SEMITICA

DE LOS GNEROS CONTEMPORNEOS

Resumen

Ctedra FERNNDEZ

2 !

"NIDAD !
La sem#$t#%a& Su lugar entre las ciencias sociales. Los modos de entender los intercambios discursivos. La semiosis social: produccin y reconocimiento. El problema de los efectos.
' ' ' ' (A)O*SON+ Lingstica y potica ,ERN: El sentido como produccin discursiva FERNNDEZ+ ontenidos! intersecciones y lmites de una sociosemitica de lo radiofnico CARLN+ Sobre la desatencin del dispositivo. Estudios culturales

"NIDAD 2
S#-n./ mensa0e/ d#s%urs.& La segmentacin del ob"eto intercambio discursivo: el signo como unidad o como unidad relacional. Los casos de la lengua y el cine. La nocin de discurso: la presuposicin! lo ya visto y lo ya odo. Las unidades mayores: las nociones de tipo y de gnero. El gnero: cambios y permanencias. #u se entiende por contempor$neo. %ntroduccin a la problem$tica estilstica.
' ' ' ,ERN: &e la imagen semiolgica a las discursividades METZ: El estudio semiolgico del lengua"e cinematogr$fico TRA,ERSA: La apro'imacin inicial al film: el contacto con el gnero

"NIDAD 1
La n.%#$n de d#s2.s#t#3. t4%n#%.& Su constitucin en medio de comunicacin. ualidades de los lengua"es! de los gneros y del dispositivo. %ntroduccin a la transposicin. El dispositivo tcnico y el estatuto medi$tico: el caso de la fotografa: (gneros o estrategias perceptivas): cmo puede pensarse la recepcin.
' ' FERNNDEZ+ La entrada medi$tica D"*OIS: *$+uinas de im$genes: una cuestin de lnea general

"NIDAD 5
Las d#mens#.nes de an6#s#s de 6.s te7t.s I+ la descripcin! el relato! la argumentacin. Es+uemas y componentes. La nocin de actante: (+u cualidades permiten establecer diferencias entre gneros)
' ' ' 8AMON: (,na competencia especfica) TODORO,: -ota del autor y Los dos principios del relato *ART8ES: La retrica antigua

"NIDAD 9
Las d#mens#.nes de an6#s#s de 6.s te7t.s II+ los modos de retori.acin. /rdenamiento te'tual 0 ordenamiento discursivo. 1igura0figuracin: operaciones de construccin! de referenciacin y de insercin. 1iguracin y produccin de sentido.
' ' FERNNDEZ : TO*I+ /peraciones y caminos de la figuracin TODORO,: Sincdo+ues

"NIDAD ;
Las d#mens#.nes de an6#s#s de 6.s te7t.s III+ lo tem$tico y la referenciacin. *otivos y temas. (#u se entiende por verosmil de gnero) ambios de verosmil y relaciones interte'tuales: el caso de la publicidad.
' ' SEGRE+ 2ema 0 *otivo METZ: El decir y lo dic3o en el cine: (3acia la declinacin de un verosmil)

"NIDAD <
Las d#mens#.nes de an6#s#s de 6.s te7t.s I,+ la enunciacin. Lo enunciativo en general y las enunciaciones medi$ticas. (#u se puede decir de la situacin discursiva y de la constitucin de su"etos emisores y receptores en cada caso). La prensa! la radio y la televisin y las distintas manifestaciones de los fenmenos enunciativos.
' ' ' FERNNDEZ+ La entrada enunciativa ,ERN: La mediati.acin STEIM*ERG : TRA,ERSA: 4or donde el o"o llega al diario: el estilo de primera p$gina

"NIDAD =
Las %6as#>#%a%#.nes s.%#a6es de 6.s te7t.s& 5neros0Estilos en los medios. Los gneros y sus componentes diferenciales. Las clasificaciones sociales y su incidencia en la vida socio6discursiva. Los sistemas y un recorrido por la 3istoria.
' ' STEIM*ERG+ 4roposiciones sobre el gnero SC8APIRO+ Estilo

"NIDAD ?
G4ner.s:est#6.s %.m. %ate-.r@as .2erat#3as 2ara e6 an6#s#s A 6a #nter3en%#$n en 6a 2r.du%%#$n d#s%urs#3a. 7elaciones entre teora! an$lisis! investigacin y produccin discursiva.
' ' LE,I'STRA"SS+ ,na sociedad indgena y su estilo FERNNDEZ+ Estilo discursivo y planeamiento comunicacional

"NIDAD !
Re6a%#.nes entre te7t.s A d#s%urs.s. %nterte'tualidad 0 metate'tualidad 0 transposicin. Los cambios en los gneros y las transposiciones. Los medios contempor$neos y las transposiciones: los casos de la 3istorieta! el cine y la 28.
' ' TRA,ERSA+ El pasa"e a los medios de los gneros populares GENETTE+ 4alimpsestos 9la literatura en segundo grado:

"NIDAD !!
Est#6. de 42.%a A est#6. de 6a 42.%a. Las crisis de los lengua"es! de los tipos discursivos y de los gneros: borramiento! transformacin e interseccin. -uevos dispositivos: (nuevos lengua"es) *iradas generales y miradas particulares. Los riesgos de establecer lo nuevo y lo vie"o en la percepcin de la actualidad.
' ' ' CARLN+ &iscurso de arte 0 discurso de informacin CALA*RESE+ &etalle y fragmento TASSARA+ 4osmodernidad

"NIDAD !
(A)O*SON/ R.man

Lingstica y potica! en Ensayos de lingstica general

El primer problema de +ue la poetica se ocupa es: Qu es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte? El ob"eto principal de la poetica es la diferencia especifica del arte verbal en relacion con las demas artes y otros tipos de conducta verbal. La poetica se interesa por los problemas de la estructura verbal! del mismo modo +ue el analisis de la pintura se interesa por la estructura pictorica. ;a +ue la lingstica es la ciencia global de la estructura verbal! la poetica puede considerarse como parte integrante de la lingstica. Esta claro +ue muc3os de los recursos +ue la poetica estudia no se limitan al arte verbal. 4odemos referirnos a la posibilidad de 3acer una pelcula de Cumbres orrascosas! o de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas. En pocas palabras! muc3os rasgos poeticos no pertenecen unicamente a la ciencia del lengua"e! sino a la teoria general de los signos! eso es! a la semiotica general. <ay +ue investigar el lengua"e en toda la variedad de sus funciones. =ntes de anali.ar la funcion poetica! tenemos +ue definir su lugar entre las demas funciones del lengua"e. ,na es+uemati.acion de estas funciones e'ige un repaso conciso de los factores +ue constituyen todo 3ec3o discursivo! cual+uier acto de comunicacin verbal. El dest#nad.r manda un mensa0e al dest#natar#.. 4ara +ue sea operante! el mensa"e re+uiere un %.nte7t. de referencia! +ue el dest#natar#. puede captar! ya verbal ya susceptible de verbali.acion> un %.d#-. del todo! o al menos en parte! comun a destinador y destinatario> y por fin un %.nta%t.! un canal fisico y una cone'in psicologica entre el destinador y el destinatario! +ue permite tanto al uno como al otro establecerse y mantener una comunicacin. 2odos estos factores indisolublemente implicados en toda comunicacin verbal! podrian ser es+uemati.ados asi:

1. 7eferencial

CONTEBTO MENSA(E
1. 4otica

DESTINADOR
1. Emotiva

DESTINATARIO
1. onativa

................
CONTACTO
1. 1$tica

CDIGO
1. *etalingstica

ada uno de estos factores determina una funcion diferente del lengua"e. =un+ue distingamos seis aspectos basicos del lengua"e! nos seria sin embargo difcil 3allar mensa"es verbales +ue satisficieran una unica funcion. La diversidad no esta en un monopolio por parte de alguna de estas varias funciones! sino en un orden "erar+uico de funciones diferentes. La estructura verbal de un mensa"e depende! primeramente! de la funcion predominante. Fun%#.n REFERENCIAL+ una orientacin 3acia el CONTEBTO. %nformativa! conte'tual! ob"etiva! proporciona informacin relativa al mundo e'terior. /rientada a la tercera persona> de +u o +uien se 3abla. E"emplos: cronica! noticia en general. Fun%#.n EMOTI,A+ entrada en el DESTINADOR. 4osicin donde predomina lo sub"etivo. =punta a una e'presin directa de la actitud del 3ablante ante a+uello de lo +ue esta 3ablando. 2iende a producir una impresin de una cierta emocion! sea verdadera o fingida. El estrato puramente emotivo lo presentan en el lengua"e las inter"ecciones! las cuales ponen en evidencia la funcion emotiva. Fun%#$n CONATI,A+ /rientada 3acia el DESTINATARIO! 3alla su mas pura e'presin gramatical en el imperativo y el vocativo. =+u el proposito de la comunicacin se centra en movili.ar y convencer al receptor ?generar en el otro algun tipo de efecto@ Fun%#.n FATICA+ /rientada 3acia el CONTACTO. <ay mensa"es +ue sirven sobre todo para establecer! prolongar o interrumpir la comunicacin! para cerciorarse de +ue el canal de comunicacin funciona 9!ye" me escuchas?:! para llamar la atencin del interlocutor o confirmar si su atencin se mantiene 9#al$" hal$:. Esta orientacin 3acia el /-2= 2/ o! en terminos de *alinoAsBy! la funcion 1=2% =! puede patenti.arse a traves de un intercambio profuso de formulas rituali.adas! en dialogos enteros! con el simple ob"eto de prolongar la comunicacin. Esta es la unica funcion +ue se comparte con los animales. Fun%#.n METALING"ISTICA+ /rientada 3acia el CODIGO. uando el destinador y0o el destinatario +uieren confirmar +ue estan usando el mismo codigo! el discurso se centra en el codigo: entonces reali.a una funcion metalingstica. %o acabo de entender" Qu quieres decir?! pregunta el destinatario. ; el destinador! anticipandose a esas preguntas! pregunta: Entiendes lo que quiero decir? La

informacin +ue ve3iculan todas estas oraciones ecuacionales se refiere simplemente al codigo le'ico del espaCol> su funcion es estrictamente metalingstica. 2odo proceso de aprendi.a"e de la lengua! especialmente la ad+uisicin por parte del niCo de la lengua materna! recurre ampliamente a estas operaciones metalingsticas. ?<abla del lengua"e mismo. E"emplos! los diccionarios! la produccin cientifica! etc.@ Fun%#.n POETICA+ /rientada 3acia el MENSA(E. ?La mas importante. Dusca un efecto estetico. Euegos sonoros. *et$fora! retorica! mir& como habla@ El ob"etivo de este mensa"e es el mensa"e mismo> el mensa"e por el mensa"e. Esta funcion no puede estudiarse de modo efica. fuera de los problemas generales del lengua"e! y! por otra parte! la indagacin del lengua"e re+uiere una consideracin global de su funcion poetica 9SE E-2%E-&E> LEE7 D%E-:. ual+uier tentativa de reducir la esfera de la funcion potica a la poesa o de confinar la poesia a la funcion poetica seria una tremenda simplificacin engaCosa. La funcion poetica no es la unica funcion del arte verbal! sino solo su funcion dominante! determinante! mientras +ue en todas las demas actividades verbales actua como constitutivo subsidiario! accesorio. &e a3 +ue! al estudiar la funcion poetica! la lingstica no pueda limitarse al campo de la poetica. omo ya di"imos! el estudio lingstico de la funcion poetica tiene +ue rebasar los limites de la poesia! al mismo tiempo +ue la indagacin lingstica de la poesia no puede limitarse a la funcion poetica. La poesia epica! centrada en la tercera persona! implica con muc3a fuer.a la funcion referencial> la lirica! orientada a la primera persona! esta intimamente ligada a la funcion emotiva> la poesia de segunda persona esta embebida de funcion conativa y es o bien suplicante o bien e'3ortativa. ( u$l es el criterio lingstico empirico de la funcion poetica) En particular! DCu6 es e6 ras-. #nd#s2ensaE6e #nFerente en %ua6Gu#er >ra-ment. 2.et#%.H 4ara contestar a esta pregunta! tenemos +ue invocar los dos modos basicos de conformacion empleados en la conducta verbal! la selecci$n y la combinaci$n. Supongamos +ue un niCo sea el tema del mensa"e. El 3ablante elige uno de los nombres disponibles! mas o menos seme"antes! como ni'o" rapa(" muchacho" peque! todos ellos e+uivalentes 3asta cierto punto> luego! para decir algo de este tema! puede seleccionar uno de los verbos sem$nticamente emparentados: duerme" dormita" cabecea. Las dos palabras escogidas se %.mE#nan en la cadena discursiva. La seleccin se produce sobre la base de la e+uivalencia! la seme"an.a y la deseme"an.a! la sinonimia y la antonimia! mientras +ue la combinacin! la construccion de la secuencia! se basa en la contiguidad La medicion de las secuencias es un recurso +ue! fuera de la funcion poetica! no 3alla aplicacin en la lengua. Solo en poesia! con su reiteracin regular de unidades e+uivalentes! se e'perimenta el tiempo de la fluencia lingstica tal como ocurre con el tiempo musical. 5erard <opBins definia al verso como discurso que en parte o totalmente repite una misma figura fonica. ; luego se preguntaba Es todo verso poesia? la cual puede responderse claramente tan pronto como la funcion poetica de"a de limitarse arbitrariamente al dominio de la poesia. 4or e"emplo! los tratados cientificos sanscritos en verso! +ue en la tradicin india se distinguen claramente de la poesia! son te'tos metricos +ue se sirven de la funcion poetica sin atribuir! empero! a esta funcion el papel obligatorio! determinante! +ue e"erce en la poesia. =si! el verso sobrepasa efectivamente los limites de la poesia! al mismo tiempo +ue el verso implica siempre una funcion poetica.

En resumen! el analisis del verso se 3alla por entero dentro del campo de la poetica! +ue podemos definir como aGue66a 2arte de 6a 6#n-I@st#%a Gue trata de 6a >un%#.n 2.et#%a en sus re6a%#.nes %.n 6as demas >un%#.nes de6 6en-ua0e& La 2.et#%a/ en e6 sent#d. 6at. Je7tend#d./ d#6atad.K de6 term#n./ se .%u2a de 6a >un%#.n 2.et#%a n. s.6. en 2.es#a/ en d.nde 6a >un%#.n se s.Ere2.ne a 6as demas >un%#.nes de6 6en-ua0e/ s#n. tamE#en >uera de 6a 2.es#a/ %uand. una Gue .tra >un%#.n se s.Ere2.ne a 6a >un%#.n 2.et#%a& riticas: ar$cter reduccionista de la comunicacin! +ue pasa a ser informaci$n. -o esta presente el concepto de falla! de irregularidad ?modelo surgido de las teorias de la informacin@ 4or ser un modelo unidireccional -o anali.a mensa"es! sino la escena de intercambio donde los mensa"es circulan.

,ERN/ E6#se.

El sentido como produccin discursiva! en )a semiosis social

L.s >en$men.s de sent#d. deEen %.n%eE#rse %.m. a2are%#end./ 2.r un 6ad./ s#em2re Ea0. 6a >.rma de %.n-6.merad.s de mater#as s#-n#>#%antesL A %.m. rem#t#end./ 2.r .tr./ a6 >un%#.nam#ent. de 6a red sem#.t#%a %.n%e2tua6#Mada %.m. sistema productivo. El acceso a la red semiotica siempre implica un traba"o de analisis +ue opera sobre fragmentos e'traidos del proceso semiotico! es decir! sobre una cristali.acion 9resultado de la intervencin del analisis: de las tres posiciones funcionales 9operaciones6discurso6representaciones:. Se traEa0a s.Ere estados/ Gue s.6. s.n 2eGueN.s 2edaM.s de6 te0#d. de 6a sem#.s#s/ Gue 6a >ra-menta%#.n trans>.rma en 2r.du%t.s . La 2.s#E#6#dad de t.d. ana6#s#s de6 sent#d. des%ansa s.Ere 6a F#2$tes#s se-On 6a %ua6 e6 s#stema 2r.du%t#3. de0a Fue66as en 6.s 2r.du%t.s A Gue e6 2r#mer. 2uede ser re%.nstru#d. a 2art#r de una man#2u6a%#$n de 6.s se-und.s Pana6#Mand. productos/ a2untam.s a procesosQ& La teoria de los discursos sociales es un con"unto de 3iptesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social. P.r semiosis social entendem.s 6a d#mens#.n s#-n#>#%ante de 6.s >en$men.s s.%#a6es+ e6 estud#. de 6a sem#.s#s es e6 estud#. de 6.s >en$men.s s.%#a6es en tant. procesos de produccin de sentido& "na te.r#a de 6.s d#s%urs.s s.%#a6es re2.sa s.Ere una d.E6e F#2$tes#s+ aQ T.da 2r.du%%#$n de sent#d. es ne%esar#amente s.%#a6 + n. se 2uede des%r#E#r n# e726#%ar sat#s>a%t.r#amente un 2r.%es. s#-n#>#%ante s#n e726#%ar sus %.nd#%#.nes s.%#a6es 2r.du%t#3as EQ T.d. >en$men. s.%#a6 es/ en una de sus d#mens#.nes %.nst#tut#3as/ un 2r.%es. de 2r.du%%#$n de sent#d. P%ua6Gu#era Gue >uera e6 n#3e6 de ana6#s#sQ 2odo funcionamiento social tiene una dimension significante constitutiva. 4ero la 3iptesis inversa es igualmente importante: toda produccin de sentido esta insertada en lo social. Esta doble 3iptesis es inseparable del concepto de discurso: esta doble determinacin puede ser puesta en evidencia a condicion de colocarse en el nivel de los funcionamientos discursivos. Este d.E6e an%6a0e/ de6 sent#d. en 6. s.%#a6 A de 6. s.%#a6 en e6 sent#d./ s.6. se 2uede de3e6ar %uand. se %.ns#dera 6a 2r.du%%#$n de sent#d. %.m. d#s%urs#3a& P.r 6. tant./ s.6. en e6 n#3e6 de 6a d#s%urs#3#dad e6 sent#d. man#>#esta sus determ#na%#.nes s.%#a6es/ A 6.s >en$men.s s.%#a6es de3e6an su d#mens#.n s#-n#>#%ante. T.da 2r.du%%#$n de sent#d. t#ene una man#>esta%#$n mater#a6 . Esta materialidad del sentido define la condicion esencial! el punto de partida necesario de todo estudio empirico de la produccin de sentido. Siempre partimos de paquetes de materias sensibles investidas de sentido +ue son productos> con otras palabras! partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material 9te'to lingstico! imagen! etc: +ue son fragmentos de la semiosis. ual+uiera +ue fuere el soporte material! 6. Gue 66amam.s un d#s%urs. . un

%.n0unt. d#s%urs#3. n. es .tra %.sa Gue una %.n>#-ura%#$n es2a%#. tem2.ra6 de sent#d.& Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen +ue ver! ya sea con las determinaciones +ue dan cuenta de las restricciones de generacion de un discurso o de un tipo de discurso! ya sea con las determinaciones +ue definen las restricciones de su recepcion. Llamemos a las primeras %.nd#%#.nes de 2r.du%%#$n y! a las segundas! %.nd#%#.nes de re%.n.%#m#ent.. 5enerados ba"o condiciones determinadas! +ue producen sus efectos ba"o condiciones tambien determinadas! es entre estos dos con"untos de condiciones +ue circulan los discursos sociales. ,n ob"eto significante dado! un con"unto discursivo no puede "amas ser anali.ado en si mismo: el analisis discursivo no puede reclamar inmanencia alguna. La 2r#mera %.nd#%#.n 2ara 2.der Fa%er una ana6#s#s d#s%urs#3. es 6a 2uesta en re6a%#.n de un %.n0unt. s#-n#>#%ante %.n as2e%t.s determ#nad.s de esas %.nd#%#.nes 2r.du%t#3as . E6 ana6#s#s de 6.s d#s%urs.s s.%#a6es n. es .tra %.sa Gue 6a des%r#2%#$n de 6as Fue66as de 6as %.nd#%#.nes 2r.du%t#3as en 6.s d#s%urs.s/ Aa sean 6as de su -enera%#.n . 6as Gue dan %uenta de sus e>e%t.s. = los inmanentistas les decimos +ue el analisis discursivo no es ni puede ser interno por+ue ni si+uiera podemos identificar lo +ue 3ay +ue describir en una superficie discursiva! sin tener 3iptesis sobre las condiciones de productivas. uando anali.an un te'to estan necesariamente poniendolo en relacion con algo +ue no esta en el te'to! aun+ue ese algo no se formule. ,n ob"eto significante! en si mismo! admite una multiplicidad de analisis y lecturas> por si mismo! no autori.a una lectura antes +ue otra. Solo deviene legible en relacion con criterios +ue se deben e'plicitar y con las condiciones productivas del ob"eto significante anali.ado 9sea en produccin o en reconocimiento:. = los partidarios del analisis puramente e*terno les decimos +ue el analisis discursivo no es e*terno por+ue para postular +ue alguna cosa es una condicion productiva de un con"unto discursivo dado! 3ay +ue demostrar +ue de"o 3uellas en el ob"eto significante! en forma de propiedades discursivas. ,n discurso no refle"a nada> el es solo punto de pasa"e del sentido. Los ob"etos +ue interesan al analisis de los discursos no estan! en resumen! en los discursos> tampoco estan fuera de ellos. Son sistemas de relaciones +ue todo producto significante mantiene con sus condiciones de generacion por una parte! y con sus efectos por la otra. En 6a sem#.s#s/ tant. 6as %.nd#%#.nes 2r.du%t#3as %uant. 6.s .E0et.s Gue n.s 2r.2.nem.s ana6#Mar %.nt#enen sent#d.& Entre 6as %.nd#%#.nes 2r.du%t#3as de un d#s%urs. hay siempre otros discursos& Las relaciones de los discursos con sus condiciones de produccin por una parte! y con sus condiciones de reconocimiento por la otra! deben poder representarse en forma sistematica> debemos tener en cuenta reglas de generacion y reglas de lectura: en el primer caso 3ablamos de gramaticas de produccin y en el segundo! de gramaticas de reconocimiento. Las re-6as Gue %.m2.nen estas -ramat#%as des%r#Een .2era%#.nes de as#-na%#$n de sent#d. en 6as mater#as s#-n#>#%antes . Estas operaciones se reconstruyen 9o postulan: a partir de marcas presentes en la materia significante. Se 2uede FaE6ar de mar%as %uand. se trata de 2r.2#edades s#-n#>#%antes %uAa re6a%#.n/ sea %.n 6as

%.nd#%#.nes de 2r.du%%#$n . %.n 6as de re%.n.%#m#ent./ n. esta es2e%#>#%ada& Cuand. 6a re6a%#.n entre una 2r.2#edad s#-n#>#%ante A sus %.nd#%#.nes se estaE6e%e/ estas mar%as se %.n3#erten en Fue66as de un. u .tr. %.n0unt. de %.nd#%#.nes. Est.s d.s %.n0unt.s n. s.n 0amas #dent#%.s+ 6as %.nd#%#.nes de 2r.du%%#$n de un %.n0unt. s#-n#>#%ante n. s.n nun%a 6as m#smas Gue 6as de6 re%.n.%#m#ent.. -o 3ay! por el contrario! 3uellas de la circulaci$n: el aspecto circulacin solo puede 3acerse visible en el analisis como diferencia entre los dos con"untos de 3uellas! de la produccin y del reconocimiento. Tant. desde e6 2unt. de 3#sta s#n%r.n#%. %.m. d#a%r.n#%./ 6a sem#.s#s s.%#a6 es una red s#-n#>#%ante #n>#n#ta& En t.d.s sus n#3e6es/ t#ene 6a >.rma de una estru%tura de en%astram#ent.s. 2omemos como e"emplo discursos sociales constituidos de materia lingstica escrita. En 6a med#da en Gue s#em2re .tr.s te7t.s >.rman 2arte de 6as %.nd#%#.nes de 2r.du%%#$n de un te7t./ t.d. 2r.%es. de 2r.du%%#$n de un te7t. es/ de Fe%F./ un >en$men. de re%.n.%#em#nt.. E #n3ersamente/ un %.n0unt. de e>e%t.s de sent#d./ e72resad. %.m. -ramat#%a de re%.n.%#m#ent./ s.6. 2uede man#>estarse Ea0. 6a >.rma de un. . 3ar#.s te7t.s producidos. En la red infinita de la semiosis! toda gramatica de produccin puede e'aminarse como resultado de determinadas condiciones de reconocimiento> y una gramatica de reconocimiento solo puede verificarse ba"o la forma de un determinado proceso de produccin: 3e a3 la forma de la red de la produccin te'tual en la 3istoria. Estas -ramat#%as n. e72resan 2r.2#edades en si de 6.s te7t.sL #ntentan re2resentar 6as re6a%#.nes de un te7t. . de un %.n0unt. de te7t.s %.n su mas alla/ %.n su s#stema 2r.du%t#3. Ps.%#a6Q . Este u6t#m. es ne%esar#amente F#st.r#%.. La estructura de esta red discursiva esta 3ec3a de relaciones triadicas te"idas unas a otras> se la podria representar ba"o la forma de un grafico 9infinito: compuesto por 2erceridades. 1i"andonos en un punto de la red! vale decir identificando un discurso de referencia 9&F:! las relaciones de un discurso con sus condiciones productivas se pueden representar de la siguiente manera:

49&F:

9&F: 9/F:

79&F:

4 9&F: designa las condiciones de produccin de 9&F:> 7 9&F: las condiciones de reconcocimiento de &F:. omo puede verse! se trata de dos relaciones triadicas con dos puntos comunes 9&F: y 9/F:. Este m.de6. de unidad minima de 6a red d#s%urs#3a %.nt#ene d.s 3e%es e6 -ra>#%. tr#d#%. de Pe#r%e . onsiderado en relacion con sus condiciones de produccin! 9&F: es el interpretante de estas condiciones! y es solo en esta medida +ue constituye a 9/F: como su ob"eto. onsiderado en relacion con sus condiciones de reconocimiento! por otro lado! 9&F: es signo de su ob"eto y 7 9&F: deviene el interpretante! dentro de la relacion triadica.

(Es posible salir de la red interdiscursiva) Si! de alguna manera: es en todo caso la pretensin del analista de los discursos sociales. +alir de la red! en relacion con relaciones interdiscursivas determinadas! +uiere decir: tomar los discursos +ue ocupan posiciones determinadas en la red como objetos.

FERNNDEZ/ (.s4 Lu#s

RC.nten#d.s/ #nterse%%#.nes A 6@m#tes de una s.%#.sem#$t#%a de 6. rad#.>$n#%.S/ en La construccin discursiva de la audiencia radiofnica

"na 2ers2e%t#3a macro desde la +ue se describen ob"etos comple"os y e'tensos como la sociedad! la cultura! o el sistema discursivo con sus respectivos elementos de conflictos claves: clases sociales! estilos de vida o discursivos! acciones! generos y modos y medios de comunicacin. "na 2ers2e%t#3a mdium! mas cercana al fenmeno social! en las +ue observamos escenas de intercambio y conflicto: "na ter%era 2ers2e%t#3a JmicroK en la +ue se enfocan productos> ob"etos industriales o artesanales! te'tos artisticos o mediaticos. A26#%a%#.n#sm.+ cuando! privilegiando los modelos te.r#%.s/ met.d.6.-#%.s A te%n#%.s se fuer.a al ob"eto de estudio 3asta deformarlo de tal modo en las caracteristicas +ue lo 3acen reconocible para la sociedad +ue! +uien lea el informe pueda discutir su propia e'istencia! al menos en los rasgo +ue lo distinguen alli. ?apuntes: 6posicion e*egetica> 6 terminan siendo debates entre posturas de autores> 6 generalista@ AdF.Gu#sm.: cuando 3ay enfo+ue directo sobre el ob"eto! y a partir de las observaciones se van construyendo modelos de descripcin y e'plicacin +ue acompaCan al conocimiento +ue va generando la propia observacin. ?apuntes: 6nosotros adoptamos esta posicin> 6 partir de escenas individuales> 6 especifista@ El lugar de la semiotica entre las ciencias sociales como disciplina +ue estudia la vida de los signos en el seno de la vida social es curioso Sin embargo! todava cuando 3ablan de la semiotica +uienes no la e"ercen se refieren a ella como una ciencia de signos y codigos. urioso! ya +ue esas nociones vienen siendo puestas en tela de "uicio desde los traba"os de *et. sobre el cine! +ue tienen mas de GH aCos. *et. describio las dificultades +ue se presentan para aplicar el modelo saussureano del signo al lengua"e cinematografico! mostrando la necesidad de recurrir! no solamente a cuestiones inmanentes a los te'tos filmicos! sino tambien a categoras como las de genero" lenguaje y medio. La semiotica no es una metodologa. =+u se defender$ la posicin de +ue la semiotica es una %#en%#a mas de 6. s.%#a6 ! +ue tiene metodologas especificas! es verdad! pero +ue esas metologias responden a una 3istoria de investigacin! a la aceptacin de modelos macro para la comprensin de lo social y a un enfoque para la construccion de ob"etos de estudio ,n concepto macro! +ue procura para la semiotica un marco de referencia general! es el de semiosis social! +ue 3a sido definido por 8eron como la dimension significante de los fenmenos sociales Gue tanto desde un punto de vista sincronico como desde el punto de vista diacronico es una red significante infinita

La semiotica +ue vamos a aplicar es una semiotica de los med#.s. 2odo te7t. puede ser clasificado dentro de dos con"untos: los +ue corresponden a intercambios cara a cara y los +ue corresponden a intercambios mediatizados. Llamamos intercambios cara a cara a todos a+uellos +ue permiten el contacto con todos los sentidos entre emisores y receptores y +ue no re+uieren la intervencin de dispositivos tecnicos para reali.ar el contacto. /tros intercambios discursivos re+uieren! en cambio! la presencia de dispositivos tecnicos para +ue se lleven a cabo. Los d#s2.s#t#3.s te%n#%.s! en general! posibilitan saltos espaciales! temporales! o espaciales y temporales al mismo tiempo entre emision y recepcion #ue una semiotica deba considerarse como sociosemiotica deberia ser! al menos! una redundancia. La sociosemiotica se opone a una cierta semiotica que se define como ciencia de los sistemas de signos 9sin ocuparse de los fundamentos sociales del lengua"e:. De t.das >.rmas/ 6.s .E0et.s Gue esta sem#.t#%a estud#a ! aun no preocupandose e'plcitamente por lo social! s.n s#em2re s.%#a6es. ?I@ La necesidad de acentuar el componente socio de la semiotica se "ustifica en la actualidad por el desarrollo de semioticas construidas! por asi decirlo! desde ego. D#s2.s#t#3.s te%n#%.s en los medios: Ferramenta6 te%n.6.-#%. Gue 2.s#E#6#ta 3ar#a%#.nes en d#3ersas d#mens#.nes de 6a #ntera%%#.n %.mun#%a%#.na6 9variaciones de tiempo! de presencias! de practicas sociales cone'as de emision y recepcion! etc: Gue m.da6#Man e6 #nter%amE#. d#s%urs#3. %uand. este n. se rea6#Ma cara a cara. Med#.: dispositivo tecnico o con"unto de ellos +ue! %.n sus 2ra%t#%as s.%#a6es 3#n%u6adas! permiten la relacion discursiva entre individuos y0o sectores sociales! mas alla del contacto cara a cara Trans2.s#%#$n+ pasa"e de te'tos! partes o con"untos de ellos! entre dispositivos tecnicos! medios! lengua"es o generos. Gener.s: %6as#>#%a%#.nes s.%#a6es de %.n0unt.s de te7t.s a-ru2ad.s 2.r re-u6ar#dades >.rma6es/ 2er. tamE#en 2.r %.nsens.s metad#s%urs#3.s n. ne%esar#amente r#-ur.s.s! %.n un >un%#.nam#ent. eGu#3a6ente a6 de 6as #nst#tu%#.nes s.%#a6es 9todos los indigenas podemos determinar +u es un noticiero o un matrimonio! pero cada noticiero y cada matrimonio presentan rasgos de desvio respecto a la categora respectiva: Est#6.s d#s%urs#3.s: %6as#>#%a%#.nes s.%#a6es Gue >un%#.nan en -enera6 %.n men.r %.nsens. A 3#da metad#s%urs#3a A Gue s.n ut#6#Mad.s s.%#a6mente/ en -enera6/ tamE#en 2ara d#>eren%#ar %.m. 6.s -ener.s 2er. Es#%amente 2ara 0erarGu#Mar A e3a6uar %.n0unt.s de te7t.s.

E6 ana6#s#s de un corpus %.ns#ste! en un primer momento! en situarlo en una encruci"ada! de pesos variables! pero en los +ue siempre estan presentes! %.m. d#mens#.nes s.%#a6es de %.nd#%#.nes de 2r.du%%#$n de sent#d./ medios y sus dispositivos, transposiciones, generos y estilos. / sea! +ue lo primero +ue debemos 3acer con nuestro ob"eto de estudio es cercarlo y saturarlo en los elementos +ue provienen de esas dimensiones. Los rasgos +ue no podamos atribuir a ninguna de esas categoras sociales ser$n el aporte novedoso de esos te'tos a la semiosis social . En efecto! la nocion generica de est#6. es una %ate-.r@a %6as#>#%at.r#a s.%#a6/ n. te.r#%a! es decir! +ue carga con todas las incongruencias 3abituales de la vida social.. = pesar de sus debilidades! la nocion de estilo en general! y de epoca en particular! se 3a mostrado como difcil de e'tirpar ?I@ pero 3emos decidido 3ace ya tiempo 3acerla central en nuestro traba"o

!&! DE7#ste un s#-n. rad#.>.n#%.H DSe 2uede FaE6ar de s#-n. aud#t#3. %.m. se FaE6a de s#-n. 3#sua6H Red#s%us#$n de 6. #nd#%#a6/ 6. #%.n#%. A 6. s#mE.6#%.& Si e'istiera una lengua radiofonica con su respectivo listado de signos! debe preosuponerse +ue el oyente de la radio! si comprende sus te'tos otorgando sentido al medio! 3a ad+uirido! concientemente o no! ese codigo base> estudiar los efectos de esas escuc3as seria algo muy parecido a estudiar los te'tos +ue se reciben. Si! en cambio! puede sospec3arse +ue e6 6en-ua0e rad#.>.n#%. t#ene 6as %ara%ter#st#%as blandas de lenguaje Gue MetM 6e atr#EuAe a6 %#ne ! el escuc3a radiofonico ser$ algo muy parecido a un ciudadano promedio ante el con"unto de series de la cultura! y entonces! el saber sobre +ue es lo +ue ocurre especficamente con lo radiofonico 9como diferenciado de lo +ue ocurre con lo televisivo! lo grafico! lo cinematografico! lo fonografico! etc: se inscribe en esa comple"idad de la +ue venimos 3ablando. reemos +ue 3abra acuerdo acerca de +ue! de las diversas definiciones peircianas! se toma la de indice como a+uellos signos +ue tienen una relacion e*istencial con su ob"eto> la de icono cuando esa relacion es de semejan(a y la de smbolo! por ultimo! cuando la relacion entre representamen y ob"eto es convencional. E"emplos paradigmaticos de cada uno son: de indice! el 3umo +ue esta en lugar del fuego! de icono las im$genes representativas respecto de su referente 9e'istente o no: y de smbolo! cannicamente! se considera a la lengua. La radio aporta al sistema discursivo la presencia central de la simbolica de la palabra y de la musica. 4uede decirse! en cambio! +ue la dimension iconica de la radio sea relativamente pobre! menos por la condicion de carencia respecto de la imagen! +ue por las limitaciones +ue tiene el sonido para construir escenografias 2er. por e"emplo! %uand. a tra3es de6 2ar6ante a%%edem.s a un es2a%#. %.nstru#d. %.m. estudio radiofonico/ se trata e3#dentemente de una %.nstru%%#.n iconica& En cuanto a la #nd#%#a6#dad/ como vimos! parece ocupar un lugar central y especialmente comple"o. = nuestro entender! cuando 3ablamos 3oy de indicialidad en la radio deberemos anotar distintas maneras de aparicion de esa dimension signica! entre ellas las siguientes: La %a2tura de6 s.n#d. 9e+uivalente a la de la optica fotografica! algo debe haber estado alli en el momento de la captura: La t.ma d#re%ta 9algo esta alli en este momento! esto no ocurre con la fotografia o el cine! s# con la televisin en directo: La #m2res#$n 9cuando aparecen fragmentos fonograficos y +ue es e+uivalente a la impresin fotografica: La re6a%#.n e7#sten%#a6 entre sonido y fuente . 3.M e #nd#3#du. 9lo e+uivalente al e"emplo clasico de la nube +ue indica el fuego:

En la rad#. en 3#3. nos encontramos con una #nd#%#a6#dad -enera6 9algo, todo el tiempo, esta del otro lado del parlante : y varias indicialidades particulares entre otras la del grabado:

Esas maneras de la indicialidad introducen una comple"a problem$tica signica y de recepcion. uando vemos la imagen de alguien en directo televisivo 9vale tambien para cual+uier imagen fotografica: distinguimos los rasgos del cuerpo del individuo y! si lo conocemos previamente! decimos ese es el individuo J! y si construimos algun vinculo! afectivo o no! no podemos frenar el inmediato fluir de la identificacin> a pesar de ser directo e indicial ese reconociminto! sabemos +ue esa imagen no es la imagen real ni cara a cara del capturado por+ue! por e"emplo! tenemos una disminucin de dimensiones 9K& y no G&: y una transformacin material 9es de cristal o L & y no de materia organica: como la del retratado. S#/ en %amE#./ 6. %a2turad. es 6a 3.M de ese #nd#3#du./ 6as d#mens#.nes Pt#mEre/ a6tura/ et%Q A 6a mater#a6#dad Ps.n.raQ s.n 6as m#smas& ,na fotografia es una representaci$n de ob"eto! el sonido mediati.ado es una presentacion de un efecto del ob"eto.

CARLN/ Mar#.

RS.Ere 6a desaten%#$n de6 d#s2.s#t#3.& Estud#.s %u6tura6esS/ en Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos

4or su relevancia en la vida social la televisin +ui.as 3aya sido! entre los lengua"es mediaticos del siglo JJ! el mas importante de todos. El advenimiento del dispositivo televisivo fue como la fotografia para el siglo J%J: cambio para siempre el contacto +ue los 3ombres mantenemos con los lengua"es verbales! las im$genes y lo real! y llego a generar acontecimientos L3oy en dia 3abituales6 +ue fueron y son compartidos en simultaneo por miles de millones de personas! 3ec3o sin precedentes en la 3istoria de la 3umanidad. ; entre las distintas corrientes de las ciencias sociales +ue se abocaron a su e'amen los estudios culturales ?&avid *orley@ constituyen un capitulo insoslayable. El interrogante es: de tantos dispositivos +ue emergieron en la 3istoria! (4or +u algunos lograron! como lo 3i.o la 28 en muy pocos aCos! como tambien lo 3icieron la radio y el cine! imponerse no solo en el seno de ciertas culturas sino tambien convertirse en el centro de contacto con las im$genes y sonido a nivel global) En el campo de los estudios +ue se abocan a estos lengua"es! una cuestion capital es sin duda la del sujeto 9en construido por su relacion con un ob"eto:. =l menos esa parece 3aber sido una de las vias privilegiadas en el caso de ese lengua"e tan cercano a la 28 +ue es el cinematografico. &esde los estud#.s %u6tura6es aE.%ad.s a 6a te6e3#s#$n se 3a desplegado una doble resistencia a esta via analtica. 4or un lado! 3ay un recha(o e*plicito a considerar la problem$tica del su"eto. 4or otro! 3ay una resistencia implicita a focali.ar el dispositivo televisivo y sus funcionamientos 9esos +ue llevan a considerar a la televisin como un gran lengua"e +ue alberga dos dispositivos: uno! el +ue genera im$genes y sonido en grabado! otro! el +ue genera esos mismos significantes en directo. En torno a los estudios culturales sobre 28 se 3a reconocido +ue uno de sus cambios se establecio cuando se paso del privilegio de la problem$tica de la lectura 9G posiciones posibles de lectura: a la del conte*to domestico del consumo. Ese pasa"e del conte*to de la decodificacion al conte*to de la recepcion 9*orley: permitio obtener resultados notables! acerca de las diferencias entre consumo televisivo masculino y femenino ?leer e"emplos@ E6 re%FaM. a >.%a6#Mar e6 estud#. de6 sujeto es e726#%#t.& Es *orley +uien e'presa las deficiencias del enfo+ue del espectador en la teoria cine6psicoanalitica y de las dificultades +ue presenta transplantar ese modelo al estudio del consumo de los productos de la televisin. El espectador de la ,- no es el individuo aislado" inmovili(ado" preedipico" descripto por *et. en su metapsicologia del cine! sino mas bien! un miembro de una familia" plenamente sociali(ado" pos.edipico . Las ob"eciones +ue se formularon a esta perspectiva 9la de *et.: es +ue ha contribuido muy poco al estudio empirico de la audiencia debido a se han limitado a deducir las respuestas de la audiencia de la estructura del te*to > y +ue se trata de una teoria universalista que intenta rendir cuenta del modo en que necesariamente el sujeto es posicionado por el te*to. Encuentran dificultades para tomar en consideracin lecturas! interpretaciones y respuestas diferenciales de la audiencia.

En cuanto a la via met.iana! es "usto decir +ue si contribuyo poco al estudio empirico de la audiencia en el sentido en +ue lo 3ace *orley es por+ue no se lo 3abia propuesto: *et. buscaba definir el estatuto del espectador frente a otras e'periencias Lcomo la ficcion teatral! en El significante imaginario> y la del sueCo! en El /ilm de /iccion y su espectador 6 y solo el de cierto espectador! el de los filmes narrativos ficcionales. -unca fueron su ob"eto las lecturas" interpretaciones o respuestas diferenciales de la audiencia. 4ara revisar con mayor detenimiento la cuestion del dispositivo retomaremos a *et.! +uien especficamente atendio a su lugar al consignar las diferencias e'istentes entre ficcion cinematografica y ficcion teatral. En la base de toda ficcion esta la relacion dialectica entre una instancia real y una imaginaria, dedicada la primera a imitar a la segunda 0 3ay la representacin! +ue incluye materiales y actos reales! y 3ay lo representado! +ue incluye propiamente lo ficcional. ; es en este campo donde introduce la cuestion del dispositivo! ba"o el amplio nombre de la te%n#%a >#%%#.na6! +ue le permite abarcar tanto la intervencin especifica de un dispositivo! como en el caso del cinematografico> como en la representacin teatral! un fenmeno de indole seme"ante! en tanto tambien describe una distancia especifica! +ue puede interpretarse como las %.nd#%#.nes de e72e%ta%#$n! observando +ue! de acuerdo a las caracteristicas de cada tecnica ficcional! vara el regimen de creencia de espectador. Sin embargo Ldice *et. en relacion entre la representacin y lo representado6 el equilibrio que se establece entre estos dos polos" y por consiguiente el e*acto mati( del regimen de creencia que ha de adoptar el espectador" varia medianamente de una tecnica ficcional a otra1 ; postula +ue la diferencia e'istente entre la representacin real del teatro y la del cine! +ue es a su ve( imaginaria" dado que el material mismo es un reflejo . 4or eso la ficcion teatral crea una mayor sensaci$n ?I@ de conjunto de conductas reales orientadas activamente a la evocacion de una irrealidad" mientras que la ficcion cinematografica repercute mas bien como la presencia casi real de esta misma irrealidad. 4ocas dudas caben! entonces! acerca de +ue 6a >#%%#.n te6e3#s#3a/ s#n tener 6a m#sma d#mens#.n de rea6#dad Gue 6a %#nemat.-ra>#%a Len tanto es una presencia! parafraseando a *et.! casi real de la irrealidad! pero menos fuerte +ue la cinematografica6 esta mas %er%a de e66a Gue 6a teatra6 . ; acerca de +ue el lugar central en esta discusin lo ocupa el dispositivo! puede precisarse algo mas: +ue a partir del respeto de las convenciones del espect$culo 9+ue incluyen posiciones fi"adas de escuc3a y visibilidad! asi como el cumplimiento de reglas especificas! como no invadir el escenario! no tocar:! 2erm#te e6 %.nta%t. pleno A en tiempo directo en 6a re2resenta%#$n teatra6 L+ue acontece sin supresiones materiales ante el espectador mientras la est$ viendo6 m#entras Gue en e6 %as. de 6a re2resenta%#$n %#nemat.-ra>#%a deE#d. a 6a #nter3en%#$n de .tr. d#s2.s#t#3. es parcial Lno puedo oler! por e"emplo6 y se encuentra siempre en grabado. En este terreno! entonces! no +ueda mas +ue insistir en +ue la ficcion televisiva de imgenes grabadas esta del lado de la cinematografica de modo mas fuerte, asi como esta lejos de la teatral y aun de la televisiva en directo T Gue/ 2.r su2uest./ 6a >#%%#.n te6e3#s#3a en d#re%t. 2.see #nne-aE6es 3#n%u6.s %.n 6a >#%%#.n teatra6 9en cierto sentido! es una ficcion teatral Lpor su dimension temporal6 pero mediada por la intervencin de la tecnica televisiva. E": )os envenuto o Cha Cha Cha: onsideremos a3ora a la n.'>#%%#.n! y comparemos tres acontecimientos deportivos: un partido de futbol visto en un estadio! visto por 28 en directo! y en grabado. En e6 estad#. el partido acontece! ante el espectador! en forma seme"ante a la obra de teatro: en forma plena y en tiempo directo. El partido visto por T, en grabado presenta! por su parte! los mismos espacios +ue la transmisin en directo: un espacio social y un espacio mediatico! pero el estatuto de las im$genes y de los

actores participantes es absolutamente opuesto! a partir de la oposicin grabado2directo 9en este caso! ver un film sobre los EE.// en cine posee un estatuto seme"ante a verlo en 28 en grabado:. En s@ntes#s+ %.n3#ene #nns#st#r en Gue 6a .2.s#%#$n grabado!directo/ -enera6mente suEest#mada/ es rad#%a6 a 6a F.ra de e7am#nar 6.s d#s%urs.s 2.rGue #m26#%a d.s d#s2.s#t#3.s d#st#nt.s A %.m. m#n#m./ d.s su0et.s es2e%tad.res d#>erentes . As#/ e6 -raEad./ %uand. se art#%u6a %.n 6a >#%%#.n/ reen3#a a un es2e%tad.r %er%an. a6 %#nemat.-ra>#%.L e6 d#re%t./ %uand. transm#te un a%.nte%#m#ent. n.'>#%%#.na6/ se uE#%a en e6 .tr. 2.6.+ es Us# de0am.s de 6ad. 6a e72e%ta%#$n m#sma de una .Era de teatr./ un 2art#d./ una %.rr#da de t.r.s/ et%&' Gu#Mas e6 maA.r %.nta%t. %.n un real/ en t#em2./ Gue %.n.%em.s. Si sobre el estatuto del su"eto espectador de ficcion generado por el grabado conocemos muc3o y poseemos fecundas 3iptesis gracias a la obra de *et.! debemos reconocer +ue del convocado por el directo y la no6ficcion ignoramos mas de lo +ue sabemos. omo todos sabemos! la produccin proveniente del campo de los estudios culturales es muy abundante. #ui.$s no 3aya tenido suerte! pero no creo e+uivocarme si digo +ue no 3e encontrado un solo parrafo en el +ue Lmas alla de 6.s err.ne.s re%FaM.s a 2r.E6emat#%as %entra6es %.m. 6a de6 sujeto6 se interroguen sobre estas cuestiones. ?I@ #ui.as a esto se redu.can finalmente las diferencias mas importantes entre algunos de los +ue nos dedicamos al estudio de la vida social de los lengua"es y los +ue! sin terminar de construir el ob"eto de indagacin! el +ue luego permite el procesamiento de las diferencias! se dedican al registro de las infinitas variaciones de lo +ue acontece en cada 3ogar frente al televisor.

