. Isso o paraso.
O show dessa banda o mximo, foi
perfeito aqui [na minha cidade]... que
pena que acabou logo, mas Wesley
arrasou com o swingado dele. Amo
muito vocs! Wesley beijo no corao.
Sou simplesmente mais uma f!
05 Avies o mximo. Eu
adoro Avies. S tem
msica massa, danantes,
que bota todo mundo pra
mexer o esqueleto. Beijos
pra Xandinho & Solanja.
Continuem com essa
banda massa.
10 Eu amo essa banda... Ela esteve [na
minha cidade] e arrasou, como sempre
n! Eu simplesmente amei!! Desejo todo
sucesso pra eles. Sou f de carteirinha!
Quadro 07 Depoimentos de Fs
Fonte Avies do Forr: nasasasdoavioes.blogspot.com
Fonte Garota Safada: garotasafada.wordpress.com

Os depoimentos acima embora majoritariamente femininos so
sinalizaes, por exemplo, do gesto do adolescente, que decide ficar doido por
isso ou aquilo de um dia para outro; contudo, sempre com a possibilidade de
condenar amanh como tolice o que adorou hoje (ADORNO, 2001, p. 126). Tratam-
236


se de leituras estruturadamente preferenciais, mesmo que tais preferncias tenham
curtssima existncia.
Atualmente bandas cearenses como Avies do Forr e Garota Safada so
dominantes no cenrio forrozeiro potiguar. Os informantes foram unnimes nesse
quesito.

Se parar um carro com um som ligado, no meu bar, quando abre o
paredo Avies do Forr (MARIA, 25 anos, Touros).

Hoje a moda escutar Avies do Forr e Garota Safada... Aonde
voc vai t tocando... num carro Garota Safada; noutro canto
Avies (VALDEMAR, 27 anos, Mossor).

... o pessoal hoje s quer curtir mais Garota Safada, Avies...
(JOO, 19 anos, Touros).

At certo ponto parecidos com os depoimentos presentes nas
decodificaes mais negociadas, o contedo chamado romntico das msicas,
segundo os prprios informantes, torna-se mais atrativo para a aceitao das letras,
pois consegue transmitir algo da experincia musical, conseguindo passar uma
mensagem sentimental para o ouvinte: lembranas de afetos, memrias de tempos
passados, recordaes diversas. Tal mecanismo se refere ao que Adorno traz
baila como nostalgia songs, isto , processos existentes na msica de massa que
mimetizam uma nostalgia de vivncias passadas, irrecuperveis, visando de
maneira intencional aos consumidores que imaginam ser possvel conquistar a vida
que lhes foi denegada mediante a lembrana de um passado fictcio (ADORNO,
2011, p. 108). Infere-se, por conseguinte, que essas letras mais emotivas obtm
maior sucesso na relao codificao-decodificao preferencial e, diferentemente
de uma audio desatenta, estejam operando como fortes produtoras de
significados. As afirmaes abaixo confirmam tal relao:

As msicas lembram coisas que j passei, antigos namorados,
antigas coisas que eu fazia [...] Eu gosto muito daquela de Mastruz
com Leite... Na Praia.... Como a gente mora na praia, a tudo faz
lembrar. Ento pra mim a melhor ela [...] O forr mexe comigo por
que eu entendo o que as pessoas to querendo passar (MARIA, 25
anos, Touros).
237


Letra... que toque mesmo o corao das pessoas. Tem uma msica
de Garota Safada agora, a nova que saiu, que lembrava muito o
passado de pessoas. A devido a isso o povo comea a dizer, ah!,
essa minha msica, essa a boa, a comea... (MARCELO, 17
anos, Touros).

Tentativas em Vo, se eles tocarem hoje dez vezes pra mim
escutar aqui eu curto, porque uma letra que eu sinto, ela quer
passar alguma coisa pra voc (MARCOS, 16 anos, Touros).

Uma msica que eu adoro assim, uma que fala que: Mas
acontece que o meu corao no de papel. A chuva molha e as
palavras se apagam. A minha mente gira feito um carrossel [letra da
msica Tentativas em Vo]. Eu sempre canto ela quando eu t triste,
quando t acontecendo alguma coisa comigo (CAROLINA, 17 anos,
Natal).

Pra mim uma msica de sucesso uma msica que ela demonstra
falar a verdade. Conta a histria de algum, de algum casal... Tem
quela msica Casa das Primas.... Aquilo ali uma verdade que
acontece no cotidiano de todo mundo. Pra mim uma msica de
sucesso seria falar do cotidiano de algum, alguma briga de casal,
no tragicamente, mas falando de uma maneira mais humilde [...] Eu
gosto muito dessa msica Casa das Primas. at o toque do meu
celular (ASSIS, 25 anos, Mossor).

Tambm muitas vezes coisas que acontecem comigo passam na
msica [...] A gente passa vrias coisas, s vezes problemas [...]
escuto um som [...] Eu relaxo. (SABRINA, 20 anos, So Gonalo do
Amarante).

Deste modo, seria uma desateno sociolgica afirmar que as letras no
significam nada para os ouvintes. Para alguns, inclusive, esse o fundamental meio
de contato com a arte ligeira excetuando-se, claro, a televiso convencional e o
cinema , no qual se reforam determinadas opinies sobre diverso, prazer,
consumo, etc.
Outro indicador importante e reforador da leitura hegemnica muito
detectvel nos depoimentos foi a constatao de que a repetio sistemtica dos
hits termina sendo uma forma de assimilao do valor musical. Diferentemente das
leituras negociadas e de oposio, nesse caso v-se que, de tanta repetio e,
complementarmente, de tanta aceitao popular/massiva, alguns informantes
declararam terminar gostando tambm do sucesso, sob a alegao do
238


reconhecimento da cano. Como enfatiza Gramsci, a repetio o meio didtico
mais eficaz para agir sobre a mentalidade popular (1989, p. 27).

Gostava n, todo mundo gostava, eu tambm gostava (ANA, 20
anos, Touros).

O sucesso quando o tempo todo canta a msica, quando voc
percebe mesmo que no lugar todo mundo t gostando daquela
msica (JOO, 19 anos, Touros).

Eu gostava [em aluso a banda Mastruz com Leite] quando tava no
auge... tocando direto eu gostava... A letra das msicas era bonita...
A depois caiu no esquecimento... Veio forr do Mudo, o pessoal s
queria saber de forr do Mudo, tocando direto, a gente acaba se
acostumando... De tanto que voc ouve, mesmo que voc no goste,
voc ouve tanto, em todo lugar, que voc acaba aprendendo, sem
querer... Ouvindo, ouvindo a gente acaba gostando das msicas
(DBORA, 23 anos, So Gonalo do Amarante).

Pra mim um sucesso uma letra que pegue rpido, que todo mundo
lembre, e que voc sem querer esteja j cantando. A msica t na
sua cabea sempre (ROGRIO, 17 anos, Natal).

Eu acho o sucesso que aquele que no pra de tocar na rdio,
que mesmo voc no querendo... voc comea a escutar. A vai
conhecendo a banda, voc comea a escutar mais msicas dela...
(KARINA, 17 anos, Natal).

Se eu gostar de uma msica de forr eu compro o CD. A eu
ouvindo muito eu acabo gostando das outras... de tanto que escuto

Adorno j havia percebido esses fenmenos, tanto da aceitao pela
repetio (plugging), como da aceitao pelo reconhecimento social (o chamado
estoque musical).
Plugging:

A estrutura do material musical requer uma tcnica peculiar, atravs
da qual ela imposta. Esse processo pode ser aproximadamente
definido como plugging [colocao no circuito, promoo]. O termo
plugging tinha originalmente o estrito significado da repetio
incessante de um hit particular, de modo a torn-lo um sucesso. Ns
aqui o usamos no sentido amplo, de uma continuao do processo
inerente composio e ao arranjo do material musical. A promoo
pelo plugging almeja quebrar a resistncia ao musicalmente sempre-
igual ou idntico, fechando, por assim dizer, as vias de fuga ao
sempre-igual (ADORNO; SIMPSON, 1994, p. 125).
239


Estoque musical:

Ao invs do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato
de a cano de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco
de sucesso quase exatamente o mesmo o mesmo que reconhec-
lo (ADORNO, 1991, p. 79).

Gabriel Tarde tambm refora essa assertiva a respeito do consumo coletivo
como resultado da atualidade e da aceitao popular. Para ele, a paixo pela
atualidade progride com a sociabilidade, da qual ela no mais que uma das
manifestaes mais impressionantes (2005, p. 08). Da que muitos indivduos
terminam ouvindo determinada cano ou gnero musical simplesmente pela sua
atualidade e popularidade massiva. Na msica popular isso muito trivial: a
aceitao gera mais aceitao; o sucesso gera mais sucesso.

Na realidade eu no gosto muito no [de Luiz Gonzaga]... S gosto
de coisas mais atualizadas... difcil voc encontrar um jovem que
goste de coisa antiga (DAVID, 17 anos, So Gonalo do Amarante).

Eu acho que a msica boa, porque uma galera mesmo que
gosta. Avies do Forr foi at pro reality show Big Brother Brasil
agora... Avies, tocando... pra muita gente um sucesso...

Uma pessoa gostou... todo mundo gosta. Eu vejo que o forr mais
assim: um gosta todos gostam tambm. No nem do seu prprio
gosto, mais pelo que os outros acham (LDIA, 18 anos, Mossor).

No cerne dessas leituras preferenciais residem os fenmenos do fetichismo
na msica e da regresso da audio colocados por Adorno. Todavia,
empiricamente, e Stuart Hall nos ratifica, no existe nenhuma leitura hegemnica
que possa ser integralmente obtida. Ningum vive integralmente dentro das
codificaes preferenciais. Mesmo assim, alguns dos objetivos dos codificadores
so alcanados, fundamentalmente aqueles ligados a certas apologias para uma
vida de diverso e a determinados padres de consumo, de felicidade e de
humanidade. Assim como Adorno (1996a, p. 180) afirmou que os indivduos aos
domingos deixam de lado qualquer reflexo nos estdios esportivos, no presente
240


objeto de estudo quase todo carter crtico/criativo do lazer desaparece no forrozo
do sbado noite.
Nessa paisagem dominante, o consumo de bebidas alcolicas tem sido tema
recorrente em muitas canes de sucesso. Dentre o pblico entrevistado, embora
no tenha sido constatado em demasia o consumo de bebidas alcolicas dentre os
informantes (talvez pela baixa mdia do padro etrio), foi percebida uma relao
esperada entre as duas variveis:

... vai pra uma balada, a comea a escutar as msicas... mexe com
o sentimento e empurra pra beber... o cara mete a cara!... Forr
mexe muito com o sentimento da gente. Eu acho muito bonito o
forr... Eu sempre escutei forr, sempre gostei (ANDR, 19 anos,
Touros).

Mexe comigo naquilo e naquilo outro, ento mete o ao a beber
(MARIA, 25 anos, Touros).

Se voc vai pra uma festa, numa festa tem som; a se tem som tem
pessoas; a tem bebida (PEDRO, 17 anos, Touros)

T na festa, t com seus amigos, a vem aquele amigo que bebe,
gosta de beber no? A finda bebendo (CARLA, 16 anos, Touros).

Muita gente influenciada pelo amigo que escuta. A quando a
influncia to grande pessoas que no bebem comeam a beber.
Entram na onda da msica e comeam a se encaixar... (DANIELA,
17 anos, Natal).

Se a maioria das festas forr, as pessoas bebem muito por causa
do forr sim. Com certeza eu acho (ALESSANDRA, 23 anos,
Mossor).

Tem muitas msicas que fazem apologia a bebida... Algumas
pessoas se influenciam... Mandam tomar usque e a pegam o usque
por que no forr tem que ter usque. Outros s bebem cerveja...
(VALDEMAR, 27 anos, Mossor).

... a msica do forr eltrico influencia muito isso, incentiva... pra se
embebedar (VALESKA, 19 anos, Mossor).

Tal construo de sociabilidade termina por criar todo um ethos pautado no
consumo etlico como recurso (meio) de masculinidade, alm de ser tambm um
modo de distino na economia simblica da festividade. Vale salientar, contudo,
que esse modelo de sociabilidade anterior ao forr eletrnico e no
241


unilateralmente criado por ele. A cultura da bebedeira j existe antes do capital
dela se apropriar como forma de reproduo ampliada. O depoimento abaixo,
embora seja algo bastante pontual, mostra tal associao:

Hoje o jovem se ele no tomar uma cerveja, danando, a outra
jovem que ele t querendo conquistar com certeza no vai querer se
aproximar dele. Eu j passei por isso... Se voc chega numa festa,
se voc chegar com aquele cara que t s tomando refrigerante, ela
no consegue se intimidar com voc. Agora se voc botar uma
cerveja na mo, a ela vai ver que voc tem dinheiro e vai se
aproximar... Eu no estava bebendo numa festa. A chegando l
meus amigos tudo bebendo e s eu que no tava bebendo. Essa
garota perguntou: ei, seu amigo no bebe no? A disseram: no,
bebe no. A ela disse: ah, ele muito fraco! No d certo no
(MARCELO, 17 anos, Touros).

Seguramente esse pode ter sido um episdio isolado, mas, como
oportunamente lembra Adorno, uma criana que prefere ouvir msica sria ou tocar
piano em vez de assistir a um jogo de baseball ou ver televiso tida como sissy,
um fracote efeminado (ADORNO, 2001, p. 128). Em analogia, aquele que no bebe
e no participa da farra tem significativa probabilidade de assim tambm ser
considerado. O conselho reiterado no forr eletrnico beba mais e seja mais feliz.
Logo, entoa-se de maneira montona o refro Beba, irmozinho, beba, conforme a
tradio daquela jovialidade etlica qual tudo permanece organizado da melhor
maneira possvel, desde que se evite a preocupao e a dor (ADORNO, 2011, p.
123).
Assim, decorrente dessa construo de sociabilidade, o ideal de uma vida
pautada na diverso tem sido marca do consumo forrozeiro. O elemento diverso
recorrente na avaliao das canes e das bandas.

Forr do Mudo fala mais de amor e Avies mais diverso [...] Entre
as duas eu prefiro Avies... Uma msica para virar sucesso tem que
ter uma letra bem feita; tem que ser divertida [...] (SANDRA, 16
anos, Touros).

