EL ACORAZADO POTEMKIN. Sergei M. Eisenstein (1925).

En Junio de 1905 los marinos del acorazado Prncipe Potemkin se amotinan cuando uno de los soldados es asesinado por el comandante, al negarse a comer carne podrida. La tripulacin, dirigida por el marinero Afasi Matushenco, toma el mando del barco, matando a varios oficiales e izando la bandera roja de la revolucin. Doce aos ms tarde los bolcheviques se hicieron con el poder, poniendo punto final a la Rusia de los Zares y proclamando una Repblica comunista bajo la direccin de Lenin. En Marzo de 1925, el Comit Central del Partido Comunista Ruso, acord producir una serie de ocho pelculas que sirvieran para conmemorar el vigsimo aniversario de lo que, a pesar de ser un levantamiento precedente, decidieron considerar el comienzo de la Revolucin Comunista. Entre estas pelculas se encuentra, naturalmente, El Acorazado Potemkin, cuya direccin fue encomendada a Sergei Mikhaslovich Eisenstein. La veracidad histrica de la pelcula es discutible; La matanza en la escalinata de Odessa no tiene ningn tipo de relacin con el levantamiento del Potemkin, tampoco los tripulantes del acorazado tuvieron que enfrentarse al ejercito zarista, sino que terminaron entregndose a las autoridades rumanas, por lo que, a pesar del intento de documentalidad que caracteriza al cine Sovitico de esta dcada, resulta evidente que la intencin de Eisenstein est ms cerca de ser un elogio a los ideales de la revolucin y a la funcin propagandstica del filme, que a la produccin de un documento histrico riguroso. La pelcula comienza con la imagen esttica de un rompeolas evocando los acontecimientos posteriores como una metfora de la libertad. Est dividida en cinco captulos que obedecen a la estructura bsica de la narrativa cinematogrfica; En el primero de ellos; Los hombres y las larvas, se plantea la situacin insostenible a la que estn sometidos los marineros del barco. Intentando transmitir cierto realismo, Eisenstein utiliza una sucesin de primeros planos y planos detalle de miembros de la tripulacin y de algunos elementos simblicos, como los gusanos o el plato, donde puede leerse la inscripcin Gracias por el alimento de cada da. En el segundo de los captulos: Drama en la Baha, se produce el levantamiento por parte de los marinos, encabezado por Matushenco, personaje destacado de la tripulacin, del pueblo, de la masa que resulta ser la verdadera protagonista de la pelcula. A travs de estos personajes colectivos, Eisenstein dota de un rostro popular al movimiento comunista, otorgando, en este caso, cierta familiaridad al hroe del acontecimiento, buscando la empata del espectador. Los textos y los planos, que gozan de un montaje rpido y dinmico, destacan por una importante carga simblica. Frases como los oficiales adiestrados u objetos como la cruz que agita el sacerdote de a bordo simulando el mazo de un juez, as como el momento en el que finge haber cado, poseen claras connotaciones ideolgicas.

Destaca la utilizacin del trucaje visual, que muestra la visin de uno de los marineros en la que contempla a algunos de sus compaeros colgados del mstil, lo que ilustra, a modo de metfora, la opresin de los oficiales hacia la tripulacin La palabra hermanos o camaradas adquiere gran importancia a lo largo del filme, llegando a ser su autntico let-motive. El tercer captulo: Un muerto clama justicia, comienza con la llegada del Potemkin al puerto de Odessa donde uno de los marineros ms destacados de la historia, muerto durante la revuelta, es exhibido al pblico a modo de mrtir, acompaado por un letrero: muerto por un plato de sopa. Entre los que se agolpan para ver el cadver, encontramos algunos personajes de alta condicin social que desaprueban las ideas de los marineros y del pueblo que los apoya rompiendo en gritos revolucionarios. La escena se caracteriza por la abundancia de grandes planos descriptivos: el arco, la escalinata... y la alusin constante a los ideales de la revuelta, como la bandera o algunos de los textos como: todos para uno y uno para todos. El cuarto captulo La escalera de Odessa configura el momento culminante de la narracin; la fuerte represin por parte del ejrcito zarista al pueblo de Odessa. El simbolismo, tambin aqu, ocupa su lugar para ilustrar el despertar de la revolucin a travs de una imagen muy representativa en la que aparecen dos grandes leones de piedra. La secuencia se ha considerado una obra maestra del montaje, dada la violenta consecucin de planos, en ocasiones carentes de racord, que intenta contrastar el sufrimiento y el dolor del pueblo sometido y el despotismo de la Rusia de los zares. Para ello se sirve de la alternancia de primeros planos de personas concretas, en especial mujeres, nios e incluso discapacitados fsicos, que estn siendo abatidos por la guardia, y planos perfectamente impersonales de la misma, como el marchar de sus botas o el apuntar de sus fusiles. La manipulacin consciente de las imgenes que Eisenstein lleva a cabo en su obra, intenta despertar las emociones del espectador y encauzarlas en una direccin determinada, segn su finalidad propagandstica. La quinta y ltima parte: El encuentro con la flota, responde a un final reconciliador e indiscutiblemente utpico, que ilustra el triunfo de la revolucin. Tras la masacre de Odessa, el acorazado se prepara para la lucha contra los buques zaristas que se aproximan, pero finalmente pasa inmune y victorioso por delante de stos, recibiendo el saludo y aplauso de todos los marineros que izan la bandera roja, sinnimo de libertad. Eisenstein contribuye a la creacin de las bases del lenguaje cinematogrfico y el montaje, retratando el hecho histrico del Potemkin, a travs de un autntico torrente de primeros planos y planos medios, de manera increblemente expresiva. Utilizando los ms generales de forma descriptiva unas veces, y otras para ensalzar la fuerza de la unin del pueblo, y los ms cercanos para destacar una serie de personajes o, para reflejar el dolor de los mismos. La repeticin de los planos para evocar acontecimientos pasados o futuros, est presente en todo momento, imgenes como la carne podrida o la bandera, reiteran en pos del carcter simblico del filme, que recurre a constantes paralelismos opresores-

