1

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades
Instituto de Letras








Anglica Maria Santana Batista








Factum e fictum; fictum e factum: entre reinos, heris e histrias
O inslito nas narrativas de Mrio de Carvalho e Xos Lus Mndez Ferrn












Rio de Janeiro
2010
2
Anglica Maria Santana Batista




Factum e fictum; fictum e factum: entre reinos, heris e histrias
O inslito nas narrativas de Mrio de Carvalho e Xos Lus Mndez Ferrn






























Orientador: Prof. Dr. Flavio Almeida Garca




Rio de Janeiro
2010
Dissertao apresentada, como
requisito parcial para a obteno
do ttulo de mestre, ao programa
de Ps-graduao em Letras da
Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao:
Literatura Portuguesa.











CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEHB










Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
dissertao




__________________________ __________________
Assinatura Data


C331 Batista, Anglica Maria Santana.
Factum e fictum; fictum e factum: entre reinos, heris e histrias:
o inslito nas narrativas de Mrio de Carvalho e Xos Lus Mndez
Ferrn / Anglica Maria Santana Batista. 2010.
129 f.

Orientador: Flavio Almeida Garca.
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, Instituto de Letras.

1. Carvalho, Mrio de, 1944- Crtica e interpretao. 2. Mndez
Ferrn, X. L. (Xos Lus), 1938- Crtica e interpretao. 3. Anlise
do discurso narrativo Teses. 4. Realismo fantstico (Literatura)
Teses. 5. Fico fantstica Teses. 6. Literatura comparada
Portugus e galego Teses. 7. Literatura comparada Galego e
portugus Teses. 8. Ps-modernismo (Literatura) Teses. I. Garca,
Flavio. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de
Letras. III. Ttulo.

CDU 869.0-95:860(461.1)-95
3
Anglica Maria Santana Batista




Factum e fictum; fictum e factum: entre reinos, heris e histrias
O inslito nas narrativas de Mrio de Carvalho e Xos Lus Mndez Ferrn















Aprovado em 30 de maro de 2010.
Banca Examinadora:

_________________________________________________
Prof. Dr Flavio Almeida Garca (Orientador)
Instituto de Letras da UERJ

__________________________________________________
Prof. Dr Alcmeno Bastos
Faculdade de Letras da UFRJ

__________________________________________________
Prof. Dr. Flvio Carneiro
Instituto de Letras da UERJ




Rio de Janeiro
2010
Dissertao apresentada, como
requisito parcial para a obteno
do ttulo de mestre, ao programa
de Ps-graduao em Letras da
Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao:
Literatura Portuguesa
4
DEDICATRIA
































minha famlia, pelo apoio. Aos meus mestres, pelos ensinamentos.
Aos meus amigos, pelo companheirismo.
5
AGRADECIMENTOS













A Flavio Garca meu orientador e pai intelectual, por sua preocupao e diligncia dignas de
admirao.
A minha me e irmos pelo apoio nos momentos difceis.
A todos os meus professores e amigos pelo auxlio e pacincia.













6
RESUMO

BATISTA, Anglica Maria Santana. Factum e fictum; fictum e factum: entre reinos, herise
histrias O inslito nas narrativas de Mrio de Carvalho e Xos Lus Mndez Ferrn. 2010. 129
f. Dissertao (Mestrado em Literatura Portuguesa) Instituto de Letras, Universidade do Estado
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.

Os escritores Mrio de Carvalho e Xos Lus Mndez Ferrn apresentam, em sua escrita,
uma marca que os aproxima sobremaneira: a insero, na teia narrativa de grande parte de sua
obra, de elementos inslitos no ocasionais, ou seja, traos essenciais efabulao ficcional. Suas
obras, quase sempre, dialogam com tradies msticas, mticas e lendrias, de que se nutrem, e,
relendo a tradio de suas naes, em sentido pleno, repensam o mundo em que se inscrevem a
partir de transfiguraes do que tem sido comumente visto como real pelo senso comum.
Depositrios de uma tradio que a todo tempo retomam, seus escritos so dilogo no s no que
diz respeito velha dicotomia real/irreal, como so testemunho de dois planos confluentes e caros
Ps-Modernidade: 1) questionamento ou representao do passado por meio da veia inslita
como forma de se restaurar as identidades portuguesa e galega; 2) a fico como protagonista
dela mesma por meio da arquitetura de textos que dialogam entre si como verdade e mentira. A
partir da comparao desses autores, pensar-se- na relao do homem com o inslito e na
condio ps-moderna como elemento importante, se no vital, para a prpria significao da
realidade emprica.

Palavras-chave: Inslito ficcional. Mrio de Carvalho. Xos Luis Mndez Ferrn. Comparatismo.
Ps-modernidade.

7
ABSTRACT

The writers Mrio de Carvalho and Xos Lus Mndez Ferrn present, in their writing, a
brand that brings them greatly together: the insertion, most of the part of their work in web
narrative, of not occasional unusual elements, in other words, the essential features for fictional
fable. Their works, almost always, dialogue with mystical traditions, mythical and legendary,
that are nourished, and in rereading the tradition of their nations, in full sense, rethink the world
that they are inserted by transfigurations that has been commonly seen as "real" by the sense
common. Trustees of a tradition that reiterating all the time, their writings are a dialogue not only
in regard to the old dichotomy real / unreal, but are also a testimony of two confluent and rich
plans to Post-modernity: 1) questioning or representation of the past through the unusual vein as a
way to restore the Portuguese and Galician identities, and 2) fiction as the protagonist by itself
through the textual architecture that dialogue each other as true and lie. By comparing these
authors, we will think the relationship between the man with the unusual and the postmodern
condition as an important element, if not vital, to the very meaning of empirical reality.
Keywords: Unusual fictional. Mrio de Carvalho. Xos Luis Mndez Ferrn. Comparison. Post-
modernity.
SUMRIO


INTRODUO 09
1 A NARRATIVA INSLITA E SEUS DESDOBRAMENTOS 13
1.1
O maravilhoso
15
1.2 O Fantstico 19
1.3
O Realismo Maravilhoso
24
1.4 A narrativa inslita contempornea. A ps-modernidade em questo 27
1.4.1 As narrativas de Mrio de Carvalho e Xos Lus Mndez Ferrn 32
2
FACTUM E FICTUM. O SENTIDO DO PASSADO E AS
IDENTIDADES PORTUGUESA E GALEGA
37
2.1
Portugal em reviso. Do deus memria e notcia, de Contos da stima
esfera
40
2.2 Galiza entre passado e presente. Fra Hortnsia, de Amor de Artur 45
2.3 A necessidade do passado em Mrio de Carvalho e Mndez Ferrn 53
3
FICTUM E FACTUM. A FICO COMO PROTAGONISTA DELA
MESMA
56
3.1
Intrito e Eplogo, de Casos do Beco das Sardinheiras: um retrato
lisboeta a servio da fico
58
3.2 Philoctetes, de Percival e outras histrias: leituras entrecruzadas 66
3.3 O jogo ficcional em Mrio de Carvalho e Mndez Ferrn 72
4 CONCLUSO 76
REFERNCIAS 78

ANEXO A Intrito. In: CARVALHO, Mrio de. Casos do Beco das
Sardinheiras. Lisboa: Contra-Regra, 1982 p. 11-13.
82

ANEXO B- Eplogo. In: CARVALHO, Mrio de. Casos do Beco das
Sardinheiras. Lisboa: Contra-Regra, 1982. p.101-104.
84

ANEXO C- Do deus memria e notcia. In: CARVALHO, Mrio de.
Contos da Stima espera. Lisboa: Editorial Caminho, 1990. p. 17-30
87

ANEXO D- Philoctetes. In: MNDEZ FERRN, Xos Lus. Percival e
outras historias. Vigo:Xerais, 1993.p.99-103.
98

ANEXO E - Fra Hortensia. In: MNDEZ FERRN, Xos Lus. Amor de
Artur. 2 ed. Vigo: Xerais, 1993. p. 89-119.
102
9
INTRODUO

