2011 GuilhermeAlvesCarvalho

Universidade de Braslia
Instituto de Artes
Departamento de Artes Visuais
Programa de Ps-Graduao em Arte

Guilherme Alves Carvalho

A telepresena do ator
na montagem teatral Pitomba Online

Braslia DF
2011


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Arte do Departamento de Artes Visuais do Instituto
de Artes da Universidade de Braslia como requisito para
obteno do ttulo de Mestre em Arte.

rea de Concentrao: Arte Contempornea
Linha de Pesquisa: Processos Composicionais para Cena

Orientadora: Prof. Dr. Luciana Hartmann

Braslia DF
2011

4

Dona Antnia,
meus pais Fernando e Dulce,
minha namorada J uliana
e todos os parceiros de cena.

5



Comisso Examinadora:

Prof. Dr. Luciana Hartmann (IdA/UnB Orientadora)

Prof. Dr. Rita de Cssia de Almeida Castro (IdA/UnB)

Prof. Dr. Lucio J ose de S Leito Agra (PUC - SP)

Prof. Dr. Izabela Costa Brochado (IdA / UnB Suplente)

Braslia DF
2011

Agradecimentos

Deus, So J orge,
e minha famlia.
Especialmente minha av Dona Antnia
pelo exemplo de bom humor e equilbrio,
e meu pai pelo incentivo e apoio.
O imenso apoio e dedicao de minha namorada J uliana.
A equipe que muito me auxiliou nesta jornada:
Mrcio, Eduardo, Guilherme e Fabrcia.
Todos do Grupo Pirilampo, especialmente a amiga Kaise Helena.
A Cooperativa Brasiliense de Teatro e Circo, o Torquato,
o J os Carlos e o Lvio pelo apoio.
Todos meus amigos e amigas pela pacincia e compreenso.
Todos os meus companheiros e companheiras de trabalho.
Os componentes da banca Rita e Lcio.
A colaborao de Ftima Burgos.
A minha orientadora Luciana.
Os professores e mestres palhaos que muito me ensinaram.

7

Ns no estamos sozinhos!
(Frase dita por criana em Braslia ao ver projeo,
em vdeo, de outras crianas localizadas
em Manaus e Cuiab, em tempo real,
aps apresentao da pea Pr Subir na Vida!)

8

Resumo

Estudo da telepresena no teatro com a imagem do ator projetada em vdeo e transmitida
via Internet. Anlise da teatralidade na telepresena. Defende caractersticas do ator
telepresente: estar presente num espao de onde tem controle de sua imagem, em tempo real,
em um ou mais locais diferentes. Apresenta uma analogia do trabalho do ator telepresente
com o ator-manipulador do teatro de formas animadas. O contedo correlacionado com a
montagem teatral da pea Pitomba Online, onde so descritos e analisados trechos que
exemplificam as questes levantadas.

Palavras-chave: Teatro.Telepresena. Ator. Internet. Tecnologia. Vdeo

Abstract

The study of the telepresence in dramatics with the actor's image projected on video and
transmitted by Internet. It analyses the theatricality in the telepresence. It maintains features of
the telepresent actor: being present in an area where you have control of your own image, at
real time, at one or many different locations. It presents an analogy of the telepresent actors
work with the handler actor from Animated Forms of Theatre. The content is correlated to the
stage production of the play "Pitomba Online, where excerpts are described and analyzed to
exemplify raised issues.

Key-words: Theatre. Telepresence. Actor. Internet. Technology. Video

Lista de Figuras

Figura 1 Fotografia do espetculo Capital (fotgrafo Tiago Sabino) ...................... 14
Figura 2 Fotografia do espetculo Capital (fotgrafo Tiago Sabino) ...................... 25
Figura 3 Fotografia do espetculo Pitomba Online (fotgrafo Tiago Sabino) ........ 42

Lista de Abreviaturas e Siglas

IdA Instituto de Artes
PPG-Arte Programa de Ps-Graduao em Arte
UnB Universidade de Braslia
LATA Laboratrio de Teatro de Formas Animadas
HRAN Hospital Regional da Asa Norte
GPCI Grupo de Pesquisas Corpos Informticos
FAM - Festival Internacional de Arte e Mdia

SUMRIO

Introduo .............................................................................................................................. 13

Captulo 1 Especificidades da presena e da telepresena no teatro
1.1 Estar presente para algum .......................................................................................... 19
1.2 Telepresena e teatro ...................................................................................................... 29

Captulo 2 A montagem teatral Pitomba Online
2.1 Telepresena e Internet .................................................................................................. 44
2.2 Dramaturgia .................................................................................................................... 64

Captulo 3 Presena e telepresena no teatro
3.1 Tabela comparativa e anlise do caso da montagem teatral Pitomba Online....... 73
3.2 O ator telepresente .......................................................................................................... 84

Concluso ............................................................................................................................... 95

Referncias Bibliogrficas .................................................................................................... 99

Anexo 1 Roteiro do Espetculo Pitomba Online........................................................ 102

Anexo 2 DVD com trechos de peas................................................................................ 110

13

Introduo

O cinema e a TV, desde a sua inveno rotulados como
concorrentes e inimigos do teatro, prestam-se tambm a figurar
entre os elementos do espetculo. [...] Desde que justificada e
propiciando efeito esttico, inatingvel de outra forma com a
mesma economia, a projeo cinematogrfica ou a TV no tem
porque serem banidas do teatro. Ambas, como tantas outras
artes, esto capacitadas a fornecer elementos ao espetculo.
Cumpre ao teatro absorver o que lhe seja til.
(MAGALDI, 1985, p.10)

Esta dissertao tem como objetivo detalhar e analisar as particularidades da telepresena
no teatro, no mbito da imagem corporal do ator em formato de vdeo produzido em tempo
real, que re-configura e amplia o significado e o alcance da imagem do corpo fsico do ator,
tornando-o telepresente. O interesse em pesquisar a relao entre arte e tecnologia sempre
permeou meu trabalho artstico. Enquanto cursava a graduao em Interpretao Teatral pela
Universidade de Braslia-UnB, realizei o desenvolvimento de uma estrutura fsica para
apresentao de teatro de formas animadas que contemplou boa parte da variedade de tcnicas
de manipulao. Esta tinha como foco possibilitar a iluminao dos bonecos por vrios
ngulos e continha o equipamento e as articulaes em armaes para permitir amplo uso de
efeitos tcnicos de luz para as cenas de animao. Para esta estrutura, realizei o espetculo
Risonha e o P de... Feijo!
1
em que havia uma aluso linguagem cinematogrfica
quando, por exemplo, foram utilizados dois bonecos de tamanhos e de tcnicas de
manipulao diferentes, para o mesmo personagem, a fim de criar a iluso de closes; e quando
cenrios eram manipulados passando ao fundo de uma cena, em movimento contrrio ao de
um boneco, criando a iluso de que este caminhava. Foi o incio de um trabalho constante de
pesquisa no Laboratrio de Teatro de Formas Animadas e no Grupo Pirilampo Teatro de
Bonecos e Atores, coletivos que colaboraram com os projetos citados acima e com o meu
projeto final de graduao, no mesmo curso, intitulado Capital
2
. Foi uma apresentao
teatral realizada tendo como cenrio uma tela onde era projetado um vdeo com imagens da
poca da construo de Braslia. O espetculo conta a histria da cidade narrando a saga de
um candango (nome dado aos operrios da construo da capital). Conforme observado na
figura:

1
No anexo 2 (DVD), na faixa 1, temos um vdeo curto com trechos da pea.
2

14

Figura 1

Figura 1 Fotografia do espetculo Capital- A projeo de vdeo ambientando a cena.

O vdeo foi editado de forma a conter cenas em que era possvel a viso do personagem
principal, em formato de sombra, projetada junto com as imagens. Este efeito cnico ocorria
quando eu atuava entre o projetor de vdeo e a tela fazendo o candango ao vivo atravs da
silhueta da sombra somar-se ao vdeo dos candangos da poca em que foram filmadas as
imagens. Este foi o primeiro trabalho artstico em que a experimentao com a telepresena
somou-se minha noo de presena em cena e no qual percebi a relao de manipulao de
uma imagem corporal duplicada.

Durante meu curso de graduao tambm tive experincia com as artes milenares e
populares dos palhaos e dos atores-manipuladores de bonecos, cuja presena cnica tem
como aspectos fundamentais a sua relao direta com o pblico e a prontido para o
improviso. Desde 2002, realizo um trabalho como palhao Pipino onde fao da participao
dos espectadores um dos pontos principais no desenvolvimento de cenas. Principalmente no
espetculo Pr Subir na Vida
3
, numa cena em que, alm de provocar a participao da
platia com a sonoplastia (sons de campainha e porta rangendo, por exemplo), fao perguntas
para ao pblico, como: Que monstro apareceu?, Onde nosso heri se escondeu? e executo
cenicamente as respostas obtidas.

3

15

Esse conhecimento que adquiri nestas montagens me deixou atrado tambm pela arte
desenvolvida com Internet em que a interatividade e a flexibilidade na narrativa so pontos
importantes a serem explorados. A rede mundial de computadores permite a transmisso de
vdeos em tempo real e passa a ser uma das formas de se obter uma presena distncia, ou
seja, uma telepresena, do ator. Passei ento a pesquisar a telepresena por meio deste estudo
terico com a elaborao de uma montagem teatral. De acordo com a doutora em
comunicao e semitica Yara Guasque Arajo, o termo telepresena trata da
telecomunicao do corpo e da transmisso de dados motores e sensoriais a distncia
(ARAUJ O, 2005, p. 25). Nesta pesquisa, a utilizao deste termo se refere especificamente
comunicao do ator com seus receptores, distncia e em tempo real, com o uso da imagem
de seu corpo em movimento, em formato de vdeo tendo em vista que, segundo Christine
Mello (2008, p.196), possvel observar as extremidades do vdeo
4
nas imagens produzidas e
distribudas pela telepresena. um estudo sobre a telepresena em uma vinculao com a
Internet e tambm com outros tipos de conexes, visto que, conforme afirma Adriana Souza:

possvel distinguir a telepresena de seus correlatos telemtica e
telerrobtica, argumentando que a telepresena utiliza tecnologias de
telecomunicao em geral, como telefones, satlites ou videofones, para
alcanar a sensao de presena distncia. Nesse sentido, o termo
telepresena precede as tecnologias digitais e as redes computacionais.
5

A prtica da telepresena no teatro contribui para o aumento do campo dos
procedimentos disponveis ao pleno exerccio da teatralidade, por ser um elemento que altera
o modo com que o ator trabalha com a prpria imagem e sua percepo pelo espectador. Ou
seja, trata-se de um estudo acerca da duplicao da imagem corporal do ator em movimento, e
da multiplicao do espao em que ocorre uma ao cnica, neste caso, ampliada.

A presena do ator em um espetculo um tema constante na teoria teatral de
diferentes pesquisadores que possuem uma complexa relao com o que o artista faz em cada
cena e com quem o receptor (participante ou no) desta obra. Como por exemplo, nos

4
Essas extremidades so os formatos de expanso do vdeo com o uso de outras linguagens, em que os artistas,
Ao ativarem no vdeo mecanismos de representao videogrfica associados ao, ao ambiente e a eventos
simultneos de presentificao do tempo, transportam a proposio artstica para uma experincia hbrida,
fazendo com que qualidades estticas do vdeo, antes resumidas ao gesto contemplativo e aos limites da
percepo audiovisual, sejam ampliadas em questes relacionadas ao documental na arte, ao ambiente
arquitetnico e em aes de cunho interativo do corpo. (MELLO, 2008, p.188)
5
SILVA, Adriana de Souza. Arte, Interfaces Grficas e Espaos Virtuais. Disponvel em:
<http://www.pos.eca.usp.br/sites/default/files/file/ars/ars4/silva.pdf >. Acesso em: 6 nov. 2010.

16

estudos de Constantin Stanislavski sobre seu mtodo das aes fsicas; de J erzy Grotowski
sobre o teatro pobre com a essncia na relao entre o ator e o espectador; e de Lus Otvio
Burnier sobre tcnicas de representao com o LUME Laboratrio Unicamp de Movimento
e Expresso.

Dentre as inmeras ferramentas disponveis aos artistas cnicos atualmente,
constante e crescente o uso de tecnologias digitais, dentre as quais destaco a utilizao da
telepresena. E para iniciar sua anlise, o captulo 1 prope uma linha de entendimento a
respeito da presena cnica, com inteno de analisar tambm demais duplos do ator, como o
boneco ou a sombra. Tanto no que diz respeito ao ator e seu contedo artstico num
determinado espao fsico e num determinado tempo, quanto ao seu receptor que cada vez
mais possui a opo de participar do jogo teatral.

Esta pesquisa formada pelo conjunto deste trabalho terico com o trabalho prtico,
num processo em que so correlacionados. O trabalho prtico consiste na experimentao da
telepresena numa montagem teatral de minha autoria, com o ttulo Pitomba Online
6
, que
permeia a teoria por contribuir com exemplos de encenao das especificidades da presena e
da telepresena, atravs de seu enredo, que aborda a realizao do lanamento de um novo
servio da empresa Pitomba: a venda de seus produtos pela Internet. Trata-se da encenao
de uma palestra ministrada pelo chefe e seu funcionrio, onde participam tanto o pblico
presente, quanto os internautas que acessam esta encenao, em vdeo, ao vivo, atravs do site
www.meve.com.br (ambiente virtual criado para este fim).

Momentos de alternncia entre a presena e a telepresena dos atores e o uso planejado
de suas especificidades em cena contribuem para evidenciar a potica central da pea,
resumida pela tenso entre a possibilidade de protagonismo do indivduo na sociedade e a
opresso gerada pelo sistema social em que ele se insere. No caso deste espetculo, esta
opresso representada pelo sistema hierrquico empresarial e pela falta de acesso aos
mecanismos de produo e difuso de imagens e sons.

Esta dissertao, como j exposto, resultado em conjunto com a obra da pesquisa
prtica, dividida em trs partes. O primeiro captulo consiste em apresentar um estudo das

6

17

especificidades da presena e da telepresena, tendo como parmetro a linguagem teatral. O
segundo trata dos detalhes dos recursos cnicos usados na montagem de Pitomba Online e
das especificidades da telepresena via Internet. No terceiro e ltimo captulo, apresentada e
analisada uma tabela comparativa entre a presena e a telepresena no teatro, com base em
aspectos pertinentes ao ofcio do ator e projeo de sua imagem em vdeo, alm de tratar das
especificidades do ator telepresente, com suas caractersticas e procedimentos que defendo
como importantes a serem adotados para um melhor resultado artstico. A realizao do
espetculo Pitomba Online potencializou o alcance de compreenses importantes sobre
estas caractersticas do ator quando se encontra telepresente, aprofundadas no captulo 3 e
descritas resumidamente a seguir:

- ter conscincia de que est presente virtualmente noutro(s) espao(s) e conhec-lo(s)
ao mximo;

- controlar esta presena virtual atravs das aes que executa no espao em que est
presente fisicamente;

- buscar o mximo de recursos disponveis para receber o retorno das reaes da
platia (por udio, ou vdeo, por exemplo) que influenciam em sua atuao;

- procurar causar, com sua imagem virtual, efeitos diferentes dos que consegue causar
com seu corpo real.

- manter-se atualizado com as novas tecnologias a fim de explorar formas de
aplicabilidade em cena.

Outros desdobramentos so considerados e analisados, como, por exemplo, a presena
peculiar exigida pelo ator-manipulador no teatro de formas animadas (onde ele manipula um
material externo ao seu corpo, para coloc-lo presente em cena como bonecos, por exemplo) e
uma relao com a manipulao de imagens por vdeo em tempo real. Outro exemplo de
extenso deste estudo a prontido para o improviso que possui o ator cmico e o ator-
manipulador que, principalmente quando no se baseiam em falas de um texto pr-definido,
fazem da presena do receptor de sua obra, o principal elemento que abre uma possibilidade
de participao mais efetiva do pblico. Destaco essas duas atividades, por tambm pratic-
las em minha carreira, permitindo, assim, uma melhor exemplificao de situaes
vivenciadas que julgo pertinentes ao contedo abordado neste trabalho textual.

O pensamento de diferentes tericos do teatro, como Constantin Stanislavski, Grotowski,
Patrice Pavis e Lus Otvio Burnier foram fundamentais neste estudo da teatralidade no

18

mbito da existncia do jogo teatral em sua essncia, com foco na presena cnica (algo
condicionante para seu acontecimento efetivo). No que diz respeito telepresena, este texto
dialoga com as colocaes de J anet Murray, e, principalmente, de Maria Beatriz de Medeiros,
que fundou e coordena o projeto GPCI Grupo de Pesquisa Corpos Informticos grupo de
discusso e experimentao acerca da telepresena na arte performtica. E, principalmente no
que diz respeito s conexes do pensamento humano que condiciona a presena artstica, crio
pontes com as pesquisas desenvolvidas pelo teatrlogo Augusto Boal
7
: O pensamento
sensvel que produz arte e cultura e o pensamento simblico o intelecto que organiza
sensaes, emoes e idias (BOAL, 2009, p.29-30). Conceitos que permeiam outros
momentos desta dissertao, como as bases da potica da obra Pitomba Online (detalhadas
no captulo 2), onde poucos possuem o controle das mdias. O pensamento sensvel arma
de poder quem o tem em suas mos, domina. Por isso, os opressores lutam pela posse do
espetculo e dos meios de comunicao de massas, que por onde circula e se impe o
pensamento nico autoritrio. (BOAL, 2009, p.18).

Antes de tratar das particularidades da montagem deste espetculo, inicio com as
caractersticas da presena e da telepresena no teatro. Desse modo, esclarecendo os objetos
de pesquisa isoladamente, a compreenso das semelhanas e diferenas entre eles fica mais
clara.

7
Desenvolveu estudos em seu mtodo do Teatro do Oprimido, que enfatiza a relao social e transformadora da
arte dramtica. Concebeu a Esttica do Oprimido com base na prtica teatral onde todo ser humano espectador
e ator.

19

Captulo 1 Especificidades da presena e da telepresena no teatro
1.1 Presena e teatralidade

Existe, no entanto, no caso da arte de ator e de todos
os artistas performticos do palco, uma
particularidade que lhes especfica: no momento em
que a arte acontece, eles esto presentes e vivos diante
de seus espectadores. Isso introduz um outro fator de
determinante importncia: a presena,
o estar vivo, em-vida.
(BURNIER, 2001, p. 18)

Para lidar com questes sobre onde, quando e como se usa a telepresena no teatro,
preciso deixar claro o que se entende sobre a presena nesta arte, mesmo que de forma breve,
visando no desvirtuar do foco desta pesquisa. Presena significa o fato de algum estar
presente num espao; existncia.
8
Na arte teatral a questo espacial fundamental e implcita
nas peas. Lus Otvio Burnier, pesquisador teatral, doutor na rea de Comunicao e
semitica, inicia seu livro A arte secreta do ator expondo sobre o termo teatro:

Do grego clssico, thatron, tem por raiz tha, que significa o ver, o
contemplar, e o sufixo tron, dos adjetivos, conota o lugar onde. Portanto, o
lugar de onde se v, ou se contempla. No entanto, alm do nome que
empresta ao edifcio, esse termo utilizado com freqncia para designar
arte. Ela acontece neste espao vazio, thatron, para ser observada por
algum. (BURNIER, 2001, p.17)

O lugar de onde se contempla o lugar de onde se v. O espao vazio, a que Burnier
se refere, um espao fsico sem elementos que contribuem ao fazer teatral, que de fato algo
muito importante. Porm, o contedo criado no instante da atividade teatral, seja com um
planejamento prvio ou no, mais importante do que o espao fsico, apesar da existncia de
um local ser um condicionante dessa arte. Por isso, pode-se fazer uma analogia desse espao
vazio com o espao subjetivo representado pela ausncia de contedo, pois o que contm no
teatro, alm do ator e de algum que o contemple (que o aprecie, que o observe atento), a
sua ao. Ser que esta ao pode ser o simples fato de se estar presente fisicamente, sem falar
nada e sem se mexer no espao, apenas se comunicando com sua imagem? Numa relao
interpessoal convencional, no mais simples ato de duas pessoas estarem se observando,
mesmo que despidas de qualquer matria (roupa ou outra ferramenta teatral), num espao

8
LAROUSSE, 1995, v. 19, p.4773.

20

especfico, pode acontecer algo extra cotidiano: uma ao corporal voltada a criar algo com a
inteno de expressar o que passa pelos pensamentos sensveis e simblicos
9
do indivduo. O
contedo desta ao determina ela ser teatral. A relao torna-se um jogo, no qual o outro
escolhe a intensidade de participao contemplando ou contribuindo. Este jogo em plena
atividade o que mantm a presena do ator no teatro.

Interessante observar que da mesma raiz tha derivam tha (deusa), theoria
(contemplao), enthusismos (estar possudo pelos deuses) e theorma
(espetculo). Este ltimo, o theorma, tem tratamento adverso na
matemtica, na qual requer uma demostrao, uma apodeksis, mostrar a
partir de, e no teatro, em que requer uma mostrao, uma exibio, o levar
em cena. (BURNIER, 2001, p. 29)

Dentre os elementos fundamentais do teatro, a existncia de dois seres (um ser que
contemple e um ser que contemplado) pode ser encarada como a base para que ocorra
alguma ao dramtica. Beatriz Medeiros
10
, artista performtica e doutora em artes e cincias
das artes, ressalta que muitos autores referem-se a o (sic) outro, ou ao encontro do outro.
Nenhuma discordncia foi assinalada no que se refere intensidade do encontro com o outro,
um outro ser humano, por oposio ao encontro com as coisas. E ao contar com o apoio de
sua equipe do Grupo de Pesquisas Corpos Informticos, completa: acreditamos que o outro
a nica possibilidade de criao de subjetividade, j que s com este - a quem respeito e dou
direito palavra - que se d a interlocuo. Como a arte teatral se estabelece em constante
interlocuo, torna-se necessrio o encontro de dois seres, com suas particulares intenes e
formas de participao.

Numa breve oficina voltada para crianas que ministrei no primeiro Museu Itinerante de
Bonecos, em 2009, na UnB, aconteceu algo que me fez refletir a respeito. Muitas crianas
estavam com seus pertences e eu pedi para que alm de animarem os bonecos que eu levei
com este intuito, eles tambm pegassem os seus bonecos de brinquedo. Fizeram o que propus
como jogo teatral: uma ficava atrs dirigindo a cena (apenas falando a sequncia do que cada
boneco deveria fazer) ao mesmo tempo em que outros dois seguiam seus comandos e
controlavam seus brinquedos (com movimentos e sons vocais referentes a cada personagem).
As demais crianas assistiam e, nesta platia, as reaes foram com risos intensos. Quando

9
Como j exposto na introdoo, segundo Augusto Boal, os pensamentos simblicos so traduzidos em
palavras, imagens e sons, de modo complementar ao pensamento sensvel que expressa arte e cultura. (BOAL,
2009, p.16)
10
MEDEIROS, Maria Beatriz de. Performance em tele-presena: o Corpo em telepresena. Disponvel em:
<http://www.corpos.org/papers/corporificacao.html>. Acesso em: 21 set. 2010.

21

acabou o exerccio, perguntei a eles: Qual a diferena entre vocs brincarem com os
bonecos e estarem fazendo teatro de bonecos? Ficaram pensando at uma levantar a mo e
responder: A gente mostrar para algum!. No momento eu concordei, deixando claro que
no era s isso e que geralmente se planeja e ensaia tudo antes para que uma apresentao
acontea com qualidade. Para estas crianas que estavam iniciando o contato com o teatro de
formas animadas, preferi no aprofundar neste dilogo e partimos a outras atividades da
oficina. Entretanto, depois, esta breve afirmao me provocou a refletir a respeito do fazer
teatral.

Teatro pode ser compreendido como uma representao imagtica de um personagem,
realizada por um artista que consegue mostrar para algum, mas sua compreenso ampla,
no se resume a apenas isso, pois impossvel tentar definir esta arte to complexa de
maneira to simplria. Entre vrias caractersticas, o contedo e a forma aplicados a esta
atitude so importantes porque revelam a inteno do artista . Alm disso, a nica condio
para que uma apresentao teatral acontea no algum estar assistindo como um
espectador, em seu carter mais passivo, sobre quem o teatro se habituou a impor vises
acabadas do mundo (BOAL, 1977, p.168), como que criando expectativas em torno da ao
do artista; pois o conjunto das intenes do artista e as reaes do espectador que alimentam
o jogo teatral.