oprimidos. Introduce adems un plano inslito para la historia del cine: el plano picado desde arriba, para generales especialmente. La pelcula logra la integracin de la ficcionalidad y la documentalidad; construyendo una historia ficticia, con una secuencia narrativa intencionada, para conseguir la atencin del pblico, basada en un hecho histrico que Eisenstein pretende reproducir con la mayor fidelidad posible, para lo cual no escatima esfuerzos; buscando los emplazamientos exactos, los objetos reales y, de ser posible, aunque no para esta pelcula, los autnticos protagonistas. El acorazado Potemkin es uno de los filmes ms representativos del Cine Sovitico de los aos 20. Apoyndose siempre en un cuerpo terico desarrollado por los propios cineastas y en muchos de los casos, sometido al control de los dirigentes comunistas, el cine sovitico se desarroll como un cine por y para las masas, rechazando una vez ms los valores burgueses. Basndose en el montaje de atracciones y acentuando la importancia del componente emotivo, el cine sovitico intenta reflejar la realidad dando un juicio ideolgico sobre ella, en busca de un estmulo intelectual por parte del espectador, apoyndose en todo momento en el nuevo concepto del montaje: El montaje ha sido establecido por el cine sovitico como el nervio del cine. Determinar la naturaleza del montaje es resolver el problema especfico del cine. Los primeros cineastas y tericos del cine, consideraban el montaje como un medio de descripcin, colocando las tomas individuales una tras otra, como ladrillos. Dentro de estas tomas-ladrillo el movimiento y la consiguiente longitud de los trozos componentes, fueron considerados como el ritmo. Un concepto completamente falso! (...). En mi opinin, el montaje es una idea que surge del choque de tomas independientes 1 La eficacia como instrumento pedaggico y propagandstico de El Acorazado Potemkin fue tal que incluso los enemigos del rgimen sovitico, los nazis, tomaron la decisin de realizar un documental sobre un congreso del Partido Nazi, que tuvo lugar en Nuremberg (1934), como respuesta. La direccin de dicho documental fue encomendada a la fotgrafa alemana Leni Riefenstahl, que exigi un exagerado despliegue de medios para llevar a cabo el encargo, conocido con el nombre de El triunfo de la voluntad

