LOS ELEMENTOS QUE CONFORMAN LA BANDA SONORA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL PER TALLER DE AUDIO 2010-1 PROF. ROSA MARA OLIART
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LOS ELEMENTOS QUE CONFORMAN LA BANDA SONORA. Por Rosa Mara Oliart

Tradicionalmente se han entendido los elementos de la banda sonora diferencindolos categricamente y adjudicndoles una funcin exclusiva.

La palabra informa conceptualmente, la msica genera sentimientos y las atmsferas ubican en el espacio y en el tiempo.

No deja de haber cierta verdad en esta frmula pero las exploraciones estticas y narrativas en el mbito de lo sonoro, nos llevan a entender que estos elementos tienen una funcionalidad habitual pero no exclusiva, es decir que hay una dinmica interfuncional entre los elementos de la banda sonora en su proceso de interaccin informativa y dramtica.

Cada elemento interacta con los otros y cumple segn el sentido de lo narrado diferentes roles como aporte del lenguaje sonoro al lenguaje visual. Adems queremos integrar al silencio dentro de los elementos de la banda sonora.

LA PALABRA

La palabra en la banda sonora cinematogrfica puede estar plasmada de diferentes modos como dilogos, locuciones, monlogos, pensamientos; sean estos presentados en on o en off. La representacin oral como una categora conceptual dentro del lenguaje cinematogrfico, se convierte en muchos casos en el pilar discursivo de la narracin.

Debemos tener en cuenta que la voz transmite principalmente informacin conceptual o ideas, como vehculo de la palabra, pero tambin con un manejo adecuado de la intensidad, la entonacin, el ritmo y el timbre; la voz puede 2

comunicar una gama enorme de sentimientos y emociones as como estados de nimo.

Una voz bella, calma, con un lindo color, potente (sin estridencia) suave y audible, siempre atrae a los oyentes, hay un efecto de enganche o simpata por el personaje. Por el contrario una voz ronca, chillona, velada, afnica o poco audible, produce rechazo hacia el personaje. Adems, el componente esttico de la voz gravita sobre el sentido del mensaje puramente lingstico, por esta razn las cualidades tonales de una voz suelen determinar su eleccin o no para determinados roles.

Un texto o dilogo adquiere un valor en funcin de la cadencia y el ritmo con que es interpretado, si es gritado o susurrado, si es dicho por un hombre, un nio o una mujer, si es verbalizado en tonos graves o agudos. El tempo del discurso oral tambin tiene una relacin directa con la intencin dramtica que se le quiera dar.

Un texto es como una partitura musical, espera siempre una interpretacin, no la impone. La praxis discursiva consiste en introducir en el texto cualidades que el propio texto excluye, como tempo y tono en el plano de la intensidad y tiempo -espacio en el plano de la extensidad; generndose un valor. 1 El cine segn Michel Chion es verbocentrista porque la atencin auditiva consciente del espectador se dirige, entre diferentes elementos sonoros superpuestos, a la voz. A este fenmeno se suma adems un factor fsico, ya que el odo humano oye mejor los matices de la altura tonal en la zona media
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Zilberberg, Claude. Ensayos sobre semitica tensiva. Fondo de desarrollo editorial Universidad de Lima 2000.

del espectro de frecuencias (donde se sitan las voces humanas) que los extremos agudos y graves. Esto no quiere decir que en los films verbocentristas, los otros elementos sonoros como la msica los efectos o las atmsferas no tengan importancia sino que apelan a otros niveles de percepcin menos conscientes.

En funcin de las caractersticas de las voces de los actores y de las interpretaciones que se les asignen a los personajes, stos debern ser abordados en el registro sonoro y en la post produccin de sonido de una manera adecuada para los fines de la historia.

Es importante detectar cualquier incorreccin en la tcnica de voz que pueda originar algn problema que afecte la inteligibilidad, como una dbil pronunciacin de las vocales que quitar proyeccin a la voz o una incorrecta articulacin de consonantes, palabras demasiado unidas, poco uso de las pausas, descenso en la intensidad al final de las frases etc. Todos estos detalles deben ser trabajados con los actores y resolver algunos de ellos durante la grabacin, pero es en la post produccin de los dilogos donde deben tratarse todo este tipo de incorrecciones para lograr una audicin similar a como el espectador escucha los dilogos cotidianamente en la realidad.

Estas deformaciones pueden no tener trascendencia en una conversacin comn y corriente en la que funcionan los elementos psicoacsticos de la audicin para apoyar la comprensin. Sin embargo cuando esta misma informacin sufre prdidas inevitables por el registro, edicin, tratamientos y mezcla, puede ocasionarse un perjuicio en la inteligibilidad para el espectador.

En la prctica de la post produccin sonora, los dilogos al pertenecer al mundo diegtico y narrar la historia son el primer elemento que debe trabajarse.

Existen otros elementos orales que son las overvoices. Estos pueden ser subjetivos, como los pensamientos o recuerdos o pueden ser extradiegticos, como alguno de los personajes que se convierte en un narrador en off o un narrador off que no pertenezca al universo de la historia. Todos estos elementos u overvoices son propios de la post produccin, se graban en el estudio sobre la pelcula editada, encontrndoles el tiempo adecuado para su insercin y la forma esttica en que estos deben ser interpretados en funcin de los otros elementos orales que pertenecen al mundo diegtico, donde van a ser insertados.

En la post produccin de una pelcula cuando nos enfrentamos a la edicin de los dilogos nos encontramos con que stos tienen diferentes procedencias y estas son fundamentalmente cuatro:

1.- Los dilogos procedentes del sonido directo. 2.- Los procedentes de las tomas que no quedaron en el montaje (takes off) pero que funcionan mejor que el directo correspondiente a la toma de imagen 3.- Los dilogos procedentes de las tomas de sonido salvaje 4.- Los dilogos doblados en sala o ADR.

Todas las pelculas tienen armada su banda de dilogos con materiales que vienen del rodaje como son los tres primeros casos o con materiales grabados en el estudio durante la post produccin como es el cuarto caso.

