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UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

PR-REITORIA DE PESQUISA E PS-GRADUAO


FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
CURSO DE DOUTORADO EM EDUCAO BRASILEIRA
MARCO TULIO FERREIRA DA COSTA
O VIOLO CLUBE DO CEAR
HABITUS E FORMAO MUSICAL
Fortaleza CE
2010
MARCO TULIO FERREIRA DA COSTA
















O VIOLO CLUBE DO CEAR: HABITUS E FORMAO
MUSICAL







Tese de Doutorado submetida a defesa junto
Linha de Pesquisa: Educao, Currculo e
Ensino / Eixo Temtico Ensino de Msica do
Programa de Ps-Graduao em Educao
Brasileira da Universidade Federal do Cear -
UFC.
Orientador: Professor Doutor Luiz Botelho
Albuquerque





Fortaleza CE
2010



C874v Costa, Marco Tlio Ferreira da.

O Violo Clube do Cear: habitus e formao musical. / Marco
Tlio Ferreira da Costa. Fortaleza (CE), 2010.
131f. : il.; 31 cm.
Tese (Doutorado) Universidade Federal do Cear, Faculdade de
Educao, Programa de Ps-Graduao em Educao, Fortaleza
(CE), 2010.
Orientao: Prof. Dr. Luiz Botelho Albuquerque.

1- VIOLO - ESTUDO E ENSINO. 2 VIOLO CLUBE DO CEAR -
HISTRIA E CRTICA. 3- MSICA - ESTUDO E ENSINO FORTALEZA
(CE). 4- EDUCAO MUSICAL. 5- CULTURA E EDUCAO. 6 -
ARTES - ESTUDO E ENSINO FORTALEZA (CE). I - Albuquerque, Luiz
Botelho (Orient). II - Universidade Federal do Cear, Faculdade de Educao,
Programa de Ps-Graduao em Educao. III Ttulo.

CDD: 787.8707
MARCO TLIO FERREIRA DA COSTA
O VIOLO CLUBE DO CEAR
HABITUS E FORMAO MUSICAL
rea de Concentrao: Ensino em Msica
APROVADO EM ____/_____/______
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________________________
Prof. Dr. Luiz Botelho Albuquerque (UFC)
Presidente da Banca
_________________________________________________________
Prof. Dr. Carlos Velsquez Rueda
Examinador (UNIFOR)
_________________________________________________________
Prof. Dr. Elvis de Azevedo Mattos
Examinador (UFC)
_________________________________________________________
Profa Dra Ana Maria Irio Dias
Examinadora (UFC)
_________________________________________________________
Prof. Dr. Alfredo Jacinto Barros
Examinador (UECE)

A meus pais, Grijalva Costa e Joana Costa, pelas
msicas na vitrola Phillps, responsvel pelo meu
habitus musical, pelo cavaquinho e violo como pre-
sentes, aos meus irmos: Grijalva, Marco Aurlio e
Larissa, ao meu amado flho Igor Costa.
AGRADECIMENTOS
Ao professor orientador doutor, Luiz Botelho que, com seu cavalheirismo, inteli-
gncia e pacincia aprimorou e ampliou meu capital cultural.
Ao pesquisador Miguel ngelo de Azevedo, o Nirez, pela sua gentileza de sempre
receber muito bem e me apresentar vrias msicas ao violo.
Ao Dr. Airton Soares, sobrinho de Francisco Soares, pela ateno e valiosa colaborao.
Ao meu amigo Marcos Maia, pelas discusses violonsticas.
Ao poeta e compositor, Fernando Neri, pela sensibilidade de seus comentrios mu-
sicais e gramaticais.
Aos professores doutores Ana Irio, Elvis Matos e ao Mestre Heriberto Porto, sem-
pre to gentis em suas observaes e sugestes.
A professor Henrique Beltro, professora Sarah Diva, doutora Marlene Lopes Ci-
drack e ao goleiro, Eucimar, Cludia Sales de Alcntara, ao Jackson (O Santa), a Goreth,
Aline, timas amizades que fz durante o doutorado, bem como a todos os colegas professores
que conheci na Faculdade de Educao.
A Alano Freitas, flho de Aleardo Freitas, a Joanita Golinac, flha de Miranda Go-
linac, a D. Helena Cirino, Irm do professor Oscar Cirino, Helena Soares, flha de Francisco
Soares, Raul Soares, Professora DAlva Stela, importantes colaboradores de minha pesquisa.
A todos eles, os meus sinceros e puros agradecimentos.
Com eles compartilho a imensa satisfao de haver realizado este trabalho.
RESUMO
No perodo de 1945 a 1962, um grupo de violonistas, com o intuito exclusivo de executar m-
sica ao violo, formou em Fortaleza, o Violo Clube do Cear. Esta tese pretende ancorada
numa abordagem inspirada nos conceitos de habitus, campo e capital, de Pierre Bourdieu
compreender os processos que possibilitaram o surgimento dessa instituio no cenrio musical
de Fortaleza. A caracterizao do discurso dos agentes que atuaram na constituio do campo
musical e na realizao do habitus musical do Violo Clube do Cear; os mecanismos usados
por esses para legitimar suas prticas de formao musical; as trajetrias formativas de seus
principais integrantes; as coincidncias e convergncias entre ideias, espao de convivncia,
hxis corporal, repertrio musical, valores, crenas, atitudes e opinies que levam a se com-
preender como ocorreu o processo musical que levou formao do Violo Clube do Cear.
Procedimentos metodolgicos como o questionrio, a entrevista semiestruturada e a anlise do-
cumental sobre gravaes em LPs, CDs, ftas-cassete, notas, noticias de jornal e atas de reunio
possibilitaram a coleta de dados com os quais se trabalhaou na direo de revelar o signifcado
e a importncia do Violo Clube do Cear no campo artstico de uma Fortaleza que comeava
a acelerar seu ritmo de urbanizao e cosmopolitismo.
Palavras-Chave: Clube do Violo. Habitus. Campo Artstico.
ABSTRACT
In the period 1945 to 1962 arose in Fortaleza a group of guitarists, the Violo Clube do Cear,
with the sole purpose of playing music on guitar. This thesis aims to understand the processes
that enabled the emergence of this institution in the music scene, anchored in an approach based
on the concepts of habitus, feld and capital of Pierre Bourdieu. Aims also the characterization
of the speech of agents that have established the musical feld and the habitus of Violo Clube
do Cear; the mechanisms used by these musicians to legitimize their musical practices; the
musical trajectories of their main members; and the convergence of ideas, living space, body
hexis, musical repertoire, values, beliefs, attitudes and opinions that led the formation process
of the Violo Clube do Cear. The methodological procedures here used were questionnaires,
semi structured interviews and documentary analysis of recordings, LPs, CDs, cassettes, notes,
news, newspaper and meeting minutes; they allowed the collection of data with which we work
to reveal the meaning and importance of the Violo Clube do Cear in the artistic feld of For-
taleza as the city accelerate its urbanization.
Keywords: Violo Clube do Cear; Guitar Club, habitus; Artistic Field; music in Fortaleza.
SUMRIO
VIDA E VIOLO: Percurso e Discurso! (A ttulo de introduo) ...........................................10

CAPTULO 1
Sua Majestade, o Violo
1.1 A longa e sinuosa estrada a histria do violo .............................................................13
1.1.1 O violo ............................................................................................................................16
1.1.2 O nascimento do violo moderno Antnio Torres Jurado .............................................18
1.1.3 A escola racionalssima de Francisco Trrega (1852 1909 ...........................................19
1.1.4 O toque com unhas ou polpa dos dedos ...........................................................................23
CAPTULO 2
Primeiros Acordes
2.1 As primeiras formaes do campo artstico em Fortaleza ............................................. 27
2.2 A formao do campo sociopoltico e cultural: a Fortaleza antes do
Violo Clube do Cear ......................................................................................................................... 30
2.2.1 A Fortaleza da Belle poque ................................................................................................ 32
2.3 Nas ondas do rdio: A Cear Radio Clube ..................................................................... 34
2.4 Violo, at um dia quando houver mais alegria eu procuro voc ................................. 37
CAPTULO 3
1
a
de D, 2
a
de D, 3
a
de D e Preparao
3.1 Breves refexes para os conceitos de habitus, campos e capital aplicado
ao Violo Clube do Cear .......................................................................................................39
3.1.1 Sobre o conceito habitus ..................................................................................................39
3.1.2 Sobre o conceito campo ...................................................................................................40
3.1.3 Sobre o conceito capital ...................................................................................................41
3.1.4 A aplicabilidade dos conceitos habitus, campo e capital no violo
Clube do Cear ..........................................................................................................................42
3.2 Formao das dissonncias, a implicao da teoria da prtica ....................................44
3.3 Violo: identidade e smbolo ............................................................................................46
3.3.1 O Violo Clube do Cear numa viso pedaggica ...........................................................47
3.3.2 Violo e piano ..................................................................................................................58
3.3.3 A msica de teor clssico e a msica popular .................................................................50
3.4 O violo no Brasil ..............................................................................................................52
3.4.1 O violo em Fortaleza ......................................................................................................55
CAPTULO 4
Msicas Bsicas
4.1 Extra! Extra! Relato das pesquisas hemerogrfcas......................................................58
4.2 Descrio das atas do Violo Clube do Cear ................................................................69
4.3 Fatos e fotos .......................................................................................................................72
4.4 Qual a msica .................................................................................................................73
4.5 Um toque de mestre ..........................................................................................................75
4.5.1 Francisco Soares ..............................................................................................................75
4.5.2 Aleardo Freitas .................................................................................................................78
4.5.3Miranda Golinac ...............................................................................................................82
4.5.4 Joo Lima .........................................................................................................................85
4.5.5Ronoel Simes ..................................................................................................................86
4.5.6Armando Correia Paiva .....................................................................................................89

CAPTULO 5
Cadencias Perfeita Maior
5.1 Violo, o sucesso ................................................................................................................90
5.1.1 Qual o tom .....................................................................................................................90
5.2 A linguagem harmnica das msicas .................................................................................93
5.2.1 O repertrio e os gneros musicais do Violo Clube do Cear ........................................94
5.2.2 A valsa ..............................................................................................................................95
5.3 As valsas no Violo Clube do Cear ................................................................................97
5.4 Dizem que o choro tem que ter uma terceira ............................................................... 116
5.4.1 A forma choro ................................................................................................................ 118

CAPTULO 6
6.1.Acordes fnais ..................................................................................................................124

REFERNCIAS ...................................................................................................................126
REFERNCIA HEMEROGRFICA .................................................................................129

PESQUISA NA INTERNET ................................................................................................130
ENTREVISTAS .....................................................................................................................131
ANEXOS EM CD
10
VIDA E VIOLO: Percurso e Discurso! (A ttulo de introduo)
Meu habitus musical revela-se por meio do habitus musical de meu pai. Lembro-me
de que desde criana, ele me fez escutar, numa vitrola a pilha da marca Philips, LPs com muitos
chiados de uma coleo intitulada Msica Popular Brasileira. Lembro-me, particularmente do
fascculo dedicado a Dorival Caymmi. A capa trazia o cantor e compositor baiano segurando o
violo, contemplando o mar e, em letras garrafais, o ttulo O Poeta e o Mar. Foi, portanto, por
intermdio dessa coleo que chegaram a mim as msicas de vrios compositores brasileiros,
como Pixinguinha, Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo e tantos outros.
Marcante tambm na minha vida musical foi a convivncia com os meus amigos de
rua. Ali, por volta dos 13, 14 anos, adotamos como passatempos o futebol e a batucada. No
tnhamos instrumento algum: tomvamos emprestados do primo de um dos nossos colegas.
Logo a sensibilidade materna me presentearia com um cavaquinho da marca Tropiclia e pas-
sei, ento, intuitivamente e de ouvido, a tentar tocar junto com os instrumentos de percusso.
Aos sbados, na casa do amigo Srgio que s tocava percusso, mas sabia as melodias e as
letras dos sambas, ainda que erradas eu, sabendo alguns quatro ou cinco acordes, tentava
neles encaixar as letras e as melodias dos sambas.
Um novo amigo chegou rua e trouxe como companheiro um violo, cujas cordas
de ao tinham um som metlico e bastante agudo. A primeira msica que toquei Beira mar,
composio de Ednardo em r maior fuiu to bem que impressionei meus pais, que, no natal
de 1979, me presentearam com um violo e no ano seguinte matricularam-me no Conservatrio
de Msica Alberto Nepomuceno. Ali passei dois anos estudando violo clssico (nessa poca,
no existia o curso de violo popular), mas, no satisfeito com esse estudo, optei pelo curso de
Teoria Musical, vindo a conclu-lo, com o conceito excelente, em 1989, ano em que tambm
recebi o diploma de licenciado em Msica pela Universidade Estadual do Cear (UECE), onde
ingressara no ano de 1984.
Durante o perodo em que estudei no Conservatrio, lecionava em casa aulas par-
ticulares de violo. Senti, ento, a carncia de mtodos de ensino para violo e me propus criar
um mtodo efcaz e simples para superar essa carncia. O resultado foi a produo de um
livro de carter essencialmente didtico e voltado ao violo popular no qual condensei alguns
mtodos, juntando ali a experincia pessoal como msico instrumentista e professor de violo e
resumindo o que eu pensava, at ento, sobre o ensino desse instrumento. Lanado em 1995, o
livro Para o Violo Popular recebeu, em 2007, uma reedio melhorada e ampliada.
Recm-formado, tanto pelo Conservatrio quanto pela Universidade, ainda em
1989, passei a compor o quadro de professores do Conservatrio de Msica Alberto Nepomu-
ceno. No ano de 1994, j fazia parte, tambm, do corpo docente da ento denominada Escola
11
Tcnica Federal do Cear, depois CEFET e atual IFET, ministrando aulas prticas de violo.
Ali tambm colaborei para a revista Ideias com um artigo no qual abordo a evoluo histrica
da cultura violonstica.
Ainda em 1994, em parceria com Fernando Nri, elaborei para o vdeo O Astro
Popular, de Glauber Filho, a trilha sonora original que veio ser a vencedora do IV Festival de
Vdeo de Fortaleza acontecido no mesmo ano.
Durante os anos de 1994 e 1995, atuei como professor auxiliar da disciplina de
Prtica Instrumental (violo) no Departamento de Artes da UECE e, em 1998, iniciei minha
trajetria Curso de Extenso em Msica da UFC na qualidade de docente da disciplina Prtica
Instrumental (violo). Sou professor do Curso de Educao Musical do Instituto de Cultura e
Arte da Universidade Federal do Cear.
Em 2004, conclui, com o professor e guitarrista Fareed Haque, o mestrado Perfor-
mance Certifcate na Northern Illinois University, USA. Em 2007, trabalhei na reviso musical
do livro 14 Peas, do violonista cearense Nonato Luiz.
Paralelamente a essas atividades acadmicas, atuei, e ainda atuo, com frequncia no
cenrio musical de nossa Cidade, ora acompanhando shows de corais, cantores, compositores
e intrpretes coral do jornal O Povo (1990), Fernando Nri (1989/1991/1992/1994/1997),
Lcia Menezes (1997), Ricardo Black (2004) ora integrando grupos de msica instrumental-
Duo Violonstico Marco Tlio e Marcos Maia (1993/1994/1995/1996); grupo Mistura Brasi-
leira, com Moacir Bed e Nilton Fiore (desde 2001); tambm, ainda, participando de projetos
de msica instrumental no Centro Cultural Banco do Nordeste (2001,2005,2008,2009); Centro
Cultural Drago do Mar de Arte e Cultura (2007); com o grupo de violes formado por Marco
Tlio, Marcos Maia, Zivaldo Maia e Jose Mrio de Arajo (2007), Projeto Por do Som (2010)
com o bandolinista Carlinhos Patriolino, e reviso das partituras do livro Estudos, peas e ar-
ranjos do violonista Nonato Luiz. At hoje apresento-me como msico instrumentista tocando
semanalmente h nove anos em vrios espaos de lazer na noite de Fortaleza. Eis como o vio-
lo passou a fazer parte de minha vida e como foi ao longo dos anos se tornando para mim um
objeto de estudo sob a perspectiva acadmica.
No por acaso, portanto, que o Violo Clube do Cear surgiu como tema do meu
trabalho no curso de Doutorado. Minha afetividade com esse tema vincula-se estreita relao
que tenho com o assunto, tanto como docente quanto como violonista, e, ao escolh-lo, o fz por
acreditar que a insero da msica produzida no Cear em um estudo acadmico sobre msica
contribuir para que, em sua formao, os msicos valorizem a matriz musical cearense na
montagem de seus repertrios e, quando ocorrer, no discurso da criao de outras composies.
Neste trabalho, trao breve percurso histrico do grupo de violonistas integrantes
do Violo Clube do Cear e identifco quem so e quais os capitais que mobilizam; como se
formou a ideia de habitus musical violonstico e quais so as caractersticas desse habitus.
12
O que pretendo alcanar maior entendimento da formao musical em Fortaleza, oferecendo,
em particular, subsdios para um currculo voltado ao ensino do violo mais sintonizado com os
aspectos sociais e culturais de nosso povo.
A realizao desta pesquisa assume importncia fundamental para os professores
da rea de violo e para os docentes de msica em geral, considerando-se que, ao reaver a
formao desses msicos sob os tipos de habitus musicais abordados, poderemos chegar for-
mulao de uma insero da msica violonista cearense como ponto de partida para estudos em
msica, recobrando, assim, o valor histrico-cultural da criatividade musical do Cear.
Dessa maneira, o objetivo geral do estudo analisar e compreender o discurso e a
prtica dos agentes que atuaram na constituio do campo musical do Violo Clube do Cear.
Como objetivos especfcos, busco verifcar os mecanismos utilizados pelos agentes para legi-
timar as prticas de sua formao musical; descrever as trajetrias formativas dos principais
violonistas e a infuncia delas na constituio do habitus musical do Violo Clube do Cear
alm de identifcar quais as motivaes para a formao desse grupo e como acontece a criao
de seu habitus musical.
Investigar a atuao desse grupo de violonistas pode levar compreenso do seu con-
junto de experincias formativas e o que isso pode representar para os jovens violonistas de hoje.
Trata-se de uma problemtica bastante pertinente, dado que essa discusso funda-
mental para vislumbrar respostas s questes musicais e histricas relativas ao ensino do violo.
13
CAPTULO 1
SuA MAjEStADE, O VIOLO!
1.1 A longa e sinuosa estrada a histria do violo
Neste trabalho, o personagem principal o violo. a sua presena que d sentido
a discusses que se desencadeiam tendo com fo condutor o Violo Clube do Cear. Sendo as-
sim, compreensvel que o violo seja objeto deste captulo sua origem e evoluo ao longo do
tempo e aqueles que contriburam com sua histria e existncia como objeto cultural concreto
e simblico de vrias civilizaes e geraes.
Cabe, inicialmente, esclarecer que o instrumento acstico que na Espanha e noutros
pases chama-se guitarra recebe, no Brasil, o nome de violo, fcando a denominao guitarra,
entre ns, associada guitarra eltrica moderna. Acredita-se que o vocbulo violo derive dire-
tamente do termo viola, instrumento introduzido pelos portugueses no Brasil durante a coloni-
zao, da qual a viola caipira brasileira uma evoluo. Embora exista entre a viola portuguesa
e a guitarra espanhola uma diferena no timbre e no nmero de cordas, h semelhana em for-
mato, sendo a viola um pouco menor do que a guitarra. Portanto, bastante compreensvel que,
para o leigo, a guitarra seja uma viola um pouco maior e, assim, a incorporao do aumentativo
o ao termo viola pode ter dado origem palavra violo. Portanto, o uso da palavra violo con-
textualiza o cenrio brasileiro e, quando se deparar com a dico guitarra, deve-se associ-la a
um instrumento acstico (DUDEQUE, 1994, p.101).
Por serem muitas e, em geral, divergentes as informaes sobre a origem e/ou a
descendncia do violo, fca difcil estabelecer poca precisa do seu surgimento. Destaque-se,
principalmente, o fato de que, no perodo que vai da Antiguidade ao Renascimento, as informa-
es sobre a criao, as modifcaes e a nomenclatura dos instrumentos de cordas tornaram-
-se bastante confusas, pois as diferentes culturas desse perodo receberam mtuas e mltiplas
infuncias, num entrelaamento e numa interao impossveis de se defnir, e cada uma, ao seu
modo, deu sua contribuio histrica para a evoluo dos muitos instrumentos de corda que
poca existiam e que, se supe, vieram a originar o violo tal qual hoje se conhece.
A primeira das hipteses mais aceitas a de que os romanos, durante a expanso do seu
imprio, introduziram a Khetara grega que, com sua evoluo, se transformou em guitarra latina,
um instrumento em forma de oito com quatro pares de cordas duplas, de fundo plano e tocada com
os dedos. Portanto, o violo, por essa hiptese, derivaria da Khetara grega (SVIO, 1979, p.50).
A segunda hiptese a de que a descendncia do violo est na evoluo do alade
rabe introduzido na Espanha quando o pas esteve sob o domnio arbico. Chamado de guitar-
14
ra mourisca, este instrumento possua cinco cordas quatro pares duplos e um simples fundo
abaulado e vrias bocas (geralmente cinco) no tampo, uma delas a boca central. Acredita-se
que, a partir do sculo VIII, tanto o instrumento de origem grega, j referida, quanto o alade
rabe foram de uso concomitante na Espanha.
1
Em meados do sculo XVI, existia, por toda a Europa, uma abundncia de instrumen-
tos de todas as formas, afnaes e quantidade de cordas. Estava-se na Renascena (1450- 1600),
perodo de um novo forescer das artes, mediante resgate da Antiguidade clssica greco-romana.
Na composio musical, utilizavam-se, como forma de organizar os sons, os modos gregos. O
gnero musical vocal eram o moteto, a missa e o madrigal e a canzona, o ricercare, a tocata, a
fantasia e o tema com variaes, as formas musicais da msica instrumental. nesse panorama
que o guitarrista espanhol Vicente Espinel a quem se atribui o acrscimo da quinta corda (a atual
prima) guitarra divulga o instrumento por toda a Europa (BENNETT. 1986, p. 17).
A vihuela, contempornea da guitarra e considerada superior os seus primeiros
exemplares da guitarra, tornou-se bastante popular nesse perodo. Mais larga do que a guitarra,
a vihuela possua o mesmo formato em oito e sua parte posterior era reta. Na Espanha do sculo
XVI, durante a chamada poca de Ouro, vrios msicos vihuelistas, nascidos em diferentes
cidades, publicaram obras de cunho didtico para o instrumento, recheadas de peas originais,
transcries e canto acompanhado, alcanando-se ento um elevado nvel tcnico de execuo
instrumental.
Esses prprios msicos que faziam algumas distines entre a vihuela e a guitar-
ra: Miguel de Fuenllana (1500-1579), autor da obra Orphenica Lyra, chama a vihuela de quatro
cordas de guitarra de quatro ordens
2
e refere-se ainda guitarra de cinco ordens, tratando-a
como vihuela de cinco ordens, para diferenci-la da vihuela normal; Juan Bermudo (1510-
1565), por sua vez, relata que a guitarra de quatro ordens de tamanho menor, embora com a
mesma afnao, exceto pelo o fato de a primeira corda ser de ordem mais grave, e frequente-
mente cita a guitarra de cinco ordens para cuja obteno basta que se acrescente a quinta corda
guitarra de quatro ordens. Como se percebe, entre a vihuela e as guitarras de quatro e cinco
ordens, existem muitas semelhanas, na maioria das vezes, semelhanas mnimas, imprecisas,
confusas. A vihuela, no entanto, parece ter sobrevivido por apenas aproximadamente quarenta e
dois anos, entre 1536 e 1578, anos das primeiras e ltimas publicaes de msica encontradas
para o instrumento.
O alade, em termos de comparao estrutural guitarra antiga, era de mais fcil
execuo. Mais leve, tinha um volume sonoro mais estridente, possua mais cordas do que a
guitarra, o que, consequentemente, aumentava suas possibilidades musicais. Sua caixa de res-
1 Emlio Pujol (1886-1980) Segundo Norton Dudeque, Pujol foi um importante musiclogo, publicou o mtodo Es-
cuela Razonada de La Guitarra, sendo tambm responsvel pela divulgao de boa parte da obra de Francisco Trrega.
2 Ordens so pares de cordas que funcionam como corda nica.
15
sonncia de forma arredondada assemelhando-se a uma meia pera originada de um secciona-
mento na vertical, tornou-se uma peculiaridade. O tampo, parte frontal onde fcavam as cordas,
era plano. Na boca, apresentava-se rosceas
3
, geralmente com detalhes muito trabalhados. Essa
descrio do alade ajusta-se bastante ao instrumento introduzido na Espanha pelos rabes du-
rante a Renascena. Assim como a guitarra, existiam vrios tipos e tamanhos de alade e sua
evoluo o tornou, em meados do sculo XVI, um instrumento preferido por compositores e
intrpretes do Renascimento.
At o comeo do sculo XVI, os instrumentos eram considerados menos importan-
tes do que a voz, razo pela qual a msica instrumental atuava como coadjuvante da musica
vocal. Aos poucos, nesse mesmo sculo, muitos compositores comearam a dar maior nfase
msica instrumental: as composies no se destinavam mais s dana ou ao acompanha-
mento de um cantor, mas tambm eram para serem tocadas e ouvidas.
A polifonia dos sculos XV e XVI foi determinante para a ascenso de todos os
instrumentos de carter polifnico. Estes, seguindo a linha da polifonia vocal, comeam a fazer
o uso de duas ou mais linhas meldicas simultneas e de forma independente, ensejando assim,
novas formas de execuo.
4

Entre o fnal do sculo XV e o incio do sculo XVI, registram-se, como j refe-
rido, no s o surgimento de outras formas de execuo, mas tambm modifcaes na forma
de construir os instrumentos. O alade, a guitarra e a vihuela tornaram-se ento os cordofones
dedilhados mais utilizados por compositores e intrpretes do Renascimento. Antecessores do
violo moderno, a vihuela de seis ordens

e a guitarra de quatro ordens, tiveram muito prestgio
nas cortes da Itlia e Espanha. Nas ltimas dcadas do sculo XV, de modo a poder executar a
polifonia renascentista em nico instrumento, os lutenistas gradualmente abandonam o uso da
palheta e passam a usar o dedilhado na execuo de seus instrumentos.
Enfatize-se o fato de que, em cada perodo musical, o estilo de msica e o repert-
rio desenvolvido foram determinantes para a popularidade e a decadncia de um ou de outro
instrumento.
Por volta de 1780, simultaneamente na Itlia e Alemanha, ocorrem mudanas or-
ganolgicas que gradativamente transformaram os instrumentos de quatro, cinco e seis cordas
duplas em um instrumento solista de seis cordas simples. Ao redor de 1800, a popularidade des-
te formato produziu um levante de grandes virtuoses e compositores que constituem a primeira
poca de Ouro do violo.
O surgimento e a consolidao do violo moderno so, geralmente, atribudos a trs
fatores. O primeiro deles so as inovaes feitas pelo luthier espanhol Antonio Torres Jurado
3 Desenho ornamental feito na boca do instrumento. Alm de embelezar, a roscea refora a regio da boca.
4 BENNETT, Roy Uma Breve Histria da Msica. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editores, 1986
16
em meados do sculo XIX. Antes de Torres, os violes eram menores, mais pesados e possu-
am um nmero de cordas indefnido. Ele aumentou o tamanho do instrumento e fez mudanas
no leque (parte posterior ao tampo) alcanando assim uma melhoria timbrstica e um aumento
da sua qualidade sonora. O segundo, as modifcaes introduzidas no violo de Torres com a
colaborao do concertista e violonista Julian Arcas e, por fm, a renovao do repertrio vio-
lonstico feita pelo compositor e violonista espanhol Francisco Trrega.
1.1.1 O violo
Durante a primeira metade do sculo XIX, surgiram grandes compositores, instru-
mentistas, luthiers e professores que com suas composies, recitais, tcnicas de fabricao e
mtodos de ensino contriburam decisivamente para que o violo se consolidasse como instru-
mento de concerto. Eram principalmente espanhis e italianos que, por causa das guerras napo-
lenicas, migraram para Londres, Paris e Viena, fazendo com que, nesse perodo, essas cidades
se tornassem os maiores centros de referncia e divulgao do instrumento violo.
Inicialmente, antes de discorrer sobre o mais importante deles o violonista espa-
nhol Francisco Trrega procurarei traar um perfl dos principais msicos representantes do
perodo, como Fernando Sor, Dionsio Aguado, Mauro Giuliani, Ferdinando Carulli, Mateo
Carcassi e o luthier Antonio Torres Jurado.
Um dos principais violonistas espanhis dessa poca, referncia do ensino musical
na Espanha, o espanhol Fernando Sor (1778-1839), nascido em Barcelona, estudou msica no
monastrio de Montserrat, e no ano de 1813, deixou a Espanha dirigindo-se a Paris de onde
criou grande reputao por toda a Europa. Considerado virtuoso
5
, Sor produziu farto material
com peas para minuetos, sonatas e at variaes sobre o tema da Flauta Mgica de Mozart.
Chamavam-no, com justa razo, de Beethoven do Violo, em razo da clara infuncia deste
compositor (bem como de Mozart e Haydn) na elaborao de suas obras. Produziu tambm
importante material didtico, como o livro de estudo Opus 6 e um mtodo para guitarra (1830).
(PINTO, 2007, p.7).
Outro violonista espanhol, Dionsio Aguado (1784- 1849), contemporneo de Sor,
tambm escreveu um mtodo para guitarra (1825) que contm um complexo estudo para o
desenvolvimento da tcnica da destra com exerccios de independncia do dedo polegar e dos
outros dedos dessa mo.
5 Virtuoso do latim virtus, que signifca: virtude, habilidade, excelncia; um indivduo que possui uma habilida-
de fora do comum quando utilizando um instrumento musical.
17
Dionsio Aguado foi um concertista de raro virtuosismo e como compositor deixou,
principalmente, uma obra didtica que resolve todos os problemas tcnicos do violo.
Criou mtodo que foi bastante usado em sua poca e comps estudos que sintetizam
todos os artifcios da tcnica violonstica. (PINTO, 2007, p. 7.)
Diferentemente de Sor, Aguado fazia uso das unhas na execuo do instrumento.
Uma ilustrao de 1843 mostra Aguado tocando uma guitarra do luthier LaPrevotte
6
apoiada
em um trip, postura essa no adotada pelos violonistas da poca.
Mauro Giuliani (1781-1829) tambm considerado virtuose, foi tido como um dos
mais importantes compositores italianos deste perodo.
Sem dvida foi o mais importante compositor italiano deste perodo. Sua obra abran-
ge peas para iniciantes, trs concertos para violo e orquestra, quarteto, estudos e so-
natas e combinao com vrios instrumentos. Sua linguagem composicional explora
principalmente a mo direita do violonista, com todas as possibilidades de combina-
es. Criou um novo instrumento: a terz guitar, um violo afnado uma tera acima.
(PINTO, 2007, p. 6.)
No ano de 1806 muda-se para Viena e h relatos de que Ludwig von Beethoven as-
sistia aos seus recitais. Giuliani tocou duos de piano com o pianista Joham Nepomuk Hummel
7

e fez turns por toda Europa.
Ferdinando Carulli (1770-1841) foi outro compositor e violonista italiano que se
estabeleceu em Paris no comeo do sculo XIX. Escreveu Mtodo para Guitarra (1810) e
Harmonia aplicada Guitarra (1825), alm de compor sonatas e trios para guitarra, violino e
fauta. Considerado como um dos grandes guitarristas do sculo XIX, Ferdinando Carulli, pro-
fessor e instrumentista, teve o seu mtodo de Harmonia aplicada Guitarra reeditado vrias
vezes at os nossos dias (DUDEQUE, p. 68)
Ferdinando Carulli foi pontfo compositor, deixando mais de 300 nmero de opus.
Sua obra abrange um vasto repertrio, desde seu mtodo, peas, solo, duos, trios e
quarteto de violes, combinao de violo com fauta, violino, violoncelo, concerto
para violo e orquestra. (PINTO, 2007, p. 6.)
Mateo Carcassi (1792- 1853), tambm italiano, foi ao que parece o grande rival
de seu compatriota Fernando Carulli. Com apenas 18 anos de idade, usufrua da reputao
6 Tipo de violo com a boca oval feito pelo luthier Frances Ren LaPrevotte, instrumento usado por Dionsio
Aguado em 1843.
7 Johann Nepomuk Hummel (1778 1837) foi um pianista e compositor austraco, Discpulo de Wolfgang Ama-
deus Mozart e amigo de Beethoven, foi mestre-de-capela em Weimar desde 1819. Brilhante concertista, contribuiu
para o desenvolvimento da tcnica pianstica. Comps obras para piano, peras, bailados, peas orquestrais etc.
18
de melhor violonista de Florena. Legou importante acervo de composies e um mtodo de
execuo pouco divulgado no Brasil. Seus exerccios de independncia dos dedos so conside-
rados efcientes e concisos. Observa-se, numa gravura, que Mateo Carcassi utiliza um violo de
tamanho menor apoiado na perna esquerda com o uso de um banquinho e usa o dedo mnimo
apoiado no tampo do instrumento.
Matteus Carcassi teve uma carreira bastante intensa como concertista, viajando por
vrios pases da Europa, sempre muito aplaudido. Sua obra de concerto hoje pouco
tocada, mas ele foi didata que introduziu uma pedagogia racional e ordenada do vio-
lo. Seu mtodo opus 59 um dos mais bem organizados e at hoje ainda usado com
timos resultados. (PINTO, 2007, p. 6).
1.1.2 O nascimento do violo moderno Antnio Torres Jurado
Os violes produzidos por Antonio Torres Jurado (1817-1892) eram bastante supe-
riores aos de seus contemporneos. Este luthier espanhol estabeleceu a concepo, a forma e a
construo do moderno violo clssico, sendo, pelas inovaes introduzidas, considerado o pai
do violo moderno (WADE. 1980, p.133).
No se sabe quais foram as infuncias que precederam manufatura dos violes
de Torres. As suposies recaem sobre o ano de 1842, quando Torres viajou a Granada para
trabalhar com o luthier espanhol Jos Pernas (1830-1870).
No ano de 1840, j se constata a existncia de alguns violes fabricados por Torres,
mas, somente no ano de 1850, quando o famoso violonista e compositor Julian Arcas apareceu
tocando em um de seus instrumentos, foi que o trabalho de Torres comeou a se revelar. Sabe-
-se que Arcas foi uma espcie de conselheiro e colaborador de Torres no processo de fabricao
de seus violes.
Juan Arcas ( 1832- 1882) foi um reconhecido concertista e compositor. Teve garnde
infuencia na construo dos violes de Antonio Torres, os quais abriram uma nova
dimenso sonora ao instrumento. (PINTO, 2007, p. 7).
As inovaes de Torres comearam com o aumento do tamanho do violo, o que
consequentemente, fez crescer tambm o seu volume sonoro. Some-se a isso o uso de novos ti-
pos de madeiras, as quais tornaram os violes mais leves. Sem dvida, entretanto, o seu grande
mrito est na colocao de fletes de madeira na parte posterior do tampo, um sistema que deu
mais balano, equilbrio e maior qualidade sonora ao instrumento.
Quando esteve em Sevilha (de 1852 a 1870), Torres realizou as primeiras experin-
cias na busca de encontrar a melhor forma de projetar e confeccionar o violo. Entre os seus vrios
experimentos, cita-se que, no ano de 1862, foi ele que manufaturou um violo no qual apenas o
19
tampo era de madeira, sendo as partes traseira e lateral de papel mach. Com isso quis mostrar que
a qualidade sonora est relacionada madeira da parte frontal, o tampo, e no caixa de ressonn-
cia. Relata-se tambm que Torres montou um violo de perfeito funcionamento, sem o emprego
de cola, utilizando-se do encaixe de pedaos de madeiras, semelhana de um quebra-cabea.
Data desse perodo o seu encontro com o violonista Francisco Trrega, poca com
dezessete anos. De 1871 a 1893, Torres passou a morar em Almera, sua cidade natal, e, at sua
morte em La Caada de San Urbano, aos setenta e cinco anos, fabricou cerca de doze violes.
Foi o construtor de violes que modifcou totalmente o formato do instrumento, que
passou a ter uma sonoridade mais doce e um volume maior devido a algumas modif-
caes que realizou. Trrega dependeu desse instrumento para realizar o seu trabalho.
Torres Trrega formam uma unidade, a partir dessa associao o violo tomou novo
rumo, sempre ascendente em sua histria. (PINTO, 2007, p.8).
Sem dvida com as das inovaes criadas por Torres e as novas concepes ado-
tadas por Trrega que se frmam os princpios da chamada moderna escola do violo.
1.1.3 A escola racionalssima de Francisco Trrega (1852 1909)
O espanhol Francisco Trrega (1854 1909) foi quem defnitivamente criou os ali-
cerces da moderna escola do violo. Trrega percebeu que, para tocar o violo do luthier Torres,
de corpo maior e formato diferente, as tcnicas aplicadas aos antigos e menores instrumentos
tinham que ser alteradas. Trrega efetuou a transio para o violo moderno em trs frentes de
atuao: a modernizao do instrumento, a renovao do repertrio e a reformulao da tcnica
e sua aplicao musical. A modernizao do violo se efetuou mediante a colaborao de Tr-
rega, e de seu antecessor Arcas, ao grande luthier Antonio Torres.
Trrega developed new principles of guitar technique and his recitals and composi-
tions exploited the rich sonorous potential of the Torres guitar. Whereas the early
nineteenth century master had been hypnotized by the grandeur of sonatas and ex-
tended sets of variations in style of Mozart and Beethoven. (WADE, 1980, p. 145).