La forma del cine Sergei Eisenstein

AL FINAL DE LA ESCAPADA. Jean Luc Godard ( 1960). El comienzo de los aos 50 fue testigo de la declinacin de los realizadores veteranos y de las falsas reputaciones, anteponiendo el comercialismo antes que el estilo propio y la creacin personal. Es en esta dcada cuando irrumpen los Jvenes Turcos de la crtica cinematogrfica encabezados por Andr Bazin, fundador junto con J. Volcroze, de la revista Cahiers du Cinema en 1951. Bazin ejerci como terico al mismo tiempo que impona una poltica de autores con el fin de descubrir directores norteamericanos ms o menos marginales, atacando, de forma sistemtica, el academicismo formal imperante que complaca, sobre todo, el gusto de la burguesa, y se encontraba al servicio de una poltica meramente industrial. En este contexto tiene lugar la aparicin de la Nuvelle Vague francesa de la mano de algunos directores emblemticos como Jean Loc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabral, Eric Rohmer o Franois Truffaut. Todos ellos compartan una formacin fundamentalmente cinfila en la capital francesa y un fuerte rechazo a los principios formales y temticos del cine clsico francs de la poca, que calificaban de retrgrado y apartado de la realidad. Eran los aos del mayo francs, aos que venan acompaados de revueltas y enfrentamientos extremos; el neorrealismo italiano estaba pasando de moda; el free cinema britnico, el nuevo cine brasileo y la generacin del sesenta en Argentina no hubieran sido posibles sin el espejo que significaba el cine europeo. Desde su posicin de crticos hasta su profesin de directores, los miembros que componan la Nouvelle Vague desarrollaron un principio esencial para el movimiento basado en la poltica de autores, que supone elegir el factor personal como concepto de referencia en la creacin artstica.1 Esta teora sita al director como el responsable ltimo de la pelcula, prefiriendo a aquellos cineastas que imprimen su sello con mayor claridad, de donde deriva su admiracin por autores como Hitchcock, Ford o Renoir. Los integrantes de la nueva ola, la mayora de amplio bagaje cultural, realizaron un cine de tendencia psicolgica, ofreciendo ms retratos humanos que temticas concretas. Esta relativa unidad temtica de aire poco comprometido, aunque preocupada por los asuntos de la realidad social, es un factor caracterstico dentro del movimiento que desarrollaban los jvenes directores con presupuestos relativamente reducidos, a pesar de la heterogeneidad de su estilo, algo descarado y poco pedaggico. Sus primeros xitos cinematogrficos llegaron en el ao 1959 con pelculas como Los cuatrocientos golpes de Truffaut y la pera prima de Jean Luc Godard Al final de la escapada un poco ms tarde, entre otras. Estrenado en Pars el 16 de Marzo de 1960, el primer largometraje de Godard es una obra rupturista e innovadora, tanto formal como argumentalmente: Lo que yo quera, era tomar una historia convencional y rodarla de manera completamente distinta a cmo se haba hecho hasta entonces, quera dar la sensacin de que las tcnicas cinematogrficas se acababan de descubrir.2

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Jacques Rivette Cahiers du Cinema 1954 Godard Cahiers du Cinema 1962

Al final de la escapada narra la historia de Michel Poiccard ( Jean Paul Belmondo), un buscavidas que regresa a Pars, tras su estancia en Italia, en busca de Patricia (Jean Seberg) una neoyorquina dulce e indecisa de la que est perdidamente enamorado, aunque de una forma un tanto peculiar. Poco antes de llegar, asesina a un agente de polica que le da el alto en la carretera. Ya en Pars, Michel intenta convencer a Patricia para que le acompae en su vuelta a Roma, mientras tanto, y poniendo en peligro su libertad, espera para cobrar una deuda. A punto de ser capturado por los inspectores, consigue convencer a la chica para que abandone Pars a su lado, sin embargo, ella acaba por delatarle, intentando demostrarse a s misma que no le ama. Al enterarse Poiccard decide entregarse, pero antes de que pueda hacerlo recibe un disparo que acaba con su vida. El film comienza con la presentacin del protagonista, un primer plano de un peridico que destapa a Michel fumndose un cigarrillo con su apariencia arrogante y muy seguro de s mismo, como se demuestra en la secuencia siguiente durante su camino hacia Pars. Cambia de plano constantemente, de forma rpida y brusca. Dichos planos son muy diferentes aunque Godard los utiliza para mostrar la misma imagen; la carretera, Michel conduciendo el coche mientras divaga sobre sus planes. El protagonista se refiere directamente a la cmara en algunas ocasiones buscando la reaccin del pblico, a merced de la supuesta naturalidad que se persigue. La pelcula carece de toda estructura argumental, planteando escenas cortas de accin rpida y constante y tomas de larga duracin, irrelevantes para la historia, lo que demuestra la primaca del estilo, a cuyo servicio se utilizan todos los recursos, haciendo una atencin caracterstica a la descripcin de las experiencias cotidianas, a la vulnerabilidad de los individuos y sus emociones. Destaca con esta intencin la escena en la que aparecen ambos protagonistas en la habitacin de la pensin donde ella vive; una secuencia de carcter descriptivo de unos 30 minutos de duracin, que intenta retratar el carcter de los personajes, algo controvertidos, sus sentimientos, su forma de ver el mundo y en especial, la relacin existente entre ellos. Se suceden a lo largo de ella, un gran nmero de planos, medios y primeros en su mayora, carentes de racord, angulosos y cargados de expresividad. Se hacen tambin, varias alusiones a la pintura y a la literatura, artistas como Renoir, Faulkner o Dylan Thomas, admirados por muchos de los realizadores de la Nouvelle, asoman en boca de la joven Patricia. Los dos personajes estn ampliamente desarrollados y caracterizados a travs de sus gestos, sus palabras, sus dilogos, a veces incoherentes, intentando llamar la atencin del espectador, sacndole a su vez de la narracin. Es de esta manera como Godard intenta plasmar su sello en el filme; saltos bruscos, cortes hasta el momento impensables, elipsis temporales y de la accin, planos secuencia (como la famosa secuencia del New York Herald Tribune) entremezclados con escenas compuestas por numerosos encuadres, cortos, cargados de accin, perfectamente pensados y compuestos, que dotan a la pelcula de un ritmo gil y acelerado. Al final de la escapada es, segn su director, un grito de romanticismo contradictorio en el que impera la cmara al hombro, el sonido directo, la improvisacin y la naturalidad narrativa, algo que puede verse en algunos