El trabajo del post productor de sonido con respecto a los dilogos, consiste en sincronizar y editar los que vienen del directo, reemplazar los que pueden tener una mejor opcin en las tomas que no quedaron (takes off) o en los salvajes y doblar los que no tienen sonido directo o que tienen algn problema tcnico, esttico o de pronunciacin.

El post productor de sonido debe darle credibilidad y continuidad a esta diversa gama de sonoridades que pueden coincidir en una misma escena. No es extrao que en un dilogo de dos personajes uno est doblado y el otro venga del directo o que en una misma frase se inserte parte de un directo, un salvaje y un doblaje.

Cuando los dilogos proceden del sonido directo, deben ser editados en por lo menos dos pistas alternativamente de manera que las tomas de sonido no sean pegadas al corte sino que sean un poco ms largas que la imagen a la que corresponden y puedan entrar y salir por fade y as permitir una mayor fluidez en la continuidad de los fondos que acompaan a los dilogos. Esta colita de sonido que colocamos al inicio y al final de cada toma se conoce como overlap.

Cuando observamos que un dilogo directo o parte de ste no funciona, ya sea por razones tcnicas o artsticas procedemos a buscar en los takes off o tomas del mismo plano que no quedaron en donde podemos encontrar material para su reemplazo, si es que no se han hecho tomas salvajes del dilogo. Si no encontrsemos solucin entre los takes off y los salvajes, dejaramos el dilogo en cuestin para doblarlo. En caso de encontrarnos con un dilogo directo defectuoso, la ventaja que tiene el uso de takes off o tomas salvajes frente a los doblajes en estudio, es por un lado con respecto a la continuidad sonora que brindan stos al ser grabados en los mismos escenarios y por otro que tenemos a los actores frescos y con una idea

clara e inmediata de la escena. Para su reinterpretacin en una toma libre de sonido.

Es en la etapa de la post produccin

de los dilogos

donde podemos

corroborar la importancia que tiene un buen sonido salvaje registrado con previsin, pensando en el montaje sonoro. El doblaje o ADR es una tcnica de post produccin muy usada tanto para las voces como para algunos efectos.

Existen diversas razones por las cuales se puede optar por un doblaje. Hay casos en que por las condiciones muy ruidosas de las locaciones, el dilogo directo es inservible entonces se proceder a doblar los dilogos de esa secuencia con los mismos actores. Para este propsito es importante haber grabado el sonido de referencia aunque sea ruidoso, para que los actores tengan una pauta de su interpretacin durante la grabacin de la escena, que los pueda motivar en el doblaje, adems esto les ayuda como una pauta de sincronismo. Muchos directores proponen razones artsticas para optar por el doblaje de dilogos, ya que con esta tcnica tienen la posibilidad de recomponer a su gusto la combinacin de imgenes y sonidos. Otros ofrecen razones prcticas ya que les da la posibilidad de intervenir en el rodaje, sin respetar el silencio que exige el uso del sonido directo.

Existen muchos mtodos y formatos para realizar un doblaje pero el principio bsico es el mismo: trabajar en un estudio de post produccin de audio frente un micrfono y delante de una pantalla que proyecta la escena que va a ser doblada. Los actores de doblaje simultneamente ven la imagen, escuchan por los audfonos el sonido de referencia y van grabando en sincro varias tomas hasta que una, es aprobada por el director.

El resultado del doblaje es una grabacin en primer plano por lo tanto se necesitar la intervencin del sonidista en el procesamiento de estos dilogos para generar sonoridades que correspondan tanto al plano visual como a la atmsfera que se est recreando. Esto se consigue con algunos trucos en la colocacin de los micrfonos con respecto a la fuente de voz, usando a veces el sonido reflejado en superficies slidas de diverso tipo que se introducen en el estudio y haciendo uso de la ecualizacin y otros procesadores de audio.

El doblaje de una pelcula es bueno cuando el espectador no se percata que est doblada.

Algunos piensan que sus pelculas pierden autenticidad cuando son dobladas y prefieren los subttulos pero otros directores mas abiertos a la identificacin con el pblico entienden que el doblaje puede dar caractersticas locales a una pelcula ayudando al pblico a digerir determinados localismos originales.

Adems a veces hay aportes valiosos en la reinterpretacin de los personajes.

Hay casos en que se necesita doblar de un idioma a otro, cuando se ha comprado un producto audiovisual con banda internacional, este vendr con una mezcla de todos los elementos sonoros menos las voces que sern dobladas en el idioma del pas comprador. Las voces originales vendrn separadas en otra pista y servirn como sonido de referencia.

Este tipo de doblaje, se har tratando de respetar lo que se conoce como el sincro relativo que no va a tener un lipsinc muy riguroso sino que se ajustar al tiempo interno del dilogo original respetando los inicios y finales y tratar de hacer coincidir el uso de las vocales que son las ms notorias y por supuesto se tendr en cuenta las intenciones de interpretacin actoral del sonido original, haciendo uso del sonido de referencia.

LAS ATMOSFERAS

La atmsfera en la banda sonora audiovisual tiene una importancia sustancial con respecto a la continuidad y a la construccin de sentido. Desde este punto de vista podemos afirmar que la atmsfera sonora informa denotativamente, al ubicarnos en un tiempo y espacio determinados y connotativamente, porque puede adjudicrsele una carga dramtica a esa sonoridad. La atmsfera sonora debe ser entendida en una doble dimensin: La atmsfera de continuidad y la atmsfera dramtica.

ATMOSFERA DE CONTINUIDAD

Cuando una secuencia es registrada con sonido directo y tiene diferentes planos, siempre habrn variaciones en el fondo entre toma y toma, se trata de variaciones naturales as la secuencia sea grabada en una misma unidad de tiempo y espacio, como por ejemplo un cambio de semforo que producir variaciones en el fondo de trfico que se harn evidentes cuando las tomas se editen. Peor an en los casos en que se registran, por alguna necesidad de la produccin, algunos planos en una locacin y otros en otra, aunque pertenezcan a la misma secuencia. Esto har que tengamos fondos diferentes cuando se editen las tomas.