"NIDAD 2
,ERN/ E6#se.+

&e la imagen semiolgica a las discursividades! en Espacios p3blicos en im&genes

La imagen! segMn *et.! no es un imperio autonomo y encerrado en s mismo! un mundo aislado sin comunicacin con a+uello +ue lo rodea. Las im$genes estan inmersas en la sociedad y en la cultura. "na sem#.6.-#a de 6a #ma-en n. 2uede desarr.66arse s#n. dentr. de una sem#.6.-#a -enera6. *et. aborda el problema fundamental de lo +ue llama d.m#n#.s: ( mo identificar los ob"etos de los +ue debe ocuparse una semiologia de las im$genes) 4or una parte! los -ener.s! como por e"emplo la publicidad. 4or otra parte! las materias de la e"presin Pun#dades te%n#%.sens.r#a6es . s.2.rtesQ : la pintura clasica! la fotografia! la fotonovela! las 3istorietas y la dupla cine6television 2anto *et.! como a+uellos +ue se opusieron a la deriva estructuralista! sentian la necesidad de encontrar un principio teorico +ue organi.ara los ob"etos significantes +ue pretendian anali.ar: de a3 +ue 3ayan recurrido al concepto de %.d#-.. Este concepto! procedente de la teoria de la informacin y recuperado por EaBobson! era 3ibrido y parecia ocupar el lugar de ese modelo de la lengua del +ue uno pretendia apartarse. =3ora bien! un %.d#-. es solo un reservorio de unidades enumerables acompaCado de reglas de composicin de los mensajes. =nte una imagen fotografica! por e"emplo! uno se preguntaba cmo deslindar las unidades +ue la componian y parecia +ue la respuesta a este interrogante debia preceder a cual+uier analisis. E3#dentemente/ ta6 #nterr.-ante %are%e de res2uesta 2uest. Gue en una #ma-en >.t.-ra>#%a n. FaA un#dades Gue %.n>.rmen un %.d#-.. Mas tarde/ MetM denun%#ar 6a #nut#6#dad de Eus%ar un#dades m#n#mas . Esto desblo+ue la situacin y permitio el rapido desarrollo de la teoria y la investigacin en el terreno de la cinematografia. 8aE#a Gue desemEaraMarse de6 %.n%e2t. saussurean. de signo as# %.m. de 6a n.%#.n de %.d#-.& = partir de entonces! fue posible reali.ar un verdadero vuelco de la problem$tica en cuestion. 4ues ya no se trata de afirmar +ue es necesario conocer los %.d#-.s para poder anali.ar las im$genes: 3ay +ue partir de los mensa0es. El analisis de los mensa0es constituye el paso previo +ue es indispensable antes de establecer las reglas de organi.acin de las materias significantes. Son los mensa0es los +ue construyen progresivamente! en el seno de la 3istoria y de la sociedad! con"untos de reglas de produccion y de reconocimiento +ue ya no pueden llamarse %.d#-.s. De6 s.2.rte a 6.s d#s%urs.s+ e6 %as. de 6a >.t.-ra>#a 7especto a los d.m#n#.s! 3ay +ue distinguir cinco niveles de referencias:

L.s t#2.s de d#s%urs.: publicidad! discurso politico! cientifico! informacin! etc L.s s.2.rtes te%n.6.-#%.s: la pintura! la fotografia! la prensa escrita! el cine! el video. 4ueden me.clarse entre si y de 3ec3o lo 3acen cada ve. mas. L.s med#.s: la televisin! el cine! la radio! la prensa escrita! etc. E6 %.n%e2t. de medios des#-na un %.n0unt. %.nst#tu#d. 2.r una te%n.6.-@a sumada a 6as 2ra%t#%as s.%#a6es de 2r.du%%#.n A a2r.2#a%#$n de esta te%n.6.-@a Ja%%es. 2uE6#%.@ L.s -ener.s L P.r#-en 6#terar#.Q:entrevistas! reporta"es! mesas redondas! ficcion! ensayos! etc L.s -ener.s P P%.n re>eren%#a a productoQ: los ob"etos +ue uno compra y consume en el mercado cultural: diarios! series! novelas! etc.

ada uno de estos cinco niveles de referencia se entrecru.an libremente y estan intimamente vinculadas con las practicas sociales +ue organi.an las formas de discursividad. El termino fotografia +ue define una tecnica y la identificacin de un soporte tecnico no basta para identificar una discursividad social. E7#sten/ 2.r men.s/ tres d#s%urs#3#dades >.t.-ra>#%as d#>erentes: La fotografia art#st#%a> la cual puede considerarse como un medio. La fotografia de re2.rta0e: +ue es una de las modalidades del uso +ue le da un medio a la imagen fotografica 9la prensa de informacin: La fotografia de a>#%#.nad. o >am#6#ar: +ue es una discursividad social +ue no constituye un medio por no satisfacer el criterio de acceso publico.

Se-On *artFes/ 6a >.t.-ra>#a/ en su %ar%ter de d#s2.s#t#3. te%n#%./ %.rres2.nde n. a6 es2a%#. Pes de%#r/ a6 2are%#d.Q/ s#n. a6 t#em2.& En 6a >.t.-ra>#a nun%a 2ued. ne-ar Gue la cosa estuvo alli& La #nten%#.n Gue 2.n-. en una >.t.-ra>#a n. es n# e6 arte n# 6a %.mun#%a%#$n/ es 6a re>eren%#a/ Gue es e6 .rden >undad.r de 6a >.t.-ra>#a. Lo importante es +ue la fotografia posee una fuer.a de comprobaci$n y +ue ese car$cter comprobatorio se refiere no al ob"eto sino al tiempo. La re>eren%#a%#.n/ en 6a med#da en Gue se trata de una .2era%#$n 6.%a6#Mada en e6 t#em2. Pantes Gue e6 re>erenteQ ser@a se-On *artFes/ e6 n.ema de 6a >.t.-ra>#a ?leer te'to@. La afirmacin sobre el haber estado alli es una operacin +ue reali.a +uien observa la fotografia! y no una operarion +ue este contenida en la foto misma. El enfo+ue fenomenologico de Dart3es! contiene! entre otras! una intuicin fundamental: 6a de aE.rdar 6a >.t.-ra>#a ante t.d. 2.r su %.nd#%#.n #nd#%ad.ra antes Gue 2.r su natura6eMa #%.n#%a/ %.n 6. %ua6 da 2r#.r#dad a6 t#em2. A n. a6 es2a%#.& "n s.2.rte en e6 %.raM.n m#sm. de6 #nd#3#dua6#sm. m.dern. Eusto a mediados del siglo J%J nace un soporte: la fotografia. &esde los comien.os mismos de la fotografia! se impone un empleo de sta +ue retoma los codigos pictoricos del retrat.. Los persona"es notables se 3acen fotografias del mismo modo en +ue antes se 3acian pintar. ,na estrategia enunciativa asociada a un soporte 9la pintura: se transfiere a un nuevo soporte 9la fotografia: La e'posicin fotografica tiene a+u un resabio de eternidad. El referente esta destemporali.ado

=l ser la pintura un arte autografico por e'celencia! esa obra unica solo podra ser consumida colectivamente en un conte'to publico. 4ero la imagen fotografica puede reproducirse a voluntad. 4or lo tanto es posible ad+uirir una foto del notable! lo cual 3ace surgir una nueva modalidad de apropiacin 2r#3ada de un elemento significativo del orden 2uE6#%.. )a era de la fotografia corresponde a la creaci$n de un nuevo valor social que es la publicidad de lo privado0 lo privado se consume como tal" p3blicamente 9Dart3es:. =+u el notable esta sentado a la mesa! o "ugando con sus 3i"os> tambien l tiene una vida privada. En este %as./ 6a estrate-#a enun%#at#3a %amE#a : lo +ue ad+uiere valor es! no ya como en el caso del relato! la dignidad destemporali.ada del notable! sino mas bien la naturalidad de una vida +ue! a pesar de estar marcado por el sello de lo publico! no de"a de ser por eso de ser una vida como las demas. Este mecanismo es esencial en los medios informativos modernos. Es estos medios! lo fundamental es el presente! la actualidad de la imagen: el estar alli 9antes nuestro emperador! 3oy nuestro 4ohnny: mas Gue e6 haber estado alli. Llegamos asi a una conclusin mas comple"a +ue la del n.ema de Dart3es. Ese n.ema es un 3ec3o tecnico. E6 haber estado alli/ se a0usta a 6a >.t. >am#6#ar& Per. 6a tem2.ra6#dad de 6a >.t.-ra>#a 2uede neutra6#Marse Pretrat./ 2.r e0QL 2uede #nter2retarse mas E#en %.m. un estar alli Pen e6 m.ment. a%tua6Q F.t.-ra>#a A d#s%urs#3#dades med#at#%as La >.t.-ra>#a test#m.n#a6+ es la foto de reporta"e tomada en vivo. Es una imagen cuya pertinencia se fundamenta por entero en el momento +ue se la difunde por primera ve.! en el 3ec3o de captar el instante del evento. Siempre instantanea! esta alli por+ue se constituye la captacin del acontecimiento del +ue se 3abla en el te'to +ue la acompaCa. En el momento en +ue se la consume por primera ve.! esa #ma-en es 2resente 2ur./ es e6 haber estado alli de Fa%e a6-unas F.ras . s.6. un.s d#as . E": el instante mismo en +ue el auto de 4i+uet despista. La 2.se+ la pose es un regalo +ue le 3ace el persona"e fotografiado al fotografo 9y por su intermediario! al lector:. Sonrien mirando a la camara y la galeria de persona"es es limitada. 4ertenecen al s3oA6bi.! la politica! el deporte! etc. Son como amigos mas o menos distanciados de +uienes recibimos una fotografia de ve. en cuando> algo asi como: siempre estamos alli& Se reali.a un traba"o de memoria en virtud de la permanencia en el tiempo de rostros de una especie de familia e'tendida. La foto de &iego con laudia y &alma! de oc3o aCos! no de"a de recordar +ue la pare"a ya habia sido tapa de la revista en el momento del nacimiento de &alma: art#%u6a%#$n e0em26ar entre e6 haber estado alli A e6 estar aun alli. La ret.r#%a de 6as 2as#.nes+ Siempre se trata de instantaneas del rostro del politico: 1raNois *iterrand con e'presin firme y decidida! mira el 3ori.onte. 2iene un sobretodo y un paCuelo ro"o. La foto fue tomada probablemente cuando *iterrand asistia a cual+uier ceremonia un dia de invierno. El te'to dice: 5odran vencerlo?

El estado de animo del politico! captado por una instantanea de su rostro! sirve para calificar una coyuntura politica determinada. Se trata de un %as. 2art#%u6armente %.m26e0. de 6a tem2.ra6#dad >.t.-ra>#%a: la difusin de la foto remite al presente de una coyuntura> al mismo tiempo esa actualidad nada tiene +ue ver con las condiciones de produccion de la fotografia: las circunstancias en +ue fue tomada! lo +ue ese politico 3acia en ese momento! etc. Las alusiones indicadoras +uedan suspendidas. La >.t.-ra>#a %ate-.r#Mad.ra+ la imagen muestra una escena de restaurante. En el fondo! se ve una mu"er sentada! sola! a una mesa! sobre la +ue el camarero esta depositando una "arra de agua. El titulo dice: 6ujeres0 la generacion sin maridos. ?Se trata de@ un problema de la sociedad +ue ad+uiere forma concreta en virtud de im$genes anonimas. -o es esta mu"er> es una mu"er sola cual+uiera. Se trata de im$genes +ue son cuasi6conceptos. La fotografia es solo un soporte a traves del cual el lector reconoce su problema! un problema +ue comparte con muc3os otros +ue pertenecen a su misma categora social o socioprofesional. E6 haber estado alli se Fa 2erd#d. 2.r %.m26et.. -o se trata del tiempo +ue pasa. Es e6 t#em2. Gue n. 2asa: e6 de 6.s 2r.E6emas Gue estan siempre alli! +ue nosotros 9o ellos: no logramos aun resolver.

METZ/ CFr#st#an+
El estudio semiolgico del lengua"e cinematogr$fico! en )enguajes
En la sociedad e'iste desde FOPQ cierto tipo de secuencias de seCales! denominadas filmes! a las cuales el usuario social considera como poseedoras de un sentido! y a proposito de las cuales tiene en si mismo! en estad. de intuicin semiologica! algo asi como una definicin: por+ue el su"eto social no confunde un film con una pie.a musical o con una obra de teatro. La definicin del filme por parte del usuario es de tipo tecnico6sensorial: tecnico en la emision y sensorial en la recepcion. &e 3ec3o! se 66ama film a t.da se%uen%#a de seNa6es %uAas seNa6es/ en %uant. a su mater#a6#dad/ 2ertene%en a 6as s#-u#entes %#n%. %ara%ter#st#%as 9combinadas entre si en la cadena:: F6 Im-enes +ue implican como minimo tres determinaciones fisicas agregadas: son #m-enes >.t.-ra>#%as/ m.3#6es A mu6t#26es. K6 TraMad.s -ra>#%.s+ menciones escritas +ue aparecen en la pantalla ?estas dos materias significantes definen de por si al cine mudo> las siguientes tres son propias del cine sonoro y 3ablado@ G6 S.n#d. >.n#%. -raEad.: las palabras del film R6 S.n#d. mus#%a6 -raEad.: este elemento puede faltar Q6 #uido grabado+ se trata de sonidos +ue no son ni fonicos ni musicales. 7uidos llamados reales 9S1J: Cada 6en-ua0e se de>#ne 2.r 6a 2resen%#a/ en su s#-n#>#%ante/ de %#ert.s ras-.s sens.r#a6es/ A 2.r 6a ausen%#a de %#ert.s .tr.s& En resumen/ %ada 6en-ua0e 2.see su es2e%#>#%a materia de la e"presin/ . E#en %.m. en e6 %as. de6 %#ne/ su es2e%#>#%a %.mE#na%#$n de mu%Fas mater#as de 6a e72res#$n . ?*ateria de la e'presinS la naturale.a fisica del significante: caracteri.acion sensorial de las seCales +ue constituyen el filme y +ue! si 3ubiesen sido fisicamente distintas! 3ubieran producido algo diferente de un filme 9por e"emplo! una opera: E"emplificacion mediante un numero muy pe+ueCo de lengua"es: a: 1/2/57=1%=: %magen obtenida mec$nicamente! unica! inmvil b: 1/2/-/8EL=S: %magen obtenida mec$nicamente! multiple! inmvil! leyendas c: <%S2/7%E2=: %magen 3ec3a a mano! multiple! inmvil y leyendas d: %-E028: %magen obtenida mec$nicamente! multiple! movil! leyendas y tres tipos de sonido 9palabras! musica y ruido: e: 7=&%/: G tipos de elementos sonoros 9palabras! musica y ruido: Si se toma cada uno de los lengua"es y se los considera por pares! se destacan casos de EJ L,S%/-! %- L,S%/- e %-2E7SE %/-: E7%6us#$n: dos lengua"es si rasgos en comun! por e"emplo! fotografia y radiofona In%6us#$n: uno de los dos lengua"es tiene todos los rasgos 9materiales: del otro y ademas otros +ue el otro no> e"emplo! el cine incluye la obra de teatro radiofonica.

Interse%%#.n: los dos lengua"es tienen rasgos en comun pero c0u de ellos posee rasgos +ue el otro no posee. E"emplo: foto6novela 0 3istorieta: tienen en comun los rasgos imagen! inm$vil! multiple y leyendas! pero el rasgo imagen mecanica corresponde a la fotonovela y no a la 3istorieta! mientras +ue el rasgo imagen hecha a mano concierne a la 3istorieta y no a la fotonovela.

"na %#erta >.rma6#Ma%#.n puede ser emprendida dentro de pla.os ra.onables : la tarea consistiria en establecer! mediante conmutacin de los lengua"es entre si! rasgos pertinentes de la materia significante. Se tratar#a de Fa%er Gue a6 >#na6 de6 re%.rr#d. rea2are%#ese %ada 6en-ua0e %.m. s# >uese 6a %.mE#nat.r#a term#na6 Pe6 2unt. de 66e-adaQ de %#erta %ant#dad de ras-.s es2e%#>#%#.s de 6a sens.r#a6#dad s.%#a6#Mada& La situacin de traba"o del semiologo del cine difiere profundamente de la del lingista. Este ultimo tiene +ue ocuparse de secuencias de seCales +ue se manifiestan en una sola y misma materia de la e'presin 9el sonido fonico:> por este 3ec3o! el problema de las variaciones de la materia significante no se le plantea en verdad! o se le presenta de forma debil. El semiologo del cine! en cambio! se enfrenta con muc3as materias significantes +ue difieren realmente unas de otras. 1rente a variaciones ricas y comple"as! el semiologo no puede 3acer mas +ue preguntarse cuales son los rasgos fisicos +ue cuando se los modifica! nos 3acen pasar de un lenguaje a otro! y cuales son en cambio a+uellos +ue pueden cambiar de"andonos sin embargo dentro del campo de un mismo lengua"e. En el cine! si se suprime la banda imagen! se cae en la radiofona. 4or el contrario! las diferencias en el tamaCo del rectangulo! incluso si son considerables! no nos 3acen salir del lengua"e fotografico. Es "ustamente por+ue el semiologo encuentra el problema del significante fisico de frente! en toda su amplitud! por lo +ue sus primeras tentativas por el camino de una cierta pre6formali.acion! pueden referirse a esas %6as#>#%a%#.nes mater#a6es de6 s#-n#>#%ante/ a esa ta7.n.m#a sens.r#a6 A %u6tura6 de la +ue 3ablan los puntos K! G y R. Para d.m#nar e6 6en-ua0e %#nemat.-ra>#%./ e6 sem#.6.-. n. 2uede a2.Aarse n# en esa Ease matemat#%a Gue aAuda a6 sem#.6.-. de 6a mus#%a/ n# s.Ere esa Ease 6#n-I@st#%a Gue aAuda a6 ana6#sta de6 6en-ua0e 2.et#%.& E6 sem#.6.-. de6 %#ne t#ene una es2e%#e de #ns2#ra%#$n -enera6 Gue 6e 66e-a desde 6a 6#n-I@st#%a/ 2er. n#n-un. de 6.s %.n%e2t.s te%n#%.s de 4sta 2uede aAudar6. d#re%tamente en e6 deta66e de su traEa0./ n#n-una n.%#.n de 6a 6#n-I@st#%a es a26#%aE6e ta6 %ua6 a6 estud#. de6 %#ne& P.r %.ns#-u#ente/ e7#ste una #n%.m.d#dad/ una s#tua%#$n de desa>#. en 6a 2.s#%#$n de6 sem#.6.-. de6 %#ne& Es un 2.%. un 6#n-I#sta s#n 6en-ua& <ay especialmente en el lengua"e cinematografico d.s ausen%#as de ras-.s +ue parecen desafiar a la empresa filmo6semiologica: F: 6a ausen%#a de t.da un#dad d#s%reta Gue >uese %.mun a t.d.s 6.s >#6mes A Gue 2.r 6. tant. >uese 2r.2#a de6 %#ne y pudiera ser concatenada con otras> 6a ausen%#a de t.da #nstan%#a Gue tu3#ese a6-una m#n#ma seme0anMa %.n e6 m.r>ema . %.n e6 >.rmante ! de

todo alfabeto. E6 >#6me n.s .>re%e s.6. planos su%es#3.s& Cuand. se 2asa de un. a .tr./ t.d. %amE#a& K: La ausen%#a de t.d. %r#ter#. de -ramat#%a6#dad . -o cabe imaginar una serie de planos! por mas insolita y capric3osa +ue sea! acerca de la cual el nativo 9el espectador 3abituado al cine: pudiera decir: esto no es un filme o incluso esto no es un filme bien formado . El espectador podr$ decir! frente a tal o cual filme de vanguardia: este es un filme estupido" sin pies ni cabe(a > pero otro espectador cuyo condicionamiento sociocultural es diferente y cuya anterior escolari.acion no 3a seguido los mismos caminos! dir$ de la misma cinta: este es un filme e*tra'o y hermoso. En resumen/ n.s en%.ntram.s re%FaMad.s de entrada >uera de6 %r#ter#. de -ramat#%a6#dad/ de2.rtad.s desde un 2r#n%#2#. Fa%#a 0u#%#.s Gue %.rres2.nden a aceptabilidades Gue Fa%en 0u-ar/ en 6a re%e2%#.n/ %6ases s.%#.%u6tura6es de usuar#.s A en 6a em#s#.n generos cinematograficos& Lo +ue e+uivale a afirmar +ue! en e6 %#ne/ n. en%.ntram.s una #nstan%#a Gue ten-a 6.s %ara%teres internos de una 6en-ua. ( mo salir de tales dificultades) -o creo +ue en la actualidad se pueda plantear utilmente el problema de un modelo formal total! es decir! de un modelo +ue valiese! por una parte! para todos los filmes! y por otra! para todo lo que compone a los filmes Es 2re%#s. traEa0ar en m.de6.s 2ar%#a6es/ e #n%6us. d.E6emente 2ar%#a6es+ 2ar%#a6es %.n res2e%t. a d.s e0es. 4arciales! en primer termino! por+ue cada uno de ellos se refiere a %#erta %6ase de >#6mes PA n. a6 cineQ! a cierto tipo de aceptabilidad para cuya definicin podemos basarnos inicialmente en la e'istencia 3istorica de los generos fuertes: Aesterns clasicos! filme negro! etc. ?e"emplo de la escena de la mu"er con emocion y el seCor +ue la va a buscar y se cae@ Esta secuencia es inaceptable en un melodrama sentimental 9genero: pero es perfectamente aceptable en un filme burles+ue de la epoca muda 9otro genero:. Las preformali.aciones en +ue es posible traba"ar actualmente seran 2ar%#a6es tamE#en en .tr. sent#d.& N. aEar%aran todas 6as %.n>#-ura%#.nes sem#.6.-#%as de6 >#6me/ #n%6us. dentr. de un -ener. determ#nad. . Estamos obligados a seriar las cuestiones y a estudiar por separado el monta"e! la iluminacin! el color! el tipo de plano! las estructuras propiamente narrativas! etc. 4or consiguiente! mi F#2$tes#s de traEa0. consiste en el 26ura6#sm. %.d#%.! o en la pluralidad de los codigos. &enomino codigo a %ada un. de 6.s %am2.s 2ar%#a6es de 6.s Gue %aEe es2erar una %#erta >.rma6#Ma%#.n/ a %ada una de 6as unidades de aspiracion a la formalizacion! o incluso! a cada nivel de estructura dentro de cada clase de filmes. Solo +ueda a3ora! para dar una idea mas precisa del grado de formali.acion +ue puede pretenderse en la actualidad! tratar un e"emplo. Se tratara de una figura +ue propongo denominar montaje durativo. 1orma parte de un codigo +ue

apro'imadamente puede ser designado asi: el codigo del monta"e en el filme narrativo clasico. En los filmes narrativos de la epoca denominada clasica se destacan diversos tipos de m.nta0e cuyo numero no es infinito. El sistema +ue estos constituyen 9y +ue 3a recibido el nombre de montaje clasico: no se refiere a los ob"etos o a las acciones filmadas! sino a las relaciones espacio6temporales entre tales ob"etos y acciones. Cada t#2. de m.nta0e %.rres2.nde a %#erta manera de 2resentar e6 a%.nte%#m#ent. 2er%e2t#3./ a %#ert. 2r#n%#2#. 6.-#%. en 6a .r-an#Ma%#$n de un es2a%#.'t#em2. 2r.2#amente %#nemat.-ra>#%.! a cierta formula sintagmatica en el encadenamiento de las sucesivas im$genes en el seno de una misma secuencia. Las >#-uras de m.nta0e adGu#eren su sent#d. 6as unas en re6a%#.n %.n 6as .tras& P.r %.ns#-u#ente/ n.s en%.ntram.s/ 2.r as# de%#r6./ %.n paradigmas de sintagmas& S.6. med#ante una es2e%#e de conmutacin resu6ta 2.s#E6e #dent#>#%ar6.s A enumerar6.s. &e este modo! a menudo se 3abla del montaje paralelo. (4ero como sabriamos si+uiera +ue e'iste 9como unidad discreta! como articulo de codigo: si no se encontraran en los filmes de la misma epoca y del mismo genero otros tipos de monta"e +ue no son paralelos) 4recisamente entre estos ultimos figura el monta"e durativo! +ue +uiero tomar como e"emplo ?leer e"emplo de los dos 3ombres caminando penosamente por una vasta e'tensin@ y +ue ofrece estas caracteristicas: En el plano del significado! esta configuracin ofrece tres rasgos pertinentes: F: *e.clado estrec3o y ciclico de muc3os motivos recurrentes e'traidos de un mismo espacio> K: utili.acin sistematica de un solo y unico efecto optico 9en este caso! el fundido6encadenado:> G: oincidencia cronologica entre un motivo musical 9uno solo: y la serie iconica considerada. DP.r Gu4 est.s ras-.s mere%en ser %.ns#derad.s %.m. 2ert#nentesH P.r una 2arte/ 2.rGue n. a2are%en P. 2.rGue su e7a%ta %.mE#na%#$n n. a2are%eQ en 6.s .tr.s t#2.s de m.nta0e ut#6#Mad.s en 6a m#sma e2.%a& P.r .tra 2arte/ 2.rGue en %amE#. a2are%en en t.d.s 6.s m.nta0es durat#3.s de esa e2.%a PA de ese -ener.Q/ mas a66a de 6a d#3ers#dad de .E0et.s A de a%%#.nes >#6madas 9+ue en ese codigo son irrelevantes:. Esta figura no corresponde! pues! a una ocurrencia! sino a una clase de ocurrencias: es una un#dad de %.d#-.& Este monta"e no se apoya sobre la analoga perceptiva! y tampoco sobre relaciones arbitrarias 9en el sentido de Saussure:: pertenece al orden de lo simbolico. Este monta"e solo puede ser materialmente producido mediante el instrumental tecnologico del cine Se %.m2r.Ear Gue e6 2unt. e7a%t. en 6a mar%Fa Fa%#a 6a >.rma6#Ma%#.n s#-ue s#end. de t#2. ta7.n.m#%.& En terminos de teoria de los modelos 9e incluso dentro mismo de los modelos ta'onomicos: esta >.rma6#Ma%#.n es e3#dentemente muA m.desta. ada filme combina de manera singular cierta cantidad de es+uemas cinematograficos no singulares 9y tambien diversos es+uemas e'tracinematograficos! tomados de otras artes y mas generalmente de otras producciones culturales:. La logica de esta combinacin es irreductible a la de los codigos combinados> es una estructura te*tual y ya no un codigo.

TRA,ERSA/ Os%ar+
La apro'imacin inicial al filme: el contacto con el gnero! en Cine0 el significante negado
!' DP.r Gu4 d#s%ut#r 6a %uest#.n de 6.s -ener.sH Si alguien dice cine negro o cine surrealista! supone un acuerdo con su interlocutor> puede evitarse la molestia de definirlo. 4ara un a"eno +ue pregunte! la respuesta se tratara de una lista de titulos! reali.adores! etc ?respuesta e'tensiva@ 2ambien se nos puede responder de manera comprensiva: seCalaremos algunos criterios a traves de los cuales se incluye a este o a+uel filme en una clase o en otra. ategoras tales como drama! tragedia! comedia dramatica! etc> clasificaciones +ue son 3arto comunes +ue! mas alla de la propiedad o impropiedad de su uso! los actores sociales las emplean y les atribuyen eficacia. La pregunta +ue a+u nos 3aremos consiste en saber si e'iste algun espacio en el +ue esa nocion sea definida a proposito del cine. 2' E6 -ener. en 6a 6#teratura T.d.r.3 seNa6a Gue 6. 2r.2#. de6 te7t. 6#terar#. es su diferenciarse de .tr.s. Los te'tos +ue no satisfacen esta condicion son encuadrados dentro de los casos de repetici$n! y pasan autom$ticamente a la categora de literatura popular o literatura de masas. +olo la literatura de masas 9novela policial! folletines! ciencia ficcion! etc.: debera convocar la nocion de genero7 esta seria inaplicable a los te*tos verdaderamente literarios. 4ero este categorico pasa"e es inmediatamente mati.ado por el autor! +uien observa +ue la literatura no se encuentra en mutacin permanente" ya que es el producto de una doble tension0 todo te*to forma parte de una combinaci$n ya e*istente" y es a la ve( una transformaci$n de esa combinaci$n. ( mo definir un genero 9una combinatoria:) $n principio, toda teoria de los generos se funda sobre una concepcin de la obra, sobre una imagen %ue esta comporta, por una parte, un cierto numero de propiedades abstractas, y por la otra las leyes %ue rigen la puesta en relacion con esas propiedades . 4ara 2odorov! la definicin de generos ser$ entonces un vaiven continuo entre la descripcin de los 3ec3os y la teoria abstracta ?T imagen de la nocion de genero en el interior de la critica literaria@ Es necesario! para nuestros fines! retener dos elementos: a: La imposibilidad de la definicion de genero como categora independiente de una teoria literaria. b: El 3ec3o de +ue los esfuer.os reali.ados 3asta el presente comportan inevitablemente categoras de otros dominios o disciplinas +ue se aplican a la literatura ?si un rasgo se puede se'alar como comun a todas estas categoras es su car&cter no literario1 #an sido tomadas en prestamo a la filosofia" la psicologa" o la etica social@ &e todas maneras! el genero se presenta como una entidad +ue cada estado particular de la ciencia literaria redefine! y por el mismo acto cuestiona. Esta nocion se presenta como una suerte de ob"etivo estrategico del conocimiento +ue! en la medida en +ue este avan.a! se situa mas le"os.

1' E6 -ener. en e6 %#ne S#n duda a6-una/ e6 %.n.%#m#ent. s#stemat#%. de6 un#3ers. de6 %#ne se s#tua a6-un.s es%a6.nes 2.r deEa0. de6 de 6a 6#teratura& Esta #n>er#.r#dad t#ene re6a%#.n %.n su %.rta e7#sten%#a A %.n e6 3#n%u6. Gue 6. 6#-a a6 un#3ers. de 6a d#3ers#$n 2.2u6ar A de 6.s ne-.%#.s y lo coloca al margen del rigor del pensamiento refle'ivo. &os te'tos +ue aluden a la cuestion de los generos en el cine son los de =gel y 8allet. Los dos te'tos tienen en comun un elemento: se definen commo e*posiciones didacticas. 4ara ambos autores! 6.s -ener.s s.n un cors Gue n. 2uede aEar%ar 6a %.m26e0#dad Gue 2resentan 6.s >#6mes/ a6 men.s en sus e72res#.nes mas #m2.rtantes. &osotros adoptaremos preferentemente la nocion de dominancia o de linea de fuerza, y esto basandonos no sobre la historia y el contenido aparente de los filmes, sino sobre dos elementos fundamentales: el contenido implicito y el estilo& 4ara =gel! e6 -ener. ser#a una suerte de %.rteMa Gue re%uEre un nO%6e. Gue ser@a e6 re%e2t%u6. de 6as d#>eren%#as Gue s#n-u6ar#Man a un >#6me dad. . SeCala como un fenmeno singular la presencia de estereotipos +ue l denomina ser#es: el cine ha creado categoras o mas bien series" cada una de las cuales mereceria un estudio separado 9por ser#es! el autor entiende al music.hall! al 8estern! etc.: ( mo sostener la e'istencia de ser#es) (= travs de +ue criterios) En rea6#dad, las obras mas poderosas0 )a pasion de 4uana de 9rco 9&reyer:" El ciudadano 9/rson Uells:" 5ara nosotros la libertad 9 lair: escapan a toda tentativa de definicion y clasificacion 'na obra rica en contenidos y de fuerte originalidad presenta caracteres multiples1 El ,ercer #ombre es un filme policial y un filme psicologico. )a diligencia contiene en el marco de un 8estern un penetrante estudio de revelacion de personalidades. E6 #nteres de6 estud#. de 6.s -ener.s n. es e6 de %6as#>#%ar 6.s aut.res A 6as .Eras en %ate-.r@as de>#n#das/ s#n. e6 de dar 2unt.s de 3#sta de %.n0unt./ 2r#n%#2#.s -enera6es de #nter2reta%#$n A de a2re%#a%#$n Gue/ ut#6#Mad.s %.n e6ast#%#dad A %.n mat#%es/ 2erm#t#r#an %a2tar 6.s as2e%t.s mu6t#26es de una .Era/ 0uM-ar 6as re6a%#.nes de >.nd. A >.rma A/ a6 >#n de %uentas/ reen%.ntrar 6a a%t#tud de6 aut.r en re6a%#.n %.n e6 tema . Este fragmento no rec3a.a la nocion de genero! sino +ue mas bien nos encontramos con una suerte de pseudo incorporacin: El ,ercer #ombre es un filme policial y un filme psicologico. L.s -randes >#6mes es%a2ar#an a 6.s -ener.s 2er. algo nos dice %ue sin embargo ellos pertenecen a alguno. En los dos autores se produce una importaci$n de criterios! sea de la literatura! sea de la psicologa. = modo de e"emplo! el filme de aventuras es definido por por 8allet del siguiente modo: en general el tema es ficticio" pero sin embargo verosimil1 En su desarrollo se rodea a la ancdota de una realismo que la hace creible" en tanto la ambicion de estos filmes es la de dar precisamente ilusion de realidad1 Es por ello que se situan en un conte*to historico y social real" en tiempos de guerra" en el mundo del trabajo o de los negocios. En un espectador corriente! este te'to sera interesante. En un ensayo cinematografico! no puede ser mas +ue sorprendente. El empleo de terminos tales como ficticio" verosimil" ilusion de realidad ! si no son definidos con algun cuidado! no podran ser ubicados en otro sitio distinto +ue el del sentido comun. En s@ntes#s/ 2.dr#am.s de%#r Gue 6a teoria cinematografica Fa 2r.E6emat#Mad. 6a %uest#.n de6 -ener. 2.r deEa0. de 6. Gue 6. Fa Fe%F. 6a 6#teratura . C.n%e2t. a2r.7#mat#3./ da %uenta de una en3.6tura s#n 66e-ar a6 n(cleo de6 >#6me> 2.r .tra 2arte/ 6as n.%#.nes

Gue %.n%urren a su de>#n#%#$n 2are%#eran estar a>e%tadas 2.r una d#s2ers#$n Pen e6 sent#d. estad#st#%.Q maA.r Gue 6as en us. en e6 un#3ers. 6#terar#. . E6 -ener. en %#ne se de>#n#r#a a tra3es de una meM%6a de n.%#.nes Gue aEre3an en e6 teatr./ 6a 6#teratura/ 6as >rases de6 sent#d. %.mun/ et%& Se 2.dr#a 2.stu6ar Gue en ese es2a%#. de d#s2ers#$n se e72ande 6a #ntu#%#$n s.%#a6 de 6.s -ener.s& 5' E6 -ener. en s#tua%#$n de 2r.du%%#$n Pse ent#ende/ 6eerQ &istinta de lo +ue podriamos llamar situaci$n de consumo! la situacin de produccin convoca tambien la nocion de genero! pero con rasgos diferentes. Entre FPQV y FPVV se emplearon en la organi.acin de radio y 28 francesa dos criterios distintos de clasificacion generica: uno por la forma literaria! y otro por el impacto en el publico. = estos dos criterios se les agrego un tercero subsidiario del primero: %ada un. de 6.s -ener.s ten#a un modelo& 9 partir de una obra maestra" se seguia el principio de las corporaciones renacentistas 9por e"emplo! )os 5ersas de Es+uilo era el modelo para las obra de inspiracin clasica:. Se presenta a+u una analoga curiosa con las ciencias sociales. La descripcin de un insecto se reali.a a partir de un tipo! +ue es conservado en un museo y sirve de referencia a la descripcin escrita. En el traba"o institucional de la 28 9al igual +ue en .oologa: el tipo se ocupa de +uitar ambigedad a las referencias. El tipo sustituye al discurso sobre el ob"eto. Euega un rol pseudo6ordenador! tratando de borrar las diferencias. =un+ue indefectiblemente reapareceran en la practica: cuando sea necesario construir otro ob"eto televisivo a partir del +ue 3a sido dado como tipo. 9' D.nde %.6.%ar a6 -ener. SeNa6am.s su e7#sten%#a en 6.s med#.s+ e6 -ener. 3#3e en 6.s d#s%urs.s ! podriamos decir +ue nos acompaCa desde siempre. #uien no recuerda esas clasificaciones +ue construiamos de niCos: pelculas de amor" pelculas de espada" pistoleros ! para nada me"ores +ue las de =gel o 8allet. 4ero sin embargo! con un rasgo sintomatico: marcaban un recorrido por los filmes escasamente marcado por la cultura. E6 2arad#-ma de -ener.s Gue ut#6#Ma %ua6Gu#er %u6tura/ . un se-ment. de e66a/ se uE#%a dentr. de es.s te7t.s #m2res.s Gue des#-nam.s %.m. >#6me n. >#6m#%. ?cuaderno: todo lo metadiscursivo@ Lo +ue 2raversa 3a descripto para el cine como >#6m n. >@6m#%.: d#st#nt.s 2r.%ed#m#ent.s .ra6es/ es%r#tura6es/ -r>#%.s/ >.t.-r>#%.s/ et%& P%r@t#%as/ V%.6asV/ -a%et#66as/ a>#%Fes/ et%&Q Gue a%.m2aNan 6a 2resen%#a de un >#6m Fa%#end. 2r%t#%amente #m2.s#E6e 6a 2er%e2%#$n V#n-enuaV de6 m#sm.. Esta un#dad 6e7#%a6mente rest#n-#da conserva %.n3en%#.na6#Ma%#.n y de alli su plena opacidad. ;' E6 -ener. A su mem.r#a E6 es2e%tad.r de %#ne es un erud#t. >.rM.s. Gue se #-n.ra . La llegada a la sala oscura e'ige de un saber mas preciso +ue el re+uerido por otras actividades reputadas como ociosas ?por e"! el futbol tolera cierta cuota de ignorancia! donde el saber puede ser sustituido por la pasion@ el mas a6t. -rad. de

E6 %#ne n.s em2u0a a una a%t#3#dad de re-#str. A .rdenam#ent. de dat.s Gue .r-an#Ma e6 e7tens. %am2. de 6a 2r.du%%#.n >#6m#%a& El espectador medianamente aculturado conserva en su stocB mental una suerte de tar"etas perforadas +ue ordena desde 3aplin 3asta 1assbinder 9los limites son variables:> 6#-ad.s %ada un. de sus 2r.du%t.s %.n 6a trama de sensa%#.nes e72er#mentadas en ese alla lejos! siempre dispuesto a actuali.arse! de la e'periencia cinematografica. La mem.r#a de6 %#ne n.s FaE6a de una competencia a2ta 2ara a%tua6#Mar un -.%e P2ara 2r.te-ern.s tamE#en de un d.6.rQ& Mem.r#a larga, 6a de6 %#ne/ mem.r#a de 6. ut#6& E6 consumo de genero 2.ne a 2rueEa A ma7#m#Ma 6a a%t#3#dad de re-#str. A 6.s saEeres Gue 46 2r.mue3e. &esde siempre se consumio genero! pero de manera neta 9comedia! drama! Aestern:: 3oy! este consumo se 3a parcelado! se consume cine negro" thrillers" spaghetti 8esterns. La subespecificacion no 3ace mas +ue multiplicar los lugares de la memoria. ;! en consecuencia! 3ace mas neto el problema: +uien consume genero e"ercita informacin mas completa> promueve! y actuali.a! un saber mas sutil. Ese %.nsum#d.r/ desde antes/ 6. saEe casi todo& Su traEa0ada mem.r#a/ 2ara 6a e6e%%#.n/ entrara en s#nt.n#a %.n 6a %r#t#%a/ %.n 6.s a3#s.s/ %.n 6a #n>.rma%#$n >ra-mentar#a de un a>#%Fe J%uadern.+ >#6me n. >#6m#%. Gue no es un -ener.K& L.s >ra-ment.s Gue es.s d#s%urs.s de0an es%a2ar de6 >#6me P nuevoQ/ %erraran e6 %#r%u#t. a6 %.ne%tarse %.n es.s .tr.s >ra-ment.s an%6ad.s en 6a mem.r#a PviejosQ&

"NIDAD 1
FERNNDEZ/ (.s4 Lu#s+

La entrada medi$tica! en )os lenguajes de la radio

!& Re>6e7#.nes a%er%a de6 d#s2.s#t#3. te%n#%. 2al ve. el primero +ue formulo una d#>eren%#a%#$n r#-ur.sa entre d#s2.s#t#3.s te%n#%.s A 6.s 6en-ua0es Gue 2ueden s.2.rtar ! referida a los medios electronicos! 3aya sido 8umEert. E%.. 4rocurando diferenciar el lenguaje televisivo del cinematografico! propone distinguir ciertas caracteristicas tecnicas de la 28 9la toma directa: con su tratamiento en el propio medio. Se produce de esta manera una necesaria discriminacin entre las restricciones o posibilidades +ue otorga la utili.acion de un dispositivo tecnico. 2ambien los estudios de Den"amn! *cLu3an y 8eron 9tratando de definir su concepto de materia significante: abrieron camino para establecer interrelaciones entre el campo discursivo y el tecnico. ?I@ Per. en esas de>#n#%#.nes n. ten#a en %uenta 6a 2r.E6emt#%a de 6as %.nse%uen%#as d#s%urs#3as de 6.s d#st#nt.s d#s2.s#t#3.s med#at#%.s& Es en la obra de MetM donde tal ve. se encuentre la via de sntesis mas apro'imada a la consideracin de este con"unto de problemas. Su definicin del gran regimen del significante cinematografico aparece como la resultante de la articulacin de un d#s2.s#t#3. te%n#%. 9el cinematgrafo ! una 2ra%t#%a s.%#a6 9disposicin ar+uitectonica de la sala! el ir al cine: y un t#2. de te7t.s 9los filmes de ficcion:. 4ero esta formulacion parece difcilmente generali.able para otros medios y! como muestra *et.! aun dentro del mismo dispositivo cinematografico 9un film cientifico puede ser visto tanto en la oscuridad del cine como en la lu. de una sala de conferencias> tambien el mismo te'to radiofonico puede ser recibido a traves de un gran e+uipo de audio! en la tran+uilidad del living o en el bullicio de una oficina:. &el con"unto de estas apro'imaciones puede e'traerse una reafirmacion acerca de la ne%es#dad de art#%u6a%#$n entre 6as 2ers2e%t#3as d#s%urs#3a A te%n#%a . 2& E6 d#s2.s#t#3. rad#.>.n#%. Si se trata de evaluar 6.s a2.rtes de 6.s d#st#nt.s d#s2.s#t#3.s te%n#%.s a 6a %.nstru%%#.n d#s%urs#3a! se debe proceder cuidadosamente. En el caso especifico de la radio! muc3os estudios otorgan una particular importancia a la tecnologa de dominio de las .ndas FertM#anas. Este soporte! +ue si bien es importante en el plano 3istorico! n. 6. es ne%esar#amente en e6 26an. d#s%urs#3. : ya desde 3ace unos aCos 3ay radio +ue no utili.a ondas 3ert.ianas! y de ello no puede deducirse +ue algo 3aya cambiado en los te'tos radiofonicos +ue se emiten con la nueva tecnologa. 4odemos definir a la MATERIA DE LA EBPRESION! +ue circunscribe la facultad discursiva de un medio! como e6 %.n0unt. de restricciones y posibilidades

d#s%urs#3as Gue estaE6e%en Pt#enenQ 6.s d#s2.s#t#3.s te%n#%.s ut#6#Mad.s 2ara 6a %.mun#%a%#$n 9entre ellas! la capacidad de albergar ciertas materias significantes! y no otras:. &enominaremos MEDIO a t.d. d#s2.s#t#3. te%n#%. . %.n0unt. de e66.s Gue U%.n sus 2ra%t#%as s.%#a6es 3#n%u6adas' 2erm#ten 6a re6a%#.n d#s%urs#3a entre #nd#3#du.s A:. se%t.res s.%#a6es/ mas a66a de6 %.nta%t. cara a cara& = su ve.! e6 6u-ar de t.d. d#s2.s#t#3. te%n#%. med#at#%. en e6 un#3ers. de 6. d#s%urs#3. puede definirse como el %am2. de 3ar#a%#.nes Gue 2.s#E#6#ta en t.das 6as d#mens#.nes de 6a #ntera%%#.n %.mun#%a%#.na6 9variaciones de tiempo! de espacio! de presencias del cuerpo! etc: +ue modali.an el intercambio discursivo cuando este no se reali.a cara a cara. &e estas definiciones deben rescatarse dos aspectos: el re6a%#.na6! desde el +ue se permite vincular de diferentes modos a emisores y receptores! y el +ue tiene +ue ver con la construccion de dimensiones de t#em2. A es2a%#. s.%#a6es! diferentes segMn el medio utili.ado. onviene observar +ue lo +ue interesa desde una perspectiva de analisis de la semiosis radiofonica no son las caracteristicas especficamente tecnicas de los dispositivos utili.ados! sino la des%r#2%#$n de 6as %.nse%uen%#as +ue la utili.acin de esos dispositivos aporta al campo especficamente discursivo. 2&! E6 ret.rn. de6 %uer2. ,na de las claves tecnologicas +ue definen a los llamados medios electronicos consiste en su posibilidad de convertir sonidos en seCales electricas transportables y0o conservables. Esa caracteristica! +ue comparten el telefono! el fonografo y la radio! abrio la posibilidad de introducir en el universo de los vinculos comunicacionales mediati.ados la presencia de la vo(. <asta ese momento! toda mediati.acion e'cluia la presencia del cuerpo del emisor. En efecto! la vo. es el %uer2. del emisor. El efecto auditivo de percepci$n es #ntern. a6 2r.2#. %uer2.! al alo"arse en el propio cuerpo! al alo"arse en el propio oido. -o e'iste ese efecto de e'traCamiento y representacin propio de la imagen. La vo. del otro en el interior del oido +ue percibe! no parece ser una representacin de su cuerpo: es su cuerpo. 2&2 E6 t#em2. en 6. rad#.>.n#%. &esde tiempos inmemoriales! todas las sociedades 3an puesto en practica multiples procedimientos para intercambiar te'tos +ue les posibilitaron una trascendencia temporal discursiva: pinturas! esculturas! vestimentas! utensilios y el mas formidable y economico artefacto de construccion de te'tos: la escritura. T.d.s es.s art#>#%#.s 2ara 6a 2r.du%%#$n A %#r%u6a%#$n de te7t.s #nstauraEan una ser#e de se2ara%#.nes #m2.s#E6es de e3#tar entre 6.s m.ment.s de 2r.du%%#$n/ de em#s#.n A de re%e2%#.n de un te7t.. Si bien para leer una carta o para apreciar una pintura 3ay +ue esperar a su finali.acion! la posterior permanencia del te'to sobre el material +ue lo soporta permite +ue sea percibido por alguien una ve. transcurrido el tiempo necesario para su traslado 3asta el destinatario o! muc3os siglos despus 3asta destinatarios ni si+uiera soCados.

