Coletivo Fotográfico Eduardo Queiroga

Coletivo fotogrfico contemporneo
e prtica colaborativa na ps-fotografia

Eduardo Queiroga
ReciIe
2012
Eduardo Queiroga
Coletivo fotogrfico contemporneo
e prtica colaborativa na ps-fotografia
Dissertao apresentada como requisito
parcial para a obteno do titulo de Mestre
em Comunicao pela Universidade
Federal de Pernambuco, sob a orientao
do ProI. Dr. Jose AIonso da Silva Junior.
ReciIe
2012
Catalogao na Ionte
Bibliotecaria Glaucia Cndida da Silva, CRB4-1662
Q3c Queiroga, Eduardo.
Coletivo fotogrfico contemporneo e prtica colaborativa na ps-
fotogrfia / Eduardo Queiroga. Recife: O autor, 2012.
139 p. : il.
Orientador: Jos Afonso da Silva Junior.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Pernambuco,
CAC. Comunicao, 2012.
nclui bibliografia e anexos.
1. Comunicao. 2. Fotografia. 3. Fotojornalismo. 4. Autoria. 5.
Fotografia - histria . Silva Junior, Jos Afonso da. (Orientador). . Titulo.
302.23 CDD (22. ed.) UFPE (CAC2012-13)
FOLHA DE APROVAO
Autor do Trabalho: Eduardo Queiroga
Ttulo: "Coletivo fotogrfico contemporneo e prtica colaborativa na ps-fotografia.
Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco, sob a orientao do
Professor Dr. Jos Afonso da Silva Jnior.
Banca Examinadora:
________________________________________
Jos Afonso da Silva Jnior
________________________________________
Nina Velasco e Cruz
________________________________________
Silas Jos de Paula
Recife, 24 de fevereiro de 2012.
No e a madeira do tabuleiro e das pedras
que torna o xadre: um fogo.
Vilem Flusser
Para Daniel, Pedro e Renata.
Por tudo e mais um pouquinho.
Agradecimentos
Ao meu orientador Jose AIonso, por suas sugestes preciosas, seu cuidado e
sua dedicao, por sua amizade.
Aos proIessores Paulo Cunha e Nina Velasco, que trouxeram to importantes
discusses na banca de qualiIicao.
Aos integrantes dos coletivos estudados, que se dispuseram a colaborar com
inIormaes, que atenderam aos pedidos das entrevistas, que tm proporcionado tantas
e to amplas questes para o campo da IotograIia. Em especial a Pio Figueiroa, RaIael
Jacinto, Carol Lopes, Joo Kehl e Hector Mediavilla.
A revista Zmla, que Iacilitou o acesso a suas publicaes.
As instituies que acolheram e incentivaram esta pesquisa: UFPE e Facepe.
A todos os demais amigos IotograIos, proIessores, alunos, pesquisadores
com os quais pude dialogar, testar ideias, enxergar contradies, amadurecer o trabalho.
Contribuies que, mesmo no ocupando espao nas reIerncias bibliograIicas, so
importantissimas para o resultado Iinal, sem as quais tal trabalho no seria o que e. Os
subcapitulos 2.4 e 2.5 resultam de um IrutiIero trabalho com Isabella Valle.
Aos meus pais, Amelia e Paulo, e a meus irmos, Roberta e Paulo, por todo o
incentivo e torcida.
Resumo
Esta dissertao trata do 'coletivo IotograIico contemporneo, modelo que surge com
maior intensidade nos anos 2000 e se diIere de outras experincias que agruparam
IotograIos ao longo da historia a exemplo de agncias IotograIicas e Iotoclubes.
Avana sobre o redimensionamento do lugar do sujeito na IotograIia, colocando novos
modelos de Iinanciamento e processo de criao. Insere questes importantes na pratica
IotograIica e comunicacional, como as relacionadas ao lugar da autoria no processo
IotograIico e alterao de elementos identitarios, expandindo o campo de atuao e de
dominios cognitivos, conjunturais e conceituais para o IotograIo contemporneo.
Exploramos a relao entre subjetividade e objetividade na IotograIia e recuperamos as
praticas colaborativas ja mapeadas, para melhor perceber o lugar do sujeito nessa
linguagem to permeada pela reIerncia a automaticidade, alem de esclarecer as
caracteristicas de cada modelo. Buscamos esmiuar o cenario atual, os preceitos da
cultura de convergncia, da criao em rede, rizoma, autoria, pos-IotograIia e
IotograIicidade, para percebermos como se da uma mutua inIluncia entre as
tecnologias e seus usos sociais, modiIicando nossa Iorma de comunicar e IotograIar.
Nossa premissa: tais reconIiguraes da sociedade, estimuladas pela digitalizao e
mediao por computador, operam diversas aberturas importantes para o surgimento
dos coletivos. Operamos o estudo de caso e analise de obras de dois coletivos Cia de
Foto (brasileiro) e Pandora (espanhol) adotando como metodo a observao no
participante com entrevistas semiestruturadas.
Palavras-chave: FotograIia. Fotojornalismo. Coletivo IotograIico contemporneo.
Autoria. Rede.
Abstract
This dissertation deals with the 'contemporary photographic collective, model that
appears with greater intensity in the years 2000 and is diIIerent Irom other experiences
gathering photographers throughout the history - such as photo agencies and photo
clubs. It advances toward the resizing oI the place occupied by the author in the
photography realm, introducing new models oI Iunding and creative process. It brings
important questions to the photographic and communicational practice, as those related
to the place oI the authorship in the photographic process and the change oI the identity
elements, expanding the cognitive, conjunctural and conceptual domains and Iield oI
expertise oI the contemporary photographer. We explore the relationship between
subjectivity and objectivity within photography and retrieve the previously mapped
collaborative practices, in order to better understand the place oI the author in that
language so inIused by the reIerence to the automaticity, and to clariIy the
characteristics oI each model. We seek to scrutinize the current scenario, the precepts oI
convergence culture, network creation, rhizome, authorship, post-photography and
photographicity, in order to understand how a mutual inIluence between technologies
and their social uses occurs, modiIying our way oI communicating and photographing.
Our assumptions: such society reconIigurations, stimulated by the digitalization and
computer-mediation, create several important opportunities Ior the rise oI the
collectives. We perIormed the case study and analysis oI works Irom two collectives -
Cia de Foto (Brazilian) and Pandora (Spanish) - adopting the non-participant
observation method with semi-structured interviews.
Keywords: Photography. Photojournalism. Contemporary photographic collectives.
Authorship.
Sumrio
Introduo 10
1. Objetividade, subjetividade e grupos na fotografia 18
1.1 Objetividade 20
1.2 Inscrio do sujeito 29
1.3 As experincias colaborativas na IotograIia 32
1.3.1 Fotoclubes 32
1.3.2 Agncias IotograIicas 35
1.3.3 Farm Security Administration 39
1.4 O IotograIo individual 41
2. O cenrio ps-fotogrfico 44
2.1 Cultura de convergncia 47
2.2 Rizoma 49
2.3 Inteligncia Coletiva 52
2.4 Pos-IotograIia 56
2.5 Criao em rede 67
2.6 O irreversivel e o inacabavel 71
2.7 Novos arranjos 74
3. O coletivo fotogrfico contemporneo 76
3.1 O termo 77
3.2 Individualidades diluidas 79
3.3 O universo dos coletivos contemporneos 85
3.4 Cia de Foto 88
3.5 Caixa de sapato 96
3.6 Eleies 100
3.7 Colectivo pero no siempre 106
Consideraes finais 111
Bibliografia 116
Anexos 121
PPGCOM-UFPE
Coletivo IotograIico contemporneo e pratica colaborativa na pos-IotograIia
Introduo
So muitas as ra:es que nos levam a produ:ir um
trabalho e grande parte dessas ra:es esta alem
de nossas intenes conscientes
Lucia Santaella
Certa vez quis comprar uma cmera IotograIica 'de verdade, no uma
daquelas Instamatic de plastico da Kodak hoje meu conceito de cmera de verdade
tambem inclui as de plastico, caixa de IosIoro ou uma de grande Iormato, mas naquela
epoca minha percepo era um tanto mais limitada. Como no tinha dinheiro suIiciente,
comprei livros sobre IotograIia. Foram varios manuais basicos ou titulos do tipo
'Aprenda IotograIia em 10 lies praticas. Era assiduo Irequentador da pequena
prateleira dedicada ao assunto na saudosa Livro 7. Queria, assim, aprender sobre esse
campo que, aquela altura, no me parecia ter a complexidade e riqueza que vim
perceber depois. Estamos Ialando ainda do periodo escolar, as vesperas do vestibular. A
escolha pelo curso de Jornalismo ja Ioi inIluenciada em parte pela possibilidade de atuar
nesse campo IotograIando, em parte pelo gosto pela leitura e escrita e por uma
experincia com um jornal de escola.
Dai para a Irente, meu envolvimento com a IotograIia seguiu varios rumos,
alguns deles bem distantes entre si, muitas vezes paralelamente um ao outro. Trabalhei
como reporter IotograIico, Iormei agncia, atuei no mercado publicitario, Iiz
exposies, desenvolvi projetos de documentao. Tive muitas alegrias e tambem
muitas tristezas ligadas a IotograIia. Publiquei em veiculos nacionais e internacionais.
Fiz muitos amigos, conheci muita gente e tive contatos superIiciais com uma inIinidade
de outras pessoas. Ao longo dos ultimos 20 anos um pouco mais, na verdade vi e
10
PPGCOM-UFPE
IotograIei os assuntos mais diversos, alguns dos quais preIeriria que no existissem.
Tambem acumulei experincias com o ensino e com a utilizao da IotograIia como
Ierramenta de transIormao sociocultural: Ioram muitas oIicinas, projetos e cursos para
os mais diversos publicos, incluindo o FotoLibras
1
, onde tenho o grande privilegio de
aprender muito com os educadores, multiplicadores e jovens que Irequentam o curso. As
aulas no bacharelado em FotograIia tambem me proporcionaram um exercicio
permanente com a linguagem IotograIica.
A minha ligao com a IotograIia tem se dado, portanto, de muitas maneiras,
por muitos ngulos diIerentes, o que tem me proporcionado experincias das mais
gratiIicantes. Seja no contato com o meio Iotojornalistico, seja participando de eventos
ou nas conversas com amigos, um Ienmeno que acompanhei com certa proximidade
Ioi o aparecimento de um modelo novo de trabalhar a IotograIia. Uma tematica muito
presente no dia a dia da atividade, mas pouco explorada como objeto de pesquisas
acadmicas. O coletivo IotograIico me parece trazer questes importantes para a
reIlexo sobre a IotograIia na atualidade e a presente dissertao objetiva colaborar para
o entendimento desse Ienmeno, assim como sobre suas articulaes com outros
aspectos da IotograIia e da contemporaneidade. Da mesma Iorma que observava algo
que parecia ser novo, tambem era e continua sendo muito comum o discurso de que
no se trata de novidade, mas de algo que sempre existiu, mas com outros nomes. No
meio IotograIico a tematica dos coletivos e quase sempre envolvida por uma discusso
polmica que inclui elogios e criticas, no raro beirando a descompostura.
Coletivos artisticos, de um modo geral, no so novidade. Grupos que
compartilham ideias, espao, estrutura de produo, ou simplesmente trocas simbolicas
e aIetivas. Sua historia remonta a epoca logo apos a Revoluo Francesa, tendo no
grupo conhecido por Boemia um dos principais exemplos. Eram pintores, escritores e
outros artistas que levavam uma vida diIerente da sociedade que estava se consolidando
naquele momento de crescimento das cidades, de Iortalecimento dos ideais modernos.
Esse grupo que tentava Iicar a margem do comportamento burgus Ioi o responsavel
pelo sentido da expresso 'vida bomia que usamos ate hoje, que tem um pe na noite,
1 O Projeto FotoLibras utiliza a IotograIia participativa com jovens surdos, com a primeira turma
Iormada em 2007. Visite www.Iotolibras.org para mais inIormaes.
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PPGCOM-UFPE
no gosto pela musica e pela poesia.
De la para ca, muitos movimentos seguiram caminhos parecidos, agrupando
poetas, musicos ou atores. Hoje podemos perceber alguns Ienmenos que trazem os
coletivos para as discusses mais atuais. Um deles e o ativismo, o carater politico de
diversos grupos contemporneos. O outro e o surgimento dos coletivos IotograIicos, que
acontece com mais Iora nos ultimos dez anos. Nos dois casos podemos apostar numa
inIluncia de mo dupla do uso das novas tecnologias, no aproveitamento das, e em
resposta as, novas conIiguraes da sociedade imersa na cultura de convergncia.
Para alguns campos do Iazer comunicacional e artistico, a pratica coletiva e
imperativa. E o caso do cinema, do teatro, da dana: so linguagens onde e diIicil
imaginar produes inteiramente individuais, pois demandam especialidades, tareIas
especiIicas e, ate mesmo, volume maior de mo de obra. Isso tambem e percebido em
produes para televiso, que envolvem equipes pequenas ou grandes, mas sempre
equipes. Mesmo nas artes plasticas, na pintura, por exemplo, a discusso sobre a
organizao em torno de coletivos e algo datado, pertencente a um passado distante
2
.
No pretendemos aqui nos aproIundar nessas experincias em outros campos, mas
podemos pontuar um aspecto importante: a necessidade de observarmos quando um
grupo se junta para dividir tareIas ou estrutura e aquele que busca um compartilhamento
de todo o processo, de um resultado comum, sem distino dos integrantes.
Ja na IotograIia, percebemos que ate mesmo a presena do sujeito, o
reconhecimento do IotograIo no ato IotograIico e algo polmico e mal resolvido. Ao
longo de toda a historia da IotograIia, o lugar do sujeito na linguagem nunca Ioi um
consenso, ja mudou de acordo com interesses os mais diversos (ROUILLE, 2009). Se a
subjetividade e colocada em questo ou simplesmente e categoricamente deixada a
margem , perceber um Iazer coletivo traz camadas suplementares de indeIinies e
consequentes necessidades de negociaes.
O estudo da IotograIia e algo relativamente recente. Somente nas ultimas
2 Cabe aqui um parntese: embora a aceitao e valorizao ja acontea de maneira naturalizada, ainda
se pode Ialar de uma marginalizao desses grupos tambem nessa area. No entendimento empirico ha
um reconhecimento do Iazer coletivo no campo das artes plasticas, mas esse entendimento no e
unanimidade. Muitos coletivos artisticos aIirmam soIrer uma discriminao. Ver o dossi na Revista
Dasartes, disponivel em http://dasartes.com/site/index.php?optioncomcontent&viewarticle&id
101&Itemid33.
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PPGCOM-UFPE
decadas do seculo XX surgiu uma serie de livros, que se tornaram classicos e
ontologicos da reIlexo e estudo sobre IotograIia
3
. Ao longo desses anos, o interesse
vem aumentando, assim como o volume de publicaes, teses, artigos e eventos
dedicados a linguagem. O numero de pesquisas e assuntos pesquisados acompanha esse
crescimento, mas ainda so poucos os registros que tratam da produo coletiva, do
Iazer em grupo. Esta pesquisa se prope a contribuir no preenchimento de tais lacunas,
o que, em termos praticos, signiIica uma maior diIiculdade na coleta de dados, uma vez
que no existem muitas Iontes disponiveis que tratem diretamente do objeto. Nosso
esIoro se da num movimento centripeto de tentar atrair temas para elucidar o objeto
que esta no centro de nossos interesses: o coletivo IotograIico contemporneo. Para
Ialar dos coletivos, deveremos investigar e traar articulaes com outros campos e
assuntos circundantes. Rizoma, criao em rede, cibercultura, inteligncia coletiva e
autoria so alguns desses conceitos e tematicas que abordaremos em articulao com a
IotograIia. Em alguns momentos precisaremos desviar um pouco o nosso Ioco para
buscar aproximaes que sejam esclarecedoras das premissas abordadas.
No nos parece correto, em tempos de convergncia, de pos-modernidade, de
articulaes em rede e hibridaes, tentar compartimentalizar os espaos, os processos.
Entendemos que ha uma crescente interconexo, que as barreiras esto sendo
derrubadas ou simplesmente esto Iicando mais porosas. Ha uma possibilidade de
mistura dos conteudos antes separados hermeticamente. Sem deixar de levar isso em
conta na verdade, sem deixar de acreditar nisso como algo importante ,
priorizaremos algum recorte, na medida em que aumentar o contraste entre campos ou
Iuncionalidades se mostrar como melhor caminho metodologico para se tratar as
questes aqui levantadas. Ou seja, enxergamos melhor alguns aspectos especiIicos,
importantes para a discusso, quando ampliamos alguma diIerena entre eles e
deIinimos melhor os limites de cada um. A IotograIia abarca uma grande diversidade de
usos, aplicaes e relaes. Serve aos objetivos mais distintos e possibilita vivncias
variadas. E um retngulo de papel IotograIico, e uma linguagem, e uma tecnica. Esta
presente no album de Iamilia, na galeria de arte, no jornal e no inquerito policial. E
3 Antes disso existiram contribuies importantes, algumas delas reIerenciais no atual estudo (ver
bibliograIia). Mas so no Iinal do seculo XX e que o volume torna-se realmente signiIicativo, a ponto
de podermos encarar a IotograIia como campo de teoria.
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PPGCOM-UFPE
importante que separemos, em alguns momentos, essas especiIicidades.
Mas Iica desde ja o alerta que no estamos aqui deIendendo um mundo de
Ironteiras to demarcadas, com diIerenas to inviabilizadoras de toda uma gama de
possibilidade que as misturas podem ocasionar. No haveria sentido em Ialar de
processos coletivos e deIender segregaes num mesmo texto. Quando Ior preciso ento
tratar de delimitaes, trabalharemos com as seguintes distines: IotograIo e artista;
arte e comunicao.
Embora em alguns momentos as Ironteiras no sejam to deIinidas em outros
nos iremos invadir terrenos vizinhos propositalmente em busca de conceitos que podem
trazer um melhor entendimento das questes colocadas , e importante delimitar de que
IotograIia queremos tratar prioritariamente. Acreditamos na diIerena entre a IotograIia
Ieita pelo artista e a arte Ieita pelo IotograIo. Mesmo que os resultados das duas
situaes sejam IotograIicos, veremos que neste trabalho estaremos, em grande parte,
envolvidos, preocupados com o processo, muito mais do que com a tecnica ou com o
produto Iinal. Sendo assim, existem delimitaes entre a IotograIia Ieita pelo IotograIo
mesmo que do campo da arte e o artista: aqui estamos Ialando de Iormao, de
ligaes culturais que esto presentes ate mesmo na autorreIerencialidade. Andre
Rouille (2008) insiste nessa diIerenciao aIirmando que 'o IotograIo e o herdeiro de
uma cultura e de uma etica visual e proIissional, aIirmando que nem todos que
IotograIam so IotograIos. Entendemos que a distino passe por um trabalho
consciente ou inconsciente sobre a linguagem. Para Rouille, existe uma terceira
categoria, a da arte-IotograIia, assim com hiIen no sentido de ser uma liga, de ser um
produto terceiro da juno de dois elementos: ele vai buscar na ideia de liga metalica, de
dois metais que so misturados para Iormar um diIerente, novo.
Sem querer estender muito nesse ponto, mas considerando importante deixar
mais clara essa diIerenciao, existem os artistas que usam a IotograIia como suporte ou
material do seu trabalho, mas que a utilizam a partir de um cabedal acumulado no
campo da arte. A contemporaneidade traz uma hibridao entre os campos e no
queremos aqui nadar contra a correnteza ou assumir posio conservadora em relao a
uma mistura entre linguagens. O intuito de separao e apenas metodologico para
alcanarmos as questes que consideramos mais ricas e importantes.
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PPGCOM-UFPE
Outra delimitao que Iazemos e que nos interessa observar o campo da
IotograIia aplicada a comunicao. Pode parecer estranho ter Ieito a ressalva anterior
Ialando de arte e agora dizer que no nos interessa observar esse campo. E que, em
muitos momentos, arte e comunicao ou mais propriamente, a relao da IotograIia
com essas areas se conIundiro ou estaro sobrepostas. Teremos consideraes
envolvendo ambas as relaes, mas isso acontecera apenas como um procedimento cujo
objetivo e trabalhar conceitos que no Ioram abordados ainda por pesquisadores da
IotograIia mais voltados para a comunicao.
Com o objetivo principal de contribuir para um melhor entendimento sobre o
Ienmeno do surgimento do modelo aqui chamado de 'coletivo IotograIico
contemporneo, precisaremos atacar algumas questes, resumidas no seguinte
problema: como e por que so Iormados os coletivos IotograIicos contemporneos?
Para isso, consideramos a necessidade de investigar o lugar do sujeito na IotograIia
como pensar num sujeito coletivo sem antes entender como se da a relao entre
subjetividade e objetividade numa linguagem to marcada pela tecnica, automaticidade
e mecanicidade? Por muito tempo, mesmo apos o reconhecimento do sujeito na
IotograIia, mesmo quando iado a condio de autor, isso se dava apenas de maneira
individual.
Tambem Iizemos um levantamento, delimitao e exempliIicao das
experincias colaborativas mais importantes envolvendo agrupamentos de IotograIos,
na busca por identiIicar suas principais caracteristicas, que consideramos importante na
comparao com os aspectos observados nos coletivos contemporneos. Estudamos as
agncias IotograIicas, os Iotoclubes e o Farm Security Administration (FSA). E possivel
Ialarmos num modelo que traz diIerenas em relao a outras iniciativas? Existe mesmo
um novo modelo ou trata-se de um nome novo para uma pratica antiga? O primeiro
capitulo traz, ento, os antecedentes de pesquisa: o lugar do sujeito na IotograIia e as
praticas colaborativas anteriores.
Um outro caminho percorrido seguiu na direo da investigao sobre o
cenario que propiciou e inIluenciou o surgimento dos coletivos contemporneos. A
IotograIia no e mais a mesma, assim como a sociedade no e mais a mesma. O
segundo capitulo, portanto, traz uma maior densidade conceitual e teorica, cujo objetivo
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PPGCOM-UFPE
e nos permitir visualizar os diIerentes aspectos presentes neste cenario de convergncia,
articulao em rede, criao coletiva e novas tecnologias e como isso estimula ou
inIluencia as possibilidades associativas. Tais aspectos presentes na sociedade mediada
pelo computador no Iundaram as praticas colaborativas, obviamente, mas
potencializaram as possibilidades de interao. A digitalizao tem operado mudanas
no apenas do ponto de vista tecnico, mas toca diretamente o modelo de visualidade de
nossa sociedade.
Um desaIio aqui encontrado Ioi o de trazer conceitos que consideramos
realmente uteis para a compreenso do Ienmeno nas suas varias articulaes sem que,
no entanto, nos deixassemos tomar um inIindavel numero de possiveis ramiIicaes.
Como veremos, numa conIirmao de diversos pontos levantados ao longo do trabalho,
ha um imbricamento de questes: novas ligaes se Iormam a todo instante. Alguns dos
caminhos que surgem so muito instigantes, mas precisamos em varios momentos
limitar o alcance de nossos percursos, ou nos arriscariamos a sair completamente do
rumo. Se e um capitulo mais denso, com um cabedal mais concentrado de conceitos e
autores, e porque avaliamos ser de suma importncia a articulao com tais teorias e
reIlexes.
Uma vez preparado o terreno, entramos mais diretamente na caracterizao e
analise dos coletivos IotograIicos contemporneos, buscando dar conta desde a
terminologia com as diIiculdades e contradies existentes ate os aspectos de
diIerenciao em relao as demais praticas estudadas anteriormente. Foi dedicado
algum tempo de pesquisa na procura por um termo que pudesse ser usado na nomeao
do modelo estudado. Terminamos por trazer do campo da pratica o termo 'coletivo
IotograIico contemporneo, que sera esmiuado no terceiro capitulo. Mas e importante
que Iaamos uma observao ja agora sobre o uso da palavra 'contemporneo.
Existem ao menos trs signiIicados para esse termo. O primeiro deles da conta
do compartilhamento de um tempo, de uma epoca. Duas coisas so contemporneas
entre si quando pertencem a um mesmo tempo. Nesse sentido e impossivel dizer que
algo e contemporneo em si (ARAUJO; CRUZ, 2011). Alem disso, podemos apontar
para uma utilizao em relao ao presente atual ou como uma postura, uma Iorma de
Iazer arte. (idem). Embora em alguns momentos o termo possa unir mais de um desses
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PPGCOM-UFPE
signiIicados, daremos preIerncia a usa-lo em reIerncia ao entendimento como postura
e no na sua condio de cronologia a menos que esteja claro estar se reIerindo ao
compartilhamento de uma mesma epoca entre duas coisas. O uso de palavras como
moderno ou pos-moderno tambem acompanham essa abordagem, levando em conta as
camadas de signiIicao que vo alem de sua conceituao temporal-cronologica. Para
Ialar de tempo, usaremos termos como atualidade ou nos reIeriremos a anos ou epocas.
Na busca por aIinar nosso Ioco sobre o Ienmeno estudado, traremos uma
comparao mais detalhada com as praticas precedentes, estudadas no primeiro
capitulo. Acreditamos que tal resgate muito nos Iacilitara no esIoro por melhor
entender o Ienmeno. Por se tratar de um objeto contemporneo ao estudo, algo que
acontece e se modiIica ao mesmo tempo em que e Ieita a pesquisa, optamos pelo estudo
de caso como procedimento metodologico, uma vez que no temos como inIluenciar os
resultados. Estudamos dois coletivos: o paulista Cia de Foto e o espanhol Pandora.
Varios trabalhos Ioram analisados com o intuito de relacionar, testar e conIrontar os
conceitos apresentados.
O rizoma de Deleuze e Guattari (1995) certamente e o conceito que melhor se
relaciona ao Ienmeno dos coletivos e e tambem o maior inspirador para este estudo.
Acreditamos que muitas novas ligaes e rupturas surgem a partir daqui. Buscamos
articulaes com diversos autores, conceitos e experincias com o desejo de melhor
perceber como e porque so Iormados os coletivos. Empreendemos esIoros em varias
direes e trouxemos para a discusso diversas ideias que consideramos importantes
para tal empreitada. Mas sabemos da impossibilidade de esgotar um tema que se
constroi a partir de reconIiguraes e de misturas.
Nesta conjuntura, as aberturas a novas ligaes so mais importantes, as
questes podem ser mais ricas que as respostas, a busca e o caminho serem to bonitos
quanto o destino. Assumimos as possibilidades de linhas de Iuga como parte do
processo.
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PPGCOM-UFPE
Captulo 1
Objetividade, subjetividade e grupos na fotografia
La historia de la fotografia puede ser contemplada
como un dialogo entre la voluntad de acercarnos a
lo real v las dificuldades para hacerlo.
Joan Fontcuberta
Antes de nos debruarmos sobre o coletivo, que e nosso objeto de pesquisa,
Iaz-se necessario observarmos como o sujeito esteve mais ou menos presente no
discurso IotograIico independentemente se um sujeito individual ou coletivizado. A
IotograIia, por si so, no pode ser tomada como uma linguagem mais ou menos
objetiva, ao contrario do que aconteceu ao longo de sua historia. No e a tecnica ou o
aparato que vai trabalhar em tal delimitao. Algo que nos parece claro hoje, mas
veremos que a abertura para a participao do homem, para sua valorizao no ato
IotograIico no Ioi o entendimento dominante. Pelo contrario, a IotograIia ganhou
espao e importncia atraves da deIesa da condio de 'espelho do real ou de produto
de uma maquina. Veremos como o alinhamento aos preceitos industriais e modernos,
que durou cerca de um seculo, trouxe dividendos a IotograIia. A ligao direta com o
reIerente, a transparncia da IotograIia, seu valor indicial sera destacado por estudiosos
importantes para a teoria da IotograIia, ainda nas ultimas decadas do seculo XX, algo
essa aderncia ao reIerente (BARTHES, 1984) pertencente a sua natureza mais
elementar. Se a existncia de um sujeito no processo Ioi muitas vezes contestada,
precisamos primeiro esclarecer como se da a relao ate mesmo a simples aceitao
de subjetividade, para depois podermos avanar numa ampliao que envolve um Iazer
em grupo. Voltaremos, ento, aos principios do que conhecemos por IotograIia e ate
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PPGCOM-UFPE
mesmo um pouco antes do seu surgimento.
De la para ca, ao longo desse periodo, a historia da visualidade e aqui vamos
tratar com mais nIase da IotograIia passou por momentos em que a subjetividade era
mais ou menos valorizada. Num movimento pendular, ora a IotograIia era deIendida
como uma tecnica objetiva, ora se tentava valorizar e destacar a importncia do homem
na produo da obra IotograIica. 'Dependendo da epoca, das circunstncias, usos,
setores ou dos proIissionais envolvidos, era um ou outro aspecto que prevalecia
(ROUILLE, 2009, p.27). Ainda hoje, no raro, nos deparamos com reIerncias mais
Iortes ao dispositivo do que ao IotograIo, como responsaveis pela imagem Iinal.
A cmara obscura tem os seus principios oticos conhecidos desde mais de 2000
anos atras. Aristoteles, Leonardo Da Vinci e Kepler, dentre outros, especularam sobre o
Ienmeno que projeta no Iundo de uma caixa escura, uma imagem invertida da cena
exterior, proporcionada pela luz que atravessa um pequeno oriIicio. Mas Ioi na Idade
Media que a cmara obscura se popularizou, no apenas como uma experincia optica,
mas como um aparato de entretenimento, um instrumento de auxilio a desenhistas e
pintores, ou, mais importante, modelo de visualidade. Entre os seculos XVI e XVIII, a
cmara obscura assume importncia ao delimitar e deIinir as relaes entre observador e
mundo. Ela no e apenas um entre varios instrumentos ou opes visuais. Mais que isso,
a cmara obscura produz uma operao de individualidade, deIinindo o observador
como 'isolado, Iechado e autnomo em seu conIinamento escuro, retirado do mundo
(CRARY, 1990). Desta Iorma esse aparato cumpre uma Iuno decisiva de separar o ato
de ver do corpo Iisico do observador, de descorporiIicar a viso.
Com a cmara obscura, passa-se a entender que a imagem - sempre ligada ao
olho, que sempre Ioi percebida como uma Iuno Iisiologica - pode ser Iormada
independentemente do sujeito. Ela estara la, projetada no Iundo da cmara, estando ou
no o observador no seu interior. Crary (1990, p. 47) cita experincia sugerida por
Descartes em sua 'Dioptrica, em que um olho de um homem recem-morto - na Ialta
deste, de um boi ou de outro animal de grande porte - deve ser retirado do seu corpo e
posicionado no Iuro da cmara obscura. Descartes detalha os procedimentos para
adaptar o globo ocular ao dispositivo e aIirma que um olho morto e ate mesmo de um
boi, separado de seu corpo, projetara imagens no interior da cmara escura: a imagem
19
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como Iormao mecnica, no mais dependente de um organismo vivo ou humano.
No inicio do seculo XIX, ainda antes do surgimento da IotograIia, Goethe
utiliza a cmara obscura numa outra experincia. Nela, um observador Iixa seu olhar
sobre o circulo de luz que entra pelo Iuro da cmara. Em seguida o Iuro e Iechado e o
olhar permanece voltado para a parte escura. O que se Iorma e uma imagem circular,
inicialmente amarela e depois avermelhada. Uma imagem no projetada na caixa, mas
criada pelo organismo do observador. Essa experincia otica descrita por Goethe aqui
apresenta uma noo de viso que o modelo classico e incapaz de explicar. A
subjetividade corporal do observador, que havia sido excluida no conceito da cmara
obscura, se torna primordial na condio de observador (CRARY, 1990). As
experincias trabalham uma ideia de separao entre imagem e observador. A imagem
do mundo e Iormada independentemente do observador, assim como a imagem se Iorma
no interior do observador independente do mundo exterior.
1.1 Objetividade
O embate entre objetividade e subjetividade, a maquina versus o homem, dura
ate os dias de hoje e no Ioi inaugurado pela IotograIia, como bem pudemos perceber
nos exemplos acima citados. Mas a IotograIia alimentou esse debate e Ioi Iortemente
inIluenciada por ele. Ela surge num momento de alinhamento com a modernidade. E
sincrnica ao aparecimento das grandes cidades, da industrializao, da serializao das
coisas no apenas dos objetos, mas dos procedimentos, das ideias etc. Os modernos
operam uma anulao da subjetividade em nome do desenvolvimento, do progresso. A
IotograIia responde a esses anseios e os reIora. Surge na esteira de um movimento que
enxergava na retirada do homem a causa para o aumento da eIicacia e da exatido. Aos
olhos daquele momento, a maquina demonstrava mais perIeio do que o inexato da
mo humana. Os caminhos a serem percorridos respondem a necessidades e
possibilidades ou limitaes de cada epoca.
Como nos lembra Gisele Freund, 'qualquer inveno e condicionada, por um
lado, por uma serie de experincias e conhecimentos anteriores e, por outro, pelas
necessidades da sociedade (FREUND, 1995, p. 37). Mais importante do que a
existncia de uma tecnologia e o uso social que e dado a ela: como a sociedade
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responde, interpreta e se apropria de uma inveno, que vem como resposta a
necessidades diretas de cada epoca. Vilem Flusser toca neste aspecto por outro vies.
Para ele, existem duas classes dividindo a sociedade: 'os que usam as maquinas em seu
proprio proveito e os que Iuncionam em Iuno de tal proveito (2002, p.21). Cada
momento historico traz consigo problemas e questionamentos que exigem solues
novas.
Em 1786, uma inveno que Iez muito sucesso Ioi o Iisionotrao (FREUND,
1995, p.28). Consistia num aparato que, se utilizando de braos pantograIicos,
possibilitava a produo de imagens de perIis com consideravel rapidez e Iidelidade.
Mais um exemplo de um anseio mecanicista, matematico e de produo em serie da
sociedade europeia do Iinal do seculo XVIII. O Iisionotrao e precursor da IotograIia
tanto como sistema de reproduo multipla como pelas suas pretenses de oIerecer uma
verdade mecanicamente transcrita, uma garantia de autenticidade. A busca por uma
objetividade mecnica tera um papel Iundamental na Iorma como a IotograIia ira se
estabelecer, a comear pelo anuncio de sua inveno.
A IotograIia tem registrada como data de criao o dia 19 de agosto de 1839.
Essa data e emblematica na medida que se reIere ao momento em que o governo Irancs
anuncia a compra da patente da inveno do daguerreotipo, um dos processos pioneiros
de Iixao de uma imagem Iormada a partir da exposio a luz, ao sol. Naquele
momento havia varias pesquisas em andamento nesse sentido. Na verdade, a ao da luz
sobre determinados compostos, como por exemplo o escurecimento dos sais de prata, ja
era conhecido e experimentado ha muito tempo. A busca se dava, em geral, pela tecnica
que permitisse que esse escurecimento Iosse interrompido e que a imagem resultante
Iosse duravel. O que Louis Daguerre conseguiu naquele ano, mais do que a inveno
propriamente dita do processo que Iazia reIerncia ao seu nome, Ioi negociar a patente
com a Frana, em troca de penso vitalicia para ele e para a Iamilia de seu socio,
Niepce, ja Ialecido aquela altura. O anuncio, que marcou o inicio da historia oIicial da
IotograIia, aconteceu amparado pela Academia de Cincias, que destacava o lado
objetivo, maquinico de tal inveno.
Essa historia poderia ser contada de outros pontos de vista. Por exemplo, pela
viso de um outro inventor da epoca, tambem Irancs, chamado Hippolyte Bayard, que
21
PPGCOM-UFPE
ja havia chegado a resultados concretos na sua busca por Iixar uma imagem Iormada a
partir de um material sensivel a luz. O processo de Bayard produzia imagens em
positivo, semelhante ao que outro pesquisador, na Inglaterra, Henry Fox Talbot, veio a
registrar com o nome de talbotipo: a grosso modo, num processo negativo-positivo,
imagens poderiam ser reproduzidas em papel emulsionado, num metodo mais
semelhante ao que conhecemos como IotograIia analogica do que o daguerreotipo, que
era uma placa metalica, de diIicil sensibilizao e manipulao, alem de impossivel
reproduo. As placas de daguerreotipo 'precisavam ser manipuladas em varios
sentidos, ate que se pudesse reconhecer, sob uma luz Iavoravel, uma imagem cinza-
palida. | No raro, eram guardadas em estojos, como joias (BENJAMIN, 1994,
p.93). Ou seja, 1839 no marca a inveno da IotograIia, mas, mais propriamente, o
anuncio pelo governo Irancs de um processo em detrimento de varios outros que
aconteciam paralelamente. Vale lembrar que ate o Brasil teve sua contribuio a dar
nessa pluralidade, com as pesquisas do Iranco-brasileiro Hercules Florence, reconhecido
hoje como a primeira pessoa a se utilizar do termo 'photographie, em 1833 (KOSSOY,
1980).