momentos cuando los transentes miran directamente a la cmara, siempre muy cercana. Lo ms innovador de la nueva ola es, sin duda, el montaje fraccionado de sus obras, cuya cuna es esta pelcula, intentando evitar la continuidad haciendo consciente al espectador de que est viendo una pelcula obra de un director. Este montaje es la virtud y la tumba de la Nouvelle Vague, es decir, nace y muere con ella, aunque alterando en adelante la sintaxis cinematogrfica. Con este movimiento, el cine sale a la calle, retrata su cotidianidad, utilizando una iluminacin fcil y rpida, manteniendo el aspecto realista de la pelcula concebida como reportaje y dotndola de una inmediatez documental. Estas nuevas necesidades favorecen el desarrollo de equipos ms sencillos y manejables. Las escenas se presentan de una manera hasta el momento inimaginable; empezando por los planos ms cercanos e ignorando en ocasiones los planos generales, de forma que no puedes situar a los personajes y a veces, ni siquiera relacionarlos fsicamente. Jean Luc Godard ha resultado ser el director ms iconoclasta del grupo de cinfilos y cineastas que le rodeaban. Utiliza el Collage Cinematogrfico para reflejar la hostilidad del mundo moderno y la imposibilidad de la pasin amorosa.1 La Nouvelle Vague supone la renovacin temtica y estilstica del cine francs, consolidando su concepcin como hecho artstico y acercndolo a nuevos pblicos, transformando, de paso, la poltica de produccin industrial abriendo camino al cine de autor. Cre adems, una nueva genracin de estrellas: Brigitte Bardot, Jean Paul Belmondo, Catherine Deneuve, Anna Karina...

Reportaje de la Filmoteca de Barcelona.

EL ACORAZADO POTEMKIN / AL FINAL DE LA ESCAPADA Las pelculas planteadas son, a simple vista, dos obras muy diferentes. El tema sobre el que hablan es completamente distinto, al igual que el modo de tratarlo. Tampoco la primera parece tener ninguna influencia sobre la segunda, al margen de lo que El acorazado Potemkin signific para la historia del cine, en especial, para la concepcin del lenguaje cinematogrfico y el montaje. Sin embargo, ambas pelculas pertenecieron a dos movimientos bien definidos, apoyados sobre una base terica que criticaba el cine tradicional burgus imperante en las distintas pocas. Los aos veinte, al igual que los sesenta, eran aos de agitacin e inconformismo social, y en consecuencia tambin artstico; Sobre todo en Rusia y Francia respectivamente. A pesar de ello, ambos movimientos; el Cine Sovitico de los aos veinte y la Nouvelle Vague francesa, fueron concebidos con un propsito muy diferente; el primero intent crear un cine por y para las masas, pero no en busca del simple entretenimiento, sino como un modo de instruir al pueblo. El Estado Sovitico, que ejerci un papel dominante y planificador sobre la produccin de pelculas durante esta dcada, fue el primero en entender el cine como mero instrumento pedaggico y propagandstico a favor de unos determinados ideales, consciente de la influencia que dicho arte poda tener sobre la poblacin. Este planteamiento supona la completa aniquilacin de la libertad creadora del director, que no era ms que un medio para alcanzar el objetivo, al igual que lo era una cmara o la pelcula cinematogrfica. La Nouvelle Vague atacaba de forma decidida los dogmas del cine clsico hollywodiense que se haban impuesto despus de la guerra, y en especial a lo largo de los aos cincuenta, que consideraban el cine un mero producto industrial. Su reaccin, por el contrario, reivindicaba la libertad personal y creadora del autor de la pelcula, que deba ser utilizada para expresar sus pensamientos y su personalidad; El autor es creador de una visin personal del mundo que progresa de film en film.1 A partir de esta nueva concepcin de la figura del director y de su arte, hemos de entender el carcter intimista que asoma en la mayora de los filmes representantes de la nueva ola, que intentan, en su mayora, retratar las experiencias cotidianas haciendo interesantes las vidas de sus protagonistas. Una sacudida temtica y una renovacin estilstica, siempre dentro de la visin sociolgica del hecho cinematogrfico, inauguran el concepto de cine de autor. Ambas pelculas, rodadas gran parte en exteriores reales, poseen una estructura de guin completamente opuesta; El acorazado Potemkin presenta un esqueleto narrativo clsico en el que parte de una situacin insostenible, ante la que se produce una reaccin, el alzamiento de la masa y se llega a un iluso y feliz final reconciliador, con el triunfo de la revolucin. Al final de la escapada posee, sin embargo, una estructura inslita y desproporcionada, pausada pero rtmica, sin ms planteamiento que la presentacin de los personajes, sin reaccin, sin un climax reconocible y sin un final demasiado emocionante ni relevante para el argumento. Tambin el desarrollo de los personajes es contrario; El filme sovitico construye la narracin con dos nicos personajes colectivos; represores, la guardia del rgimen, y reprimidos, la masa formada por los marinos y los ciudadanos de Odessa. La opera prima de Godard se centra en todo momento en dos personajes protagonistas; un hombre y una mujer, cuya relacin resulta ser el nico hilo conductor de la historia.
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Truffaut Cahiers du Cinema 1955