/tros dispositivos como el tam.tam! las seCales de 3umo o el telegrafo! permiten una s#mu6tane#dad re6at#3a entre 6.s m.ment.s de 2r.du%%#$n/ em#s#.n A re%e2%#.n . En estos medios encontramos una diferenciacin temporal entre re%e2%#.n y la 6e%tura. Esas med#at#Ma%#.nes %.m2arten %.n 6a es%r#tura 6a .E6#-at.r#edad/ tant. 2ara e6 2r.du%t.r %.m. 2ara e6 re%e2t.r/ de6 %.n.%#m#ent. de 6as %.n3en%#.nes es2e%#>#%as de %.nstru%%#.n de es.s te7t.s& Jmedios +ue presuponen lenguajes especificos@ ual+uiera puede 2er%#E#r las marcas inscritas en un cartel de la calle! pero solo podra 6eer6as el +ue mane"e las convenciones +ue las convierte en palabras. Las te%n#%as Gue 2erm#ten 6a med#at#Ma%#.n de6 s.n#d. 3.%a6 aE.6#er.n ese d.E6e 0ue-. de d#stan%#as tem2.ra6es+ e6 Gue se2ara 6a 2r.du%%#$n de un te7t./ de su em#s#.n A de su re%e2%#.n/ A e6 Gue se2ara su re%e2%#.n de su 6e%tura. ual+uiera! sin un aprendi.a"e diferenciado! conoce el idioma +ue se 3abla en su sociedad. La t.ma d#re%ta es e6 e>e%t. te%n.6.-#%. Gue 2.s#E#6#ta un sa6t. %ua6#'%uant#tat#3. de #-ua6a%#$n de esas tem2.ra6#dades& 2&1 La es2a%#a6#dad rad#.>.n#%a E6 des26#e-ue de 6as te%n.6.-@as rad#.te6e>.n#%as a>e%ta 6a es2e%#a6#dad d#s%urs#3a s.%#a6 en tres d#mens#.nes: con respecto a la P!Q d#stan%#a terr#t.r#a6 entre em#s.r A re%e2t.r! a las P2Q 2.s#E#6#dades de d#str#Eu%#$n de te7t.s! y a ciertas P1Q restr#%%#.nes en 6a 2r.du%%#$n misma de esos te'tos. En 6. aten#ente a6 2r#mer as2e%t./ resu6ta #m2.rtante e6 d.m#n#. de 6a te%n.6.-@a de 6as .ndas FertM#anas& En e>e%t./ 6a transm#s#$n 2.r .ndas resu6ta #rrem26aMaE6e/ 2.r aF.ra/ %uand. se trata de sa63ar 6ar-as d#stan%#as entre em#s.res A re%e2t.res. ?segundo aspecto@ Las transm#s#.nes a tra3es de .ndas FertM#anas .t.r-an 6a 2.s#E#6#dad de ser %a2tadas 2.r %ua6Gu#era Gue 2.sea un re%e2t.r %.n3en#ente& Est. da 6u-ar a 6a %.n>#-ura%#$n a%tua6 de 6a d#str#Eu%#$n den.m#nada multipolar %.n un em#s.r transm#t#end. s#mu6tneamente 2ara mu6t#26es re%e2t.res& E6 ter%er as2e%t. tiene +ue ver con %#ertas restr#%%#.nes en 6a es2e%#a6#dad rad#.>.n#%a Gue 2esan s.Ere 6a %.nstru%%#.n de te7t.s dentr. de 6a rad#.>.n@a. Los sonidos frente al micrfono 9como frente a un oido: no generan efecto de direccion! sino de distancia. Este e>e%t. de 6#nea6#dad trae d.s %.nse%uen%#as: la >a%#6#dad de saturacin de6 es2a%#. s.n.r.! +ue 3ace confusa la recepcion ante la multiplicacin de seCales y! en se-und. 6u-ar! %uand. se Gu#ere %.nstru#r un es2a%#. %ua6Gu#era se deEe e726#%#tar en e6 2r.2#. te7t. 6a s#tua%#$n de 6.s #nter6.%ut.res 2.rGue s# as# n. se 6. Fa%e/ e6 e>e%t. ser de a2ar#%#.n su%es#3a de 6.s FaE6antes en e6 m#sm. 6u-ar/ . a d#st#ntas d#stan%#as 2er. a6#neadas frente al parlante/ s#n Gue se %.nstruAa e6 e>e%t. de enfrentamiento entre amEas 2.s#%#.nes. P.r tant./ 2ara -arant#Mar re%e2%#.n limpia A %.m2rens#$n escenografica/ e6 te7t. rad#.>.n#%. deEer ser re6at#3amente pobre en 6a ut#6#Ma%#$n de s.n#d.s A >uertemente redundante en 6a %.nstru%%#.n de s#tua%#.nes&

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*$+uinas de im$genes: una cuestin de lnea general! en -ideo" cine" :orard

TeWFnX+ un arte de6 Fa%er -o 3a sido necesario esperar la aparicion de las computadoras o de lo numerico para crear im$genes a partir de bases tecnologicas. En cierto modo! resulta bastante evidente +ue toda imagen! 3asta la mas arcaica! re+uiere una tecnologa! por lo menos de produccion! a veces de recepcion! puesto +ue presupone un acto de fabricacin de artefactos +ue necesita tanto de utiles! condiciones de eficacia! cuanto de un saber. En principio! 6a te%n.6.-@a es s#m26e A 6#tera6mente una habilidad& El termino TeWFne corresponde estrictamente al sentido aristotelico de la palabra arte! +ue designaba no las bellas artes sino todo procedimiento de fabricacin +ue responde a reglas determinadas y conduce a la produccin de ob"etos materiales. La teWFne es ent.n%es/ antes Gue nada/ un arte de6 Fa%er Fuman.& 2odas las maquinas de im&genes presuponen 9por lo menos: un dispositivo +ue instituya una esfera tecnologica necesaria a la constitucin de la imagen: un arte del 3acer +ue precisa a la ve. de utiles 9reglas! procedimientos! materiales! construcciones! pie.as: y de un funcionamiento 9proceso! dinamica! organi.acin! "uego: %nterrogaremos en una perspectiva transversal cuatro de las ultimas tecnologas +ue 3an introducido una dimension maquinistica creciente en el dispositivo: la fotografia! la cinematografia! la 280video y la imagen informatica. ada una de estas maquinas de im&genes encarna una tecnologa y cada una en su momento se present como una invencion mas o menos radical en relacion con las precedentes. En cada momento de aparicion 3istorica! esas tecnologas de im$genes fueron el ultimo grito. La n.3edad %.m. e>e%t. de d#s%urs. Es evidente +ue esta idea de novedad asociada a la cuestion de las tecnologas funciona! primero y sobre todo! como un efecto de lengua"e! en la medida en +ue es producida! dic3a y redic3a 3asta la saturacin por los numerosos discursos de escolta +ue no 3an cesado de acompaCar la 3istoria de esas tecnologas. DEn Gue re2.sa ese d#s%urs. de 6a #nn.3a%#$nH Esencialmente en una ret.r#%a y en una #de.6.-@a. La retorica de lo nuevo! presente y autoproclamada! esta en todas partes. Esta retorica! siempre la misma en casi dos siglos! produce un doble efecto reiterado: un e>e%t. de en-an%Fe 9el discurso denota siempre una voluntad interpelativa y demostrativa asumida con una logica publicitaria: y un e>e%t. de 2r.>e%#a 9siempre se trata de enunciar una vision del porvenir: a partir de ese momento nada sera e'actamente como antes! todo 3abra de cambiar con el advenimiento de un mundo diferente +ue no 3ay +ue perderse! etc! +ue tiene en ultima instancia una funcion potencial de tipo economico:. Es decir +ue esta retorica de lo nuevo es el ve3culo de una doble ideologa bien determinada: la ideologa de la ru2tura! de la tabla rasa! y consecuentemente de rec3a.o de la 3istoria. ; la ideologa del 2r.-res. %.nt#nu.. +iempre mas" mas lejos" mas fuerte" mas avan(ado" etc1 ;+iempre adelante< =mnesico! el discurso de la novedad oculta todo

lo +ue puede ser regresivo en terminos de representacin 9ocultamiento de la estetica en beneficio de lo tecnologico puro: o rec3a.a el car$cter tradicional de algunas grandes preguntas! planteadas desde siempre! como por e"emplo el asunto de lo real 9y del realismo:! o el de la analoga 9el mimetismo: o el de la materia 9el materialismo:. ; en la realidad de los 3ec3os! cada nueva tecnologa produce im$genes +ue tienden a funcionar esteticamente casi en oposicin a lo +ue los discursos intencionalistas pretenden.

MAY"INISMO:8"MANISMO 9lugar de lo 7eal y lugar del Su"eto:

SEME(ANZA PGRADO DE ANALOGIAQ cuestion del realismo en la imagen

Es un realismo sub"etivo e interpretativo! por el 3ec3o de +ue lo +ue esta en la tela es una inscripcin proveniente de la mano del artista. La imagen producida por el pintor es tributaria de una interpretacin.

MATERIALIDAD : INMATERIALIDAD 9ver y0o tocar las im$genes> abstraccin y0o sensacin:
La imagen de la pintura es la imagen cuya materialidad es la mas directamente sensible: la tela y su grano! las marcas de los pinceles! las c3orreaduras y 3asta el olor de las diferentes substancias +ue 3an participado en su constitucin. La pintura es el ma'imo de materialidad concreta! t$ctil! literalmente palpable.

P#ntura
9la fase ma+uinista es la primera! la +ue capta! la +ue organi.a la vision: /7&E- WF

F.t.-ra>#a
9camara de fotos: ma+uina de orden WK:

La camara obscura 9y demas prtesis para el o"o: interviene antes de la constitucin propiamente dic3a de la imagen> no dibu"an por si mismos. La inscripcin! +ue es la +ue 3ace la imagen! continua e"erciendose unicamente por la intervencin gestual del pintor. Sin de"ar de estar pre6ordenada por una ma+uina de vision! la imagen sigue siendo una imagen 3ec3a por la mano del 3ombre y! consecuentemente! individual y sub"etiva Es la segunda fase la +ue va 3acerse ma+uinista! no la +ue pre6figura! la +ue organi.a la vision.! sino la de la inscripcin propiamente dic3a. La ma+uina 9fotografica: ya no se contenta tan solo con pre6ver sino +ue tambien inscribe la imagen. El gesto 3umanista es desde a3ora un gesto de conduccin de ma+uina. 4or primera ve. una imagen del mundo e'terior se forma autom$ticamente sin intervencin creadora del 3ombre.

C#ne
9 inematografo: /rden WG:

Esta ve. ser$ la tercera fase del dispositivo la +ue se 3ara ma+uinistica: la fase de visuali.acion. El cinematografo introduce una ma+uina de recepcion del ob"eto visual: no se puede ver las im$genes del cine sino por intermedio de las ma+uinas! es decir por y en el fenmeno de proyeccion. Si bien aumenta el ma+uinismo! esto no significa una perdida de aura o artisticidad. =l contrario. En menos de un siglo! toda la cadena de produccin de la imagen 9pre6 vision! inscripcin y la post6 contemplacion: se 3a transformado progresivamente en ma+uinistica sin +ue cada nueva ma+uina suprima a las anteriores! sino agregandose a ellas

on la aparicion de la imagen fotografica! el efecto de aumento de realismo en la imagen ser$ inmediato. = la comodidad y la prontitud del procedimiento! la foto agrega una tercera venta"a: la e'actitud. Se trata de la verdad de la imagen. =l realismo sub"etivo y manual de la pintura! la foto opondra una suerte de realismo objetivo. La ob"etividad de la foto le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictorica. Estamos obligados a creer en la e'istencia del ob"eto representado. ,na foto no se distingue "amas de su referente Se 3a pasado de un efecto de realismo a un efecto de realidad. La logica de la seCal 9indice: supera a la de la mimesis 9icono: El realismo cinematografico agrega al realismo de la seCal foto+uimica el de la reproducci$n del movimiento! +ue constituye un realismo temporal.

omparativamente! la imagen fotografica posee menos relieve y menos cuerpo. Se puede ver en el proceso fotografico una suerte de aplastamiento de la materia6imagen. 4or otra parte! esa relativa perdida de relieve de la materia no impide la e'istencia entera! total! como realidad concreta y tangible de la emulsion y su soporte! +ue constituye la imagen: la foto es un ob"eto fisico +ue se puede agarrar! palpar! triturar! +uemar! etc ?fetic3ismo de las fotos@: Ese fetic3e no es solo una imagen: es tambien un ob"eto! y en tal plano invita a cuantos usos manipulatorias se puedan imaginar.

T3',#de.
928 y video: /rden WR:

uarta capa ma+uinistica +ue se superpone a las anteriores: 6a 2r.2#a maGu#nar#a te6e3#s#3a es 6a transm#s#$n. ,na transmisin a distancia! en directo y demultiplicada. La imagen televisiva no se posee 9foto:! ni se proyecta 9cine: sino es transmitida 93acia todos lados simult$neamente:. =segurando ma+uinisticamente la multitransmision en tiempo real de la imagen! la tele convirti al espectador en un fantasma indiferenciado: es en el me"or de los casos una cifra! un rating. =sistimos a la desaparicin de todo Su"eto y de todo /b"eto.

-o solamente se ve la imagen del mundo en movimiento! en duracion real! sino +ue ademas se lo ve en directo. Se trata de la mimesis del tiempo real: el tiempo electronico de la imagen esta sincroni.ado con el tiempo real. El realismo del directo 9simultaneidad: se agrega al del movimiento para formar una imagen cada ve. mas cercana de lo real. Se trata de una imagen tan fiel y e'acta +ue vendria a duplicar lo real en su totalidad.

on el cine! ese car$cter ob"etal de la imagen se atenua netamente! al punto casi de evanecerse. La imagen cinematografica es doblemente inmaterial: primero en tanto +ue imagen refle"ada> luego en tanto +ue imagen proyectada. Este refle"o +ue se ofrece como espect$culo es literalmente impalpable. -o se puede tocar la imagen. Se puede alcan.ar! tocar! agredir la materia de la pantalla! pero no por eso alcan.ar la imagen! +ue permanece! mas alla de su soporte como una entidad fisicamente diferente! fuera del alcance de las manos del espectador. =demas! la imagen +ue el espectador cree ver no solamente es apenas un refle"o! sino +ue ademas no es mas +ue una ilusion perceptiva producida por el paso de la pelcula a ra.on de KR im$genes por segundo. La imagen6movimiento es una suerte de ficcion +ue solo e'iste para nuestros o"os y nuestro cerebro. 1uera de eso! no es visible! es una imagen imaginada tanto como vista! mas sub"etiva +ue ob"etiva. on la imagen de la pantalla catodica 9tele6video:! el proceso de inmateriali.acion parece acentuarse aun mas y de manera muy clara. 4rimero! si la imagen del cine puede ser considerada doblemente inmaterial! el espectador sigue sabiendo +ue en la fuente 9en donde estan el proyector y la cabina de proyeccin: e'iste una imagen previa +ue ella s posee materialidad: se trata del film6pelicula. &ic3o film6 pelicula esta 3ec3o de im$genes ob"etales: los fotogramas. C.n 6a #ma-en e6e%tr.n#%a de 6a T, A 3#de./ esta rea6#dad .E0eta6 de una #ma-en mater#a6 Gue resu6tar#a 3#s#E6e Aa n. e7#ste. 2ampoco 3ay una imagen6fuente6original. N. e7#ste nada Gue %.nst#tuAa una mater#a. La #ma-en e6e%tr.n#%a es

"NIDAD 5
8AMON/ PF#6#22e+

(,na competencia especfica)! en =ntroducci$n al an&lisis de lo descriptivo

La mem.r#a #ntra'des%r#2t#3a! la +ue es solicitida en el interior de la descripcin! es una memoria mas limitada! memoria +ue impone el recuerdo de un mismo termino a traves de la declinacin de un paradigma. T tamE#en en .rden de 2r.7#m#dad 9algunas lineas o tal ve. una o varias paginas: mas bien +ue en .rden de 6e0an#a! +ue constituye la memoria mas propiamente narrat#3a. &e este modo! por e"emplo! el retorno del persona"e! +ue rige tambien la persistencia de una misma informacin 9es el mismo persona"e: a traves de una pluralidad de acciones y situaciones +ue reali.a! se 3ace sobre d#stan%#as te7tua6es +ue son en general mu%F. mas 3astas. En una narracin! el lector espera contenidos +ue puedan deducirse> en una descripcin espera la declinacin de un paradigma de palabras> en una narracin espera una terminacion! en una descripcin! espera terminos. Lo descriptivo crea una categora de lector especial! un lector cuya actividad es mas retr.s2e%t#3a +ue prospectiva 9la del relato:. ,na categora de lector +ue es enseCado por un descriptor puesto +ue este es mas sabio. La actividad de lectura del descriptario es mas flotante! mientras +ue en general! la narracin orienta firmemente el acto de la lectura. #econocer . aprender serian entonces actividades del descriptario! y se le opondra al comprender +ue reclama la narracin. La descripcin pareceria re+uerir de manera particular el saber. La descripcin es el lugar donde el lector es interpelado en su conocimiento le'ico y enciclopedico! el lugar donde se actuali.a la relacion del lector con el le'ico de su lengua materna. CLA"S"RA+ La clausura de una descripcin no depende de la naturale.a del ob"eto por describir sino de la e7tens#$n de6 surt#d. 6e7#%. de6 des%r#2t.r +ue entra en competicin con el del lector. La des%r#2%#$n es s#em2re .stenta%#$n de saEer Pen%#%6.2ed#%. A 6e7#%.Q/ m.stra%#.n de 6a e7tens#$n de un 6e7#%./ dem.stra%#$n de FaE#6#dad ret.r#%a. En ella se concentran el ma'imo de met>.ras/ met.n#m#as/ %.m2ara%#.nes/ 2ers.n#>#%a%#.nes! etc. ,na descripcin posee una %6ausura mu%F. men.s 2re3#s#E6e +ue la de una narracin. uando yo leo +in familia! puedo prever un En /amilia. Nada 2erm#te 2re3er e6 >#na6 de una des%r#2%#.n 2.rGue ese >#n de2ende de6 surt#d. 6e7#%. Gue t#ene e6 aut.r! +ue puede ser muc3o mas e'tenso +ue el mio & La des%r#2%#$n 2uede %.nt#nuarse %as# #nde>#n#damente se-On 6a m#nu%#.s#dad %.n Gue se en%ara su e0e%u%#$n.

La Xmetonimia) ! proceso por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de otra! sirvindose de alguna relacin e'istente entre ambas! ya sea por una relacin de tipo: causa6efecto! de sucesin o de tiempo. Es una figura retrica. 111las proas vinieron a fundarme la 5atria1 En este e"emplo! las proas significan a los navos y! m$s aMn! a los navegantes. La Sincdo+ue es un tropo en el cual: Y ,na parte de algo es usada para representar el todo! Y El todo es usado por una parte! Y La especie es usada por el gnero! Y El gnero es usado por la especie Y Qued$ sola con cuatro bocas que alimentar1 6 se refiere a los 3i"os. Y ;)leg$ la polica< 6 se refiere a algunos oficiales de ella! no a toda la institucin. Y 9 6anuel le gustan los fierros 6 se puede referir a los automviles o a las armas! ambos 3ec3os de metal. M#entras una %a2a%#dad narrat#3a 2are%e/ a6 #-ua6 Gue e6 sent#d. %.mun A 6. 3er.s#m#6/ mas un#3ersa6mente %.m2art#d./ e6 saEer .n.mast#%.'en%#%6.2ed#%. 2are%e ser mas %amE#ante/ men.s un#3ersa6mente %.m2art#d. 2.r 6.s d#st#nt.s t#2.s de 6e%t.res a 6.s Gue 2uede 66e-ar un m#sm. te7t.& E6 6e%t.r esta ent.n%es >rente a un 6u0./ 6u0. te7tua6 Gue %.rre e6 r#es-. de 2.ner6. en %.nd#%#.nes de #n>er#.r#dad A >rente a6 %ua6 2uede rea%%#.nar sa6teand.6.& La des%r#2%#$n %.ntr.6a mu%F. men.s a6 6e%t.r Gue 6a narra%#$n& SegMn los retoricos! la descripcin se convierte en sede de lo aleatorio! de la amplificacin infinita! de la falta de clausura! de la proliferacin le'ica 3asta la saturacin imprevisible. E6 efecto de lista: la lista puede estar constituida tanto por terminos +ue remiten a cosas! o terminos +ue enumeran una serie de acciones! ?de ad"etivos sobre un mismo sustantivo@ o terminos +ue enumeran lugares. La descripcin reclama por parte del lector la competencia de una operacin particular! la de jerar%uia& M#entras dura/ un s#stema des%r#2t#3. reen3#a 2er2etuamente a6 6e%t.r a su >a%u6tad de %.m2render s#stemas 0erarGu#Mad.s : por e"emplo! en el sistema descriptivo de la casa! los termios chimenea! techo! o pelda'o ser$n sentidos como un#dades #nte-rantes del term#n. 2r#matar#. casa! como subordinadas al termino sincretico casa mas +ue como su subordinante. T.d. s#stema des%r#2t#3. a2e6a a d.s n.%#.nes semnt#%as %6a3e de jerar%uia A e%uivalencia: 0erarGu#a entre termino integrado y termino integrantes> eGu#3a6en%#a entre un termino sincretico global 9casa: y una serie de terminos +ue pueden permutarse ba"o ciertas condiciones te'tuales 9metonimias y sinecdo+ues: Des%r#2t#3. A saEer La descripcin! dentro de ella misma! se mueve de lo particular 9los detalles: a lo general 9el ob"eto global sincretico +ue se describe: y a la inversa! segMn las vias practicadas por la sinecdo+ue 9la parte por el todo: o por la metonimia 9contiguidad: En la descripcin! el saber pasa de un actante mas informado a uno menos informado y supone entonces una "erar+uia en los participantes de la conversacin. La descripcin es a menudo un te'to con >#na6#dades s#em2re mas . men.s d#da%t#%as . La descripcin tambien esta encargada de neutrali.ar la falsedad! de provocar un

efecto de verdad. La descripcin es con frecuencia te'to persuasivo! conativo! argumentativo o! al menos! momento de una sucesion dialectica en la cual alguien! el descriptor! busca probar o transmitir algo a alguien o a si mismo. Des%r#2t#3. A ta7.n.m#a ,na descripcin ser$ en un enunciado el lugar de introduccin y de acentuacin no solo de una capacidad semiologica! sino tambien de una capacidad de lo ta'onomico en general. "na ta7.n.m#a es una %6as#>#%a%#.n Gue 2erm#te 6a d#>us#.n 2ra%t#%a P>#%Fer.s/ #nd#%esQ. Los grandes enunciados ta'onomicos son en primer lugar! enunciados destinados al uso o a una finalidad pragmatica. Son te'tos mas para consultar mas +ue para leer. 4or lo cual! esos grandes te'tos descriptivos +ue son los diccionarios! son te'tos de consulta regular mas +ue de lectura seguida! y ven su profesion le'ica regida por ta'onomias 9orden logico! alfabetico! cronologico! etc.: destinadas a facilitar su uso! su consulta. La e726#%a%#$n des%r#2t#3a &os tendencias fundamentales del proyecto descriptivo: ,na tenden%#a horizontal +ue tiene a lo e'3austivo. Se %.ns#dera a6 re>erente 2.r des%r#E#r %.m. una su2er>#%#e& La des%r#2%#$n de6 des%r#2t.r se %.n3ert#ra en un Earr#d./ en re%.rr#d. de re>erente& E6 re>erente n. s.6. deEe ser re%.rr#d./ s#n. tamE#en a-.tad.& "na tenden%#a vertical/ des%#>rante mas Gue des%r#2t#3a/ en 6a Gue e6 re>erente des%r#2t. n. esta art#%u6ad. %.m. un m.sa#%. de terr#t.r#.s/ de %am2.s A de d#s%urs.s 2ara re%.rrer/ s#n. Gue esta .ns#derad. %.m. un %.m2uest. de d.s . 3ar#.s niveles su2er2uest.s Gue FaA Gue atra3esar Aend. de6 mas e726#%#t. a6 men.s e726#%#t.& Se trata aGu@ de una tenden%#a mas %ua6#tat#3a Gue %uant#tat#3a/ de %.m2rens#$n mas Gue de e7tens#$n de6 re>erente! de buscar un sentido! una verdad fundamental tras las apariencias engaCadoras o accesorias de una superficie. La descripcin se 3ace hermeneutica 9Y:: revelar! +uitar las mascaras! ir al fondo de las cosas. 9Y: La Fermen4ut#%a es la ciencia de la interpretacin! sobre todo de te'tos! para determinar el significado e'acto de las palabras mediante las cuales se 3a e'presado un pensamiento.

&os unidades estilisticas +ue sinteti.an y engranan estas dos especies: el &E2=LLE 9vertical: y la =-=L/5%= 93ori.ontal: &onde 3ay una descripcin 3ay a menudo flu"o de %.m2ara%#.nes/ de ana6.-@as/ de e2@tet.s rar.s/ de 2a6aEras 2#nt.res%as/ de #m-enes/ et% 9,n e2@tet. es un ad"etivo +ue resalta las caractersticas intrnsecas de un sustantivo 9el fro en la nieve! el calor en el fuego! la 3umedad en el agua! etctera:. Las seNa6es de 6. des%r#2t#3. La descripcin! mas +ue toda otra unidad discursiva! tiene +ue designarse a si misma como tal. -o puede recibir mas +ue de si misma su categora de descripcin y debe entonces multiplicar sus seCales autorreferenciales o metalingsticas destinadas a volverla notable en el flu"o te'tual. = diferencia de la narracin! +ue no tiene necesidad de anunciarse perpetuamente como tal durante su propia duracion te'tual! 6a des%r#2%#$n t#ene %6ara de ne%es#dad de %#ertas seNa6es+

SeNa6es aut.rre>eren%#a6es d#3ersasL %.m. 6as 2reter#%#.nes P2.r e0em26./ e6 ad0et#3. indescriptibleQ En retrica! la pretericin consiste en declarar +ue se omite o pasa por alto algo! cuando de 3ec3o se aprovec3a la ocasin para llamar la atencin sobre ello. E"emplo: no entrar a valorar a3ora la desastrosa gestin de su gabinete. "n t.n. A un r#tm. 2art#%u6ar Mar%as m.r>.6.-#%as 2art#%u6ares 9el presente de atestiguacion! el preterito imperfecto por oposicin al preterito indefinido! propio de la narracin: Le7#%. 2art#%u6ar 9term#n.s te%n#%.s/ 2art#%u6ares! mas 3omogeneos +ue los +ue rigen el le'ico no tecnica mas usual! ad"etivos numerales! nombres propios con fuertes connotaciones individuali.ante! ad"etivos y formas ad"etivales del verbo: F#-uras ret.r#%as 2art#%u6ares+ met>.ras/ met.n#m#as A s#ne%d.Gues Deta66es #ns#-n#>#%antes %uAa 2r.2#a #ns#-n#>#%an%#a 2r.3.%a un a6t. en 6a 6e%tura E6 e>e%t. de rea6#dad Re%urs#3#dad #n>#n#ta de una m#sma un#dad . de un m#sm. s#nta-ma/ 2.r e0em26./ 6a 2.s#E#6#dad de a%umu6ar 6.s e2@tet.s s.Ere un m#sm. sustant#3. E>e%t. de 6#sta Pras-. >undamenta6Q A%umu6a%#$n de ad0et#3.s s.Ere un m#sm. sustant#3.

D"n 26a%er d#>erenteH 2al ve. al leer una descripcin se e'perimente un placer diferente del +ue se produce al leer una narracin. El placer de aprender 9mas +ue de de"arse sorprender:. Los placeres del salto! de la consulta! deben distinguirse del placer de la lectura consecutiva! mas propiamente narrativo. 4or otra parte! el placer de "ugar con un surtido le'ico materiali.ado en un te'to! el placer! por parte del lector! de confrontar su surtido de palabras con el del descriptor. El placer del descriptor es aseme"able al del coleccionista de ob"etos. P6a%er Gue 2uede tener tamE#en una %ate-.r@a amE#-ua . sus e>e%t.s #n3ers.s+ 2uede >at#-ar/ at.ntar/ aEurr#r/ . Fa%er Gue se 6a 2ase 2.r a6ta. La 7etorica niega la posibilidad del placer de describir por describir ?I@ En definitiva! la descripcin debe servir para algo. Des%r#2t#3. A meta6en-ua0e El diccionario! la adivinan.a! las palabras cru.adas! el resumen! la traduccin! la nota al pie de pagina del te'to de saber! son todos e"emplos de te'tos descriptivos. La des%r#2%#$n a2e6a a un 3.%aEu6ar#. mas . men.s d#s2.n#E6e A n. tant./ %.m. en e6 re6at./ a6 3.%aEu6ar#. med#. de 6a >re%uen%#a . Me %uest#.na %.m. es2e%#a6#sta mas Gue %.m. FaE6ante 2r.med#. . &e a3 los problemas de legibilidad +ue se arriesgan al presentar tales te'tos al lector no especiali.ado y +ue 2#den Gu#Mas una 2uesta en es%ena Fermeneut#%a ! la incorporacin de aparatos metalingsticos destinados a restablecer una legibilidad del te'to> es decir! una segunda descripcin 9de las palabras: al servicio de la primera 9+ue describe las cosas:. Se puede poner el termino ilegible en correlacion con otros legibles +ue lo elucidar$n o lo traduciran por retroaccion 9e": chasc&s! sobrero! gorra! bonete:. En el caso de un termino aislado +ue el descriptor considera en su legibilidad! se puede yu'taponer al termino en cuestion su definicin! su traduccin 9e": blandiendo al sesgo el (apapico" el pico de mango corto:.

TODORO,/ TM3etan+

-ota del autor y Los dos principios del relato! en )os gneros del discurso

? ar$cter de universalidad del relato! por+ue es constitutivo de la realidad social@ ?e"emplo de Docaccio67icardo6 atella@ al principio asistimos a una descripcin de un estado de animo> a3ora bien! el relato no se conforma con ello! 46 e7#-e e6 desarr.66. de una a%%#.n/ es de%#r/ e6 %amE#./ 6a d#>eren%#a. ?e"emplo de Docaccio6 7icardo6 atella@ cada una de las acciones! aisladas! sigue a la precedente y! la mayoria de las veces! mantiene con ella una relacion de causalidad. Los celos de atella son una condicion del plan +ue ser$ concebido> el plan tiene como consecuencia la cita> el escarnio publico es el resultado del adulterio! etc 2anto la descripcin como el realto presuponen la tem2.ra6#dad! pero la naturale.a de esa temporalidad es distinta en cada caso. La des%r#2%#$n se situa en el tiempo! pero un t#em2. %.nt#nu.> en contraste! 6.s %amE#.s! propios del re6at.! >ra-mentan e6 t#em2. en un#dades d#s%.nt#nuas: el tiempo de duracion pura se opone al tiempo de los acontecimientos. La 2ura des%r#2%#$n n. es su>#%#ente 2ara Fa%er un re6at./ 2er. 4ste n. e7%6uAe a 6a des%r#2%#$n. E6 re6at. deEe 3erse %.m. e6 en%adenam#ent. %r.n.6.-#%. A a 3e%es %ausa6 de 6as un#dades d#s%.nt#nuas. Pr.22 66ama funcion a %ada una de estas a%%#.nes a#s6adas . Las funciones se siguen y no se parecen. ada una de ellas esta situada en el mismo plan! cada una es diferente de las otras! y la sola relacion +ue ellas mantienen entre si es la de la sucesion1 DS.n t.das 6as >un%#.nes ne%esar#as 2.r #-ua6H ?e"emplo niCa 0 ocas 0 cisne 0 secuestro@: podria omitirse +ue los padres de la niCa le 3abian pro3ibido salir de la casa! o +ue ella 3abia preferido salir a "ugar! +ue nada FuE#era %amE#ad. >undamenta6mente. En cambio! de n. men%#.nar a la niCa! a las ocas y al secuestro! e6 %uent. n. FaEr#a e7#st#d. . se FaEr#a trans>.rmad. en .tr. %uent. . N. t.das 6as >un%#.nes s.n #-ua6mente ne%esar#as 2ara e6 re6at. : debemos a+u introducir un orden "erar+uico. ?Este cuento@ E6 re6at. t#ene cinco e6ement.s .E6#-at.r#.s 9para ser un ciclo completo: F: La s#tua%#$n de eGu#6#Er#. #n#%#a6 9del comien.o: K: La de-rada%#.n de 6a s#tua%#$n 9debido al secuestro del niCo: G: C.nstata%#.n de6 estad. de deseGu#6#Er#. 9la niCa lo constata: R: *OsGueda de rest#tu%#.n de6 eGu#6#Er#. 9bMs+ueda y 3alla.go del niCo: Q: ReestaE6e%#m#ent. de6 eGu#6#Er#. inicial 9la vuelta del niCo a la casa paterna: on toda seguridad uno podria imaginar un cuento +ue omita los dos primeros elementos y comience por una situacin ya deficiente> o +ue suprima los dos ultimos! teniendo un final triste. 4ero se sentiria claramente +ue se trata de dos mitades de un ciclo! mientras +ue antes disponiamos de un ciclo completo. 4ero si se "erar+ui.an las acciones elementales! puede percibirse +ue entre ellas se establecen nuevas relaciones: no podemos ya conformarnos con la cadena de secuencias o consecuencias. Es e3#dente Gue e6 2r#mer e6ement. PeGu#6#Er#.Q re2#te a6 Gu#nt.L A Gue e6 ter%er. es su #n3ers#.n P%.nstata%#.n de de-rada%#.nQ& Ademas/

e6 se-und. A e6 %uart. s.n s#metr#%.s e #n3ers.s : se secuestra al niCo de su casa! pero alli tambien es devuelto. N. es ent.n%es 3erdad Gue 6a s.6a re6a%#.n entre 6as un#dades sea 6a de su%es#.nL 2.dem.s de%#r Gue estas un#dades deEen en%.ntrarse tamE#en en una re6a%#.n de transformacin& -os encontramos a+u ante los dos principios del relato. La transformacin +ue 3emos e'aminado 3asta a3ora consistia en cambiar un termino por su contrario o termino contradictorio. Llamemosla ne-a%#.n. Es cierto +ue esta transformacion go.a de un status e'cepcional! ya +ue el pasa"e de = a -/6= es en cierta medida el paradigma de todo cambio. 4ero ese estatus e'cepcional no debe sin embargo llegar a ocultar la e'istencia de otras transformaciones. En el cuento anali.ado! podemos remarcar una trans>.rma%#$n de m.d.: la 2r.F#E#%#$n 9es decir! una obligacin negativa: +ue los padres imponen a la niCa! la de de"ar solo a su 3ermano. / esta otra transformacin: la #nten%#.n: la niCa decide ir en busca de su 3ermano! en seguida ella parte efectivamente> de uno al otro! la relacion es la +ue va de la intencion a 6a realizacin& #icardo es infeliz al principio y feliz al final + Fe aGu@ 6a ne-a%#.n& #icardo desea poseer a *atella, luego la posee+ Fe aGu@ 6a trans>.rma%#$n de m.d.& 5rimero esta el plan de >icardo de hacer ir a Catella a los ba'os P2r.Ae%t.Q! luego viene la percepci$n equivoca de esta escena por parte de atella 9percepcin e+uivoca: finalmente la verdadera situaci$n es revelada Prea6#Ma%#$n de la primera proposicion> 0usta 2er%e2%#$n de la segunda proposicionQ Se puede observar a+u como se esbo.a una oposicin entre dos tipos de organi.acin del relato: por una parte! a+uel donde se combinan la logica de la sucesion y las transformaciones del primer tipo> en cierto modo estos seran los resultados mas simples ?/rgani.acin m#t.6.-#%a@ 4or otra parte! se encuentra el tipo de relato en el cual la logica de la sucesin esta secundada por el segundo genero de transformaciones> relatos donde la importancia del acontecimiento es menor +ue la de la percepcin o del grado de conocimiento +ue del mismo poseemos ?organi.acin -n.se.6.-#%a@ ? uaderno@ Pasar de n. saEer a6-. a saEer6. ! lo cual determina una accion. 4or e"emplo! en el robo del 3ermanito se produ"o en ausencia de la niCa> en principio! ella ignora +uien es el responsable! y a+u podria tener lugar una bMs+ueda de conocimiento. 4ero el cuento dice simplemente: la ni'a adivin$ que las ocas habian robado a su hermanito! sin detenerse en ese proceso. El cuento de Docaccio es aun mas claro: se trata de 6a #-n.ran%#a se-u#da de6 re%.n.%#m#ent.& Si se desea relacionar un relato particular a un tipo de organi.acin narrativa! se debe buscar el 2red.m#n#./ %ua6#tat#3. A %uant#tat#3. ! de ciertas transformaciones! n. su 2resen%#a e7%6us#3a. Otr. e0em26. de .r-an#Ma%#$n -n.se.6.-#%a s.n 6as predicciones imperativas> por e"emplo: al final tres caballeros" mas que los otros" tendran la gloria de la Conquista0 dos seran vrgenes y el otro casto1 Se trata de suposiciones +ue preceden al acontecimiento. La EOsGueda de %.n.%#m#ent. domina tambien otro tipo de relato: la novela policial y de misterio. 5eneralmente tenemos un crimen +ue es cometido casi frente a nuestros o"os! pero desconocemos los verdaderos agentes y los verdaderos moviles.

La bMs+ueda consiste en volver incesantemente sobre los mismos 3ec3os para verificar y corregir los menores detalles 3asta +ue al final sur"a la verdad sobre la misma 3istoria inicial. E6 %.n.%#m#ent. se %ara%ter#Ma aGu@ 2.r 2.seer d.s 3a6.res+ 3erdader. . >a6s.& "n. saEe . n. Gu#en es e6 ases#n. . En otros relatos 9como el del Santo 5rial: puede suceder +ue pasemos de una #-n.ran%#a 2r#mera a una #-n.ran%#a men.r& abe preguntarse si todas las relaciones de las acciones entre s se pueden distribuir entre el tipo mitologico y el tipo gnoseologico. 2omemos como e"emplo el cuento de las ocas: La niCa! buscando a su 3ermanito! encontr algunos posibles ayudantes: una cacerola! un man.ano y un rio. Ella les pide informacin! ellos le piden algo a cambio! y la niCa los rec3a.a insolentemente. En estas tres a%%#.nes/ e6 2red#%ad. 2ermane%e #dent#%.L 6. Gue %amE#a s.n 6.s a-entes Psu0et.sQ de %ada 2r.2.s#%#.n& Mas Gue trans>.rma%#.nes/ estas 2r.2.s#%#.nes a2are%en %.m. 6as variaciones de una s.6a s#tua%#$n. Se podria! entonces! concebir un ter%er t#2. de .r-an#Ma%#$n de6 re6at.! ya no gnoseologico! ni mitologico! sino! digamos! ideologico! en la medida +ue es una re-6a aEstra%ta/ una #dea +ue produce las distintas peripecias . Las relaciones entre las proposiciones ya no son directas> no se pasa de la forma negativa a la positiva! de la ignorancia al conocimiento> Las a%%#.nes estan 3#n%u6adas 2.r e6 #ntermed#ar#. de una >.rmu6a aEstra%ta: en el e"emplo! la de la ayuda ofrecida C rechazo insolente. &e esta manera! acciones aisladas e independientes! reali.adas a menudo por persona"es distintos! revelan la misma regla abstracta! la misma organi.acin ideologica.

*ART8ES/ R.6and+

=yudamemoria para la antigua retrica! en =nvestigaciones ret$ricas =

La retrica se presenta abiertamente como una clasificacion 9de materiales! de reglas! de partes! de generos! de estilos:. 4ara =ristteles el punto de partida es la te+hn 9institucin especulativa de un poder 2ara 2r.du%#r lo +ue puede e'istir o no :: la te?hn genera cuatro tipo de operaciones: a: el establecimiento de las pruebas 9inventio: b: la colocacion de esas pruebas a lo largo del discurso de acuerdo con cierto orden 9dispositio: c: la formulacion verbal 9en el nivel de la oracion: de los argumentos 9elocutio: d: la escenificacin del discurso por medio de un orador +ue se convierte en actor teatral 9actio: La m$+uina retrica 0 Las cinco partes de la te?hn rhetori? En la maquina retorica! lo +ue se introduce al comien.o son los fragmentos brutos de ra.onamiento! 3ec3os un tema> lo +ue se encuentra al final es un discurso completo! estructurado! construido enteramente para la persuasin. La te?hn rhetori? comprende cinco operaciones principales. Las tres primeras operaciones son las mas importantes 9inventio! dispositio! elocutio:> Las dos ultimas 9actio y memoria: fueron sacrificadas muy pronto desde +ue la retorica de"o de versar sobre los discursos orales para ocuparse casi e'clusivamente de las obras escritas. *!' La #n3ent#. DF6F La inventio remite menos a una invencion 9de los argumentos: +ue a un descubrimiento: todo e'iste ya! lo unico necesario es encontrarlo: es una nocion mas e*tractiva +ue creativa. Esto se ve corroborado por la designacion de un lugar" la topica! de donde se pueden e'traer los argumentos y a donde 3ay +ue ir a buscarlo. DF6K &e la inventio parten dos grandes vias! una logica! otra psicologica: convencer y conmover. onvencer: mediante el ra.onamiento! se trata de introducir una violencia "usta en el espiritu del oyente. onmover consiste! por el contrario! en pensar el mensa"e probatorio no en s mismo sino segMn su destino! el 3umor de +uien debe recibirlo! en movili.ar pruebas sub"etivas! morales. DF6G ?4ruebas tecnicas y pruebas e'tratecnicas@ 5isteis ret$ricas: ra.ones convincentes! vias de persuasin. &ivision binaria de las pisteis: 3ay ra.ones +ue son a"enas a la te?hn 9pisteis ateB3noi: y ra.ones +ue forman parte de la tecnica 9pisteis enteB3noi:. Las pruebas a"enas a la te?hn son las +ue se escapan a la libertad de crear el ob"eto contingente> se encuentran fuera del orador 9el operador de la te?hn:> son ra.ones in3erentes a la naturale.a del ob"eto. Las pruebas +ue forman parte de la tecnica dependen! por el contrario! del poder de raciocinio del orador.