Forr sempre pra cima... Eu acho que forr pra voc se divertir
(CAROLINA, 17 anos, Natal).

242


Nesse apelo miditico para a diverso, o tipo de sociabilidade propagada por
muitas msicas aquela voltada ao mundo da farra. Logo, certamente tal
artimanha tem sido eficaz para a codificao hegemnica dos hits:

a sensao da farra. Por que esse toca muito em farra. Ento
lembra a eles esse momento... Eles escutam na escola tambm. At
s vezes botam o celular no intervalo... Acho que pra relembrar
aquele momento (TIAGO, 17 anos, Natal).

Destarte, diverso, amor e sexo constituem a trade bsica do forr
eletrnico e sua viso de mundo maior. As temticas outsiders so pontuais,
restritas e pouco dominantes dentre o grande pblico do forr eletrnico, conforme
visto na seo 4.2. Geralmente essas msicas no estabelecidas esto mais
presentes no chamado forr p-de-serra. Por isso to forte atualmente a contenda
entre os dois estilos. O tradicional proclamando a autenticidade e a qualidade do
gnero, o eletrnico proclamando o apego das massas. Nesse meio tempo, vem
triunfando o forr eletrnico.
Prontamente, preciso salientar que os relatos acima destacados no
possuem propriedade categoricamente estabelecida, ou seja, as leituras dos
indivduos oscilam significativamente entre as posies hegemnicas e de oposio,
sendo seguramente bastante intercambiveis (por conseguinte, negociadas).
Praticamente no houve nenhum indivduo com depoimentos exclusivamente
hegemnicos, nem tampouco somente de oposio. Tal condio demonstra como
varivel a percepo acerca dos bens culturais, o que inviabiliza pensar
unilateralmente em referenciais de grande estruturao (Theodor Adorno) ou, na
contramo, de grande resistncia (Cultural Studies).
No obstante, e exatamente esse entretanto que torna o problema mais
instigante do ponto de vista metodolgico, tal diversidade de percepes no deve
ser vista somente como uma dada esttica popular, mas, tambm, pela obliqidade
de um pujante contexto estruturado. Como adverte Adorno: quem assovia uma
cano para si mesmo, acaba dobrando-se a um ritual de socializao (ADORNO,
2011, p. 95).
243


O conceito de pseudo-individuao em Theodor Adorno possui o mrito de
apresentar que tal diversidade de apreciaes, julgamentos, gostos, etc., pode
esconder sua outra face, um lado bem mais sutil e de difcil constatao, ou seja,
que as leituras em negociao e/ou em oposio a um dado gnero musical podem
significar a adeso hegemnica (preferencial) a outro, tambm guardio da
regresso da audio (fetichizado).
Relembrando, por pseudo-individuao Adorno entende a diferenciao de
algo que , efetivamente, indiferenciado:

O correspondente necessrio da estandardizao musical a
pseudo-individuao. Por pseudo-individuao entendemos o
envolvimento da produo cultural de massa com a aurola da livre-
escolha ou do mercado aberto, na base da prpria estandardizao.
A estandardizao de hits musicais mantm os usurios
enquadrados, por assim dizer escutando por eles. A pseudo-
individuao, por sua vez, os mantm enquadrados, fazendo-os
esquecer que o que eles escutam j sempre escutado por eles,
pr-digerido (ADORNO; SIMPSON, 1994, p. 123).

Assim, o consumidor acredita, de fato, estar escolhendo livremente gneros
musicais num mercado que, em si, oferece essencialmente gneros musicais
padronizados. A indstria cultural providencia marcas comerciais de identificao
para diferenciar algo que de fato efetivamente indiferenciado (ADORNO;
SIMPSON, 1994, p. 124).
Nesse sentido, de acordo com o visualizado nas entrevistas,
fundamentalmente figuraram como preferncias musicais circunvizinhas do forr
gneros como o ax music, samba (chamado pelos informantes muitas vezes de
pagode), reggae, msicas religiosas, o sertanejo universitrio, pop internacional,
etc. Em suma, basicamente todos estandardizados.
Sob a aurola da livre escolha, do gosto disso e no gosto daquilo, muitos
terminam negando algo em um dado gnero musical e, sincronicamente, aceitando-
o noutro tipo de msica. Apenas aparentemente dotados de senso de opo, a
individualidade debilitada pouco tem de deciso nas escolhas, sobretudo quando o
mercado musical oferece tantos gneros estandardizados sob rtulos somente
244


aparentemente distintos. Logo, a negociao deve existir em todos os gneros e no
apenas no forr. O cerco, contudo, administrado e sistmico. Se uma crtica ao
modelo de Hall pode ser efetivada neste momento, que tal negociao, no Mundo
Administrado, tambm sumariamente administrada.
Em todos eles (ax, samba, forr, sertanejo, pop internacional, etc.),
praticamente figuram fortemente a trade festa, amor e sexo como marca temtica
geral, e, mesmo variando entre um gnero e outro, criam certos significados,
reforam os existentes e anulam as possibilidades de outros sentidos para alm do
mundo da diverso e do entretenimento sob a gide da indstria cultural. Embora
estas afirmaes no possam ser probabilisticamente mensurveis, intenta-se aqui
pelo menos destacar que os significados da indstria cultural esto por a,
espalhados pelas rdios mais populares, festas, paredes de som, CDs, DVDs,
players de msica, celulares, etc. Como nem tudo se desmancha no ar, alguma
coisa , certamente, sugada pelo pblico.
Alm dessa reflexo, conforme pode ter sido observado nos diferentes
estratos analisados, cabe destacar de igual valia que o tipo-ouvinte dominante no
forr eletrnico pode ser classificado exemplarmente como o ouvinte do
entretenimento (ADORNO, 2011). Para Adorno, trata-se daquele ouvinte que s
escuta msica como entretenimento, e nada mais (ADORNO, 2011, p. 75). Da que
esse tipo de ouvinte aquele pelo qual se calibra a indstria cultural, seja porque
esta conforma-se a ele a partir de sua prpria ideologia, seja porque ela o engendra
ou o traz tona (ADORNO, 2011, p. 75).

Em funo da falta de uma relao especfica com o objeto, o tipo
consoante ao entretenimento j se acha preparado nesse tipo prprio
ao consumidor cultural; para ele, a msica no consiste numa
estrutura de sentido, mas numa fonte de estmulo (ADORNO, 2001,
p. 76).

Portanto, tem-se a a dominncia de um pblico que no se importa em
demasia com o que consome. Por um lado, potencializa-se o devir desta msica de
simples entretenimento no servir como fonte de significaes, sentidos, etc.;
contudo, por outro lado, h todo um clima para que a indstria cultural se apodere
245


desses indivduos, j que no deixam de ser susceptveis a estmulos. Em todo
caso, Adorno proporciona uma compreenso muitssimo acurada do consumo
musical de massa, uma vez que mostra o lado dominantemente heternomo dessa
recepo. Negociaes e oposies existem na Teoria Crtica, contudo, numa
proporo bem limitada frente as capacidades de prescrio e incrustamento da
indstria cultural.
No obstante, uma observao deve ser destacada neste momento: mesmo
em Adorno o indivduo no um consumidor plenamente passivo. Ressalta-se agora
que esta a melhor possibilidade de dilogo do autor com os Estudos Culturais.
Assim, mesmo diante do extenso poder da indstria cultural, as pessoas tm certa
capacidade mesmo limitada de compreenso do consumo.

Se minha concluso no muito apressada, as pessoas aceitam e
consomem o que a indstria cultural lhes oferece para o tempo livre,
mas com um tipo de reserva, de forma semelhante maneira como
mesmo os mais ingnuos no consideram reais os episdios
oferecidos pelo teatro e pelo cinema. Talvez mais ainda: no se
acredita inteiramente neles [...] Os interesses reais do indivduo
ainda so suficientemente fortes para, dentro de certos limites,
resistir apreenso [Erfassung] total (ADORNO, 2002, p. 116,
destaques nossos).

Prontamente, a passagem acima, de 1969 (texto Tempo Livre - Freizeit), j
revela um Adorno diferente do vigor pessimista muito marcante na Dialtica do
Esclarecimento. Continua afirmando a potncia da indstria cultural; porm, dando
ateno tambm ao momento da recepo. Apesar da potncia da indstria cultural,
o indivduo ainda guarda uma fora, el potencial que este necesita para no confiarse
en lo que ciegamente se le impone, para no identificarse con ello ciegamente
(ADORNO, 1973, p. 52).
Tambm no texto Notas sobre o filme (Filmtransparente), de 1967, h
indicaes de reviso em alguns pontos de sua obra. Adorno relembra ento que,
ao buscar atingir as massas, at mesmo a ideologia da indstria cultural acaba
sendo to antagnica quanto a sociedade para a qual ela destinada. Ela contm
antdoto de suas prprias mentiras (ADORNO, 1994b, p. 104). Observa-se a, pois,
que no h nenhuma relao unilateral entre o objetivo da mensagem e sua
246


recepo. Uma coisa a inteno, outra o seu efeito sobre o receptor. Nesse
sentido, v-se que a recepo em Adorno no pode ser tomada linearmente.
Paralelo as codificaes oficiais da indstria cultural, h tambm modelos no-
oficiais operando na construo da recepo da mensagem, o que demonstra que a
indstria cultural no est sozinha na construo do sentido. Tanto a produo,
quanto a recepo, pois, esto atravessadas por contradies.
Em seu ltimo curso de sociologia, em 1968, na 17 aula, Adorno novamente
adverte outra limitao do debate:

Todos ns em certa medida tomamos como ponto de partida que a
indstria cultural, que deve incluir todas as foras da integrao
social em um sentido muito amplo, efetivamente produz, cunha ou ao
menos conserva os homens tal como eles so. Mas h nisso
realmente algo de dogmtico, algo de no comprovado; e, se de fato
pude aprender algo a partir dos desenvolvimentos do ltimo ano,
que essa identidade entre estmulos objetivos e estruturas objetivas
da conscincia que efetivamente marcaram os homens, no pode ser
simplesmente atribuda ao comportamento dos homens. A meu ver, a
tarefa mais importante da pesquisa social emprica hoje seria
descobrir realmente at que ponto os homens efetivamente so e
pensam nos termos em que so formados pelos mecanismos
(ADORNO, 2008a, p. 343).

V-se, logo, que a reside uma curiosa ambigidade percebida por Adorno.
Pode-se dizer que os homens so efetivamente formados pela indstria cultural,
contudo, que tambm no o so. Os homens se subordinam aos esquemas de
percepo da indstria cultural, ao mesmo tempo em que, a rigor, sabem que suas
representaes no so, de fato, verdadeiramente significativas. Nem tudo que
propagado pela indstria cultural tem a importncia atribuda pelo behaviorismo de
planto.
Deste modo, tm-se a trs passagens adornianas que, de certa forma,
aproximam, mesmo com muitas ressalvas, Adorno dos Estudos Culturais. A
discusso a seguir amplia o vislumbrado para uma compreenso da chamada
cultura vivida do ouvinte, objetivando ver as significaes que os bens da indstria
cultural imputam nos indivduos e a lgica que rege essa significao.

247


5.2 CONSUMO MUSICAL E CAPITAL CULTURAL: UMA LEITURA
BOURDIEUSIANA

Para Pierre Bourdieu, os julgamentos estticos no so simplesmente
reflexos de vontades individuais (primado da ao), nem tampouco
substancialmente macro-determinaes de arranjos coercitivos (primado da
estrutura). Resultam, pois, de toda herana cultural e social do indivduo, segundo
seus nveis de capital cultural, obtidos por meio da famlia e da instituio escolar,
que, relacionalmente, definem atitudes em relao cultura e, num jogo de
aceitaes, negociaes e recusas nas estruturas estruturadas e estruturantes
(habitus) , deliberam as disposies sociais (dentre elas, o gosto).
Prontamente, para a compreenso do consumo musical mister considerar
o conceito bourdieusiano de habitus. Objetivamente, trata-se de disposies
durveis por isso a proximidade com o hbito , todavia, estruturantes, criador de
prticas que podem ser reguladas ao mesmo tempo sem ser resultado unilateral da
coero direta de determinados arranjos sociais. Assim, por habitus Bourdieu
entende os:

Sistemas de disposies durveis, estruturas estruturadas
predispostas a funcionar como estruturas estruturantes, isto , como
princpio gerador e estruturador das prticas e das representaes
que podem ser objetivamente reguladas e regulares sem ser o
produto da obedincia a regras, objetivamente adaptadas a seu fim
sem supor a inteno consciente dos fins e o domnio expresso das
operaes necessrias para atingi-los e coletivamente orquestradas,
sem ser o produto da ao organizadora de um regente (BOURDIEU,
1994, p. 60-61).

O conceito de habitus permite ver os processos sociais no apenas como
reflexos do espao social, mas tambm, como criatividade dos agentes. Da que o
exame oferecido por Bourdieu , deste modo, uma anlise de mo dupla, isto ,
entre as estruturas objetivas (dos campos sociais) e as estruturas incorporadas (do
habitus); entre o constraining e o enabling.
248


Segundo Loc Wacquant (2007, p. 65-66), o habitus transcende a oposio
entre objetivismo e subjetivismo na medida em que se trata de uma noo
mediadora entre a interiorizao da exterioridade e a exteriorizao da interioridade,
ou seja, a sociedade torna-se depositada nas pessoas sob a forma de disposies
durveis e propenses estruturadas para pensar, sentir e agir, que ento as guiam
em suas respostas criativas aos constrangimentos e solicitaes de seu meio social
existente.

Contra o estruturalismo, a teoria do habitus reconhece que os
agentes fazem ativamente o mundo social por meio do envolvimento
de instrumentos incorporados de construo cognitiva; mas tambm
afirma, contra o construtivismo, que estes instrumentos foram
tambm eles prprios feitos pelo mundo social (WACQUANT, 2007,
p. 67).