Todo ato de escrita pressupe um tanto de coragem. Coragem para ousar fazer surgir o
indizvel e acreditar que este est impresso. Se a escrita um processo que tenta dar existncia ao
que j sem ser, ento escrever sobre o j escrito e reescrito provar que o indizvel sempre pode
ser acariciado pela pena de algum. Sendo assim, pauta-se o sofrimento que esquadrinhar algo
que preexiste em algum lugar que s pode ser vislumbrado quando escrito, mesmo sabendo que o
escrito no abarca o todo, apenas d absurda solidez ao mistrio de estruturar cor e formato a
partir de palavras agrupadas sobre uma superfcie irritantemente branca, ilusoriamente dominada.
Esse sofrimento se constitui pela tentativa v de se escrever o intangvel, sabendo-se que o
possvel dar foco a versos formados por ptalas facilmente rasgadas.
Ento o que ser escrito aqui? Uma perspectiva, no o todo. No h uma verdade a ser
instituda, mas a tentativa de se agarrar e amordaar em letras o efmero prazer pela leitora que
tenta escrever sobre, no s escrever. Prazer esse que deve ser sentido pelas testemunhas dessa
tentativa.
10
Introduo verdadeira

Este trabalho tem como objetivo demonstrar as possibilidades existentes da insero do
inslito nas narrativas contemporneas, em especial na narrativa curta do escritor portugus
Mrio de Carvalho e do galego Xos Lus Mndez Ferrn a partir de pressupostos tericos
diferenciados, tendo como guia central a condio ps-moderna.
Refletindo a partir da leitura e instrumentais tericos da Teoria Literria, Estudos da
Narrativa, Teoria dos Gneros Literrios, foi possvel repensar os gneros ou modos narrativos
a saber: o Maravilhoso, o Fantstico e o Realismo Maravilhoso e ressignific-los como modos
originrios do imaginrio ps-moderno
1
.
Partindo dessa premissa, fez-se necessrio fazer uma correlao entre esse imaginrio e a
literatura de trao inslito, que, grosso modo, se singulariza pela insero, na teia narrativa, de
elementos inslitos no ocasionais. Elementos estes que podem ser sobrenaturais ou no. Haveria
a presena da sobrenaturalidade e da extraordinariedade nessas narrativas que as afastaria de uma
narrativa comumente vista como realista.
Tendo como ponto de partida os gneros da tradio, possvel visualizar uma linha
identificatria entre os autores escolhidos. Ambos considerados autores fantsticos em seus
pases, so antes de tudo grandes contadores de histrias e constroem narradores diversificados,
que relem as fbulas, os mitos e a tradio literria, aproximando-se quase sempre do conto
popular. H tambm nesses autores uma problematizao da fico no mbito ps-moderno que
os aproxima.
No h a preocupao aqui com a classificao desses autores em gneros estanques,
tendo em vista que a delimitao de gneros , a um olhar mais atento, cambiante e fluda em
especial na anlise da narrativa com esta marca a partir do sculo XX. Assim, os moldes antes
aceitos no mais servem para definir uma nova base esttico-ideolgica no tratamento do inslito
pela literatura nos ltimos tempos, que mescla as marcas dos gneros do sobrenatural tradicionais
em paralelo a uma nova viso esttica. Isto perceptvel na anlise comparativa da escrita de
Mndez Frrin e de Mrio de Carvalho.

1
No foram elencadas as demais manifestaes como o Absurdo, o Animismo, o Surrealismo, o Estranho e outros
modos de perceber o inslito pelo fato de que so gneros pouco aprofundados pela crtica especializada.

11
A comparao desses dois autores se sustenta no fato de que h aspectos de identidade
geogrfica, histrica, poltica, religiosa, cultura e, acima de tudo, lingstica entre Portugal e
Galiza. Sendo um nico territrio h 500 anos atrs, possuem ainda marcas identitrias prximas,
alm de existir uma idia largamente defendida da emergncia da Ibria Atlntica entre Portugal
e Espanha, com seus territrios autnomos. Para Flavio Garca:
Para muitos romanistas, fillogos e lingstas - principalmente galegos, portugueses, brasileiros -,
a lngua falada na Galiza uma variante cultural do sistema lusfono e, ainda que essa posio no
seja unnime, a discusso efetiva e efervesce os crculos lingstico e polticos da Galiza, j que
atinge, diretamente, a questo fundamental da identidade e da autonomia. Enfim, as semelhanas
so to inegveis que se pode mesmo falar de uma regio homognea no litoral atlntico ocidental
da Pennsula Ibrica (GARCA, 1999).

Essa homogeneidade faz com que seja possvel vislumbrar similitudes entre os dois
autores, mesmo que as diferenas sejam enormes, como no poderia deixar de ser. Os autores
escolhidos possuem uma histria de enfrentamento poltico com as ditaduras de seus pases,
Salazar em Portugal e Franco na Espanha. Essa experincia se coloca em seus textos no de
forma panfletria, mas muitas vezes ldica. Seus escritos mais realistas, que no sero analisados
aqui, possuem um vis mais frio e cruel dessa experincia.
Mesmo sob o risco de se fazer generalizaes, possvel perceber diferenas entre eles.
Alguns textos de Mrio de Carvalho possuem uma maneira auto-irnica de se referir ao mundo
que evoca. Suas crticas so cidas e o riso se transforma em transgresso. J parte das narrativas
de Mndez Ferrn representam um passado mtico que a todo momento revisitado pela
contemporaneidade. Esse passado se coloca como parte da identidade galega.
Algo que deve ser levado em considerao neste trabalho a escolha de se utilizar teorias
diversas para a leitura dos textos escolhidos. Isso acontece pela convico de que toda teoria s
vale conforme o momento e a necessidade e de que cada texto necessita de um novo olhar. Sendo
narrativas diversas, nada mais natural que os instrumentos de leitura dessas narrativas sejam
diferenciados.
No primeiro captulo A narrativa inslita e seus desdobramentos. Uma questo de
gnero?, sero levantadas as teorias que perpassam os gneros do inslito da tradio. O
inslito ser reinserido na teoria literria como marca distintiva para se pensar nos gneros da
tradio. Logo depois, problematizar-se- o conceito de Ps-modernidade como condio que
originou a fluidez entre os gneros literrios tornando, assim, impossvel a conceitualizao da
narrativa contempornea como um todo. Finalmente, a obra de Mrio de Carvalho e Mndez
Ferrn sero vistas a partir da conscincia da fragilidade adquirida pelos tempos ps-modernos.
12
No captulo seguinte Factum e Fictum. O sentido do passado e as identidades
portuguesa e galega o sentido de passado ser posto em xeque nas narrativas de Mrio de
Carvalho e Mndez Ferrn, levando-se em conta a conscincia de que o passado uma leitura e,
como tal, pode ser ficcionalizado. Nesse sentido, as narrativas analisadas sero vislumbre de
verses do passado a partir da problematizao de pontos de vista diferenciados.
O ltimo captulo Fictum e factum. A fico como protagonista dela mesma ter
como tnica a conscincia autocrtica da fico ps-moderna, fazendo com que os textos sejam
uma espcie de bricolagem sem fim. Os textos escolhidos tm como tnica a necessidade de
desvelamento das regras narrativas, transformando os referentes ficcionais em modos puramente
imaginrios.
Outro ponto a ser defendido o fato de o tempo todo existir uma tentativa de se fundir a
teoria e a fico nas leituras dos contos escolhidos. Se este um trabalho acadmico, os
pressupostos tericos devem ser elencados de forma que no exista a simples leitura
impressionista dos contos. Talvez essa tentativa tenha sido levada a srio em demasiado, mas
uma escolha e, como tal, possui seus riscos.
13
1- A narrativa inslita e seus desdobramentos.