O violo era, na poca, visto como instrumento feminino, j que sua leveza e fragi-
lidade o associavam ao romantismo. Com Torres, ele aumentou de tamanho, o comprimento das
cordas alcanou um padro de 65 centmetros, a escala foi levantada e sua estrutura, por baixo
do tampo, foi reforada com um leque radial que disciplinava a distribuio das ondas sonoras.
O resultado foi um instrumento de concerto pleno, com maior volume, maior carter e riqueza
de timbres alm de uma projeo frontal cristalina e direcionada. Enfm, um instrumento ade-
quado para um novo conceito esttico de interpretao.
20
Para aumentar a respeitabilidade do instrumento, um dos grandes feitos de Trrega foi
o de realizar a transcrio de msicas de grandes compositores para o violo. Numa poca menos
purista, ele quis mostrar que o instrumento podia dar conta de um argumento musical mais con-
sistente e com esse intuito transcreveu, genialmente, tanto obras de compositores da era clssica,
como Bach, Haydn e Mozart, quanto de compositores romnticos, como Schumann, Chopin e
Mendelssohn, e de seus contemporneos espanhis, como Albniz, chegando este ltimo a dizer
que preferia as transcries de Trrega a alguns de seus prprios originais para piano.
Trrega`s allegiance to Chopin`s cantabile did not hinder his awareness of himself as
a Spanish composer. Whereas Sor, Aguado and Giuliani were drawn towards Euro-
pean musical cicles outside Sapin and Italy, Trrega represents the Spanish guitar as
its most nacionalistisc, a factor wich ensure his popularity among amateurs and some
recitalists, but not among many of the critics. (WADE, 1980, p. 145).
Para esse novo repertrio, Trrega elaborou e sistematizou uma revoluo tcnica
at hoje empregada pela maioria dos violonistas. Ele defendeu o uso do violo sobre a perna
esquerda, levantada com o auxlio de um banquinho; aboliu defnitivamente o uso do dedo m-
nimo apoiado sobre o tampo do violo, o que liberava a mo direita para um uso mais inventivo,
pois, agora passeando ao longo das cordas, obtinha-se uma sonoridade mais aveludada ao tocar
prximo escala ou uma sonoridade mais metlica e pontiaguda ao tocar prximo ao cavalete.
O colorido e o relevo das passagens meldicas puderam ser explorados de forma ainda mais
detalhada e rica com a mudana de angulao (para 90) dos dedos em relao s cordas.
Unfortunately Trrega did not develop the use of the fesh and nail technique ad-
vanced by Aguado and Segovia. The later, in this autobiography, mentions the un-
disguised hostility of Trrega`s disciples to any who used their nails. But apart from
this omission, Trrega laid the basis of modern techniques, and Segovia, who never
met Trrega, gained great beneft from the older master`s example, transcriptions and
original works. (WADE, 1980, p. 148).
21
Picture of Trrega reveal the progress that been made in technical matters since the day
of Sor. The left foot is supported by a footstool ( banishing Sor`s use in a supporting
table or Aguado`s tripod) and player appears in a comfortable, natural posture, playing
his Torres guitar. The right hand has eased the little fnger off the soundboard and the left
hand controls its barrs. The right hand is at right angles to the strings, and Trrega is of-
ten credited with the application of apoyando or rest-stroke, the right hand technique of
striking though a string and coming to rest on the string beneath; this method of playing
the string creates a frm and pleasant tone. (WADE, 1980, p. 148).
Outra signifcativa inovao de Trrega foi a adoo de um estilo de digitao mais
expressivo, colorido e empolgante. Os violonistas do sculo XIX tendiam a empregar as posi-
es abertas e as cordas soltas, buscando um brilho e uma amplitude que faltavam aos seus ins-
trumentos. Trrega desenvolveu a digitao ao longo das cordas, similar ao violino, explorando
uma sonoridade mais transparente, melodiosa e cantada das posies altas, ressaltando assim os
movimentos do fraseado musical e as riquezas harmnicas por meio da sonoridade.
O violo, pela sua natureza exige dons especialssimos e o clebre Francisco Trrega
falecido em 1909, teve a fortuna de gozar desses dons; tacto especial nos dedos e f-
nssima sensibilidade. A Gazeta- So Paulo sexta feira 14 de julho de 1950.
Estas inovaes tanto podem ser detectadas nas centenas de transcries e composies
originais que Trrega deixou ao morrer em 1909, aos 54 anos, quanto nas obras de seus sucessores.
It was Trrega who laid the foundations of modern technique. From his time sup-
port of the instrument on the left became standard. This playing positions is in part a
consequence of the larger instrument initiated by Torres. The increase in body size of
the guitar allows the player to adopt this posture in greater comfort than was possible
with the smalles guitars of the early nineteenth century. (TURNBULL, 1974, P. 106).
Trrega inovou no uso sistemtico do toque apoiado, ou seja, o dedo fere a corda
num ngulo mais fechado e repousa em seguida sobre a corda seguinte, produzindo assim um
efeito robusto, mais explosivo e saliente, ideal para o destaque de linhas meldicas expressivas
e de picos meldicos ou eventos harmnicos. Essa robustez sonora uma das maiores estrat-
gias na imposio do violo como instrumento de concerto, pois com isso sua projeo e nitidez
tornam-se excepcionais.
Nos ltimos nove anos de vida, Trrega encerrou suas apresentaes pblicas e, pa-
ralelamente, trocou a tcnica de unhas da mo direita pelo uso da carne dos dedos. Pujol (1922),
aluno de Trrega, descreveu que o uso da carne dos dedos para fazer vibrar as cordas resulta em
um som claro, suave e frme. Pujol acrescentava ainda a idia de que no bastava simplesmente
cortar as unhas as mais curtas possveis: o toque sem unhas precisava ser desenvolvido no senti-
do de dar forma ao som; era preciso desenvolver na ponta dos dedos um certo equilbrio de tato,
elasticidade e resistncia, s possvel de se obter com uma prtica e ateno constantes. E dizia,
22
tambm, relembrando o vihuelista espanhol Miguel de Fuenllana, que as unhas interferiam na
sensibilidade e expresso artsticas do violonista.
Todas essas caractersticas confguravam integralmente o novo estilo interpretativo
de Trrega e eram admiradas e documentadas por seus alunos, por meio dos quais se tomou co-
nhecimento do seu mtodo, j que ele mesmo no deixou nada escrito sobre isso. Infelizmente,
no h registro em gravaes para a posteridade.
No , porm rdua para quem se debruce na histria da msica e faa, mesmo per-
functrio, um exame na trajetria do instrumento que Trrega elevou to alto em seu
tempo, numa reabilitao que se fazia necessria e que o arrancaria da popularidade
boemia que tanto prejudicou, por tanto tempo. (JORNAL UNITRIO. Fortaleza, do-
mingo 8 de julho de 1945).
Talvez o maior talento de Trrega, que recuperou e estabeleceu no fnal do sculo
XIX o violo como moderno instrumento de concerto, tenha sido mesmo o de professor, ao se
considerar que vrios de seus alunos se tornaram concertistas de mrito, viajaram por todo o
mundo, empregando essa nova concepo de violonismo, e, por conseqncia, divulgando a
nova Escola de Trrega.
Miguel Llobet (1878 1938) e o j citado Emilio Pujol (1886 1980), por exemplo,
foram os seus dois alunos mais clebres. Cada um deles deixou sua marca e abriu caminhos
para a importncia que o violo clssico assumiu nas dcadas subsequentes. Embora fossem
ambos, como professores e concertistas, divulgadores das propostas do mestre, divergiam, no
entanto, quanto ao toque da mo direita: Pujol tocava sem unhas utilizando a carne dos dedos,
mas Llobet utilizava o toque com unhas.
Ao comparar as duas formas de toque, unha ou carne dos dedos da mo direita,
Pujol chegou s seguintes concluses: as unhas do ao instrumentista mais habilidade na obten-
o de variaes timbrsticas, harmonias claras, vibratos, velocidade e articulao e permitem
ainda tocar-se com um mnimo de esforo da destra; o uso da carne dos dedos por sua vez d
uniformidade. Alis, o toque com ou sem unha uma polmica que permeia a histria do violo
desde o tempo dos alaudistas.
Llobet, o aluno mais destacado de Trrega, provavelmente tocava com unhas bas-
tante curtas, o que permite ao violonista modular a forma de ferir as cordas, produzindo, assim,
uma variedade de colorido e de salincia musical, em que a hierarquia entre a linha meldica, o
fundamento dos baixos e o acompanhamento projetada de maneira mais ntida.
Miguel Llobet s vezes chamado de violonista do Impressionismo. Seu talento
excepcional foi desde cedo alimentado por um ambiente familiar de inclinao artstica (seu
pai era um arteso especializado em fguras religiosas) e Llobet manteve sua habilidade como
desenhista por toda a vida. Estudou com Trrega por vrios anos e frequentou o Conservatrio
de Barcelona. Com o auxlio do grande pianista Ricardo Vies, Llobet se estabeleceu como
membro da elite musical em Paris tendo contato direto com Debussy, Faur e Ravel, composi-
23
tores que frequentavam seus concertos e infuenciaram seu estilo como compositor. Nos anos
seguintes, Llobet tocou por toda a Europa e pela Amrica do Norte e do Sul. Chegou a morar na
Argentina por alguns anos e ali realizou algumas de suas gravaes.
Em contraste ao virtuosismo de Llobet, o outro grande aluno de Trrega, Emilio Pujol,
preferiu caminho mais discreto, mas igualmente importante, como musiclogo e violonista. Nascido
em 1886, Pujol comeou sua carreira tocando msica folclrica, mas, em 1900, iniciou seus estudos
com Trrega e rapidamente se projetou como solista de violo. Foi um compositor prolfco, tendo
deixado centenas de obras de excelente qualidade. Pujol foi tambm um grande pesquisador e os
resultados de dcadas de pesquisa foram publicados, a partir de 1925, pela casa Max Eschig, em
Paris, constituindo-se at hoje um dos primeiros exemplos do processo de reconstituio histrica do
violo. Pujol recobrou as obras de Luiz Milan, Mudarra, Sanz, Le Roy e outros mestres do passado,
peas que hoje constituem fundamentos do repertrio do instrumento.
Pujol um seguidor da tcnica de Trrega de tocar sem as unhas, talvez o nico
caso de um violonista de elevada categoria a empregar esta tcnica, ao menos em gravao.
Foi um grande professor do Conservatrio de Lisboa e, como escritor, produziu
trs clssicos para a literatura do instrumento: a Escuela Razonada de la Guitarra, a maior
referncia para o estudo dos primrdios do violo moderno; uma Biografa de Trrega; e O Di-
lema da sonoridade do violo, uma apaixonada defesa do princpio do toque sem unhas e uma
das primeiras tentativas de uma abordagem cientfca da capciosa questo da produo sonora.
Impressionam a variedade e a consistncia de timbre que Pujol consegue com esta tcnica e tal-
vez seja uma lstima que nenhum outro violonista famoso tenha enveredado por este caminho.
Segundo Pujol, para um violonista o som constitui questo dogmtica de tanta impor-
tncia, assim como pode ser para um moralista um sentimento de f. Pujol afrma que desde a ci-
vilizao grega a preferncia oscila por um som produzido com o toque de dedos e o que era pro-
duzido com o uso de palheta. Nos tratados de guitarra que aparecem no sculo XVIII, no se tem
explicaes ou referncias sobre as preferncias de como obter a sonoridade. Essa preocupao,
comenta Pujol, s se manifesta no momento em que o violo aparece com seis cordas simples.
1.1.4 O toque com unhas ou polpa dos dedos
De fato, essas alternativas de execuo acompanharam a trajetria da Histria da Msi-
ca em diferentes perodos, aliadas ao surgimento de novos instrumentos alade, vihue-
la, guitarra espanhola (violo), bandolim, banjo, cavaquinho, viola portuguesa, guitarra
portuguesa, a moderna guitarra eltrica e outros hora sobressaindo-se o uso do plectro,
hora o emprego dos dedos ou, mais recentemente, de ambos.( MAIA, 2009, p.4).
Ainda hoje, no que concerne ao violo, se discute o uso ou no de unhas para se tocar.
Essa questo seria apenas alternativa esttica, mas os fatos ligam aos dois principais discpulos de
24
Francisco Trrega: Emilio Pujol que no fazia uso das unhas, e Miguel Llobret, que usava as unhas
para tocar. Esse impasse, para os violonistas, atravessa os planos meramente cientfcos e pode che-
gar ao mbito dos sentimentos e espiritualidade, comenta Emilio Pujol. Essa distino do toque, com
ou sem unha, e a posio da mo direita infuenciar e defnir a qualidade sonora de cada violonista.
Sabe-se que cada instrumento possui uma caracterstica timbrstica prpria, uma
individualidade sonora.

Nenhuma famlia de instrumento oferece tanta variedade timbrstica como a famlia
dos instrumentos de cordas pinadas, devido a variedade de forma, tamanho, espes-
sura e qualidade das cordas e ainda devido as diferentes maneiras de serem postas em
vibraes. (PUJOL, 1922, p.2).
No violo, pela prpria constituio do instrumento, esse detalhe criou infnitas
classifcaes e variaes. O violonista e pesquisador Emilio Pujol, discpulo de Francisco Tr-
rega, em seu artigo El Dilema de el Sonido de La Guitarra, aborda esse assunto que abrange
desde uma defnio cientfca do som at a relao entre timbre e sonoridade, fatores que inter-
ferem na percepo do som ao que determina sua classifcao.
De todos os instrumentos conhecidos, certamente que nenhum jamais gerou tanta
incerteza e discusso entre seus adeptos como o violo gera, devido possibilidade
que oferece de ser tocado de duas maneiras diferentes: com a unha ou com a polpa dos
dedos. O timbre da corda muda sensivelmente, de acordo com o recurso empregado
e no cabe para os mesmos dedos a possibilidade de oferecer ambos os recursos, o
violonista deve adotar um dos dois: ai est o dilema. (PUJOL, p.3).
Emilio Pujol, que usava o toque com a polpa do dedo, garante que desde os vihue-
listas e alaudistas do sculo XVI e XVII, se vem se discutindo a preferncia e o som produzido
com as cordas tocadas com os dedos e o som produzido com as cordas tocadas com plectros
8
.
Vasculhando tratados escritos durante o perodo medieval, Emilio Pujol percebe
que, dentre os instrumento de cordas desenvolvidos na Idade Mdia, as preferncias se inclina-
vam mais para os instrumentos tocados com os dedos e com arcos. No tratado intitulado Or-
phenica Lira no qual inclui 188 peas musicais em seis volumes, Miguel Fuenllana (1500-1579)
assevera que o toque com unha imperfeito. O alaudista italiano Vincenzo Galilei,(1533-1591)
refere-se preferncia da sonoridade dos instrumentos com cordas de tripas como o alade, a
guitarra, ou a viola, cuja sonoridade obtida pelo toque com os dedos ou com o arco. O ingls
Thomas Mace (1613-1709), em seu tratado The Music`s Monument, revela sua preferncia pelo
toque com a polpa dos dedos, e justifca essa preferncia pela obteno de um som mais puro.
No fnal do sculo XVIII, garante Pujol, os tratados de guitarra no se preocuparam
em dar explicaes e em expressa preferncia sobre sonoridades. Somente quando o violo apa-
8 Palhetas utilizadas para se tocar as cordas.
25
rece com seis cordas simples que h a manifestao de duas tendncias: os que preferem o uso
de unhas e os que usam a polpa dos dedos para tocar as cordas do instrumento. Essa polmica,
assim, surge com os grandes mestres virtuoses do violo. Dionsio Aguado, Mauro Giuliani e
Francisco Carulli usavam e recomendavam que se usassem unhas, enquanto Ferdinando Sor e
Mateus Carcassi condenavam seu uso. Pujol atribu ao senso esttico de cada violonista a esco-
lha por uma ou por outra opo. Destaca ainda que Sor e Aguado so os mais claros a respeito
do uso e benefcios do toque com ou sem unhas.
Pujol entende que entre esses dois violonistas a deciso do uso ou no de unhas decor-
re ao temperamento e educao musical distinta de ambos. Segundo Pujol, Sor era proveniente de
um ambiente educacional musical muito austero. Participava de corais, aulas de solfejo, harmonia
e contraponto. A vida de Sor foi agitada e seu carter irrequieto e impetuoso. Por outro lado, Agua-
do demonstrou disposio para o estudo, era mais metdico e dedicado. Sua personalidade mais
afetiva e serena o fez, expressa Pujol, um pedagogo admirvel. Conclui Pujol:
Portanto pode admitir-se que o sentido da sonoridade que infuenciou Sor, pode ser
o costume generalizado na Catalua; e em Aguado o costume da Castilha, possivel-
mente opostos. Isso nos parece improvvel por se tratar-se de artista que cujo critrio
e empenho se limitam nobremente ao mais desinteressado esprito de generosidade
inteligncia e ao sincero amor para com a verdadeira arte. (P.5).
Foram essas infuncias das escolas de Aguado e Sor que serviram como referncias
para os violonistas posteriores at o surgimento de Francisco Trrega. Sabe-se que Trrega no
tocou sempre com a polpa dos dedos e inicialmente nem suspeitava da possibilidade de melhor
sonoridade. Discpulo e mestre de si mesmo suas concluses decorrem do seu trabalho desen-
volvido inicialmente com o uso de unhas e posteriormente com a polpa dos dedos.
Pujol lembra que jamais esqueceu a sensao de to pura arte ao ver o violo tocado
por seu mestre Francisco Trrega. No era s o toque com a polpa do dedo, eram o equilbrio
dado forma e a maneira de posicionar os dedos, atos necessrios para formar o som. Sua
distino estava na forma de ataque, na posio do dedo e claro no tipo de violo, construdo
pelo luthier Torres. Tais inovaes elaboradas por Trrega so produtos de horas de estudos,
superao e dedicao ao instrumento.
Pujol, exprime, ainda que um mesmo instrumento muda suas condies de
sonoridade quando tocado por mos diferente. O som das cordas, segundo ele, depende da
maneira, do ponto onde so tocadas, do seu dimetro, de sua tenso e elasticidade. Alm disso,
Pujol lembra que um toque com unha produz um som mais metlico e um toque dado sem unha
produz um som mais suave e puro.
Quando se observam os aspectos propriamente fsicos relacionando a posio dos
dedos e o ngulo em relao s cordas, Pujol explica que h uma mudana de timbre decorren-
te de forma como se toca a corda que resulta dos harmnicos naturais. O toque do dedo tira a
26
corda de sua posio de repouso, fazendo-a vibrar de um extremo ao outro. A repetio desse
movimento origina uma descontinuidade e o ngulo com o e sem unha e a corda produz um som
que com a unha, mais agudo do que produzido pela polpa do dedo; ou seja, o toque com unha
produzir maior quantidade de harmnicos superiores e a quantidade e a intensidade desses
harmnicos que tornam o som mais metlico, o que no acontece com o toque com a polpa do
dedo, resultante num timbre menos brilhante, porm, mais suave e mais sonoro, afrma Pujol.
Deve-se, no entanto, ver com ressalvas esses comentrios de Emilio Pujol, que
como discpulo de Francisco Trrega era um notrio defensor do uso do toque sem unhas.
Repetida vezes no artigo El Dilema de el Sonido de La Guitarra (1922), ele garante que o som
obtido com a polpa do dedo de uma nobreza absoluta, um som que penetra at o mais distante
da sensibilidade emotiva, como o ar e a luz penetram o espao sem jamais feri-lo.
27
CAPTULO 2
Primeiros Acordes
Neste segmento, procurei mostrar um panorama das primeiras manifestaes ar-
tsticas ocorrida em Fortaleza, retratando desde msicas folclricas, religiosas at a atuao e
formao das primeiras orquestras, grupos musicais e conjuntos populares. Alm disso, a for-
mulao e formao dos campos musicais e uma viso geral da Cidade mostrando a infuncia
do seu crescimento urbano, as formaes das classes sociais e as manifestaes scioculturais
como a Padaria Espiritual, os Abolicionistas, A Academia Cearense de Letras, Sociedade de
Cultura Artstica, as escolas musicais e o Conservatrio Alberto Nepomuceno.
2.1 As primeiras formaes do campo artstico em Fortaleza
O Estado do Cear um dos mais frteis celeiros da criatividade musical brasi-
leira. A tradio musical local incorpora compositores eruditos, como, por exemplo, Alberto
Nepomuceno, um dos principais representantes do nacionalismo brasileiro, e compositores po-
pulares, como Lauro Maia, maestro compositor responsvel pela criao do ritmo balanceio,
precursor do baio.
As primeiras manifestaes musicais em territrio cearense esto ligadas ao folclo-
re, s cerimnias religiosas e formao de bandas militares. Uma vez que no havia escolas
especfcas de msica no Cear, toda a formao dos msicos atuantes nessas manifestaes
ocorreu informalmente, transmitida de gerao a gerao por meio da oralidade. No por acaso,
portanto, o patrono, maestro Alberto Nepomuceno, teve como primeiro instrutor o prprio pai,
o professor, violinista, mestre de banda e organista da Catedral, Victor Augusto Nepomuceno.
Em paralelo a essas manifestaes populares, religiosas e militares, relatam-se a presena de
msicos estrangeiros e a formao dos primeiros msicos cearenses em solo europeu.
Artigo escrito pela professora DAlva Stella Nogueira Freire, Uma Pesquisa em Tor-
no da Existncia do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno e do Ensino da Msica em
Fortaleza, d conta de que os primeiros relatos sobre a atividade musical no Cear datam do perodo
colonial, ressaltando que o povo cearense dotado de uma musicalidade espontnea e de inatismo.
Segundo a Professora Freire, essa musicalidade expressa inicialmente nas mani-
festaes religiosas, nas quais a msica est ligada aos atos litrgicos solenes e cantados. Tam-
bm pelas bandas de msicas que os jovens desenvolveram o seu gosto musical, chegando
at o interesse desses por instrumentos como o piano, o violo, o bandolim e o violino. Nesse
ponto, segundo a autora, o autodidatismo j no satisfazia as exigncias sociais, religiosas,
28
culturais e estticas da poca e surgem ento os primeiros nomes que se interessam por um
aprendizado mais profundo e sistemtico em msica.
Assim que, no comeo do sculo XIX, o maestro Pe. Joaquim Bernardo de Men-
dona Ribeiro Pinto, nascido em Aracati, foi nomeado mestre da escola da Vila de Fortaleza,
mas logo, quando Fortaleza passou a ser a capital do Cear em 1821, ele foi para Recife tornar-
-se aluno e colaborador do msico, poeta, compositor e patrono da cadeira n 2 da Academia
Brasileira de Msica, Luis lvares Pinto (1719-1789). Esse compositor pernambucano havia
estudado e trabalhado como msico em Lisboa e, ao regressar, desenvolveu intensas atividades
musicais no Recife. Autor de obras didticas, como Arte pequena para se aprender msica e
Arte grande de solfejar, o maestro foi o responsvel pela formao de vrios msicos atuantes
em Pernambuco durante o sculo XVIII. Foi tambm um compositor prolfco e escreveu cen-
tenas de obras (MARIZ, 1997, P. 31).
A professora DAlva Stella Nogueira Freire comenta que h, tambm, dessa poca,
relatos da participao na vida social local de outros msicos no formados na Europa, bem
como de imigrantes estrangeiros, tais como Manuel Magalhes (1853-1933) e Antnio Sobreira
Lima (1880-?), que estudaram na Alemanha e Itlia, respectivamente, e os maestros italianos
Luigi Maria Smido e Ciro Ciarlini; o suo Jean-Pierre Chabloz e ainda o chileno Avelino Tello.
O ensino de msica sempre ocupou espao na vida sociocultural da cidade de For-
taleza. O piano, por exemplo, era havido como instrumento de status e, durante bom tempo,
foi um objeto de luxo e requinte, obrigatrio nas salas das famlias mais ricas da cidade. Era
comum, e quase regra, as famlias de posse em ter alguma de suas flhas como pianista. A au-
sncia de uma escola de msica obrigava-nas a procurar formao na Europa e vrios foram
os nomes da sociedade local que se destacaram como pianistas e professoras aps estudos em
Paris. Citam-se, entre outras, a Sra. Esther Salgado, uma das futuras fundadoras do Conservat-
rio de Msica Alberto Nepomuceno; Sra. Laura Maia, me do compositor Lauro Maia; as Sras.
Alice e Ldia Freire, e Estefnia Pastor, maranhense radicada em Fortaleza.
Na sequncia, vemos um relato do ano de 1932, quando da diplomao de profes-
sores da Escola Normal Pedro II em que a pianista Ldia Freire toca piano.
Revestiu-se de grande brilhantismo a solenidade realizada na Escola Normal Pedro II,
para a entrega dos diplomas s professoras da turma de 1932, daquele estabelecimen-
to. Esteve presente na cerimnia o Capito Carneiro de Mendona, altas autoridades,
professoras, famlias e representantes da imprensa. O professor Hiplito de Azevedo
abriu a sesso. Em seguida, as educadoras prestaram juramento regulamentar e rece-
beram seus diplomas, debaixo de aplausos, havendo o discurso da oradora das norma-
listas, Maria Estela Pinto Nogueira, e do paraninfo Beni Carvalho. A professora Ldia
Freire executou nmeros musicais ao piano e os conterrneos Mozart Pinto Damas-
ceno e Filgueiras Lima declamaram poesias. (O POVO, Fortaleza, 04 dez 2007. p. 8.)
Por outro lado, anota ainda Freire, o maestro e tambm compositor Ciro Ciarlini
29
fxou-se, com sua famlia, em Granja, onde criou e regeu a Filarmnica Musical, cujos instru-
mentos foram todos importados da Europa e onde prestou relevantes servios vida musical.
Vindo do Rio Grande do Norte, o maestro e compositor italiano Luigi Maria Smido
fundou, em 1895, na cidade de Baturit, a banda musical Carlos Gomes. Em Fortaleza, ensinou
piano, harmonia e composio a uma seleta e expressiva clientela. Regeu, juntamente com o
maestro Henrique Jorge, a banda sinfnica do Batalho de Segurana, quando da inaugurao,
em 17 de junho de 1910, do Theatro Jos de Alencar.
Em 17 de junho de 1910, aps dois anos de espera, fnalmente, a inaugurao. A
solenidade integra a programao de homenagens do Partido Republicano do Cear
ao seu lder, o oligarca Nogueira Acioly. O jornal A Repblica, de 18 de junho de
1910 descreve a cerimnia, citando o momento to esperado em que Acioly bate um
martelo na mesa colocada no centro do palco e declara inaugurado o Theatro Jos de
Alencar. Em seguida, refere-se ao discurso proferido por Jlio Csar da Fonseca Filho
Afnal, temos um teatro e todos ns o vemos materialmente considerado. O teatro,
porm, no est s na sua arquitetura, mas, sobretudo na sua moral, no esprito que o
deve dominar. Depois dessas aes protocolares, inicia-se a apresentao da orquestra
do Batalho de Segurana do Estado, executando a Protofonia da pera O Guarani,
de Carlos Gomes, sob a regncia do maestro Luigi Maria Smido. Participam tambm
do programa os cantores Porfrio Santos, Maria Amlia Jorge, Joana Ugolini Santos,
a violinista Esther Gondim e a pianista Olmpia Bastos. Disponvel em: http://www.
secult.ce.gov.br/TJA./

Transferiu-se, depois, para a cidade do Rio de Janeiro, onde faleceu em 13 de ago-
sto de 1943. Anos antes, em 1904, participara tambm da inaugurao do Teatro Carlos Gomes
no Rio Grande do Norte.
A orquestra do Teatro dirigida por Luigi Maria Smido tocou prev programa e acom-
panhou o bartono Comoletti que cantou a cano do aventureiro do Guarani de Car-
los Gomes e a ria de Fgaro do Barbeiro de Servilha de Rossini. (historia da cidade
de Natal, 3 edio. Luis da Cmara Cascudo. Inaugurao do Teatro Carlos Gomes
em Natal no dia 24 de maro de 1904. Disponvel em: http://www.fja.rn.gov.br/pg_ar-
tescenicas.asp