A merced del estilo, en el que prima una determinada intencin, y basndose en los personajes de ambas pelculas, se encuentra el uso predominante de determinados planos y la utilizacin de los mismos; El acorazado potemkin destaca por la abundancia de grandes planos generales de larga duracin y carcter descriptivo que representan, adems, la fuerza imparable de la masa, y la utilizacin de planos cercanos, con un alto contenido simblico, para realzar sucesos y personajes. Mientras que en Al final de la escapada se recurre en todo momento a planos cercanos; americanos, medios o primeros, cortos para describir los momentos de ms accin y secuencia para las escenas tranquilas y ms o menos estticas, todos ellos con una fuerte carga expresiva. La poca en la que se ruedan ambos filmes, determina algunas de sus caractersticas; En el acorazado, por ejemplo, los planos son siempre fijos dado que no conocan prcticamente los movimientos de cmara, probablemente debido a la complejidad de los equipos. La iluminacin tambin se encuentra en funcin de los medios, ya que en 1925 estos eran escasos, en la obra eisensteniana predomina en todo momento la luz natural. La fotografa de Al final de la escapada tampoco resulta demasiado artificiosa dado que la Nouvelle Vague se opone a la excesiva manipulacin; de esta idea deriva la inmediatez documental de sus pelculas, rasgo que comparte, en cierta manera, con el Cine Sovitico; ambos estilos persiguen un relativo realismo. Sin embargo, de entre todas las caractersticas que conforman el cine de ambos movimientos, la ms importante, desde un punto de vista tcnico, es la concepcin y consiguiente utilizacin del montaje; Eisenstein emplea para sus largometrajes el que se ha conocido como montaje intelectual que consiste en la relacin, por medio del contraste, de dos planos distintos, a travs de la cual el espectador puede deducir un concepto o idea, manteniendo siempre una lgica estructural para facilitar su comprensin. Apelando, de igual modo, a la reflexin por parte del pblico, Godard hace uso del llamado montaje fraccionado basado en la utilizacin del corte discontinuo y la elusin de una continuidad narrativa razonable con el fin de destacar el carcter elaborado y artstico del filme. Tanto El acorazado potemkin como Al final de la escapada han supuesto un antes y un despus para la historia del cine y an ms concretamente para la historia del montaje.

BIBLIOGRAFA La forma del cine Sergei Eisenstein. Editorial S. XXI. 1986 Eisentein; El hombre y su obra Dominique Fernndez. Editorial Ayma. 1976 Historia del cine Romn Gubern. Editorial Lumen. 1989 Anlisis del film Jaques Aumont / Michel Marie. Paids Comunicacin. 1990 Qu es el cine? Andr Bazin. Ediciones Rialp. 1999 La Nouvelle Vague Javier Memba. T&B Editores. 2003 Historia del cine europeo Jos M. Caparrs. Ediciones Rialp. 2003 Crnica del S. XX. Editorial Plaza & Jans.1999