Estar diante de um texto ficcional aceitar de antemo que a fico o universo
encenado pelo texto: a histria, as personagens, o espao-tempo (REUTIER, 2002, p.27)
uma verdade parte. absolutamente normal e esperada a construo de uma realidade outra
que, no entanto, se apia parasitamente no mundo real, que toma por seu pano de fundo (ECO,
1994, p.99), considerando verdadeiros todos os acontecimentos encenados. Nisso est o carter
verossmil da literatura:
O verossmil a mscara que a literatura coloca para, atravs dela, construir-se. o discurso que
se assemelha ao discurso que se assemelha ao real. O verossmil une dois discursos diferentes, dos
quais um se projeta sobre o outro, que lhe serve de espelho: um efeito. No tem sentido fora do
discurso, o imaginrio e o real implicam uma mesma coisa que o verossmil. (JOSEF, 2006,
p.186-187)

Dessa forma, todo texto ficcional instaura uma realidade que pode ou no ser reconhecida
no mundo circundante. O texto se coloca em primeiro lugar, e o contraste com a realidade
referencial, como fator de ratificao de sua recriao, j que o ato potico autntico engendra o
real e esta recriao condio bsica para a existncia de qualquer obra de arte (JOSEF, 2006,
p.167). Partindo desse princpio bsico, ao se deparar com textos que extrapolam os limites
convencionados do real, possvel classific-los como realistas ou no realistas.
O no comprometimento com a manifestao de uma realidade fiel ao real convencionado
pode ser visto na literatura como a emergncia do inslito: o que no habitual; infreqente, raro,
incomum, anormal; o que se ope aos usos e costumes; que contrrio s regras, tradio (Cf.
Dicionrio eletrnico Houaiss, 2001). A literatura que expressa o inslito seria uma literatura
que no se quer comentrio ou simples expresso da realidade mas que se quer, tambm ela,
realidade, reinvindicando a sua prpria (COVIZZI, 1978, p.29).
Lenira Marques Rodrigues, em O inslito em Guimares Rosa e Borges (1978), admite
que o inslito uma categoria que se expressa na literatura como sentimento inverossmil,
incmodo, incrvel etc, ou seja, fuga do cnon como a institucionalizao da racionalidade
atravs da exacerbao da mesma (COVIZZI, 1978, p.26). Para a autora:
Podemos ainda caracteriz-lo genericamente como sendo um fenmeno de inadequao essencial
entre partes de um mesmo objeto, entre origem e fim, constituio e fim, utilidade e fim, ou sua
especial significao e o contexto em que se insere: deslocaes, no correspondncia entre
significado intrnseco e operacionalidade, teoria e prtica. Enfim, uma disfuno. (COVIZZI,
1978, p.26)

14
A estranheza da narrativa se coloca na enunciao e demonstra uma desintegrao tanto
na maneira de usar seu instrumento expressivo como na impossibilidade de constituir um ponto
de referncia constante. Essa desintegrao expressa especialmente a partir do sculo XX
acaba por se manifestar em novas maneiras de tratar antigas questes: apela-se para a adequao
da nova realidade expresso antiga ou para a criao de uma nova expresso (COVIZZI, 1978,
p.36). O ltimo caso salienta-se na produo literria atravs da forma expressa por uma
categoria que pode levar-nos sua funo, ou seja, justificao esttica como recurso
enformador de realidades fictcias (COVIZZI, 1978, p.38): o inslito ficcional. Assumindo de
forma exacerbada um estatuto que lhe inerente a de ser pura fico a nova narrativa se
coloca como diferente da produo anterior por no enfatizar um ou outro elemento
composicional bsico da narrativa. Antes, pe em xeque o prprio ato de narrar. Mas isso no se
d pela simples negao das convenes anteriores, visto que esse tipo de literatura s poderia ter
surgido de toda uma tradio. O que ocorre a coexistncia de vrias poticas na
contemporaneidade, j que a narrativa se torna a prpria tnica. Nesse caso,
no o inslito um novo atributo da arte contempornea, pois ele est na prpria condio do ser
fictcio. Apenas ele passou a ser o elemento determinante de que nos utilizamos para ressaltar as
transformaes que a fico vem sofrendo ao longo do sculo. E notamos que essas
transformaes incidem naquilo que singulariza o objeto ficcional, ou seja, um objeto que no
guarda necessariamente um compromisso estrito e explcito com a realidade. Se se pode dizer
assim, no nosso sculo a fico mais fico, ela reivindica e afirma a sua prpria condio.
(COVIZZI, 1978, p.29)

O fato de se instituir o inslito como categoria distintiva de parte da literatura dos sculos
XX e XXI acaba por ser uma sada para se pensar nos prprios limites da fico a partir da
conscincia de que existe uma suspenso das convenes do que realidade e irrealidade na
narrativa literria. Reconhecer uma categoria geral que se d como inadequao irrefutvel da
realidade perceptual e a sua representao artstica (COVIZZI, 1978, p.46) interessante para se
refletir sobre uma relao que funciona em um primeiro momento como negativa da o prefixo
in como contraponto ao slito a partir de novos mtodos de abordagem dado o estranhamento
que esse tipo de narrativa suscita.
Esse estranhamento ocorre em especial na estruturao de uma aparncia realista em
harmonia com uma substncia metaemprica (Cf. JOSEF, 2006), fazendo com que o inslito
evidenciado na narrativa contempornea no possa ser catalogado de forma igual vista nos
demais gneros da tradio o Maravilhoso, o Fantstico, o Realismo Maravilhoso , apesar da
clara presena desses na criao literria contempornea. Isso acontece porque:
15
Rupturas radicais entre perodos em geral no envolvem mudanas completas de contedo, mas,
ao contrrio, a reestruturao de certos elementos j dados: aspectos que em um perodo ou
sistema anterior eram subordinados agora se tornam dominantes, e aspectos que tinham sido
dominantes tornam-se agora secundrios. (JAMENSON, 2006, p.41)

A ausncia de rupturas de contedo faz com que seja possvel perceber a narrativa inslita
contempornea como depositria de toda uma tradio cujo diferencial seria a no necessidade de
se referir realidade convencionada do leitor emprico, posto que uma narrativa realista se
funda em uma conexo da linguagem com todos os nveis do real, com pontos de referncia
dentro do discurso (JOZEF, 2006, p.182). No perdendo de vista o fato de que no nova a
insero do inslito na narrativa ficcional, necessrio antes de tudo perceber que os gneros ou
modos citados acima ainda sobrevivem no imaginrio ps-moderno, visto que os gneros
literrios so entidades mutveis, no raro com limites algo difusos (...) o momento em que certos
gneros iniciam ou encerram o seu trajeto normalmente difcil, ou impossvel de estabelecer
com preciso (REIS, 2001, p.249).

1.1- O maravilhoso

Ao especular sobre o termo maravilha, encontra-se em sua raiz mir- a origem de termos
como mirar e milagre. H na composio do vocbulo latino mirabila a idia de admirvel,
prodgio, maravilha, espanto. Logo, o uso deste termo para um gnero cuja caracterstica
transformar o inslito em algo natural na narrativa por compreend-lo como verdade indiscutvel
algo compreensvel.
O Maravilhoso, gnero de especial influncia na Idade Mdia, constituiu-se como uma
estrutura literria que agregou os anseios e concepes de uma sociedade cuja existncia era
calcada na ordenao de um mundo dividido entre o natural e o sobrenatural, sendo a ltima
instncia superior, inacessvel e formadora de uma realidade que no poderia ser questionada. Em
outras palavras,
para o homem e a mulher pr-modernos, verdade e realidade, combinadas numa s, eram produto
da inteno de Deus, encarnada de uma vez para sempre na forma de Criao de Deus. Fora
concedida desde o momento da criao e, portanto, no requeria nada alm de respeitosa
contemplao, quando muito um estudo cuidadoso. A determinao, a obviedade, a natureza
atribuda e imutvel do lugar de cada homem ou mulher na cadeia do ser, tudo sugeria tal
entendimento do mundo como consumao de uma inteno supra-humana, divina. (BAUMAN,
1998, p.154)

Nessa perspectiva, a subordinao ao inslito era algo natural para a marcadamente
hierarquizada sociedade medieva, e, como um gnero literrio reflexo do imaginrio de dada
16
poca, conclui-se que o Maravilhoso se prope a construir uma realidade na qual magos, fadas,
duendes, objetos mgicos, monstros, animais imaginrios, santos e demnios coexistam sem
estremecimentos. A narrativa maravilhosa incorpora a existncia paralela e no excludente de
elementos no tangveis, encarados como verdadeiros e naturais, numa esfera em que o emprico
e o meta-emprico se (con)fundem para formar um universo sem pretenses racionalistas.
Em O maravilhoso e o quotidiano no Ocidente medieval, Jacques Le Goff considera o
Maravilhoso como um contrapeso banalidade e regularidade do quotidiano (1983, p.24),
pois se definia como uma espcie de universo ao contrrio, em que a terra de Cuccagna, criao
medieval, era o espao de realizao dos anseios primordiais do homem. Para o autor, o
Maravilhoso medieval foi delineado por meio de trs questes pertinentes e inquietantes:
primeiro, a atitude do homem da Idade Mdia em relao herana do Maravilhoso por ele
recebida; segundo, o papel do Maravilhoso dentro de uma religio monotesta; por ltimo, a
funo do Maravilhoso.
Para o autor, o Maravilhoso seria esvaziado com o advento do cristianismo, tendo em
vista que o milagre seria um elemento restritivo ao Maravilhoso:
Uma das caractersticas do maravilhoso o ser produzido, certamente, por foras ou por seres
sobrenaturais, que so, precisamente, inumerveis. E uma marca de tal facto pode ser encontrada,
creio eu, no plural mirabilia da Idade Mdia. A realidade que no apenas temos um mundo de
objectos, um mundo de aes diversas, mas que por detrs deles h uma multiplicidade de foras.
Ora, o maravilhoso cristo e no milagre h um autor, e um s, que Deus, e aqui exactamente
que se pe o problema do lugar do maravilhoso no apenas em uma religio, mas numa religio
monotesta. Temos depois uma regulamentao do maravilhoso no milagre. Temos
simultaneamente um controle e uma crtica do milagre que, no limite, faz desvanecer o
maravilhoso, e por fim temos aquilo a que eu chamo uma tendncia para racionalizar o
maravilhoso e em particular para despoj-lo mais ou menos de um carter que me parece essencial,
a imprevisibilidade (LE GOFF, 1983, p.23)

