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Pontos de escuta infantis: diegeses implicadas pelo som


Childrens points-of-audition: diegesis implied by sound
Mirian Ou1

RESUMO A fronteira entre o diegtico e o no-diegtico tem sido tema de discusso frequente nos estudos sobre msica no cinema. Alguns pesquisadores tm apontado para a necessidade de esclarecer o conceito de diegese e de observar como a msica ajuda a constru-la, para alm da simples distino dentro/fora da diegese. Este trabalho pretende fazer um breve levantamento de posies tomadas por alguns pesquisadores sobre o assunto, concentrandose depois no modo como a msica e os rudos, como ferramentas narrativas, conformam uma narrao dirigida infncia e, assim, uma diegese construda para a infncia. Em particular, ser enfocado o papel da trilha sonora metadiegtica e da cano, elegendo como objeto de anlise Menino Maluquinho o filme (Helvcio Ratton, 1995). PALAVRAS-CHAVE Trilha sonora; diegese; narrao; cinema infantil. ABSTRACT The border between diegetic and non-diegetic has been discussed quite a lot in film music studies. Some researchers have pointed to the need of clarifying the concept of diegesis and of observing, beyond the distinction of in/out, how the music helps to construct the diegesis itself. This article intends to make a brief review of some researchers positions about the subject. Afterwards, it concentrates on the way music and foleys, as narrative tools, make a narration directed to children and, thus, a diegesis built to children. Particularly, this article will analyze the role of metadiegetic soundtrack and of songs in the film Nutty nutty boy (Helvcio Ratton, 1995). KEYWORDS Soundtrack; diegesis; narration; children films.

1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar), bolsista CAPES. Bacharel no Curso Superior do Audiovisual Escola de Comunicaes e Artes Universidade de So Paulo (USP, 2005). mirianou@ yahoo.com.br.

115 Introduo Joo Batista Melo dos Santos, no primeiro trabalho acadmico brasileiro de maior flego sobre o cinema infantil, recupera uma definio dos pesquisadores britnicos Cary Bazalgette e Terry Staples. Para eles, o filme infantil aquele que oferece, principal ou inteiramente, um ponto de vista infantil. Eles tratam de interesses, medos, apreenses e temas da criana em seus prprios termos (BAZALGETTE; STAPLES, 1995, p. 96). A partir deste princpio, Santos assume que filme infantil aquele que tem a criana como personagem principal e que se desenvolve a partir de um olhar infantil sobre a realidade (SANTOS, 2004, p. 56). O autor faz ainda a ressalva de que esse olhar apenas se pretende infantil, na medida em que exceto em trabalhos com crianas na direo a viso do filme ser, de qualquer modo, a do realizador adulto (ibid.). Entretanto, no se caracteriza no texto o que viria a ser esse olhar infantil reproduzido pelo adulto. O que seria tratar os temas das crianas em seus prprios termos? Para buscar uma reflexo mais profunda sobre esses termos, partiremos para uma anlise dos pontos de escuta de personagens infantis e de como construdo seu universo sonoro. Em outras palavras, ser analisada no s a escuta subjetiva do personagem22, mas tambm a forma como a instncia narradora simula caractersticas da escuta do personagem infantil. Ser feita uma anlise da trilha sonora de Menino Maluquinho o filme (Helvcio Ratton, 1995), com ateno particular para as cenas com sons e msica metadiegticos. Como eles contribuem para que a narrao, controlada por um adulto, dialogue com o pblico infantil? Eles
2 Michel Chion (1994, p.90) apresenta duas acepes de ponto de escuta, uma delas ressaltando o sentido subjetivo: que personagem, em determinado momento da histria, est (aparentemente) ouvindo o que eu ouo? (traduo da autora).