Em Msica Popular no Enfoque, o pesquisador Miguel ngelo de Azevedo, o Ni-
rez, transcreve uma relao de nomes de cearenses ligados a msica: Stiro Bilhar (1860-1926),
tio da compositora Ana Bilhar, considerado o mais antigo choro e cantor de modinha de que
se tem notcias; Alberto Nepomuceno (1864-1920), compositor erudito, que escreveu vrias
peas populares, com versos de Juvenal Galeno; Catulo da Paixo Cearense, autor de Luar do
Serto, que, apesar de maranhense, passou a infncia em Fortaleza; Henrique Jorge, atuante
maestro e compositor (1872-1928), que fundou a Escola de Msica Alberto Nepomuceno, e
Edgard Nunes, fundador da Escola de Msica Carlos Gomes. Nirez aponta ainda o Conjunto
Liceal, cujo modelo de formao incentivou o surgimento de outros grupos musicais, entre eles
30
os Vocalistas Tropicais, que fzeram sucesso no Rio de Janeiro na dcada de 1930.
Sob essa mesma perspectiva, destaca-se a atuao do professor Oscar Cirino como
agente formador dos primeiros violonistas da Cidade. Cearense de nascena teve seu diploma
expedido pela extinta Escola de Msica Carlos Gomes que, em 8 de dezembro de 1939, cita
que Cirino concluiu com brilhantismo o curso de teoria e solfejo, alm da especialidade violino.
Assim possvel concluir que seu aprendizado em violo ocorreu de forma emprica, mas sua
formao musical viera de modo formal. Em entrevistas ao Museu da Imagem e Som (MIS),
Aleardo Freitas (1977) e Miranda Golinac (1978) atribuem a Oscar Cirino suas formaes mu-
sicais. Tambm o professor do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno Jos Mrio de
Arajo, deve parte de sua formao musical a Oscar Cirino.
V-se, ento, que a msica e o ensino dessa arte na Cidade sempre ocuparam um es-
pao na vida sciocultural e que essa pequena amostra de msicos e professores se sobressaem
como formadores dos nossos valores artsticos musicais. Alm disso, vale destacar a existncia
de vrios conjuntos musicais e orquestras em Fortaleza: Orquestra Concertos e o Quinteto de
Salo da Cear Rdio Clube, regido pelo maestro Ercole Vareto, Jos Gorga e Mozart Brando,
a Orquestra de Danas do Ideal Clube; a Orquestra Sinfnica Henrique Jorge, a Orquestra Ro-
mntica regida por Clebulo Maia e, a partir dos anos 1960, a Orquestra de Cordas do SESI,
a Camerata da Universidade Federal do Cear e o grupo de Cordas do Conservatrio Alberto
Nepomuceno, que com certeza contriburam para a formao dos msicos cearenses.
2.2 A formao do campo sociopoltico e cultural: a Fortaleza de antes do Violo Clube
do Cear
Ao longe, em brancas praias embalada
Pelas ondas azuis dos verdes mares,
A Fortaleza, a loira desposada do sol, dor-
mita sombra dos palmares.
(Poema A Fortaleza, PAULA NEY)
No fnal do sculo XIX e comeo do sculo XX, cinemas, praas, reas de lazer, comr-
cio, bares e restaurantes, geografcamente concentrados no centro da Cidade, tendo como limite o
porto onde fcava a Ponte dos Ingleses, eram ponto de encontro de poetas, intelectuais e msicos; um
conjunto de atividades e pensamentos que se organizavam e se relacionavam entre si.
Segundo o artigo Sinopse de uma Geografa Urbana de Fortaleza, do Prof. Dr. Jos
Borzacchiello da Silva, no livro Ah, Fortaleza, o tecido urbano da cidade de Fortaleza se pleni-
fca com o advento da comercializao do algodo. Na segunda metade do sculo XIX, uma ci-
dade inexpressiva de ex-escravos, serviais e mucamas, transformando-se em polo exportador
de algodo. A intensifcao do comrcio exigiu a expanso porturia, cuja consequncia foi a
31
construo da Ponte dos Ingleses. medida que o porto se estabelecia, eram institudos tam-
bm pequenos ncleos de atividades, por meio dos quais a populao ia ocupando os espaos
ainda no habitados da Capital e promovendo, assim, a expanso da cidade.
medida que o porto se estabelecia e se frmava como incipiente plo exportador,
pequenos ncleos de atividades se consolidavam, contribuindo para a expanso da
cidade. (CHAVES; VELOSO; CAPELO, 2006, p. 33).
Geografcamente, comenta Borzacchiello da Silva (2006, p. 30), o centro no es-
pelhava Fortaleza em sua magnitude, ele era a cidade. Era o piv da concentrao urbana, o
polo comercial e cultural. Os famosos cafs, os cinemas, as praas, o Theatro Jos de Alencar,
o Passeio Pblico (Praa dos Mrtires) tudo estava no Centro.
O censo de 1940 mostra que a populao de Fortaleza era superior a 180 mil habi-
tantes; dez anos depois, j chegava aos 270 mil, e no fnal dos anos 1950, ultrapassava os 500
mil habitantes. Surgem, ento, outros bairros, como Aldeota e Praia de Iracema.
No decorrer do artigo, Borzacchiello da Silva garante que a Cidade conheceu pra-
ticamente tudo em termos de transporte coletivo. Comeou em 1880 com linhas de bonde por
trao animal; seguem-se, em 1913, os bondes eltricos, desativados em 1947; em 1928 come-
ou a operar o sistema de transporte coletivo por nibus; em 1967 implantou-se um sistema de
nibus eltricos para algumas linhas, desativado em 1972.
Em Bairros Modestos e sem Autonomia, artigo escrito tambm para o livro Ah,
Fortaleza, o jornalista Blanchard Giro comenta que, nas dcadas de 1940/50, Fortaleza vivia
em torno da Praa do Ferreira e seu limite eram os trilhos dos bondes da Light, razo pela qual
nos bairros sem o acesso desses veculos todos dependiam dos bodegueiros para a obteno dos
produtos mais essenciais ao cotidiano.
Na dcada de 1940, informa Blanchard Giro, na rua dos Tabajaras, por conta da
instalao do posto de comando do Pici
9
e do Cocorote, soldados dos Estados Unidos ocuparam
a Vila Morena (Estoril) e montaram o United State Organization (USO), uma espcie de clube
para os ofciais que estavam a servio das Foras Aliadas durante a Segunda Grande Guerra. As
senhorinhas nativas que tinham envolvimento com os ianques eram desprezadas pela popula-
o e chamadas pejorativamente de Coca-colas.
Pouco depois dos anos de guerra, comeo dos anos 1950, a Praia de Iracema, servi-
da por sua linha de bondes, tornou-se evoca Blanchard Giro o point das famlias de maior
poder econmico. Artistas e bomios frequentavam clubes e restaurantes da famosa praia, den-
tre os quais se destacavam o Jangada Clube, restaurante do espanhol Ramon, o restaurante
Lido, do francs Charles DAlva, e o Tony,s, o bar de Figueiredo e Candinha.
9 O nome Pici viria da abreviao de Posto de Comando, a qual as consoante P e C em ingls de pronunciam Pi e ci.
32
2.2.1 Fortaleza da Belle poque
A expresso francesa Belle poque (1850-1925) exprimia os vrios setores so-
ciais urbanos da cidade de Fortaleza, cuja emergncia teve como base econmica as expor-
taes de algodo na dcada de 1860. Nesse perodo, a Cidade se expande ganhando novos
contornos e ares urbanos. Com a expanso, acontece a primeira modernizao. Seguindo os
moldes estticos das metrpoles europeias, instalam-se bondes, cinemas, telgrafos, praas,
boulevards, cafs, lagos artifciais, esttuas de deuses mitolgicos que juntos vm a compor
uma nova imagem da cidade na poca, ser moderno era se afrancesar e, portanto a cultura que
no se integra a esse contexto era considerada parte da sociedade.
No fm do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX, a cidade de Fortaleza foi
palco de vrios e marcantes movimentos socioculturais e polticos, dentre os quais se destaca-
ram a Padaria Espiritual, o Movimento Abolicionista, a Academia Cearense de Letras, a Socie-
dade de Cultura Artstica e as revoltas populares contra o poder poltico dominante. O apare-
cimento de movimentos culturais, a exemplo da Padaria Espiritual, em 1892, coincide com o
advento de uma classe mdia sintonizada com as mudanas sociais vigente no Pas. (CHAVES;
VELOSO; CAPELO, 2006, p. 107).
A Padaria Espiritual, fundada em 1892, foi um movimento cultural encabeado por
jovens escritores, pintores e msicos e seu lema era alimentar com po o esprito dos scios e
da populao em geral. Semanalmente, aos domingos, durante seis anos de atividades, um jor-
nalzinho chamado O Po foi amassado at o fechamento da Padaria em dezembro de 1898.
Antnio Sales, Antnio Bezerra, Juvenal Galeno, Adolfo Caminha, Leonardo Mota e Rodolfo
Teflo foram alguns dos nomes que fzeram parte desse pioneirismo literrio modernista ce-
arense, precusor das academias de letras no Brasil. Em 1992, cem anos depois, um grupo de
escritores, artistas plsticos, msicos e amantes da arte juntaram-se em torno doutra publicao
pnica homnima daquela a que homenageavam. Esse novo po, mesmo sem a ousadia do
primeiro, norteou-se pelo patriotismo, literatura e arte de alta qualidade e averso aos estrangei-
rismos, chegando a publicar 52 nmeros.
O Movimento Abolicionista, de acordo com Chaves, Veloso e Capelo (2006), cul-
minou com a libertao dos escravos no Cear em 1884, quatro anos antes da libertao ofcial
dos escravos no Pas por meio da Lei urea. Um dos destaques desse movimento foi o pescador
Francisco Jos do Nascimento, mais conhecido como Drago do Mar, lder do movimento dos
jangadeiros que se negavam a fazer o embarque de escravos no porto de Fortaleza. Com esse
posicionamento, o Drago do Mar passou a ser considerado um smbolo da resistncia popular
cearense contra a escravido.
J a fundao, em 1894, da Academia Cearense de Letras, antecipou-se em trs
anos criao da Academia Brasileira de Letras, foi motivada pela inquietao intelectual gera-
33
da dois anos antes com a criao da Padaria Espiritual. O Cear ocupou ento importante papel
dentro do movimento literrio nacional. Iniciando suas atividades com 27 membros, a Acade-
mia Cearense de Letras teve como primeiro presidente Toms Pompeu de Sousa Brasil Filho e
sua primeira publicao veio a pblico em 1896. No ano de 1922, encontrava-se com apenas
oito membros e, ante a situao em que estava a Instituio, o seu ento presidente, Justiniano
de Serpa, deu incio a uma fase de reformulao e reorganizao institucional com vistas a dar-
-lhe um novo nimo. Infelizmente, a morte de Serpa, no ano seguinte, fez a Instituico mergu-
lhar na penumbra. E somente em 1930 houve, de fato, a reorganizao da casa, que permanece
atuante at os nossos dias (AZEVEDO, 1994).
A Sociedade de Cultura Artstica do Cear foi outro importante movimento cultural
de Fortaleza. Surgida em 1936, essa instituio realizou na Cidade inmeros concertos, recitais e
espetculos de dana, com nomes de grande importncia artstica no cenrio nacional, alm do que
incentivou o ensino da msica e Paurillo Barroso, Alberto Klein e outros professores estiveram
frente do processo de fundao do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno (CEAR, 2002).
Segundo artigo de Irlys Alencar F. Barreira, intitulado Fortaleza Rebelde, sob o sol
de movimentos sociais, no livro Ah! Fortaleza, foi com o surgimento das primeiras fbricas,
no fnal do sculo XIX e comeo do sculo XX, que apareceram as inciais reaes coletivas
organizadas para defender o interesse dos trabalhadores.
Coordenada pelo Partido Socialista, a Organizaco Grfca do Cear e a Federao
das Classes Trabalhadoras lideraram as primeiras manifestaes operrias em defesa dos traba-
lhadores do Estado. Dentre elas, registram-se a dos trabalhadores da Light and Power, em 1917,
e a dos operrios da Estrada de Ferro de Baturit, em 1921.
O descontentamento popular contra a dominao da oligarquia Accioly
10
em 1912
teve a participao signifcativa das mulheres representantes da Liga Feminina, alm, claro,
da participao dos operrios.
Em 1925, aconteceu em Fortaleza um movimento contra o aumento nas passagens
de nibus. O protesto pblico concentrou-se na Praa do Ferreira e obrigou o comrcio central
a fechar as portas. Ainda segundo o artigo, houve, em 1942, aps ser divulgado o afundamen-
to de navios brasileiros por submarinos alemes, um protesto antinazista, que promoveu um
quebra-quebra em estabelecimentos comerciais de emigrantes alemes, italianos e espanhis.
Barreira indica ter sido na dcada de 1920, com Fortaleza chegando aos 100 mil
habitantes, que emergiram os bairros elegantes de Fortaleza, como Jacarecanga, Aldeota e Praia
de Iracema. Com eles aparecem as distines sociais e a diviso social de classes, agravadas em
1932 com a migrao da zona rural para a Capital, dando origem aos bairros do Pirambu e de
10 De 1898 a 1912, o Cear foi governado pela a Olygarquia Accioly, governo marcado por denncias de corrup-
o e nepotismo. Accioly foi deposto por uma revolta popular.
34
Otvio Bonfm, os quais servem de sede aos chamados campos de concentrao. Na dcada de
1950, a segregao dos moradores dos bairros perifricos foi mais claramente defnida e acen-
tuou ainda mais a diviso em estratos.
No comeo do sculo XX, Fortaleza j detinha a stima maior populao do Pas e um
ousado plano de reforma urbana concretizou a implantao de jardins, cafs, coretos e monumen-
tos, bem como a construo de edifcios segundo os padres estticos europeus. O Theatro Jos de
Alencar foi inaugurado em 1910, passando a ser o principal espao cultural da Cidade.
Por volta de 1910, circulam os primeiros automveis, nibus e caminhes e ocorre
a implantao do sistema de bondes eltricos. A Praa do Ferreira, sendo no s o ponto de
estacionamento dos bondes, mas tambm de carros de aluguel, concentra intenso movimento.
Entre as dcadas de 1920 e 1930, foram inaugurados diversos cinemas, como os
Cines Rex, Majestic, Diogo e Moderno e, na dcada de 40, Fortaleza chega a ter doze salas de
cinema. Bairros como Jacarecanga, Praia de Iracema e Aldeota passaram a ser habitados pelas
elites, que comeavam a valorizar a proximidade com o mar.
No comeo do sculo XX, era realmente expressiva e espantosa a quantidade de
jornais publicados em Fortaleza. Na Biblioteca Pblica Dolor Barreira, esto catalogados 21
jornais: O Cear, 1925-1930; Correio do Cear, 1915- 1935; O Democrata, 1945- 1958; Di-
rio do Cear, 1920-1950; Dirio do Estado, 1914-1919; Dirio do Povo, 1947-1961; Dirio
da Tarde, 1945- 1946; O Estado, 1936-1992; Folha do Povo, 1912-1954; Gazeta de Notcias,
1927-1973; O Jornal, 1958; Jornal da Manh, 1950-1951; Jornal do Comrcio, 1924-1937;
A Nao, 1931; O Nordeste, 1922-1964; O Povo, 1928; A Rua, 1933-1936; A Tribuna, 1922-
1923; Tribuna do Cear, 1957-1998; Unitrio, 1903-1976 e Dirio do Nordeste, 1981. Hoje, s
existem trs: O Povo, Dirio do Nordeste e o Estado.
2.3 Nas ondas do rdio: a Cear Rdio Clube
Ao fundar em 1923 a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, Roquete Pinto dava
incio era da radiodifuso no Brasil. Oito anos depois, em 28 de agosto de 1931, na ento
provinciana Fortaleza, fundava-se a Cear Rdio Clube, a emissora que passou para a Histria
com o nome de PRE-9, ainda hoje no ar.
Com a fundao da Cear Rdio Clube (PRE-9), nos primeiros anos da dcada de 1930
do sculo XX, a msica na Cidade teve, segundo Nirez, um grande impulso. O Quinteto Lupar, com
Lauro Maia ao piano; o Trio Cearense; 4 Ases e um Coringa; Os Vocalistas Tropicais; o cantor Gil-
berto Milfont; Humberto Teixeira que, junto com Luiz Gonzaga, lanou em 1946 o ritmo baio; o
maestro Eleazar de Carvalho; Luiz Assuno, autor da conhecida cano Adeus Praia de Iracema,
foram destaques na programao musical da PRE-9. A maioria desses msicos migrou para o sul do
Pas, como o caso, em 1950, do Trio Nag, Evaldo Gouveia e do maestro Mozart Brando.
35
A inaugurao da Cear Rdio Clube signifcou, em termos musicais, uma con-
tribuio fundamental, tanto para a formao de orquestras e grupos musicais quanto para a
divulgao dos msicos cearenses.
Orquestra, Conjuntos, Cantores e Locutores da Pre-9. A Cear Radio Clube tem uma
orquestra com 16 fguras. Possui 3 conjuntos : Irms Vocalistas; Trovadores do Luar
e Azes de Hava. Conta com 15 cantores e 6 cantoras, permanentemente, todos locais.
Dispe de 10 locutores, sendo um locutor-chefe, dois locutores esportivos, 3 anima-
dores de programa e 4 anunciadores. Cast de rdio-teatro prprio com 15 elemen-
tos. (CAMPOS, 1940, p. 6).
Criada com suporte em uma associao integrada por amadores da radiotelefonia, e
da qual faziam parte, entre outros, Jorge Otoch, Francisco Aprgio R. Nogueira, Clvis Fonte-
nele, Joaquim da Silveira Marinho e lvaro de Azevedo e S, a Cear Rdio Clube nasceu com
o objetivo prioritrio de fortalecer, atravs do rdio, a relao entre eles. Alm do servio de pu-
blicidade e programas de atraes e interesses gerais, a emissora divulgava as notcias ofciais
do Governo federal, podendo ter sido essa a contrapartida para a autorizao de sua instalao
concedida pelos rgos ofciais.
Seu principal representante, o Sr. Joo Demtrio Dummar, era um negociante srio
que chegara ao Brasil como imigrante aos sete anos, acompanhando a famlia, que veio morar
em Fortaleza. Dummar viu no advento da radiodifuso um grande potencial sob o ponto de vis-
ta comercial, razo por que se empenhou na fundao da Cear Rdio Clube. Antes, em 1928,
havia fundado a Sociedade Dummar & Cia, em parceria com o jornalista Demcrito Rocha, que
naquele mesmo ano fundara o jornal O Povo. Esses empreendimentos fzeram com que ambos
se tornassem as fguras mais importantes da mdia jornalstica e radiofnica da poca.
Nos estdios da Cear Radio Clube PRE-9, instalaram-se dois pianos franceses,
nos quais tocavam ao vivo, nos programas da emissora, os msicos Jos Pompeu Gomes de
Matos e Lauro Maia, este desde os 23 anos integrante da Orquestra da emissora dirigida pelo
maestro Euclides Silva Novo. Com o decorrer do tempo, Lauro Maia criou o seu programa ra-
diofnico, Lauro Maia e seu Ritmo, e nele, entre outros ritmos que divulgava como o xote, o
coco e o batuque introduziu o balanceio, criado por ele e que deu origem ao baio.
A dcada de 40, quando um grande e injustamente pouco conhecido maestro e com-
positor cearense Lauro Maia (1913-1950), descobriu a riqueza desse manancial de
msica nordestina, e comeou num ritmo que chamava de balanceio. O balanceio, a
partir do prprio nomeque no consta sequer nos dicionrios, era uma adaptao
do balano rtmico da msica de dana produzida pelos conjuntos de zabumba, sanfo-
na, pfaro e triangulo nordestino. Em artigo intitulado Baio, escrito especialmente
para a revista Boletim social da UBC (Unio Brasileira de Compositores), de julho a
setembro de 1949, Humberto Teixeira, um dos criadores do baio urbano, ia reconhe-
cer implicitamente a importncia dessa procedncia, ao incluir uma longa enumerao
de particularidades nordestinas capazes de explicar o baio: Estrofe de Rogaciano
36
Leite... O balanceio de Lauro Maia... A viola de cego Aderaldo... (TINHORO, 1991,
p. 219, 220).
Lauro Maia assumiu posteriormente a direo artstica da Cear Rdio Clube e pas-
sou a dirigir tambm a orquestra batizada de Jazz PRE-9, que se apresentava nos bailes elegantes
da cidade de Fortaleza. Seu lugar nessa orquestra foi assumido por Demival Costa Lima, quando,
j inteiramente dedicado msica se mudou para o Rio de Janeiro, onde tocou em cassinos.
Os principais cantores locais que se apresentavam na PRE-9, em meados de 1935,
eram Moacir Wayne, Jos Jatahy, Romeu Menezes, Victor Loiola, Joo Milfont, Mores Neto
e as Irms Gondim, acompanhadas pelos msicos violonistas Aleardo Freitas e Jos Menezes,
este conhecido como Z Cavaquinho. Nessa emissora, vrios conjuntos, grupos musicais e
orquestras se apresentaram durante dcadas: o Conjunto Liceal, atuante pelos anos 1930; o
conjunto Vocalistas Tropicais, que pontifcou na dcada de 1940, e a prpria Orquestra da Cear R-
dio Clube, formada em 1947. Na era dourada do rdio, vieram ao Cear Augusto Calheiros,
Vicente Celestino, Orlando Silva, Francisco Alves o Chico Viola entre outros.
Viu-se que no s em Fortaleza, mas em todo o Brasil, como atesta Luis Fernando
Rabello Borges no artigo, A Msica na era de ouro do rdio em Porto Alegre, Uma comparao
com o fenmeno rdio Nacional, dentro das muitas possibilidades oferecidas pelo radio como
novelas e programas de auditrio, a rdio signifcou um grande espao tanto para divulgar mu-
sica tocada ao vivo como gerador de emprego para msicos e cantores.
Sob o ponto de vista musical, tudo isso signifcou, como no poderia deixar de ser, um
maior espao para musica popular. A indstria fonogrfca nacional j dava o ar de
sua graa de forma relativamente expressiva desde os anos 10, notadamente a partir
do samba Pelo Telefone, registrado no nome de Donga e na voz de Bahiano, em
1917, e o aparecimento de compositores Jos Barbosa de Silva, o Sinh, e instrumen-
tista como vrios, entre eles Pixinguinha e Patpio Silva. (BORGES, 1999).
J dessa poca em diante vrios violonistas passaram a compor, via rdio, o cenrio
musical da Cidade. Foi nesse mbito que anos depois, entre 1970 e 1972, o programa Uma voz
e um violo, dirigido pelo violonista Aleardo Freitas, contava com a participao de violonistas
como Afonso Aires, Miranda Golinac, Francisco Soares, Jos Mrio de Arajo, Oscar Cirino,
Joo Lima, dentre outros. O programa era apresentado aos sbados, s 19h, e tinha a durao
de trinta minutos. Em pesquisa encontrei o catlogo do programa de Aleardo Freitas, no qual
se encontram 17 ftas. Nele esto o nome das msicas, os compositores, interpretes e a classif-
cao em msica instrumental ou vocal. Do compositor Francisco Trrega encontra-se apenas
a msica Lgrima tocada por Aleardo em trs oportunidades, a qual uma msica de pouca
representatividade violonistica, quanto ao aspecto tcnico e musicais.
Dentre todos Oscar Cirino teve destaque especial, j que, alm de violinista da or-
questra da emissora, lecionava violo. Esses violonistas, participantes anos depois do Clube do
37
Violo, eram desprovidos de uma educao musical formal, pois poca no havia cursos pro-
fssionalizantes, escolas ou conservatrio com habilitao em violo. Por conta dessa realidade
a maioria deles aprendeu a tocar seus instrumentos convivendo entre si e assim transferindo
mutuamente seus conhecimentos. A exceo era o professor Oscar Cirino, que tinha a formao
de teoria e solfejo e violino pela Escola de Msica Carlos Gomes, escola fundada em 4 de mar-
o de 1928, com sede a rua da Assuno, nmero 420.
Nessa poca, Cirino lecionava a cerca de 100 alunos, segundo depoimento do pro-
fessor Jos Mrio de Arajo, desempenhando, portanto, papel fundamental na formao dos
primeiros violonistas de Fortaleza. Entre outros, Cirino foi responsvel pela formao de Ale-
ardo Freitas e Jos Mrio de Arajo. Aleardo tornou-se conhecido tanto por suas composies
quanto por seu programa na Cear Radio Clube e, mais tarde, por sua ativa participao no Vio-
lo Clube do Cear e no Crculo Violonstico Villa Lobos. J o professor Jos Mrio de Arajo
se dedicou ao magistrio e, a partir de 1975, passou a compor o quadro docente do Conserva-
trio de Msica Alberto Nepomuceno. Ali organizou as primeiras matrizes curriculares para o
ensino do violo clssico, sendo provvel que tenha comeado nessa poca um processo mais
acadmico de formao dos nossos violinistas.

2.4 Violo, at um dia quando houver mais alegria eu procuro voc...
Paulinho de Viola
Foi nessa ambincia que, em 1945, um grupo de amigos formado por Aleardo Frei-
tas, Armando Correia Paiva, Miranda Golinac, Jos Patrcio Ribeiro, Jos Borges, Francisco
Soares de Souza e Joo Lima fundou o Violo Clube do Cear.
s reunies domingueiras, sempre no horrio das 9 s 12 horas da manh,
compareciam amadores e admiradores do violo, estando entre eles Cassiano Carvalho Rocha,
Afonso Pedreira, Jos Maral, Francisco Coelho, Geraldo Meneses, lvaro Maia, Humberto
Barroso, Antonio Drummond Filho, Afonso Ayres, o cantor Jos Vasconcelos o Murici ,
o Prof. Dr. Wagner Barreira, o intelectual Snzio de Azevedo e seu pai poeta e escritor Otaclio
de Azevedo, o mecnico Rian e muitos outros, criando um espao de consagrao. O Violo
Clube era, nas palavras de Golignac, uma organizao informal, sem personalidade jurdica,
composta de diletantes solistas de violo, no gnero popular e erudito, intuitivamente e por
msica. (Entrevista ao Museu de Imagem e Som, MIS, 1977).
Vrios artistas e admiradores estiveram em visita ao Violo Clube do Cear, de
modo que posso nominar cantores como Orlando Silva, Silvio Caldas, Carmem Costa, Vicente
Celestino, Dorival Caymmi e Jos Brasileiro; o bandolinista Luperce Miranda; o poeta e jor-
nalista Rogaciano Leite; o fautista Moacir Liserra; o grupo de teatro Companhia de Comdia
Alma Flora; Julinho do Acordeon e, em destaque, a violonista argentina Maria Luiza Anido.
38
Dentre todas as atraes musicais que passaram pelo Violo Clube do Cear, a pre-
sena da violonista argentina Maria Luisa Anido foi sem dvida a mais importante, principal-
mente por sua fama internacional. Anido tambm se apresentou em Fortaleza no Theatro Jos
de Alencar no dia 3 de junho de 1951 e o mrito de sua presena atribudo ao Violo Clube do
Cear e Sociedade de Cultura Artstica.
Os recitais domingueiros, os programas de rdios, as apresentaes da violonista
argentina Maria Luiza Anido no Jos de Alencar, e o recital em comemorao a 15 anos do
Violo Clube do Cear no Clube dos Advogados mostram bem a importncia e signifcado que
o Violo Clube do Cear teve na cidade de Fortaleza nesse perodo.
Anos depois de sua desativao, outras associaes semelhantes surgiram, reto-
mando nos mesmos moldes em que havia sido o Violo Clube do Cear. Dentre elas anotamos
o Crculo Violonstico Villa Lobos, na casa de Miranda Golinac, e as reunies domingueiras
promovidas por Joo Lima, ambos ex-integrantes do Violo Clube do Cear, que s reforam o
legado que essa associao deixou no cenrio artstico de Fortaleza.
39
CAPTULO 3
1
a
de d, 2
a
de d, 3
a
de d e preparao
3.1 Breves Refexes sobre os conceitos de habitus, campo e capital aplicados ao Violo
Clube do Cear
Antes de iniciar o enfoque deste trabalho, ou seja, a aplicabilidade dos conceitos de
habitus, campo e capital ao Violo Clube do Cear, cabe primeiramente oferecer ao leitor uma
breve perspectiva terica desses conceitos desenvolvidos nos anos 1960 pelo socilogo francs
Pierre Bourdieu e que ainda hoje considerados referncia no campo da Sociologia. Isto porque
Bourdieu observa a estrutura e a organizao da sociedade junto com a relao individual de
cada agente e, ento analisa como a sociedade oferece as diferentes formas para que cada indi-
vduo se torne um agente social capaz de mudar ou de transformar a estrutura social.
3.1.1 Sobre o conceito de habitus
Habitus um conceito flosfco antigo originrio do pensamento aristotlico e da
Escolstica, recuperado e retrabalhado, como j referido, nos anos 1960, pelo socilogo francs
Pierre Bourdieu. O habitus garante a coerncia entre a sua concepo da sociedade e a do agen-
te social individual; fornece a articulao e faz a mediao do individual com o coletivo. Por
meio dessa noo, surge uma teoria especfca da produo social dos agentes e de sua lgica
de ao. No habitus, o social internalizado no individual e nele se distinguem dois compo-
nentes um para designar valores morais e outro que corresponde s posturas corporais. O
indivduo se diferencia por pensamentos, palavras e aes.
O habitus designa princpios pr-refexivos geradores das disposies de avaliao
cognitiva e tambm moral e de escolha de condutas ou cursos de ao que se mostram ef-
cazes e adequados, no sentido de que, sem que o agente o saiba ou deliberadamente o almeje,
tendem a ser objetivamente ajustados situao. A noo de habitus, portanto, refere-se ao
sentido do jogo incorporado pela prtica do jogo, o que permite ao jogador efetuar, a
cada momento, um sem-nmero de jogadas, todas elas pertinentes, plausveis, adequadas,
capacidade cuja efcincia supe certa suspenso do clculo racional.
Para Bourdieu, a socializao caracterizada pela formao dos habitus , conceito
que defne da seguinte maneira: os condicionamentos associados produzem habitus,
sistemas de disposio duradouros e transponveis, estruturas estruturadas disposta
a funcionar como estruturas estruturantes, isto , como princpios geradores e orga-
nizados de prticas e representaes que podem ser objetivamente adaptadas a seu
objetivo sem supor a visada consciente de fns e o controle expressivo das operacoes
40
necessrias para atingi-los, objetivamente reguladase regulares; sem ser em nada
o produto da obedincia de regras e sendo tudo isso, coletivamente orquestrada sem
ser o produto de ao organizada de um maestro. (BONNEWITZ, 2003, PG. 76-77).
Segundo Bourdieu, para se entender o conceito de habitus hde se considerar duas
dimenses do conhecimento subjetiva ou fenomenolgica e a objetiva.
A dimenso subjetiva do conhecimento se restringe ao mbito familiar e mais coti-
diano do indivduo, havendo, portanto, segundo a crtica de Bourdieu, uma limitao no que se
refere dimenso social, dado que a ao do indivduo esquece a viso de coletividade. Por outro
lado, na dimenso objetiva do conhecimento, o indivduo ultrapassa o sentido da intencionalidade
individual e, nesse caso, a crtica de Bourdieu a de que nessa dimenso o indivduo no oferece
subsdios adequados para compreender a mediao entre a estrutura e a prtica, pois essa dimen-
so considera a prtica uma simples decorrncia mecnica da prpria estrutura social.
Por isso que Bourdieu analisa as duas possibilidades juntas: nem s os valores feno-
menolgicos imediatos e a conscincia individual vistos na dimenso subjetiva nem s a valori-
zao da estrutura sem explicar o sentido das coisas vistas na dimenso objetiva. Da a necessida-
de de se formular outro tipo de conhecimento, mesclando e abrangendo essas duas dimenses, ao
qual ele denominou de praxiologia e cujo conceito muito parecido com o conceito de habitus, no
sentido de que ambos fazem a articulao entre as estruturas das posies objetivas e das posies
subjetivas dos indivduos. Pensando assim, ambos os conceitos, habitus e praxiologia, possibili-
tam e probabilizam as aes individuais no meio social. O habitus, inconsciente, a possibilidade
dessa ao humana e se expressa de vrias formas, abrangendo uma multiplicidade de relaes.
3.1.2 Sobre o conceito de campo
Assim como o conceito de habitus, a ideia de campo encontra-se em um grande
nmero de trabalhos analticos que compem a obra de Bourdieu. A formulao do conceito
moderno de campo remete s descobertas cientfcas sobre o magnetismo adicionado s pre-
cedentes descobertas da cincia da Eletricidade. Cria-se, ento, analogamente a mesma ideia
em relao aos comportamentos e atitudes de determinados grupos sociais. Grupos especfcos,
assim como na Fsica, tendem a se atrair pelos seus pares, evidenciando afnidades e simpatias
entre as pessoas, cujos magnetismos equilibram as vrias combinaes possveis e criam uma
relao de foras que se manifesta no interior do campo social.
Bourdieu defne campo como o espao estruturado de posies cujas propriedades
dependem das posies dos ocupantes neste espao. O campo pode ser analisado independen-
temente das caractersticas de seus ocupantes, embora essas caractersticas sejam, em parte,
determinadas por eles.
41
Para que um campo funcione, entende Bourdieu, preciso que haja objetos em
disputas e pessoas prontas para contender o jogo, dotadas de habitus que impliquem o conhe-
cimento e reconhecimento das leis imanentes do jogo, dos objetos das disputas etc. O campo
motivado por alguns fatores e conduzido por uma regra geral. Sendo assim, o campo social
a maneira por meio da qual os agentes se deslocam de acordo com as regras.
3.1.3 Sobre o conceito de capital
Outro conceito presente na obra de Bourdieu o chamado capital cultural, que para
ele adquirido e herdado durante a socializao vivida em fase primria com a famlia, mas
que tambm pode provir de outras fontes, como as escolas e as universidades. A trajetria do
indivduo pelos campos e as relaes estabelecidas por ele nesses campos que determinaro o
volume e o tipo de capital cultural que ele deter.
No artigo O conceito capital cultural em Pierre Bourdieu e a herana etnogrf-
ca, a professora Maria Amlia de Almeida Cunha analisa essa formulao de capital cultural de-
senvolvido por Bourdieu. Segundo ela, o conceito capital cultural mostra-se como ferramenta
importante para apreender a dimenso simblica da luta entre os diferentes grupos sociais e,
consequentemente para entender as relaes de dominao em uma estrutura social. A cultura
dominante a cultura dos grupos dominantes, no havendo, portanto, nenhuma cultura superior
a outra. Bourdieu ensina que a posse desses capitais que servir como elemento de legitima-
o e distino social. Toda essa estrutura simblica reconhecida e legitimada por todos.
Assim, lembra Almeida apud Cunha, a noo de capital cultural, para se tornar ope-
racional, exige dispositivos que arbitrem e defnam a cultura de determinado grupo como a cul-
tura legtima e ainda que tais dispositivos se constituam como instncia de validao da posse
dessa cultura, emitindo indicadores, na forma ou no de certifcados, que do acesso s posies
reservadas queles que detm essa cultura. Consoante Bourdieu, os mecanismos usados para po-
sicionar os indivduos dentro da sociedade no so restritos simplesmente ao capital econmico,
mas envolve a soma e as relaes com outros capitais, entre os quais se encontram os capitais
sociais, simblico e cultural. por meio desses capitais que os indivduos se posicionam dentro
dos campos e o acmulo destes capitais nos campos determina a posio dentro da sociedade.
Eles proiduzem o que Bourdieu chama de lutas simblicas entre os mais variados grupos sociais.
Nesses confitos consagram-se valores que se tornam aceitveis ou comuns.
No campo da msica, por exemplo, a luta simblica que determina o que clssi-
co e o que popular, o que de bom ou de mau gosto. Embora, Pierre Bourdieu tenha, primeira-
mente, desenvolvido suas teorias com base na viso crtica da escola, cabe perfeitamente o uso
do conceito de capital, principalmente o cultural, para se entender e explicar o que aconteceu
no Violo Clube do Cear e como os seus agentes se relacionaram.
42
Como citado anteriormente, o capital cultural descrito por Pierre Bourdieu
adquirido em grande parte na socializao familiar primria, mas h tambm outras fontes,
como as escolas e as universidades. A trajetria do individuo nos campos e as relaes por ele
estabelecidas com tais campos, contudo que determinar o tipo de aquisio e o volume desse
capital cultural. A noo de capital cultural explica e permite a compreenso das desigualdades
no desempenho escolar de indivduos vindos de grupos sociais diferentes.
O capital cultural no est ligado ao capital econmico, de modo que o fato de um
indivduo ser rico no implica ter um capital cultural melhor.
Para Bourdieu, o entendimento do capital cultural pode se confgurar de trs for-
mas: no estado incorporado, no estado objetivado e no estado institucionalizado.
No estado incorporado, esto como principais elementos constitutivos os gostos, o
domnio maior ou menor da lngua culta e as informaes sobre o mundo escolar. A incorpo-
rao, feita por inculcao e assimilao, requer tempo e deve ser realizada pessoalmente por
parte de cada indivduo. Nesse estado incorporado insere-se o componente da herana familiar
que, segundo Bourdieu, defne o futuro escolar de seus membros descendentes. Os conheci-
mentos considerados legtimos so apropriados pelo individuo e o domnio maior ou menor
da lngua culta trazido de casa facilita o aprendizado dos contedos e dos cdigos escolares,
funcionando assim como uma ponte entre a famlia e a escola.
No estado objetivado, o capital cultural existe sob a forma de bens culturais, como,
por exemplo, um livro ou uma pintura. Possuir bens econmicos que permitam a compra de um
bem cultural no garante a apropriao simblica desses bens, j que necessrio decifr-los e,
para tanto, preciso possuir capital cultural no estado incorporado para entend-los.
No estado institucionalizado, o capital cultural se materializa por meio dos di-
plomas escolares no ambiente institucionalizado de escolas e universidades que so as outras
fontes transmissoras de cultura.
No sentido mais restrito, so os capitais culturais que apontam para um conjunto de
instrumentos de apropriao dos bens simblicos. A cultura um elemento de luta e est ligada
dominao simblica. Para Pierre Bourdieu o capital cultural funciona como ferramenta para
entender tambm como uma classe dominante impe suas relaes legitimando-as por meio de
prticas sociais e culturais.
3.1.4 A aplicabilidade dos conceitos de habitus, campo e capital ao Violo Clube do Cear.
A msica a mais espiritualista das artes do esprito; alm disso, o amor pela msica
uma garantia de espiritualidade. (BOURDIEU, 2008, p. 23)
Como dito, habitus um conjunto de disposies, atitudes e valores que fazem
43
com que as pessoas percebam o sentido do jogo. Aqueles que frequentavam o Violo Clu-
be do Cear tinham interesses em comum o de tocar violo. H entre os frequentadores e
participantes um entendimento natural da regra do jogo. Eles elegerem uma excelncia que os
legitima e essa excelncia a da Escola do violonista espanhol Francisco Trrega, sendo essa,
portanto, a opo esttica musical a direcionar o conjunto de preocupaes que deu sentido a
todo o trabalho e que se resume no habitus.
Nas artes, principalmente na msica, o conceito de habitus o de mais fcil percep-
o, pois as aes dos agentes so incorporadas em gestos e gostos musicais. por essa razo
que utilizo o conceito habitus para compreender o que foi a formao dos agentes do campo
artstico no Violo Clube do Cear.
No artigo Pierre Bourdieu: a Teoria da Prtica, o professor Hermano Roberto Thi-
ry-Cherques, garante que, para Bourdieu, o habitus um sistema de disposies, so modos de
perceber, de sentir, de fazer, de pensar, que levam a que se haja de determinada forma em certa
circunstncia. No Violo Clube do Cear as rotinas corporais e mentais, frequentemente in-
conscientes de seus membros, vistas nos recitais domingueiros eram ideias abstradas da Escola
Trrega e, com o tempo, foram formando o habitus musical do Violo Clube Cear, por meio
do qual os seus agentes vo perceber, julgar e valorizar o mundo. O habitus constitudo pelo
ethos, a disposio moral; pela hxis, as disposies corporais; e pelo eidos, o modo de pensar
que dar sentido s aes dos agentes do Violo Clube do Cear.
Segundo o artigo, no habitus se imbricam-se trs categorias: uma cognitiva, em
que se relacionam as referncias histricas e na qual se podem incluir as defnies tericas e
tcnicas do instrumento. Outra relacionada com a prtica que, no caso Violo Clube do Cear,
est ligada s habilidades dos violonistas e, por ltimo outra categoria ligadas aos valores em
que se criam e se transformam os gostos musicais. So essas categorias, diretamente ligadas ao
conceito de habitus, que utilizo como ferramentas para entender o que aconteceu nas reunies
e nos eventos promovidos pelo Violo Clube do Cear.
Segundo Bourdieu, a formao do habitus acontece durante a socializao dos agen-
tes, sendo esta dividida em trs fases: a familiar, a escolar e a aproximao de seus pares. So
valores desenvolvidos e incorporados por parte de cada um ao longo da vida. Primeiro, no mbito
familiar, denominada de fase primria; depois, no contexto escolar e, por ltimo, nos encontros
entre os amigos que, no caso do Violo Clube do Cear, veio a se confgurar nos recitais.
A ltima fase confgura-se como um termo de excelncia ou grupo de referncia em
que os msicos/violonistas se aproximam de forma natural em decorrncia do contato pessoal
que entre si mantinham. Cada agente contribui com valores cognitivos, histricos, econmicos,
culturais e polticos e, nesse intercmbio e compartilhamento, ocorre a assimilao por parte
pelo grupo. Cada agente, no entanto, dependendo do grau de capital (econmico, cultural, sim-
blico...) que detm, incorpora essa axiologia diferentemente e esses valores que direcionam
44
suas aes, posicionamentos e avaliaes dentro do seu campo de atuao, especifcamente
aqui, a siara musical de Fortaleza da qual o Violo Clube um sub campo especifco.
Alm do habitus, tambm o conceito de campo ajuda a entender melhor o espao
vivido pelo Violo Clube do Cear. Dentro do campo, cada agente/violonista possui dinamis-
mo prprio e so movimentos no campo que determinam as condutas individuais e/ou coleti-
vas sustentadas, por exemplo, por valores morais e musicais que, defendidos pela ao de seus
agentes, constitui o que se chamamos de habitus, consoante Bourdieu.
Percebe-se tambm o conceito de capital, pois no campo os agentes se moviam e
acumulavam capitais: o capital cultural que corresponde ao conjunto de qualifcaes violons-
ticas incorporadas, tal como, por exemplo, a disposio do corpo, a forma de empunhar e tocar o
violo; o capital social em que pespontam os contatos sociais e os relacionamentos e, por fm, o
capital simblico, correspondendo aos rituais vistos nas apresentaes dos recitais domingueiros.
O acmulo e o volume desses capitais o que deram a cada agente do Violo Clube
do Cear sua posio dentro da estrutura e, no que se refere a reputao e prestgio, o acmulo
de capital simblico o que se releva para o conhecimento e reconhecimento entre os seus
pares. So, portanto, os capitais e a distribuio deles entre os agentes que permitem entender
como cada um se posicionava no campo.
Portanto, a investigao emprica a forma de reconhecer as estruturas que deter-
minam as relaes internas do Violo Clube do Cear e os vnculos de um campo musical em
Fortaleza. Mediante a aplicao dos conceitos de habitus, campo e capital possivel claramente
entender o que aconteceu no Violo Clube do Cear. Sua posio no campo musical em For-
taleza, as posies internas de seus agentes, suas relaes com as ideias que defendiam e as
articulaes com a sociedade fortalezense.
Quanto legitimidade h que se levar em conta a leitura tradicional em que existe
uma hierarquia entre os instrumentos musicais com o piano, por exemplo, sempre tendo maior
status do que o violo. Por isso o agente do Violo Clube se utilizou de uma estratgia chamada
de Escola Trrega que deu legitimidade a uma translao, uma mudana de campo em que o
violo, tradicionalmente inferior, passasse a ter o prestigio necessrio para o consequente reco-
nhecimento de um grupo de violonistas.
3.2 Formao das dissonncias, a implicao da teoria da prtica
A noo de habitus aplicado ao Violo Clube do Cear incorpora a ideia de hexis
e illusio
11
compondo trs lgicas distintas: a de reteno, a da mediao e a da classifcao.
11 O conceito de illusio tambm pensado por Bourdieu complementa o conceito de habitus e campo. Grosso
modo, o illusio se defne como o sentido do jogo.
45
O habitus exprime a centralidade do corpo como o locus privilegiado de anlise do
sujeito social. O corpo moldado refete-se nos movimentos; toda a interiorizao social se ex-
ternaliza na pele e nela aparece o que se socialmente. o habitus apresentando-se pela hexis
corporal, as prticas relacionadas com o corpo, que se identifca em cada agente/violonista do
Violo Clube do Cear. a que procuro notar uma unicidade dos violonistas, no tempo e no
espao, capaz de garantir uma ordenao dos acontecimentos e de dar-lhes sentido nico.
O hbitus, como indica a palavra, um conhecimento adquirido e tambm um haver, um
capital (de que um sujeito transcendental na tradio idealista) o habitus, a hxis, indica
a disposio incorporada, quase postural, mas sim o de um agente em ao: tratava-se de
chamar a ateno para o primado da razo pratica.( BOURDIEU,2007, p. 61).
No era dito a quem participava do Violo Clube do Cear como deveria ser um
violonista. Eles simplesmente se identifcavam e se selecionavam como se houvessem regras
ocultas que cada um entendia e aceitava.
Tal como a literatura e a pintura, a msica est estritamente associada ao nvel de
instruo escolar e origem social. O peso relativo da educao familiar e a educao propria-
mente escolar variam segundo o grau de reconhecimento e ensino dispensado as diferentes
prticas culturais (BOURDIEU, 2006).
Lendo a biografa de Francisco Soares, v-se que ele, desde pequeno, viveu em um
ambiente familiar musical, dado que sua me, tias e irmos eram praticantes da arte de tocar violo.
Soares era considerado exmio intrprete de vrios gneros musicais e, segundo consta, por saber ler
partituras, tocava msicas do repertorio clssico, incluindo Villa Lobos e Francisco Trrega.
Aleardo Freitas adquiriu capital cultural, inicialmente, por meio do estudo de piano
com a madrasta e a convivncia com irmos e primos. Antes do violo, teve contato com cava-
quinho, mas foi na sua vida de bomio que Aleardo acumulou todo o capital cultural, o que
bastante evidente quando ele prprio, em entrevista ao Museu da Imagem e do Som (MIS), des-
creve o ambiente cultural das dcada de 1930 e 1940. Em sua vida violonistica acompanhou
vrios cantores e msicos e, portanto, sua grande escola foi a oralidade.
O violonista Miranda Golinac foi talvez, de todos os que passaram pelo Violo
Clube do Cear, o mais dedicado ao estudo do instrumento. Em sua biografa, aparece como
um msico dedicado literatura, msica e ao violo. Em sua formao musical, estudou por
partitura com o Professor Oscar Cirino e mais tarde com o Maestro Paulo Neves da Rocha. Fez
curso de ingls na School Los Angeles, na Califrnia, e valendo-se desse estudo e impulsiona-
do por sua curiosidade, leu livros o bastante para formar e alimentar seu capital cultural mais
formal para o qual muito contribuiram suas condies econmicas e sociais. .
J Armando Correia Paiva utilizou muito mais o seu capital social do que o seu
capital cultural. Era mais um articulador, um organizador, um entusiasta. Seu dinamismo e seu
46
carter amigo tiveram grande papel na criao e manuteno do Violo Clube Cear. Era em
seu apartamento onde aconteciam as reunies domingueiras.
No diferente dos demais violonistas, Joo Lima tambm teve, inicialmente, suas
primeiras infuencias no ambiente familiar. Estudou teoria musical com Oscar Cirino, foi pro-
fessor de ingls da Universidade Federal do Cear e participou de programas de rdio na Cear
Radio Clube. Executava com muita facilidade msicas de famosos violonistas, como Mozart
Bicalho e Dilermano Reis, considerados ento os de mais difcil execuo e interpretava muito
bem o Capricho rabe, de Francisco Trrega, o que, certamente, situa Joo Lima mais prximo
da proposta de se valer da Escola Trrega pelo menos quanto ao repertorio.
Assim, todos os agentes do Violo Clube do Cear procuraram, por meio do seu ca-
pital cultural suas opes estticas em msica e cultura geral legitimar prticas musicais os
recitais e isso que se percebe haver acontecido no Violo Clube do Cear. Foi com esses capi-
tais sociais, econmicos e simblicos, mas principalmente com o capital cultural, que criaram os
valores e a estratgia com os quais ganharam um poder simblico no seio da sociedade cearense.
preciso lembrar, entretanto, que a Escola Trrega dotada de cdigos e se faz
necessrio o entendimento destes para compreender os critrios adotados por Trrega. No
difcil notar que poucos violonistas do Violo Clube sabiam ou at mesmo adotavam o que
verdadeiramente propunha Trrega, pois seus capitais culturais no eram perceptveis nessa
direo e muito menos explcitos na forma de conhecimento consciente e sim mais de um reco-
nhecimento como fator legitimador do campo musical por eles denominado de Escola Racio-
nalssima de Francisco Trrega.
3.3 Violo: identidade e smbolo