Com essa distino entre o sobrenatural e o miraculoso, que constituem o imaginrio
cristo, e o verdadeiro maravilhoso, de origens pr-crists, Le Goff admite que o cristianismo
teria recriado o Maravilhoso de forma a instituir seu avesso, pois este seria a corrupo dos
ideais cristos a partir de seus temas principais: a abundncia alimentar, a nudez, a liberdade
sexual, o cio. Assim,
assiste-se a uma desumanizao do universo que desliza para um universo animalista, para um
universo de monstros ou de bichos, para um universo mineralgico, para um universo vegetal. H
uma espcie de recusa do humanismo, uma das grandes bandeiras do cristianismo medieval que se
funda na idias do homem feito imagem de Deus. (...) frente a um humanismo que se apia na
explorao crescente de uma viso antropomrfica de Deus, houve, na rea do maravilhoso, uma
certa forma de resistncia cultural (LE GOFF, 1983, p.25)

17
Tal diferenciao perigosa, pois no h dvida de que a tradio dogmtica crist est
repleta de elementos marcadamente maravilhosos ou de releituras desse universo. NA demanda
do Santo Graal, por exemplo, percebe-se a fuso entre o cristianismo e o paganismo de forma
que os eventos inslitos no so apenas esperados, mas buscados pelos heris. Para os cavaleiros
da Tvola Redonda, nada poderia ser definido pela vontade do homem, mas sim pela aventura,
ou seja, pela interveno divina (crist ou no) na realidade que os cercava. O mago Merlin, a
espada Excalibur, a besta ladradora e as aventuras que surgem no caminho dos cavaleiros
dispostos a encontrar o Santo Graal so apresentados como eventos naturais.
Em Introduo literatura fantstica, Tzvetan Todorov (1982) discorre sobre o
Maravilhoso considerando-o gnero-irmo do Fantstico. Para delimit-lo, Todorov acaba por
encontrar algumas nuances narrativas: o maravilhoso hiperblico, cuja narrativa ressalta o
exagero das propores reais; o maravilhoso extico, que narra viagens a terras desconhecidas; o
maravilhoso instrumental, com objetos engenhosos; o maravilhoso cientfico, em que o inslito
explicado pelas leis cientficas, prximo ento do Fantstico. Aps tantas definies, conclui: A
todas estas variedades do maravilhoso desculpado, justificado, imperfeito, ope-se o
maravilhoso puro, que no se explica de nenhuma maneira (TODOROV, 1982, p.60-63).
J Irlemar Chiampi, em O Realismo Maravilhoso (1980), afirma que o Maravilhoso oscila
conceitualmente porque de um lado, o maravilhoso aparece como produto da percepo
deformadora do sujeito, de outro aparece como um componente da realidade (1980, p.34). O
Maravilhoso seria a construo de uma realidade em que no houvesse separao entre o objetivo
e o sensitivo. O Maravilhoso constri um universo em que as categorias do emprico foram
alteradas ou abolidas no aceitando, por conseguinte, uma explicao lgica possibilitadora da
restaurao do real.
Filipe Furtado, em A construo do Fantstico na narrativa (1980), conclui que h um
texto honesto, cujo receptor aceita a manifestao do inslito como uma constante de verdade:
No Maravilhoso no se verifica sequer a tentativa de fazer passar por reais os acontecimentos
inslitos e o mundo mais ou menos alucinado em que eles tm lugar. Estabelece-se, deste modo,
com o que um pacto tcito entre o narrador e o receptor do enunciado: este deve aceitar todos os
fenmenos nele surgidos de forma apriorstica, como dados irrecusveis e, portanto, no passveis
de debate sobre sua natureza e causas. Em contrapartida, a narrativa no procurar lev-lo
dolosamente a considerar possvel o sobrenatural desregrado que lhe propes, mostrando-lhe
desde cedo que a fenomenologia nela representada no tem nem pretende ter nada de comum com
o mundo emprico. (FURTADO, 1980, p.35)

Desse modo, no h discusso a respeito da existncia ou origem do inslito, apenas sua
explicitao como elemento de uma teia ficcional indiferente ao seu valor, num mundo
18
arbitrariamente impossvel nos moldes de representao pretensamente objetiva do real. O
Maravilhoso se preocupa em ordenar uma realidade alucinada, com suas prprias leis e ordem
calcadas no mstico, pois o maravilhoso se decide por um mundo arbitrariamente alucinado sem
aventar os motivos da sua escolha (FURTADO, 1980, p.40).
Para Irene Bessire, no
maravilloso es menos extrao o inslito de lo que parece; redime el rebelde universo real y lo
vuelve conforme a lo que espera el sujeto, entendido a la vez como el representante del hombre
universal y la comunidad. (...) a fin de excluir lo que arruna el orden tenido por natural, situa eses
orden natural bajo el signo del prodgio. (BESSIRE, 2001, p.91)

Esse sentido de comunidade e a atemporalidade da ordem estabelecida faz com que o
Maravilhoso se coloque como passado originrio. A realidade suspensa refleja e abole el
desorden de lo cotidiano (BESSIRE, 2001, p.91), apontando um caminho que pode ser
identificado pelos leitores exatamente devido sua falta de definio. Erige-se, ento, uma
imagem de passado que recchaza a realidad presente en el exotismo de lo maravilloso, a fin de
juzgarla mejor (BESSIRE, 2001, p.92). Segundo Bessire, razo pela qual esse passado que
refuta o presente seja identificado pelo leitor a prpria noo de universalidade do Maravilhoso:
Los seres sobrenaturales, ogros y hadas madrinas, impiden la identificacin del lector, del oyente
con el relato; pero, a la vez, el cuento maravilloso, aunque extraa, no sorprende, porque dichos
seres son familiares, porque se modelan y se organizan segn una tipologa cultural. Lo inslito no
es lo estrao. Lo maravilloso es el lenguaje de la comunidade nel cual sta se encuentra para
comprender que, sin ser ilegtimo, no expresa lo cotidiano. Representa, en definitiva, la
emancipacon de la representacin literaria del mundo real, y la adhesin del lector a lo
representado, donde las cosas terminan siempre por suceder como deben hacerlo (BESSIRE,
2001, p.93)

Por outro lado, evidente que o Maravilhoso advm do mito, o que se pode confirmar
com a recorrncia de certas marcas mtico-lendrias nos contos maravilhosos. Contudo, graas
perda do poder da f necessria para permanncia do mito, os contos maravilhosos se
aproximaram do entretenimento, deixando de ser a rememorizao e reatualizao do mito. a
magia sem o seu teor sacro-ritual que diferencia o conto maravilhoso do mito, que necessita de f
para ser verdadeiro. Os contos maravilhosos seriam a prpria idia de fico, no sentido de
fingimento:
A diferena principal segue e linha da sacralidade - no-sacralidade e rigorosa fidelidade - no-
rigorosa fidelidade, podendo no haver quaisquer diferenas estruturais. S a incluso das formas
clssicas europias ou asiticas de conto maravilhoso como matria comparativa permite conceber
com maior preciso e correlao de mito e conto. Esse problema bastante importante, tendo em
vista que o conto maravilhoso, na sua relao com o mito e a despeito da mxima semelhana
temtico-semntica com este e da sua existncia verbal, representa a literatura de fico em sua
especificidade. (MIELIETINSKI, 1987)