Uma cena o contedo resultante das idias e aes dos artistas cnicos como o
dramaturgo, o diretor, o cengrafo e o ator que procuram a melhor forma de expressarem o
que pretendem atravs da linguagem teatral. E a teatralidade est ligada reao do indivduo
a quem se destina este contedo. J erzi Grotowski, em seus experimentos com Ludwik Flaszen
no Teatro Laboratrio, em busca da essncia do fazer teatral, assim define a teatralidade:

O gnero esttico que nasce do contato de dois ensembles: o ensemble dos
atores e o ensemble dos espectadores. A comparao: a lmpada de arco; o
espetculo a centelha que passa entre os dois ensembles. O diretor
consciente coloca em cena, [...]; aproxima-os reciprocamente, coloca-os em
contato, em curto-circuito, e em co-atuao de modo que a centelha passe.
[...] Procuro o fator que poderia atacar o inconsciente coletivo dos
espectadores e dos atores, assim como acontecia na pr-histria do teatro, no
perodo da comunidade viva e aparentemente mgica de todos os
participantes da representao. (GROTOWSKI, apud BARBA, 2007, p. 50)

22

Ou seja, o elo entre o ator e o espectador fundamental. As aes que so executadas na
relao entre eles devem ser artsticas. Tomemos um exemplo: o ato de se matar em cena e a
atitude de ver o outro se matando so carregados de smbolos, mas apenas o pensamento
sensvel dos seres envolvidos neste ato (um na ao e outro na contemplao) que determina
um olhar potico neste contexto. O espectador realiza a funo de receptor, ele recebe e
interpreta os signos emitidos pelo ator, testemunha a ao (BURNIER, 2001, p. 17). Ou seja,
o espectador tambm atualiza a ao e reage com outra ao (um riso ou palmas, por
exemplo) fazendo com que o ator tambm tenha que reagir. Conforme Grotowski:

[...] o espetculo uma espcie de ritual coletivo, de sistema de signos. [...]
se os espectadores comeam a aplaudir no decorrer da ao cnica, os atores
devem esperar para dizer a fala seguinte, mudar portanto o ritmo, a
velocidade e, conseqentemente, a estrutura do espetculo. (GROTOWSKI,
2007, p. 41)

O espetculo um jogo de ao e reao. O encontro do contedo compartilhado pelo artista
cnico (de acordo com a forma que ele julga ser a melhor), e o indivduo ou coletivo que
recebe e reage a este contedo. Uma ao cnica contemplada por um outro ser presente, no
mesmo instante em que ela ocorre, pode gerar nele uma reao dentro de parmetros teatrais
por meio de relaes com uma das poticas possveis nesta arte, como, por exemplo, dentre as
poticas descritas pelo teatrlogo Augusto Boal:

Aristteles prope uma Potica em que os espectadores delegam poderes ao
personagem para que este atue e pense em seu lugar; Brecht prope uma
Potica em que o espectador delega poderes ao personagem para que este
atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar por si mesmo, muitas
vezes em oposio ao personagem. No primeiro caso, produz-se uma
catarse; no segundo, uma conscientizao. O que a Potica do oprimido
prope a prpria ao! O espectador no delega poderes ao personagem
para que atue nem para que pense em seu lugar: ao contrrio, ele mesmo
assume um papel protagnico. (BOAL, 1977, p. 126)

Ele expe sobre dois importantes conceitos de potica no teatro, com a inteno de
diferenciar e determinar a sua. Entendo-as como poticas da teatralidade, da tenso entre o
ator e o outro que o contempla. Dessa forma, independente da inteno do ator em cena de
estar se expressando a outro ser humano atravs de uma ao, este outro pode ter uma ao
apenas receptiva ou mais reativa, participativa (catarse, distanciamento, mpeto de ao ou a
prpria ao). Este livre arbtrio do pblico para escolher a forma que prefere reagir advm
principalmente do princpio da inteno do artista em criar uma obra aberta, em conjunto,

23

conforme defende Boal, onde todos podem ser atores e espectadores. Ou seja, uma ao
cnica pode ter um prvio planejamento no uso de procedimentos especficos, voltados para
provocar uma determinada reao em seu receptor. Porm, mesmo com este planejamento, no
teatro tudo pode acontecer porque se baseia no momento, no instante, e isto mantm a tenso
da relao do ator com o espectador. O artista pode criar contextos especficos em que o livre
arbtrio do espectador sustente esta tenso a tal ponto que qualquer um se sinta a vontade para
vaiar um personagem que esteja falando algo que lhe incomode, que no concorde, por
exemplo.

Para o exerccio pleno da teatralidade os recursos e ferramentas, como o figurino, a
maquiagem e a iluminao, so importantes para o jogo de ao e reao. Tornam-se
realmente teis quando contribuem para atingir os objetivos do artista, cujo pensamento
permeia questes sobre como e com o qu se faz arte. Todavia, no teatro, a forma e o
contedo deste pensamento so primordiais porque a inteno, neles implcita, que torna a
ao resultante ser uma ao teatral. Em seguida se escolhe os recursos ideais para esta ao.
Para o contedo ser artstico, deve originar-se de um pensamento que ilustra a experincia do
indivduo, o resultado do que ele j vivenciou somado ao que ele concatenou no instante em
que ele se expressa.
11
Para tanto, o ator deve estar, neste momento, e neste espao, presente
como um artista. E, de acordo com o filsofo Ernest Fisher:

Para conseguir ser um artista, necessrio dominar, controlar e transformar a
experincia em memria, a memria em expresso, a matria em forma. A
emoo para o artista no tudo, ele precisa saber trat-la, transmiti-la,
precisa conhecer todas as regras, tcnicas, recursos, formas e convenes
com que a natureza esta provocadora - pode ser dominada e sujeitada
concentrao da arte. (FISCHER, 1973, p.14)

O ator, em primeiro lugar, precisa conhecer e controlar bem o seu corpo para conseguir
colocar em cena tudo o que deseja num formato que lhe parece ser o melhor. O corpo a
ferramenta humana primordial para o ator e por conta disso o auto-conhecimento
fundamental para a destreza deste ofcio. Cabe expor que a presena no teatro advm de um
estado extra-cotidiano que extrapola o pensamento simblico (que perpassa sua imagem
fsica) e que lhe causa uma alterao corprea advinda diretamente de seus pensamentos
sensveis. Para contribuir na reflexo deste assunto, citarei um exemplo:

11
Conforme sustenta Boal: A arte reinventa a realidade a partir da perspectiva singular do artista, mesmo
quando se trata de um artista-plural, uma equipe; sua obra recria em ns, seu caminho e caminhar. (BOAL,
2009, p. 112)

24

Imaginemos uma sala de teatro totalmente escura, onde no palco aparece um simples
foco de luz iluminando um ser humano. Pode-se determinar que ele est presente,
teatralmente falando, mesmo no tendo o pensamento voltado a expor nenhuma ao, ao
desejo de alterar a mensagem simblica e sensvel que j lhe intrnseco? Por mais que ele
possa estar sendo contemplado por milhares de pessoas, o fato de ser observado no o torna
artista. E se ele tiver a inteno de se expressar, mas no expor nenhum pensamento com a
alterao de seu corpo, j que este , nesta situao, o nico material que ele pode controlar?
Ele est vivo, controla seu crebro que no pra de criar sinopses com vrias informaes,
tanto as advindas de sua memria, quanto as que apreende, no mesmo instante, atravs de
seus cinco sentidos corporais; seu sistema nervoso funciona em equilbrio; controla a
respirao fazendo o ar entrar e sair de seus pulmes; alm de ter seu corao bombeando o
sangue que corre em suas veias. S o fato de estar vivo gera movimentos mnimos do seu
corpo e pode causar alterao visual para os que o contemplam. Ele controla os seus
pensamentos e pode dar os comandos que quiser para se movimentar, inclusive alterando o
ritmo de sua respirao. Seus pensamentos possuem limites neste controle sobre o prprio
corpo, no podendo, por exemplo, obviamente, fazer o sangue parar de ser bombeado pelo
corao e tirar a prpria vida atravs de pensamentos. O corpo no teatro diferente do corpo
no cotidiano, j que alm de sua matria fsica, as intenes de sua psique (a alma, o esprito)
contribuem para determinar sua presena em cena.

Hans-Thies Lehmann, em sua pesquisa sobre o teatro ps-dramtico que desde a dcada
de 1970 reconfigura os papis principais dessa arte - como o diretor e o espectador - sustenta
o valor diferenciado que a corporeidade do ator possui em cena:

A concepo cultural sobre o que o corpo est sujeita a flutuaes
dramticas, e o teatro articula e reflete essas concepes. Ele representa
corpos e ao mesmo tempo os tem como seu principal material de
significao. Mas o corpo teatral no se contenta com essa funo: ele um
valor sui gneris. (LEHMANN, 2007, p. 332)

Neste corpo do ator no palco, qualquer ao gera algum impacto na platia, alguma
reao. Se ele tem o desejo de fazer isto ao outro com uma potica definida, se ele tem a
poesia em seus pensamentos e em sua atitude, se ele sentiu a necessidade de se expressar
artisticamente, a ao foi teatral. Mas preciso estar com esta inteno. Se no ocorreu assim,
se sua atitude foi simplesmente por que assim o desejava e pronto, por querer atingir

25

conseqncia que ele j esperava, e, principalmente, por nem querer que o outro veja e muito
menos reaja ao que ele fez, no foi uma ao teatral. A presena cnica tem relao direta
com a inteno do artista e com o domnio da tcnica.

Com o uso de algum material em contato com seu corpo, como, por exemplo, um nariz
de palhao ou um boneco, o ator pode extrapolar a representao simblica que sua imagem
carrega, pode ampliar a esttica para alm da figura de seu corpo fsico. Os bonecos, que a
princpio so inanimados, dependem de comandos corporais advindos de um ator-
manipulador para ser controlado e poder estar em cena. No espetculo Capital,
mencionado anteriormente, a atriz Ana Luiza Belacosta, quando presente em cena, est com
um boneco em mos, manipulando-o, ou animando uma grande estrutura, na qual ela
encontra-se escondida, segurando-a por dentro. Ilustrado na figura a seguir, em que apareo
ao lado:

Figura 2

Figura 2 Foto do espetculo Capital- eu e a atriz-manipuladora Ana Luiza em cena.

Durante a pea, a presena cnica da atriz constante, com o uso de sua voz e com a
criao de imagens em movimento nas aes que cria com a manipulao dos objetos e

26

bonecos. Mesmo que ela apresente o espetculo inteiro sem aparecer corporalmente aos
espectadores. O que torna um artista presente no teatro o que ele mantm sob controle, em
constante expresso de suas intenes, idias e aes. A sua presena no est condicionada
visualizao de seu corpo pelo outro. As imagens geradas pela manipulao de outra matria
fsica que no faz parte de seu corpo, ou apenas o som de sua voz, possibilitam a teatralidade.

De todos os recursos disponveis para o ator, os que permitem a sua duplicao e a
ampliao de sua ao so pesquisados por Ana Maria Amaral, em estudos com o teatro de
formas animadas. Analisando a necessidade da representao humana, ela sustenta:

A cpia, ou o duplo, ou a repetio de eventos, vm carregados da energia
original. Talvez seja por isso que o homem sempre se sinta fascinado ao ser
representado, atrado por seus reflexos, seja o reflexo em sombra, na gua,
ou em espelhos, em desenhos, esculturas ou fotos. Curiosidade e prazer
como se, ao conferir detalhes de sua imagem, se reassegurasse da prpria
existncia. [...] No teatro, os duplos sempre existiram atravs das mscaras,
do teatro de sombras e do teatro de bonecos. (AMARAL. 2004, p. 17-18)

Se o ator deseja desempenhar uma forma de duplicidade
12
num espetculo, sua eficcia
vai depender do conhecimento dos procedimentos que determinada tcnica escolhida
necessita. No caso dos bonecos, por exemplo, dependeria de um estudo de seu tipo
(marionetes, por exemplo) e seus procedimentos de construo e manipulao.

A presena de um artista em cena no depende, necessariamente, de ter uma mscara
diferente de suas prprias caractersticas, psquicas ou fsicas. Nem tampouco por ter que usar
a memria em detrimento de um texto pr-decorado. Como exemplo comprobatrio disto, no
circo e no teatro, o trabalho do palhao o mais expressivo no que diz respeito ao domnio do
improviso em cena. O clown, como o Bufo, no tem uma lgica psicolgica estruturada e
preestabelecida. Ele no personagem, ele simplesmente (BURNIER, 2001, p. 217).

Para ser efetiva a presena artstica do palhao, lhe exigido perspiccia para,
rapidamente, compreender o contexto em que est se inserindo. preciso levar em conta o
ambiente fsico em que se encontra e a(s) pessoa(s) que ali se encontra(m), para se descobrir a

12
No sentido de multiplicar a forma de se estar em cena. Duplicidade aqui no tem relao com falsidade, mas
sim com a duplicao da materialidade de uma inteno. No teatro de Formas Animadas o ator controla um
material externo a seu corpo orgnico. Em cena, esta figura tambm representa a verdade do ator que o
manipula.

27

ao a ser desenvolvida (corporal, com recursos vocais ou no), em que ritmo esta ao deve
acontecer e qual a durao que esta ao deve ter. No projeto Risadinha Ao pelo riso e
pela sade, do qual participo como palhao Pipino, estabelecemos o conceito de palhaos
visitadores, que consiste basicamente na presena da figura do clown em hospitais (em 2010,
no hospital HRAN Hospital Regional da Asa Norte, em Braslia), leito a leito. O maior
desafio consiste em ter a destreza de estabelecer quais as melhores cenas para cada pblico
(de uma, duas ou mais pessoas) em cada quarto. Quando acontece uma boa escolha, a cena
funciona e a teatralidade fica ativa, mesmo no improviso, sem planejamento prvio.

Na arte improvisacional, o enredo de aes, sendo escrito ou no, com a seqncia da
narrativa previamente inventada e planejada, pode nem existir, como ocorre em muitos teatros
de formas animadas e apresentaes de circo-teatro com palhaos, entre tantos formatos. O
artista cnico deve ter a noo de teatralidade para expressar seus pensamentos e manter a
tenso do jogo teatral com o espectador, a noo do espao em que est presente e a noo
sobre o tempo que ele estar presente neste espao.

No teatro, mais de uma presena necessria para que acontea o jogo teatral: no
mnimo a de um ator e a de um espectador. Creio que seja um ato desejado de expresso
sincera e entregue, sem pudores, com ou sem mscaras (por exemplo, o nariz de palhao),
com ou sem o uso de alguma forma animada (bonecos, sombras, objetos). Seja um ato do
artista que realiza a obra; seja um ato de reao do espectador que pode participar
efetivamente dela. Grotowski (2007, p. 41), na sua viso do que acredita ser o ncleo do
teatro, ao estudar a teatralidade, conclui em sentido puramente laico: um ato coletivo, o
espectador tem a possibilidade de co-participar, o espetculo uma espcie de ritual coletivo,
de sistema de signos. A teatralidade se baseia no jogo de ao e reao existente entre as
presenas necessrias.

Vrios artistas possuem a necessidade de expressar suas idias, pensamentos e
intenes materializados em quadros, fotos, esculturas. Outros podem contemplar suas obras,
em momentos diferentes do instante em que foram criadas. No teatro, e nas demais artes
cnicas como o circo e a dana, necessrio se expressar ao outro, no mesmo instante em que
a criao artstica ocorre. Stanislavski, primeiro artista pesquisador a sistematizar a criao de
personagens, fundador do Teatro de Arte de Moscou, revela praticamente como a sua mais
importante concluso:

28

A diferena principal entre a arte do ator e as demais artes consiste ainda em
que qualquer outro artista pode criar quando dominado pela inspirao. Mas
o prprio artista da cena deve dominar a inspirao e ser capaz de evoc-la
quando ela fizer parte do espetculo em cartaz. nisto que est o segredo
principal da nossa arte, sem o qual so impotentes a mais perfeita tcnica
externa e os mais extraordinrios dons internos. Infelizmente esse segredo
tem sido cuidadosamente guardado. Por incapacidade de encontrar o
caminho consciente para a criao consciente do ator, chegaram ao
preconceito mortal que rejeitava a tcnica espiritual interior. Estagnaram
num artesanato cnico superficial e confundiram a disposio vazia do ator
com a verdadeira inspirao. (STANISLAVSKI, 1989, p. 533-534)

Quando ele justifica o uso da tcnica para se atingir a inspirao, destaca o estado
consciente que o ator deve ter. O tempo de durao de um espetculo pode variar, mas a
atuao do ator neste perodo s plena quando se faz a manuteno deste contato com a
inspirao. S assim, um outro ser humano pode realmente contemplar uma arte teatral. Nas
outras artes, excluindo as demais artes cnicas, o artista no precisa, necessariamente, estar
em contato com o apreciador do resultado de sua inspirao. No teatro, este contato com o
apreciador pode se dar por presena ou telepresena. J o contato do artista com sua
inspirao s se estabelece no campo da presena.

No teatro contemporneo, a imerso do espectador na obra cada vez mais constante e a
questo espacial passa por mudanas que questionam uma definio de presena como o ato
de estar no local em que a obra encenada. A montagem teatral Pitomba Online explora a
ampliao do espao de encenao, cujos detalhes esto analisados a partir do segundo
captulo deste trabalho.

No caso desta pesquisa (sobre a duplicao da imagem do ator com o uso de sua imagem
em vdeo), alm de analisar a presena, fundamental descrever e analisar as peculiaridades
da telepresena no seu uso teatral. o que temos na segunda parte do captulo, que se segue.

29

1.2 Telepresena e teatro

O prefixo tela advm do grego tle, que significa de longe, a distancia.
13
Telepresena
significa algum estar presente distncia. No decorrer dos ltimos sculos, os inventos
voltados para ampliar a presena atingiram seus objetivos, crescendo a interlocuo na
comunicao. O entendimento de como as formas de estar em mais de um lugar ao mesmo
tempo foram sendo utilizadas na criao cnica necessita de uma breve descrio da
cronologia sobre a telepresena, antes de especificar suas caractersticas.

As primeiras questes existenciais do ser humano possuem relao com a observao do
outro e da duplicidade do reflexo de suas imagens na gua, ou das suas silhuetas projetadas
pela sombra da luz solar.

As sombras, alm de poderem ser consideradas as primeiras formas de seus
corpos que os homens viram, poderiam tambm ser consideradas a primeira
forma de mediao desse corpo, primeiro com o sol, que na entrada da
caverna antecipa com a sombra a sua presena real, ou atrasa sua ausncia na
sada. Esses primeiros duplos espectros, formas descarnadas, massas
negras que se movem e escorrem pelas paredes e cho das cavernas,
agarradas aos calcanhares; promovem a manuteno dessa presena ao
permanecerem por mais algum tempo no interior da caverna. Com o domnio
sobre o fogo, as sombras se multiplicam e intensificam a mobilidade desse
corpo espectral. (MEDEIROS; AZAMBUJ A, 2007, p. 1323)

Histrias podem ser contadas utilizando apenas as sombras projetadas atravs da luz do
sol e, provavelmente, estas podem ser as primeiras formas de duplicidade do corpo com
princpios de teatralidade. A partir do contato com o fogo, uma nova fonte de luz pde gerar a
duplicidade da sombra, e somente o controle do fogo permitiu o diferencial de escolher a
localizao da fonte de luz para se produzir uma sombra. Alm, claro, da escolha da durao
desta fonte e de quando ela deve ser acesa. Dessa forma as sombras viram uma ferramenta
que permite o ser humano ampliar a espacialidade do que est comunicando, seja contedo
artstico ou no.

As Artes Cnicas sempre contaram com artistas preocupados em atualizar as criaes de
cenas com as possibilidades advindas do uso de tecnologias inovadoras. Ao focar numa
anlise voltada para o teatro, percebe-se que, a cada perodo, surge uma novidade que altera

13
Larousse, 1995, v. 1, p. XX

30

procedimentos utilizados pelos atores e atrizes que estavam conectados com as inovaes de
suas respectivas pocas. Nos pargrafos seguintes procuro descrever, de forma um pouco
enciclopdica, as inovaes que mais ampliaram com complexidade o campo dos atores.

Quando surgiram formas diferentes de iluminao cnica, principalmente a luz eltrica,
todos os setores dessa arte passaram por alteraes, adaptaes. Seguindo uma linha
cronolgica na anlise do aperfeioamento das tcnicas de iluminao teatral, percebe-se a
necessidade de adaptao dos encenadores. Na antiguidade clssica, no sculo VI a.C., no
incio do teatro grego, o local de encenao era pensado de acordo com o posicionamento da
iluminao solar e restrito ao horrio em que havia a luz natural. Conforme j exposto, as
ferramentas de controle do fogo foram aos poucos contribuindo para a independncia da luz
solar. Na renascena, o uso das velas permitia uma precria iluminao para apresentaes
noturnas (cabe salientar que nessa poca era uma inovao). Na arquitetura do teatro
elisabetano, havia uma abertura no teto para a entrada da luz do sol. Quando se pretendia
encenar a representao de um ambiente noturno, mesmo de dia, os atores apareciam portando
tochas ou velas acesas. No sculo XVIII d. C., com os candelabros e, posteriormente, com os
lampies, os artistas cnicos comearam a estabelecer as tcnicas de iluminao e os atores
tiveram que se adaptar s novidades, seja se posicionando sempre em locais mais iluminados
prximos s fontes de luz ou tendo que manipular essas fontes. Finalmente, veio a grande
evoluo da iluminao teatral com a luz eltrica, criada em 1879 por Thomas Edson. No
final do sculo XIX d. C., ela passou a ser utilizada nos grandes teatros e os espetculos foram
favorecidos com a ampliao das possibilidades na encenao, como ilusionismos,
climatizaes artificiais e a diferenciao entre platia e palco, pois at esta poca a platia
permanecia iluminada durante as apresentaes. A eletricidade permitiu, de acordo com o seu
desenvolvimento at os dias de hoje, a estabilidade na iluminao com foco, direo, controle
gradativo e variao de cores. Adolphe Appia
14
(1861 -1928) e Gordon Craig
15
(1872 1966)
foram os primeiros profissionais do teatro que utilizaram a luz como um fator que passou a
favorecer a tridimensionalidade da cena em comunho com o corpo do ator, com a cenografia
e com o figurino.

14
Arquiteto suo que em seu trabalho como cengrafo valorizou o uso das sombras tanto quanto o da luz,
criando espaos com maior profundidade.
15
Cengrafo e encenador ingls que trabalhou novos procedimentos de projeo da luz em cena (como um
direcionamento vertical, por exemplo) e a elaborao de maquetes detalhadas dos espaos cnicos.

31

A experimentao na adaptao dos criadores cnicos com as novidades tambm
aconteceu com a criao da fotografia que possibilitou as fotonovelas. Em 1947, na Itlia,
uma seqncia de fotos era elaborada para contar uma histria (com o nome "Il mio sogno"),
formando a primeira fotonovela, concebida por Stefano Reda
16
. Atores e atrizes interessados
tiveram que se adaptar, contraindo toda a dramaturgia de uma fala numa nica expresso
corporal congelada para a foto. Os atores passam a ter sua imagem, representando um
personagem, multiplicada em vrias edies impressas e distribudas em vrios pases. Antes,
esta sensao de duplicao da imagem do corpo s poderia ser experimentada com a pintura
ou desenho de sua figura. Foram os primeiros modos de um indivduo ter sua imagem
multiplicada de forma to realista a ponto de simular uma presena de seu corpo fsico,
mesmo num lugar distante de onde ele se encontra, de forma imagtica.

Depois da duplicao da imagem real de forma esttica na impresso fotogrfica,
apareceu a duplicao do som. Com os aparatos tecnolgicos sonoros, a microfonia da voz,
com a ampliao das aes vocais dos atores, alterou a sensao sonora no teatro. A voz do
artista passa ser emitida por seu sistema vocal no espao em que ele est presente, ao mesmo
tempo em que tambm emitida por meio das caixas de som.

O rdio tambm contribuiu e contribui como um meio de comunicao que transmite um
trabalho de encenao com as rdionovelas, onde o foco na sonoplastia altera as tcnicas de
criao de climas e viabiliza a percepo por parte do ouvinte. Os atores passaram a estar com
sua voz em mais de um lugar ao mesmo tempo, ampliando os espaos onde so possveis a
percepo de sua obra. No Brasil, no ano de 1924, foram ao ar as primeiras cenas de
radioteatro
17
intercaladas com nmeros musicais e na poca, surgiram programas que
consistiam na radiofonizao de peas teatrais completas. Vocalmente os atores passaram a
estar virtualmente presentes nos locais em que suas ondas sonoras eram sintonizadas.

Alm da luz eltrica e do rdio, outro invento relevante e enriquecedor para as Artes
Cnicas foi o cinema: projeo rtmica de uma seqncia de fotos que cria a iluso de

16
J ornalista, se dedicou literatura e iniciou a produo das fotonovelas. As primeiras eram adaptaes de
filmes de sucesso na poca, eram protagonizadas por atores populares e as revistas tentavam realar um
determinado tipo de imagem do ator em questo.
17
Radiofonizao de uma pea de teatro, romance, novela, conto, crnica, poesia, biografia, fato histrico, fato
contemporneo, notcia de jornal, cartas de ouvintes, relatos pessoais. Dramatizao radiofnica. (LIMA,
GUINSBURG e FARIA, 2006).

32

movimento ao olho humano.
18
Logo em seus primrdios
19
, j se criavam histrias de fico
que tambm alteravam bastante a funo dos atores. Os roteiros escritos passaram a no ser
mais seguidos (decorados, ensaiados e gravados) em seu formato cronolgico geralmente
linear, como no teatro, e desde ento, nos filmes, seguem a ordem da gravao de acordo com
as necessidades da produo. A projeo cinematogrfica em mais de um local passou a
permitir que uma mesma obra pudesse ser apreciada por mltiplas platias, mesmo que
distantes geograficamente. Com isso, quando eram exibidas as cenas previamente gravadas,
os atores comearam a ter contato com a multiplicao de sua imagem, desta vez em
movimento e em conjunto com os seus sons emitidos. Os espectadores tm a sensao de que
o ator est presente no mesmo espao fsico em que ele se encontra, devido o realismo
causado pelo resultado da tecnologia da cmera. H a sensao de ubiqidade. Segundo
Arlindo Machado:

A esse poder que tem o olho anunciador de penetrar nas coisas como um
olho invisvel e totalizador, costuma-se dar o nome de ubiqidade, pois, tal
como o sujeito onisciente da literatura, a cmera cinematogrfica um olho
que tudo preenche e povoa todos os lugares, arrancando dos eventos, mesmo
os mais ntimos, os mais clandestinos, a sua visualizao ideal.
(MACHADO, 2007, p. 28)

O contato com a cmera filmadora trata-se de uma nova forma de trabalho para o ator,
em que sua atuao com a movimentao gravada e a duplicao do corpo e da ao so
envoltos numa nova relao espacial. At o incio do sculo XX o cinema ainda no havia
popularizado a projeo de um udio pr-gravado em sincronia com a exibio de imagens.
No Brasil, a sonorizao dos filmes foi realizada de uma forma inovadora, chamada de
cinema cantante, que mesclava a dublagem vocal presencial com as imagens pr-gravadas e
projetadas em tela.

Fenmeno genuinamente brasileiro, os filmes cantantes podem ser
compreendidos como um ciclo de filmes que, apropriando-se de espetculos
do teatro domo operetas e revistas musicais, deu incio primeira
conjuntura de conquista de mercado da produo nacional. Produzidos entre
1908 e 1911, eles se caracterizam pela utilizao de uma forma peculiar de
sonorizao: os cantores, posicionados atrs da tela, entoavam ao vivo

18
Inicialmente, a capacidade dos equipamentos geravam a velocidade de exibio de 18 fotos (quadros) por
segundo, para depois se conseguir alcanar a velocidade de 24, que aumentava a sensao, ao olho humano, de
uma imagem em movimento. Em algumas animaes atuais chegam a 90 quadros por segundo.
19
Os Irmos Lumire, em dezembro de 1895, em Paris, realizaram a primeira exibio cinematogrfica pblica e
paga. Na poca, o mgico ilusionista Georges Mlis iniciou seus experimentos com a iluso que o cinema
causava, e criou filmes com efeitos especiais precursores, como o Le Voyage Dans La Lune de 1902.

33

canes que faziam parte da trilha dos filmes, isto , acompanhavam com a
voz a movimentao das imagens. (RAMOS e MIRANDA, 1997, p. 241)

De acordo com os pesquisadores da histria do cinema brasileiro Ferno Ramos e Luiz
Miranda, com a difuso desse modelo, mais atores de teatro foram se envolvendo com este
formato de atuao e alm de dublagem de filmes estrangeiros, novos filmes foram
produzidos, agora com as imagens dos prprios atores brasileiros que as dublavam
presencialmente.