O intuito de Iazermos esse resgate historico e, apenas, o de clarear algumas
relaes que inIluenciam o surgimento e valorizao de determinados Ienmenos em
detrimento de outros; e o de percebermos, reIorarmos como o cenario de uma epoca
propicia o surgimento de algumas tecnologias, que, ao mesmo tempo, num processo
dialogico, passa a estimular esse mesmo ambiente social. Se a IotograIia carrega ate
hoje um peso de objetividade, isso pode ser em parte explicado pelo discurso que
deIendia a nova inveno como trao do real, como ausncia do homem, algo
consonante com os ideais de modernizao e industrializao vigentes em meados do
seculo XIX, que acreditava que a maquina trazia mais exatido e eIicincia aos
processos de produo. Veremos, mais adiante, que esse entendimento ganha reIoros
de outras naturezas, como, por exemplo, um vies que teoriza a partir da relao com o
reIerente. Naqueles tempos iniciais, no entanto, a IotograIia ganhou espao quando Ioi
oIerecida como espelho do real, como imagens produzidas diretamente pelo sol, sem a
interIerncia do homem. O primeiro livro de IotograIia da historia, de Fox Talbot, traz
essa reIerncia ja em seu titulo, The pencil of nature: as calotipias ali presentes Ioram
22
PPGCOM-UFPE
impressas pela natureza, no so obra da mo de um desenhista ou gravurista
(LEFVRE, 2003). Se grande parte dos manuais credita a Daguerre a inveno da
IotograIia e no apenas os manuais, pois ate o dia mundial da IotograIia e o 19 de
agosto isso se deve ao Iato de que houve uma polarizao dos dois processos, um se
aliando mais as cincias e o outro, as artes. A cincia deIendia Daguerre e a Academia
de Belas Artes se alinhava a Bayard. Surgiu o embate entre a preciso cientiIica e o
indeIinido dos contornos artisticos, entre o metal e o papel, o oIicio e a criao, a
utilidade e a curiosidade (ROUILLE, 2009).
Os dois discursos, as duas deIesas coexistiram num mesmo tempo, mas uma
delas, a da objetividade, teve mais Iora por conta dos anseios vigentes. Bayard nos
deixa um documento dessa disputa 'perdida pelo campo da arte. Ele protagoniza um
episodio que inaugurou o autorretrato IotograIico e que jogava com o peso da
representao nesta linguagem que surgia. Ja naquele momento, o valor de prova da
IotograIia e posto em questo. Ele Iaz circular por Paris um retrato onde ele aparece
Iingindo-se aIogado. No verso, um texto
4
relata que aquele cadaver que vemos e o do
Sr. Bayard, criador da tecnica que temos em mos, inventor engenhoso, vitima de uma
injustia pela Academia, que reconheceu e pagou muito a Daguerre, mas disse no
poder Iazer nada por Bayard, que ate chama a ateno para o Iato de que a cabea e as
mos ja comeam a apodrecer - aparecem mais escuras na imagem. Bayard se sente
depreciado, aIogado economicamente (ALBARRN, 2010). O processo criado por ele
no era menos cientiIico ou mais artistico, mas, no que se estabeleceu uma polarizao,
os argumentos que se seguem direcionam para um ou outro polo. 'Cada tecnologia
suscita questes relativas a sua consistncia enunciativa especiIica que, em ultima
instncia, se articula com a produo discursiva de uma sociedade num determinado
4 'Le cadavre de monsieur que vous voyez ci-derrire est celui de M. Bayard, inventeur du procede
dont vous venez de voir les merveilleux resultats. A ma connaissance, il y a a peu prs trois ans que
cet ingenieux et inIatigable chercheur s occupait des perIectionements de son invention. / L
Academie, le roi et tous deux qui ont vu ses dessins, que lui trouvait impartaits, les ont admires
comme vous les admirez en ce moment. Cela lui a Iait beaucoup dhonneur et ne lui a pas valu un
liard. Le gouvernament, qui avait beaucoup trop donne a M. Daguerre, a dit ne pouvoir rien Iaire pour
M. Bayard et le malhereux sest noye. Oh Instabilite des choses humaines Les artistes, les savants,
les journaux se sont ocupes de lui pendant longtemps et aujourdhui quil y a plusieurs tours quil est
expose a la morgue, personne ne la encore reconnu, ni reclame. Messieurs et Dames, passons a d
autres, de crainte que votre odorat ne soit aIIecte, car la tte du monsieur e ses mains commencent a
pourrir, comme vous pouvez le remmarquer (FRIZOT apud ALBARRN, 2010).
23
PPGCOM-UFPE
momento (PARENTE, 1996, p.15).
So muitas as qualidades dessa nova inveno que podem ser alinhadas aos
ideais vigentes em meados do seculo XIX.
A IotograIia que reproduz mais rapidamente, mais
economicamente, mais Iielmente do que o desenho, que
registra sem omitir nada, que dissimula as imprecises da
mo, que, em resumo, troca o homem pela maquina
impe-se imediatamente como a Ierramenta por
excelncia, aquela que a cincia moderna necessita. E
continuara sendo assim ate a Segunda Guerra Mundial
(ROUILLE, 2009, p. 109).
Daguerre, ao Ialar de sua criao, anunciava que 'qualquer um pode tomar as vises
mais detalhadas mediante um processo Iisico-quimico que outorga a natureza a
capacidade de reproduzir-se (NEWHALL, 2006). Talbot, como ja vimos, tambem
retira de si e credita a natureza a criao das imagens contidas em seu livro The pencil
of nature. Esse entendimento de que a imagem era Iormada pela luz, no interior de um
dispositivo mecnico, pelas leis da Iisica e da quimica, de modo automatico, onde a
participao do homem e (quase) nula, esta presente no apenas naqueles momentos
iniciais: exemplos desse tipo de maniIestao sero registrados ao longo de toda a
historia da IotograIia, em maior ou menor grau, dependendo do contexto.
Um Ienmeno responsavel por uma enorme popularizao da IotograIia Ioi a
produo da carte de visite. Patenteada por Andre-Adolphe-Eugne Disderi, em 1854,
eram copias IotograIicas Ieitas a partir de negativos de vidro, montadas em carto, com
dimenses reduzidas, por volta de 6 x 9 cm. O tamanho no era um detalhe menor. A
grande ideia que trouxe Iama e Iortuna a seu criador Ioi, atraves de cmeras
especialmente construidas para isso, passar a produzir oito ou mais retratos em apenas
uma chapa de vidro. Com isso cada chapa era copiada para o papel e bastava recortar
cada retrato e colar no carto para produzir rapidamente um grande numero de
IotograIias, que eram vendidas a baixo custo e assim se podia atingir uma enorme
clientela. As relaes entre IotograIia e serializao vo muito alem da possibilidade de
copias. No processo de produo das carte de visite, o IotograIo ocupava a posio de
um simples peo, um operario numa linha de produo compartimentada e repetitiva
(TAGG, 2005, p.67). Mesmo no campo das Belas Artes, ja pelos idos de 1880, a
24
PPGCOM-UFPE
IotograIia era usada num carater mais Iuncional: impresses de homens e mulheres nus,
como Iorma de economizar com modelos vivos. Outros IotograIos se ocupavam de
produzir clichs de cenas urbanas ou paisagens tambem com o proposito de auxiliar
pintores e desenhistas nas suas criaes. Eram aplicaes auxiliares na produo de
quadros, gravuras ou esculturas
5
.
Para Andre Rouille (2009), a IotograIia e plural, sempre Ioi. Mas surgiu e se
desenvolveu diretamente inserida na dinmica da sociedade industrial nascente, o que
vai determinar seus desdobramentos e Iuncionalidades. Uma vez que Ioi Iorjada por esta
sociedade, 'a IotograIia, no decorrer de seu primeiro seculo, como destino maior
conheceu apenas o de servir, de responder as novas necessidades de imagens da nova
sociedade. De ser uma Ierramenta (idem, p. 31). A IotograIia respondeu e reIorou as
necessidades dessa sociedade, assim como qualquer outra relao entre tecnologia e
seus usos sociais. A IotograIia e, por excelncia, a imagem da modernidade, ao
ultrapassar um limite: ate ento, na produo de imagens, nunca a mo do homem havia
sido abolida. Essa Ironteira era transposta em meio a um turbilho de signiIicados. Por
um lado a cmara obscura era responsavel pela nitidez da projeo. Por outro lado, o
processo quimico de Iixao no tirava nem colocava nada a cena retratada. A juno
dessas propriedades Iisico-quimicas era capaz apenas de reproduzir, de capturar, no
havia criao, interpretao, apenas um espelhamento do real, segundo os pensamentos
que conseguiam maior eco. Tais caracteristicas so vistas mais como qualidade do que
como deIeito. Enquanto o desenhista transmite para o papel apenas uma seleo daquilo
que documenta por limitaes que vo da tecnica ao que 'consegue ver , o IotograIo
e mais exato, mais completo, o que traz para a IotograIia uma grande Iuncionalidade de
documentao. Rouille Iaz um extenso esmiuamento das varias maneiras como a
IotograIia esteve ligada aos ideais industriais e da modernidade, onde o carater
automatico, serializado, maquinico tinha maior destaque do que o aspecto humano,
criativo ou subjetivo. Essas ligaes passam pelas cidades, pelo expansionismo, pelo
mercado como no citado exemplo de Disderi e suas carte de visite , pela democracia
5 Alguns desse pintores que IotograIaram cenas para serem reproduzidas em seus quadros hoje so mais
reIerenciados pelas IotograIias que Iizeram do que por suas pinturas, como e o caso de Eugene Atget
(ROUILLE, 2009, P.38). Isso reIora o pensamento de que a presena da subjetividade no esta na
tecnica ou no dispositivo, mas sim no contexto social que da suporte a esse entendimento.
25
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um valor moderno ao qual a IotograIia se v associada. A IotograIia ignora a
transcendncia, traz para o plano das coisas triviais do mundo proIano os valores
sagrados do ceu: a imagem deixa de ser Iruto do gnio criador humano e sensivel, para
uma produo de uma maquina sem alma.
Durante cerca de um seculo, ira perdurar o valor de dessubjetivao, essa
retirada da importncia do sujeito na produo IotograIica, cujo resultado e chamado
por Rouille de IotograIia-documento: 'reIere-se inteiramente a alguma coisa palpavel,
material e preexistente, a uma realidade desconhecida, em que se Iixa com a Iinalidade
de registrar as pistas e reproduzir Iielmente a aparncia (ROUILLE, 2009, p. 62). A
IotograIia-documento tira partido de uma ligao direta entre as coisas e as imagens.
Uma caracteristica presente na IotograIia, que trata do aspecto mais indicial, de uma
ligao Iisica entre reIerente e o signo. Ou seja, o valor de documento da IotograIia tem
como base o dispositivo
6
em si e respectivos processos cientiIicamente objetivos
englobando a Iisica e a quimica , o modelo epistemologico da cmara obscura que
isolou imagem e observador , as ligaes com preceitos da modernidade, mas teve em
estudos mais recentes uma sobrevida, uma reaIirmao de sua instncia reIerencial, que,
se no tinha esse objetivo, pelo menos contribuia para o poder de verdade, de real da
IotograIia. Barthes dedica grande espao a essa ligao imagem-reIerente.
'O que intencionalizo em uma Ioto | no e nem a Arte, nem a
Comunicao, e a ReIerncia, que e a ordem Iundadora da FotograIia (BARTHES,
1984, p. 115). 'Eis soldados poloneses em repouso em um campo |reIerindo-se a uma
IotograIia de Kertesz, de 1915 'nada de extraordinario, a no ser isso, que nenhuma
pintura realista me dariam: eles estavam la; o que vejo no e uma lembrana, uma
imaginao, uma constituio | mas o real no estado passado: a um so tempo o
passado e o real (BARTHES, 1984, p.124). O noema 'isso-Ioi de Barthes segundo
ele mesmo o que resume o objeto do livro inteiro - e tido ate hoje como um dos pilares
da ontologia IotograIica. Em outra passagem, reIora: 'a IotograIia sempre traz consigo
6 O conceito de dispositivo de Maurice Mouillaud aponta para a ideia de uma matriz que age sobre as
praticas sociais, comandando no apenas a ordem dos enunciados, mas a postura do leitor (2002,
p.32). Os dispositivos impem suas Iormas ao texto por ele entendido como qualquer Iorma de
inscrio e se encaixam uns nos outros. Tal linha de pensamento nos remete a Vilem Flusser, que usa
o termo 'aparelho, aIirmando que este e programado para Iunes e esto subordinados a aparelhos
superiores (2002). Flusser tambem Iala da Iuno codiIicadora do canal distribuidor.
26
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seu reIerente | esto colados um ao outro (p.15). A analise barthesiana privilegia a
caracteristica de indice da IotograIia, aIirmando ver somente o reIerente. Uma
transparncia ou invisibilidade da IotograIia, que e atravessada pelo olhar do leitor
spectator , este, talvez, o unico possivel sujeito no processo. O livro de Barthes, sua
ultima obra antes de Ialecer, Ioi escrito em 1980 e se transIormou num dos pilares da
teoria IotograIica, contribuindo para reIorar um valor de verdade, de prova , que tem
nessa ligao direta sem interIerncia do homem entre imagem e objeto IotograIado
seu maior argumento. Barthes deIende que existem mecanismos para conIerir verdade a
uma linguagem, Iaz-se uso da logica ou do juramento. Ja a IotograIia seria indiIerente a
esse tipo de recurso: 'ela no inventa; e a propria autenticao; os raros artiIicios por ela
permitidos no so probatorios (ibidem, p. 128).
Escrito trs decadas antes de A camara clara, um outro texto que Ioi por muito
tempo reIerenciado e ainda recentemente usado como apoio e no de maneira critica
em pesquisas e o de Andre Bazin, cujo titulo ja antecipava o papel que tomou para si
no campo das reIlexes sobre as imagens: 'Ontologia da imagem IotograIica
7
. Ele trata
de uma libertao da pintura pelo advento da IotograIia, baseada no no
aperIeioamento material, mas numa satisIao completa por uma reproduo mecnica
do real. 'Todas as artes se Iundam sobre a presena do homem; unicamente na
IotograIia e que Iruimos da sua ausncia (BAZIN, 1983). Se Bazin chega a deIender
que a IotograIia deveria ser considerada como do campo das cincias naturais, to Iorte
e sua relao com a natureza, maior do que com as cincias humanas, Barthes (1984)
dedica todo o seu ultimo livro publicado em vida a essa caracteristica de ligao com o
real. Em outros livros, Barthes traz um apagamento do sujeito no apenas na IotograIia,
mas na linguagem de um modo geral. Ou seja, o seu pensamento aborda a construo da
autoria, colocando em questo, ate, a construo do autor a partir da obra. Embora ele
tenha demonstrado uma preocupao mais geral em outros textos, 'A cmara clara
reIora uma ideia de ausncia do sujeito no ato IotograIico.
Outros autores, no entanto, trabalham com perspectivas diIerentes. John Tagg
(2005) entende que a combinao entre IotograIia e evidncia na segunda metade do
seculo XIX estava estreitamente ligada a apario de novas instituies e novas praticas
7 Publicado em 1958.
27
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de observao e de arquivo. Para ele o poder no esta na cmara, mas no Estado que Iaz
uso dela, que garante a autoridade das imagens que constroi como prova ou registro da
verdade
8
. A condio 'ontologica de um reIlexo do real, no e assim to direta, obvia,
natural. Foi negociada, necessitou de um aprendizado, de uma aceitao. O autor
detalha os primeiros usos da IotograIia como documento num julgamento judicial
9
.
Duas constataes exemplares valem ser citadas. Por um lado, os responsaveis pelo
julgamento no estavam habituados a considerar as imagens IotograIicas como
constatao de algo, como deixa claro um dos presentes ao questionar se no haveria
nada melhor a Iazer do que amontoar as pessoas com cartes postais. Por outro lado,
Cameron, sanitarista responsavel pelo uso das IotograIias como prova, se valia de seu
conhecimento tecnico num nivel acima da plateia para preencher lacunas de inIormao
que a IotograIia no era capaz de trazer. Com isso ele conduzia o discurso ora para uma
argumentao que destacava o carater realista, ora para possiveis interpretaes e
percepes mais subjetivas. Estamos em 1896. Somente na virada do seculo e que so
desenvolvidos procedimentos tecnicos para a codiIicao da analise de IotograIias como
elementos de prova. A qualidade vinculante entre IotograIia e realidade e constituida
no apenas pelo aparato, pelo grau de deIinio, mas pela autoridade que e investida por
instituies como policia, ministerios, justia, tribunais.
Ja Dubois , que pretende 'atingir a IotograIia no sentido de um discurso
teorico mais amplo (1994, p.59), leva a discusso para as outras categorias da semiotica
peirceana. Ele aIirma que a IotograIia e indice, em 'primeiro lugar, para depois ento
adquirir sentido (simbolo) e tornar-se parecida (icone). O processo e as pessoas
envolvidas devem estar incluidos no IotograIico. 'Com a IotograIia, no nos e mais
possivel pensar a imagem Iora de seu modo constitutivo, Iora do que a Iaz ser como e
(DUBOIS, 1994, p.59), devendo estar ai incluida, nessa constituio, o ato da produo,
da distribuio e da recepo. Este autor amplia os elementos constitutivos da
IotograIia, envolvendo o ato produtor como gerador de signiIicao.
8 'No se trata del poder de la camara, sino del poder de los aparatos del Estado local que hacen uso de
ella, que garantiza la autoridad de las imagenes que construye para mostrarlas como prueba o para
registrar una verdad. (TAGG, 2005, p.84).
9 Durante plano de desocupao de um bairro de Leeds, quando uma seleo de IotograIias e
apresentada ao Parlamento, com o proposito de reIorar uma autoridade e um reconhecimento das
argumentaes. Ver TAGG, 2005, cap.5.
28
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Podemos entender a Iorte inIluncia de autores como Barthes que, to
recentemente, reIoraram a condio de uma IotograIia meramente indicial, mas
sabemos que esses conceitos eram contemporneos a outros que deIendem maneiras
diversas de encarar tais ligaes. Decadas antes, nos anos 1930 e 1940 ou mesmo na
virada do seculo XIX para o XX, diversos movimentos, no campo da produo, ja
apontavam para uma valorizao do IotograIo como sujeito produtor da imagem.
Revistas ilustradas ja destacavam a participao de alguns IotograIos em suas edies,
se valendo de uma Iama, de um valor agregado que esses autores carregavam. A LiIe,
por exemplo, e lanada em 1936 maniIestando sua prioridade para a imagem resultante
de um pensar e sentir, uma revista 'para ver e ter o prazer de ver; para ver e ser
surpreendido; para ver e aprender (KOBRE, 2011, p.437). Iniciativas como a agncia
Magnum

agncia Irancesa, Iundada em 1947, Ialaremos dela com mais cuidado
adiante surgiam com o proposito maior do reconhecimento do IotograIo e dos direitos
autorais.
1.2 Inscrio do sujeito
O declinio da imagem-documento acontece quando o IotograIo reivindica a
inscrio de sua subjetividade em sua obra, abrindo espao para a imagem-expresso:
'o elogio da Iorma, a aIirmao da individualidade do IotograIo e o dialogismo com os
modelos so seus traos principais (ROUILLE, 2009, p. 161). Para este autor, o melhor
exemplo dessa reorientao Ioi Robert Frank, que entre 1955 e 1956, apoiado pela
Fundao Guggenheim, cruza os EUA recusando 'a minima imposio externa,
assentando 'a soberania do eu do IotograIo, colocando 'a imagem sob o dominio
exclusivo de sua subjetividade, de sua inspirao, de sua alma (ROUILLE, 2009,
p.171). Agora se Iaz necessaria uma escrita IotograIica, uma Iorma trabalhada por um
autor. Segundo Souza, 'com Robert Frank, comeou a perder Iora a herana ideologica
da objetividade que se havia introduzido no discurso Iotodocumental e
(Ioto)jornalistico (2000, p.148). A 'IotograIia-expresso vem se contrapor a
'IotograIia-documento no que ela tinha de negao da subjetividade tanto do
IotograIo, quanto da relao com os modelos e as coisas IotograIadas. Para Rouille, 'e o
inverso desses elementos que caracteriza com exatido a IotograIia-expresso: o elogio
29
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da Iorma, a aIirmao da individualidade do IotograIo e o dialogismo com os modelos
so seus traos principais. A escrita, o autor, o outro (ROUILLE, 2009, p.161).
Ja vimos que, em meados do seculo XIX, logo apos o surgimento e registro das
primeiras experincias bem sucedidas de IotograIia, tecnicas diIerentes se alinharam a
parcelas divergentes da sociedade, causando uma polarizao entre a Iuno mais
objetiva ou mais subjetiva da imagem. Importante reIorar, mais uma vez, que no nos
parece correto deIender um ou outro lado, uma ou outra caracteristica. A IotograIia
inclui todas essas possibilidades. Pode ter Iunes de documentao ou de expresso,
pode ser indicial ou simbolica (ou os dois). Se um ou outro aspecto Ioi mais valorizado
ou mesmo serviu de base para Iundamentaes teoricas que marcaram uma epoca, Ioi
exatamente porque, dependendo dos anseios da sociedade, das pessoas envolvidas, das
limitaes estruturais e tecnologicas, dos interesses da industria, era o que o momento
permitia 'ver. Essas potencialidades seriam atualizadas de acordo com os estimulos ou
limitaes de cada tempo.
No vamos aqui arrolar todos os movimentos da historia da IotograIia, todas as
idas e vindas para cada um desses 'polos. Mas vale a pena lembrar do pictorialismo,
movimento surgido no Iinal do seculo XIX, que, visando garantir a IotograIia o status
de obra de arte, protagonizou uma especie de maniIesto 'antiIotograIico, que negava o
mecanicismo, a exatido, a nitidez, a reprodutibilidade. O pictorialismo se caracterizava
pela escolha de tecnicas e materiais que proporcionassem desIoque ou texturas
diIerenciadas em relao a IotograIia comumente Ieita, alem da manipulao e
interveno dos negativos e das copias, com o intuito de inserir a mo do artista, o olho,
o humano no processo e devolver uma caracteristica de 'obra-prima, de no
reprodutivel, original. Ora, se um dos 'pecados artisticos da IotograIia era a
possibilidade de reproduo indiscriminada, nada mais natural, num movimento que
visa a aceitao artistica, que a busca por quebrar essa caracteristica.
Esse movimento pendular entre maior presena do homem ou da maquina
permeou e continua Iazendo parte de toda a historia da IotograIia, ate os dias de hoje.
Ora teve mais espao a ideia da natureza se colocando diretamente nas imagens, em
outros momentos o IotograIo era apenas uma engrenagem da maquina de capturar o real
sem Ialhas, ou as varias Iases em que a subjetividade Ioi iada a niveis superiores. A
30
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reabilitao do homem como centro do ato IotograIico e a necessidade do dialogo com o
IotograIado com a possibilidade de interIerncia deste na construo da IotograIia
chegam sincronicamente as primeiras vacilaes das mitologias industriais e modernas,
abrindo espao para percepes intermediarias, possibilidades de hibridaes e
rearranjos estruturais e Iormais. Um novo horizonte que permitiria no apenas
redeIinies do lugar do sujeito no ato IotograIico, como ate a implantao de novas
conIiguraes desse sujeito: uma primeira abertura, talvez, para a aceitao do Iazer
coletivo.
As polarizaes que aconteceram em torno da tecnica e do dispositivo, bem
como os estudos que traziam de Iorma determinante o aspecto mais indicial Ontologia
da imagem IotograIica, de Andre Bazin, em 1958; A cmara clara, de Roland Barthes,
em 1980, entre outros , deixavam de Iora a possibilidade de uma conciliao entre
homem e maquina e a 'Iecundidade dessa posio intermediaria. Precisamos
experimentar tempos pos-industriais e as transIormaes sociais respectivas para
percebermos novas potencialidades a serem exercidas. Hoje e impossivel se pensar a
produo de subjetividade distanciada de sistemas maquinicos. 'Nenhum campo de
opinio, de pensamento, de imagem, de aIectos, de narratividade pode, daqui para a
Irente, ter a pretenso de escapar a inIluncia invasiva da assistncia por computador,
dos bancos de dados, da telematica etc (GUATTARI, 1996, p.177). Guattari chega a
indagar-se se a propria essncia do sujeito no estaria ameaada por esta nova
'maquino-dependncia da subjetividade. Para ele, as maquinas so 'Iormas
hiperdesenvolvidas e hiperconcentradas de alguns aspectos de nossa propria
subjetividade, no tendo sentido algum que o homem queira desviar-se delas, das
maquinas. Flusser tambem nos alerta para essa ligao entre a tecnologia e o homem:
'sempre se sups que os instrumentos so modelos de pensamento. O homem os
inventa, tendo por modelo seu proprio corpo. Esquece-se depois do modelo, aliena-se,
e vai tomar o instrumento como modelo do mundo, de si proprio e da sociedade (2002,
p.73). AproIundaremos as mudanas e as possibilidades trazidas pelas novas tecnologias
no capitulo 2.
31
PPGCOM-UFPE
1.3 As experincias colaborativas na fotografia
Como vimos, a IotograIia teve e tem ate hoje em alguns setores
entendimentos divergentes no que diz respeito a aceitao do sujeito no seu ato
constitutivo. No ha unanimidade, nem ao longo da historia, nem entre os praticantes,
nem entre os estudiosos. Uns deIendem um espao menor de subjetividade, outros
atacam. Poucos Ialam de um equilibrio, de uma convivncia paciIica. Se entender o
sujeito como parte integrante do Iazer IotograIico no e algo assim to natural e direto,
o Iazer colaborativo tambem e cheio de nuances e, muitas vezes, no passa de um
ajuntamento de Iazeres individualizados e estanques.
Na nossa busca por caracterizar os coletivos IotograIicos contemporneos,
precisamos nos debruar sobre outras iniciativas que agruparam IotograIos a partir de
objetivos em comum. Muitas vezes as polmicas giram em torno de reIerncias a essas
iniciativas. A pesquisadora e jornalista Simonetta Persichetti em seu blog Trama
FotograIica (2008), por exemplo, levanta o assunto e e seguida por 31 comentarios de
IotograIos, coletivos e proIessores, muitos deles bastante extensos e trazendo opinies
que chamam os coletivos de modismo ou de se tratar de uma estrategia de marketing,
para dizer o minimo. Faz-se importante ento, uma busca por delinear as caracteristicas
das experincias precedentes, para uma posterior analise comparativa.
Ao observarmos a historia (SOUZA, 2000; TAGG, 2005; NEWHALL, 2006),
e possivel levantar algumas iniciativas que agruparam IotograIos de maneira
organizada. Deixando de lado movimentos e 'escolas, podemos destacar o surgimento
dos Iotoclubes e sociedades IotograIicas, ainda na metade do seculo XIX; as agncias e
cooperativas IotograIicas, que, como veremos adiante, podem ser divididas em
subcategorias. Tomaremos licena tambem para incluir o Farm Security Administration
(FSA) como outro importante modelo de produo IotograIica coletivizada, como Iorma
de ampliar a discusso.
1.3.1 Fotoclubes
Os Iotoclubes surgem ja no seculo XIX e reunem amantes da IotograIia em
suas mais variadas relaes com a linguagem: proIissionais, amadores ou tecnicos. So
sociedades Iechadas. Um dos principais catalizadores desse movimento e o desejo de
32
PPGCOM-UFPE
elevar a atividade IotograIica a um nivel superior, de se diIerenciar daquele 'usuario
comum que comeava a aparecer com mais Irequncia, registrando suas viagens, sua
Iamilia. Vale lembrar que era um momento de disseminao de cmeras mais Iaceis de
manusear, bem como o aparecimento de Iilmes e servios que permitiam que qualquer
um IotograIasse, a exemplo da Kodak com seu slogan: 'voc aperta o boto e nos
Iazemos o resto. 'O movimento Iotoclubista surgiu como uma reao amadorista a
massiIicao da produo IotograIica predominante (COSTA; SILVA, 2004, p.22). No
inicio tiveram Iorte alinhamento com a corrente pictorialista e Ioi um Ienmeno
internacional. No Brasil, surgiu nas principais capitais e em algumas cidades maiores do
interior e Ioi responsavel por uma Iatia importante da produo IotograIica nacional
principalmente no contexto da IotograIia moderna brasileira.
Nomes como Thomaz Farkas, Geraldo de Barros e German Lorca so alguns
exemplos provenientes do interior de Iotoclubes como o Bandeirante, certamente o mais
importante no pais, Iundado em 1939 em Iuncionamento ate hoje. O
33
Desenho 1. os fotografos (circulos menores) esto ligados ao fotoclube,
mas mantem uma individualidade entre si e os obfetivos esto voltados
para o centro do clube, sem ligaes externas, necessariamente.
PPGCOM-UFPE
experimentalismo iniciando com o pictorialismo, mas passando ate pelo surrealismo e
outras inIluncias que eram trazidas do que se Iazia no exterior era uma caracteristica
desses grupos e resultou em renovaes e novas pesquisas tecnicas e esteticas. A troca
de inIormaes entre os integrantes era outro ponto Iorte. Mas o que o caracterizava
como um clube Iechado, ou seja, a busca por uma diIerenciao em relao a 'outros
IotograIos era responsavel por um marcante trao de competitividade interna. Alem de
concursos, sales e outras Iormas de disputa, Ioram registrados ate duelos IotograIicos,
onde um integrante desaIiava um outro rival para tirarem a limpo qual dos dois era
melhor IotograIo: as regras eram deIinidas e os resultados eram julgados por uma banca
(idem, p.24).
O movimento Iotoclubista aglutinou IotograIos, gerou troca de inIormaes e
amadurecimento das produes, estimulou a experimentao, com Iorte intercmbio
entre clubes tanto nacionalmente quanto internacionalmente e Ioi responsavel por
um grande numero de sales, exposies e publicaes. Mas, permeando tudo isso, 'a
vida do IotograIo no interior dos Iotoclubes era marcada pela competio. Havia uma
hierarquia que classiIicava os socios dos clubes em categorias, segundo o seu nivel de
aperIeioamento (idem, p. 23). Como e caracteristica de um clube, embora promova a
juno de muitos IotograIos, a individualidade e mantida ou ate exacerbada, como nos
traos competitivos observados. As atenes voltam-se para o centro do clube, mas as
ligaes externas so Ieitas isoladamente. Se essas organizaes surgem com o intuito
primeiro de se diIerenciar das demais praticas IotograIicas, no e diIicil de constatar que
esse aspecto de distanciamento e exclusividade, de deixar demarcados os limites,
permeia todo o conceito e Iuncionamento dos Iotoclubes.
No devemos conIundir esse modelo com associaes e sindicatos, que no so
aqui analisados com maior proIundidade pois ja trazem nos seus objetivos uma maior
distncia em relao as questes que estamos trabalhando. Embora, legalmente, uma
associao possa ser qualquer entidade sem Iins lucrativos que reuna pessoas em torno
de objetivos em comum, uma deIinio que poderia muito bem comportar um coletivo,
as associaes de IotograIos atuam mais comumente no vies da deIesa dos interesses
proIissionais de uma categoria, como e o caso das varias Associaes de Reporteres
FotograIicos (ARFOC) espalhadas pelo pais, em geral ligadas ou trabalhando em
34
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parceria com sindicatos. Estes, por sua vez, possuem uma denominao mais
diretamente ligada aos direitos proIissionais. Tais escopos Iogem completamente da
proposta da atual pesquisa. Algumas agncias IotograIicas, no entanto, surgem tambem
com objetivos de deIesa de direitos e valorizao dos IotograIos, porem no vies
produtivo ou de mercado e de articulao da linguagem.
1.3.2 Agncias fotogrficas
Os primeiros registros de agncias IotograIicas remontam ao Iinal do seculo
XIX (KOBRE, 2011), mais precisamente com George Granthan Bain, em 1895. Bain,
que era IotograIo e redator de jornal, inicia a Bain News Photographic Service, em NY a
partir da ideia de acumular IotograIias e vend-las a assinantes. Ele catalogava e
indexava IotograIias que comprava de correspondentes e jornais de varias partes do
pais. Fazia reprodues dessas imagens e enviava as copias para sua lista de assinantes.
Seu negocio expandiu rapidamente e em 1905 ele ja havia comprado mais de um milho
de IotograIias. Era um modelo Iocado na distribuio: comprava, reproduzia e
distribuia. O ponto chave aqui era a circulao. No havia uma preocupao com a
produo, no temos reIerncias aos IotograIos responsaveis pela produo das
imagens. Estes eram apenas Iornecedores de uma cadeia muito maior. Varias outras
experincias seguiram esse mesmo modelo de distribuio, a ponto de agncias de
noticias comearem a incorporar o produto 'IotograIia em seu menu de servios
oIerecidos aos clientes assinantes.
Ja no seculo XX, e possivel estabelecermos trs principais categorias de
experincias sob a designao de agncias IotograIicas (HUMBERTO, 1983). A
primeira delas e representada pelas agncias internacionais, grandes corporaes
globalizadas, que Iazem circular um volume monstruoso de imagens, originadas e
dirigidas a todas as partes do mundo. E um Iormato de trabalho que se assemelha a
experincia precursora de George Bain, citada anteriormente. O que interessa e o
potencial comercial da imagem, que esta centrado no assunto, na agilidade, nos valores
de noticiabilidade. O IotograIo no tem muita importncia nessa relao: o que conta e
o produto ou servio e ganha a imagem que chegar primeiro. Nesse modelo e comum o
uso de IotograIos Ireelancers ou mesmo amadores e inclui a compra esporadica de
35
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imagens. Como exemplos, podemos citar a Agence France Presse (AFP) ou a Reuters.
Um segundo modelo e o das agncias vinculadas a veiculos de comunicao,
que comercializam o subproduto de suas editorias de IotograIia, as sobras diarias, o
excedente do volume produzido para os jornais, revistas e portais do grupo. Enquanto
na categoria anterior o Iluxo se da em mo dupla, pois a agncia capta material ao redor
do mundo para ento distribuir aos assinantes, no modelo vinculado aos veiculos o
Iluxo segue uma logica centriIuga de mo unica, tendo como o centro o veiculo
produtor das imagens. O objetivo e dar maior rentabilidade aos investimentos de
produo, ampliar a possibilidade de retorno.
Algumas dessas agncias, com o aumento de volume de circulao de suas
imagens, ampliaram seu relacionamento com o mercado mesclando caracteristicas das
duas primeiras categorias, Iundando um modelo hibrido que e vinculado a grupos de
comunicao e operam nessa logica de comercializao de produo propria, mas que
aproveitam a articulao com a rede de assinantes para captar imagens de interesse de
seus veiculos e incorporam tais imagens na sua oIerta. So agncias 'nacionais como a
36
Desenho 2. Os fotografos, aqui representados por circulos pequenos,
esto ligados a agncia (circulo grande), que fa: a mediao com o
mercado (quadrados), num modelo linear ou arborescente.
PPGCOM-UFPE
Agestado, ou Folhapress. Embora tenha parte de seu volume de negocios representado
por uma logica de captao/distribuio, optamos por enquadra-la na segunda categoria
pois o que predomina e o direcionamento do veiculo ao qual esta vinculada. Por
exemplo, essas empresas no Iornecem nem compram material para os concorrentes
diretos de seus veiculos: continuam sendo estruturas internas, condicionadas a
comercializao do subproduto, subordinadas ao grupo do qual Iazem parte.
Por Iim temos a experincia das agncias Iormadas por IotograIos, muitas delas
organizadas no modo de cooperativas. Estas trazem em seus objetivos uma maior
valorizao e reconhecimento do IotograIo e de sua atividade, colocam em pauta,
consequentemente, questes de respeito ao direito autoral. O principal exemplo e a
Irancesa Magnum, Iundada em 1947 por IotograIos como Robert Capa, Henri Cartier-
Bresson, David Seymor 'Chim e George Rodger. O surgimento da Magnum,
inspiradora ate hoje de muitas outras iniciativas, se conIunde com a historia de Capa,
reconhecido como o maior IotograIo de guerra de todos os tempos.
Hungaro, nascido com o nome de Endre Friedman que depois virou Andre ,
Capa Ioge para a Alemanha por problemas politicos em seu pais natal. Com a ascenso
de Hitler, sendo neto de judeus, Ioge novamente, dessa vez com destino a Frana. Sua
vontade era ser jornalista, mas a lingua era uma barreira. Dai inicia a carreira de
IotograIo. E com Gerda Taro, sua companheira de vida e de IotograIia, que surge a ideia
de um Iicticio Robert Capa, IotograIo americano cujo nome era de Iacil memorizao e
no remetia a uma nacionalidade especiIica. Alex Kershaw explica que Endre e Gerda
decidiram Iormar uma sociedade com trs integrantes, onde ela era secretaria e
representante comercial, ele era o laboratorista e os dois eram Iuncionarios de 'um rico,
Iamoso e talentoso (alem de imaginario) IotograIo americano chamado Robert Capa,
que estaria visitando a Frana (KERSHAW, 2004, p.28). Eles passam a comercializar
seus trabalhos em nome desse personagem, o que valorizava o servio e criava um
distanciamento entre o ato IotograIico e os procedimentos comerciais. E dessa epoca a
IotograIia do soldado espanhol morto
10
, to Iamosa quanto polmica existem verses
que deIendem ser uma Iarsa ou encenao. Gerda morre durante a cobertura da Guerra
10 Uma das IotograIias mais Iamosas de Robert Capa e a de um miliciano na Guerra Civil Espanhola,
supostamente IotograIado no momento em que levava um tiro das Ioras inimigas (1936). Uma
grande polmica se instaurou sobre essa imagem, que teve sua autenticidade questionada.
37
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Civil Espanhola e Endre assume de vez seu novo nome, com o qual entraria para a
historia do Iotojornalismo.
Essa historia de Endre e Gerda, com um trabalho colaborativo, sob uma
assinatura conjunta, e um embrio para varias das questes que estariam permeando no
apenas a existncia da agncia Magnum, como tambem das praticas coletivas mais
atuais. Olhando com o distanciamento do tempo, a concluso mais direta e de que Ioi
uma estrategia que driblava as diIiculdades causadas por suas nacionalidades,
imprimindo uma marca e possibilitando a valorizao de seu trabalho.