19
frutfero perceber que h uma ligao intrnseca entre o maravilhoso e a religio, que
tambm a ritualizao do mito. Essa ligao se coloca como importante no que diz respeito
institucionalizao do maravilhoso como mera fico, ao contrrio da crena, que necessita da f
e se torna um discurso verdadeiro.
Para Vladimir Propp:
Entre a realidade e o conto existem certos degraus de transio, e a realidade se reflete neles de
modo indireto. Um desses degraus constitudo pelas crenas que se desenvolvem num
determinado estgio de evoluo dos costumes; bem possvel que exista um elo, regido por leis,
entre as formas arcaicas dos costumes e a religio de um lado, e, por outro lado, entre a religio e
os contos, E determinados costumes morrem, e morre a religio, e seu contedo se transforma em
conto. (PROPP, 2006, p.105-106)

Tudo indica que o Maravilhoso ao mesmo tempo narrativa tradicional e pura
ficcionalizao do sagrado, e essa dupla face institui uma lgica que se atualiza em sua noo
iniciatria. a partir da atemporalidade da narrativa e da tica expressa no plano do contedo que
se universalizam questes caras existncia humana, o que significa que mais uma vez o
imaginrio d acesso a aspectos do mundo de forma simblica. Nesse sentido, pode-se afirmar,
no que tange literatura (e em especial aos gneros de matiz inslita), que o Maravilhoso um
gnero originrio fonte que alimenta sempre o rio, esteja em que altura estiver sua correnteza,
da nascente foz (CASTRO, 2004, p.19).

1.2- O Fantstico

Enquanto o Maravilhoso expe o universal, erigindo um modelo tico-ideolgico, o
Fantstico denuncia a ciso entre o ntico e o ontolgico, o fsico e meta-fsico, o natural e o
sobrenatural, o ordinrio e o extraordinrio, denunciando a tenso entre a tentativa de se explicar
o mundo pelas leis racionais e a perpetuao da ordem defica. Para Tzetan Todorov, o
Fantstico, fruto do Sculo das Luzes e profcuo entre os sculos XVII e XIX, um gnero que
se nutre da hesitao, da no escolha entre o racional e o no-racional, sendo, dessa forma, um
gnero evanescente, que dura apenas o tempo de uma hesitao (TODOROV, 1992, p.47),
delimitado a partir de sua comparao com gneros vizinhos: o Maravilhoso e o Estranho. O
efeito fantstico estaria situado entre os limites do Maravilhoso e do Estranho e seria classificado
de acordo com subgneros transitrios entre eles. Haveria, ento, o estranho puro, o fantstico-
estranho, o fantstico puro, o fantstico-maravilhoso e o maravilhoso puro. Existindo as
premissas observadas por Todorov, ter-se-ia um ou outro gnero a ser classificado.
20
Alm de definir a natureza do Fantstico como incerta e fronteiria, Todorov aponta
propriedades imprescindveis para a unidade estrutural do gnero: o emprego do discurso
comprometido com o ato narrativo; o narrador representado de preferncia em primeira pessoa,
comprometido com a enunciao; e o efeito nico da narrativa, que pode ocorrer com ou sem a
gradao da tenso, relacionado ao aspecto sinttico.
Ao admitir que o Fantstico se define como uma percepo particular de acontecimentos
estranhos (TODOROV, 1992, p.100), o estudioso examina as ocorrncias do inslito de acordo
com uma ordem semntica, pois o Fantstico no consiste, certamente, nestes acontecimentos,
mas estes so para ele uma condio necessria (TODOROV, 1992, p.100). Assim, organiza-os
em grupos de temas a partir de suas compatibilidades e incompatibilidades, em dois tempos de
anlise: descrio e explicao (cf. TODOROV, 1992, p.113-114). Conforme ele, para ser
considerada fantstica, a narrativa deveria possuir trs condies:
Primeiro, preciso que o texto obrigue ao leitor a considerar o mundo das personagens como um
mundo de criaturas vivas e hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos
acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada por uma
personagem; desta forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao
mesmo tempo a hesitao encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de
uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com a personagem. Enfim, importante que o leitor
adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a
interpretao potica. Estas trs condies no tm valor igual. A primeira e a terceira
constituem verdadeiramente o gnero; a segunda pode no ser satisfeita. (TODOROV, 1992, p.39)

A teoria de Todorov acaba por considerar o leitor emprico como responsvel pela
classificao do Fantstico, fazendo uma classificao temtica do gnero e, de certa forma,
transforma o Fantstico em um conjunto de eventos recorrentes. Tal importncia figura do leitor
emprico o ponto que mais chama a ateno na teoria todoroviana, e seu ponto fraco, atacado
por muitos outros estudiosos. interessante, porm, perceber que ele mesmo admite que sua
teoria no se adequa nova narrativa do sculo XX, herdeira de Kafka, pois o universo kafkiano
inteiramente bizarro, to anormal quanto o prprio acontecimento a que serve de fundo
(TODOROV, 1992, p.181), e a maior transgresso dessa literatura seria a hesitao no ser
expressa na narrativa. Haveria, ento, um fantstico generalizado: o homem e o mundo seriam
fantsticos.
Desse modo, no existiria mais um fantstico em sentido pleno, pois a hesitao no
poderia ser expressa na nova narrativa,e cooptar o leitor emprico. Para Todorov, a diferena
entre o conto fantstico clssico e as narrativas de Kafka: o que era exceo no primeiro mundo
torna-se aqui uma regra (TODOROV, 1992, p.182).
21
Filipe Furtado considera que a essncia do Fantstico a temtica sobrenatural expressa
pela dialtica entre o extranatural e o mundo emprico, sem que o texto explicite a aceitao ou
excluso de uma dessas entidades.
S o fantstico confere sempre uma extrema duplicidade ocorrncia meta-emprica. Mantendo-a
em constante antinomia com o enquadramento pretensamente real em que a faz surgir, mas nunca
deixando que um dos mundos assim confrontados anule o outro, o gnero tenta suscitar e manter
por todas as formas o debate sobre esses dois elementos cuja coexistncia parece, a princpio,
impossvel. A ambigidade resultante de elementos reciprocamente exclusivos nunca pode ser
desfeita at ao termo da intriga, pois, se tal vem a acontecer, o discurso fugir ao gnero mesmo
que a narrao use de todos os artifcios para nele a conservar. (FURTADO, 1980, p.35-36)

A teoria de Furtado, que parte de Todorov, abrange outras instncias interessantes para se
pensar no Fantstico e o considera como um gnero com marcas textuais definidas, que
estruturam um texto em si ambguo. Essa ambigidade estaria j impressa no texto, produzida
pelo narrador entidade construda para emitir o texto literrio e recepcionada pelo narratrio
o receptor intratextual da narrativa (Cf. REIS, 2001).
No Fantstico, o verossmil dever ainda atuar como elemento de dissimulao,
tornando-se, afinal, uma espcie de mscara dos processos que utiliza (FURTADO, 1980, p.47).
O gnero se vale de convenes bastante rgidas, pois uma pretensa liberdade narrativa poderia
lhe ser perigosa:
Longe de resultarem da completa e desenfreada liberdade de imaginao que quase sempre
procuram aparentar, a histria e o discurso fantstico so, pelo contrrio, objeto de calculada
conteno e de forte censura interna. (...) Como toda obra intensamente invadida pelo verossmil,
ela entrega-se a cada passo a um sem-nmero de normas, de esquemas, de cdigos previamente
definidos pela mentalidade dominante da poca em que foi produzida e pelos seus reflexos
literrios cristalizados no gnero em que se inclui. (FURTADO, 1980, p.51-52)

Mesmo sendo o Fantstico um gnero que questiona a razo, esta utilizada a fim de
localizar o leitor em uma rea flutuante, onde o sobrenatural ou o extraordinrio so
potencializados no pela sua manifestao, mas pela tentativa de enquadr-los em esferas
racionais, pois,
embora a racionalizao convincente represente um perigo supremo para o Fantstico, isso no
impede que o texto explicado evidencie muitas vezes, na parte que a antecede, o conjunto das
caractersticas do gnero, podendo, at, constituir um modelo aprecivel de vrios aspectos da sua
construo. (FURTADO, 1980, p.65).