permitem a construo de um mundo diegtico diferenciado, por partir do ponto de vista de uma criana? Como se caracteriza esse narrador? Primeiramente, ser feito um panorama do quadro terico sobre a questo da msica no cinema em relao diegese. Em seguida, com base em alguns desses conceitos, ser feita a anlise de trechos do filme de modo a entender que tipo de diegese a narrao audiovisual, com enfoque para o som, sugere para o pblico infantil. A diegese e a msica O conceito de diegese tem sido repisado por estudiosos da rea de msica e cinema, como Claudia Gorbman (1980, 1987), Jeff Smith (2009), Ben Winters (2010) e Alessandro Cecchi (2010), com algumas importantes contribuies para pensar o papel da msica como construtora de diegese. Por trs da discusso dos limites entre o diegtico e o no-diegtico, repousam ideias diferentes sobre o que vem a ser diegese. Dada a importncia do fundamento e as recentes discusses sobre ele nos estudos de cinema e msica, sero mencionadas brevemente posies de alguns pesquisadores, o que embasar a anlise flmica feita neste trabalho. Jacques Aumont ressalta um tipo de atividade intelectual quando define a diegese como uma construo imaginria. A diegese, portanto, no est dada: construda pela imaginao a partir dos dados fornecidos pela instncia narradora. Ele acrescenta algumas especificidades a essa construo, dizendo que se trata de um mundo fictcio que tem leis prprias mais ou menos parecidas com as leis do mundo natural, ou, pelo menos, com a concepo varivel que dele se tem (AUMONT, 1993, p. 248). A msica de background, cuja fonte no explicitada na imagem, que parece no ser ouvida pelos personagens, seria portanto um dos elementos no-diegticos mais recorrentes

116 do cinema. Afinal, no mundo natural, no se costuma ouvir msica sem procedncia infervel, muito menos uma que combine com nosso estado emocional e movimentos. Segundo Michel Marie, A msica no filme o nico som que no provm da diegese produzida visualmente, mas o espectador convencionalmente a aceita. Sua natureza arbitrria radical. Essa arbitrariedade naturalizada particularmente reveladora do grau de conveno que o espectador aceitar, e estrutura todas as regras que determinam o funcionamento da escuta flmica3. (MARIE apud GORBMAN, 1987, p. 54). Gorbman retoma as definies de diegese propostas por Etienne Souriau e Grard Genette. Segundo Souriau, a diegese incluiria tudo o que pertence, por inferncia, histria narrada, ao mundo suposto ou proposto pela fico do filme4 (GORBMAN, 1980, p. 195). Genette, por sua vez, entenderia a diegese como o mundo espaotemporal das aes e dos personagens implicado narrativamente (ibid.). Explicita-se aqui mais uma vez o trabalho intelectual do espectador de inferir a diegese a partir da instncia narradora, um trao recorrente nas definies do conceito. David Bordwell tambm segue uma linha semelhante, reapropriando termos do neoformalismo russo. Segundo ele, a fbula (eventos da histria reconstitudos pelo espectador em sequncia linear) inferida pelo espectador a partir da syuzhet do filme, que contm todas as imagens e sons que constituem a obra (SMITH, 2009, p. 2). Alessandro Cecchi retoma as definies de diegese levantadas por Gorbman, em particular
3 Traduo da autora a partir do texto de Gorbman em ingls. 4 Traduo da autora.

a de Souriau, que ressalta o papel de inferncia do espectador. Esta inferncia estaria pautada na concepo representativa da linguagem flmica (CECCHI, 2010, p. 2). Ele se apoia principalmente na teoria de Chion da audioviso, segundo a qual a recepo da imagem e do som constitui um nico momento. Em outras palavras, imagem e som seriam elementos integrados na recepo. A partir da, Cecchi argumenta que por meio da instncia narradora que se faz possvel inferir uma diegese, e so os espectadores que a realizam. A diegese seria, assim, uma construo secundria, subjetiva e hipottica (ibid., p. 7). Os aspectos diegticos e no-diegticos, do ponto de vista da audioviso, no podem ser distinguidos num nvel ontolgico. Em vez disso, eles cooperam na narrao audiovisual, com a qual esto constantemente interagindo (ibid., p.9). Por fim, o autor aponta para o fato de a msica auxiliar na inferncia da diegese pelo seu aspecto narrativo e representacional, mesmo aquela tradicionalmente considerada no-diegtica. Como exemplo, Cecchi cita a cena do chuveiro em Psicose (Alfred Hitchcock, 1960). Juntamente com outros elementos flmicos, a msica dos violinos rasgados contribui sobremaneira para que o espectador infira o clima da cena e a ao que se desenrola. O papel do espectador em inferir a diegese, processo com o qual a msica contribui, parece ser um ponto pacfico entre muitos pesquisadores. Contudo, o que aparentemente mais determinante nas diferenas de concepo de diegese (e portanto do que pertence ou no a ela) o critrio de quo semelhantes s do mundo natural suas leis devem ser. Jeff Smith (2009, p.4) chama a ateno para o fato de ser comum, nos estudos de msica e cinema, relacionar erroneamente o conceito de msica diegtica a um uso realista da msica. Os filmes, lembra ele, constroem muitas vezes um universo