Fala por mim violo. (Luiz de Frana)
Na segunda metade do sculo XX, o conceito e a compreenso acerca da conquista
da identidade comearam a se modifcar e tais modifcaes possibilitaram perceber que dife-
rentes grupos sociais criam identidades e que estas no so permanentes. isso o que assinala
Fernanda Maria Cerqueira Pereira, em sua dissertao O Violo na sociedade carioca (1900-
1930). Baseado nessa observao, posso dizer que o Violo Clube do Cear buscou formar
uma identidade, uma elaborao simblica, em termos da cultura violonstica representativa na
cidade de Fortaleza.
Quando se observam os fatos sociais e polticos da Cidade, tanto os que antecedem
quanto os que ocorreram concomitantemente ao surgimento do Violo Clube do Cear, nota-se
que o processo identitrio de uma cultura exclusivamente nacional se refetiu aqui em vrios
movimentos sociais, podendo-se mencionar, por exemplo, a xenofobia amplamente defendida
47
pela Padaria Espiritual e o movimento abolicionista aqui defagrado anos antes da abolio
ofcial da escravatura.
Fernanda Maria Cerqueira Pereira atribui ao processo identitario o fenmeno ligado
criao dos Estados-naes e o surgimento de um regime poltico que carecia de novos smbolos
representativos nacionais para a sua legitimao. Segundo ela, as teorias raciais explicitadas por
Renato Ortiz e a valorizao da miscigenao abraada por Gilberto Freyre embasam esse processo:
...eu procuro mostrar que a identidade nacional esta profundamente ligada a uma rein-
terpretao do popular pelos grupos sociais e a prpria construo do estado brasilei-
ro. Creio que o momento de reconhecermos que toda a identidade uma construo
simblica (a meu ver necessria), o que elimina, portanto as dvidas sobre a veracida-
de ou a falsidade do que produzido....no existe uma identidade autentica mas uma
pluralidade de identidade, construdas por diferentes grupos sociais em diferentes mo-
mentos histricos. ( ORTIZ, p.8).
Nesse contexto de identidade nacional, o violo fgura como um instrumento que
pertence tanto a grupos sociais marginalizados quanto a outros mais reconhecidos. Quando se
discute a busca de uma identidade pela valorizao da cultura popular, para esses grupos sociais
mais reconhecidos, que geralmente detm o poder econmico e poltico, essa cultura popular
vai ser trabalhada dentro de um padro esttico europeu para poder alcanar um status de cul-
tura universal legitimada.
Assim, quando o Violo Clube do Cear adotou a Escola Racionalssima de Fran-
cisco Trrega, o que est procurando, de fato, legitimar a cultura violonstica local.
3.3.1 O Violo Clube do Cear numa viso pedaggica
No que diz respeito ao violo, estabeleceu-se, a princpio, em Fortaleza, um para-
digma chamado a Moderna Escola de Violo, criada pelo violonista espanhol Francisco Trrega
(1852-1909). Para a sua difuso, foi criado o Violo Clube do Cear que em sua ata de constitui-
o se descreve como uma sociedade de carter recreativo, cujo objetivo difundir e incentivar
a cultura do violo moderno com inspirao na escola racionalssima de Franscisco Trrega.
O Violo Clube do Cear apresenta-se como espao para formulao de relaes
sociais e culturais, claramente perceptveis na relao entre msicos, entre msicos e ouvintes
e entre poetas e msicos.
H troca de informaes e aprendizado musical, tudo mediado por uma espcie de
currculo oculto que produz um ritual de regras, regulamentos e normas no previamente escri-
tas ou determinadas, tais como a rigidez dos horrios, a diviso das partes nas apresentaes,
entre outras caractersticas.
48
O ensino de msica no Brasil est fundamentado em cursos de longa durao quase
sempre divididos nos nveis fundamental, mdio e superior. Paralelamente, existem os cursos
de frias, geralmente cursos livres, em que se enfatiza o desempenho por tarefas, sendo, nesse
caso, o currculo voltado mais performance.
O entendimento e a compreenso das vrias propostas pedaggicas do ensino em m-
sica ajuda a esclarecer as ideias em que se fundamentam instituies como o Violo Clube do Ce-
ar. Do ponto de vista musical, o Violo Clube do Cear traz como referncia a chamada Escola
Trrega na qual se expe um conjunto de propostas musicais e literrias onde se enfatiza a questo
formadora na perspectiva do grupo social. De fato foi nos recitais domingueiros que se instituiu o
campo de formao musical em Fortaleza com um subcampo especfco que era o violo.
Alm disso, as condies de natureza sociolgica foram favorveis ao surgimento
do Violo Clube do Cear considerando que em Fortaleza houve, por certo tempo, um cresci-
mento esttico cujo dinamismo, aliado s condies sociais, levou a essa emergncia. Nessa
dinmica, h uma luta interna para legitimar as ideias propostas com vistas a alcanar uma
identidade prpria.
Outra forma de compreender o que signifcou o Violo Clube do Cear para For-
taleza considerar a dimenso comunicativa, segundo a perspectiva de Bourdieu em que esse
processo de comunicao compreendido como uma disputa simblica. Nesse caso, as disputas
buscam o reconhecimento do Violo Clube do Cear.
Ante esse fato, quando me aproprio do conceito de capital(is), o que busco por in-
termdio dele entender como os principais articuladores e agentes do Violo Clube do Cear
Francisco Soares, Aleardo Freitas, Miranda Golinac, Armando Correia Paiva, e Joo Lima se
apropriaram desse mecanismo para legitimar suas prticas violonsticas.
3.3.2 Violo e Piano
O piano o instrumento burgus por
excelncia.
(BOURDIEU, 2008. Pg. 24)
O piano sempre foi smbolo de uma sofsticao e refnamento de uma cultura musi-
cal elitizada entrementes, o violo, pelo menos no Brasil o smbolo augusto da cultura popular.
O fato que as famlias mais abastadas de Fortaleza encaminhavam seus flhos, ge-
ralmente as flhas, a estudar piano nos melhores centros de musicais da Europa. Exemplo desta
assero est em uma das personagens mais eminente da histria do Conservatrio de Msica
Alberto Nepomuceno a professora e sua primeira diretora Esther Salgado Studart.
Em matria divulgada pelo jornalista Ibiabina Gomes, no jornal O Povo de 15 de
maio de 1966, retrata D. Esther como um exemplo mximo dentre as pessoas que fundaram o
49
Conservatrio e ali lecionaram nos primeiros anos de vida da instituio. O ttulo da reporta-
gem, Esther Salgado: meio sculo entre a msica e o lar, fazia referncia aos 51 anos que D.
Esther completava dedicados ao ensino de piano em Fortaleza.
Seus estudos comearam informalmente, como era comum naquela poca, aos sete
anos com a tia e pianista Amlia Barroso, para logo em seguida continuar com a pianista Este-
fnia Pastor, professora de merecida fama em Fortaleza por sua formao musical moldada pela
educao parisiense.
Em 1908, viajou Sua com os pais e, durante quatro anos, estudou com a pro-
fessora Madame Lombriser. Aps esses anos, deslocou-se a Paris e durante dois anos foi aluna
da professora Bianche Selva, reconhecida e admirada em Paris, segundo a citada reportagem.
Somente no ano de 1913, aps seis anos em solo europeu, retornou Capital alencarina.
D.Esther dedicou sua vida exclusivamente ao ensino do piano, tendo comeado em
1915 em sua residncia e posteriormente no Conservatrio, a partir de 1938, ano de sua fundao.
Na reportagem, D. Esther cita que Fortaleza contava com vrios professores de
privilegiados talentos e que estes fzeram parte do corpo docente do Conservatrio. Dentre eles,
cita Edinir Dutra Nunes, Gerardo Parente, Maria de Lourdes Parente, Consuelo Almeida, Annie
Josetti, Bianca Vilar Ribeiro, Maria Jos Herbster e Maria Helena de Melo: todos honram o
nome no apenas do Conservatrio, mas do Cear, completa. Demonstra orgulho ao ver al-
guns professores, colegas e alunos triunfarem, no apenas aqui, mas tambm em outras cidades
do Pas. O pianista e concertista Gerardo Parente se transferiu para Joo Pessoa a convite do
Conservatrio Antenor Navarro; Annie Josetti, foi para a Escola de Msica da Universidade da
Bahia; Maria de Lourdes Parente passou a atuar como professora de piano no Estado da Guana-
bara; Alusio de Alencar fxou residncia no Rio de Janeiro e a pianista Florzinha Emdio Tvo-
ra tornou-se professora do Conservatrio Brasileiro, tambm no Rio, eis exemplos lembrados.
O reprter Ibiapina Gomes relata traos da personalidade de D. Ester. Retrata-a
como uma pessoa meiga e dotada de uma fna sensibilidade artstica. Indagada por qual com-
positor possua maior preferncia, ela responde: .... quando jovem, o meu preferido era Chopin.
Hoje, sinto-me mais inclinada msica de Beethoven, musica de Joo Sebastio Bach.
Saudosa, D. Ester relembra a vida no Velho Mundo, da qual guarda agradveis recor-
daes, fala de seu casamento com o mdico Elieser Studart e de seus trs flhos, que estudaram
piano com ela, mas que decidiram seguir outras profsses. Como dona de casa, lembra e reclama
dos preos dos alimentos e tem saudades do tempo em que o tosto e o vintm pareciam ter um
maior poder de compra. Ao terminar a entrevista, D. Esther reconhece o Conservatrio Alberto
Nepomuceno como seu segundo lar acentuando: ali encontro colegas e amigas com o mesmo ide-
al, estudando, pesquisando a cincia da musica. minha melhor distrao e por isso, enquanto eu
viver pretendo l estar presente. Talvez o mais importante nesse relato seja reconhecer quem fez e
como se fzeram os primrdios da formao musical mais acadmica dos msicos em Fortaleza.
50
Em fns da dcada de 1940, foram outorgados e expedidos os primeiros diplomas
do Curso de Piano a Zeneida Rangel Parente, Maria Ednir Nunes, Maria Consuelo Almeida e
Maria Helena Melo, que logo ampliaram o corpo docente do Conservatrio, integrando-se ao
grupo fundador. Vrios formandos, principalmente pianistas, medida que concluam o curso,
passavam a fazer parte do corpo docente da escola ou lecionavam em suas casas. Francisca de
Oliveira, Nzia Diogo Maia, Maria Jos Gurgel Herbster, Maria Bianca Villar Ribeiro, Annie
Josete Faanha, Gerardo Parente, Flavio Campos, Afonsina Fontenele, Vanda Ribeiro Costa so
alguns deles. Outros, entretanto, procuraram centros artsticos em outras regies para cursos de
especializao e aperfeioamento.
Durante as dcadas de 1950 e 1960, voltaram ao Cear, aps curso no Rio de Ja-
neiro e So Paulo, os professores Orlando Leite, Rita Plutarco, Hulda Porto Lima, Elba Braga
Ramalho, DAlva Stella Nogueira Freire, Flvio Gentil Campos e Teresa Vilela Tichy. Com eles
renovaram-se as ideias didticas e pedaggicas do Conservatrio, pois seus professores fzeram
reciclagem e logo se criaram os Cursos de Canto Coral e Instrumento (violino).
Portanto at o comeo da dcada de 1960 a predominncia dos professores era ex-
clusivamente de pianistas.
O aspecto esttico do piano era muito mais representativo na vida de Fortaleza e
a relao social era mais viva. Essa valorizao era formada pela Instituio formal que era o
Conservatrio de Musica Alberto Nepomuceno, fundado em 1938. Por outro lado, vindo de
uma formao ligada pela prxis e a cultura popular existia o violo. No Conservatrio o violo
s passa a ter uma formao formal em 1965, quando o professor Jos Mrio de Arajo passa
a ensinar violo clssico.
Era preciso levar o violo ao nvel de instrumento de concerto tal como o piano.
Assim, a presena de uma violonista internacional, no caso, Maria Luiza Anido, fazendo um
recital no teatro Jos de Alencar, em 1951, iria valorizar e inserir o violo no contexto social
urbano de Fortaleza. Essa estratgia valorizaria o violo com o instrumento associado a smbolo
nacional e no exclusivo a um s circulo social.
3.3.3 A msica de teor clssica e a msica popular
Nesta parte do trabalho, tenciono enfocar a polmica discusso entre a msica de
contedo clssico e a msica popular e, por conseguinte, a discusso sobre o violo clssico e
violo popular. Inicialmente, um ponto que deve ser levantado o de que a msica de feio
clssica seria mais importante do que a msica popular, visto que esta seria mero entrete-
nimento, e, por isso, vulgarizada, e aquela seria arte, restrita a um pblico seleto. Como no
poderia deixar de ser, essa polmica refetiu na formao da cultura brasileira como um todo e
naturalmente nas suas culturas regionais, entre elas a cultura cearense.
51
A msica comumente chamada de clssica ou erudita remete a histria da msica
ocidental produzida na Europa no perodo que se inicia aproximadamente desde o sculo IX e
se estende at o comeo do sculo XX. Teoricamente, a expresso clssica aplica-se a qualquer
msica que no seja folclrica ou popular e abrange as vrias formas, estilos e gneros musicais
produzidos durante esse perodo. Frequentemente, essa msica reconhecida, pelo menos por
grande parte da populao, como uma msica mais refnada e chique. Por outro lado, sabe-se
que essa mesma musica era, na sua poca, bastante apreciada pelas camadas mais populares da
sociedade europeia, e, portanto, era msica popular europeia.
No Brasil, sua infuncia foi marcante aps a transferncia da Famlia Real para o
Brasil em 1808. J a msica popular brasileira s veio a se constituir quando houve a formao
das primeiras e distintas classes sociais. Quanto msica brasileira, pode-se citar o jornalista e
escritor Jos Ramos Tinhoro: De fato, nos primeiros duzentos anos da colonizao portugue-
sa no Brasil, a existncia de msica popular se tornava impossvel, pois no existia povo. So-
mente no fnal do sculo XVIII, quando j eram evidente as primeiras classes sociais, que os
primeiros gneros musicais populares produzido no Brasil emergem como contraposio m-
sica de perfl clssica: o lundu dana africana provocante criada a com base nos batuques dos
escravos e a modinha cano suave, romntica e chorosa de provvel origem portuguesa.
Mais tarde, durante o perodo colonial e o Primeiro Imprio, eles se misturariam
a outros gneros musicais importados, como, por exemplo, a valsa, a mazurca, o scottisch, a
polca e o tango e formariam o que se chama hoje de msica popular brasileira. Mesmo assim,
somente no sculo XIX que surge o primeiro gnero tipicamente brasileiro o choro criado
com o abrasileiramento dos gneros musicais europeus realizados pelos conjuntos de choros.
A consolidao da msica popular brasileira tomou impulso com o surgimento do
carnaval carioca (1910) e o gramofone (que chegam ao Brasil em 1900). O samba amaxixado
Pelo Telefone (Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana) gravado em 1917, historicamente con-
siderado o marco inicial da msica popular brasileira e tido como o primeiro samba gravado no
Brasil. Na dcada de 1930, com a popularizao do rdio e do disco, que defnitivamente a
msica popular se estabeleceu.
O discurso sobre a busca de uma identidade e valorizao da popular caminha pa-
ralela msica tocada ao violo, uma vez que o violo este era inserido em grande parte das
msicas nacionais. Mesmo assim, a msica nacional, para ser valorizada, deve ser trabalhada
dentro dos padres estticos europeus. Essa valorizao, no entanto, para adquirir um status
universal, ocorre por meio dos padres estticos europeus, pois a cultura popular e o violo
como seu cone mais visvel eram considerados de segunda linha e fguravam como represen-
tantes de uma msica marginalizada pela elite nacional. Deve-se lembrar, porm, que, apesar
disso, o violo transitava tanto entre as classes mais abastadas quanto entre os estratos mais
pobres. A razo, certamente, a prpria constituio do violo, um instrumento que serve no
s para acompanhamento, mas tambm para solo alm da sua evidente portabilidade. No se
52
deve, porm esquecer de que a popularidade do violo durante o Imprio o associava margi-
nalidade em oposio ao piano, smbolo de uma cultura mais elitizada.
Para as boas famlias dos anos 50, cantar e tocar violo eram coisas associadas boe-
mia decadente da Lapa, as brigas de navalha entre malandros de botequinsimundos,
cachaa, pobreza e a prostituio (CASTRO, p. 105.).
nesse sentido de valorizao da cultura nacional atravs da cultura europia que,
em 1951, vem a Fortaleza a violonista argentina Maria Luiza Anido, considerada pelos jornais da
poca como a melhor violonista das Amricas. A artista, em recital no Theatro Jos de Alencar,
mostra o violo, assim como o piano, como instrumento de concerto atravs de um repertrio es-
pecifcamente clssico, que inclua Trrega, Llobet, Mozart, Haendel, Pounce, Albeniz, Torroba
e Villa Lobos. Tal fato veio a dar status e respeito a quem tocava violo na Cidade.
Foi esse ponto que os agentes do Violo Clube do Cear trabalharam muito bem na
distino social ligada ao violo ao adotar simbolicamente a esttica e a escola desenvolvida
pelo violonista espanhol Francisco Trrega. Foi uma estratgia para o aceite do violo por seus
pares, ouvintes e pela sociedade em geral, mesmo que os repertrios fossem compostos, na sua
maioria, por choro, valsas e outros gneros tidos como populares.
A ideia de ritual tambm est presente no Violo Clube do Cear. O conjunto de gestos
e formalidades encontrado em vrios jornais da poca o que demonstra a realidade sciocultural
criada pela Associao. Constata-se, ainda, que nos recitais, quase em sua totalidade recheados de
msicas populares (choros, valsas e canes), solistas revezavam com cantores, passando o violo
ao estado de acompanhante, fato que o distingue completamente do violo clssico.
3.4 O Violo no Brasil
Nesta seo presto alguns esclarecimentos sobre a histria do violo no Brasil. Pri-
meiramente, observa-se que desde as primeiras manifestaes folclricas e populares, a histria
da msica popular se confunde e mistura com a prpria historia do violo.
O primeiro instrumento de cordas de que se tem notcia no Brasil foi trazido pelos
jesutas. Durante o perodo de colonizao, a viola, instrumentos em voga na poca na Europa,
foi utilizada para auxiliar na catequese.
A viola, instrumento de 5 cordas, precursor do violo e popularssima em Portugal, foi
introduzida no Brasil pelos portugueses, que a utilizavam na catequese. J no sculo
XVII, referencia so feitas viola em So Paulo, uma delas colhidas por Mrio An-
drade: Em 1688 surge uma certa viola avaliada por dois mil ris, preo enorme para o
tempo.( DUDEQUE, 1994, pg. 101.).
53
Nessa poca a guitarra, a vihuela, o alade e viola eram populares na Europa. Desses
instrumentos, a viola tornou-se aqui no Brasil instrumento prprio para acompanhar msicas fol-
clricas e levadas pelos bandeirantes para o interior do Pas, e hoje, a viola caipira sua evoluo.
No livro Pequena Histria da Msica Popular, da modinha a lambada, o escritor
e pesquisador Jos Ramos Tinhoro lembra que por volta de 1775, o cantor e violeiro Domin-
gos Caldas Barbosa usava a viola para acompanhar nos primeiros gneros populares no Brasil,
modinhas e lundus.
Antes disso, outro instrumento, a guitarra havia sido encontrada aqui e pertencia ao
bandeirante Sebastio Paes de Barros. Por outro lado, o violonista Fabio Zanon declara que a
guitarra foi trazida para o Brasil pelos ciganos expulsos de Portugal pela inquisio, no sculo
XVI. De fato, o violo, tal como conhecemos hoje, s foi desenvolvido na metade do sculo
XIX, com os benefcios feitos pelo luthier espanhol Antonio Torres Jurado. Portanto, cronolo-
gicamente, o violo moderno s poderia surgir por aqui aps essa data.
Lembro que, em termos de nomenclatura, violo e guitarra so o mesmo instru-
mento. Torres fez suas modifcaes na guitarra, um tipo de violo menor e com pares cordas
duplas, e que no Brasil era conhecida como guitarra espanhola. A guitarra espanhola era maior
do que a viola e no de se admirar que para um leigo a guitarra fosse uma viola, porem, maior,
justifcando assim o acrscimo do aumentativo o ao nome viola, acentuando assim a confuso
entre a viola e o violo.