A racionalizao parcial da narrativa fantstica contribui para a construo e manuteno
do gnero, visto que suscita no destinatrio do enunciado uma iluso de confiana na
imparcialidade do narrador, tornando-se assim um importante fator de verossimilhana
(FURTADO, 1980, p.67). A racionalizao plena significaria a morte do Fantstico, podendo
22
implicar leituras alegricas ou poticas ou, ainda, anular a ambigidade fantstica,
transformando as ocorrncias do evento inslito em objeto de riso, simplesmente.
As leituras que Filipe Furtado faz do narratrio, das personagens em geral, do narrador-
ator e do espao hbrido so imprescindveis para a demonstrao do Fantstico no como um
gnero puramente temtico, mas enquanto arquitetura textual que deve desenvolver e fazer ecoar
por todas as formas a incerteza sobre aquilo que encerra (...) atravs dos vrios processos
empregados na tessitura do discurso (FURTADO, 1980, p.131-132). exatamente da
combinao desses elementos narrativos que a ambigidade emprico/meta-emprico, inerente ao
Fantstico, origina-se. Desta forma, a narrativa fantstica dever:
1. Explicitar a presena de um narratrio (preferencialmente intradiegtico), ao qual cabe, em
principio, uma dupla funo: por um lado, sentir e refletir a leitura incerta da manifestao meta-
emprica, construindo e condensando a necessria hesitao; por outro, transmitir ao receptor real
do enunciado idntica perplexidade perante o contedo da intriga, ou seja, contaminar o leitor com
sua hesitao;
2. Apresentar personagens que assumam para si a identificao acima referida e que a suscitem por
parte do leitor, representando, simultaneamente, atravs de si, a percepo ambgua das
ocorrncias com as quais so confrontadas e a conseqente indefinio perante o sobrenatural, o
inslito;
3. Organizar as funes das personagens de acordo com uma estrutura actancial que reflita e
confirme as caractersticas essenciais ao gnero j apresentadas;
4. Utilizar narradores intradiegticos auto ou homo , cujo duplo estatuto face intriga resulte
em uma maior autoridade perante o receptor real da enunciao, o leitor, e na capacidade de o
compelir a uma mais estreita aquiescncia em relao aquilo que narrado, independentemente de
seu aporte natural, estranho, inslito ou no;
5. Evocar um espao hbrido, indefinido, que, aparentando sobretudo representar o mundo real,
referencial e exterior narrativa, o universo do leitor, contenha indcios da prpria subverso deste
e a deixe insinuar-se aos poucos. (FURTADO, 1980, p.133)

Para alm das estruturas do discurso fantstico, sua ambigidade se projeta no indefinido
teor ideolgico do gnero que, mesmo no escolhendo entre razo e seu oposto, representa o
potencial humano em contraste com as limitaes externas, j que,
descendente directo da narrativa gtica, nascido entre as diversas linhas ideolgicas que reagem
contra o optimismo confiante do pensamento iluminista e desenvolvido durante a consolidao do
movimento romntico, o fantstico manifesta desde cedo a sua hostilidade ou, pelo menos, o seu
cepticismo perante as conquistas j ento bastante notrias do intelecto humano. (FURTADO,
1980, p.136)

O Fantstico uma encenao da atitude ambgua do homem frente ao mundo. Ademais,
o texto fantstico especialmente adequado, at pelo carter hiperblico que muitas vezes
confere quilo que encena, a viabilizar e promover a discusso sobre o sentido, objectivos e
limites da actividade humana, em particular nas reas do conhecimento e da especulao
(FURTADO, 1980, p.138). Essa encenao transforma-se na tnica do Fantstico, e a partir dela
23
se percebe o questionamento da origem dos eventos, tendo em vista que focaliza o singular e no
o universal, como antes se via no Maravilhoso:
Manteniendo las metamorfosis y los genios benficos o malficos, el relato fantstico tiene como
motor el problema de la naturaleza, de la ley, de la norma. La no realidad plantea siempre la
pregunta sobre el acontecimiento, pero dicho acontecimiento es un atentado contra el orden del
bien, del mal, de lo natural, de lo sobrenatural, de la sociedad. As como lo maravilloso es lugar de
lo universal, lo fantstico es el de lo singular em el sentido jurdico. (BESSIRE, 2001, p.93)

Se o homem focalizado no Fantstico, possvel ento admitir que a utilizao dos
termos temas do eu e do tu, propostos por Todorov, proveitosa, j que manifestam uma
tendncia individualizante. Isso poderia explicar a larga utilizao da forma narrativa do conto,
que tambm privilegia o particular, o acontecimento puro, alm de sua curta extenso, que
facilitaria a condensao do efeito fantstico. O enfrentamento entre o indivduo e o no contido
pelas leis naturais se expressa ento na recorrncia temtica dos horrores humanos e do interdito.
No se priorizaria a formao de um mundo que expressasse uma verdade, mas sim a
apresentao ulterior da realidade que cerca o homem e suas frestas escuras, porque o fantstico
se estabelece num clima real violentado pela irrupo inslita da lgica (...) este ato de romper a
ordem oferece um olhar sobre o lado obscuro e indefinvel das coisas (JOSEF, 2006, p.206).
Alm disso,
o discurso fantstico encaixa-se entre outros discursos transgressores do institudo. Revela as
fissuras que corroem o real, ideologicamente estabelecido, o real cultural e o castrado, que nos
ensinaram a esquecer. o discurso que nos mostra a ns mesmos. Mostra ao real que ele o
fantstico que no se deseja ver. (JOSEF, 2006, p.219)

Outro ponto a ser discutido a conscincia ficcional do Fantstico. Mesmo que as
narrativas maravilhosas sejam, em comparao com os mitos, fico, no Fantstico que se
explicita a preocupao sobre as estratgias narrativas. A estranheza que se coloca no texto
tambm de cunho processual. A experimentao narrativa se transforma em uma prtica que
ratifica ambigidade temtica.
Para Remo Cesarani,
a narrativa fantstica carrega consigo esta ambigidade: h a vontade e o prazer de usar todos os
instrumentos narrativos para atirar e capturar o leitor dentro da histria, mas h tambm o gosto e
o prazer de lhe fazer recordar sempre de que se trata de uma histria. (CESERANI, 2006, p.69)

Essa conscincia ficcional faz com que a utilizao de novas tcnicas narrativas, aliadas a
temas transgressores, seja uma forma de se lidar com a exceo sem, no entanto, transgredir de
todo a ordem social, posto que tudo fico, fingimento. Haveria ento duas vertentes a serem
vislumbradas no Fantstico para alm do questionamento entre real/irreal. A primeira seria a
24
expresso da modernidade da criao literria graas abolio dos limites de gneros e/ou
modos, iniciada pela propenso para o hibridismo que foi prpria do Romantismo (REIS, 2001
p.284) no esquecendo que o Fantstico foi outra vertente do Romantismo em sua face gtica
ou mesmo grotesca. Por outro lado, existe o testemunho metaforizado do interdito e do
imaginrio, sem a aceitao de um discurso que puna ou aceite de forma categrica o evento
inslito.
Nesse sentido, o Fantstico seria um gnero cuja singularidade a de instigar o leitor de
forma que a hesitao ou ambigidade sejam a estratgia narrativa que proporciona a fruio do
texto.