117 pouco realista. Para o autor, portanto, uma msica diegtica (com fonte explicitada na imagem) utilizada de forma pouco realista no deixa de ser diegtica, o que do ponto de vista terico e lgico bastante coerente, mas deixa de ressaltar o estranhamento muitas vezes provocado por esse procedimento. Ben Winters (2010) bem mais radical nesse ponto. Partindo de uma das caractersticas da diegese proposta por Souriau, a da rememorao do mundo ficcional pelo espectador, Winters afirma que quase toda msica diegtica porque ajuda a construir esse mundo, parte essencial da forma como o imaginamos. Como exemplo, cita algumas trilhas do compositor John Williams, como o tema de Indiana Jones, argumentando que a msica que seria tradicionalmente considerada como nodiegtica marca o personagem e seu mundo de tal forma que no provvel lembrar do personagem sem a msica, e vice-versa. Baseado no conceito de filmind proposto por Daniel Frampton, afirma que seria possvel a existncia de um universo flmico em que msicas soariam ainda que elas no sejam ouvidas pelos personagens (WINTERS, 2010, p. 237238). Mesmo levando em conta que a msica diegtica nem sempre apresenta um tratamento realista, talvez seja mgico demais para o pensamento tradicional considerar que toda msica pertena ao mundo diegtico, ainda que os personagens no a notem haveria, em geral, mundos habitados por msicas sem origem. Todavia, Winters chamou a ateno para um dado interessante: a de que h muitos casos em que a msica se torna representativa e construtora da identidade de um determinado universo fictcio, mesmo a no-diegtica. Sua argumentao perde fora quando se nota que h muitos outros casos em que a msica no memorvel. Os casos que ele analisa so, em grande parte, de trilhas musicais que visam ser comercializadas em disco. Nesse contexto, quanto mais atreladas ao universo flmico, tanto melhor a sua venda. Nem to dentro da diegese, nem to fora dela: espaos narrativos ambguos No filme As frias do Sr. Hulot (Les vacances de Mr. Hulot, Jacques Tati, 1953), h piadas audiovisuais que brincam com convenes da msica no cinema. Em determinada cena, Sr. Hulot sai do hotel rumo praia. Ouvimos uma melodia com toques jazzsticos em alto volume. J a ouvimos algumas outras vezes no filme. Trata-se de uma cena externa, sr. Hulot caminha, parece bvio que a msica aqui apresenta o uso no-diegtico usual do cinema. Um plano, no entanto, revela um jovem casal deitado na areia com uma vitrola, um disco rodando. Afinal de contas, possvel e provvel que essa msica seja diegtica, que venha da improvvel vitrola na praia. Poderamos afirmar que a msica era diegtica desde o princpio da cena? Diante dessa construo de Tati, a resposta sim. Mas se o espectador pensasse dessa maneira desde o comeo, certamente perderia a piada. Mostra-se evidente um jogo do narrador para causar instabilidade na percepo do status da msica. O que diegtico ou no pode depender, portanto, da posio do espectador, de que informaes so dadas a ele e do que ele imagina sobre o universo fictcio. Alguns tericos sobre a msica no cinema tm chamado a ateno para a rigidez do pensamento dicotmico que distingue elementos flmicos diegticos dos no-diegticos, apontando a insuficincia da estrutura para explicar alguns casos em que a msica no parece se situar em nenhum dos extremos. Anahid Kassabian questionou essa estrutura, que, segundo ela, empobrece muitas vezes a interpretao de cenas e acaba obscurencendo o papel da msica, dela prpria, produzir diegese