DF6R0Q ?4ruebas a"enas a la deducir:> lo unico +ue puede directamente a la dispositio transformacin. Los ate?hnoi entran directamente en el operacin tecnica del orador.

te?hn@ El orador no puede conducirlas 9inducir o es ordenarlas. Son fragmentos de lo real +ue pasan mediante un simple hacer valer! no mediante una son elementos constituidos del lengua"e social +ue discurso sin ser transformados mediante ninguna

DF6V ?4ruebas +ue forman parte de la te?hn@ Los ra(onamientos! los cuales! ellos s! dependen totalmente de la capacidad del orador 9pisteis ente?hnoi:. El material es transformado en fuer.a persuasiva mediante una operacin lgica. Esta operacin es doble: induccin y deduccion. Las pisteis ente?hnoi se dividen! por consiguiente! en dos tipos: F: e6 e7em26um 9induccin:> K: e6 ent#nema 9deduccion:> se trata de una induccin y una deduccion no cientificas! sino publicas. Estos dos caminos son obligatorios: todos los oradores para producir la persuasin demuestran mediante e"emplos o entinemas> no e'iste un modo distinto de 3acerlo. El e'emplum produce una persuasin mas suave! me"or apreciada por el vulgo> es una fuer.a luminosa! +ue 3alaga al placer +ue es in3erente a toda comparacin> el entinema! mas poderoso! mas vigoroso! produce una fuer.a violenta! perturbadora! se beneficia con la fuer.a del silogismo> es la prueba! en toda la fuer.a de su pure.a! su esencia. DF6Z ?El E'emplum@ E6 e7em26um es la induccin retorica: se procede de algo particular a otra cosa particular mediante la cadena implicita de lo general: de un ob"eto se infiere la clase! luego de esta clase se infiere! descendiendo en generalidad! un nuevo ob"eto. Es una similitud persuasiva! un argumento por analoga. DF6O ?La figura e"emplar: la imago@ %mago designa la encarnacin de una virtud en una figura. 3urc3ill! Euan JJ%%%! la *adre 2eresa son im&genes! e"emplos destinados a persuadirnos de +ue 3ay +ue ser valiente! de +ue 3ay +ue ser bueno! de +ue 3ay +ue ser altruista. DF6P ?=rgumenta@ 1rente al e*emplum! modo persuasivo mediante la induccin! est$ el grupo de los modos por deduccion! los arguementa. 4ara iceron! la palabra argumentum designa una idea verosimil empleada para convencer . #uintiliano dice +ue es una manera de probar una cosa por otra" de confirmar lo que es dudoso por lo que no lo es. El aparato de los argumenta se inicia con una pie.a maestra! tabern$culo de la prueba deductiva! el entinema1 DF6FH ?El Entinema@ 4ara los aristotlicos! el entinema es un silogismo basado en verosimilitudes o signos y no sobre lo verdadero e inmediato 9como es el caso del silogismo cientifico:> el entinema es un silogismo retorico! desarrollado unicamente en el nivel del publico. Es un ra.onamiento mane"able f$cilmente por 3ombres incultos. el entinema procura la persuasin! no la demostracin: para =ristteles el entinema se define suficientemente por el car$cter verosimil de sus premisas ?I@ Se trata de un silogismo incompleto 9o abreviado:: se puede suprimir una de las dos premisas o la conclusin. Es! pues! un silogismo truncado por la supresin 9en el enunciado: de una proposicion cuya realidad parece incuestionable a los 3ombres! y +ue por esta ra.on es simplemente guardada en la mente. Si el entinema es un silogismo imperfecto! ello no puede ser verdad sino en el nivel del lenguaje 9+ue no es el de la mente:: es un silogismo perfecto en la mente! pero imperfecto en la e'presin.

DF6FF0FK ?4lacer del entinema@ El entinema parte de un punto +ue no necesita ser probado! y desde l se va 3acia otro punto +ue tiene necesidad de serlo> se tiene el sentimiento agradable de descubrir algo nuevo mediante una especie de contagio natural! +ue e'tiende lo conocido 3acia lo desconocido. Se debe 3acer sentir al oyente +ue es l +uien 3ace cesar la ignorancia por si mismo..El entinema no es silogismo truncado por carencia! sino por+ue 3ay +ue de"ar al oyente el placer de ocuparse de todo en la construccion del argumento: es un poco el placer +ue se siente cuando uno completa un crucigrama. DF6FG ?Las premisa entinematicas@ El lugar del +ue partimos para seguir el camino del entinema son las premisas. -o se trata de certidumbre cientifica: se trata de nuestra certidumbre 3umana. DYu4 tenem.s/ 2ues/ 2.r %#ert.H 9F: Lo +ue se incluye en los sentidos! lo +ue vemos y oimos: los indicios seguros! te?meria> 9K: lo +ue se incluye en los sentidos y sobre lo +ue los 3ombres estan generalmente de acuerdo! lo +ue esta establecido por las leyes! lo +ue 3a sido incorporado a los usos 9 e*isten dioses> hay que honrar a los padres> etc:: son las verosimilitudes! ei?ota! o! de una manera general! lo verosimil 9ei?$s:> 9G: entre dos tipos de certidumbre 3umana! =ristteles coloca una categora mas ligera: los semeia! los signos. DF6FR ?El te?merion! el indicio seguro@ El te?merion es el indicio seguro! el signo necesario o tambien el signo indestructible! el +ue es lo +ue es y no puede ser de otra manera. ,na mu"er 3a dado a lu.: es el indicio seguro 9 te?merion: de +ue 3a tenido contacto con un 3ombre. DF6FQ ?EL ei?$s! lo verosimil@ El segundo tipo de certidumbre 93umana! no cientifica: +ue puede servir de premisa al entinema es lo verosmil. Es una idea general +ue se basa sobre el "uicio +ue se 3an formado los 3ombres mediante e'periencias e inducciones imperfectas. DF6FV ?El semeion! el signo@ El semeion! tercer punto de partida posible para el entinema! es un indice mas ambiguo! menos seguro +ue el te?merion. *anc3as de sangre 3acen suponer un asesinato! pero esto no es seguro: la sangre puede proceder de una 3emorragia nasal o de un sacrificio. DF6FZ0FO ?El lugar! topos! locus@ La parte de la inventio encargada de proporcionar los contenidos del ra.onamiento es la ,$pica. Las premisas pueden e'traerse de ciertos lugares. (#u es un lugar) Es! dice =ristteles! a+uello en +ue coincide una pluralidad de ra.onamientos oratorios. (4or +u lugar) 4or+ue! dice =ristteles! para acordarse de las cosas basta acordarse del lugar en +ue se encuentran. Los lugares no son pues los argumentos mismos sino los compartimientos donde se los ordena. &e a3 todas las im$genes +ue ligan la idea de un espacio y las de una reserva! de una locali.acion y de una e'traccin: una region 9donde pueden encontrarse argumentos:! una mina! una fuente. )os lugares son las celdillas donde cualquiera puede ir y tomar la materia de un discurso y argumentos sobre toda clase de temas1 (#u es la topica) <ay tres orientaciones de la palabra. La topica es: 9F: un metodo> 9K: un casillero de formas vacias> 9G: una reserva de formas llenas ?LEE7 L=S G@ DF6KK0KG ?Los lugares comunes 0 Lugares especiales@ La tpica comprende dos partes! dos subtopicas: F: una topica general! la de los lugares comunes> K: una topica aplicada! la de los lugares especiales. Los lugares comunes no son estereotipos plenos! sino! por el contrario! lugares formales: por ser generales son comunes a todos los temas. Los lugares especiales son lugares propios de temas particulares> son verdades particulares! proposiciones especiales: son verdades de e'periencia! vinculadas con la politica! el derec3o! las finan.as! la guerra! etc.

DF6KQ ?La tesis y la 3iptesis: causa@ El contenido! la variable +ue es el punto de partida para hacer el discurso! puede ser clasificado en dos grandes formas! +ue constituyen los dos grandes tipos de questio: F: La posici$n o tesis: es una cuestion general! abstracta! pero precisada! aun+ue 9y esa es su marca: no tenga ningun par$metro de lugar o de tiempo 9por e"emplo hay que casarse?:> K: la hip$tesis es una cuestion particular! +ue implica 3ec3os! circunstancias! personas! dic3o en pocas palabras! un tiempo y un lugar 9por e"emplo! debe 9*l casarse?:. 4ero la 3iptesis! ese punto de partida temporali.ado y locali.ado! tiene otro nombre: causa. DF6KV0KZ ?Las pruebas sub"etivas o morales@ Las pruebas sub"etivas o morales! las +ue dependen del conmover. Las pruebas psicologicas se dividen en dos grandes grupos: ethe 9los caracteres! los tonos! los aires: y path 9las pasiones! los sentimientos! los afectos:. DF6KO ?Ethe! los caracteres! los tonos@ Los ethe son los atributos del orador son los rasgos de car$cter +ue el orador debe mostrar al auditorio 9no importa su sinceridad: para causar una impresin favorable: son sus aires. <ay tres tipos de ethe: F: phronesis buen sentido! sabidura ob"etiva! el +ue delibera bien> K: aret: la ostentacin de una fran+ue.a +ue no teme sus consecuencias> G: unoia: se trata de no c3ocar! de no provocar! de ser simpatico! de entrar en una complicidad complaciente con el auditorio. DF6KP ?5ath! los sentimientos@ Los path son los sentimientos del +ue escuc3a 9no ya del orador:. DF6GH &e esta manera se termina el campo de la =nventio! preparacin 3eurstica de los materiales del discurso. =3ora es necesario abordar la oratio misma: el orden de las partes 9dispositio: y su e'presin en palabras 9elocutio:. La D#s2.s#t#. DK ?La dispositio@ &efiniremos la dispositio como el ordenamiento de las grandes partes del discurso. =ristoteles enuncia cuatro partes del discurso: DK6F0K ?Estructura paradigmatica de las cuatro partes@ La dispositio parte de una dicotoma +ue era ya! en otros terminos! la de la inventio: conmover 0 convencer. El primer termino 9la apelacin a los sentimientos: cubre el e7.rd#. y el e2#6.-.! es decir! las dos parte e'tremas del discurso. El segundo termino 9la apelacin al 3ec3o! a la ra.on: cubre la narrat#. 9relacion de los 3ec3os: y la %.n>#rmat#. 9establecimiento de las pruebas o vias de persuasin:! es decir! las dos partes intermedias del discurso. DK6G ?El comien.o y el fin@ la oposicin comien.o0fin implica un desnivel: en el e'ordio! el orador debe actuar con prudencia! reserva! mesura> en el epilogo! ya no necesita contenerse! se compromete a fondo! pone en escena todos los recursos del gran "uego pattico ?de path@ DK6Q ?El e'ordio@ El e'ordio comprende dos momentos: F: la captatio benevolentiae o empresa de seduccion de los oyentes! a los +ue se intenta conciliar de inmediato mediante una prueba de complicidad.> K: la partitio! segundo momento del e'ordio! anuncia las divisiones +ue se van a emplear! el plan +ue se va a seguir.

DK6V ?El epilogo@ ( mo saber si un discurso termina) Es algo tan arbitrario como el comien.o. <ace falta! por consiguiente! un signo de +ue 3a llegado el fin! un signo de la clausura! ya +ue es desagradable no presentir nada! no ver el fin de nada. El epilogo comporta dos niveles: el nivel de las cosas: se trata de recoger y de resumir> K: el nivel de los sentimientos: conclusin pattica 9e": e*hibir un pu'al ensangrentado@ DK6Z ?La narratio@ La narratio es el relato de los 3ec3os vinculados con la causa! pero este relato esta concebido e'clusivamente desde el punto de vista de la prueba! es la e*posici$n persuasiva de algo que se hi(o o que se pretende haber hecho . 2iene dos caracteres obligados: F: su desnude(> nada de disgresion! nada de argumentacin directa: solo tiene +ue ser clara" verosimil" breve> K: su funcionalidad: es una preparacin de la argumentacin> La narratio comporta dos tipos de elementos: los 3ec3os y las descripciones. DK6O0P ?!rdo naturales2ordo artificialis@ En la retorica antigua! la e'posicin de los Fe%F.s esta sometida a una sola regla estructural: +ue el encadenamientom sea verosimil. La ordenacin de las partes de la narratio se convirti en la Edad *edia en un problema teorico: es la oposicin del ordo naturales y del ordo artificiales. ,odo orden es o natural o artificial1 El orden es natural si se refieren los hechos en el mismo orden en que se sucedieron7 el orden es artificial si se parte no del inicio de lo que sucedi$" sino de la mitad . El ordo artificiales destruye la naturale(a 9mitica: del tiempo lineal1 La oposicin de los dos ordenes puede versar no ya sobre los 3ec3os sino sobre las partes mismas del discurso: el ordo naturales es entonces el +ue respeta la norma tradicional 9e'ordio [ narratio [ confirmatio [ epilogo:> el ordo artificialis es el +ue subvierte ese orden en ra.on de las circunstancias. ?Las descripciones@ La narratio admite las descripciones ?I@ DK6FH ?La confirmatio@ = la narratio! o e'posicin de los 3ec3os! sigue la confirmatio! o e72.s#%#$n de 6.s ar-ument.s: en ella se anuncian las pruebas elaboradas en el curso de la inventio. La E6.%ut#. DG ?La elocutio@ ,na ve. encontrados los argumentos y situados en grandes masas en las distintas partes del discurso! resta formularlos en palabras: tal es la funcion de esta tercera parte de la te?hn rhetori?e llamada elocutio. La me"or traduccin de elocutio es! +ui.as! no tanto elocucion 9demasiado restringida: como enunciaci$n. DG6F0K ?La red@ Las clasificaciones internas de la elocutio 3an sido numerosas. =+u simplificaremos esa red. La oposicin madre es la de paradigma y sintagma: F: elegir las palabras 9electio:> K: unirlas 9compositio: DG6G0R ?Los colores 9la electio:@ La electio implica +ue! en el lengua"e! se puede sustituir una palabra por otra: la electio es posible por+ue la sinonimia forma parte del sistema de la lengua: el locutor puede sustituir un significante por otro! y puede tambien! mediante esta sustitucin! producir un sentido de segundo grado 9connotacin:. 2odas las sustituciones! cual+uiera +ue sea su indole! son tropos. Los terminos verdaderamente generales! +ue abarcan indiferenciadamente todas las clases de sustituciones! son ornamentos y colores. F: =dornan una base desnuda! un estado normal de la comunicacin! a partir de la cual se puede elaborar una e'presin mas complicada! adornada> K: el segundo estrato 9retorico: tiene una funcion de animaci$n: el estado propio del lengua"e es inerte! el estado segundo es

viviente: colores! luces! flores> los ornamentos 3acen deseable la palabra> G: los colores se colocan algunas veces para ahorrar al pudor la incomodidad de una e*posici$n demasiado desnuda> dic3o de otra forma! el color es el indice de un tabu: el de la desnude. del lengua"e. ?1 iguras de retorica" pero +ue para evitar la ambigedad entre tropos y figuras convendremos en llamar ornamentos@ DG6<0O0P0FH ?Lo propio y lo figurado@ 2odo el edificio de las figuras se basa sobre la idea de +ue e'isten dos lengua"es! uno propio y otro figurado> y en consecuencia la retrica! en su parte elocutiva! es un cuadro de los apartamientos del lengua"e. En la elocutio 9campo de las figuras:! las palabras son transportadas! desviadas! alejadas de su 3abitat normal! familiar. 4ara =ristteles es necesario me.clar estas dos terminologas! por+ue si uno se sirve e'clusivamente de palabras corrientes! resulta un estilo bajo> si uno se sirve e'clusivamente de palabras insignes resulta un discurso enigmatico. (#u es el sentido propio) Es la primera significaci$n de la palabra . Cuando la palabra significa aquello para lo que fue originariamente establecida . DG6FF ?La %.m2.s#t#.@ = la electio! campo sustitutivo de los ornamentos! se opone la compositio! campo asociativo de las palabras en la oracion. La antigua retorica codifico dos tipos de construcciones: F: una construccion geometrica: es la del periodo: una oracion que tiene en si misma principio" fin y una e*tensi$n que se puede abarcar f&cilmente: la estructura del periodo depende de un sistema interno de comas 9cortes: y de puntos 9partes:> K: una construccion dinamica: la oracion se concibe entonces como un periodo sublimado! vitali.ado! trascendido por el movimiento.

"NIDAD 9
FERNNDEZ/ (.s4 Lu#s : TO*I/ B#mena
Presenta%#.n &esde el analisis de lo figural! cuando decimos criminal no nos estamos refiriendo a la biografia de un individuo sino a eso +ue 3ace +ue un "oven de KF aCos! apellidado *erlo! se convierta en el efmeramente legendario +opapita! y cuando decimos conte*to no nos referimos a conte'tos sociales mas o menos amplios como de la pobre(a o la marginalidad! sino a los procedimientos por los +ue el barrio de traba"adores Ejercito de )os 9ndes de iudadela se convierte en /uerte 9pache! ya no el nombre de un 8estern sino el de un ambito aparentemente delicuencial del conurbano bonaerense en el +ue ese persona"e! esa figura! vive. Las lineas +ue siguen dan cuenta de la comple"idad y ri+ue.a de operaciones de produccion de sentido en general! y figurales en particular! +ue se despliegan para la construccion de lo delictivo en el discurso de la prensa policial especiali.ada ?analisis y comprensin de los efectos de sentido de las figuras retoricas@ En>.Gue Genera6 itemos dos casos> uno! en televisin 9publicidad: ?3ombre +ue se retira de la reunion de traba"o prendido fuego! +ue no evidencia dolor! y un te'to +ue dice cuando le pasa algo a tu casa te pasa tambien a vos @> el otro! en la primera plana de un diario importante ?se destaca el titulo >etorno a los @A donde no 3ace falta leer el contenido para saber +ue no se trata de una 3ecatombe temporal ni de ciencia ficcion@ =mbos casos ilustran apariciones de eso +ue se conoce en nuestra cultura como figuras retoricas: 3al algo all +ue no es te*to simple. &enominar +u es una figura retorica y como anali.arla no resulta sencillo. SegMn =uerbac3! una de las primeras utili.aciones de la palabra figura se encuentra en 4lauto y se refiere mas bien a la actividad configuradota que a su resultado ! y esa utili.acin! como e'presin de lo que se manifiesta nuevo y de lo que se transforma! en ambos casos remite mas a acciones +ue a terminos: a operaciones de figuracin mas +ue a figuras. En un caso! se pone en "uego la imagen! en el otro! la letra! en uno! se trata de un relativamente e'tenso desarrollo en el tiempo de la mostracion de la ignicin de un cuerpo! en el otro poco mas +ue de unas pocas palabras escritas> en uno el cuerpo se compara con una casa! en el otro se ponen en contiguidad momentos de epocas diferentes con concepciones globales acerca de esas cosas! en uno se interte*tuali(a con fenmenos como los de la publicidad y el 3umor y se e'3ibe el "uego de lo ficcional! en el otro se interte*tuali(a con la seriedad de la 3istoria y de las opiniones politicas. -o es la simple reconstruccin de la nomenclatura figural

/peraciones y caminos de la figuracin

?met&fora en un caso! metonimia en el otro@! al modo de los diccionarios de figuras! lo +ue guiara nuestro traba"o! sino el intento de reconstruccin 9tal ve. inagotable: de las operaciones de construccion de esas figuras y los caminos por los +ue ellas se insertan en los te'tos. El ob"etivo es poner en evidencia algunos de los procedimientos mediante los cuales un te'to genera! permite y sostiene la presencia de figuras. Se trata! en definitiva! de operaciones de asignacin de sentido figurado +ue encontramos detr&s de la emergencia de figuras! siendo stas el resultado de a+uellas. -umerosos autores 3an reconstruido ese periodo de la 3istoria 9la retorica en /ccidente: en busca del origen de la e'presin figura coincidiendo en la mayoria de los casos en +ue se trataba de artilugios del discurso utili(ados con el fin de conseguir un efecto particular. La d#s%us#$n de 6. >#-ura6 *as alla de +ue nombre de figura atribuirle al caso (+ue figura! es decir! +ue imagen0es o sentido0s genera el termino +opapita) (el parecido con la 3erramienta utili.ada para destapar caCerias) (la marca de una actitud absorbente en el amor) (o con respecto a los bienes a"enos) (el modo de abordar el seno materno o el primer beso publico) =+u se ve como para entender si +opapita es una metafora o una metonimia es necesario comprender el proceso de produccion de sentido +ue lleva a la propuesta y aceptacin del uso de +opapita. omprender +opapita por los labios no re+uiere de ningun saber especifico! pero comprender +ue opera por contiguidad es muc3o mas difcil: en ese caso debemos conocer el oficio real del individuo. 2raversa advierte +ue cuando se dice figura" la referencia suele ser 3oy 3acia lo figurado 9acentuar la importancia de la aparicion de 1uerte =pac3e: y +ue no debe confundirse ese resultado 9la figura" en este caso vinculada a la met$fora: con el proceso de figuracin 9en este caso! de comparaci$n entre la violencia presente en un fuerte y en el barrio! pero +ue tambien puede comparar la contiguidad entre las locaciones respectivas en el oeste norteamericano y el oeste del conurbano bonaerense. Se suele denominar figura a la aparicion de un rasgo desviado Lalgo +ue no esta como o donde deberia estar6 dentro del te'to. &esde la antigedad se 3a definido a toda figura en relacion con otra e'presin +ue podria estar en lugar de ella> se trataria entonces de la e+uivalencia entre esas dos e'presiones: una propia y otra figurada! desviada. Esto plantea la pregunta sobre cual es el grado cero! pues todo desvio deberia registrarse en relacion con un grado cero! una norma. B es verdad que un cierto numero de figuras representan infracciones a la lengua1 5ero este numero solo corresponde a una parte de las figuras7 para las otras" hay que buscar la norma! no en la lengua! sino en el tipo de discurso. ?e"emplo de la pata de la mesa +ue es una met&fora pero +ue no 3aya otro modo Lpropio6 de nombrarla: 2odorov tiene ra.on: no siempre lo figural constituye desvio de la norma y esto 3ace caer la dicotoma grado cero 2 desvio como condicion general de la figuracin. La palabra rati es propia del mundo del crimen y no del discurso periodistico! por lo +ue esa misma frase 9el titular de un diario matar un rati: pronunciada por un delincuente en la carcel no constituiria desvio alguno. 4ara 3acer un analisis figural se re+uiere! entonces! no solo conocimiento sobre las figuras retoricas! sino tambien sobre cuestiones de la vida especifica de los discursos en los +ue las operaciones figurales tienen lugar.

8emos! por ultimo! +ue una figura puede tener un car$cter distintivo desde el punto de vista de su tiempo de vida: uando se trata de una figura gastada 9el reempla.o de una escena de se'o por leCos ardientes en un film romantico: se elimina cual+uier efecto de sorpresa> mientras +ue algo tan simple pero tan novedoso como la denominacin de +opapita nos convoca al misterio y a la interpretacin insegura . 4or ello! el saber sincronico sobre los tipos discursivos +ue nos permite situar y entender figuras! debe ser acompaCado por el saber diacronico +ue nos permita discriminar entre novedad o repeticin. Puesta a 2unt. de un a2arat. met.d.6.-#%.+ t#2.s de .2era%#.nes 4ara determinar los limites de la figuracin retorica se 3an seguido segMn *et. dos grande estrategias: la de la lista y la del estatuto. La lista genera una labor en e*tensi$n" la de aspirar a la enumeraci$n definitiva . ada nueva figura +ue no puede ubicarse en el listado previo! es descripta! se le asigna un nombre y se la incorpora a la lista de figuras. =si es sencillo identificar figuras conocidas y figuras nuevas en los te'tos! pero cuando aparecen figuras construidas a partir de procedimientos combinados se problemati.a la capacidad descriptiva. El mecanismo del estatuto! en cambio! atiende a los procesos de produccion de sentido que subyacen a las e*presiones que son consideradas figurales . Es traba"ando desde este punto de vista del estatuto +ue *et. describe! por e"emplo! las operaciones de comparacin y contiguidad! cru.adas con los e"es sintagmatico y paradigmatico! en la figuracin filmica> no importa alli las denominaciones resultantes sino describir las operaciones de figuracin +ue tienen lugar en la trama intima de sus condiciones de produccion de sentido. La nocion de operaci$n es analitica> esto +uiere decir +ue el receptor no encuentra operaciones en la superficie de su proceso de recepcion y comprensin> las figuras son pa+uetes preceptMales6interpretativos 9notamos su presencia y le atribuimos ra.ones y0o sentidos: y para posibilitar su analisis! se 3a utili.ado la nocion de operaciones como mecanismo de desmonte y analisis de ese pa+uete perceptual6 interpretativo. 2omamos la nocion en el sentido +ue le da Eliseo 8eron al termino cuando 3abla de operaciones discursivas subyacentes que remiten a las condiciones de produccion del discurso ?I@ no son visibles en la superficie te*tual0 deben reconstruirse Co postularseD partiendo de las marcas de la superficie . 2raversa define el concepto de figuraci$n! en su libro Cuerpos de papel! como los modos de semioti(acion de una entidad identificable 9el cuerpo:" seg3n un regimen discursivo 9el publicitario:7 como una construccion y por tanto efecto de la interseccion de cadenas de operaciones que se situan en distintos niveles de organi(aci$n de los te*tos O2era%#.nes de %.nstru%%#.n Las operaciones de construccion representan a+uellos fenmenos de alteracin material +ue sufren los te'tos en la superficie! con respecto a como deberian estar conformados en sus apariciones mas 3abituales! como faltas! agregados! transformaciones! etc. <ay distintos tipos de ellas:

O2era%#.nes de sustra%%#$n: =lgo desaparece del te'to: una toma de un film! una palabra de una frase! el m& por mam$! la elipsis te voy a romperE! o la eliminacin del golpe final de un cuerpo al caer desde la altura contra el suelo O2era%#.nes de ad0un%#.n+ inversa a la interior! 3ay algo en el te'to +ue esta de mas: mamacita en ve. de mam$> descripciones muy e'tensas! mostracion de detalles muy precisos +ue no 3acen al desarrollo de! por e"emplo! un relato lineal. O2era%#.nes de %.nmuta%#$n Psu2res#$n mas ad0un%#.nQ+ operaciones mediante las cuales se reempla.a algun elemento del te'to por otro! +ue es el +ue produce el efecto de figuracin. Es el procedimiento basico +ue suele atribuirse! limitando el fenmeno! a la presencia de una figura: en lugar de llamar a una persona por su nombre! se le dice 6ono! las llamas +ue reempla.an a la vision directa de la escena erotica> los casos mas conocidos y paradigmaticos! muy diferentes entre si en otro nivel! son la met$fora y la metonimia. O2era%#.nes de transmuta%#$n+ Es la posibilidad! abierta por la digitali.acin de la imagen y del sonido! de pasar! sin solucion de continuidad! del rostro de un 3umano al de un animal! del timbre de un instrumento a otro! o de una vo. a otra en una misma frase. Este tipo de operacin no fue tenida en cuenta por el 5rupo *u por+ue no son de origen verbal ni fueron reconocidas por la retorica pre6digital. O2era%#.nes de re>eren%#a%#.n+ Son a+uellos procedimientos por los +ue una figura dice algo acerca de su afuera! su referente! +ue puede ser considerado real o ficcional y +ue puede ser fuera de la figura pero dentro del te'to> es un aspecto clave del modo en +ue los procesos de figuracin contribuyen a la construccion de im&genes de mundos. 2odo fenmeno figural implica una relacion con su afuera sea ste dentro del propio te'to o genero. Los distintos tipos de operaciones de referenciacion seran presentadas en pares de opuestos! aun+ue esas oposiciones no sean casi nunca oposiciones logicas sino sem$nticas. C.m2ara%#$n Jmet>.raK : %.nt#-u#dad Jmet.n#m#aK : Esta oposicin es clasica y funda la diferencia principal +ue se atribuye entre la met$fora! +ue funciona por comparacin! y la metonimia! +ue lo 3ace por contiguidad. Si se le dice +opapita a alguien por+ue tiene labios grandes +ue generan al besar una fuer.a de absorcin e+uivalente a la sopapa! se esta comparando! y por lo tanto! nos encontramos frente a una met$fora> pero si se le dice asi por+ue se dedica a la destapacion de caCerias! y por+ue se lo ve frecuentemente con la sopapa en la mano! estamos frente a un procedimiento metonimico! +ue opera por contiguidad. C.ndensa%#$n : Des26aMam#ent.+ se trata de las dos operaciones +ue se producen en la vida onirica segMn 1reud. La condensacin tiene +ue ver con la concentracin de diversos sentidos en una sola e'presin> es lo +ue permite +ue cuando se dice sopapita! puedan convivir la figura todava difusa del delincuente! con la mas conocida de la 3erramienta. El despla.amiento! en cambio! es la aptitud de transitar> de pasar de una a otra idea" de una a otra imagen" de uno a otro acto 9*et.:! como cuando ya pocos recuerdan el nombre original del barrio al +ue basta mencionar como /uerte 9pache. *et. destaca la generalidad de esta Mltima operacin en tanto transito de un sentido a otro. &esde ese punto de vista toda figura implicaria en su base un despla.amiento.

An%6a0e : Re6e3.+ se trata de las ya conocidas operaciones descriptas por Dart3es al anali.ar las relaciones entre letra e imagen en la publicidad de las pastas 4an.ani. <ay anclaje cuando una figura fija el sentido de lo figurado! por e"emplo! el apodo gan(3a! metonimia gastada! aun+ue es mas frecuente esta operacin cuando se usan met$foras +ue obligan solamente a un conocimiento general de la cultura 9el apodo mono:. En cambio! en +opapita! la presencia del apodo actua como relevo: abre los sentidos por su novedad! tal ve. 3acia fuera de la vida delictual! incluyendo como vimos! posibles aspectos de la vida amorosa o laboral. Am26#a%#$n : Atenua%#$n+ titulares como destro(ado en el pavimento o asalto una fabrica y lo llenaron de plomo constituyen e'presiones 3iperbolicas! donde entra en "uego la e*ageraci$n> lo contrario es la atenuaci$n +ue opera! por e"emplo! en el 3abitual eufemismo detencion frente a las mas directa y realista captura 9la captura implica culpabilidad! criminalidad: C.n%re%#$n : AEstra%%#$n+ Si /uerte 9pache remite a la supuesta brutalidad de la vida del salva"e! -illa ,ranquila 9el nombre +ue se le da a otro asentamiento marginal pero no construido institucionalmente como /uerte 9pache@ aun+ue se utilice ironicamente! trae a escena la relativa abstraccin de la idea de clima social. Cam#n.s+ .2era%#.nes de #nser%#$n+ ?Las diferentes maneras en +ue la figura se relaciona con el resto del te'to! tanto por lo +ue muestra como por lo +ue presupone! y tambien con distintos tipos de con"untos de los +ue forma parte 9un genero! una campaCa comunicacional! un estilo! etc:@ Este tipo de operaciones atiende al modo en +ue la e'presin figural se inserta en la totalidad del te'to o en los con"untos de te'tos +ue esten ba"o analisis! si estos aparecen claramente relacionados entre si! como una campaCa publicitaria compuesta de varias pie.as en las +ue se repiten figuras! o en series de te'tos de ficcion de cual+uier medio donde! por e"emplo! impermeable figure por convencion! por e"emplo! a investigador privado. Estas operaciones tienen +ue ver con la interaccion de los procesos de figuracin y el te'to en donde se encuentran operando. E72res#$n : C.nten#d.+.Esta distincin permite discriminar a+uellas figuras +ue en una primera apro*imaci$n se apoyan privilegiadamente en la e'presin o el contenido. omo e"emplos! el vesre o la elipsis! se insertan por la e'presin mientras la ironia o el eufemismo por el contenido. En%a2su6am#ent. : Se%uen%#a%#.n: como ya lo di"imos antes! a veces las figuras son f$cilmente aislables sobre la superficie del te'to en el sentido de +ue! en general! una met$fora o una metonimia consisten en el reempla.o o la aparicin de una palabra o una imagen> otras veces! en cambio! la figuracin se e'tiende a traves de todo el te'to.. S#nta-mat#%a : Parad#-mat#%a+ ,na insercin es paradigmatica cuando algo +ue aparece en un te'to re+uiere para su comprensin! reali.ar una operacin e'terna a l> su sentido no depende unicamente del con"unto del te'to! como en el caso de El cora(on de las tinieblas 9titulo del informe sobre /uerte 9pache: +ue remite al paradigma literario6cinematografico a traves de la mencion de la novela en la +ue se bas el film 9pocalipsis %o8. La crude.a y el 3orror de la 3istoria de onrad se comparan a+u con la vida en /uerte 9pache> pero esta relacion se devela solamente

si se conoce al menos el argumento de El cora(on de las tinieblas. En las inserciones sintagmaticas! en cambio! los procesos figurales cierran el sentido de su insercin en el interior del te'to mismo. La >#-ura%#$n de 6. %r#m#na6+ .2era%#.nes A %am#n.s en 6a 2rensa 2.6#%#a6 N#3e6es de #nterte7tua6#dad 7eiteradamente! durante esta e'posicin! intentamos poner en relacion las figuras detectadas en los te'tos con el afuera de los te'tos! tanto por tratarse de las maneras en +ue mediante figuras se construyen mundos! como por la presencia de costumbres discursivas +ue atraviesan los te'tos anali.ados. =si! cuando 3ablabamos de la aparicion del termino rati para referirse al individuo perteneciente a la fuer.a policial! deciamos +ue no se trataba de una creaci$n del te'to anali.ado! sino de una cita al lunfardo delictual! es decir +ue se trata en este caso de la emergencia del pasa"e de un estilo conversacional por un te'to periodistico.

TODORO,/ TM3etan

Sincdo+ues! en =nvestigaciones ret$ricas ==

Las figuras se definen por relacion con algo distinto de ellas! por relacion con otra e'presin +ue 3ubiera podido estar en lugar de ellas. Se trata de teorias sustitutivas basadas en la posibilidad de establecer una e+uivalencia 9sem$ntica: entre dos significantes! uno propio! otro figurado. El termino no6marcado 9el propio: ser$ inmediatamente asimilado a una norma. La figura es una desviacin de la norma. ?2ropos@ sustitucin de un significado por otro mientras permanece identico el significante. ?1iguras@ sustitucin de un significante por otro! siendo el mismo el significado. 4ara 8ico! el primer lengua"e era metaforico. Creemos haber demostrado que todos los tropos" cuyo numero reducimos a cuatro 9met$fora! metonimia! sinecdo+ue! ironia: no han sido ingeniosas invenciones de los escritores" sino solamente maneras necesarias de e*presarse que todas las primitivas naciones poeticas usaron . -iet.c3e! en cambio! afirma +ue actualmente todo el lengua"e es metaforico. La palabra 9el concepto: no designa un 3ec3o o un fenmeno sino mediante la abstraccin! omitiendo muc3os de sus rasgos. =si como una 3o"a nunca es identica a otra! tambien el concepto hoja 3a sido formado gracias al abandono deliberado de esas diferencias individuales! gracias a un olvido de esas caracteristicas. 4ero esta identificacin de una parte por el todo es una figura de retorica: la s#ne%d.Gue. 2odo lengua"e esta! pues! constituido por tropos. La sinecdo+ue consiste en emplear la palabra en un sentido +ue es una parte de otro sentido de la misma palabra! segMn uno u otro tipo de descomposicin! una u otra direccion. La famosa vela empleada en un sentido pro'imo al de barco es una sinecdo+ue material particulari.adota> hombre en un sentido pro'imo al de mono! generali.adora. ?UiBi4edia@ La Sincdo+ue es un tropo en el cual: F: ,na parte de algo es usada para representar el todo K: El todo es usado por una parte G: La especie es usada por el gnero R: El gnero es usado por la especie! o Q: El material de +ue algo est$ 3ec3o es usado por la cosa. La sincdo+ue es una de las maneras m$s comunes de caracteri.ar un persona"e ficticio. 1recuentemente! alguien es constantemente descrito por una sola parte o caracterstica del cuerpo! como los o"os! +ue vienen a representar a la persona. - Qued$ sola con cuatro bocas que alimentar1 6 se refiere a los 3i"os. - ;)leg$ la polica< 6 se refiere a algunos oficiales de ella! no a toda la institucin. - 9 6anuel le gustan los fierros 6 se puede referir a los automviles o a las armas! ambos 3ec3os de metal. La met$fora es! pues! una doble sinecdo+ue. En ella! todo ocurre como si un sentido intermedio! la parte identica de los dos sentidos en "uego! 3ubiera funcionado como sinecdo+ue de uno y otro. 4ara +ue ambos sentidos puedan ser absorbidos por el mismo significante 9como si no fueran K sentidos sino F solo: se procede primero a una representacin sinecdo+uica de cada uno. 4or e"emplo: fle*ible es una sinecdo+ue para junco y para muchacha" lo +ue permite dar a junco un sentido metaforica pro'imo al de la palabra muchacha. ?UiBi@ ,na met>.ra consiste en el uso de una palabra con un significado o en un conte'to diferente del 3abitual. La met&fora es un recurso literario 9un tropo: +ue consiste en identificar dos trminos

entre los cuales e'iste alguna seme"an.a. ,no de los trminos es el literal y el otro se usa en sentido figurado. 4or otro lado! la met.n#m#a es un recurso literario similar a la met$fora! pero en el cual la relacin entre los trminos identificados no es de seme"an.a> puede ser causa6efecto! parte6todo! autor6obra! continente6contenido! etc. ?UiBi4edia@ La metonimia es un fenmeno de cambio sem$ntico por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de otra! sirvindose de alguna relacin sem$ntica e'istente entre ambas. Son casos frecuentes las relaciones sem$nticas del tipo causa6efecto! de sucesin o de tiempo o de todo6parte. )as proas vinieron a fundarme la 5atria 9\1undacin mtica de Duenos =ires]! E. L. Dorges: En este e"emplo! las proas significan a los navos y! m$s aMn! a los navegantes. 4uede suponerse +ue las proas con el significado real de navos e incluso de navegantes son una met$fora! sin embargo e'iste una diferencia estructural con la met$fora: en el enunciado dado como e"emplo se mantiene evidente la relacin: la proa es parte del navo. En esta metonimia se est$ designando a una parte por el todo> no e'iste una sustitucin completa como s e'iste en la met$fora. En las proas vinieron a fundarme la 5atria se 3a dic3o +ue el tropo est$ fincado en el designar al todo por una de sus partes. = este tipo de metonimia se le llama m$s especficamente sincdo+ue> mientras +ue las metonimias en general siempre est$n constituidas por relaciones de contigidad! las sincdo+ues son un caso de contigidad! en el cual una parte designa al todo. -o 3ay +ue maravillarse ante la posibilidad de reducir todas las figuras a dos solas: seme"an.a y contigidad.

"NIDAD ;
SEGRE/ Cesare

2ema 0 motivo en 5rincipios de an&lisis del te*to literario

F6 2ema es la materia elaborable 9o elaborada: de un discurso. =sunto tratado! proposicion +ue se propone para ser desarrollada. En musicologa! tema es la meloda caracteristica que sirve de base a una composici$n musical y suministra la materia para el desarrollo7 un fragmento de materia musical con forma completa y autonoma" pero utili(ado en la composici$n con fines de desarrollo" elaboraci$n o variaci$n1 2ema es! por lo tanto! la materia elaborada en un te'to! o bien el asunto cuyo desarrollo es el te'to! o bien la idea inspiradora. K6 4anofsBy distingue! en una obra figurativa! un s#-n#>#%ad. 2r#mar#. . natura6! un s#-n#>#%ad. se%undar#. . %.n3en%#.na6! y un s#-n#>#%ad. #ntr#nse%. . %.nten#d.. El s#-n#>#%ad. 2r#mar#. se caracteri.a identificando las puras formas! en cuanto representaciones u ob"etos naturales con sus eventuales caracteristicas e'presivas. El s#-n#>#%ad. se%undar#. . %.n3en%#.na6 9por e"emplo: figura masculina con un cuc3illoS San Dartolom> figuras sentadas comiendo dispuestas en un modo particularS ,ltima ena: se capta uniendo motivos artisticos y combinaciones de modelos artisticos con temas y conceptos. 4anofsBy identifica los motivos con los significados primarios o naturales! en oposicin a los temas +ue seran los significados secundarios o convencionales. La esfera de los motivos es por tanto muc3o mas amplia +ue la de los temas: los temas son a+uellos motivos a los +ue la 3istoria 3a conferido un significado secundario! +ue entra en convenciones culturales. = su ve. estos significados secundarios vuelven a semanti.arse en cada una de sus reutili.aciones! a base de las concepciones de las +ue el artista es portador0creador. %dentificar el tema 9significado secundario: es un acto eminentemente 3istorico! puesto +ue esta condicionado! bien por la cultura de +uien lo e"ecuta! bien por las vicisitudes propias del argumento. Los temas tienen la aptitud para asumir en el tiempo significados siempre diferentes. )os temas" como los smbolos" son polisemicos0 es decir" pueden estar provistos de significados diferentes frente a situaciones diferentes. G6 Los temas son elementos de reutili.acin. Es "usta la insistencia sobre la repetitividad: no tanto en cada uno de los te'tos! como en el con"unto de los te'tos

de una cultura. Es la tradicin la +ue revela sus 3uellas en la concurrencia de los clichs de te'to a te'to. El clich puede repetirse mec$nicamente! puede 3acerse estimulador de desarrollos conceptuales! puede ser renovado. Lo +ue importa es el con"unto de las relaciones funcionales entre los elementos de un clich! relaciones +ue mantienen su co3esin incluso en su paso de un te'to a otro1 6otivo 9en ingls figure: es constatado por ve. primera en italiano en su significado musical frase musical que se reproduce con modificaciones en un fragmento y le da su car&cter. El motivo! +ue puede estar compuesto incluso solo de cuatro o cinco notas! es la minima unidad musicalmente significativa: subdividiendo obras musicales en sus partes constitutivas ?I@ las unidades son los motivos" y toda subdivisi$n inferior a ellos dara unas notas ine*presivas" sin sentido" como cada una de las letras de una palabra . Entre tema y motivo parece subsistir! por tanto! una relacion de comple"o a simple! de articulado a unitario> el tema es siempre mas e*tenso que un motivo" el cual es demasiado breve para tener por si solo una estructura formalmente desarrollada. 4ero la relacion es tambien de idea a nMcleo! de organismo a celula! dado +ue tema! asunto y Leitmotiv son ya no n3cleos" como los motivos" sino organismos complejos y diferenciados" de los cuales el motivo es el primer germen" o celula. 1inalmente! el motivo tiende a repetirse dentro del mismo te'to. 9F: El motivo como unidad significativa minima del te'to 9o! me"or! del tema: La palabra motivo designa una pe%ue,a unidad tematica, %ue no llega a comprender la totalidad de un plot o de una fabula, pero %ue representa ya un elemento de contenido y de situacin . <abitualmente! en los generos literarios! el contenido esta formado por mas de un motivo. En definitiva! los motivos seran a los temas lo +ue las palabras a las frases. 4uesto +ue los temas son combinaciones de motivos! su numero sera muc3o mas elevado. ?=4,-2ES: el mas 3abitual. 4e+ueCas capsulas +ue constituyen una situacin de contenido@ 9K: El motivo como elemento germinal <abitualmente el termino motivo resulta de una mayor vaguedad! mas apropiada +ui.as al segundo valor! el del germen desarrollado en la obra. ?=4,-2ES: Esta es la forma de motivo mas comple"a! ya +ue no est$ siempre presente: lo t$cito 9pelculas +ue empie.an con la escena ya empe.ada:@ Los motivos seran! por lo tanto! elementos caractersticos de los persona"es! de la accion! o de circunstancias de la accion! con tal de +ue sean capaces de caracteri.ar un te'to. 9G: El motivo como elemento recurrente La tercera definicin del motivo es la +ue se refiere al uso 3abitual en musica del leitmotiv: revalori.a la funcion +ue tiene la repeticin de afirmaciones! consideraciones! desripciones! alusiones! etc! en la te'tura verbal. Es un sutil modo de orientar influyendo en ella la atencin del lector0oyente! seme"ante a la tecnica cinematografica de la imagen recurrente en su utili.acin mas trivial de persuasin oculta. Esta acepcin de motivo es la menos seCalada y estudiada. ?=4,-2ES: el motivo aparece tal cual> algo +ue vuelve de la misma forma! igual.@

2ema y motivo son ?un#dades de s#-n#>#%ad. estere.t#2adas@! ?re%urrentes en un te7t. . en un -ru2. de te7t.s@ y ?%a2a%es de %ara%ter#Mar areas semnt#%as determ#nantes@ 'nidad de significado: se puede tratar de palabras! frases y grupos de frases del te'to> o bien par$frasis de partes del te'to +ue constituyen un significado autonomo. $stereotipos0 la estereotipia puede estar producida solamente por la repeticin! dentro de un te'to! pero generalmente es el producto de una continua reutili.acin cultural. *aracterizacion de las areas semnticas determinantes + segMn se trate de los contornos de la accion o de campos conceptuales! temas y motivos se apoyan en puntos6clave! constituyen una especie de falsillas para partes 9narrativas o ilustrativas: mas o menos amplias del te'to. 2emas y motivos cumplen! por tanto! una funcion de formali.acion en segmentos de diversa medida y a diferentes niveles. ; es esta formali.acion la +ue simplifica y acelera la comprensin del discurso! ya +ue suministra pe+ueCos blo+ues compactos de realidad e'istencial o conceptual estructurada semiologicamente. Llamaremos temas a a+uellos elementos estereotipados +ue sostienen todo un te'to o gran parte de l> los motivos son! por el contrario! elementos menores! y pueden estar presentes en un numeo incluso elevado. *uc3as veces un tema resulta de la insistencia de muc3os motivos. Los motivos tienen mayor facilidad para manifestarse en el plano del discurso lingstico! tanta +ue si se repiten pueden actuar de un modo similar a los estribillos. Los temas son por lo general de car$cter metadiscursivo. ?=4,-2ES: el tema no es una marca! es una huella [ no est$ e'plicitado nunca en el te'to [ es algo abstracto pero a la ve. material ya +ue es elaborable. Es una construccion +ue se e'trae. -o podemos e'traer un tema sin ver toda la obra. Solo se puede e'traer al final del discurso. Los motivos y los argumentos s estan inscriptos en el te'to@. En los temas 9y en los motivos: la cone'in de situaciones y acciones est$ determinada 3istorica y culturalmente antes de +ue el te'to 3aya sido compuesto. ?=4,-2ES: =rgumento: serie de secuencias presentables como un resumen. -o es el tema. El argumento puede transportarse como modelo narrativo: el argumento de Dlancanieves puede pasar del tipico cuento infantil a un drama o a una pelcula porno> y el tema ser$ el mismo.@