E de Robert Capa que emana o desejo maior de criao de uma estrutura que
permitisse lutar pelo reconhecimento dos IotograIos, que possibilitasse a administrao
dos direitos autorais, garantida pela posse dos negativos. Ate ento, era praxe que o
Iilme Iosse entregue ao jornal ou revista assim que Iosse exposto, onde seria revelado e
arquivado, sem que o IotograIo tivesse dominio nem retorno sobre as utilizaes
posteriores. A Magnum surge com esses objetivos, Iormando uma especie de blindagem
que asseguraria uma independncia de produo dos IotograIos, associada a uma
logistica de comercializao que garantisse retorno suIiciente para o seu sustento
Iinanceiro. E um modelo de viabilizao comercial Iocado na valorizao da atividade
IotograIica e do IotograIo.
Ainda hoje o modelo da Magnum inspira novas iniciativas. A agncia Noor,
sediada na Holanda e um exemplo. Formada por IotograIos que ja ocupavam boas
colocaes no mercado mundial, ela surge em 2007, com reconhecida reIerncia na
agncia Irancesa de Capa
11
.
Assim como citamos o caso das agncias ligadas a veiculos, que existem como
Iorma de rentabilizar os excedentes de produo, uma outra pratica comum no meio
IotograIico e o do banco de imagens. E natural que um IotograIo ou uma agncia
acumule um acervo de imagens, produzidas ao longo de sua existncia. FotograIos,
jornais, agncias, todos eles possuem seus proprios arquivos IotograIicos, podendo
negociar tais imagens para o uso publicitario, editorial ou corporativo. Existem
empresas especializadas nesse tipo de material, trabalhando exclusivamente com
11 Ver entrevista com Stanley Greene, Iundador da Noor. Na ocasio ele tambem Iaz uma critica ao
modelo de 'supermercado de imagens. Em http://aIdeautoIoco.blogspot.com/2008/11/agncia-noor-
entrevista-com-stanley.htmllinks.
38
PPGCOM-UFPE
IotograIias de arquivo: os bancos de imagens, Iotoarquivos ou stockphotos. No
analisamos esse outro Iormato pois ele esta completamente Iocado no produto, na
IotograIia, e no no IotograIo. Ele no nos remete a uma relao entre IotograIos. Pode
ser conIundido com o primeiro modelo de agncia, aquele Iocado na distribuio. O
Sambaphoto (www.sambaphoto.com), o Kino (www.kino.com.br) e o LatinStock
(www.latinstock.com.br) so alguns exemplos de Iotoarquivos atuantes no Brasil.
1.3.3 Farm Security Administration
Nesta nossa busca por observar modelos que agruparam IotograIos,
gostariamos de citar tambem o Farm Security Administration (FSA), que no e agncia
nem Iotoclube, mas que Ioi um importante exemplo de produo IotograIica coletiva,
responsavel por um denso capitulo da historia da IotograIia americana. E curioso que
essa sigla se reIira a um programa do New Deal
12
, localizado mais especiIicamente no
Departamento de Agricultura. Sob a direo de Roy Stryker, empregou IotograIos como
Walker Evans, Dorothea Lange e Gordon Parks, entre muitos outros, que tinham a tareIa
de viajar pelo interior dos EUA, registrando as pessoas, as construes, as paisagens, os
costumes, a miseria, enIim, nas palavras de seu diretor, 'apresentar a America para os
americanos. Acabou por ser uma das maiores colees/produes de IotograIia dos
EUA, hoje arquivada na Biblioteca do Congresso, com mais de 160 mil imagens.
Os IotograIos do FSA seguiam para campo com uma extensa pauta deIinida
por Stryker, que chegava a pormenores como 'imagens de homens, mulheres e crianas
que tenham verdadeira Ie nos Estados Unidos. Era Stryker tambem o primeiro a ver os
Iilmes revelados e edita-los de acordo com sua viso. Ele e acusado de ser, ao mesmo
tempo, o criador e o destruidor de um grande volume de imagens: se existe todo esse
material arquivado, outro tanto Ioi para o lixo, destruido logo apos ser revelado e
editado. As IotograIias produzidas eram destinadas a imprensa, a peas do governo e
tambem para o publico em geral, que poderia adquirir essas imagens para uso pessoal.
'Como escreveu Stryker: o volume total, e e um volume assombroso, tem uma riqueza
12 Uma serie de programas do governo Roosevelt, com o intuito de recuperar a economia americana da
Grande Depresso, apos o Crash da Bolsa de Valores (1929), que incluia aes de varios tipos, como
diminuio da jornada de trabalho, Iixao do homem no campo, reestruturao de pequenos
agricultores que Ioram a Ialncia, entre outras.
39
PPGCOM-UFPE
e uma distino que no se desprende simplesmente das proprias imagens
individuais
13
(TAGG, 2005, p.220). Foi um projeto de documentao de uma
envergadura sem precedentes na historia, que agrupou diversos IotograIos em torno de
um objetivo especiIico e Ioi responsavel por um acervo valioso de documentao.
Mesmo proporcionando um resultado coletivizado, a equipe era pautada e dirigida por
uma personalidade reconhecidamente centralizadora. Os IotograIos do FSA tinham o
projeto como um cliente ou empregador: no havia integrao entre eles, recebiam
pautas e as executavam de maneira independente.
Embora essas experincias abordadas tragam grupos de IotograIos trabalhando
em objetivos comuns, em todas elas podemos observar a permanncia de um Iazer
individualizado na ponta do processo. Mesmo que a comercializao, ou a articulao
logistica, ou os objetivos tematicos ou politicos sejam coletivizados, na outra ponta
existe a Iigura do individuo IotograIo, responsavel pelo produto Iinal, entendido como
autor das imagens mais ou menos valorizado dependendo da situao.
Temos ai, ento, uma primeira diIerena entre o nosso objeto de pesquisa o
coletivo IotograIico contemporneo e as demais iniciativas: o entendimento tacito
entre os integrantes de que ha um maior peso das discusses e amadurecimento dos
trabalhos via troca de ideias e de criticas. Mais do que isso, o reconhecimento das
contribuies do grupo na composio da obra. O resultado Iinal e percebido como Iruto
dessa interao e troca. O grupo tem uma participao ativa nos resultados, e assim que
o processo e entendido. O que nos remete a perceber um Ioco no processo e no na
estrutura ou no resultado: no e necessariamente uma razo social, um organograma ou
um produto que vo deIinir o coletivo. A resposta de 'o que so passa pelo 'como
so. Abordaremos o processo mais adiante. Essa diIerena pode passar por acumulos ou
sobreposies. O coletivo da alguns passos adiante: ele pode ter um tratamento similar a
uma agncia no que se reIere a inIraestrutura ou cadeia comercial, mas soma a isso o
compartilhamento do IotograIico, aIasta ideias de individualidade, to presentes no que
e mais comumente associado aos que Iazem IotograIia, aos IotograIos.
13 Quando Tagg cita Stryker, ha uma nota de rodape Iazendo reIerncia a 'Stryker, The FSA Collection
oI Photographs, p.7, sem maiores detalhes da obra citada. Achamos por bem manter tais reIerncias,
embora no nos tenha sido possivel localiza-la.
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1.4 O fotgrafo individual
A IotograIia e percebida como uma atividade individual por diversos vieses.
'Tirar Iotos e uma tecnica ilimitada de apropriar-se do mundo objetivo e tambem uma
expresso inevitavelmente solipsista do eu singular (SONTAG, 2004, p. 138). Embora
varias das conceituaes da autora pudessem ser estendidas conceitualmente a pratica
coletiva, encontramos em diversos momentos de sua obra uma reIerncia direta ao Iazer
individual. A extensa pesquisa sobre o modelo de visualidade vigente no inicio do
seculo XIX, empreendida por Crary (1990), nos da uma chave para o entendimento de
que naquele momento se promoveu uma redeIinio da relao entre observador e
mundo, colocando o primeiro como isolado, Iechado e autnomo, em seu conIinamento
escuro. Embora no seja a questo central de sua obra o autor deIende, inclusive, que
existem mais diIerenas do que semelhanas entre os modelos epistemologicos da
cmara obscura e a IotograIia , ela ilumina sobre um aspecto importante para
pensarmos a individualizao do Iazer IotograIico.
Podemos encontrar, em paralelo ao que ja Ioi colocado, diversas outros
aspectos que atuam reIorando uma ideia de individualidade na IotograIia, os quais vm
sendo revistos, muito em Iuno da atuao de grupos que questionam a noo de
autoria individual. Porem Ioram e continuam sendo responsaveis por uma percepo
que passa primeiramente por um Iazer individual. Citemos alguns, sem a inteno de
esgotarmos o assunto. Existe o entendimento cotidiano de que o autor de uma IotograIia
e aquele que 'aperta o boto. Se o dispositivo e acionado e na maioria das vezes
operado, regulado, carregado por um unico individuo, recai sobre esse sujeito o
reconhecimento pelo produto IotograIico. Embora a legislao que rege o direito
autoral no Brasil lei n 9.610, de 19 de Ievereiro de 1998 admita a coautoria
14
, e
comum que contratos e licenas Iaam meno apenas a um autor.
O credito coletivo tambem e conIundido com a Ialta de credito. No raro, nos
encontros, debates, ou mesmo em publicaes especializadas, a assinatura em conjunto
e apontada como um retrocesso em relao a uma conquista historica importante da
14 A lei da cobertura apenas a pessoa Iisica, o que signiIica que um grupo no pode ser reconhecido
como autor na condio de grupo. Mas e possivel que varias pessoas Iisicas compartilhem a autoria de
uma obra, como e comum na musica, por exemplo.
41
PPGCOM-UFPE
categoria dos Iotojornalistas: a obrigatoriedade do credito
15
. No deixa de ser curioso
observar isso num meio onde o uso de pseudnimo e pratica corrente. O despreparo
para uma autoria coletiva tambem pode ser percebido nos editais de concursos e normas
de instituies. Por exemplo, o coletivo paulista Cia de Foto
16
passou, ao menos, por
duas situaes que atestaram essa necessidade de adaptao. Ao serem convidados para
integrarem a Coleo Pirelli-Masp de IotograIia, uma das mais conceituadas colees
do pais, Ioram solicitados a identiIicar a autoria de cada Ioto isoladamente, com o nome
do integrante 'responsavel por cada imagem. No havia, na comisso curadora da
coleo, abertura para uma atuao e assinatura coletiva. O desIecho Ioi a negao
da participao da Cia. Hoje a Coleo Pirelli-Masp possui obras da Cia, pois
modiIicaram seu regulamento, admitindo a participao de grupos.
Um outro episodio envolveu um dos principais prmios mundiais de
Iotojornalismo, o World Press Photo WPP. Um ensaio produzido pela Cia de Foto Ioi
premiado, porem toda a veiculao, publicao, exposio do material seguiu com o
credito de apenas um integrante, desrespeitando o Iato de que aquele material e
resultado de um esIoro colaborativo outros concursos solicitam inscrio individual
para Iins legais, mas reconhecem e creditam os resultados para o grupo. Personagens de
Iilmes, novelas e romances reIoram a ideia de um ser independente, individual
beirando o egoismo ou a solido em muitos casos. Existe toda uma viso romantizada
em torno do IotograIo, detentor de um olhar magico, que dispara sua cmera
condensando inIormao e emoo num unico clique. Esse tipo de imagem reIora um
ideario de individualidade.
Como vimos, o sujeito ora esta mais ausente, ora esta mais presente no Iazer
IotograIico e mesmo quando esta presente, aparece de Iorma mais individualizada. Ate
quando Ialamos de experincias que agrupam diversos IotograIos, percebemos uma
Iorte tendncia a manuteno dessa condio de isolamento. Pelas experincias
estudadas, consideramos que o modelo 'agncia e o que possui mais pontos de contato
com o 'coletivo contemporneo, suas estruturas de Iuncionamento se conIundem em
15 Na verdade essa obrigatoriedade e extensiva a todas as imagens, conIorme a lei citada acima, porem e
no campo do Iotojornalismo onde ha uma maior adeso e respeito a tal norma, direito muitas vezes
reIorado por acordos sindicais especiIicos.
16 Nesta pesquisa Iaremos um estudo de caso mais aproIundado sobre a Cia de Foto.
42
PPGCOM-UFPE
alguns casos. No raro veremos agncias Iuncionando como coletivos e vice-versa. Mas
a observao dos outros modelos aqui analisados nos Iacilita um Ioco mais seletivo. O
Iotoclube trouxe a pesquisa estetica e a renovao para a IotograIia. So IotograIos com
caracteristicas e paixes diIerentes, trocando ideias e inIluncias, num constante
amadurecimento e crescimento da linguagem IotograIica. Mas, ao mesmo tempo, eles
mantem um Iorte trao competitivo e individualista. Alem disso, as relaes externas
no acontecem, via de regra, pelo Iotoclube, mas tambem numa relao direta entre o
IotograIo e o mercado, ou mesmo no ha esse desdobramento o caso de amadores que
produzem para si e no possuem clientes ou no participam de exposies.
Traremos um maior detalhamento comparativo entre agncias e coletivos, mas
antes e necessario que conheamos o cenario no qual surge o novo modelo, pois
acreditamos que ele e um ingrediente importante nessa receita.
43
PPGCOM-UFPE
Captulo 2
O cenrio ps-fotogrfico
Using the camera onlv to provide answers and not
questions is to underestimate what the camera can do
Fred Ritchin
Escrevemos o Anti-Edipo a dois. Como cada
um de nos era varios, fa era muita gente
Gilles Deleuze e Felix Guattari
A sociedade vem mudando. Os paradigmas da imagem e da IotograIia
tambem acompanham essas mudanas. A IotograIia hoje e outra, em relao aquela das
primeiras horas. Quais Ioram essas mudanas? Qual esse novo cenario que se
apresenta? Iremos destacar e relacionar alguns aspectos que consideramos importantes
na Iormao de um pano de Iundo Iundamental para o surgimento de novas articulaes
no campo da imagem, do Iazer IotograIico coletivizado. 'A imagem no se reduz a sua
visualidade |; participam processos que a produzem e pensamentos que a sustentam,
| cada sociedade necessita uma imagem a sua semelhana (FONTCUBERTA, 2010,
p.12).
O lugar do sujeito na IotograIia, como vimos, e algo que muda a cada epoca:
primeiro ele e deixado de Iora, substituido pela maquina; depois se inscreve como
proprietario de um olhar unico, pessoal. Hoje ha uma expanso nos limites do nosso
entendimento sobre a IotograIia: ela deixa de ser um recorte de tempo e espao na
Iorma como Ioi ate ento pensado, insere no seu Iazer tempos expandidos, relativiza
essas deIinies
17
, so para Iicar nas mais elementares. Colocando em perspectiva sujeito
17 As anamorIoses cronotopicas de Arlindo Machado, a IotograIia imersiva ou de 360 graus, a
44
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e processo, podemos aIirmar que o coletivo IotograIico contribui para uma expanso do
lugar do sujeito, algo que acontece sincronicamente a diluio do autor na arte
contempornea, por exemplo, ou em paralelo a liberao do polo emissor
18
, do ponto de
vista da cibercultura, como veremos mais adiante. Se alguns autores Iazem IotograIia
lanando mo de imagens produzidas por outros IotograIos, os coletivos operam nessa
incluso de outros sujeitos ja na sua organizao e articulao com o meio.
A apario do sujeito na IotograIia, com maior ou menor importncia, e
comparada a um movimento pendular por Rouille (2009). A nosso ver, trata-se no de
um movimento do pndulo de um relogio, que se desloca em uma trajetoria
determinada, em um compasso, um ritmo, um vaivem milimetricamente programado:
ele no vai nem mais nem menos alem do que aquele percurso deIinido. E melhor a
imagem de uma criana num balano de um parquinho, onde ela se joga, de uma
maneira bem mais livre, em movimentos que vo de um lado para o outro, sem uma
rigidez, sem um limite. Na verdade ela esta brincando com o limite, ela esta
experimentando ate onde vai, ora mais alto, ora com menos impulso. O Ienmeno que
aqui abordamos tambem desenha trajetorias que se deIinem enquanto so desenhadas.
Tambem no queremos cair no erro de encarar as inovaes como substituies da
tradio. Novas teorias, novas tecnologias se alimentam das anteriores, num rico
processo de negociao e mutua inIluncia. Para Michel Callon, 'o mundo novo resulta
de um empreendimento coletivo Ieito de vontades e interesses individuais que negociam
e, gradualmente, constroem uma casa comum (2010, p.72).
O seculo XXI convive com o surgimento de um modelo de articulao que
lana novas questes para o campo da IotograIia. Um Ienmeno que, assim como os
outros abordados nesse trabalho, esto intimamente ligados, inIluenciados ou
estimulados pelas praticas sociais vigentes, pela interrelao direta com as tecnologias
em voga e, principalmente, com os usos sociais dessas tecnologias. Estamos Ialando dos
coletivos IotograIicos contemporneos. A pratica do coletivo insere questes no que se
articulao com audio, so apenas alguns exemplos de um Iazer IotograIico que extrapola as
deIinies precedentes. A IotograIia 360 graus rev, por exemplo, ate mesmo conceitos como o
punctum de Barthes ou de enquadramento.
18 A liberao do polo emissor e uma das leis Iundadoras da Cibercultura, segundo Andre Lemos (2005),
e tem como caracteristica a passagem de um modelo de massiIicao da comunicao, onde a emisso
e concentrada na mo de poucos (o paradigma de um-todos), para uma democratizao que possibilita
uma maior participao de todos na diIuso de conteudos comunicacionais (a logica de todos-todos).
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PPGCOM-UFPE
reIere a uma expanso do lugar do sujeito na IotograIia da contemporaneidade. O
sujeito antes no existia, depois passa a ser o proprietario de um olhar transcendental,
pessoal, magico. Agora ele amplia esse raio de operao para a insero de varios
olhares, de varios momentos, de tempos diIerentes, estamos expandindo esses limites. A
IotograIia quebra a relao com o recorte de um tempo, de um espao , ela relativiza
todos esses limites e essa expanso atinge tambem o papel do sujeito, na Iorma de
varios sujeitos sendo inseridos no ato. O coletivo e uma dessas possibilidades outras
praticas contemporneas tambem atuam nesse sentido. O coletivo e uma atualizao de
um virtual (de um devir), que tambem e reIletido em outras Iormas do Iazer IotograIico
contemporneo.
No nosso entendimento, o Ienmeno que estudamos no poderia ter surgido em
um cenario diIerente desse que se descortina no Iinal do seculo XX e inicio do seculo
XXI: uma sociedade pos-industrial, Iortemente estimulada pelos usos sociais de novas
tecnologias, onde as articulaes em rede tomam propores e apropriaes antes
no imaginadas. Aqui nos no podemos Iicar pensando em tecnologia como um
deslumbramento do aparato, do novo gadget, do novo aplicativo, mas sim tecnologia
como algo mais amplo. Se o advento da escrita ou da imprensa trouxe mudanas em
praticamente todas as esIeras sociais, a digitalizao e a consequente interconexo tem
operado transIormaes Iabulosas em nossas maneiras de trabalhar, de sociabilizar, de
criar, de aprender e de pensar. Uma interconexo que acontece entre pessoas, mas
tambem entre linguagens. Apenas para Iicar em um exemplo, lidamos com texto, Ioto,
som, matematica, tudo em um so aparato tecnologico. Quando trazemos tudo para um
denominador comum
19
, potencialiamos as Iormas de integrao e de apropriao, de
troca e de conexo. 'A sucesso da oralidade, da escrita e da inIormatica como modos
Iundamentais de gesto social do conhecimento no se da por simples substituio, mas
antes por complexiIicao e deslocamento de centros de gravidade (LEVY, 2010, p.
10).
19 Ressalva importante: aqui nos reIerimos a um denominador comum em relao ao elemento
constituinte dos processos, ao Iato de transIormarmos imagem, som, texto, tudo em inIormao
digital, que pode ser processada por um mesmo equipamento. Ha uma uniIicao do 'material, o que
permite uma multiplicidade inimaginavel de resultantes.
46
PPGCOM-UFPE
Consideramos importante tornar mais nitida a imagem deste cenario
contemporneo, que acreditamos estimular o surgimento, com maior intensidade, dos
coletivos IotograIicos. Traremos para a discusso alguns conceitos. As praticas
colaborativas abordadas no capitulo anterior agncias e Iotoclubes - esto para a
logica do industrial assim como os coletivos contemporneos esto para a logica pos-
industrial, da cibercultura, ou mesmo da pos-IotograIia.
2.1 Cultura de convergncia
Estamos observando grandes transIormaes tecnologicas, mercadologicas,
culturais e sociais. Henry Jenkins (2009) considera que um conceito consegue dar conta
de tais transIormaes: a convergncia. Para ele, no devemos dar ouvidos
simplesmente a ideia de unir multiplas Iunes num so aparelho, como e comumente
citado o termo, mas devemos pensar a convergncia como um 'Iluxo de conteudos
atraves de multiplas plataIormas de midia, a cooperao entre multiplos mercados
midiaticos e ao comportamento migratorio dos publicos dos meios de comunicao
(idem, p. 29). No e nos aparelhos onde ocorre a convergncia, mas nos cerebros dos
consumidores e nas interaes sociais que eles promovem com os outros. Ha uma
reconIigurao de nossa relao com as midias, tanto no mbito de consumo quanto de
produo, incentivando a inteligncia coletiva e possibilitando novas Iormas de
participao e colaborao. 'A convergncia exige que as empresas de midia repensem
antigas suposies sobre o que signiIica consumir midias, suposies que moldam tanto
decises de programao quanto de marketing (idem, p.46). Isso diz respeito a ideia de
cultura participativa, em que o consumidor no e mais aquele ser passivo, que absorve
os conteudos nele despejados, mas sim o que tem uma atuao interativa, que participa
da deIinio das regras e dos conteudos, que adquire um poder de dialogo.
Essas mudanas esto relacionadas as novas tecnologias, tendo a internet como
uma de suas principais Ioras. Fernandes Jr (2009) aIirmou que 'e impossivel pensar a
comunicao, e particularmente a IotograIia, sem considerar a evoluo tecnologica que
move o motor das nossas sensaes. No podemos dissociar a tecnologia e as
consequncias que elas provocam em nossas percepes. Para Crary (1990), existe
uma relao direta entre dispositivos tecnicos, visualidade e Iormas de pensamento. Arte
47
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e cincia devem ser entendidas como parte de um mesmo campo de conhecimento e
pratica. No podemos dissociar um do outro: o dispositivo constroi o observador e vice-
versa.
A cmera obscura, por exemplo, nos seculos XVII e XVIII, era no apenas um
arteIato que auxiliava pintores e desenhistas na produo de seus trabalhos, mas servia
tambem de modelo epistemologico para explicaes sobre o Iuncionamento do olho
humano ou mesmo para racionalizaes do pensamento vigente. Trazendo para os
nossos dias, no podemos pensar as novas conIiguraes nas praticas do Iotojornalismo
sem observar a sincronicidade com a cultura digital, com a reorganizao em rede da
sociedade, com as mudanas trazidas, principalmente, pelas possibilidades da
comunicao mediada por computador. Assim como nos estudos empreendidos por
Crary sobre o seculo XIX, podemos entender que ha uma mudana no regime da
visualidade sendo operada pelas presses e inIluncias mutuas da cultura de
convergncia.
Segundo Castells (2003, p. 56), 'a Internet esta transIormando a pratica das
empresas em sua relao com Iornecedores e compradores, em sua administrao, em
seu processo de produo. Alem disso, a Internet tambem pode ser relacionada a um
aumento na vida social com a Iamilia e os amigos. 'Se alguma coisa pode ser dita, e que
a Internet parece ter um eIeito positivo sobre a interao social e tende a aumentar a
exposio a outras Iontes de inIormao (idem, p.102). A Iormao de redes, embora
uma pratica antiga, Ioi energizada pela Internet. 'Redes constituem a nova morIologia
social de nossas sociedades e a diIuso da logica de redes modiIica de Iorma substancial
a operao e os resultados dos processos produtivos e de experincia, poder e cultura
(CASTELLS, 2002, p. 565). Importante destacar que essas mudanas acontecem no
apenas no mbito da divulgao de trabalhos, na diIuso de conteudos ou na
comunicao interpessoal, mas alcanam e inIluenciam novas logicas de
relacionamento, de pensamento e de produo.
O conceito de rede mistura diIerentes niveis de signiIicao e complexidade.
Ele tanto comporta a conexo de elementos em interao, como tambem a imbricao
de estruturas de conexo, umas pelas outras, assim como a interligao entre sistemas
complexos. Podemos Ialar de redes Iormadas por redes secundarias e assim por diante.
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As redes 'no so deIinidas por seus limites externos, mas por suas conexes internas
(KASTRUP, 2010, p. 80), no possuem superIicie ou Ironteiras deIinidas. Suas
conexes e interconexes podem se reconIigurar em possibilidades multiplas. No
devemos aqui, para eIeito do nosso estudo, permitir uma imagem de rede como algo
estatico, predeIinido, Iechado. A rede se Iaz nas ligaes entre os 'nos, nas linhas que
ligam os pontos.
2.2 Rizoma
No podemos avanar numa discusso que envolve redes, pontos ligados por
linhas, nos, sem tocarmos no conceito de rizoma, desenvolvido por Gilles Deleuze e
Felix Guattari, em sua obra 'Mil plats (1995). Embora o conceito de rizoma seja
comumente ligado as reIlexes sobre redes, e importante reIorarmos aqui duas
ressalvas: primeiro, no podemos, deve-se repetir, pensar a rede como algo dado,
estatico, onde necessariamente pontos especiIicos devam ser ligados eternamente (isso
seria um grande desvio e ate oposio aos principios do rizoma); segundo, o rizoma e
importantissimo como pano de Iundo para abordarmos as caracteristicas da sociedade
contempornea, objeto tambem deste capitulo. Os autores enumeram certas
caracteristicas aproximativas do rizoma. A primeira delas e o principio de conexo, que
estabelece que 'qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e
deve s-lo (idem, p. 15). Este modelo traz em si diIerenas a Iigura da raiz ou da
arvore, que possui um centro e uma ordem, onde os pontos seguem uma hierarquia ou
uma cronologia, uma linearidade. No modelo rizomatico as conexes no seguem o
principio de causa e eIeito, no seguem desdobramentos estabelecidos por uma ligao
previa, mas as ligaes e a Iorma como elas se modiIicam a partir do contato e
determinado mesmo pela interao entre os pontos. O segundo principio, o da
heterogeneidade, permite que, alem da conexo de um ponto qualquer com outro ponto
qualquer, essas ligaes no remetam necessariamente a naturezas mesmas: 'ele pe em
jogo regimes de signos muito diIerentes (ibidem, p. 32). O rizoma no tem comeo
nem Iim, nem e Ieito de unidades de medidas, mas de variedades de medidas. Este e o
principio de multiplicidade. 'Uma multiplicidade no tem nem sujeito nem objeto, mas
somente determinaes, grandezas, dimenses que no podem crescer sem que mude a
49
PPGCOM-UFPE
natureza (ibidem, p. 16).
Um rizoma pode ser quebrado em qualquer ponto e retomado segundo uma ou
outra de suas linhas, de acordo com o quarto principio, o da ruptura a-signiIicante. Todo
rizoma e estratiIicado, territorializado, mas traz em si tambem 'linhas de
desterritorializao que permitem Iugas. Sempre que uma linha segmentar e quebrada,
atraves das linhas de Iuga, opera-se uma ruptura no rizoma. Porem essas linhas de Iuga
tambem Iazem parte do rizoma. 'Faz-se uma ruptura, traa-se uma linha de Iuga, mas
corre-se sempre o risco de reencontrar nela organizaes que reestratiIicam o conjunto
(ibidem, p.18). Por Iim os autores trazem os principios de cartograIia e de
decalcomania, que so opostos entre si. O rizoma no pode ser objeto de reproduo,
dai a Iigura do mapa, cartograIia, com suas construes, sua contribuio para a
'conexo dos campos, em oposio a logica do decalque, que repete algo dado. O
rizoma e mapa e no decalque. 'O mapa e aberto, e conectavel em todas as suas
dimenses, desmontavel, reversivel, suscetivel de receber modiIicaes
constantemente (ibidem, p.22). O mapa, e esta e uma das principais caracteristicas do
rizoma, tem multiplas entradas enquanto que o decalque Iaz reIerncia sempre a algo ja
estabelecido, a uma repetio, a um seguir, reproduzir. E interessante observarmos que
Deleuze e Guattari colocam a decalcomania como um principio e no apenas como uma
oposio a cartograIia. Isto porque 'e preciso sempre projetar o decalque sobre o mapa
(ibidem, p. 23), mas no de uma Iorma simetrica: ele injeta redundncias, reproduz os
impasses e os pontos de estruturao.
O rizoma, pois, se Iaz nas ligaes entre um ponto qualquer e outro ponto
qualquer, nas linhas que ligam esses pontos, mas tambem nas linhas de Iuga, na
multiplicidade cuja variabilidade tambem interIere na natureza propria do todo. 'Um
plat esta sempre no meio, nem inicio nem Iim. Um rizoma e Ieito de plats (ibidem,
p. 33). Virginia Kastrup reIora essa ideia: 'o rizoma no possui limites deIinidos, no e
uma Iorma, mas condio de existncia das Iormas. E um tipo de estrutura na qual os
elementos encontram-se reunidos numa simultaneidade no uniIicavel (2010, p. 84).
O rizoma se ope ao modelo de arvore ou raiz, estruturado, hierarquico,
centrado. As agncias IotograIicas conIorme deIinidas no capitulo 1 esto para o
modelo de arvore assim como os coletivos contemporneos esto para o rizomatico,
50
PPGCOM-UFPE
conIorme observaremos mais detalhadamente adiante.
Os conceitos de rede e de rizoma possuem alguns pontos de contato. Vistos de
determinado ngulo, as semelhanas podem parecer em maior proporo que as
diIerenas. No podemos, no entanto, encara-los como sinnimos. A rede tambem e
Iormada por nos ligados por linhas isso parece um rizoma. Mas, na Iigura mais
comumente desenhada das redes, esses pontos seguem uma sequncia, possuem niveis,
hierarquia opa, isso no e um rizoma. Para Kastrup a rede e uma encarnao, uma
verso empirica e atualizada do rizoma (2010, p. 84).
A rede esta presente na sociedade ha muito tempo. As redes Ierroviaria,
teleInica, de esgotos, eletrica, de estradas, so alguns exemplos que esto presentes na
nossa Iorma de entender o mundo, de construi-lo. 'As redes so por demais reais, nos
diz Andre Parente (2010, p.91), que continua mais adiante: 'elas sempre tiveram o
poder de produo de subjetividade e do pensamento. Mas era como se as redes Iossem
dominadas por uma hierarquizao social que nos impedia de pensar de Iorma
rizomatica (idem). Para o autor, as redes esto na sociedade, no capital, no mercado, na
arte e na guerra, ate mesmo no tempo, no espao e na subjetividade. Citando Foucault,
Deleuze e Guattari, Parente nos remete ao entendimento de que a subjetividade depende
cada vez mais de sistemas maquinicos: 'as diversas tecnicas de comunicao e
inIormao Iormam um inconsciente maquinico que interage e transIorma, hoje, os
inconscientes econmicos, psicologicos, linguisticos (ibidem, p. 96). A abertura das
redes, a exploso de apropriaes e signiIicaes, isso se da pela imbricao das
tecnologias e comunicao. No podemos perder de vista que as maquinas trazem em si
a subjetividade daqueles que as constroem, como so estimuladoras de novas
subjetividades. Os aparatos respondem a necessidades apontadas pela sociedade, mas
so redeIinidas pelos usos sociais, so reinterpretadas durante o uso. A dinmica
coletiva estabelece usos nem sempre em concordncia com o que Ioi projetado,
planejado.
Os coletivos IotograIicos contemporneos surgem num cenario Iortemente
inIluenciado pela cultura de convergncia, em que as transIormaes nas relaes com
os meios de comunicao aIetam no apenas essas relaes mais diretas, mas nossa
maneira de interao social, de organizao produtiva e de ligaes internas e externas.
51
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O rizoma certamente e modelo imprescindivel para o entendimento dos coletivos, que
se beneIiciam do compartilhamento de conhecimento e do sentimento de comunidade.
2.3 Inteligncia Coletiva
Um dos primeiros autores a sistematizar um estudo, ainda nos anos 1980, sobre
as modiIicaes da sociedade mediada pelas novas tecnologias no interior das
comunidades virtuais Ioi Howard Rheingold, quando trata das mentes coletivas
populares e dos seus impactos no mundo material. Em meio a termos muitas vezes
herdados da Iico cientiIica, percebemos, ja na base do que depois viria a ser a
Internet, uma valorizao e desenvolvimento de atos de cooperao como caracteristicas
principais dessas comunidades.
Num mundo competitivo emergem grupos de individuos que
cooperam entre si por reconhecerem que ha coisas que so podem
ganhar atraves da unio. Determinar os bens colectivos de um grupo e
um modo de procurar os elementos que transIormam elementos
isolados numa comunidade (RHEINGOLD, 1996, p.26).
A mente coletiva pode ser entendida como um processo continuo de resoluo
de problemas de individuos por um grupo. Rheingold estudou proIundamente os
precursores dos hoje conhecidos grupos de discusso ou comunidades virtuais, naquela
epoca movidos por um 'verdadeiro casamento de altruismo e interesse proprio (idem,
p. 79). Ele conta, por exemplo, como, la pelos idos de 1986, as voltas com um problema
caseiro com sua Iilha de dois anos, conseguiu uma resposta satisIatoria de um tal Dr.
Flash Gordon, apelido de um usuario da WELL
20
, muito mais rapidamente do que a
resposta do pediatra, tambem acionado pelo mesmo problema. Algumas descries do
Iuncionamento dessas comunidades, ou mesmo da tecnologia envolvida, do sono ate
para os atuais internautas mais iniciantes. Em tempos de aplicativos complexos (para a
nossa epoca, logo ultrapassados), que contemplam som, imagem, simulao, tudo na
mobilidade de teleIones celulares, tablets ou notebooks, as teleconIerncias dos anos
1980 ou 1990 parecem coisa de um passado muito mais distante. Mas o que Rheingold
20 Um sistema de teleconIerncia por computador que permitia a troca de correspondncia privada via
correio eletrnico e tambem participao em conversas publicas (chats) com usuarios espalhados
pelos EUA.
52
PPGCOM-UFPE
traz de mais importante so os principios que transIormam nossas relaes proIissionais,
sociais e cognitivas. Esto ali os conceitos norteadores do que viria a se estabelecer na
cibercultura
21
, como as mudanas nos paradigmas comunicacionais, logica de
interconexo, reconIigurao de praticas sociais. Estamos Ialando, entre outras coisas,
da mudana de uma cultura de massa orientada pelo modelo um-todos para uma
cultura de rede ou de convergncia que opera na logica da circulao,
interdependncia, complementariedade, participao.
Para Levy (2000, p.11) 'o atual curso dos acontecimentos converge para a
constituio de um novo meio de comunicao, de pensamento e de trabalho para as
sociedades humanas. A inteligncia coletiva coloca em sinergia os conhecimentos,
imaginaes e desejos dos que esto conectados. Tira proveito do quanto cada um dos
pontos pode contribuir na construo de um todo. Uma rede de inIormaes e de
conhecimento cujas ligaes podem redirecionar a novas Iormas de aprendizado e de
conteudo. Quebra o paradigma do especialista, aquele que detem um conhecimento,
numa logica de excluso que se divide entre os que possuem e os que no possuem o
conhecimento em Iavorecimento de uma construo de conhecimento de maneira
mais ilimitada, interdisciplinar e diversa (JENKINS, 2009, p. 87).
Compartilhar uma inIormao passa a Iazer mais sentido do que guarda-la para
si. E, muitas vezes, no processo que permite a troca onde esta a verdadeira importncia,
no mais apenas num volume cristalizado. Vejamos o exemplo da Wikipedia, uma
enciclopedia online alimentada de maneira colaborativa. Ela se estabelece por um
sistema que permite a troca de inIormaes, a complementao, o aproIundamento,
mais do que pelo peso dos autores ou consultores, na maioria das vezes annimos ou,
pelo menos, no to ilustres. A Wikipedia traz em si o antidoto para seu proprio
'veneno. Os criticos apontam para a Ialta de um corpo de consultores
reconhecidamente especialistas sobre os verbetes, como acontece numa enciclopedia
tradicional, como principal Iator negativo de tal experincia, pois no da respaldo aos
21 O termo ciberespao vem da Iico cientiIica de William Gibson e e deIinido por Levy como 'o novo
meio de comunicao que surge da interconexo mundial dos computadores (o autor tambem usa o
termo em substituio a rede). Porem cabe um alerta: no devemos resumir o ciberespao a internet.
E o conjunto das redes, interligadas por computador, que Iorma o ciberespao. Cibercultura e um
neologismo e especiIica 'o conjunto de tecnicas (materiais e intelectuais), de praticas, de atitudes, de
modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do
ciberespao (LEVY, 1999, p. 17).
53
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conteudos veiculados. Ja os deIensores atentam para o Iato de que os erros podem ser
Iacilmente corrigidos, em tempo real, e para todos os usuarios, algo que no e possivel
numa publicao impressa, onde algum erro ainda e consultado decadas depois, caso o
livro esteja disponivel.
Numa mesma dinmica, o IotograIo detentor de todo o conhecimento
necessario para a obteno do produto Iinal deixa de ser to importante. O
aproveitamento de ligaes com outras especialidades mostra-se mais enriquecedor do
que ser o depositario exclusivo do reconhecimento pelo que Iaz. Permitir essas
articulaes pode ser bem mais proveitoso do que anula-las. O que esta em jogo ou a
melhor parte do jogo e o processo, as alteraes que se do no 'meio do caminho, no
interme::o, no entrelugar. E como Jenkins aborda a convergncia, em geral, de uma
maneira redutora, tomada como a juno de varias aplicabilidades num so dispositivo.