Em 1910, Auler resolveu combinar a tcnica de sonorizao musical ao
vivo dos cantantes com a estrutura narrativa da revista teatral, gnero
satrico em voga desde o sculo passado, tendo Arthur de Azevedo como
um de seus principais cultores. As revistas de fim de ano eram tradicionais
nos palcos cariocas, caracterizando-se como uma sucesso de quadros
retrospectivos de acontecimentos polticos e sociais da capital federal. Auler
produziu ento Paz e Amor, maior sucesso de todo o gnero. (...). A estria
ocorreu em 25 de abril. (...) Em junho de 1911, foi exibido A danarina
descala, com a participao dos atores e cantores da Companhia Teatral
Ettore Vitale. ( RAMOS e MIRANDA, 1997, p. 242)

Os atores deste perodo tinham como base a experincia teatral e, desde ento, alm da
possibilidade de encenar histrias em fotonovelas e radionovelas, poderiam partir em busca de
estarem vocalmente presentes em cena, aprimorando a sincronia de sua voz com as imagens
pr-gravadas. Ou seja, tinham um tempo definido do filme a ser seguido e no controlavam as
imagens em que estavam empregando suas vozes e acredito, tornaram-se, de certa forma,
precursores da tcnica de dublagem. Porm, neste caso, tal tcnica conta com um retorno da
platia ao ouvir as reaes do outro lado da tela de projeo cinematogrfica.

No cinema, a ausncia fsica do ator no momento em que o filme projetado no
impede o envolvimento dos receptores com a obra. Da mesma forma, o ator passa a no ter
sua presena imprescindvel no momento em que o espectador tem contato com sua arte. O
seu simulacro to prximo da realidade que ao satisfazer tanto aos sentidos da viso e
audio, atinge uma comunicao unidirecional delineadora do formato da obra artstica. A
dependncia do corpo est na origem, no momento da gravao do filme. A reproduo de seu
trabalho entra para a indstria da comunicao de forma repaginada, transformando-se em
vrios produtos.

Quando surge a televiso, no final da dcada de 1940, as atraes dramatrgicas eram
transmitidas somente ao vivo. Neste caso, quando a presena de um personagem interpretado

34

por um ator dentro do estdio transmitida para vrios locais, h uma reverberao de seu
trabalho, simultnea com a recepo pelos telespectadores. Diferente de se ter um trabalho
gravado, o ator passa a ter uma presena virtual de seu corpo, em tempo real, com sua atuao
reverberando nos locais em que so captadas as transmisses de suas obras. A interpretao
do ator mais efmera, ou seja, acontece ali, na hora, e no tem como refazer uma cena com
outra expresso facial, ou uma fala textual com uma nova inteno de emoo. Essa
efemeridade caracterstica do teatro e no imprescindvel no cinema, onde se pode gravar
e regravar uma mesma cena. Alm disso, no teatro tambm efmera a reao da platia que
altera entre uma apresentao e outra e possui seu grau de imprevisibilidade. Na TV, assim
como no Cinema, o ator no tem o retorno do pblico no momento em que est atuando.
Conforme ressalta Odette Aslan (2007, p. 225), o vdeotape inventado, em seguida, como
soluo para a gravao dos contedos da televiso e alterao da qualidade das histrias de
fico. Necessidade advinda, entre outros fatores, da imensa popularizao das telenovelas. A
condio efmera passa a ser, ento, optativa na dramaturgia televisiva e volta a ser
impretervel somente para o teatro.

Desde a dcada de 1980, h um elemento explorado com cada vez mais freqncia no
mbito da congruncia entre as artes e as tecnologias: a Internet e suas redes sociais virtuais.
A atual facilidade de acesso aos equipamentos de produo de vdeo (como as web cmeras) e
interatividade da Internet permite ao artista moderno se deparar cada vez mais com as
interfaces tcnicas, ou seja, a mquina, intermediando a obra, o artista e o apreciador.
Atualmente, rompem-se paradigmas e descobrem-se formatos e caractersticas inexploradas a
cada interface criada.

No ciberespao
20
h um movimento artstico mundial sem fronteiras, sem regras rgidas,
mas com caractersticas prprias. Funciona em transformao esttica constante devido ao
rpido desenvolvimento tecnolgico. Com a cibercultura, desenvolvida juntamente com o
crescimento do ciberespao, a inevitvel relao entre as reas de conhecimento humano e
cientfico resulta em um encontro que aumenta a diversidade de projetos de pesquisas j

20
De acordo com Pierre Lvy em seu livro Cibercultura (2000, p. 17), o ciberespao o novo meio de
comunicao que surge da interconexo mundial dos computadores. O termo especifica no apenas a infra-
estrutura material da comunicao digital, mas tambm o universo ocenico de informaes que ela abriga,
assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo.

35

concludos e em andamento. Nesta pesquisa, a relao entre teatro e Internet baseia-se da
concluso de Pierre Lvy:

Os gneros da cibercultura so da ordem da performance, como a dana e o
teatro [...] as artes da cibercultura reencontram a grande tradio do jogo e
do ritual. [...] No jogo como no ritual, nem o autor nem a gravao so
importantes, mas antes o ato coletivo aqui e agora. (LVY, 1999, p.154-155)

Dentre as inmeras redes de informaes, a Internet a que atualmente possibilita a
criao artstica influenciada por culturas de diversos pases, juntos, e em interao crescente.
Arte digital o primeiro movimento artstico de mbito planetrio, que acontece
simultaneamente em regies distantes fisicamente umas das outras, mas que, principalmente
por conta da Internet, contm uma dialogicidade constante. A rede gera aproximao e
cumplicidade entre as partes envolvidas. Por ter artistas engajados em todas as regies do
Brasil, arte digital considerada uma rea com demanda importante para a cultura nacional,
tanto que existem inmeros festivais, congressos e feiras sendo realizados no pas, alm de
um espao significativo no Conselho Nacional de Cultura do Ministrio da Cultura.

Com as conexes entre computadores e celulares, na ltima dcada, surge um
crescimento de divulgao, transmisso de histrias, danas, circo, entre outras facetas
artsticas por meio de vdeos pela Internet. Isto porque, segundo Christine Mello, as
extremidades do videografismo:

(...) propicia instantaneidade entre a emisso e a recepo da
mensagem audiovisual em tempo real, trazendo, com isso, a lgica do
ao vivo, do acaso, do improviso e do efmero, assim como a
multiplicidade de aes artsticas, que se associam telepresena, s
performances do corpo com a cmera de vdeo e ao processamento
eletrnico, entre outras manifestaes. (MELLO, 2008, p. 44)

Porm, grande parte dessa criao no focada para esse meio e no passa de imagens
de uma apresentao realizada em um teatro ou em outro local e filmada, para depois ser
postada na rede. Geralmente, o contedo de artes cnicas na Internet, e no para
Internet. E o que singulariza esses contedos justamente a utilizao dos diferenciais desse
meio. E um das principais diferenas a possibilidade de se ter uma telepresena com uma
comunicao realizada em duas vias e com mais facilidade de acesso aos meios de produo.

36

um meio que permite uma telepresena com comunicao bidirecional, em tempo real,
aproximando, assim, da efemeridade e ritualidade do jogo teatral.

Com a transmisso de uma cena de vdeo ao vivo pela Internet os espectadores e os
atores ficam em locais separados, e a cena teatral acontece em tempo real. Os atores ficam
num espao em que encenam voltados para uma cmera filmadora, com udio captado por
microfone, enquanto os espectadores precisam de um lugar que os permitam estar em frente a
um computador ou celular conectado em rede. Cada espectador pode estar num local diferente
do local em que a cena acontece presencialmente, com uma comunicao bidirecional. Maria
Beatriz de Medeiros sustenta algumas caractersticas da telepresena em seu trabalho focado
em performances:
Performances em telepresena acontecem "centradas" em galerias, teatros ou
unicamente na Internet. O local citado, o centro, apenas a base, as
Performances em telepresena acontecem na rede mundial de computadores
e so abertas a todo internauta, artista ou no. Todo participante criador da
obra. Quando tm um ponto fsico de concentrao do trabalho, com pblico
presente, so instalaes complexas que envolvem computadores, projetores,
cmeras de vdeo, performers, alm de fotografias, plotters, vdeos-arte, sons
pr-gravados, etc.
21

A telepresena, com a conexo e todo seu equipamento tcnico intermediando a relao
entre os artistas e os espectadores, independe da distncia entre eles e causa a sensao de
ubiqidade, que consiste em estar em vrios lugares ao mesmo tempo, uma espcie de
multiplicao da presena. De acordo com Luisa Paraguai Donati, pesquisadora das
potencialidades das novas tecnologias mveis:

Vive-se em uma sociedade que continuamente convive e incorpora a
ubiqidade pretendida pelos dispositivos que mediam a comunicao,
capazes de tornar todo indivduo "presente" e acessvel a qualquer
outro, mesmo que distantes fisicamente
22
.

Por conta da evoluo da telepresena em tantos meios de comunicao, a variedade de
sua ao extensa e sua anlise pode ser aplicada em detrimento de muitos parmetros, como
o tempo, o espao, a conexo e a participao do pblico. Eduardo Kac, precursor brasileiro

21
MEDEIROS, Maria Beatriz. Corpos Informticos. Disponvel em: <http://vimeo.com/7394521>. Acesso em:
9 set. 2010.
22
DONATI, Luisa Paraguai. Imagens em tempo presente na web. Disponvel em:
<http://www.cap.eca.usp.br/wawrwt/webcam.html>. Acesso em: 30 out. 2006.

37

na relao entre arte e novas tecnologias, segue a linha da telepresena relacionada
telerobtica, como sendo o controle remoto de um rob localizado em um espao fsico
distante.
23
Priscila Arantes (2005, p.101) utiliza o termo telepresena do mesmo modo. Esta
definio difere da utilizada pelo filsofo Pierre Lvy, que reflete sobre as diversas formas de
entendimento a respeito do assunto:

A projeo de imagem do corpo geralmente associada noo de
telepresena. Mas a telepresena sempre mais que a simples projeo de
imagem. O telefone, por exemplo, j funciona como um dispositivo de
telepresena, uma vez que no leva apenas uma imagem ou uma reproduo
de voz: transporta a prpria voz. O telefone separa a voz (ou corpo sonoro)
do corpo tangvel e a transmite distncia. Meu corpo tangvel est aqui,
meu corpo sonoro, desdobrado, est aqui e l. O telefone j atualiza uma
forma parcial de ubiqidade. E o corpo sonoro de meu interlocutor
igualmente afetado pelo mesmo desdobramento. De modo que ambos
estamos, respectivamente, aqui e l, mas com um cruzamento na
distribuio dos corpos tangveis. (LVY, 1996, p.29)

Lvy argumenta, levando em considerao o sentido mais bsico de telepresena
presena a distncia. Seguindo este pensamento, podemos ligar observao de Adriana
Souza e Silva
24
: enquanto a explorao do telefone como meio de formao de ambiente de
multiusurios foi lenta e gradual, outros meios de telepresena, como os satlites e vdeo,
foram, desde o incio, utilizados artisticamente como forma de comunicao coletiva. Ou
seja, numa presena a distncia em que a reciprocidade na comunicao permite a
interlocuo entre os participantes, alm de uma conexo entre dois ou mais ambientes via
Internet, pode-se obter resultados semelhantes com conexes via rdio, satlite, ou qualquer
meio de comunicao que interligue espaos distintos. Conforme j exposto na introduo,
nesta pesquisa, o uso do termo telepresena usado como a presena de um corpo virtual em
cena, sob comando a distncia e em tempo real, advindo de seu respectivo corpo fsico,
presente noutro espao. Este corpo virtual, na montagem teatral Pitomba Online, formado
pela imagem, em vdeo, do corpo real, onde mecanismos de udio e textuais contribuem para
a interlocuo entre as pessoas destas localidades. Compartilha com a interlocuo salientada
por Medeiros em suas performances em telepresena. Todavia, dentro deste contexto, o que
separa estes espaos pode ser uma parede, ou milhares de quilmetros. Logo, dentre a relao
com a telepresena, o que pode ser considerado um pouco diferente em relao ao que

23
KAC, Eduardo. A arte da telepresena na Internet. Disponvel em: <http://www.ekac.org/ornitelep.html>.
Acesso em: 12 set. 2010.
24
SILVA, Adriana de Souza. Arte, Interfaces Grficas e Espaos Virtuais. Disponvel em:
<http://www.pos.eca.usp.br/sites/default/files/file/ars/ars4/silva.pdf >. Acesso em: 6 nov. 2010. p. 92

38

convenciona Medeiros o entendimento, neste trabalho, de que a conexo entre eles pode ser
estabelecida no s via Internet, mas tambm via ligao telefnica convencional, via ligao
por cabos simples de transmisso de udio e vdeo ou qualquer outra forma que permita a
reciprocidade da comunicao em duas vias, em tempo real.

A montagem teatral Pitomba Online apresentada em tempo real via conexo pela
Internet, o que gera uma telepresena constante dos atores nos espaos fsicos em que se
encontram os internautas que assistem a exibio da apresentao, por udio e vdeo. Nos
momentos em que os internautas participam da obra (expostos com detalhes no captulo 2),
esta telepresena atinge uma interao
25
maior. Porm, as apresentaes de Pitomba Online
tambm so abertas ao pblico que pode estar presente no mesmo ambiente fsico em que se
encontram os atores. Para este pblico h uma forma de telepresena dos atores atravs da
projeo das imagens de seus corpos em vdeo. Os atores so filmados em tempo real, na sala
ao lado da que se encontram os espectadores e a transmisso realizada sem a conexo via
Internet. Todavia, possui uma interlocuo de melhor qualidade com uma comunicao em
duas vias devido transmisso paralela das imagens e do udio da platia para esta sala em
que os atores so filmados. Este formato de telepresena em vdeo no descaracteriza o uso do
termo porque, segundo Adriana Silva:

Em uma viso superficial,parece que a interconexo entre os espaos fsicos
e digitais, proporcionada pelo uso de tecnologias nmades de comunicao e
da computao ubqua, novidade. A Internet fixa tornou-se to presente em
nossa sociedade que h quase uma amnsia cultural em relao arte das
telecomunicaes que precedeu a WWW e que j explorava tais questes.
No entanto, existem diversas experincias artsticas que abordam a relao
entre o fsico e o virtual utilizando tecnologias de telecomunicao, como
satlites e cmeras de vdeo, desde o incio dos anos 70. A maioria desses
trabalhos, que geralmente incluam performances e redes sociais com o
objetivo de mostrar que as distncias geogrficas poderiam ser abolidas por
meio da tecnologia, antecipou as interaes que posteriormente aconteceriam
na WWW. A principal diferena entre as exploraes artsticas de
comunicao na Internet e os trabalhos de telepresena se deve ao fato de
que as primeiras necessariamente aconteciam no ciberespao, enquanto
que as ltimas ocorriam em espaos fsicos. Em todos esses trabalhos, a
idia era tornar o distante prximo, alm de interagir com entidades ausentes
como se elas estivessem aqui. O objetivo da telepresena criar uma rede

25
Nas atividades com o Grupo de Pesquisas Corpos Informticos GPCI, Beatriz Medeiros esclarece: Por
interatividade entendemos atividade entre o homem e a mquina, e no ousaramos utilizar o termo dilogo.
Em uma interao, um corpo exerce influncia sobre um outro e modifica o comportamento deste ltimo. J na
interlocuo, h influncia e modificao recproca, h transformao e formao mtua no processo, e isto s
possvel pelo compartilhar com um igual. (MEDEIROS, op. Cit.)

39

comunicacional que pode ser considerada virtual porque no acontece em
nenhum lugar especfico, entre o aqui e o l.
26

Partindo desta colocao, o uso da telepresena corporal no ofcio do ator no se
restringe sua transmisso ao vivo somente por meio de uma conexo em rede. Deve ser
considerada a possibilidade de seu uso tambm na arte teatral, seja nas ruas ou em salas de
teatro, com a presena do ator, com sua imagem corporal projetada numa tela de vdeo, em
determinado posicionamento geogrfico estratgico no espao da cena, em tempo real. Numa
ao teatral, o uso eficaz da telepresena pode se tornar um recurso importante, dependendo
do contedo e forma da cena advindos dos objetivos do artista.

As radionovelas, os filmes de fico e as cenas elaboradas para transmisso por TV,
quando objetivam um retorno do espectador, sempre utilizam outro meio para tal. Um locutor
de rdio, por exemplo, ao utilizar a participao de um ouvinte, ou faz por cartas, ou por
telefone; o que salienta a dependncia de outros meios de comunicao no dilogo com seu
receptor. O mesmo acontece com a televiso, como no programa televisivo da Rede Globo
intitulado Voc Decide, idealizado por Paulo J os, e exibido entre os anos de 1992 e 2001.
Em que cada episdio tinha dois finais, todos previamente gravados, e apenas um era exibido,
de acordo com a escolha dos telespectadores, atravs do resultado de votao por meio de
telefone. A TV utiliza o telefone fixo (voz), o celular (voz e atualmente mensagens de texto),
ou a Internet (voz, texto e vdeo) para conseguir algum retorno em uma comunicao direta
com um ou mais telespectadores.

A comunicao descrita no pargrafo anterior, restringe ao campo da interatividade, em
que o interlocutor tm opes de comandos pr-fixados pelo sistema. A Internet permite
(alm da interatividade) uma interao mais prxima da comunicao da vida cotidiana na
realidade, visto que a interao exige uma comunicao bidirecional que veicule tambm
sinais no-verbais, entendidos, por exemplo, como os estados mentais que o corpo simula e
involuntariamente se comunica a o outro interagente [...] (ARAJ O, 2005, p.23).

Isto porque nela se consegue udio, texto e vdeos comunicados em via de mo dupla.
Com ela pode-se usar a interao com a telepresena em tempo real e deixar o espectador
mais prximo experincia do encontro presencial. Isso leva a afirmar que a Internet um

26
SILVA, op. Cit. p. 88

40

meio com mais opes de interao, devido principalmente convergncia digital entre o
rdio, a TV, a telefonia mvel e fixa, que faz dela uma rede que interliga mquinas por meio
de diversos tipos de conexes (pelo mesmo fio que se conecta o telefone, ou por ondas de
rdio, entre vrios outros tipos tambm utilizados por outras redes de comunicao). Com a
comunicao bidirecional em tempo real, a Internet permite maior teatralidade na
telepresena, pois possibilita o jogo de ao e reao entre os atores e os espectadores.

Patrice Pavis, pesquisador da teoria e prtica teatral, depois de refletir sobre a eletrnica
sonora nesta arte e a mudana que ela requer na postura do artista, alerta que para perceber a
nova realidade de encenao temos que rever conceitos:

Trabalhando por essa mesma metamorfose corporal esto ator, cuja presena
fsica no mais a regra sempre. No se trata mais unicamente do ator
filmado [...] trata-se tambm do ator que passa a comandar um corpo virtual.
[...] A transmutao fsica est bastante avanada. Sob o risco de confundir
seu corpo real com seu corpo virtual, de estar tanto presente como ausente, o
ator do futuro prximo est em busca de um outro corpo e sobretudo de uma
outra concepo de corpo. A conseqncia para anlise considervel j que
o corpo midiado, o do ator, como o do espectador, est agora acessvel
graas a um conhecimento das mdias que o (de)formaram. Essa teoria das
mdias diz respeito tanto constituio psicofsica do espectador como a
composio intermdia do espetculo no interior do qual se reencontram as
diversas mdias. Donde a importncia de se imaginar uma teoria da
intermidialidade para analisar as produes teatrais de hoje. (PAVIS,
2005, p.42)

No encontro do teatro com mdias digitais este novo corpo exige uma alterao da
presena e uma multiplicidade espacial. Para complementar este pensamento, cabe citar
Batrice Picon-Vallin, pesquisadora da arte e teoria contempornea:

Hoje, a mquina de representar se torna mquina de projetar imagens e a
atuao dos atores dever lev-las em conta, fixas ou animadas, podendo
habitar o espao em seu conjunto, aparecer sobre qualquer superfcie que
constitua o dispositivo, e no somente sobre as telas suspensas acima da cena
ou colocadas no fundo do palco (como nos anos 1920) - imagens que podem
at captar o ator ao vivo e ser retrabalhadas, sempre ao vivo, imagens
repentinas, fantasmticas, sempre no limiar do desvanecimento, da
desapario, pelas quais o ator de carne e osso duplicado, ampliado,
magnificado, apagado ou vigiado. (PICON-VALLIN, 2006, p.101)

Atualmente, vrios grupos pesquisam os formatos da telepresena no teatro. Muitos
trabalhos exploram as possibilidades de duplicidade do ator em cena. Dentre os grupos que
trabalham com uso da telepresena de forma contnua em vrias obras, destacam-se o La

41

Fura Dels Baus, de Barcelona, Espanha e o Phila 7, de So Paulo. Na obra Fausto3.0, do
grupo La fura, os artistas interagem comimagens em vdeo projetadas no espao cnico. O
trabalho Play On Earth, do Phila 7, realizado com a interlocuo entre platias e atores
localizados no Brasil, Inglaterra e Cingapura. Outros exemplos so relatados e analisados no
prximo captulo, em que temos as particularidades da parte prtica deste estudo com os
detalhes da montagem teatral Pitomba Online.

Num espetculo com o corpo do ator projetado em vdeo para a platia, em tempo real,
ele quem est com todo o comando das aes que so realizadas pela sua imagem projetada,
duplicada na comunicao. Acredito que o controle do seu duplo, do seu simulacro, resulta
em melhor eficincia no trabalho do ator. Ele tem a noo do que seus movimentos causam
reao instantnea na sua imagem em vdeo de seu corpo virtual, assim como quando um ator
manipula um boneco e controla suas aes com o propsito claro de expresso para o
espectador. A atuao do ator telepresente se assemelha muito ao trabalho do ator-
manipulador.

Dentre os duplos do ator, Ana Maria Amaral (1996, p. 231) apresenta o termo teatro
objeto-imagem e o define como o teatro realizado com objetos e efeitos de luz, onde a
criao com os artifcios de luz, espao e movimento resultam num terceiro objeto, no qual,
o de origem no sequer reconhecido. Tratam-se de imagens figurativas ou abstratas
produzidas com luzes, e no da imagem corporal do ator por meio da luz na projeo de
vdeo. Porm, ao ampliar este contexto tambm s imagens do corpo compartilhadas por meio
da luz projetada, o que ela defende nesta forma teatral tambm pode ser aplicado no uso da
telepresena em vdeo no teatro:

O teatro do objeto-imagem tem a presena humana atuando no momento
exato da apresentao. Distingue-se assim das artes plsticas em geral, e
tambm das artes cinticas, eletrnicas, e das instalaes em particular, onde
nem o artista criador nem outra pessoa precisa estar presente, e o seu
movimento mecnico pr-determinado. No teatro do objeto-imagem, a
presena do autor/ator imprescindvel, ainda que permanea invisvel. E
toda a ao cnica criada no ato da apresentao, o que provoca
expectativa e suspense. (AMARAL, 1996, p. 232)

Com a atuao ampliada neste contexto multiespacial, o ator pode estar atuando em dois
ou mais lugares ao mesmo tempo. Defendo que o ator, para ter a sua imagem telepresente no
contexto teatral, precisa estar presente num espao em que tenha o controle de seus

42

simulacros, ao mesmo tempo em que o(s) outro(s) o contemple. Se a obra cnica
compartilhada com um indivduo ou um coletivo for previamente gravada, o ator no est
telepresente em tempo real e o jogo teatral se perde.

Uma forma diferente de presena duplicada o teatro de sombras realizado com o
formato fsico do artista, quando este coloca o prprio corpo entre o ponto de emisso de luz e
uma tela, e sua sombra projetada. Temos a duplicao de sua imagem, por mais que ela
esteja restrita sua silhueta. Voltemos obra teatral Capital, j citada na introduo: h
uma cena em que, numa espcie de cinema, um pequeno filme transmitido ao mesmo tempo
em que o personagem principal aparece na mesma sala em que a platia est presente, porm
se posiciona entre a luz do projetor de vdeo e a tela em que este vdeo projetado. Na tela,
surge a silhueta do corpo deste personagem em conjunto com as imagens da construo de
Braslia, na dcada de 50 (contexto do enredo). Segue figura a respeito:

Figura 3 Foto do espetculo Capital silhueta do personagem ao vivo junto com vdeo gravado.

o pice do uso da tecnologia na pea que contribui de forma significativa com a
ambientao da poca do enredo, ao mesmo tempo em que atualiza as imagens com a iluso
de que o ator, por meio de sua sombra, estava presente naquele momento em que o vdeo foi
gravado. Para esta cena acontecer, fez-se necessrio a edio das imagens de forma a deixar
um espao para aparecer este corpo virtual. O controle do resultado da imagem para o pblico

43

presente nesta pea um trabalho de manipulao de teatro de sombra que se assemelha
manipulao de um simulacro do corpo projetado em vdeo.

Logo, o ator pode usar da noo de tcnicas de teatro manipulao quando manipular sua
imagem em vdeo sendo projetada ao vivo para uma platia. A telepresena do corpo do
artista s ocorre quando realizada em tempo real e gerada por aes do ator que est
presente fisicamente noutro espao geogrfico. Vrias tcnicas de simulacros baseiam-se na
projeo de luz, sejam em formato de vdeo ou num formato mais recente: a imagem
tridimensional da holografia. Ana Maria Amaral comenta o uso da tcnica da holografia num
espetculo da artista Linda Hartinian:

Como num teatro de bonecos, na holografia, a imagem parece real e no .
Est presente e ausente. vida e morte. Sob ponto de vista tcnico, os
movimentos da figura so criados por quatro atores-manipuladores que
trabalham nos bastidores como se fossem a parte posterior de um palco de
bonecos. Sob ponto de vista dramtico, Imagination Deal Imagine, assim
concebido em holografia, a expresso de uma nova dramaturgia.
(AMARAL, 1996, p.238)

Neste caso, no se trata de holografia com a imagem do corpo do ator mas, se tratasse,
este artista no perderia a funo de ator-manipulador. A holografia traz novas formas de estar
no palco, com a figura to prxima da realidade que causa uma dificuldade de distinguir o real
do virtual, principalmente por que a relao entre o real e o virtual no de oposio. o que
aponda Lvy (1996, p. 16), quando destaca que [...] virtual o que existe em potncia, no
em ato [...] o virtual no se ope ao real mas ao atual: virtualidade e atualidade so apenas
duas maneiras de ser diferentes. Levando em conta que atualizao significa inveno de
uma soluo exigida por um complexo problemtico (idem, p. 17) no mbito do trabalho do
ator, a atualizao constante. Mas o que virtualizao? No mais o virtual como maneira
de ser, mas a virtualizao como dinmica. A virtualizao pode ser definida como o
movimento inverso da atualizao. Consiste em uma passagem do atual para o virtual (idem,
p.17). Voltando-se para a telepresena no teatro, o corpo presente, real, gera uma atualizao.
J o corpo virtual, telepresente, no pode atualizar, mas representa a atualizao realizada
pelo corpo que o comanda, que a origem de sua imagem. Logo, a telepresena virtualiza a
atuao da presena. Dando continuidade neste estudo, a seguir, me atenho s particularidades
da montagem teatral Pitomba Online, para permitir a melhor fluidez do entendimento da
aplicao da telepresena em cena.