Por esta razn es una obligacin ineludible del sonidista grabar un ambiente de continuidad en cada escenario inmediatamente despus de finalizar la grabacin de cada secuencia, para tenerlos en el montaje y poder parchar cualquier problema de saltos de fondo que se pueda presentar en la edicin. Es indispensable tener ambientes continuos, sin cortes, para cada secuencia que sean iguales a los fondos sonoros que aparecern en el directo. Estos ambientes se usarn tambin en el caso que se decida doblar algn texto, para mantener la continuidad del fondo.

La atmsfera de continuidad es la que denotativamente nos sugiere una unidad espacio-temporal en la secuencia audiovisual. Si ubicamos una secuencia en un campo exterior-da con un ro cercano, colocaremos como atmsfera sonora las aves e insectos que existan en el da, en un lugar como el representado visualmente.

Si nos ubicamos en el mismo campo exterior con el ro cercano pero de noche, debemos variar la atmsfera de continuidad y colocar aves e insectos nocturnos, por ejemplo grillos. As estamos informando que nos ubicamos en un mismo lugar, por la permanencia del elemento ro, pero ha habido una

variacin temporal ya que la atmsfera sonora se ha transformado. Podremos percibir una diferenciacin entre las aves y pjaros del da y los de la noche. De otro lado si no hubiese variacin en el tiempo, ubicndonos en el campo exterior-da, podramos informar acerca de alguna variacin espacial dentro del mismo lugar en funcin de la representacin sonora que tengamos del ro, si estamos ms cerca o ms lejos de ste, de acuerdo a las valencias intensivas y extensivas que le adjudiquemos. Este elemento de la atmsfera sonora nos determinar una espacialidad diferenciada en las distintas escenas.

ATMSFERAS DRAMTICAS

En la etapa de la pre produccin, cuando hicimos nuestro diseo de la sonoridad general de la obra, surgieron una serie de posibles sonidos y/o atmsferas que queramos integrar a la composicin de la banda sonora; que no eran precisamente los ambientes naturales de los escenarios donde se iba a filmar sino aquellas atmsferas sonoras que podran generar un efecto metafrico sobre las secuencias.

En la etapa del rodaje se debe aprovechar las posibilidades sonoras que nos brindan las locaciones y sus alrededores, para hacer un registro de sonidos de abastecimiento que nos puedan interesar para el montaje.

En el rodaje tambin se debe pensar en la posterior construccin del espacio en off, para ello debemos sacar el mximo provecho de las locaciones y grabar en ellas efectos puntuales o atmsferas que nos puedan enriquecer denotativa o connotativamente el espacio en off.

Colocando los ambientes de continuidad que se han registrado en el rodaje para cada secuencia, lograremos uniformizar las secuencias dndole continuidad sonora. Con el armado de la banda de atmsferas dramticas

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empezamos a darle una carga connotativa a la sonoridad de las diferentes secuencias.

La atmsfera dramtica, es la que se utiliza metafricamente, adquiriendo un valor connotativo que genera sentido, en su interaccin con los otros elementos del lenguaje, a la configuracin audiovisual.

Haciendo referencia al espacio que mencionramos anteriormente, campo exterior-da, podramos plantear un ejemplo en el que se desarrolla una escena de despedida. Supongamos que dos personajes discuten acerca de los conflictos que determinan su separacin, en un lugar que sonoramente vamos a configurar con tres elementos: el ro cercano, las aves y un viento.

Ahora vamos a combinar estos elementos de la atmsfera en funcin de una intencin dramtica con respecto a la escena. Durante el momento de la discusin podemos hacer que el ro est arrastrando piedras, esto cargar connotativamente la discusin. En el momento que se determina la separacin entre los personajes podemos hacer que el ro recobre un caudal ms

apaciguado sonoramente y que cobren presencia las aves con una ligera brisa. Cuando se realiza la separacin fsica de los personajes suponiendo que uno de ellos se retira, podemos hacer que desaparezcan gradualmente las aves y quedarnos slo con la presencia del viento que crece y que nos apoyara a crear la sensacin de soledad. Sobre esta misma escena, podramos configurar la atmsfera de un modo distinto, la discusin podra estar acompaada de un viento fuerte, que incluso podra llevarse las voces y los obligue a gritar, para luego durante la separacin fsica, el viento se calme y se pueda percibir una atmsfera clida con un ro de caudal acompasado y avecillas en el campo que nos connotaran la calma despus de la tempestad.

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As como hemos propuesto estas dos posibilidades de composicin de la atmsfera, pueden haber otras propuestas de cmo plantear esta escena sonoramente.

A travs de estos ejemplos queremos demostrar que la atmsfera dramtica generar una gravitacin semntica sobre la escena de una manera connotativa, en funcin de las cualidades de los elementos que la conforman y de la combinacin que hagamos de ellos.

Las atmsferas en muchos casos son construidas a partir de lo visible pero existe el espacio en off que es envolvente, en donde se pueden or muchas cosas que estn en un espacio contiguo, fuera de cuadro. Este espacio en off es un campo altamente manipulable por el sonido y que contribuye de una manera muy importante a la construccin de sentido del discurso audiovisual, adems es un espacio que va ms all de lo visible por la cmara. Aqu el sonidista tiene la posibilidad de enriquecer el espacio denotativamente, ampliando la perspectiva visual o connotativamente, sugiriendo sonoridades antojadas, libres, que aporten informacin metafrica a lo narrado.

Los ambientes en off pueden no tener relacin alguna con la imagen y pueden ser colocados para sugerir asociaciones mentales en el espectador o para representar un espacio subjetivo oyendo lo que est en la mente de algn personaje, como en el inicio de Apocalipsis now de Francis Ford Coppola, el ambiente de jungla en el cuarto de Willard, no viene de ningn lugar del encuadre ni de un espacio cercano en off sino que es una representacin sonora subjetiva de lo que hay en la mente del personaje.