Para este autor, a convergncia acontece no cerebro das pessoas, nas suas atividades, 'e
mais do que uma mudana tecnologica. A convergncia altera a relao entre
tecnologias existentes, industrias, mercados, gneros e publicos | a convergncia
reIere-se a um processo, no a um ponto Iinal (2009, p. 43). Jenkins aIirma que a saida
para a sobrevivncia esta em trabalhar junto, coletivamente.
Podemos entender esse ambiente de interconexo, essa logica de Iormao de
redes, essa abertura para praticas colaborativas como um campo Iertil para o
aparecimento e Iortalecimento dos coletivos IotograIicos? Esta e a premissa com a qual
estamos trabalhando.
A cibercultura e deIinida por Andre Lemos (2005) como 'uma nova relao
entre as tecnologias e a sociabilidade, conIigurando a cultura contempornea e suas
leis Iundadoras so: liberao do polo emissor qualquer um pode produzir e distribuir
conteudo , principio de conexo em rede tudo e todos esto interligados e
reconIigurao de Iormatos midiaticos e praticas sociais.
A IotograIia estabelece uma relao dialogica com esses principios,
reconIigurando suas praticas. Os coletivos respondem diretamente a esses principios. As
possibilidades de associao entre IotograIos que surgem neste contexto incorporam
novas discusses no Iazer IotograIico. Nossa premissa e de que o surgimento dos
coletivos IotograIicos com mais nIase na ultima decada esta ligada diretamente as
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reconIiguraes de nossa sociedade estimulada pelas novas tecnologias. ReIoramos
que esse cenario atual estimula o estabelecimento, ou a intensiIicao, de algumas
ligaes e articulaes. A cultura de convergncia trabalha sobre a logica de uma
inteligncia coletiva, algo que no surgiu recentemente. Levy destaca que
podemos acompanhar o surgimento de uma inteligncia coletiva
da humanidade global desde o seculo XVI. Esse movimento se
acelera na ultima decada do seculo XX, com o inicio da
uniIicao politica do planeta, o sucesso das abordagens liberais,
a Iuso da comunidade universitaria e da industria, a exploso
do ciberespao e a virtualizao da economia (LEVY, 2010a, p.
188).
O crescimento do ciberespao, porem, no garante o desenvolvimento de uma
inteligncia coletiva pois no se trata de um determinismo: e possivel o isolamento, a
dominao ou explorao. O ciberespao e uma especie de Ierramenta que permite a
conexo de varias comunidades diIerentes em grupos inteligentes, articuladores de um
conhecimento coletivo. A rede conectada por computadores (tambem tablets, celulares
etc) e um dos muitos circuitos de comunicao que estimulam a coletividade.
Opera-se, a partir desses pressupostos, uma alterao na nossa relao com o
saber. A aquisio, a necessidade, o acumulo do conhecimento se da em outros eixos.
Ha, cada vez mais, a necessidade de renovao ou atualizao de nossas habilidades.
Se outrora uma proIisso podia ser passada de pai para Iilho e ser desempenhada por
uma mesma Iamilia ao longo de geraes, hoje e cada vez mais comum que um
individuo mude de proIisso durante a sua vida produtiva. Que dira outras habilidades
mais corriqueiras. Trabalhar no mais signiIica repetir um conhecimento adquirido
durante toda uma carreira. Trabalhar hoje esta mais ligado a uma ideia de circulao,
criao, renovao, aprendizado e ensino de novos saberes. Por outro lado, 'o
ciberespao suporta tecnologias intelectuais que ampliIicam, exteriorizam e modiIicam
numerosas Iunes cognitivas humanas (LEVY, 1999, p. 159), a saber: memoria,
imaginao, percepo, raciocinios. Bancos de dados, programas de simulao,
dispositivos de leitura e captao, inteligncia artiIicial, mecanismos de busca
associados a historico de participao, entre muitos outros exemplos, so tecnologias
intelectuais presentes no ciberespao, assim como a escrita, o uso da mitologia, ou os
rituais estiveram relacionados a outras epocas. Numa sociedade onde a transmisso de
55
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conhecimento se da pela oralidade, cnticos ou narraes cumprem papeis que incluem
a memoria e a absoro da inIormao. Ja a cultura escrita trouxe a descontextualizao
entre emissor e receptor, que, no mais necessariamente, compartilhavam um mesmo
espao ou tempo e, com isso, teve de incorporar caracteristicas de uma universalidade,
de no mais depender desse contexto antes presente na cultura oral, por exemplo. No
se trata, como ja Ioi dito, de pensar em termos de substituies. O mito e a escrita
coexistem tambem no ciberespao.
As possibilidades do conhecimento por simulao e o imbricamento entre
realidade e simulao vo trazer mudanas reestruturadoras no nosso relacionamento
com o mundo, com o tempo e com o espao. Alem da reorganizao da cadeia de
produo, circulao e consumo do saber, de bens culturais, vivenciamos uma reviso
de conceitos que passam pela realidade, com grandes consequncias para alguns dos
usos da IotograIia e principalmente para o entendimento desta linguagem. Hoje, a partir
de Iormulas e simuladores, e possivel antecipar desde resultados Iinanceiros complexos,
ate mesmo a ao de ventanias sobre estruturas metalicas ou mesmo a visualizao da
ao do envelhecimento a partir de retratos de pessoas com o cruzamento de
caracteristicas hereditarias, costumes alimentares e cuidados medicos. As tecnologias
intelectuais, das mais antigas as mais recentes, agem na ampliao das potencialidades
de articulao de ideias, recuperao de dados armazenados, velocidade de calculo e
processamento. Toda tecnologia intelectual ja pressupe uma inteligncia coletiva, pois
as construes ja partem de um conhecimento previamente acumulado ou repassado.
Seja no conteudo em si, seja nos processos e mecanismos. 'O pretenso sujeito
inteligente nada mais e que um dos micro atores de uma ecologia cognitiva que o
engloba e restringe (LEVY, 2010, p. 137).
2.4 Ps-fotografia
Para Santaella (2005), e possivel estabelecermos trs paradigmas da imagem, a
partir das transIormaes operadas no modo de produo: o pre-IotograIico, o
IotograIico e o pos-IotograIico. O uso dos termos 'pre e 'pos nos remete
invariavelmente para uma ideia de tempo, de ordem das coisas, de sequncia, mas e
importante para a nossa pesquisa Irisarmos que eles dizem respeito a paradigmas e no a
56
PPGCOM-UFPE
epocas ou eras historicas. Os trs paradigmas podem coexistir, podem se sobrepor ou se
prolongar uns sobre os outros, mas o surgimento de cada um deles inIluencia nossa
relao com as imagens. Ou seja, no tratam de epocas distintas, porem de Iormas de
entendimento diIerentes na nossa relao com as imagens, o que acreditamos Iazer
diIerena no presente estudo.
O pre-IotograIico engloba todas as imagens produzidas artesanalmente e que
dependem, por isso, da habilidade manual de um individuo. Como exemplos podemos
citar as imagens na pedra, desenho, pintura, gravura e escultura. Este paradigma traz
como caracteristica o objeto unico, resultante de um processo que acontece aos poucos:
pincelada apos pincelada, no caso da pintura. Existe aqui uma importncia da
composio material da imagem. 'Nessa imagem instauradora, Iundem-se num gesto
indissociavel, o sujeito que a cria, o objeto criado e a Ionte de criao (2005, p. 299).
No IotograIico, nos podemos perceber a dependncia de uma maquina de
registro e a respectiva necessidade de objetos reais preexistentes: so imagens
produzidas por conexo dinmica e captao Iisica de Iragmentos do mundo visivel. A
IotograIia, o cinema, a TV, o video e a holograIia so representantes desse paradigma.
Santaella destaca a IotograIia como resultado da combinao entre cmara obscura e um
suporte sensivel a luz, linha de pensamento que se orienta pelo entendimento de uma
captura automatica, que retira do processo a habilidade humana e reIora uma viso de
objetividade. A autora nos Iala de um 'ato de tomada, como 'instante decisivo e
culminante de um disparo, relmpago instantneo. Dado este golpe, tudo esta Ieito,
Iixado para sempre. Enquanto a imagem artesanal e, por sua propria natureza,
incompleta, inacabada (2005, p. 300). Veremos mais adiante como Franois Soulages
(2010) deIende a articulao entre o irreversivel e o inacabavel como singularidade da
IotograIia ou IotograIicidade, nos seus termos. Mas existem sim o golpe e a tomada de
decises irreversiveis, um ato que no pode ser retomado pode ate ser tentado
novamente, mas como um novo ato.
Ja o terceiro paradigma, o pos-IotograIico, trata das imagens sinteticas ou
inIograIias, aquelas inteiramente produzidas por computao, imagens numericas,
binarias, Iruto de uma programao, que podem ate ser conIundidas com uma
IotograIia, mas que trazem em si esta caracteristica Iundamental: so simulaes. Nela
57
PPGCOM-UFPE
no ha a relao Iisica com o material, como no caso das artesanais do pre-IotograIico,
nem com o reIerente, como no IotograIico. 'As imagens inIograIicas ou sinteticas
inauguram uma nova era na produo de imagens com caracteristicas radicalmente
diversas das imagens de projeo otica, dependentes da luz, que vai da IotograIia ate o
video (SANTAELLA, 2005, p. 297).
O modo de produo de cada um desses paradigmas traz consequncias para
toda a cadeia que envolve armazenamento, agente produtor, natureza da imagem,
relao da imagem com o mundo, meios de transmisso e papel do receptor. Ou seja,
podemos perceber distines nesses paradigmas tambem nas outras esIeras da produo,
circulao e recepo das imagens. Se o pos-IotograIico se caracteriza por uma
'derivao da viso via matriz numerica, enquanto o IotograIico traz a 'autonomia da
viso via proteses oticas (SANTAELLA, 2005 p. 302), o seu agente produtor no mais
captura o real, mas age sobre ele, e um sujeito manipulador e no mais pulsional.
O meio de produo e determinante nesta concepo, suas caracteristicas se
desdobram em consequncias nas outras esIeras ja citadas. Mas essas modiIicaes no
surgem apenas no interior de cada paradigma. No devemos pensar em termos de
substituio, mas bem sabemos das alteraes operadas a partir de cada novo modelo.
Os modos de produo do paradigma pre-IotograIico Ioram modiIicados apos o
surgimento da IotograIia. Assim como a IotograIia tambem mudou com o advento do
pos-IotograIico. Podemos observar com razoavel clareza as modiIicaes no papel do
produtor, bem como na relao da imagem com o mundo. Mas no apenas nisso. Silva
Junior nos da uma viso de algumas dessas mudanas, mais Iocadas no campo do
Iotojornalismo, mas que podem ser ampliadas para a IotograIia como um todo. 'A
capacidade de se adaptar, adquirir gramaticas, trabalhar em cooperao e em rede,
interagir com sistemas que no exclusivos da IotograIia, parece ser a chave a ser
acionada para o enquadramento proIissional da IotograIia de noticia (2011, p.113). No
e apenas um ou outro aspecto que se modiIica, mas nossa relao com a imagen, a
Iorma como a produzimos e a percebemos.
As mudanas acontecem num mesmo tempo e de Iorma articulada, interligada.
No nos e possivel analisar separadamente as inIluncias que o surgimento da imagem
de sintese operou sobre a produo de IotograIias, uma vez que isso acontece em meio a
58
PPGCOM-UFPE
modiIicaes em todos os outros processos sociais e culturais. Mas poderiamos aIirmar,
com segurana, que seriam muitas e grandes essas inIluncias.
Pre-fotografico Fotografico Pos-fotografico
Meios de produo expresso da viso via
mo
processos artesanais de
criao da imagem
suporte materico
autonomia da viso via
proteses oticas
processos automaticos de
captao da imagem
suporte quimico ou
eletromagnetico
derivao da viso via
matriz numerica
processos matematicos
de gerao de imagem
modelos, programas,
simulao, virtualidade
Papel do agente imaginao para a
Iigurao
gesto idilico
olhar do sujeito
percepo e prontido
captura do real
olho da cmera e ponto de
vista do sujeito
calculo e modelizao
agir sobre o real
olhar de todos e de
ninguem
Nature:a da imagem Iigurao por imitao
copia de uma aparncia
imaginarizada
capturar por conexo
registro do conIronto entre
sujeito e mundo
simular por variaes de
parmetro
substrato simbolico e
experimento
Imagem e mundo aparncia
metaIora
ideal de simetria
duplo
metonimia
ideal de conexo
simulao
metamorIose
ideal de autonomia
Papel do receptor contemplao
nostalgia
aura
observao
reconhecimento
identiIicao
interao
imerso
navegao
Tabela 1. No quadro acima tra:emos um resumo das caracteristicas de cada
paradigma. Santaella fa: um detalhamento bem mais extenso. Optamos por destacar
alguns aspectos que se relacionam mais diretamente com a nossa pesquisa.
A imagem de sintese abre o horizonte das imagens para a simulao. A
digitalizao, por sua vez, ajuda a destruir algumas 'mitologias do processo
IotograIico. 'A crena mais ou menos generalizada de que a cmera no mente, de que a
IotograIia e, antes de qualquer coisa, o resultado imaculado de um registro dos raios de
luz reIletidos pelo mundo | esta Iadado a desaparecer rapidamente (MACHADO,
2005, p. 312). Por um lado temos o aumento da possibilidade de uma manipulao
59
PPGCOM-UFPE
'mais Iina, pois passa a ser exercida ao nivel do pixel, do menor ponto constituinte da
imagem. Por outro lado, observamos a trivialidade com que essa ao de manipulao e
retoque passou a ser exercida no mbito amador, caseiro, com a ampliao do acesso a
essas tecnologias mais baratas, mais presentes no dia a dia, mais proximas de todos.
Este novo estado de proximidade com a manipulao da imagem, quebra
completamente a crena na IotograIia como reIlexo do real, espelho imparcial dos
acontecimentos. Alem do que, mais importante para a direo que apontamos nosso
estudo, amplia e torna Iamiliares as possibilidades de interIerncia no processo
IotograIico. O que nos interessa aqui no e a discusso sobre a 'verdade da IotograIia,
mas a insero do sujeito comum nas varias Iases e a ampliao da participao no Iazer
IotograIico.
Quando Ialamos na exploso das redes inIormacionais e telematicas, nas
praticas mediadas por computador como estimulo a algumas mudanas culturais, nesta
cultura permeada pelas novas tecnologias, estamos tratando deste Ienmeno de
digitalizao, das possibilidades que so trazidas quando passamos a lidar com os varios
tipos de inIormao sonora, escrita, visual a partir de um mesmo elemento
constituinte, o bit ou a inIormao numerica.
'A IotograIia no vive | uma situao especial nem particular: ela
apenas corrobora um movimento maior, que se da em todas as esIeras
da cultura, e que poderiamos caracterizar resumidamente como sendo
um processo implacavel de pixelizao | e de inIormatizao de
todos os sistemas de expresso, de todos os meios de comunicao do
homem contemporneo (MACHADO, 2005, p. 311).
A IotograIia passa a ser outra, quando passamos do paradigma do IotograIico
para o do pos-IotograIico. Perde-se certa ingenuidade, porem ganha-se num
aproIundamento de algumas articulaes que passam a ser melhor exploradas nas suas
potencialidades. A pixelizao, como citado por Machado, ou a digitalizao a
transposio de toda inIormao para uma base digital Iaz a questo da manipulao
IotograIica virar uma ao corriqueira, acessivel e acessada por leigos, no mais um
trabalho para especialistas, que dominem procedimentos especiIicos, reIens de
estruturas tambem especiIicas: laboratorios IotograIicos, ampliadores, tecnicas de
retoque etc. Isso reconIigura nossa relao com o estatuto de verdade to deIendido
60
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durante boa parte da historia da IotograIia e responsavel pela diIuso desta linguagem
em alguns circulos e usos, que tinham na mecanicidade da tecnica seu maior trunIo.
Diminui o peso da automaticidade, assim como a concentrao do processo na mo de
um unico autor. Mesmo que ainda se pense no IotograIo como o acionador do obturador
algumas digitais nem mesmo possuem esse dispositivo abre-se mais uma brecha
para a produo coletiva.
Mas o Ienmeno de digitalizao da sociedade e que alcana a IotograIia
tambem redeIine conceitos caros aos produtores de imagens, artistas ou no: copia e
original passam a no Iazer tanto sentido na IotograIia digital. Nesta, tudo e copia.
Mesmo um arquivo 'original e transIerido de um lugar a outro atraves de copias: do
carto de memoria para o computador, do computador para o backup e assim
sucessivamente. E possivel lidarmos com a ate ento estranha situao de termos varios
exemplares de um original, que e a logica do backup ou copias de segurana
22
. Na
IotograIia analogica, a reproduo de uma imagem acarretava no salto entre 'geraes
da imagem, com distines, mesmo que imperceptiveis, entre o original e a copia, a
copia e a copia da copia. No digital, as copias so sempre idnticas.
A IotograIia operou um salto parecido, no campo da imagem, como o que
signiIicou o advento da escrita: a IotograIia promoveu a descontextualizao entre o
observador e a cena. Claro, outros tipos de ilustrao ja Iaziam isso, de maneira mais
aproximada a metaIora da escrita, mas a IotograIia carregava o discurso de uma ligao
Iisica com o reIerente. A digitalizao quebra esse entendimento ao transIormar a
IotograIia num mosaico de milhes de pixels que podem ser trabalhados
individualmente, rearrumados e passam a ser apenas inIormaes numericas, sem essa
ligao Iisica exposta anteriormente.
Outra caracteristica do meio digital e a no linearidade e interatividade. Se um
LP e pensado numa ordem certa das Iaixas, lado A e lado B, compondo um conjunto
com comeo-meio-Iim, em tempos de MP3 ou CD ouve-se as musicas aleatoriamente,
permitindo com mais Iacilidade que pessoas diIerentes tenham experincias diIerentes.
22 Backups so copias de seguranas Ieitas em midias diIerentes, preIerencialmente arquivadas em locais
distintos (Iisicamente), como medida para se evitar a perda de um arquivo importante. Mais do que
uma situao teorica, a copia de segurana e condio primordial de segurana e conservao dos
arquivos digitais, Iazendo parte de todo e qualquer Iluxo do IotograIo digital. O original unico passa a
ser exceo, uma possibilidade que esta mais para um descuido do que para uma regularidade.
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A experincia de um album online de Iotos, como o Flickr
23
, por exemplo, e muito
diIerente de um album Iisico, com Iolhas de papel-carto, IotograIias coladas, com
papel de seda separando uma pagina da outra. No Iormato digital, e possivel visualizar
seguindo uma ordem que vai das Iotos mais recentes para as mais antigas, ou
acompanhando sequncias deIinidas por aquele que organizou o album, ou atraves da
navegao por palavras-chave. Uma Ioto pode ser ligada a outra por um comentario de
outro usuario, ou pelo simples uso de tags
24
em comum. Vemos aqui o principio do
hipertexto, onde um ponto de uma imensa rede pode ser ligado a outro ponto rizoma
e essas ligaes criam signiIicaes na medida em que so Iormadas. Incluem,
igualmente, linhas de Iuga.
Fred Ritchin, em seu livro 'AIter photography (2010), aborda as mudanas
ocorridas na pos-IotograIia. A IotograIia cria novas realidades, o mundo nunca e o
mesmo depois de IotograIado. Por outro lado, quando as imagens substituem o mundo
esta e uma das discusses trazidas pelo autor , a IotograIia perde muito da sua razo de
existir (ibidem, p. 23). Ritchin usa diversos casos colhidos na midia para se aproIundar
em alguns dos paradoxos, se no criados, ao menos trazidos a tona ou exacerbados pela
digitalizao. Citando uma IotograIia de capa da revista National Geographic, onde uma
pirmide Ioi 'levemente deslocada para permitir um melhor resultado visual, ou
mesmo o caso de O. J. Simpson, que aparece mais escuro na revista Time, passando por
uma serie de outras situaes onde aconteceram manipulaes da imagem na etapa de
pos-produo
25
, aIirma que, em determinadas situaes, parece estar havendo uma
diminuio da importncia tanto do IotograIo proIissional quanto ate mesmo do
assunto, por conta dos processos atuais de manipulao. Muitas vezes so modiIicaes
banais em relao as escolhas Ieitas pelo IotograIo e que compem o repertorio e a
23 PlataIorma online de gerenciamento e compartilhamento de imagens muito popular entre IotograIos
amadores e proIissionais, que permite a criao de galerias, albuns, insero de tags, publicao de
comentarios e outras maneiras de interao. Atraves do sistema de contatos e de marcaes, o usuario
pode acompanhar a publicao de material de outro usuario ou mesmo Iormar recortes pessoais nos
trabalhos alheios.
24 Tags, palavras-chave e outros recursos so Iormas de vincular as imagens a palavras que podem
remeter a outras imagens.
25 O conceito de pos-produo e entendido como a etapa de tratamento da imagem. Esta perdendo o
sentido uma vez que esta etapa e parte integrante do processo de produo de uma imagem digital,
mas continua sendo usado pelo meio proIissional, englobando todo o trabalho de revelao digital,
tratamento e ate manipulao (Iuso, acrescimo ou retirada de elementos da imagem etc).
62
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construo do discurso IotograIico: enquadramento, Ioco, ngulo etc. Estas questes so
objeto de resistncia nas geraes acostumadas ao entendimento de uma IotograIia
produzida pela sensibilizao de sais de prata a partir da ao da luz. Talvez para as
novas geraes, criadas completamente mergulhadas nos principios da digitalizao,
essa discusso, mais do que ultrapassada, sera incompreensivel. Voltamos a aIirmar: a
IotograIia no perdeu o estatuto de objetividade com o advento da digitalizao. Bayard,
com seu auto-retrato 'aIogado (vide capitulo 1) ja jogava as Iavas qualquer ligao
com o real. Para Ritchin, o ceticismo em relao a conIiana na IotograIia como
instrumento da verdade traz vantagens e desvantagens.

Perde espao em algumas aplicaes, mas permite que a linguagem amadurea,
expandindo suas possibilidades de discurso, deixando de lado uma cmera que tem
apenas o poder de provar, colocando em seu lugar a possibilidade de criar. ModiIica-se
a relao de poder e de gerao de conhecimento no estamos aqui aIirmando que a
importncia do IotograIo no processo de criao IotograIica comea a ser observada
com o advento da digitalizao, na verdade esta valorizao remonta a muitas decadas
antes, como bem sabemos. Um paradoxo, entre tantos outros, e que de um lado a
63
Ilustrao 1. O uso de vinheta cantos escurecidos e alterao de
contraste e brilho do outra conotao a fotografia de origem policial.
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digitalizao pode dar mais uma contribuio na ruptura com a IotograIia objetiva, mas,
por outro lado, relativiza o conceito de autoria, ao intensiIicar um processo composto
por uma rede de Iunes, conhecimentos, habilidades e pessoas diIerentes, onde a
apropriao e reorganizao e parte integrante. Ha um deslocamento do ponto de
gravidade, estimulado, tambem, pelas possibilidades abertas no momento em que agora
lidamos com imagens baseadas em pixels.
Estamos ainda aprendendo a lidar com tais mudanas, ao mesmo tempo em que
novas articulaes se tornam possiveis. Citando o caso Brian Walski
26
, Ritchin aIirma
que no houve uma alterao na inIormao, no houve uma mudana no relato do
acontecimento, ao contrario de outras situaes, conhecidas como photo ops
(opportunities)
27
, para concluir que ha uma preIerncia generalizada na midia
(jornalistica) em publicar Iotos 'verdadeiras de eventos artiIiciais, no aceitando a
relao oposta, que seriam IotograIias construidas de Iatos reais (ibidem, p. 35).
Situaes Iorjadas unicamente com o objetivo de serem IotograIadas so permitidas,
aceitas. Para o autor, eis ai mais um paradoxo. Tais manipulaes, tanto as que atuam no
Iato em si, quanto as acontecidas no momento da revelao digital, esto ligadas a uma
busca pela 'imagem perIeita, possivelmente inIluenciada por outros campos, como a
televiso, o cinema ou a publicidade. Convive-se, cada vez mais, com imagens bem
produzidas, esteticamente bem trabalhadas, com boas solues de luz. Elas esto nos
anuncios das revistas, nos outdoors, nos livros, na internet. E possivel, por exemplo,
perceber que ate mesmo utilizaes mais 'caseiras, como os perIis nas redes sociais ou
apresentaes escolares, ja acompanham uma preocupao por um resultado visual mais
acurado. Aparelhos celulares trazem, alem de suas cmeras acopladas, aplicativos
26 Em 2003, o IotograIo Brian Walski Ioi demitido do Los Angeles Times pois um leitor percebeu que a
IotograIia de sua autoria, publicada na capa do jornal, era resultado da Iuso de duas imagens. Guerra
do Iraque, um campo onde um soldado britnico manda que um homem com criana no colo se
mantenha abaixado. A cena e a mesma, mas o IotograIo cola parte da Ioto em que o soldado esta
'mais expressivo, com a Ioto onde o homem esta 'melhor, em busca de uma imagem onde os dois
personagens principais estejam mais bem representados.
27 As photo ops so as situaes onde uma 'cena e combinada para dar oportunidade a produo de
imagens para imprensa. Por exemplo, o aperto de mo de dois lideres mundiais reunidos na Casa
Branca: a assessoria combina um momento para produo de imagens que iro ilustrar as materias
sobre o encontro, que acontece a portas Iechadas. Outro exemplo so as simulaes de aes militares
nas guerras 'espetacularizadas, como as recentes do GolIo ou do AIeganisto. Esses episodios so
exaustivamente cobertos pela midia, embora envolvam um grau de manipulao da noticia maior do
que no caso citado de Brian Walski.
64
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simpliIicados para tratamento das imagens. Quem, ao saber que esta sendo IotograIado
numa Iesta de aniversario, no passa a mo no cabelo, ou corrige a postura num ato
quase que automatico?
28
Encenamos um personagem para o album de Iamilia,
organizamos situaes para registro e diIuso pela imprensa, compomos nossas Iotos
incluindo elementos e deixando outros de Iora, mas ainda estranhamos quando alguns
tipos de manipulao so Ieitas depois do acionamento do obturador, depois do
momento do clique.
A midia surge para explorar um mundo, que muda simplesmente pelo Iato de
ser observado por ela. Novas invenes acontecem em resposta a novas necessidades da
sociedade, mas, alem de alterar esta mesma sociedade, atua diretamente na criao de
novas demandas. As cmeras IotograIicas digitais proIissionais passaram a produzir
videos para atender a uma demanda dos IotograIos, ou os IotograIos comearam a
produzir videos em resposta a uma nova possibilidade apresentada pela industria?
Nenhuma das duas opes ou as duas opes juntas: esta seria a resposta certa, mesmo
que um tanto paradoxal.
28 Como disse Barthes: 'ora, a partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho-
me a posar, Iabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorIoseio-me antecipadamente em
imagem. (BARTHES, 1984, p.22).
65
Ilustrao 2. A foto maior e resultado da montagem de partes das duas
imagens menores. Esse artificio foi percebido por um leitor do Los Angeles
Times, onde o material foi publicado, rendendo a demisso do fotografo
Brian Walski.
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Ritchin Iaz reIerncia ao curador John Szarkowski que, em 1978, aIirmou
existirem duas categorias nas quais a maior parte das IotograIias poderiam ser incluidas:
a de espelho (da personalidade dos IotograIos) ou a de janela (para o mundo). Uma
dicotomia entre a expresso e a explorao (RITCHIN, 2010, p.69). Alem da metaIora
do espelho e da janela, o ambiente digital Iaz emergir uma outra, a do mosaico (ibidem,
p. 70), mais relacionada a logica de hipertexto. No mais um objeto tangivel, mas um
ladrilho eImero Ieito de pixels, onde cada um desses pequenos elementos pode ser
reconIigurado, permitindo aberturas a outras articulaes.
O pesquisador e IotograIo catalo Juan Fontcuberta trata desses assuntos e
articulaes a sua maneira, sempre permeada por anedotas ou acontecimentos pessoais.
Ele, que deIende que a IotograIia digital deveria ser chamada de outra coisa, pois traz
muito mais diIerenas em relao a IotograIia chamada analogica do que similaridades,
destaca que a IotograIia nasceu como consequncia de uma determinada cultura visual,
a qual ela mesma contribuiu para Iortalecer e impor
29
, remetendo as inIluncias mutuas
entre sociedade, aparatos tecnicos e linguagem, ja tratados no presente trabalho. O autor
destaca alguns eIeitos da juno entre a IotograIia e o computador, entre eles a
interatividade ou criao compartilhada 'rapida e Iacil entre artistas, obras e publico. O
artista deixa de oIerecer uma obra petriIicada, Iossil, para, em troca, Iacilitar um dialogo
aberto com o espectador (FONTCUBERTA, 1997, p.151), Iorando uma reviso de um
'autoritario conceito de autoria. Esta reviso no esta atrelada apenas a uma diviso de
tareIas e a incluso de outros atores ao processo de produo, o que para muitos
signiIica um enIraquecimento da Iuno-autor. Fontcuberta, que tem um interesse Iorte
em discutir as relaes ambiguas entre IotograIia e verdade, Iala tambem da
transIerncia da credibilidade, que antes estava depositada no testemunho Iiel de uma
objetividade mecnica do aparato, agora nas mos do IotograIo autor. A IotograIia como
uma representao visual atrelada ao ponto de vista do sujeito que opera a cmera, ou
que e responsavel pelo resultado Iinal.
Se Ritchin aborda a questo da manipulao destacando o paradoxo da
IotograIia real de um Iato irreal, Fontcuberta trata de trs instncias onde acontecem as
29 Traduo livre para 'la IotograIia nacio como consecuencia de una determinada cultura visual a la que
ella misma contribuyo a Iortalecer e imponer (FONTCUBERTA, 1997, p.146)
66
PPGCOM-UFPE
manipulaes: nos mbitos da mensagem, do objeto e do contexto. A Iotomontagem,
que se insere na instncia da manipulao da mensagem, e um recurso utilizado desde
muito tempo, para Iins politicos ou artisticos, entre outros, e nem sempre e uma
Ierramenta a servio da distoro. E 'condio sine qua non da criao (ibidem, p.
126). Fez parte da base de alguns movimentos, como os dadaistas. Segundo o autor, a
tecnologia digital, neste sentido, no inventou nada de novo, porem tornou muito mais
Iacil e mais rapido. As manipulaes do objeto e do contexto parecem no despertar
maiores interesses ou celeumas. Se o autor aIirma que 'toda IotograIia e uma Iico que
se apresenta como verdadeira (idem, p. 15), reIorando que no ha excees toda a
IotograIia e pura inveno , a chave esta em amadurecer essa relao entre imagem
IotograIica e verdade. O caminho esta em perceber as mudanas que atingem no
apenas o estatuto da imagem, como seu processo de criao e sua articulao com
outros meios e mensagens. 'O mundo torna-se um grande teatro, ja no ha divorcio
entre realidade e representao. As conIerncias de imprensa, as convenes politicas,
os acontecimentos esportivos, as grandes comemoraes, ate algumas guerras, Ioram
convertidas em elaboradissimas dramaturgias (idem, p. 178).
As Iacilidades trazidas pela manipulao digital, mais acessivel, trouxe
mudanas na esIera da recepo. Se a manipulao sempre existiu, a diIerena agora e a
Iamiliarizao do publico com essas tecnicas, tendo como consequncia uma 'nova
conscincia critica por parte dos espectadores (FONTCUBERTA, 2010, p.64). Numa
outra linha de ataque, a tecnologia digital desmaterializa a IotograIia e abre perspectivas
para a diIuso e interao coletiva.
2.5 Criao em rede
Criador e criao: no da para Ialar de um dissociado do outro. Ou, melhor
dizendo, um no existe sem o outro. Entre os dois esta o processo criativo. Michel
Foucault (1992), quando se debrua sobre a questo 'o que e um autor?, nos remete a
relao entre obra e autor: 'o que e essa curiosa unidade que se designa com o nome de
obra? De que elementos esta composta? Uma obra no e aquilo que Ioi escrito por
aquele que e um autor?(idem). A Iuno-autor, por sua vez, ainda acompanhando as
ideias de Foucault, no e deIinida simplesmente pela atribuio de um discurso a seu
67
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produtor, mas e resultado de operaes complexas, que envolvem a propria legitimao
deste produtor como autor. Em outras palavras, nem tudo o que um artista produz e
criao artistica e, embora duas pessoas diIerentes possam usar processos parecidos e
chegar a resultados semelhantes, dois produtos, parecidos na Iorma ou no processo,
podem ter estatutos diIerentes. 'O que importa quem Iala?, instiga, inspirado em
Beckett (idem). Foucault tambem nos Iala de acumulos e desdobramentos, a Iuno-
autor vai alem de sua propria obra, uma vez que ela resvala em outras criaes. A
criao que resulta em e e resultado de ligaes conscientes e inconscientes, anteriores
e posteriores com outras criaes, individuos e Ienmenos.
Entendemos que a autoria seja resultado de uma construo historica, uma
especie de marca que engloba toda essa complexidade citada por Foucault. Exige
negociaes e legitimaes. Teve grande impulso na necessidade legal de determinar a
origem de textos, principalmente com o aumento da circulao proporcionado pela
imprensa, uma vez que o escrito estabelece uma quebra de vinculo entre quem Iala e
quem ouve ou emissor e receptor. Na IotograIia, que possui desde o inicio uma
relao com a industria seja nos ideais, seja na mecanicidade , o reconhecimento da
autoria tambem se da por questes legais-comerciais. Tagg (2005, p.145) nos mostra
como primeiro a IotograIia e equiparada a um meio de natureza mecnica que, por isso,
no pode ter o seu resultado entendido como Iruto de uma propriedade intelectual. Ou
seja, a IotograIia era excluida do 'circulo encantado que unia a individualidade, a
criatividade e a propriedade. O IotograIo era visto como um operario e a IotograIia
como uma criao de uma maquina, desprovida de direitos como sujeito ante a lei. A
converso de uma maquina sem alma em meio para expresso criativa de um sujeito
acontece atraves da presso econmica da industria IotograIica: as relaes de produo
exigiam que o servil IotograIo Iosse considerado um artista e criador.
A autoria na IotograIia tambem e Iruto de tais negociaes e construes, mas
geralmente e determinada pelo operador da cmera, por aquele que coloca o olho no
visor e o dedo no disparador. Mas como pensar dessa maneira num mundo com tantas
conexes e num processo que abrange tantas etapas e ligaes externas? E possivel
resumir a autoria a apenas um ator?
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Cecilia Almeida Salles, principalmente em sua obra 'Redes de criao (2008),
deIende que nunca estamos sozinhos quando criamos. O processo de criao passa por
uma logica de rede, que e Iormada por reIerncias, pesquisa e estudo, mas que tambem
tem seus 'nos na Iorma de conversas com amigos, criticas, sonhos, acaso e erros.
Assim, existem inumeros 'nos nessa rede, ligados entre si: so elementos de interao.
Encontros, combinaes, que permitem os Ienmenos de organizao. As interaes so
inIinitas e Iormam um conjunto complexo. So desdobramentos possiveis, como
possiveis sempre so novas verses de uma obra 'acabada.
Como aIirma Rubens Fernandes Junior,
ao mergulharmos no universo do processo criativo, nos
deparamos com uma rede de interrelaes e de conexes, da
qual no e possivel detectar com muita preciso o exato
momento que detonou a escolha do detalhe que vemos
exuberante na imagem Iinalizada. Encontramo-nos quase
sempre no meio do caminho dessa complexa trama inventiva da
qual nunca acessamos o verdadeiro percurso da criao (2011).
Um percurso em que e diIicil ou impossivel determinar onde esta
localizado seu inicio e o seu Iim. Temporal e conceitualmente Ialando, as possibilidades
de combinao so inIinitas. Um escritor traz na sua obra, por exemplo, mesmo que
inconscientemente, reIerncias a leituras acumuladas durante toda uma vida. Ao mesmo
tempo o processo de revises pode ser interminavel, onde cada passagem pelo texto
pode remeter a ajustes, correes de percurso, excluses de trechos: 'publicamos para
no passar a vida corrigindo (CARLYLE, apud SALLES, 2008, p. 21). Da mesma
Iorma que no ha um 'expediente para a criao, ela acontece a todo o tempo, mesmo
que o artista organize horarios especiIicos para trabalhar e use algumas dinmicas para
deIlagrar o processo de produo de uma obra em determinados momentos, ou mesmo
atendendo a encomendas com prazos Iixados.
Tomando por base a analise que Salles Iaz do processo de criao em rede
(SALLES, 2008), relacionando as especiIicidades da IotograIia, destacaremos alguns
aspectos que consideramos relevantes para a discusso aqui proposta. Na IotograIia,
muitas vezes as possibilidades dadas parecem se repetir, ja preexistir, porem e na Iorma
com que elas se associam entre si e com todo seu entorno que a obra transIorma-se em
algo proprio e complexo. A criao e Iruto de trabalho, de ideias, de escolhas que
69
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transIormam. 'A obra no e Iruto de uma grande ideia localizada em momentos iniciais
do processo, mas esta espalhada pelo percurso (SALLES, 2008, p.36). O ponto central
e entender a criao como uma rede de conexes Iormada por pessoas, por tempos, por
espaos. Nunca estamos sozinhos quando criamos.
O processo criativo tambem e Iormado por esperas. Ha o tempo do autor, o
tempo da obra, o tempo do material: materias-primas diIerentes exigem tempos
diIerentes e abrem espao para novas interIerncias, que podem agir de maneira
desordenada, simultnea ou aleatoria, sem ordens determinadas. A interveno do acaso,
do erro ou do imprevisto podem redirecionar a conduo do processo e resultar em uma
obra diIerente do inicialmente planejado: 'aceitar a interveno do imprevisto implica
compreender que o artista poderia ter Ieito aquela obra de modo diIerente daquele que
Iez (idem, p.22). Isso signiIica dizer que no e o procedimento que Iaz a obra. Ou que
as tendncias trazidas pelo processo o virtual pode dar lugar a resultados distintos.