METZ/ CFr#st#an

El decir y lo 3ec3o en el cine: (3acia la declinacin de un verosmil) en Communications FF

E6 FILM T S"S TRES CENS"RAS La mutilacin de los contenidos de los films es frecuentemente obra pura y simple de la censura poltica! o aun de la de la censura de las indecencias! en una palabra! de la %ensura 2r.2#amente d#%Fa. 4ero mas a menudo todava es obra de la censura comercial: autocensura de la produccion en nombre de las e'igencias de la rentabilidad! verdadera %ensura e%.n.m#%a& =mbas tienen en comun el ser una censura a cargo de las instituciones! y la nocion de censura institucional les cabria adecuadamente a ambas. La tercera censura! la censura idologica o moral! ya no procede de instituciones! sino de la interiori.acin abusiva de las instituciones en ciertos cineastas +ue no tratan! o nunca 3an tratado! de escapar al circulo estrec3o de lo decible recomendado a la pantalla. La censura propiamente dic3a mutila la d#>us#$n! la economica mutila la 2r.du%%#.n y la ideologica mutila la #n3en%#.n. -o es raro +ue la censura ideologica! por si sola! consiga ampliamente 3acer desaparecer de las pantallas muc3os temas y muc3as formas de tratar esos temas! +ue las censuras institucionales no 3abrian reprimido en absoluto. LO ,EROSIMIL PPRIMERA APROBIMACIONQ 4ara =ristteles! lo verosimil es el con"unto de lo +ue es posible a los o"os de los +ue saben. Las artes representativas 9el cine es una de ellas: no representan todo lo posible! todos los posibles! sino solo los posibles verosmiles. ,na segunda clase de verosimilitud! segMn la tradicin post6aristotelica dice +ue es verosimil lo que es conforme a las leyes de un genero establecido . En ambos casos es en relacion con discursos y con discursos ya pronunciados +ue se define lo verosimil. =si! pues! lo verosimil es! desde un comien.o! reduccion de lo posible! representa una restriccin cultural y arbitraria de los posibles reales! es de lleno censura: solo pasar&n entre todos los posibles de la ficcion figurativa! los +ue autori(an los discursos anteriores. LO ,EROSIMIL CINEMATOGRAFICO <ubo durante muc3o tiempo! y aun 3ay! un verosimil cinematografico. ada genero tenia su campo de lo decible propio y los otros posibles eran alli imposibles. 4ero 3ay mas. El cine en su con"unto 3a funcionado! y muy a menudo sigue 3aciendolo! como un vasto genero! con su lista de contenidos especificos autori.ados! su catalogo de temas y de tonos filmables. 5ilbert o3en Seat decia +ue el contenido de los films podia ser clasificado en cuatro grandes rubros: F: lo maravilloso K: lo familiar G: lo 3eroico R: lo dramatico. Si lo propio de los films mas ricos y mas nuevos es precisamente el pasar entre la malla de esta terrible division cuatripatita de lo decible cinematografico! como negar +ue este "uego de rubros da cuenta! apro'imadamente! del grueso de la produccion corriente! es decir! los P0FH de los films. =l igual +ue o3en Seat! 7oger Leen3ardt comprueba la e'istencia de una restriccin de lo dic3o! o sea! la e'istencia de ese verosimil cinematografico al +ue solo escapan

efectivamente algunos films singulares de ayer y de 3oy y las diversas escuelas del nuevo cine. =si! detr$s de la censura institucional! la censura +ue e"erce lo verosimil funciona como una segunda barrera! como un filtro invisible pero generalmente mas efica. +ue las censuras declaradas: ella recae sobre todos los temas! en tanto +ue la censura institucional se concentra en ciertos puntos: politicos o de costumbres> sta apunta! y esto es lo mas grave! n. e'actamente a los temas! sino a la forma de tratarlos> es decir! al contenido mismo de los films. El tema es solo una primera caracteri.acion! muy general! de ese contenido. Las censuras institucionales apuntan en el modo en +ue el film 3abla de lo +ue 3abla 9y no a+uello mismo de lo +ue 3abla:. Es por esto +ue la restriccin de lo verosimil alcan.a a todos los films! mas alla de sus temas. LOS POSI*LES DE LO REAL T LOS POSI*LES DEL DISC"RSO Lo verosimil es cultural y arbitrario. El status de lo verosimil reside en el acto mismo de restriccin de los posibles. La obra 3undida en lo verosimil puro es la obra cerrada! +ue no enri+uece en nada el corpus formado por las obras anteriores del mismo genero> 6. 3er.s#m#6 es 6a re#tera%#$n de6 d#s%urs. . La obra parcialmente liberada de lo verosmil es la obra abierta! a+uella +ue actuali.a uno de esos posibles +ue estan en la vida o en la imaginacin de los 3ombres! pero su previa e'clusin de las obras anteriores! en virtud de lo verosimil! 3abia logrado 3acer olvidar. 4ues nunca es directamente por la observacin de la vida real! ni directamente por la e'ploracion de la imaginacin real +ue se decide el contenido de las obras! sino siempre sobre todo en relacion a las obras anteriores del mismo arte. Los posibles mas faciles! los +ue la vida o el sueCo actuali.an mas corrientemente! son infinitamente difciles de traducir en el discurso de la ficcion. D,EROSIMIL RELATI,O O ,EROSIMIL A*SOL"TOH Lo verosimil! y su contrario lo verdadero! solo pueden definirse en forma relativa y absoluta a la ve.. -o 3allaremos nunca una obra enteramente inmersa en lo verosimil! ni una obra enteramente liberada de todos los verosimiles. Es claro igualmente +ue la verdad de 3oy puede siempre tornarse lo verosimil de maCana. La impresin de verdad! de brusca liberacin! corresponde a los momentos privilegiados en +ue lo verosimil estalla en un punto! en +ue un nuevo posible 3ace su entrada en el film> pero una ve. +ue esta all! se vuelve a su ve. un 3ec3o de discurso y de escritura y! por ello! el germen siempre posible de un nuevo verosimil. Sin embargo! una definicin puramente relativa de lo 8erosimil tambien fallara: pues cada ve. +ue lo 8erosimil filmico cede en un punto! sobre ese punto y en ese momento se produce una suerte de acrecentamiento absoluto! irreversible! de la suma de los contenidos filmables! y por+ue es en gran medida asi! de verdad verosimili.ada en verdad verosimili.ada! +ue el cine poco a poco! en el curso de la 3istoria! se 3a lan.ado a decir mas cosas y cada ve. mas finamente. SEG"NDA DEFINICION DE ,EROSIMIL Lo +ue 3emos definido 3asta a+u es! antes +ue el 8erosimil mismo! la condicion de posibilidad de lo 8erosimil. En efecto! este fenmeno de restriccin de los posibles en el momento de su pasa"e a la escritura! es la convencion! es decir! lo +ue posibilita lo 8erosimil. =nte el 3ec3o de la convencion 9restriccin arbitraria y alienante de los posibles: las culturas solo pueden elegir entre dos actitudes antitticas. La 2r#mera a%t#tud es

renunciar a lo 8erosimil! renunciar a parecer verdadero. Estas obras proveen a sus espectadores algunos de los placeres esteticos mas vivos +ue 3ay. La se-unda a%t#tud: la obra verosimil! al contrario! vive su convencion con mala conciencia. 2rata de persuadir al publico de +ue las convenciones +ue le 3acen restringir los posibles no son leyes de discurso o reglas de escritura! y de +ue su efecto es! en realidad! efecto de la naturale.a de las cosas y responde a los caracteres intrinsecos del asunto representado. La obra verosimil pretende +ue la crean directamente traducible en terminos de realidad: se trata de hacer verdadero. Lo verosimil es! entonces! ese arsenal sospec3oso de procedimientos y de trucos +ue +uerran naturali.ar el discurso y +ue se esfuer.an por ocultar las reglas. Lo verosimil es la naturali.acin de lo convenido y no lo convenido mismo. Lo verosimil es algo +ue no es lo verdadero pero +ue no es demasiado diferente: es lo +ue se parece a lo verdadero sin serlo. LO ,EROSIMIL T EL &'$-. */&$ <ay dos maneras de escapar a lo 8erosimil. Los verdaderos films de genero escapan a l. Los films verdaderamente nuevos tambien. El instante en el +ue escapan es siempre un instante de verdad> en el primer caso! verdad de un codigo libremente asumido dentro de cuyos margenes se 3ace posible decir muc3as cosas> en el segundo caso! advenimiento al discurso de un nuevo posible! +ue ocupa el lugar correspondiente a una convencion vergon.osa. Es en la disolucin o el ablandamiento progresivo de lo 8erosimil cinematografico en +ue se dar$ el enri+uecimiento progresivo de lo decible filmico 9vivido como deseo de decirlo todo:

"NIDAD <
FERNNDEZ/ (.s4 Lu#s

La entrada enunciativa en )os )enguajes de la radio

!& La especificidad discursiva de 6a rad#. Es difcil pensar +ue ese fenmeno comple"o denominado la radio se constituya alrededor de un solo tipo de discurso! a pesar de +ue se utilice un con"unto restringido de dispositivos tcnicos. El interes de estos traba"os reside en +ue es imposible aislar algun fragmento te'tual de la radio en el +ue no 3aya marcas de los discursos a"enos a ella. %nversamente! pueden encontrarse en te'tos a"enos al medio 3uellas +ue provienen originalmente de l. En definitiva! el discurso radiofonico es tan interte'tual como cual+uier otro. ( mo distinguir un enunciado verbal no radiofonico de uno radiofonico) El privilegio otorgado a la lingstica lleva a acentuar el componente de %.nt#nu#dad tem2.ra6 de los te'tos del medio. Este rasgo de continuidad impide al receptor el retorno sobre lo recorrido. /tro aspecto a tener en cuenta es +ue! por definicin! los te'tos de los medios son 2.6#>.n#%.s. En radio! la palabra solitaria del locutor mas individuali.ado nunca ser$ a"ena a la presencia del dispositivo tecnico +ue permite el contacto con ella! implicando la presencia permanente de la institucin emisora 9mas alla de +ue pueda +uedar oculta como efecto de sentido en los pliegues del discurso: 2& La entrada enun%#at#3a+ entre 6. m#%r. A 6. ma%r. SegMn Steinberg! lo enunciativo es el e>e%t. de sent#d. de 6.s 2r.%es.s de sem#.t#Ma%#.n 2.r 6.s Gue en un te7t. se construye una s#tua%#$n %.mun#%a%#.na6/ a tra3es de d#s2.s#t#3.s Gue 2.drn ser . n. de %ar%ter 6#n-I@st#%. . Es decir +ue lo enunciativo se constituye! de entrada! como el campo desde el cual se van a postular! a partir del analisis de un te'to 9o un con"unto de ellos: las posibles vinculaciones entre el lugar de la emision y el lugar de la recepcion. En esta definicin se subraya el concepto de lo enunciativo en tanto +ue diseCo de una s#tua%#$n %.mun#%a%#.na6! como e>e%t. de %.nstru%%#.n a traves de d#s2.s#t#3.s. =si! se procura escapar de un doble peligro +ue acec3a a la perspectiva enunciativa: el psicologismo 9la via de las intenciones de los intervinientes en la situaci$n: y el sociologismo. Lo enunciativo ser$ considerado! por lo tanto y en primer termino! como un fenmeno propio de lo discursivo. El campo de lo enunciativo en el analisis de discursos se presenta constituido sobre una serie de "uegos de tensiones. El primer "uego tiene +ue ver con el +ue se presenta entre la necesidad de una teoria de la enunciacion y la imposibilidad e'istente! al mismo tiempo! de constituir a sus problemas como parte de un dominio bien definido. ; se aprecia otro "uego de tensiones entre el esfuer.o por focali.ar el analisis en ciertas marcas inscriptas en los te'tos y la necesidad de vincular esos

efectos de sentido con los empla(amientos institucionales y las situaciones del sujeto en los +ue esos te'tos se constituyen en practicas discursivas. En terminos generales! esas dimensiones e'trate'tuales se subsumen en los terminos 6muy confusos6 de situacion o de conte*to. = esas dos miradas las podemos denominar por su e'tensin diferenciada! respectivamente! como micro y macroscopica. El concepto de acto de lenguaje resultaria util al permitir articular la idea de situaci$n con la necesaria manifestaci$n te*tual. 8eron plantea claramente +ue la tipologia de los actos de lenguaje deberia ir acompaCada por una tipologia del con"unto de los comportamientos sociales. Este seria! en efecto! el unico camino para vincular la manifestacin te'tual con la manifestacin social. Esa bMs+ueda se asienta! siguiendo a 8eron! en dos continuidades insostenibles: la primera! entre 6. d#s%urs#3. A e6 rest. de 6. s.%#a6> la segunda! entre la 2r.du%%#.n A e6 re%.n.%#m#ent. de un te7t.. El problema +ue 3emos venido desarrollando parece depositarse en la falta de categoras intermediarias entre lo micro y lo macro. Sin embargo! 3ay una serie de traba"os en los +ue parece alcan.arse una posicin de intermediacin desde la +ue sin e'cluir la observacin del detalle! se pueden establecer 3iptesis sobre vinculaciones inter y e'trate'tuales y en la +ue sin salir del analisis de las condiciones de produccion! pueden establecerse 3iptesis sobre condiciones de reconocimiento. omo e"emplos de esa posibilidad podemos citar dos traba"os! uno de 8eron y el otro de Steinberg y 2raversa. En ambos se anali.an aspectos de generos periodisticos: noticieros televisivos y diarios respectivamente. 1& M.d.s -enera6es de 6a enun%#a%#.n rad#.>.n#%a E'isten tres m.de6.s de 2r.-rama%#$n 9denominados rad#.'transm#s#.n! rad#.' s.2.rte y rad#.'em#s#.n! respectivamente: definidos b$sicamente por el t#2. de es2a%#. %.nstru#d. por los te'tos. = traves de esos modelos se considera posible englobar al con"unto de los te'tos radiofonicos con sus respectivas diferencias. Las discusiones acerca de ese primer es+uema llevaron a postular lo +ue a3ora puede denominarse como e6 esGuema de 6.s m.d.s -enera6es de enun%#a%#.n rad#.>.n#%a ! a partir del cual podrian construirse tipos de vinculaciones entre enunciador y enunciatario. E'isten tres t#2.s 2.s#E6es de es2a%#.s d#>eren%#ad.s en el con"unto de cual+uier programacin radiofonica: ,n es2a%#. s.%#a6 de e'istencia previa y e'terna a la radio 9un concierto en una sala! un acto politico! etc: ,n es2a%#. %er. construido como no espacio por el silencio absoluto 9<ugo 5uerrero *art3inei.! cierta programacin de 1*! etc: y ,n es2a%#. med#at#%. cuya e'istencia solo se "ustifica por la e'istencia del medio 9el estudio de la radio! los cruces entre distintos estadios! los vestuarios y la cabina de emision! en las emisiones sobre eventos deportivos! etc:

4ara mostrar en accion a cada uno de los modos generales de enunciacion! postulado a partir de cada tipo de espacio! puede tomarse como e"emplo un fragmento 3abitual de programacin 6la presentacion de un te'to musical y su puesta al aire6 procesado a traves de cada uno de ellos.

Si el presentador anuncia un concierto desde la misma sala en +ue se lleva a cabo! se encuentra inscripto en el m.d. transm#s#$n. La radio recoge un 3ec3o importante para la sociedad 9siempre ajena al medio: +ue se 3ace cargo de la responsabilidad emisora. La radio actua en este caso como una simple distribuidora. uando la vo. del locutor llega al receptor! en cambio! desde el parlante! sin sonido de estudio +ue la situe y la conte'tualice! decimos +ue traba"a en el m.d. s.2.rte. La radio se borra como institucin productora de sentido! poniendo en primer plano al locutor y musicali.ador 9a veces confundidos en una misma persona:. 4or ultimo! ocurre frecuentemente +ue el presentador no este solo en el estudio. Lo acompaCan otras voces 9otros personajes y el ruido +ue producen sus movimientos:. = este tipo de procedimiento puede denominarselo m.d. em#s#$n. =+u! el mecanismo productivo 9el espacio otorgado por la institucin: se pone en "uego! se de"a mirar. EN"NCIADOR Em#s.r %.nstru#d. E'puesto -o responsable /culto E'puesto 7esponsable EN"NCIATARIO Re%e2t.r %.nstru#d. -o especficamente mediatico -o mediatico Especficamente mediatico

M.d.s de Es2a%#. enun%#a%#.n %.nstru#d. TRANSMISION Espacio social SOPORTE EMISION Espacio cero Espacio mediatico

L.%ut.r %.nstru#d. Social %ndividual *ediatico

4or definicin! un nosotros inclusivo circunscribe un yo mas un tu2ustedes7 y un nosotros e'clusivo circunscribe un yo mas otro2s como yo. Sabemos tambien +ue un te'to mediatico es siempre polifonico. Es decir +ue s#em2re un te'to radiofonico 9+ue! como vimos! e'cede lo verbal: se establece a partir de un nosotros 9al menos 6.%ut.r Z em#s.ra:. 2eniendo en cuenta lo anterior! supongamos +ue el locutor +uiera producir el efecto de sentido nosotros e*clusivo 9nosotros los +ue conformamos la emision! frente a ustedes los oyentes:. En ese caso! la situacin ser$! en principio! distinta para cada uno de los modos: en el modo emision! tal ve. ni si+uiera 3aga falta una aclaracion especial 9el nosotros se constituira en gran parte con la constante presencia grupal:! en el modo soporte 3ara falta una e'plicacin especifica 9 nosotros los que hacemos este programa: y en el modo transmisin ser$ necesario recurrir a poco menos +ue una e'plicacin sociologica 9todo el equipo gracias a cuyo trabajo es posible esta emision:. 4odria sostenerse entonces +ue todo te'to construye una situacin comunicacional de inclusi$n o e*clusi$n! a traves de dispositivos +ue podran ser o no de car$cter lingstico. El e"e de oposicin inclusi$n2e*clusi$n no es el unico! pero es importante y plenamente enunciativo. En definitiva! en el estudio especifico de lengua"es! registros discursivos! generos y estilos! deben encontrarse! a partir de marcas registrables en los te'tos! categoras mediadoras entre lo micro 9enunciadores y enunciatarios de un te'to: y lo macro 9posiciones sociales de enunciador y enunciatario:

,ERN/ E6#se.

La mediati.acin en +emiosis de lo ideol$gico y el poder 2 )a mediati(aci$n

El siguiente e"emplo! del campo de la televisin 9el noticiero:! ser$ utili.ado para subrayar la importancia de la recepcion en el analisis del discurso. Es necesario 3acer una distincin fundamental entre dos niveles del funcionamiento del discurso: el nivel de la enunciacion y el nivel del enunciado. En primer termino! en cuanto a la naturale.a de la evolucion del discurso de la televisin! 3ay +ue recordar +ue el antecedente de los noticieros de televisin es Sucesos 0rgentinos. El modo de enunciacion de este modelo clasico consistia en una especie de monta"e de im$genes compuestas por una serie de capitulos! generalmente comentados por te'tos o por una vo. +ue referia a la inauguracin de algo! u otros acontecimientos de esa indole. Entonces! en la primera etapa de la televisin! el noticiero estaba muy cerca de este modelo de documental montado en capitulos! +ue tocaba temas de actualidad general. En este punto 3ablaremos rapidamente de los elementos +ue definen un dispositivo de enunciacion. Las im$genes con algun comentario de noticias abren y cierran el noticiero y constituyen su mayor parte. En su primera forma! el noticiero de 28 esta todava ubicado en el universo cinematografico de la representacin. Es una epoca en +ue lo esencial es la imagen del 3ec3o +ue ocurre! es algo bastante pro'imo al cine& La ru2tura se 2r.du%e a 2art#r de6 m.ment. en Gue a2are%e a6-u#en en 6a 2anta66a Gue FaE6a m#rand.n.s a 6.s .0.s . = partir de este momento comien.a a avan.ar un dispositivo muy comple"o +ue es el orden del contacto. El noticiero de 28! asi! se ale"a del universo de representacin del cine y constituye su propio ob"eto discursivo. <ay una primera forma de aparicion y estructuracion del noticiero +ue yo llamo presentador ventrilocuo: el presentador esta encuadrado en un plano muy pro'imo sobre un fondo muy neutro y e"ercita una especie de -rad. %er. de 6a enun%#a%#.n. Se limita a leer informes y 3ay un momento de ruptura o de pasa"e en el espacio en +ue no se sabe donde esta por+ue no 3ay nada! solo un fondo neutro donde! en el me"or de los casos! 3ay un logo del canal. &espus se pasa a im$genes +ue corresponden a los acontecimientos! +ue en lineas generales estan acompaCadas por un comentario en el mismo tono. Este sera un primer modelo. El presentador es una especie de altoparlante! su figura es un momento de pasa"e de un discurso a otro! pero su intervencin es nula. La esencia de este modelo concierne a la ausencia de toda modeli.acion de la relacion entre el presentador y lo presentado. En la evolucion +ue lleva a la epoca actual 3ay un proceso +ue desemboca en un presentador radicalmente diferente. Esa figura vacia se llena con una serie de elementos. Esto es muy buen e"emplo del predominio de la enunciacion sobre el enunciado. 4oco a poco el presentador sera tomado desde mas le"os! tendra manos! un escritorio! micrfonos! la camara se retira progresivamente y! por eso! permite la puesta en funcionamiento de toda una serie de codigos de tipo esencialmente indicial! +ue son la concrecin de la relacion con el espectador. =ntes 3abia una imagen completamente c3ata pero! a medida +ue la camara se retira! se va construyendo toda una ar+uitectura televisiva. <ay corredores! sillas!

sillones. En el fondo se ven camaras y una cantidad de ob"etos +ue empie.an a poblar ese espacio +ue antes no e'istia. 8aA d.s 2r.%es.s Gue s.n #nse2araE6es/ 6a %.nstru%%#.n de 6a >#-ura de6 2resentad.r Gue mant#ene una re6a%#.n %.n e6 es2e%tad.r/ 2.r un 6ad./ A 6a am26#a%#$n de6 es2a%#./ 2.r e6 .tr.. /tra caracteristica mes esta evolucion es +ue las figuras +ue funcionan como soporte de la informacin tienden a multiplicarse. 4or los ^VH los noticieros tenian un solo periodista. Luego aparecen especialistas en economia! en politica! en deportes. El proceso de estructuracion de un espacio +ue ad+uiere cada ve. mas importancia! tambien se presenta en el nivel del lengua"e. El presentador empie.a a opinar sobre la informacin! dice cosas a titulo personal. Esto es un fenmeno de modelacion ya +ue se va a empe.ar a construir cierta clase de relacion con el publico al +ue se dirige la informacin. El ventrilocuo representaba el grado cero de la relacion! se limitaba a leer un te'to totalmente descriptivo. El presentador mas moderno comenta su impresin: me pareci$" tal ve(" francamente. Es de alguna manera el artfice de este proceso! el pasa"e! una #nstan%#a de la enunciacion +ue se diferencia del contenido informativo en su con"unto. Se da un proceso de transformacin del concepto de ob"etividad y de lo +ue es la realidad. <ay un modelo inicial en el +ue la legitimidad de lo +ue contaba no pasaba en ningun momento por el +ue lo presentaba. Se podia creer o no! pero l no tenia ningun papel en la construccion de esa informacin. En esta evolucion el presentador desempeCa un papel cada ve. mas importante en la credibilidad de +ue lo +ue dice. Esto implica ver en +ue medida la enunciacion del presentador se torna importante! por+ue esta modelando la relacion del contenido informativo. Esta modelacion puede efectuarse de muc3as maneras! y en su evolucion vemos +ue consiste sistem$ticamente en t.mar d#stan%#a respecto de lo +ue se dice: no s que pas$7 a mi me lo contaron" pero no lo v . ; esta distancia +ue es cada ve. mayor! se relaciona con el espacio! tambien cada ve. mayor! +ue ocupa la televisin! +ue es muc3o mas importante +ue la realidad circundante. -os llegan im$genes! pero no se sabe bien lo +ue pasa.. En esta evolucion! del modelo inicial se pasar$ a lo +ue se llamo instancia retorica. En esta sociedad 3ubo una crisis en el periodismo de television! ligada a definir la pertinencia del discurso de la informacin en relacion con haber estado alli en el acontecimiento producido! 3aber estado alli para traer desde ese lugar la imagen e'acta +ue ofrece la televisin. Es esa mitologia del periodista en el frente de guerra +ue arriesga su vida por fotos +ue son necesarias. Esa ideologa del haber estado alli esta desapareciendo.8imos como en la evolucion de este fenmeno uno de los aspectos mas importantes es la toma de distancia del presentador respecto de la informacin. Su discurso es algo de lo +ue no se esta seguro. Es la e'presin de la duda. 4or eso se toma distancia. Lo +ue pasa ah en el estudio es mas importante +ue cual+uier otra cosa. Esta toma de distancia implica! tambien! +ue la realidad esta muy le"os. En e6 m.de6. %6as#%. FaA a6-u#en Gue saEe A a6-u#en Gue n. saEe/ el presentador sabe A da 6a #n>.rma%#$n a6 Gue n. saEe/ 2.r raM.nes 2r%t#%amente %.m26ementar#as . El pasa"e a este modelo mas moderno! la toma de distancia de estructuras de otro soporte Ldonde reside la informacin6 con otro espacio interno y la e'presin de la duda! es un proceso +ue se puede describir como re6at#3a s#metr#Ma%#.n. Eso es lo +ue genera la igualdad. Es el espectador +uien dir$: este se'or sabe mas o menos como yo7 cumple una funcion" pero no sabe mucho mas que yo . 4ero! al contar la informacin! tiene una posicin +ue es la misma en la +ue l se encuentra al recibir

la informacin. El presentador del noticiero de 28 es el unico +ue tiene derec3o de mirar al espectador a los o"os. El tiene una ra.on particular para mirar> cuando no me mira! es por+ue esta 3aciendo otra cosa. Eso es un indicador del cambio de la relacion. La 2anta66a >un%#.na %.m. 6u-ar de 2asa0e de 6a rea6#dad/ tant. 2ara e6 2resentad.r %.m. 2ara m#& La rea6#dad tant. 2ara e6 2resentad.r %.m. 2ara m# es 6a m#sma+ es una #ma-en de te6e3#s#$n& Ese es uno de los instrumentos a favor de la simetri.acion: su posicin es comparable a la mia! es una especie de mirador! pero de mirador importante! por+ue tiene opciones y me las dice. El otro aspecto fundamental para comprender por +ue se 3abla de simetri.acion con respecto al presentador! es +ue ste est$ en un lugar comparable con el mo. El televidente tiene una realidad comparable con la del presentador. Esto tiene +ue ver con la articulacin del espacio de la televisin. La evolucion se 3a despla.ado 3acia una importancia creciente del espacio interno. Ese espacio esta cada ve. mas 3abitado por mas personas. =parecen multiples persona"es! invitados! periodistas especiali.ados! etc. ?multiplicacin de periodistas@ El presentador casi nunca asume un discurso especifico o de dar una opinin! esa tarea recae en el periodista especiali.ado. Esta multiplicacin de periodistas especiali.ados es importante por+ue +uiere decir +ue el presentador no es una persona especiali.ada! no tiene un discurso autori.ado sobre la especificidad de lo +ue trata! es muy relevante en relacion con la simetri.acion +ue 3emos comentado. El presentador principal construido asi es la imagen del ciudadano medio: plantea las preguntas +ue yo planteara. Esto es importante sobre todo por la creciente relacion indicial. Lo esencial es el contacto. Lo importante no es entender el contenido de la noticia! sino +ue la noticia est ah a las oc3o de la noc3e y me mire.. El presentador del noticiero muestra claramente la mediati.acion progresiva del contacto. ;! "ustamente! cuanto mas se estructura esta especie de e"e de relacion! tanto mas el presentador toma distancia respecto del discurso de la informacin y tanto menos va a evaluar o "u.gar. &ara! en cambio! sus impresiones sub"etivas ba"o ese titulo! pero nunca su opinin. <a 3abido una importancia creciente de la especiali.acin y una disminucin de su autoridad para decir una opinin. Es un proceso comple"o! fundado en un modelo +ue es casi el opuesto al primero. La cuestion no es ya haber estado alli! a pesar de +ue 3a estado alli alguien 9el +ue 3i.o el reporta"e:> el comentario es muc3o mas importante +ue el reporta"e. =+u vemos la importancia de la enunciacion sobre el enunciado. Los capitulos tematicos son mas o menos los mismos! lo +ue 3a cambiado es la relacion de los enunciados de la informacin con el espectador y! por lo tanto! el vinculo +ue procuran establecer. Es. 2uede de>#n#rse %.m. e6 2asa0e de una %.m26ementar#edad >uerte P#n>.rmad.r U re%e2t.rQ entre a6-u#en Gue #n>.rma A a6-u#en Gue es #n>.rmad./ a una s#tua%#$n en 6a Gue e6 te6e3#dente se t.rna %ada 3eM mas #m2.rtante A .%u2a un 6u-ar de a6-una manera %.m2araE6e %.n e6 2resentad.r Js#metr#Ma%#.nK& uanto mas se parece algo a la pantalla de televisin! tanto mas creible resulta. Es como una contaminacin de las propiedades del medio sobre los criterios de credibilidad..

STEIM*ERG/ Os%ar : TRA,ERSA/ Os%ar

4or donde el o"o llega al diario: el estilo de primera p$gina en Estilo de poca y comunicaci$n medi&tica
E6 em26e. de 6a n.%#.n de diario de referencia dominante en re6a%#.n %.n 6a 2rensa ar-ent#na

-o e'iste actualmente en la prensa argentina un correlato de lo +ue en la europea se entiende como diario de elite. La -acion! y secundariamente La 4rensa! son leidos por la clase alta! y por algunos sectores de la clase media urbana y rural +ue mayoritariamente se vuelca 3acia otros diarios: larn! muy limitadamente 2iempo =rgentino> pero la influencia en Ly el car$cter de representacin de6 los distintos sectores de la opini$n publica es e"ercido solo fragmentariamente! por secciones o firmas de distintas publicaciones ?=parente ausencia de diarios de referencia dominante en el pais@ = los periodicos de alta lectura debe agregarse La 7a.on 9vespertino! pero +ue 3a tenido periodos de influencia y representatividad del poder muy fuertes:. &istintos factores inciden en la falta de lidera.go global de cada uno de los diarios fuertes! uno de ellos es su imposibilidad de operar a la manera de los organos directores de opini$n Cr#ter#.s 2ara 6a e6e%%#.n de d#ar#.s de %#r%u6a%#$n d#s%urs#3a 2r#3#6e-#ada 9datos ya e'istentes acerca de:: T#rada E7#sten%#a : n. e7#sten%#a de un %uEr#m#ent. temat#%. e7tens. El cubrimiento e'tenso de la generalidad de los procesos de produccion de sentido caracteri.a a los diarios de alta circulacin discursiva Presen%#a de ed#t.r#a6 A:. firmas La atencin a la presencia de editoriales y0o firmas permitira detectar el tipo posicin del medio entre el lector y la noticia: conductor de opinin ! vocero de la opinin publica ! partenaire de lectura E7tens#$n Pa%tua6 . F#st.r#%aQ s.Ere .tr.s med#.s de %.mun#%a%#$n Per3#3en%#a de te7t.s >unda%#.na6es A:. re6at#3.s a6 r.6 de6 d#ar#. La vigencia manifiesta de te'tos fundacionales y0o relativos al rol del diario constituye un sntoma de la continuidad de un modelo enunciativo Car%ter de 3eF@%u6. de 6a opinin autorizada 2irada ubrimiento %nclusin tematico de e'tenso editoriales o firmas _ _ _ _ 9Y: E'tensin 4resencia de ondicion a otros te'tos de medios fundacionales ve3culo 93istorica: de la opinion _ _ _ 6 6 _ 9Y:

C6ar@n La RaM.n

_ _

9Y: 7asgos de reciente modificacion K matutinos 9 larn y La -acion: satisfacen positivamente todos los criterios del cuadro. Entre los vespertinos! La 7a.on es el +ue cuenta con mayor numero de menciones positivas. Las caracteristicas seCaladas nos 3an movido a elegir como

material inicial de analisis a los diarios larn y La 7a.on. Esto se debe a +ue ambos constituyen variantes de una de las cuatro posiciones de los medios de prensa locales en cuanto a su ubicacin entre el lector y la noticia: la de agente de informacin! y despla.andose 3acia la de vocero de la opini$n publica. C6ar@n+ *atutino tabloid &iario mas vendido en lengua espaCola Lectores: clase media asalariada y obrera ! tradicionales clientes de los diarios de menor formato y cubrimiento informativo con amplia inclusin de temas deportivos y servicios referidos a la vida diaria y a cuestiones gremiales ya con comentarios politicos tambien amplios. &esde los ^VH! estos rasgos comien.an a modificarse cuando el diario comien.a a asumir una posicin politica cada ve. mas desarrollista 9corriente orientada por 1rondi.i: ,na acentuacin de estas modificaciones se produce en los ultimos FH aCos en los +ue el diario confiere cada ve. mas espacio en sus paginas a la inclusin de colaboraciones originadas en los diversos dominios de la opini$n autori(ada. = esto se agrega una e'pansion de las areas tematicas abarcadas y la inclusin de las firmas mas coti(adas! en las secciones culturales y tecnicas 9antes e'clusivamente lideradas por La 4rensa y La -acion:

La RaM.n+ 8espertino de formato grande 4rimer diario de alcance nacional +ue se propuso como apolitico! con un proposito unicamente informativo Ese rasgo no le impidio asumir! primero! la misma infle'in moral +ue caracteri.aba a los diarios de la epoca! y luego girar a posiciones conservadoras! e'presadas en la seleccin de la informacin! el comentario de la actualidad y el titulado! y aun ultra6conservadoras 9tuvo un mati. de proclividad 3acia el Eje durante la K5*: Estas caracteristicas se articularon! ya desde la decada del ^FH! con la adopcin de un lengua"e y un ritmo claramente modernos para la epoca. El lengua"e de La 7a.on mantenia esas cualidades sin apelar a los recursos formales caracteristicas de la prensa amarilla! comunes en otro vespertinos! lo +ue le permitio ganar un amplio publico de clase media.

,bicadas ambas publicaciones en la posicin +ue definimos provisoriamente como agente de la informacin! muestra matices de diferenciacin entre los +ue se cuenta! el de la relacion de contraste entre el componente politico 9aun+ue ya no partidario: de la opinin de larn! y la liga.on mas cruda a factores permanentes de poder de la no1opinion de La 7a.on El primer paso de esta fase del analisis consistir$ en la descripcin del estilo de primera pagina de las publicaciones elegidas. P.r d.nde e6 .0. 66e-a a6 d#ar#.+ e6 est#6. de 6a 2r#mera 2a-#na

El estilo como tension La nocion de estilo define configuraciones ?de rasgos constructivos! descriptivos o propositivos asociados en la norma estilistica@ +ue fotografian un momento La veces recurrente6 de la modificacion permanente de los te'tos. El estilo de primera pagina en La 7a.on El estilo de primera pagina de La 7a.on 3a registrado cambios sucesivos a partir de su primer numero 9FPHQ: pero puede postularse acerca de l un rasgo de permanencia unico en el periodismo de Duenos =ires. Este ras-. %.ns#ste en 6a art#%u6a%#.n entre e6 orden Pen sent#d. de 6.s est#6.s arGu#te%t.n#%.sQ Gue de>#ne A %.nt#ene 6as rea6#Ma%#.nes tant. -ra>#%as %.m. 3erEa6es de 6a 2a-#na/ A un %.m2.nente temat#%. U des%r#2t#3. U narrat#3. Gue se 6e .2.ne . Esta oposicin tiene componentes de seme"an.a con la +ue suele sostener la confrontacin entre prensa seria y prensa amarilla! En su componente grafico! La 7a.on introduce una se6e%%#$n t#2.-ra>#%a 3ar#ada A moderna 9con abundancia de tipos sans serif:! el e+uilibrio movil de las ad"udicaciones espaciales con variaciones en el peso de los grandes titulares +ue mati.aban la adecuacion a la plantilla general y un "uego guiado pero cambiante de las relaciones entre titulos! subtitulos! copetes y te'tos generales. Estos rasgos! mas el tratamiento contenido de la fotografia! conferian un car$cter previsible y liviano a la tapa de un periodico +ue mantenia el formato grande a pesar de ser un vespertino. E6 .rden ra%#.na6#sta 9de la tapa de La 7a.on: 3abia puesto! distancia con la falta de norma 9visual: del periodismo de diarios decimononico! y con la forma cambiante! soldada siempre al contenido de la noticia principal! de la prensa amarilla! primordialmente vespertina! y por ende! competencia de la publicacin. Ese .rden era e6 Gue en%erraEa una se6e%%#$n temat#%a A un des26#e-ue des%r#2t#3. A narrat#3. Gue 2re>#-uraEan una a%entua%#$n de6 %.nten#d. amarillista 2er%e2t#E6e en %uant. se 2asaEa a 6a 2r#mera de 6as 2a-#nas #nter#.res. La importancia del accidente se prolongaria luego! sin solucion de continuidad! en las secciones de crmenes! 3ec3os diversos y pe+ueCas noticias 9siempre con un condimento de escandalo o ale"amiento levemente marcado de la norma: del ambiente artistico o del espect$culo. 4ero estas temati.aciones estaban sometidas a un 2r.%es. de atenua%#$n tan n.rmad. como el empleado en el diseCo racionalista . El le'ico y la sinta'is eran sumamente cuidados! a veces con un de"o de arcasmo! y solo descendian a lo colo+uial en proposiciones en las +ue esos rasgos 9cuidado evidente! arcasmo: compensaban el efecto eventual de cercania social o emotiva. =si! el diario se presentaba como el mas evidentemente escrito de los cotidianos argentinos. Las inserciones colo+uiales no constituian notas de color! como en los diarios populares! sino la acentuacin de recursos de escritura no 3abituales. E6 est#6. de La RaM.n se rea6#MaEa as# %.m. e6 e>e%t. de 6a tens#.n entre d.s ser#es de .2era%#.nes+ 2.r un 6ad./ 6as de un .rden enrasad.r A d#stan%#ad.r/ a2.Aad. en 6a e726.ta%#.n eGu#6#Erada de 6as n.rmas de un est#6. -ra>#%. A e6 em26e. de una es%r#tura e3#dente A 2.%. m#met#%a/ A 2.r e6 .tr./ 6as de un re%.rte temat#%. A un des26#e-ue des%r#2t#3. A narrat#3. s#m#6ares . #dent#%.s a 6.s %.n.%#d.s en 6a 2rensa amar#66a. El mantenimiento de esta tension posibilito una lectura bifidada! alimentada por el e"ercicio de dos placeres complementarios: el de la confirmacion

permanente de ciertas normas de censura y contacto! y el de la realimentacin! tambien constante! de la ruptura sintomatica imaginaria. El estilo de primera pagina en larn El estilo de primera pagina de larn es el efecto de una reali.acin 3omogenea! casi sin tensiones! entre el lengua"e grafico y el verbal o entre los distintos componentes visuales. Sin embargo! esta tapa constituye! en su con"unto! un desvio con respecto a las de todos los otros grandes diarios del pais. El car$cter desviante de la tapa de larn tiene e'istencia 3ace pocos aCos 9comen.o en los ^VH:. on pocos cambios! mantuvo ciertos rasgos de diario popular: dos colores! tipografia serif! iniciacin de te'tos en tapa! organi.acin cambiante> 2er. en d#st#ntas e2.%as/ tu3. en ta2a sumar#.s . 6#stas de 6.s art#%u6.s Gue se uE#%aEan en e6 #nter#.r : ese fue el primer paso 3acia el abandono! por larn! del clic3 de tapa popular. En terminos generales! el diario se empe.aba a leer en la primera pagina> a3ora no: tres o a lo sumo cuatro titulos! con uno destacado! se ubican en espacios discretos y diferenciados! ordenados de manera e'terior a los titulos +ue incluyen! y separados por barras +ue de"an 3abitualmente bastantes blancos. Este racionalismo grafico es sin embargo! diferente del +ue caracteri.o a la primera pagina de La 7a.on. El de larn remite al privilegio del plan global y del modulo impuestos a partir de los aCos QH por la grafica sui(a> el de la 7a.on desplego en cambio las posibilidades de "uego e'plotadas en la epoca &co y en las del estilo internacional. El racionalismo ?sin "uegos plasticos o verbales@ sistematico de la tapa de larn presenta un 3ueco: el definido por el logotipo! unico rastro dco! demod +ue sin embargo +ueda minimi.ado por la reducida dimension del logotipo y por su empla.amiento. oincidentemente! el componente verbal de la tapa de larn es de una suerte de racionalidad sin su"eto! con efectos de referencialidad ale"ada de toda contaminacin sociolectal! pero privada de toda propuesta de complicidad ludica con el lector. "n e>e%t. de 3a%#am#ent. de %ua6Gu#er 2r.%es. enun%#at#3. se e'presa en la generali.acin de una modali.acion asertiva! con un le'ico +ue bordea la colo+uialidad sin asumirla al evitar! como se seCalo! cual+uier marca sociolectal: gole$ espa'ol> se mato un piloto> es ley la suspensi$n de la FAGA. E6 mane0. de 6a 2resu2.s#%#$n se a2.Aa s#em2re en saEeres %.m2art#d.s/ A nun%a en 6a %.mun#$n de 2ers2e%t#3as %u6tura6es . %.m2eten%#as de se%t.r. La seleccin tematica es amplia: al igual +ue La 7a.on! larn destina la primera plana! 3abitualmente a grandes 3ec3os politicos! pero puede referir sus otros titulos a noticias deportivas! policiales o de sectores gremiales. L.s est#6.s de 2r#mera 2a-#na& C.n%6us#$n 2ar%#a6 s.Ere 6a %.nstru%%#.n de su0et.s de 6e%tura en C6ar@n A La RaM.n Los dos diarios constituyeron en su estilo de primera pagina variantes de procesamiento diferenciadas! tanto en sus componentes graficos como en los verbales. Cada un. de e66.s %.nstruAe un d#st#nt. su0et. de 6e%tura: La #azon #nter2e6a a un su0et. 2art#d./ a 6a 3eM %#udadan. Psu0et. : .E0et. de 6a n.rma s.%#a6Q A partenaire Psu0et. de6 s@nt.ma A de6 -.%e amoral de 6a #n>.rma%#$n . 6a re2resenta%#$nQ+ *larn/ a6 de una #6us#.n de #nte-r#dad.

El ciudadano de La 7a.on es 3ablado por un diseCo y una escritura sin pasion +ue ponen en obra una capacidad de "uego a la ve. adaptada y contenedora> pero el partenaire +ue lo complementa es convocado por una apertura tematica y narrativa cercana a la de la denominada prensa amarilla. El su"eto de lectura de larn es interpelado por una grilla de categoras y especiali.aciones +ue reproducen la posibilidad de un acceso ordenado al episodio> 6a es%aseM de 2r.%ed#m#ent.s Gue a%entuen 6as rem#s#.nes enun%#at#3as a un determ#nad. t#2. de 2r.du%t.r te7tua6 y! especialmente! la imaginari.acion de una lengua6cristal: +ue sea transparente 3acia el acontecimiento +ue e'3iba! a la ve.! una serena condicion de autonomia con respecto a cual+uier universo de deseo convocado por su lectura.

"NIDAD =
STEIM*ERG/ Os%ar

4roposiciones sobre el gnero en +emi$tica de los medios masivos

2&! Las de>#n#%#.nes de6 -ener.& La %.n>r.nta%#$n entre -ener. A est#6. <a sido reiteradamente el car$cter de instituci$n Lrelativamente estable6 de los generos! +ue pueden definirse como clases de te*tos u objetos culturales" discriminables en todo lenguaje o soporte mediatico" que presentan diferencias sistematicas entre si" y que en su recurrencia historica instituyen condiciones de previsibilidad en distintas areas del desempe'o semiotico e intercambio social . En relacion con los generos discursivos! Da"tin 3a intentado definir ese efecto de previsibilidad y esas articulaciones 3istoricas: les ad"udico la condicion de hori(ontes de e*pectativas +ue operan como correas de transmisi$n entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua . =un+ue muc3os insistan en la larga duracion 3istorica 9como el cuento popular y la comedia:! los generos no suelen ser! salvo en los casos de algunos generos primarios o formas simples! como el saludo o la adivinan.a! universales. ,na de las confluencias reiteradas! ya desde =ristteles! es la relacionada con el privilegio! en la definicin de los rasgos +ue permiten describir un genero Ly diferenciarlo de otros6 de factores retoricos" tematicos y enunciativos . 4ero la misma seleccin de rasgos representativos se registra en relacion con los te'tos sobre el estilo! entendido genericamente como un modo de hacer postulado socialmente como caracteristico de distintos ob"etos de la cultura y perceptible en ellos. 2&2 Gener.'est#6.'-ener.+ d#eM 2r.2.s#%#.nes %.m2arat#3as& 2&2& Tant. e6 est#6. %.m. e6 -ener. se de>#nen 2.r %ara%ter#st#%as temat#%as/ ret.r#%as A enun%#at#3as 2anto en las clasificaciones de estilo como en las de genero se circunscriben con"untos de regularidades! +ue permiten asociar entre si componentes de una o varias areas de productos culturales 9focali.ar esos componentes de repeticin:. El seCalamiento de esas regularidades 3a posibilitado la postulacion de condiciones de previsibilidad en la lectura de te'tos! acciones u ob"etos culturales. Las descripciones de genero articulan con mayor nitide. rasgos tematicos y retoricos! sobre la base de regularidades enunciativas. En las de estilo! en cambio 9organi.adas en torno de la descripcin de un hacer: el componente enunciativo suele ocupar el primer lugar! entre con"untos de rasgos +ue pueden aparecer vaga o conflictivamente especificados.