118 (KASSABIAN, 2001, p. 42). Baseando-se em Earle Hagen, ela prope o termo source scoring para indicar algumas msicas que se situam nesse meio-termo, cuja interpretao mais ambgua. Hagen, compositor de Hollywood, distinguia as composies entre algumas categorias de difcil traduo: source music (a msica diegtica cuja fonte revelada), dramatic scoring (a msica nodiegtica padro, que tenta ao mximo acompanhar eventos da imagem) e a source scoring (cuja fonte revelada, porm acompanha o clima da cena e aes, aumentando ou diminuindo o volume, por exemplo) (ibid., p. 42 45). Com esse conceito, ela d nfase maior msica diegtica que atua como no-diegtica, em detrimento da situao inversa, da msica no-diegtica que eventualmente atua como diegtica. Para Smith, como comentado anteriormente, esse tipo de msica no deixa de ser diegtica, apesar de assumir algumas caractersticas tpicas da msica de background. Dentre as contribuies para pensar posies da msica com relao diegese, Claudia Gorbman ofereceu uma das mais pertinentes. Para interpretar algumas cenas em que no h uma clara justificativa imagtica para a msica (ou seja, sua fonte reprodutora no visvel), mas para a qual existe alguma motivao diegtica, Claudia Gorbman props o termo metadiegese baseada em Genette (GORBMAN, 1987, p. 23). A msica metadiegtica encontra-se num mundo imaginrio produzido pelo personagem, reproduz sua escuta subjetiva. Essa msica poderia expressar, por exemplo, um pensamento ou um sonho, num momento em que o personagem toma conta, temporariamente, de parte da narrao do filme, tornando-se assim um narrador secundrio. Robynn Stilwell retoma o termo de Gorbman para defini-lo mais exatamente como (...) um tipo de subjetividade representativa, msica claramente situada (por meio do enquadramento, dilogo, atuao, iluminao, sound design ou outro processo cinemtico) num personagem que produz um ponto de identificao/ localizao para a audincia5. (STILWELL, 2007, p. 196) Para Smith, a msica metadiegtica de fato se situa num local alm do tradicional dentro fora da diegese, (...) uma vez que a msica imaginada, ao contrrio da msica cuja fonte revelada, no requer uma fonte fsica para produzi-la como um som concreto, materializado. Por causa disso, pode ser bem difcil discernir se uma trilha musical representao do que um personagem pensa ou se ela simplesmente comunica essa informao de forma nodiegtica como uma ferramenta da narrao flmica6. (SMITH, 2009, pp 22 23) Robynn Stilwell cunhou um termo que traduz a ambiguidade e instabilidade causadas muitas vezes por essa msica que transgride a fronteira entre o diegtico e o no-diegtico. Ela chamou esse espao de brecha fantstica ou, no original, fantastical gap, que ocorre usualmente com a mudana da perspectiva da msica de no-diegtica para diegtica (e vice-versa) (ibid., p. 186), como no exemplo citado de As frias do Sr. Hulot, ou no caso da msica metadiegtica. Em boa parte das vezes, esse efeito causado intencionalmente pela instncia narradora, que regula as informaes fornecidas ao espectador. Do ponto de vista dicotmico dentro/ fora da diegese, a msica de Sr. Hulot diegtica. Mas o termo proposto por Stilwell tem a qualidade de chamar a ateno para o efeito provocado pela
5 Traduo da autora. 6 Traduo da autora.

119 instncia narradora, proporcionando ao espectador um momento de perplexidade e incerteza. Michel Chion, por sua vez, lana uma provocao ao analisar filmes cujos personagens tm destino similar ao evocado pelas canes que os acompanham: podemos ter certeza de que a msica considerada no-diegtica no faz parte da diegese? possvel afirmar categoricamente que os personagens no esto ouvindo a msica e sendo influenciados por ela? Deveramos entrar aqui na lgica mgica a cine-magia. (CHION, 2009, p. 425). Por isso, em vez de enfatizar as expresses dicotmicas diegtico/ no-diegtico, que expressariam algumas funes da msica que muitas vezes se imbricam, ele prefere classificlas de acordo com o seu local simblico de enunciao em relao imagem. Msica da tela (screen music) seria aquela cuja fonte explicitada na imagem. A msica de fosso seria aquela cuja fonte omitida (ibid., p. 412). Com base nas convenes cinematogrficas, muitas vezes possvel apontar para as intenes mais provveis dos realizadores e para o entendimento mais provvel dos espectadores com relao posio da msica no espao narrativo. No entanto, no limite (e a a provocao de Chion dialoga com essa suposio), o que faz parte ou no da diegese est a cargo de cada espectador. E h, como mencionado, algumas estruturas desestabilizadoras que estimulam-no a pensar e repensar sua construo da diegese de um filme. Sonoridades maluquinhas No filme Menino Maluquinho ressalta-se a dimenso imaginativa da infncia. O protagonista um garoto que cria: conta piadas, imagina guerras navais no banho, faz poemas, desenha, inventa histrias. No sucesso editorial O Menino Maluquinho, no qual a pelcula se baseia, o garoto tambm compositor: fazia canes (Ziraldo, 2005, p. 61). Vemos no livro uma partitura que Maluquinho teria feito, intitulada Valsa (ibid.). No filme, h cenas em que podemos supor que a msica ou os rudos que escutamos vm da imaginao de Maluquinho, o que poderia apontar, supostamente, para momentos em que o personagem vira um narrador secundrio, ou para momentos em que o narrador adquire mais caractersticas do personagem. Dirigido por Helvcio Ratton, o filme teve o som editado por Valeria Mauro e Virgnia Flores (aps esta ter voltado de um curso de aperfeioamento de montagem sonora na National Film Board do Canad). A trilha musical do filme foi composta por Antnio Pinto, no seu primeiro trabalho para longametragem. Filho de Ziraldo, o compositor foi fonte de inspirao para o livro e co-autor da partitura Valsa quando ainda criana. O filme, ambientado na dcada de 1960, no possui propriamente uma estrutura clssica: apresenta um carter mais episdico, dando nfase a momentos do cotidiano do personagem. O incidente inicial: Maluquinho bate a cabea na escola e tem que voltar mais cedo para casa. Brinca com seu amigo, almoa, brinca na rua, toma banho, janta, dorme. Maluquinho enfrenta a separao de seus pais. Apresenta um poema no show de talentos da escola, quando seu av aparece de surpresa. Junto com alguns amigos da cidade, Maluquinho passa um tempo no interior com seus avs. Nesse perodo, seu av falece e os garotos realizam um jogo de futebol em sua homenagem. O primeiro dado que chama a ateno quanto organizao do espao sonoro do filme a sincronizao no-realista de algumas imagens e rudos. Maluquinho chega da escola e vai assaltar a geladeira. Agitado, pergunta para Irene, a empregada domstica da casa, se h suco, bolo, danone... Sua me chega e s permite que ele tome