As relaes embutidas no processo criativo trazem em si potencialidades multiplas que
podem se concretizar de maneiras dispares, todas elas encerrando uma aceitao
possivel como obra.
O local tambem traz suas inIluncias. Na IotograIia isso pode acontecer por
conta das condies de luz presentes no local de trabalho ou mesmo de termos o local
como constituinte da imagem, como no caso das paisagens ou IotograIias de arquitetura.
A logica de rede, de interligaes tambem esta presente na pesquisa e na busca por
reIerncias externas, naturais ao processo criativo. So aberturas conscientes ou no
que propiciam um pensamento relacional, uma criao que no seria possivel sem a
participao do outro. O lugar da criao no e a imaginao de um so individuo, mas
locais multiplos de criatividade onde todos interagem. Mesmo que um IotograIo
trabalhe so, conIinado em seu estudio, por exemplo, e seja responsavel por todas as
etapas envolvidas na produo de uma imagem planejamento, iluminao, captao,
tratamento do arquivo, pos-produo, Iinalizao (ou revelao, ampliao, para
processos analogicos) mesmo que ele Iique a Irente de todas as tareIas que culminam
na IotograIia Iinal, mesmo assim observaremos uma participao de outros atores, em
geral reconhecidos como reIerncias ou inIluncias.
70
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Salles e uma autora do campo da estetica e chega a suas concluses a partir do
acompanhamento do processo criativo de escultores, desenhistas e escritores. Seria
possivel tomar tais ideias tambem para a IotograIia 'no artistica a priori, como a
IotograIia documental? No nosso entendimento tais conceitos e estrutura de pensamento
so perIeitamente observaveis na lida documental ou Iotojornalistica. O IotograIo
dessas areas tambem esto sujeitos a inIluncias externas, reIerncias, limitaes,
exigncias e outras variaveis como tempo e condies climaticas. Ja os coletivos, esses
parecem tensionar e explorar tais variaveis, trazendo para o centro de seus processos a
potencialidade das diversidades.
2.6 O irreversvel e o inacabvel
Qual a especiIicidade da IotograIia? O que a torna especiIica? Para Soulages
(2010), que trabalha o conceito de 'IotograIicidade ou o que e IotograIico na
IotograIia , a resposta para esta questo esta na 'surpreendente articulao do
irreversivel e do inacabavel irreversivel obteno do negativo e inacabavel trabalho
com o negativo (p. 123). Mas o autor no alcana tal articulao sem antes investigar o
que ele chama de 'trs realidades da IotograIia: as condies de possibilidade de uma
Ioto
30
, suas condies de produo e suas condies de recepo.
Uma vez que a recepo depende dos sujeitos receptores, de sua historia
pessoal, de sua bagagem e interpretao, no poderiamos obter 'aIirmaes
universalizaveis, validas para qualquer recepo de qualquer Ioto (p. 125). Para
Soulages, ento, no e no estudo das condies de recepo onde esta a chave para o
entendimento da IotograIicidade. Sobre as condies de possibilidade de uma Ioto, e
preciso que nos debrucemos sobre o objeto a ser IotograIado, sobre o sujeito que
IotograIa e sobre o material IotograIico. O autor trata da impossibilidade do objeto-
essncia, do objeto como oportunidade de encenao, da busca pelo objeto-problema e
da iluso do objeto realidade. Sobre o sujeito que IotograIa, e singular demais para
poder ser generalizavel como no caso da recepo. Soulages deIende que tambem no
e a partir das condies de possibilidade que se pode especiIicar a IotograIia. A
30 Soulages se reIere a 'Ioto quando se trata da materialidade, da imagem material resultante de um
processo IotograIico. Usa 'IotograIia quando quer se reIerir ao procedimento, a tecnica ou a arte
IotograIica.
71
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IotograIicidade esta, pois, nas condies de produo de uma Ioto. Esta no processo e
nas articulaes que este traz em sua essncia. 'A IotograIicidade designa a propriedade
abstrata que Iaz a singularidade do Iato IotograIico (p. 129), que permite pensarmos
no apenas na IotograIia real, mas tambem na IotograIia possivel, a ser realizada.
O cerne da questo esta no no objeto a ser IotograIado, nem no receptor da
Ioto, nem no sujeito que IotograIa, mas na relao entre a matriz inicial e o produto que
dela resulta, uma relao que contem inIinitas possibilidades. Soulages aIirma que
podemos analisar a IotograIia a partir de uma abordagem humanista o vivido pelo
sujeito IotograIo ou a partir do processo IotograIico. Nos dois casos, ha um corte, uma
diviso em duas etapas: o tempo do homem com a cmera e o tempo do homem no
laboratorio; ou, do ponto de vista materialista, da primeira exposio ate a secagem do
negativo (primeira etapa) e da exposio a secagem da copia. Embora o autor se reIira
ao processo analogico, com todos os banhos (revelador, Iixador, lavagens etc), o
esquema apresentado e perIeitamente transportavel para o processo digital, onde
teremos a produo do arquivo e o trabalho com o arquivo. Essa diviso e crucial para
tratarmos da irreversivel obteno do negativo e do inacabavel trabalho com o negativo.
A IotograIicidade esta na articulao dessas duas caracteristicas. 'A IotograIia e, pois, a
articulao entre o que se perde e o que permanece (p. 132).
A primeira etapa e caracterizada pela impossibilidade de reverso. Podemos
Iazer novas tomadas, repetir o tema, reIazer uma Ioto, mas nunca voltar ao Iilme
virgem. 'Uma vez realizado, o ato IotograIico e irreversivel, no se pode mais agir
como se ele no existisse (p. 131). Aqui estamos tratando da obteno do negativo ou
do arquivo matriz, levamos em conta o processo analogico ou digital, respectivamente.
Ja o trabalho com o negativo, a segunda etapa, e marcada pela possibilidade inacabavel
de novas abordagens. E possivel retrabalhar um negativo inIinitamente. No estamos
aqui nos atendo a questes materiais de deteriorao, aIinal nossa busca e por traos
conceituais. Tambem no se trata aqui do potencial de reprodutibilidade, to caro a
IotograIia. No estamos Ialando de produzir copias Iieis, mas sim de podermos Iazer
Iotos totalmente diIerentes a partir de um mesmo negativo e esse potencial e inacabavel.
A imprensa, o molde, o carimbo ou a gravura, todos esses processos ja permitem uma
reproduo, mas aqui estamos Ialando da obteno de resultados diIerentes a partir de
72
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uma mesma matriz. Seja pela escolha da matriz a ser trabalhada (um entre tantos
negativos ou arquivos 'clicados), seja pelo reenquadramento ou corte da imagem, seja
pelos diIerentes procedimentos e materiais utilizados no processo, abrimos para um
leque de possiveis resultados.
E possivel percebermos pontos de contato entre as articulaes trazidas por
Cecilia Almeida Salles (2008) e a ideia de IotograIicidade de Soulages, que aIirma:
no trabalho do inacabavel da IotograIia, podem intervir no so o
IotograIo criador do negativo, mas qualquer pessoa, ou um outro
IotograIo, um curador de exposio, um criador de livro, um diretor de
teatro, em resumo, qualquer mediador, ou melhor, qualquer receptor
que, por sua vez, e o interprete e o recriador da Ioto (2010, p. 146).
Os conceitos de perda e permanncia, as condies de retrabalho por outras pessoas e
no apenas o IotograIo responsavel pela captao inicial, so muito importantes para
algumas das relaes caracteristicas dos coletivos IotograIicos. O inacabavel permite
novos desdobramentos, novas ligaes, linhas de Iuga, retrabalhadas por outros atores
do processo: outros IotograIos, tratadores de imagem, curadores etc. Aqui so elencados
tambem os Iatores como as reIerncias externas, as criticas, os acasos e erros, como
potencialidades de desvios e de novos caminhos a serem trilhados. A distncia entre
uma Ioto pensada, planejada e o resultado Iinal; o entendimento de que muitas outras
obras poderiam ser alcanadas a depender das ligaes geradas no interior do processo
criativo. Pontos que se ligam a outros e cujo processo se constroi nestas ligaes.
Um termo muito utilizado na historia da IotograIia e nos manuais tecnicos e o
de 'imagem latente. ReIere-se a imagem Iormada pela exposio dos sais de prata, mas
que ainda no Ioi revelada. Um registro que esta la, mas ainda no pode ser visualizado
e corre o risco de se perder um Iilme exposto pode ser velado (queimado pela luz) ou
simplesmente ter uma nova exposio, alterando a sensibilizao anterior. Para
Soulages, mais do que uma imagem latente, um Iilme ou um arquivo matriz traz em si
uma inIinidade de imagens possiveis, pelas variaveis ja abordadas aqui.
O importante e perceber que nunca lidamos com autores isolados, ou imagens
isoladas. E sempre na relao que se encontram as principais questes. E preciso
relacionar a IotograIia ao longo de todo seu processo com sujeitos, com objetos, com
contextos, com historias, com os 'nos que marcam essa coletividade na sua criao.
73
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Todas as etapas de escolha ao longo dessa construo, seja antes, durante ou depois da
'Iinalizao de uma imagem IotograIica, 'abrem-nos para inIinitos de inIinitos
(SOULAGES, 2010, p.151).
2.7 Novos arranjos
Procuramos, nesse capitulo, iluminar o cenario, naqueles aspectos que
consideramos serem mais importantes para tratar do objeto de nossa pesquisa, o
surgimento dos coletivos IotograIicos contemporneos. A IotograIia vem passando por
diversas transIormaes. Mudanas que acontecem no campo do Iazer, mas tambem em
suas Iaculdades ontologicas. Novos arranjos so necessarios nas mais variadas esIeras,
da produo a circulao, do Iinanciamento a gesto.
O Iotojornalismo, por exemplo, esta saindo das redaes. Este gnero, embora
sejam varios os exemplos praticos de experincias independentes como agncias e
revistas com equipes terceirizadas, autnomas , e entendido e estudado no seu vinculo
com o veiculo. Agora novas Iormas de organizao vm se Iirmando com mais Iora,
como tambem alternativas de Iinanciamento, a exemplo do crowdIunding
31
. Os
coletivos IotograIicos tambem agregam caracteristicas de reestruturao organizacional,
num dialogo com os principios de uma cultura de convergncia.
A tecnologia talvez no seja o elemento que Iundamenta a existncia dos
coletivos, mas certamente esta presente nas trocas simbolicas, aIetivas e mesmo
organizacionais da base desses grupos. A digitalizao e sua insero na IotograIia e
muito mais do que uma mudana apenas de ordem tecnica ou de procedimento. Traz
consequncias e rearranjos no que se reIere a posio do sujeito no Iazer IotograIico, no
estatuto de autoria, nas construes de signiIicados e no conceito de obra. A
digitalizao age na sociedade como um todo e intensiIica as relaes em rede. O
conceito de rizoma, um ponto sendo ligado a outro ponto, as linhas de Iuga, tudo isso
31 CrowdIunding Iinanciamento por multido, numa traduo direta e uma Iorma de viabilidade
Iinanceira que ganhou Iora principalmente com a exploso das redes sociais e mecanismos baseados
na internet. Qualquer pessoa pode apresentar seus projetos e arrecadar doaes coletivas, em geral
estimuladas por algum tipo de recompensa, que pode ser simplesmente o resultado material do
projeto. Shows de bandas internacionais, por exemplo, podem ser viabilizados por um grupo que
resolva comprar antecipadamente lotes de ingressos. Isso tem permitido diversas aes independentes
de grandes Iinanciadores ou de orgos oIiciais. Para mais detalhes, acessar:
http://exame.abril.com.br/pme/noticias/Ienomeno-do-crowdIunding-ganha-Iorca-no-brasil.
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permeia a ideia de hipertexto e, por prolongamento ou apropriao, a ideia de uma
hiperIotograIia. Realidade e representao passam a ser encaradas mais na Iorma como
se relacionam do que como campos distintos. O conceito de rede e as relaes
rizomaticas so anteriores ao advento da internet e das chamadas novas tecnologias,
mas no podemos deixar de perceber o quanto Ioram energizadas e intensiIicadas nesses
novos meios mais interativos e menos lineares.
O cenario que envolve a cultura de convergncia, que estimula a inteligncia
coletiva, que potencializa as trocas, que reconIigura as relaes de poder e de
conhecimento, que Iacilita e torna Iamiliares reordenaes e apropriaes, esse cenario
e o pano de Iundo para o que caracteriza o coletivo IotograIico contemporneo, no que
se diIerencia de outras iniciativas precedentes de agrupamentos de IotograIos. Esse
cenario age diretamente na expanso de pontos de abertura. Torna porosas as barreiras,
constroi dutos de comunicao entre areas, Iunes e atuaes distintas. Na IotograIia,
tais expanses e deslocamentos surgem, tambem, na Iorma dos coletivos.
A liberao do polo emissor, a percepo das varias participaes externas no
processo de criao, a ideia de uma IotograIicidade que se articula no inacabavel e,
consequentemente, reconstruido, ressigniIicado, apropriado por terceiros , tudo isso
Iorma um ambiente propicio para a incluso de novos sujeitos no Iazer IotograIico.
75
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Coletivo IotograIico contemporneo e a pratica colaborativa na pos-IotograIia
Captulo 3
O coletivo fotogrfico contemporneo
No chegar ao ponto em que no se di: mais EU,
mas ao ponto em que fa no tem qualquer
importancia di:er ou no di:er EU
Gilles Deleuze e Felix Guattari
Nos capitulos precedentes, lanamos mo de todo um percurso que
consideramos crucial para o entendimento dos coletivos IotograIicos na atualidade:
desde a relao entre sujeito e IotograIia, ate conceitos que tratam das articulaes em
rede, do processo criativo que se utiliza dessas articulaes, dos paradigmas da pos-
IotograIia e da hiperIotograIia, Iortemente inIluenciados pelas possibilidades de
reconIiguraes, manipulaes e revises de antigos modelos epistemologicos e
organizacionais.
Agora entraremos mais a Iundo na conceituao dos coletivos, na diIerenciao
deles em relao aos outros modelos agncias, Iotoclubes etc. Buscaremos responder a
questes chave de nossa pesquisa que passam por investigar as causas do surgimento
desse novo modelo, com maior intensidade na primeira decada dos anos 2000, bem
como articular com os conceitos dos capitulos anteriores. Faremos isso atentos a nossa
premissa de que o cenario pos-IotograIico, imerso em uma cultura de convergncia,
potencializador da logica do rizoma em oposio a estruturas lineares ou arborescentes,
responde por um papel estimulante na abertura para esse horizonte de um Iazer
coletivizado da Iorma como estamos estudando. No uma coletivizao de estruturas ou
de objetivos em comum, no apenas embora tambem uma saida comercial ou
organizacional, mas uma coletivizao em niveis ainda mais amplos, atingindo esIeras
de criao. Analisaremos a organizao e o trabalho de dois coletivos: o Cia de Foto e o
76
PPGCOM-UFPE
Pandora. O primeiro e brasileiro, com sede em So Paulo e o segundo e espanhol, com
sede em Barcelona.
3.1 O termo
A denominao 'coletivo IotograIico contemporneo traz em si alguns
problemas
32
. A deciso de usa-la parte do Iato de ser um termo que ja aparece no campo
da pratica. Ou seja, optamos por nos apropriarmos de um termo ja existente e utilizado
em alguns circulos, porem ainda sem maiores delimitaes. Se Iizemos ao longo de todo
o texto a escolha pela terminologia, precisamos deixar claro que ele deve ser entendido
no conjunto e nas suas relaes com o meio. Vejamos as contradies que podem ser
levantadas e que comumente o so em instncias cotidianas ou empiricas. O termo
'coletivo permite conIuses com outras Iormas coletivas de Iazer IotograIia. No
seriam as agncias tambem coletivos de IotograIia? No necessitamos de muita
pesquisa para encontrar um sem numero de argumentaes, em geral em oposio aos
coletivos contemporneos, que seguem este raciocinio. Eles no esto errados em
aIirmar que uma agncia IotograIica como a Magnum e tantas outras so Iormas
coletivas de Iazer IotograIia. Ja mostramos algumas como as agncias IotograIicas ou os
Iotoclubes
33
. No entanto observamos que os processos coletivizados nesses casos esto
restritos a comercializao das obras, ao compartilhamento de inIraestrutura ou
organizao politica, no atingindo o Iazer IotograIico propriamente dito.
O uso da palavra 'contemporneo tambem trara alguns problemas uma vez
que, etimologicamente Ialando, contemporneo signiIica estar em um tempo ou epoca
comum ao outro: duas pessoas podem ser contemporneas - ou seja, habitam o mesmo
tempo uma da outra; ou tambem quando dizemos que algo e contemporneo a nos, seja
alguem ou algum Ienmeno, estamos nos reIerindo ao Iato de ele existir agora, neste
tempo ou nesta epoca em que estamos. Ou seja, tudo e contemporneo em relao a
outra coisa. Por outro lado, o uso recorrente de expresses agrega novos signiIicados
32 Ao longo de todo o texto, optamos por usar a palavra coletivo apenas em relao ao modelo que aqui
estamos estudando. Seria inviavel sempre que tratassemos deste modelo usar o termo inteiro (coletivo
IotograIico contemporneo). Sendo assim, quando nos reIerimos a outras Iormas coletivas, usamos
expresses como grupos, iniciativas etc. A palavra 'coletivo sendo usada isoladamente e Iazendo
reIerncia a um grupo ou modelo deve ser subentendida na sua ligao com a pratica estudada nesta
pesquisa apenas.
33 Ver capitulo 2.
77
PPGCOM-UFPE
ou, pelo menos, cria camadas de signiIicaes que extrapolam a etimologia, o seu
sentido primeiro. E neste sentido que utilizamos o termo 'contemporneo. No
estamos aqui utilizando seu signiIicado temporal, mas conceitual. No signiIica que
todas as Iormas de produo IotograIica contempornea atuais estejam abarcadas no
nosso estudo e na conceituao de que pretendemos dar conta. Estamos nos apropriando
de um termo ja utilizado empiricamente, mas devemos entender que ele nos remete a
um conceito especiIico que vai alem dos conceitos isolados de cada palavra que o
compe. Quando Ialamos de 'coletivo IotograIico contemporneo, estamos nos
reIerindo a um modelo especiIico, objeto de nosso estudo e cuja delimitao e
investigao e o objetivo deste trabalho.
Feita a ressalva, avancemos em nossa busca, mas no sem antes tornarmos a
questo um pouco mais complexa. Devemos pensar o coletivo no como uma tecnica,
no como um resultado, no como uma organizao Iormal, mas como processo.
Podemos encontrar coletivos Iormalizados como empresas, organizaes no
governamentais (ONGs) ou cooperativas. O que importa aqui e a trama que envolve o
Iazer. Tagg (2005, p.45) nos da uma interessante viso de compartimentalizao da
produo atraves do circuito artista-galerista-critico-museu, bem como das
normatizaes e padronizaes (normas tecnicas, protocolos, habitos, divises de
trabalho etc). Ou seja, ha uma juno de atores no apenas quando reunimos grupos
interessados em trabalhar juntos, mas tambem nos processos e organizaes mais
cotidianas. Quando entramos num mercado e seguimos normas tecnicas, protocolos ou
mesmo habitos, ja estamos incorporando Iormatos estabelecidos por outrem.
Compartimentar os processos, criando novas etapas na produo de um bem
ou servio esta na base do metodo industrial: do mais simples ao mais complexo
objeto, a produo acontece seguindo uma cadeia de etapas, em geral executadas por
operarios distintos, que detm conhecimento apenas de sua parte no processo. Os louros
da produo seja na Iorma de lucro ou de reconhecimento Iicam concentrados nos
proprietarios da Iabrica ou da ideia, quando Ialamos da logica industrial-capitalista.
Algo similar ao que acontece quando tomamos por exemplo a produo, coletiva por
natureza, de uma obra cinematograIica: ela no poderia acontecer sem a articulao de
todas as especialidades envolvidas ao se construir um Iilme, mas existe aquele que
78
PPGCOM-UFPE
detem o reconhecimento ou a assinatura pelo resultado geral, normalmente o produtor
ou o diretor. Ou quando voltamos ao Iormato da agncia, o reconhecimento recai sobre
o IotograIo que esta na ponta do processo, o idealizador e produtor da imagem.
Ou seja, o compartilhado, interligado com outros atores, ja estaria presente no
apenas nos grupos que so Iormados, mas tambem por qualquer individuo que siga o
modelo capitalista-industrial ou que atenda a normas tecnicas, legislaes e outras
Iormas de regulamentao impostas. Sem deixar de levar em conta os aspectos
abordados por Salles (2008)
34
, que nos remete ao processo criativo permeado pela noo
de rede. Mas isso no signiIica dizer que tudo e coletivo, que ha colaborao em todos
os processos e, por isso, no haveria sentido em Ialar numa diIerenciao entre o
IotograIico de um individuo ou de um grupo, nem que no haveria distino entre as
varias Iormas de criao na coletividade. Mesmo nos processos ditos individuais e
possivel identiIicarmos uma serie de Iatores e construes compartilhadas, mas isso no
signiIica nivelar indistintamente todos os modelos como Iormas colaborativas de
produo e reIlexo. A diIerena, por exemplo, no esta no Iato de existir um tratador de
imagem no meio da cadeia produtiva de IotograIos, mas do papel que esta Iuno
desempenha na criao, no Iazer, e, principalmente, no reconhecimento como parte
integrante do resultado. Podemos e devemos manter distines entre a criao dita
individual, o modelo de uma agncia e o de um coletivo contemporneo, mesmo que em
todos os casos existam compartilhamentos, colaboraes e diviso de tareIas. Quando a
Iuno e subordinada a um autor central e quando ela e colaborativa? Quando ha trocas
em mo dupla, de maneira equilibrada e quando ha apenas o atendimento a uma
encomenda?
3.2 Individualidades diludas
A nosso ver, a pesquisa empreendida nos permite aIirmar existir diIerenas
signiIicativas entre as diversas Iormas de agrupamentos entre IotograIos, podendo
considerar especiIicidades caracteristicas do modelo que aqui denominamos de
'coletivo IotograIico contemporneo. Iniciemos pela seguinte delimitao:
1. Grupos de IotograIos - que podem ter entre seus integrantes especialistas de
outras areas como design, tratamento de imagens, jornalismo, artes visuais;
34 Ver capitulo 2.
79
PPGCOM-UFPE
2. Onde ha um reconhecimento da participao e da importncia de cada um
dos componentes no apenas na elaborao do produto Iinal, mas no que ha de
IotograIico nesta elaborao;
3. Tm como elemento de aglutinao no apenas objetivos comerciais,
produtivos, proIissionais em comum, mas tambem o vies da aIetividade, o
compartilhamento da experincia;
4. Caracterizam-se por uma Iorte presena da discusso e da critica durante o
processo de produo do planejamento a Iinalizao em que as individualidades so
diluidas em prol da construo de uma identidade coletiva, independentemente se a obra
resultante e assinada com ou sem reIerncia a um IotograIo especiIico;
5. Atrelam alternativas de articulao com o universo externo que tambem se
do de maneira coletiva. Tais alternativas passam por modos de Iinanciamento
(crowdIunding, editais etc), mas tambem pelas demais articulaes com o universo
exterior ao grupo, como novas conexes ou especies de linhas de Iuga.
No ha uma Iormula Iechada, em que cada componente ou caracteristica
aparea em pores previamente deIinidas. Nem tampouco a necessidade de que todas
as caracteristicas citadas Iaam parte da composio ou organizao de um coletivo
contemporneo. Mas veremos como tais aspectos se relacionam na Iormao de um
modelo que traz diIerenciaes e por isso no pode ser conIundido em relao a
experincias precursoras.
Para Ialar de um coletivo, partimos do pressuposto obvio de se tratar de um
grupo. Mas algo importante no primeiro ponto e o Iato de este grupo no ser,
necessariamente, Iormado apenas por IotograIos e sim trabalhar com a possibilidade de
agregar outras especialidades, tendo essas Iunes especiIicas um papel Iundamental na
construo da obra IotograIica Iinal. Estamos Ialando de designers, tratadores de
imagens ou diretores de audiovisual, que so areas aIins, que lidam com imagens, que ja
manipulam IotograIia nas suas respectivas areas. Mas estamos Ialando tambem de
experincias em que Iunes administrativas tambem so arroladas na 'composio da
obra. A diIerena em relao a outros grupos e que essas Iunes no so
compreendidas apenas como atividades 'meio, como Iunes necessarias as
80
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organizaes, mas com uma abertura para a absoro desses proIissionais no nucleo do
grupo.
Esses exemplos dizem respeito diretamente ao segundo ponto listado, que trata
do reconhecimento como ingrediente de um coletivo. Laboratoristas, tratadores de
imagens, designers, administradores, todas essas Iunes podem Iazer parte e e
comum que Iaam de agncias, por exemplo. Ou mesmo no Iluxo organizacional de
um IotograIo individual, que usa os servios de um laboratorio ou de um bir de
impresso com pos-produo, tratamento. Mas no ha o reconhecimento de que esta
Iuno especiIica esteja atrelada ao processo criativo, seja parte integrante da criao. O
mais comum e que ela seja parte de uma engrenagem movida pelo IotograIo-autor, que
seja uma Iuno que atende ao pedido de um IotograIo, que segue suas ordens e no que
haja uma contribuio eIetiva na criao da obra. Nos coletivos contemporneos a
integrao de diversos atores e Iunes diIerentes acontece tambem no Iazer
IotograIico, diIerentemente do que e visto em outras organizaes onde isso Iica restrito
a atividades comerciais ou estruturais. Como no caso da agncia Irancesa Magnum, que
Ioi criada como uma especie de redoma, distanciando os IotograIos da relao
81
Desenho 3. No coletivo, todos os integrantes se ligam uns aos outros,
formando um corpo onde as individualidades no so o mais importante.
PPGCOM-UFPE
comercial e burocratica, dando a eles maior liberdade de criao e aproIundamento nos
temas IotograIados. Ha um compartilhamento da estrutura comercial, mas a criao e
mantida na mo de individuos, que em muitos exemplos nem se Ialam entre si.
Aumentemos o contraste entre os dois modelos, para Iacilitar a delimitao. Na
agncia nos temos um agrupamento de diIerentes especialistas, enquanto que no
coletivo contemporneo ha a busca por uma sinergia que tire proveito das
potencialidades de cada um, porem na Iormao de uma inteligncia coletiva. Nos dois
grupos os conhecimentos especiIicos so utilizados, porem a grande diIerena e que
quando isso e Ieito de maneira integrada o resultado pode ser maior do que
simplesmente a soma dos valores isolados. Se derivarmos um pouco para um exemplo
exterior a IotograIia, poderiamos observar a diIerena entre uma orquestra sinInica e
um grupo de jazz. Claro que e possivel encontrar exemplos que Iujam ao que vamos
trazer aqui, mas, em geral, teriamos de um lado uma hierarquia estruturada com
papeis bem deIinidos entre compositor, partituras, regente, musicos, solistas etc e de
outro o improviso, a alternncia entre papeis, numa composio bem menos linear. Os
dois grupos so capazes de criaes magniIicas, contam com individuos geniais e
Iizeram historia no campo da musica. Mas so modelos muito diIerentes em suas
maneiras de organizao e de criao. De Masi Iala da criao de 'gnios coletivos
compostos de sujeitos individuais no necessariamente geniais (DE MASI, 2003, p.
585). O segredo seria instaurar
'um clima Iavoravel, que multiplica e enriquece a troca de
inIormaes em todos os niveis, elimina as ameaas e os medos,
potencializa a coragem de tentar e errar, atrai do exterior os melhores
cerebros, protege os participantes com personalidades mais Iracas e os
ajuda a permanecer no grupo, determina a sintonia e a extenso de
onda comum, graas as quais e mais Iacil colher as mais sutis
intuies, que Irequentemente se revelam resolutivas (idem, p.590)
Estas caracteristicas esto em conIormidade com o conceito de inteligncia coletiva,
que e, segundo Jenkins (2006), um dos pilares da cultura de convergncia. Neste
conceito
35
, que se contrape a ideia de especialista, cada pessoa tem algo a contribuir
para a construo do conhecimento, as questes so mais interdisciplinares, Ironteiras
de conhecimento so quebradas e a hierarquia (quando existe) entre os participantes
tende a ser mais Ilexivel ou mais simpliIicada (com menos niveis e diIerenciaes).
35 O conceito 'inteligncia coletiva e de Pierre Levy (2000).
82
PPGCOM-UFPE
Como aIirma Ronaldo Entler, os coletivos 'exploram em proIundidade aquele
que parece ser o maior potencial desse tipo de experincia: a criao colaborativa
(2011). Eles trazem para dentro de seus circulos a logica de uma criao em rede,
aceitando e tirando proveito das ligaes possiveis, reverberando no seu interior as
'caracteristicas aproximativas do rizoma, com todas as suas inerentes articulaes com
pontos externos. 'Seu carater complexo e multiplo se deIine pelo Iora, porque sempre
encontram suas linhas de Iuga, mas essas linhas continuam sendo parte do rizoma, num
movimento de desterritorializao e reterritorializao (idem).
Tais linhas de Iuga e ligaes externas, no raro, acontecem na Iorma de
trabalhos desenvolvidos em conjunto com outras equipes estendendo para Iora do
coletivo seu metodo de Iuncionamento ou atraves da participao eIetiva em debates
conceituais ou politicos. Eduardo Brando (2008) destaca um diIerencial para ele
crucial: a discusso e a critica so incorporadas ao trabalho durante a Iase de produo,
enquanto que no processo individual, isso so passa a estar presente depois da obra
Iinalizada. 'Com essa capacidade de produzir conexes, sua atuao politica pode ser
eIetiva, sem ser necessariamente escandalosa ou panIletaria (ENTLER, 2011). O
coletivo IotograIico contemporneo no e um movimento politico cuja bandeira seria a
reviso do estatuto do autor. 'Mesmo que os coletivos aceitem e estimulem esse debate,
mesmo que isso deIina algumas de suas praticas | e, por Iim, mesmo que tomemos o
problema da autoria como Ioco desta reIlexo, e importante evitar tal exagero
(ENTLER, 2011). A discusso sobre autoria no e o objetivo da criao de um coletivo,
mas acaba sendo incorporada naturalmente as questes levantadas por essa pratica. Sua
organizao interna, abertura para a critica e para o dialogo em todas as Iases do
planejamento e da produo, abertura para o reconhecimento dos varios atores como
coautores, quebra a estrutura que orbita em torno de um gnio criador ou que, pelo
menos, o tem numa das pontas da cadeia.
Os coletivos esto para a logica do rizoma assim como as agncias esto para o
modelo arborescente. A Iigura da arvore estabelece uma estrutura hierarquica e estavel,
com ramiIicaes estabelecidas dentro de uma ordem previa e rigida. O rizoma se Iorma
pelas ligaes e sempre que alguma conexo e quebrada, opera-se uma ruptura, uma
linha de Iuga. Essas rupturas, porem, ao contrario do que se poderia imaginar, tambem
83
PPGCOM-UFPE
Iazem parte do rizoma, Iormam-se ai, novas ligaes. Movimentos de
desterritorializaes e reterritorializaes (DELEUZE & GUATTARI, 1995).
Todo grupo e Iormado a partir de aIinidades, que podem acontecer como
compartilhamento de objetivos comerciais ou de pesquisas esteticas. Quando
entendemos que o coletivo contemporneo atua num vies mais amplo de articulao, e
natural que a aIetividade tambem seja um componente importante de aglutinao. Ao
observar o Iuncionamento desses grupos, percebemos que existe uma especie de
amalgama que vai alem de relaes proIissionais ou comerciais. Alguns chegam a
assinar coletivamente, deixando de lado qualquer reIerncia especiIica aqueles que
estiveram diretamente envolvidos no desenvolvimento de um projeto. Em outros casos,
embora o credito de um trabalho seja dado a um individuo ao IotograIo responsavel
ha um reconhecimento de que o trabalho no seria o mesmo se no Iosse a participao
indireta do coletivo.
84
Desenho 4. O circulo maior representa o coletivo, que possui no seu
interior outros circulos menores representando os seus integrantes. Eles
formam um so corpo. ha uma diluio de suas individualidades. Este, por
sua ve:, se liga a atores externos (galerias, produtoras, clientes, outros
fotografos etc) de diversas formas.
PPGCOM-UFPE
Na tabela a seguir trazemos de modo esquematico alguns dos aspectos que
tratamos ao longo da pesquisa como distino entre os dois modelos.
!"#$%&' )*+*",-)&%' .*/0+&1* )*+*",-)&%* %*$+023*,4$0*
Logica industrial Logica pos-industrial
rvore Rizoma
Criao individual Criao em rede
Modelo um-todos Modelo todos-todos
Paradigma do IotograIico Paradigma do pos-IotograIico
Especialista Conhecimento compartilhado
3.3 O universo dos coletivos contemporneos
Para observarmos os coletivos, lanamos o olhar para publicaes e encontros
que enIocam este modelo, de Iorma a trazer uma viso mais geral deste universo, util
para a contextualizao dos grupos que estudamos mais detalhadamente. A convivncia
direta com o meio, o acompanhamento, mesmo que de Iorma empirica, da atuao dos
diversos grupos no mercado, bem como em Iestivais, palestras e publicaes, tambem
Ioram muito importantes na busca por contradies ou conIirmaes dos dados
coletados. Abaixo uma breve descrio de dois eventos, uma revista e um livro-
catalogo que nos serviu para desenharmos o mapa atual do Ienmeno:
Encontro de Coletivos Fotograficos Ibero-Americanos
So Paulo, 2008, reuniu 10
coletivos de sete paises. Composto
por palestras, debates, exposies e
desenvolvimento de projetos, Ioi o
primeiro evento enIocando especiIicamente os coletivos IotograIicos
contemporneos. Ver www.laberintodemiradas.net/encontro.
85
PPGCOM-UFPE
Encuentro de Colectivos Fotograficos Euroamericanos
Madri e Soria (Espanha),
2010, reuniu 20 coletivos de
20 paises (alguns coletivos
possuem mais de um pais
em sua Iormao). Teve
como objetivo criar um
espao de reIlexo e dar
dimenso a Iorma de trabalho desses grupos. Site:
http://www.Iotoeco.es.
Laberinto de Miradas
Livro catalogo de projeto de mesmo titulo, que
levou uma serie de exposies a diversos
paises das America Latina e da Europa. O
projeto aborda a IotograIia documental
Iberoamericana por trs vieses, sendo um
deles o dos coletivos IotograIicos. Possui o
curador e idealizador Claudi Carreras em
comum com os dois encontros aqui listados.
Zmala
Revista Irancesa, com tiragem anual,
especializada nos coletivos IotograIicos. Ate
o momento de redao desta dissertao,
Ioram lanados trs numeros, em 2009, 2010
e 2011. Alem de artigos enIocando trabalhos
desenvolvidos pelos grupos, traz
inIormaes mais objetivas no sentido de
'quem e quem. Da um espao maior aos
86
PPGCOM-UFPE
coletivos Iranceses. Acesse www.zmala.net, para conhecer um pouco
mais.
Atraves da sobreposio das listas de coletivos apresentados por cada um
desses espaos, chegamos a 51 coletivos. Esse volume de grupos permite uma primeira
constatao que sugere a necessidade de melhor delimitao do modelo. A listagem
incluiu escolas e projetos sociais que Ioram anexados a exposio Laberinto de Miradas,
que Iogem do Iormato aqui estudado. A incluso da Zmla, embora importante pelos
enIoque especializado que ela traz, implicou na incluso de um numero maior de
coletivos Iranceses. Constatados esses desvios, optamos por aplicar um Iiltro que
levasse em conta os grupos mais reIerenciados, que Ioram citados por pelo menos trs
das quatro Iontes consultadas. Sendo assim, enxugamos para nove coletivos: Blank
Paper (Espanha), Cia de Foto (Brasil), Kameraphoto (Portugal), Mondaphoto (Mexico),
Nophoto (Espanha), ONG (Venezuela), Pandora (Espanha), Sub Coop (Argentina) e
Supay Photo (Peru)
36
. Desses, apenas um Ioi Iundado antes de 2003, o que conIirma
nossa premissa de surgimento com maior intensidade nos ultimos 10 anos.
Tal constatao e importante na medida em que trabalhamos com a premissa de
que os coletivos surgem num cenario Iortemente inIluenciado pela cultura de
convergncia (JENKINS, 2006). A crescente digitalizao que a sociedade vive permite
que diversos processos e linguagens sejam trazidos para um denominador comum no
que diz respeito as plataIormas de trabalho. Num mesmo dispositivo, seja um
computador ou um celular, podemos trabalhar som, imagem, texto. Quando dizemos
trabalhar, estamos nos reIerindo a captar, editar, transmitir. Estamos Ialando em no
apenas consumir, mas tambem em produzir ou interIerir. Nada disso Ioi inventado pela
internet ou pelos tablets. Se hoje 'rede social e sinnimo de alguns sites, portais ou
aplicativos ambientados na web, e apenas uma Iorma de expresso, completamente
amparada pela ideia de rede social presente nos circulos presenciais-Iisicos-tradicionais,
como clubes, escolas, igrejas, bairros etc. Ou seja, reconIiguramos nossas relaes
sociais a partir das possibilidades de interao que se abrem com esses novos ambientes
e tecnologias.