44

Captulo 2 - A montagem teatral Pitomba Online
2.1 - Telepresena e Internet

O pensamento sensvel arma de poder - quem o
tem em suas mos, domina. Por isso, os opressores
lutam pela posse do espetculo e dos meios de
comunicao de massas, que por onde circula e se
impe o pensamento nico autoritrio. (BOAL,
2009, p. 18)

A fim de aprofundar o estudo da aplicabilidade da telepresena no teatro, desenvolvi
uma montagem teatral cujo a trama foi direcionada a envolver os seus atores e receptores em
situaes que pudessem expor as diversas formas de estar em cena com o uso da telepresena.
A pea Pitomba Online resultado dos experimentos com a telepresena no ambiente
teatral e pode ser assistida presencialmente ou via Internet.

Antes de detalhar os recursos tecnolgicos, cabe salientar os detalhes de contedo de seu
enredo para melhor explicar a forma como foram feitas as escolhas dos procedimentos
cnicos e suas execues. O roteiro tem como base as dificuldades de protagonismo do
indivduo na sociedade e trata da autonomia de pensamento e ao do ser humano, tanto no
que tange s dificuldades de relacionamento com a hierarquia empresarial capitalista, quanto
opresso de um pensamento nico, autoritrio, que nos imposto pelos meios de
comunicao em que a produo de contedo se restringe ao poder de poucos. A dramaturgia
objetiva expor a problemtica do domnio da produo cultural em mdias populares, sob
controle de alguns grupos sociais que priorizam determinar parmetros de comportamento e
de consumo. Coloca a tecnologia em uso na pea, em cena, como uma ferramenta disponvel
no mundo para quem quer se expressar. Atravs da exposio metalingstica, Pitomba
uma empresa onde o chefe possui um controle remoto com a funo de controlar as mdias e
as pessoas. Este controle um poder que gera o domnio do personagem principal na
montagem e pretende basicamente se apoiar no discurso de Boal:

Palavra imagem e som, que hoje so canais de opresso, devem ser usados
pelos oprimidos como forma de rebeldia e ao, no passiva contemplao
absorta. No basta consumir cultura: necessrio produzi-la. No basta
gozar arte: necessrio ser artista! No basta produzir idias: necessrio
transform-las em atos sociais, concretos e continuados. Em alguns

45

momentos escrevi que ser humano ser teatro. Devo ampliar o conceito: ser
humano ser artista! Arte e esttica so elementos de libertao. (BOAL,
2009, p. 19)

Pitomba Online, por ser transmitida em tempo real pela Internet, possui uma trama
com as aes dos atores voltadas ao pblico presente e aos internautas que, como receptores,
em vrios momentos, possuem uma abertura na dramaturgia para participar da obra. No
teatro, a participao voluntria de quem aprecia uma cena pode acontecer a qualquer
momento. Numa apresentao cnica transmitida pela Internet, a participao pode ser
condicionada para que acontea em momentos especficos. A tenso mantida por um tnue
fio condutor da comunicao entre o artista e seu pblico, que, em alguns momentos, tm
mecanismos disposio para uma efetiva interlocuo entre eles, como, por exemplo, a
abertura de uma enquete durante a pea.

A Internet uma mdia cada vez mais popular, em que se consegue uma comunicao
por udio, texto e vdeo em via de mo dupla. O dilogo tambm pode ocorrer entre os
espectadores, com o uso de um chat que consiste num ambiente virtual para comunicao via
linguagem textual. Essa caracterstica abre caminho para uma amplitude de possibilidades
cnicas e a correlao com a interao.

As relaes da telepresena cnica na Internet com as caractersticas desta mdia so
interligadas com a prtica desta pesquisa. Para tanto, seguem as conexes e aes especficas,
no que se refere este assunto, correlacionados com a montagem da pea.

A insero do trabalho do artista numa mdia s possvel ser realizada, com xito, a
partir do conhecimento das caractersticas deste meio de comunicao. Segundo Lvy (2000,
p. 11), [...] estamos vivendo a abertura de um novo espao de comunicao, e cabe apenas a
ns explorar as potencialidades mais positivas deste espao nos planos econmico, poltico,
cultural e humano. No caso da Internet, aps um estudo detalhado para compreender de
forma estrutural o intermdio da mquina, pode-se utiliz-la como uma nova ferramenta de
expresso artstica.

Aumenta consideravelmente a quantidade de experincias recentes entre arte e
tecnologia. Elas so sensveis, inovadoras, e ampliam o panorama criativo em todas as reas
da arte. Numa relao diferenciada com o conceito de coletivo, h uma reinveno da arte

46

como evento, do tempo e do espao. Normalmente, o artista altera o corriqueiro e prosaico
isolamento ao criar para os outros. A Ciberarte prima por criar com os outros, tendo em vista
uma de suas principais caractersticas, que possibilitar ao ser humano a experincia de ser
um apreciador participativo. O coletivo passa a ser um fator essencial a ser levado em
considerao pelo artista no planejamento de sua obra.

Saber quais so os procedimentos disponveis e qual a melhor forma de utiliz-los
certamente influencia a qualidade da arte produzida. Para tanto, a montagem de cenas que
formam o espetculo Pitomba Online foram realizadas explorando as principais
caractersticas da construo de narrativas telepresenciais na rede mundial de computadores,
com base em estudo de bibliografia a respeito, recente, e ainda de quantidade escassa.

J anet H. Murray pesquisa essas caractersticas correlacionadas. Murray em seu livro
Hamlet no Holodeck: o futuro da Narrativa no Ciberespao, identifica:

Ambientes digitais so procedimentais, participativos, espaciais e
enciclopdicos. As duas propriedades correspondem, em grande parte,
ao que queremos dizer do uso vago da palavra interativo; as duas
propriedades restantes ajudam a fazer as criaes digitais parecerem
to explorveis e extensas quanto o mundo real, correspondendo, em
muito, ao que temos em mente quando dizemos que o ciberespao
imersivo. (MURRAY, 2003, p.78)

Na montagem de Pitomba Online a preocupao com a interatividade e imerso se
tornou constante. No caso das experincias nas cenas h momentos especficos destinados
para essa participao.

Um desses momentos acontece por meio de uma escolha do que acontecer no enredo,
via voto. Para tanto, a trama teria que facilitar a utilizao do recurso de votao em tempo
real, sem que ele fosse um fator de perda do envolvimento do espectador. Isso poderia ocorrer
ao aplicar, de modo mecnico, sem organicidade, a seqncia mais lgica para efetivar esse
recurso: explicar ao pblico como se vota, avisar o tempo de votao, ver o resultado,
divulg-lo, e mostrar a cena escolhida. No entanto, isso iria desacelerar o ritmo das cenas. A
soluo encontrada foi criar o ambiente de uma empresa, a Pitomba, que inaugura a venda
de produtos online. Neste caso, a seqncia lgica de efetivao desse recurso, descrita a
pouco, foi adaptada para fazer parte da cena, como uma funo exercida pelo funcionrio da

47

empresa, sob ordens do chefe. Foi suficiente para no se dividir a pea em momentos de
fico, intercalados com um momento mais tcnico de votao sem muito envolvimento
emocional. A imerso do espectador vem com a denominao do pblico como clientes da
Pitomba, optando por produtos ou auxiliando com sua opinio sobre as atitudes que o chefe
deveria tomar na administrao da mesma.

O enredo se desenvolve com uma relao complicada entre o chefe, chamado Oliveira, e
o funcionrio, que tem como nome Andrade, crescendo a opresso do empregador sobre o
empregado. Trata da hierarquia de forma a salientar a opresso nociva que ela pode conter,
alm da opresso dos controladores das mdias tecnolgicas de imagem e som. A montagem
compartilha com Boal e sua potica voltada ao protagonismo do indivduo na sociedade
quando coloca decises importantes disponibilizadas aos espectadores, para que expressem
suas opinies a respeito dessas opresses. Como exemplo, a histria chega a um ponto em que
h mais de uma opo de ao para o personagem escolher, e cabe ao espectador (tanto o
presencial, quanto o virtual (que est longe fisicamente do ator que interpreta este
personagem) selecionar a sua. O patro quer demitir seu empregado que, esperto, pede para
que abram essa deciso aos internautas e pblico presente. Segue o dilogo desta cena:
Andrade -O Senhor no diz que o cliente tem sempre razo?
Oliveira -Claro
Andrade -- Ento podemos fazer com que eles decidam se o senhor me demite ou no!
Oliveira - -Eles?
Andrade - -Ou o senhor duvida da sapincia dos nossos clientes?
Oliveira - -Eu? No, de forma alguma. Ok! Ento coloque no ar o sistema de votao.

Assim, torna-se essencial a interveno dos espectadores para definir qual o andamento
dessa relao. Injuriado, o chefe permite que o pblico interfira na sua administrao e seu
empregado usa as etapas do recurso da votao como parte da cena, onde conversa com os
seus clientes, explicando aos internautas como votar. Enquanto eles votam, o Oliveira permite
a participao do pblico presente ao solicitar que levantem as mos para escolher uma das
alternativas, o que. Durante a contagem dos votos do pblico presencial, no to essencial a
ateno dos internautas ser direcionada ao vdeo, permitindo-os uma escolha mais tranquila.
H uma contagem regressiva para o encerramento da votao e em seguida somada a
quantidade de votos presenciais com os enviados via Internet.

48

Para os atores, o momento em que eles passam a saber como vo continuar a atuar. J
para o pblico, um momento de tenso sobre como seu coletivo opinou e se a sua opo ser
a vencedora. o clmax de expectativa no espetculo. A partir desse momento, o roteiro, que
previamente tem sua estrutura bifurcada - cenas para caso o empregado seja ou no demitido -
tem uma definio de caminho a ser seguido e passa a ter tambm uma seqncia linear
especfica para aquela apresentao, definida pelos espectadores.

A prontido para colocar em prtica os desdobramentos do enredo resultantes da ao
escolhida em tempo real no parte apenas dos atores. O sonoplasta e o operador de luz
tambm precisam estar atentos porque o que o pblico decide interfere diretamente nas suas
aes. Por exemplo, logo que se declara a escolha, seja ela a demisso ou no do empregado,
uma luz e um som complementam o clima da cena. Para o caso da demisso acontecer, existe
uma trilha sonora pr-definida e um foco de luz no chefe comemorando. Outro foco e outra
trilha devem ser executados se o empregado continua no emprego.

Inicialmente, nos primeiros experimentos cnicos deste trabalho, a votao ficava em
torno de qual produto os clientes gostariam de ver demonstrado novamente. Era uma cena
mais curta e dentre as opes estavam quatro tipos de escadas que eram representadas com
tcnicas de mmica. Bastava abaixar o corpo numa direo diagonal, com movimentos que
remetem a um degrau de escada, at no aparecer mais na tela de vdeo ao sair pela parte
inferior. Depois de apresentar quatro tipos (escada normal, rolante, em espiral e espiral
rolante), cada qual com seus movimentos corporais especficos, era solicitado ao publico a
escolha do que mais agradou. Depois, em outras apresentaes semelhantes, a escolha passou
a ser sobre como deveria finalizar a cena, quando o chefe da empresa e seu empregado
brigavam. Neste caso as opes eram realizadas por meio de curtas cenas de mmica que
consistiam em aes, clarificadas pelo prprio nome: enforcamento, alapo, gangorra e
perseguio. Em cada uma, os dois personagens tinham atitudes violentas que resultavam
num final ruim para ambos. Por fim, o desejo de colocar, nas mos do pblico, a deciso entre
rumos mais rebuscados para a histria ficou determinado: demitir ou no o funcionrio virou
o mote da escolha no roteiro.

A participao dos espectadores em cena advm da disponibilidade dos recursos para tal,
e de um incentivo. No basta apenas esclarecer como realizada a interao, deve-se tambm

49

torn-la um momento fundamental para a cena e acontecer no instante propcio, de modo a
estimular a participao dos internautas. Para o espectador demonstrar a sua opinio, deve se
sentir provocado a ponto de criar uma expectativa e sentir a vontade de express-la. Ento,
esse o momento de oferecer essa oportunidade atravs da tecnologia funcionando
facilmente. Assim, a participao realizada com eficincia pelo internauta e a cena acontece
como previsto. Ou seja, s possvel afirmar que uma cena participativa eficiente quando
essa participao ocorre. Mesmo se o objetivo for o funcionamento da interatividade como
um jogo em que se pode vencer escolhendo a opo certa. Ela no funciona por realizar um
caminho X ou Y, mas sim por ter disponibilizado caminhos e a escolha ter acontecido.

Outro espao especfico de participao do pblico no espetculo acontece quando h
uma discusso entre os personagens que ficam emocionalmente abalados, a ponto de no
terem mais palavras a dizerem um ao outro e solicitarem a contribuio dos prprios
clientes via bate-papo por texto (neste caso, usado somente pelo pblico internauta). Este
ambiente de bate-papo (em ingls, chat) fica disponvel no site, localizado ao lado da janela
em que os espectadores assistem a cena, e projetado no telo de forma a permitir sua leitura
pelos atores e pela platia presencial. O maior desafio aos profissionais envolvidos na pea a
destreza em fazer a cena fluir de acordo com a improvisao necessria e dependente das falas
escritas pelo pblico. O dilogo acontece da seguinte maneira:

Andrade - Sabe o qu eu gostaria de falar pro senhor? Umas boas verdades! E... e... quer
saber? Fico at sem palavras... nem sei o que dizer....
Oliveira - Pois eu tenho tanto assunto engasgado na garganta que tambm nem sei como te
falar! Tambm no tenho palavras... Mas isso pode ser resolvido pedindo a ajuda dos nossos
clientes internautas! Vamos colocar o bate-papo no ar!
Andrade - Como assim, patro?
Oliveira - Eles vo sugerir falas escrevendo o que ns devemos falar um pro outro!
Andrade - Entendi! Ok! Ento eu vou comear! Vou falar pro senhor o que eu pensei assim
que olhei pra sua cara a primeira vez, quando vim pedir esse emprego...
Oliveira - Ah, ? Pois pode falar!

Neste momento o empregado l as frases que possivelmente os internautas escreveram,
escolhe uma e fala ao seu parceiro. Esta cena a mais difcil de obter xito devido a uma sria
de fatores: Primeiro, os atores devem estar antenados com cada fala e improvisar a fala

50

seguinte de forma a manter a coerncia com a lgica da fala anterior. Segundo, o sonoplasta e
o operador de luz devem ter um repertrio tcnico bem variado para permitir a criao de
climas instantneos baseados, por exemplo, em gneros clssicos da fico (amor, terror,
suspense, guerra, etc.). E terceiro, a participao do pblico depende da velocidade de trfego
da informao escrita e, geralmente, ocorre um atraso de alguns segundos entre a digitao da
sugesto do internauta e a exibio na projeo da tela para os atores. Caso no haja
participao via Internet, h a necessidade de se criar alguma fala na hora, para desencadear
um dilogo improvisado que permita seguir com a cena. Como exemplo, cito a continuidade
que aconteceu numa apresentao:

Andrade - Entendi! Ok! Ento eu vou comear! Vou falar pro senhor o que eu pensei assim
que olhei pra sua cara a primeira vez, quando vim pedir esse emprego...
Oliveira - Ah, ? Pois pode falar!
Andrade - Quando eu te vi a primeira vez, pensei: (ator leu no telo e disse exatamente a
sugesto escrita pelo(a) internauta) Eu te amo!

Neste instante, a platia reagiu com risos no s por conta do desafio proposto aos atores,
mas tambm por conta da situao constrangedora em que os personagens ficaram e do clima
que, instantaneamente, foi criado pelos tcnicos do espetculo. Em seguida fala, o operador
de luz deixou uma luz vermelha iluminando a cena e o sonoplasta tocou uma msica
romntica na gaita. A cena continuou com outras sugestes de fala recebidas pela Internet.

A diferena entre esses dois espaos de participao do pblico (votao e bate-papo)
expe formas distintas de exercer a interatividade no teatro por meio da Internet. O voto nesta
cena uma forma de interatividade onde o pblico pode reagir somente dentre a opes pr-
determinadas. No disponibiliza o controle do contedo a ser exposto, somente a escolha de
qual direo a histria deve seguir. Ele escolhe, mas no decide. Falta-lhe autonomia, na
medida em que a opinio da maioria, sim, decide o que aparece em cena. uma participao
mais reativa dentro de um limite de rumos. Alm deles reagirem possibilidade de
participao e s opes de escolha, os atores reagirem com o que a maioria decidiu. J na
cena em que o bate-papo o foco principal, h uma interao maior na medida em que o
pblico pode participar com mais liberdade dentro do contexto criado, sem ficar restritos a
opes pr-estabelecidas. Os estmulos textuais dos espectadores criam novo contexto para os
atores reagirem e estimularem nova participao do pblico virtual. Este dilogo se sustenta,

51

h uma relao comunicativa de interlocuo. O cena torna-se muito mais complexa e mais
dependente de um pblico assistindo em tempo real via Internet.

O ambiente de bate-papo por texto permanece em funcionamento durante a apresentao
e os internautas podem dialogar sobre o contedo que assistem e participam. uma forma do
internauta estar presente em texto, em palavras, no mesmo ambiente em que o pblico
presencial est, no teatro. Como observa Bia Medeiros
27
, ao destacar o pensamento de Paul
Levinson quando lembra Freud para afirmar que a escrita a voz da pessoa ausente. A
escrita, de certa forma, tambm permite a presena espectral, ainda que mais etrea . O que o
indivduo escreve representando seus pensamentos, suas idias, passa a ficar presente
tambm nos ambientes em que esto os outros computadores das demais pessoas que
participam da obra. Com a leitura, realizada pelos outros, novos pensamentos so gerados.
Para estimular este dilogo textual, existe a figura do mediador, que fica disponvel para
informar e provocar a interao. Pelo chat, so estabelecidos contatos entre mediador e
espectador, entre um espectador e outro, ou entre os atores e os espectadores. Para
exemplificar este possvel dilogo durante o espetculo, numa cena em que o chefe persegue o
funcionrio, uma internauta estava assistindo a apresentao e escreveu: pega ele, pega ele!.
Todos os outros espectadores virtuais podiam ler tambm. Dessa forma, pode-se dizer que ela
no s assistiu, mas tambm teve a oportunidade de se expressar.

Atravs das mensagens que podem ser digitadas, o chat um espao de difuso da
participao do pblico que permite ao participante:

- poder se identificar, colocando seu nome;
- saber quem tambm est participando;
- tirar dvidas tcnicas com o mediador;
- emitir e ler opinies/comentrios sobre o que est assistindo;
- conversar com os outros internautas que esto no mesmo ambiente virtual;
- participar sugerindo falas aos personagens;

27
MEDEIROS, Maria Beatriz de. Performance em tele-presena: o Corpo em telepresena. Disponvel em:
<http://www.corpos.org/papers/corporificacao.html>. Acesso em: 21 set. 2010.

52

Aps o trmino da pea tambm ocorre um ltimo contato neste ambiente de bate-papo,
onde o pblico presente no espao em que a apresentao foi realizada convidado a
participar, junto com os atores, de uma conversa com os internautas.

H inmeras formas de interatividade voltadas para a cena. Os intercmbios entre os
artistas e o pblico podem ter mudana de funes: o apreciador pode virar artista, o artista
pode virar apreciador, o apreciador pode virar obra. Atores e espectadores se misturam, em
narrativas com vrios caminhos que podem ser escolhidos tambm pelo espectador presencial,
em tempo real. necessria uma preparao tcnica com foco em montagem de cenas com
tramas e conflitos participativos.

A utilizao da Internet no ambiente teatral possibilita um personagem dialogar com o
espectador, que pode interferir no desenvolvimento da trama por enquetes, ou qualquer outro
tipo de participao. Porm, o fato da Internet no ser utilizada no teatro, com pblico
presencial no local em que os atores estiverem encenando, condiciona a apresentao cnica
ser taxada, inicialmente, como apenas um espetculo transmitido por vdeo. No
necessariamente teatro, caso s estejam assistindo espectadores virtuais por meio da rede.
Isso, porque uma transmisso de apresentao dramatrgica, ao vivo, em formato de vdeo,
nunca foi denominada puramente como tal. o caso dos teleteatros exibidos pelas emissoras
de TV. E uma novela se diferencia do teleteatro, entre outros fatores, por no conter pblico
presencial no local em que est acontecendo a encenao.

Continuando nesta reflexo, simplesmente ter pblico ao vivo, presencial no a nica
condio para produzir uma obra teatral, conforme exposto a pouco no primeiro captulo.
Portanto, convm usar a teatralidade como parmetro para analisar o caso de cenas
transmitidas em tempo real, pela internet, sem ter tambm esse pblico presencial no mesmo
ambiente dos atores. H uma relao de telepresena que pode manter o jogo de ao e reao
(que a tenso entre ator e espectador provoca) quanto maior for o nmero de recursos
utilizados na apresentao que permitam a reciprocidade, a interlocuo. Se a interface
permite a comunicao entre o ator e todos os seus espectadores com udio e vdeo
transmitidos de forma recproca, bidirecional, fica mais prximo da arte teatral.

53

A primeira apresentao cnica desta pesquisa foi realizada com pblico presente na sala
em que foi encenada e com internautas assistindo por vdeo-conferncia. Foi uma
apresentao mais teatral para o pblico que estava presente do que para os internautas. A
segunda foi realizada de maneira diferente: O pblico estava assistindo em uma sala da
Universidade de Braslia, uma transmisso feita de minha residncia, por meio de uma
filmadora. No foi uma apresentao teatral. Por mais que tenha sido em tempo real; que
tenha sido apreciada por espectadores dispostos em formato de um auditrio e ouvindo a
reao uns dos outros; e que eles tenham participado na escolha do final por meio de votao.
No s ter um ator, um personagem e um espectador para exercer o fazer teatral. Creio que
um dos grandes diferenciais do teatro que nele possvel o espectador ter a sua disposio
recursos que contemplem todos os seus sentidos, no s a audio e o visual. Na primeira
apresentao descrita neste pargrafo o pblico presencial teve uma experincia teatral e o
pblico formado por internautas, tiveram uma experincia por meio da linguagem
audiovisual. A segunda apresentao descrita aqui mais prxima de uma apresentao
cnica em linguagem audiovisual do que teatral para todos, pois para cada pessoa o som
advm de uma caixa de som ligada ao computador e a viso est condicionada ao olhar da
cmera filmadora e aos limites da tela, com imagem bidimensional. Neste caso, nenhum
espectador sente o cheiro do local da cena, ou pode ser tocado fisicamente por um
personagem. A interface utilizada na comunicao no permite isso.

Um(a) artista tentar determinar se uma apresentao cnica participativa, com udio e
vdeo transmitidos via internet, uma TV digital, um cinema interativo ou um teatro digital
uma prtica comum na Internet. No site paulista www.teatroparaalguem.com.br , textos de
peas teatrais so encenados e transmitidos ao vivo, ao mesmo tempo em que so gravados
para ficarem disponveis aos internautas. Seus idealizadores, Renata J esion e Nelson Kao
publicaram, no prprio site, um texto a respeito desse tema:

teatro? cinema? internet? Afinal o que estamos buscando? Algo novo.
Algo que provoque e atinja a nossa sensibilidade e a do pblico. No
sabemos o que estamos criando, nem queremos um nome para isso. O artista
sente uma necessidade de produzir, e por isso o faz, s isso. No entende e
nem quer entender ou nomear o que cria. [...]Uma coisa certa, estamos
tentando. No queremos repetir o teleteatro. Achamos o teatro filmado muito
chato. Tambm no queremos um videoclipe. O tempo e a linguagem do
teatro outro. [...] No temos pretenso de dar respostas. Mas tampouco
vamos ficar parados espera de que elas caiam do cu. Afinal, o que
mesmo teatro?

54

O que J esion e Kao chamam de peas teatrais, na verdade, no tem um pblico
presencial e por mais que afirmem no quererem repetir o teleteatro, se aproximam muito
desse modelo. O que difere o teleteatro televisivo de um teleteatro pela Internet no o fato
de ter um pblico fisicamente presente apreciando o trabalho do artista (ambos devem ter),
mas sim o fato de a comunicao ser bidirecional pela Internet. Na TV, o espectador no pode
reagir nem participar, a no ser por meio de telefone ou cartas. J pela Internet, o prprio
meio facilita o uso de recursos interativos. No caso do site Teatro para Algum, esses
recursos no so amplamente explorados, e como as apresentaes so voltadas somente para
espectadores virtuais, a meu ver, estas cenas se aproximam mais de uma novela transmitida
via TV digital do que de uma pea teatral.

Outros sites colocam a disposio trabalhos em que seus idealizadores consideram a
interatividade como ponto principal, mas que no so exibidos ao vivo e nem gravados com
pblico presencial. o caso do site brasiliense www.filmejogo.com.br, que contm o filme-
jogo chamado A Gruta, dirigido por Filipe Gontijo, onde o espectador escolhe,
inicialmente, qual personagem quer seguir e depois tem, disposio, vrios momentos em
que pode decidir o rumo da histria, podendo chegar a 11 finais diferentes. A nomenclatura
bem clara: um filme jogo, um vdeo interativo, que quando apresentado para uma platia
num auditrio, por meio de projeo de vdeo, chamado de cinema interativo. Nestas
apresentaes cada espectador recebe um controle porttil que possibilita a votao no
momento em que solicitada.

Uma montagem teatral em congruncia com recursos cnicos advindos do uso de meios
digitais, possui outros pontos particulares que merecem uma analise detalhada. Luiza Fragoso,
no texto Arte no Ambiente Telemtico
28
descreve tempo, espao, autoria e pblico como
pontos chaves para analisar uma obra artstica digital. Estes apontamentos, alm de serem
correlacionados entre si, possuem relao direta com a interatividade. Em Pitomba Online,
ao fazer uma anlise destes itens pela observao do pblico, pode-se perceber que, neste
espetculo, o espectador tambm pode ser co-autor do texto devido s possveis colaboraes
com falas para os atores, pelo ambiente de bate-papo, e s opinies de que rumo o enredo
deve seguir, com seu voto. Desde as primeiras apresentaes, houve internautas que se

28
FRAGOSO, Maria Luiza Pinheiro Guimares. Arte no Ambiente Telemtico. Disponvel em:
<http://www.tracaja-e.net/pag1.html>. Acesso em: 8 jul. 2009.