1.3- O Realismo Maravilhoso

Desde meados do sculo XX, com especial incidncia, mas no exclusividade, na
literatura da Amrica Latina, um gnero se manifesta: o Realismo Maravilhoso. O termo,
apropriando-se de dois vocbulos com vasta tradio na crtica literria, foi cunhado por Alejo
Carpentier em seu famoso prefcio de O reino deste mundo na tentativa de abarcar a
complexidade temtica do novo gnero, aliada a uma nova viso da realidade e experimentao
de estratgias narracionais que implicassem a construo de uma imagem plurissignificante do
real.
No seria um maravilhoso puro, em que os elementos sobrenaturais no provocam
qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito (TODOROV, 1992,
p.60), mas sim uma naturalizao do sobrenatural ou um maravilhoso naturalizado, que
consiste em apresentar o real, a norma, o verossmil romanesco, para facultar o discurso a sua
legitimidade como sobrenatural (a reciprocidade verdadeira: as mirabilia tambm so legveis
como naturalia) (CHIAMPI, 1980, p.61).
Irlemar Chiampi, ao analisar o Realismo Maravilhoso como modalidade narrativa,
vislumbra-o como uma maneira de configurar uma imagem de mundo livre de contradies e
antagonismos (CHIAMPI, 1980, p.89), baseada no dilogo mantido entre signo e referente
extralingstico, entre o texto e o contexto. Considerando o referente extralingstico como
unidade cultural que expressa uma ideologia quase sempre questionada pela literatura, o
Realismo Maravilhoso seria, por exemplo, o gnero representante de identidade. Para Chiampi,
25
essa identidade seria amerndia, o ser americano, mas possvel pensar nesse gnero como
manifestao de toda literatura que se firma com o comprometimento de ir de encontro
hegemonia.
Pensa-se aqui em literatura contra-hegemnica aquelas literaturas que possuem em sue
bojo a luta contra um modelo institudo, ou mesmo s literaturas de pases perifricos, longe do
centro de cultura, ou mesmo as ps-coloniais ou outro adjetivo que abarque a idia de que no
so em primeiro plano representantes do centro cultural. Tambm se pode pensar em literaturas
contra-hegemnicas as que expressariam as minorias ou culturas desvalorizadas.
Alguns crticos consideraram a nova literatura como representante de um realismo
mgico, j que a magia produziria uma nova maneira de o narrador se comportar diante de um
real que, enquanto matria prima, seria mgico. Entretanto, o adjetivo mgico, para dar a nuance
necessria ao Realismo que ora emergia, no se consagrou graas a sua conotao
fenomenolgica, pouco afeita aos critrios dos Estudos Literrios, pois a magia enquanto poder
no um elemento proeminente na narrativa e, alm disso, os fatos considerados mgicos
subsumam-se categoria do Maravilhoso (CHIAMPI, 1980, p.47).
O fato de se acreditar que o Realismo Maravilhoso seria uma espcie de neo ou ps
Fantstico latino-americano no meramente temporal, j que, para Todorov e seus seguidores, o
Fantstico perdeu sua fora no incio do sculo XX, com a absoluta relativizao do conceito de
verdade. Ademais, as propostas de estrutura formal desses dois gneros so, em si, muito
diferentes. O relato no-linear, por meio de jogos cronolgicos e a multiplicao e a
simultaneidade dos espaos da ao; a caracterizao polissmica das personagens e a atenuao
da qualificao do heri; o maior dinamismo na relao narrador/narratrio so dispositivos
emblemticos na formao de um novo gnero (Cf. CHIAMPI, 1980, p.20-21).
A forma como esses aspectos so tratados no novo gnero bem mais prxima do
universo Maravilhoso do que do Fantstico. O Fantstico pe a presena do inslito em xeque,
tentando exterminar as possibilidades mltiplas da verdade, questionando-as, impossibilitando-as
como opo; o Maravilhoso incorpora-as simplesmente, aceitando-as, sem questionamento. Isto
significa que, mesmo mantendo particularidades do discurso fantstico problematizao da
realidade, uso de artifcios para manter a credibilidade do narratrio e insero de elementos
sobrenaturais, entre outros , o Realismo Maravilhoso se constri a fim de obter um objetivo bem
diverso do Fantstico.
26
necessrio, ento, perceber que existe uma srie de procedimentos utilizados na
narrativa realista maravilhosa que, mesmo utilizados por outros gneros, so importantes para
singularizar sua estrutura e significao. Estes podem ser:
a) narrao ttica (representao dos realia) como suporte da narrao no ttica (representao
dos mirabilia); b) destonalizao/assero da mensagem para suspender a dvida sobre o evento
inslito, nos relatos de naturalizao do maravilhoso; c) retrica barroquista (vocabulrio tcnico,
comparaes, referncias eruditas, citaes) que distorcem os significantes para dizer o
indizvel, nos relatos de desnaturalizao do real; d) causalidade interna, descontnua e meta-
emprica (freqentemente da ordem mitolgica) que rege a no antinomia da diegese; e) marcas de
auto-referencialidade da enunciao, seja pela insero de uma potica da narrativa, seja pela
explicitao de uma crise de enunciao ou ainda pela multiplicao dos pontos de vista e das
vozes. (CHIAMPI, 1980, p.158)

O que salta aos olhos a construo semntica do discurso real maravilhoso em relao
ao dos gneros Realista, Maravilhoso e Fantstico. A construo narrativa desse gnero
estruturada de forma a transcender as isotopias (efeitos de sentido) dos outros gneros, j que
o discurso realista instaura e mantm a isotopia natural, o maravilhoso, o sobrenatural e o
fantstico combina ambas (...) o discurso estranho produz e destri sistematicamente as isotopias
(CHIAMPI, 1980, p.139). Para tanto, necessrio
buscar o modo de reunir o natural e o sobrenatural numa relao no disjuntiva das isotopias e que
resulte tanto na oposio com as modalidades realista e maravilhosa, quanto na diferena com a
fantstica e a estranha. Para tanto preciso retomar a estrutura elementar da significao para
sondar a possibilidade de uma construo semntica especfica em que o maravilhoso predicado
da realidade e esta o de maravilhoso. (CHIAMPI, 1980, p.140)

Com essa prerrogativa, o Realismo Maravilhoso se estrutura a fim de construir um Outro
Sentido, um discurso de dilogo no excludente entre naturalia e mirabilia. Transforma-se em
algo que adentra a categoria do mito, onde so permitidas e aceitas a naturalizao do
sobrenatural e a desnaturalizao do real. Marcado por uma sintaxe parecida com a do
discurso realista, o Realismo Maravilhoso expressa a simultaneidade natural do inslito e da
realidade. Assim,
o discurso realista maravilhoso, articulado sobre a negao do princpio da contradio, enuncia
poeticamente esse impossvel lgico e antolgico. Ao dizer-se possvel que uma coisa seja e
no seja estamos diante de algo mais que o objeto verbal. Sendo uma distoro da lgica habitual,
a ideologia do realismo maravilhoso persegue a reviravolta da concepo racional-positivista da
constituio do real e coincide com o que Lotman chama de esttica da oposio. (...) Negando a
disjuno de termos contraditrios, o discurso realista maravilhoso reflete esse modo de ser/dizer
e, como este, instala o Outro Sentido no centro da sua linguagem. (CHIAMPI, 1980, p.156)

Alm do efeito de encantamento, que horizontaliza a relao entre o natural e extranatural,
a funo metadiegtica da voz narrativa uma marca imprescindvel do discurso real
maravilhoso, pois problematiza o vnculo entre o narrador e o narratrio. O autoquestionamento
da enunciao cria um texto que constri a sua performance da voz, a partir do questionamento
27
da sua prpria performance da perspectiva (Chiampi, 1980: 79). O necessrio dilogo
narrador/narratrio arquitetado de forma a resultar na ficcionalizao da realidade. O limite
entre o real e o imaginrio quebra-se.
Verifica-se, ento, o chamado barroquismo descritivo, ou seja, um excesso de
significantes para alcanar um significado incognoscvel imanente de uma realidade maravilhosa,
fascinante. A perplexidade diante do inominado revelada por uma linguagem que, ao revelar-
se inadequada ao objeto, se retorce na elaborao de uma constelao de significantes (...), que
vo se anulando em vez de complementarem-se (CHIAMPI, 1980, p.86).
A representatividade capacidade de representar um espao sociocultural de acordo com
suas singularidades contemporneas aliada experimentao o uso de prticas narrativas
diferenciadas uma inclinao do Realismo Maravilhoso (cf. CHIAMPI, 1980, p.135). O
homem e o meio que o cerca so redimensionados no af de amalgamar os sentidos, de certa
forma no contemplados por outros gneros.
O termo Realismo Maravilhoso inscreve o gnero na tradio crtico-terica dos Estudos
Literrios, e sua incidncia vai para alm dos limites mgicos das culturas hispano-americanas.
O Realismo Maravilhoso d conta de expresses literrias de oposio, de contra-cultura,
contra-colonizatrias etc. Assim, no deve ser considerado um gnero exclusivo da Amrica
Latina, no apenas por esta ser multifacetada, mas tambm pelo fato de que a literatura
universal. No possvel arquitetar, em termos artsticos, a expresso nica de um sentimento, de
uma verdade, de um nico povo.
O Realismo Maravilhoso , portanto, um gnero que, mantendo uma estrutura realista,
denota uma nova maneira de transcender a realidade: fundindo-a fantasia, ao ficcional. No
existe mais um questionamento, o Outro Sentido expresso no discurso real-maravilhoso a
aceitao da multiplicidade inerente ao homem e ao seu meio. H um redimensionamento em
relao mentalidade que enfrenta um mundo nem s natural, nem s sobrenatural. Um mundo
em que as foras harmonizam-se e interagem.