36 Para conhecer mais sobre os coletivos no detalhados na pesquisa: www.blankpaper.es/;
kameraphoto.com; mondaphoto.com; nophoto.org; organizacionnelsongarrido.com; www.sub.coop;
www.supayIotos.com.
87
PPGCOM-UFPE
A cultura da atualidade, permeada pela interatividade e digitalizao, e
ambiente propicio para o desenvolvimento de inteligncias e Iormas de produo
coletivas. Seja na Wikipedia, seja no Facebook, nos deparamos com um volume
incalculavel de conteudo totalmente produzido, disponibilizado, publicado, editado
pelos proprios usuarios. Veiculos tradicionais buscam acompanhar tais caracteristicas
desenvolvendo plataIormas onde a interatividade seja possivel. Ou mesmo incorporando
aos seus produtos conteudos produzidos pelos leitores/espectadores.
Os coletivos IotograIicos atuam nesta mesma logica de compartilhamento,
trazendo para dentro de seus processos a permeabilizao das Ironteiras entre as varias
Iunes desempenhadas pelos seus participantes. Se a industrializao trabalha na
compartimentalizao um produto e Iruto da ao interdependente de varios atores
que atuam isoladamente nas suas varias especialidades o coletivo age no sentido
inverso em que tais limites so diluidos, muitas vezes conIundidos. 'Interatividade.
Hipertextualidade. Convergncia. So conceitos e praticas postos no cenario das
comunicaes nos ultimos anos. A mudana chave, nesse percurso de mudanas pode
ser percebida, em termos gerais, na mudana da relao com os meios de comunicao
(SILVA JUNIOR, 2011). Saimos do modelo de comunicao massiIicada do 'um-todos
para o de interatividade melhor deIinido pela logica do 'varios-varios.
3.4 Cia de Foto
O coletivo paulista Cia de Foto Ioi Iundado em 2003, inicialmente num modelo
que se aproximava mais ao de uma agncia IotograIica tradicional, com maior Ioco no
Iotojornalismo diario. Pio Figueiroa e RaIael Jacinto contam que ja havia algo se
Iormando desde 2000 numa direo que podemos chamar de embrionaria em relao ao
Iormato que a Cia adotaria depois. Eles participaram da equipe que trabalhou nas
edies piloto do jornal Valor Econmico
37
. Ja era possivel identiIicar ali alguns
aspectos que surgiriam com mais clareza no modelo de ao amadurecido
posteriormente na Cia. 'Eu e o Pio ja ensaiavamos o que seria um trabalho coletivo
dentro do proprio jornal. Se estavamos tranquilos, iamos juntos as pautas, Iaziamos
pausas em caIes e livrarias, buscavamos reIerncias, trocavamos pautas, cobriamos um
37 Jornal diario especializado em economia, Iundado em 2000, que chegou com um projeto graIico e de
imagem arrojado em relao ao segmento, cuja maior reIerncia ate ento era a Gazeta Mercantil (que
no trabalhava com IotograIia nem cor).
88
PPGCOM-UFPE
ao outro quando tinha um freela, assinando como tal (JACINTO, 2011). A pratica de
um IotograIo 'dar cobertura a outro no e to rara no meio Iotojornalistico. Como
vimos, estava la no inicio do percurso de Robert Capa, Iundador da agncia Magnum
38
,
quando ele e sua companheira Gerda Taro produziam sob o mesmo pseudnimo. Ou
tambem acontece quando, numa pauta importante, um IotograIo tem algum problema e
usa uma Ioto cedida por um colega para suprir sua lacuna. Assim como o uso de
pseudnimos ou nomes artisticos em substituio ao seu nome de nascena tambem e
uma pratica comum. Essa observao e importante uma vez que uma das resistncias
soIridas pelos coletivos se materializa num discurso contra o credito coletivo, com
argumentos de que isso seria um retrocesso em relao a conquistas importantes da
categoria, como a obrigatoriedade de reIerncia ao autor da imagem nos veiculos
jornalisticos.
A experincia na criao do que seria a IotograIia do novo jornal Ioi um
importante laboratorio tambem para o que eles viriam a Iazer 'em oposio ao jornal.
Tentemos explicar melhor. O jornal iria ser lanado, havia uma busca por criar algo
inovador, existia uma liberdade de se inventar um modelo que no precisaria ser uma
reproduo das redaes ja existentes. Na equipe, proIissionais experientes, numa
mescla que envolvia desde um modelo de competio interna bastante comum nos
veiculos tradicionais ate IotograIos em busca de Iormatos diIerentes de trabalho. 'Isso
se deu em um regime isento das obrigaes e dos prazos de uma publicao diaria, pois
era uma epoca em que o Valor no ia para rua. Acho que Ioi ali o despertar da vontade
de projetar em IotograIia mais que executar um dia a dia proIissional previsivel
(FIGUEIROA, 2011). Passada a Iase piloto, agora com o jornal 'na rua, circulando,
perde-se um pouco da liberdade e ha um enquadramento nas praticas usuais, na
reproduo de Iormulas aprovadas.
A Cia de Foto e Iormalizada em 2003 para Iuncionar como uma editoria de
IotograIia terceirizada do Valor Econmico. Mas essa Iase dura apenas seis meses,
quando a equipe de prestadores e reincorporada ao jornal e a agncia, agora resumido
aos socios Iundadores, vai buscar seu rumo. Vale a ressalva: aqui a Cia de Foto ainda
Iuncionava no modelo que neste trabalho estamos considerando como agncia,
diIerentemente do Iormato que eles viriam a atuar depois, alinhado ao que chamamos de
38 Ver capitulo 1.
89
PPGCOM-UFPE
coletivo contemporneo. Estamos no primeiro semestre de 2004, quando Joo Kehl
entra para o grupo. Inicialmente Ioi chamado para ser assistente num contrato que
duraria cerca de trs meses. 'Joo simbolizava quase que o objetivo de se criar a Cia.
Ele reIletia um potencial que a gente tinha mas, ate ento, tratavamos sem muito metodo
ou pertinncia. Joo comeou a signiIicar a possibilidade de desenvolvermos o exercicio
da linguagem como expresso pessoal (idem).
Em pouco tempo as dinmicas internas Ioram se ajustando num Iormato de
trabalho que integrava os IotograIos em um compartilhamento maior dos projetos, a
ponto de perder o sentido a manuteno dos nomes individuais acima do grupo. 'No
comeo, eramos uma juno de diIerentes pontos de vista, mas a nossa sinergia se
tornou to grande que, atualmente, a gente se conIunde sobre quem e o autor das Iotos.
Tudo e decidido em conjunto, Iicamos o dia todo juntos, conta RaIael Jacinto (ELIAS,
2008). Essa pratica de IotograIarem juntos trouxe um 'problema Iundamental para a
assinatura do trabalho, como nos explica Pio Figueiroa:
dividiamos qualquer demanda que surgia. Nessa epoca, a Cia de Foto
acontecia mesmo no momento do clique IotograIico. |... Ento
produzir Iotos na Cia de Foto, sobre o regime que nascia ali, no
poderia promover |uma Iorma convencional de assinatura. Uma Ioto
no deveria mais ser creditada a um trabalho individual. Veio ento a
deciso consequente pelo credito coletivo.
O regime ao qual Pio se reIere e o do credito autorial individual, que permite um
reconhecimento no mercado atraves de um nome e sobrenome associado a imagem. Ele
chega a aIirmar que no guarda trabalhos signiIicativos da epoca anterior ao coletivo.
Em dezembro de 2006 a Cia de Foto recebe Carol Lopes, que entra para suprir
uma necessidade do grupo de ter uma pessoa mais especializada no tratamento das
imagens. Alguem que ampliaria a pesquisa dentro do coletivo voltada para a pos-
produo e o tratamento, sendo Iormada e contribuindo para um metodo de captao e
Iluxo das imagens ja iniciado na Cia. 'Carol demorou um ano para ter um bom nivel
tecnico, e mais dois para comear a somar com uma contribuio autoral. Nesse
momento ela virou socia do grupo. Isso se deu, inclusive, para lhe garantir os direitos
patrimoniais do que estava sendo criado, conta Pio, levantando um aspecto importante
quando se Iala em autoria coletiva, uma vez que as leis que regem esse campo do
90
PPGCOM-UFPE
direito
39
recaem sobre a pessoa Iisica, sem espao para grupos Iormal ou inIormalmente
compostos.
Hoje a Cia de Foto e Iormada por um nucleo de criao Iixo, composto por
Carol, Joo, Pio e RaIael, todos socios, alem de uma equipe de apoio composta por uma
coordenadora da area comercial, uma gerente e um assistente de IotograIia. Mas o
coletivo mantem uma serie de articulaes externas, algumas de longa data, com outros
proIissionais, agncias ou agentes dos mercados onde atuam. Algumas destas parcerias
so 'quase Iixas tamanha a quantidade de projetos em comum.
A Cia de Foto no se basta como coletivo. Nossas pesquisas sempre
envolvem mais gente. E bem diIicil um projeto que seja realizado
somente pelos quatro integrantes. Por exemplo, toda pesquisa que
envolve musica tem a parceria autoral de Guab, um amigo DJ. Outra
relao intensa que temos e com alguns pesquisadores como Ronaldo
Entler, Livia Aquino, Claudia Linhares Sanz, Mauricio Lissovsky,
com quem nos identiIicamos com as pesquisas. (FIGUEIROA, 2011)
O nucleo central e responsavel por todas as decises e direcionamentos do
coletivo. FotograIam juntos, discutem projetos, deIinem o posicionamento do grupo
Irente aos varios mercados onde atuam. Embora os papeis se alternem, e possivel
identiIicarmos algumas areas de atuao mais especiIicas de cada integrante. So
aproveitamentos das aptides particulares ou mesmo do interesse de cada um. Mas no
se trata de uma diviso rigida, so direcionamentos, apenas. Um integrante pode ter
Iunes completamente diIerentes dependendo do projeto. Ou pode ate no participar de
determinados trabalhos. No existe um organograma Iixo, linear, como na maioria dos
modelos organizacionais. Ha uma constante participao com opinies e criticas,
independente de sua Iuno. RaIael destaca: 'tudo isso e muito misturado. Somos
socios. Todos tm direito de opinar em tudo, independente dessa obrigao mais direta
ou da porcentagem da sociedade.
Como dito ao longo do texto, e muito importante destacar que a tabela a seguir
no tem o intuito de enquadrar os participantes em Iunes especiIicas, uma vez que
eles se revezam e muitas vezes participam de todas ao mesmo tempo, mas de pensarmos
como o coletivo pode potencializar as qualidades individuais de cada componente em
busca de um resultado comum.
39 No Brasil, o direito autoral e regido pela lei n 9.610, de 19 de Ievereiro de 1998. Embora seja
admitida a coautoria, ou seja, uma obra pode ser produto de mais de um autor, no e reconhecida a
autoria de grupos ou instituies. Apenas pessoa Iisica pode ser autor protegido por tal legislao.
91
PPGCOM-UFPE
Conteudos ou areas de maior contribuio ou interesse
Carol Lopes Tratamento de imagem, pos-produo, atuao nos
projetos expositivos e posicionamento no mercado de
arte.
Joo Kehl Fluxo da produo IotograIica, pesquisa na pos-edio,
direcionamento Iinanceiro.
Pio Figueiroa Articulao com a pesquisa teorica e com o campo da
arte. Poro de instabilidade no coletivo. Juntamente
com RaIael, cuida do posicionamento mais geral do
grupo.
RaIael Jacinto Papel de estabilizar o grupo, responsavel pelo
posicionamento e valorizao Irente ao mercado.
Domina a parte tecnologica e de edio de video. Como
integrante Iundador, cuida do posicionamento mais geral
do grupo.
A Cia de Foto atua nos mercados editorial, de publicidade e de arte. Os
trabalhos publicitarios so responsaveis pela maior Iatia do Iaturamento e,
consequentemente, so o que sustenta o grupo Iinanceiramente. A coordenadora da area
comercial e sua assistente so responsaveis pelo atendimento a agncias, captao e
administrao dos trabalhos neste meio. A Cia tambem atende ao mercado de Iilmes
publicitarios com direo de cena e direo de IotograIia. Neste caso so representados
pela ParanoidBR, uma produtora que reune 17 diretores no Brasil, responsavel por toda
a parte comercial administrativa relacionados a esse nicho especiIico. Em publicidade,
ja atendeu a clientes como Itau, Nikon, Vivo, Nike e Brastemp. Para o meio editorial,
tem atendido com mais nIase veiculos estrangeiros, como Newsweek, Times, National
Geographic e Colors. No mercado de arte, so representados pela Galeria Vermelho e
possuem um historico repleto de mostras nacionais e internacionais, alem de terem uma
Iorte participao em eventos e debates sobre IotograIia, demonstrando uma busca
constante por uma pesquisa teorica e conceitual sobre IotograIia. Seus projetos visam,
em muitos casos, trazer discusses sobre o proprio ato IotograIico ou questionamentos
acerca do papel da imagem no mundo contemporneo. 'Dentro da Cia, temos uma
cultura de tratar a Cia como nosso principal cliente, ou seja, tudo o que produzimos,
92
PPGCOM-UFPE
produzimos primeiro pra gente. Todo resultado e Iruto de uma negociao e so vai pro
mundo depois de uma certa aprovao interna (KEHL, 2011).
Um mesmo trabalho pode transitar entre territorios nem sempre amigaveis da
comunicao e arte, saindo de um projeto pessoal, para ilustrar uma materia jornalistica,
compor um anuncio publicitario e posteriormente ser vendido numa galeria de arte.
Como podemos ler no post intitulado 'Transitando entre mercados, publicado no blog
da Cia em abril de 2011
40
: 'Nunca houve na gente a possibilidade de separar a relao
de uma produo comercial de uma autoral. Alias, a hora em que Ialtou dinheiro muita
coisa deu errado, interIerindo em nosso humor e em nossa capacidade criativa. O que
acontece hoje em dia e que lidamos com diIerentes meios, e todos eles so mercados.
Ao mesmo tempo que a Cia tem participado de diversos eventos ao redor do mundo,
tem atuado no territorio da web, produzindo conteudo nos seus espaos proprios (site,
blog, Flickr etc) e colaborando com outros ambientes, levantando questes, criticando
ou dividindo opinies. Como se 'devolvessem essa caracteristica internalizada de
discusso para outros territorios.
Isso que estamos chamando de 'devoluo, como um caminho de volta,
signiIica a aplicao de um principio, que identiIicamos como pertencente ao cenario de
convergncia: a participao ativa dos varios atores, a discusso, a via de mo dupla. Os
coletivos, da Iorma como estamos tratando aqui, surgem envoltos num ambiente em que
perde-se o sentido pensar numa comunicao massiIicada, que segue apenas um
sentido, o do um-todos. E uma caracteristica no apenas dos coletivos, mas de toda a
sociedade permeada pela cultura de convergncia, essa logica da colaborao, da
interatividade, da contribuio e apropriao em mo dupla. Um Iluxo em que a diviso
emissor/receptor no e to clara como ja Ioi um dia. A Cia existe como um rizoma,
resultado mesmo da ligao de varios pontos Iormados no apenas por pessoas, mas
tambem por ideias, reIerncias etc. E e tambem um ponto que se liga a muitos outros,
externalizando seu modo de operao nas ligaes que Iaz atraves das colaboraes com
blogs, debates, em trabalhos colaborativos e eventos.
Um exemplo disso Ioi o trabalho So Paulo de Muitos. No aniversario de 456
anos da cidade de So Paulo, em 2010, a editora da Revista da Folha, do jornal Folha de
S.Paulo, convidou a Cia de Foto para ocupar duas paginas em homenagem a cidade
40 Ver http://ciadeIoto.com.br/blog/?p4232
93
PPGCOM-UFPE
aniversariante. Em vez de pesquisar material de arquivo ou mesmo de produzir um
ensaio especial, eles lanaram o convite para que IotograIos de qualquer lugar
participassem desse espao enviando IotograIias sobre So Paulo. Em cinco dias, prazo
para o Iechamento da revista, receberam mais de 200 imagens. Todas elas Ioram
publicadas no apenas na verso impressa, mas tambem na Iorma de video disponivel
no site do jornal
41
. O DJ Guab, parceiro em muitos dos projetos do coletivo, comps
uma trilha especialmente para o video. Ronaldo Entler, ao comentar essa ao, torna
clara a ligao direta entre os coletivos e os principios relacionados a cultura de
convergncia. 'O coletivo ja e em si uma rede, especie de microcosmo analogo ao
cosmo da internet, que por sua vez e analogo ao macrocosmo que chamamos de cultura
(ENTLER, 2010).
O DJ Guab tambem esteve presente em outro projeto da Cia que merece ser
citado: Carnaval
42
. Desta vez no seria o ambiente editorial, de uma revista, que
41 A Cia de Foto criou um site especiIico para abrigar o SP de Muitos. Inclui todas as imagens,
comentarios e o video publicado. Acesse: http://ciadeIoto.com.br/spmuitos.
42 http://www.ciadeIoto.com/1696669/CARNAVAL
94
Ilustrao 3. reproduo da pagina com o profeto So Paulo de Muitos Cia de Foto
PPGCOM-UFPE
abrigaria a obra, mas sim o de uma galeria de arte. A captao das imagens Ioi Ieita na
Bahia, em pleno carnaval, durante os desIiles de trios eletricos, simbolo dessa Iesta
baiana, que arrasta multides, massivamente IotograIado e televisionado ano apos ano.
Mas, limitar este trabalho ao momento da captao seria reIorar uma viso da
IotograIia a qual todo o discurso e articulao dos coletivos procuram se contrapor. A
obra passa realmente a existir nas intervenes e construes a partir da captao. O
conjunto da obra e composto por imagens pinadas dessa multido extasiada, que,
descontextualizadas pelo recorte e tratamento de imagem dessaturadas, contrastadas,
densas no nos remetem de Iorma alguma ao carnaval baiano como estamos
acostumados a ver.
So IotograIias escuras, sem o colorido pasteurizado e, em geral, de tons
citricos dos blocos e as expresses nos rostos muitas vezes chegam mais perto de um
95

Ilustrao 4. Carnaval - Cia de Foto
PPGCOM-UFPE
soIrimento do que da 'irreverncia e alegria
43
to disseminada pelos veiculos de
comunicao. A trilha que acompanha as imagens, envolvendo o ambiente da galeria, e
uma traduo sonora da inIormao binaria das IotograIias. No se trata de uma
interpretao ou inspirao, mas de uma pesquisa diretamente no codigo Ionte das
imagens, se assim podemos dizer. Guab e Cia Ioram buscar nessa base digital comum as
linguagens de cada um deles musica e IotograIia, respectivamente a materia
(imaterial) de trabalho. Mexem com questes relativas ao processo de digitalizao,
conIorme visto no capitulo anterior, na sua essncia. Tocam no ponto de que tudo isso
que chamamos de convergncia no se trata apenas de transpor meios levar do
impresso para o eletrnico ou juntar Iuncionalidades num mesmo dispositivo um
smartphone que Iaz tudo. O pos-IotograIico modiIica a nossa maneira de lidar com o
IotograIico.
Os coletivos IotograIicos contemporneos atuam a partir de um paradigma pos-
IotograIico (SANTAELLA, 2005), so hiperIotograIicos (RITCHIN, 2010), seguem
uma logica hipertextual, no linear, com multiplas possibilidades combinatorias na
construo de discursos. No 'So Paulo de muitos esses links se Iormaram atraves da
Internet que possibilitou a rapida disseminao e consequente participao de tantos
colaboradores em to pouco tempo. Em 'Carnaval, temos o codigo digital como
ingrediente primario para a elaborao da obra. So muitas as maneiras como o cenario
atual inIluencia num Iluxo de apropriao mutua a ao dos coletivos, no apenas no
vies tecnologico mais direto e pragmatico, mas, principalmente, conceitual. Eles 'so
esse universo, esto impregnados e atuam diretamente nas reconIiguraes da
sociedade. As experimentaes e reIlexes passam tambem pelas suas proprias relaes
pessoais, IotograIicas, aIetivas.
3.5 Caixa de sapato
O projeto que, a nosso ver, traz mais articulaes com as caracteristicas aqui
analisadas e o 'Caixa de sapato, cujo nome Iaz reIerncia a algo comum nas Iamilias e
grupos sociais, que e aquele amontoado de Iotos da Iamilia, dos amigos, de pessoas
proximas, muitas vezes guardadas numa caixa de sapato ou no embaixo da cama,
na prateleira mais alta do armario, num cantinho da cmoda. So uma especie de
43 Expresso pegajosa presente na quase totalidade das narraes das TVs e radios durante o carnaval.
96
PPGCOM-UFPE
inventario da existncia dessas aIetividades, produzido por pessoas diIerentes, na
maioria das vezes sem nenhuma reIerncia ao autor. Ali esto pessoas, situaes,
lugares e objetos retratados num tempo incerto, anexados a memoria tambem num
momento cujo registro temporal no segue a ordem cronologica dos acontecimentos
reais. Algumas Iamilias organizam suas IotograIias contendo inIormaes mais
objetivas, outras simplesmente acumulam imagens que Iormam ligaes nem sempre
reais, embaadas pelas lembranas e pelos esquecimentos. Numa caixa de sapato, novas
narrativas se Iormam, novas ligaes surgem e outras desaparecem.
No projeto da Cia de Foto, o que vemos e um imenso imbricamento de
sentimentos e vivncias, num relato cotidiano dos integrantes e do universo circundante
do coletivo. Um universo de aIetos e de coletividade IotograIado tambem por uma
coletividade. Esto la os IotograIos, a Iamilia, os amigos, a Cia de Foto, a rua, as
viagens, as conIraternizaes, as alegrias, as tristezas, perdas e nascimentos. Algumas
pessoas podem ser reconhecidas em varias das IotograIias, em momentos diIerentes,
embora muitas outras no sejam reconheciveis por conta de desIoque, borrados, de
estarem em areas escuras ou escondidas de alguma Iorma.
Neste trabalho, no e o vies estetico que da amarrao ao conjunto. O Caixa de
sapato e alinhavado pela abordagem tematica. As situaes retratadas vo de um
prosaico passeio de Iinal de semana na vizinhana a reunies e celebraes entre
amigos, passando por relaes sexuais ou retratos mais posados. Varias so as cenas em
banheiros, cozinhas, corredores. Esto la o andar, o dormir, o acordar, o comer, o tomar
97
Ilustrao 5.
Caixa de Sapato - Cia de Foto
PPGCOM-UFPE
banho, o danar, o brincar e ate o urinar do mundo da Cia de Foto. So os Iazeres
cotidianos, aqueles sobre os quais no se Iala muito, mas que passaram a ser tema da
produo cotidiana de IotograIias ainda com mais intensidade com o advento da
digitalizao
44
(ARAUJO; CRUZ, 2011).
Podemos comprar uma copia impressa com IotograIias do Caixa de Sapato,
assistir a um video ou mesmo reconhecer algumas das imagens em anuncios
publicitarios ou ilustrando materias em revistas. Mas e o Flickr
45
o ambiente 'original
deste projeto que exercita amplamente a quebra de Ironteiras no apenas entre os
mbitos publico e privado, mas tambem entre areas que vo da documentao a
publicidade e mercado de arte. Observando o material no Flickr, no se percebe uma
regra em relao a regularidade de publicao de novas imagens. Pode passar mais ou
44 A IotograIia digital no e responsavel pelo advento do registro intimo ou privado. A tematica cotidiana
pode ser percebida nas produes IotograIicas desde sempre e varios Ioram os avanos tecnologicos
responsaveis por uma maior disseminao dessa pratica. Sem estender muito, podemos citar o
lanamento das cmeras Kodak no Iinal do seculo XIX, entre muitos outros exemplos.
45 Ja deIinimos o Flickr no capitulo 2. Para conhecer o Flickr do Caixa de Sapato, acesse:
http://www.Ilickr.com/photos/ciadeIoto.
98
Ilustrao 6. Caixa de Sapato
Cia de Foto
PPGCOM-UFPE
menos tempo de intervalo entre uma IotograIia e outra, mas o album continua sendo
abastecido constantemente. As IotograIias no recebem nenhum tipo de legenda ou
identiIicao sobre as pessoas e situaes retratadas, apenas uma numerao crescente.
Em novembro de 2011 ja acumulava mais de 400 IotograIias. A primeira postagem Ioi
de maio de 2008, embora algumas tenham sido produzidas anteriormente.
Quando assistimos ao video
46
somos levados por uma narrativa sequncia,
tempo, musica que no e a mesma do Flickr. Neste ultimo, podemos ver da mais
recente ate as mais antigas (em data de publicao), mas tambem podemos seguir
navegaes aleatorias ou ligadas por tags em comum. Quando temos contato com series
de imagens, ao inves de uma imagem unica, novos signiIicados so construidos atraves
da associao desses varios registros. Mesmo que eles no tenham ligao entre si. Mas,
sem que percebamos, somos levados a conectar situaes, pessoas e construimos
historias que, embora tenham um Iundo biograIico, real, registro de existncias, podem
tomar traos Iiccionais nesses novos enredos.
Assim como acontece nos arquivos Iamiliares, no importam tanto os autores e
muitas inIormaes mais Iactuais se perdem ao longo do tempo, permanecendo os laos
aIetivos e as signiIicaes. Para Jaguaribe (2006, p. 112), 'atraves de diarios, cartas,
IotograIias, videos e souvenires, sedimentamos as peas que compem um enredo maior
cujo Iinal no podemos antever. O trabalho da Cia traz uma experincia que passa pela
propria externalizao do ideario do coletivo IotograIico, em que as identidades
individuais so diluidas em prol de um resultado plural, em que a aIetividade e um
importante ingrediente dessa aglutinao, em que a produo de conteudo no se da
num espao geograIico e temporal estanque. O coletivo vem quebrar algumas
Ironteiras do Iazer IotograIico e essas questes esto presentes no Caixa de Sapato. Vida
e trabalho esto juntos. Familia, amizade e ambiente proIissional se misturam.
Permeados por objetivos em comum e laos aIetivos. 'O ponto claro de nossa pesquisa
e a ausncia de algo decisivo. E a Iormao de um espao por uma durao e, o que
queremos nesse trabalho, e conIirmarmos uma construo de existncia (CIA DE
FOTO, 2009).
46 Video produzido em parceria com o editor Alex Carvalho, com trilha sonora de Guab, para o MAM-
SP, em outubro de 2008. Para ver o video: http://www.youtube.com/watch?v-dYnKUyoyg8
99
PPGCOM-UFPE
Um outro aspecto interessante como proposio do Caixa de Sapato diz
respeito a autoria e Iormao de redes. Existe, em sua essncia, a presena de uma
criao coletiva por parte dos integrantes do grupo. Um projeto que ja parte do principio
de colaborao na sua concepo, mas que estimula um desdobrar deste Iazer coletivo
atraves de apropriaes por outros artistas e IotograIos. A Cia de Foto o deixou aberto
para que qualquer pessoa possa usar as imagens deste ensaio em outros trabalhos, num
movimento que remete as construes simbolicas que so Ieitas por cada pessoa ao ver
um album de Iamilia. Uma artista baseada em Paris, Elisa V. Randow, produziu
reIotograIias IotograIou algumas das imagens do Caixa de Sapato atraves da tela do
computador, dando novos cortes, imprimindo novas texturas, causando ressigniIicaes.
Aes como essa, mesmo no sendo uma inveno recente, so praticas comuns tanto
na arte contempornea em que se Iala da diluio do autor , quanto na cultura de
convergncia, que e Iortemente inIluenciada pelas possibilidades de interao trazidas
pelas novas tecnologias.
Interessante perceber que esse projeto tambem tem uma importncia de
pesquisa interna. Alem de tensionar angustias inerentes a relao ali estabelecida, e
tambem espao para experincias esteticas, como aIirma Carol Lopes: 'O Caixa de
Sapato e um veiculo que usamos muito para experimentaes... testar uma luz, um
gro, um enquadramento, um tratamento diIerente.
O Caixa de Sapato pode ser entendido como um laboratorio, um ambiente onde
se da a experincia do Iazer coletivo, permeado pelo aIeto, em que o cotidiano e o
principal ingrediente para a construo de signiIicados, atraves de camadas de
apropriaes. Ha ai uma produo de saber, que se da em rede. Ha uma escrita, que
acontece no apenas pelos IotograIos produtores das imagens, mas pelos que esto
nelas, nos seus Iazeres mais corriqueiros. O interesse que esse trabalho desperta no
publico no esta na celebridade dos protagonistas so pessoas comuns nem no
extraordinario dos acontecimentos so eventos comuns. Esta numa potncia de vida.
3.6 Eleies
Um outro trabalho que consideramos importante para dar corpo as questes
trazidas pelo coletivo e abordadas aqui e o 'Eleies, desenvolvido para o caderno
100
PPGCOM-UFPE
especial do jornal Folha de S.Paulo sobre a campanha eleitoral para a preIeitura paulista
em 2008. O jornal convidou diversos IotograIos a desenvolverem ensaios enIocando os
trs principais candidatos daquele pleito: Geraldo Alckmin, Marta Suplicy e Gilberto
Kassab. O trabalho Ioi publicado na Iorma de series de trs IotograIias sobre cada
candidato, captadas durante a campanha em situaes comuns, como caminhadas ou
visitas a mercados publicos. A maneira escolhida pela Cia para desenvolvimento do
pequeno ensaio, no entanto, levantou algumas questes. Os trs IotograIos
acompanhavam o candidato simultaneamente, captando imagens de posicionamentos
distintos. Os IotograIos sincronizaram suas aes e montaram o ensaio sempre
mostrando um momento do candidato por trs pontos de vista. E possivel vermos nessas
imagens ate mesmo o posicionamento dos demais IotograIos no apenas do coletivo,
mas tambem dos outros veiculos de imprensa presentes no evento.
101

Ilustrao 7. fac-simile da capa do caderno especial
da Folha de S.Paulo, com os ensaios produ:idos pela
Cia de Foto.
PPGCOM-UFPE
A ao envolvia uma complexidade muito maior nas camadas conceituais e de
reIlexo do que em termos de tecnologia e inIraestrutura, embora o jornal no tenha
perdido a oportunidade de destacar na legenda das imagens que os IotograIos haviam
utilizado um sistema de radio para sincronizar os disparos
47
. Ao incluir a atuao dos
proprios IotograIos e cinegraIistas de imprensa no campo da imagem, Iicou aparente a
pratica recorrente neste tipo de cobertura em que, atraves de angulao e
enquadramento, as imagens nos passam uma inIormao que no condiz com a real
situao.
No ensaio enIocando a candidata Marta Suplicy, era possivel ver a cobertura
mais usual, produzida pelos reporteres IotograIicos presentes ao evento: a candidata
rodeada de crianas e eleitores, com Iaixas, cartazes e bandeiras, numa caminhada. Em
outra Ioto, no entanto, vemos que essa imagem e uma Iarsa uma vez que essa
'multido no passava de alguns poucos cabos eleitorais. E, num so instante, uma
critica aos politicos, aos jornais e aos IotograIos, ao desbancar uma pratica corrente da
imprensa, quando o resultado estetico e pre-Iormatado se sobrepe a importncia
jornalistica e ao conteudo inIormativo. Este ensaio e citado por Alejandro Castellote,
curador e pesquisador espanhol, em sua aula de encerramento do Encontro de Coletivos
FotograIicos Ibero-Americanos, como uma das imagens mais inteligentes como
proposta de uma nova produo IotograIica (CASTELLOTE, 2008).
47 Esse Iato e curioso pois remonta a necessidade constante de relacionamentos entre a tecnologia e a
importncia da ao.
102
Ilustrao 8. detalhe do ensaio com a candidata Marta Suplicv. Aqui tambem
podemos observar o credito coletivo.
PPGCOM-UFPE
Tambem podemos observar nesta publicao uma outra caracteristica da Cia de
Foto, ja citada anteriormente porem ainda envolta em muita polmica no meio
Iotojornalistico: a assinatura coletiva em todas as obras. Independentemente de quem
esteja participando de um projeto, eles assinam sempre como coletivo, sem reIerncia a
nenhum nome de nenhum IotograIo. 'Ao negar a autoria individual da imagem, o grupo
traz para seu processo de criao no apenas negociaes reIerentes as questes tecnicas
e esteticas mas tambem posturas politicas e sociais. O grupo Iaz desse procedimento um
espelho das relaes sociais (BRANDO, s/d). Interessante observar que isso acontece
ate mesmo quando um unico integrante produz um trabalho em condies 'isoladas,
Iora do pais. No entendimento mais tradicional da autoria IotograIica, num caso como
esse, no haveria duvida em aIirmar que o autor seria aquele IotograIo em viagem. No
entendimento da Cia, porem, mesmo no havendo uma atuao mais direta ao longo do
desenvolvimento de um projeto, as discusses e criticas esto presentes, compem a
base sobre a qual e construida a obra e no haveria como dissociar o resultado dessa
participao colaborativa. E mais 'honesto, nas palavras de RaIael: 'pensamos muito
antes, realizamos as ideias progressivamente e qualquer imagem que seja produzida por
nos e resultado disso. Uma Iorma diIerente de lidar com a criao, na contracorrente de
toda uma tradio IotograIica que concentra no momento de acionamento do obturador
da cmera o ato constituidor de uma obra.
A assinatura compartilhada tambem nos remete a um outro plano, que e o da
criao de uma marca, de um selo. No inicio do coletivo, era comum que os clientes se
dirigissem diretamente a um dos IotograIos, cujo trabalho ja conheciam, muitas vezes
querendo que a encomenda Iosse atendida especiIicamente por aquele proIissional.
'Para driblar essas exigncias |... a Cia Ioi impondo a assinatura coletiva, uma marca,
um selo de garantia que atestava que o trabalho seria realizado da melhor maneira
possivel, independente de quem IotograIasse (KEHL, 2011). Quando nos debruamos
sobre a questo da autoria, percebemos que ela tambem se equipara a Iormao de uma
marca, a construo de uma entidade: o autor.
Se no meio Iotojornalistico e possivel perceber um certo desencontro de
opinies envolvendo o credito coletivo, podemos arrolar outros Iatos da recente historia
da Cia de Foto que ilustram a necessidade de adaptao dos meios legitimadores para o
103
PPGCOM-UFPE
Iazer coletivo. A Cia ja teve um ensaio premiado no prestigiado concurso World Press
Photo
48
, mas, se algum internauta Ior ao site da Iundao homnima procurar tal
trabalho, no bastara colocar o nome do coletivo no sistema de busca. Se Iizer isso, nada
encontrara. E que, em 2006, para participar do prmio, eles precisaram Iazer sua
inscrio em nome de apenas um dos integrantes, no caso Joo Kehl.
Numa outra instncia, uma coleo de IotograIia vinculada a um museu, Ioi
preciso que Iossem revistas regras para que o coletivo paulista passasse a Iazer parte do
acervo. Estamos nos reIerindo a uma das principais colees de IotograIia do Brasil, a
Coleo Pirelli-Masp, pertencente a um museu de arte, ambiente o das artes
geralmente citado como onde a discusso sobre criao coletiva ja estaria ultrapassada,
no Iaria mais sentido. Pois a Cia de Foto Ioi convidada a integrar a importante coleo
com a condio de explicitarem a autoria individual de cada IotograIia que passaria a
Iazer parte do acervo. O grupo argumentou que a criao era coletiva, que no havia
autores individuais. Esperaram alguns anos para Iazer parte da coleo, so depois de
uma reviso das diretrizes que deIiniam as condies de ingresso de novas obras, que
passaram a considerar a possibilidade de criao compartilhada.
A Cia teve seu momento quando 'acontecia de uma maneira mais ligada ao
clique. Quando era na captao que eles concentravam sua criao. E ali
experimentaram compartilhar o IotograIar, sair para a rua e Iazer coberturas juntos.
Depois partiram para pesquisas no tratamento e pos-produo. Ampliaram a experincia
para a Iase posterior a captao. Num ato continuo ou em paralelo intensiIicaram a
pesquisa teorica e a reIlexo, algo que permeia todo o processo, do planejamento a
apresentao.
Observando a atuao do coletivo nos encontros de IotograIia, debates,
publicaes e blogs, ou simplesmente ouvindo seus integrantes, e possivel perceber
como a pesquisa teorica e conceitual tem tido cada vez mais importncia na dinmica da
Cia de Foto. Muitas vezes chamando para uma discusso em torno da assinatura
coletiva ou sobre aspectos mais objetivos do processo de produo ate mesmo
48 Premiao concedida pela World Press Photo Foudation desde 1955, e um dos principais prmios do
Iotojornalismo mundial, concedido anualmente, dividido em diversas categorias. Atua, ao mesmo
tempo, no reconhecimento e no agendamento de coberturas relevantes, recebendo, numa unica edio,
mais de 100 mil IotograIias, inscritas por cerca 6 mil IotograIos de 125 paises (SILVA JUNIOR,
2011b).
104
PPGCOM-UFPE
Iocando a questo do tratamento de imagem, de tecnicas utilizadas o coletivo
aproveitou essas oportunidades para discutir questes da IotograIia que passavam por
duvidas ou crises internas. Se aceitarmos a ideia de que se operou um desenvolvimento
do Iormato 'coletivo, que no Ioi algo premeditado ou simplesmente a reproduo de
uma Iormula externa, mas uma inIluncia mutua e um envolvimento com as
possibilidades que esse compartilhar apresentava, percebemos um movimento de
intensiIicao das caracteristicas ja enunciadas. A reIlexo acompanhou essa trajetoria.
Em muitos momentos eles Ioram colocados contra a parede, precisando deIender suas
escolhas perante publicos nem sempre comedidos. Joo Kehl aIirma que, por conta da
Iorte critica recebida pelo coletivo, houve uma necessidade de 'olhar com mais ateno
e cuidado para o que estavam Iazendo e os 'obrigou a construir argumentos Iortes para
deIender |essa postura (2011).