Es importante construir las atmsferas creativamente dosificando los elementos que la conforman, un ejemplo brillante de esta construccin es la primera toma de La conversacin de Francis Ford Coppola donde vemos un plano general de la ciudad. Podramos tener all un ruido rosa es decir un

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ambiente general sin detalles, pero Walter Murch se preocup de crear una atmsfera bellsima cargada de detalles organizados armnicamente,

perceptibles en su individualidad como los percibira Harry el personaje, un sonidista que selectiviza su odo en las diferentes fuentes sonoras y que adems est investigando un caso y tiene la obsesin de pretender escucharlo todo.

Los ambientes ya sean de continuidad o dramticos, suelen editarse siempre con un overlap o colita de sonido, desde antes que comience la escena que lleva el ambiente y hasta despus que sta termine. Esto se hace para que el paso de un ambiente a otro, entre escena y escena, pueda ser decidido en la mezcla final para hacerse segn sea el caso por corte o por fade.

Las atmsferas pueden

proceder del directo o ser creadas en el estudio

haciendo uso de los archivos o colecciones de CD para reemplazar o reforzar los ambientes originales provenientes del directo. Adems en el caso de pelculas dobladas completamente o de poca, como el caso de El bien esquivo que se filma en Lima siglo XX y se ambienta en Lima siglo XVI, hay que hacer uso de atmsferas inventadas o recurrir a los archivos para reconstruir la sonoridad de una poca.

LOS EFECTOS

En el gnero de los ruidos existen sonidos puntuales que llamaremos efectos, Los efectos pueden representar objetos concretos, movimientos en el espacio o en el tiempo, estados emocionales, contacto fsico etc. Entre ellos tendremos por ejemplo a los gritos, pasos, portazos, truenos etc.

Su funcin bsica es apoyar sincrnicamente a las imgenes, en el plano informativo, pero los efectos pueden tener tambin una significacin 13

connotativa, por ejemplo una puerta que se cierra suavemente puede sugerir una sensacin diferente a una puerta que se cierra de golpe. Una puede transmitir una salida tranquila mientras que la otra puede transmitir, desde una salida molesta hasta un adis para siempre...

En este sentido sera interesante integrar la idea de Walter Murch que afirma que los efectos son centauros sonoros que apelan tanto a lo intelectivo como tambin a lo afectivo (como lo hace la

(como lo hace la palabra)

msica). Esto quiere decir que hay ciertos elementos sonoros cargados de significacin verbocentrada como dira Chion pues los nudillos en una puerta significan que alguien ha llegado y quiere entrar y hay otos efectos verbodescentrados como los pasos de gente en la calle que dicen simplemente paso, paso, paso y no estn cargados de otra informacin ms especfica.

Algunos efectos que representen la percepcin del mundo de un personaje (efectos subjetivos) pueden tener una carga emocional como por ejemplo un

personaje depresivo que escucha en una dimensin ms lenta los efectos, o un personaje angustiado que escuche solo los efectos ruidosos de un espacio y no escuche las voces.

Los efectos en off deben ser identificados claramente por el espectador, porque deben ser aprehendidos slo por su sonoridad, sin embargo los efectos en on, desde el momento que se oye un sonido sincronizado con una imagen, el espectador lo identifica con lo que se ve, ms por el sincronismo que por su verosimilitud sonora. El espectador recibe la informacin sonora sincronizada a una imagen, como si el sonido emanara de la imagen por el modo habitual de recepcin de los sonidos con respecto a las cosas de donde provienen.

Los efectos en off tambin pueden aportar mucho al desarrollo de la trama en el caso de la ficcin, pues apelan a un nivel de lectura adicional cuando estos

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se constituyen en signos que representan a un personaje, lugar o situacin determinada. Por ejemplo el sonido de los pasos del asesino pueden metonmicamente representar al asesino y narrar acciones sin necesidad de presentar visualmente al asesino. En este tipo de tratamiento el efecto pasara a en un leit motiv sonoro.

Los efectos tambin pueden constituirse en elementos que aporten a la esttica de la sonoridad general de la banda sonora, integrndose armnicamente a la msica o cubriendo las pausas de dilogos, interactuando plsticamente con los otros elementos de la banda sonora, pasando de cumplir una funcin meramente informativa a cumplir una funcin esttica.

En la banda sonora cinematogrfica, donde reproducimos

sonidos de la

realidad y que tienen muchas veces una funcin narrativa, a veces nos es necesario trabajar con algunos de los elementos que componen un sonido y resaltarlos sobre los otros en la medida en que nos acercan a las intenciones expresivas o al objetivo de comunicacin. Para este propsito usamos los elementos diferenciados de un sonido, para recomponerlos en funcin de las necesidades expresivas especficas. Por ejemplo para componer el sonido del tren tenemos distintos elementos como son el pito, el chirrido de los frenos el primer plano de las ruedas sobre el riel, entre otros. Componemos el sonido tren con uno o varios de estos elementos en funcin de la imagen y de la intencin dramtica, que con el sonido, se le quiera adjudicar. Adems podemos representar sonoramente al tren en off haciendo uso de algn o algunos de los elementos sonoros ya sea el pito y/o el primer plano de ruedas sobre riel.

En el proceso de la post produccin, en el armado de la banda de efectos tambin nos encontramos con que estos pueden proceder del registro hecho en el rodaje, ya sea en el sonido directo, los takes off o los salvajes; as como

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ser creados en la post produccin como doblaje de efectos o foley o provenir de un archivo o librera de sonidos.

TIPOLOGIAS DE EFECTOS

Considerados segn su origen pueden ser:

Efectos originales:

Procedentes de las tomas de sonido directo, takes off o sonido salvaje durante el rodaje. Estos efectos pueden ir en sincrona con determinadas imgenes o ser independientes de ellas, grabaciones salvajes que sirven para reforzar la banda sonora. Los efectos originales tienen los inconvenientes de que es

difcil hallar lugares lo suficientemente tranquilos y silenciosos que garanticen una buena grabacin, y que muchos eventos naturales son poco crebles, controlables o difcilmente repetibles. Por todo ello los efectos originales a menudo requieren de algn tipo de post-procesado o refuerzo antes de incluirlos en la banda sonora.