55

sentiram estimulados a assistir mais de uma vez a pea, a fim de poder intervir com novas
falas e escolhas de outros rumos para o enredo e, dessa forma, poder apreciar novas histrias.

Recentes estudos, por meio de experincias precursoras a respeito da narrativa cnica na
cibercultura, procuram criar alguma nomenclatura para esse fazer artstico que dialoga com o
teatro, com a esttica do cinema, do vdeo e do teleteatro, mas que no apresenta um termo
claro e eficaz que contemple suas particularidades, como a interatividade. Os termos
Ciberdrama, usado por J anet Murray, em seu livro Hamlet no Holodeck (2003), e
ciberteatro
29
so adequados a esta pesquisa, ao serem mais abrangentes que webdrama, visto
que o prefixo web limita-se ao uso da World Wide Web (WWW) que apenas um dos
servios disponveis na Internet. Em reportagem sobre o assunto, no jornal O Estado de So
Paulo de 20 de abril de 2009, o jornalista Lucas Pretti faz o seguinte comentrio a respeito do
uso de outro termo, mais condizente com este trabalho, que teatro digital:

A prpria alcunha perigosa por reduzir o conceito ao significado de digital
entendido como eletrnico pela maioria das pessoas e por incluir
erroneamente o teatro tradicional filmado e postado no YouTube (que no ,
definitivamente, uma experincia de teatro digital). A discusso vai longe,
mas j h tericos debruados sobre o assunto. A artista Nadja Masura, da
Universidade de Maryland, nos EUA, trabalha numa tese em que condiciona
o teatro digital a algumas caractersticas basicamente a existncia de
algum conduzindo o espetculo, um texto (que no apenas palavra) e o
pblico. A questo que todos os elementos so relativos hoje em dia e
expandidos a nveis mximos. (PRETTI, 2009, p. L1)

A Internet tem a capacidade de ampliar a difuso de um trabalho artstico para
apreciao por uma quantidade cada vez maior de pessoas. Qualquer iniciativa de
comunicao pela rede pode ter abrangncia destinada apenas ao pblico local/estadual, ou
possuir alcance regional/nacional e at internacional. O espetculo Pitomba Online, com
censura livre, tem o pblicoalvo inicialmente formado por internautas com faixa etria
adolescente e adulta, porm o contedo foi pensado de forma a agradar tambm o pblico
infanto-juvenil. Embora algumas pessoas de outros estados, principalmente Bahia e
Tocantins, tenham assistido algumas apresentaes, o foco da divulgao, por enquanto, foi
local/estadual. O pblico era formado, principalmente, pela comunidade do campus da
Universidade de Braslia UnB e classe artstica da cidade.

29
Ciberteatro um nome-conceito sugerido por Ludmila Pimentel (2000, p. 108).

56

Algumas apresentaes de cenas experimentais tiveram apenas pblico formado por
internautas. E cada espectador pode ter recebido uma obra diferente devido, por exemplo,
cena poder estar com uma lentido nos movimentos por conta de uma conexo devagar ou
com uma clara e menor por conta de alguma configurao no monitor de vdeo. Na rede, uma
mesma obra se multiplica em vrias, pois cada um recebe a sua cena, por conta do
intermdio da sua interface. H tambm uma variedade nos momentos de interao j que
uma pessoa pode receber um chamado para participar de uma votao para a escolha do final
de uma cena, por exemplo, e cerca de 30 segundos depois quem tinha uma conexo mais lenta
recebe o mesmo chamado. Outros fatores que podem alterar a receptividade e participao de
cada espectador como, por exemplo, onde ele se localiza e que interferncias sonoras pode
estar surgindo neste local.

A plataforma do Ustream (site de servio com recurso tcnico para transmisso de
contedo audiovisual em tempo real pela Internet), utilizada nesta pesquisa, exibe a
quantidade de janelas de vdeo abertas na rede, com a mesma apresentao. Este nmero
mostra a quantidade de conexes. Mas a quantidade de conexes no significa a mesma
quantidade de pblico assistindo pois durante uma apresentao um espectador pode estar
com vrios programas abertos (estar escrevendo num formatador de textos, por exemplo). A
conexo est estabelecida, mas a ateno dele no est voltada cena. Por outro lado, pode-se
ter tambm uma conexo com a exibio em um computador que esteja com mais de uma
pessoa atenta, assistindo e participando do espetculo. Em outras palavras, conexo no tem
ligao com nmero de audincia.

No uso da telepresena pode haver pblico online, pblico no local da apresentao, ou
ambos. O importante determinar o que ser feito cenicamente com foco para cada recepo,
a fim de contemplar a todos e no se perder em aes que podem no funcionar. Independente
de como a cena, cada pblico online tem seus diferenciais. Em bate-papo por texto aps
apresentaes, internautas disseram que seus parentes idosos e crianas pequenas com
dificuldade de sair de casa por conta de limitaes decorrentes da idade tiveram facilidade de
contemplar, com a possibilidade de assistir e participar. Alm disso, enquanto a cena
acontece, no h constrangimento perante os atores ou demais integrantes do pblico se um
espectador online decidir ir ao banheiro ou conversar com algum.

57

Como j exposto, a exibio de uma cena com atores em tempo real na Internet pode ser
apreciada de diferentes formas no somente por conta da percepo individual do espectador,
como tambm pela tecnologia que entremeia e permite esta relao. preciso compreender
como as recepes e, conseqentemente, as apreciaes de uma mesma obra artstica tornam-
se diferenciadas por causa das conexes com a Internet serem realizadas em velocidades e
equipamentos variados. Se os atores fazem a apresentao de uma cena com muita variao
de ritmo, tanto no movimento corporal quanto na fala do texto, cada pessoa pode receber uma
mesma obra de modo diferente.

As apresentaes das cenas experimentais e do espetculo Pitomba Online tiveram
espectadores com conexes de vrias velocidades e diferentes configuraes de computadores
pessoais. Questionados depois de assistir, eles descreveram o recebimento de acordo com as
particulares condies. Perceberam variaes de tempo na cena que interferem diretamente
nas suas apreciaes. Nas primeiras apresentaes, o retorno dos participantes quando eram
indagados a respeito da recepo do udio e do vdeo ficava, em mdia, com a seguinte
proporo:

30% recebiam o udio e o vdeo contnuos
70% recebiam o udio muito bem e o vdeo muito intermitente

Os que recebiam o vdeo intermitente tinham conexo com velocidade abaixo de 300
Kb/s. Os demais possuam maior fluxo de dados, bem mais velozes. Depois de um perodo de
aproximadamente um ano, a proporo obteve uma mudana significativa:

90% recebiam o udio e o vdeo contnuos
10% recebiam o udio muito bem e o vdeo muito intermitente

Atualmente, com muitas conexes com velocidade em torno de 1 megabyte, algumas
apresentaes recentes chegaram a obter 100% de espectadores recebendo udio e vdeos
contnuos. Isto ocorreu, provavelmente, por conta de serem cada vez mais acessveis as
conexes de banda larga com altas velocidades. A constante popularizao da Internet com
qualidade est sendo muito til para essa pesquisa porque possibilita uma maior fluidez das
cenas e da participao dos internautas.

58

Quando se utiliza uma interface para a transmisso da apresentao de uma cena, as
caractersticas da interface devem servir ao objetivo proposto. As transmisses de Pitomba
Online foram feitas por meio de conexo banda larga de alta velocidade. Isso possibilitou a
boa recepo de quem tem uma conexo equivalente. Caso a transmisso fosse realizada com
velocidade baixa, nem quem possui uma tima conexo estaria recebendo uma cena com
qualidade boa, j que a qualidade da obra que se pode receber depende totalmente das
condies do envio.

No uso de recurso audiovisual, ou seja, na filmagem, o espao cnico fica com
caractersticas muito diferentes e deve ser repensado e muito explorado pelos atores. Na tela,
a imagem bidimensional e fica determinada por suas bordas. Na cena realizada, a venda de
produtos online atravs de mmica desenvolvida de forma a explorar as possveis relaes
imagticas com a tela. Segundo J anet Murray (2003, p. 109) Ambientes eletrnicos baseados
na tela de um monitor tambm podem proporcionar a estrutura de uma visita de imerso. Aqui
a prpria tela a tranqilizadora quarta parede [...]

Este trabalho cnico realizado para Internet pede uma metodologia tambm especfica. A
dinmica de gesto, produo e difuso das apresentaes ocorre com a implementao de
aes seguindo a seguinte ordem:

- Realizar ensaios da cena e determinar os objetos de cena, figurino, roteiro e equipamento
necessrio.
- Desenvolver manter atualizado o site, utilizando do servio de um web designer
- Separar o material necessrio, realizar testes tcnicos e ensaios de vrios finais diferentes
com o objetivo de deixar tudo pronto, pois a maioria dos espectadores pode escolher qualquer
um dos caminhos disponveis para a cena.
- Distribuir panfletos e realizar anncios em salas de aulas na UnB e em eventos teatrais,
alm de palestras do projeto com detalhes dos procedimentos em eventos sobre Arte e
Tecnologia.
- Divulgar a hora, data e endereo eletrnico das apresentaes por meio de e-mails e
comunidades digitais como o Orkut (www.orkut.com.br ) e MSN (http://br.msn.com)
- Em toda a divulgao, salientar a interatividade e o fato do evento ser ao vivo.

59

- Reunir a equipe para a preparao, apresentao e desmontagem (formada por um
assessor tcnico mediador, dois atores, operador de luz, operador de cmera, contra-regra e
sonoplasta)
- Antes das apresentaes, o mediador deve realizar a recepo dos espectadores por meio
do chat com avisos quando faltarem 10 minutos e quando faltarem 5 minutos para o incio,
solicitando aos internautas que avisem e convidem seus amigos e familiares para que tambm
participem.
- Durante as apresentaes, convidar os espectadores a votar para escolha do final da cena.
- Encenar ao vivo o final mais votado em cada cena.
- Realizar perguntas sobre a qualidade tcnica da recepo e sobre as questes artsticas dos
procedimentos cnicos executados.
- Informar ao pblico data e hora das prximas apresentaes.
- Salvar as informaes da votao, como resultado e quantidade da participao.
- Salvar tambm o chat de cada apresentao.
- Desmontar o equipamento.

A respeito da portabilidade e suporte tcnico, uma montagem cnica voltada para dois
tipos de pblico que recebem a obra (presencial e internauta), a Internet, assim como a
montagem teatral convencional, tem como procedimento fundamental um prvio
planejamento. Este pode variar muito tendo em vista seus objetivos especficos. Aps
observar bem o espao e as possibilidades de montagem, realizado um esquema para definir
quais equipamentos sero necessrios e qual a melhor localizao dos mesmos. A
disposio de tudo deve levar em conta o que necessita estar no campo de viso da cmera, ou
seja, o que deve ser visto pelo espectador.

Essa pr-produo foi fundamental para que no faltasse nada na realizao de Pitomba
Online, cujo suporte contou com uma equipe formada por dois atores, eu e o Mrcio
Minervino. Desde o incio Eduardo Martins, tcnico em informtica foi o responsvel pela
mediao nas apresentaes e suporte do equipamento tcnico. De acordo com as
necessidades do espetculo, foram convidados os profissionais Guilherme Sampaio para
compor a sonoplastia, Fabrcia Bernardes na funo de web designer e a atriz J uliana
Meneses, tambm na mediao.

60

O Ponto de Cultura Cooperativa Brasiliense de Teatro e Circo, forneceu apoio com toda a
infra-estrutura da instituio. Os equipamentos necessrios so formados por cmera
filmadora, computador, cabos, projetor de vdeo, conexes, modem, refletores de luz, caixas
de som e tela para projeo de vdeo. Pertence parte Cooperativa e outra parte de acervo
pessoal dos integrantes da equipe. Todas as conexes de cabos dos equipamentos utilizados
seguem esquemas previamente planejados e desenhados de acordo com o objetivo e o espao
fsico.

Como a iniciativa da construo da cena consistia em transmitir contedo audiovisual
interativo pela Internet, foram utilizados suportes tpicos para esta comunicao e uma
portabilidade disponibilizada de forma gratuita na rede, formada por um blog, um sistema de
chat e um sistema de emisso de contedo audiovisual ao vivo visando fcil acesso aos
espectadores. Inicialmente, nas experimentaes de cenas para a montagem da pea, uma das
plataformas utilizadas foi o BlogSpot (www.blogspot.com), sistema de blog gratuito, para que
todo o projeto fosse acessado de forma simplificada, j que entrar em um site por meio de um
programa de navegao via web o modo mais popular para a comunicao na rede. Inserido
no blog estavam um player de uso gratuito do Ustream.tv (www.ustream.tv) para a
transmisso de udio e vdeo ao vivo, que permitia a interao atravs de uma enquete no
momento em que ocorria a ao; e o Xat (http://xat.com), um chat igualmente sem custo, que
permitia aos internautas que navegaram no site uma interao maior entre eles e com a
equipe. Posteriormente, quando Pitomba Online estreou como espetculo, passou a ser
utilizado um site, nomeado Me v, cujo endereo eletrnico www.meve.com.br e um chat
personalizado foi elaborado pelo programador Eduardo Martins. O novo ambiente de bate-
papo passou a ter instrues em portugus e permitia salvar a conversa em formato de texto.

A escolha deste ambiente ser em formato de um site para a difuso do contedo
elaborado se justifica por facilitar a acessibilidade (inclusive por meio de conexo com
Internet atravs de aparelhos celulares) e tambm por possibilitar o acesso gratuito dos
internautas. Consiste num local de realizao e difuso das cenas interativas de Pitomba
num espao cnico delineado por recursos tcnicos (a captao por meio de cmera filmadora
e a recepo atravs da tela de monitor e das caixas de som). O equipamento de recepo e
participao de cada internauta pode variar muito, como, por exemplo, o uso de um aparelho
de TV como um monitor de computador, ou caixas de som amplificadas.

61

Alm de ser um endereo eletrnico para as apresentaes da pea Pitomba Online,
tenho pretenso de dar continuidade ao desenvolvimento de mais contedos para o site,
estimulando a produo local/estadual dos artistas a alimentar este ambiente Um de meus
projetos que iniciaro em 2011 chama-se Me v no Circo e visa experimentar a telepresena
nas artes cnicas circenses. Isso pode vir a acarretar, em longo prazo, uma programao de
vrias cenas acontecendo (algumas at ao mesmo tempo) que ilustrariam a multiplicidade
cultural brasileira, um espao de insero popular nos novos meios de produo e difuso de
cultura.

Os apreciadores que pretenderem participar das cenas podero entrar e usufruir a vontade
sem a necessidade de cadastro. Esse fator visa facilitar a popularizao do site ao
desburocratizar com um acesso fcil. O site www.meve.com.br, possui um chat, uma janela
de vdeo e um menu com release e ficha tcnica. A equipe do espetculo Pitomba Online
tem o objetivo inicial de continuar apresentando a pea neste endereo e contribuindo para o
desenvolvimento da pesquisa. Para isso, conta com os seguintes objetivos essenciais, a serem
alcanados:

- Executar, hospedar e difundir contedo da pea Pitomba Online obra artstica cnica para
Internet.
- Explorar, definir e difundir processo de pesquisa dos procedimentos para elaborao de
cenas interativas para Internet.
- Experimentar, criar e difundir as linguagens tradicionais e populares das Artes Cnicas,
como a do palhao e do teatro de bonecos em mdias digitais.
- Elaborar uma histria interativa com atores, como num formato de um jogo, onde o
espectador escolhe o rumo da narrativa.
- Executar a pea em tempo real, com participao de pblico presencial ao vivo e de
expectadores virtuais, pela Internet.
- Adquirir, explorar e compartilhar os equipamentos tcnicos para o seu pleno funcionamento.
- Divulgar o site utilizando as comunidades virtuais na Internet.
- Difundir tambm para acesso em Internet atravs de aparelhos celulares.
- Divulgar local das apresentaes para o pblico presencial, com entrada franca.

A sustentabilidade de um ambiente desse porte uma tarefa bem problemtica, um vez
que precisa de recursos financeiros para custear o pagamento de uma equipe (com direo,

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atores, produtores, cenotcnicos, webdesigners, e profissionais da linguagem audiovisual);
equipamento tcnico/suportabilidade (hospedagem do site, programao computacional,
filmadoras, computadores, refletores, espao, etc.) e divulgao.

Para se obter uma audincia satisfatria, no basta a divulgao de uma apresentao ser
feita por meio de panfletos ou cartazes. Os anncios que se mostraram mais eficazes pela
quantidade maior de pessoas atingidas, foram os realizados com recursos da prpria Internet,
ou seja, quando se passa as informaes no convite aos internautas por meio das comunidades
virtuais onde a comunicao bem ampla e rpida. Os convites so difundidos nas crescentes
redes digitais de relacionamentos como o Orkut (www.orkut.com.br), por exemplo. A
quantidade de pblico aumenta significativamente tambm com avisos via chat, como o MSN
(http://br.msn.com), onde se visualiza quem est online minutos antes das apresentaes.

Na divulgao das apresentaes deste trabalho foram usadas, alm das opes citadas
acima, o envio de e-mails a uma lista de endereos de amigos, familiares e comunidade
acadmica do Mestrado em Arte da UnB. Desde a primeira apresentao, foram enviados e-
mails informais, com a data e hora, release e endereo eletrnico de onde poderiam ser
assistidas. Alm dessas informaes bsicas, continha tambm as instrues sobre como
acessar a apresentao e participar em tempo real. As instrues foram ficando mais fceis na
medida em que o ambiente virtual deixava de ser um blog para ser um site com chat
personalizado.

Cabe salientar algumas caractersticas importantes da divulgao realizada. Primeiro, a
necessidade de informar que a referncia para o incio das apresentaes o horrio de
Braslia tendo em vista a variao no fuso-horrio que possui cada localidade em que um ou
mais internautas acessam o trabalho. Segundo, a comunicao de que a apresentao no ser
gravada, ou seja, que s possvel participar na hora em que a pea apresentada. A maioria
dos trabalhos em vdeo veiculados pela Internet fica a disposio dos internautas para serem
acessados quando quiserem. Porm, neste trabalho, essa caracterstica no foi aplicada por
resultar na perda de capacidade da participao do internauta em tempo real. E mesmo assim,
algumas pessoas tentaram ver bem depois do horrio estabelecido, como o caso de uma
internauta que dialogou comigo pelo chat quando entrou aps a apresentao, achando que

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estaria gravado. As informaes mais detalhadas das instrues para assistir ficavam na
pgina inicial do blog e agora esto na primeira pgina do site.

De acordo com fatores ligados ao fazer teatral, a regularidade das apresentaes, a
escolha dos horrios e dias da semana, e o valor da entrada determinam a quantidade do
pblico presente. No ciberespao tambm, mas somados s caractersticas tpicas da Internet.
Saber a faixa etria do pblico-alvo da cena ajuda na busca de informaes relevantes como o
horrio e dia da semana que ele costuma acessar a rede. O comrcio eletrnico tem se
popularizado e formas de se pagar para assistir a uma apresentao podem ser aplicadas.
Porm, do mesmo modo que ocorre no teatro, a gratuidade atrai mais espectadores e a
cobrana de qualquer valor passa a delimitar o pblico por classe econmica.

A freqncia das apresentaes de cenas experimentais para a montagem de Pitomba
Online variou muito e com certeza no contribuiu para o crescimento numrico do pblico. A
primeira apresentao em tempo real foi realizada como parte da programao do projeto
Teatro em Debate realizado no Ponto de Cultura Cooperativa Brasiliense de Teatro e Circo
no dia 15 de maio de 2008. Houve uma temporada de maior freqncia em novembro de 2008
com apresentaes semanais aos domingos, s 16 horas (horrio verificado com maior
audincia). As demais foram realizadas at agosto de 2009, com mdia de intervalo de 15
dias, variando o horrio para verificar qual era o de maior audincia. Houve uma pausa nas
transmisses no perodo do carnaval de 2009. Como espetculo, teve estria dia 3 de abril de
2010 no evento SESC Fest Clown.

Creio que os procedimentos utilizados na montagem teatral, descritos neste captulo,
foram suficientemente explorados dentro das necessidades atuais referentes pea, porm,
sempre permitem novas vises a seu respeito, principalmente devido s constantes evolues
tecnolgicas e s necessidades de cada trabalho artstico. Fui convidado a realizar uma oficina
sobre estes procedimentos, como parte da programao do I Festival Internacional de arte e
Mdia - FAM e, ao estimular outras pessoas a experimentarem alguns dos recursos j
utilizados na pea, percebi novas variaes para os mesmos procedimentos. um campo
amplo para ser explorado pelos artistas. Na segunda parte deste captulo, temos os detalhes da
dramaturgia da pea, com suas singularidades devido s alteraes no planejamento e registro
textuais na escrita teatral com o uso da telepresena e da Internet no espetculo.

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2.2 Dramaturgia

Um texto teatral possui, geralmente, as falas dos personagens e algumas indicaes de
intenes emocionais e ritmos. Ocasionalmente apresenta tambm comandos para as demais
reas que compem um espetculo, como as aes dos tcnicos de iluminao e de
sonoplastia. Para a dramaturgia de Pitomba Online, houve a necessidade de ampliar os
parmetros desta escrita por conta de suas particularidades, detalhadas a seguir.

A telepresena e a Internet no teatro exigem novas demandas de tarefas e seus
respectivos profissionais para execut-las. Na montagem de Pitomba Online, a funo do
operador de cmera determinar que imagens os internautas visualizam na tela do aparelho
pelo qual esto conectados rede. Muito prximo ao que Ivani Santana (2006, p. 126)
observa em seus espetculos de dana com filmagem, onde o operador de cmera tornava-se
um partner na cena, pois a possibilidade de relacionamento entre os corpos remotos
dependeriam das imagens geradas.

O contra-regra, responsvel por contribuir com todas as outras funes teatrais, na
dramaturgia de Pitomba Online, possui as indicaes de suas tarefas no prprio texto, por
conta da importncia de suas aes para o andamento da pea. Durante a apresentao o
contra-regra tem algumas responsabilidades essenciais, desde a operao de aparelhos como o
projetor de vdeo a ligaes de cabos em equipamentos como a cmera filmadora.

Outra funo necessria em Pitomba Online a de mediador, para a relao com os
internautas atravs do ambiente virtual de bate-papo textual. Ele o responsvel por:

- receber a todos os que conectarem ao site www.meve.com.br, antes e durante a
apresentao;

- Esclarecer dvidas sobre como assistir a pea com os recursos audiovisuais e resolver
enentuais problemas que podem vir a surgir como, por exemplo, fornecer auxlio a algum
que no esteja visualizando o espetculo na janela de vdeo, sugerindo a ela tentar entrar
novamente na pgina ou recarreg-la para conseguir ter acesso s imagens desejadas.

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- Durante a apresentao, no momento em que se abre espao para a votao dos internautas a
respeito de como deve continuar a trama, o monitor deve indicar como escolher cada opo e,
principalmente, estimular a participao de todos.

- Em outro momento aberto participao dos internautas, onde o ambiente virtual de bate-
papo textual projetado na tela para que escrevam sugestes de texto para que os atores
possam falar, o monitor deve explicar o que os atores esto pedindo, exemplificar sugerindo
falas aos atores e estimular a participao de todos.

O espao cnico mltiplo com a telepresena em cena, tendo em vista a necessidade de
mais de uma sala para acontecer a pea (uma onde os atores so filmados e outra onde as
imagens deles so projetadas e tanto eles quanto o pblico podem estar presentes), alm dos
espaos interligados atravs da conexo com a Internet. Para a melhor compreenso de onde
acontece cada cena, a identificao de cada espao foi determinada da seguinte forma:

Espao A Contm o palco e uma tela branca grande para a projeo de vdeos. Local onde
esto presentes os atores e o pblico, alm das funes tcnicas como o sonoplasta, o
iluminador, o mediador para dialogar com os internautas, e o operador da cmera filmadora,
responsvel por transmitir as imagens via Internet. Local onde os atores tambm aparecem
telepresentes.

Espao B Contm a cmera responsvel por transmitir o que acontece em cena com os
atores para ser projetado em vdeo na tela do espao A. Para uma melhor interao entre os
espaos, um local onde os atores recebem, do espao A, o udio por meio de caixa de som e
a imagem atravs de um monitor de vdeo.

Muitos cabos interligam os dois espaos, trocando informaes em udio e vdeo, em
tempo real. Para clarear o entendimento dos principais locais do espetculo, o desenho a
seguir descreve a planta dos espaos A e B:

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Esta organizao facilita a cada integrante da equipe saber onde deve estar em cada
momento e contribui com a noo de todo o espao fsico que a pea ocupa para os tcnicos
envolvidos. Por exemplo, facilita o operador de cmera ter noo de que no Espao A, deve
filmar o que est sendo transmitido pela Internet, enquanto a outra cmera, que fica no
Espao B, est fixa e no tem a necessidade de seu manuseio durante a trama. Cabe
relembrar que alm destes, outros espaos fsicos so somados ao espao cnico: os locais em
que so recebidas as transmisses em vdeo da pea, tambm em tempo real, onde a conexo
com a Internet estabelecida. As localidades dos internautas no podem ser previamente
delineadas ou mensuradas por conta da sua imensa variabilidade (em quantidade e distncia,
por exemplo) a cada apresentao e inclusive durante a prpria. Os internautas possuem uma
liberdade para entrar e sair do site muito maior do que o pblico presencial possui num espao
fsico de uma apresentao de teatro. Neste caso, podemos fazer uma analogia entre o
internauta e o espectador do teatro de rua, onde este tambm pode entrar e sair quando
pretender.

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As cenas foram criadas a partir da experimentao dos efeitos da telepresena em vdeo,
como a imagem bidimensional e o limite do que a cmera capta. Dessa forma, a dramaturgia
tem suas divises, em grande parte, pautadas na alternncia destes efeitos dentro da trama. A
seqncia divide as atuaes dos atores em momentos com foco na participao dos
internautas, na presena e na telepresena para o pblico presente no mesmo ambiente fsico
em que eles esto, alm do curto perodo de exibio de vdeo pr-gravado. Descrevo, a
seguir, como trabalhada a telepresena dos atores em cada cena, tomando como referncia a
percepo do pblico presente fisicamente no teatro. Os pargrafos a seguir so descritivos
para facilitar a anlise e os detalhes do que explorado sobre a telepresena dos atores, nos
captulos 3 e 4. Encontram-se em anexo o texto dramatrgico completo (anexo 1) e um vdeo
de um trecho da pea (anexo 2) para consulta durante a leitura abaixo para acompanhar como
se desenvolve a trama com as falas dos personagens em cada cena.