Numa especie de ciclo virtuoso, quanto mais participavam de debates, mais
chances tinham de testar e exercitar suas reIerncias, suas reIlexes acerca da IotograIia
e do atuar coletivamente na IotograIia. Segundo Pio, 'as principais Iontes de inIormao
so as pesquisas em universidades, Iilmes e trabalhos de arte contempornea. E muito
diIicil acessar trabalhos nas universidades. Exige uma busca diaria. Carol
complementa:
Muitas vezes motivados por algum texto as ideias acabam surgindo.
Vemos muita IotograIia, Iilmes, revistas e exposies. Temos uma
ampla biblioteca com livros de IotograIos e teoricos que tambem e um
lugar que sempre recorremos. Normalmente o processo se da por
alguma inquietao de alguem do grupo. Surgem as primeiras
imagens, comeamos a pensar, lemos, discutimos. Trazemos textos,
escrevemos. O nosso ambiente de trabalho tambem colabora muito
para essa interao de ideias. Trabalhamos todos juntos numa mesma
sala super ampla. Com isso a troca de ideias acaba sendo constante
(2011).
Essa opinio tambem e compartilhada por Joo Kehl, que ilustra o sentimento
de um ambiente propicio a criao da seguinte Iorma:
O ambiente de trabalho da Cia de Foto e muito dinmico. Isso quer
dizer que a todo instante, existem ideias e assuntos sendo discutidos.
Costumamos Ialar que as ideias na Cia esto sempre vivas, meio que
suspensas numa nuvem e so colocadas em pratica quando se
encaixam dentro de algum tema ou trabalho que comeamos a
desenvolver. Muitas vezes, uma ideia aparece meio sem lugar ou
tempo deIinido e Iica pairando nessa nuvem e so vai encontrar seu
105
PPGCOM-UFPE
lugar quando colocada em acordo ou oposio com uma nova ideia
(2011).
Ja havia la antes do inicio Iormal da Cia vontades e aIinidades 'intuidas por
seus Iuturos Iundadores. Tais intuies encontraram reverberaes atraves das ligaes
com outros pontos que Iormariam esse rizoma chamado coletivo. Na medida em que as
ideias reverberavam, encontravam eco noutros atores, Ioram sendo consolidadas e
ampliadas. Um processo que se constroi no seu proprio desenvolvimento, tomando
partido das possibilidades de articulaes, mas que precisam de um elemento ligante,
uma especie de cola ou ligamento, composto por ingredientes que vo alem do objetivo
Iormal, mas que passam pela subjetividade de uma relao de aIetividade. Dai que essas
construes no sejam Ieitas de uma hora para outra, mas seguindo o tempo mesmo de
decantao necessario ao surgimento de um relacionamento mais bem aIinado. Muitos
colaboradores, Iuncionarios e parceiros ja passaram pela Cia. Alguns no Iazem mais
parte da equipe, mas continuam como colaboradores ou simplesmente Is do grupo. O
nucleo central lentamente ganha corpo e maturidade. O entendimento mesmo de ser
composto por um nucleo central ja nos parece ser Iruto de um amadurecimento.
3.7 Colectivo pero no siempre
Vejamos agora uma outra experincia, desta vez sediada na Espanha: o
Pandora. Eles se deIinem como um coletivo de IotograIos documentaristas que, em
2007, resolveram unir seus olhares para mostrar aspectos distintos do mundo
contemporneo. Combinam trabalhos individuais com coletivos, tanto em IotograIia
quanto em video
49
. E Iormado por cinco IotograIos: Sergi Camara, Tatiana Donoso,
Hector Mediavilla, Fernando Moleres e AlIonso Moral. A sua Iorma de organizao
diIere do exemplo anterior, principalmente por um aspecto. Vejamos, primeiro, as
semelhanas. Tambem surgiram com a aproximao de dois IotograIos que comearam
em 2005 a conversar sobre a necessidade de unio para a produo de projetos em
comum. Eles eram Sergi Camara e Hector Mediavilla. Dois anos depois, Pandora e
Iundado com mais dois IotograIos Fernando e AlIonso. Tatiana entra para o grupo
posteriormente e atualmente se dedica a questes mais relacionadas a curadoria.
49 Segundo o site do Pandora: http://www.pandoraIoto.com/es/menu/esquerre/Pandora.
106
PPGCOM-UFPE
No existe um organograma Iechado, estatico: esto sempre repensando a
organizao interna. Hector Mediavilla cuida da gesto Iinanceira, mas as demais
Iunes so divididas de acordo com a necessidade e com a disponibilidade de cada
integrante no momento. Da mesma Iorma, as demandas de cada trabalho vo sendo
deIinidas de acordo com as circunstncias pessoais e socioeconmicas. Agora chegamos
num diIerencial importante de ser destacado: os projetos coletivos acontecem apenas no
que eles chamam de mbito cultural, ou seja, exposies, Iestivais, oIicinas. No dia a
dia, cada IotograIo desenvolve seus trabalhos individuais, atende ao mercado, segue
uma 'carreira solo. Muitas vezes assinam coletivamente, mas apenas nos projetos que
Ioram desenvolvidos pelo Pandora, aqueles mais ligados a exposies e outras
demandas no comerciais
50
.
Interessante perceber que houve um desenvolvimento mesmo no nome da
atividade desse grupo. Mediavilla nos explica que 'os nomes sempre se conIundem.
Inicialmente pensamos que era mais apropriado chamarmos agncia. Agora nos
chamamos coletivo, pois pensamos que esta mais de acordo com nossa atividade
(2011).
Assim como no aspecto organizacional, o processo criativo tambem e
compartilhado apenas em alguns projetos, em geral os assinados coletivamente. Os
membros seguem suas reIerncias pessoais para os projetos individuais. Seja por uma
demanda externa, como um convite para uma exposio ou para o desenvolvimento de
um audiovisual, seja atendendo a instigaes que surgem no grupo, eles se reunem e
discutem o desenvolvimento de um projeto, onde ha debate e construo conjunta desde
o planejamento ate a exibio. Eles tanto o Pandora quanto cada integrante tambem
possuem em seus historicos alguns trabalhos desenvolvidos com outros coletivos ou
proIissionais.
Hector Mediavilla, por exemplo, tambem participa de um projeto de
documentao audiovisual chamado 'Penelopes Mexicanas. Neste caso, se associou a
escritora mexicana Yesenia Garcia para abordar uma Iace pouco tratada quando se Iala
50 Aqui usamos uma distino presente na propria apresentao do coletivo: 'trabalhos de cunho
cultural. Entendemos que exposies tambem esto inseridos num mercado e, portanto, seguem
preceitos comerciais, mas ha uma distino no mercado que considera como comercial as encomendas
do mercado editorial e publicitario, porem artistico ou cultural as demandas ligadas a exposies,
cursos e livros.
107
PPGCOM-UFPE
em imigrao: o lado de quem espera aquele que atravessou a Ironteira. No site do
projeto
51
, podemos encontrar um vasto material audiovisual composto por entrevistas,
ensaios e historias de vida, material que se conIunde na Iorma e na abordagem a muitos
outros projetos ancorados no Pandora. Assim como o mesmo Mediavilla tambem Iaz
parte de uma agncia, a Picturetank, que Iunciona nos moldes de uma produtora-banco
de imagens, representando dezenas de autores. Curioso notar que a Picturetank
representa diversos coletivos, mas no representa o Pandora como organizao mas
e possivel perceber o credito do Pandora junto ao nome de Mediavilla nos seus
trabalhos. No ha nenhuma contradio nisso, uma vez que o coletivo existe apenas nos
trabalhos 'autorais.
Tal diIerenciao Iica clara quando observamos o curriculo de cada integrante,
acompanhamos o desdobramento de alguns trabalhos editoriais ou mesmo observamos
como o grupo lida com determinadas situaes. O site do Pandora possui um link para a
venda de Iotos. Na pagina especiIica, temos instrues para o pedido de copias
ampliadas em tamanho 20x30cm. Caso o interesse seja por copias com dimenses
51 http://www.penelopesmexicanas.org.
108
Ilustrao 9. reproduo do site do Pandora, onde podemos observar
diversos trabalhos. Nem todos so assinados coletivamente.
PPGCOM-UFPE
maiores, o contato deve ser Ieito diretamente com os autores. Eles aIirmam que os
rendimentos dos projetos coletivos so revertidos para o Pandora. No caso da venda de
copias, ha um padro para que determinado volume de vendas acontea pelo grupo (as
ampliaes no tamanho citado) enquanto as que Iogem desse padro seguem num
relacionamento individualizado.
O tratamento diIerente entre o que eles chamam de ao cultural e trabalhos
comerciais tambem Iica patente quando observamos o portIolio do coletivo. Todos os
trabalhos apresentados no espao dedicado a exposies so creditados unicamente
como Pandora, enquanto que, quando Ialamos de reportagens, a grande maioria
aparecem com o credito dos IotograIos. Num total de 46 trabalhos de reportagem
apresentados, apenas quatro possuem o credito do Pandora, sendo dois deles produzidos
em colaborao com outros dois coletivos (Cia de Foto e Mondaphoto, ja citados).
Assim como nos outros niveis de relacionamento da contemporaneidade, temos
uma Ilexibilidade maior das relaes e e interessante perceber que o Pandora se ajustou
ao modelo coletivo naquilo ou naquele momento em que ele pode agregar ou
aproveitar potencialidades, sem que haja um endurecimento da organizao. Um
IotograIo Iazer parte de varios grupos, ser representado por diversas agncias ou
galerias diIerentes, misturar trabalhos ou alternar parceiros, isso tudo no e novidade.
No e disso que estamos Ialando. Mas sim como o modelo coletivo pode ser acionado
tambem como apenas um dos nos dessa grande rede de articulao que cada individuo
tece nos mais variados mbitos.
109
Ilustrao 10. Fotografias do ensaio E-Waste, do Pandora.
PPGCOM-UFPE
O Pandora Iunciona segundo os preceitos aqui estudados em relacionamento
aos coletivos IotograIicos contemporneos, mas seus integrantes no seguem apenas
essas diretrizes. E um coletivo integral, completo, porem participa parcialmente da vida
de seus IotograIos. Condio que reIora a ideia de uma Iormao que existe em si
mesma, se Iorma no ato em si e no por algum condicionamento previo. DiIerente, bom
Irisar, de um projeto pontual, uma ao de um grupo criado em torno de uma
experincia especiIica, que se desIaz depois de sua execuo ou existncia. Aqui
estamos Ialando de um agrupamento perene, regular, Iormado por diversos
proIissionais, assim como na Cia de Foto ja analisada, mas que se conIigura como mais
um no na grande rede Iormada por tais pessoas.
Um estudo de caso no se presta a generalizaes estatisticas. No devemos
buscar repeties, Irequncias apenas. Mas e uma estrategia indicada para se investigar
'um Ienmeno contemporneo dentro de seu contexto da vida real, especialmente
quando os limites entre o Ienmeno e o contexto no esto claramente deIinidos (YIN,
2005, p.32). Nosso Ioco de interesse esta nas evidncias qualitativas, na Iorma como os
Ienmenos se desenvolvem. Embora seja possivel observar diversos pontos de contato
com o coletivo Cia de Foto, a abordagem do Pandora no tem como objetivo reIorar,
reIerenciar ou conIirmar aspectos analisados no grupo brasileiro. A importncia de sua
incluso no estudo se da por um ponto que dialoga diretamente com algumas das
caracteristicas observadas no modelo que ora delimitamos, em articulao com
preceitos que passam por uma Ilexibilizao das estruturas de organizao e produo.
Aqui nos podemos perceber um tensionamento de tempo, de permanncia. O Pandora e
um coletivo contemporneo: traz varios daqueles aspectos analisados. Mas ele so existe
quando tais Iatores se congregam. Quando os pontos se ligam: ai temos o coletivo.
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Consideraes finais
Olhar se tornava um divertimento, um espetaculo,
no o olhar uma coisa ou outra. o olhar.
Italo Calvino
Formar um coletivo IotograIico contemporneo, na maneira como estamos
usando o termo aqui, e mais do que agrupar um certo numero de IotograIos em torno de
um objetivo ou de uma estrutura em comum. Em geral esse e o primeiro passo, mas no
e suIiciente. Os agrupamentos em que as individualidades so mantidas de maneira
estanque, sem uma maior porosidade entre os sujeitos criadores, isso no combina com
o modelo aqui trabalhado. Tambem no e garantia de que tero bons resultados
IotograIicos. O resultado da conta pode ser diIerente da soma das potencialidades
individuais. Para mais ou para menos. No ha uma Iormula. O conjunto se da no
momento mesmo de sua juno. As linhas se constroem pelas ligaes que Iormam. O
que o caracteriza esta nessas ligaes, na Iorma como elas acontecem e no num
resultado como obra.
No podemos deIender alguma concluso que aponte na direo de uma
especiIicidade Iormal na obra realizada por um coletivo. A distino no esta na
IotograIia-imagem-impresso-objeto, porem na IotograIia-linguagem-aparelho
52
.
Embora possamos identiIicar Iacilmente alguns trabalhos de um coletivo pelo resultado
estetico, por alguma paleta de cor caracteristica do grupo, no poderiamos aIirmar que
um IotograIo individual no pudesse alcanar aquele mesmo resultado visual. Mas
determinadas tenses provocadas pelo Iazer coletivo, abordadas aqui nesta pesquisa, so
resultado direto de sua atuao.
52 Aparelho aqui pensado conIorme Flusser, a 'engrenagem do IotograIico e no num sentido mais
restrito, da cmera, da maquina.
111
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O coletivo se diIerencia de modelos como o da agncia IotograIica ou o do
Iotoclube. Essas experincias precedentes contm elementos de compartilhamento ou de
colaborao em seus processos, em sua Iormao. Mas so limitados a determinadas
etapas ou Iunes. Ora temos um compartilhamento de estrutura Iisica ou comercial
como nas agncias , ora isso acontece no campo da troca de conhecimento e
experincias como nos Iotoclubes. Um IotograIo autnomo tambem pode se valer de
outros atores na sua cadeia produtiva, sejam Iornecedores, sejam Iuncionarios ou
prestadores de servio. Mas tais Iunes so complementares ou acessorias, no
participam ou no so reconhecidas como determinantes no processo.
Ja nos coletivos, as individualidades so diluidas, ha um apagamento em
Iuno da criao de um ente Iormado pelo todo. Mas no um apagamento imposto. Na
verdade uma perda do sentido de se Ialar em individualidades. O entrosamento
naturalmente age nessa mudana. O coletivo e rizomatico. As ligaes acontecem para
dentro e para Iora. A tentativa de desenhar um diagrama pode no ser a mais IrutiIera:
precisariamos de estruturas com mais dimenses do que o papel nos permite, incluindo
dimenses temporais e subjetivas, possibilidades de novos desenhos ou de linhas que se
rompem em novas direes. Embora IotograIicos, esto abertos a participao de outros
proIissionais, seguem o principio da heterogeneidade. Operam na multiplicidade,
abrem-se a possibilidades, no esto Iechados numa estrutura rigida. Caracteristicas que
se articulam diretamente com conceitos como inteligncia coletiva. 'O pensamento no
e arborescente e o cerebro no e uma materia enraizada nem ramiIicada (DELEUZE;
GUATTARI, 1995, pag. 25).
Nem todos os grupos que se denominam coletivos esto abarcados nas
delimitaes que surgiram com esta pesquisa. Assim como muitos coletivos na essncia
so apresentados sob a denominao de agncia, como e o caso do Pandora, que por
muito tempo se denominava agncia e depois passou a ser coletivo.
Quando partimos para uma pesquisa que visa entender melhor um Ienmeno,
podemos levar em conta categorias empiricamente estabelecidas, mas e preciso buscar
um distanciamento que nos permita observar regularidades, pontos de contato,
repeties, padres e diIerenas nos casos analisados. Se na nossa introduo ja
assumiamos o desejo de no alimentarmos a iluso de um esgotamento do tema e
112
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porque sabiamos da impossibilidade de tal Iaanha e acreditavamos na riqueza que as
aberturas podem nos proporcionar.
Mas conseguimos reunir e articular uma serie de aspectos que nos permite
perceber o coletivo IotograIico contemporneo como um Ienmeno especiIico, distinto
das demais experincias que agruparam IotograIos ao longo da jovem historia da
IotograIia. Assim como nos e possivel aIirmar que o seu surgimento acontece com
maior nIase na primeira decada dos anos 2000, tambem por inIluncia do cenario de
convergncia ou no paradigma pos-IotograIico. Um ambiente que potencializa a
conexo em rede, a criao em conjunto, seja na Iorma de colaborao, no
compartilhamento de conhecimento e Iormao de inteligncias coletivas, seja na
apropriao e ressigniIicao ou hibridismo. Um espao potencializado pela
digitalizao e pela mediao por computador, que nos obriga a rever conceitos como o
de autoria ou de indicialidade automatica.
Os coletivos contemporneos colocam questes atraves de seu comportamento,
acionam novas Iuncionalidades no aparato IotograIico, reconIiguram o aparelho. Vilem
Flusser usou a IotograIia como paradigma IilosoIico: 'a IilosoIia da IotograIia pode vir
a ser o ponto de partida para toda disciplina que tenha como objeto a vida do homem
Iuturo(2002, p. 70). Entre outros conceitos, ele criticou a existncia do Iuncionario,
que e aquele que age em Iuno do aparelho, que apenas realiza as possibilidades
conIiguradas. Ja o IotograIo, 'age em prol do esgotamento do programa e em prol da
realizao do universo IotograIico. () O IotograIo no trabalha com o aparelho, mas
brinca com ele (2002, p. 23). O esgotamento do programa e o mais decisivo na relao
com os aparelhos. Mais adiante, no Iinal do livro, ele reIora essa ideia ao resumir assim
o que seria o IotograIo: 'pessoa que procura inserir na imagem inIormaes no
previstas pelo aparelho IotograIico (p. 77).
Os coletivos nos parecem jogar na direo da inscrio de novas programaes
no aparelho IotograIico, sua praxis tenta obrigar o aparelho a produzir imagens no
programadas. Embora muitas de suas aes sejam conscientes e deliberadas, muitos dos
desdobramentos alcanam questes alem do inicialmente percebido ou planejado. Mas
seriam essas Iunes realmente novas ou estariam elas tambem programadas no
113
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aparelho da IotograIia? Seriam atualizaes de um virtual ja inscrito, possiveis apenas a
partir de conjunes presentes na cultura de convergncia?
A IotograIia vem soIrendo presses vindas de varias direes. So tenses
provocadas por Ienmenos como a liberao do polo emissor, a expanso da logica de
redes, a convergncia, a potencialidade da inteligncia coletiva, a reviso do estatuto de
autor e mudana do comportamento dos consumidores de imagens, entre outros. Tais
Ienmenos no atingem apenas a IotograIia, modiIicam a sociedade como um todo. Mas
essas presses causam uma especie de transbordamento, como se apertassemos a
IotograIia por todos os lados e ela rompesse suas Ironteiras, avanasse em novos
espaos ou territorios. Um desses transbordamentos se da na Iorma dos coletivos
contemporneos.
Quando o coletivo incorpora a discusso sobre o processo de criao,
absorvendo a existncia de varios sujeitos, criando alternativas de Iinanciamento,
assumindo a rotatividade e polivalncia dos individuos na organizao e produo, ele
esta, indiretamente contribuindo para a porosidade ja citada das Ironteiras. Esta
caminhando junto sendo inIluenciado e Iortalecendo, contaminando e sendo
contaminado pelo mesmo agente daquilo que contribui para que o Iotojornalismo saia
das redaes ou para que a IotograIia documental assuma a contribuio mais subjetiva:
ha um relaxamento dos lugares de reIerncia classicos.
Um aspecto importante de ser considerado aqui e a presena de um vies
autoral
53
alinhavando apropriaes esteticas nos trabalhos comerciais, discusses
conceituais ou mesmo direcionamentos de projetos. Falando de outra maneira, ha uma
relao de redimensionamento envolvendo a autoria, mas, mais uma vez, numa via de
mo dupla: a autoria coletiva tambem altera o processo e as decises. O Pandora existe
nos projetos 'autorais, essa e sua razo de ser. Obras 'autorais como o Caixa de
sapato, da Cia da Foto, so laboratorios para experincias esteticas posteriormente
transpostas para trabalhos 'comerciais.
53 Termo controverso no campo da IotograIia, 'autoral esta ligado a maior contribuio dos anseios e
escolhas do IotograIo no seu trabalho, em oposio a encomendas e outras determinantes. Controverso
por conta de que tais determinantes podem Iazer parte de um trabalho dito autoral. A arte tambem e
um mercado e soIre as inIluncias das encomendas, dos prazos, das disponibilidades como ja tratado
no presente trabalho. Esse termo, no entanto e usado tanto para o trabalho mais independente
tambem conIundido com 'projetos pessoais como trabalhos que, mesmo inseridos em cadeias
como o Iotojornalismo ou a IotograIia publicitaria, trazem uma insero maior das ideias e conceitos
do IotograIo.
114
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Acreditamos que esta pesquisa avana numa reorientao das praticas
colaborativas na IotograIia, nos modelos gregarios de juno de IotograIos. Um campo
ainda pouco presente como objeto de reIlexo na academia. Acreditamos que a
dissertao em questo traz contribuies para a discusso sobre o Ienmeno dos
coletivos, embora tenhamos a certeza que demos apenas os passos iniciais nessa
explorao. Esperamos que tais passos possam servir de apoio para novos avanos,
construes ou redeIinies no estudo sobre o universo do IotograIico.
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Anexos
Entrevistas
As entrevistas Ioram listadas na integra, conIorme estrutura de resposta adotada pelo
entrevistado. Ajustamos a Iormatao para Iacilitar a diIerenciao entre perguntas e
respostas, permitindo uma melhor localizao do leitor. A estrutura de perguntas
enviada aos dois coletivos seguiu uma mesma matriz. Houve uma pequena variao
entre as questes enviadas ao coletivo espanhol e ao brasileiro, mas todos os integrantes
deste ultimo receberam o mesmo questionario. Foi respeitada, na transcrio, a opo
por responder em blocos de perguntas separadamente ou, como no caso de Pio
Figueiroa, em texto corrido abordando todas as questes.
Rafael 1acinto - Cia de Foto (coletivo brasileiro).
Entrevista concedida por e-mail em 7/11/11.
Como foi a ideia inicial de formar a Cia?
Essa e Iacil. Bom, eu e Pio trabalhavamos no Valor. Nos conhecemos la, no inicio de
2000, Iazendo numeros zero do jornal. Desde o comecinho rolou uma empatia e nos
aproximamos. Eramos os mais novos da equipe, que contava com Iotojornalistas mais
velhos, mais Iactuais, alguns IotograIos de revistas, mais especializados em retratos,
incluindo o Pio, e eu, o mais novo, que tinha saido de um jornal popular e de um Curso
Abril. Eu e Pio no nos encaixavamos muito no perIil da equipe. Mas enIim, levamos
numa boa. O que nos deixava mais deslocados era um clima de competio interna, uma
Iorma de sobreviver garantindo que o erro nunca Iosse atribuido a voc. Eu ja tinha
vivido isso na Folha (trabalhando no NP e Irilando para outros jornais de la), e tinha
comprado briga, garantindo meu espao com um trabalho consistente e muita energia.
Mas no via necessidade disso num jornal que comeava do zero, completamente
inovador, procurando uma linguagem especiIica, poucas pautas por dia, etc. Tentavamos
criar um ambiente mais relaxado, mais inteligente, que Iizesse trabalhos em grupo, um
ajudasse o outro, mas no rolava muito. Depois de um ou dois anos, a equipe comeou a
mudar. Alguns IotograIos sairam e nos conseguimos chamar pessoas que tinham mais a
ver com a gente, como a Carla Romero, Carol Carquejeiro etc. Mesmo assim, era muito
esIoro e pouco desenvolvimento. Eu e Pio ja ensaiavamos o que seria um trabalho
coletivo dentro do proprio jornal. Se estavamos tranquilos, iamos juntos as pautas,
Iaziamos pausas em caIes e livrarias, buscavamos reIerncias, trocavamos pautas,
cobriamos um ao outro quando tinha um Ireela, assinando como tal, mas sem avisar o
resto da galera. Observavamos movimentos de agncias internacionais e nacionais.
Consumiamos o que se produzia na Magnum, Lumiar (serio) etc. A crise veio e o jornal
teve que cortar pessoas (mais ou menos Iim de 2002). O Pio, que tinha passado uns
meses Iora, em licena no remunerada, Ioi cortado da equipe. Dentre algumas
modiIicaes, eu assumi a pauta do jornal e entrei para o lado negro da Iora, hehe.
Brincadeiras a parte, Ioi quando comecei a estreitar ideias e conversar mais seriamente
com o Pio, que era o Ireela que mais trabalhava pra mim. No por nada, mas porque
Iazia bem o que era Iacil e depois ia tocando uma vida de novos clientes e tal. Como
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pauteiro, tive muita diIiculdade em criar uma rede de Iornecedores que agregassem algo
mais que uma pauta bem Ieitinha. Comecei a ver um potencial em uma estrutura que o
Pio ja tinha em mente mas no sabia o que era tb.bem. Algo que resolvesse a dia-a-dia,
que trouxesse novidade. A nova gerao tava crescendo mal Iormada pela velha. Desde
a primeira pauta no Valor, eu e o Pio sacamos que era um veiculo que nos abria muitas
portas. Muita assessoria, agncia, ligava para pedir indicao de IotograIo para Iazer
relatorios anuais, retratos de executivo, etc. OIicialmente, no podiamos Iazer isso, mas
rolava um pouco mesmo assim. Quando o Pio saiu e eu tava na coordenao da editoria,
pronto. Toda vez que ligavam pra la e pediam indicao, mandava para o Pio e assim ia
crescendo uma rede que sustentou o Cia por muito tempo depois. Em 2003, ainda no
balano da crise, o diretor de IotograIia, Silas, sinalizava que o Iuturo no era muito
promissor para nos la dentro. Sabendo da minha relao com o Pio, props que nos
organizassemos para realizar o que seria uma editoria de IotograIia Iora do jornal para
as pautas de So Paulo. Ele Ioi um grande incentivador, visando tambem um terreno
seguro caso as coisas escurecessem pro lado dele tambem. Ele ajudou no inicio, me
mandou embora, pensou em estrategias que no Ioram levadas adiante e Iez a ponte
para que trabalhassemos para o Valor durante os primeiros 6 meses de vida dessa coisa,
chamada Cia de Foto. Mas, depois de 6 meses coordenando uma equipe que ele tinha
que aprovar, lidando com um dia-a-dia tenebroso, suado, correndo de um lado para o
outro, percebemos que, apesar de sair do jornal, estavamos trabalhando so para ele.
Resolvemos Iechar o cu e mandar tudo pros ares. O jornal assumiu a equipe que
tinhamos como prestadores de servio e, de um dia pro outro, um escritorio com 7
pessoas, rotina etc., Iazia eco comigo e com Pio la dentro. Mas estavamos tranquilos e
comeamos a levar as coisas como sempre quisemos, com conversas, acordos, passos
curtos e tal. Isso era o primeiro semestre de 2004 e o Joo, que tinha sido negado pelo
Silas para trabalhar pro Valor, Ioi chamado para nos ajudar em um projeto muito
interessante de retratos para uma operadora de cartes de credito. E dai Ioi Iicando.
Fomos pegando trabalhos que rendiam menos, mas que ele dava conta e se sustentava la
dentro. Comeamos a ter tempo para experimentar. Joo comeou a trazer Iotos que nos
lembravam como era bom quando no precisavamos ganhar dinheiro com IotograIia e
etc. Depois de alguns anos, veio a Carol (Iinal de 2006) e o resto da historia voc sabe,
no?
Quando surgiu?
OIicialmente, em 04 de agosto de 2003.
Quantos integrantes fa:em parte da Cia hofe?
Somos 4. Eu, Pio, Joo, Carol, Iixos. Os Ilutuantes so: Flavia, coordenadora de
trabalhos IotograIicos comerciais, Deborah, assistente dela e gerente do espao e
Kosuke, nosso assistente de Ioto e de tudo o mais.
Quais as areas/especialidades destes integrantes?
Eu, Pio, Joo, Carol tomamos as decises, IotograIamos, decidimos projetos,
posicionamento etc. Alem disso, temos algumas especiIicidades: Eu e Pio pensamos
mais na postura da Cia em relao a grandes trabalhos comerciais e projetos autorais,
sempre com aval dos outros dois. Joo tem cuidado do dia-a-dia Iinanceiro, e tambem
da pitaco em tudo. Carol trata todas as imagens, edita, e comeou a cuidar de montagens
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de exposies, idas a Iestivais, saida de material, etc. Tudo isso e muito misturado.
Somos socios. Todos tm direito de opinar em tudo, independente dessa obrigao mais
direta ou da porcentagem da sociedade.
Quais os principais setores e clientes que a Cia atende?
Hoje, comercialmente e publicidade (IotograIias e Iilmes). FotograIamos campanhas,
dirigimos Iilmes, buscamos trabalhos, etc. Um pouco de editorial, principalmente de
veiculos internacionais. Somos representados pela Galeria Vermelho no mercado de
arte. Participamos de Iestivais, encontros, damos workshops, palestras etc. Mas o que
importa mesmo e que nos somos independentes e trabalhamos muito pra satisIazer
nossas vontades. Precisamos de grana, ento trabalhamos, mas tambem gostamos de
trabalhar e aprendemos com tudo que Iazemos.
Quando comeou (e por que) a ideia de assinar coletivamente? Como foi esse processo,
uma ve: que os integrantes fa fa:iam parte de um mercado onde a assinatura individual
era a regra (fa haviam passado por fornais, por fotoarquivos, fa possuiam um curriculo
pessoal)?
Na verdade, so eu e o Pio tinhamos um passado. Joo era estudante e nunca tinha
trabalhado com IotograIia, e Carol entrou com uma Iuno e adquiriu outras. Acho que
porque a Cia respondeu to rapido a nossas necessidades, que tudo que tinha sido
anterior Iicou enIraquecido como individualidades. A vivncia em grupo Ioi to
produtiva, que nos Iez adotar o seu inicio como o inicio de nossas carreiras mais uma
vez. No esquecemos, nunca, o que aconteceu antes, ate porque Ioi uma desiluso com
o mercado e com a cena que estavamos que nos Iez tomar essa atitude. Temos muito
orgulho dos jornais que passamos, dos perrengues que enIrentamos, da humildade que
adquirimos nessas redaes. Estavamos inIelizes, tinhamos ideia do que queriamos, mas
no sabiamos direito. De 2003 ao inicio de 2006, no produzimos nenhum trabalho que
apresentamos hoje como nosso. Tivemos um tempo de maturao, entendimento,
tentativas, erros. Hoje, se tivessemos que Iazer curriculos individuais, seriam assim:
Nome, Iormao. Integrante do coletivo Cia de Foto. Depois e tudo igual. A Iato da
assinatura coletiva Ioi naturalmente acontecendo. Se pensarmos no que Iaziamos ainda
no jornal, que nos passavamos um pelo outro pra no perder o trabalho, Ioi uma
evoluo natural. Alem disso, do ponto de vista conceitual, nossa IotograIia no e
apegada ao conceito de algo individual ou genial, que depende do momento certo, e da
deciso de um clique. Pensamos muito antes, realizamos as ideias progressivamente e
qualquer imagem que seja produzida por nos e resultado disso. E mais honesto, sabe?
Me lembro de IotograIos realizando ideias de outros e porque Ioi ele que apertou o
boto, era dono dela. Sempre achei isso esquisito. Costumo dizer que Ioi a Iorma mais
honesta e democratica de realizarmos nosso trabalho. A assinatura da Cia em um
trabalho carrega todo mundo que participou dele, e responsabiliza tambem, direta ou
indiretamente. Se, por qualquer motivo, no participei do momento de clicar de um
projeto que estamos trabalhando ha meses ou, no nosso caso, anos, no Iao mais parte,
ou no sou responsavel?
Como e a diviso de trabalho internamente na Cia hofe? Como so tomadas as
decises? Quem e responsavel pelo fechamento de contratos? Quem resolve que
fotografos estaro envolvidos com determinado trabalho? Quem fa: a edio? Quem
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PPGCOM-UFPE
fa: a revelao digital? Quem busca e/ou decide sobre a abertura de novas frentes,
sobre novos profetos?
Acho que respondi um pouco acima, mas posso acrescentar algo mais. Somos
Ilutuantes, nos revezamos, tambem. Nem sempre estamos todos em So Paulo, e isso
naturalmente Iaz com que alguem Iique de Iora de um trabalho ou um projeto. Temos
tempos diIerentes na vida tambem Em alguns momentos, Iico mais de Iora, cuido de
projetos grandes, depois volto, cuido do dia-a-dia. Exposies, trabalhos autorais, que e
o que a gente realmente tem teso, tem um tempo em que voc pode sair e voltar ainda
no processo, mas se no der tempo, conIiamos um no outro e por ai vai. Como o
processo e diario e tudo e resultado de uma convivncia, isso e natural. O que e muito
claro e que nos 3, IotograIos, clicamos e Carol trata as imagens. Mas isso e so a parte
pratica. Todo mundo vai a campo, todo mundo edita. Todo mundo opina e todo mundo
Ialha. Faz parte.
Seria possivel falar um pouco sobre o organograma da Cia? Do chefe mais alto ate a
base? E um organograma estatico, rigido ou podem haver flexibili:aes de acordo
com o profeto envolvido? Seria possivel desenhar este organograma com as pessoas,
funes e ligaes?
No existe um organograma Iixo. Ja passamos por Iases em que tivemos um socio
capitalista, que no se envolvia na parte criativa, mas no Iuncionou. Ja tivemos,
tambem, equipe de IotograIos. Hoje, estamos no Iormato ideal. Somos os Iundadores, os
dois socios que vieram depois (Joo e Carol), uma coordenadora para trabalhos
comerciais (Flavia), dois assistentes (Deborah, que ajuda a Flavia e cuida da 'sede e
Kosuke, assistente de IotograIia (que aqui tem um sentido mais amplo - a IotograIia).
Eu, Pio, Joo, Carol Socios. Eu, Pio, Joo - Socios, IotograIos, que produzem
imagens, pensam os trabalhos e tomam decises relacionadas a grana, posicionamento,
postura no mercado, prospeco, etc. Somos os mais responsaveis por tudo. Eu e o Pio
ainda mais, porque somos os mais velhos, naturalmente mais preocupados com o nome
do coletivo. Joo tem cuidado do Iluxo de grana, pagamento e diviso dos socios e dos
assistentes (e assistido pela Deborah). Carol no IotograIa, mas cuida de todo
tratamento, edio, de Iotos e video. Esta comeando a representar a Cia em Iestivais e
cuidando de produo para exposies etc. Acompanha impresso, Iinalizao de Iilmes
comerciais, etc. Flavia - Ela e uma coordenadora de trabalhos publicitarios de Ioto. Ela
tambem Iaz um papel de atendimento e vende a Cia em agncias. A Deborah tambem
ajuda ela em produzir o que precisa para a Ioto e vai no set tambem
Kosuke - nosso assistente de IotograIia. Ele cuida do equipamento, Iica aqui no
estudio, ajuda na Ioto, organiza o material IotograIado, etc. Quando no tem trabalho
pratico, organiza os arquivos e ajuda a Carol. Todos - To aqui pra tudo. Tem um
exercicio enorme de cuidar do propria Cia. Quando se tem muitos 'donos, o natural e
'deixar pro outro.
Como se da o processo criativo na Cia? Onde vocs buscam referncias? Quais as
fontes de informao?
Ah, so Iases. Temos evoluido na questo da pesquisa. Somos multidisciplinares no ato
IotograIico e, consequentemente na pesquisa. Tivemos Iases de mirar outros IotograIos,
depois, arte contempornea. Ver como Iaziam, entender o processo. Temos Iases de
avaliar cinema, por causa dos trabalhos em video que estamos Iazendo. Depois Iomos
124
PPGCOM-UFPE
estudar cor e arquivos digitais. E comeamos a misturar tudo. Ja Iaz um tempo, a teoria
comeou a permear nossas reIerncias. Muito por causa do Pio, que buscou
embasamento teorico para algumas questes dele em relao a IotograIia. Hoje temos
conscincia de que e preciso estudar sempre. E no so IotograIia. Alem disso, cada um
tem uma preIerncia de aproIundamento. Eu gosto muito de ver o que esto Iazendo
com videos experimentais, com musica, inovaes na narrativa. EnIim.
Como e tratada a questo do direito autoral? Se um integrante sai do coletivo, como
ficam os direitos sobre uma obra que teve a sua participao? Como e tratado o
pagamento de valores referentes a comerciali:ao de uma obra coletiva?
No temos muito essa preocupao. Nos 3 estamos muito tranquilos em relao a isso,
ate porque somos uma empresa, com contrato, somos os produtores, com conhecimento
da produo, etc. Acho que se acontecesse, seria um acordo entre partes, sem bases
estipuladas. Ha um tempo, comeamos uma pesquisa de direitos para a Carol que,
teoricamente, de acordo com a lei brasileira, tem direito a nada, porque no IotograIou.
Achamos isso um absurdo e queremos que ela tenha direito sobre tudo que Iicar como
patrimnio. Essa pesquisa esta parada, por causa de outras brigas na justia, com um
banco de imagens que nos reapresentava. Resumindo, somos bem dedicados a tudo,
desde parte criativa ate parte pratica. Temos um advogado que sempre contratamos para
questes contratuais e de direitos. Ele tambem pesquisa a evoluo dessas leis de
direitos e etc. Temos nosso nome registrado em Patentes e Marcas. Comeamos uma
assessoria Iinanceira.