Bourdieu proporciona, ento, uma perspectiva de anlise da vida social mais
ancorada numa busca de sntese epistemolgica do que a partir do objetivismo,
por exemplo, da Escola de Frankfurt.
Segundo Ortiz (1994), a perspectiva terica de Bourdieu busca uma
mediao entre o agente social e a sociedade, no qual os mtodos epistemolgicos
oscilam entre o objetivismo e a fenomenologia. Enquanto a perspectiva
fenomenolgica parte da experincia primeira do indivduo, o objetivismo constri as
relaes objetivas que estruturam as prticas individuais (ORTIZ, 1994, p. 08).
exatamente dessa polarizao que Bourdieu procura se esquivar.
Assim, Bourdieu resolve esse problema epistemolgico por meio de um
conhecimento intitulado praxiolgico, ou seja, uma sociologia da prtica, baseada no
reequacionamento da dicotomia entre estrutura e ao, controvrsia nascida com
Durkheim (objetivismo) e Weber (subjetivismo) e perpetuada ao longo do
pensamento sociolgico moderno. Ao reequacionar esse problema, ou seja, da
interioridade da exterioridade e da exterioridade da interioridade retomado de
Sartre, conforme lembra Ortiz , Bourdieu possibilita uma anlise, at certo ponto,
conciliadora de um indivduo que produto, mas tambm produtor da sociedade (e
Histria), ou seja, a estrutura estruturada, mas tambm estruturante mtodo
distinto da dialtica adorniana, j que em Adorno o peso dos arranjos sociais sobre o
249


indivduo, j debilitado enquanto sujeito, bem mais orquestrador do que sua
capacidade de compreenso do mundo.
Ainda de acordo com Ortiz (1994, p. 11), o objetivismo constri uma teoria
da prtica, mas somente enquanto subproduto negativo segundo a presente
avaliao, esse subproduto negativo exatamente perspectiva adorniana. Do lado
oposto, o mtodo fenomenolgico considera o mundo objetivo como uma rede de
intersubjetividade. Em ambos os casos no ocorre nenhuma tentativa relacional de
sntese.
O conceito de habitus relacional e procura sair dessa situao. Trata-se de
modos de ser, pensar e agir que so produtos, mas tambm, produtores de
significados, modos de reflexo e conduo da vida cotidiana.
Adentrando na discusso sobre habitus e disposio esttica,
conseqentemente, a cada classe de habitus corresponde um conjunto de
afinidades, gerando, por conseguinte, proximidades e distncias sociais.

A cada classe de posies corresponde uma classe de habitus (ou
de gostos) produzidos pelos condicionamentos sociais associados
condio correspondente e, pela intermediao desses habitus e de
suas capacidades geradoras, um conjunto sistemtico de bens e de
propriedades, vinculadas entre si por uma afinidade de estilo
(BOURDIEU, 1996, p. 21).

O habitus , portanto, um conjunto unificador e separador de pessoas, bens,
escolhas, consumos, prticas, etc. O que se come, o que se bebe, o que se escuta e
o que se veste constituem prticas distintas e distintivas; so princpios
classificatrios, de gostos e estilos diferentes. O habitus estabelece, perante esses
esquemas classificatrios, o que requintado e o que vulgar, sempre de forma
relacional, j que, por exemplo, o mesmo comportamento ou o mesmo bem pode
parecer distinto para um, pretensioso ou ostentatrio para outro e vulgar para um
terceiro (BOURDIEU, 1996, p. 22).
Com Bourdieu, tomando-se o gosto musical como mira, este no pode ser
visto apenas como uma subjetividade direta, mas tambm, como uma objetividade
250


interiorizada, isto , com um quantum de ao, contudo, tambm condicionado pela
estrutura social.
Em sua obra douta no assunto A Distino Bourdieu j nos mostra que o
chamado gosto no um privilgio natural, mas sim, resultado do processo geral
de educao, seja ligado instruo formal, seja ligado herana cultural familiar.
Assim:

Contra a ideologia carismtica segundo a qual os gostos, em matria
de cultura legtima, so considerados um dom da natureza, a
observao cientfica mostra que as necessidades culturais so o
produto da educao: a pesquisa estabelece que todas as prticas
culturais (freqncia dos museus, concertos, exposies, leituras,
etc.) e as preferncias em matria de literatura, pintura ou msica,
esto estreitamente associadas ao nvel de instruo (avaliado pelo
diploma escolar ou pelo nmero de anos de estudo) e,
secundariamente, origem social (BOURDIEU, 2008, p. 09).

Deste modo, Bourdieu consegue descortinar o acesso e a decodificao da
obra de arte erudita como naturalizao do esprito. Mostra, pelo contrrio, que o
consumo e o conseqente entendimento da obra de arte legtima se d pelo domnio
do cdigo daquela obra, cdigo esse que , por sua vez, criado pelo prprio sistema
de produo da obra de arte legtima, que consegue criar as regras de produo do
sentido legtimo da obra, bem como seus respectivos meios de decodificao.
Prontamente, toda a obra legtima tende a impor, de fato, as normas de sua prpria
percepo e, tacitamente, define o modo de percepo que aciona certa disposio
e certa competncia como o nico legtimo (BOURDIEU, 2008, p. 32)
91
. Assim, sem
o acesso ao meio de decodificao da arte no se tem acesso ao seu entendimento.
Decididamente, seu consumo fica obstrudo. A obra de arte s adquire sentido e s
tem interesse para quem dotado do cdigo segundo o qual ela codificada
(BOURDIEU, 2008, p. 10).

91
Como no nos deixa esquecer Max Weber (2000, p. 139): todas as dominaes procuram
despertar e cultivar a crena em sua legitimidade.
251


As obras produzidas pelo campo de produo erudita so obras
puras, abstratas e esotricas. Obras puras porque exigem
imperativamente do receptor um tipo de disposio adequado aos
princpios de sua produo, a saber, uma disposio propriamente
esttica. Obras abstratas pois exigem enfoques especficos, ao
contrrio da arte indiferenciada das sociedades primitivas, e
mobilizam em um espetculo total e diretamente acessvel todas as
formas de expresso, desde a msica e a dana, at o teatro e o
canto. Por ltimo, trata-se de obras esotricas tanto pelas razes j
aludidas como por sua estrutura complexa que exige sempre a
referncia tcita histria inteira das estruturas anteriores. Por este
motivo, so acessveis apenas aos detentores do manejo prtico ou
terico de um cdigo refinado e, conseqentemente, dos cdigos
sucessivos e do cdigo desses cdigos. Destarte, enquanto que a
recepo dos produtos do sistema da indstria cultural mais ou
menos independente do nvel de instruo dos receptores (uma vez
que tal sistema tende a ajustar-se demanda), as obras de arte
erudita derivam sua raridade propriamente cultural e, por esta via,
sua funo de distino social, da raridade dos instrumentos
destinados a seu deciframento, vale dizer, da distribuio desigual
das condies de aquisio da disposio propriamente esttica que
exigem e do cdigo necessrio decodificao (por exemplo,
atravs do acesso s instituies escolares especialmente
organizadas com o fim de inculc-la), e tambm das disposies
para adquirir tal cdigo (por exemplo, fazer parte de uma famlia
cultivada) (BOURDIEU, 1987, p. 116-117).

Conseqentemente, aquele que no domina o arcabouo conceitual termina
por se distanciar dessas chamadas artes nobres do esprito, uma vez que no
consegue decodificar sua mensagem, seu estilo, sua aura, conforme termo
benjaminiano. Portanto, sente-se embaralhado. O espectador desprovido do cdigo
especfico sente-se submerso, afogado, diante do que lhe parece ser um caos de
sons e de ritmos, de cores e de linhas, sem tom nem som (BOURDIEU, 2008, p.
10).
Com o consumo musical no diferente. Conforme destaca oportunamente
Adorno: aquele que no entende alguma coisa projeta, com uma inteligncia
superior semelhante do asno da cano de Mahler, sua insuficincia sobre o
objeto, explicando-o como algo incompreensvel (ADORNO, 2001, p. 146). Da que
a chamada msica erudita, a mais espiritualista das artes do esprito (BOURDIEU,
2008, p. 23), somente pode ser entendida por quem domina seu cdigo. As
camadas populares, aquilo que Ortega Y Gasset (1959) chamou de homem-massa
92
,

92
Homem-Massa: Um tipo de homem feito de pressa, montado to somente sobre umas quantas e
pobres abstraes [...] Idntico em qualquer parte [...] Esse homem-massa o homem previamente
252


no dominam tal codificao. Por no fazerem parte de seu mundo cotidiano, esses
bens culturais legtimos terminam se distanciando da lgica cultural de grande parte
da populao que, em sua formao cultural familiar/escolar, no teve contato com
os meios necessrios decodificao erudita. Destarte, se afugentam.
Na Filosofia da Nova Msica, uma digresso Dialtica do Esclarecimento,
Adorno refora essa relao:

Na realidade, na concepo que o pblico tem da msica tradicional,
permanece importante apenas o aspecto mais grosseiro, as idias
musicais fceis de discernir, as passagens tragicamente belas,
atmosferas e associaes. Mas a estrutura musical que d sentido a
tudo isso permanece, para o ouvinte educado pelo rdio, no menos
escondida numa sonata juvenil de Beethoven quanto num quarteto
de Schoenberg... (ADORNO, 2007, p. 18).

Para o pblico que est fora da produo, a superfcie da msica legtima
(sria) parece demasiadamente estranha e desconcertante. Portanto, primoroso
inferir que, no apenas na produo, mas relacionalmente no consumo, o campo da
produo erudita se diferencia de forma objetiva do campo da indstria cultural.
Nessa diferenciao Bourdieu bastante claro:

O sistema de produo e circulao de bens simblicos define-se
como o sistema de relaes objetivas entre diferentes instncias
definidas pela funo que cumprem na diviso do trabalho de
produo, de reproduo e de difuso de bens simblicos. O campo
de produo propriamente dito deriva sua estrutura especfica da
oposio mais ou menos marcada conforme as esferas da vida
intelectual e artstica que se estabelece entre, de um lado, o campo
de produo erudita enquanto sistema que produz bens culturais (e
os instrumentos de apropriao destes bens) objetivamente
destinados (ao menos a curto prazo) a um pblico de produtores de
bens culturais que tambm produzem para produtores de bens
culturais e, de outro, o campo da indstria cultural especificamente
organizado com vistas produo de bens culturais destinados a
no-produtores de bens culturais (o grande pblico) que podem ser
recrutados tanto nas fraes no-intelectuais das classes dominantes
(o pblico cultivado) como nas demais classes sociais. Ao contrrio

esvaziado de sua prpria histria, sem entranhas no passado [...] Mais do que um homem, apenas
um casco de homem constitudo por meros idola fori; carece de um dentro, de uma intimidade sua
[...] Massa todo aquele que no se valoriza a si mesmo no bem ou no mal por razes especiais,
mas que se sente como todo mundo, e, entretanto, no se angustia, sente-se vontade ao sentir-se
idntico aos demais. (ORTEGA Y GASSET, 1959, p. 28-59).
253


do sistema da indstria cultural que obedece lei da concorrncia
para a conquista do maior mercado possvel, o campo da produo
erudita tende a produzir ele mesmo suas normas de produo e os
critrios de avaliao de seus produtos [...] (BOURDIEU, 1987, p.
105).

Assim, o campo da indstria cultural obedece fundamentalmente aos
imperativos do mercado. Logo, seus produtos decorrem das condies de sua
produo, tendo seu sistema submetido a uma demanda externa: todos a
compreendem, pois so bens produzidos segundo o nvel do pblico. Nesse nterim,
o elemento basal na distino entre arte legtima e arte da indstria cultural a
proximidade com o mercado e sua relao com uma demanda preestabelecida.
A oposio entre o elemento comercial e o no comercial se encontra por
toda parte: ela o princpio gerador da maior parte dos julgamentos que, em
matria de teatro, cinema, pintura, literatura, pretendem estabelecer a fronteira entre
o que arte e o que no o [...] (BOURDIEU, 2004, p. 30). Certamente, a relao
entre os produtores e a demanda estrutural nessa distino:

Um empreendimento encontra-se tanto mais prximo do plo
comercial (ou, inversamente, mais afastado do plo cultural), quanto
mais direta ou completamente os produtos oferecidos por ele no
mercado corresponderem a uma demanda preexistente, ou seja, a
interesses preexistentes, e a formas preestabelecidas (BOURDIEU,
2004, p. 59).

Toda cano tpica de forr , evidentemente, produzida conforme as regras
abertas de um mercado que, em si, pretende que tal cano seja compreendida por
todos. O forr, como indstria cultural, tem que chegar a todos os ouvidos sem
nenhuma obstruo. Caracteriza-se, segundo as hierarquizaes presentes nos
espaos sociais, como indstria cultural, aprofundando cada vez mais a distncia em
relao aos bens culturais eruditos. Nesse sentido, o abismo entre o forr e a arte
erudita vem se ampliando cada vez mais com a massificao, padronizao e
racionalizao do gnero.
Em termos de distino no espao social, refora Bourdieu (2008, p. 57),
para aqueles que julgam ser detentores do gosto legtimo, o mais intolervel ,
254


acima de tudo, a reunio sacrlega dos gostos que, por ordem do gosto, devem estar
separados: comerciais x no comerciais; bens legtimos x bens criados pelas mos
do mercado. O consumo cultural , ento, marca de distino de classe, criador e
criatura dessa diferenciao no espao social. Em suma, as diferenas de capital
cultural marcam as diferenas entre as classes (BOURDIEU, 2008, p. 67) e,
conseqentemente, de gosto e apropriao esttica. O capital cultural
orquestrador dessa disposio.
Para Bourdieu (2007, p. 74-78), o capital cultural existe em trs estados:
incorporado, objetivado e institucionalizado. O estado incorporado nos mostra que a
acumulao de capital cultural exige, por parte do indivduo, uma incorporao que
pressupe um trabalho de inculcao e de assimilao, um tempo que deve ser
investido pessoalmente pelo sujeito, um trabalho de aquisio do sujeito sobre si
mesmo. Sintetizando: um investimento paciente e rduo no mundo das economias
simblicas. O estado objetivado, por sua vez, expressa o capital cultural objetivado
em suportes materiais, tais como escritos, pinturas, monumentos etc.. Diferente do
estado incorporado que intransfervel, o estado objetivado transmissvel em sua
materialidade, ou seja, a possesso dos instrumentos que permitem desfrutar de um
quadro ou utilizar uma mquina. Por fim, o estado institucionalizado representa a
certificao (escolar) dos estados anteriores.
Esse capital cultural obtido em dois ambientes especficos: atravs da
herana do meio familiar e da instituio escolar. Para o autor, cada famlia
transmite a seus filhos, mais por vias indiretas que diretas, um certo capital cultural e
um certo ethos, sistema de valores implcitos e profundamente interiorizados
(BOURDIEU, 2007, p. 41-42). Essa transmisso vai muito alm dos investimentos
em certificao escolar. Transmite-se via famlia, para alm do estado
institucionalizado do capital cultural, toda uma disposio esttica, todo um sistema
de disposies culturais que definem as atitudes do indivduo frente aos bens
simblicos.