Cena 1
Telepresena e presena para o mesmo pblico
Oliveira, no espao A, conversa com a imagem de Andrade projetada na Tela. A telepresena
do Andrade produzida com a inteno de parecer que ele est num lugar distante
geograficamente do local em que se encontra o Oliveira e o pblico, mas na verdade ele se
encontra no espao B, que se localiza ao lado do A.

Cena 2
Espao cnico da tela alternncia entre telepresena e ausncia
O espao cnico da tela explorado por Andrade. Ele usa as bordas do campo de viso de sua
imagem para sair e entrar em cena e, dessa forma, alternar entre ausncia e telepresena.
Depois, passa a dar a impresso de que est preso na tela, ao bater e se pendurar nas
bordas, ou ir para a frente para tentar quebrar a quarta parede.

Cena 3
Alternncia entre presena e telepresena
Andrade aparece em cena presencialmente, no espao A, revelando ao pblico que ele estava
na sala ao lado. Oliveira vai para o espao B e aparece telepresente no espao A. Ou seja, eles
trocam de espao. Andrade conversa com pblico enquanto Oliveira tenta verificar se tem
algo errado com a tela.

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Cena 4
Somente telepresena caracterstica bidimensional do vdeo
Oliveira chama Andrade, que tambm vai para o espao B. Os dois aparecem telepresentes ao
pblico. Alternam entre ausncia e telepresena na tela, simulando uma perseguio. Em
seguida, Oliveira se aproxima da cmera para deixar a sua imagem projetada no telo do
espao A maior do que a do Andrade, com o uso da falta de profundidade da imagem em
vdeo. Em seguida, Oliveira usa o recurso de aproximao e distanciamento da captao de
imagem da cmera (zoom), aumentando-o para dar a impresso de diminuir o espao
disponvel ao Andrade dentro da tela e depois diminuindo para voltar ao modo que estava
inicialmente. Termina com Andrade saindo do espao B.

Cena 5
Alternncia entre imagem em tempo real e imagem gravada presena com gravao.
Oliveira anda para frente, se aproximando da cmera filmadora para arrum-la, e aciona uma
gravao para ser exibida na tela, no espao A. No vdeo desta gravao, ele aparece
terminando de arrumar a cmera e voltando para trs, para que ningum perceba a troca da
imagem produzida em tempo real pela imagem gravada, dando a impresso de que o Oliveira
continua presente no espao B. Andrade aparece no espao A e suas aes acompanham o
ritmo das aes desta imagem pr-gravada de Oliveira.

Cena 6
Imagem gravada e presena do mesmo personagem
Oliveira tambm aparece no espao A. Enquanto ele est em cena, sua imagem gravada
continua sendo exibida para o pblico. Ele passa a impresso de que faz sua imagem
desaparecer da tela, no mesmo instante em que, no vdeo, esta sua imagem gravada
desaparece.

Cena 7
Presena e telepresena dos mesmos personagens
Andrade e Oliveira esto sendo filmados e se posicionam em frente tela onde, ao mesmo
tempo, suas imagens so projetadas. Isto cria no vdeo um efeito de sobreposio de imagens,
multiplicando a telepresena de cada personagem.

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Cena 8
Interatividade por telepresena via Internet
Andrade e Oliveira continuam no espao A e abrem uma enquete para os internautas,
perguntando se Andrade deve ser demitido. As opes para escolha so: DEMITE ou
NO DEMITE. Enquanto Oliveira acompanha a votao dos Internautas, Andrade colhe os
votos do pblico presente.

Cena 9
Interao por telepresena via Internet
Existem duas verses. Uma, caso a opo mais votada seja DEMITE e outra, caso seja
NO DEMITE. Cada uma delas possui acontecimentos diferentes, mas as duas terminam
com uma projeo de vdeo onde, na tela do espao A, aparece o ambiente de bate-papo
virtual por texto com os internautas. Oliveira e Andrade pedem a participao com sugesto
de palavras para que eles incluam no dilogo entre eles. Formam frases com as palavras
sugeridas textualmente pelos internautas procurando criar uma conversa coerente.

Cena 10
Imagem gravada e ausncia
Andrade e Oliveira saem de cena e suas imagens gravadas aparecem projetadas na tela.

Em cena, cada ator, nestes espaos, alterna entre estar em cena presente, telepresente ou
com sua imagem gravada. Isto, na viso dos espectadores presenciais, visto que para os
internautas os atores s podem estar telepresentes ou com suas imagens gravadas. Para
esclarecer como se comporta estas alteraes durante o espetculo, segue uma tabela separas
por personagem, a cada cena:

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Cena Oliveira Andrade
1 presente telepresente
2 presente telepresente
3 telepresente presente
4 telepresente telepresente
5 imagem gravada presente
6 presente e
imagem gravada
presente
7 presente e
telepresente
presente e
telepresente
8 presente presente
9 presente presente
10 imagem gravada imagem gravada

Podemos observar que em grande maioria das cenas, pelo menos um dos atores se
encontra presente e que ambos intercalam entre todos os modos. Em Pitomba Online, toda a
vez que um dos atores alterna entre estar presente e telepresente, so momentos importantes
de mudana de comportamento dos personagens. o caso das transies da cena 1 cena 6
onde aparece um dos personagens se deslocando de um espao a outro, alternando entre o
espaos A e B. J nas cenas 8 e 9, a telepresena via Internet que ganha destaque e, como j
foi dito, a funo do mediador fundamental para o bom funcionamento da enquete e do
ambiente de bate-papo. So nestas cenas 8 e 9 que a telepresena do pblico tambm pode
acontecer, por meio de suas interferncias na trama.

Para facilitar ainda mais a compreenso da distribuio das cenas entre os modos que os
atores podem estar visveis nesta montagem, elaborei o seguinte grfico, onde os nmeros das
cenas encontram-se circulados e distribudos nos espaos delineados pelos eixos presena
(vertical) e telepresena (horizontal):

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Analisando o grfico, fao algumas observaes que considero pertinentes. Na parte de
baixo dele, no campo sem presena, temos a cena 10 (tambm sem telepresena) que se
trata da exibio de imagens gravadas onde o elenco se encontra ausente e sua imagem
projetada no est sob seu controle; e temos a cena 4 em que os dois atores esto
telepresentes, ou seja, com controle de seus corpos virtuais projetados em formato de vdeo. O
desenho contribui para expor a diferena clara entre dois modos de projeo em vdeo: um
corpo virtual gravado diferencia de um corpo virtual telepresente por conta deste segundo
necessitar do controle advindo de um corpo real.

Outra observao relevante sobre este grfico que o mesmo seria invivel para anlise
tendo como parmetro o pblico formado pelos internautas, visto que, para eles, em
praticamente todas as cenas os atores esto telepresentes (como nica exceo, temos a cena
10, com imagens gravadas). Dessa forma, fica explcita a impossibilidade do encontro

72

presencial como uma das principais caractersticas de uma apresentao cnica realizada
somente via Internet.

Quando se mescla os espectadores presenciais e virtuais, as possibilidades de
interpretao se multiplicam. O nmero maior de mediaes entre o artista e o espectador
neste contexto como, por exemplo, os equipamentos com suas configuraes (computador,
cmera, microfone) e os profissionais envolvidos (operador de cmera, mediador) geram uma
variedade de recepes diferentes de uma mesma narrativa teatral. Acredito que com a
experimentao destas mediaes em cena, outras camadas de interferncia na dramaturgia,
em grande parte inovadoras, sero desenvolvidas de forma a criar vnculos novos entre o
teatro e as novas tecnologias. Pitomba Online uma pea teatral que contm experimentos
com este intuito.

Os demais destaques destes experimentos com o uso da tecnologia na montagem e
apresentao do trabalho prtico desta pesquisa so detalhados nos captulo seguintes, em que
vrias situaes tornaram-se exemplos que servem de parmetro para a comparao entre
presena e telepresena para a anlise do ator telepresente.

73

Captulo 3 - Presena e telepresena no teatro

3.1 - Tabela comparativa e anlise do caso da montagem teatral Pitomba
Online

O tratamento visual e sonoro
traduz as idias fixas,
as obsesses de nossa poca .
(ASLAN, 2007, p. 311)

Aps anlise das peculiaridades de cada elemento desta pesquisa, para clarear as
semelhanas e diferenas entre as formas de se estar presente, fez-se necessrio produzir
uma tabela com uma anlise comparativa e descritiva, com exemplos da prtica desta
pesquisa.

Na tabela, no fao distino entre o artista e quem o contempla. No mbito da presena,
podem ser utilizados aparatos tecnolgicos como microfone e uma caixa de som, possveis de
serem colocados em cena, num palco. Porm, na tabela, a coluna presena se restringe a
consider-la no parmetro de um corpo orgnico presente sem o uso de outro material.
Partindo do mesmo princpio, a coluna telepresena se restringe a considerar a tela e o vdeo
como elemento que se relaciona com os aspectos apontados, ponderando a necessidade de
outros aparatos tcnicos. Trata-se, ento, da anlise da telepresena em vdeo.

Os formatos presenciais do ser humano apresentados na tabela so analisados tendo a
teatralidade da tenso na relao entre ator e espectador como parmetro. Na busca por
aspectos relevantes em montagens teatrais, identifiquei a importncia de focar em elementos
contidos em grande parte delas. Inicia-se com aspectos humanos intrnsecos no trabalho do
artista cnico, como os cinco sentidos e as relaes com o tempo e o espao, para depois se
voltar aos aspectos extras, como luz e cenrio, que complementam o fazer teatral. So
realizadas reflexes acerca das vrias facetas em que podemos analisar a participao do ser
humano numa apresentao teatral, com a comparao entre a presena e a telepresena.
Antes de prosseguir, cabe salientar duas caractersticas deste processo. Primeiro, que utilizo
como parmetro tanto o trabalho prtico realizado em conjunto com esta dissertao, quanto
as fontes de materiais textuais e audiovisuais de diversos artistas e pesquisadores de reas
pertinentes ao assunto, como o teatro, o cinema, o vdeo e a TV. Segundo, que as informaes

74

descritas aqui esto em constante transformao com o desenvolvimento irrestrito de novas
tcnicas e, por conseqncia, principalmente no que tange a telepresena, para esta anlise,
deve ser levado em considerao a sua restrio relacionada ao perodo em que foi realizada.
Ou seja, provavelmente, daqui a alguns anos, muitas destas informaes no podero ser
equiparadas com a realidade. Uma prova desta tendncia a rapidez com que as informaes
de alguns pensadores da relao contempornea entre arte e tecnologia vo se transformando
de um compndio sobre o que est em voga, para um relato histrico de um perodo. Aps a
tabela, seguem algumas colocaes complementando seus dados.

Aspectos Presena Telepresena
Viso Viso da realidade. Imagem
tridimensional, com altura, largura e
profundidade. Autonomia do foco.
A visibilidade do corpo fica
condicionada iluminao natural ou
tcnica.
Viso intermediada por um aparato
tcnico. Imagem bidimensional
(altura e largura). A visibilidade do
corpo tambm fica condicionada
iluminao natural ou tcnica. H o
limite espacial para a atuao,
delimitado pelo campo de
captao da cmera. As
configuraes (por exemplo, brilho
e contraste) do aparato onde so
exibidas as imagens, tambm
alteram a visualizao.
Audio H possibilidade de comunicao
sonora. O ator emite os sons. O ponto
de emisso de sons pode ser
determinado pelo artista, com a sua
movimentao, o que permite variao
na acstica, na difuso do som no
espao ao se deslocar. O mesmo se
aplica ao ponto de recepo auditiva,
com o deslocamento fsico dos
indivduos.
A tela no emite som. Muito menos
a imagem no ator. H possibilidade
de comunicao sonora e o ponto
de emisso de sons pode ser
determinado pelo artista, mas
condicionado ao aparato tcnico
das caixas de som. A distribuio
das caixas no espao determina as
possibilidades acsticas da obra.
Olfato H possibilidade de troca de sensaes
olfativas.
No h possibilidade de troca de
sensaes olfativas.
Paladar H possibilidade de troca de sensaes
gustativas
sensaes gustativas.
Tato H possibilidade de troca de sensaes
tteis
sensaes tteis
Espao No h limite espacial, tendo em vista
a possibilidade da obra ser realizada
ao ar livre. O artista pode utilizar
qualquer lugar para encenar. Quem
aprecia sua obra tem amplas
possibilidades de se localizar
espacialmente, tendo em vista que o
contato no s visual.
H um limite espacial determinado
pela limitao do aparato tcnico
utilizado.
O artista pode utilizar o espao
restrito da tela. Quem aprecia sua
obra deve se localizar em espaos
restritos que permitam a
visibilidade da tela.

75

Tempo O tempo de durao, bem como a
seqncia de variao rtmica das
aes, depende somente do desejo das
partes envolvidas. O tempo o mesmo
da vida cotidiana.
O tempo de durao, bem como a
seqncia de variao rtmica das
aes, depende do desejo das partes
envolvidas e da operao e bom
funcionamento do aparato tcnico
responsvel pela transmisso da
imagem na tela. O artista no tem
controle orgnico direto da
comunicao com a variao
rtmica das sensaes visuais. No
h um tempo de transmisso de
sensaes sonoras, tteis, olfativas
e gustativas por no possuir
comunicao independente nestes
aspectos.
O tempo no o mesmo da vida
cotidiana, pois h fraes mnimas
de segundos ou minutos entre a
emisso e a recepo.
Interlocuo H interlocuo restrita aos limites do
corpo humano.
H interlocuo restrita aos
dispositivos tcnicos, incluindo os
externos tela.
Cenrio Pode-se utilizar cenrios com o uso de
material fsico real, dentro dos limites
fsicos (peso, dimenso) que o
contexto do espao fsico permitir.
Alm de usar cenrios com o uso
de material fsico real, podem ser
utilizados os cenrios virtuais, em
que no precisa de ao fsica
complexa nem de um tempo longo
para uma mudana de material
fsico.
Indumentria Pode-se utilizar indumentria e com o
uso de material fsico real.
Alm de usar indumentria com o
uso de material fsico real, pode-se
trabalhar com figurinos e
acessrios virtuais.
Dramaturgia Contm as falas dos atores e as marcas
de aes.
Contm as marcas de operao dos
elementos tcnicos referentes ao
funcionamento do vdeo e as
marcas de aes do ator que
resultam na alterao de sua
imagem projetada., alm dos
elementos da dramaturgia referente
presena.
Luz Independe de iluminao para
acontecer, visto que o ator se utiliza de
outras sensaes alm da visual.
Depende de luz para a projeo de
imagens.

76

A anlise que se segue, como j explicado, tambm apresenta momentos descritivos por
conta de se apoiar em exemplos das atividades cnicas do espetculo Pitomba Online.
Alguns parmetros da tabela so exemplificados, visando elucidar a comparao entre
presena e telepresena no teatro, bem como auxiliar na compreenso da parte prtica desta
pesquisa.

Sobre o aspecto dos cinco sentidos do corpo humano, temos na viso um campo com
muitos detalhes a pontuar. No teatro, quem define o foco do que visualizado pelo ser
humano o prprio indivduo. Pelo simples desejo de querer priorizar alguma imagem, que
de acordo com seus parmetros, lhe pertinente naquele instante, direciona seu campo de
viso para o que lhe interessa. Cada um enxerga imagens diferentes de um espetculo, e isto
interfere totalmente no que diz respeito sua compreenso desta obra.

Cada formato presencial, em cena, no teatro, contempla um tipo de relao com a
autonomia do olhar e com o meio em que vivemos. Na telepresena, quem tem este poder de
escolher o que deve ser focado o operador de cmera, que pode ou no seguir coordenadas,
prvias ou em tempo real, de um diretor, por exemplo. Estas imagens ainda podem passar por
outro filtro: um editor de vdeo.

Todo o trabalho do filme tem por funo organizar o olhar, de modo que
identifique o comportamento da cmera (e de outros expedientes tcnicos do
filme, como a montagem e a sonorizao) com a viso de um observador
imaterial e privilegiado, capaz de assumir posies e deslocamentos
impossveis a um ser humano comum. Encarnao desse observador
onividente, a cmera procura sempre dar a melhor imagem possvel do que
est acontecendo em cena, com as nfases necessrias para a inteligibilidade
da histria. (MACHADO, 2007, p. 25-26)

A luz colocada como um aspecto merecedor de destaque por ser condicionante para
existir a telepresena, visto que na tela, para se ter uma imagem, necessrio no mnimo a luz
do projetor. A iluminao natural ou tcnica controla a visibilidade do que est em cena e do
mesmo modo que uma obra sonora pode ser composta com perodos de silncios (pausas),
uma obra visual pode conter perodos de escurido (blackout). Mesmo nos momentos de
escurido em cena, a tela de exibio da telepresena est com um mnimo de brilho na
imagem. A luz permite a identificao das imagens pelo olhar, e, como os sentidos da viso e
audio dominam a comunicao por vdeo Beatriz Medeiros comenta:

77

A experincia corporal em telepresena, por no permitir o tato,
incompleta, o olfato , ainda, inexistente. De fato, a experincia da presena
espectral apenas fantasmal, imagem de baixa qualidade sem carne, sem a
possibilidade de secrees e contaminaes. No entanto, com a Internet e em
telepresena relaes podem ser mantidas, distncia.
30

O espao cnico disponvel ao corpo real, na telepresena, fica restrito ao que est sendo
captado pela cmera. Para o corpo virtual, o ambiente disponvel a tela ou outro aparato
utilizado para sua exibio. Os prximos pargrafos detalham as caractersticas principais,
visando uma compreenso maior a respeito da tela onde em que um vdeo com a imagem de
um ator, em tempo real, projetado.

A borda da tela como limite: se o ator s est em cena quando est dentro da tela, h uma
relao dele com a borda deste espao cnico. O ator sai de cena ao sair do campo de viso da
cmera. Pode haver uma expectativa do pblico sobre o que se tem ao redor da tela, uma
indagao sobre qual a procedncia do ator quando aparece e para onde ele vai ao sair. A
ordem dessas entradas e sadas e a forma como elas ocorrem influenciam totalmente a
percepo do pblico. Com o uso do zoom, recurso da cmera filmadora, o campo de viso
diminui e o espao cnico fica mais restrito ainda. Mas muitas outras relaes podem ser
criadas se o foco da cena se voltar para a explorao deste limite. Sobre a sequncia do filme
The General, em que a imagem da cmera no mostra a distncia entre dois exrcitos
inimigos, s margens de um lago, Arlindo Machado reflete:

o espectador no se d conta da existncia de um espao que prolonga aquele
que a tela exibe, algo como uma elevao que domina o rio que a posio da
cmera nos impede de ver. Ele pode ento intuir esse espao que no v e o
enquadramento mascara. (MACHADO, 2007, p. 75)

O espectador preenche o espao que extrapola a o limite da tela ao intuir a imagem do
que est ausente.

O planejamento do que aparece na tela e de como vai sair ou entrar do campo de viso
do pblico deve ser feito minuciosamente. Depois de serem bastante exploradas algumas das
possibilidades de relaes com os limites, numa cena de Pitomba Online a tela vira foco
principal em boa parte do roteiro. Com elementos de mmica, os atores entram e saem da tela

30
MEDEIROS, Maria Beatriz. Corpos Informticos. Disponvel em: <http://vimeo.com/7394521>. Acesso em:
9 set. 2010.

78

de maneiras diferentes criando a iluso de que vendem produtos para o expectador. Por
exemplo, a venda de escadas: quando o ator se abaixa ao sair de cena, passa-se a impresso de
que est descendo em uma escada rolante, em uma escada em espiral ou em um elevador,
cada ao com sua necessria movimentao.

Na pea tambm realizada uma perseguio da seguinte maneira: O empregado passa
da esquerda pela direita em cena e, ao sair do campo de viso da cmera, se abaixa e passa por
baixo da cena, sem ser visto, at chegar ao ponto de partida para repetir esta ao. Enquanto
ele passa por baixo, o chefe faz o mesmo que ele, passando da esquerda para a direita em
cena. Novamente o empregado passa da esquerda para a direita, no momento em que, agora,
o chefe quem se abaixa e passa por baixo da cena, sem ser visto. Esta seqncia passa a
impresso de uma perseguio sem a utilizao do recurso de edio de vdeo nesta
apresentao ao vivo. Estabelecido este cdigo, o pblico passa a ficar com a expectativa de
querer saber por onde vai surgir ator, j que toda a movimentao fora da tela lhe invisvel.

Em Pitomba Online, na cena 2, as bordas da tela ganham destaque quando o
funcionrio termina a demonstrao dos produtos, acontece uma pane em tudo, e ele se v
preso dentro da tela. Tenta sair para a direita, mas bate a cabea na borda. O mesmo ocorre do
lado esquerdo. Cabe salientar que, para esta cena ficar bem feita, so necessrios muitos
ensaios prvios para a movimentao ser minuciosa e, em alguns casos usado um armrio
ou uma caixa fora do campo de viso da cena como uma borda real. Estes elementos so
facilitadores no s para determinarem com eficincia os limites das cenas, como tambm
para realizarem a sonoplastia. O empregado ainda pula e se pendura na borda superior onde
tenta subir, sem sucesso, e comea a balanar para os lados tomando impulso empurrando as
bordas laterais com as mos. Arlindo Machado tece uma observao a respeito, referente ao
cinema, mas tambm aplicvel a esse trabalho:

O que percebo no cinema no apenas o que vejo, no apenas o que me
mostrado no recorte do quadro, atravs da mediao da cmera. A minha
percepo depende funtamentalmente do que eu adivinho na percepo do
outro, do que eu suponho que o outro v (ou no) e do que eu suponho que o
outro sabe (ou no) que eu vejo. (MACHADO, 2007, p. 97)

A bidimensionalidade tambm uma caracterstica relevante da linguagem audiovisual.
Como uma imagem em vdeo possui apenas duas dimenses, altura e largura, possvel
explorar a falta de profundidade para criar iluses visuais em cena. Atualmente o cinema 3D,

79

no que diz respeito a sua exibio, est cada vez mais popular. Mas o acesso s informaes e
equipamentos necessrios para a sua produo ainda muito escasso. Portanto, cabe salientar
as possibilidades de iluses ticas resultantes deste formato 2D, conforme aplicao numa
cena da pea Pitomba Online, quando o chefe tem uma briga intensa com seu empregado.
Este recurso utilizado para ampliar seu poder hierrquico. Quando os dois atores esto de
frente para a filmadora na mesma profundidade, o chefe se aproxima da cmera e sua imagem
cresce, na medida em que aumenta seu nervosismo com o funcionrio. O empregado, agora
mais ao fundo, finge olhar para o chefe como se ele estivesse aumentando de tamanho ao seu
lado enquanto este, ao mesmo tempo, tambm olha para o lado como se estivesse vendo seu
subalterno, menor do que ele. A cena se desenvolve com as aes marcadas e previamente
ensaiadas para dar as iluses necessrias, como a de que o patro bate no funcionrio com um
tapa, e socos de cima para baixo, afundando-o. O pblico que v a imagem projetada no
telo tem uma viso sem a profundidade e obtm a informao clara da relao de poder junto
com a iluso de crescimento do patro, conforme foto a seguir:

Figura 4 Foto do espetculo Pitomba Online eu (Andrade menor) e Mrcio (Oliveira maior).

A tela tem um limite frontal que o nvel nico de profundidade da cena. O que no
teatro se chama de quarta parede, a separao entre a platia e os atores, no que tange a
interlocuo. Refere-se espacialmente aos teatros italianos cuja arquitetura contribua com o

80

distanciamento do pblico. Em Pitomba Online, o empregado tenta sair do limite da tela
direcionando-se para a frente, mas bate a cabea no vidro que separa a imagem do espectador.
Ele bate trs vezes na tela e se certifica de que h algo que o impede de seguir em frente.

No confronto entre presena e telepresena h um contraste existente entre uma
imagem real, ao vivo, e uma imagem virtual, projetada na tela. A bidimensionalidade da
figura humana no vdeo cria um distanciamento com a platia que no se identifica totalmente
com a imagem e essa identificao pode surgir por conta do enredo da cena. A relao entre
real e virtual - dois ambientes to carregados de significados - pode contribuir de vrias
formas quando utilizada em cena. Na reflexo de Pierre Levy (1996, p. 33) [...] o corpo sai
de si mesmo, adquire novas velocidades, conquista novos espaos [...] Ao se virtualizar, o
corpo se multiplica.

A este respeito cabe salientar que ainda temos novos horizontes a serem explorados no
teatro com as novas tecnologias de imagem em 3D que buscam a proximidade com a
tridimensionalidade do mundo real.

Tambm existem caractersticas que diferem o pblico presente do pblico virtual e
cabe descrever aqui um procedimento importante para a criao de cenas: com um mesmo
espetculo voltado para pblicos distintos que apreciam em tempo concomitante, a encenao
deve conter prvia anlise do que pode ser direcionado para cada um. Pensar como cada
pblico pode estar recebendo cada parte torna-se fundamental. Para ampliar o contraste entre
o real e o virtual pode-se colocar um mesmo personagem duplicado em cena, ao duplicar o
ator quando se expe uma imagem real e outra virtual do mesmo. Uma cena de Pitomba
Online inicia com o chefe na sala em que est o pblico presente e seu funcionrio
aparecendo no telo. Logo que o chefe e o empregado trocam de lugar, o empregado comea
a desabafar tudo que queria reclamando seus direitos ao seu chefe, que est projetado na tela.
Essa troca j provoca uma comparao entre as imagens do mesmo personagem num
ambiente real e num virtual. O ator que faz o patro direciona seu olhar para um ponto que d
a impresso de que sua imagem projetada em vdeo est olhando o empregado, que est
realmente presente na sala. Conforme foto a seguir:

81

Figura 5 Foto do espetculo Pitomba Online eu, presente e Mrcio Minervino, telepresente.

Alm da telepresena, outros pontos podem ser ressaltados na relao existente entre
uma cena ao vivo e uma cena gravada. A transmisso ao vivo torna a cena efmera. Mesmo
com muitos ensaios, muita coisa imprevista pode acontecer na hora. J a cena gravada, em
todas as circunstncias, continua sempre a mesma quando for exibida e no permite a
interao com o pblico presente por no ocorrer em tempo real.