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PPGCOM-UFPE
Pio Figueiroa - Cia de Foto (coletivo brasileiro).
Entrevista concedida por email em 8/11/11.
o entrevistado preIeriu desenvolver um texto corrido englobando todas as questes a
ele enviadas.
A Cia de Foto comeou, muito provavelmente, depois de uma experincia que tivemos
como parte da equipe que trabalhou na Iormao do Jornal Valor Econmico. Nos
tivemos, durante um tempo, a tareIa da construo de uma IotograIia de retrato, para ser
um diIerencial daquele novo jornal. E, para isso, deveriamos misturar a nossa
experincia de trabalho em redaes, com uma estetica mais elaborada. E isso se deu em
um regime isento das obrigaes e dos prazos de uma publicao diaria, pois era uma
epoca em que o Valor no ia para rua. Acho que Ioi ali o despertar da vontade de
'projetar em IotograIia mais que executar um dia-a-dia proIissional previsivel. Tanto
que quando o Valor comeou a ser publicado, essa atmosIera acabou-se
assustadoramente rapida, e essa publicao partidarizou-se pelo comum.
Comeamos dai a pensar em um projeto que tivesse uma ordem mais experimental. Um
ambiente mais dinmico que, ao mesmo tempo, pagasse nossas contas e qualiIicasse o
nosso tempo. A organizao de um grupo permitiria que a gente incorporasse mais
tempo livre a rotina proIissional e Ioi o que gerou espao para comearmos a estudar, o
que gerou, como consequncia, uma certa critica a nossa propria produo e tambem ao
meio em que estavamos,
Essa Iase que descrevi ate agora comeou no Iinal de 1999 e durou ate maro de 2004.
Ate ento, essa Iormao do projeto da Cia se deu por RaIa e por mim. Ate que Joo
entrou para o grupo.
Inicialmente ele era um assistente que veio vinculado a um trabalho grande que duraria
uns 3 meses. Porem, comeamos a perceber que aquela experincia que tivemos no
comeo do Valor, de alguma Iorma, se reIletia em Joo, uma pessoa completamente
livre dos condicionamentos do mercado vale lembrar que RaIa e eu somos de uma
gerao Iormada pelo mercado, onde o repertorio tecnico e as aplicaes da IotograIia
eram muito restritas a uma rotina pouco criativa, onde o maior valor de acerto se media
por uma Ioto de Iacil assimilao e de pouca elaborao tecnica. Nosso treino era menos
de criao e mais de execuo de clichs. Joo simbolizava quase que o objetivo de se
criar a Cia. Ele reIletia um potencial que a gente tinha mas, ate ento, tratavamos sem
muito metodo ou pertinncia. Joo comeou a signiIicar a possibilidade de
desenvolvermos o exercicio da linguagem como expresso pessoal. Nessa hora,
percebemos que estava ali o nosso projeto, ate ento pautado por uma intuio meio
cega e tateante.
Comeamos uma pratica super divertida, a de IotograIarmos juntos. Dividiamos
qualquer demanda que surgia. Nessa epoca, a Cia de Foto acontecia mesmo no
momento do clique IotograIico. Dessa pratica surgiu um problema Iundamental em
relao a assinatura do trabalho. No mercado em que atuavamos, o credito autoral era
obrigatorio e, de certa Iorma, isso simbolizava uma grande conquista: ter um nome e um
sobrenome conhecidos no mercado. E curioso pois se voc me pedir algum trabalho
126
PPGCOM-UFPE
desenvolvido nessa epoca, quase no ha. Um ensaio, uma Ioto pessoal, quase nada
Iicou, a no ser alguma coisa em torno de um nome e de um sobrenome. Resultado hoje
visto como alegorico. Ento produzir Iotos na Cia de Foto, sobre o regime que nascia
ali, no poderia promover essa Iorma convencional de assinatura. Uma Ioto no deveria
mais ser creditada a um trabalho individual. Veio ento a deciso consequente pelo
credito coletivo.
A Cia de Foto comeou inIormalmente no inicio do Jornal Valor, 1999/2000;
Iormalizou-se em 04 de agosto de 2003; recebeu Joo no projeto em maro de 2004 e
Carol em dezembro de 2006. Essa e a Iormao do coletivo.
Carol entrou na Cia no momento em que a nossa pesquisa havia migrado daquela epoca
em que o clique era a parte Iundamental do processo para as etapas de edio e pos-
edio. Estavamos estudando muito o Photoshop e outros soItwares de organizao. A
essa altura tinhamos conseguido criar um metodo de captao e tratamento de nossas
imagens. E isso merecia uma dedicao maior do grupo. O ideal ento seria acharmos
uma pessoa que pudesse se especializar para que essa pesquisa Iosse ampliada.
Carol demorou um ano para ter um bom nivel tecnico, e mais dois para comear a
somar com uma contribuio autoral. Nesse momento ela virou socia do grupo. Isso se
deu, inclusive, para lhe garantir os direitos patrimoniais ao que estava sendo criado.
Os nossos papeis na Cia se alternam ate hoje. Mas da para arriscar que RaIa tem um
papel pratico importante. Ele consegue estabilizar a Cia, impor uma postura em relao
ao mercado, qualiIicar nossos preos, etc. Ele tambem domina a parte tecnologica e e o
'nerddo grupo. A parte de edio de videos tambem e com ele.
Joo e o melhor IotograIo. Aquele que sai a campo e sintetiza o que esta sendo
estressado la dentro como pesquisa. Ele e muito tecnico e liderou toda pesquisa de pos-
edio da Cia de Foto. Acho que ainda lidera... Carol esta quase la, mas Joo tem
sempre uma palheta a mais.
Carol e muito especial e vem sendo Iormada pelo grupo. Nesse ano ela comeou a
assumir uma certa responsabilidade no mercado artistico, e com isso, viajou para
Iestivais, acompanhou montagens de exposies, ministrou workshops, etc. Na parte do
mercado publicitario, ela ainda e timida, e se coloca mais como corpo tecnico, mas essa
postura deve mudar com o tempo. Ela tem sido determinante ao projeto numa crescente
muito signiIicativa.
No meu caso, a minha especialidade talvez seja no ter uma Eu sou o mais impaciente
para Iazer os deveres de casa. O que mais produz e ao mesmo tempo o mais
desorganizado, e assim, o que demanda mais assistncia, custos, hds, enIim. Acho que
sou uma pea de instabilidade na Cia, alguem que no deixa o ambiente decantar e isso
me deixa numa Iuno de planejamento, de sonho, de ideias e de experimentos. Por
isso, sou mais ligado aos processos artisticos da Cia.
A Cia de Foto atua no mercado de IotograIia publicitaria, de onde vem a nossa principal
127
PPGCOM-UFPE
renda. Para isso, temos Flavia como coordenadora. Flavia e ajudada pela Deborah, que
Iica na Cia diariamente entre 10h e 19h e e quem cuida das coisas, paga as contas...
Outra area de atuao e o mercado de Iilmes publicitarios. Somos representados pela
ParanoidBr e Iazemos parte de um time de 13 diretores. Nesse caso, a a Paranoid que
prospecta, produz, etc. Nosso trabalho e so como diretores de cena e diretores de
IotograIia.
Fazemos, tambem, parte do mercado de arte, onde somos representados pela Galeria
Vermelho. Esse e um mercado bem complexo, tanto que tem ate um certo melindre em
chama-lo assim de mercado... Mas de Iato e, e com regras de Iuncionamento bem Iaceis
de serem comparadas a esses outros.
As divises de trabalho se alternam nas Iunes que dizem respeito a RaIa, a Joo e a
mim, tendo horas em que um IotograIa e outro assume mais uma conduo (reunies,
apresentao etc) ou em Iilmes, onde um assume a direo de cena e outro a direo de
IotograIia. As outras Iunes, que se relacionam com as outras pessoas do grupo, so
mais Iixas.
Entre os trs, no ha um planejamento e sim, um regime mais espontneo onde se deIine
quem cuida do qu. Geralmente alguem esta mais proximo de uma demanda e a toca a
partir dai. Os outros vo se envolvendo a medida que so solicitados, no momento em
que as duvidas aparecem, nas tomadas de decises etc.
Quem Iecha os contratos em Iotopublicidade e Flavia, em Iilmes e a Paranoid e no
mercado de arte e a Vermelho.
No ha um cheIe na Cia de Foto e a conduo do grupo se Iaz pelos trs mais antigos
(Pio, RaIa e Joo). E dentre os trs, acho que eu e o RaIa detemos um poder maior de
deciso, mas isso ocorre mais por estilo (Joo e um cara mais quieto...) do que por
estatuto. Ha tambem uma diIerena de idade. Joo e Carol so 7 anos mais novos que a
gente, o que gera um peso diIerente nas decises.
Tem uma hierarquia nos segmentos de trabalho. Ento, quando e trabalho comercial,
que envolve ganhar dinheiro em um prazo curto, torna-se uma prioridade, e e para onde
toda a energia do grupo termina se voltando. E ai, dependendo da complexidade do
trabalho, isso envolve a todos.
O cheIe mais poderoso da Cia e o 'Trabalho que d mais liquidez, pois sem essa
energia do dinheiro, todos os outros projetos no Iuncionariam.
Estamos em uma constante pesquisa em torno da linguagem IotograIica, sempre
produzindo e, de um tempo para ca, expondo muito. Alias comeamos a ter uma agenda
de exposies um ano a Irente, o que determina muito a nossa agenda diaria.
A Cia de Foto no se basta como coletivo. Nossas pesquisas sempre envolvem mais
gente. E bem diIicil um projeto que seja realizado somente pelos 4 integrantes. Por
128
PPGCOM-UFPE
exemplo, toda pesquisa que envolve musica tem a parceria autoral de Guab, um amigo
DJ. Outra relao intensa que temos e com alguns pesquisadores como Ronaldo Entler,
Livia Aquino, Claudia Linhares Sanz, Mauricio Lissovsky, com quem nos identiIicamos
com as pesquisas.
Hoje ha um movimento na Cia de uma volta aos estudos. Estamos comeando alguns
projetos de sistematizao de estudos la dentro, como grupos, mestrados etc. O
ambiente de Galeria e de produtora de Iilmes tambem e muito dinmico. So ambientes
que despertam ideias.
As principais Iontes de inIormao so as pesquisas em universidades, Iilmes e
trabalhos de arte contempornea. E muito diIicil acessar trabalhos nas universidades.
Exige uma busca diaria pois trata-se de um ambiente muito corporativo que no liga
para quem esta Iora dele.
A Cia de Foto e muito recente. O grupo se Iormou mesmo agora, com a entrada de
Carol, ento no temos a experincia da saida de alguem. DeIendemos no entanto, que
tudo que e Ieito la dentro da Cia de Foto, seja compartilhado entre os quatro. Eu acho
que ai tem uma questo que e super complexa, pois, a essa altura do campeonato, e
muito diIicil projetar o que seria perder um integrante desse grupo. Tudo la dentro e
interdependente. Penso que se um dia saisse da Cia, teria um processo muito
complicado de readaptao. Talvez isso seja realmente um drama... melhor no contar
com essa possibilidade
Recentemente comeamos uma consultoria, muito interessante, de gesto para a Cia de
Foto, com uma proIissional que tem Iormao em psicologia e administrao de
empresas. Ela e especializada em projetos no convencionais de negocio. Estou bem
otimista com essa consultoria, ao ponto de achar que a entraremos em uma Iase bastante
promissora. Algo que me deixa ainda mais resistente em pensar em um Iim para
qualquer parte desse projeto.
Nos temos salarios, e eles so deIinidos por percentuais. Esse valores so ajustados em
acordo com os custos de vida dos integrantes. A ideia e sempre deixar a Cia de Foto
Iorte Iinanceiramente, mantendo os integrantes em um padro medio de vida para a
zona oeste de SP.
Todo tipo de comercio ou servio que se Iaz na Cia entra para um caixa comum. As
decises de investimentos so tomadas coletivamente. Trata-se de um projeto caro, que
exige um desenvolvimento empresarial criativo e persistente. Porem temos uma Iora de
adaptao muito grande. Nos somos uma empresa que comeou sem nenhum capital de
investimento. Cada passivo da Cia Ioi comprado pela verba gerada com servios.
Um signiIicante gasto que temos e com a nossa pesquisa. Ha uma saida signiIicante na
produo de ensaios, na compra de livros, etc. Essa parte no gera um retorno de
curto/medio prazo, o que tambem exige uma conscincia.
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PPGCOM-UFPE
Carol Lopes - Cia de Foto (coletivo brasileiro).
Como foi a ideia inicial de formar a Cia?
Posso Ialar resumidamente, mas acho que o RaIa e o Pio podem Ialar melhor. Rs. O
RaIa e o Pio trabalhavam juntos no jornal Valor Econmico. Eles sentiram uma
necessidade de ter um espao, Iora do ambiente vicioso de uma redao de jornal. Um
lugar mais criativo onde pudessem trabalhar juntos, desenvolver os trabalhos tendo
dominio e conscincia de todas as etapas do mesmo (pre, produo e pos).
Quando surgiu?
Em 2003.
Quantos integrantes fa:em parte da Cia hofe?
Hoje temos 7 pessoas envolvidas diretamente no projeto.
O Pio, Joo e RaIa alem de IotograIarem tomam Irente de outras partes do processo.
Joo, cuida de toda a parte Iinanceira da CIA. E o homem do dinheiro.. Ele sabe como
estamos de grana, se podemos investir em algo ou no. Pio, normalmente esta a Irente
dos processos ligados ao trabalho conceitual. Inscries em prmios. salo, concurso,
elaborao dos textos. RaIa, tem uma boa relao com a parte tecnologica Sempre esta
de olho em novos soItware, hardware etc. Normalmente e ele quem toma um pouco a
Irente da relao com a Paranoid BR. Essas Iunes tambem no so to especiIicas de
cada um. Existe abertura para opinarem nessas areas Foi so um movimento natural que
acabou acontecendo no decorrer dos anos. Carol, responsavel pela pos produo, edio
dos trabalhos, arquivamento. Tanto dos arquivos de video como dos de Ioto. Tambem
Iaz a ponte com o nosso printer, o Millard. Flavia, coordena os nossos trabalhos
publicitarios E responsavel pelos oramentos, produo e coordenao dos trabalhos.
Tambem cabe a ela Iazer prospeco de novos trabalhos junto a novos clientes.
Deborah, assiste tanto ao Joo como a Flavia. Cabe a ela eIetuar os pagamentos,
atualizar a planilha de gasto/custo da CIA; ajudar a Flavia em tudo que Ior preciso na
produo/coordenao dos trabalhos. Kosuke, e um assistente geral, tanto meu como
dos meninos. Tambem Iaz peas de video simples, cuida do nosso website e indexa os
arquivos da Cia. Ele tambem IotograIa pautas mais simples, cuida dos equipamentos
IotograIicos e do estudio.
A Cia hoje esta inserida em varios mercados. Publicidade - Iazemos direo de Iilmes
publicitarios Somos representados pela Paranoid BR. Tambem Iazemos IotograIia still
para varias agncias importante do mercado. Banco de imagens - somos representados
pela Latinstock. Eles detm uma parte de nosso arquivo. As pessoas podem comprar via
site. Editorial -Iazemos ensaios encomendados por revistas de Iora: Newsweek, Times,
Daz Magazin, National Geograph, Colors. Alem de revistas nacionais tambem.
Fotojornalismo - tambem Iazemos alguns projetos especiais, principalmente junto a
Folha de SP. Mas, atualmente, essa demanda tem sido um pouco menor. Mas por uma
opo nossa mesmo. Arte - somos representados pela Galeria Vermelho e temos um
130
PPGCOM-UFPE
vasto curriculo de exposies nacionais e internacionais. Workshop/aula/palestra-
tambem ministramos workshops, cursos e muitas vezes somos convidados para dar
palestras. Normalmente so vinculados a alguma instituio ou a algum Iestival de
IotograIia.
era a regra?
O raIa e o Pio quando trabalhavam no jornal Valor Econmico ja Iaziam pautas juntos,
quando um no podia ir o outro ia no lugar etc ja tinham uma relao de trabalho em
conjunto, de certa maneira. Mas Ioi principalmente com a entrada do Joo que passou a
ter grande inIluncia na IotograIia dos meninos, que comeou a no Iazer mais sentido
assinar individualmente. O Joo, jovem, vindo da universidade, entrou na CIA sem os
vicios do mercado e totalmente aberto a experimentaes. Foi nesse momento tambem
que a pos produo da Cia comeou a ser elaborada e desenvolvida. Com isso o Joo
passou a ter uma inIluencia direta na IotograIia que vinha sendo Ieita. A partir de ento,
de Iato, no Iazia mais sentido exclui-lo desse processo. Dai, assinar coletivamente Ioi
so uma consequncia coerente com o processo que estava ja estava acontecendo
internamente. Apos 2 anos de treinamento e adaptao, a Iuno que tenho tambem
passou a ser determinante no processo. Isso Iez com que eu Iosse absorvida pelo grupo
tambem. Hoje ja no Iaz mais nenhum sentido uma assinatura individual, visto que todo
o processo, desde concepo, execuo e Iinalizao do projetos so sempre muito bem
negociados e discutidos entre todos.
decises?Quem e responsavel pelo fechamento de contratos?. Quem resolve que
Com relao a que trabalhos comerciais que devemos Iazer e como Iazemos,
normalmente as decises so tomadas mais pelo Pio, Joo e RaIa mas, existe abertura
para opinar. Os trabalhos autorais, comissionados ou no, so conversados e discutidos
entre nos 4. (eu, Joo, Pio, RaIa). Na area comercial , a Flavia e responsavel pelos
Iechamentos de contratos e oramentos mas sempre sob a superviso dos meninos.
Quanto a quem vai IotograIar que trabalho.. muito e escolhido por aIinidade. Ou
tambem por quem esta a Irente do trabalho. Existe tambem o caso de se um de nos tiver
mais aIinidade com a pessoa que contratou o trabalho, as vezes, e natural que essa
pessoa tome a Irente do projeto. Varia muito. Normalmente os projetos so IotograIados
em duplas. Se todos estiverem livres vo os 3. Tanto Joo, como Pio e o RaIa Iazem
edio. Mas normalmente, em trabalhos comerciais, eu Iao uma pre edio, envio para
o cliente que seleciona as imagens Iinais. A edio dos trabalhos autorais e Ieita em
conjunto, sob muita negociao e dialogo entre os 4 (eu, joo, Pio e raIa). Nossas
ampliaes so Ieitas com um unico printer, o Millard. Ele ja conhece como gostamos
das nossas Iotos, e normalmente no temos problema com isso. Printamos sempre em
papel de algodo impressora ink jket. Esse trabalho de prospeco muito e Ieito pelo Pio
e o RaIa. A Flavia tambem acumula essa Iuno na area comercial, embora a maior
parte seja Ieito pelos meninos mesmo.
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PPGCOM-UFPE
Seria possivel falar um pouco sobre o organograma da Cia? Do chefe mais alto ate a
base? E um organograma estatico, rigido ou podem haver flexibili:aes de acordo
com o profeto envolvido? Seria possivel desenhar este organograma com as pessoas,
funes e ligaes?
Se Ior pensar numa especie hierarquia, acima de todos esto os trs: Pio, RaIa e Joo O
Pio e o RaIa acabam assumindo uma postura um pouco mais de cheIe que o Joo O
Joo por outro lado, esta super Iocado na a parte Iinanceira. Ele e quem administra
tudo. Eu tenho autonomia na parte de gerenciamento das imagens: processos de backup,
indexao, edio, organizao... acabo supervisionando muito o Kosuke no trabalho
dele. A Deborah esta subordinada aos 5 (eu, Pio, Joo, RaIa e Flavia)... mas ela trabalha
mais diretamente com a Flavia e o Joo Como ela esta direto na Cia, acaba sendo meio
uma assistente de todos para assuntos administrativos. O Kos, e um assistente geral,
ento acaba ajudando a todos um pouco. Ele trabalha muito ligado a mim. Normalmente
eu repasso para ele o que tem de ser Ieito. Sim, existe uma Ilexibilizao, em
determinados projetos um ou outro toma mais a Irente. Mas sempre um dos meninos,
Pio, RaIa ou o Joo
fontes de informao?
Estamos sempre lendo livros e blogs de pessoas da area Principalmente da area
acadmica. FotograIamos muito e tambem experimentamos sempre novas Iormas: de
tratamento de imagem, de Iormato, etc. O 'Caixa de Sapato e um veiculo que usamos
muito para experimentaes... testar uma luz, um gro, um enquadramento, um
tratamento diIerente. Muitas vezes motivados por algum texto as ideias acabam
surgindo. Vemos muita IotograIia, Iilmes, revistas e exposies Temos uma ampla
biblioteca com livros de IotograIos e teoricos que tambem e um lugar que sempre
recorremos. Normalmente o processo se da por alguma inquietao de alguem do grupo.
Surgem as primeiras imagens, comeamos a pensar, lemos, discutimos. Trazemos
textos, escrevemos. O nosso ambiente de trabalho tambem colabora muito para essa
interao de ideias. Trabalhamos todos juntos numa mesma sala super ampla. Com isso
a troca de ideias acaba sendo constante. Algumas vezes tambem somos comissionados a
Iazer algum trabalho. Dai o mesmo processo acontece, mas pautado pelo tema a ser
trabalhado. Logo que chegam imagens, trabalhamos na pos produo e em paralelo ja
tentamos Iazer associaes com textos dos autores que costumamos ler. E um processo
intenso e super negociado. Estar em grupo Iacilita por haver troca de ideias o tempo
inteiro mas tambem e um exercicio de extrema negociao. Um trabalho da Cia que
sai para a rua ja Ioi discutido ao seu extremo pelos membros do grupo.
No meu caso, se eu saio do coletivo, como no estou no contrato social, eu no tenho
direito a nada. No que isso va acontecer. Ha algum tempo houve uma conversa com os
nossos advogados para Iazer uma especie de contrato de gaveta com uma clausula sobre
isso. Quanto ao pagamento, aqui na CIA todos tem salario Iixo. Tudo que entra tanto de
trabalho comercial como autoral vai para a conta da Cia. No existe diviso de lucros. O
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PPGCOM-UFPE
dinheiro que sobra Iica guardado na conta da Cia ou e aplicado em algum tipo de
rendimento.
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1oo Kehl - Cia de Foto (coletivo brasileiro).
Como foi a ideia inicial de formar a Cia? Quando surgiu?
A Cia surgiu da necessidade de criar-se um ambiente onde a IotograIia Iosse o principal
ponto de discusso. Um espao aberto, onde as ideias pudessem ser debatidas e as
qualidades e habilidades de cada individuo potencializadas. Foi Iundada em 2003 por
Pio Figueiroa e RaIael Jacinto, que apos anos trabalhando em redaes de jornais e
revistas sentiram a necessidade de desenvolver um metodo de trabalho baseado na
colaborao, em oposio ao ambiente altamente competitivo ao qual estavam
acostumados. Eu me juntei a eles no ano seguinte, saindo da Iaculdade de IotograIia e
com pouquissima experincia proIissional. Essa juno do meu amadorismo com a
experincia proIissional dos dois, aliada a uma paixo muito grande pela IotograIia,
Iormaram a base do que hoje e a Cia de Foto. Em 2007, Carol se juntou ao grupo pra
cuidar da pos-produo das imagens e Iechar o que chamamos de nucleo duro da Cia.
Quantos integrantes fa:em parte da Cia hofe? Quais as areas/especialidades destes
integrantes?
Hoje, existem 7 pessoas trabalhando na Cia de Foto. Somos 3 IotograIos: Joo, Pio e
RaIael; tem a Carol que cuida de todo o departamento de pos-produo. O Kosuke, um
japons vindo de Kyoto, que e assistente de IotograIia, IotograIo em alguns trabalhos e
organizador do nosso acervo. Para trabalhos principalmente na area de publicidade
temos a Flavia, que Iunciona como coordenadora, atendimento e produo,
intermediando a relao com clientes e agncias de publicidade. Por ultimo, tem a
Deborah que acumula algumas Iunes, entre elas assistncia de coordenao e Iunes
administrativas.
Ao longo de sua trajetoria, a Cia atuou de diIerentes maneiras no mercado. A principio
se sustentou por uma relao direta com o retrato IotograIico, principalmente para os
mercados editorial e corporativo, resultado das relaes comerciais estabelecidas pelo
Pio e pelo RaIa nos anos de redao. Num segundo momento a Cia se colocou como
uma produtora para solues IotograIicas, assumindo responsabilidade sobre todos os
processos da produo IotograIica para alguns clientes especiIicos. Nesse momento
Ioram de grande importncia a relao com a revista da TAM e o instituto Itau Cultural.
Na revista da TAM, a Cia assinava o expediente, participando ativamente na produo
das pautas e edio Iinal das IotograIias. com o Itau Cultural, a Cia trabalhou durante
muito tempo junto a comunicao interna do instituto, cobrindo todo tipo de eventos e
apresentando solues para produtos especiIicos como revistas, livros e catalogos. Esses
dois clientes Iixos pagaram uma parte signiIicativa dos custos da Cia durante alguns
anos. Paralelamente, nessa mesma epoca, a Cia Ioi muito procurada para desenvolver
trabalhos de branding, que envolvem a renovao da maneira como as marcas se
comunicam, implicando num uso mais experimental da IotograIia. e um trabalho de
criao de diretrizes que depois sero utilizadas na maneira como a empresa se
comunica . Realizamos trabalhos grandes para o Banco Real, Natura, Grupo Suzano e
TAM. No mercado de Iotojornalismo, a Cia tem dado preIerncia a clientes
internacionais, que permitem uma maior liberdade e uma remunerao mais justa. so
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exemplos publicaes como a Newsweek, Time e National Geographic. Nos ultimos
dois anos, a Cia entrou de maneira mais ativa no mercado publicitario, realizando
campanhas grande para clientes como Vivo e TAM. Nesse mesmo periodo, a Cia Ioi
convidada para integrar o pool de diretores da Paranoid, uma produtora de Iilmes
publicitarios, onde ja dirigiu mais de 15 Iilmes publicitarios. Alem disso, a Cia possui
uma importante relao com a galeria Vermelho que nos representa no mercado de arte.
Dentro da Cia, temos uma cultura de tratar a Cia como nosso principal cliente, ou seja,
tudo o que produzimos, produzimos primeiro pra gente. Todo resultado e Iruto de uma
negociao e so vai pro mundo depois de uma certa aprovao interna.
era a regra (fa haviam passado por fornais, por fotoarquivos, fa possuiam um curriculo
pessoal)?
A ideia de assinar coletivamente, surgiu naturalmente com a interao dos componentes
do grupo. Na epoca do Valor Econmico, o Pio e RaIa costumavam realizar pautas
juntos ou em algumas situaes IotograIar e assinar em nome do outro, quando existiam
problemas de conIlito na agenda. Quando a Cia comeou a assinatura coletiva partiu de
uma necessidade comercial. No inicio, a demanda de trabalho ainda chegava muito
pelos celulares pessoais e os clientes queriam que um IotograIo especiIico
(principalmente o Pio e RaIa) realizasse o trabalho. Pra driblar essas exigncias e poder
atender um numero maior de demandas a Cia Ioi impondo a assinatura coletiva, uma
marca, um selo de garantia que atestava que o trabalho seria realizado da melhor
maneira possivel, independente de quem IotograIasse. Quando eu entrei pro grupo esse
necessidade se intensiIicou. Eu vinha da Iaculdade e ainda no tinha um nome no
mercado. Era muito diIicil explicar pra um cliente que um moleque de 22 anos ia Iazer a
Ioto dele. O que acontecia e que muitas vezes eu realizava grande parte do trabalho mas
isso no poderia vazar pro cliente. Alem disso em muitos dos trabalhos nos iamos os 3
pro campo, alem de compartilhar o processo de edio e tratamento das imagens. O
ultimo passo pra aIirmao deIinitiva da assinatura coletiva, Ioi a entrada da Carol, que
passou a determinar na pos-produo muito da identidade visual do coletivo. A Cia Ioi
muito criticada pelos diversos mercados e principalmente por uma gerao anterior de
IotograIos que encaravam o credito como uma conquista valiosa de seus antecessores
Esse repudio Ioi importante porque nos Iez olhar com mais ateno e cuidado para o
que estavamos Iazendo e nos obrigou a construir argumentos Iortes pra deIender nossa
postura.
sobre novos profetos? Seria possivel falar um pouco sobre o organograma da Cia? Do
chefe mais alto ate a base? E um organograma estatico, rigido ou podem haver
flexibili:aes de acordo com o profeto envolvido? Seria possivel desenhar este
organograma com as pessoas, funes e ligaes?
Na Cia, a diviso interna do trabalho e muito determinada pela demanda e visa
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PPGCOM-UFPE
principalmente o bem estar Iinanceiro da empresa. Ou seja, pagar as contas e sempre
prioridade, principalmente porque o custo Iixo do coletivo e muito alto. Todas as
decises importantes reIerentes ao rumo da empresa so tomadas e debatidas
principalmente por mim, Pio e RaIa. Alem disso, existem areas que tem uma certa
independncia. A Flavia, por exemplo, e quem cuida da nossa prospeco e da relao
com agncias de publicidade. Ela tem alguma autonomia no modo como trabalha e na
conIeco de oramentos e planejamento de cada trabalho, mas sempre nos consulta
quando existem decises importantes a serem tomadas. Ela normalmente cuida das
burocracias reIerentes aos contratos dos trabalhos realizados nessa area especiIica.
Dentro do processo IotograIico, o trabalho de edio e um dos mais importantes
realizados hoje em dia dentro da Cia, porque costumamos IotograIar bastante. Assim, o
trabalho de edio assume um papel importante no resultado Iinal, sendo um dos
momentos mais debatidos dentro de cada projeto... todos participam ativamente.
Desde que a Carol entrou na Cia, ela Ioi conquistando seu espao e adquirindo
autonomia. Todo trabalho de pos-produo, seja de Iotos ou mesmo videos, e realizado
por ela. O que acontece muitas vezes, e que, antes de iniciar o trabalho de Iinalizao,
discutimos entre os quatro, que 'cara aquele trabalho deve ter. A partir dai vamos
apresentando verses e a Carol trabalha em cima da verso aprovada por todos para
chegar na imagem Iinal. O envolvimento de cada IotograIo nos trabalhos e deIinido
muito pela convenincia do momento e pela agenda, humor e vontade de cada um em
participar ou no do trabalho. E um acordo que leva em conta o que consideramos
melhor pro projeto e leva em conta as habilidades de cada um. Desde 2009, iniciamos
um trabalho maior de gesto do departamento Iinanceiro, que eu assumi. Ate ento, no
possuiamos planilha de gastos e nem um planejamento a medio e longo prazo.
Percebemos que o unico jeito de crescer, seria dando a devida ateno a este
departamento. Esse ano iniciamos uma consultoria que se estendera ate meados do ano
que vem.
fontes de informao?
O ambiente de trabalho da Cia de Ioto e muito dinmico. Isso quer dizer que a todo
instante, existem ideias e assuntos sendo discutidos. Costumamos Ialar que as ideias na
Cia esto sempre vivas, meio que suspensas numa nuvem e so colocadas em pratica
quando se encaixam dentro de algum tema ou trabalho que comeamos a desenvolver.
Muitas vezes, uma ideia aparece meio sem lugar ou tempo deIinido e Iica pairando
nessa nuvem e so vai encontrar seu lugar quando colocada em acordo ou oposio com
uma nova ideia. As reIerncias vem dos mais variados lugares. Temos uma vasta
biblioteca de livros de IotograIia e arte, por exemplo. A Cia e muito conectada, ento
acessamos muita inIormao atraves da web, seja por blogs ou sites de reIerncia.
Tambem assinamos a Foam que e uma das revistas de IotograIia mais importantes
atualmente no mundo. Alem disso vemos muitos Iilmes, escutamos muita musica e
viajamos bastante. Tudo isso contribui pra manter a Cia bem alimentada de reIerncias.
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InIelizmente, a lei de direito autoral no brasil, no que diz respeito a produo IotograIica
no contempla a produo coletiva. O detentor dos direitos intelectuais de cada
IotograIia, e quem Iez o clique e esse direito e inalienavel. Dentro desse pensamento, a
Carol, que e muito responsavel pelo nosso resultado IotograIico, no possui direito
algum sobre nada do que e produzido aqui dentro, porque ela no clica. Estamos
tentando elaborar com nosso advogado, um contrato de gaveta que de a todos direitos
patrimoniais iguais sobre o que e produzido dentro da Cia. A Cia trabalha com um
estrutura societaria e os socios recebem pro-labore Iixo proporcional a participao na
sociedade. Todos os pagamentos reIerentes ao que e produzido na empresa entram na
conta da Cia. Portanto, ninguem na Cia recebe pagamentos reIerentes a uma obra
especiIica.
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PPGCOM-UFPE
Hctor Mediavilla - Pandora Fotografia Documental (coletivo espanhol).
Colocamos entre colchetes uma traduo livre das respostas.
Como foi a ideia inicial de formar o Pandora?
Sergi Camara y yo empezamos a hablar en 2005 que seria interesante unirnos para
realizar algunos proyectos juntos.
|Sergi Camara e eu comeamos a Ialar em 2005 que seria interessante nos unirmos para
realizarmos alguns projetos juntos.
Quando surgiu? Quantos integrantes fa:em parte do coletivo hofe?
Los 4 Iundadores: Sergi Camara, Hector Mediavilla, AlIonso Moral, Fernando Moleres
y Tatiana Donoso, que actualmente se dedica a cuestiones relacionadas con curadoria.
|Os quatro Iundadores: Sergi Camara, Hector Mediavilla, AlIonso Moral, Fernando
Moleres e Tatiana Donoso, que atualmente se dedica a questes relacionadas com
'curadoria.
Hemos cambiado varias veces la organizacion. Actualmente, yo me encargo de la parte
Iinanciera y el resto de aspectos nos los distribuimos segun la carga de trabajo
individual.
|Temos mudado varias vezes a organizao. Atualmente eu me encarrego da parte
Iinanceira e o resto das Iunes nos as distribuimos segundo a carga de trabalho
individual.
Quais os principais setores e clientes que o coletivo atende?
Nosotros seguimos trabajando individualmente. Los proyectos de Pandora suelen ser en
el ambito cultural (exposiciones, Iestivales, etc.).
|Nos seguimos trabalhando individualmente. Os projetos do Pandora so geralmente no
mbito cultural (exposies, Iestivais etc).
Como voc v a questo da assinatura coletiva ao inves da assinatura individual? O
Pandora se denomina uma agncia. Joc v diferenas entre o formato 'agncia` e o
formato 'coletivo`?
Los nombres siempre conIunden. Incialmente pensamos que era mas apropiado
llamarnos agencia, ahora nos llamamos colectivo, pues pensamos que es mas acorde con
nuestra actividad. Generalmente Iirmamos individualmente salvo en los proyectos
colectivos.
|Os nomes sempre conIundem. Inicialmente pensamos que era mais apropriado
chamarmos agncia, agora nos chamamos coletivo, pois pensamos que esta mais de
acordo com nossa atividade. Geralmente assinamos individualmente, salvo nos projetos
coletivos.
Como e a diviso de trabalho internamente no coletivo hofe? Como so tomadas as
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PPGCOM-UFPE
Como dije, hemos cambiado varias veces de organizacion. Ahora mismo, estamos
repensando el organigrama.
|Como disse, temos mudado varias vezes de organizao. Agora mesmo, estamos
repensando o organograma.
Seria possivel falar um pouco sobre o organograma do Pandora? Do chefe mais alto
ate a base? E um organograma estatico, rigido ou podem haver flexibili:aes de
acordo com o profeto envolvido? Seria possivel desenhar este organograma com as
pessoas, funes e ligaes?
Como he dicho, es Ilexible. Actualmente, no tenemos un modelo deIinitivo. Vamos
adaptandonos a las circunstancias personales y socioeconomicas.
|Como Ioi dito, e Ilexivel. Atualmente no temos um modelo deIinitivo. Vamos nos
adaptando as circunstncias pessoais e socioeconmicas.
Como se da o processo criativo no coletivo Pandora? Onde vocs buscam referncias?
Quais as fontes de informao?
Me veo incapaz de responder a esta pregunta. Varia segun los casos, todos los miembros
tenemos nuestras reIerencias y continuamos trabajando individualmente. El proceso
creativo de Pandora depende de cada proyecto. En algunos casos viene de Iuera,
ejemplo exposicion Motherland para el Iestival Internacional de Roma 2011, en el que
Masasam, espacios de creacion, trabajan mano a mano con un responsable de
proyecto (en este caso yo) para disear una exposicion colectiva.
|Me vejo incapaz de responder a esta pergunta. Varia de acordo com os casos, todos nos
temos nossas reIerncias e continuamos trabalhando individualmente. O processo
criativo do Pandora depende de cada projeto. Em alguns casos vem de Iora, por
exemplo a exposio 'Motherland para o Festival Internacional de Roma 2011, no qual
o Masasam Espacios de Creacion trabalham de mos dadas com um coordenador de
projeto (neste caso eu) para planejar uma exposio coletiva.
ficam os direitos sobre uma obra que teve a sua participao?
No tenemos problemas en este aspecto. Funcionamos como he explicado antes. La obra
IotograIica siempre es de quien la produjo, despues dependiendo del soporte y la
ocasion se organiza el proyecto colectivo. Los resultados/ingresos de ese proyecto
colectivo es para el colectivo.
|No temos problemas neste aspecto. Funcionamos como Ioi explicado antes. A obra
IotograIica sempre e de quem a produziu, depois, dependendo do suporte e da ocasio,
se organiza o projeto coletivo. Os resultados/receitas desse projeto coletivo e revertido
para o coletivo.
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