Efectos de sala:

En el caso de los efectos, a veces se suele enriquecer los directos haciendo uso del doblaje de efectos en sala, para marcar algunos pasos, roces,

forcejeos, que nos pueden interesar para dar una carga dramtica particular a las escenas. Adems las pelculas que son concebidas para ser dobladas, requerirn no slo el doblaje de las voces sino tambin de los efectos, que son parte de la escena.

El doblaje de efectos, conocido tambin como foley, en honor de uno de los pioneros en su creacin George Foley, es una especialidad sumamente creativa que se trabaja en un estudio de grabacin frente al micrfono,

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sincrnicamente y dndole la textura sonora a cada uno de los sonidos particulares que nos pida o sugiera la imagen. Los foley colaboran en la construccin de los personajes, pues los pasos por ejemplo pueden ser ligeros o pesados, los movimientos leves o forzados etc.

En el doblaje de efectos hay una gran posibilidad creativa y de invencin sonora. Muchos de los sonidos que son doblados en estudio no provienen de un elemento similar al que se ve, las burbujas de un buzo submarino pueden provenir del sonido que produce soplar con un sorbete en un vaso de agua, dndole luego los efectos adecuados o la lucha de dos espadachines puede estar reforzada con los golpes metlicos de dos carretes de proyector. Lo importante, ms que ser realistas con la reproduccin sonora de un elemento visual, es que ste funcione con la imagen, aunque provenga de una fuente sonora distinta.

Efectos de colecciones o de bibliotecas:

Las colecciones en CD y CD-ROM son un recurso muy utilizado a la hora de construir la banda sonora de una post produccin cinematogrfica, se constituyen en una herramienta fundamental para el sonorizador.

Suelen estar organizadas temticamente (con categoras tales como: militares, transporte, naturaleza, domsticos, electrnicos, exteriores, humanos, etc.) y cuentan con diversas opciones de indexacin para facilitar su bsqueda (por nombres, categoras, elementos relacionados, sinnimos, etc.) que cada vez ms se valen de la ayuda de un soporte informtico (algunas colecciones incluyen un programa de gestin de bases de datos y una base de datos relativa a los sonidos que componen la coleccin). Adems de poderlos utilizar "tal cual", podemos tomarlos como punto de partida y refinarlos, a base de edicin y procesado, hasta que se ajusten a lo que necesitamos exactamente.

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Los efectos de colecciones tambin son una fuente de abastecimiento para la construccin del espacio en off.

A la hora de crear o escoger los efectos debemos pensar en el gnero al que pertenece la produccin que sonorizamos pues no es lo mismo crear un disparo casual para una comedia que crear uno para una pelcula policaca. En general ser til tratar de comprender las convenciones propias del gnero (por ejemplo: exageraciones y sonidos musicales para dibujos animados,

sonidos electrnicos para fantasa, efectos violentos para films de accin etc) Tambin puede ser de gran ayuda el pensar en trminos de sensaciones, en lugar de tratar de preservar a toda costa el realismo. Para este objetivo es importante disociar el nombre del efecto de su contenido sonoro: si la sensacin conseguida por el efecto es acorde con el tono de la accin y con el objetivo del director el efecto puede ser aceptable. Por ejemplo, para sonorizar una explosin atmica puede llegar a servir el ruido de unas grandes cataratas, y el espectador no percibir que el origen del sonido no se corresponde con lo que ve. Siguiendo con esta misma lnea de recomendaciones, es til plantearse si el efecto que necesitamos posee alguna caracterstica sonora distintiva, primordial: un tipo de ataque, un ritmo determinado; si es as podemos tratar de centrarnos en esa caracterstica y buscar en una coleccin otros sonidos que la compartan pues una vez hallada ser ms sencillo acabar de redondear el efecto con otros sonidos que a priori no pareceran encajar. En el caso de necesitar re-crear sonidos naturales es til descomponer la situacin en la que se generan ya que suele poderse distinguir diversas fases o sonidos "base" que se van integrando o desintegrando a lo largo de la evolucin. Finalmente, antes de descartar un sonido, hay que escucharlo con la perspectiva propia que debiera tener en la banda sonora (tal vez a volumen mximo no nos convenza, pero integrado en el ambiente de fondo, tal y como se podra deducir de las imgenes, s que resulte apropiado).

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Considerados segn su relacin con la imagen a la que acompaan distinguimos entre:

Sonidos Naturales:

Cuando el efecto es el sonido del objeto que est sonando. El sonido natural es un sonido real, sin ornamentos. Son ms propios de documentales y de reportajes. En cambio en producciones de ficcin las expectativas del pblico hacen que se tienda a sustituir los sonidos naturales por otros que no lo son (ya que el sonido original -de una pistola del 38, por ejemplo- nunca es suficientemente potente, agresivo o contundente, y debido tambin a que en experiencias previas el pblico ya se ha acostumbrado a aceptar esa falsificacin de la realidad como algo normal y necesario para incrementar el disfrute de la produccin audiovisual). Sonidos Caractersticos:

Cuando el efecto es una imitacin de lo que sera el sonido natural del objeto que est sonando. Un sonido caracterstico puede reconocerse, pero no es el original de la fuente sonora sino aqul que se supone, o que se supone que el oyente puede suponer, que ha de tener la fuente sonora. La deformacin o imitacin de un sonido caracterstico se hace con el fin de intensificar el impacto sobre el espectador. Un ejemplo: durante muchos aos los anuncios de automviles en USA utilizaban todos el mismo sonido, el de un Deusenberg del 35, debido a que su timbre no enmascaraba las voces de los locutores; para el oyente -especialmente si no era demasiado entendido en sonidos de coches- el efecto utilizado era apropiado, aunque no fuera el que corresponda en realidad al auto que se publicitaba.