As crianas oriundas dos meios mais favorecidos no devem ao seu
meio somente os hbitos e treinamento diretamente utilizveis nas
tarefas escolares, e a vantagem mais importante no aquela que
retiram da ajuda direta que seus pais lhes possam dar. Elas herdam
tambm saberes (e um savoir-faire), gostos e um bom gosto, cuja
rentabilidade escolar tanto maior quanto mais freqentemente
255


esses imponderveis da atitude so atribudos ao dom [...] O
privilgio cultural torna-se patente quando se trata da familiaridade
com obras de arte, a qual s pode advir da freqncia regular ao
teatro, ao museu ou a concertos (freqncia que no organizada
pela escola, ou somente de maneira espordica). Em todos os
domnios da cultura, teatro, msica, pintura, jazz, cinema, os
conhecimentos dos estudantes so to mais ricos e extensos quanto
mais elevada a sua origem social (BOURDIEU, 2007, p. 45).

V-se, por conseguinte, que as desigualdades sociais j chegam ao sistema
escolar herdadas do meio familiar, que torna, de antemo, cada criana desigual
conforme o capital cultural herdado.
A escola, conseqentemente, tambm contribui nesse processo de
instituio das disposies estticas. A escola , relacionalmente, um espao social
no qual se interioriza o arbitrrio cultural
93
. Logo, responsvel pelas disposies
estticas em razo de sua legitimidade.
Prontamente, um indivduo educado numa famlia que consome o forr
eletrnico cotidianamente, e que no tem acesso ao arbitrrio cultural legtimo via
Escola, somente pode ter o supracitado gnero musical como meio de sentido
musical maior em seus meios de entretenimento. A minha famlia tambm todinha
curte o forr... J de nascena j (SABRINA, 20 anos, So Gonalo do
Amarante). Distintamente:

A imerso em uma famlia em que a msica no s escutada
(como ocorre nos dias de hoje com o aparelho de alta fidelidade ou o
rdio), mas tambm praticada (trata-se da me musicista
mencionada nas Memrias burguesas) e, por maior fora da razo, a
prtica precoce de um instrumento de msica nobre - e, em
particular, o piano - tm como efeito, no mnimo, produzir uma
relao mais familiar com a msica que se distingue da relao
sempre um tanto longnqua, contemplativa e, habitualmente,
dissertativa de quem teve acesso msica pelo concerto e, a fortiori,
pelo disco (BOURDIEU, 2008, p. 73).

93
[...] a AP [ao pedaggica] implica o trabalho pedaggico (TP) como trabalho de inculcao que
deve durar o bastante para produzir uma formao durvel; isto , um habitus como produto da
interiorizao dos princpios de um arbitrrio cultural capaz de perpetuar-se aps a cessao da AP e
por isso de perpetuar nas prticas os princpios do arbitrrio interiorizado (BOURDIEU; PASSERON,
1992, p. 44).
256


Deste modo, o contato com a msica erudita desde cedo, seja por meio da
prtica musical, seja por meio da freqncia a concertos, cria esse habitus musical
erudito. Por conseguinte, o capital cultural constitui-se no elemento basilar para a
definio do tipo de consumo cultural que o indivduo ter como habitus (de classe).
A famlia e a escola so os espaos nos quais se formam esses juzos de
atribuies. So os dois espaos que possibilitam ao indivduo o ingresso nas
distintas formas de uso e decodificao da economia legtima dos bens simblicos.

A famlia e a escola funcionam, inseparavelmente, como espaos em
que se constituem, pelo prprio uso, as competncias julgadas
necessrias em determinado momento, assim como espaos em que
se forma o valor de tais competncias, ou seja, como mercados que,
por suas sanes positivas ou negativas, controlam o desempenho,
fortalecendo o que aceitvel, desincentivando o que no ,
votando ao desfalecimento gradual as disposies desprovidas de
valor (BOURDIEU, 2008, p. 82).

Indivduos socializados sem herana cultural familiar portadora do habitus
musical legtimo e educados em instituies de ensino no voltadas para o fomento
de uma cultura artstica legtima terminam desprovidos do acesso aos cdigos para
os mercados de bens simblicos eruditos. Terminam consumindo, muito
provavelmente, os bens culturais da chamada indstria cultural.
Semelhantemente a anlise realizada por Richard Hoggart, Bourdieu
tambm reconhece que o elemento orquestrador do consumo dos bens da indstria
cultural o carter pessoal e direto de tais cdigos. Seja no teatro ou no cinema, o
pblico popular diverte-se com as intrigas orientadas, do ponto de vista lgico e
cronolgico, para um happy end... (BOURDIEU, 2008, p. 35). Da que o consumo
desses bens no pode ser pensado somente como imposio de algo, mas sim,
como a sugesto de algo que faz sentido. Para Bourdieu (2008, p. 37), a msica
popular, por exemplo, mais popular em razo de ser menos eufemstica e
oferecer um prazer mais imediato. ... so mais populares que outros espetculos
[pois] deve-se ao fato de que, por serem menos formalizados [...] e menos
eufemsticos, eles oferecem satisfaes mais diretas e imediatas. Logo, a msica
de massa faz mais sentido para as camadas populares, uma vez que possui uma
257


codificao mais direta para qualquer pessoa apreender, diferentemente dos bens
da economia cultural legtima.
Nesse sentido, o consumo do forr eletrnico obedece, fundamentalmente,
ao nvel de capital cultural do ouvinte. A figura abaixo mostra graficamente uma
representao simples desse consumo, fundada numa relao entre escolarizao e
origem cultural familiar.

Capital Cultural Herdado (Famlia)
Competncia Cultural Legtima

Capital Cultural Institucionalizado (Escola)
Figura 04 Competncia Cultural Legtima
Fonte: Resumidamente adaptado de Bourdieu (2008).

De tal modo, o consumo do forr eletrnico produto e produtor direto do
capital cultural do ouvinte. Tal capital cultural, isto , o estoque de conhecimento
incorporado no sujeito, definidor desse consumo. Definidor e definido pelo habitus
(de classe), o indivduo escuta aquilo que, em geral, faz parte de seu cotidiano e
que, primeiramente, o habilita a decifrar os cdigos que o rodeiam. Assim, seria
muitssimo improvvel verificar um conjunto de operrios ouvindo Alban Berg em
meio edificao de um shopping center. Faltaria o capital cultural necessrio
decifrao do cdigo especfico a este tipo de bem cultural. Da que um operrio
consegue discernir entre alguns nomes de pintores famosos, como Picasso, mas
sem compreend-los realmente na natureza de suas obras (ORTIZ, 2000, p. 187).
258


Para o entendimento decodificao da chamada arte legtima, requer-se o
domnio do cdigo de leitura de sua estrutura. Sem tal cdigo o encontro
estruturalmente dificultado. V-se, contudo, que o consumo cultural est
relacionado, por um lado, com o investimento educacional, mas, por outro, tambm
com o capital econmico, j que o investimento cultural requer, grosso modo, certo
investimento material em educao (embora no haja nenhuma relao de
determinao).
Cabe destacar ainda, como considerao provocativa, que a no capacidade
de decodificao implica muito fortemente na manuteno de toda uma situao
vigente, pois a no compreenso conduz a todo um sistema de rejeio de tudo que
no faz parte da lgica mecnica da indstria cultural.

[...] la actual incapacidad de las masas para entender lo complicado,
herencia de su exclusin forzosa de la cultura, vese hoy aumentada
por la industria cultural, que le da su cuo propio, y por su propia
mecanizacin dentro del proceso laboral [] El hoy omnipresente
odio contra lo complicado es un sntoma de regresin controlada y
dirigida. Cuanto menos capaces y menos inclinadas se sientan las
masas a tomar sobre s los esfuerzos que implica la comprensin,
tanto ms implacablemente se ven degradadas a la condicin de
meros aparatos registradores del pasto con que las ceban las
oficinas competentes (ADORNO, 1966a, p. 84).

Portanto, o que a passagem acima extrada de Dissonncias (1966a)
revela um Adorno atento no somente em mostrar a relao entre codificao e
decodificao, mas sim, essencialmente, as conseqncias mais gerais dessa
situao dominante e crescente.
Adentrando na empiria, nas entrevistas realizadas nas escolas pblicas
localizadas nos municpios de Touros e So Gonalo, em unanimidade, nenhum
informante declarou consumir algum gnero musical que fugisse do padro
estandardizado dos meios populares. Todas as preferncias musicais oscilaram
entre forr, ax music Bahia, samba, rock, pop internacional, sertanejo universitrio
e outros gneros populares, tais como a chamada swingueira (mistura danante de
Ax Music com samba) e o reggae. Confirma-se, por conseguinte, a assertiva de
que o consumo cultural est intimamente ligado ao capital cultural do ouvinte.
259


Mas e o consumo do forr eletrnico dentre as chamadas elites
econmicas? E dentre queles que tm investimento em educao e possibilidade
de acesso aos bens culturais legtimos? Como explicar tal desvio do padro
estabelecido relacionalmente pela equao capital cultural + obra erudita =
deciframento do cdigo + habitus musical erudito.
O conceito de capital social , para essa inquietude, basilar para o
entendimento do consumo do forr. A forma como o indivduo se relaciona
socialmente e consegue mobilizar relacionamentos tambm orquestradora de
habitus. O velho adgio diga-me com quem andas que direi quem tu s possui,
mesmo que precariamente, alguma validade nesse sentido, uma vez que a cultura
musical possui forte vnculo com determinados padres de sociabilidade (imerso
em redes), padres estes que ultrapassam barreiras de classe e capital cultural.
Como j lembrou Mark Granovetter (1985, p. 504), I have argued that most behavior
is closely embedded in networks of interpersonal relations and that such an
argument avoids the extremes of under- and oversocialized views of human action
(ou seja, a maior parte do comportamento est profundamente imersa em redes de
relaes interpessoais e essa abordagem evita os extremos das vises sub e
supersocializada da ao humana)
94
.
Adorno e Horkheimer j haviam percebido tal realidade antes mesmo da
chamada Anlise de Redes Sociais (Social Network Analysis). Para eles, a rede de
relaes sociais entre os indivduos tende a ser cada vez mais densa; cada vez
mais reduzido o mbito em que o homem pode subsistir sem elas (ADORNO;
HORKHEIMER, 1978, p. 40). Toda essa tendncia de vinculao dos indivduos a
redes de relacionamentos refora o papel do capital social como recurso aglutinador
na configurao de espaos distintos de cultura de entretenimento.
Segundo Bourdieu (2007, p. 67):

94
Os atores, evidentemente, no se comportam nem tomam decises como tomos fora de um
contexto social, e nem adotam de forma servil um roteiro escrito para eles pela interseco especfica
de categorias sociais que eles porventura ocupem: A fruitful analysis of human action requires us to
avoid the atomization implicit in the theoretical extremes of under- and oversocialized conceptions.
Actors do not behave or decide as atoms outside a social context, nor do they adhere slavishly to a
script written for them by the particular intersection of social categories that they happen to occupy
(GRANOVETTER, 1985, p. 487).
260


O capital social o conjunto de recursos atuais ou potenciais que
esto ligados posse de uma rede durvel de relaes mais ou
menos institucionalizadas de interconhecimento e de inter-
reconhecimento ou, em outros termos, vinculao a um grupo,
como conjunto de agentes que no somente so dotados de
propriedades comuns (passveis de serem percebidas pelo
observador, pelos outros ou por eles mesmos), mas tambm so
unidos por ligaes permanentes e teis.

Deste modo, as chamadas elites econmicas que consomem a msica
ligeira o fazem, sobretudo, por duas razes: pela eventual falta do cdigo de
deciframento da msica erudita (nem toda elite econmica elite intelectual) e/ou
por meio de relaes de sociabilidade nos meios em que a msica popular mais
veiculada (fortemente reforada pela chamada economia da experincia).
Elucidando mais o caso, os estudantes entrevistados na escola secundria
privada de Natal freqentada pela elite econmica e alta classe mdia da cidade
foram praticamente unnimes em afirmar que o forr eletrnico tem sido um gnero
muito ouvido pelos discentes, especialmente em razo da freqncia a shows,
insero em redes de relacionamentos e popularidade das bandas. Em outras
palavras: consumo por meio de relaes. Alis, para Bourdieu (1996), mais do que
racionalismos estreitos e ou estruturalismos que reduzem os agentes a simples
epifenmenos das estruturas, preciso ver a realidade em termos de relaes, ou
seja, realidades que no so dadas (classes, papeis, gostos, etc.), mas sim,
relacionais: as coisas so na medida em que esto! Logo, num estado em que o
forr eletrnico bastante ouvido, nada mais lgico do que ouvi-lo. De acordo com
Adorno (1996, p. 39), no ser membro de coisa alguma despertar suspeitas.
Portanto, todos querem entrar na onda da moda e freqentar os espaos
hegemnicos do entretenimento de massa, independente de classe social.
Da que a oposio cultura erudita x cultura popular substituda por
outra: os que saem muito x os que permanecem em casa. De um lado os
sedentrios [...] De outro os que aproveitam a vida (ORTIZ, 2000, p. 211). Tal
constatao de Renato Ortiz cada vez mais eficiente num cenrio em que ser
membro de alguma moda cada vez mais sinal de distino. Os depoimentos
abaixo demonstram essa realidade:

261


Eu acho que por causa do meio social que a gente se encontra,
acaba que sendo um costume voc escutar forr. Porque toca
bastante em todas as rdios praticamente. Em qualquer festa que
voc vai, pode comear de um jeito, mas sempre acaba com banda
de forr, e nessa rea por aqui o pessoal t sempre acostumado a
escutar forr. E acaba que mesmo voc no gostando voc acaba
gostando de tanto escutar (MAX, 16 anos, Natal).

Se todo mundo diz que bom, voc com certeza vai achar bom...
com certeza no, tem uma grande chance... por causa da
propaganda... ah! Voc mora em natal e no dana forr? Que
isso!... vai... (ANDERSON, 17 anos, Natal).

s vezes, mesmo a pessoa sem gostar de forr, por estar no meio
de muita gente do forr, acaba escutando (EMLIO, 17 anos, Natal).