O pintor Frances F. Biard, instalado em 1858 no prdio do Pao Municipal, conta em
seu livro Dois anos de Brasil que quando havia virao, ia aproveitar noite, perto da
janela, e de uma casa fronteira, toda acesa, saiam sons de violo e de fauta nem sem-
pre harmonizado; duas vozes pouco agradveis cantavam romanza que mais pareciam
cantos fnebres. (TINHORO, 1991. Pg.20).
Outras formas de confrmar a existncia do violo se mostram na literatura, por
exemplo, em Memria de um Sargento de Milcia, de Manuel Antnio de Almeida, no qual o
autor se refere muitas vezes ao termo viola, em vez de violo ou guitarra, sempre que trata de
instrumento urbano com o qual se acompanhavam as modinhas, gnero musical da poca. D
enseja o que no futuro veio ser uma diferena para o instrumento de uso na cidade e de carter
urbano, que era o violo, e a viola referindo-se ao instrumento de uso no interior e que se tornou
a viola caipira atual. O professor Norton Dudeque assegura que depois de haver sido estabele-
cido a forma atual do violo, no fnal do sculo XIX, este no Brasil, tornou-se um instrumento
essencialmente urbano.
Sendo assim, desde criao dos primeiros gneros brasileiros, como a modinha e o
lundu, a catequese dos jesutas e a msicas folclricas, o violo e a viola foram essenciais ao
processo identitrio nacional.
54
Muito antes do surgimento do Choro e da forma chorada de tocar, o violo j era um
instrumento popular que acumulava uma grande participao em todo tipo de msica
feita fora das elites. Estava sempre presente no acompanhamento das serestas, dos
lundus, das canonetas, na msica dos barbeiros, enfm, tudo que se referiam as ativi-
dades de msica popular anterior ao Choro (CAZES, 1998. Pg. 47).
Ento, s depois de 1850, que fca mais clara a diferena entre a viola e o violo.
A viola torna-se um instrumento tipicamente sertanejo, e o violo passa a ser instrumento mais
urbano. Alm disso, outro fator que direciona o violo como instrumento de cunho estritamente
popular que at este momento, no h uma literatura especfca para o instrumento publicada
no Pas, os exemplos existentes so escritos para piano, sem dvida pelo fato de no haver
violonistas capazes de ler msica, comenta Fabio Zanon.
Segundo o violinista Fabio Zanon, o primeiro concerto de violo de que se tem
documento foi do violinista cubano Gil Orozco, em 1904. Nessa mesma poca, comeava a se
destacar um dos precursores do violo moderno no Brasil, Joaquim dos Santos (1873- 1935), o
Quincas Laranjeiras, considerado o pai do violo moderno e introdutor das ideias de Trrega no
Brasil, alm de fundador da revista O Violo em 1928.
Quincas Laranjeira teve atuao mais ligada ao ainda embrionrio violo clssico. Foi
grande divulgador do mtodo da escola de Trrega no Brasil e comps peas como
Preldio em R Menor e Andantino, que mostram sua preocupao em fazer msica
sria para o violo (CAZES, 1998. Pg. 48).
Dessa poca destaca-se tambm a reconhecida obra de Joo Teixeira Guimares
(1883-1947) ou Joo Pernambuco, por quem Villa-Lobos tinha grande admirao, chegando at
compar-las s msicas compostas por Bach.
No ano de 1917, o violonista, de fama internacional, Agustn Barrios (1885- 1944)
fez vrias apresentaes no Rio de Janeiro; no mesmo ano em que Amrico Jacomino conquista
a elite paulista, diminuindo o preconceito que havia contra o violo. Desde ento, a imprensa de
So Paulo e do Rio de Janeiro passou a considerar o violo como instrumento de concerto e at
a elogiar e dar espao na mdia aos violonistas Agustn Barrios, Canhoto e a espanhola Josefna
Robledo, aluna de Trrega, que tambm residiu no Brasil por vrios anos e que estabeleceu os
fundamentos da Escola Trrega. Tais fatos criaram outra forma de ver o violo como instrumen-
to de concerto, legitimando e dando status ao instrumento.
Da mesma forma, os violonistas do Violo Clube do Cear usaram dessa estra-
tgia. Para dar legitimidade ao violo, mostraram para a sociedade que violo, assim como
piano, pode ser instrumento de concerto. Em razo dos recitais internacionais, da presena
de professores estrangeiros, do uso do mtodo da Escola Trrega, aos poucos, o violo foi
adquirindo nova ordem.
55
Nos centros urbanos mais desenvolvidos, So Paulo e Rio de Janeiro, concentra-
ram-se as principais expresses artsticas no Brasil. L surgiram os nossos primeiros represen-
tantes e professores de violo, repeitados e referenciados em todo o Pas.
Na cidade de So Paulo o violonista uruguaio Isaas Svio (1900-1977) estudou
com Miguel Llobret e que, por sua vez, foi aluno de Trrega. Nos anos 1930 Svio fundou uma
das melhores escolas de violo do Pas. Alm disso, Svio instituiu a Associao Cultural Vio-
lonstica Brasileira, 1947, e foi professor do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo,
pioneiro no curso de violo do Pas. Seu mrito est na publicao de dezenas de mtodos e
arranjos. Fez cerca de 300 transcries e revises para o violo, alm de compor perto de 100
obras para o violo.
Mesmo assim, Zanon garante que desde a dcada de 1930 h distino social entre
o violo popular e o violo clssico; e que o surgimento da rdio foi primordial na carreira de
alguns violonistas populares.
A distino entre o violo de concerto e o violo popular foi gradualmente se acentu-
ando nos anos 1930, 40 e 50 e alguns dos msicos de maior visibilidade, como Diler-
mando Reis (1916-1977), Anbal Augusto Sardinha, o Garoto (1915-1955), e Lau-
rindo de Almeida (1917-1995), construram quase que a totalidade de suas carreiras
sombra da Era do Rdio, criando um vasto repertrio seresteiro no caso de Dilerman-
do, incorporando alguns elementos impressionistas que apontam para a bossa-nova no
caso de Garoto, ou simplesmente estabelecendo-se nos EUA como um msico de jazz
no caso de Laurindo.(ZANON, 2006)
3.4.1 O Violo em Fortaleza
Em Fortaleza, vale destacar primeiramente a atuao do professor Oscar Cirino,
que na dcada de 1940 foi um dos agentes formador dos primeiros violonistas da Cidade. Oscar
Cirino foi responsvel pela formao musical de Aleardo Freitas e Miranda Golinac, alm de
Jos Mrio de Arajo, ainda hoje professor do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno.
Criada com suporte no esprito inovador de expressivo grupo de pessoas que ocu-
pavam, na capital cearense, importantes cargos administrativos, a Cear Rdio Clube, inaugu-
rada em 1934, signifcou, em termos musicais, pea fundamental, tanto na formao quanto
na divulgao dos msicos cearenses. Oscar Cirino teria um destaque especial j que alm de
violinista da orquestra da rdio, lecionava violo.
Foi nessa emissora que vrios conjuntos, grupos musicais e orquestras se apresen-
taram durante dcadas. Dentre eles, o Conjunto Liceal, atuante pelos anos 1930; o conjunto
Vocalistas Tropicais que pontifcou na dcada de 1940, e a prpria Orquestra da Cear Rdio
Clube formada em 1947. Desde ento, vrios violonistas passaram a compor, via rdio, o cen-
rio musical da Cidade.
56
Na Rdio Assuno, 1972, O programa Uma voz e um violo, dirigido pelo violo-
nista Aleardo Freitas, um exemplo de como esse cenrio se estrutura, pois conta com a parti-
cipao de violonistas como Afonso Aires, Francisco Golinac, Francisco Soares, Jos Mrio de
Arajo, Oscar Cirino, dentre outros.
Dessa poca, h temos registro de outros grandes violonistas, participantes do Clu-
be do Violo, a maioria dos quais aprendeu a tocar seus instrumentos transferindo informaes
entre eles mesmos e que no tiveram uma escola violonstica formal. Talvez a exceo tenha
sido o violonista Oscar Cirino que, para superar a inexistncia de uma escola especifca para o
ensino em violo, aprendeu a ler musica com a pianista e professora Laura Maia Teles de Mene-
zes, me do compositor, acordeonista e pianista Lauro Maia, e transferiu essa formao musical
para o violo. A professora Laura Maia, como alguns pianistas da poca, tinha em sua formao
estudos em Paris e foi com essas informaes que Oscar Cirino comps o seu perfl de msico.
provvel que esse processo escolar de formao mais academicista do violo
tenha tido seu comeo a partir de 1965, ano em que o professor Jos Mrio de Arajo veio a
compor o quadro de professores do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno e passou a
organizar as primeiras matrizes curriculares desse instrumento. Jos Mrio, assim como muitos
violonistas da poca, inclusive Aleardo Freitas, estudaram com Cirino, razo pela qual no seria
nenhum exagero destacar o papel fundamental que ele teve na formao dos primeiros violonis-
tas de Fortaleza, pois a essa poca Cirino lecionava a cerca de 100 alunos. Segundo o professor
Jos Mrio de Arajo as lies recebidas de Cirino eram baseadas no mtodo de Francisco
Trrega, metodologia que ele, Jos Mrio, adota at hoje.
A estrutura curricular adotada pelo Conservatrio era nos moldes da Escola Nacional
de Msica, do Rio de Janeiro, ou seja, baseada na formao musical europeia e convergindo os
seus programas curriculares para musica estritamente erudita tal como ocorria nas demais escolas
musicais do Pas. Assim, inicialmente, o programa da disciplina Violo nas escolas de musica
no privilegiou a realidade social vivida pelos msicos violonistas da poca em que recebiam
formao clssica, elitizada e de base europeia, mas paralelamente desenvolviam manifestaes
culturais populares que a Academia considerava expresso artstica de pouco valor musical.
O predomnio dessa viso curricular se estende por mais de 50 anos e apenas em
1989 se encontram referncias msica popular brasileira nas matrizes curriculares do Conser-
vatrio de Msica Alberto Nepomuceno.
Considerando que o Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno foi uma das
instituies que deram origem Universidade Estadual do Cear (UECE) em 1975 e que os
cursos nele ministrado passaram a compor o Departamento de Artes parece evidente que, no
primeiro momento, as grades curriculares do Conservatrio serviram de base para as grades
curriculares do curso licenciatura em msica da UECE. Em nosso trabalho elaboraremos um
estudo de comparao e anlise dos programas curriculares da UECE e do Conservatrio.
57
Quanto Universidade Federal do Cear, tanto o seu Curso de Extenso em Msica
(CEM), criado em 1996, quanto o atual Curso em Educao Musical dele originado, trazem j
uma marca mais voltada a contemplar tambm as manifestaes musicais populares, pois as ex-
presses artsticas produzidas dentro da Universidade, com base, por exemplo, no movimento
coral e teatral, tm toda intensa conotao de democratizao da arte, o que leva os cursos de
formao de violonistas a estarem menos colados a uma viso clssica, erudita, elitizada.
Hoje, paralelamente ao Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno, existem
outras escolas de msicas em Fortaleza, todas com a matriz curricular, no caso, do violo, para
o popular. As principais so Ritmos Escola de Artes, Tocata, Musimania e Viva Msica Viva.
Salvante a parte acadmica, o violo sempre foi partcipe da cultura popular em
Fortaleza, principalmente, hoje, quando praticamente em todos os bares o instrumento predo-
minante o violo e o gnero musical mais adotado a msica popular brasileira.
O violo indissocivel da cultura do Brasil. Faz parte da sua identidade naciona,
aol se considerar que sua presena remonta aos tempos da catequese pelos jesutas que embora
no utilizassem o violo tal como o conhecemos hoje usavam instrumentos da famlia do vio-
lo. O instrumento trazido pelos portugueses no comeo de nossa colonizao a guitarra, que
um violo, mas um pouco menor. A guitarra francesa como era conhecida no Rio de Janeiro,
era o instrumento escolhido para acompanhar as msicas nos centros urbanos. Os primeiros
defensores srios do violo como instrumento de concerto, como o engenheiro Clementino
Lisboa, o desembargador Itabaiana e o professor Alfredo Imenes, heroicamente se sujeitaram
ao ridculo pblico ao se apresentarem, por exemplo, no Clube Mozart, centro musical da elite
carioca, acentua o violonista Fabio Zanon.
Ao poucos, porm, o violo vai rompendo as barreiras impostas pelas diferenas
sociais e, nos anos 50 do sculo passado, com o surgimento da Bossa Nova, atingem o status
de principal instrumento de um novo movimento musical surgido no seio da classe mdia alta
do Rio de Janeiro.
A Bossa Nova veio valorizar o instrumento violo principalmente com a execuo
do baiano Joo Gilberto que criou uma batida que viria a se tornar um marco da histria desse
movimento musical e que est registrada no disco Cano do Amor Demais de Elizeth Cardoso
(1958), considerado como o lanamento ofcial da Bossa Nova.
58
CAPTULO 4
Primeiras msicas
4.1 Extra! Extra! Relato das pesquisas hemerogrfcas
o mundo encantador da msica... e os feiticeiros
da melodia
Rogaciano Leite
Durante dezessete anos, entre 1945 e 1962, o Violo Clube do Cear pontifcou,
em Fortaleza, como uma das mais festejadas sociedades de cultura musical voltada a difundir
e divulgar a cultura do violo cearense. Em seus recitais, nas manhs de domingo, peas de
autores clssicos mundialmente conhecidos fguravam ao lado de composies de autoria de
membros do prprio Clube, alguns dos quais so hoje considerados legendas de nossa msica,
como Aleardo Freitas e Francisco Soares.
Ao realizar, por meio dos jornais da poca, a pesquisa hemerobliogrfca sobre a
existncia e atuao do Violo Clube do Cear, pude experimentar a mesma sensao anotada
pela professora Dra. Maria Juraci Maia Cavalcante no artigo, O Jornal como Fonte Privilegia-
da de Pesquisa Histrica no Campo Educacional, no qual ela descreve a surpreendente impres-
so de ver renascer pessoas e acontecimentos .... O manuseio daqueles jornais e a leitura das
notas, notcias e artigos sobre o Violo Clube me possibilitaram, tal como afrma Juraci, uma
espcie de retorno ao passado como se testemunhasse e vivenciasse no s aqueles famosos
saraus, mas tambm a atmosfera de toda uma cidade em sua relao com os acontecimentos do
Pas e do Mundo.
Na transcrio do material encontrado em jornal fca evidente que o meu interesse maior
repousa em caracterizar a importncia do Violo Clube do Cear como entidade cultural atuante.
Esse o meu tema principal, mas o recorte temtico no signifcar, contudo, que a totalidade dos
contedos inscritos nas pginas do jornal deixe de ser observada, considerando que justamente
o confronto entre a particularidade eleita pelo pesquisador e o universo global de acontecimentos,
que permite compreender o lugar e o valor dos fatos especfcos nele pesquisados.
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Entre as matrias de maro a novembro do ano de 1945, encontrei, na Gazeta de No-
tcias, vrios registros atravs dos quais podemos perceber que o Violo Clube foi uma iniciativa
cultural e recreativa cuja boa aceitao na sociedade fortalezense comeava a ser formulada.
12 Do artigo: O Jornal como fonte privilegiada de pesquisa histrica no campo educacional. Professora Dra
Maria Juraci Maia Cavalcanti.
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Nas edies dos dias 02 e 04 de maro, pode-se ler sobre a suspenso das atividades
da agremiao durante o perodo carnavalesco e um convite a todos os violonistas e apreciadores
do violo para a reunio domingueira. Destaca-se no convite a preocupao da diretoria em tornar
pblicas as intenes, fnalidades e relevncia musical do violo e do Violo Clube do Cear:
A diretoria do Violo Clube do Cear comunica a todos os membros e pblico que du-
rante os festejos carnavalescos fcar suspenso as audies costumeiras. Esta medida
tomada em virtude da fnalidade artstica dessa agremiao musical. (GAZETA DE
NOTCIAS, 2 de maro de 1945. p. 3.).
A tarde de ontem os elementos que compem a diretoria do Violo Clube do Cea-
r estiveram em nossa redao solicitando-nos tornasse pblico as fnalidades dessa
organizao diversional. Em primeiro lugar, informamos que o Violo j conta com
um aprecivel nmero de scios; todos os elementos destacados da sociedade local,
pretende congregar a totalidade dos que no nosso meio se dedicam a divina arte, no
seio da qual o violo ostenta posio de relevncia. Disseram-nos ainda os dirigentes
violonistas que j se encontram tratando de conseguir uma sede defnitiva, portanto a
atual apenas de carter provisrio. Todos os organizadores do violo esto empenha-
dos nesse movimento, esperando contar com o apoio e a colaborao de quantos, de
boa vontade e num ambiente de perfeita camaradagem e respeito, desejam ingressar
no seio desta futurosa sociedade de amigos do som. Por nosso intermdio o violo
passa aos interessados um convite para sua reunio hoje. (GAZETA DE NOTCIAS,
4 de Maro de 1945, p.4.)
Em meio expectativa dos ltimos dias da Segunda Grande Guerra, as atividades
do Violo Clube prosseguiam normalmente. Se a manchete de capa da Gazeta de Notcias do
dia 15 de julho de 1945 dava destaque guerra -Prossegue o devastador ataque contras os
objetivos nipnicos em Honshu, rdio de Tquio afrma que no h indcios de desembarque
americano no arquiplogo pgina 3 publicava-se o primeiro programa musical do Violo
Clube do Cear, apontando o repertrio do recital e seus principais executantes:
1 parte:
1 Caixinha de Msica- Isaias Svio Interpretado por Miranda Golinac
2 Te Recuerdo- Guilherme Gomes Interpretado por Miranda Golinac
3 Serenata- Schubert Bernadino Interpretado por Joo Lima
4 Recordando- choro-Joo Pernambuco Interpretado por Joo Lima
5 O Teu Sofrer- valsa -Donizeth Lima Interpretado por lvaro Maia.
6 Dime que si-valsa- Isaias Svio Interpretado por Francisco Soares
7 Olhos Negros- Cano Russa- Interpretado por Aleardo Freitas.
2 Parte:
1 Souvenir d`um rve- Bairros Soares- Francisco Soares
2 Estudo Francisco Soares
60
3 Arlete valsa de Aleardo Freitas
4 Dana Ritmada n 1 Aleardo Freitas
5 Interrogando choro de Joo Pernambuco por Joo Lima
6 Elegie Massonet M. Cortez por Miranda Golinac
7 milse Maria valsa Armando Paiva e Aleardo Freitas por Aleardo Freitas
8 Pequeno Pescador Estudo de Francisco Soares por Francisco Soares
Uma semana depois, 22 de julho de 1945, a Gazeta de Notcias ainda faz repercutir
em manchete a Segunda Guerra Mundial Impotente para resistir, o Japo ter que se render.
Ou ento o Imprio Nipnico ser submetido a uma destruio virtual e nas pginas internas
divulga o programa do segundo recital do Violo Clube do Cear:
Parte 1:
1 Trs da Manh valsa de Joo Lima
2 Elegie Massenet M. Cortez Joo Lima
3 Lucia Valsa de Oscar Cirino Joo Lima
4 Preldio 20 Chopin Isaas Svio, Interpretado por Miranda Golinac
5 Estudo em forma de valsa Miranda Golinac Interpretado pelo autor
6 Corrant- Bach Isaias Francisco Soares
7 Nara Valsa de Francisco Soares idem
8 Dana n
o
1 Francisco Soares por Francisco Soares
9 Pricezita- polca Aleardo Freitas Interpretado por Aleardo Freitas
10 Tristeza cano Aleardo Freitas
Parte 2:
1 Mazurca n 1- Isaias Svio Interpretado por Miranda Golinac.
2 Rebolio Choro de Joo Pernambuco Joo Lima
3 Ao Luar Valsa de Levino Joo Lima
4 Sons dos Carrilhes Joo Pernambuco, Interpretado por Jos Borges.
5 Emily Valsa Aleardo Freitas Interpretado por Aleardo Freitas
6 Celebre Serenata H. Toseli Interpretada por Aleardo Freitas
61
7 Doce Mistrio da Vida arranjo de tremulo de Aleardo Freitas Interpretado
por Aleardo Freitas
8 Estudo Francisco Soares por Francisco Soares
9 Reverie de Schuman Bernadine por Francisco Soares
Parte 3 nmeros variados
Na edio de 6 de outubro de 1945, falava-se j da crescente popularidade do Vio-
lo Clube Dia de Festa no Violo Clube do Cear Amanh ser executado um grande
programa em homenagem ao aniversrio de Aleardo Freitas Convite ao pblico:
Dia a dia est crescendo a popularidade do Violo Clube do Cear original agremiao
de fnalidade artstica e diversionais que vem funcionando a algum tempo com bastan-
te sucesso. Amanh, domingo, no Violo Clube do Cear vai comemora, com maior
brilhantismo o aniversario de Aleardo Freitas. Ser uma homenagem de admirao
pelo o criador do balanceio, considerado um dos expoentes de nossa musica popular.
Na matinal de amanh ser desenvolvido expressivo programa capaz de agradar aos
fnos gostos dos mais exigentes espectadores. Tomaram parte dessa festa, dedicando
os presentes com sua arte o violonista Francisco Soares, Joo Lima e Afonso Ayres
nomes que dispensam comentrio. Tambm participara o aplaudido tenor Jos Bra-
sileiro. Por intermdio da Gazeta, a diretoria do Violo Clube do Cear, convida aos
seus associados e especialmente aos amantes da arte, para assistirem a matinal com
que homenageara, amanha, a partir da 09h30min, Aleardo Freitas o criador do balan-
ceio. (GAZETA DE NOTCIAS, 6 de outubro de 1945, p.4.)
Acabada a Segunda Grande Guerra, o assunto das manchetes passa a ser a polariza-
o das eleies presidenciais No pas prosseguem os preparativos para as eleies em de-
zembro prximo, o General Dutra pelo PSD e o Major Brigadeiro Eduardo Gomes pela UDN
mas as atividades do Violo Clube continuam tendo destaque, como se l abaixo:
Revestiu-se de completo xito a matinal realizada no domingo ltimo pelo o Violo
Clube do Cear, em carter especial a fm de recepcionar o renomado pianista con-
terrneo Aluisio de Alencar Pinto um dos nomes mais evidente da arte brasileira.
Estiveram presentes os scios daquela agremiao artstica diversional, como tambm
outras pessoas convidadas tendo o acontecimento se prolongado at meio dia em um
ambiente com muita cordialidade. Durante a matinal, vrios violonistas de grande
destaque em nosso meio artstico executaram nmeros de msica selecionada que
foram grandemente aplaudidos. No fm da reunio o distinguido visitante externou a
sua opinio que foi francamente elogiosa para o Violo Clube do Cear que dia a dia
conquista maior conceito pela a sua notvel atuao em prol de uma das artes mais
populares do Brasil. (GAZETA DE NOTCIAS, 16 de novembro de 1945, p 6).
O crescente prestgio do Violo Clube comprova-se j no seu primeiro aniversrio:
a Gazeta de Notcias do dia 28 de abril de 1946 notcia em sua pgina principal a comemora-
62
o do primeiro aniversrio de sua criao. Note-se que o reconhecimento do Violo Clube do
Cear j era tanto e ultrapassara as fronteiras alencarinas que recebeu de presente um violo de
uma acreditada fbrica de violes de So Paulo:
O mundo artstico cearense encontra-se-a em festa, no prximo domingo, 28, pelo
efeito do primeiro aniversrio de inaugurao do Violo Clube do Cear, agremiao
artstico recreativo que j exps de modo elegante em nossa capital. Raro domingo
que o Violo Clube deixa de realizar as suas audies de msica e outros assuntos
harmnicos com as suas horas de arte. Por isso, que, entre os seus componentes
reina uma vibrao nica, uma coeso notvel. Agora mesmo, acaba esse novel gr-
mio de conseguir um lindo violo para ornar ainda mais e ampliar seu patrimnio,
instrumento confeccionados com esmerado capricho por acreditada casa do gnero,
de So Paulo, que considerou a sua melhor obra fabricada para a America do Sul, pela
a que monta seu material em Cr$ 10.000. Pela primeira vez os nossos violonistas da
estirpe de Aleardo Freitas, Francisco Soares, Afonso Aires e Joo Lima, tero o ensejo
de executar nmeros magnfcos de seus repertorio em instrumento to efcaz e belo.
(GAZETA DE NOTCIAS, 24 de abril de 1946, p.3).
No programa do recital do primeiro aniversrio do Violo Clube do Cear, incluiu-
-se a composio Capricho rabe, de Francisco Trrega, sendo esta a primeira vez que, publi-
camente, o Violo Clube se identifca com o Violonista espanhol.
No programa a ser exibido, hoje, destaca-se: Noturno de Chopin, Choro n
o
14, Capricho
rabe, e Estudo n
o
62 sob a dedilhao de Francisco Soares; Arlete, Recuerdo, Olhos Ne-
gros, Salmos de Recordaes, El Caminitito por Aleardo Freitas; San Luiz Bloo, Subindo
ao Cu por Joo Lima nmeros exclusivos para o violo. Nmero de banboneon, nmeros
de diversos conjuntos regionais, recitativos e canes brasileiras, por elementos que co-
nhecem os segredos do dial. (GAZETA DE NOTCIAS, 28 de abril de 1946, p.1).
Dois dias depois, 30 de abril, o mesmo jornal ressalta o grande sucesso do primeiro
ano de existncia do Violo Clube do Cear, destacando em sua capa que Magnfca Festa
de Arte assinalou a decorrncia do primeiro aniversrio do Violo Clube Cear- Executadas
Lindas Pginas de Msica Bolsa para o Instituto dos Cegos. Foi, segundo o jornal, uma
matinal artstica das mais brilhantes. Apesar das chuvas cadas naquele dia, o entusiasmo em
torno da festa se manteve e dezenas de pessoas compareceram para conferir a fama que a agre-
miao j possua assinala o jornal.
A sesso foi aberta pelo Sr. Armando Paiva que transmitiu a presidncia ao Sr. Tarci-
sio Soriano Aderaldo, sendo ento iniciada a apresentao artstica, que provocou nos
presentes verdadeiros espirituais, aps ver o Sr. Francisco Olavo de Sousa, um dos
baluartes do Violo Clube do Cear, agradecido Compareceu a magnfca matinal do
Violo Clube do Cear o Sr. Esmeraldino Vasconcelos, diretor do Instituto dos cegos
que concorreu para o maior brilhantismo da mesma. Num gesto de magnanimidade
os diretores do Violo Clube do Cear fzeram correr uma bolsa entre as pessoas
presentes em benefcio ao Instituto dos Cegos tendo arrecadado uma considervel
quantia. (GAZETA DE NOTCIAS, 30 de abril 1946, p.1).
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Confrmava-se de certo modo o que fora publicado em maro de 1946 no nmero
5830 do mesmo jornal em matria assinada por Vital de Freitas: passo a considerar o Violo
Clube do Cear a sala-de-estar da Arte desta gleba mui querida, pois ali tem desflado, num
esprito de suma cordialidade, grandes artistas nacionais.
Outro relato da grande convivncia social do Violo Clube do Cear se destaca na
imprensa em julho de 1946: um desafo futebolstico entre o Violo Clube do Cear e a Mimosa
Orquestra, chamado de Violo Clube X Mimosa Orquestra- Uma original disputa entre as
duas afamadas agremiaes artstica mas no se trata de instrumentos musicais e sim de
pelota. No mesmo artigo, o Jornal destaca que o Violo Clube do Cear se tornou uma das
mais atraentes matinais artsticas e que ao mesmo tempo exerce a funo social de flantropia,
dando espetculos em benefcios as associaes de caridade conclui. A Gazeta de Notcias
noticiou, no dia 16 de julho de 1946, inclusive que houve uma sesso extraordinria do Violo
Clube sobre este jogo de futebol a fm de atrair pblico para o original evento entre as duas
agremiaes musicais.
Como sala-de-estar da arte de nossa terra, o Violo Clube do Cear recebeu em
4 de maro de 1947 mais um de seus ilustres visitantes o Professor Moacyr Liserra a
qual tinha conquistado o pblico fortalezense em recital realizado no Theatro Jos de Alencar
e proclamado pela crtica como o maior fautista da Amrica do Sul. As notas sobre o evento,
pinadas de um recorte de jornal, provavelmente a Gazeta de Notcias, do conta de que o con-
vidado foi a fgura central do sero musical, O Professor Moacyr Liserra foi a fgura central,
mas, para fazer justia prata da casa, cumpre-nos destacar tambm a parte de Aleardo Frei-
tas, que o maior violonista do Cear. Todos os que, naquela data, compareceram sede do
Violo Clube do Cear tiveram superadas todas as suas expectativas e foram, segundo as notas,
presentiados com momentos de inefvel prazer.
A aprovao dos estatutos no ano de 1947 tambm virou notcia na imprensa local:
No dia 1 de abril de 1947 teve lugar, domingo ltimo, s 9 horas da manha, a reunio
de assemblia geral no Violo Clube do Cear para a aprovao do Estatuto, que
devero esse vitorioso grmio. Essa reunio desenrolou-se num ambiente de absoluta
cordialidade, tendo sidos lidos todos os artigos dos referidos Estatuto, e, que, posto
em discusso foi aprovado por unanimidade. Presidindo a assemblia o Sr. Antonio
Drummond Filho, secretariado pelo Sr. Vital Freitas. Encerrados os trabalhos o pre-
sidente adiantou que ia proceder a publicao no Dirio Ofcial e depois registrar e
imprimir os referidos estatutos. (GAZETA DE NOTCIAS, 1 de abril 1947, p.2).
O O Povo de 13 de maro de 1947 trouxe uma matria em que releva a constante
presena no Violo Clube do Cear de vrios artistas de reas diferentes e, especifcamente
nessa data, a de artistas da Companhia de Comdias Alma Flora. Considera-o ainda como um
ambiente propcio para o surgimento de mais artistas.
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Msicos, cantores, pintores, escultores, literatos, etc, etc., ali se encontram os autgra-
fos de luminosos clebres, corroborando as minhas palavras. Na seqncia, d desta-
que a mais uma das suas matinais embevecedoras e desta vez com a presena de diver-
sos artistas da Companhia de Comdias; Alma Flora; sendo que todos eles encenaram
nmeros primorosos de canto e outros gneros fnos da ribalta. Cobre de elogios o
jovem violonista Joo Lima, o mais novo entre os membros do Clube, alando-o
condio de genialidade na histria do violo cearense... e fator de triunfo indiscut-
vel dessa novel agremiao ltero-musical-recreativa. Rogaciano Leite escreveria em
sua coluna O Povo e a Vida de 13 de maro de 1947 que a exemplo da Argentina, da
Espanha e mesmo do Mxico, o Violo Clube no somente uma escola de violo,
mas um ninho de onde voaro futuros artistas e, ainda, um ambiente sadio e elegante,
onde uma bem educada rapaziada sabe divertir-se sem afetar os sentimentos de qual-
quer moral aprimorada. (O POVO, 13 de maro de 1947, p.3).

O entusiasmo de poetas, msicos e outras personalidades do mundo intelectual com
o Violo Clube pode-se bem dimensionar na reportagem intitulada O Violo Clube do Cear
Numa recreativa manh domingueira O mundo encantador da msica...e os feiticeiros da
melodia!, do poeta e jornalista Rogaciano Leite , publicada em 13 de maro de 1947 no jornal
O POVO ( p.3). Abre a matria um poema do prprio Rogaciano:
Como dlcidos sons de tremulas cascata
Na quietude solene e lbrica das matas.
Ao rolar do perfume em clidas vertigens;
Ou o embale da folha a msica da brisa
Que entre verdes ramais narctica desliza
Como um sonho de amor nos crebros das virgens.
Assim de um bom violo os lrios descante
Entre lrios de sons fudicos, vibrantes,
Palpitam na emoo pasmdica do espao
a alma de Beethoven, o esprito de Verdi
Que se desmancha em sons e languindo se perde
Num preldio sutil de harmnico compasso!
Logo em seguida, a indagao Que fazer, num domingo nublado quando at o sol
tem preguia de surgir no cu? remete ao texto de uma reportagem potico-descritiva em que
Rogaciano Leite d a entender que descobriu por acaso o Clube do Violo quando passeava
pelo centro de Fortaleza procura de assunto para a sua coluna.
(..) amos passando a Rua Senador Alencar, quando ouvimos o som de uns violes,
um som atraente e envolvente, que descia de umas janelas do 1
o
andar de um prdio
sem alegrias exteriores.- Que isso?..Perguntei. Deve ser uma penso alegre- Res-
pondeu-me Nelson- No pode ser outra coisa, vamos subir. E que surprese a primeira
cara que vimos foi a de Drumond .- que isso aqui velho amigo. _ Ah! Voc no sabia
no? Aqui o Violo Clube. (O POVO, 13 de maro de 1947, p.4).
O Violo Clube era tambm generoso com os seus admiradores, como se deduz
desta notcia em que se divulga uma homenagem ao Sr. Guaracy Carvalho Lima, funcionrio
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do Banco do Brasil e artista amador da boa msica, reconhecido nos meios sociais da Cidade.
Constituiu retumbante sucesso a hora de arte levada efeito domingo ltimo, pela ma-
nh, no Violo Clube do Cear como justa homenagem ao nosso estimado conterrneo
o Sr. Guaracy Carvalho Lima, funcionrio do Banco do Brasil, e, ao mesmo tempo,
artista amador da boa msica, que em sua breve estadia entre ns, tem verifcado de
perto, a afeio que ainda lhe dedicam os seus antigos companheiro e amigos de tra-
balho, lutas e alegrias. (GAZETA DE NOTCIAS, 5 de maio 1948, p.3).
Destaca-se nesse mesmo artigo a presena de um grande pblico que, com grande
entusiasmo, aplaudiu as apresentaes do Quinteto Jangada, Aleardo Freitas, do cantor Muricy
e de Julinho do Acordeon.
Proclamado pela Gazeta de Notcias como o poeta da voz, o cantor Silvio Caldas
marcou sua presena numa das mais belas visitas ao Violo Clube do Cear. Numa noite de
quinta-feira do dia 25 de maio de 1948, Caldas foi recepcionado por fs e artistas locais vidos
por demonstrar seus afeto e admirao pelo astro do broadcasting nacional. A solenidade foi
iniciada com solos dos violonistas Aleardo Freitas e Joo Lima. Em seguida o prprio Caldas
brindou a todos com msicas de Noel Rosa e Ari Barroso. Mais adiante, o virtuosismo ao violo
de Francisco Soares. O cantor Murici interpretou diversos nmeros e Guilherme Neto, cantan-
do Arlete de Aleardo Freitas, foi tambm muito ovacionado. Conta a matria que o violonista
Joo Lima, fazendo uso de seu diablico violo nordestino e com seu estilo norte-americano,
interpretou fox-trots e swings e por fm Silvio Caldas deixa suas impresses e dedicatria no
livro de atas do Violo Clube.
Revestiu-se de impotente cintilncia a recepo do Violo Clube do Cear, quinta
feira ltima, ao querido cantor e patrcio Silvio Caldas. A sede desse grmio, precisa-
mente as 20 horas, mostrava-se desde j locupletada de fs desse astro da broadcasting
nacional e tambm de artistas contemporneos, vidos por demonstrar-lhe seu afeto e
admirao. Sob retumbante salva de palmas, acompanhado pelo Dr. Tarcisio Soriano
Aderaldo do Violo Clube e Vital Freitas, secretrio, Silvio Caldas penetrou nos sa-
les desse grmio, iniciando-se ento o programa com o solo de violes por Aleardo
Freitas e Joo Lima que executaram Dime que si numero que agradou plenamente.....
Silvio Caldas deixa suas impresses de registro do Violo acompanhando-se de uma
sua foto com dedicatria. Foi, sem dvida alguma coroada de xito a homenagem que
o Violo Clube do Cear prestou ao poeta da voz. (GAZETA DE NOTCIAS, 25 de
maio 1948, p.8.).
Msica divina msica comeou assim o texto escrito por Vital Freitas no dia 17
de junho de 1948 na Gazeta de Notcia. Chamado-os de artistas de alto quilate, Freitas aclama-
va a dupla de violonistas Mussapre, cearense que no vinha a Fortaleza h mais de vinte anos
e que j tocara em quinze pases, e Chirstancho, colombiano cujo cartaz se consolidou como
maestro da Grande Orquestra Colombiana.
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Aguardado com grande interesse realizar-se- o festival com os violonistas Mussap-
re e Christancho. Trata-se de dois artistas geniais, o primeiro um ndio tabajara nas-
cido no Brasil que durante cinco anos constituiu a maior sensao de toda a America.
Francisco Christancho,por sua vez lder da grande Orquestra na Colmbia e exmio
harmonista no violo. A apresentao dos dois artistas contar de certo um imponente
espetculo com uma presena de um grande auditrio. (GAZETA DE NOTCIAS. 17
de junho de 1948, p.7.).
Em depoimento Gazeta de Notcias, no dia 22 de junho de 1948, o violonista cearense
Mussapre mostra-se impressionado com as atividades desenvolvidas no Violo Clube do Cear.
Depois de serem delirantemente aplaudidos, Mussapre e Christancho escreveram no
livro de impresso do Violo Clube do Cear a seguintes palavras: estou orgulhoso
e sensibilizado e isso tudo muito pouco para exprimir o contentamento que me in-
vadiu e me encheu a alma nesse dia. Eu julgava que o Violo Clube do Cear fosse
uma pequena reunio de amadores do pinho, mas foi um equvoco. Isso aqui uma
concentrao de gnios artista e poetas fecundos. Sinto-me deveras agradecida e jubi-
lada pela maneira cativante como fui recebido por todos os componentes dessa valiosa
agremiao. (GAZETA DE NOTCIAS. 22 de junho de 1948, p. 4).
Provavelmente, dentre todas as atraes musicais que passaram pelo Violo Clube
do Cear, a presena da violonista argentina Maria Luisa Anido destaca-se como a mais im-
portante, tanto pela excelente violonista que era os jornais da poca davam-na como a maior
violonista das Amricas quanto pelo fato de ser uma mulher sobressaindo-se em um cenrio
dominado por homens. O mrito de sua presena em Fortaleza d-se ao Violo Clube do Cear
e coube Sociedade de Cultura Artstica anunciar o importante evento:
No prximo dia 19 de junho, no Theatro Jos de Alencar, sob o patrocnio da Socie-
dade de Cultura Artstica e do Violo Clube do Cear, os amantes da boa msica e
admiradores de seus grandes intrpretes, tero a feliz oportunidade de, pela primeira
vez em Fortaleza, ouvir e aplaudir uma concertista de violo de rara sensibilidade e
invejvel tcnica, e que uma glria autntica da violonista universal- Maria Luisa
Anido. (GAZETA DE NOTCIAS, 3 de junho de 1951, p.2).
Anido foi a primeira mulher violonista da Amrica e se consagrou nas platias de
toda a Europa, onde fez concertos em vrios pases como Frana, Inglaterra, Alemanha, Itlia e
Espanha. Foi considerada como um dos expoentes da chamada Escola Trrega. O programa de
violo apresentado por Maria Luiza Anido no Jos de Alencar foi o seguinte: Parte I: Cano
Leonesa de R. Villar, Dana n
o
5 de Granados, Fandanguillo de moreno Torroba e Asturias de
Albeniz. Na Parte II: Sarabande de Haendel; Andante (3
a
sonata), Trmulo de Trrega e Varia-
es sobre a Jota de Trrega e Llobet. A parte III: Cano Mexicana de Esperon, Preldio III de
Villa Lobos, Minueto de Ponce, Triste n
o
4 de Aguirre, Preludio Pampeano e Aire Norteo de
Maria Luisa Anido.
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Espetculo verdadeiramente indito nos domnios da msica clssica e moderna ser
oferecido ao nosso pblico, amante da boa msica, pela a consagrada concertista Ma-
ria Luisa Anido- glria portenha do violo- em seu recital de gala no Teatro Jos de
Alencar. Na prxima tera feira, dia 19, sob o patrocnio da Sociedade de Cultura
Artstico e o Violo Clube do Cear. Artista de mrito excepcional, de grande pureza
de estilo e a mais destacada representante da chamada Escola Trrega do inolvidvel
mestre Francisco Trrega, hespanhol que enobreceu e aristocratizou o violo. Maria
Luisa Anido mostrara ao pblico fortalezense. (GAZETA DE NOTCIAS, 17 de ju-
nho de 1951, p.7).
A presena de Anido em Fortaleza confgura-se como um grande acontecimento
cultural que merece ampla divulgao na imprensa. No dia 3 de junho, a Gazeta de Notcias em
manchete anunciou: Uma virtuose do violo. Maria Luisa Anido e seu prximo recital em For-
taleza. Lembrava aos amantes da boa msica a oportunidade de ver e ouvir uma glria autentica
do violo universal e um dos raros expoentes da Escola Trrega, a primeira mulher violonista
das Amricas consagrada na Europa.
Um dia antes de sua apresentao, a Gazeta de Notcias apresenta na capa, Chegou,
Ontem Maria Luiza Anido, A renomada violonista dar hoje, no Teatro Jos de Alencar o seu
primeiro recital.
Como estava anunciado, chegou s 21 horas de ontem, viajando em um dos aparelhos
de carreira, a renomada violonista argentina Maria Luisa Anido, cujo valor artstico in-
confundvel. A notvel violonista portenha, que j teve a oportunidade de se exibir para
platias brasileiras, obtendo grande sucesso, vem at ns, graas a Sociedade de Cultura
Artstica e o Violo Clube do Cear, que no, mediram esforos no sentido de trazer a esta
capital grande valores artsticos. (GAZETA DE NOTCIAS, 18 de junho 1951, p.6).
O sucesso da apresentao de Anido avalia-se pelo artigo que se segue:
Valendo de um instrumento msica de pouca intensidade de som, como o violo,
mas sabendo obter a sonoridade perfeita, quer nos pianssimos, quer nos fortssimo, graas a
sua tcnica privilegiada, Maria Luisa Anido brindou o nosso pblico com pginas valiosas dos
mestres da msica clssica e moderna, como Mozart, Haendel, Albertniz, Moreno Trroba e
Trrega. (GAZETA DE NOTCIAS, 27 de junho 1951, p.7).
O O Povo trouxe em manchete no dia 1 de setembro de 1952 o falecimento do vio-
lonista Afonso Aires, vtima de um infarto, instantes depois de deixar o trabalho na Cear Rdio
Clube. Considerado um dos mais completos e conhecidos violonistas populares do Pas, Afonso
Aires pertenceu ao cast da Rdio Mayrink Veiga do Rio de Janeiro; da Rdio Bar de Manaus;
da Cear Rdio Clube de Fortaleza e de outras rdios do Pas.
A propsito de um conceito, ttulo do texto de Murilo Augusto Anacleto, na Gazeta de
Notcias do dia 21 de abril de 1953, uma descrio de como funcionava o Violo Clube do Cear.