120 um suco, seno ele no almoa. Ao que o menino responde: , me! At l eu j dirigi tudo! Achando graa, sua me completa: dirige a comida e digere um carro... Avestruz!. Ouvimos ento o som de um ronco de motor, com duas aceleradas. Maluquinho olha em direo barriga, volta o olhar para a me e imita uma buzina: Bi-bi. Alm do espectador, quem ouviu esse ronco de motor, que rompe com as leis do mundo natural? O rudo foi diegtico, partindo de fato da barriga de Maluquinho? Ou foi um comentrio no-diegtico da instncia narradora em resposta fala da me? Pelo olhar de Maluquinho para sua barriga, pela imitao da buzina, possvel inferir que ele escutou o ronco do motor. O filme trabalhado primordialmente numa chave realista, o que a princpio enfraquece a hiptese de que, nesse mundo diegtico, barrigas ronquem como motores de carro ainda que esporadicamente. A hiptese mais plausvel de que esse som seja metadiegtico ou seja, faa parte da escuta subjetiva do menino estimulada pelo comentrio da me. Se assim for, o narrador d vez para a audio subjetiva de Maluquinho, mostrando um ponto de escuta infantil e fazendo uso de um som contrapontstico, que acrescenta significado, no apenas redunda a imagem. Outra cena em que parece prevalecerem os sons metadiegticos e o ponto de escuta do personagem quando Maluquinho toma banho. Ele leva banheira alguns brinquedos de plstico, como navios e tartaruga. Manipulando-os, narra uma histria de guerra martima e piratas. Os rudos ambientam a histria de Maluquinho: ouvese vento, trovo e barulho de mar, juntamente com os rudos diegticos que acompanham as aes do personagem brincando na gua. Mais uma vez, a narrao abre-se para a imaginao sonora do personagem. H um outro momento em que a sincronia no-realista acontece, e que acaba, entretanto, colocando em dvida essa escuta subjetiva de Maluquinho. Para chamar o menino e seu amigo Boco para o almoo, a me pega uma pequena corneta de plstico na sala. A imagem mostra-a levando a corneta boca, balanando levemente a cabea e piscando os olhos: ela est tocando. O que ouvimos, no entanto, no o som caracterstico de uma corneta de plstico, mas uma corneta profissional que executa um toque clich de chamada de soldados em quartel militar. Por um momento, com o dedo indicador, a me dedilha um pisto imaginrio, acompanhando as variaes da msica. Em outro plano, Maluquinho, deitado no cho de seu quarto com Boco, escuta a chamada da corneta (agora um som off), levanta-se rapidamente e exclama: Oba, hora do rancho!, utilizando um termo militar para a refeio. Dessa vez, o som fica mais ambguo ainda, uma vez que no se restringe audio de Maluquinho: sua me quem parece execut-lo e escut-lo em primeiro lugar. Sua fonte visvel na imagem, mas o som no realista. Como msica que quebra o naturalismo, que fica entre o mundo diegtico e o no-diegtico, ela parece se localizar na brecha fantstica formulada por Stilwell, chamando a ateno para artimanhas da instncia narradora. O narrador busca adicionar um aspecto ldico ao filme, supostamente adequado ao pblico a que se dirige e semelhante ao tipo de escuta subjetiva de seu personagem. A diegese sugerida pelo som , assim, um mundo com toques de impossibilidade, permeada pela imaginao de Maluquinho, com pitadas de cinemagia. Mais convencionais so os efeitos sonoros engraadinhos (VILLAA, 2005, p. 218), como o prprio Ratton uma vez os chamou em sua biografia, sons que sublinham e/ou comentam aes ou falas. Chutes e cabeadas marcadas, frases musicais de