As festas so s isso, se voc no souber a msica voc fica um
pouco excludo (VANESSA, 16 anos, Natal).

Tem gente que no curte o forr, mas s porque os amigos gostam,
eles acham que isso vai... se sentir na moda... a tem os que
escutam s pra dizer que esto no mesmo grupo... tem gente que
nem gosta do forr, mas o grupo gosta, eles acabam gostando...
legal, o toque, essas coisas, animam muito as festas e eu acho que
representa muito o Nordeste; a gente sempre t acostumado a ter
forr em todas as festas... eu acho que bem legal (KARINA, 17
anos, Natal).

a necessidade da socializao, porque eu preciso estar envolvido
no meio... chega numa festa e voc no sabe que msicas so
aquelas... voc se sente meio por fora do que todo mundo t
escutando (ROGRIO, 17 anos, Natal).

Mesmo dentre os informantes no sendo significativamente presente os fs
cativos de forr, quase todos reconhecem que, dentro do distinguido espao escolar
investigado, boa parte dos estudantes consome o forr eletrnico como msica de
entretenimento. importante lembrar, a guisa de colocao auxiliar, que existe sim
razo para acreditar que os indivduos, em meio as suas necessidades de
relacionamento, assumirem opinies, atitudes e valores mais ou menos prontos que
caracterizam os grupos a que pertencem. Isso Adorno no nos deixa esquecer:

There is reason to believe that individuals, out of their needs to
conform and to belong and to believe and through such devices as
imitation and conditioning, often take over more or less ready-made
the opinions, attitudes, and values that are characteristic of the
groups in which they have membership (ADORNO et al, 1950, p.
09).
262


Deste modo, os juzos estticos tambm se modificam com esse tipo de
sociabilidade de festa. Embora tal afirmativa seja at certo ponto muito problemtica
pois a correlao entre os membros de um grupo e a ideologia pode ter diferentes
tipos de determinao em cada indivduo , plausvel considerar que determinados
indivduos podem passar de simpatizantes a fs de forr com a exposio
sistemtica do ritmo. A fora do grupo um aspecto a ser considerado, mesmo no
sendo determinante.
Saindo da primazia do econmico, o mesmo ocorre com a elevao na
escolaridade. O forr eletrnico foi expressivamente valorado dentre os informantes
universitrios, o que refora a dependncia dos capitais econmico, cultural e social
para a definio do habitus. Embora a recepo do forr no tenha sido unnime
como quase foi nas escolas pblicas de Touros e So Gonalo do Amarante, dentre
os informantes da IES o ritmo foi significativamente aludido como consumo musical
de entretenimento.
Em suma, pode-se afirmar que o forr eletrnico, seja pela questo de
capital cultural, seja pela questo das redes de sociabilidade, termina sendo uma
mxima do divertimento de massa no estado do Rio Grande do Norte. Novamente
destacando, independentemente de classe social. Os entrevistados concordam com
isso:

Porque mais a msica popular, que chega nas pessoas na classe
mais baixa, a vai chegando naquelas pessoas de classe mdia alta
e vai ficando...Todas as classes escutam, gostam e cantam
(ANDRESSA, 17 anos, Natal).

Em Natal todas as classes sociais ouvem forr. Apesar de que eu
acho que muitas pessoas, por exemplo, nem sempre permaneceram
naquela mesma classe... os novos ricos... Eu acho que nos novos
ricos mais predominante isso... (GABRIELA, 17 anos, Natal).

Em meio aos padres e desvios vigentes na recepo do forr eletrnico, no
epicentro dessa leitura bourdieusiana, interessa observar alguns pontos que so
centrais nesse dispndio cultural-musical:

263


a) O capital cultural o elemento definidor por excelncia das prticas
musicais. Sem ele o acesso aos bens culturais legitimados pela cultura
fica muito limitado;
b) O capital social, por sua vez, possui importante peso na definio das
prticas musicais, sobretudo, em razo da popularidade do forr eletrnico
no RN e pela conseqente necessidade criada de insero nas redes de
relacionamento e entretenimento;
c) Descendo a empiria, pela carncia de investimento em capital cultural, a
hegemonia do forr eletrnico dentre os estudantes das escolas pblicas
dos municpios de Touros e So Gonalo foi um fato sumariamente
observvel exceto, dentre aqueles que apresentaram alguma firme
filiao religiosa. Abstraindo essa situao, muitos indivduos tanto tm
predominantemente o entretenimento forrozeiro como diverso em suas
redes de relacionamentos, como tambm carecem do capital cultural para
o consumo de outros bens culturais;
d) Dentre os estudantes da escola privada, localizada em Natal, observa-se o
peso do capital social como definidor mestre do habitus musical de muitos
indivduos, ou seja, como elemento auxiliar no objetivo de insero nas
redes de relacionamento e entretenimento. Nessa escola, embora o
pblico tenha muitssimo menor propenso a consumir intimamente o
forr, ainda assim o gnero musical funciona como um meio de
sociabilidade.
e) Referente aos informantes do ensino superior, importa destacar que a
maior heterogeneidade dos informantes impe um mais dilatado esforo
terico-relacional: estudantes oriundos de formaes familiares e trilhas
escolares diversas somente poderiam ter mostrado um perfil de gosto
musical tambm diverso. Dentre os que no so nem pobres, nem ricos;
nem fs de Schenberg, nem fs cativos de Garota Safada, verificaram-se
tanto os arqutipos presentes nas escolas em Touros e So Gonalo,
como na escola privada em Natal. Assim, o forr eletrnico tambm foi
substancialmente consumido, apresentando todas as contradies
vigentes em qualquer leitura negociada.

264


Nesse cenrio, sempre bom lembrar que toda escolha tende a reproduzir
as relaes de dominao (ORTIZ, 1994, p.17) e que, para mais ou para menos, o
consumo do forr eletrnico foi significativamente consumido dentre os informantes,
virtualmente reforando nas representaes sociais, por exemplo, noes de prazer,
de entretenimento, de consumo, de sentimento, de gnero, de estilo de vida, etc.
Tais representaes, em menor ou em maior dimenso no cabe aqui especular ,
conseguem se transformar, mesmo que pontualmente, em leitura hegemnica. O
aumento no nmero de bandas e de canes, novamente em analogia ao material
astrolgico, dificilmente funcionaria se no houvesse alguma susceptibilidade a ele
entre as pessoas (ADORNO, 2008b, p. 174).
Deste modo, longe de simplesmente ser veculo de diverso, o forr
eletrnico sim um forte veculo de divulgao de um mundo fetichizado.
Lembrando John B. Thompson (2002, p. 426): no podemos nos cegar pelo
espetculo da diversidade a tal ponto que sejamos incapazes de ver as
desigualdades estruturadas da vida social.
Por conseguinte, longe de qualquer anlise causal e/ou substancial, o forr
eletrnico possui um vigoroso compromisso com o status quo (Bestehendes, em
alemo). Mesmo no sendo produtor onipotente, , contudo, um de seus produtos.
Respondendo ao problema nuclear thompsoniano deste estudo, o forr eletrnico e
sua viso de mundo, se no necessariamente cria e estabelece relaes de
dominao, pelo menos sustenta muitas relaes j existentes. Por exemplo, um
indivduo assalariado que investe quase todo seu oramento familiar num paredo
de som; que bebe (cerveja, usque, aguardente, etc.) exaustivamente quando ouve
determinado hit de sucesso; que propaga os clichs das bandas em sua
argumentao cotidiana; que evita fortemente o contato com outros estilos musicais;
e que obedece aos padres de consumo massificados, racionalizados e
padronizados da indstria cultural, tem alguma susceptibilidade de aceitar como
naturais, eternas e universais as mensagens do forr eletrnico. Fazendo nova
analogia com a astrologia: essas msicas e suas representaes no apenas
desempenham um papel na vida psicolgica do indivduo, mas tambm cumprem a
funo de uma ideologia conservadora, geralmente justificando o status quo
(ADORNO, 2008b, p. 73).
265


Com certeza o forr lana moda. Voc t numa festa e tem aquela
msica Roda o copo na cabea. Apesar de no t tocando a
msica, eu vejo muita mulher rodando o copo na cabea, danando
com um copo. Isso a pra mim uma moda (ASSIS, 25 anos,
Mossor).

Todo mundo t botando paredo de som por que o cantor de forr t
dizendo que tem que ter... Carro Pancado... Na rua da minha noiva
mesmo tem um carro que depois que passou a tocar essa msica
botou um adesivo no carro, bem grande, carro pancado
(VALDEMAR, 27 anos, Mossor).

Perante a indstria cultural e seus meios de divertimento pouca coisa (ou
quase nada) pode ser considerada inofensiva. O aforismo n. 5 de Minima Moralia
muito habilmente traz essa reflexo a partir da vida lesada:

Nada mais inofensivo. As pequenas alegrias, as expresses da
vida que parecem isentas de responsabilidade do pensamento no
s contm um elemento de obstinada tolice, de impassvel
endurecimento, como se pem imediatamente a servio do seu
extremo oposto (ADORNO, 2008c, p. 21).

Da que o cerco da indstria cultural vigoroso. No se trata de um
conceito-fetiche
95
, mas sim, de um conceito eminentemente ligado ao seu tempo
social, que, em termos de expanso do capitalismo, no se encerrou.
Para Gabriel Cohn (1998), a atualidade do conceito de indstria cultural
reside essencialmente em dois aspectos capitais: a ideia de que seus produtos so
oferecidos em sistema (o assdio sistemtico de tudo para todos) e a noo de que
a sua produo obedece prioritariamente a critrios administrativos de controle
sobre os efeitos no receptor (capacidade de prescrio de desejos):

Remete ideia de uma articulao crescente entre todos os ramos
de um empreendimento produtor e difusor de mercadorias simblicas
sob o rtulo de cultura, de tal modo que o consumidor se encontre
cercado de maneira cada vez mais cerrada por uma rede ideolgica
com crescente consistncia interna [...] O componente crtico bsico
consiste aqui na ideia de que nos produtos da indstria cultural os
mltiplos nveis no so constitudos por significados intrnsecos aos
requisitos formais da construo da obra, mas por nveis de efeitos,
ou seja, de relaes calculveis entre determinados estmulos

95
Uma vez que o desencantamento do conceito o antdoto da filosofia. Ele impede o seu
supercrescimento: ele impede que ela se autoabsolutize (ADORNO, 2009, p. 19).
266


emitidos e as percepes ou condutas dos receptores. No se trata,
aqui, de mera manipulao. Trata-se de uma modalidade especfica
de entidades simblicas multidimensionais, produzidas e difundidas
segundo critrios prioritariamente (mas no exclusivamente, embora
no limite o sejam) administrativos, relativos ao controle sobre os
efeitos no receptor e no segundo critrios prioritariamente estticos,
relativos s exigncias formais intrnsecas obra (COHN, 1998, p.
20-21).

O cerco sobre o indivduo tem sido crescentemente elevado. Contudo, com
falsa uno a indstria cultural proclama orientar-se pelos consumidores e lhes
oferecer aquilo que desejam para si (ADORNO, 2008c, p. 196). Assim, enquanto
ela desaprova toda possibilidade de autonomia do indivduo, consegue por tabela
aprovar muita heteronomia.
Do mesmo modo, a capacidade de prescrio sobre o consumidor se
constitui em seu grande trunfo. No bem que a indstria cultural se adapte s
reaes dos clientes, mas sim que elas as finge (ADORNO, 2008c, p. 197). Da que
a resistncia se torna obstruda mediante tamanhas artimanhas administradas no
mbito da cultura.
Assim sendo, muitas desigualdades hegemnicas da vida social podem no
ser estruturadamente criadas pelo/no forr, mas, aqui e ali, reforam-se nesse tipo-
modelo de ouvinte: a indstria cultural los convierte en lo que ya son, slo que con
mayor intensidad de lo que efectivamente son (ADORNO, 1969, p. 64).
No se trata, todavia, de insistir em modelos tericos pautados
essencialmente contra a indstria cultural. Deve-se ter cuidado, pois o empenho
desmistificador valioso mas no garante a eficcia da desmistificao [e] a
ideologia pode estar no excesso como na insuficincia (KONDER, 2002, p. 258-
259).
A anlise do uso da televiso em Adorno um exemplo bsico de que o
autor no possui em demasia essa perspectiva pessimista. Somente uma leitura
apressada de sua obra traria a baila essa interpretao, j que nela existe a
possibilidade do uso crtico (embora muitssimo residual) tambm da indstria
cultural.

267


Por um lado possvel referir-se televiso enquanto ela se coloca
diretamente a servio da formao cultural, ou seja, enquanto por
seu intermedirio se objetivam fins pedaggicos: na televiso
educativa, nas escolas de formao televisivas e em atividades
formativas semelhantes. Por outro lado, porm, existe uma espcie
de funo formativa ou deformativa operada pela televiso [...]
Suspeito muito do uso que se faz em grande escala da televiso, na
medida em que creio que em grande parte das formas em que se
apresenta, ela seguramente contribui para divulgar ideologias e dirigir
de maneira equivocada a conscincia dos espectadores (ADORNO,
2006a, p. 76-77).