Uma das opes do trabalho que utiliza o vdeo em cena poder criar a iluso de que o
pblico est vendo uma cena ao vivo, quando na verdade ela gravada. Ou vice-versa. Em
Pitomba Online, quando o Andrade se desloca para o ambiente em que se encontra o
pblico presente, o patro aparece na tela mexendo na cmera. Neste momento ele aciona a
transmisso de uma gravao para ser projetada. Na gravao, aparece ele parando de mexer
na cmera, voltando para trs, e prestando ateno na fala do seu funcionrio. Ou seja, foi
gravado um trecho de vdeo com intuito de dar a impresso de que o chefe continua ao vivo,
em cena.

Na verdade, enquanto a platia v o vdeo sem saber que gravado, o ator que faz o
patro retorna para a sala e o pega no flagra reclamando de seu trabalho. Neste instante, tanto
a imagem real quanto a virtual do chefe esto em cena. H uma duplicao do ator e de seu
personagem, propositalmente, para criar a situao constrangedora e surpreendente ao

82

empregado. O ator que representa o chefe e que est no mesmo ambiente em que se encontra
o pblico presencial, tenta falar com seu subalterno que quando percebe, se assusta.

A presena do ator, em seu sentido mais bsico, com o uso de elementos materiais, traz
consigo possibilidades de utilizar as tcnicas disponveis em sua poca para que exera a
teatralidade e faa da sua obra artstica uma expresso do que ele quer passar. Dentre os
vrios aparatos tcnicos, deve perceber qual o que mais o auxilia como ferramenta para que
haja uma melhor comunicao com o receptor, partcipe, de sua obra. Isto se aplica ao campo
da telepresena. No entanto, a importncia do contato fsico ou apenas a situao eminente da
possibilidade deste contato, um fator relevante da teatralidade no campo da presena. Para o
artista do Teatro Laboratrio de Grotowski, Ludwik Flaszen, o ator deve conhecer o
diferencial do meio em que trabalha:

[...] o teatro suplantado por formas de espetculo mais atraentes e de
massa, como o cinema e a televiso. O teatro deve defender-se mas s
poder defender-se encontrando aquelas formas que provm a sua
especificidade e a sua necessidade, descobrindo funes tais em que no ser
a cpia de nenhum de seus mais populares rivais. A nica arma do teatro a
teatralidade. [...] Observou-se que, depois de ter eliminado um a um os
outros fatores, o nico elemento no teatro que no seja nem artes plsticas,
nem literatura e nem estejam ao alcance do filme, o contato humano vivo,
a ligao entre o ator e o espectador. (FLASZEN, apud BARBA, 2007, p.
49)

Ampliando a viso sobre o ofcio do ator para alm do espao teatral, percebe-se que
possvel aplicar recursos variados em quaisquer mdias em que ele se insere. importante o
artor ter a conscincia do contedo de sua cena e da tenso entre o ele e seu receptor, em
qualquer espao, ritmo ou durao temporal. importante ter claro o(s) meio(s) de emisso
da cena. Se foto, rdio, teatro, cinema ou TV; se o artista est na cena em presena ou em
telepresena; se transmitido pela internet ou no; se interativa ou no; se previamente
gravada para posterior exibio ou em tempo real. Estas so algumas informaes
importantes para o pleno conhecimento das caractersticas e das possibilidades de
procedimentos a serem adotados.

A anlise minuciosa de vrios aspectos de cada cena fundamental para a qualidade da
arte produzida. Em outras palavras, o mais importante o artista cnico estar consciente de
todas as possibilidades existentes e ter a sapincia e sensibilidade de escolher quais ele precisa

83

conhecer e utilizar em sua obra, para que a mesma seja a expresso representada pelo
resultado de seus pensamentos sensveis e simblicos, se suas idias, suas intenes.

Para a recepo de uma obra artstica cnica, em sua apreciao, seja de forma presencial
num teatro, na rua ou num hospital; ou de forma telepresencial numa exibio de TV, no
monitor de um computador, no visor de um celular ou numa projeo cinematogrfica, o que
importa mesmo ter uma experincia artstica, que faz criar pensamentos sensveis e
simblicos. Artisticamente, ao ator, creio que deve importar mais o contedo do que est
expressando e a forma com que utiliza seu corpo fsico somado s ferramentas disponveis,
que qualquer nomenclatura que possam dar ao seu trabalho. O prximo captulo detalha as
particularidades do trabalho do ator quando em telepresena, detalhes importantes sobre a
atuao cnica onde uma mesma ao contemplada por tipos diferentes de assimilao,
dependendo de como cada espectador se relaciona com a obra.

De qualquer forma, proponho a anlise de Pitomba Online como uma obra teatral, na
viso de quem est apreciando e participando no mesmo espao fsico em que ocorre a
maioria das cenas; ao mesmo tempo em que uma obra de teatro digital na viso de quem
est apreciando e participando com a obra transmitida em vdeo. O ponto de referncia pode
contribuir para nomear e definir a que parmetros de reas artsticas, de fato, uma
determinada obra de arte pertence. Na arte contempornea, em obras que mesclam vrias
mdias e formas de comunicao, fica cada vez mais complicado tentar definir se ela mais
teatro, dana, circo, vdeo ou cinema, por exemplo. O nome ou definio s no deve ser
considerado mais relevante que o contedo e as sensaes que a arte desperta.

84

3.2 O ator telepresente

[... ]ator que passa a comandar um
corpo virtual (PAVIS, 2005, p. 42)

[...] sempre ao vivo[...] o ator de carne e
osso duplicado, ampliado, magnificado,
apagado ou vigiado.
(PICON-VALLIN, 2006, p.101)

Para o ator telepresente ser eficiente no que se prope necessria a observao de suas
particularidades. Este captulo procura detalhar as caractersticas da telepresena para o artista
cnico.

No ofcio do ator, seu trabalho pode ser pr-gravado para apresentaes televisivas ou
cinematogrficas assim como, no teatro, tambm possvel colocar uma projeo de vdeo ou
um aparelho de TV, com um ator previamente gravado, interagindo com um ator presente. Na
apresentao teatral realizada desde 2008 na atrao Disaster, em constante exibio no
parque da Universal Studios, em Orlando, Flrida, nos Estados Unidos, o ator Christopher
Walken, interpretando um diretor de cinema chamado Frank Kinkaid tem sua atuao pr
gravada e exibida ao pblico por meio de projeo hologrfica 3D
31
. Outro ator, presente
fisicamente no momento da apresentao, interpreta o ajudante Lennie (em sistema de trocas
dependendo das datas), atua com esta gravao e interage com o pblico. Christopher, como
j realizou a gravao, tem seu trabalho repetido sempre no mesmo ritmo e sem a interao
com a platia. J o outro ator tem a possibilidade de mudar a forma de atuao, podendo at
alterar o ritmo das falas, porm de forma restrita, pois deve seguir rigorosamente o ritmo da
gravao, que foi realizada de modo a simular um dilogo espontneo. Em alguns momentos
conseguem a iluso de que trocam objetos como, por exemplo, quando Walken, com a sua
imagem projetada, movimenta a mo para trs de um biombo, segurando uma bolinha de
papel e neste instante uma bolinha de papel real lanada de trs deste biombo (por algum

31
Usando o sistema Musion Eyeliner 3D, que consiste numa tela hologrfica que faz a imagem projeta se
confundir com a real.

85

mecanismo ou outra pessoa), como se fosse a sua imagem virtual que a tivesse lanado. O
ator presente resgata a bolinha com uma cesta de papel.

Neste caso, Christopher est gravado e no telepresente. Uma ao cnica telepresente
quando realizada concomitantemente com a sua ao presente, ou seja, quando resultado
de uma ao do prprio ator, noutro espao. O ator telepresente deve controlar esta presena
virtual atravs das aes que executa no espao fsico em que est presente na realidade,
tornando cada apresentao nica, pois tem a liberdade de variar ritmo, intensidade e tudo o
mais que cabe sua profisso.

Na apresentao de Pitomba Online, os atores esto num espao fsico e apresentam
voltados para uma cmera com a noo de que o pblico, presente noutro espao, assiste o
resultado visualizando as imagens virtuais produzidas em tempo real. Isso quer dizer que uma
mesma ao ocupa dois espaos de modo efmero, pois possui ritmo e intensidade
particulares quando no so previamente gravados e no tem a possibilidade de se repetir de
forma idntica e mecnica.

Acredito que numa ao cnica multiespacial, a atuao s pode reverberar virtualmente
de forma telepresente noutros espaos reais se a mesma estiver partindo de um ponto real.
Isto, dentro da telepresena, significa estar presente em mais de um espao, excluindo as
formas de atuao pr-gravadas. A telepresena no existe sem uma presena real em algum
espao. H uma relao sincrnica com o pblico em espaos distintos fisicamente, porm em
mesmo espao cnico.

No cinema e na TV vrias imagens pr-gravadas so exibidas, ao mesmo tempo, para
platias diferentes em espaos distintos. Isto gravao e no telepresena, visto ao mesmo
tempo em que estas exibies so realizadas, o ator pode estar fazendo qualquer outra ao
em qualquer outro espao, ou at no mesmo espao em que ocorre uma exibio. Mesmo se o
ator no estiver mais vivo, sua ao cnica pode reverberar atravs de uma imagem gravada.
A noo de que a sua atuao no local em que est presente est reverberando ao mesmo
tempo noutro lugar o princpio para o ator poder estar telepresente neste lugar.

Em Pitomba Online, na mesma cena descrita a pouco, em que projetada em vdeo a
imagem dos atores noutro espao, a comunicao se estabelece por duas vias: alm das

86

pessoas do pblico estarem vendo os atores, os mesmos visualizam a platia atravs de um
monitor de vdeo. Isto permite um jogo de ao e reao que possvel na telepresena. J
para uma platia que assiste uma imagem gravada impossvel haver retorno aos atores, pois
eles no esto presentes, atuando, ao mesmo tempo em que a sua imagem exibida. S
possvel ao artista, nessa ocasio, ter uma reao da audincia. Seria um retorno no das aes
que ele est praticando, mas sim do que ele j fez.

O ator cmico Charles Chaplin, oriundo do teatro, com a gravao de suas cenas, teve
que se adaptar para perceber como as suas aes reverberavam. Ele fazia questo de ver como
o seu pblico reagia s suas gagues, conforme descreve a exibio do filme O estranho
predicado de Mabel, de Mack Sennett:

Cheio de medo e temores eu o vi com a platia. Quando Ford Sterling
apareceu, houve como sempre uma gargalhada geral e uma demonstrao de
caloroso entusiasmo, mas eu fui recebido com um frio silncio. Todas as
coisas engraadas que eu faziia no saguo do hotel provocavam apenas
sorrisos. Mas, medida que o filme progredia, a platia comeara a dar
mostras de interesse, depois a rir e, j quase no fim da pelcula, eu arrancava
uma ou duas grandes gargalhadas. Nessa exibio, descobri que a platia no
era parcial com os novatos. (CHAPLIN, 1964, p.182) E continua, quando
dirigiu seus prprios filmes: Agora, quando via os meus filmes juntamente
com a platia, a reao desta era diferente. O interesse e a excitao do
pblico provocados pelo letreiro inicial de uma comdia da Keystone, os
pequenos gritos de alegria que a minha presena provocara antes mesmo de
fazer qualquer coisa eram grandemente compensadores. (idem p.188)

Se a teatralidade se estabelece na tenso entre o ator e o espectador, podemos pensar que
quanto mais recursos o ator telepresente tem disponveis para receber o retorno das reaes da
platia (por udio, ou vdeo), mais teatralidade haver na obra. A interao envolve ao e
reao concomitantes. Dessa forma, a quantidade de possibilidades de comunicao entre os
dois ambientes determina o carter teatral da apresentao. Observamos, no quadro a seguir,
como se pode visualizar a anlise da teatralidade com foco no ator:

87

Presena Teatro (exerccio pleno da arte do ator, com platia e ator no mesmo
local podendo se ver, ouvir, cheirar, tocar)
Telepresena com comunicao bilateral por imagem, udio (atores e platia em
locais diferentes podendo se ver e ouvir com uso de aparatos tecnolgicos,
tambm necessrios nos itens seguintes)
Telepresena com comunicao bilateral por vdeo.
(atores e platia em locais diferentes podendo se ver)
Telepresena com comunicao bilateral por udio.
(atores e platia podendo se ouvir)
Telepresena com comunicao bilateral por texto.
(platia podendo participar por texto, como um bate-papo)
Telepresena com comunicao bilateral por enquetes
(platia participa fazendo escolhas sobre a trama)
Telepresena com comunicao unilateral por vdeo, udio e texto
(platia recebe as informaes mas no participa)
Telepresena com comunicao unilateral por vdeo. (platia s v o ator)
Telepresena com comunicao unilateral por udio.
(platia s ouve o ator)
Telepresena com comunicao unilateral por texto.
(platia s l o ator)

Quando acontece apenas uma comunicao unilateral, pode haver alternncia no sentido
da comunicao: em um momento a platia s ouve o ator e em outro momento o ator s ouve
a platia. Quando a comunicao se estabelece por texto apenas em um sentido, a telepresena
se transforma numa espcie de escrita dramatrgica ao vivo. Numa comunicao por texto,
em duas vias, a escrita se torna reciprocamente compartilhada, em que as funes de ator e
platia alternam entre leitor e escritor, onde os dois podem ser autores. As idias fluem e so
trocadas numa interlocuo a distncia, independente de ser uma interpretao corprea mais
delineada por uma atividade mental..

Quando os atores gravam previamente uma cena, quando ela exibida, no h
teatralidade, no sentido que estou empregando aqui. Mesmo em atraes de cinemas 4D
32
, se
forem pr-gravadas, os atores no recebem a reao da platia. Os recursos do cinema 4D

32
Nestas, alm de assistir ao filme com as reaes aos estmulos visuais e auditivos, a platia recebe estmulos
tteis como jatos de ar e de gua, por exemplo, de acordo com a trama.

M
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N
O
S

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M
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88

contribuem para a imerso quando criam sensaes no espectador voltadas para que ele possa
se sentir dentro da histria, mas apenas se aproximam da teatralidade com uma
comunicao que permeia outros sentidos (como o olfato, liberando alguma fragncia no ar,
referente histria). Ainda ficam a dever na efemeridade e na recepo da reao dos
espectadores pelos atores, visto que esta comunicao se estabelece apenas em uma via.
Quando um personagem espirra, por exemplo, o expectador sente gua ser jogada nele, assim
como tambm sente a cadeira se mexer de acordo com a imagem quando o personagem entra
numa carroa e anda rapidamente. Porm, a participao do espectador reagente, no
podendo agir de forma a interferir no que recebe. A interatividade do cinema 4D pr-gravado
no tem relao com a telepresena do ator, visto que so mquinas executando estas aes,
no permitindo uma interao ou interlocuo onde h pelo menos a possibilidade de retorno
do pblico aos atores.

Arlindo Machado (2007, p. 19) reflete sobre a imerso do espectador no cinema: [...] a
narrativa cinematogrfica sempre vivida pelo espectador como um presente virtual [...] Os
eventos aparecem diretamente aos nossos olhos e ouvidos (efeito de realidade) ns estamos
l como testemunhas e tudo imediato.

No contato do artista cnico com os aparatos tecnolgicos, surgiu ainda a telepresena
como interator, onde um ator se comunica com o pblico quando controla um personagem
animado (por meio de um manche de controle de videogame, joystick) e usa sua voz para
dubl-lo. Ele ainda pode ter sua face trabalhada por computador, alterando a imagem de sua
fisionomia, porm, mantendo seus movimentos em tempo real. Neste caso, ele controla a
imagem, semelhante manipulao de um boneco e sua voz est telepresente. Se ele tem um
dilogo sonoro bidirecional, uma maior teatralidade acontece.

Em Pitomba Online, tendo em vista que os atores se apresentam para um pblico
presencial, ao mesmo tempo em que suas imagens virtuais esto sento transmitidas pela
internet, em cada espao onde suas imagens esto sendo visualizadas atravs de uma tela de
monitor ou de celular, suas aes esto telepresentes e o pblico tambm tem a noo de que
qualquer coisa pode acontecer, visto que ocorre em tempo real. O espectador recebe udio e
vdeo e os atores s possuem o retorno desta telepresena por meio de texto e por meio de
opinies em enquetes (no h retorno por vdeo ou udio, dos Internautas). Para este pblico
virtual a teatralidade bem menor, em comparao com o pblico que est presente.

89

O ator telepresente deve ter conscincia de que est virtualmente noutro(s) espao(s) e
para tanto, fundamental o conhecimento dos detalhes desse(s) espao(s):

- As pessoas que esto presentes nele;

- O que o espao permite para estas pessoas receberem a sua obra (quais aparatos tecnolgicos
ele possui para a recepo);

- O que o espao permite para a teatralidade (quais aparatos tecnolgicos ele possui para uma
comunicao bilateral, ou seja, o que permite a comunicao da platia com os atores)

Onde a imagem virtual reverbera a ao dramtica, a telepresena causa a ampliao do
espao cnico. Todos os espaos envolvidos no processo formam o campo de atuao para os
atores. Em Pitomba Online, em cada cena, o espao se configura de uma maneira diferente.
Ora se restringe ao local em que esto presentes, ao mesmo tempo, a platia e os atores; e ora
se amplia, somando-se o local onde um ator est sendo filmado voltado a permitir sua
telepresena na projeo de vdeo para a platia. Isto, somando-se aos locais em que a platia
virtual participa por enquete e bate-papo textual, em comunicao via Internet.

Na Internet o conhecimento do espao cnico fica um tanto quanto complexo, uma vez
que, com a telepresena na rede, no se sabe onde est a platia formada pelos internautas,
espalhados em vrios espaos. E os espectadores tambm podem no saber onde esto os
atores. The only certainty is the real-time connection. / A nica certeza a conexo em
tempo real.
33

O que defendo como o mais importante no uso da telepresena no teatro a possibilidade
de alterao da imagem corporal do ator. Esta caracterstica abre um leque de opes para
exercer a potica da obra e contribuir para a tenso entre espectador e ator. O crucial no o
simples uso da imagem que j alterada, por ser uma virtualizao do real, mas sim o que se
pode fazer com ela. Assim como o ator-manipulador com os bonecos, o ator telepresente deve
buscar realizar aes com seus simulacros que so impossveis de serem realizadas com o seu

33
NIJ ENHUIS, Wim. Assault and absence. Disponvel em: <http://www.v2.nl/archive/articles/assault-and-
absence>. Acesso em: 8 set. 2010.

90

corpo. Dessa forma, a ferramenta se faz presente com um propsito de se distanciar de uma
mera demonstrao de possibilidades que a tecnologia nos traz.

O corpo do ator permite aes restritas s leis da fsica. O corpo telepresente permite
mutaes em sua imagem corporal real, com a restrio dos aparatos tecnolgicos. Porque
colocar o ator telepresente se este ator, ao estar presente, pode fazer esta ao? Um motivo
relevante deve ser a qualidade do corpo virtual de um ator em telepresena poder realizar
aes diferenciadas, ou at impossveis de serem realizadas pelo mesmo ator presente.

Como j exposto, em Pitomba Online, na cena em que o chefe vai dar uma bronca no
seu empregado, o ator que interpreta o patro Oliveira se aproxima da cmera e sua imagem
projetada noutro espao, para a platia, fica maior do que a do ator que faz seu funcionrio
Andrade. A inteno era exagerar a exposio da hierarquia, de forma cmica, e gerar risos. O
resultado foi satisfatrio. Com o uso deste recurso simples, a platia pode ver o corpo de um
ator crescer. Claro, de forma potica, sensao parecida pode ser alcanada por meio de
mmica ou palavras, mas, de forma mais realista, a telepresena por vdeo facilita o espectador
ter uma visualizao exata do que se pretende. Um ator-manipulador pode fazer um boneco
encher de ar e crescer, alterando o tamanho de forma parecida, mas o ator telepresente pode
fazer isto com sua prpria imagem. Quero deixar claro que aqui foram exemplificadas apenas
duas, entre inmeras possibilidades de se trabalhar e multiplicar a imagem do artista cnico
num espetculo.

Para o ator, a telepresena uma forma de manipulao de algo exterior ao seu corpo,
mas totalmente dependente dele. O controle do que a sua imagem est comunicando, em
tempo real, diferencia o corpo gravado do corpo telepresente. Para isto, conforme j exposto,
o acesso recepo da reao das pessoas que esto no local onde a imagem est sendo
projetada muito importante para que o ator possa remodelar suas aes como, por exemplo,
intercalar falas com os risos do pblico.

Como descrito no captulo 2, a cena de Pitomba Online em que h uma duplicao da
imagem do chefe Oliveira, uma simulao de telepresena ( pois, relembrando, a gravao do
personagem do chefe realizada e exibida com a inteno de causar a iluso de que ele
continua noutro espao, em tempo real) coloca no palco uma comparao entre a imagem real
e a virtual. So dois corpos com qualidades distintas, porm, pela qualidade do vdeo, ilustra o

91

a observao de Oliver Grau (2007, p. 21): [...] freqentemente impossvel distinguir entre
o original e o simulacro. A cena termina com o chefe real utilizando o controle remoto para
desligar o chefe virtual, que desaparece. Uma caracterstica das imagens em vdeo que esta
pode sumir, possibilitando ao ator deixar de estar telepresente em cena sem que ele tenha que
se deslocar de um espao a outro. Ele simplesmente some!

Conforme exposto no primeiro captulo, a telepresena pode ser vista como a animao
da imagem corporal do ator, em dilogo com o teatro de formas animadas. No entanto, no
uma das formas do teatro de animao. Vale ressaltar algumas diferenas, baseando-me nas
aferies de Ana Maria Amaral:

[...] o teatro de animao no se expressa atravs do corpo do ator, muito
pouco por palavras, mas, sim, atravs de formas, imagens, metforas e
smbolos. Algo invisvel penetra o visvel e se manifesta. a linguagem da
forma e do movimento. Da forma da matria, natural ou elaborada. E do
movimento intencional e emocional, dado pelo ator. [...] trata da dicotomia
esprito/matria, ao mesmo tempo que rompe essa diferena. J a
telepresena tem como foco o corpo do ator que o instrumento base da
expresso. Alm disso, a manipulao da imagem em telepresena ocorre
com a comunicao entre dois ou mais espaos. O artista manipulador e seu
simulacro esto em locais diferentes. No Teatro de Formas Animadas, o
ator-manipulador e seu boneco, objeto ou sombra esto no mesmo ambiente.
Outra diferena a utilizao da linguagem pelo pblico para se comunicar
com os atores. A platia no precisa utilizar um boneco para reagir na
comunicao com os artistas. J numa apresentao em locais diferentes, o
pblico necessita da telepresena para tambm conduzir as suas idias em
suas reaes aos atores. (AMARAL, 1996, p.18-19)

A telepresena precisa estar com uma conduo viva, ativa, pois a energia do corpo do
ator sob seu controle um fator determinante para a eficincia de sua comunicao.

Energia o que liga a matria (formas, objetos) ao esprito. E animao
energia mais movimento, ou seja, animao energia ativada pelo
movimento; sob seu impulso a matria como se volatiliza e atravs dela o
enigmtico se manifesta. ( AMARAL, 1996, p.19 )

Levando em considerao as diferenas expostas no pargrafo anterior, neste trecho
acima, onde para o ator-manipulador se tem a matria (formas, objetos), para o ator
telepresente se tem a imagem corporal do ator. O ator manipulador usa a matria como
condutor de idias.

92

O ator telepresente usa a sua imagem projetada para conduzir idias e, com isso,
conduzir energia. Em telepresena, a imagem separada do corpo tambm parece ter vida
prpria. Se o vdeo conversa com um espectador e ele responde, como se a imagem
estivesse tendo pensamentos prprios, aes prprias. O pblico entra nesta iluso. No corpo
gravado, apenas a imagem est aparecendo. No corpo telepresente, h uma energia o
conduzindo que pode reagir aos estmulos gerados pelos corpos das pessoas presentes no
mesmo local em que ele se encontra. A sensao desta energia estar realmente no corpo
telepresente acontece quando o ator real responde os estmulos gerados pelos espectadores
quando se tem uma comunicao bidirecional. Nesta comunicao, no espao fsico em que o
ator est presente os espectadores so corpos telepresentes. Uma imagem gravada no reage
ao que est sendo proposto.

Por fim, cabe continuar a tratar da adaptao constante que as novas tecnologias exigem
do artista cnico. J que esta pesquisa se refere tambm adaptao de uma atividade
presencial, real, para atividade por telepresena, cabe exemplificar e analisar alguns fatos que
ocorreram quando a linguagem cinematogrfica estava sendo explorada e expandida por
poucos, dentre vrios artistas interessados em produzir narrativas para o cinema, destaco
Charles Chaplin. Na ocasio, ele teve a percepo de que os procedimentos cmicos que
utilizava at ento, em teatros e circos, no eram totalmente adequados para a stima arte. Isto
fica claro quando ele opina sobre o trabalho do ator Ford Sterling:

[...] seu estilo no me convinha. Ele representava um holands em apuros,
improvisando falas com sotaque Holands, o que era engraado, mas no
tinha funo no cinema mudo. Em suas primeiras gravaes riram muito no
estdio, mas a inquietao da eficincia de sua comicidade deveria atender
ao pblico do cinema. (CHAPLIN, 1964, p.175)

Ele percebe que a comicidade no poderia estar calcada na habilidade vocal com as
palavras e sons, visto que o cinema mudo necessitava de elementos visuais nas aes cmicas.

Pode-se concluir ento que de nada adianta o artista conhecer o funcionamento das
ferramentas ou as regras bsicas de uma mdia, se no souber o qu fazer com elas. O
contedo deve ser a expresso de seus pensamentos sensveis e simblicos com sinceridade e
se no possui uma demanda para esta realizao, a obra tende a ser menos artstica e mais
uma demonstrao do que se pode fazer com as tcnicas. A obra vira mais um produto
repetido do que singular, particular. Nas primeiras comdias do cinema sempre se fazia uma

93

sequncia de acontecimentos que terminava numa perseguio. Chaplin (1964, p. 175) no
concordava com a estagnao deste procedimento usado por Sterling: Seu mtodo era
edificante, mas eu odiava as correrias. Isso desperdiava a personalidade de um artista. Por
pouco que eu soubesse acerca do cinema, sabia que nada supera ou transcende uma
personalidade. E na insistncia por mudana, relata o dilogo com o ator Henry Lehrman:

- Pode ser engraado no Teatro dizia -, mas em filmes no h tempo para
isso. Temos que tocar para a frente... E uma comdia apenas o pretexto
para uma perseguio...
- Graa graa respondia eu, sem concordar com a sua generalizao-,
quer em palcos, quer nas telas (CHAPLIN, 1964, p.181)

Logo, o artista deve perceber a essncia do que ele pretende expressar e ento perceber
as caractersticas do funcionamento dos recursos. Chaplin (1964, p, 187) sabia o que
realmente importava. Descobria aos poucos como iria inserir seus desejos sobre as cenas no
meio cinematogrfico, chegando concluses tambm a respeito da parte tcnica: [...] a
colocao da cmera no apenas tinha uma significao psicolgica, como ainda articulava
uma cena. Na verdade era essa a base do estilo cinematogrfico.[...]