121 reprovao do narrador e outros sons do gnero so clichs da linguagem de desenhos animados e de outros produtos direcionados s crianas, e so aproveitados com moderao no filme. Trata-se de um narrador que por vezes assume um espao sonoro imaginrio do personagem menino. Por outras, busca simular esse ponto de vista infantil, calcado muitas vezes em clichs. Canes sobre e para a infncia Outro aspecto importante a ser considerado para a anlise desse narrador no plano sonoro a insero de canes no filme. A cano-tema Menino Maluquinho foi composta por Milton Nascimento e Fernando Brant e interpretada pelo prprio Nascimento, por Rita Lee e pelo coro infantil Curumim. Alm dos crditos iniciais e do clipe final com os melhores momentos do filme, a msica aparece uma vez, numa sequncia de montagem em que Maluquinho e seus amigos brincam na rua. A cano segue o regime no-diegtico tradicional, auxiliando na costura dos planos e reiterando o significado das imagens. Ao mesmo tempo, lembrando Winters, essa cano marca e ajuda a construir o mundo ficcional de Maluquinho. Tanto que ela foi posteriormente comercializada em CD, junto com algumas msicas que esto no filme e outras inditas. A cano alegre, com refro que se repete bastante e facilita sua memorizao. Na letra, Milton Nascimento e Rita Lee cantam que Vida de moleque vida boa / Vida de menino maluquinha / bente-altas7, rouba-bandeira / Tudo que bom brincadeira, associando a infncia de Maluquinho, cheia de brincadeiras na rua, com uma infncia feliz. As imagens que acompanham a msica tambm exaltam a liberdade de usufruir a rua: crianas
7 Brincadeira infantil que se assemelha ao taco, tradicional em algumas regies de Minas Gerais, hoje bastante esquecida.

radiantes descem ladeira com rolim, meninos jogam bente-altas com entusiasmo, brincam de rouba-bandeira. Maluquinho destaca-se nelas por sua habilidade ou peraltice. Uma infncia de uma poca ainda pouco marcada pela indstria cultural: os personagens no assistem televiso, no jogam videogame, no tm brinquedos de super-heris e indumentrias de personagens televisivos. A sequncia pode ser considerada um discurso de exaltao a um tipo de infncia que existe cada vez menos, principalmente em grandes reas urbanas. H nostalgia na construo. Trata-se do narrador mostrando s crianas no que consistem os bons momentos dessa fase, e sugerindo por meio da msica no-diegtica um olhar positivo sobre o mundo de Maluquinho. Na msica, interessante notar que vozes infantis fazem coro adulta na segunda parte da cano, como que ratificando o que ela expressa. Outra sequncia que merece destaque inicia-se com Maluquinho dormindo em sua cama. A msica no-diegtica lembra uma cano de ninar tocada no piano, assemelha-se ao som de uma caixinha de msica. Ouvimos o tique-taque de um relgio com um pouco de reverberao. Numa longa tomada, a cmera parte de um plano mdio plonge de Maluquinho e vai se afastando, para cima e para a esquerda, rotacionando o eixo para mostrar a parede do quarto. O movimento revela uma janela grande, de onde vemos a aproximao de um pndulo gigante. Uma voz over masculina, adulta, anuncia um texto baseado no livro: Ah, que grande mistrio o jeito que o menino tem de brincar com o tempo! Sempre sobra tempo para tudo. O tempo... que amigo! Seu ponteirinho das horas vai ver um ponteiro. O tempo para ele faz horas, horas a mais! Ouvimos badalar de sinos. O pndulo gigante entra pela janela. O quarto escuro ilumina-se. Maluquinho se levanta da cama. H um corte para