Percebe-se na passagem acima no uma anlise engessada e isolada da
televiso, mas sim, do uso que se faz dela. Adornianamente preciso ensinar as
pessoas a verem televiso. Adorno abre brecha, pois, para se pensar os usos
contra-hegemnicos da TV. So usos pontuais, mas so potenciais.
mister salientar que, por um lado, conforme reala Konder (2002), no h
imunidade contra as aes sutis da ideologia. Ela se manifesta tanto na abstrao
quanto na empiria; tanto na pretenso universalidade quanto na resignao
particularidade. Por outro lado, ao mesmo tempo em que se iludem, os indivduos
inquietos podem questionar suas prprias iluses (KONDER, 2002, p. 259). Logo,
no se trata de estar a favor, nem contra. A presente tese no est numa guerra
cultural
96
.
Algumas anlises so essencialmente contra o esboado na presente
concatenao teoria-empiria, alegando sempre elitismo valorativo, excesso de
especulao, busca por pureza conceitual e viso de homogeneizao onde se
verifica diferenciao. No mais, na anlise sociolgica dos meios de comunicao de
massa e do consumo popular, de fato, esses elementos so questionveis se
levados ao extremo. Todavia, possvel efetuar uma anlise pujante abrindo mo
desses quatro equvocos analticos. E Adorno, na medida do possvel, a fez!
Primeiramente, se elitismo for analisar criticamente os processos capitalistas e no
se deixar encantar por uma suposta diversidade tambm capitalistamente criada
97
, o

96
A expresso guerras culturais sugere batalhas campais entre populistas e elitistas, entre
guardies do cnone e partidrios da diffrence... (EAGLETON, 2005, p. 79).
97
[...] considero esse to falado pluralismo como em grande medida ideolgico. Ou seja, porque
creio que a coexistncia das foras efetivamente capturada e determinada em sua aparncia pelo
sistema social em que vivemos e tudo domina (ADORNO, 2008a, p. 130).
268


presente estudo sim elitista. Alis, em Adorno h uma crtica da cultura como
esprito reservado. Segundo afirma, ciega es la creencia en una Geiteskultur
[cultura do esprito], que, en virtud de su ideal de pureza autosuficiente, renuncia a la
efectivizacin de su contenido y deja librada la realidad al poder y su ceguera
(ADORNO, 1973, p. 102); em segundo lugar, o conjunto total dos depoimentos,
embora seja reduzidssimo, pode seguramente ser alargado em amostragens
maiores: as respostas j estavam se repetindo a ponto de no surgir nada de novo
sob o sol; terceiro, somente uma leitura apressada de Adorno diria que ele v as
massas atravs da aludida pureza conceitual perdida. Em Adorno o capitalismo j
se encarregou de transformar tanto Mozart quanto Avies do Forr em mercadorias;
por fim, a indstria cultural no atual estgio de acumulao capitalista no uma
produo de base fordista, mas sim, flexvel (toyotista). Logo, a diferenciao sua
marca: diferenciao sempre indiferenciada, mas existente.
Assim, evitando as relaes causais e substancialistas, necessrio
perpetrar uma tentativa de reequacionamento da relao entre estrutura e ao,
mostrando, para alm das ideologias e para alm das resistncias, uma tenso entre
elas. Nesse sentido, o consumo do forr eletrnico se d, em Bourdieu, nas
vicissitudes das estruturas: estruturadas e estruturantes. Porm, a presente
concluso evita um equilbrio entre esses dois lados do campo de foras, uma vez o
lado estruturado vem demonstrando uma grande potncia em criar e sustentar
disposies estticas. Ou seja, nas palavras de Adorno, h uma desproporo real
entre o poder e a impotncia social.

La desproporcin, que se vuelve desmesurada, entre poder e
impotencia sociales se prolonga en el debilitamiento de la
composicin interna del yo, hasta el punto de que este no se
mantiene sin identificarse con lo que, precisamente, lo condena a la
impotencia (ADORNO, 1973, p. 22).

A indstria cultural atual, vigorosa e sua fora vem desequilibrando
insistentemente esse campo. Os indivduos no so padecentes culturais, mas
vivem em estruturas que tambm no so. O resultado tem sido mais forr, cachaa
e diverso. Se esse tipo de sociabilidade no for semi-formao (Halbbildung), no
269


sentido adorniano, no h o que dizer mais acerca das ideologias como
instrumentos de reproduo do status quo, ou seja, como esquiva dos contactos
que pudieran sacar a luz algo de su carcter sospechoso (1966b, p. 196).
Como desfecho, nem tudo alienao, bem como nem tudo pode ser
resumido a uma sociologia da compreenso de contextos estruturados, na qual a
dominao tomada simplesmente como modo de vida (cultura vivida). A busca de
uma sntese epistemolgica para essa dualidade todavia, que no se abstenha de
expor o tema da conscincia reificada foi o intento crtico desta tese, bem como,
igualmente, expor que as representaes sociais procedentes do forr eletrnico
contribuem para a manuteno de certos contextos estruturados de dominao.
Abstraindo todos os limites da ideologia (ou de sua representao como
conceito), seria infrutfero negar sua funo nas sociedades de consumo atuais.
Diferentemente do oportunista argumento que alega que essa msica de
entretenimento no possui nenhuma funo para alm da diverso enfocando seu
carter incuo mister salientar que na funo daquilo que desprovido de
funo, algo verdadeiro e algo ideolgico acabam por se entrelaar (ADORNO,
2011, p. 117). Assim, no mago do lado inofensivo habita tambm o outro lado da
moeda. Evidentemente, seria um erro crasso subestimar o poder ideolgico da
msica, pois, quanto menos as ideologias consistem em representaes concretas
sobre a sociedade, e quanto mais seu contedo especfico se volatiliza, menos so
impedidas de se infiltrar nas formas subjetivas de reao [...] (ADORNO, 2011, p.
134).
Mesmo sabendo que no h uma relao de causa e efeito entre a indstria
cultural e a produo de conscincias reificadas (ZUIN, 2006), no se deixou de
tentar incitar tal problematizao, j que, novamente segundo Zuin (2006), a fruio
de prazeres que os produtos da indstria cultural oferecem no podem ser,
exclusivamente, considerados da personalidade de um indivduo. Em nossa
sociedade atual, a indstria cultural assume sim grande parte do processo formativo
dos indivduos, determinando valores diversos. Logo, a crtica da ideologia no deve
ser dada como suprflua.

270


PARA (NO) CONCLUIR: AS VICISSITUDES DO CONSUMO FORROZEIRO

O fato de no podermos demonstrar com preciso como essas
coisas funcionam naturalmente no significa uma contraprova desse
efeito, mas apenas que ele funciona de modo imperceptvel, muito
mais sutil e refinado, sendo por isto provavelmente muito mais
danoso.

Theodor W. Adorno (2006a, p. 88)

Educao e Emancipao
271


PARA (NO) CONCLUIR...

A presente tese se lanou num desafio metodolgico bastante arriscado:
estudar um fenmeno cultural inside atravs de uma perspectiva terica outside, ou
seja, um referencial deslocado temporal e espacialmente do proposto para a
empiria. A opo por Theodor W. Adorno foi, acima de tudo, um exerccio de
renovao do vigor de suas ideias, algo muito alm de modismos acadmicos e/ou
oportunismos tcnico-metodolgicos. A no sujeio incondicional aos imperativos
do hibridismo e da diversidade cultural foi, neste trabalho, o maior escopo. Da que
no cair na tentativa de criao de um Jargo da Autenticidade para o hibridismo e
para o espetculo da diferena foi, desde o incio, uma aventura na dialtica
negativa adorniana
98
. Sabiamente, a interpretao feita pelo aparelho de
propaganda e pela maioria no precisa ser, por isso, a melhor (HORKHEIMER,
1991, p. 67).
Logo, como alternativa de renovao da obra adorniana, a opo pelos
Estudos Culturais (Hoggart, Williams, Thompson, Hall, Martin-Barbero, Canclini...) e
pela sociologia de Pierre Bourdieu tambm no se deu por modismo ou
oportunismo, mas sim, pelo reconhecimento da necessidade de atualizao do
projeto crtico e pela potncia explicativa de ambos os referenciais.
Theodor Adorno poderia, caso estivesse vivo, tanto se sobressaltar com o
forr eletrnico de hoje, quanto, a partir da renovao de sua Teoria Crtica quem
sabe at pelas mos do conceito de hegemonia em Antonio Gramsci ,
compreend-lo de forma menos pessimista, buscando sobrepujar a austera
dicotomia entre o objetivismo e o subjetivismo. A criatividade da especulao
sociolgica no tem limites! Logo, examinar o forr atualmente dominante no Rio
Grande do Norte requisitou a aceitao desse risco estrutural: pens-lo atravs de
Adorno numa poca em que o mesmo parece estar, dentre o ardiloso senso comum
acadmico, to desgastado, alm do fato de que so dominantes hoje as
perspectivas tericas do hibridismo cultural. Mesmo assim, encarando o desafio e

98
La jerga [O Jargo] se deja llevar por la reflexin corriente y lo que ms le gustara es reforzarla,
en unin con las formaciones regresivas de la consciencia (ADORNO, 2008d, p. 419).
272


reconhecendo que esses diagnsticos limitativos so majoritariamente parciais,
partiu-se adornianamente para a crtica no qualquer crtica, mas sim, a Kritische
Theorie.
Deste modo, dentre aqueles que assistem a realidade como uma fronteira de
arames rgidos
99
, compreender as formas de dominao parece ser um exerccio
extremamente fcil, pois as determinaes estruturais so muitssimo pujantes. Na
outra ponta, dentre aqueles que observam a realidade como uma fronteira repleta de
arames cados, perceber a realidade e suas possibilidades de desvio em relao
norma e ao controle social tambm parece ser tarefa simplificada, j que em todos
os espaos h lcus para resistncias
100
. Nas vicissitudes desse embate
epistemologicamente territorial, termina o indivduo apreendido a partir de esquemas
conceituais pouco perspicazes, uma vez que falham essencialmente pela
obliqidade da unilateralidade, seja pela unilateralidade da potncia dominadora,
seja pela unilateralidade da supra-capacidade de resistncia dos indivduos.
Conforme j dito anteriormente, no podemos ser nem indivduos soberanos, nem
massas amorfas. Da que as pessoas no so e nem podem ser padecentes
culturais. No obstante e essa uma inferncia instigante , os indivduos vivem e
lutam contra estruturas que tambm no so. Eis a o resultado dessa inquietude
epistemolgica. O peso dos arranjos coercitivos , estruturalmente, muitssimo
orquestrador de nossa vida social: la enfermedad no est en los indivduos de
malas intenciones, sino en el sistema mismo (ADORNO, 1969, p. 82).
Nessa relao nada idlica, muito se ganha, mas tambm muito se perde.
Desigual e combinadamente, as perdas robustecem um caminho quase sempre
muito artificioso para grande parcela da humanidade, j que, como sempre, o pior
fica reservado queles que no tm escolha (ADORNO, 2008c, p. 35). A educao,
no a educao triunfante de hoje, mas a educao pensada por Adorno, torna-se
um caminho para a sada de muitas das armadilhas do poder e das ideologias
capitalistas presentemente dominantes, tais como as ideologias de liberdade,
consumo, progresso, individualidade e informao.

99
Em toda fronteira h arames rgidos e arames cados (CANCLINI, 2003, p. 349).
100
imperativo no reificar a resistncia contra a reificao (ADORNO, 2008c, p. 198)
273


Muito do que as ideologias dizem, segundo Eagleton, verdadeiro e seria
impotente se no o fosse; mas, evidentemente, as ideologias tambm tm muitas
proposies que so evidentemente falsas, e isso no tanto por causa de alguma
qualidade inerentemente falsa mas por causa das distores a que so submetidas
nas suas tentativas de ratificar e legitimar sistemas polticos injustos, opressivos
(EAGLETON, 1997, p. 193). Como advertem Adorno e Horkheimer (1978, p. 191),
trata-se da conscincia objetivamente necessria e, ao mesmo tempo, falsa, como
interligao inseparvel de verdade e inverdade, que se distingue, portanto, da
verdade total tanto quanto da pura mentira. Nessa relao, a ideologia se d
exatamente onde se regem relaes de poder que no so exatamente
transparentes. Na verdade, que so at atenuadas.
Nesse sentido, a crtica ao processo de semi-formao Halbbildung
(educao para o status quo) realizada por Adorno e sua conseqente superao
no uma simples discusso utpica, vazia e especulativa. Trata-se, na verdade, de
um projeto intelectual humanista, apesar de todo o rtulo de pessimismo atribudo a
sua pessoa
101
. Igualmente, o conceito de indstria cultural no uma metanarrativa
capaz de explicar tudo, mas sim, partes de um longo processo histrico de expanso
capitalista sobre a cultura. Sua atualidade reside essencialmente em dois aspectos
capitais: a ideia de que seus produtos so oferecidos em sistema (o assdio
sistemtico de tudo para todos) e a noo de que a sua produo obedece
prioritariamente a critrios administrativos de controle sobre os efeitos no receptor
(capacidade de prescrio de desejos). Dessas duas inferncias dificilmente h
como escapar, pelo menos no com os padres de civilizao atuais.
As sutilezas da dominao, pelas mos da indstria cultural, so arguciosas
e cada artimanha visa envolver o consumidor num esquema retroalimentado de falsa
opo e liberdade. Imediatamente, nega-se uma coisa e se aceita outra

101
A esperana na humanidade uma reflexo presente em Adorno mesmo em seus escritos aps a
redao da Dialtica do Esclarecimento. Como exemplo capital, tem-se uma das passagens finais
de A Personalidade Autoritria, ao mostrar que a quantidade de energia que se emprega no
processo de moldagem das pessoas para a manuteno do padro econmico global, relaciona-se
diretamente com a capacidade que tem as pessoas para caminhar numa direo diferente. Isto , se
h dominao, h tambm resistncia. It is the fact the potentially fascist pattern is to so large an
extent imposed upon people that carries with it some hope for the future. People are continuously
molded from above because they must be molded if the over-all economic pattern is to be maintained,
and the amount of energy that goes into this process bears a direct relation to the amount of potential,
residing within the people, for moving in a different direction (ADORNO, et al, 1950, p. 976).
274


praticamente idntica. Como ironiza Eagleton (1997, p. 13): o opressor mais
eficiente aquele que persuade seus subalternos a amar, desejar e identificar-se
com seu poder. Logo, a dominao pela indstria cultural no de cima para baixo,
mas sim, de todos os lados, principalmente no ntimo de cada um.
O gnero musical aqui estudado foi um fecundo exemplo para essa querela.
O forr eletrnico tem se configurado como um ritmo musical estruturante de parte
expressiva da sociabilidade da populao norte-rio-grandense, seja no interior do
estado, seja na prpria capital e sua dinmica luminosa de entretenimento. Para
neg-lo ou aceit-lo, evidente que ele est presente na vida de boa parte dos
potiguares. Sua massificao, racionalizao e padronizao enchem as
programaes das rdios, os carrinhos de vendedores ambulantes de CDs e DVDs
piratas, os hard disks (HDs) dos computadores, os players de MP3 dos aparelhos
celulares, os potentes paredes de som dos automveis, os encontros familiares de
fim de semana e as barraquinhas de aguardente espalhadas pelos cantos das
cidades.
Muitos so os seus consumidores, independentemente de sexo, faixa etria,
renda e escolaridade (escolaridade entendida como quantitativo contbil dos anos
de estudo). Distintamente do que se poderia supor, indivduos economicamente
abastados e com nvel superior de educao tambm ouvem o forr eletrnico. O
capital cultural para o consumo esttico erudito no est acessvel a todos. Por sua
vez, as chamadas massas terminam estruturalmente envolvidas com essa
produo industrial-musical. Produz-se tal msica, metaforicamente, como se produz
um modelo de automvel popular estilo Ford ou Fiat. As similaridades vigentes no
processo de produo so muitas. Decididamente, as cifras do mercado do forr
eletrnico so crescentes: aumento do nmero de msicos e bandas, de canes,
de intermedirios (responsveis pela circulao e promoo do mercado), de shows
e de consumidores.
Uma advertncia basal, para uma melhor sistematizao do j dito
anteriormente ao longo de todo o escrito, reside na constatao de que a crtica
dialtica no pode ser uma crtica de mo nica (pelos caminhos antagnicos da
dominao ou da resistncia), tampouco um mero juzo valorativo. A dialtica em
geral no pode cair nesses esquemas binrios. Um dos ilustrativos exemplos de
275


crtica conservadora est presente no artigo jornalstico a msica dos valores
perdidos (texto muitssimo divulgado em blogs, e-mails, sites, etc.). Com forte tom
valorativo percebam as expresses leitores de famlia, esculhambao,
lamentvel, doente e culpa a reflexo jornalstica termina caindo em um dos
lados do binarismo partidrio, isto , o lado dos que julgam a cultura como perverso
cultural. Abaixo seguem alguns trechos:

[...] o culpado desta desculhambao no culpa exatamente das
bandas, ou dos empresrios que as financiam, j que na grande
parte delas, cantores, msicos e bailarinos so meros empregados
do cara que investe no grupo. O buraco mais embaixo [...] Aqui o
que se autodenomina forr estilizado continua de vento em popa.
Tomou o lugar do forr autntico nos principais arraiais juninos do
Nordeste. Sem falso moralismo, nem elitismo, um fenmeno
lamentvel, e merecedor de maior ateno. Quando um vocalista de
uma banda de msica popular, em plena praa pblica, de uma
grande cidade, com presena de autoridades competentes (e suas
respectivas patroas) pergunta se tem rapariga na platia, alguma
coisa est fora de ordem. Quando canta uma cano (cano ?!!!)
que tem como tema uma transa de uma moa com dois rapazes (ao
mesmo tempo), e o refro vou d-lhe de cano de ferro/e toma
cano de ferro!, alguma coisa est muito doente. Sem esquecer que
uma juventude cuja cabea feita por tal tipo de msica a que vai
tomar as rdeas do poder daqui a alguns poucos anos
102
.

O binarismo no-dialtico da matria opinativa fica melhor expresso pelos
vieses dicotmicos entre autenticidade x inautenticidade; vtimas x culpados; moral x
imoral. Assim, diante do olhar partidrio, perde-se exatamente seu momento de
negatividade, ou seja, a capacidade de mudana da situao. Em Adorno, embora a
prxis transformadora esteja estruturalmente bloqueada pelas ideologias do status
quo, esse momento de negatividade no nega uma outra situao para alm dessa
condio vigente. Se h dominao, h resistncia (e vice-versa). A dialtica tem
que ser vista como uma tentativa de escapar ao ou/ou (ADORNO, 1996, p. 46),
pois a alternativa previamente dada j um fragmento de heteronomia (ADORNO,
2009, p. 35). Logo, esquece-se que mesmo nesse cenrio de msica-mercadoria
muitas mudanas esto em processamento, sobretudo nas disputas por legitimidade
cultural. Muitas contendas entre estilos musicais podem contribuir na luta pela

102
A msica dos valores perdidos. Disponvel em: http://www.forroemvinil.com/a-musica-dos-
valores-perdidos/. Acesso em: 08. out. 2011.
276


redefinio do juzo esttico, do direito autoral, da autenticidade das obras, da
informalidade na produo cultural e outras temticas ligadas aos mercados
musicais populares. na crise que se manifesta a enfermidade e sua conseqente
superao. Da que o caminho da crtica dialtica no deve ser o mesmo da crtica
conservadora. Nesta, afeta-se o teor da crtica. Mesmo o implacvel rigor com que
esta anuncia a verdade sobre a conscincia no-verdadeira permanece confinado
na rbita do que combatido (ADORNO, 2001, p. 08).
Nesse nterim entre bom gosto e o suspeito gosto dos outros, um dos
assuntos mais comuns atualmente que visa mostrar o lado positivo dessa indstria
cultural de base local argumenta que no se trata de uma produo de cima para
baixo, advinda de grandes empresrios e grupos detentores do monoplio da
produo cultural. Tais msicas de forr, por exemplo, seriam produzidas fora do
monoplio das grandes empresas e, por serem essencialmente descentralizadas,
informais e fragmentadas, no trariam consigo o lado mecanicista da indstria do
entretenimento, sendo, por conseguinte, artes do povo. At a, pouco se tem de
substancialmente limitativo. Porm, o fato de vir de baixo no significa estar isenta
do compromisso com o status quo. As conseqncias no premeditadas da ao
esto presentes e no podem ser simbolicamente eliminadas. No se deve esquecer
que h, at mesmo no mbito terico, toda uma conformao pelo no-
conformismo, por parte da oposio socialmente canalizada (ADORNO;
HORKHEIMER, 1978, p. 163) que procura tornar criativo o que, em si, mais
constrange o indivduo do que o habilita.
Mesmo assim, prosseguir com a distino entre cultura de massas (cultura
popular) e indstria cultural (produo capitalista da cultura), de fato, seria um
estorvo intelectual muito regressivo para as cincias sociais na contemporaneidade.
O hibridismo do consumo cultural hoje intrnseco prpria produo e ao prprio
uso da cultura. A distino entre o puro e o canalizado, o popular e o industrializado,
uma comunidade de significados (Gemeinschaft) e uma sociedade de interesses
(Gesselschaft) termina por obstruir o entendimento das entrelinhas das relaes
sociais, das brechas do consumo, dos usos e desusos culturais (nem tudo pode ser
dominao). Contudo, seja na utpica comunidade pura, seja no admirvel/terrvel
mundo novo o brave new world huxleyano , as relaes de dominao persistem.
Logo, as relaes de dominao no se acabam sob os rtulos de hibridismos. Se
277


h dialtica, logicamente, h resistncia, bem como, dominao. Na dialtica
adorniana essa condio reforada pelo seu vis negativo.
As msicas dominantes no forr eletrnico exploram, genericamente, temas
como festa (diverso a todo custo), amor e sexo. Longe de mostrar ao ouvinte faces
de um mundo contraditrio, termina o forr servindo como reforo do emudecer
humano. Suas letras mais cantadas desviam a ateno de qualquer coisa mais
sria. Tome forr, cachaa e diverso!
Fugindo da anlise do estmulo-resposta (behaviorista), bem como
escapando de uma leitura mecanicista do sentido do texto em si (inculcao
passiva da mensagem musical), o forr eletrnico sim um sustentador de valores
na atualidade. No podemos falar num forr onipotente na criao de valores, mas
sim, de um forr que, mesmo acidentalmente, terminar por reproduzir muitas
ideologias. Pode no as criar substancialmente, mas sustenta parte do arbitrrio
cultural j existente.
Decididamente, aceitar o espetculo da diversidade como explicao para o
fim das ideologias dominantes , em si, aceitar que as ideologias no podem,
igualmente, diversificar-se de modo a atingir a todos, fragmentadamente. Ledo
engano. As ideologias, diferentemente da forma como pensada em tempos
pretritos, no so mais impostas de cima para baixo, tampouco dominantemente
homogneas. So, pois, flexveis, seja nos valores, seja nas extenses.
O consumo do forr eletrnico no se d forma ingnua, onde supostamente
aps a deglutio musical se esqueceria o escutado. Pelo contrrio: canta-se a
msica aps o despertar do sonho. Os clichs temticos, a repetio exaustiva dos
hits e o apelo dos empresrios do entretenimento no permitem o esquecimento de
cada refro.
No obstante, no h como pensar num consumo aptico, passivo e
monoltico. Os seus consumidores fazem leituras diversas sobre o gnero (a maior
parte das leituras so leituras negociadas: nem a favor, nem a contrapelo do sentido
dominante). Os ouvintes discordam, negam, fazem chacota, escarnecem, zombam,
riem, bem como se emocionam, cantam, choram, gritam, etc. Todo estudo srio
sobre o consumo cultural deve reconhecer que o consumidor tem um certo senso
crtico em relao ao que adquire. Uma das contribuies essenciais dos Estudos
278


Culturais reside nessa assertiva, ou seja, nessa capacidade criativa de viver e de
dizer no quilo que tenta insistentemente se impor. Contudo, bom lembrar que
esses mesmos indivduos crticos terminam caindo no esquema sistmico da
indstria cultural ao negarem o forr e consumirem outros gneros estandardizados,
massificados e racionalizados. A capacidade de prescrever o gosto popular tem
sido o grande trunfo da indstria cultural. Novamente lembrando: o cerco e a
prescrio dos desejos so concretos. A pseudo-individuao a regra e no a
exceo.
Do ponto de vista terico, os estudos que se centram na ideia de hegemonia
como um campo de lutas pela significao cultural do um passo importante rumo a
uma cincia social preocupada com o saber popular e suas estratgias de
significado. Pensar para alm das determinaes estruturais requer um acurado
senso crtico e uma apurada esperana na humanidade. Os Estudos Culturais e, por
exemplo, seus desmembramentos latino-americanos, bem como a sociologia de
Pierre Bourdieu, representam opes intelectuais crticas para uma sociologia da
cultura preocupada em se libertar dos muitos objetivismos fatalistas da anlise
social. Contudo, a atualidade do conceito de indstria cultural no permite
romantizar tal capacidade popular de resistncia cultural. A pujana da indstria do
entretenimento alta e envolve os consumidores em esquemas sistmicos
poderosos. Nega-se o forr, mas consome-se o ax Bahia; nega-se o ax Bahia,
mas escuta-se o funk; nega-se o funk, mas consome-se o tecnobrega; nega-se o
tecnobrega, mas escuta-se algum pop-star norte-americano ou msica de novela
das 21 horas... O assdio elevado e a fuga inibida. De cima para baixo, de baixo
para cima e transversalmente o indivduo de individualidade debilitada se
encontra envolvido nessa produo miditica de cultura musical. impossvel
pensar num consumidor ideal maneira do artista da fome
103
de Franz Kafka, que,
por no conhecer nenhum alimento saboroso o bastante, levava a vida a jejuar. Tal
postura , no mnimo, inconsistente empiricamente. Gostando pouco ou no
gostando, as pessoas terminam por consumir mesmo aquilo que no tm grande
apreo. A indstria cultural no dorme.

103
Quando o artista da fome [o jejuador] perguntado o porqu jejuava, afirmou porque no pude
encontrar comida que me agradasse. Se a tivesse encontrado, podes acredit-lo, no teria feito
nenhuma promessa e me teria fartado como tu e como todos (KAFKA, 2001, p. 71).
279


Porm, no h nenhuma relao mensurvel entre o consumo do forr
eletrnico e a aceitao de sua viso de mundo. No existe nenhuma relao de
mensurabilidade entre o forr e a inculcao de suas ideologias. Mas, seria ingnuo
dizer que o forr eletrnico no refora valores (sobretudo o reforo das ideologias
mais presentes, por exemplo, de gnero e consumo). O simples fato de viver j
implica certa aceitao dos condicionantes estruturais. O preconceito contra a
diversidade sexual est presente em muitas msicas de forr eletrnico; o papel
secundrio da mulher na sociedade reforado atravs de muitas letras; e o modelo
de masculinidade dominante no gnero aquele pautado no indivduo festeiro,
consumidor inconseqente de lcool e distante das questes sociais mais
importantes. Deste modo, papis sexuais e relaes de gnero esto contidos nas
letras de muitas msicas, expressando assimetrias de gnero, tornando cmica a
homossexualidade, reforando padres de masculinidade, cristalizando o papel da
mulher na sociedade e estabelecendo dissimetrias entre a permisso e a coibio
sexual. Do mesmo modo, so feitas apologias a determinados padres de consumo
(lcool, automveis potentes), alm de sugerirem-se cotidianamente modelos de
sociabilidade pautados no arqutipo da diverso a todo custo. Da que vises de
mundo so reproduzidas e reforadas por parte substancial do forr eletrnico
atualmente dominante. Mesmo no passando muitas vezes de uma economia da
experincia consumo imaterial da festividade para parte substancial dos
ouvintes, para outra parcela significativa essas msicas representam todo um ethos
de diverso, lazer e relaes sociais.
Deste modo, assim como a reflexo sobre a msica brega contida em Costa
(2003), o forr possui sim um sentido prvio localmente multifacetado para os
ouvintes, j articulado ao modo de vida fundamentalmente das classes
populares. Por conseguinte, termina sendo estruturado e estruturante nos padres
de comportamento familiar, entre vizinhos e amigos, em relaes amorosas, em
problemas e trivialidades da vida cotidiana, nas festas tpicas e momentos rituais,
nas questes de trabalho e de lazer (COSTA, 2003, p. 22).
Certamente h toda uma participao teatral no consumo do forr eletrnico,
participao essa que nos faz refletir que o beber, cair e levantar contido numa
msica dada de sucesso faz parte de todo um contexto biogrfico, social e cultural
do indivduo, algo muito maior do que a indstria cultural. Mas, adornianamente,
280


apropriado destacar que alguns elementos dessa teatralizao so resultados do
prprio avano da indstria cultural sobre a cultura.
Se o forr tradicional (p-de-serra) cumpria uma funo social era a de criar,
para o bem ou para o mal, um certo sentimento de nordestinidade. Contudo, a
msica dominante no forr eletrnico, apesar de ter utilizado determinados
elementos esttico-formais do forr tradicional, tem, hoje, uma funo alienante
para o seu grande pblico, distanciando-se da sua realidade concreta, atravs do
uso que a indstria cultural faz dela (CALDAS, 1977, p. 142).
Mesmo diante dessa assertiva, seria ingnuo pensar numa relao de
causa-efeito (consumo = inculcao), bem como numa manipulao incondicional
de cima para baixo via indstria cultural. Mas, igualmente seria pueril dizer que tal
esquema da indstria cultural no refora valores. Uma simples freqncia a shows
de forr eletrnico, confraternizaes ntimas e festas particulares mostrar ao leitor
mais desconfiado que o forr sim absorvido por parte dos consumidores,
certamente no como querem os produtores do entretenimento, mas sim como
permitem os prprios ouvintes: a dominao tambm tem que ser consentida.
Alguma coisa, logicamente, tragada. As leituras negociadas no podem ser
majoritrias o tempo todo. Mesmo o ouvinte que negocia seu consumo em um
determinado momento (no mbito domstico), termina efetuando uma leitura
dominante noutro tempo e espao (no mbito pblico); ou o contrrio. Assim, no d
para ver tanta resistncia na leitura negociada, j que se negocia no entre um
mundo reificado e outro mundo possvel, mas sim, entre diversos mundos reificados.
Se a capacidade de resistncia dos indivduos perspicaz, as estratgias da
indstria cultural tambm so. Contudo, o consumo no homogneo. Da que tal
absoro e dominao tambm no podem ser. Da mesma forma que h leituras
negociadas, de oposio e hegemnicas, tambm h formas heterogneas dessa
dominao. No cerne desse consumo, a heteronomia dominante para uma parte
desses consumidores. Embora no dimensvel, tal constatao no pode ser
reduzida. Um esforo de reflexo e especulao tem que ser perpetrado. Deve-se
aguar a imaginao sociolgica, isto , segundo Wright Mills, aquela qualidade
intelectual bsica para sentir o jogo entre os homens e a sociedade, a biografia e a
histria, o eu e o mundo (1982, p. 10).
281