Los sonidos caractersticos podemos subdividirlos en:

Sonidos imitativos:

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Aquellos que tienen propiedades fsicas similares a las del sonido al que tratan de imitar, y se generan de manera parecida a ellos. Por ejemplo: los pasos de caballo obtenidos a base de golpear cocos, o los pasos sobre la nieve obtenidos a base de pisar un suelo especial cubierto de harina de trigo.

Sonidos interpretativos:

Aquellos que no guardan ninguna semejanza con el sonido que tratan de sustituir. Como por ejemplo los sonidos diversos de los movimientos de los personajes en los dibujos animados. Es en la habilidad para la creacin de esta categora de sonidos donde podemos distinguir a los autnticos especialistas. Segn su funcin en una produccin audiovisual, los efectos pueden ser:

Sonidos objetivos:

Aquellos que suenan a consecuencia de la aparicin de la imagen de un objeto que emite el sonido. Un sonido objetivo suena como se supone que sonar el objeto que aparece en la imagen (no necesariamente suena exactamente como lo hace en la realidad)

Sonidos subjetivos:

Aquellos que apoyan una situacin anmica o emocional de la trama o de los personajes, sin que necesariamente el objeto productor del sonido aparezca en la imagen.

Sonidos descriptivos:

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Aquellos que no representan a ningn objeto de los que aparecen en la imagen, sino que son abstracciones o idealizaciones de los sonidos supuestamente originales (aquellos que podramos escuchar). Podemos considerarlos como sonidos metafricos.

LA MUSICA

Ya desde la etapa del cine mudo, se empiezan a acompaar las funciones con msica ejecutada por un pianista o una pequea orquesta que tocaba a sueldo en cada proyeccin. En esta poca la msica tena la funcin de tapar el ruido del proyector y de atraer al pblico a un espectculo parecido al que ofrecan el teatro y la pera, para que no se sintiera la falta del elemento sonoro por comparacin. Sea por cuestiones prcticas o comerciales, la msica estuvo siempre ligada al cine. Durante estas ejecuciones en vivo, los msicos trataban de seguir el ritmo de las secuencias y acompaaban al film de inicio a fin.

Cuenta la leyenda que los proyeccionistas que acompaaban todas las funciones, fueron los primeros en darse cuenta que las variantes en la ejecucin musical o el uso de diferentes msicas para cada funcin, generaban sentidos distintos a las mismas secuencias visuales. Los directores empiezan a buscar la msica apropiada para cada secuencia de sus films y esta ejecucin en vivo empieza a ser dirigida.

En los aos 20 todas las grandes producciones estaban acompaadas de una elaborada partitura, interpretada en los cines de estreno por una orquesta sinfnica. Las pelculas menos importantes se acompaaban con una lista de piezas conocidas que deban ser interpretadas en cada escena. La msica de acompaamiento tena una gran importancia y poda determinar el xito de un

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film. Algunos directores del periodo mudo como Murnau, filmaban algunas escenas de sus pelculas mientras era ejecutada la msica elegida en vivo, con el fin de crear, segn las caractersticas del discurso narrativo, el clima psicolgico adecuado para los actores.

Con el desarrollo tecnolgico y con la posibilidad de tener la msica grabada en la pelcula, sta se empieza a usar sincrnicamente, puntualizando los movimientos de los personajes y las acciones, adems la msica se empieza a dosificar, a aparecer en momentos claves y no como acompaamiento permanente, afianzndose sus funciones dramticas y narrativas.

La msica es un lenguaje sonoro armnico que genera una imagen acstica abstracta. No transmite informacin conceptual sino que genera una sugestin de sentimientos o estados de nimo. Ya hemos mencionado que lo afectivo es portador de sentido y conviene aprehenderlo como un cierto tipo de discurso. La msica se constituye pues en un elemento informativo, no transmite conceptos sino sensaciones o afectos.

Existe un caso que no se ajusta a esta definicin que es la cancin cantada, en la que la msica es acompaada por una letra que deja semantizada a la msica por asociacin, aunque sea interpretada instrumentalmente.

Otro caso comentable es la msica concreta, que al construir un discurso musical con signos sonoros del mundo natural, organizados bajo una estructura musical y en algunos casos adjudicndole cualidades meldicas, introduce una innovacin en el mbito de lo sonoro musical.

En la msica concreta la representacin sonoro-icnica de elementos del mundo natural como los maullidos, los crujidos, los llantos, los oleajes entre otros; generan una imagen acstica figurativa de la realidad.

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Para ser posible este tipo de decodificacin recurrimos nuevamente a la definicin de signo, en donde un receptor debe conocer el sonido del rumor de las alpacas, por ejemplo, para que ste pueda ser reconocido actualmente como semejante al ser escuchado.

La msica tiene un modo de significacin polismico es decir que admite tantos significados como oyentes la perciban.

La msica en la banda sonora audiovisual, en su relacin con la imagen tiene tambin un modo de significacin polismico, una misma msica puede generar sentidos distintos cuando acompaa a imgenes diferentes. Ocurre tambin el caso de que una msica A que acompaa a una imagen, genera a la configuracin audiovisual un sentido diferente que si una ms ica B acompaara a la misma imagen.

Esto nos permite afirmar que la configuracin audiovisual adquiere sentido por la combinacin sgnica que proponen asociadamente la msica y la imagen que aparecen simultneamente, generndose un proceso de intersemiosis entre msica e imagen.

La msica genera un efecto emptico con la imagen, cuando se adhiere al sentido sugerido por la escena visual, en este caso puede producirse una redundancia expresiva a nivel conceptual y afectivo, siendo sta una opcin narrativa.

La msica genera un efecto anemptico cuando juega al contrapunto con lo sugerido visualmente, operando por contraste. Esta es otra opcin narrativa a mi modo de ver ms interesante.

Este fenmeno ya sea de adhesin o de contrapunto, cuya percepcin se sita en el campo de lo emocional o sensitivo y no en el de lo intelectivo, da

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lugar a una unidad narrativa que cohesiona el conjunto de la obra. La msica entonces no es necesariamente la compaera redundante, dependiente, subordinada con respecto a la imagen sino que interacta junto a ella, dotndola de un determinado efecto de sentido.