122 um plano mais prximo, o menino esfrega os olhos, observa o pndulo com alegria e sobe nele. levado pelo pndulo para fora da janela. A msica cessa e surgem sons que se assemelham a sinos de vento. O movimento de cmera, a voz over, o badalar dos sinos, a entrada do pndulo no quarto e a mudana da iluminao no mesmo plano indicam possivelmente a transio do regime diegtico para o metadiegtico: entramos no sonho de Maluquinho. No prximo plano, o personagem chega com o pndulo a um relgio gigante no meio de um cu azul-noite e estrelado, onde uma mulher vestida de branco, uma espcie de fada, o recebe no colo. Maluquinho, ela e o relgio possuem uma sombra branca, reforando a ideia de que se encontram em uma dimenso onrica. A msica que ento ouvimos parece uma valsa que, nos crditos finais, intitulada Tempo de menino, composta por Antnio Pinto e Fernando Brant. No relgio, o menino deita e senta sobre os ponteiros, gira-os a seu bel prazer. Corre em crculos sobre os nmeros das horas, saltando-as. Dana com a fada, fazem alguns movimentos sincronizados. Nem a fada, nem Maluquinho abrem a boca para cantar, mas interpretam a msica uma voz adulta feminina (Paula Morelembaum) e a prpria voz do personagem (interpretado por Samuel Costa). A voz feminina comea cantando: Seu tempo bom, vai demorar / Pode brincar que o seu dia longo / Pular, correr, jogar / Voc o dono do mundo. Em seguida, a voz do prprio menino que canta, agora transformando o texto para a primeira pessoa: Meu tempo bom / Vai devagar / Posso brincar tudo que eu quero / Pular, correr, jogar, danar / Fazer tudo que eu sonho. Nesta cano, a voz infantil ratifica tambm (ou mimetiza) a primeira voz adulta. No final do plano, com a msica e a dana a terminar, h uma fuso de imagem e de som para o prximo plano: dia, Maluquinho est no travesseiro, dormindo e sorrindo. Irene, a empregada domstica da casa, vem acord-lo. O sonho acabou. O que difere essa sequncia metadiegtica, marcada pela cano do sonho do protagonista, daquela sequncia com a cano-tema do filme? E o que tm em comum? Em primeiro lugar e de modo geral, retomando a definio de metadiegese proposta por Stilwell, os vrios elementos flmicos j citados mostram ser plausvel a ideia de que a msica (e as imagens desta sequncia) esto atreladas ao ponto de vista subjetivo de Maluquinho, de seu sonho. A sequncia de montagem da msica-tema, por outro lado, composta por imagens, locaes, aes e dilogos realistas. Em ambas as sequncias, a msica um dos elementos principais para construo do tempo e do espao flmicos, mas elas atuam de forma diferente em sua relao com a imagem. De acordo com Chion, antes de prover ressonncia emocional a um filme, a msica sobretudo uma mquina de manipular tempo e espao, aos quais ela ajuda a expandir, contrair, congelar e derreter como desejado.8 (CHION, 2009, p. 409). No primeiro caso, a mquina musical auxilia a condensar o tempo e a costurar os planos: ela sincronizada com um fluxo de imagens de vrias brincadeiras em locaes diferentes, com muitas cores primrias, como vermelho, amarelo e azul. Os planos contm muito movimento: carrinhos descem, crianas correm. A cano tem um ritmo mais rpido e a montagem de imagens bastante entrecortada, principalmente em comparao com o ritmo da edio ao longo do filme. No segundo caso, o tempo parece se distender com a mquina: o ritmo da msica mais lento, h apenas uma locao (o relgio), poucas aes, os movimentos dos personagens so suaves e conforme a msica: eles danam, parecem ouvi-la e so representantes
8 Traduo da autora baseada na traduo de Gorbman para o ingls.