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O Violo Clube- que, h muito, existe em Fortaleza- uma nota potica e singular na
passagem artstica e social da capital alencarina. Longe de ser uma sociedade estru-
turada dentro dos slidos princpios e postulado, social e jurdico, com era de supor,
com uma fnalidade caracterstica, com uma personalidade jurdica, e estreita pela
austeridade de estatutos e regimentos, etc... algo deliciosamente diferente do co-
mum, do vulgar, livre, pessoal e independente... com realismo, imagem de uma
sociedade humana. L no existem scios fundadores ou contribuintes; benemritos
ou honorrios; nem diretores nem diretorias; nem proposta nem proponentes; nem
deveres nem direitos calculados, estudados, codifcados, ratifcados..existem apenas
amigos, amigos do Violo Clube; e toda sua vida social e artstica se espelha o esprito
e a alma de seus freqentadores..(GAZETA DE NOTCIAS, 21 de abril 1953, p.7).
No dia 18 de abril de 1957, a Gazeta de Notcias trata, em sua pgina 2, da sesso
solene de comemorao do dcimo quinto aniversrio do Violo Clube do Cear realizada no
Edifcio Granito, sede do Clube do Advogado.
O violo Clube conhecida e tradicional entidade diversional de Fortaleza, completar
no prximo domingo, dia 21, o seu 15
a
aniversrio de fundao. Como no poderia
deixar de ser, a atual diretoria do Clube organizou um bem elaborado programa de
comemorao que ser cumprido oportunamente. Do programa consta a realizao
de imponente sesso solene a ter lugar as 10 horas da manha de domingo, na sede do
Clube dos Advogados, gentilmente cedido por seus diretores, no Edifcio Granito. Por
nosso intermdio, a diretoria do Violo Clube, encarece o comparecimento de todos
os seus associados a mencionada solenidade para que a mesma seja da mais brilhantes
e concorrida. (GAZETA DE NOTCIAS, 18 de abril 1957, p.2).
No dia 21 de abril de 1957 foi publicada a comemorao do 15
o
aniversrio de fun-
dao do Violo Clube do Cear. Ressalta uma divergncia em termos de datas, o jornal afrma
que a fundao do Violo Clube do Cear foi ao dia 21 de abril de 1942, segundo o livro de ata
a primeira reunio foi no dia 21 de abril de 1945.
Nessa poca participavam do Violo Clube do Cear: Wagner Barreira, Jos Tarci-
sio Silva, Remo Figueiredo, Miranda Golinac, Aleardo Freitas, Francisco Soares, Francisco Co-
elho, Armando Correia Paiva, Gustavo Arajo, Oscar Cirino e Joo Lima. Alm disso o Violo
Clube do Cear mantm contato em So Paulo com o violonista Ronoel Simes e no exterior
com a violonista argentina Maria Luiza Anido.
Transcorre hoje, o 15
o
aniversrio do Violo Clube do Cear, entidade tradicional de
nossa terra, e que muito tem realizado pelo aprimoramento artstico de Fortaleza. O Vi-
olo Clube foi fundado em 21 de abril de 1942, e teve sua primeira reunio na sua atual
sede a Rua Senador Alencar 161. (GAZETA DE NOTCIAS, 21de abril 1957, p. 1).
Em 6 de maio de 1957, o Violo Clube do Cear homenageou o escritor e jornalista
Antonio Bulhes, redator do jornal Para Todos e que veio ao Cear a fm de coletar dados para uma
reportagem sobre o movimento cultural e artstico cearense. A homenagem fez parte do Festival de
69
Violo que se realizou no Clube do Advogado, onde a Diretoria proclamou a presena de todos os
seus associados, bem como de todos os apreciadores de violo e demais entidades artsticas.
Parece indiscutvel, como se pode deduzir das vrias noticias e artigos de jornal,
que o Violo Clube era um ponto de encontro entre artistas locais em busca de reconhecimento
e artistas de renome nacional e internacional que por aqui passavam e l eram homenageados,
alm de ter sido tambm um local para receber amigos ilustres e artistas amadores.
4.2 Descrio das atas do Violo Clube do Cear
Entre os anos de 1945 e 1962, existem catorze registros feitos em atas de reunies.
O confronto entre os nmeros das atas e as suas respectivas datas nos leva a concluir que apenas
algumas das reunies dominicais eram objeto de relato formal e, mesmo assim, s vezes, de for-
ma sucinta, incompleta ou apenas para registrar a presena de visitantes ilustres. Em algumas
delas constam to somente as assinaturas dos presentes e nada mais, o que revela de certa forma
o carter um tanto quanto informal das reunies no Violo Clube do Cear.
Abordando o programa musical da reunio de fundao ocorrida em 22 de abril
de 1945, relata a ata inaugural que Aleardo Freitas tocou Schuman, Bach, Beethoven, Chopin
e Francisco Trrega, embora no programa no apresente registro, e, executando vrias peas
clssicas, apresentaram-se tambm Miranda Golinac, Jos Patrocnio Bezerra e Joo Lima.
Descreve-se assim a primeira ata de reunio:
[...]a ata da sesso inaugural da sociedade diversional Violo Clube do Cear realizada
na data de 22 de abril de 1945. numero 1. Aos vinte e dois de abril de 1945 as 9h30min
da manh na sede provisria a rua senador Alencar 161 altos sob a presidncia do Sr.
Armando Correia Paiva realizou-se a seo de fundao do Violo Clube do Cear
uma sociedade de carter recreativo independente de qualquer credo poltico ou re-
ligioso e que se propugnar nica e exclusivamente a difundir e incentivar a cultura
do violo moderno baseado na escola racionalssima de Francisco Trrega- Glria do
violo internacional. O presidente iniciou seus trabalhos da sesso dizendo dos fns da
sociedade e convidando os seguintes consrcios para comporem a diretoria: Presiden-
te, Antonio Drumond Filho; vice, Antonio Esmeraldo Sobrinho, 1
o
secretrio, Francis-
co Miranda Golinac, Jos Patrcio Bezerra e Aleardo Freitas Guimares. Em seguida
o presidente disse que os consrcios acima empossados em seus cargos e aprovados
por unanimidade. Pela ordem o Sr. Armando Correia Paiva com a palavra agradeceu a
indicao o presidente do Violo Clube do Cear. Foi executado o seguinte programa
pelos solistas: Aleardo Freitas que interpretou Bach, Beethoven, Schumam, Schubert
e Chopin executando ainda msica de Francisco Trrega Golinac, Joo Lima e Jose
Patrcio Bezerra executando musicas clssicas.
Na ata de nmero 2, datada de 15 de julho de 1945, registra-se o primeiro recital
ofcial do Violo Clube do Cear. Sob a presidncia de Armando Correia Paiva e na presena
de scios e apreciadores foram tocadas peas clssicas e populares constantes de um programa
musical dividido em duas partes, a saber:
70
1 parte:
1 Caixinha de Msica Isaias Svio Interpretado por Miranda Golinac
2 Te Recordando G. Gomes Interpretado por Miranda Golinac
3 Serenata- Schubert Interpretado por Joo Lima
4 Interrogando Joo Pernambuco Interpretado por Miranda Golinac
5 O Teu Sofrer Donizeth Lima A. Maia.
6 Dime que si Isaias Svio Interpretado por Joo Lima
7- Olhos Negros cano russa Aleardo Freitas Interpretado por Aleardo Freitas.
2 Parte (todas interpretada pelos respectivos compositores)
1- Valsa Sertaneja Francisco Soares
2 Estudo Francisco Soares
3 Arlete Aleardo Freitas
4 Dana Ritmada n
o
1- Aleardo Freitas
5 Nelsa Aleardo Freitas
6 Elegie Aleardo Freitas
7 Emile Aleardo Freitas
8 Pequeno Pescador Francisco Soares
O citado programa, segundo a ata, foi muito bem executado e delirantemente aplaudi-
do pelos presentes, tanto em sua parte clssica quanto em sua parte popular. Nesta se destacaram
as msicas Arlete, de Aleardo Freitas, e Valsa Sertaneja de Francisco Soares. Como nada mais
houvesse de que tratar, foi logo dado por terminado o primeiro recital no Violo Clube do Cear.
Do dia 22 de julho de 1945, a ata de nmero 3 registra a sesso do segundo recital
do Violo Clube do Cear ocorrido na sede provisria da rua Senador Alencar, 161. O programa
do recital foi antecipadamente divulgado em peridico local por gentileza do nosso prezado e
valoroso scio Antonio Drumond Filho.
1 parte:
1 Lucia- Oscar Cirino Interpretado por Jos Borges.
2 Preldio nmero 20 Chopin-Svio-Interpretado por Miranda Golinac.
3 Estudo em Forma de Valsa- Interpretado por Miranda Golinac.
71
4 Princezita de Aleardo Freitas Interpretado por Aleardo Freitas
5 Tristeza cano Ritmada de Aleardo Freitas Interpretado por Aleardo Freitas
2 Parte
1 Mazurca n 1- Isaias Svio Interpretado por Miranda Golinac.
2 Sons dos Carrilhes Joo Pernambuco Interpretado por Jos Borges.
3 Emily de Aleardo Freitas Interpretado por Aleardo Freitas
4 Celebre Serenata de Toselli Interpretado por Aleardo Freitas
5 Doce Mistrio da Vida- estudo de Trmulo de Aleardo Freitas Interpretado por
Aleardo Freitas
A seguir, na terceira parte, foram executados nmeros de carter popular, incluin-
do choros, valsas, rancheiras, blues etc. de conhecidos autores nacionais e estrangeiros. Teve
registro a presena do tenor Sr. Olavo Ramos o qual cantou vrias msicas do seu repertrio.
Na descrio da ata, o Sr. Presidente justifcou a ausncia do violonista Francisco Soares o
Sarasate
13
da Terra do Sol e Joo Lima o diablico do pinho e avisou que o prximo
encontro do Violo Clube do Cear teria que ser cancelado pois Aleardo Freitas e Miranda Go-
linac, representando o Violo Clube do Cear, apresentariam um pequeno programa de violo
no Circle of English Conservatory, atendendo um pedido do professor Euclides Csar.
No dia 5 de agosto de 1945, registra-se a ata de nmero 4. Sob a presidncia de Ar-
mando Correia Paiva, conscios, amigos e afcionados pelo violo, realizam mais uma sesso
cultural e recreativa. Estavam presentes, entre outros, os violonistas e colaboradores Aleardo
Freitas Guimares, Francisco Soares, Joo Lima, Jose Borges da Silva, Francisco Miranda Go-
linac, Meton de Alencar Lima, Cassiano Rocha, Olavo Ramos Pereira e Jos Freitas.
Consta que no houve programa ofcial. Dentre os vrios nmeros de carter popu-
lar e clssico que foram executados, os que mais impressionaram pela meldica e segura inter-
pretao foram: Souvenir du Reve, de Augustin Barros, e Noturno n
o
2, de Chopin, executados
por Francisco Soares, e Constelao de Aleardo Freitas.
Joo Pernambuco, Rogrio Guimares, Henrique Brito, Isaias Svio, Beethoven,
Juan Rodrigues, foram outros autores que tambm tiveram suas composies executadas por
Joo Lima, Miranda Golinac, Jos Borges e Aleardo Freitas.
Entre as msicas populares obtiveram ainda ruidosos aplausos, Louca, valsa tocada
por Francisco Soares, Interrogando, maxixe-choro de Joo Pernambuco, interpretada por Joo
13 Como era conhecido o violonista Francisco Soares
72
Lima, Choro n
o
14 de Aleardo e o famoso blues americano Star Dust, tocado por Erivaldo.
Houve ainda msicas cantadas: Flor de Lis, por Olavo Pereira, e Baloleira e Papae Noel, can-
tadas por Jos Freitas.
O contedo da ata de nmero 5 a reunio realizada no dia 16 de dezembro de 1945
e que contou com a presena do tenor Jose Brasileiro o Murici cantando msica de Vicente
Celestino com acompanhamento do violo de Aleardo Freitas. Intercalaram-se as msicas de
canto com as instrumentais tocadas por Aleardo Freitas, Joo Lima e Miranda Golinac. Por fm,
para comemorar a presena do famoso tenor, foi servido um fnssimo coquetel.
Das atas de nmeros 6 a 8 no existem registros, apenas assinaturas; em relao
ata de nmero 7, ela foi escrita aos trinta e um dias de maro de 1946 e consta que nesse dia
prestou-se uma homenagem ao Sr. Accio Vidal, comerciante e scio do Violo Clube do Cear.
Do dia 28 de abril de 1946, a ata de nmero 9 registra a comemorao do primeiro
aniversrio de fundao do Violo Clube do Cear e a passagem da Presidncia ao Sr. Tarcisio
Soriano Aderaldo.
Datada de 13 de outubro de 1946, a ata de nmero 10 registra uma homenagem ao
cantor e compositor baiano Dorival Caimmy que desde 1938, quando sua msica O que que
a baiana tem foi includa no flme Banana da Terra estrelado por Carmen Miranda, vinha
obtendo sucesso em todo Brasil.
No ano de 1947, dois registros: em 30 de maro e 16 de outubro. Nesta ltima data
consta uma declarao escrita em ata pelo cantor Vicente Celestino.
Em 20 de maio de 1948 inscreveu-se em ata uma recepo ao cantor Silvio Caldas.
Na ata de nmero 11 houve o registro da visita dos violonistas Mussapre e Chris-
tancho, e na ata de nmero 12, de 21 de junho de 1951, o Clube do Violo faz constar a presena
da violonista argentina Maria Luiza Anido. A Presidncia passava a ser exercida ento pelo Dr.
Wagner Barreira e a primeira secretaria por Miranda Golinac. Na ata de nmero 13, de 21 de abril
de 1961, o Clube do Violo comemorou seus 16 anos de fundao. No ano seguinte 1962 em
15 de agosto, a ata de nmero 14 registra a morte de Armando Correia Paiva. Esse tambm,
provavelmente, o dia que marca o fm das atividades musicais do Violo Clube do Cear.
4.3 Fatos e fotos
Ao analisar as fotos de alguns violonistas do Violo Clube do Cear, observei que
raramente os critrios tcnicos defendidos pelo violonista Francisco Trrega so seguidos, o
que sugere haver dvidas ou informaes imprecisas sobre o que ele realmente props. A breve
exposio que fao sobre o que pesquisei e entendi sobre o mtodo empregado por Francisco
Trrega confrma, de algum modo, o que se declara acima.
73
Aleardo Freitas e Fbio Giro
Como se sabe, os conceitos tcnicos adotados por Francisco Trrega vieram a de-
fnir o que veio a se chamar a Moderna Escola do Violo. Durante anos, ele desenvolveu e
utilizou vrios exerccios com escalas, arpejos, formas de ligados e trmulos que, segundo ele
prprio, facilitariam a execuo das peas musicais e proporcionariam a evoluo instrumental
do violonista. Precisamente suas intervenes se do na forma como os dedos pulsam as cordas,
na posio peculiar da mo direita, no uso do banquinho de apoio, na colocao do violo sobre
a perna esquerda e no toque sem unha. Onde se sentar, como se sentar, como colocar o violo,
as posies da destra e da esquerda so detalhes que, juntos, resultaro numa movimentao
muscular que permite melhor execuo, pois decorre de uma adaptao natural entre o corpo e
o instrumento e constitui, alm disso, uma forma de relaxamento.
Francisco Soares ao centro
74
Francisco Trrega no escreveu nenhum mtodo para o violo, porm todos os con-
ceitos por ele desenvolvidos esto nos escritos de seus principais discpulos, dentre os quais se
destaca, j tantas vezes dito, o violonista e pesquisador Emilio Pujol.
Por meio de algumas fotos e gravuras de Francisco Trrega, possivel observar
facilmente o que ele props: deve-se sentar na frente de uma cadeira sem brao, colocar o p
esquerdo num banquinho de mais ou menos 15 cm de altura, apoiar o violo na perna esquerda,
o que resulta numa postura ereta da coluna vertebral. Como a mo direita tem funo primordial
na execuo no violo, pois todo o esforo rtmico est concentrado nela, o antebrao deve fcar
sobre o arco do violo, fazendo com que essa mo caia sobre a boca do violo sem for-la. Os
dedos indicador, mdio e anular dessa mo fcam numa posio de aproximadamente 90
o
em
relao s cordas e o dedo polegar toca as cordas de forma independente dos outros dedos. A
posio ideal da mo esquerda aquela em que o dedo polegar fca atrs do brao, enquanto as
demais tocam as cordas com as pontas e numa abertura natural entre eles. Isso o que menos se
v nas fotos que registram os integrantes do Violo Clube do Cear em atuao.

4.4 Qual a msica?
Lembrando mais uma vez o que j comentei, o compositor e violonista espanhol
Francisco Trrega revolucionou a tcnica violonista por meio do que rotulou de Escola Trrega.
Ela conjuga uma teoria e um mtodo mediante os quais se estabelece uma nova maneira de se
pensar o violo e traz implcito um repertrio musical que se tornou consagrado pela difuso e po-
pularizao promovidas por muitos de seus alunos principalmente, Emilio Pujol (1886- 1980)
e Miguel Llobret (1878-1938) e que hoje adotado por vrios conservatrios. Nas pesquisas
feitas h duas publicaes icnogrfcas sobre o repertrio tocado no Violo Clube do Cear, vei-
culadas na Gazeta de Notcias, nos dia 15 e 22 de julho de 1945, no destacando a presena de
nenhuma composio de Francisco Trrega. Eis o programa de 15 de julho de 1945:
1 parte:
1 Caixinha de Msica- Isaias Svio Interpretado por Miranda Golinac
2 Te Recuerdo- Guilherme Gomes Interpretado por Miranda Golinac
3 Serenata- Schubert Bernadino Interpretado por Joo Lima
4 Recordando- choro-Joo Pernambuco Interpretado por Joo Lima
5 O Teu Sofrer- valsa -Donizeth Lima Interpretado por lvaro Maia.
6 Dime que si-valsa- Isaias Svio Interpretado por Francisco Soares
7 Olhos Negros- Cano Russa- Interpretado por Aleardo Freitas.
75
2 Parte:
1 Souvenir d`um rve- Bairros Soares- Francisco Soares
2 Estudo Francisco Soares
3 Arlete valsa de Aleardo Freitas
4 Dana Ritmada n 1 Aleardo Freitas
5 Interrogando choro de Joo Pernambuco por Joo Lima
6 Elegie Massonet M. Cortez por Miranda Golinac
7 milse Maria valsa Armando Paiva e Aleardo Freitas por Aleardo Freitas
8 Pequeno Pescador Estudo de Francisco Soares por Francisco Soares.
Programa do recital de 22 de julho de 1945:
1 Parte:
1 Trs da Manh valsa de Joo Lima
2 Elegie Massenet M. Cortez Joo Lima
3 Lucia Valsa de Oscar Cirino Joo Lima
4 Preldio 20 Chopin Isaas Svio, Interpretado por Miranda Golinac
5 Estudo em forma de valsa Miranda Golinac Interpretado pelo autor
6 Corrant- Bach Isaias Francisco Soares
7 Nara Valsa de Francisco Soares idem
8 Dana n
o
1 Francisco Soares por Francisco Soares
9 Pricezita- polca Aleardo Freitas Interpretado por Aleardo Freitas
10 Tristeza cano Aleardo Freitas
2 Parte:
1 Mazurca n 1- Isaias Svio Interpretado por Miranda Golinac.
2 Rebolio Choro de Joo Pernambuco Joo Lima
3 Ao Luar Valsa de Levino Joo Lima
4 Sons dos Carrilhes Joo Pernambuco, Interpretado por Jos Borges.
5 Emily Valsa Aleardo Freitas Interpretado por Aleardo Freitas
76
6 Celebre Serenata H. Toseli Interpretada por Aleardo Freitas
7 Doce Mistrio da Vida arranjo de tremulo de Aleardo Freitas Interpretado
por Aleardo Freitas
8 Estudo Francisco Soares por Francisco Soares
9 Reverie de Schuman Bernadine por Francisco Soares
Parte 3 nmeros variados

Como se percebe, no h nesses dois registros nenhuma msica composta por Fran-
cisco Trrega ou que o relacione com o repertrio musical que se tornou consagrado pela difu-
so e popularizao promovida por seus alunos, principalmente Emilio Pujol e Miguel Llobret
e hoje adotado por vrios conservatrios.