Lo +ue a+u entendemos como retorico! como tematico! y como enunciativo: Ret.r#%a: se la entiende no como un ornamento del discurso! sino como una dimension esencial a todo acto de significacin! abarcativa de todos los mecanismos de configuracin de un te'to +ue devienen en la combinatoria de rasgos +ue permite diferenciarlo de otros. E"emplo: me.cla de "ergas en un te'to narrativo o informativo. Temat#%a: se entiende por dimension tematica a a+uella +ue en un te'to 3ace referencia a acciones y situaciones seg3n esquemas de representabilidad historicamente elaborados y relacionados" previos al te*to . El tema se diferencia del contenido de un te'to por ese car$cter e'terior a l! ya circunscripto por la cultura. Enun%#a%#.n+ se define como enunciacion al efecto de sentido de los procesos de semioti.acion por los +ue en un te'to se construye una situacin comunicacional! a traves de dispositivos +ue podran ser o no de car$cter lingstico. En general! el analisis enunciativo se presenta como lgicamente posterior al retorico y tematico. 2&2&! N. FaA ras-.s enun%#at#3.s/ ret.r#%.s . temat#%.s n# %.n0unt. de e66.s Gue 2erm#tan d#>eren%#ar 6.s >en$men.s de -ener. de 6.s est#6#st#%.s& Da"tin seCala +ue la cone'in de un estilo con un determinado genero discursivo se e'presa en su asociacin a determinadas unidades tematicas! a la forma en que se estructura una totalidad CretoricaD y a las relaciones que establece el hablante con los demas participantes de la comunicaci$n discursiva . 4uede postularse +ue el seCalamiento de Da"tin es generali.able al con"unto de ambos tipos de discursos: si se +uieren 3allar diferencias entre el genero y el estilo deberan buscarse mas alla de la indagacin de esos atributos! aun+ue el registro de los rasgos tematicos! retoricos y enunciativos sea imprescindible para determinar los componentes diferenciables de cada genero o estilo en particular o sus mutuas interpenetraciones o articulaciones 3istoricas. ?7ecordatorio sobre algunos conceptos de estilo @ La palabra estilo tiene significados multiples tanto en el uso cotidiano como en te'tos teoricos y criticos! aun+ue referidos siempre a propiedades +ue permiten advertir una cierta condicion de unidad en la factura de una variedad de ob"etos o comportamientos sociales. Las definiciones de estilo 3an implicado siempre la descripcin de con"untos de rasgos +ue! por su repeticin y su remision a modalidades de produccion caracteristicas! permiten asociar entre si productos culturales diversos! pertenecientes o no al mismo medio! lengua"e o genero. La descripcin de un estilo o su diferenciacin con respecto a otros e'ige la consideracin de esos tres pa+uetes de rasgos constitutivos! pero otros mecanismos intra y e'tra te'tuales 9a los +ue se refieren las proposiciones siguientes: deben focali.arse para discutir diferencias entre estilo y genero. 2&2&2 Es %.nd#%#.n de 6a e7#sten%#a de6 -ener. su #n%6us#$n en un %am2. s.%#a6 de desem2eN. . 0ue-.s de 6en-ua0eL n. .%urre 6. m#sm. %.n e6 est#6.& Los estilos ?de epoca! los de region o corriente artistica o los de un area socialmente restringida de intercambios culturales@ son trans6semioticos: no se circunscriben a ningun lengua"e! practica o materia significante. En cambio el genero debe restringirse sea en su soporte perceptual 9generos pictoricos o musicales! por e"emplo:! sea en su forma de contenido! agregando previsibilidad a su acotacion

retorica! enunciativa y tematica. =un los transgeneros L+ue recorren distintos medios y lengua"es! como el cuento popular o la adivinan.a6 se mantienen dentro de las fronteras de un area de desempeCo semiotico 9la narracin ficcional! el entretenimiento! la prueba:. Esta inclusin es constitutiva de su vigencia> no ocurre los mismo con los estilos! +ue si bien pueden asentarse! en algunos casos! en un soporte especifico! e'3iben 3istoricamente la condicion centrifuga! e'pansiva y abarcativa propia de una manera de 3acer. 2&2&1 La 3#da s.%#a6 de6 -ener. su2.ne 6a 3#-en%#a de >en$men.s metad#s%urs#3.s 2ermanentes A %.ntem2.rane.s& Los titulos son los primeros elementos metadiscursivos! en la medida en +ue constituyen la primera acotacion de genero a la obra a la +ue se refieren. Lo mismo ocurre con los otros dispositivos de lo +ue 5enette denomina parate*to 9entre los +ue se encuentran los titulos! los subtitulos! los epgrafes! las ilustraciones! etc:. 4ero tanto en soportes genericos como en el area de los lengua"es masivos las acotaciones metadiscursivas son intra y e'tra te'tuales. E"emplos multiples pueden seCalarse actualmente en el medio televisivo! cuyos programas son anunciados! definidios! ubicados en sus espacios genericos por te'tos del periodismo impreso o de la radio pero tambien son definidos por los mismos programas y en los anuncios! avances y comentarios de la televisin misma. Los rasgos de permanencia! contemporaneidad y copresencia de los mecanismos metadiscursivos del genero son los +ue permiten establecer diferencias con los +ue pueden registrarse en relacion con el estilo. 2ambien los estilos se articulan con operaciones metadiscursivas internas y e'ternas! pero las +ue son contemporaneas de su momento de vigencia no son permanentes ni universalmente compartidas en su espacio de circulacin! y presentan un caracter fragmentario! valorativo y no evidente.. 2&2&5 L.s >en$men.s metad#s%urs#3.s de6 -ener. se re-#stran tant. en 6a #nstan%#a de 6a 2r.du%%#.n %.m. en 6a de6 re%.n.%#m#ent.& Esto implica +ue deben contener propiedades comunes lo +ue 3ace posible el funcionamiento social del hori(onte de e*pectativas +ue define al genero> la de 9al menos: doble instalacion de ciertos mecanismos metadiscursivos es la condicion de su constrictividad Esto no implica! sin embargo! +ue esos mecanismos sean! en con"unto! identicos. La distancia entre la definicin de un genero operada en sus instancias productivas y la operada en sus instancias de recepcion y circulacin pueden generar la progresiva muerte social de un genero. El mencionado car$cter no identico de los fenmenos metadiscursivos de la instancia de la produccion y de la del reconocimiento del genero no puede! de todos modos! llegar a abolir el componente de redundancia necesario para +ue el genero siga siendo el mismo. 2&2&9 L.s -ener.s Fa%en s#stema en s#n%r.n#aL n. as# 6.s est#6.s ?I@ =un se dice tiene estilo de alguien +ue posee la manera elevada estilsticamente legitima de 3acer o de decir. -ada de esto 3a ocurrido nunca con el genero. ;a desde =ristteles! la definicin de un genero pasaba por la comparacin y la oposicin de sus rasgos con los de otro genero +ue pudiera confrontarse con en en sus

elementos constitutivos y aun en sus efectos sociales. 2inianov dice al respecto +ue el estudio de los generos es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual estan en correlacion. %nmediatamente! aclara +ue la novela de ,olstoi entra en correlacion no con la novela historica de Hagos?in" sino con la prosa que le es contemporanea1 4or su parte! 2odorov seCala +ue cada genero se redefinira" en cada momento de la historia IliterariaJ" en relacion con los otros generos e*istentes1 El car$cter de sistema en sincronia ad"udicado a los generos no es aplicable a los estilos: el car$cter mas labil y menos consolidado de sus mecanismos metadiscursivos 3ace +ue no puedan reconocerse socialmente en terminos de un sentido de con"unto> y tambien conspira contra ese reconocimiento su condicion e'pansiva y centrifuga. Las oposiciones sistematicas entre estilos surgen de los te'tos +ue focali.an oposiciones en la diacronia 97enacimiento 8s. Darroco> =rt &eco 8s. =rt -oveau! etc: y tambien de a+uellos +ue decriben a la distancia 9temporal o social: las relaciones o conflictos entre estilos de una epoca 3istorica o una region social +ue no comparten. 2&; Entre 6.s -ener.s se estaE6e%en re6a%#.nes s#stemat#%as de 2r#ma%#a/ se%undar#dad . >#-ura >.nd.L n. as# entre 6.s est#6.s Levin Sc3nBing describe estas relaciones sobre el conte'to de los cambios de centro de gravedad sociologico sufridos por distintos generos ?literarios@ en la ultima parte del siglo J%J. Es falso! dice! hablar de un periodo determinado como periodo de tal o cual autor" convirtiendolo en representante virtual de una epoca1 )o que si es evidente es que en cada epoca hay ciertos grupos que se convierten en factores dirigentes1 ; en esa circulacin discursiva acotada describe las relaciones de figura fondo +ue dentro de la literatura culta terminaron por afectar al circulo de lectores de la poesia lirica convertida gradualmente en un genero destinado solamente a las muc3ac3as "venes. En relacion con las artes plasticas! 4anofsBy seCala las determinaciones +ue! en la pintura costumbrista de la epoca manierista! imponian una relacion de subsidiaridad de este genero respecto a! por e"emplo! el de la pintura mitologica. 4odian aparecer! en tales cuadros! cocineros y carniceros! siempre que fueran representados como heroes miguelangelescos . = estas relaciones se agregan a+uellas! mas estables! +ue un genero especifico! asentado en un medio o lengua"e 9como el policial televisivo: mantiene en un sentido con los subgneros 9el policial unitario! por e".: y en otro con los macrogeneros 9la serie de accion! tambien televisiva: o con los transgeneros 9el relato policial! el de terror! etc! no asentados en un medio particular:. 2&2&< C.m. e>e%t. de sus re6a%#.nes de 2r#ma%#a/ se%undar#dad A >#-ura' >.nd./ un -ener. 2uede %.n3ert#rse en 6a d.m#nante de un m.ment. est#6#st#%.& EaBobson seCalo +ue un arte o un genero puede convertirse en la dominante de un momento cultural. Es evidente! dice" que en el arte del >enacimiento ?un momento estilistico@" la dominante" el summum de los criterios esteticos de la epoca estaba representado por las artes visuales1 )as otras estaban orientadas en su conjunto hacia esas artes y se situaban en la escala de valores seg3n su alejamiento o pro*imidad con ellas1 En una etapa 3istorica! todo mantiene relacion de figura6fondo con los generos principales Es posible relacionar la teoria de la dominante con respecto al nacimiento de nuevos generos. &e grandes generos 9como la pintura religiosa: parecen desprenderse y aun independi.arse! otros nuevos 9genero costumbrista! primero! naturale.a muerta! despus:

2&2&= "n est#6. se %.n3#erte en -ener. %uand. se 2r.du%e 6a a%.ta%#.n de su %am2. de desem2eN. A 6a %.ns.6#da%#$n s.%#a6 de sus d#s2.s#t#3.s metad#s%urs#3.s& ?E"emplo de la arquitectura basilical@ Esos rasgos 3abian sido los de una ar+uitectura profana! empleada en un caso en un espacio con funciones acotadas! como era el de las 2ermas de aracalla! pero no circunscripta! en general! a una funcion especifica> sin embargo! posteriormente esos mismos rasgos se convierten en los de un genero ar+uitectonico! con denominaciones +ue remiten de manera univoca a espacios relacionados con el culto religioso. En una tercera etapa la misma planta vuelve a utili.arse en obras de funciones diversas 9bancos u 3ospitales se diseCan con los componentes de planta y constructivos de la arquitectura de templo! con espacios de ingreso +ue son replicas del atrio pero de significacin abierta! circulaciones laterales interiores similares pero de significados tambien diveros! etc:: el tipo de construccion +ue 3abia devenido de estilo en genero vuelve a su condicion de producto estilistico transgenerico. En la 3istoria de los medios! la conversin de un estilo o sub6estilo en genero puede ser tambien e"emplificada. Las llamadas pelculas de complejo! +ue constituian un genero cinematografico en los ^QH! 3abian irrumpido antes como una diferenciacin estilistica dentro de las pelculas de amor. =simismo pueden seCalarse los casos en los +ue se registra la constitucin de un nuevo genero como efecto de la inclusin de un genero ya e'istente en un campo estilistico +ue le era a"eno: el ascenso social e'perimentado por las revistas de ciencia ficcion al pasar de la condicion de pulp. maga(ines 9son su ausencia de bMs+ueda grafica! su papel barato y su mala impresin: a la de publicaciones de alta resolucion visual! con la estabili.acin entonces de un genero diferenciado del anterior. 2&2&? Las .Eras antigenero Gu#eEran 6.s 2arad#-mas -ener#%.s en tres d#re%%#.nes+ 6a re>eren%#a6/ 6a enun%#at#3a A 6a est#6#st#%a& &ebe entenderse como antigenero a la obra +ue produce rupturas en los tres niveles sobre la base del mantenimiento de indicadores 3abituales del genero. En los films narrativos 9por e"emplo! en los Aesterns:! los indicadores +ue se mantienen estables pueden consistir en un con"unto de indices y motivos: regularidades en la ambientacion rural y urbana! en la conte'tuali.acion 3istorica! en la definicin de ciertas situaciones dramaticas y su coreografia. 4ero sobre la base de esas similaridades la obra antigenero +uiebra la previsibilidad instalada en los tres ordenes: para el caso de los Aesterns! los spaghetti 2esterns produ"eron en su primera epoca esa +uiebra tanto en el orden del tema 9con respecto al de la justicia! ya +ue el 3eroe podia no ser ya! cabalmente! un "usticiero:! como en el enunciativo 9abandonando la narracin con emisor borrado para incluir gui'os de complicidad 3umoristica 3acia el espectador: y el retorico 9por la alteracin en el ritmo de la narracin! la introduccin de una ornamentacin recargada o grotesca! etc:. En estos casos! la novedad referencial rompe con la costumbre tematica> la enunciativa con las regularidades de la relacion emision6recepcion> la del estilo! con las previsibilidades en el nivel retorico. 4ero no siempre el abandono de algun sector de las repeticiones del genero producira el apartamiento de la obra con respecto a l> esto solo ocurrira en los casos en +ue la ruptura se produ.ca en el con"unto de las areas mencionadas. El triple car$cter 9tematico! retorico! enunciativo: del desvio funda la posicin antigenero. El caso limite es el de la obra de vanguardia: su disrupcin con respecto a las normas de

genios y estilo implica una ruptura general de la previsibilidad caracteristica de un campo del intercambio signito. 2&2&! Las .Eras ant#-ener. 2ueden de>#n#rse %.m. -ener. a 2art#r de 6a estaE#6#Ma%#$n de sus me%an#sm.s metad#s%urs#3.s/ %uand. #n-resan en una %#r%u6a%#$n estaE6e%#da A s.%#a6mente 2re3#s#E6e& ,n caso de antigenero comentado: el de los spaghetti.8esterns! remite tambien al tema de la eventual conversin en 9otro: genero de la serie de ruptura. En este caso la transformacin de los desvios en formulas de una nueva previsibilidad filmica contribuyo a constituir un nuevo tipo de film de coAboys! planificable y consumible como los anteriores! con una comunicacin e'trafilmica +ue permite discriminar un tipo de 8esterns del otro! y un conocimiento publico +ue posibilito inclusive el contagio de algunas de las propiedades de los nuevos Aesterns a los serios. El antigenero pictorico o escultorico! constituido inicialmente por los ob"etos dadastas de *arcel &uc3amp! se convirti en un nuevo genero de las artes visuales: inicialmente recuperado en un revival del &ad$! termina por ser incorporado como una de las opciones de la creacin plastica> asi! el ready.made es reconocido y clasificado con naturalidad. Las obras antigenero pasan a formar parte de alguno de los hori(ontes de e*pectativas de un medio cuando se estabili.an sus mecanismos metadiscursivos y pueden ser lan.ados al mercado! comprados y consumidos en terminos de una informacin o de un placer previsibles.

SC8APIRO/ MeAer

Estilo en Estilo" artista y sociedad

4or estilo se entiende 6a >.rma %.nstante Ly a veces los elementos! cualidades y e'presin constantes6 del arte de un individuo o de un grupo. El trmino se aplica tambien al con"unto de la actividad de un individuo o una sociedad> se 3abla de un estilo de vida! del estilo de una civili(aci$n. 4ara el ar+ueologo el estilo se manifiesta como motivo o patron! como cierta cualidad +ue se apre3ende directamente en la obra de arte y lo ayuda a ubicarla en el espacio y en el tiempo asi como a establecer cone'iones entre grupos de obras o entre culturas. 4or encima de todo! el estilo es un sistema de formas con cualidad y e'presin significativas! a traves del cual se 3ace visible la personalidad del artista y la forma de pensar y de sentir de un grupo. El estilo manifiesta el car$cter totalista de la cultura! constituye el signo visible de su unidad. El estilo refle"a o proyecta la forma interior del pensamiento y el sentimiento colectivos. Lo +ue importa a+u son las formas y cualidades compartidas por todas las artes de una cultura durante un lapso significativo. En este sentido! cuando se 3abla del <ombre del 7enacimiento! del lasico o del *edioeval! se 3ace referencia a rasgos comunes descubiertos a traves de los estilos del arte de dic3as epocas. La presencia de un mismo estilo en una amplia gama de artes es a menudo considerada signo de integracin de una cultura y de la fuer.a de un momento altamente creativo JEst#6. %.m. un#dad transem#.t#%aK omun a todos estos enfo+ues son los supuestos de +ue! cada estilo es peculiar de un periodo cultural y de +ue! en una cultura o epoca dadas! e'iste un solo estilo o una gama limitada de estilos. Las obras reali.adas en el estilo de una epoca no 3ubieran podido producirse en otra. Se estima +ue el estilo es un confiable indicio independiente para determinar la fec3a y el lugar de origen de una obra de arte.

Las caracteristicas de los estilos varian de modo continuo y se resisten a una clasificacion sistematica de grupos perfectamente diferenciables. -o tiene sentido preguntar cuando termina e'actamente el arte antiguo y comien.a el medioeval. Los limites precisos son fi"ados convencionalmente para facilitar el mane"o de los problemas 3istoricos J3#da de6 est#6./ su tem2.ra6#dadK En general! la descripcin de un estilo se refiere a tres aspectos: elementos de las formas o motivos! relaciones de las formas! y cualidades. Estos tres aspectos mencionados suministran los criterios mas amplios! mas estables y por lo tanto mas seguros para correlacionar la obra de arte con un individuo o una cultura. uando una tecnica coincide con la duracion de un estilo! son las 3uellas de la tecnica mas +ue las operaciones! las +ue resultan importantes para la decripcion del estilo. Es preciso decir +ue los elementos de las formas o motivos no son suficientes para caracteri.ar un estilo. = fin de distinguir entre estilos 9el arco en punto es comun a la ar+uitectura gotica e islamica: se deben buscar rasgos de otro orden y! sobre todo! observar las diferentes formas en +ue se combinan los elementos. &esde los comien.os los estudiosos observaron +ue los rasgos +ue configuran un estilo tienen una cualidad +ue les es comun. 2odos parecen estar signados por la e'presin

de la t.ta6#dad> puede tambien tratarse de un rasgo dominante al cual se adaptan los elementos. 4ara muc3os autores! un estilo! sea de un individuo o de un grupo! es una unidad profunda y sistematica. La investigacin de estilos es a menudo una bMs+ueda de correspondencias ocultas! las +ue remiten a un principio organi.ador! determinante tanto del car$cter de las partes como del patron seguido por la totalidad JCar%ter t.ta6#sta de est#6.K Esta idea 3alla su fundamento en la e'periencia del estudioso +ue! a partir de un fragmento cual+uiera! identifica un estilo. 4ara el observador! un tro.o de piedra grabada! el perfil de una moldura! el dibu"o de unos pocos tra.os! con frecuencia poseen la cualidad de la obra completa y pueden ser fec3ados con precision> ante los fragmentos se tiene la conviccin de captar la totalidad original. %gualmente! se reconoce como intruso el detalle restaurado o agregado a ella.. Sin embargo! 3ay estilos en los cuales grandes partes de la obra son diversamente concebidas y e"ecutadas sin +ue ello destruya la armona del con"unto. Es posible considerar las partes opuestas como elementos constituyentes a una totalidad +ue debe su car$cter al inter"uego y e+uilibrio de cualidades contrastantes. La nocion de estilo pierde empero asi la nota de cristalina uniformidad y simple correspondencia de parte a todo! +ue seCalabamos al comen.ar. Es importante! pues! para la descripcin y e'plicacin de un estilo! la consideracin del aspecto no63omogeneo! inesteable. Si bien en todos los periodos los artistas luc3an por crear obras unificadas! el ideal estricto de consistencia es esencialmente moderno. = menudo se observa! tanto en el arte civili.ado como en el primitivo! la combinacin de obras de diferentes estilos dentro de una totalidad unica. 4ocos de los grandes edificios medioevales son 3omogeneos! desde +ue constituyen la obra de muc3as generaciones de artistas. En el pasado no se consideraba necesario restaurar una obra daCada o completar una inconclusa dentro del estilo del original. &e a3 las e'traCas yu'taposiciones de estilos +ue se dan en algunos ob"etos medioevales. %ncluso un individuo puede producir durante el mismo corto periodo! obras en las +ue es dado ver dos estilos. En el caso de 4icasso! dos estilos 9 ubismo y un naturalismo clasicista: fueron practicados a un mismo tiempo. 4e+ueCos detalles presentes en las obras de cada estilo permiten descubrir caracteres comunes. La e'periencia moderna de la variabilidad estilistica y de la 3eterogeneidad en el estilo de un arte +ui.as condu.ca a una mas refinada concepcin de estilo. Lo +ue se 3a dic3o sobre los limites de la uniformidad de la estructura de una obra determinada y de las obras de un individuo tambien se aplica al estilo de un grupo. El estilo de un grupo! como el lengua"e! a menudo contiene elementos +ue pertenecen a diferentes e'tractos 3istoricos. <ay culturas +ue poseen simult$neamente dos o mas estilos colectivos de arte. Esto se ve 3oy con claridad en la coe'istencia de un arte oficial6academico! con uno de masa6comercial y otro mas libre! de vanguardia. En tanto +ue algunos criticos "u.gan tal 3eterogeneidad como signo de una cultura inestable y no integrada! es en cambio posible considerarla una necesaria y valiosa consecuencia de la libertad de eleccion individual y de la trascendencia universal de la cultura moderna! la cual permite una mayor interaccion de estilos de la +ue fuera posible en el pasado. =lgunos 3istoriadores identifican la fuer.a dominante! determinativa del estilo! con una concepcin del mundo comun a toda la sociedad. /tros la identifican con una institucin particular! como la %glesia o la monar+uia absoluta JE6 est#6. es una e726#%a%#$n de6 mund.K Las diferentes artes 9pintura! poesia! literatura: poseen diferentes roles en la cultura y la vida social de una epoca! y su contenido! asi como su estilo! e'presan diferentes

intereses y valores. La concepcin dominante de una epoca Lsi es +ue puede ser aislada6 no afecta todas las formas del arte con la misma intensidad. &entro de un arte se suelen dar condiciones especiales lo suficientemente fuertes como para determinar una e'presin +ue se desvia de la linea general JEst#6. %.m. un#dad transem#.t#%aK La %.n%e2%#$n .r-an#%a de6 est#6. tiene su contraparte en la bMs+ueda de analogas biologicas en el crecimiento de las formas. ,n punto de vista! +ue 3alla su paradigma en la 3istoria de la vida del organismo! atribuye al arte un ciclo recurrente de infancia! madure. y ve"e. +ue coincide con el surgimiento! la madure. y la declinacin de la cultura como totalidad. /tro plantea el proceso como una evolucion incompleta! desde las formas mas primitivas 3asta las mas evolucionadas! en terminos de una polaridad evidente en cada etapa. ada etapa del proceso ciclico tiene su estilo o series de estilos caracteristicas. SegMn un es+uema para el +ue la 3istoria del arte occidental sirve de modelo! el arcasmo! el clasico! el barroco! el impresionista y el arcai.ante son tipos de estilo +ue se suceden en un curso irreversible. Se cree +ue es la fase clasica la +ue produce las mas grandes obras> en las fases +ue la suceden! se asiste a la declinacin. ?*inusculas para las fases@ El es+uema ciclico de largo alcance es poco utili.ado por los 3istoriadores del arte. onstituye solo una muy general apro'imacin al car$cter de diversos momentos aislados del arte occidental. -o obstante! ciertas etapas y pasos del ciclo parecen ser lo suficientemente frecuentes como para "ustificar su mayor estudio en tanto procesos tipicos. En contraste con el patron de desarrollo! organico ciclico! [\6>>6#n 3a construido un modelo mas refinado! +ue e'cluye todo "uicio valorativo! asi como la analoga vital del nacimiento! madure. y decadencia. En un gran analisis del arte del =lto 7enacimiento y del siglo J8%%! U`lfflin arbitr cinco pares de terminos polares! a traves de los cuales definio los estilos opuestos de los dos periodos. Lo lineal es contrastado con lo pictorico! la vision de la superficie con la vision de la profundidad! la forma cerrada con la forma abierta! la multiplicidad con la unidad! la claridad absoluta de los ob"etos con la claridad relativa. Los primeros terminos de estos pares caracteri.an la etapa clasica renacentista! los segundos! la barroca. Las deficiencias del sistema de U`lfflin: no solo es difcil situar en su es+uema un estilo importante como el *anierismo! surgido entre el =lto 7enacimiento y el Darroco.. 4ara salvar las dificultades del es+uema de U`lfflin! Pau6 FranW6 3a concebido un modelo de desarrollo +ue combina la estructura bipolar con un patron ciclico. 4ostula un movimiento entre dos polos de estilo Lun estilo de Ser y un estilo de &evenir6> cada uno de estos estilos comprende tres etapas: una pre6clasica! una clasica y una post6clasica> en la primera y la tercera etapa supone 1ranBl +ue se dan las tendencias alternativas! las cuales corresponden a momentos 3istoricos +ue! como el *anierismo en los marcos del es+uema de U`lfflin resultarian anomalos. El modelo de 1ranBl aparecio en un momento 9FPGO: en +ue no pudo recibir la atencin +ue merecia> y 3a sido pr$cticamente ignorado! aun+ue es la mas seria de las tentativas por crear una base sistematica para el estudio de las formas del arte. = pesar del ingenio de los teoricos para construir modelos de desarrollo! 3an e"ercido escasa influencia sobre la investigacin de problemas especiales> +ui.as ello se deba al 3ec3o de +ue no 3an ofrecido un puente adecuado para pasar del modelo al estilo 3istorico singular.

4aralelamente a los teoricos del desarrollo ciclico! otros estudiosos 3an encarado el desarrollo de los estilos como un 2r.%es. e3.6ut#3.! continuo! y a largo pla.o. Los primeros estudiosos del arte primitivo concibieron a este como un desarrollo entre dos polos! el geometrico y el naturalista. Sostenian la idea de +ue los estilos mas naturalistas pertenecen a los tipos mas desarrollados de cultura! los mas capacitados para representar el mundo con im$genes precisas. 8eian en el proceso del arte un desarrollo analogo coincidente con el de la naturale.a! desde lo simple a lo comple"o! y 3allaban un paralelo en la evolucion de los dibu"os del niCo en nuestra propia cultura! +ue parte de las formas geometricas para arribar a las naturalistas. Sin embargo! el estudio demuestra +ue en la 3istoria tienen lugar ambos procesos> no 3ay motivo para considerar a cual+uiera de ellos como mas tipico o mas primitivo. Las formas geometricas y naturalistas pueden surgir independientemente en conte'tos diferentes y coe'istir dentro de la misma cultura. El grado de naturalismo en el arte no es indice seguro del nivel tecnologico o intelectual de una cultura. La oposicin esencial no es! entonces! la de lo natural y lo geometrico! sino +ue se 3alla en ciertas formas de composicin de los motivos naturales y geometricos. Sin embargo! la representacin de formas naturales 3a constituido una meta en las artes de numerosas culturas. Este aspecto del estilo Lla representacin de formas naturales6 3a sido estudiado por Emanuel L`Ai. al anali.o los principios generales de representacin en las artes tempranas y e'plica sus etapas como pasos sucesivos a traves de un cambio continuo! desde la representacin conceptual basada en una imagen mnemica! a la representacin perspectiva! correspondiente a la percepcin directa de los ob"etos. &esde +ue la estructura de la imagen mnemica es la misma en todas las culturas! la representacin basada en dic3o proceso psicologico mostrar$ rasgos comunes. 4ese a las criticas +ue se puedan 3acer a la idea de LbAi acerca de la imagen mnemica como fuente de estas peculiaridades! su concepto de la representacin arcaica como tipo universal es de gran valor> es de aplicacin general a los dibu"os de los niCos! a la obra de adultos no adiestrados y a los primitivos. Sin embargo! el analisis de L`Ai no toca la individualidad de los estilos arcaicos! ni nos ayuda a comprender por +u! en tanto algunas culturas las superan! otras como la egipcia retienen los rasgos arcaicos por muc3os siglos. 1inalmente! mencionaremos a A6a#s R#e-6! +uien 3a intentado abarcar la totalidad del desarrollo artistico como un 2r.%es. un#%. A %.nt#nu.. 7iegl dedico especial atencin a las transiciones +ue marcan el comien.o de una epoca 3istorica mundial. &e"a de lado no solo el criterio +ue "u.ga las ultimas fases de un ciclo como declinantes! sino tambien la concepcin de ciclos cerrados. Su descripcin del proceso es similar a la de U`lfflin! a modo de polos de la larga evolucion! concibe 7iegl dos tipos de estilo: el t&ctil 9o plastico: y el optico 9o pictorico! impresionista:! +ue coinciden ampliamente con los polos de los ciclos mas cortos de U`lfflin. La 3istoria del arte es para 7iegl un movimiento sin fin! necesario! desde la representacin basada en la vision del ob"eto y de sus partes como pro'imas! tangibles y discretas! a la representacin de todo el campo perceptual como directamente dado! pero mas distante. La referencia al su"eto cognoscente como factor constituyente de la percepcin es mas evidente. Este proceso artistico es descripto por 7%egl en terminos de una psicologa de las facultades: voluntad! sentimiento y pensamiento dominan sucesivamente y dan forma a nuestras relaciones con el mundo> esto se corresponde con el paso de la concepcin predominantemente ob"etiva a una sub"etiva. ? riticas@ La motivacin +ue! segMn 7iegl! da cuenta del proceso! asi como la e'plicacin +ue da acerca de los cambios de dic3o proceso en el tiempo y el espacio! son vagos y a menudo fantasticos. ada fase importante corresponde a una disposicin racial: la 3istoria del 3ombre occidental es dividida en tres grandes periodos! caracteri.ados por la predominancia de la voluntad! el

sentimiento y el pensamiento! en el 3ombre oriental! clasico y occidental. ada ra.a interpreta un rol prescripto y se retira cuando concluye su parte como si participara en una sinfonia de la 3istoria del mundo. onsideraremos a3ora a+uellas e'plicaciones acerca del estilo +ue no 3ace referencia a ciclos y desarrollos polares. =l describir la genesis de un estilo! los primeros investigadores 3icieron gran 3incapi en la tecnica! materiales y funciones practicas de un arte. Doas! entre otros! identifico al estilo! al menos en su aspecto formal! con los 3abitos motores del mane"o de las 3erramientas. Sin embargo! tratandose de artes muy desarrolladas! estas condiciones practicas resultan de poco interes. La madera puede limitar las formas del escultor! 3ay una gran variedad de estilos en madera! algunas de las cuales disimulan enteramente la substancia. <ace ya tiempo 7iegl observ +ue! dentro de una cultura! las mismas formas se dan en obras de tecnica! materiales y usos variados. =parte! el material no siempre es anterior al estilo> la eleccion del material puede ser determinada por un ideal de e'presin o bien por su simbolismo. En las artes de representacin! un estilo a menudo se asocia con un particular campo tematico! definido desde una tambien particular esfera de ideas o e'periencias. =si! en el arte occidental del siglo J%8! cuando se crea una nueva iconografa de la vida de risto y *ara! favoreciendose la tematica del sufrimiento! observamos nuevos patrones de linea y color! los cuales difieren de los del arte precedente. = traves de e"emplos como el precedente numerosos autores ven en el estilo el ve3culo ob"etivo del tema central! o de su idea dominante. 4or un esfuer.o de la imaginacin! basado en la e'periencia obtenida en su medio! el artista descubre los elementos y relaciones formales con los cuales e'presar artisticamente los valores del contenido. ? ritica@ La relacion de contenido y estilo es mas comple"a de lo +ue aparece en esta teoria. <ay estilos en los +ue la correspondencia entre la e'presin y los valores de los temas tipicos no es nada facil de percibir. Si bien la diferencia entre el arte pagano y el cristiano se e'plica! en terminos generales! por la diferencia de sus contenidos religiosos e'iste no obstante un largo lapso en +ue los temas cristianos son tratados segMn el estilo del arte pagano.. Son esas observaciones las +ue 3an llevado a los estudiosos a modificar la simple ecuacin Estilo K -alores e*presivos de un tema1 En su lugar se 3a e'tendido el significado del contenido y se 3a fi"ado la atencin en actitudes mas amplias! o en formas generales de pensar y sentir! +ue se creen son las +ue conforman un estilo. Se concibe entonces al estilo como una concrecin o proyeccion de disposiciones emocionales y 3abitos de pensamiento comunes a toda la cultura. El contenido! como producto paralelo del mismo punto de vista! e'3ibir$ pues! con frecuencia! cualidades y estructuras seme"antes a la del estilo. Estas concepciones del mundo! o maneras de pensar y sentir! son abstraidas de los sistemas filosoficos y metafisicos de un periodo! de la teologia y la literatura! y aun de las ciencias. 2emas como la relacion su"eto6ob"eto! alma6cuerpo! 3ombre6naturale.a o &ios! y concepciones de tiempo y espacio! individuo y cosmos! son campos tipicos de los +ue derivan las definiciones de la concepcin del mundo de un periodo o una cultura. Es cuando estas formas de pensar y sentir! o perspectivas sobre el mundo! 3an sido formuladas como concepcin de una religin! institucin dominante! o clase! cuyos mitos y valores las obras de arte ilustran o simboli.an! +ue el contenido intelectual general aparece como campo mas promisorio para e'plicar el estilo. 4ero el contenido de una obra de arte a menudo no pertenece a la misma region de la

e'periencia en +ue se 3an formado tanto el estilo del periodo como la forma dominante de pensar> un e"emplo es el arte secular de un periodo en el cual las ideas y rituales religiosos son lo primordial y recprocamente! el arte religioso de una cultura seculari.ada. ?...@=un+ue las tentativas de e'plicar los est#6.s %.m. e72res#$n art#st#%a de una 3#s#.n de6 mund. . m.d. de 2ensam#ent. implican con frecuencia una drastica reduccion de la concrecin y ri+ue.a del arte! 3an sido utiles a la revelacion de insospec3ados niveles de sentido. JE6 est#6. es una e726#%a%#$n de6 mund.K La teoria de +ue la vision del mundo! o forma de pensar y sentir! constituye la fuente de las constantes estilisticas de largo alcance! es frecuentemente formulada como una te.r#a de %ar%ter ra%#a6 o nacional. La debilidad del concepto racial de estilo se evidencia a traves del analisis de la 3istoria y la geografia de los estilos. Las asi llamada constante es menos constante de lo +ue 3an supuesto los 3istoriadores +ue sostienen la teoria racial. El arte aleman incluye al lasicismo y el estilo Diedermeier. c Sin embargo! se dan! en el arte de una region o nacion! sorprendentes recurrencias +ue no 3an sido e'plicadas. =sombra observar las similitudes e'istentes entre el arte de las migraciones germanas y los estilos de los periodos arolingio! /toniano y fines del 5tico! la ar+uitectura rococo germana y finalmente el moderno e'presionismo. Sin embargo! 3ay entre estos estilos grandes 3iatos durante los cuales difcilmente puedan las formas ser descriptas segMn los terminos germanos tradicionales Si nos restringimos a correlaciones 3istoricas mas modestas entre los estilos y los tipos dominantes de personalidad de las culturas o grupos +ue los 3an creado! nos encontramos con diversas dificultades: F. La variacin de estilos de una cultura o grupo es frecuentemente considerable dentro del mismo periodo K. 4or lo general! los artistas +ue creaban el estilo llevaban un genero de vida distinto al de +uienes eran los destinatarios de las artes! siendo sus puntos de vistas e intereses! evidentes en su arte G. =+uello +ue es constante en todas las artes de un periodo 9o de varios: puede ser menos esencial para la caracteri.acion del estilo +ue los rasgos variables. El %.n%e2t. de 2ers.na6#dad art#st#%a es de ma'ima importancia para la teoria +ue sostiene +ue el gran artista es la fuente inmediata del estilo del periodo. Este punto de vista poco e'plorado considera al estilo de grupo como una imitacin del estilo de un artista original. La personalidad del artista y los problemas 3eredados de la generacion precedente! constituyen los dos factores +ue se estudian Los rasgos comunes del arte de una cultura o nacion pueden ser confrontadas con algunos aspectos de la vida social! ideas! costumbres! disposiciones generales. 2ales correlaciones! sin embargo! se 3an limitado a la correspondencia de elementos singulares o aspectos de un estilo con rasgos aislados de un pueblo> muy rara ve. se trata de totalidades. En nuestra propia cultura! los estilos 3an cambiado muy rapidamente> sin embargo! las nociones corrientes sobre rasgos de grupos no aclaran de modo suficiente los cambios paralelos 9o correspondientes: en las formas de comportamiento.

-os referiremos por ultimo a los intentos de e'plicar e6 est#6. en >un%#.n de 6as >.rmas de 6a 3#da s.%#a6 9la idea de una cone'in entre estas formas y los estilos:. Las grandes epocas 3istoricas del arte! como la antigedad! la Edad *edia y la Era *oderna! son las mismas +ue las epocas de la 3istoria economica: corresponden a grandes sistemas como feudalismo y capitalismo. Los cambios importantes! economicos y politicos! dentro de estos sistemas! son frecuentemente acompaCados o seguidos por cambios de los centros de arte y de sus estilos. La religin y las principales concepciones del mundo estan ampliamente coordinadas con estas eras en la 3istoria social. Es generalmente admitida la influencia +ue las condiciones economicas! politicas e ideologicas e"ercen sobre la creacin de un estilo de grupo. Siempre +ue se intenta e'plicar el arte Darroco! la ontrarreforma y la monar+uia absoluta! son citadas como las fuentes de ciertos rasgos de estilo Jre6a%#.nes entre determ#nad.s est#6.s A %.nten#d.s art#st#%.s/ A 6as #nst#tu%#.nes A s#tua%#.nes F#st.r#%asK Estos estudios confrontan las ideas! rasgos y valores surgidos de las condiciones de la vida economica! politica y civil! con las nuevas caracteristicas de un arte. Sin embargo! los principios generales aplicados a la e'plicacin y cone'in de tipos de arte con tipos de estructura social no 3an sido investigados en forma sistematica. Entre los pocos +ue 3an intentado aplicar una teoria general se cuentan los autores mar'istas. D$sase la de ellos en una idea de *ar'! a saber! +ue! aun las formas mas elevadas de la vida cultural mantienen relaciones de correspondencia con la estructura economica de una sociedad. Entre las relaciones economicas y los estilos artisticos media el proceso de construccion ideologica! +ue afecta el campo especial Lreligion! mitologia o vida civil6 proveedor de los principales temas de arte. Solo bos+ue"ada en terminos generales por *ar'! la teoria raramente 3a sido aplicado en forma sistematica! de la forma en +ue lo fueron obras de *ar' sobre economia. 2odava no se 3a creado una teoria del estilo adecuada a las problemas psicologicos e 3istoricos. Ella aguarda la elaboracin de una teoria unificada de los procesos de la vida social! +ue abar+ue tanto los medios practicos de la vida! como el comportamiento emocional.

"NIDAD ?
L,I'STRA"SS/ C6aude

,na sociedad indgena y su estilo en ,ristes tr$picos

apitulo JJ 6 "na s.%#edad #nd@-ena A su est#6. El con"unto de las costumbres de un pueblo es marcado siempre por un estilo> dic3as costumbres forman sistemas. Estas refle'iones son apropiadas para el caso de los mbaya.guicur3! de +uienes los caduveo son 3oy los ultimos representantes. La civili.acin de los caduveo! mas precisamente sus indios caballeros! recuerdan0seme"an figuras de naipes: pica! cora.on! diamante y trbol aparecian como motivos en sus vestimentas. Los mbaya estaban organi.ados en castas: en la cima de la escala social se encontraban los nobles. En seguida venan los guerreros. Los esclavos c3amacoco! y los siervos guan& constituian la plebe. Los nobles mostraban su "erar+uia por medio de pinturas corporales. Estos indios eran monogamos. Esta sociedad se mostraba muy adversa a los sentimientos +ue nosotros consideramos como naturales. =si! e'perimentaba un vivo asco por la procreacin. El aborto y el infanticidio eran practicados de manera casi normal> la perpetuacion del grupo se efectuaba por adopcin antes +ue por generacion> uno de los fines principales de las e'pediciones guerreras era el de procurarse niCos. Se calculaba +ue a principios del siglo J%J apenas el FHd de los miembros de un grupo guaicur3 le pertenecan por la sangre. Estos persona"es de novela de caballera! absorbidos en su "uego cruel de prestigios y de dominaciones en el seno de una sociedad incisiva! crearon un arte grafico cuyo estilo no se puede comparar con casi nada de lo +ue =merica precolombina nos 3a de"ado y +ue a nada se parece salvo +ui.as a la decoracin de nuestros naipes. En nuestra tribu! los 3ombres son escultores y las mu"eres pintoras. Es a las mu"eres a +uienes se les esta reservadas las pinturas corporales. La cara y a veces tambien todo el cuerpo estan cubiertos por una redecilla de arabescos asimetricos alternados con motivos de una geometra sutil. El virtuosismo antiguo parecia conservado tan solo por algunas mu"eres muy vie"as! y durante largo tiempo estuve convencido de +ue mi coleccin 3abia sido reunida en sus ultimos momentos. e ual no fue mi sorpresa cuando recibi una publicacin ilustrada de una coleccin 3ec3a +uince aCos mas tarde por un colega brasileCof -o solo sus documentos parecian de una e"ecucin tan segura como la de los mios! sino +ue muy a menudo los motivos eran identicos. &urante todo ese tiempo! el estilo! la tecnica y la inspiracin no 3abian cambiado! como tampoco durante los cuarenta aCos transcurridos entre la visita de Doggiani 9el primero en reunir reproducciones e'actas de las pinturas en el siglo J%J: y la mia. Este conservadurismo es tanto mas notable por cuanto no se e'tiende a la alfarera! la cual parece estar en completo proceso de degeneracion. =+u puede verse una prueba de la importancia

e'cepcional +ue las pinturas corporales! sobre todo las de la cara! poseen en la cultura indgena. on una fina esp$tula de bambu empaparda en el "ugo del jenipapo la artista improvisa directamente! sin modelo! es+uema! ni punto de referencia. La cara! en cuatro partes! seccionada! es entonces decorada libremente con arabescos +ue no reparan en la ubicacin de los o"os! nari.! me"illas! y se desenvuelven como en un campo continuo. Esas composiciones e'pertas! asimetricas y e+uilibradas a la ve.! comien.an! desde un rincn cual+uiera y son llevadas a su fin sin titubeos ni borraduras. 7ecurren a motivos relativamente simples como espirales! eses! cruces y rombos! pero combinados de tal manera +ue cada obra posee un car$cter original. Sobre RHH dibu"os +ue reuni en FPGQ no observ K seme"antes! pero! como 3ice la comprobacin inversa al comparar mi coleccin con la recogida mas tarde! puede concluirse +ue el e'tenssimo repertorio de los artistas esta tambien fi"ado por la tradicin. El misionero se muestra alarmado por ese desprecio por la obra del creador: (4or +u los indgenas alteran la apariencia del rostro 3umano) %magine l lo +ue imagine! siempre se trata de engaCos 9al hambre! a sus enemigos: pero! por mas repugnancia +ue e'perimente! 3asta l es consciente de +ue esas pinturas tienen para los indgenas una importancia primordial y de +ue son! en cierto sentido! su propio fin. 2anto en sus pinturas faciales como en la costumbre del aborto y el infanticidio! los mbay$ e'presan un mismo 3orror por la naturale.a. uando se estudian los dibu"os caduveo se impone una comprobacin: su originalidad no tiene +ue ver con los motivos elementales! +ue son lo suficientemente simples para 3aber sido inventados independientemente antes +ue tomados de otra parte! sino +ue resulta de la manera como esos motivos son combinados entre si: esta al nivel del resultado! de la obra acabada. =3ora bien! los procedimientos de composicin son tan refinados y sistematicos +ue superan de le"os las sugestiones correspondientes +ue el arte europeo del tiempo del 7enacimiento 3aya podido ofrecer a los indios. ual+uiera +ue sea el punto de partida! ese desarrollo e'cepcional solo puede e'plicarse entonces por ra.ones +ue le son propias. Las mu"eres practican dos estilos. ,no es angular y geometrico! el otro curvilineo y libre. Las composiciones se fundan sobre una combinacin regular de ambos. En todos los casos! el traba"o acabado traduce una preocupacin de e+uilibrio. La mayoria de las obras se funda en la alternancia de dos temas! y casi siempre la figura y el fondo ocupan una superficie igual! de tal modo +ue es posible leer la composicin de las dos maneras! cada motivo puede ser percibido en positivo o en negativo. 1inalmente! la decoracin respeta un doble principio de simetra y asimetra simult$neamente aplicados! +ue se traduce en forma de registros opuestos entre si. 4ara comprender el estilo de los naipes no basta con considerar su dibu"o! tambien 3ay +ue preguntarse para +ue sirven. (4ara +ue! entonces! sirve el arte caduveo) Las pinturas del rostro confieren en primer lugar al individuo su dignidad de ser 3umano> operan el paso de la naturale.a a la cultura! del animal estupido al 3ombre civili.ado. Seguidamente! distintos en cuanto al estilo y a la composicin segMn las castas! espresan la "erar+uia de los status en una sociedad comple"a. &e esa manera! poseen una funcion sociologica. Es significativo encontrar en las fronteras del vasto territorio fiscali.ado por los mbay$! formas de organi.acin social casi identicas! a pesar de la distancia. Los

guan$ del 4araguay y los bororo del *ato 5rosso central posean una estructura "erar+ui.ada seme"ante a la de los mbay$: estaban divididos en tres clases +ue! segMn parece! implicaban status diferentes. Esas clases eran 3ereditarias y endogamicas. Empero! el mayor peligro +ue se seCala entre los mbay$ estaba parcialmente compensado! tanto entre los guan$ como entre los bororo! por un corte en dos mitades +ue dividian las clases. S# E#en estaEa 2r.F#E#d. a 6.s m#emEr.s de 6as %6ases d#>erentes ?endogamia de las castas mbaya@ %asarse entre s#/ a 6as m#tades se 6es #m2.n#a 6a .E6#-a%#$n #n3ersa+ un F.mEre de una m#tad deE#a .E6#-at.r#amente des2.sar a una mu0er de 6a .tra A re%@2r.%amente . 4or lo tanto! se puede decir +ue la asimetra de las clases se encuentra! en cierto sentido! e+uilibrada por la simetra de las mitades. 4or mas breve +ue 3aya sido la descripcin de los guana y los bororo! esta claro +ue presenta! en el plano sociologico! una estructura analoga a la +ue 3e e'traido del plano estilistico! a proposito del arte caduveo. Dasta considerar el plano de una aldea bororo para darnos cuenta de +ue est$ organi.ada como un dibu"o caduveo. 2odo ocurre como si! ubicados frente a una contradiccin de su estructura social! los guan$ y los bororo 3ubieran llegado a resolverla 9o a disimularla: por medio de metodos propiamente sociologicos. Esta solucion falt a los mbaya! mas bien! por+ue era incompatible con su fanatismo. =si! no tuvieron la oportunidad de resolver sus contradicciones! o! por lo menos! de disimularlas gracias a instituciones artificiosas. 4ero de todas maneras no podian ignorar completamente este remedio +ue les falt en el plano social! o +ue se privaron de adoptar. Sigui perturbandolos de manera insidiosa. ; como no podian tomar conciencia de l y vivirlo! se pusieron a soCarlo. -o de una manera tan directa como para +ue c3ocara con sus pre"uicios! sino en una forma traspuesta y en apariencia inofensiva: en su arte. 4ues si este analisis es correcto! en definitiva 3abra +ue #nter2retar e6 arte -ra>#%. de 6as mu0eres %adu3eas! e'plicar su misteriosa seduccion y su complicacin a primera vista gratuita! %.m. e6 es2e%tr. de una s.%#edad Gue Eus%a con pasion insatisfec3a e6 med#. de e72resar s#mE$6#%amente 6as #nst#tu%#.nes Gue 2.dr#a tener s# sus #ntereses A su2erst#%#.nes n. se 6. #m2#d#eran.