El valor aadido de la msica es

...aquel efecto en virtud del cual una aportacin de informacin, de emocin, de atmsfera, suscitada por un elemento musical, es espontneamente proyectada por el espectador, sobre lo que ve, como si emanara de ah naturalmente... 2

La msica contribuir de manera notable a la creacin del clima emocional adecuado para el desarrollo de la narracin audiovisual.

Otra de las funciones que con frecuencia desempea la msica, es la de ofrecer una informacin complementaria a la expresada por la imagen, develando incgnitas planteadas por sta. Por ejemplo la imagen en un plano abierto de una persona de espaldas, a la orilla de un acantilado, puede estar acompaada por un tipo de msica que devele a esta persona contemplando la inmensidad del mar. La misma imagen puede estar acompaada de otra msica que genere tensin y que devele a esta persona a punto de suicidarse...

La msica puede tambin ayudar a situar el espacio geogrfico en el que transcurre la accin o establecer el marco cultural o social en que se desarrolla
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Chion Michel. La msica en el cine. Paidos Barcelona. 1997.

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la obra. La msica es por excelencia, uno de los elementos gramaticales de los que se puede valer el lenguaje audiovisual para estructurar narrativamente, debido a su carcter intermitente. Esta puede ser usada para vincular dos escenas distintas o para independizarlas y conferirles identidad propia; de esta manera nos puede plantear una continuidad o un corte, una coma (,) o un punto aparte (.).

Por lo general, se coloca siempre una msica de apertura en los inicios de las pelculas o documentales que tiene una funcin de identificar rpidamente el tipo de programa que vamos a ver, lo mismo ocurre en los cierres, donde muchas veces la msica se convierte en una especie de conclusin de lo narrado.

Otra funcin interesante a nivel gramatical que suele cumplir la msica, es apoyar en las elipsis y servir de transicin entre escenas que ocurren con alguna separacin espacial o temporal entre s.

Sin duda todas estas capacidades que la msica tiene para conducir al espectador en la interpretacin correcta de la imagen, la convierte en una de las herramientas ms sutiles y poderosas con que cuenta el director de una obra audiovisual para comunicarse con el espectador.

La msica que forma parte de una banda sonora audiovisual, debe ser diferenciada en una doble dimensin, la msica diegtica y la msica extradiegtica.

MUSICA DIEGETICA

La msica diegtica pertenece al espacio de lo representado en la pantalla o es parte de la accin, proviene de una fuente sonora que est en la obra audiovisual, dentro o fuera del encuadre y tiene una cualidad realista, por

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ejemplo la msica que suena en los parlantes de una discoteca, la banda en una procesin andina o un conjunto criollo que toca en vivo en una pea. La msica diegtica es generalmente escuchada por los personajes y en algunos casos stos interactan con ella.

MUSICA EXTRADIEGETICA

La msica extradiegtica por su parte, es aquella que no forma parte de la realidad visual, no guarda relacin con el espacio representado y los personajes no la escuchan. La msica extradiegtica es aadida por el director con la intencin de sugerir sentimientos o sensaciones en el espectador.

Muchos directores hacen un uso creativo de la alternancia de la msica diegtica y la extradiegtica; partiendo de una msica diegtica le dan continuidad en la composicin musical extradiegtica o a la inversa. En este sentido la relacin existente entre la msica diegtica y la extradiegtica no es de antagonismo sino de complementariedad. El compositor David Raskin afirma que : ...el propsito de la msica cinematogrfica (extradiegtica) es que no sea apreciada por si misma; su mayor utilidad consiste en intervenir sin que el pblico realice un verdadero acto conciente de percepcin.
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Una excelente composicin meldica acompaada de una no menos buena orquestacin, no tendra ningn valor si no est integrada a la totalidad sonora de la obra audiovisual, hay que tener en cuenta los otros elementos de la banda sonora que conforman para el espectador la experiencia auditiva, que
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Burt, George. The Art of Film Music. Boston, 1994.

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adems se integra a otras experiencias sensoriales. La msica es parte integral de la textura del film.

La msica extra diegtica es compuesta al servicio del discurso audiovisual. Es cierto que la msica extra diegtica es en principio determinada por la accin, pero en algunos casos es justamente al revs es decir que la imagen es editada en funcin de la msica. Este procedimiento puede ser muy beneficioso para el ritmo del film.

Existen msicas compuestas para llevar la rtmia de la secuencia, ya sea meldicamente o por su uso en primer plano y otras que ms bien se integrarn sutilmente a las atmsferas o incluso a los dilogos de una manera subliminal, constituyndose en un pulso integrado a la sonoridad general, en un elemento que no busca ser percibido diferenciadamente.

La msica de un producto audiovisual por lo general es compuesta expresamente para la obra, las opciones de composicin van desde los sinfnicos, donde la pasta sonora en perpetuo movimiento predomina sobre la meloda, hasta la composicin de temas comerciales donde predomina la meloda, para la fcil recordacin.

De hecho la opcin de componer la msica, es la que ms posibilidades de manipulacin ofrece, pero se suelen usar tambin temas preexistentes o adaptaciones de stos, que por alguna razn se consideran apropiados para los objetivos dramticos o narrativos. No obstante la destreza del montador de la obra, puede lograr que msicas existentes se adapten adecuadamente a la imagen a partir de la articulacin de ambos discursos.

La composicin musical para una obra audiovisual determinada sufre un proceso de semantizacin mediante el cual reduce y concreta sus posibilidades informativas. La semantizacin de la msica conseguida

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mediante el uso reiterativo de un tema o recurriendo a las variaciones del mismo; es un recurso del director de la obra, que utiliza como un elemento expresivo y narrativo adicional.