4.5 Um toque de mestres
Nesse segmento, traei uma pequena biografa dos agentes estudados. Mediante a
cada histrico, foi possvel ver a posio de cada agente dentro do campo musical, suas relaes
sociais e quais seus principais capitais movidos nesse campo.
4.5.1 Francisco Soares de Souza (1907- 1986)
Francisco Soares de Souza, cearense da cidade de Quixad, nasceu no dia da msi-
ca, 22 de novembro, do ano de 1907. Desde garoto, a msica o acompanhava, pois em ambiente
familiar sua me, tias e irmos eram praticantes desta arte. Autodidata, tinha o violo como
hobby e os exerccios de partituras de violo clssico eram realizados nos intervalos das suas
atividades comerciais e de fscal de rendas da Prefeitura de Quixad. Foi excelente compositor
e exmio intrprete no s de suas msicas no gnero valsa, choro, preldio, modinha, como
tambm de msicos eruditos, incluindo Villa-Lobos e Francisco Trrega.
As valsas, choros e modinhas de Chico Soares eram muito apreciadas em Fortaleza j
nos anos 30, assim como tambm suas interpretaes de Villa Lobos e Trrega, difun-
didas atravs de programas radiofonicos como Uma voz e um violo, na antiga PRE-
9, hoje Cear radio Clube, e os constantes recitais no Clube do Violo do Ceare do
Crculo Violonistico Villa-Lobos em que se apresentava junto com Aleardo Freitas,
Miranda Golinac, Fbio Giro, Bayron e com o poeta Rogaciano Leite. (O POVO, 23
de outubro de 1998, p. 7).
Nos anos 1930, tocou na antiga PRE-9, a Cear Rdio Clube, fundada por Joo
Dummar, ora como solista, ora acompanhando grandes instrumentistas ou cantores convidados.
77
Em 1945, participou da fundao do Clube do Violo, do qual foi nomeado diretor artstico.
Mais tarde, atuou no Crculo Violonstico Villa-Lobos, reunindo amigos para saraus e recitais.
Existiu por um determinado tempo, em Fortaleza, o Clube do Violo, entidade cultu-
ral e artstica que proporcionou aos amantes daquele instrumento e a quantos gostam
de msica, a vinda de vrios artistas de renome nacional e internacional ligados ao
violo. Funcionava na esquina das ruas Senador Alencar com So Paulo, altos, e tinha
como dirigentes as maiores expresses do instrumento de Amrico Jacomino em nos-
sa terra.( O POVO, 24 de janeiro de 1993, p. 6).
Comps, em parceria com o poeta Rogaciano Leite, a valsa Emlia, escrita em ho-
menagem a Emlia Correia Lima Miss Brasil 1955 representando uma singela homenagem
beleza da mulher brasileira.
Em 1961, por intermdio do amigo e tambm msico Jos Menezes, Francisco So-
ares gravou, pela Philips, no Rio de Janeiro, o LP Um Recital no Clube do Violo, do qual cons-
tavam, ao todo, 12 msicas de sua autoria, algumas com o acompanhamento de Jos Menezes,
parceiro nos ureos tempos da PRE-9/Cear Rdio Clube. No citado LP, foram gravadas as se-
guintes composies: face A; Lenda Tabajara (corrido), Retalhos do Luar (valsa), Fasca (cho-
ro), Angstia (valsa), Cangap (choro) e Segredos dos Teus Olhos, (valsa), face B; Araanga
(choro), Vnia (valsa), Tira-Teima (choro), Seresta (valsa), Choro Triste (choro) e Jane (valsa).
nico registro da obra do compositor e violonista, possui msicas de sentido acentuadamente
popular, como valsas e choros. A sua forma de compor, sem utilizar-se de recursos inexpres-
sivos e repetitivos, caracterizou-se pelo virtuosismo instrumental, adquirido na sua incessante
busca de aprimoramento.
Francisco Soares ou simplesmente Chico Soares, como era conhecido, s gravou um
disco ao longo de sua carreira. Em 1961, com a ajuda do amigo e violonista Jos Me-
nezes ento morando no Rio de Janeiro, a Philips gravou o LP Um Recital de Violo
no Clube do Violo. (O POVO, 23 de outubro de 1998. P.8).
Sua obra musical para o violo que inclui valsas, choros, preldios, modinhas e
estudos est ganhando novos espaos e sendo registrada por outros violonistas. Por Sebastio
Tapajs (LP Brasilidade, 1989), as msicas Sambur, Choro Terno, Cabor, Valsa de Esquina.
Por Cristina Azuma, brasileira radicada em Paris (CD Guitare Plus, 1996), as msicas Cabor
I, Peneirando, Lenda Tabajara e a valsa Slvia Helena. Pela violonista carioca Maria do Cu
(CD Choros do Cear, 2000), as msicas Cabor 2, Cangap, Peneirando, Cabor 1, Choro n.
19, Sambur, Clipe 2, Jane, Clipe 1, Choramingando, Tira-Teima e Aqurio. Por Nonato Luiz
(Cear, 2001), a msica Araanga. No CD, Cear de Choro e Valsa, 2006, as msicas Ripio
(Choro n. 10), Zper (Choro n. 9), Escuta-me (Choro n. 18), Cabocla, Itaperi (Choro n. 6),
Colcha de Retalhos, Valsa Triste, Carcia, Choro n. 2, Valsinha n. 3, Saveiro (Choro n. 16),
Elba, Lembrana, Veleiro (Choro n. 12).
78
O violonista Jos Mrio de Arajo recuperou e publicou no livro Preservao da
Cultura Violonstica do Cear, 1986, parte da obra de Francisco Soares antes mesmo da sua
morte. Nele encontra-se as partituras de Retalhos de Luar, Choramingando, Angstia, Sambur,
Araanga, Cabor, Aqurio e Cangap. Desde 1990, quando a editora francesa Henry Lemoine
publicou o lbum de partituras dez Serestas Brasileiras, a obra de Soares est sendo conhecida
na Europa, Estados Unidos e Japo. Um comentrio da violonista Maria do Cu sobre a obra de
Francisco Soares resume adequadamente as caractersticas da msica deste compositor.
A obra do Francisco Soares me interessou pela qualidade e beleza. Ela tem balano,
sofsticao harmnica, melodias elaboradas, expressivas e o mais importante a sim-
plicidade com que soam, o que faz que seja entendida ou sentida por qualquer pessoa.
(O POVO, 8 de outubro de 2002, p ?).
Francisco Soares deixou um legado de cerca de 50 composies, que inclui peas
para violo, piano e canto, elaborada ao longo de mais de 40 anos de dedicao msica. Ape-
sar de sua evidente qualidade, essas composies s comearam a sair do ostracismo em que
estavam em eventos e acontecimentos que podem ser considerados decisivos. Primeiro a j re-
ferida gravao em 1961 do LP, Um Recital no Violo Clube, com msicas prprias. Segundo,
a dedicao do seu sobrinho, Airton Costa Soares, organizador e divulgador de sua obra e que
catalogou todas as escolas de msica do Brasil e vrias dos Estados Unidos e Europa e para ela
mandou vrias partituras de Francisco Soares.
Na cidade do Rio de Janeiro, Airton Soares frequentava os recitais de violo com as
partituras e gravaes de Francisco Soares debaixo do brao e o recital desse trabalho e algumas
peas do tio so gravadas por violonistas conhecidos, como Sebastio Tapajs (LP Brasilidade,
1989), Cristina Azuma, brasileira radicada em Paris (CD Guitar Plus, 1996) e Nonato Luiz (
Cear, 2001) e participam do lbum de partituras dez Serenatas Brasileiras, publicada pela
editora francesa Henry Lemoine.
Terceiro, o trabalho de pesquisa e gravao de dois CDs realizado pela violonista
carioca Maria do Cu. Ex- integrante da Orquestra de Violes do Rio de Janeiro, ao conhecer
a obra de Francisco Soares, em 1995, atravs de seu divulgador familiar, Dr. Airton Costa So-
ares, Maria do Cu passou a incluir obras do cearense em seus recitais. Mais tarde, 1999, teve
um projeto de CD aprovado pela Lei Roaunet, mas, no conseguindo patrocnio, resolveu ela
prpria bancar a gravao de CD. Em 2004, com o auxilio de bolsa do Instituto Rio Arte, de-
senvolveu a pesquisa Choros no Cear sobre a obra de Francisco Soares.
Em Fortaleza, durante a dcada de 1940, Soares foi proprietrio do Caf Record e
depois de um posto de carros de aluguel. Mais tarde, nos anos 1950, foi dono de uma loja de
louas nas esquinas das ruas Liberato Barroso e Major Facundo. Casou-se em 1937 com Nbia
de Alcntara e Silva, que lhe deu cinco flhos: Janice Maria, Roberto (faleceu aos quatro anos),
Slvia Helena, Llian e Vnia. As mulheres todas receberam homenagem do pai por meio de
79
belas composies. Llian lhe deu dois netos: Daniele e Rud. Francisco Soares de Souza faleceu
em Fortaleza em 1 de novembro de 1986.
4.5.2 Aleardo Freitas Guimares (1914- 1994)
Aleardo Freitas Guimares, flho de Jos de Freitas Guimares Filho e Andrea
Amorim de Freitas Guimares, nasceu em Fortaleza no dia 9 de outubro de 1914. Casou-se em
26 de dezembro de 1942 e dessa unio teve sete flhos: Alja Maria, Aleardo, Adna Maria, Jos
Airton, Alano, Aliana e Amarildo, o mais novo. Desses, Aliana, economista, toca violo e Alano
toca piano, alm de ser compositor, poeta-contista e artista plstico.
Aleardo comeou a trabalhar cedo. Aos dezesseis anos foi, ao lado do pai, ajudante
na frma Salomo e Cia e dois anos depois, tambm com o pai, trabalhou como despachante
aduaneiro. Exerceu esse cargo durante toda a sua vida e nele se aposentou percebendo em
determinada poca tantos os proventos da aposentadoria quanto o salrio de apresentador de
programas na Cear Radio Clube e Rdio Assuno. Trabalhou tambm como proprietrio de
taxi e paralelamente sempre atuou como violonista, compositor e letrista.
Assim como o trabalho, a msica entrou muito cedo na vida de Aleardo. Quando
criana, lembra-se de repetir as melodias que a senhora D. Maria Jos, que o criou, sempre
cantarolava para que ele dormisse. Aos oito anos comeou a estudar piano na casa de sua ma-
drasta. O interesse que demonstrou o fazia passar vrias horas ao instrumento, o que ensejou
muitas reclamaes de sua madrasta e por conta disso abandona o instrumento quando, segundo
lamenta, j estava no segundo livro.
Aos 15 anos, em frias escolares, vai casa de seu primo Leonardo na cidade de
Itapipoca, e ao chegar, depara-se com Leonardo tocando cavaquinho e logo lhe vem o interesse
em aprender tambm a toc-lo. Depe:
[....] Foi ligeiro com ele foi rpido. Ento tinha l como um vizinho dele, Wilson Ara-
jo, que hoje o proprietrio da loja Esquisita, e o Edson. Ento logo depois o Leonar-
do (primo) no tinha o que me ensinar, ele s tinha me ensinado mesmo o d maior,
ai eu parti para o Wilson e o Edson, passei um ms em Itapipoca assim. (Entrevista de
Aleardo Freitas ao Museu do Fonogrfco do Cear, 1972)
Ao cavaquinho aprendeu sua primeira msica, mas, ao retornar a Fortaleza, pre-
senteado pela tia urea com um violo e um ms depois abandona o cavaquinho. Ao violo
gostava mais de solar, mas tambm acompanhava. Logo que aprende os primeiros acordes, faz,
em 1930, a sua primeira composio, um samba-cano chamado Vivo na Solido.
80
[...] Porque na rua D. Manuel eu desenvolvi rpido o violo porque em frente a mim
morava o Maestro Figueiredo. O Maestro Figueiredo tinha trs flhos o Edesio, o mais
velho, que tocava violoncelo, violo, piano, bandolim, violino, tudo ele tocava, os
instrumentos que tinha na casa dele. Tinha o segundo era o Newton, tocava bandolim
e o mais novo tocava violino. Eu deveria ter nessa poca uns dez anos. (Entrevista de
Aleardo Freitas ao Museu do Fonogrfco do Cear, 1972)
Sua primeira composio foi gravada somente em 1949, embora seja de data an-
terior. Maricota a Tal, em parceira com o pandeirista Danbio Barbosa Lima e baseada na
cano sertaneja Maricota Sai da Chuva, registrada pelo conjunto vocal Os Vocalistas, mas
Aleardo nunca recebeu nenhum pagamento referente a direitos autorais.
Precedente historicamente ao ritmo baio, o balanceio surgiu, segundo Aleardo,
mesma poca da inaugurao da Cear Radio Clube, a conhecida PRE 9. Atribui a si e ao par-
ceiro e compositor Lauro Maia o ttulo de divulgador do ritmo balanceio.
[....] l Edifcio Diogo, no nono andar ento o Mario do Conjunto Vocalistas Tropicais
levou o Orlando Silva, acho que o Dorival Caymmi tambm, pra ver o conjunto ..
ento eles cantaram aquelas musicas dos Anjos do Inferno... ai o Orlando disse assim
t muito bom o Conjunto de vocs, eu to achando uma maravilha mas, eu acho que
vocs deveriam cantar musicas aqui da terra, msica aqui da regio. Ai eu fquei com
aquele negcio na minha cabea.. ai fz o tal do Tiririca. (Entrevista de Aleardo Freitas
ao Museu do Fonogrfco do Cear, 1972)
Quando Lauro Maia lanou em 1945 no Cassino Atlntico a msica Eu vou at
de manh, com o ritmo balanceio, j tinha feito antes, aqui em Fortaleza, em parceria com
Aleardo, musicas com o tal ritmo.
[...] Eu lancei foi com ele (Lauro Maia) mesmo aqui. Quando eu fz esse Tiririca e o
Maricota a tal foi quando Lauro fez aquele balanceio dele, eu vou at de manh...
(Entrevista de Aleardo Freitas ao Museu do Fonogrfco do Cear, 1972)
Em depoimento feito para o Museu Fonogrfco do Cear, MIS, esse mrito rei-
vindicado tambm pelo pandeirista Danbio Barbosa Lima do conjunto Os Tropicalistas que
exprime ter criado o ritmo balanceio quando fez a interpretao da msica Tiririca de autoria
do prprio Aleardo. Aleardo reconhece, mas lembra-se que de fato Danbio apenas repetiu, no
tamborim, o ritmo de sua melodia. Segundo Aleardo, mesmo sem a pancada, seria balanceio
de qualquer maneira.
[...] Sim a pancada do tamborim.. ele (Danubio) deu a pancada.... essa pancada acom-
panhando a minha melodia... (Entrevista de Aleardo Freitas ao Museu do Fonogrfco
do Cear, 19
81
Uma de suas composies mais pedidas, segundo o prprio Aleardo, a valsa Ar-
lete feita em 1945. Aleardo acha que isso acontece porque o pblico no conhece suas outras
composies mais elaboradas, tais como Lamento Cigano, Boneca Morena. Assim como a
valsa Arlete, Aleardo comps vrias msicas com nomes ou ttulos femininos: Mulher que no
beijei foi feita para sua esposa; Silvia Helena uma valsa-solo de violo em l maior feita para
sua sobrinha; Eunice Maria, em parceria com Armando Paiva, foi composta para a flha do Dr.
Eunice Barros de Oliveira e a msica Emily, para a flha de Alexandre Vidal.
Seus estudos ao violo foram iniciados com o Professor Oscar Cirino, msico e vio-
linista da Cear Rdio Clube PRE 9, que tocava muito bem o instrumento. Alm de Aleardo,
Cirino foi professor de outros primeiros violonistas da Cidade, como Francisco Soares, Jos
Mrio de Arajo e Joo Lima. Sobre sua iniciao musical para o violo, Aleardo assim depe:
[...] Foi ainda na rua Dom Manuel, ou melhor, minto eu j tinha me mudado, mas
quando eu tocava violao na rua Dom Manuel que eu morava l, eu gostava de tocar
violo na calada de noite. Ento o Oscar Cirino, o Professor Oscar Cirino, vinda da
festa do Clube Iracema de noite, e parava assim vendo eu tocar violo e esse menino
cada semana que eu passo aqui ele t tocando melhor voce num quer aprender musica
no meu flho? Eu no eu la quero saber de musica. Ento eu me mudei pra rua Prince-
sa Isabel ai eu ja tinha 4 anos de violo ai resolvi estudar musica com e estudei musica
com ele uns trs meses e aprendi e estudei teoria e piano com a D. Laura Maia me
do meu amigo Lauro Maia. (Entrevista de Aleardo Freitas ao Museu do Fonogrfco
do Cear, 1972)
Antes dessa educao mais formal, Aleardo aprendia observando outros violo-
nistas e mediante mtodo informal, ensinou os violonistas Vilamar Damasceno e Raul Soares.
[...] Antes de estudar por musica meu professor quando eu sabia que o Sargento Nasci-
mento ia tocar eu ia pra janela la na Dom Manuel ia tocar a Marcha dos Marinheiros.
E fcou aquela Marcha dos Marinheiroa na minha cabea e acabei tocando agora em
sol maior j pensou?.... assim em brincadeira o Vilamar Damasceno, o Vilamar apren-
der comigo o negocio de tremulo ensinei o tremulo a ele. Ensinei agora por ultimo o
Raul Soares, eu no sei se ele vai dizer que eu ensinei esse tremulo. O tremulo da
Escola do Trrega o trmulo o moto continuo e fao como eu no aprendi com nin-
gum eu fao trmulo com o dedo mnimo mdio e indicador. Mas fao tambm com
o anelar. (Entrevista de Aleardo Freitas ao Museu do Fonogrfco do Cear, 1972)
No Violo Clube, Aleardo era um dos mais assduos e marcava presena pratica-
mente em todas as reunies.
[...] O Armando meu amigo foi quem fez o Violo Clube aqui Eu e ele dizia: o Vio-
lo Clube sou eu, porque cedi a sala o apartamento e voc. Voc como p de boi,
num falta um domingo, os outros violonistas no vem. (Entrevista de Aleardo Freitas
ao Museu do Fonogrfco do Cear, 1972).
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Na dcada de 1940, Aleardo teve gravada pelo Trio Nag a msica Sem dizer nada
e pelo cantor Dcio Amorim, que tinha o pseudnimo de Epaminondas, a msica Quem d
mais. Apesar do relativo sucesso dessas msicas, Aleardo nunca recebeu qualquer pagamento
de direitos autorais.
Embora nunca tenha participado ofcialmente de nenhum grupo musical e sequer
estudado no Liceu, s vezes era visto no Conjunto Liceal, um conjunto vocal formado por alu-
nos e ex-alunos do Liceu do Cear, o qual tinha como lder o seu amigo fautista Walmir Cha-
gas e essa seja talvez a explicao para que participasse algumas vezes do conjunto, inclusive
fantasiado de liceretista.
Aleardo no deixou nenhum registro gravado em LP e ele prprio atribui isso ao
descaso e no preocupao em fazer um registro de seu trabalho.
[...] desleixo tambm meu, mas, eu vou ver se eu gravo na casa do Cristiano que ele tem
um gravador akai, mas ele vai comprar um melhor eu vou gravar uma fta. Pra v se gravo
um elep. (Entrevista de Aleardo Freitas ao Museu do Fonogrfco do Cear, 1972)
Aleardo descreve o ambiente cultural das dcada de 1930 e 1940 do sculo passado
como fraco e, em 1972, data da sua ltima entrevista, ainda o considera fraco. Pondera que
muitos s acompanham e a leitura por msica era maior anos atrs. Lembra-se de que naquela
poca as serenatas aqui em Fortaleza tinham a contribuio da pouca iluminao da cidade e
isso dava todo o charme ao tocar-se o violo luz da lua porque s dez horas tudo se apagava.
Lamenta Aleardo que esse clima de romantismo tenha sido quebrado com a ampliao da ilu-
minao pblica para todos os lugares.
No ano de 1950, Aleardo Freitas foi Rdio Jornal do Comrcio, no Recife. Em
matria publicada em 13 de janeiro de 1950, no Dirio da Noite, o jornalista Ubirajara Mendes
relata quo impressionado fcou ao ver Aleardo tocando violo: O seu violo inconfundvel. A
sua tcnica e personalssima, as suas msicas so completas. Ubirajara Mendes termina dizen-
do que aquele momento fcara marcado na lembrana e refora: Um fm de tarde bom e amigo,
com a msica extra-ordinria do meu amigo cearense.
Na Rdio Uirapuru, Aleardo Freitas apresentou junto com os cantores Jata e Fbio
Giro, o programa A Seresta no Morreu. No possvel confrmar por quanto tempo Aleardo
participou do programa o qual ia ao ar sempre aos domingos no horrio das 20hs05min. Em
recorte da Gazeta de Notcia de 23 de marco de 1958, l-se que o programa j se tinha frmado
no conceito do pblico que fcava preso ao rdio nesse horrio. No mesmo relato, Aleardo tido
como um grande violonista.
Aleardo acompanhou, em sua trajetria musical, vrios cantores, como por exem-
plo, Jos Jatayh, que tinha composio gravada por Luiz Gonzaga; Mrio Alves e Evaldo Gou-
veia, do Trio Nag; Hildemar Torres na Rdio Jornal do Comrcio no Recife; Nelson Abreu,
83
cantor e funcionrio do Banco do Brasil; Murici Vasconcelos, cantor profssional, Otavio San-
tiago, cantor fuminese; Fred Benevides flho, do poeta Artur Eduardo Benevides, e cantores de
fama nacional como Lcio Alves, Carmem Costa, Vicente Celestino e Silvio Caldas.
No seu 63
o
aniversrio de nascimento, em 9 de outubro de 1977, Aleardo Freitas foi
objeto de matria no O Povo. Traa-se um pequeno histrico do violonista e aponta-se que no
poderia passar em branco to importante data para a nossa msica popular. A matria foi escrita
pelo pesquisador Nirez e ressalta que Aleardo toca seu violo como ningum, usando o trmulo
todo especial onde usa inclusive o dedo mnimo.
Aos trinta anos de idade, Aleardo Freitas j tinha sido eleito o melhor violonista do
Cear interpretando msicas clssicas de Bach e Villa-Lobos. Morreu em 1994, aos 80 anos,
deixando registradas 48 peas para violo e 82 canes.
4.5.3 Miranda Golinac (1908- 1980)
Francisco Miranda Golinac nasceu em Fortaleza no dia 3 de novembro de 1908.
Seu pai, de origem francesa, chamava-se Norberto Golinac e a me, Joanita Miranda Golinac,
era natural do Ipu, Cear.
Frequentou a escola primria nos anos de 1918 a 1926 e fez, mais tarde, o curso de
ingls na School Los Angeles na Califrnia. Alm disso, possua curso de rdiotcnico amador
atravs do Instituto Rdio Tcnico Monitor de So Paulo.
Comeou a trabalhar no comrcio no dia 17 de maio de 1920, na Casa de Mveis
Geraldo, situada, ento, rua Major Facundo, 45, exercendo o cargo de caixeiro vassoura,
destinado aos jovens iniciantes e entre cujas atribuies se inclua varrer o armazm, limpar
as balanas e burnir os pesos de lato. Apesar de sua intensa e ininterrupta atividade comercial
durante 54 anos, sempre estudou sozinho, valendo-se dos muitos livros didticos que possua.
Em dezembro de 1966, aposentou-se pelo INPS no cargo de correspondente portugus-ingls
da extinta frma Carneiro Gentil Sociedade Annima, na qual trabalhou por quase 21 anos, mas
continuou em atividade prestando servios profssionais na chefa da secretaria da Catu do Bra-
sil S/A, empresa formada por um complexo de frmas e dividida em diversos setores.
Golinac casou-se no dia 21 de novembro de 1928 e fcou mais de 45 anos com sua
esposa Dona Neusa com a qual teve 5 flhos, quatro mulheres e um homem: Joaniata Menezes
Golinac, Berenice Menezes Golinac, Sarah Menezes Golinac, Aunice Menezes Golinac e Fran-
cisco Miranda Golinac Filho
Seu principal hobby era singularmente dividido em trs: violo, msica e literatura.
Sua iniciao em msica se deu por intermdio do professor Oscar Cirino e mais tarde foi apro-
fundada com o maestro Paulo Neves da Rocha.
84
[...] Deve observar que no dia 7 de maro de 1935 a noite quando recebi as primeiras
aulas de violo com o professor Oscar Cirino, eu fui aqui em Fortaleza o segundo
aluno de violo deste querido mestre. Eu estou precisando essa data, 7 de maro de
1935, por que ela esta consignada no livro em que eu primeiro aprendi violo o mto-
do de violo de Mateus Carcassio. Adquirido naquele tempo na loja melodia que era
de proprietrio, se no me engano, do professor e violonista Edgar Nunes. (Entrevista
de Miranda Golinac ao Museu do Fonogrfco do Cear, 1974)
A msica popular brasileira era para Golinac a mais agradvel de se tocar, prin-
cipalmente as composies de Noel Rosa, Joo de Barro, Ari Barroso, Pixinguinha, Dorival
Caymmi, Herivelto Martins, Lamartine Babo, Ernesto Nazareth, Benedito Lacerda e outros.
Quanto ao violo, Golinac destacava Joo Pernambuco, Josu de Barros, Amrico Jacobino o
Canhoto, autor da celebre valsa Abismo de Rosas o inimitvel Garoto, Rogrio Guimares o
inspirado melodista de Noite de Prazer e Norma e fnalmente Dilermando Reis, todos eles for-
mando, em sua opinio, uma turma de peso no que se refere ao talento musical. No bandolim,
Golinac citava Luperce Miranda e o famoso Jacob Bittencourt; na fauta destacava Benedito
Lacerda e Dante Santoro; no cavaquinho Waldir de Azevedo e no saxofone Luiz Americano.
Golinac gostava de solar ao violo os gneros clssicos e romnticos, bem como o
popular brasileiro sobre o qual comentava ser algumas msicas de uma difculdade tcnica de
execuo maior do que muitas pginas clssicas ou romnticas do sculo XIX. Cita como exem-
plos os famosos choros atonais do inesquecvel Garoto e tambm as msicas de Ernesto Nazareth
arranjadas ou transcritas para violo, como o tango Tenebroso e a valsa Turbilho de Beijos.
Alm da msica, Golinac gostava de escrever contos, crnicas e poesias, tendo pu-
blicado alguns trabalhos nas revistas cariocas Vidas Domesticas, O Malho e Jornal das Moas,
todas publicaes j desaparecidas. Em Fortaleza publicou nos jornais Gazeta de Noticias, O
Povo, Unitrio e Correio do Cear.
Dos anos de 1930 a 1935, colaborou com o teatro amadorista, trabalhando em gru-
pos de teatro no Cine Teatro Pio X e no Centro Artstico Cearense. Fez e foi um pouco de tudo:
cengrafo, ponto, contrarregra, maquinista, fgurante, secretrio e comedigrafo. Chegou a
apresentar algumas peas, como Lgia, comdia satrica de costumes, e Abaju Vermelho, do
gnero alta comdia, ambas musicadas pelo saudoso maestro Euclides da Silva Novo. Golinac
acreditava que o sucesso dessas peas decorria da no-concorrncia da ainda inexistente radio-
difuso e da pouca repercusso que tinha poca no Cear, o cinema.
Nesse mesmo perodo, Golinac fundou, junto com seu cunhado Nirez Menezes, o Gru-
po Violes do Norte, cuja estria pblica se deu em maio de 1931 e do qual faziam parte, alm do
prprio Golinac, os violonistas Oscar Cirino, Vicente Freire, Romel Menezes, Jos Maia, Francisco
Napoleo Freire e Luiz Assuno, fundador da tradicional Escola de Samba Luiz Assuno.
No ano de 1945, Golinac fez parte do Clube do Violo, que pontifcou em Fortaleza
como uma das mais festejadas sociedades de cultura musical, voltado a difundir e divulgar a
85
cultura do violo cearense. Em seus recitais, nas manhs de domingo, peas de autores clssi-
cos mundialmente conhecidos fguravam ao lado de msicas de autoria de membros do prprio
Clube, alguns dos quais so hoje considerados legendas da msica cearense como Aleardo
Freitas e Francisco Soares
(...) Parece-me que em maio de 1944, se no me falhe a memria, foi fundado aqui
em Fortaleza o Violo Clube do Cear, composto por Aleardo Freitas, Armando Cor-
reia Paiva, Miranda Golinac, Jose Patricio Ribeiro, Jose Borges, Francisco Soares de
Souza e Joo Lima. A sede provisria na Rua Senador Alencar entre a Major Facundo
e Baro do Rio Branco apartamento e residencia do Armando Correia Paiva que foi
o seu primeiro e nico presidente. As reunies domingueiras sempre no horrio das
9 as 12 horas da manh, compareciam amadores e admiradores do violo. Entre eles,
recordo bem de Cassiano Carvalho Rocha, Afonso Pedreira, o notvel e excelente
compositor violonista, meu cumpadre e amigo Francisco Soares, Jos Marcal, Fran-
cisco Coelho, Geraldo Meneses, Alvaro Maia, Humberto Barroso, Antonio Drumond
Filho, o saudoso e muito conhecido violonista Afonso Ayres, o cantor Jos Vasconce-
los, conhecido no meio bomio como murici, o Coelhinho da brahma, o Dr. Vagner
Barreira, o intelectual Sanches de Azevedo e seu pai poeta e escritor Otacilio de Aze-
vedo, mecanico Rian e muitos outros. . (Entrevista de Miranda Golinac ao Museu do
Fonogrfco do Cear, 1977.
Realmente marcante, o Clube do Violo valorizou a cultura violonistica de uma
poca e realizou encontros matinais com a participao de pessoas de real valor e importncia
do nosso meio artstico de ento.
Em 1951, o Violo Clube, junto com a Sociedade de Cultura Artstica, trouxe a
Fortaleza a violonista argentina Maria Luiza Anido.
(...) O Violo Clube do Cear marcou poca no nosso meio e teve oportunidade de
apresentar no Teatro Jos de Alencar, em junho de 1951, o notvel concerto de violo
interpretado pela a grande violonista argentina Maria Luisa Anido. Esse concerto foi
tambm patrocinado pela Sociedade de Cultura Artstica, orientado e animado pelo
conhecido musicista Paurillo Barroso, autor da conhecida opereta Valsa Proibida.
Desafortunadamente, tanto a Sociedade de Cultura Artistica como o Violo Clube
desapareceram no avatar dos tempos. (Entrevista de Miranda Golinac ao Museu do
Fonogrfco do Cear, 1974)
Amante do violo, Golinac comps algumas msicas tanto para o violo solo quan-
to para canto. Sua primeira composio foi uma valsa chamada Neusa, dedicada sua esposa.
Durante anos, Golinac foi um colecionador de partituras de msica, mtodos e estudos escri-
tos diretamente para o violo, uma vasta literatura violonistica que inclua tambm revistas
especializadas como Guitar News, O Violo, Violo e Mestre e B. M. G, alm de possuir uma
discoteca com mais de mil composies diferentes, nos gneros popular e erudito, executadas
em solo de violo por artistas clebres como Andrs Segovia, Narciso Yepes, Julian Bream,
Barbosa Lima, Laurindo de Almeida, Luis Bonf, Irmos Abreu, Turbio Santos, Sebastio Ta-
pajs, Amrico Jacobino, Dilermando Reis, Rogrio Guimares e muitos outros.
86
Golinac tambm lecionou violo e sua primeira aluna foi a flha Joanita Golinac, a
qual se tornou solista e compositora. Na qualidade de presidente do Crculo Violonistico Villa
Lobos, apresentou no dia 29 de maio de 1968 o terceiro recital da entidade no Conservatrio de
Msica Alberto Nepomuceno, reunindo vrios solistas, entre eles as senhoras Marly Nbrega,
Joanita Maria Menezes Golinac e Valda Mora de Leite, alm de Jos Mrio de Arajo , Paulo
Tavares, Pedro Carlos Ventura, Luiz Nbrega e Paulo Cesar Ribeiro.
4.5.4 Joo Lima (1923-??)
Joo Lima nasceu em Fortaleza no dia 30 de setembro de 1923. Com dez anos de
idade, comeou a aprender cavaquinho, passando depois para o violo. Estudou com seu irmo
Afonso Lima Bastos. A primeira msica que aprendeu e tocou com maestria foi Gota de Lgrima
valsa de Mozart Bicalho, que era o bicho-papo dos violonistas da poca. Depois estudou teoria
musical com o maestro Lisboa, tenente e msico da marinha, aprimorando depois este estudo com
o professor Oscar Cirino, por quem passaram quase todos os violonistas de nossa terra.
No dia 9 de setembro de 1979 o O Povo publica matria, intitulada Joo Lima; 56
de idade, 46 de violo. No apenas um aniversrio a mais pois, Joo Lima faz parte da vida
musical de Fortaleza, desde 1935, quando iniciou o seu aprimoramento por meio do estudo da
teoria musical, anotava a matria.
Joo Lima fez curso primrio no Colgio Cearense e o ginsio e o colegial no velho
Liceu do Cear.
Em 1948, Joo Lima, que j tinha participado algumas vezes de programas na Cea-
r Rdio Clube (PRE-9), foi contratado pela ento nova emissora de Fortaleza Radio Iracema
como violonista e diretor seu regional. Ocupou esse lugar at 1953, quando resolveu concluir
os estudos voltado para a carreira para do magistrio.
No ano seguinte, logrou xito no vestibular para a Faculdade Catlica de Filosofa
iniciando o curso de Letras Anglo-Germnica daquela faculdade onde se bacharelou em 1957.
Passou ento a ensinar ingls em diversos estabelecimentos de ensino da Capital, entre eles,
Ginsio Santa Maria Goretti, Ginsio Assuno, Colgio So Jos, Colgio Demcrito Rocha.
Fez parte do Magistrio Ofcial do Estado a partir de 1965 aps concurso realizado em 1964.
Foi tambm professor da Universidade Federal do Cear, onde lecionou ingls e de jornalismo.
Professor de violo, dezenas de alunos passaram por suas mos, entre elas: Tarcsio
Gondim, Luiz e Jos Carlos. Formou uma turma de jovens violonista no Seminrio Salvatoria-
no de Parangaba.
Joo Lima foi muito conhecido em Fortaleza por acompanhar ao violo vrios can-
tores, como Vicente Celestino, Orlando Silva, Slvio Caldas, Carlos Galhardo, Augusto Calhei-
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ros, Nelson Gonalves, Emilinha Borba, Heleninha Costa, Lupe Ferreira, Carmem Costa, Jos
Jatahy, Dalva de Oliveira e Gregrio Barrios.
Como compositor Joo Lima autor de Adna Maria, valsa dedicada a flha de
Aleardo Freitas, ojeriza a Bossa Nova, Joo Lima no Choro, I remember you, um Fox, Too
Hot, Fox-trot, Seis Horas da Tarde, samba Margarida, valsa, Virgem Peregrina, valsa Flor em
Boto, bolero e muitos outros.
Joo Lima um violonista popular que executa solos de peas de Dilermando Reis,
Rogrio Guimares, Jos Augusto de Freitas, Mozart Bicalho, alem dos violonistas cearenses
como Aleardo Freitas, Francisco Soares e Miranda Golinac.
3.5.5 Ronoel Simes (1938-2010)
Embora no tenha sido de fato um integrante do Violo Clube do Cear, Ronoel
Simes aqui aparece em destaque no s pelo que representa para a cultura violonistica do
Brasil o maior colecionador de partituras e msicas feita para o violo- mas, principalmente,
pela relao que desenvolveu com alguns componentes do Violo Clube do Cear. Miranda
Golinac e Aleardo Freitas mantiveram, por muitos anos, atravs de cartas, contato com Ronoel
e por seu intermdio, adquiriram partituras e mtodos. Em ligao a Ronoel, em 13 de abril de
2009 confrmei tanto a existncia de tais contatos quanto a de gravaes de Francisco Soares
quando este visitou sua residncia em So Paulo. Na Gazeta de Notcias do dia 21 de abril de
1957, Ronoel Simes destacado como um dos contatos do Violo Clube do Cear.
Antes de comear a lecionar violo em 1953, trabalhava com seus irmos em um
barzinho. Nunca se considerou um violonista-concertista. Quando aparecia num recital era tocan-
do junto com outro concertista como, por exemplo, o famoso violonista uruguaio Isaias Svio.
Considerava-se mais um admirador, um amante, um colecionador. Estava sempre no Circuito
Violonstico e nesse espao conheceu e fez amizades com grandes violonistas: a argentina Maria
Luiza Anido e os brasileiros: Abel Fleury, Garoto, Dilermano Reis, Bernadino e Villa Lobos.
Alias, o primeiro encontro com Villa Lobos no Rio em 1943 um fato marcante em sua vida!
[...] me apresentei a ele como colecionador de discos de violo. Eu falei Eu moro em
So Paulo, estudo violo h dois anos e tambm coleciono discos de violo h dois
anos. A ele falou: Coleciona discos de violo? Ele falou com admirao, viu, no
foi caoando, no, falou com muita admirao. At me lembrei, naquela situao ele
disse: Poxa, estou perante um molecote aqui que pelo menos gosta de violo, col-
eciona discos de violo. Ento ele gostou muito. Coleciona discos de violo? E eu
falei . E l na minha coleo tem um disco do senhor. (SANCHES, 2007, p. 34 ).
Quando chegou a So Paulo, em 1958, vindo da cidade de Araraquara, Ronoel no
tinha, com certeza, a inteno de constituiu o que hoje um dos maiores acervo de partituras
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e gravaes do mundo. So 70 mil partituras e sete mil gravaes e como para Ronoel no
h limites, ele continua, aos 87 anos, a colecionar tudo o que tenha relao com o violo. O
universo de sua coleo abrange gneros como erudito ao popular, passando jazz e famenco.
No por acaso, portanto, que at hoje muitos estudiosos e violonistas procuram seu arquivo
pessoal para pesquisa. Pelo imenso histrico que tem, a sua coleo, segundo boatos surgidos
h alguns anos, recebeu uma oferta de compra da Fundao da Guitarra Americana e do Museu
da Imagem do Som (MIS). Ronoel acentua, no entanto, nunca ter posto venda o seu acervo
e muito menos ter estipulado a ele algum valor. Confrma, porm, um telefonema de Armando
Faro, Diretor do MIS, propondo sua compra. O ponta p inicial de sua coleo foi em 1944:
[...] Eu me lembro que comprei cinco discos. Naquele tempo era o 78 rpm, o disco cus-
tava 12 mil ris cada um. Me Lembro que era um do Canhoto, um do Dilermando Reis,
um de Mozart Bicalho e dois no me lembro, outros populares a. Comecei a comprar
discos naquela ocasio. Msica de violo eu tambm comecei a comprar algumas, mas
ultimamente, a partir de 1977, por a, comecei a colecionar tambm muita msica, tudo
que cai na minha mo eu guardo, geralmente. Livro sobre violo tambm sobre a litera-
tura do violo tem bastante, gosto de ter. E agora tem os DVDs, n? Tenho j bastante
DVD e CD, mas eu gosto do violo em geral. (SANCHES, 2007, p. 33 ).
J nos anos 1950, com o violonista e professor uruguaio Isaias Svio, Ronoel fun-
dou uma associao de violo e antes dessa fundara Ronoel, com Bernardini, o Clube do Vio-
lo, uma revista para possibilitar intercmbio de informaes. Ainda hoje incentiva alunos e
novos compositores, apoia tanto a criao de academias de msicas quanto as realizaes de
eventos, novas gravaes de msicas e programas de rdio e televiso voltados para a difuso
e divulgao da cultura violonistica.
Para Ronoel, no entanto, nos anos 1950 e 1960, o violo tinha mais prestgio. Os
recitais, sempre lotados, faziam parte do cotidiano dos violonistas e apreciadores do violo.
Mesmo com maiores difculdades e com a populao menor , o interesse da poca era bem
maior do que hoje. Em cidades pequenas no interior de So Paulo a frequncia variava entre
300 a 320 ouvintes, nmero que hoje nem nas grandes cidades alcanado.
[...] havia mais entusiasmo pelo violo, tinha mais pblico do que hoje. Os recitais
iam bastante gente, hoje vai pouca gente, no h muito interesse, afrma. No sei se a
televiso que infuiu nisso, essas coisas, Mas a gente, os que tocam violo a, eu digo
pra eles: vocs devem fazer o que pode, devem tocar, se exibir, gravar discos, com-
preende, pra difundir o instrumento. (SANCHES, 2007, p. 32 ).
Esse quadro de abandono das salas de concerto, segundo Ronoel, prossegue porque os
violonistas de hoje no tem cuidado com a tcnica ou com a preparao com um repertrio de quali-
dade. Aconselha ele que os novos violonistas devem procurar se dedicar ao mximo ao instrumento;
estudar teoria musical e solfejo; ouvir msica; frequentar concertos assistir DVDs, acessando a in-
ternet, tudo como objeto de aperfeioamento para apresentar o violo o melhor possvel.
89
Enumera ainda, para justifcar o esvaziamento das salas de concertos, a implantao
do ensino de violo em vrias escolas pblicas, o que, na sua viso, colabora com uma difuso
imprpria e desfavorvel progresso do instrumento, pois entende que tocar e divulgar o ins-
trumento em locais de boa estrutura o que estimula o interesse do pblico.
Tambm o surgimento de uma grande variedade de tipos de instrumentos como
violo de sete cordas, violo de dez, violo eltrico, traz confuso no entendimento do pblico
colaborando com seu conseqente afastamento dos concertos. Confrma isso citando possuir
gravaes de Paul Galbraith, um excelente violonista, toca muito bem o violo de seis cordas as
Folias de Espanha de Ponce e outras peas. Agora ele est tocando violo de oito e dez cordas
e isso confunde e dispersa bastante o interesse do pblico.
Por fm, acredita que a facilidade com que se consegue tudo na internet desesti-
mula o surgimento de compositores. Alm disso, com o processo de reproduo xerogrfco,
o mercado das casas de msica tende a uma extino. Em So Paulo, por exemplo, s existe a
Vitale; a Fermata fechou. Se por um lado se amplia a divulgao, por outro so prejudicados os
compositores quanto ao direito autoral.
Apesar de tudo isso, Ronoel Simes se manteve frme no entusiasmo por tudo o que
diz respeito arte violonstica.
4.5.6 Armando Correia Paiva
O nome de Armando Correia Paiva aparece todos os depoimentos, notas de jornais
como importante articulador e tambm responsvel pelo sucesso e perpetuao do Violo Clu-
be do Cear. Com seu dinamismo, carter amigvel e temperamento festivo, Armando Correia
Paiva, sem dvida um dos principais agente motivador da criao e continuidade do Violo
Clube do Cear.
Armando Paiva era um dos discflo apaixonado que tivera a aventura de ouvir gran-
des peas musicais, de conhecer bons compositores e interpretes. Soube difundir entre
os companheiros, com o gosto quase temtico as melhores gravaes que mandava
buscar fora do Cear, contagiando-os de entusiasmo e emoo pelas grandes melo-
dias. (UNITRIO, 26 de agosto de 1962).

Basta dizer que o endereo do Violo Clube do Cear a rua Senador Alencar
161, altos, era simplesmente seu apartamento.
90
CAPTULO 5
Cadncia Perfeita Maior
5.1 Violo, o sucesso!
Muitos so os pontos que contriburam e contribuem para o sucesso do violo como
um dos instrumentos mais populares em todo o Mundo. Caractersticas prprias, como exten-
so sonora, riqueza harmnica, baixo custo e o peso reduzido tornaram o violo um instrumen-
to acessvel maioria das pessoas. Por sua facilidade de transporte e execuo apresenta um
forte carter socializador, sendo comum, por exemplo, encontrar grupos de pessoas reunidas em
torno de um violo em festas e bares. Por sua extenso harmnica, propcio tanto ao acompa-
nhamento do canto quanto execuo de msicas instrumentais mais complexas, o que certa-
mente contribui para que muitos intrpretes tenham o violo como seu instrumento preferido.
O fato de ser o violo o instrumento mais popular do Brasil, sem dvida, decorre de
seu timbre fascinante que ele possui, to adequado a msica brasileira. Alm disso,
ele instrumento individual e de fcil aquisio, pelo seu insignifcante custo, podendo
ser transportado facilmente por seus adeptos. (A GAZETA, 14 de julho de 1950. P.6.)
Hoje em dia, o violo apresenta-se com uma grande variedade de formas e tama-
nhos, adequando-se a diversos estilos de execuo. um instrumento presente em todos os
estilos de msica popular, como MPB, choro, musica erudita, jazz, sertanejo e o fato de se en-
contrar em qualquer banca de jornal revistas contendo cifras para acompanhamento de msicas
de vrios estilos contribui signifcantemente para a sua enorme popularidade.
Alm de tudo isso, o sistema tonal fez com que os instrumentos temperados
14
, como
o violo, prevalecessem na preferncia da maioria das pessoas.
5.1.1 Qual o tom?
A vida e o movimento se confundem. Na Arte mais do que em qualquer outra parte.
Na Msica, mais que em qualquer outra Arte. (BARRAUD, 2005, p. 11). Henry Barraud, em
seu livro Para Compreender as Musicas de Hoje, garante que no h momento na historia da
14 O sistema temperado consiste em dividir a oitava em 12 semitons exatamente iguais. o sistema usado na
afnao de certos instrumentos de sons fxos (piano, violo), de modo que uma tecla ou traste pode servir para
produzir mais de uma nota, de nomes diferentes, mas de som igual, como, por exemplo, f sustenido e o sol bemol,
o que era impossvel no temperamento desigual.
91
msica que no se situe numa trajetria cuja origem no remonte ao mais distante passado e
cujo fm no se perca num futuro incerto.
Por esse raciocnio, uma obra de arte no se forma casualmente. Existe um complexo
de fatos e fatores os quais a defnem ou a modifcam de forma contnua, em constante movimento.
De todas as artes, a msica para tomar forma depende de vrios elementos: a tcnica, os estilos, seus
modos de expresso, transformao dos instrumentos musicais e tambm da linguagem musical.
Portanto, na msica uma suposta viso mais completa e objetiva, como a simplesmente mostrada em
muitos livros de Histria da Msica confgura, conforme Barraud, um relato impreciso.
O ritmo, a melodia, alguns timbres e certas escalas so elementos naturais encon-
trados na msica. A linguagem musical no , porm, um dado natural, parte de uma criao
contnua, consoante Barraud. Todas as civilizaes, desde as mais primitivas, associam aos
seus atos sociais atividades ligadas ao canto, dana e aos instrumentos musicais vistos como
elementos naturais. Barraud v a msica no como uma evoluo, mas como algo em mo-
vimento. Sob essa perspectiva, os perodos barroco e o clssico no so distintos, mas sim um
movimento criado na msica.
Partindo dessa ideia de que a msica um contnuo em constante movimento, ob-
servam-se as vrias etapas dessa evoluo. De inicio, a msica foi caracterizada por uma s
linha meldica; depois esta nica linha meldica se move para vrias linhas meldicas, as
quais se agregaram e em seguida se agrupam formando os acordes que, por sua vez, se hie-
rarquizam constituindo encadeamentos que se relacionam com as leis acsticas e, por fm,
estabelecido um sistema rigoroso e lgico, que o sistema tonal.
Esse sistema tonal fundamentou a musica ocidental desde o fm da Idade Mdia,
sculo XV, o que corresponde ao perodo barroco. Foi ele amplamente utilizado at a segunda
metade do sculo XIX e s no comeo do sculo XX comea a passar por vrias rupturas. Ape-
sar disso, principalmente na msica popular e no jazz, ainda hoje largamente utilizado.
No sistema tonal, a ideia de tonalidade ou tom remete como referncia, s escalas maio-
res e menores, e sobre elas que o sistema foi elaborado. Dentro dessas escalas maiores e menores
formou-se uma hierarquizao interna em que umas notas tm preponderncia sobre outras.
Ficou tambm estabelecido que as notas ou acordes executados causassem ora a
sensao sonora de repouso, ora de movimento ou de tenso. O efeito sonoro em que h a sen-
sao de repouso o que se chama de tnica o tom central que o ponto de partida e o ponto
fnal da msica. Por outro lado o som que tivesse como sensao uma tenso crescente seria
identifcado com a funo de subdominante e a tenso mxima que prepara para o retorno ao
tom principal (tnica) a funo dominante.
Outra caracterstica do sistema tonal permitir que os tons possam variar de altura
transio entre o agudo e o grave mudando assim o centro tonal o que se consegue utilizando
um acorde ou uma cadncia de passagem que leva a um novo tom, o que se chama de modulao.
92
Teoricamente, com a evoluo da msica, muitos compositores levam essa relao
da tnica com as outras notas exausto e aos poucos o domnio tcnico da modulao pos-
sibilita o deslocamento para intervalos distantes e pouco ligados tnica. Com isso diminuiu
a importncia dos critrios tonais e abandona-se aos poucos a noo de hierarquia de alturas,
essencial ao sistema tonal, em favor da estruturao de outros parmetros como a intensidade,
o que transforma, o sistema de composio, favorecendo o surgimento de parmetros musicais
e consequentemente novas estticas musicais.
At o surgimento, no sculo XX, dos sistemas de som eletrnicos e dos amplif-
cadores, a evoluo acstica do violo foi praticamente o nico procedimento musical bsico.
Essa evoluo tcnica do instrumento teve como resultado novas possibilidades com bases nos
quais surgiram o arteso, construtor ou luthier, preocupado em obter modelos cada vez mais
perfeitos, e o virtuose ou intrprete, indivduo com habilidades instrumentais fora do comum.
Historicamente, a evoluo dos instrumentos em busca de uma melhor resoluo
acstica foi lenta e resultado de muitas tentativas em que acertos e erros iam se sucedendo at
se alcanar um ponto de excelncia acstica, resultado da forma de construo e acabamento,
que correspondem aos valores estticos musicais de cada poca.
No caso do violo, essa tradio de manufatura do instrumento remonta Vihuela,
instrumento popular em toda Europa e considerado o antecessor do violo. A vihuela surgiu
na Espanha durante o sculo XVI, perodo da Renascena, e ao substituir o alade motivou a
criao de um dos mais importantes repertrios de msica instrumental. O professor Norton
Dudeque, em seu livro A Histria do Violo, argumenta que a vihuela talvez o mais antigo
instrumento que pode ser relacionado ao violo moderno.
A vihuela era, de fato, um instrumento muito parecido com o violo. Seu fundo
(parte de trs) plano e geralmente possui seis ou sete ordens, ou seja, cordas duplas, afnadas
em unssono. Seu tamanho era bastante variado. Algumas contavam com uma s roseta
15
central
e outras at cinco usadas como decorao do tampo
16
, o que conferia uma esttica muito espe-
cial ao instrumento. Os trastes eram iguais aos de todos os instrumentos de cordas da poca:
eram trastes mveis feitos de tripa enrolada ao redor do brao. A princpio eram em nmero de
nove ou dez e mais adiante chegaram at doze.
Os compositores de vihuela muito contriburam para o desenvolvimento da lin-
guagem musical do sculo XVI com o uso da forma tema com variaes, o uso de indicao
de tempo, indicaes de desenvolvimento do sistema modal para o tonal, desenvolvimento da
msica instrumental e a criao de um repertrio para vihuela e voz, alm do desenvolvimento
de um estilo harmnico de acompanhamento.
15 Desenho feito em torno da boca do violo. A funo da roseta decorar e proteger a borda da boca.
16 Principal parte do corpo do violo. no tampo onde as cordas so fxadas, e aproximadamente no centro h uma
abertura, a boca, a qual permite a passagem do ar em vibrao.
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Ao fnal do sculo XVI, a vihuela caiu em desuso e entrou na moda a guitarra barroca
de cinco ordens, na qual foram frequentes as modifcaes para adapt-la s novas exigncias.
Tudo isso contribuiu para a evoluo e o estabelecimento do violo como instru-
mento cujo pice, em termos de construo, aconteceu em torno de 1850 com as inovaes
concebidas por Antonio Torres Jurado, que determinaram, ento, o modelo de violo que
seguido at hoje.
Foi com Torres que o violo se tornou tecnicamente apropriado para reproduzir os
estilos musicais da poca ao agregar recursos tcnicos sufcientes para se tocar musicas com-
postas inicialmente para o piano. Portanto, a evoluo desse instrumento levou a um patamar
de suporte tcnico musical similar ao do piano, que era smbolo de sofsticao e refnamento
musical. Apesar disso, o violo no atingiu um status similar ao piano provavelmente porque a
estratifcao social fez do piano um instrumento das classes dominantes e do violo um instru-
mento das classes subordinadas.
5.2 A linguagem harmnica da msica
Sabe-se que em termos de cincias harmnicas nada absoluto, podendo uma mes-
ma melodia comportar diversas opes de acompanhamento, todas independentes e indissoci-
veis da capacitao, originalidade, estilo e sensibilidade de cada arranjador envolvido no fazer
musical. Igualmente, um mesmo trecho ou um mesmo acorde pode ser analisado sob diferentes
ngulos e mtodos anota o violonista Dr. Jos Estevam Gava.
Basicamente, na composio de uma musica se utilizam trs elementos importan-
tes, quais sejam, a melodia, a harmonia e o ritmo, cuja combinao cria a estrutura e o estilo
17