123 das vozes que a interpretam. No figurino e no cenrio h menos cores, predominando as neutras e frias. Embora o perodo da msica represente uma boa parte de noite de sono (e a haveria uma condensao do tempo), sua cadncia sugere o que a letra da cano expressa: o tempo do menino vai devagar. So distines interessantes. Quando est acordado, o fato de o tempo do menino ir devagar narrativamente expresso com a rapidez e a intensidade de movimento visual e sonoro num curto espao de tempo. Mais que ir devagar, a impresso que se tem de que o tempo muito cheio. Quando est dormindo, e quando a narrao supostamente assume mais diretamente o ponto de vista do menino, o tempo parece se esvair mais lentamente. As duas canes tambm fazem afirmaes sobre o universo infantil pelo eu-lrico, pelos intrpretes e pela melodia. Sejam elas mais identificadas com o personagem mirim ou com a instncia narradora, ambas so cantadas inicialmente por adultos. As vozes das crianas entram depois para confirmar e legitimar o que foi dito. A letra exalta uma infncia cheia de brincadeiras, com percepo de tempo nica. Como Chion props, as canes permitem tambm uma ampla identificao. Elas criam sujeitos que no se referem exclusivamente ao personagem do filme, mas o universalizam (CHION, 2009, p. 428). Dessa forma, as sequncias apresentam quase um carter terico (e potico ao mesmo tempo) sobre a criana que todos supostamente j fomos, sobre a infncia ideal. A respeito da melodia das msicas, preciso ressaltar que seu carter infantil surge de algumas convenes. A msica Menino Maluquinho, canotema do filme, insere-se na tradio de msica infantil composta e interpretada por grandes nomes da MPB a partir da dcada de 1970, com grande aceitao da crtica. Chico Buarque lana o disco Os saltimbancos em 1977 e Vincius de Moraes, A Arca de No em 1980. O atestado de qualidade do estilo um apelo a mais para os pais dos espectadores, que possivelmente tiveram contato com essas produes. J a Tempo de menino trabalha com a valsa, um ritmo associado muitas vezes ao conto de fada, como se pode observar em filmes produzidos pela Disney, como A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 1991). Nas sequncias analisadas, sonho e realidade tm ritmos diferentes, cores diferentes, mas um teor semelhante: bom ser criana, e bom aproveitar esse tempo, um tempo que passa de modo distinto. Consideraes finais A cena do sonho de Maluquinho no relgio apreende de forma potica o passar do tempo e sua fruio na infncia. Ela associa a ideia de controle do tempo com o controle do mundo. O menino faz o que quer com o relgio, smbolo temporal. A msica diz que seu tempo vai devagar, e que ele o dono do mundo. Da mesma forma, msica e imagem em movimento transcorrem no tempo. Ao manipullos, o narrador tem a possibilidade de control-los e de ser dono e construtor de mundos, sugerindo diegeses. Lembrando que a diegese inferida pelo espectador, e que os espectadores principais do filme analisado so crianas, plausvel supor que interpretaes diferentes possam ser construdas por elas. Para isso, a narrao prope alguns momentos de instabilidade. A sincronizao no-realista entre imagens e sons uma delas. O narrador assume brincadeiras. Lembrando a questo de Chion, quem pode garantir que eles so apenas um ponto de escuta subjetivo do personagem? Que no fazem parte desse mundo diegtico sons esquisitos,

124 engraados? Embora essa interpretao seja menos provvel, ela possvel, principalmente depois que assistimos cena da corneta. A sequncia que at agora foi tida como um sonho tambm pode gerar ambiguidade. possvel imaginar, por exemplo, que toda noite o pndulo chega, que Maluquinho acorda, que sai para um passeio noturno e volta para sua cama. Alm do som, a imagem sugere tambm alguns elementos desestabilizadores do realismo. H detalhes que lembram a estilizao de histrias em quadrinhos ou de cartuns: a peruca da me de Maluquinho, os culos marcantes de seu amigo Juninho, a rua de casinhas coloridas, as cores bem organizadas do filme. A narrao, como j apontamos, no omite sua voz adulta, uma voz que pretende mimetizar, por vezes, a imaginao de uma criana tal como ela a concebe. Por outras, ela sugere modos de encarar a infncia e o mundo de Maluquinho. Para compor uma narrao infantil e sugerir uma diegese infantil, ela se vale de alguns clichs e convenes de produtos audiovisuais voltados para crianas, como os efeitos sonoros que sublinham as aes moda dos desenhos animados. A contribuio principal do filme para a construo de uma diegese infantil, entretanto, a abertura de uma pequena brecha fantstica para que os espectadores escolham seus caminhos onde ele no est definitivamente traado. Aqui analisamos principalmente a ambiguidade colocada entre o que diegtico e no-diegtico, com sons metadiegticos. essa sensao que convida os espectadores, as crianas, a imaginar e inferir espaos e tempos realistas ou fantsticos a seu bel prazer. Isso o que caracteriza de fato um ponto de vista e de escuta infantil. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Pontos de escuta infantis: diegeses implicadas pelo som Mirian Ou Data do Envio: 25 de maro de 2011. Data do aceite: 18 de abril de 2011.