Muitos so os exemplos de adaptao de artistas novos procedimentos advindos das
evoluo tecnolgica, principalmente no campo da comunicao. No Brasil, dentre os artistas
teatrais que exploraram as possibilidades cnicas das novas mdias em espetculos teatrais,
temos Luis Otvio Burnier que, em 1988, na UNICAMP, no evento Tecnologia ptica e
Teatro, comentou a respeito de seus estudos, em conjunto com o fsico J oaquim Lunazzi,
sobre o uso da holografia no teatro:

[...] faz parte de um universo ptico extremamente rico e que nos introduz a
uma nova dimenso porque a holografia... ela tridimensional. O ator
tambm tridimensional. S que a holografia... ela mgica Ela como um
fantasma introduzido no palco. Ento ela pode colaborar muito no teatro na
medida em que ela traz um novo universo. Um universo tridimensional e ao
mesmo tempo no material
34
.

Cada meio tem sua forma de trabalho para o ator, sua forma de expor suas idias, seus
pensamentos. Os procedimentos de cada meio devem ser de seu conhecimento. A necessidade
da presena cnica comum em todas as formas de atuao. Mesmo as apresentaes

34
Transcrito de material audiovisual disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=fZqBJ UApOgo >.
Acesso em: 18 set. 2010.

94

gravadas dependem de em algum momento o ator estar presente para a gravao. Este
captulo finaliza uma pesquisa a respeito da telepresena, uma das possibilidades disponveis
para o artista teatral. A arte que ele pretende realizar possui contedo que parece carregar suas
prprias demandas de forma, e a escolha de como compartilhar que tambm particulariza o
contedo, que o transforma. Depois de analisar as particularidades do corpo telepresente no
teatro, este trabalho segue em sua concluso.

95

Concluso

A imagem causa sempre uma emoo esttica decorrente de
sua cor, forma, movimento, vibraes luminosas ou
energticas. No teatro ela vem quase sempre ligada msica
e sons. Pode no apresentar certos elementos dramticos, no
sentido tradicional, mas a ao no palco causa um impacto
sensorial e emocional. (AMARAL, p. 232)

No ofcio do ator, a realidade (principalmente quanto ao espao cnico e matria fsica
corporal) determina o local em que ele est presente. Porm a teatralidade da arte exige outro
tipo de presena: um ator cujo corpo esteja no pleno exerccio de uma ao cnica,
expressando seus pensamentos, idias, aes sensveis em prol de revelar, outro ser (outro
corpo), a poesia intrnseca nesta ao. E este outro ser, que contempla o ator, tem total
liberdade para reagir como quiser, dentro de parmetros que geralmente esto sob controle do
artista.

Com o advento da telepresena em vdeo e seu uso no teatro, a transformao, no que se
refere a espao cnico, cria a multiplicao deste espao e a ampliao da localizao dos
corpos participantes do jogo teatral, tornando possvel a imagem de um corpo tambm ser
objeto de comunicao. Mas o ator continua sendo o responsvel pelas sensaes que a sua
imagem projetada possa suscitar no outro. A princpio, a ao cnica do ator, na simulao de
sua presena fsica com a telepresena em vdeo, parece se originar dos mesmos
procedimentos, ter as mesmas caractersticas e obter reaes semelhantes a uma ao cnica
presencial. Mas a telepresena tem as suas particularidades. Por meio das demonstraes
prticas e anlises das caractersticas da telepresena nesta pesquisa, defendo a necessidade de
observao das seguintes caractersticas para o ator telepresente ser eficiente no que se
prope:

- Quanto mais recursos o ator telepresente tem disponvel para receber o retorno das reaes
da platia (por udio, ou vdeo, por exemplo), mais teatralidade h na obra.

96

- O ator telepresente deve ter conscincia de que est virtualmente noutro(s) espao(s) e para
tanto, fundamental ter noo da existncia desse(s) espao(s) e das pessoas que esto
presentes nele.

- Ele controla esta presena virtual atravs das aes que executa no espao fsico em que est
presente na realidade.

- Assim como o ator-manipulador com os bonecos, o ator telepresente deve buscar realizar
aes com seus simulacros que so impossveis de serem realizadas com o seu corpo.

- Deve manter-se atualizado quanto s novas tecnologias e explorar as possibilidades de us-
las em cena.

Tanto na presena, quanto na telepresena, as aes fsicas esto sob controle do artista e,
por conta disso, permitem a teatralidade no contato com o pblico. Um questo principal que
este estudo suscitou, dentro deste contexto, a referncia espacial da presena do ator e do
espectador em uma encenao. O que condiciona a teatralidade no a presena do ator e o
receptor de sua ao teatral no mesmo espao fsico, mas sim o que acontece na interlocuo
entre eles, caso ela se estabelea. Defendo que a teatralidade mais dependente desta tenso
do jogo de ao e reao que deve acontecer no mesmo espao cnico, que com a telepresena
pode ser formado por mltiplos espaos fsicos. A correlao entre o contedo idealizado e a
forma com que o meio e os recursos devem ser utilizados cria a ponte entre o que o artista
deseja e o que ele consegue na relao com o espectador. E, na arte teatral, as reaes do ser
que contempla a cena podem ser os parmetros que revelam a qualidade desta ponte.

Sendo assim, o ator pode fazer o uso da telepresena em sua atividade teatral, visto que
ela contribui, sua maneira, com a tenso entre os corpos presentes no espao cnico. No
teatro, esta tenso que revela a potica teatral do artista, quando clara e precisa na ao,
tanto no contedo quanto na forma. O artista no se faz presente na arte por conta do que ele
usa, onde, ou em que tempo. A presena se d no instante em que ele faz da poesia de sua
sensibilidade e de sua criao simblica, uma ao.

97

Dentre as dificuldades encontradas neste perodo da pesquisa, destaco a relao de
dependncia do domnio tcnico de cada equipamento, para conseguir alcanar suas melhores
formas de configurao, a fim de funcionar facilitando o exerccio da inteno artstica de
cada cena. Cada nova funo disponibilizada nas plataformas virtuais em rede que eram
utilizadas gerava uma reconfigurao no modo em que os atores deveriam encenar. Foi o que
ocorreu quando exploramos cada nova possibilidade de participao do pblico internauta,
algo que continua suscitando constantes experimentos, visto que na interao com fotos e
vdeos ainda h muito a ser desvendado. Alm disso, novos equipamentos e tcnicos exigem
novos formatos de organizao na produo, que foram detalhados quando expostos os
procedimentos de montagem do espetculo Pitomba Online. Outra dificuldade que merece
destaque foi a elaborao de uma dramaturgia em que justamente esse uso da tecnologia fosse
constante, mas sem perder um eixo conduzido por uma trama mais elaborada, que no
permitisse pea se transformar numa simples demonstrao do que se pode fazer com o uso
das novas tecnologias em cena.

Creio que a minha histria, nos universos do teatro de animao e do circo em que
adquiri conhecimentos a respeito do trabalho com bonecos e palhao, contribuiu como um
ponto positivo para um entendimento e olhar diferenciado sobre a telepresena em vdeo para
o artista teatral. Tornou-se uma vantagem para a percepo das particularidades dos diversos
modos da presena cnica exercer sua comunicao.

A partir de agora pretendo continuar com esta pesquisa por meio da ampliao do site
Me V, em que sero trabalhados meios de difuso desse conhecimento com o propsito de
multiplicar a adaptao e criao de trabalhos de grupos teatrais e circenses interessados e que
estejam em atividade. Para tanto, idealizei o projeto Me v no Circo que consiste em
apresentaes semanais, voltado tanto para pblico presencial quanto para os internautas, de
sete artistas circenses do Distrito Federal (J os Regino, Luciano Astiko, Ana Luiza
Bellacosta, Alessandra Vieira, Antnia Vilarinho, Ana Sofia e Ruiberdan Sade) com os
respectivos coletivos de artistas em que desenvolvem suas pesquisas cnicas. Este projeto foi
contemplado com o patrocnio do Fundo de Arte e Cultura da Secretaria de Cultura do
Governo do Distrito Federal e ser realizado no primeiro semestre de 2011. Um dos objetivos
principais a pesquisa das caractersticas especficas da telepresena do artista circense.
Projeto de formato semelhante intitulado Me v no Teatro tambm foi elaborado e est em
fase de captao de recursos.

98

Analisando as perspectivas futuras para a telepresena do ator, h uma grande diversidade
de caminhos em que o controle do artista pode ser exposto por meio do vdeo. Temos como
pontos principais a melhoria da transmisso de dados via Internet por celular que permite a
produo e recepo de vdeos em tempo real, com mobilidade; o desenvolvimento de
mecanismos de produo de hologramas e imagens tridimensionais; e a difuso do sistema de
TV Digital que permite maior interatividade. Cada qual com suas especificidades a serem
vivenciadas, exploradas, codificadas. Ou seja, trata-se de uma rea em franca expanso em
que ainda escassa a pesquisa com foco nas artes cnicas, principalmente as fundamentadas
em mtodos teatrais.

Considero importante a realizao de novas pesquisas para os atores que visam ampliar
seus conhecimentos a respeito do uso de novas tecnologias em cena. Creio tratar-se de uma
rea relevante e, analisando o tema alm do teatro, num sentido mais expandido, quanto mais
artistas dominarem a produo de contedo para os vrios novos formatos de mdias descritos
acima, mais impacto teremos no contedo artstico produzidos pelas mdias audiovisuais. A
arte no meio audiovisual passa por grandes transformaes, visto que do simples contato em
grande parte apenas receptivo de contedo, que realizado por um restrito grupo de
realizadores, passamos multiplicao de realizadores que criam e difundem novos contedos
em novos formatos que permitem interao. No Brasil, podemos vislumbrar um futuro
promissor caso se consolidem projetos que visam a incluso digital da populao, como a
criao da Banda Larga Nacional e a construo de salas Multiuso em pequenos municpios.
A democratizao da tecnologia fundamental para que os produtores, tcnicos e artistas
independentes consigam realizar uma expresso artstica contempornea e para permitir s
pessoas interessadas um contato de qualidade com as obras produzidas.

99

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STANISLAVSKI, Konstantin. Minha vida na arte. Rio de J aneiro: Civilizao
Brasileira, 1989.

102

Anexo 1

Roteiro do espetculo Pitomba Online

Autor: Guilherme Carvalho

Personagens:
Oliveira Chefe da empresa Pitomba
Andrade Funcionrio de Oliveira

Cena 1

(Dr. Oliveira recebe o pblico com clima de estria)
OLIVEIRA Sejam todos bem vindos! Obrigado ao pblico aqui presente, obrigado
internautas. Eu sou o Dr. Oliveira, diretor presidente executivo e administrativo do complexo
de empresas (faz vinheta corporal) Pitomba: Solues para qualquer tipo de coisa,
limitada.
Senhoras e senhores, com muito prazer que anunciamos a inaugurao do nosso sistema de
vendas pela internet: Pitomba Online! (faz gesto com lngua) E para apresentar a nossa linha
de produtos, estamos conectados ao vivo com o meu funcionrio vice-secretrio sub-auxiliar
treinee substituto, Andrade, que est, neste momento, no nosso sofisticado escritrio que fica
em uma das nossas filiais do Setor Comercial Sul. Basta que eu aperte uma simples tecla do
meu controle universal e o nosso sistema aciona o link.
(Aperta o controle remoto e chama Andrade ao vivo. Andrade aparece depois, pendura o
banner e limpa o nariz, depois percebe que j est ao vivo).

OLIVEIRA Excelncia o nosso nome! Vamos entrar em contato com o Andrade. Tudo
bem, Andrade?

(Andrade finge um Delay ampliado)
ANDRADE (deixa passar seis segundos) - Tudo bem, sim Patro... (mais dois segundos)
Podemos comear... (mais dois segundos) A nossa venda de produtos... (mais quatro
segundos) Pitomba Online! (esperam dois segundos e fazem que vo falar, mas param.
Repetem. Patro pede para falar, Andrade deixa)

OLIVEIRA Pode iniciar Andrade, o pblico est muito ansioso.

ANDRADE ( mais quatro segundos) No patro, no estou ansioso no. Mas presumo que o
pblico, sim, esteja muito ansioso.

OLIVEIRA Vamos adiante, que ns no estamos aqui para brincadeira, Andrade... pode
comear!

OLIVEIRA Opa! O nosso Sistema fenomenal, Achei aqui no controle o boto tirar delay

ANDRADE timo patro, agora sim. Posso comear?

OLIVEIRAClaro! com voc!

103

ANDRADE Ok! Vamos l: nossos produtos so para voc que quer subir na vida! Vendemos
escadas! Posso comear com a escada normal. Aperta a patro!

OLIVEIRA (aperta o boto no controle) Vamos l!

Cena 2

(Andrade faz demonstrao de escadas com mmicas de vrios tipos de descidas, saindo pela
parte de baixo da tela enquanto o Oliveira anuncia cada uma das seguintes escadas)
Escada Normal
Escada rolante
Espiral
Espiral rolante
Elevador
Esteira (perde o controle)

OLIVEIRA (aperta controle): Deixa comigo! (Andrade cai e Oliveira disfara, como se
tudo estivesse sobre controle. Andrade executa as seguintes aes)
Pane nas escadas
Pane na tela (Andrade no consegue sair)
Preso na borda
Bate na frente tela
Pendura na borda superior

ANDRADE Patro! Socorro, isso virou uma calamidade! Estou correndo riscos! Me ajuda,
Chefia!

OLIVEIRA O Qu? Isto um absurdo! No pode continuar assim! Eu ouvi chefia! Chefia,
vrgula!

ANDRADE T bom... Dr. Oliveira!

OLIVEIRA r RAM.!

ANDRADE Ok! Sr. diretor presidente executivo e administrativo do complexo de empresas
Pit... (faz vinheta corporal) Pitomba: Solues para qualquer tipo de coisa, limitada. Deu
pane, deu tilt! D pro senhor vir aqui me ajudar!

Cena 3

OLIVEIRA Agora? Impossvel, voc se lembra que estamos a kilmetros de distncia!

ANDRADE Como assim, dr. Oliveira! Eu estou aqui na sala ao lado!
OLIVEIRA (d um riso forado, disfarando) e diz para platia: Vocs ouviram muito
bem: Ele disse que est isolado!

OLIVEIRA Lembre-se Andrade, do nosso combinado!

104

ANDRADE Que combinado?
Andrade aparece ao lado do Oliveira

OLIVEIRA (v Andrade) Ora, que combinado...) (segundos depois cai a ficha, arregala os
olhos) vejam s meu nobre Andrade, que estava to longe, no Setor Comercial Sul

ANDRADE Ah, t...

OLIVEIRA Meu querido funcionrio! (d dois tapinhas na cara dele e depois uma bofetada)
Sua anta! Voc ps tudo a perder! (percebe platia) digo, digo, estamos aqui para vencer!
Vou dar um jeito nisso! J que vc estragou tudo, vou l verificar o que est acontecendo! (Sai
para a outra sala Andrade fica.

ANDRADE Queridos internautas e pblico aqui presente, o nosso sistema est passando por
pequenos problemas tcnicos, mas meu patro j foi solucionar.

OLIVEIRA (aparece na tela subindo de elevador, olha ao redor, v andrade do outro lado
da tela) Andraaade!

ANDRADE E eu vou ajud-lo!

Cena 4

(Andrade corre para a sala. Oliveira analisa ao redor)
OLIVEIRA Est tudo em ordem aqui, voc que um incompetente ...
(seqncia de aes esteira: Oliveira sai, Andrade aparece, repete mais 2 vezes; Oliveira
aparece, para no canto da tela, coa a cabea, volta e se depara com Andrade, cumprimenta-
o, continuam andando, os dois percebem e voltam)

OLIVEIRA Seu patife! J estou cheio dos seus tropeos na empresa. Para essas horas que
existe o boto hierarquia (aperta um boto do controle remoto dando bronca no Andrade
enquanto se aproxima da cmera para jogo do murro. Na tela, Oliveira fica maior msica
toca, eles se olham e olham para cmera. Nesse olhar, conferem o monitor. Oliveira bate no
andrade. Enforca, da-lhe dois tapas e trs socos. Oliveira d zoom no andrade e depois volta
o zoom) Queridos clientes, perdo! Vocs no precisavam presenciar este equvoco por parte
do meu funcionrio, digo, estagirio isso no passa de um estagirio! Retire-se daqui!
(Andrade se puxa para fora) Ou melhor: Volte-se para aqui! (Andrade se puxa para dentro)
melhor eu utilizar o sistema e apertar o boto alapo!

ANDRADE Como assim?

OLIVEIRA Voc ver!
(Andrade cai)

ANDRADE E como funciona essa tecla alapo (cai e aparece na outra sala e desabafa
com a platia as injustias do patro e pede informaes)

105

Cena 5

OLIVEIRA (aciona a cmera com trecho pr gravado) Acho que agora est tudo sob
controle (mostrando o controle). Carssimos clientes, nosso sistema um exemplo dos novos
tempos e agora que tenho tudo sob controle, vamos continuar com as vendas.

ANDRADE Pera patro!

OLIVEIRA No me atrapalhe!

ANDRADE No me atrapalhe, uma ova! Eu cansei dessa humilhao! Se eu no precisasse
desse emprego, eu no estaria aqui! (trocam de lado) E agora eu vou falar umas boas verdades
pro senhor! (me ameaa com o controle) Pode me ameaar com esse controle que eu no
tenho medo. Como eu no estou a, no vai fazer efeito em mim. (Andrade fica na frente dele,
que tenta sair) Nunca tive um aumento! O senhor nunca me deu frias! E fazem 3 meses que
o senhor no me paga! (Andrade fala verdades para o chefe dublando as falas acompanhadas
por msica, se olham andando de um lado para o outro, Andrade fica na frente do chefe
que pede para ele sair)

Cena 6

OLIVEIRA (cutucando Andrade enquanto ele continua debatendo com a imagem na tela,
aparece Oliveira real revelando que o da tela um clone)

ANDRADE Mas como o senhor fez isso?

OLIVEIRA Apenas ativei a funo clone, mas vou desligar agora!
(Oliveira no vdeo fica desesperado. Oliveira real desliga clone)

ANDRADE Que interessante, posso ver, como funciona?

OLIVEIRA simples: veja s! (andrade toma controle dele) que isso!
ANDRADE Eu te desafio a resolver isso como homens! Valendo o controle!

OLIVEIRA Nunca!

ANDRADE Voc vai fugir do desafio na frente dos clientes!

OLIVEIRA Nunca fui de fugir de um desafio! Aperte a o boto briga! (andrade aperta.
Aparece efeito de imagem com eco. Brigam. Andrade vence e comemora.)

OLIVEIRA Mas Andrade, lembre-se que eu continuo sendo o seu chefe e te ordeno: Me
devolva o controle!

ANDRADE mas... mas... Valendo o seu salrio! (Andrade devolve) E agora, Andrade s me
resta te mandar para o RH - A!

ANDRADE Recursos humanos ampliado?

106

OLIVEIRA No! Rua, Hoje, Agora!

ANDRADE Isto uma ameaa?

OLIVEIRA No! uma sentena!

ANDRADE Mas voc no devia me dar aviso prvio?

OLIVEIRA Ok! Vou te demitir! (espera dois segundos) Est demitido! Satisfeito? Assine
aqui! E estar demitido!

ANDRADE Mas o senhor anda com minha carta de demisso no bolso?

OLIVEIRA Eu sabia que mais cedo ou mais tarde isso iria acontecer! melhor prevenir do
que remediar.

Cena 7

ANDRADE (Andrade vai assinar) Posso fazer uma ltima pergunta? (Oliveira consente) O
senhor no vive falando que o cliente tem sempre razo?

OLIVEIRA Claro! Tem mesmo! O cliente quem manda!

ANDRADE (Para a platia) Pois ento eu aposto que o senhor vai gostar da minha idia:
vamos deixar o pblico decidir se o senhor me demite ou no?

OLIVEIRA Eles?

ANDRADE Ou o senhor duvida da sapincia dos clientes?

OLIVEIRA E u? J amais! J amais cometeria esse deslize de marketing! Digo, essa gafe!
(respira fundo, aperta botes do controle) Pronto! Coloquei a votao no ar!
(Abre votao, Explicam como votar, interagem com a platia presente e com os
internautas. Colhem os resultados)

ANDRADE Patro, por favor, anuncie o resultado!

OLIVEIRA Eu, Dr. Oliveira, diretor presidente executivo e administrativo do complexo de
empresas (faz vinheta corporal) Pitomba: Solues para qualquer tipo de coisa, limitada.
Vou divulgamos o resultado.
E o resultado foi:

(neste momento o texto se bifurca, com duas opes para seguir - A e B de acordo com a
deciso da maioria)

107

Cena 8

Opo A- DEMITIU

OLIVEIRA Eu sabia! Assine aqui! (Andrade assina) Realmente, o cliente tem sempre razo!

ANDRADE Mas antes de ir embora! Eu quero falar umas verdades pro senhor!

OLIVEIRA quer fazer uma lavagem de roupa suja? Pode falar!

ANDRADE No tenho palavras. Comece o senhor!

OLIVEIRA Tambm no sei como comear! Mas podemos pedir ajuda aos internautas!
(aperta boto no controle. Aparece o chat na tela) Pronto! Assim eles podem escrever o que
ns vamos falar um pro outro!

ANDRADE Entendi! Eles escrevem, ns lemos as sugestes de falas e escolhemos alguma!
H.. gostei! Ento eu comeo! Agora que fui demitido, vou te revelar! Sabe o que eu pensei
quando vi o senhor pela primeira vez, na minha entrevista de emprego?

Bate-Papo - Andrade e Oliveira improvisam conversa de acordo com as falas sugeridas
pelos internautas no Bate-Papo.

OLIVEIRA (grita) Chega! O que importa que a maioria decidiu que vc est demitido! Eu
j te demiti! Ento pegue suas coisas e d o fora daqui!
(Andrade sai expulso)

OLIVEIRA Agora sim! os clientes mandam! Vamos ver quem est no Bate-Papo!

ANDRADE (entra no bate-papo e diz que um cliente, e o melhor porque est na Internet
e no espao da sala Andrade quer mandar

OLIVEIRA Infelizmente o atendimento online est encerrado.

Opo B- NO FOI DEMITIDO

ANDRADE Eu sabia! Me d isso aqui! (Andrade pega carta de demisso e rasga)

OLIVEIRA O cliente nem sempre tem toda a razo!

ANDRADE E j que eu no vou ser mais demitido, eu vou aproveitar e falar umas verdades
pro senhor!

OLIVEIRA Quer fazer uma lavagem de roupa suja? Pode falar!

ANDRADE No tenho palavras. Comece o senhor!

108

OLIVEIRA Tambm no sei como comear! Mas podemos pedir ajuda aos internautas!
(aperta boto no controle. Aparece o chat na tela) Pronto! Assim eles podem escrever o que
ns vamos falar um pro outro!

ANDRADE Entendi! Eles escrevem, ns lemos as sugestes e escolhemos alguma! H..
gostei! Ento eu comeo! Sabe o que eu pensei quando vi o senhor pela primeira vez, na
minha entrevista de emprego?

Bate-Papo - Andrade e Oliveira improvisam conversa de acordo com as falas sugeridas
pelos internautas no Bate-Papo.

ANDRADE grita: Chega! O que importa que a maioria decidiu que eu continuo no
emprego!

OLIVEIRA Se a voz do povo a voz de Deus, eEu tenho que reconhecer: Andrade
realmente voc o melhor funcionrio da empresa, alis o nico! E merece uma
gratificao!

ANDRADE Finalmente! Um aumento!

OLIVEIRA No! Melhor! Um reconhecimento! Eu te nomeio funcionrio do ms! (coloca
moldura)

ANDRADE Nossa, que emoo! Eu gostaria de ouvir mais do Senhor, por favor: um
discurso!

OLIVEIRA Tudo bem tudo bem! Pare de pular que nem uma gazela e oua o que tenho a
dizer: caro Andrade: Sem voc a Pitomba no conseguiria ter nenhuma venda, no teramos
lucro algum! Mas com voc na empresa, vendemos menos ainda. Todo ms, sempre fica no
vermelho! Portanto: Se no vender nada nos prximos minutos vou ter que diminuir o seu
salrio.

ANDRADE (chama patro pro canto e fala sussurrando): Ento, vamos encerrar o
atendimento online para no correr esse risco

OLIVEIRA para platia: Tive uma idia: vamos encerrar o atendimento online para no
correr esse risco!

Cena 9

Depois da opo A ou opo B:

(Oliveira vai apertar o boto do controle para encerrar o expediente e desligar, mas deixa o
controle cair no cho e abrir o compartimento de pilha. Percebe que est sem pilha.
Suspense).

OLIVEIRA: Eu no controlo o sistema

ANDRADE Andrade: O senhor nunca teve o controle de nada?

109

OLIVEIRA O sistema que tem o controle de tudo!

ANDRADE Ns somos meros produtos do sistema!
(Aparece na tela: O sistema agradece a sua presena e comunica a todos que vai hibernar
em 5 segundos)

OLIVEIRA e ANDRADE No!
(aparece na tela enquanto a luz vai baixando. Oliveira e Andrade se desesperam)
preparando para desligar o sistema.em 5, 4 3 2,1,...
(som de exploso e os dois saltam. Enquanto esto no alto, blackuot)

Cena 10

(Aparece na tela um vdeo com os dois personagens presos na tela tentando fugir.
Em texto, aparece convite para a prxima apresentao. Exemplo:
- Convidamos a todos(as) a assistir prxima apresentao no dia --------, s ------ horas, no
site www.meve.com.br e informamos que em seguida vamos iniciar um bate-papo sobre a
Pitomba Online. O sistema agradece a sua presena.)

FIM

110

Anexo 2

DVD com trechos de peas

Faixa 1 Risonha e o P de... Feijo! bonecos do mesmo personagem em tamanhos
diferentes para iluso de aproximao do espectador (como possvel com filmagem em
vdeo).

Faixa 2 Capital sombra de ator presencial em conjunto com vdeo projetado; atriz-
manipuladora Ana Luiza Belacosta presente em cena com boneco.

Faixa 3 Pr Subir na Vida! cena de mmica

Faixa 4 Pitomba Online adaptao de cena de mmica do vdeo anterior para projeo
em vdeo e efeitos da telepresena em cena.

2011 GuilhermeAlvesCarvalho

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