da musica. O componente mais importante numa msica a melodia, teoricamente uma sequ-
ncia de notas organizada de tal forma a dar sentido musical para quem escuta. A harmonia
a execuo simultnea de vrias melodias e possui diversas possibilidades de execuo, entre
elas a que usa somente os acordes para acompanhar o canto e aquela em se fazem o acompanha-
mento e o solo ao mesmo tempo chord melody. O ritmo do ponto de vista da teoria seria a du-
rao dos sons e sua intensidade. Muitas vezes o ritmo que vai determinar o estilo musical de
uma composio. Com esses elementos que se defnem o conceito e o mtodo de composio
e com os quais se estabelecem a forma musical e a sua instrumentao e, consequentemente,
tambm, a criao do gnero musical. Portanto, esses elementos, ao serem claramente reconhe-
cidos, permitem ao compositor e aos ouvintes identifcar o estilo e o gnero de msica tocado.
Tendo essa premissa como referncia analisar harmnicas de msicas, revela a opo
de leitura acerca de um discurso musical. Portanto, ao examinar o que e como os violonista do
17 A palavra estilo designar maneira com que o compositor, em sua poca, apresenta os elementos musicais bsicos.
94
Violo Clube do Cear tocavam e compunham, busquei uma compreenso do seu discurso musi-
cal e se ele guarda coerncia com as ideias que a Escola de Trrega queria seguir.
5.2.1 O repertrio e os gneros musicais do Violo Clube do Cear
Sobre o repertrio tocado no VioloClube do Ceara h duas publicaes icnogr-
fcas ambas veiculadas na Gazeta de Notcias de 15 e 22 de julho de 1945 e as anotaes no
livro de atas. Como se constatam pequenas diferenas na sequncia das msicas bem como a
incluso ou excluso de algumas numa e noutra fontes, fz um quadro comparativo.
95
Com suporte nesses programas constatam-se claramente quais so os gneros musi-
cais mais tocados nos recitais do Violo Clube do Cear: registram-se 11 valsas: Arlete, Emily,
Valsa Sertaneja, Dime que si, Trs da Manha, Lcia, Estudo em forma de valsa, Nara, O teu
sofrer, Emilse Maria e Ao luar; 4 choros: Recordando, Interrogando, Rebolio e Sons dos
Carrilhes; 5 estudos: Caixinha de Msica, Estudo, Souvenir d`um rev, Pequeno pescador e
Preldio n20 ; 6 canes:Te Recuerdo, Serenata, Cano Russa, Tristeza, Serenata Schubert
e Doce mistrio de vida1; Danas: Dana Ritmada n
o
1, Dana n
o
1 e Courant; um mazurca e
um polca e duas de gneros no determinado.
Considerando ser a valsa o gnero mais tocado pelos integrantes do Violo Clube do
Cear, e ainda o fato de que o Choro como gnero genuinamente brasileiro tambm fazia parte de
seus recitais e de seus processos de composio, optei por fazer a anlise harmnica de cinco val-
sas Arlete e Emily de Aleardo Freitas, Retalhos de Luar de Francisco Soares, Adna Maria de Joo
Lima e Devaneio de Miranda Golinac e, de passagem, destaco o choro que era visto nos recitais e
uma das principais formas de composio dos violonistas do Violo Clube do Cear.
Acho importante destacar quem as composies de Aleardo Freitas, Francisco
Soares, Miranda Golinac e Joo Lima encontrei gneros musicais europeus e em alguns dos
processos tcnicos defendidos por Trrega ainda que modifcados, como justifca Aleardo Frei-
tas neste depoimento.
[...] Antes de estudar por musica meu professor quando eu sabia que o Sargento Nasci-
mento ia tocar eu ia pra janela la na Dom Manuel ia tocar a Marcha dos Marinheiros.
E fcou aquela Marcha dos Marinheiroa na minha cabea e acabei tocando agora em
sol maior j pensou?.... assim em brincadeira o Vilamar Damasceno, o Vilamar apren-
der comigo o negocio de tremulo ensinei o tremulo a ele. Ensinei agora por ultimo o
Raul Soares, eu no sei se ele vai dizer que eu ensinei esse tremulo. O tremulo da
Escola do Trrega o trmulo o moto continuo e fao como eu no aprendi com nin-
gum eu fao trmulo com o dedo mnimo mdio e indicador. Mas fao tambm com
o anelar. (Entrevista de Aleardo Freitas ao Museu do Fonogrfco do Cear, 1972).
5.2.2 A valsa
A valsa uma dana de compasso ternrio e tem origem nas danas camponesas
tradicionais austracas.
A palavra de timo alemo Walzen, que signifca girar ou deslizar. uma dana
de compasso ternrio (3/4) com acento no primeiro tempo e um padro bsico de passos-passo-
-espera, resultando em um deslizar vivamente pelo salo. Com braos entrelaados ao nvel da
cintura, tornou-se logo uma dana independente com contato mais prximo entre os parceiros.
No fm do sculo XVIII a antiga dana campesina passou a ser aceita pela alta sociedade, espe-
cialmente pela vienense.
96
O nome da msica que acompanha a dana tambm valsa. Os compositores mais
famosos do estilo so Strauss, Chopin, Brahms e Ravel.
A valsa chega ao Brasil com a Corte Portuguesa em 1808. Foi a dana de salo de
preferncia da elite do Rio de Janeiro at a chegada da polca em 1845. Ao longo da segunda me-
tade do sculo XIX, ela continuaria tendo grande aceitao e seria, nas palavras do pesquisador
Jos Ramos Tinhoro, um dos nicos espaos pblicos de aproximao que a poca oferecia
a namorados e amantes. Para o jornalista Luis Nassif, quando j havia deseparecido de outras
partes do mundo, comeou o sculo XX como gnero romntico por excelncia, se impondo
sobre a modinha, a toada e a seresta e s perdendo o posto para o samba-cano nos anos 1940.
No Brasil, valsa, assim como todos as msicas europeias, foi aos poucos sendo
acrescentada o molho dos instrumentista brasileiros. O professor Dilmar Miranda argumenta
que essa mistura local ensejou outra forma de valsa, a valsa-cano.
[...] a valsa aqui receber uma forma peculiar de interpretar, temperada com uma
pitada de malemolncia e sotaque local, gerando inclusive a peculiar valsa-cano,
tornando-a um dos gneros prediletos de compositores e intrpretes, com trs modos
de expresso: dana de pares enlaados (escndalo para a poca), forma-cano e
instrumental [...] (MIRANDA, 2001, p. 238).
As mudanas feitas por msicos brasileiros ocorre no plano modulatrio, na expressi-
vidade, no andamento, no acento rtmico e essa a vertente da valsa brasileira acentua Miranda.
O pesquisador e msico Mozart de Arajo assegura que a valsa j existia no Brasil
desde 1819. Segundo ele, as valsas de D. Pedro I foram as primeiras a serem compostas no Bra-
sil. A valsa chegou ao Brasil diretamente de Viena e no por meio da Frana ou Espanha, como
exprimem alguns pesquisadores, contesta Arajo.
O abrasileiramento da valsa, ocorrido no Primeiro Imprio, se processou lentamen-
te, ganhando maior realce por volta de 1870.
impressionante como a valsa se amoldou aos diversos nveis artsticos da msica
brasileira tanto no terreno da msica folclrica como popular e erudito. Ela fgura nos
catlogos de obras Alberto Nepomuceno, Villa Lobos, Camargo Guarnieri, Carlos
Gomes e Francisco Mignome da mesma forma como ouvidas no fundo do quintal
dos chores cariocas ou executadas nas sanfonas do interior do pas. Jos Maria Cam-
pos Manzo. (www.collectors.com.br)
Assim como outros gneros abrasileirados, a valsa possui diferentes formas. A mais
comum obedece a sequncia parte AA BB CC A. Essa a forma, considerada por muitos m-
sicos como a mais autntica. A msica Epomina de Ernesto Nazareth, por exemplo, segue essa
forma, mas assim como o choro, existem outras valsas com diferentes formas. Se Ela Perguntar
97
de Dilermano Reis est na forma AA BB AA; Uma Valsa Dois Amores, A B A, e De Corao de
Jacob do Bandolim, A B A, at as mais recentes, como Valsinha de Chico Buarque esto nessa
forma A B A.
Padro mesmo encontra-se na mtrica em trs tempos. O tempo forte marcado
primeiro, seguido por dois tempos fracos. Em alguns casos, h o uso de tempos em rubatos
(roubados, em italiano), que musicalmente signifca atrasar ou desacelerar o tempo, e o uso
de portamento, ou seja, deslizamento de uma nota a outra. Essencialmente, a valsa brasileira
obedece a uma pulsao-padro, as formas so variadas e a conduo harmnica semelhante ao
choro, com o uso de tons vizinhos de quinta ou tons homnimos.
5.3. As valsas no Violo Clube do Cear
As valsa analisadas sero: Arlete e Emily de Aleardo Freitas, Retalhos de Luar de
Francisco Soares, Adna Maria de Joo Lima e Devaneio de Miranda Golinac.
Fiz um pequeno organograma quanto a forma, tonalidade e a relao das tonalida-
des dessas msicas.
A FORMA
Arlete A A B B A A
Adna Maria A A B B A A
Devaneio A A
Emily A A B B A A
Retalhos de Luar A A B B A A
TONALIDADES
Arlete A em l maior A em mi maior B em f sustenido maior
Adna Maria A em l maior B em f sustenido maior
Devaneio A em mi menor A em mi menor
Emily A em mi maior B em f maior
Retalhos de Luar A em r maior B f maior
RELAO DAS TONALIDADES
Arlete Parte A Tonalidade maior Parte A tonalidade maior (vizinho de quinta)
Parte B relativo menor
Adna Maria Parte A Tonalidade maior Parte B relativo menor
Devanaio Parte A tonalidade menor Parte A tonalidade menor
Emily Parte A Tonalidade maior Parte B relativo menor
Retalhos de Luar Parte A em Tonalidade menor Parte B relativa maior
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A valsa Arlete foi tocada no primeiro recital do Violo Clube do Cear publicada na
pgina 3 do Jornal Gazeta de Notcias do dia 15 de julho de 1945. Essa valsa esta dividida trs
partes: Parte A, A e B e A.
Aps expor a parte A no tom de l maior, Aleardo modula pare o mesmo motivo
meldico para o tom de mi maior, originando a parte A.
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Adna Maria uma composio do violonista Joo Lima que a fez em homenagem
flha de Aleardo Freitas. A msica esta dividida em duas partes: A e B. A Parte A na tonalidade
de l maior e est dividida em dois perodos de dezesseis compassos e ao fnal dos quais se faz
uma pequena variao.
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Entre os ttulos citados, chama a ateno qualifcativa com Retalhos de Luar que tem
com sub ttulo Valsa de Esquina. Valsa de Esquina, Valsa Choro, Valsa Brasileira, Valsa Suburbana,
denotando no s a preocupao de auto afrmao nacional, bem como tambm intenes de ex-
pressar, em plano erudito, coisa do povo, numa atitude de razes romnticas (KIEFER, 1983, p.15).
116
5.4 Dizem que o choro tem que ter uma terceira...
O surgimento do choro, segundo Jos Ramos Tinhoro (1991), aconteceu por volta
de 1870. Antes de ser gnero musical, o choro era a forma de os msicos cariocas interpretarem e
executarem a polca, estilo musical e de dana introduzido no Brasil pelos portugueses em 1844.
O sucesso da polca no Brasil deveu-se, segundo exprime o professor Dilmar Mi-
randa em sua tese Tempo da Festa x Tempo do Trabalho, ao fato de ser a grande novidade na
poca do Imprio:
Das danas europias, a polca, por dupla razo, merece maior destaque: penetrou
fundo nos coraes, mentes e corpos bailantes, imperando absoluta nos sales do II
reinado; constituiu-se numa das mais importantes protoformas da nossa msica po-
pular urbana, cujo binarismo saltitante ser uma referncia rtmica fundamental para
as manifestaes dos contratempos das nossas formas sincopadas, como o choro e o
maxixe (MIRANDA, 2001, p. 250).
Consoante Miranda (2005, p 250), houve uma transfgurao na msica medida
que os msicos brasileiros adaptaram a gestualidade sensual e rtmica da dana e somaram-na
aos batuques e lundus afro-populares. Dessa forma, assegura Miranda, tal singularidade, a um
s tempo virtuosstica e plangente (do Latim, plangere, chorar), ir detonar uma performance
que, descolando-se de seu jeito inicial, transmuda-se num gnero tipicamente brasileiro. Assim
a polca se transfgurou em choro e maxixe, o maxixe em samba e por a foi.
Nessa mesma ptica aponta Andr Diniz, autor do livro Almanaque do Choro
(2003), que a infuncia europeia foi clara, mas no nica. O lundu era o outro rio que iria de-
sembocar nos novos ritmos somados aos gneros musicais europeus: As interpretaes diferen-
ciadas dos gneros estrangeiros da poca- como a polca, a valsa, o xtis, a quadrilha- fzeram
nascer um jeito brasileiro de tocar. (DINIZ, 2003 , p. 17).
Tais afrmaes me levam a crer que o aprendizado por oralidade foi primordial.
Miranda anota que, alm do lundu, a modinha e a valsa foram essenciais para a
formao de gneros nacionais:
Durante o longo perodo de confgurao da nossa msica popular, o lundu e a modi-
nha se destacam como seus dois macros cnones protoformadores, conhecendo seu
apogeu no sc. XIX. Os dois gneros, expresso dos parmetros do pulso e das alturas
constitutivos da msica popular brasileira, so vistos como componentes defnitivos
para a formao do samba, do choro e da cano brasileira do sc. XX. O lundu, de
origem africana (confundido com o batuque, termo genrico utilizado pelo coloniza-
dor para se referir, de forma depreciativa, musica afro), caracteriza-se pelo ritmo sin-
copado; a modinha , matriz europia da msica das alturas, caracteriza-se pela altura
meldica. Juntamente com a valsa brasileira, versoternria da cano brasileira,
eles compem um conjunto de trs expresses musicais com um papel estratgico
117
fundamental no encaminhamento analtico dos principais gneros urbanos: o choro,
o maxixe e o samba. ( 2001, p. 238-239).
Em meados do sculo XIX, os msicos amadores costumavam formar grupos musi-
cais base de violes e cavaquinhos. Esses msicos aprendiam a polca de ouvido e na execuo
os violonistas aproveitaram as passagens modulatrias para desenvolver uma forma de adestra-
mento em que essas passagens eram tocadas nos tons mais graves do violo e que, mais tarde,
ao se consolidarem como estilo receberam o nome genrico de baixaria. S esses sons graves,
plangentes, com impresso melanclica, que conferem o nome de choro, anota Tinhoro (1991).
Os msicos de camadas populares, em sua maioria funcionrios pblicos, forma-
vam grupos de pau e corda, violes, cavaquinho e fauta que animavam batizados, casamentos
e at a elite dos sales da corte de D. Pedro II. A fauta, instrumento popular na poca, tinha
o mestio Joaquim Antonio Calado, autor de Flor Amorosa, Viriato Figueira e Patpio Silva,
todos com formao e com leitura musical, como seus maiores representantes. Andr Diniz
(2003, p.15). comenta que a convivncia entre msicos que liam partitura e msicos que toca-
vam de ouvido gerava desafos musicais: o calor das rodas de choro, as malandragens nas exe-
cues, a provocaes dos instrumentistas solistas- tudo colaborava para imprimir ao gnero
sua tnica de liberdade e improviso.
Batista Siqueira assinala que, depois dos violes e cavaquinhos, a fauta surgiu como
terceiro instrumento, formando ento a base instrumental sobre a qual ocorreu o nascimento do
choro. Ressalta tambm a importncia do fautista Joaquim Antonio Calado atribuindo-lhe a
responsabilidade pela formao e criao do choro. Tinhoro (1991, p.104). por sua vez, con-
testa a afrmao: [...] seria reduzir muito a amplitude da criao de um gnero musical a um
nico instrumentista. De qualquer forma, Tinhoro reconhece que os conjuntos formados por
Calado e mais tarde, por seu sucessor, o fautista Viriato Ferreira da Silva e a pianista Chiquinha
Gonzaga, foram responsveis pela fxao do gnero.
Dilmar Miranda lembra que, nos grupos de choro, a fauta era tocada por msicos
com leitura musical como o fautista Joaquim Antonio Calado que foi professor do Conserva-
trio de Msica do Rio de Janeiro. O violo, instrumento harmnico, fazia as bordaduras em
contraponto, executando a linha do baixo, e o cavaquinho desempenhava as intenes rtmicas.
O pandeiro, anota Dilmar Miranda, foi introduzido posteriormente entre os anos 1910 e 1920,
bem como o foram o ganz e o reco-reco.
Assim como ocorre com outros gneros musicais, h vrias explicaes para a ori-
gem do nome choro. Miranda expressa como nota de pgina, as vrias discusses sobre a ori-
gem do nome Choro. Para Cmara Cascudo, choro vem de xolo, baile de escravos nas fazendas,
termo que, aos poucos, transforma-se em choro; para Ary Vasconcelos, como tambm para Bru-
no Kiefer, choro viria do nome de uma formao musical comum na Colnia, os choromeleiros,
em cuja instrumentao se incluam as charamelas (instrumentos de palheta, antecessores dos
118
obos, fagotes e clarinetas), denominao que teria sido simplifcada pelo povo, encurtando
sua designao para choros; Tinhoro, e tambm Lcio Rangel, defendem a idia de que o ter-
mo deriva da expressividade e melancolia gerada pela linha de baixos dos violes, que passou
com o tempo a ser designado de baixaria, contraponteando a melodia principal, executada,
em seu perodo herico, pela fauta. Da que a palavra choro para nomear tal tipo de msico
teria sido uma decorrncia natural.
Mais curiosas ainda so as explicaes de Baptista Siqueira, ao assinalae que a ori-
gem do termo fruto da coliso cultural entre choro do verbo chorar e do latim chorus (coro),
cuja ocorrncia seria explicada por um equvoco prosdico gerando a galhofa (citado no
encarte Chorando Callado, op. cit.). Para aumentar ainda mais as zonas acinzentadas das ori-
gens do gnero e de seu nome, lembro que a expresso chorar ou seu qualifcativo chorado
bem anterior, p.ex., chegada da polca e de sua primeira dana em 1845, marco zero segundo
Cazes, da histria do choro.
A expresso j povoava terras do Brasil, pelo menos, desde o incio do sculo XIX,
conforme lemos nas Obras Poticas de Nicolau Tolentino de Almeida (1801): Loiro peralta,
adamado/, Foi, depois, tocar por pontos/, O doce lundum chorado. (Citado por SIQUIERA,
op. cit. p. 308). Segundo o autor o lundu chorado era um gnero tocado expressivamente na
guitarra (Cf. Tarik de Souza, Arte do choro e chores in Retrato do Brasil, vol. 1. Editora
Poltica s/d). Lembremos ainda do chorado baiano descrito por Alosio de Azevedo, em O
Cortio. Firmo comeou a cantar o chorado, seguido por um acompanhamento de palmas.
Antes j escrevera: [...] mas de repente, o cavaquinho de Porfrio rompeu vibrante com um
chorado baiano. Seguiam-se os detalhes: O chorado arrastava-os a todos, despoticamente,
desesperando aos que no sabiam danar. (Azevedo, 86). Noutra passagem Azevedo afrma
que Rita Baiana era incomparvel na dana do choradinho. Todas essas designaes se referem
a uma dana ou mesmo uma cano, conforme intervm a personagem Firmo, j comuns entre
os baianos, que parece nada ter a ver com o choro instrumental de que os autores se ocupam.
(MIRANDA, 2001, p 256).
Tinhoro descreve que nas primeiras dcadas de 1880 houve uma proliferao dos
pequenos grupos de fauta, violes e cavaquinhos, que forneciam msica aos bailes de bairros
pobres do subrbio carioca. A princpio eram modinhas e polca, mas aos poucos o choro se tornou
cada vez mais popular at o seu declnio na dcada de 1930 com o surgimento do samba batucado.
5.4.1 A forma choro
A estrutura do choro, geralmente, montada em partes AABBC ou AABBCA,
nesse ltimo repetindo a primeira parte, em tempo acelerado para terminar. H progresso har-
mnica em que se modula para os tons vizinhos, tnicas relativas ou para tons homnimos, de
um tom maior para um menor e vice-versa. O choro Naquele Tempo, de Pixinguinha, citado por
Dilmar Miranda, refete claramente essa estrutura.
119
O uso constante de modulaes, o fraseado meldico e as fguras rtmicas so ca-
ractersticas da estrutura de um choro. Isso permite que todos os instrumentos, sejam solistas e
acompanhadores, dando-se assim a mesma liberdade encontrada no jazz.
A estrutura do choro no padro, pois em alguns choros famosos a estrutura ABA,
como no choro-cano Carinhoso, de Pixinguinha, e Pedacinho do Cu, de Waldir de Azevedo.
Fao a seguir como citao a anlise de alguns trechos de dois choros, Cabor II e
Sambur de Francisco Soares, principal compositor do gnero no Violo Clube do Cear. Fran-
cisco Soares escreveu 48 msicas para violo solo, sendo: 21 valsas, 20 choros e uma Gavota,
Estudo nmero 1 e 2, Camponesa (Mazurca), Lenda Tabajara (Corrido) e Preldios N
o
1 e N
o
2.
O choro Cabor II, de Francisco Soares, se caracteriza por haver constancia de um
padro meldico por notas repetitivas. Segundo a dissertao Chorando Baixinho de Abel Fer-
reira: aspecto interpretativos do clarinetista compositor e do clarinetista Paulo Srgio Santos
de Wagno Macedo Gomes esses componentes meldicos foram herdados ao choro pelo o lundu.
O grupo de pausa de semicolcheia e trs semicolcheias so usados sistematica-
mente. Esse padro rtmico utilizado nos choros em geral tanto para a melodia quanto para o
acompanhamento.
No fnal da parte A h um motivo meldico baseado em uma escala descendente.
Na maioria dos choros essa frase executada pelo o violo de sete e, geralmente, cria passagem
meldica para outro tom.

120
Da mesma forma h uma melodia cromtica modulatrio para a parte C.
As harmonias trazem o uso de acordes constitudos por trades e ttrades, dominan-
tes, dominantes secundrias, acordes com inverso. A estrutura harmnica tem a parte A no tom
de l maior, a parte B no tom de mi maior e a parte C no tom de r maior.
No choro Sambur, de Francisco Soares, h o que se chama de conduo clssica
do choro. Os movimentos dos baixos seguem o mesmo desenho rtmico do ataques graves do
pandeiro. So essas frmulas rtmicas caracterstica que sintetizam os elementos gerado pelos
grupos regionais de choro.
A fgura pausa de semicolcheia e trs semicolcheias - particularmente
caracterstica no comeo da frase inicial musical. Para exemplifcar nas msicas Tico Tico no
Fub, de Zequinha de Abreu, Meu caro amigo, de Francis Hime e Chico Buarque, Flor Amo-
rosa, de Joaquim Antonio Calado, e Apanhei-te, Cavaquinho, de Ernesto Nazareth usam esse
ritmo em sua frase inicial que igualmente visto no choro Sambur.
121
Tico Tico no Fub, de Zequinha de Abreu
Meu caro amigo, de Francis Hime e Chico Buarque
Flor Amorosa, de Joaquim Antonio Calado
Apanhei-te, Cavaquinho, de Ernesto Nazareth
O choro Sambur possui duas partes A e B. Sua estrutura esta em A A, B B e
A A . Ritmicamente a parte A esta estruturada no padro de quatro colcheias estrutura rtmica
lembra a composio Odeon de Ernesto Nazareth.
122
Odeon de Ernesto Nazareth
No fnal da parte A os acordes so formados por ttrades com inverso.
Na parte B Francisco Soares desenvolve um sequncia harmnica por intervalos
de 4 justa e uma tera no meio de uma sequncias de quartas.

Cumpre ressaltar que, alm de valsa e choros, os violonistas do Violo Clube do
Cear experimentaram outros gneros musicais como mazurca, gavota, polca de origem eu-
123
ropeia, muito mais, como forma de legitimar as prprias composies e demonstrar um capi-
tal cultural mais elitizado, o qual elevava sua posio no campo musical e social. Isto porque
um breve olhar analtico somados a depoimentos do violonista Raul Soares, que conheceu e
conviveu com alguns componentes do Violo Clube do Cear, declarou que eles no sabiam
e colocavam o nome das msicas de forma aleatria. Como se v, no encontra nesses g-
neros o rigor da forma de composio original. Portanto,coloquei em anexo algumas dessas
composies de gneros, fcando, assim, em aberto o aprofundamento a um outro trabalho,
dessa hiptese levantada.
124
CAPTULO 6
6.1 Acordes Finais
O estudo realizado, as fontes consultadas e a evidncia emprica acumulada funda-
mentam a constatao de que o Violo Clube do Cear foi um dos principais, se no o principal,
agente que operou no campo artstico cearense no perodo de 1945 a 1962.
A tese expressa neste trabalho de que o Violo Clube do Cear declara aderir s
propostos do violonista espanhol Francisco Trrega como estratgia de valorizao e distino
social no interior do campo artstico cearense.
Nota-se, no entanto, que o habitus incorporado era predominantemente o da msica
popular, cujo vigor contrariava toda aquela formao do violo clssico europeu. Constata-se
este fato, quando se analisa o repertrio dos recitais dominicais do Violo Clube do Cear re-
gistrado no seu livro de atas. Verifca-se que as msicas ali tocadas resumem-se, em quase sua
totalidade, a valsas, choros e canes, e no a msicas ou ao repertrio do violonista espanhol
Francisco Trrega. Refora, ainda, esse ponto de vista, a observao de que nas fotos desses
violonistas nenhum deles atende posio do violo apoiado na perna esquerda, com o uso de
banquinho de apoio, que era um dos princpios defendidos por Trrega.
A tese mostrou o que o Violo Clube do Cear signifcou para a histria e difuso da
msica local. Como foi evidenciado, tanto no livro de atas como nos jornais, uma valorizao
das prprias composies feitas pelos violonistas do Violo Clube do Cear.
De fato, o Violo Clube do Cear era um grupo que gostava de violo e nas reunies
domingueiras se criou e formulou um locus formativo para violonistas nesse sentido, a escola
Trrega foi o passaporte para a legitimao. Da mesma forma esta legitimao est posta na
integrao curricular dos cursos de msica no Cear dos quais o violo faz parte das matrizes
curriculares. Na Universidade Federal do Cear esta uma legitimidade coletiva.
Portanto sob a ptica das categorias conceituais de habitus, campo e tambm das
teorias de capitais culturais elaboradas por Bourdieu, o Violo Clube do Cear entendido aqui
como um dos principais constituintes do habitus violonstico em Fortaleza e se apropriou da
Escola Trrega para legitimar suas prticas de atuao, centrada predominantemente nos reci-
tais dominicais como instncias de consagrao.
Com a marcao e a construo previa do campo musical local e da trajetria do
Violo Clube do Cear, encerro o nvel fenomenolgico da pesquisa, sendo um passo essen-
cial para demarcar diferenas entre teoria e prtica, com suporte nas quais se pode justifcar
por que os agentes do Violo Clube do Cear pensaram e agiram de forma que o fzeram em
direo a alcanar de seus principais objetivos. Fica evidente, com base nas fontes que poucos
violonistas do Violo Clube sabiam ou at mesmo adotavam o que verdadeiramente propunha
a escola de Francisco Trrega em termos de tcnica e repertrio. A evidncia emprica mostra
125
que os capitais culturais no eram acumulados e mobilizados nessa direo, muito menos eram
explicitados em forma de conhecimento consciente. A escola racionalssima de Trrega era, na
verdade, para eles, uma forma de obter reconhecimento cultural e um fator legitimador de suas
prticas musicais na ambincia de uma cidade em processo de urbanizao e cosmopolitizao.
Apesar disso, foroso reconhecer que a existncia do Violo Clube do Cear teve
importncia fundamental na consolidao de uma cultura violonstica de Fortaleza em sin-
tonia como o que ocorria com as outras cidades do Pas na direo de valorizar os aspectos
musicais genuinamente brasileiros.
126
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131
ENTREVISTAS
Entrevista de Aleardo Freitas ao Museu de Fonogrfca do Cear, realizada por ngelo Nireiz
em 1972.
Entrevista de Miranda Golinac ao Museu de Fonogrfca do Cear realizada por ngelo Nireiz
em 1974.
Raul Soares, Joanita Golinac, Jos Mrio de Arajo, Alano Freitas, Ronoel Simes, Airton
Soares.
O VIOLO CLUBE DO CEAR
HABITUS E FORMAO MUSICAL
Por Marco Tulio Ferreira da Costa
Orientador: Prof. Luiz Botelho Albuquerque - Ph.D.
Universidade Federal do Cear
Pr Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao
Faculdade de Educao
Programa de Ps-Graduao
Curso de Doutorado em Educao Brasileira
VIDA E VIOLO: Percurso e Discurso!
Formao
do meu
habitus
musical
Formao
do meu
habitus
musical
FAMILIA (vitrola Philips)
AMIGOS
CONSERVATRIO ( 1979)
UECE (1984)
ESCOLA TCNICA ( 1994)
UECE( 1994/1995)
CENRIO MUSICAL
FORTALEZA
UFC (1998)
USA (2004)
Batucada
Violo
Batucada
Violo
Violo
Clube
do Cear
Violo
Clube
do Cear
Objetivo Geral
Analisar e compreender o discurso e a
prtica dos agentes que atuaram na
constituio do campo musical do
Violo Clube do Cear
Objetivos Especficos
Verificar os mecanismos utilizados pelos
agentes para legitimar as prticas de sua
formao musical
Descrever as trajetrias formativas dos
principais violonistas e a influncia delas
na constituio do habitus musical do
Violo Clube do Cear
Identificar quais as motivaes para a
formao desse grupo e como acontece
a criao de seu habitus musical.
Sua Majestade, o Violo
A longa e sinuosa estrada a histria do violo
O violo
O nascimento do violo moderno Antnio Torres Jurado
A escola de Francisco Trrega (1852 1909)
toque com unhas ou polpa dos dedos
O personagem principal o violo
O Violo
Antonio Torres Jurado (1817-1892)
Concepo do Violo clssico
Juan Arcas (1832- 1882)
Escola Trrega
Francisco Trrega (1854-1909)
MODERNIZAO INSTRUMENTO
RENOVAO DO REPERTTRIO
REFORMULAO DA TCNICA
Francisco Trrega (1852 -1909)
mudana de
angulao (para 90)
dos dedos indicador,
mdio e anular em
relao s cordas.
Dedos
colocados de
forma aberta
A coluna
vertebral deve
estar numa
posio que no
venha a fora-la
Antebrao
colocado no
aro do violo
o uso do violo
sobre a perna
esquerda,
levantada com
o auxlio de um
banquinho
Escola Trrega
Maria Luiza Anido (1907- 1996)
Maria Luiza Anido (1907- 1996)
Escola Trrega
Miguel Llobret (1878-
1938)
Emilio Pujol (1886-1980)
Miguel Llobret (1878-
1938)
Emilio Pujol (1886-1980)
Violo Clube do Cear (1943-1962)
Fortaleza - Cear
Violo Clube do Cear (1943-1962)
Fortaleza - Cear
Primeiros Acordes
As primeiras manifestaes artsticas
A msica e o ensino de msica ocupou o
espao na vida sciocultural
Cinemas, reas de lazer, comrcio, bares
Belle poque (1850-1925)
Padaria Espiritual (1892)
Movimento Abolucionista (1884)
Academia Cerense de Letras (1894)
Sociedade de Cultura Artstica (1936)
Cear Rdio Clube (1934)
Nas Ondas do Rdio (1934)
CAMPO FORMADOR
FORMAO PRTICA
CAMPO FORMADOR
FORMAO PRTICA
CONJUNTO LICEAL
VOCALISTAS
TROPICAIS
ORQUESTRA CEAR
RDIO CLUBE
JAZZ PRE-9
CONJUNTO LICEAL
VOCALISTAS
TROPICAIS
ORQUESTRA CEAR
RDIO CLUBE
JAZZ PRE-9
ORQUESTRA E
GRUPOS
MUSICAIS
ORQUESTRA E
GRUPOS
MUSICAIS
LAURO MAIA
ALEARDO FREITAS
JOS MENEZES
OSCAR CIRINO
IRMS GONDIM
LAURO MAIA
ALEARDO FREITAS
JOS MENEZES
OSCAR CIRINO
IRMS GONDIM
Programa
UM VOZ E UM
VIOLO
Dirigido por
Aleardo Freitas
Rdio Assuno
1970,71 e 72
Programa
UM VOZ E UM
VIOLO
Dirigido por
Aleardo Freitas
Rdio Assuno
1970,71 e 72
Violo, at um dia quando houver mais alegria eu
procuro por voc Paulinho de Viola
Foi nessa ambincia que surgiu o Violo Clube do Cear
Pierre Bourdieu
Habitus =cultura
Cultura Violonstica
Banquinho de apoio,
Posio dos dedos,
Onde sentar,
Posio do instrumento ao corpo
Uso de unhas
Repertrio
Breves Reflexes sobre os conceitos de habitus,
campo e capital aplicados ao Violo Clube do Cear
hexis
corporal
ASPECTO FSICO+COGNITIVO+AFETIVO
ASPECTO FSICO+COGNITIVO+AFETIVO
VIOLO CLUBE DO CEAR
VIOLO CLUBE DO CEAR
ARTIFCIO
ARTIFCIO
DISTINO SOCIAL
DISTINO SOCIAL
Breves Reflexes sobre os conceitos de habitus,
campo e capital aplicados ao Violo Clube do Cear
Sobre o conceito de habitus
Sobre o conceito de Campo
Campo musical
Campo musical
violo
violo
Campo
Musical
Campo
Musical
Piano
violo
Piano
violo
Sobre o conceito de campo
MARIA
LUIZA
ANIDO
SILVIO
CALDAS
VICENTE
CELESTINO
ROGACIANO LEITE
ALUYSIO DE
ALENCAR
PINTO
JOS BRASILEIRO
COMPANHIA DE
COMDIA ALMA
FLORA
VITAL
FREITAS
DORIVAL
CAIMMY
MOACYR
LISERRA
GUARACY
CARVALHO
LIMA
CHISTANCHO E
MUSSAPERE
Dr. WAGNER
BARREIRA
ANTONIO
BULHES
FRANCISCO
BARBOSA LIMA
LUPERCE
MIRANDA
JULINHO
ANTONIO
DRUMMD
FILHO
OSCAR CIRINO
FRANCISCO
COELHO
CARMEM
COSTA
RONOEL
SIMES
O Violo Clube do Cear
Campo musical
Sobre o conceito de Capital
Como que se leva a posio do violo
de subordinado para uma posio
dominante?
Mobilizando diversos capitais:
capital social, cultural, financeiro
Toque de mestres
Ronoel Simes (1938-2010)
Francisco Soares de Souza
(1907- 1986)
Aleardo Freitas Guimares
(1914- 1994)
Armando Correia Paiva
Joo Lima (1923-??)
Miranda Golinac (1908- 1980)
Qual o capital mobilizado?
Francisco Soares
Francisco Soares
Capital Cultural
Capital Cultural
Aleardo Freitas
Aleardo Freitas
Miranda Golinac
Miranda Golinac
Armando Correia Paiva
Armando Correia Paiva
Joo Lima
Joo Lima
Capital Social
Capital Social
Capital Financeiro
Capital Financeiro
Primeiras msicas
Extra! Extra! - Relato das pesquisas hemerogrficas
uma espcie de retorno ao passado
O povo 13/03/1947
Anlise das Atas
1945 e 1962
catorze registros
objeto de relato formal
forma sucinta,
incompleta ou apenas
para registrar a
presena de visitantes
ilustres
Cadncia Perfeita Maior
Violo, o sucesso!
Caractersticas
prprias
Caractersticas
prprias
extenso
sonora,
riqueza
harmnica,
baixo custo
e o peso
reduzido
extenso
sonora,
riqueza
harmnica,
baixo custo
e o peso
reduzido
forte
carter
socializado
forte
carter
socializado
Primeiras msicas
Raramente os critrios tcnicos
defendidos pelo violonista Francisco
Trrega so seguidos.
Raramente os critrios tcnicos
defendidos pelo violonista Francisco
Trrega so seguidos.
Fatos e fotos
O que sugere haver dvidas ou
informaes imprecisas sobre o que
ele realmente props.
O que sugere haver dvidas ou
informaes imprecisas sobre o que
ele realmente props.
Francisco Trrega (1852 -1909)
Aleardo Freitas e Fabio Giro
No Clube dos Advogados
15 anos de Violo Clube do Cear
Primeiras msicas
Qual a msica?
violonista espanhol Francisco
Trrega revolucionou a
tcnica violonista por meio
do que rotulou de Escola
Trrega.
violonista espanhol Francisco
Trrega revolucionou a
tcnica violonista por meio
do que rotulou de Escola
Trrega.
conjuga uma teoria e um mtodo
conjuga uma teoria e um mtodo
repertrio musical
repertrio musical
Acordes Finais
O Violo Clube do Cear foi um dos principais, se no o
principal, agente que operou no campo artstico cearense
no perodo de 1945 a 1962.
Violo Clube do Cear declara aderir s propostos do
violonista espanhol Francisco Trrega como estratgia de
valorizao e distino social no interior do campo
artstico cearense.
O habitus incorporado era predominantemente o da
msica popular.
Acordes Finais
Fica evidente, com base nas fontes que poucos violonistas
do Violo Clube sabiam ou at mesmo adotavam o que
verdadeiramente propunha a escola de Francisco Trrega
em termos de tcnica e repertrio.
A escola racionalssima de Trrega era, na verdade, para
eles, uma forma de obter reconhecimento cultural e um
fator legitimador de suas prticas musicais na ambincia
de uma cidade em processo de urbanizao e
cosmopolitizao.
Apesar disso, foroso reconhecer que a existncia do
Violo Clube do Cear teve importncia fundamental na
consolidao de uma cultura violonstica de Fortaleza em
sintonia como o que ocorria com as outras cidades do Pas
na direo de valorizar os aspectos musicais genuinamente
brasileiros.
Acordes Finais

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