FERNNDEZ/ (.s4 Lu#s

Estilo discursivo y planeamiento comunicacional en !ficios terrestres nLF

ual+uier plan de comunicacin! sea pMblico o privado! institucional o de producto! +ue pretenda proponer cambios de conducta o incentivar un consumo! traba"a a partir de criterios apro'imativos. -o e'iste la certe.a absoluta de 'ito. En este artculo se plantea un camino para aprovec3ar los conocimientos desarrollados por la semitica en general! principalmente en el estudio de los estilos discursivos sociales. Pr.E6emas est#6@st#%.s Supongamos el caso de un sector de la poblacin urbana +ue! a esta altura del siglo! se resiste a participar en las campaCas de vacunacin. En esas circunstancias! resulta pertinente emprender un proceso de investigacin para indagar acerca de los nMcleos de resistencia e'istentes +ue llevan a ese sector a no adoptar una conducta reconocida ya! en el con"unto del verosmil social! como gcorrectag. En principio! mediante cual+uier procedimiento de indagacin +ue se utilice! el investigador se encontrar$ con las respuestas +ue cual+uier integrante del grupo resistente dara 3acia gafuerag del propio grupo. Es decir: resulta difcil pensar +ue un individuo se enfrente al con"unto del verosmil sanitario de la sociedad! +ue dice +ue la vacunacin es un mecanismo apto y necesario para la prevencin de enfermedades. =nte esa dificultad! es posible +ue el entrevistado niegue su resistencia como tal 9la +ue tendera a e'cluirlo del verosmil: aduciendo +ue su no participacin se debe a circunstancias casuales u operativas .Esa posicin 3acia el e'terior del grupo! es difcilmente pensable +ue apare.ca tambin en el interior del sector. Se tratara! de ser as! de un e'traCo grupo social! cuya vida se encontrara fundada en falsedades. Si se tiene la posibilidad de observar conversaciones de un grupo a"eno al propio 66sin +ue se evidencie la posicin de a"enidad del observador66 se constata +ue ese grupo sostiene sus posiciones con firme.a y con tanta congruencia interna como cual+uier otro: son los MotrosM los equivocados. -o se trata de +ue el grupo no recono.ca su situacin de minusvala frente al poder cultural o a la fuer.a del nMmero de seguidores de la idea contraria: por eso gmienteg o gse adecuag. 4ero en el interior de sus intercambios discursivos pueden permanecer! intactos! conceptos y maneras de 3ablar impenetrables al discurso e'terno. ,na accin comunicacional +ue intentara vencer esa resistencia a la vacunacin podra seguir dos caminos: ] d#suas#3.! +uitando espacio a las manifestaciones de resistencia mediante! por e"emplo! la saturacin del espacio conceptual6discursivo con manifestaciones de apoyo a la poltica de vacunacin! y ] 2ersuas#3.! atacando el nMcleo mismo de la concepcin sanitaria interna tratando de cambiar su estructuracin esperando luego! +ue se modifi+ue la conducta del grupo. En realidad cual+uiera de las dos estrategias es utili.able segMn los ob"etivos +ue se propongan. -inguna de las dos tiene garanta de 'ito! aun+ue puede afirmarse +ue

la primera tiende a producir efectos en pla.os m$s breves y con resultados menos permanentes y la segunda! a la inversa. 4ero! en ambos casos! ser$ necesario gsintoni.arseg con el gmodo de pensarg del sector resistente. Ese gmodo de pensarg se manifiesta a travs del estilo discursivo social +ue es propio del segmento delimitado. De>#n#%#$n de6 est#6. d#s%urs#3. s.%#a6 El concepto de estilo es utili.ado! desde mMltiples perspectivas! como criterio clasificatorio de sectores sociales! de pocas 3istricas o de con"untos de te'tos. En general! cuando se 3abla de gestilos socialesg suelen circunscribirse fenmenos +ue tanto pueden tener +ue ver con formas de organi.acin de pr$cticas sociales 9gestilo de vidag! gformas de vidag! etc.:! como con pr$cticas especficamente discursivas. Este Mltimo aspecto es el +ue nos interesa en planeamiento comunicacional. Sabemos +ue el sentido dentro de una sociedad est$ sustentado en su dimensin significante. Es decir! +ue cuando se trata de reconstruir los procedimientos internos mediante los cuales una sociedad produce e intercambia te'tos! conviene diferenciar el estudio del aspecto discursivo del resto de los componentes +ue constituyen el con"unto del gestilo de vidag. A6 Fa%er re>eren%#a a un est#6. d#s%urs#3. s.%#a6 se t#ene en cuenta la dimensin especficamente te"tual de la dimensin significante de los fenmenos sociales & Se trata ent.n%es %.n e6 %.n0unt. de 6.s m.d.s de 2r.du%%#$n A de 6e%tura de te7t.s %.n 6.s Gue una s.%#edad P. un se%t.r dentr. de e66aQ de6#m#ta/ en e6 m.ment. F#st$r#%. de su 3#-en%#a/ 6as >r.nteras d#s%urs#3as Gue 6a d#>eren%#an %.n .tras s.%#edades P./ en %as. de tratarse de se%t.res/ %.n .tr.s dentr. de 6a m#smaQ& C.nse%uen%#as de 6as >r.nteras est#6@st#%as Es en los estudios de origen etnolgico donde encontramos las m$s ricas observaciones acerca de los estilos discursivos sociales en sus aspectos internos. Esto es as! en primer lugar! por las dimensiones reducidas +ue tienen las sociedades +ue se estudian. 4ero el aspecto decisivo reside en la a"enidad absoluta +ue el obser6 vador tiene con respecto a la sociedad observada. En Levy6Strauss encontramos mMltiples apro'imaciones a fenmenos 6como los mitos! las pinturas corporales! las formas urbansticas! etc.6 +ue! por un lado! muestran un obsesivo respeto por los detalles te'tuales +ue aparecen en esas dimensiones del sentido social y! por el otro! procuran relacionar esas manifestaciones con otros niveles de la vida social como las relaciones de parentesco! de poder! de produccin! etc. La liga.n del estilo discursivo con el resto de la vida social aparece en Levy6 Strauss en el marco del concepto de regulaci$n. 4ero la regulacin +ue establecera el estilo discursivo sobre los conflictos sociales no aparece representada mec$nicamente! sino a travs de la met$fora del gsueCog: a travs del estilo de la pintura corporal! por e"emplo! la sociedad encontrara una solucin orna mental a un problema sociolgico en el nivel del parentesco. 4ero esto no lo gpiensag la sociedad conscientemente! sino +ue lo construye el investigador desde su posicin e'terna. 4odra postularse +ue los aspectos internos del estilo son inaccesibles a +uien sea e'terno al mismo. Estudiar esos aspectos sera un traba"o indirecto consistente en encontrar indicios inadvertidos! +ue se convertiran a travs del an$lisis! en 3uellas del estilo discursivo subyacente. Los resultados de los procesos del sueCo 3abra +ue

encontrarlos 3urgando en los raros momentos en +ue el su"eto social acta como gson$mbulog. Los procedimientos de condensacin y despla.amiento +ue 3ay +ue 3acer para interpretar los gmateriales del sueCog se podran e'traer en la situacin de sonambulismo: en los momentos de interaccin no prevista y no reglada los su"etos no podrian evitar el afloramiento de los condicionamientos de la repeticin estilstica +ue ordenan su actividad social. El ata"o conceptual para abordar el estudio de los aspectos internos de los estilos discursivos nos lo brinda tambin Levy6Strauss. El mtodo estructural muestra +ue un te'to! de cual+uier tipo +ue sea! nunca debe estudiarse en s mismo. Su lugar podr$ determinarse a partir de sus relaciones con otros aspectos de la cultura en +ue se lo produce o en los de guna cultura vecinag.. &eben encontrarse 3uellas en otros planos de la actividad discursiva del segmento indagado 6o de otros segmentos +ue compartan con l espacios sociales pr'imos6 +ue permitan reconstruir los rasgos diferenciadores de esa actividad discursiva interna. C#r%uns%r#2%#$n de6 est#6. d#s%urs#3. s.%#a6 ?circunscribir nuestro ob"eto de estudio discriminando sus atributos@ Steimberg y 2raversa proponen tener en cuenta dos dimensiones del intercambio de mensa"es: el gsoporte mticog y gel soporte estilsticog. El primero remite gal con"unto de significaciones sociales a las +ue reenva un enunciadog y el segundo gal con"unto de operaciones capaces de producir un con"unto de mensa"es +ue presentan entre s un Xparecido de familiaX basado en regularidades le'icales! sint$cticas! figurales! enunciativas! etc...g. Se trata m$s bien de aislar! por un lado! los condicionamientos generales +ue ma6 nifiesta un sector social en su produccin discursiva y! por el otro! las restricciones especficas +ue posibilitan la produccin efectiva de mensa"es. En este sentido! la oposicin se apro'ima a la de gdiscursog y gte'tog desarrollada por 8eron. En la indagacin! por lo tanto! gse encuentrang te'tos y gse construyeng discursos. 2rataremos de circunscribir! en principio! los gtipos de atributosg +ue resulta necesario indagar. E6 2r#mer t#2. de atributos +ue constituye un estilo discursivo social tiene +ue ver con el o los modos en +ue la propia sociedad circunscribe a un segmento social como tal y ste! a su ve.! se diferencia gsuperficialmenteg frente al con"unto. La diferenciacin se produce! en ambos casos a travs de dos procedimientos muc3as veces complementarios: h la des%r#2%#$n! generalmente parcial! y cargada de valori.acin de las diferencias a nivel sincrnico! y h la narra%#$n! muc3as veces tambin fragmentaria! del proceso de diferenciacin +ue procura la "ustificacin diacrnica de la segmentacin. La narracin puede! tomar la forma de tres procedimientos narrativos h el mito 9+ue remite a un pasado sin acceso a la comprobacin emprica:! h la leyenda 9forma mi'ta +ue combina componentes mticos e 3istricos: y h la 3istoria 9+ue pretende asentarse en 3ec3os comprobables:. E6 se-und. tipo de atributos tiene +ue ver con el 3ec3o de +ue! de un segmento social! puede obtenerse informacin acerca de su gconsumog de te'tos. *edios! gneros y estilos te'tuales con los +ue tiene contacto 3abitual ?costumbres discursivas de recepcin de un sector social@

E6 ter%er t#2. de atributos de un estilo discursivo debe circunscribir los intercambios discursivos en el interior del segmento. En este nivel se deben establecer las maneras te'tuales mediante las cuales los integrantes del grupo se conectan entre s y construyen el mundo social desde la propia perspectiva. Cada un. de est.s tres t#2.s de atr#Eut.s deEe aE.rdarse a 2art#r de ras-.s temt#%.s/ ret$r#%.s/ enun%#at#3.s! utili.ados 3abitualmente para anali.ar te'tos. Esos son las marcas gconcretasg! atributivas de diferencia estilstica! +ue se deben rastrear y +ue permiten construir el posicionamiento estilstico del sector aislado. En su con"unto! los tres tipos de atributos establecen una secuencia de profundi.acin +ue va desde el con"unto de la escena social! en la +ue el estilo focali.ado se distingue! 3asta el interior de la pr$ctica discursiva del segmento. <ay +ue agregar +ue! en cada segmento +ue compone una sociedad pueden describirse! "unto a rasgos diferenciadores +ue permiten definirlo como segmento! rasgos estilsticos +ue permiten definirlo! por su parte! como perteneciente al con"unto de la misma. Met.d.6.-@as 2ara 6a #n3est#-a%#$n est#6@st#%a &ebe recordarse +ue un estilo discursivo no se estudia gen sg. *uc3os rasgos podr$n circunscribirse! no a travs de la observacin directa! sino estudiando rasgos de diferenciacin +ue aparecen en estilos +ue podramos denominar aledaCos a a+uel sobre el +ue focali.amos la investigacin. 4roponemos! para la investigacin de estilos discursivos sociales! la concrecin de cinco etapas relacionadas 9recordemos +ue todo el traba"o deber girar alrededor de un tema! o de un fragmento de l:. Eta2a !& Des%r#2%#$n de 6a es%ena est#6@st#%a &escripciones de cmo se ubica el segmento considerado con respecto a otros +ue participan de la problem$tica. Listado y recoleccin de te'tos +ue tratan la problem$tica $lculo apro'imado de la magnitud cuantitativa del segmento en s y en relacin con otros segmentos involucrados. 2estimonios directos 9entrevistas no estructuradas: +ue posibiliten el primer contacto con la consideracin +ue tiene el segmento del tema +ue se indaga. El ob"etivo de esta etapa es construir 3iptesis +ue posibiliten la constitucin del gsu"eto del segmento estilsticog! a partir de su captacin en la posicin de gson$mbulog. Eta2a 2& An6#s#s de te7t.s =n$lisis con 3erramental semitico 9de rasgos tem$ticos! retricos y enunciativos: de los te'tos recolectados +ue permitan construir! en trmino de efectos de sentido! una visin de: cmo est$ construido el tema para el con"unto de la sociedad y +u aspectos del mismo estaran destinados al segmento seleccionado Eta2a 1& Entre3#stas en 2r.>und#dad El ob"etivo de esta etapa es el registro a travs de las entrevistas! y el posterior an$lisis! de te'tos producidos por individuos del sector indagado..

Eta2a 5& Gru2. de man#>esta%#$n est#6@st#%a de se-ment.s En ellos se registran enunciados producidos por integrantes indudables del segmento indagado. Se persigue un doble ob"etivo: encontrar procedimientos discursivos ginternosg del grupo y registrar modos verbales de construir ideas y opiniones sobre el tema indagado. &eben producirse! como resultado final! tanto definiciones del estilo interno! como fronteras de desempeCo 9del tipo grigide.g o gpermeabilidadg:. Eta2a 9& D#mens#.nam#ent. %uant#tat#3. %nstancia de validacin y formulacin cuantitativa de las 3iptesis de las etapas anteriores 9por e"emplo! +u porcenta"e de los integrantes indudables del grupo cumplen los criterios discursivos postulados para el con"unto! en cu$ntos grupos puede clasificarse internamente el grupo en trminos de rigide. o permeabilidad! etc.: Etapas puramente e'ternas 9etapas F y K: 3asta las internas 9etapa G e'ploratoria! etapa R productiva:. La Mltima etapa es la de formulacin de guas de traba"o y resulta una reconstruccin de la escena con la +ue se toma contacto al principio de la investigacin! esta ve. ordenada por la indagacin.

"NIDAD !
TRA,ERSA/ Os%ar
El pasa"e de los medios a los gneros populares en +emi$tica de los medios masivos
5&! E6 estud#. de 6.s trans-4ner.s Los transgeneros Lgeneros en cuya definicin social se privilegian rasgos +ue se mantienen estables en el recorrido de distintos lengua"es o medios6 3an sido focali.ados por la critica y la teoria en relacion con los cambios e'perimentados en su pasa"e a los medios de comunicacin masiva. Ese transito es un caso contemporaneo de la transposici$n: cambio de soporte o lengua"e de una obra o genero! presente en todas las etapas de la 3istoria. En la era de los *edios ese transito 3a sido en general visuali.ado como uniformemente empobrecedor. La literatura suele ser el campo generico de referencia cuando se trata de indagar el fenmeno transpositiva: son generos literarios los +ue 3abitualmente se focali.an en su pasa"e al cine! la 28! la radio! etc. 5&2 E6 2r.E6ema de 6as d#st#ntas d#s2.n#E#6#dades trans2.s#t#3as de 6.s -ener.s ,na investigacin de campo postul +ue el publico mayoritario de los programas de preguntas y respuestas privilegia el mantenimiento del tipo de intercambio signico y de relacion interlocutiva propio de la adivinan.a por sobre los agregados televisivos ?ambientacion! ritmo visual! traba"o de camara! etc@. Estos espectadores respondian asi de manera opuesta a la de a+uellos +ue la cultura ubica en estratos mas elevados! con lo +ue +uedaba planteado! "unto al problema de la valoracin global de un area de te'tos mediaticos! el del privilegio de distintos rasgos de genero por cada segmento sociocultural. /curria ademas +ue los espectadores de alto nivel sociocultural demostraban apreciar mas las diferencias y novedades estilisticas Ly los del sector opuesto el mantenimiento de los rasgos de genero6 tanto en estos como en otros tipos de programa: por e"emplo el c3iste oral y otros generos con el mismo grado de reiteracin retorica y permanencia transpositiva. La oposicin entre privilegio del genero y privilegio del estilo +uedaba convocada con nitide.! y permitia con"eturar algo mas: +ue una de las ra.ones de la preferencia de los programas de entretenimientos por parte de su publico podia deberse a +ue los transgeneros convocados Len estos casos! la adivinan.a y el c3iste oral6 fueran de a+uellos! ya universales antes de su transposicin a la comunicacin de masas! +ue los medios pueden incluir con pocos cambios.

,na operacin caracteristica de los medios electronicos de alto rating es la del salvataje mediatico de un area de te'tos! "uegos o dispositivos de comunicacin e'pulsados de ciertos espacios del intercambio cultural. En este caso! el salvata"e era el de un genero interlocutivo en probable conflicto con los modos de la interlocucin contemporanea! si se piensa en el ya anterior y progresivo borramiento de la adivinan.a oral como "uego 3ogareCo. 5&1 *a0t#n/ (.66es/ (aW.Es.n A 6a trans2.s#%#$n de 6.s -ener.s La division entre generos primarios y secundarios propuesta por Da"tin se relaciona! en parte! con el car$cter simple o comple"o de ambos grupos de generos. En sus definiciones se ad"udica una mayor ri+ue.a retorica a los generos secundarios. 4odriamos ubicar entre los generos primarios desde el saludo 3asta el c3iste! y entre los secundarios desde la novela 3asta el film de aventuras. Eolles opone tambien los generos comple"os a las formas +ue no lo seran. Eolles incluia entre las formas simples a la adivinan.a! el proverbio! y tambien la leyenda! el mito! el cuento popular! etc. SegMn Eolles! 3abria formas fuertes 9+ue ademas seran simples: +ue insistirian a traves de la 3istoria y a pesar de la sucesion de estilos y generos. Las formas simples seran el correlato de formas lingsticas! o derivarian de ellas. La perennidad de las formas circunscriptas por Eolles se originaria en su cone'in con posiciones basicas de la interlocucin: interrogacin! asercin! silencio! proposicion imperativa. Eolles toma partido por Eacob 5rima! +ue sostenia! ante +uienes se rendian ante la imposibilidad factica de +ue los cuentos folBloricos 3ubieran sido obra de una creacin grupal! +ue su origen estaba! aun+ue nadie 3ubiera asistido "amas a la elaboracin colectiva de un cuento! en una creaci$n del pueblo! y no en la de un autor individual. EaBobson opta tambien por la posicin de 5rima: el cuento popular! y mas genericamente el folBlore! no constituye el rastro del 'ito popular de una obra de autor> es producido por el pueblo. ,n solo argumento aparecia como suficiente en el te'to de Eolles: el +ue se basaba en el seCalamiento de las evidentes diferencias +ue se advertian cuando se oponian las narraciones populares a las de autor. EaBobson: censura preventiva de la comunidad. 7ecordar$ +ue un relato popular no lo es Lno forma parte del folBlore6 3asta +ue es circulado por el grupo> 3asta +ue la sociedad lo metaboli.a aplicando las leyes de una censura +ue se e'presa en formas sociales! y no conscientes! de la circulacin y reproduccin de los signos. Los transgeneros definidos como primarios por Da"tin y como simples por Eolles! formas fuertes del "uego interlocutivo +ue lo son! en la proposicion de EaBobson! ?I@! parecen ser los +ue pasan con menos cambios las barreras tecnologicas y perceptMales de la mediati.acion. Estos tipos de genero parecen ser los predominantes en el con"unto de productos culturales +ue los sectores socioculturalmente definidos como ba"os consumen y reproducen. ?%nforme@ Espectadores bonaerenses de 28 ubicados fuera de los margenes de la sociedad consumidora de novedades artistico6culturales valoraban el respeto por las leyes de los generos fuertes en emisiones televisivas en las +ue se perciba la presencia! con pocos cambios! de transgeneros como el de la adivinan.a. Los sectores mas informados y con mas posibilidades de "uego cultural apreciaban! en cambio! las diferencias estilisticas y los desvios con respecto a las leyes de genero a traves de los +ue se manifestaba la singularidad de la versin medial. La repeticin del genero vs. la diferenciacin escritural: el espectador de sectores culturalmente

privilegiados no busca la confirmacion del genero 9+ue me dice +ue poseo algo de la cultura ya e'istente: sino la del estilo 9+ue diferencia mi poseer del de los demas: #uedaba asi planteado el registro de una permanencia de genero! apreciada por unos y lamentada por otros. 4ero ser$ necesario determinar tambien! en la transposicin! los espacios de fractura. Los programas de preguntas y respuestas! primero de la radio y despus de la 28! no solo 3an convocado a la adivinan.a oral sino +ue ademas 3an sustituido su espacio social de circulacin. En la ciudad mediatica la adivinan.a oral e'tramediatica es en general apenas algo mas +ue resto ar+ueologico ?transposicin de genero +ue no parece anunciar caminos de vuelta@ 5&5 E6 m.ment. de 6a med#at#Ma%#.n Entre los rasgos de la adivinan.a tradicional! +ue el publico fiel a los programas de preguntas y respuestas espera ver reproducidos en la transposicin! se cuentan los relacionados con la dimension enunciativa. Se distinguian! en especial! los efectos de confirmacion social del interrogado. Es probable +ue en la recepcion del con"unto de los programas de entretenimientos la acentuacin de la dimension enunciativa se mantenga como rasgo general> este con"unto generico puede ser opuesto al de otros tipos de programas populares: los basados en componentes narrativos! como el teleteatro. 4odemos entonces mane"ar la 3iptesis de +ue en la recepcion de los generos populares mediaticos primordialmente narrativos se privilegian las regularidades de orden retorico y tematico> en los generos del otro con"unto! como ya se record! se "erar+ui.an redundancias de car$cter enunciativo! en las +ue el imaginario social reencuentra mecanismos interlocutivos de confirmacion social. 4ero lo +ue no podria postularse es la inmutabilidad del genero: el cambio de medio determina un cambio de operacin! aun para la produccion de sentidos empla.ados en un mismo campo de efectos semioticos 9en el caso de los programas de preguntas y respuestas! el de la enunciacion: ; el efecto de confirmacion social puede estar cambiando. 8eamos lo +ue cambia! en este caso! en el pasa"e a la 28> se mantiene su vigencia recortando sin embargo un repertorio renovado de atributos en los interlocutores o! aun! introduciendo nuevos matices en la definicin del tipo de vinculo social confirmado por el genero. En el nivel tematico se 3abia registrado en el publico socioculturalmente menos "erar+ui.ado! la valoracin del car$cter generico de los saberes convocados por cada pregunta. Los entrevistados del sector socialmente opuesto entendian en cambio +ue una mayor seleccin tematica Lmas culta! y aun mas polemica en el sentido politico o ideologico6! me"oraria esos programas +ue en general rec3a.aban. ; en el nivel retorico los sectores favorables a los programas de preguntas y respuestas no parecian valorar especialmente! como ya se indico! los rasgos de originalidad de car$cter escenografico! coreografico u otros diferenciadores de estilo! +ue si apreciaba el otro segmento. 5&5&! Las #ns#sten%#as de6 trans-ener. 4racticando un primer registro de caracteristicas transpositivas podemos seCalar al menos dos rasgos de permanencia de componentes nucleares de la adivinan.a tradicional! despus de su empla.amiento en los programas de preguntas y respuestas:

R.R.F.F La e'clusin de un saber individual o sectorial En relacion con esta e'clusin! coinciden la adivinan.a 9"uego con respuesta encubierta: y el enigma. El 'ito del interrogado deber$ ser cabalmente generico: solo asi comportara un 'ito social! por sobre sus iguales o en representacin de ellos. 4regunta y respuesta 3an de ser de car$cter genericamente universal. R.R.F.K El premio y la penali.acion Sobre el mantenimiento de la funcion del premio claramente privilegiada en la adivinan.a televisiva! debe seCalarse +ue no consiste unicamente en las gratificaciones de dinero! ob"etos o servicios! sino tambien! como en la adivinan.a oral! en instancias mas globales de reconocimiento! en tanto posibilidad social de inclusin del participante! ya en el momento de la pregunta! y como reconocimiento final de capacidades y saberes en el de la aceptacin de la respuesta. )a adivinan(a fortalece el ego del que la plantea" de su oponente y de quienes presencian el certamen o la diversi$n. Sobre el mantenimiento de los mecanismos de penali.acion de las respuestas fallidas ?la burla asociada a las practicas de las adivinan.as@! basta seCalar la 3abitualidad de las bromas de los animadores despus de los fracasos: desde el burlesco regalo de una lona! 3asta la agresin fisica 9torta.os de crema:. 4ero los generos y los mitos! se 3a visto! permanecen cambiando. 8eamos lo +ue cambia! en este caso! en el pasa"e a la 28. 5&5&2 L.s %amE#.s med#at#%.s R.R.K.F La distancia social entre interrogador e interrogado 2anto el enigma como la adivinan.a implican una relacion de interlocucin desnivelada. En la adivinan.a tradicional! una relacion paternalista instala al interrogador en el lugar de un saber +ue se e'presa desde una sencilla diferenciacin social 9opuestos roles familiares! edad! "erar+uia en instituciones comunitarias o religiosas:. =3ora bien: en los programas televisivos en los +ue se asento el genero! la distancia social definida es diferente de la que se establecera en un correlato actual de la situaci$n interlocutiva tradicional de la adivinan(a . Lo +ue se acentua no es una "erar+uia! pero si una distancia basada en a"enidades sociales +ue! en toda otra circunstancia! 3ubieran impedido el encuentro entre los protagonistas. 4or otra parte! la antigua familia campesina no define el conte'to de una audiencia. El rol previamente especificado del animador actuali.a y refuer.a el car$cter de representante generico de la cultura del interrogador> la organi.acin social mediatica pregunta a traves de l.. ; una de las pruebas +ue toman la escena es la de la posibilidad de interlocucin de cada participante con el interrogador y su conte'to 9como el telefono +ue muestra! en los programas en los +ue se lo utili.a! el momento del triunfo del +ue logra establecer contacto! mas alla del resultado de la participacin:. R.R.K.K El retorno a lo conocido! como componente del efecto de genero. En la adivinan.a tradicional se llega! como resultado del acierto o la transmisin de la respuesta! a un momento de epifania de lo conocido> la solucion tiene +ue aparecer como irrefutable! y aun como obvia. En la transposicin televisiva! el componente de irrefutabilidad u obviedad aparece re>.rMad. por la e'plicitacion del car$cter legitimo de cada pregunta: la profesionalidad del animador se asocia para

ello con la vocali.acion o graficacin redundante y formali.ada de los enunciados de cierre! y aun con la presencia de "ueces e'ternos! +ue desdoblan la figura de autoridad del presentador en el momento del premio y agregan! a pedido! una reafirmacion e'plicativa de la solucion. R.R.K.G La coe'istencia escenica del enigma propiamente dic3o con la adivinan.a y el acerti"o. Los entretenimientos televisivos 3an instalado de manera 3abitual en un mismo espacio de intercambio distintos "uegos de pregunta6respuesta: la adivinan.a! +ue pone a prueba la posesion de un saber comun! socialmente probable y la 3abilidad en el "uego de palabras> el acerti"o! +ue supone una capacidad operativa logica y sistematica> el enigma! +ue acentua una dimension del "uego e'istencial. La coe'istencia mediatica de los tres "uegos interlocutivos da lugar a una representacin ampliamente abarcativa de distintos posicionamientos del su"eto. 5&9 C.n%6us#.n& L.s %amE#.s de6 0ue-.& ,na conclusin provisoria acerca de los efectos de la transposicin de la adivinan.a al medio televisivo debe dar cuenta de esas permanencias y esos desvios. La transposicin de un genero es un movimiento comple"o y significativo de la cultura! y no el efecto mecanico de la e'pansion de una tecnologa. <abiamos seCalado la importancia privilegiada +ue el publico adicto a los programas de preguntas y respuestas concede a las permanencias de genero! en actitud opuesta a la bMs+ueda de desvios del publico culto. La revision de los dispositivos +ue establecen esas permanencias en la transposicin televisiva nos permite a3ora postular +ue constituyen una nueva versin 9aun+ue aplicada en este caso a muy vie"os temas de la interaccion social: de la erudici$n distraida de +ue 3ablaba Den"amn. 8ersin nueva! por+ue se articula con formas tambien nuevas de enmascaramiento del vinculo social en +ue se asienta el genero #ueda por investigar la posibilidad de +ue la vigencia actual del transgenero de la adivinan.a se apoye tanto en este efecto de su nueva versin mediatica como en los sentidos ya conocidos de prueba y confirmacion social de su tradicional versin cara a cara. La e'plicitacion del car&cter social de la prueba adivinatoria puede constituir la compensacin 3istorica del debilitamiento del imaginario! tambien social! en +ue se asentaba la esperan.a de una integracin grupal a3ora +uebrada ?LeviStrauss@. En terminos de esta remo.ada e*pectativa de genero se desplegaria entonces el procedimiento por el +ue la adivinan.a televisiva introduce a3ora la construccion de una interlocucin en la +ue el interrogador! representante de una pregunta social! pasa a mostrarse como parte indiscernible de la sociedad mediatica misma> su vinculo con el interrogado es plenamente secundario> la sociedad actua a traves de l 9como lo 3ace a traves de un padre +ue "uega! en la adivinan.a cara a cara: (<ay mas verdad! entonces! en la adivinan.a mediatica +ue en la adivinan.a tradicional) Seguramente no. 4uede postularse +ue 3ay tanta verdad en una adivinan.a como en otra. 4or otra parte! tanto en una como en otra parece operar un complementario! y tambien opuesto! dispositivo de enmascaramiento. En la vie"a adivinan.a lo +ue se ocultaba era el car$cter de representante social del interrogador> sobre el car$cter primari.ado del vinculo con el otro participante se fundaba el ocultamiento de esa condicion. /puestamente! en la versin mediatica lo +ue se oculta es el car$cter generali.ante de la definicin social del interrogado. Los participantes responden aparentemente desde su condicion de miembros de un

segmento social> pero esas pertenencias son lo suficientemente universales como para no afectar! aun+ue se digan nombres! la condicion anonima del visitante ?rapida conversin del participante diferenciado en generico@. El programa de entretenimientos tambien crea un individuo generico! pero en el espacio de representacin de la prueba social y dialogica. &os mitos opuestos alientan por detr$s de los "uegos de pregunta6respuesta cara a cara y de los televisivos. En los primeros se trata del mito del reconocimiento 9+ue promete ser permanente: de un atributo 9ser inteligente! ser 3abil:> con una permanencia +ue alcan.a dimensiones tragicas en el enigma y mas modestas en la adivinan.a. En los "uegos televisivos! en cambio! lo +ue se rituali.a es el mito de la participacin! momentanea o coyuntural. uando me invitan! cuando me muestran o cuando aceptan +ue mi vo.! a traves del telefono! salga al aire! solo me asocian a un con"unto labil> no tendre! como en la linea de la memoria del grupo primario! la posibilidad de instalarme en una sucesion abierta de aciertos! aun+ue la secuencia de mi "uego se prolongue por dias o semanas> no se 3a probado! en realidad! +ue sea apto! +ue pueda seguir cumpliendo mi rol> solo se 3a comprobado mi aptitud para la participacin o el ensamble. 4ero +ue puede! sin embargo! 3aber sido tan deseada como el reconocimiento esencial prometido por otros generos. 4odemos concluir +ue en el fondo de la divinan.a esta el mito! o! mas bien! +ue esta el movimiento del mito. 4ero lo +ue en el momento de desarticulacin de la adivinan.a tradicional 9es decir! en su instancia mediatica: se muestra es el car$cter intrinsecamente acotado de esa interrogacin reciproca. ( mo me ver$n) es la pregunta. 4ero en el final 3istorico de la adivinan.a cara a cara> en la etapa de desvanecimiento social de una de las formas del folBlore premediatico! esta condicion parece 3aber cambiado de e"e. ,n nuevo modo! fuga. y secundari.ado! de obtener la confirmacion simbolica de los generos de la prueba sustituye al antiguo! poniendo en obra un nuevo saber y cubriendo sus utopias de integracin social con una nueva mascara. El car$cter escueto y repetitivo de los recursos audiovisuales a +ue apela el genero muestra la permanencia de la estructura de base de los "uegos y sus mecanismos confirmatorios! pero vela la importancia de los efectos surgidos de la misma situacin mediatica. Euegos +ue no fueron mas comple"os ni e'igentes antes +ue a3ora! pero +ue tuvieron otra vida social antes de entrar en pantalla.

GENETTE/ Gerard

4alimpsestos: la literatura en segundo grado

El ob"eto de la poetica no es el te'to considerado en su singularidad 9mas bien asunto de la critica: sino el archite*to" o la archite*tualidad del te'to! es decir! el con"unto de categoras generales o trascendentes Ltipos de discurso! modos de enunciacin! generos literarios! etc6 del +ue depende cada te'to singular. <oy dira! en un sentido mas amplio! +ue este ob"eto es la transte"tualidad o trascendencia te'tual del te'to! +ue entonces defina! burdamente! como todo lo +ue pone al te'to en relacion! manifiesta o secreta! con otros te'tos. La transte*tualidad sobrepasa a3ora e incluye la archite*tualidad. C#n%. t#2. de re6a%#.nes transte7tua6es ?en orden creciente de abstraccin! de implicitacion y de globalidad@ F: %-2E72EJ2,=L%&=&:relacion de copresencia entre dos o mas te'tos! es decir! la presencia efectiva de un te'to en otro. Su forma mas e'plicita y literal es la practica de la cita> en una forma menos e'plicita el plagio! +ue es una copia no declarada pero literal> en forma todava menos e'plicita y menos literal! la alusion! es decir! un enunciado cuya plena comprensin supone la percepcin de su relacion con otro enunciado al +ue remite necesariamente ?compara posicin at@ K: 4=7=2EJ2,=L%&=&: relacion +ue! en el todo formado por una obra literaria! el te'to propiamente dic3o mantiene con su parate*to: ttulos! subtitulo! intertitulo! prefacio! epilogo! advertencias! prologos! notas al margen! a pie de pagina! epgrafes! ilustraciones! y muc3os otros tipos de seCales accesorias +ue procuran un entorno al te'to. E"emplo: Nlysse de Eoyce tenia! en el momento de su prepublicacin por entregas! titulos en los capitulos +ue evocaban la relacion de cada uno de ellos con un episodio de la !disea. uando aparece en formato libro! Eoyce elimina los intertitulos +ue poseen! sin embargo! una significacin capitalsima. Esos subtitulos suprimidos! pero no olvidados por la critica! (forman o no parte del te'to de Nlysee) Esta pregunta es tipicamente del orden parate'tual. El avant.te*te de los borradores y proyectos previos de la obra pueden tambien funcionar como un parate'to. G: *E2=2EJ2,=L%&=&: es la relacion Lgeneralmente denominada comentario6 +ue une un te'to a otro +ue 3abla de l sin citarlo! e incluso! en el limite! sin nombrarlo. =si es como <egel en )a /enomenologa Oel Espiritu evoca! alusivamente y casi en silencio! )e %eveu Ou >ameau 9&iderot:. Q: =7 <%2EJ2,=L%&=&: El tipo mas abstracto y el mas implcito. Se trata de una relacion completamente muda +ue! como m$'imo! articula una mencion parate'tual 9titulos! como en 5oesias" Ensayos" etc> o mas generalmente subtitulos: la indicacin %ovela" >elato" 5oemas! etc! +ue acompaCa al titulo en la cubierta del libro:! de pura pertenencia ta'onomica. uando no 3ay ninguna mencion! puede deberse al rec3a.o de subrayar una evidencia o! al contrario! para recusar o eludir cual+uier clasificacion. En todos los casos! el te'to en si mismo no est$ obligado a conocer! y muc3o menos a declarar! su cualidad genrica. R: <%4E72EJ2,=L%&=&: Entiendo por 3iperte'tualidad toda relacion +ue une un te'to D 9+ue llamare hiperte*to: a un te'to anterior = 9 hipote*to: en el +ue se in"erta de una manera +ue no es la del comentario.

)a Eneida y El Nlysee son! en grados distintos! dos 3iperte'tos de un mismo 3ipote'to: )a !disea. Si )a Eneida y El Nlysee tienen en comun no derivar de )a !disea coment$ndola! sino por una operacin transformadora! estas dos obras se distinguen entre si por el 3ec3o de +ue no se trata en los dos casos del mismo tipo de transformacin. La transformacin +ue conduce de )a !disea a Nlysee puede ser descrita como una transformacin simple o directa! +ue consiste en trasponer la accion de )a !disea al &ubln del siglo JJ. La transformacin +ue conduce de la misma !disea a )a Eneida es mas comple"a y mas indirecta! pues 8irgilio no traslada la accion de )a !disea de /gigia a artago y de %taca al Lacio> 8irgilio cuenta una 3istoria completamente distinta 9las aventuras de Eneas y no de ,lises:! aun+ue inspir$ndose para 3acerlo en el tipo 9generico: establecido por <omero en )a !disea! o! imitando a <omero. La imitacin es tambien una transformacin! pero mediante un procedimiento mas comple"o! pues e'ige la constitucin de un modelo de competencia genrica e'traido de esa performance singular +ue es )a !disea. 4ara transformar un te'to! puede bastar con un gesto simple y mecanico 9en el limite! arrancando algunas paginas: es una transformacin reductora:> para imitarlo! en cambio! es preciso ad+uirir un dominio al menos parcial! el dominio de a+uel de sus caracteres +ue se 3a elegido para la imitacin. L6am./ 2ues/ hiperte"to a t.d. te7t. der#3ad. de un te7t. anter#.r 2.r trans>.rma%#$n s#m26e Ptransformacin s#n masQ . 2.r trans>.rma%#$n #nd#re%ta P#m#ta%#$nQ -o se deben considerar los cinco tipos de transte'tualidad como clases estancas! sin comunicacin! ni entrela.amientos reciprocos. 4or el contrario! sus relaciones son numerosas y a menudo decisivas. La 3iperte'tualidad es un aspecto universal de la literariedad: no 3ay obra literaria +ue! en algun grado y segMn las lecturas! no evo+ue otra! y en este sentido! todas las obras son 3iperte'tuales. =lgunas lo son mas +ue otras 9o mas manifiestamente! masivamente y e'plcitamente:. 4uedo perseguir en cual+uier obra ecos parciales! locali.ados y fugitivos de cual+uier otra! anterior o posterior.

"NIDAD !!
CARLN/ Mar#.