Aos que negam ou limitam essa concluso emprica, importante lembrar
que o super-relativismo cultural est do mesmo lado do conservadorismo cultural, j
que tudo pode e tudo vir-a-ser, mas nada de fato se efetiva. Nesse sentido, no
d para pensar no consumo desse gnero musical como algo simplesmente idlico.
Toda escolha tem suas conseqncias, mesmo que num nvel metaforicamente
nanosocilogico.
Tal anlise crtica no se aplica, todavia, evidentemente, a toda msica
popular. H msicas populares que, mesmo estandardizadas no material sonoro,
fazem parte de outro projeto poltico e social que no apenas o da reproduo da
sociedade capitalista: Cazuza no pode ser colocado integralmente na mesma
gaveta de Avies do Forr. Todavia, olhando para o outro lado do espelho, tambm
o forr eletrnico no pode ser globalmente visto somente sob o ponto de vista da
ideologia, j que nele tambm h dissidncias em seu ncleo produtor (muito
acanhadas, mas, viventes).
Como defensa da cultura de massa, os apologistas do capital e os
impressionveis culturalistas de gabinete podem alegar que se trata de um gnero
musical danante e que, por isso, a padronizao e mecanicidade do estilo so
intrnsecas e devem ser reforadas. Tem-se a um equvoco conceitual basal, j que
se olvida que aps a dana e a festividade vem tambm o canto: na memorizao e
divulgao das letras tambm se reproduzem vises de mundo. Alm disso, a
alegao do chamado consumo da economia da experincia tambm frgil do
ponto de vista da justificao do carter idlico do forr, uma vez que aps a
festividade e seus momentos de diverso memorveis, leva-se parte da experincia
para casa. Como num sonho, ao acordar, nem tudo se esquece.
A guisa de palavras finais, mesmo se toda a argumentao ainda parecer
frgil, vale lembrar que se nenhuma relao de dominao for criada ou reforada
pelo forr eletrnico, pelo menos deve-se levar em conta que se no se criam ou se
reforam ideologias, que pelo menos no se contribui para acabar com as j
existentes. Logo, a cumplicidade tambm ativa. Na educao, como na poltica, a
absteno sempre precria. Da que no tomar firmemente alguma posio , de
fato, consentir que os indivduos continuem a ser conduzidos pelo fluxo da ideologia
dominante, pela mar dos hits-parades (SNYDERS, 1997, p. 74). Desviar a ateno
282


para o vcuo tambm direcionar o olhar para algum lugar: o da cumplicidade. A
omisso tambm engajada, sobretudo nas coisas mais simples que passam
despercebidas cotidianamente. Como j lembrou Bertolt Brecht, desconfiai do mais
trivial, na aparncia singelo. E examinai, sobretudo, o que parece habitual.
Suplicamos expressamente: no aceiteis o que de hbito como coisa natural...
(BRECHT, 1982, p. 45).

283


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300


APNDICES

A) FORMULRIOS DA PESQUISA DE CAMPO
B) ANLISE TEMTICA - DISCOGRAFIA DA BANDA GAROTA SAFADA

301


A) FORMULRIOS DA PESQUISA DE CAMPO

APNDICE A.1 FORMULRIO DA PESQUISA DE CAMPO N 1

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE CINCIAS SOCIAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS SOCIAIS

Indstria Cultural e Forr Eletrnico no RN

ROTEIRO DE ENTREVISTA A - EMPRESRIOS E MSICOS

Questes

1. Caracterizao do(a) entrevistado(a):
a) Sexo
b) Idade
c) Ligao com o mercado do forr
d) Tempo no mercado

2. Como e quando o(a) senhor(a) ingressou profissionalmente no mercado
musical do forr? Conte um pouco de sua histria.

3. Caso seja msico, como aprendeu o ofcio?

4. O(a) senhor(a) poderia falar sobre a formao profissional dos msicos que
atuam na sua banda?

5. Na sua experincia profissional, como se d freqentemente a formao
(criao) das bandas de forr eletrnico?

6. O(a) senhor(a) atualmente percebe diferenas nos estilos das bandas? Caso
sim, quais? Exemplifique.

7. Qual a percepo que o(a) senhor(a) tem sobre os forrs mais antigos, no
estilo sanfona, zabumba e tringulo?

8. Como freqentemente se d a gravao dos CDs (ou DVDs) de sua banda?

302


9. Atualmente percebe-se que muitos CDs so gravados no formato ao vivo.
Qual o papel hoje do CD de estdio no mercado e qual a importncia dos
chamados CDs promocionais?

10. O senhor poderia falar sobre a pirataria no setor?

11. Quais os principais meios de lucratividade das bandas, ou seja, qual a maior
fonte de renda dos conjuntos musicais?

12. Atualmente, quais os principais contratantes de shows de sua banda (os
principais clientes)?

13. O(a) senhor(a) poderia falar acerca da estrutura organizacional de sua
banda?

14. Qual o papel do msico freelancer em sua banda? E no forr eletrnico?

15. Quais as especificidades vigentes para as pequenas bandas de forr
eletrnico e/ou artistas forrozeiros independentes? Como sobrevivem?

16. Como ocorre a contratao de um show? O que preciso para essa
contratao? O que de responsabilidade da banda e o que de
responsabilidade do contratante?

17. O que voc define como um sucesso de uma banda de forr eletrnico? Por
qu?

18. Em mdia por quanto tempo (dias, meses, anos) voc considera que o
pblico se mantm escutando um sucesso de forr?

19. Em sua opinio, o que diferencia o mercado do forr eletrnico dos demais
mercados musicais populares?

20. Por fim, como o(a) senhor(a) considera a competitividade no mercado do forr
eletrnico potiguar?

303


APNDICE A.2 FORMULRIO DA PESQUISA DE CAMPO N 2

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE CINCIAS SOCIAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS SOCIAIS

Indstria Cultural e Forr Eletrnico no RN

ROTEIRO DE ENTREVISTA B CONSUMO MUSICAL

Questes

1. Sexo
2. Idade
3. Renda Mdia Mensal Familiar

4. Voc se considera um(a) consumidor(a) habitual de msica?

Obs.: Os itens abaixo devem ser respondidos fundamentalmente pelos
consumidores de forr, eletrnico ou outra vertente (do 5 ao 24).

5. Que sentido(s) o forr possui para voc?

6. O que representa para voc as letras do forr eletrnico?

7. Qual a utilidade prtica dessas msicas?

8. Qual(is) a(s) sua(s) banda(s) preferida(s)? Por qu?

9. Em mdia quantos shows de forr voc freqenta por ms?

10. Caso tenha banda favorita, voc acompanha os shows? Justifique.

11. Voc percebe diferenas nos estilos musicais das bandas? Quais?

12. Qual a sua opinio sobre os forrs mais antigos, no estilo sanfona, zabumba
e tringulo?

13. Qual a sua opinio sobre o forr eletrnico criado nos anos 1990, no estilo
Mastruz com Leite?

304


14. Voc costuma comprar CDs e/ou DVDs de forr eletrnico? Justifique.

15. Caso compre, os CDs ou DVDs so em sua maioria originais ou piratas?
Justifique.

16. Costuma baixar CDs/DVDs pela internet?

17. O que voc define como uma msica de sucesso de forr eletrnico? Por
qu?

18. Onde voc escuta pela primeira vez um sucesso?

19. Em quais locais geralmente voc escuta forr?

20. Se tiver vrios ritmos musicais num local, qual voc prefere imediatamente
(primeira opo)?

21. Voc adota alguma postura pessoal por causa do hbito de ouvir forr?
Justificar.

22. Quais de seus grupos sociais escutam preferivelmente o forr?

23. Em mdia por quanto tempo (dias, meses, anos) voc se mantm escutando
um sucesso de forr? Por qu?

24. Fale sobre as trs pautas a seguir:

A) Forr eletrnico como msica
B) Forr eletrnico como dana
C) Forr eletrnico como espao de festa (local de encontros)

Obs.: Os itens abaixo devem ser respondidos por todos

25. Quais os seus principais hbitos de lazer? Como voc utiliza seu tempo livre?

26. Para os que definidamente no gostam de forr: voc costuma freqentar
shows de forr? Caso sim, quantos por ms?

27. Qual(is) o(s) gnero(s) musical(is) preferido(s) pela sua famlia ou pessoas
que convivem com voc?

28. Como voc avalia a qualidade das msicas de forr eletrnico atualmente em
sucesso? Por qu?

305


B) ANLISE TEMTICA - DISCOGRAFIA DA BANDA GAROTA SAFADA

Apndice B.1 Anlise Temtica Volume 01

Temtica

Cano
n =15
Festa
1
Amor
2
Sexo
3
Simbiose
1-2
Simb.
1-3
Simb.
2-3
Simb.
1-2-3
Outro
Tema
culos X*
Dei bobeira X*
Tarado X
Baitolo X
Olhar aflito X
Anjo X
Volta X
Um homem que
seja s meu
X
Pelo sim, pelo
no
X
Caminhos do
prazer
X*
Poposuda X*
O negcio do
compadre
X*
No abro mo X
Jogando limpo X
Pgina de
amigos
X
Freq. Absoluta
(Fi)
- 07 05 - 01 01 - 01
Freq. Relativa
(Fi/n) %
- 46,66% 33,33% - 6,66% 6,66% - 6,66%
Apndice B1: Anlise de Contedo Banda Garota Safada (Vol. 1).
Fonte: http://bandagarotasafada.com/multimidia/discografia/. Acesso em: 04. jul. 2011.
* Duplo Sentido.

306



Temtica

Cano
n =12
Festa
1
Amor
2
Sexo
3
Simbiose
1-2
Simb.
1-3
Simb.
2-3
Simb.
1-2-3
Outro
Tema
Bebo porque
gosto de beber
X
Loucuras por
voc
X
S to comendo X*
Gagau X*
Mijador com
mijador
X*
Volta pra mim
anjo azul
X
Anjo **
Amor ou paixo X
Dou-lhe de pau X*
Sou todo seu X
O amor X
Precisando de
voc
X
Alm do prazer X
Olhar aflito * *
Freq. Absoluta (Fi) - 07 03 01 01 - - -
Freq. Relativa
(Fi/n) %
- 58,33% 25% 8,33% 8,33% - - -
* Duplo Sentido.
** Excluda por repetio no volume 01.

307



Temtica

Cano
n =14
Festa
1
Amor
2
Sexo
3
Simbiose
1-2
Simb.
1-3
Simb.
2-3
Simb.
1-2-3
Outro
Tema
Periguete X*
Trenzinho da
sacanagem
X
Tu me d X*
Raparigueiro
todo
X
Bebendo e
chorando
X
Volta pra mim X
Chega de voc X
Toda certeza X
Pedindo para
voltar
X
Fingimento X
Mais forte que
eu
X
Como uma flor X
ela X
Sou todo Seu **
Bebo e choro
roendo
X
Freq. Absoluta
(Fi)
- 08 - 02 02 01 01 -
Freq. Relativa
(Fi/n) %
- 57,14% - 14,28% 14,28% 7,14% 7,14% -
* Duplo Sentido.
** Excluda por repetio no volume 02.

308



Temtica

Cano
n =14
Festa
1
Amor
2
Sexo
3
Simbiose
1-2
Simb.
1-3
Simb.
2-3
Simb.
1-2-3
Outro
Tema
S verdade X
T
combinado
X
Cachorro da
madrugada
X
Eu vou tomar
um porre
X
Vida de
playboy
X
Me perdeu X
Me ama, me
ama
X
Homem srio X
Trs
segundos
X
Do carai, do
carai
X
Marr marr X
P na jaca X
O que que
eu fao
X
Sa pra l X
Freq.
Absoluta (Fi)
- 05 01 01 03 02 01 01
Freq.
Relativa
(Fi/n) %
- 35,71% 7,14% 7,14% 21,42% 14,28% 7,14% 7,14%

309



Temtica

Cano
n =17
Festa
1
Amor
2
Sexo
3
Simbiose
1-2
Simb.
1-3
Simb.
2-3
Simb.
1-2-3
Outro
Tema
S fazendo
love
X
Eu vou curtir
a vida
X
Tudo ou
nada
X
Sou safado X
Teu silncio
me
incomoda
X
Vou pra
balada
X
Swing da
Garota
X
Nas
avenidas
X
Uma vida de
iluso
X
Se tu deixar X
Tudo
terminou
X
Playzinho X
A gente se
combina
X
Por te amar
demais
X
Totalmente
demais
X
O meu amor X
Uma cerveja
pra lavar
X
Freq.
Absoluta (Fi)
04 08 02 01 01 01 - -
Freq.
Relativa
(Fi/n) %
23,52% 47,05% 11,76% 5,88% 5,88% 5,88% - -

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Indstria Cultural e Forr Eletrnico no RN Jean Henrique Costa

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