Entendemos la reiteracin como el uso recurrente de un tema especfico con variaciones ya sea meldicas, rtmicas, tonales, instrumentales etc. En este sentido la reiteracin implica evolucin a nivel discursivo. Este recurso se

conoce como leit motiv y es una tcnica compositiva que consiste en la asignacin a un personaje, a un sentimiento a un lugar o a una situacin; de un motivo meldico, tmbrico o instrumental que lo identifica y que ser presentado a lo largo de la obra, sometido a diferentes transformaciones. Desde la funcionalidad de la msica como portadora de sentimientos y emociones y desde su posibilidad de hacer metfora en la banda sonora audiovisual, se puede discutir acerca de si estas funciones son propias de la msica exclusivamente. La forma de interpretacin de la palabra tambin puede cumplir una funcin musical como portadora de sentimientos y emociones cuando un texto o dilogo es interpretado como una letana, adquiriendo una cadencia rtmica o meldica. Aqu estaramos inmersos en el universo de lo musical.

Una atmsfera tambin puede cumplir una funcin de portadora de sensaciones. En una escena de amor podemos tener el fondo sonoro mar, con ciertas cualidades intensivas y extensivas especficas. Un mar calmo, de pequeos tumbos constantes, semantizar connotativamente la escena de un modo distinto a como lo hara una atmsfera sonora de mar que ruge y explota contra las rocas.

LA MUSICALIZACION

La etapa de musicalizacin se concreta en la post produccin pero es un trabajo que ya ha sido diseado y avanzado desde la pre produccin. Esta es

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la etapa en que se coloca la msica en el montaje, algunas veces con un sentido utilitario para levantar una secuencia que pueda haber quedado floja en algn aspecto, aunque sta es una funcin primaria. A travs de la

musicalizacin se puede acelerar o ralentar la accin que en tiempo real es ms corta o ms larga que en tiempo psicolgico. En la etapa de la musicalizacin lo ms importante que se genera es la estructuracin narrativa y gramtica que ejerce la msica, con su aparicin intermitente, a lo largo de la obra. Una funcin muy importante es establecer el ritmo de las secuencias, mantener el flujo y la continuidad de la accin.

Al colocar la msica se marca el peso dramtico de los momentos claves de la historia y se concreta el rol de continuidad o independizacin de las

secuencias proporcionando cohesin dramtica a situaciones que ocurren en espacios o tiempos diferentes o independizando las secuencias unas de otras al colocar, cambiar o quitar la msica. En el momento de la colocacinde la msica, se toma algunas veces la decisin de anticipar la msica de la siguiente escena sobre el final de la anterior; o dejar la msica de la escena anterior, sobre el inicio de la posterior. De esta manera se permiten diversas opciones de mezcla de la msica, si entra o sale por fade o por corte.

Es muy usual que las pelculas y los documentales tengan una msica de apertura, que identifique el carcter de la obra, as como una msica de cierre que adquiere un valor de resumen.

MASTER MUSICALES

Existe tambin en este caso la posibilidad de que la msica venga del sonido directo, y esto tiene una forma particular de ser tratado desde el rodaje con lo que conocemos por masters musicales. Cuando se va a registrar msica en directo, muchas veces se registra un master total de la ejecucin musical en la imagen, sobre todo en el caso del video. En el caso del cine por razones

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econmicas se planifican las tomas musicales y no se tira pelcula con un master del tema completo.

Si no se va a registrar un master total del tema en la imagen sino que van a haber cortes visuales; en sonido si necesitamos registrar un master continuo del tema completo para ser usado en la edicin y en funcin de ste, se colocan las imgenes que se quieran.

Si durante el montaje se piensa volver a imgenes de la fuente musical, sea un conjunto criollo, un cantante, una orquesta o una banda, debemos hacer sonido directo de referencia de cada una de las tomas de la fuente musical para facilitar la sincronizacin, como un apoyo al editor.

EL SILENCIO

No slo la palabra, la msica, las atmsferas y los efectos son sonido, lo es tambin la negacin del sonido: el silencio. El silencio es la carencia de sonido que tiene una fuerza afectiva dentro de un cdigo sonoro o audiovisual, en esta medida es portador de sentido y se constituye en un mensaje cargado de significacin.

El cine mudo por ejemplo era exclusivamente visual, por lo tanto en ese cdigo el silencio no tena significacin alguna. Cuando entramos en la etapa del cine sonoro, el silencio empieza a adquirir significacin operando por contraste, cumpliendo un papel dialctico frente a sonidos de todos los rdenes. La dialctica entre los elementos de la banda sonora, integra permanentemente al silencio como negacin de los elementos audibles, pudiendo haber en determinadas secuencias silencios musicales, silencios orales o silencios ambientales. Su uso dosificado puede generar expectacin, o un impacto

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emotivo fuerte.

cuando el desarrollo lgico de la escena hace esperar un sonido

El silencio tiene un rol fundamental en el devenir de la banda sonora, con respecto al tema de la intensidad. La mezcla sonora en permanente movimiento, pasa de los silencios a los fortsimos generndose un valor, un peso dramtico en funcin de la intensidad de la sonoridad general de la obra. Una sinfona por ejemplo, sera insoportable si todos los instrumentos sonasen juntos todo el tiempo, del mismo modo en el devenir de la banda sonora audiovisual, el silencio selectivo de alguno de los elementos de la banda sonora en privilegio de los otros, es indispensable, para darle a la mezcla momentos densos y cargados as como momentos claros y apacibles. Adems el uso alternativo en la aparicin de determinados elementos sonoros ayuda a la estructuracin narrativa de la obra.

Existen casos notables en los que el silencio tiene una participacin dramtica en la banda sonora como es el caso de El Padrino III de Francis For d Coppola en donde al final del film, cuando Michael comprende que su hija Mary ha sido baleada, el trata varias veces de gritar pero ningn sonido se escucha. En realidad Al Pacino grit durante el rodaje de la escena pero ese sonido fue quitado en la edicin, se opta por una funcin dramtica a travs del silencio que genera una tensin entre lo que vemos y lo que esperamos or, dada la imagen... Finalmente el grito revienta, la tensin es liberada y el film (y la triloga) termina.

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