&iscurso de arte 0 discurso de informacin en =magen de arte 2 imagen de informaci$n

!& D#s%urs. de arte : D#s%urs. de #n>.rma%#.n 2anto el discurso del arte como el discurso de la informacin son discursos de car$cter hbrido o mi*to +ue son! ademas! plenamente transemioticos. !&! D#s%urs. %#ent@>#%. A d#s%urs. #n>.rmat#3.& El discurso cientfico! a diferencia del discurso mitico! es 3istorico! pretende captar el acontecimiento! procede por rectificaciones y es acumulativo 9mientras +ue el mito escapa a la 3istoria! se refiere a la ve. al pasado! presente y futuro y privilegia la produccin de significacin o de sentido por sobre la de conocimiento:. El conocimiento +ue el discurso informativo produce es mas cercano al tipo de conocimiento +ue produce el discurso cientfico +ue al +ue pone en "uego el discurso artstico 9+ue tambien es productor de conocimiento segMn Levi Strauss:: son enunciados denotativos +ue acotan un referente! susceptibles de ser declarados verdaderos o falsos. Se diferencian entre si por+ue el valor de verdad es mas debil +ue el +ue produce el discurso cientfico. El discurso artstico tambien acota! en su versin mimtica o representativa! un referente 9algo +ue sus variantes no6 figurativas o abstractas pueden no reali.ar:! pero no puede ser declarado verdadero o falso del mismo modo en +ue se lo 3ace respecto al discurso cientfico o informativo. Entre el discurso cientfico y el informativo pueden seCalarse similidades y diferencias. En primer lugar! cada enunciado denotativo de un ob"eto comporta un grupo de tensiones especificas sobre los puestos pragm$ticos 9destinador! destinatario y referente: +ue pone en "uego. 4or un lado! se entiende +ue el enunciador dice la verdad! +ue es capa. de dar pruebas y de refutar todo enunciado contrario respecto de ese referente. 4or otro! el destinatario puede negar o estar de acuerdo> es un destinador potencial +ue cuando se pronuncie ser$ sometido a la misma doble e'igencia de refutar o demostrar. Esta doble restriccin es compartida por el discurso informativo. /tra caracterstica +ue ambos discursos comparten: el referente se supone e'presado de acuerdo con lo +ue es. 4ara la investigacin cientfica su car$cter de verdad depender$ del consenso de sus iguales en la comunidad cientfica. Llegamos asi a un problema central para diferenciar el discurso cientfico del informativo: el del %.nsens.. El discurso ser$ informativo si se puede pronunciar un enunciado

verdadero a propsito de un referente! y cientfico si se pueden pronunciar enunciados verificables con respecto a referentes accesibles a los e'pertos! en lengua"e de e'pertos y de acuerdo al conocimiento +ue los mismos mane"an con respecto a ese referente. Ese saber no es un componente inmediato y compartido como el saber narrativo. En tanto ambos discursos se restringen a similares enunciados denotativos la diferenciada circulacin social de esos discursos se constituye en un rasgo distintivo! central. El conocimiento cientfico sera entonces conocimiento mar%ad.! verificado! demostrado como de un alto valor de verdad! en tanto la informacin se presenta como n. mar%ada! no cientfica! y con un valor de verdad mas debil o menor. =si! puede entenderse +ue la informacin constituya un paso previo a la produccin de conocimiento cientfico. !&2 E6 d#s%urs. art@st#%. !&2&! L.s ras-.s internos+ e6 %ar%ter n.'re>eren%#a6 de 6a >un%#.n 2.et#%a =l decir +ue me ocupar de los rasgos internos +ue diferencian la produccin artstica estoy refirindome a la conocida oposicin entre an$lisis interno y e*terno. &iferencia +ue si bien no es cientfica y no se sostiene en un nivel discursivo 98eron:! es convocada a+ui por su poder descriptivo. EaBobson en )ingstica y 5oetica practic un importante seCalamiento +ue se presenta como esencial para diferenciar la produccin artstica de la produccin de conocimiento 9campo en el +ue se incluyen! de modo mas fuerte +ue el discurso artstico! los discursos informativo y cientfico:. 7ecordemos el traba"o de EaBobson ?seis factores [ seis funciones de lengua"e@ Lo +ue interesa a+u es la relacion entre la funcion referencial y la potica. 4ara EaBobson es la orientaci$n hacia el 6E%+94E como tal" el mensaje por el mensaje el rasgo +ue distingue a la funcion potica. Lo +ue a+u interesa es +ue en la definicin "aBobsoniana de la funcion poetica! la misma no esta obligada a acotar un referente: es el carcter no referencial de la funcion poetica. ; esto interesa en este traba"o en el +ue nos ocuparemos de las im$genes: basta con pensar en la problem$tica de la pintura abstracta en nuestra contemporaneidad para advertir la pertinencia de su observacin. EaBobson coincide con Levi Strauss en +ue el arte esta dominantemente del lado del sentido o de la significacin 9y en esto se acerca indudablemente al discurso mitico: #uedan dos cuestiones respecto de la problem$tica arte6conocimiento: F: +u tipo de conocimiento produce el discurso artstico en sus desarrollos referenciales y K: +u sucede con la problem$tica arte6conocimiento en la vertiente no6referencial. 7especto de la primer cuestion: el arte produce conocimiento cuando se refiere a su conte'to. %nforma sobre el mundo y reali.a sobre sus ob"etos lo +ue Levi Strauss 3a llamado un progreso de conocimiento a traves de su forma de apropiarse de l! +ue es la del lengua"e. Es en este sentido +ue puede indudablemente 3ablarse de un conocimiento estetico. 4ero como el conocimiento es una funcion segunda para el discurso artstico 9la primera es la produccin de sentido o de significacin:! esa informacin y ese conocimiento no pueden definirse! en primera instancia! como verdaderos o falsos. Las distintas producciones artsticas no se diferencian por su grado de verdad o falsedad: producen juicios de gusto y se leen como distintos modos de 3ablar sobre el mundo. En sus desarrollos no6referenciales el arte tambien es productor de conocimiento> pero de otra forma! dado +ue ya no nos 3abla igualmente sobre el mundo. omo un discurso +ue se define por su capacidad de volverse sobre si mismo! de atender a sus

mecanismos constructivos! el discurso artstico es el +ue siempre dice! como la pintura abstracta! +ue lo primero es el lengua"e> o! como el pop! +ue no 3ay acceso al mundo sin lengua"e! +ue sin lengua"e no 3ay mundo. !&2&2 L.s ras-.s e"ternos+ 6a enun%#a%#$n art@st#%a El principal problema por el +ue el discurso artstico no puede definirse solo por sus rasgos internos 9es muy difcil si se observa una imagen fuera de un espacio artstico y si no se la conoce como tal! o no se conoce el gesto de su autor! +ue pueda decirse si es o no arte: esta ya planteado en el traba"o de EaBobson. El autor seCala: cualquier tentativa de reducir la esfera de la funcion poetica a la poesia o de confinar la poesia a la funcion poetica sera una tremenda simplificaci$n enga'osa1 )a funcion poetica no es la unica funcion del arte verbal" sino solo su funcion dominante" mientras que en todas las demas actividades verbales actua como subsidiaria" accesoria. 4or lo tanto! si la funcion poetica esta presente en todas las actividades verbales 9y no verbales: no 3ay forma! atendiendo solo a sus rasgos internos! de determinar si se esta en presencia de una produccin artstica o no . 4ara saberlo! 3ay +ue introducir el problema de la produccin y el reconocimiento. En otros terminos! 3ay +ue incorporar al an$lisis del enunciado la consideracin de su enunciaci$n. Es decir! 3ay +ue focali.ar el tema de modo similar al +ue e'igen otros discursos! como el informativo! respecto del cual se entendio +ue no bastaba con la atencin al nivel del enunciado 9enunciados denotativos: sino +ue 3abia +ue incorporar las tensiones sobre el puesto del enunciador y el receptor para +ue el enunciado sea aceptado como artstico. <ay al menos dos grandes formas de enunciacin artstica! en tanto cada una da origen inicialmente a un tipo de "uicio en situacin de reconocimiento diferente. La 2r#mera es la +ue se produce a traves de la produccin e inclusin discursiva en un lenguaje, medio o genero artstico reconocido como tal en la sociedad . Llegamos asi a la otra forma 9articulable con la EaBobsoniana: en +ue se 3a definido la 4otica! a partir de autores como 5enette. El ob"eto de la poetica Ldice 5enette6 no es el te'to considerado en su singularidad! sino el arc3ite'to! es decir! el con"unto de categoras generales o trascendentes 9tipos de discurso! modos de enunciacin! generos literarios! etc: del +ue depende cada te'to singular. <oy yo dira! en un sentido mas amplio! +ue este ob"eto es la transte7tua6#dad o trascendencia te'tual del te'to! +ue entonces definia! burdamente! como todo lo +ue pone al te'to en relacion! manifiesta o secreta! con otros te'tos. Este tipo de produccin da origen! a nivel de la recepcin! a 0u#%#.s de -ust.. Sc3aeffer dice: para que un objeto pueda provocar un juicio de gusto" debe responder a dos e*igencias minimas: a: debe tener ciertas caractersticas publicas! +ue sean identificables y describibles por los miembros de la comunidad de gusto en el marco institucional en la cual el "uicio es formulado b: Si el ob"eto es un arte>a%t.! parte de esos rasgos descriptivos deben depender de elecciones reali.adas por el individuo +ue 3a creado la obra. 4lanteado asi! las condiciones +ue debe reunir un ob"eto para suscitar un "uicio de gusto: debe poder ser reconocido como ob"eto artstico a partir de ciertas caractersticas publicas 9por eso la imagen fotografica es un artefacto: las reglas de

su utili.acin son conocidas: y esas caractersticas deben poder ser postuladas como elecciones del enunciador. La se-unda forma de enunciacin artstica esta ligada a un tipo de produccin discursiva +ue mas +ue con "uicios de gusto parece estar relacionada con juicios de pertenencia 9al campo: o de e"istencia: es la enunciacin vanguardista! +ue parte de la ruptura con lo conocido. Este tipo de enunciacin da origen a un "uicio de pertenencia o e'istencia antes +ue a uno de gusto: lo primero +ue origina un producto vanguardista Lantes +ue el "uicio de gusto! +ue llega despus6 son preguntas como: (es esto arte) (por +u). Es este el caso! por e"emplo! del ready1made dadasta! un ob"eto idntico a otros no artsticos +ue pasa a ser ob"eto de arte por una firma y! por su incorporacin a un espacio artstico! por un cambio de conte'to. 7esumiendo lo dic3o: entiendo +ue un enunciado artstico comporta! tambien! un grupo especifico de tensiones sobre los puestos paradigmaticos 9destinador! discurso como ob"eto formal referencial o no y destinatario: +ue pone en "uego. Se supone: +ue el enunciador 3a formulado un enunciado artstico! es decir! +ue 3a construido un ob"eto formal +ue prestar$ atencin al mensa"e como mensa"e! +ue 3ara sentir al lengua"e! +ue se volver$ sobre si. Este gesto enunciativo lo libera de la obligacin de acotar un referente. &el otro lado! el destinatario 9potencial: emitir$ 9luego del "uicio de e'istencia en el caso de +ue la obra sea vanguardista: si acepta +ue esta frente a un enunciado artstico! un "uicio de gusto. -o estar$ obligado a demostrar o refutar! pero ser$ "u.gado por su lugar en la cultura 9 alto! medio! bajo! etc:

CALA*RESE/ Omar
!& La 2arte A e6 t.d.

&etalle y fragmento en )a era neobarroca

La tradicin filosofica conoce bien la dialctica entre la idea de todo o totalidad o globalidad! y la idea de parte o porcion o fraccion. &esde el punto de vista lingstico! la pare"a parte0todo es una tipica pare"a de terminos interdefinidos. El uno no se e'plica sin el otro. En la idea de todo o entero o sistema o conjunto e'iste la presuposicin de la parte o del elemento o del fragmento o del detalle.o de la porcion! etc. Sin embargo! tal presuposicin se 3ace inteligible si la pare"a en su con"unto es interpretada de modo orientado a partir de un criterio de observacin. 2ambien los terminos detalle y fragmento pueden e'aminarse respecto a sus especificas relaciones con ciertas ideas de todo y de parte. &e 3ec3o! son sinnimos orientados por la polaridad parte y se oponen a alguna especfica concepcin de todo! sta misma orientada. =si! detalle y fragmento se transforman! a su ve.! en terminos interdefinidos: a partir de su 3omologia respecto a la polaridad parte y a partir de su oposicin respecto a la interpretacin de la categora parte2todo1 4racticas de an$lisis o de produccin de sentido +ue pueden titularse al detalle y al fragmento como utensilios interpretativos o como efectos esteticos. El an$lisis de las obras a traves del uso del detalle o del fragmento no es solamente comun! sino tambien materialmente evidente 9piensese en cuantos detalles nos muestra la 3istoria del arte o en cuantos fragmentos utili.a la ar+ueologa:. &esde su punto de vista creativo! muy a menudo! los artistas contempor$neos proceden por fabricacin de obras6detalle o de obras6fragmento. En conclusin: observar el 9o los: criterios de pertinencia segMn los cuales se actua por detalle o por fragmentos! puede decirnos algo sobre cierto gusto de epoca al construir estrategias te'tuales! sea de genero descriptivo! como de genero creativo. El primer criterio sobre el +ue se funda la nocin de divisibilidad de una obra o de un ob"eto cual+uiera y +ue este presupuesto por la posibilidad misma de nombrar algo como detalle o fragmento! esta constituido por la diferencia entre al menos dos tipos de divisibilidad: e6 %.rte . 6a ru2tura& Se intentar$ demostrar +ue no solo los dos conceptos estan en oposicin! sino +ue estos corresponden a acciones efectivas o bien a practicas significantes! incluso a dos esteticas. Llamar la primera practica con el nombre de 2ra%t#%a de6 ases#n. y la segunda con el de 2ra%t#%a de6 dete%t#3e. Las analogas y las diferencias entre las dos practicas se ilustraran a traves de las siguientes tres secciones: 2& Et#m.6.-#a de6 deta66e Oetalle viene del frances renacentista detail! es decir! cortar de. Esto presupone un su"eto +ue corta un ob"eto. >ecorte indica la e'istencia de un corte de un con"unto ya desarrollado precedentemente por alguien. 4odemos decir entonces +ue todo un programa de accion es manifestado por la palabra: la accion +ue cambiara la relacion entre el su"eto y el ob"eto del corte. La preposicin de implica la precedencia de un estado anterior al del corte! como ademas la proveniencia del elemento cortado por un con"unto integro. 4or otra parte! el verbo cortar enfoca la atencin sobre la accion misma del su"eto. En fin! la relevancia de la accion de cortar subraya el 3ec3o de +ue el detalle se 3ace tal por el su"eto: por tanto! su configuracin depende del

punto de vista del detallante" +ue normalmente e'plica la ra.on del detalle y clarifica su causa sub"etiva y su funcion. En conclusin! el detalle es de6finido! es decir! 3ec3o perceptible a partir del entero y de la operacin de corte. Solo el entero y la sustancia de la operacin permiten de 3ec3o la definici$n del detalle.9dic3o de otra forma! al detalle nos acercamos por medio de un precedente acercamiento a su entero:. uando se lee un entero cual+uiera por medio de detalles est$ claro +ue el ob"etivo es el de una especie de mirar mas dentro del todo anali.ado! 3asta el punto de descubrir caracteres del entero no observados a primera vista. La funcion especifica del detalle! por tanto! es la de re6constituir el sistema al +ue pertenece el detalle! descubriendo sus leyes o detalles +ue precedentemente no 3an resultado pertinentes a su descripcin. 1& Et#m.6.-#a de6 >ra-ment. /ragmento deriva del latin frangere! es decir! romper. El fragmento presupone! mas +ue el su"eto del romperse! su ob"eto. = diferencia del detalle! el fragmento! aun perteneciendo a un entero precedente! no contempla su presencia para ser definido! mas bien! el entero esta in absentia. El fragmento se ofrece asi como es! y no como fruto de una accion de un su"eto. /tra diferencia respecto al detalle la de +ue los confines del fragmento no son de.finidos! sino mas bien interrumpidos. -o posee una linea neta de confin! sino mas bien lo accidentado de una costa! &e 3ec3o la geometra del fragmento es la de una ruptura en la +ue las lineas de frontera deben considerarse como motivadas por fuer.as 9por e"emplo! fuer.as fsicas: +ue 3an producido el accidente +ue 3a aislado el fragmento de su todo de pertenencia. El an$lisis de la linea irregular de frontera permitir$ entonces no una obra de re.constitucion! como se decia a propsito del detalle! sino de re. construccion! por medio de 3iptesis! del sistema de pertenencia . 4or tanto! supuesto tambien ste como parte de un sistema! el fragmento es e*plicado. =l contrario del detalle +ue! en cambio! aun supuesto del mismo modo! e*plica de manera nueva el sistema mismo. 4or estas ra.ones el fragmento no es introducido en el discurso de"ando 3uellas de enunciacin. El discurso mediante fragmento o en el fragmento no e'presa un su"eto! un tiempo! un espacio de la enunciacin. 5& A 2r.2.s#t. de a6-unas %#en%#as Fumanas /bservamos +ue en el ambito de las ciencias 3umanas podemos 3allar practicas de analisis f$cilmente denominables por medio de una sem$ntica del detalle o del fragmento. En otros terminos: e'isten formas de analisis +ue utili.an un instrumento.detalle o un instrumento.fragmento como estrategia de descripcin y e'plicacin de los fenmenos. Se nos permite contraponer una epistemologa del detalle a una epistemologa del fragmento. &e manera general! podriamos decir +ue el analisis de los fenmenos al detalle resulta de tipo sustancialmente deductivo o 3ipotetico6deductivo. El detalle esta 3ec3o pensado como porcion de un con"unto +ue permite! mediante el e'amen mas apro'imado! volver sobre el mismo o releer el sistema global desde el +ue 3a sido e'traido de manera provisional. <ay disciplinas! dentro de las ciencias 3umanas o dentro de las mismas materias cientificas! +ue casi estan inclinadas naturalmente

3acia el detalle. 4or e"emplo! el estructuralismo en lingstica! en semiotica! en antropologa! parte de la concepcin de un fenmeno como detalle de un sistema provisto de una estructura. El fenmeno por un lado es e'plicado por el sistema 9o por la estructura: y! por otro! permite verificar o reformular la estructura misma. Esto no es mas +ue una observacin de porciones de la obra segMn un sistema de acercamiento al detalle con el fin de releer y reinterpretar al entero. La obra es considerada como un sistema dotado de un contenido mas o menos oculto! en el +ue cada porcion finali.a en el significado global y produce sentido a mas niveles. =+uella fundada en el e'amen de los fenmenos como fragmentos es una practica analitica de tipo! en cambio! sustancialmente inductivo o abductivo. El fragmento es generalmente una porcion presente +ue remite a un sistema considerado por 3iptesis como ausente ?e": una semiotica fragmentaria: la +ue parte del concepto de abduccion de 4eirce@ ?E"emplos@ 4or lo +ue concierne al psicoanalisis freudiano! la narracin del sueCo debe reconducirse a un entero +ue es la personalidad del paciente! pero este entero no es reconocible y se puede solo reconstruir partiendo del sueCo mismo +ue es un fragmento de a+uel entero. 2ambien cierta critica de arte parecera llevada a la ideologa del fragmento. 4or e"emplo! a+uella critica +ue en una obra favorece algunas y no otras porciones del te'to! e'altando solo a+uellas y anulando la obra misma como globalidad. Sin embargo! es evidentemente! en el ambito de las disciplinas 3istoricas donde normalmente la critica fragmentaria tiene su ma'imo desarrollo. -o sin ra.on la ar+ueologa traba"a por 3iptesis y por reconstruccin precisamente a partir de fragmentos reales de obras del pasado. Se trata en este caso de una necesidad: el tiempo 3a destruido los enteros y nos 3a de"ado "ustamente solo fragmentos. 9& "n esGuema de re6a%#.nes El uso del detalle o del fragmento como practica analitica contempla una suposicin de valor +ue se da a la relacion entre la porcion y el sistema al +ue este pertenece. El retorno de la parte al todo implica! en fin! una diversa valoracin! en los dos casos! del elemento y del entero. &e 3ec3o! en el caso del detalle tendremos una tendencia a sobrevalorar el elemento por+ue es capa. de 3acer volver a pensar en el sistema: por tanto! el detalle es! por asi decirlo! e*cepcionali(ado. =l contrario! en el caso del fragmento! la porcion es considerada como un accidente del +ue se parte para reconstruir el todo: el fragmento se reconducir$ entonces a una 3ipotetica normalidad suya! la interna al sistema considerado por 3iptesis. En conclusin! e*cepcionalidad contra normalidad se tornan en una nueva categora +ue preside el uso del detalle y del fragmento. ?es+uema@ El detalle consiste en la operacin de 3acer pasar un fenmeno del area de la individualidad a la de la e'cepcionalidad o! me"or aun! de la polaridad de lo regular a la de lo e'cepcional. &e 3ec3o! la practica detallante consiste en poner de relieve! como 3ec3o e'cepcional! una porcion del fenmeno +ue apareca! de otra forma! normal. En cambio! completamente opuesto es el mecanismo +ue preside la estrategia del fragmento. El fragmento se da! en efecto! siempre inicialmente como singularidad! a causa +ui.as de su misma geometra> pero de la singularidad el

analista intenta volver a la normalidad del sistema de origen al +ue el fragmento perteneca. ;& D.s estet#%as %.ntra2uestas A mu%F.s >en$men.s m#7t.s La estrategia del detalle y la del fragmento dan lugar tambien a actitudes esteticas. uando cual+uier practica analitica sirve de soporte para la valoracin de una obra 9de arte o no:! autom$ticamente tendremos la manifestacin de una inversion de valor. El valor concierne a la obra! es verdad! pero su criterio reside tambien en la estrategia de base empleada. iertas poeticas interpretativas funcionan precisamente de este modo. 4or e"emplo! las vanguardias de nuestro siglo 3an contribuido a valori.ar enormemente la e*cepcionalidad contra la normalidad. =l contrario! otras poeticas 9tal ve. denominadas clasicistas: 3an insistido mas bien en la valoracin de la norma o del canon de belle.a. Sin embargo! las dos esteticas! la de lo e'cepcional y la de lo normal! no describen todava de +ue manera se tornan en esteticas del detalle y del fragmento. =+u 3ace falta introducir entonces un ulterior principio. Se 3a dic3o +ue e'isten dos esteticas! una de lo e'cepcional y otra de lo normal> stas pueden manifestarse de muc3os modos. ,no de estos es tambien el analisis de los fenmenos a partir de sus elementos por lo +ue la misma categora parte2todo puede ser investida de valor. Sin embargo! a su ve.! 3emos visto +ue la categora parte2todo puede manifestar la polaridad parte ya como detalle! ya como fragmento. La nueva categora detalle2fragmento puede entonces ser investida ulteriormente por valores esteticos y dar lugar! por e"emplo! a poeticas +ue Len el con"unto6 favorecen la e'cepcionalidad de la obra! la elaboracin de sus partes y la emergencia de un detalle o la constitucin de un fragmento 9la obra como fragmento o las partes de la obra como fragmentos:. 4ero dos consideraciones deben ser aCadidas para llegar a descripciones mas concretas. La primera: +ue toda inversion de valores puede ocurrir de dos modos! o como inversion en la fuente 9momento de produccion de obras en las +ue se indican poeticas subyacentes: o como inversion en la recepcion 9momento de fruicin ? omplacencia! goce@ de las obras en las +ue la recepcion misma constituye una poetica: La segunda: +ue toda inversion de valores se torna emergente como gusto cuando el modelo general de interpretacin valorativa se 3ace e'cedente o enfatico. &e este modo conseguiremos %uatr. t#2.s de >en$men.s de -ust.: una poetica de produccion de detalles! una poetica de produccion de fragmentos! una poetica de recepcion de detalles! una poetica de recepcion de fragmentos. =demas! los cuatro tipos se caracteri.an por el 3ec3o de +ue los detalles tender$n a 3acerse cada ve. mas autonomos respecto a los enteros! y los fragmentos a subrayar su ruptura respecto a los enteros sin ninguna 3iptesis o deseo de reconstruccin de los mismos. 4roduccion de detalles +ue cada ve. se 3acen mas autonomos: 4iensese! por e"emplo! en la e'tremada valori.acion formal de algunos modos de detallar ofrecidos por las innovaciones tecnologicas. El uso de la camara lenta ya 3a pasado de una funcion analitica a una funcion esteti(ante. El aspecto estetico consiste en la bMs+ueda obsesiva de un instante6acm de una accion dramatica: el gol o el penal en el futbol! el disparo y el grito de muerte en un delito! etc.

En fin! e'isten ulteriores manifestaciones de detalle. 4rimer e"emplo: el aumento de las tomas de cerca. Siempre en el ambito de las comunicaciones de masas estamos! de 3ec3o! asistiendo a la enfati.acion de lo +ue podriamos denominar efecto.porno. ,n car$cter de la pornografia es el de poner en evidencia el detalle escandaloso. 4ero el efecto porno no ataCe solo al se'o! sino tambien a otros procedimientos de detalle igualemente escandalosos! como los +ue conciernen a las acciones de violencia. En este caso! los filmes de accion y el periodismo en prensa o en 28 proceden de la misma manera! es decir! a la bMs+ueda de detalles +ue se 3acen cada ve. mas autonomos +ue el entero de referencia. Drian de 4alma parece el maestro de tal cine: un e"emplo es lo8 Np donde! no sin ra.on! el detalle de una accion delictiva descubierto casualmente por un fotografo llegaba a ser el ob"eto del enredo! con la moral conclusiva de la imposibilidad de remontar al con"unto. La estetica del fragmento en origen pertenece! tambien ella! tanto a las comunicaciones de masas como a las artes. En el ambito de los media sta se manifiesta sobre todo en la ya muy comun practica de producir ob"etos6contenedor! los cuales! en su interior! ya no presentan productos acabados! sino sobre todo fragmentos de otras obras. Los programas de variedades dominicales italianos poseen todos ese car$cter. /tro caso es el del filme Cliente muerto no paga en el +ue asistimos a la verdadera creacin de un thriller a partir de fragmentos de grandes filmes policiacos del pasado ?efecto collage@ 1inalmente! el e"emplo mas curioso y magistral es el film ,rue +tories de &avid Dyrne. Dyrne 3a rodado la pelcula a partir de una verdadera recogida de recortes de periodico +ue narraban minusculos 3ec3os de cronica de la vida americana! sin alguna relacion el uno con el otro. El film los reunifica! pero precisamente segMn un principio fragmentario! dado +ue no e'iste ni si+uiera una apariencia de marco o de trama para reunificarlos! e'cepto la vo. del narrador. 2odo procede a saltos o intervalos. La reunificacin 9si e'iste: esta solo en la yu'taposicin de los fragmentos> el placer esta en la descripcin sin unidad. Los e"emplos en el ambito artistico son! en este sector! mas numerosos y casi todos ataCen una ve. mas a practicas de cita. ( mo es posible +ue tantos artistas 3agan tan e'plicito el uso de fragmentos de obras del pasado) =+u! en efecto! estamos frente a la voluntaria fragmentacion de las obras del pasado para e*traer de ellas materiales. Si pensamos en la e'tremada dificultad! para el artista contemporaneo! de 3acer obras renovando los materiales e'presivos! nos daremos cuenta de +ue los fragmentos del pasado comien.an a ser ellos el nuevo material de la 3ipotetica paleta del artista. La estetica del fragmento es un derramarse eludiendo el centro o el orden del discurso. El fragmento como material creativo responde asi a una e'igencia formal y de contenido. 1ormal: e'presar lo caotico! lo casual! el ritmo! el intervalo de la escritura. &e contenido: evitar el orden de las cone'iones! ale"ar el monstruo de la totalidad. En el lado opuesto respecto de las esteticas en origen! estan las dos estet#%as de 6as re%e2%#.n. =+uella ligada al detalle podriamos llamarla estetica de alta fidelidad y diria +ue se trata de una valori.acion del placer de la perfecta reproduccin tecnica de una obra. En efecto! el detalle es siempre una reproduccin! dado +ue se trata del aislamiento de una porcion de la obra. 4or tanto! insistir en los placeres del detalle significa insistir tambien en la calidad de la reproduccin misma! +ue permitira al beneficiario percibir! cada ve. me"or! el detalle. iertos instrumentos nacen especficamente ba"o el lema del placer de detalle. 4or e"emplo! el tocadiscos de alta fidelidad! el magnetfono profesional! el AalBman! el compact disc! la 28 de pantalla plana! la escuc3a con auriculares! la camara lenta! el .oom! la estereofonia!

etc! segMn una progresin +ue ya via"a actualmente a una velocidad impresionante! ofreciendo instrumentos superados tecnolgicamente en el curso de pocos meses. Este aspecto de la tecnologa no puede de"ar de ser acompaCado de verdaderos cambios de actitud preceptiva y de gusto. &e otro modo! no se e'plica la multiplicacin de las casas editoriales especiali.adas +ue producen! cada ve. mas! libros con im$genes de detalles! o el 'ito de las e'posiciones de restauraciones de obras de arte! +ue e'ponen muc3os materiales en detalle 9radiografias! fotografias del grano de las pinturas! im$genes minusculas de lagunas y faltas! etc: %gualmente se puede reconocer una estetica de la recepcion basada en el fragmento. Esta consiste en la ruptura casual de la continuidad y de la integridad de una obra y en el go.o de las partes asi obtenidas y 3ec3as autonomas. = este proposito! es banal el llamado sndrome de pulsador en la fruicin de la televisin. ,n acto +ue podria de otro modo definirse como neurotico! puede transformarse en un verdadero programa estetico de consumo. Es identica la actitud +ue preside la ad+uisicin de antologias: toda forma de compilacin! desde la musical! a la literaria! a la cinematografica y televisiva! a la fotografica. El placer! en todos estos casos! consiste en la e*tracci$n de los fragmentos de sus conte'tos de pertenencia y en la eventual recomposicion dentro de un marco de variedad o de multiplicidad . &e todas formas! se trata siempre de perdida de valores de conte'to! de gusto por la incertidumbre y causalidad de los confines de la obra asi conseguida y de ad+uisicin de nuevas valori.aciones provenientes del aislamiento de los fragmentos. En conclusin! podemos observar entonces +ue detalle y fragmento! aun tan diversos entre ellos! acaban por participar del mismo espiritu del tiempo! la perdidad de la totalidad. I una opcion general! +ue es de cualquier modo la del final o del ocaso de la integridad. Esta es tambien una posible e'plicacin de la decadencia de los grandes sistemas ideologicos fuertes. El 3ec3o es +ue el detalle de los sistemas o su fragmentacion se 3acen autonomos! con valori.aciones propias y 3acen perder de vista los grandes cuadros de referencia general.

TASSARA/ MaEe6

4osmodernidad en El castillo de orgonio1 )a producci$n de sentido en el cine

Rea6#dad A rea6#dades En su articulo El Oerecho 9l Happing! Steinberg polemi.aba sobre la 3abitual circunscripcin del (apping al uso del control remoto en la 28! en tanto la operatoria de este comportamiento podria encontrarse tambien en otros espacios. Steinberg recuerda con acierto las vanguardias esteticas de principio de siglo! con su car$cter convocante de generos y estilos. <oy asistimos a una e'plosion de la mi'tura y el pastiche en todas las areas: lo +ue se 3a dado en llamar posmodernismo se alimenta de la diversidad del presente y del pasado. 4ero si la 28 no invent el (apping! la mi'tura y el pastiche! es cierto +ue en los ultimos tiempos los medios les 3an dado fuerte impulso. =3ora bien! la posesion de lo real prometida por los medios cobi" al mismo tiempo la promesa de la apropiacin de la multiplicidad de lo real> tener la realidad al alcance potenci al mismo tiempo la apetencia de las realidades. /tra ilusion! la de la ubicuidad ?omnipresencia@ se encabalg sobre la anterior. Sin embargo! el paso del tiempo parece 3aber mostrado +ue en la persecucin de la multiplicidad de lo real se 3a ido perdiendo a+uella pretensin primera de conocimiento y apropiacin de su totalidad. La totalidad se presenta 3oy en los restos y fragmentos +ue los distintos tipos de .apping organi.an a su manera. Si 3ubo conocimiento! no 3a sido por la via prometida! pero creo +ue este proceso no tiene por+u asumir signo negativo. S.Ere 6a m#7tura de -ener.s A est#6.s onsiderare a+u unicamente algunos fragmentos en relacion con la superposicin de generos y estilos! una practica muy difundida en los te'tos llamados posmodernos. El propsito de las observaciones +ue siguen es modesto: se limitara a llamar la atencin sobre posibles efectos de sentido generados por esos procedimientos en el orden del tra.ado de los persona"e y sus relaciones con el entorno en algunos te'tos flmicos durante los OH0PH. ora.n Salva"e: de &avid Lync3 9FPPK:! por+ue es la obra mas paradigmatica +ue 3a dado el cine en la linea de las practicas +ue nos ocupan. DloA /ut: de Drian &e 4alma 9FPOF:! por+ue es una obra inicial en la utili.acin de este tipo de procedimientos: el 3abito de la cita! el pastiche! la me.cla de generos altos y bajos! y en con"unto una retorica +ue podriamos llamar del e*ceso! con los caracteres +ue 3oy denominaramos posmodernos. Lo +ue implica! a diferencia de la articulacin tradicional de estos recursos! una voluntad de denuncia te*tual de la mi*tura. *e refiero a una conducta te'tual de bMs+ueda manifiesta del pach8or?! de mostracion deliberada de las costuras que unen los reta(os ! es decir una puesta en evidencia de la disimilitud de origenes de las operaciones genricas y estilsticas intervinientes. Lunes 2ormentoso: de *iBe 1iggis 9FPOO: por+ue este film establece! para los ob"etivos de este an$lisis! un ne'o entre los otros. Se ve ya en l un "uego pleno de la mi'tura genrica y estilstica sin alcan.ar el alto grado de 3iperboli.acion +ue ofrece Cora(on +alvaje

Si bien la mi'tura genrica y estilstica en terminos de la significacin afecta a los filmes en multiples rasgos! siguiendo el orden de las restricciones apuntadas! solo me ocupar a+u del diseCo +ue de sus protagonistas Lla pare"a de amantes6 3acen los tres te'tos en comparacin con tra.ados mas cl&sicos impuestos por el relato policial en su 3istoria. La 3iptesis es +ue en este tra.ado la diferencia con esos modelos se logra a partir de la implementacion de las operaciones de yu'taposicin indicadas. *6.^ Out El film se mueve en principio dentro de un es+uema policial cl$sico: un tcnico en sonidos se ve envuelto en una intriga delictiva a partir de +ue su grabador registra casualmente un supuesto accidente en el +ue muere un importante poltico. ,na escuc3a atenta revelara posteriormente +ue algunos sonidos registrados indican +ue el accidente no fue tal sino +ue se trata de asesinato. En su investigacin el tcnico tomara contacto con la mu"er +ue acompaCaba al poltico! una call.girl con no demasiadas luces de la +ue se enamora. =ca aparece una primera transgresion a los par$metros del genero cl$sico: la 3erona presenta rasgos +ue mas remiten a la comedia +ue al policial: es la rubia tonta! cuyo modelo mitico establecio Eudy <olliday para %acida 9yer. La protagonista de lo8 !ut es una candida: simple y! decididamente! vulgar! sus parlamentos estan compuestos de deliciosos lugares comunes. 4ara el logro de estos efectos el film no vacila en apelar a recursos +ue no es difcil asociar a otros generos y lengua"es: por e"emplo! el es+uematismo en el tra.ado de los caracteres y situaciones propias de la 3istorieta o a la bMs+ueda directa y grandilocuente de la emocion propia del melodrama lo8 !ut era en policial con una narrativa bastante cl&sica! pero algunos de sus rasgos presentaban asociaciones con generos todava en la epoca no legali.ados como discursos centrales. 4or mi parte! creo +ue ya en lo8 !ut la con"uncin de generos produce un efecto de sentido de vulnerabilidad en los persona"es. Se transmite su desamparo sin la recurrencia a recursos 3abituales propios del realismo psicolgico! simplemente por su falta de estatura en relacion con la 3istoria +ue deben "ugar! en resumen! por su inadecuaci$n al genero. Lunes T.rment.s. ,na pare"a +ue por su tra.ado muestra en principio el mismo grado de desamparo y vulnerabilidad. El es un desocupado +ue acepta cual+uier empleo! ella es una entretenedora +ue es 3umillada diariamente en el traba"o. La 3istoria tambien tiene lineamientos del policial cl$sico pero esta atravesada por una ingenuidad +ue remite a par$metros muy le"anos del genero. La oposicin entre buenos y malos es muy marcada. 4or su insistencia en el planteamiento de principios morales! podria tratarse en verdad de una fabula. <asta podria decirse +ue la 3istoria policial toda adopta finalmente la forma de una alegoria. ;! a diferencia de lo8 !ut! el final a+u es feli.. La 3istoria tiene un desenlace reparador: se restaura la "usticia. *as alla de la fabula y la alegoria! otro aspecto del film llama la atencin: en terminos de imagen se advierte una fuerte presencia de un cierto estilo publicitario en boga en la epoca! con elecciones de planos! cromatismo e iluminacin +ue no

operan como conte'to sino +ue intervienen en la configuracin de las situaciones dramaticas. Se trata de par$metros estilsticos publicitarios +ue se 3an visto en infinidad de comerciales de 28 y +ue! por su repeticin! producen con bastante facilidad efectos de sentido de mundo artificial y edulcorado. Los protagonistas circulan en un mundo +ue mas +ue el real se parece al de los comerciales de 28! y estos rasgos visuales acentuan por contraste su soledad. 1inalmente! a partir de estos recursos! la pintura de dos caracteres perdedores y de los sucesos dolorosos por los +ue atraviesan se devela realista! en tanto describe con crude.a las debilidades de los persona"es y los sinsabores +ue les toca vivir. Sin embargo! al interrelacionar con el es+uema tradicional de la aventura policial! +ue alinea a estos protagonistas en las 3uestes del bien! obtiene 3eroes triunfantes. 4oco convencionales! pero 3eroes al fin. En el desenlace! esa luc3a e'itosa contra el mal propia de los generos de la aventura termina produciendo efectos de sentido sobre la pintura realista! al ad+uirir la pare"a en la accion respeto por si misma. En )unes ,ormentoso ya puede advertirse +ue el fuerte e>e%t. humanista provocado por el relato se logra a traves de la combinacin de diversos generos y estilos! a saber: El realismo en la descripcin de los caracteres y situaciones en las +ue se ven inmersos Los -ener.s de 6a aventura 9es+uematicas luc3as entre el bien y el mal: La >aEu6a A 6a a6e-.r#a 9generos +ue promueven principios morales: El 6en-ua0e 2uE6#%#tar#. 9generando clima de irrealidad! e'traCe.a y desolacin del entorno:

El destinatario construido por este te'to! en mayor medida +ue el de lo8 !ut! se ve obligado a renunciar a su comoda posicin espectatorial 3istorica en relacion con las e'pectativas 3acia los generos conocidos. Las previsibilidades establecidas para cada uno! en cuanto a efectos de sentido a producirse! se cumplen solo en parte! al ser parcialmente negadas por los efectos de sentido disparados por los otros generos +ue se entrecru.an. En este c3o+ue esos efectos se empastan! se confunden y mutan impulsando lecturas diferentes de las 3abituales. C.raM$n sa63a0e Este te'to presenta! tambien! de cierta manera! los caracteres del policial cl&sico. <ay una muerte al principio! un asesino +ue 3a pagado su culpa y esta en libertad condicional y una fuga del estado con su amante +ue no le esta permitida. <ay una persecucin de los amantes por parte de los matones contratados por la madre de ella. <ay un asalto a un banco! nuevas muertes y nueva carcel. <ay algo de tragedia: un destino aciago persigue al protagonista 9asesinato [ carcel> asalto [ nueva carcel [ siempre lo separan de su amada:. 4ero 3ay muc3o de melodrama y mas de teleteatro: una madre caracteri.ada como una mala de telenovelas! +ue 3a 3ec3o asesinar al padre y tratado de seducir al novio de su 3i"a. =simismo! un poco de cuento maravilloso: la madre es una bru"a a la +ue se ve volar y en el final un 3ada buena se presenta a salvar al protagonista. ; un poco de comedia musical. 2odo condimentado con muc3a violencia y sangre! rasgos 3abituales en los filmes de accion actuales. =demas aparecen referencias al cine ertico! con escenas altamente jugadas ?erotismo! porno sofisticado@. ; no faltan caracteres de la road movie! no solo por+ue los persona"es recorren las carreteras! sino tambien por+ue se encuentran en el camino con persona"es e'traCos.

Estos persona"es con"ugan los caracteres +ue les otorgar$ la tragedia Lbus+ueda infructuosa de la verdad! el amor! la belle.a absolutos6 con los de la comedia L sobrevivencia a cual+uier costo! situaciones +ue los ridiculi.an y producen risa. D"n nue3. rea6#sm.H Los persona"es de los generos fuertes +ue el cine 3abia desarrollado desde sus comien.os y afirmado en los GH0RH cayeron en desuso luego de los VH. La critica a su artificiosidad y despegue de lo real 3abia sido muy fuerte y entonces los 3eroes de"aron de ser invulnerables para tener miedo! de"aron de ser bellos para solo tratar de gustar! y cambiaron la persecucin del amor absoluto por la bMs+ueda de una buena pare"a. Los OH asisitieron a la vuelta de los generos cl&sicos! pero sin el mani+uesmo propio de la epoca de oro. Los 3eroes de Cora(on +alvaje parecen llevar en si los caracteres de todas las modalidades miticas +ue la cultura creo para su rol: alternativamente buenos y malos! crueles y tiernos! brutales y sofisticados! impulsivamente arriesgados y displicentemente dispuestos a morir. 2odo o casi todo lo +ue los te'tos ficcionales de la cultura imaginaron para el 3ombre esta en ellos. 4or eso representan la contracara de la propuesta realista. El persona"e de este cine no remite al 3ombre real de la psicologa! la sociologa o la antropologa por el +ue pugnaban los revisionismos +ue el cine sufri en los VH0ZH! pero da cuenta de la multiplicidad de lo 3umano! y lo 3ace por+ue aglutina todas las cualidades +ue los distintos mitos crearon para el 3ombre. Es mas real por+ue reune todas las ficciones +ue el cine articul en su torno! por+ue esta armado con los fragmentos de todos los generos +ue de l 3ablaron. P.sm.dern#dad A&&& Ddes2u4sH Los ob"etivos de este traba"o: la preocupacin por abordar solo cuestiones +ue 3acen especficamente al lengua"e cinematografico! por de"ar de lado todo lo +ue no este estrec3amente relacionado con el plano del lengua"e! +ue no refiera estrictamente a la especificidad de la e'presin flmica. La indagacin acerca de par$metros e'presivos! modalidades del lengua"e en el plano de la significacin! +ue alcancen un grado de e'tensin tal +ue pueda 3ablarse de variantes estilsticas de epoca. &esde esta perspectiva! mi interes se centra de algun modo en las novedades.

=lgunos films no dan origen a tendencias! pero resultan poseer caracteres paradigmaticos para dar cuenta de un momento 3istorico. *i propsito es! entonces! detectar en terminos de la e'plotacin de recursos propios del cine tendencias +ue impli+uen modalidades de produccin de sentido 3istoricamente originales en terminos de la combinatoria de sus elementos. =lgo tienen en comun esos con"untos +ue 3a atraido nuestra atencin sobre ellos! algo tienen en comun +ue esta dado por su diferencia de otros con"untos. -uestra finalidad es considerar los nuevos aportes! a+uello +ue! en el plano de la configuracin del sentido a traves de los recursos propios del lengua"e! no 3abia aparecido antes 3istoricamente.

La m#7tura -en4r#%a A est#6@st#%a en a6-un.s 2.6#%#a6es El traba"o anterior mencionado referia a la yu'taposicin de generos y estilos. La 3iptesis resultante se limito entonces a la configuracin de los persona"es en un subgnero del policial! el +ue se encuentra fuertemente teCido por la relacion amorosa entre la pare"a protagonica. Ella planteaba ciertos cambios en el tra.ado de estos persona"es en relacion con par$metros tradicionales marcados por el genero desde sus comien.os! modificaciones +ue en el entrete"ido te'tual narrativo se postulaban producidas por efectos generados por la mi'tura genrica y estilstica +ue afectaba audiovisualmente al te'to en su con"unto. Se advertia +ue! por una parte! 3abia en esos te'tos una configuracin bastante apegada a los generos cl&sicos del cine en su estado mas puro: el policial! el 8estern! la comedia brillante. 4or la otra! se manifestaba un cierto realismo! casi un naturalismo! en el diseCo de los persona"es! despeg$ndolos de los tipos cristali.ados por esos generos cl$sicos. 4ero un realismo +ue no se alimentaba de las lecciones de las ciencias sociales sino de las ficciones +ue los diferentes generos 3abian creado. El 3ombre de ese cine emergia mas real +ue el de los generos intervinientes por+ue sus aspectos angelicos y sus aspectos demoniacos surgan del "uego de efectos cru.ados disparados por los diversos generos convocados. omo rasgo mas detonante de esta me.cla se detectaba una conducta te*tual de bMs+ueda manifiesta de pach8or?! de mostracion deliberada de las costuras +ue unen los reta.os! es decir! una puesta en evidencia de la disimilitud de origen de las operaciones genricas y estilsticas intervinientes. ,ar#a%#.nes re%#entes en 6a %.n>#-ura%#$n El presente traba"o se interroga acerca de posibles variaciones +ue 3ubieran aparecido recientemente en este espectro. <a surgido un grupo de films en el +ue creo pueden advertirse rasgos de continuidad con lo anterior pero en los +ue van perfil$ndose nuevas modalidades genricas y estilsticas. En el se encuentran nombres como 5erros Oe )a Calle y 5ulp /iction de #uentin 2arantino 9FPPK y FPPR:! 9sesinos 5or %aturale(a de /liver Stone 9FPPR:! Escape +alvaje de 2ony Scott 9FPPQ: y 9dios 9 )as -egas de *iBe 1iggis 9FPPQ:. Los rasgos +ue pueden econcontrarse en este cine son: a: ,na mayor insistencia en el genero policial! +ue en lo tem$tico permite la e'cusa para una marcada e'pansion e 3iperboli.acion de las escenas de violencia. ,na eleccin de persona"es +ue son 3abitualmente escoria de la sociedad! +ue afectivamente buscan la propia felicidad a cual+uier costo siempre a partir de un fuerte individualismo +ue no vacila en de"ar afuera a cual+uier otro! con una unica e'cepcion: la persona amada. Se perfila en el tra.ado de los persona"es una creciente amoralidad. &e la oscilacin entre el bien y el mal seCalada para los oc3enta! el 3eroe pasa a ad+uirir mas abiertamente! en terminos de su accionar! gran parte de los caracteres seCalados para el malvado de la estructura cl$sica del relato de aventuras. b: Las operaciones de cita continuan! pero a diferencia de los ^OH se va perfilando a+u una voluntad te'tual de borramiento de su a"enidad y de incorporacin diegtica El te'to tiende a volver a girar sobre si mismo.

c: &e manera similar comien.an a desvanecerse las posturas del pach8or? +ue en3ebraba generos y estilos diversos y parece ser un momento en +ue comien.an a perfilarse nuevos generos. -o obstante! no se trata de estructuras armonicas! cierta desproli"idad se perfila todava. E'iste en muc3os casos una +uiebra del relato tradicional! sin e'plicacin manifiesta en la diegesis> por e"emplo! estructuras narrativas retorcidas! grandes elipsis o inversiones cronolgicas y logicas +ue no terminan de cerrar la 3istoria! etc. /tra constante es la falta de e+uilibrio interno respecto al lugar ocupado por los elementos dentro del todo: e'ceso de parlamentos! mayor dedicacin temporal a aspectos menos importantes dentro de la trama en terminos de ob"etivos supuestamente centrales del relato. d: Si bien visualmente e'isten singularidades! predomina en la mayoria de estos filmes una impecable composicin cl$sica ortodo'a. 4uede 3ablarse de una fuerte asociacin con una narrativa 3istorietistica: ac3atamiento! no profundi.acion psicolgica de los persona"es! moral simple! es+uemativa! monta"e brusco! duro entre las distintas secuencias! cierta similaridad! a veces! entre el armado de los planos y el de los cuadros del comic. 2ambien es constante el "uego con los lengua"es medi$ticos de la 28 Lla publicidad! el video musical6 +ue ocupan lugares significativos escenograficos! visuales y a veces narrativos. Este cine se ubica enunciativamente en las antipodas de la demagogia afectiva propia de algunos e"emplos de los oc3enta: se evidencia una marcada bMs+ueda de distancia con el receptor. Su unica apelacin emotiva es 3acia la risa. Estos films no son 3abitualmente serios! pero 3an de"ado tambien de ser parodicos! por+ue a medida +ue va desapareciendo la cita manifiesta y la referencia evidente de los generos intervinientes se van perdiendo cada ve. mas los tra.os de los te'tos de base para la parodia. Si en los ^OH el espectador vea conflictuadas sus previsibilidades 3acia los generos conocidos! en la medida +ue ellas se cumplian solo en parte! al ser parcialmente negadas por los efectos de sentido disparados por los otros generos entrecru.ados! ese c3o+ue obligaba por una parte a una atenta racionalidad! a una comple"idad de observacin difcilmente transmitible por otros medios! por la otra permitia de"arse conmover con la inocencia de los vie"os recursos emotivos. Estos films actuales congelan la mirada! recortan un destinatario desangelado! a"eno a todo "u.gamiento etico! sin memoria del pasado! nacido con los medios electrnicos e ignorante de lo +ue alguna ve. fueron las veleidades sociales del arte.