1.4- A narrativa inslita contempornea. A Ps-Modernidade em foco

Os chamados tempos ps-modernos trouxeram outras questes para a percepo do
inslito. Os gneros da tradio no mais respondem a essas questes, mesmo que haja na
28
literatura contempornea uma certa homenagem a eles. Ao discorrer acerca da crise e
relativismo dos gneros literrios, Carlos Reis aponta para dois problemas distintos relacionados
entre si:
Primeiro: no plano da criao literria, o que neste sculo algumas vezes se nos tem revelado uma
espcie de crise dos gneros, que no se limita a repetir aquela propenso para o hibridismo que
foi prpria do Romantismo. Segundo: no plano terico-conceptual, manifesta-se uma certa
tendncia para relativizar as formulaes genolgicas estabelecidas e at para fixar outras,
inteiramente novas. (REIS, 2001, p.284-285)

Esse problemas desembocam no prprio comportamento de autocrtica da produo
literria. Assim, haveria uma desconstruo genolgica, pois:
A escrita literria elabora-se como processo de produo arbitrria de sentidos, dissolvendo, no
interior do texto, qualquer propsito de estabilidade ou coerncia; ora os gneros e subgneros
poderiam precisamente ser entendidos como um modelo de referncia exterior ao texto, em certa
medida responsvel por essa estabilidade sempre diferida. O que so pode compreender-se em
funo de uma escrita descentrada e produtora de uma palavra que interminavelmente transcende
as intenes do sujeito. (REIS, 2001, p.287)

Dessa maneira,
a partir do dilogo que estabelecem com circunstancias culturais, ideolgicas, sociais, etc.,
iminentemente mutveis; como tal, tambm os gneros, indirectamente envolvidos num incessante
processo evolutivo, vm a ser entidades por natureza mutveis e mesmo perecveis
[...]
a relativizao dos gneros constitui, no plano da teoria, uma atitude relacionada com (ou at
influenciada por) uma certa instabilidade, verificvel em prticas literrias dos nossos dias,
prticas essas irredutveis a uma referncia genolgica estvel. (REIS, 2001, p.288-289)

A crise e relativismo impedem que haja um posicionamento terico unvoco no que tange
genologia ou mesmo apreciao ficcional das narrativas de matiz inslita. Sabe-se que com o
advento do ps-modernismo, notamos que aqueles (sub)ggenos que at agora ocupavam
posies perifricas esto amudar para o centro do sistema (DHAEN apud REIS, 2001, p.289).
Essa recuperao e conjugao desses gneros tornaram as narrativas ps-modernas bastante
diversificadas e de difcil classificao.
O fato que h uma forte retomada da insero do inslito na contemporaneidade.
Entretanto, essa insero se d de forma muito diversa. No se pode instituir um estilo dominante
para a literatura em geral e por mais que se faa adenos para o termo Ps-modernidade no
possvel rebater o fato de que existe sim uma necessidade de se compreender a condio do ser
humano retratado na narrativa tida como ps-moderna.
Um questionamento necessita ser feito: as narrativas seriam ps-modernas por atuar
dentro dos prprios sistemas que tenta subverter (HUTCHEON, 1991, p.21)? Afirmar isso
gratuitamente acaba por igualar Contemporaneidade e Ps-modernidade. A Ps-Modernidade no
29
deve se confundir com a insero de uma nova ordem, mas pode servir como marco da luta para
o surgimento de algo novo (HUTCHEON, 1991, p.21). mais interessante, nesse sentido,
pensar como Linda Hutcheon:
O ps-moderno constitui, no mnimo, uma fora problematizadora em nossa cultura atual: ele
levanta questes sobre (ou torna problemtico) o senso comum e o natural. Mas nunca oferece
respostas que ultrapassem o provisrio e o que contextualmente determinado (e limitado).
(HUTCHEON, 1991, p.13)

Nesse sentido, pensa-se nas narrativas como fora problematizadora no que tange tambm
instaurao da verdade, pois para Bauman:
Resta agora, obra de fico, desvendar essa variedade particularmente ps-moderna de
ocultamento, colocar em exibio o que a realidade tenta socialmente, e com afinco, esconder
esses mecanismos que retiram da agenda a separao entre verdade e falsidade, tornam a busca de
sentido irrelevante, improdutiva e dia a dia menos atraente. a prpria realidade que agora
necessita da suspenso da descrena, outrora a prerrogativa da arte, a fim de ser apreendida,
encarada e vivida como realidade. A prpria realidade agora arremedo, embora exatamente
como o mal psicossomtico faa o mximo para encobrir os sinais. (BAUMAN, 1998, p.158)

Sabe-se que a cultura contemporanea est imersa em uma realidade em que ser moderno
encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento,
autotransformao e transformao das coisas em redor mas ao mesmo tempo ameaa destruir
tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos (BERMAN, 1987, p.15).
2
Esse
paradoxo se manifesta no abuso do questionamento do prprio discurso literrio e de suas
convenes. A problematizao dos gneros seria uma maneira de desintegrao do conceito de
realidade, fazendo com que a fico seja a nica certeza.
Fazendo uma ponte com O mito de ssifo, de Albert Camus, possvel afirmar que a
literatura ps-moderna de trao inslito tambm pode retomar o clima absurdo no que diz
respeito impossibilidade de se estabelecer alguma relao com o mundo que naturalmente
hostil ao homem, j que o absurdo nasce entre o apelo humano e o silncio despropositado do
mundo (CAMUS, 1989, p.36). Assim,
absurdo o confronto entre esse irracional e esse desejo apaixonado de clareza cujo apelo ressoa
no mais profundo do homem. O absurdo depende tanto do homem quanto do mundo. , no
momento, o nico lao entre os dois. Cola-os um ao outro como s o dio pode fundir os seres.
tudo o que posso discernir nesse universo sem limites em que prossegue a minha aventura.
(CAMUS, 1989, p.40)

Esse sentimento de absurdidade revela o ser humano em choque com o mundo, fazendo
com que a vida em si seja inslita. Dessa forma, o confronto homem/mundo e o desejo de clareza

2
Por mais que Berman no aceite o termo Ps-moderno, sua maneira de perceber a condio humana da contemporaneidade
importante para a reflexo da narrativa de que se trata neste trabalho.

30
deste acaba por ser na literatura uma confluncia de fragmentos que so reflexo do ps-
modernismo, ou seja um fenmeno contraditrio, que usa e abusa, instala e depois subverte, os
prprios conceitos que desafia (HUTCHEON, 1989, p.19). Para Fredric Jamenson:
Ele no apenas mais um termo para descrever um estilo especfico. tambm, pelo menos tal
como emprego, um conceito periodizante, cuja funo correlacionar a emergncia de novos
aspectos formais da cultura com a emergncia de um novo tipo de vida social e com uma nova
ordem econmica aquilo que se chama, eufemisticamente, de modernizao, sociedade ps-
industrial ou de consumo, sociedade de mdia ou dos espetculos, ou capitalismo multinacional.
(1993, p.27)

A falta de uma conceitualizao confortvel para a Ps-modernidade acaba por dar
intensidade discusso e fomenta vrias opes crticas no que tange maneira de com nome-la
que no sero debatidas aqui. Seja qual for o nome dado ao tempo atual, sabe-se que o que est
em jogo o enfraquecimento da verdade e da legitimao de um discurso absoluto e essa
condio manifesta-se na multiplicao de centros de poder e de atividade e na dissoluo de
toda espcie de narrativa totalizante que afirme governar todo o complexo campo da atividade e
da representao sociais (CONNOR, 1989, p.16). Para Ulrich Gumbrecht:
A verso filosoficamente mais interessante do conceito de Ps-modernidade, no entanto e, penso
eu, a mais plausvel , consiste em conceber nosso presente como uma situao que desfaz,
neutraliza e transforma os efeitos acumulados dessas modernidades que tm se seguido uma
outra desde o sculo XV. Essa Ps-modernidade problematiza a subjetividade e o campo
hermenutico, o tempo histrico e mesmo, de um certo ngulo (talvez pela sua radicalizao), a
crise da representao. (1998, p.21)

Essa crise da representao acaba por ser mais uma face do papel da arte na cultura ps-
moderna, pois ainda que a arte contempornea tenha todas as mesmas caractersticas formais do
antigo modernismo, ele alterou fundamentalmente sua posio em nossa cultura (JAMENSON,
1993, p.42). A arte no est mais comprometida em revolucionar nada, visto que as vanguardas
se exauriram por si mesmas, o que ocorre a insero da arte ps-moderna como produto e meio
de exibio do beco sem sada que se tornou o mundo. Ora, o movimento moderno subverte a
unidade da cultura, estilhaa a cosmologia racional que subjaz burguesa viso de um mundo
ordenado segundo bem-comportadas relaes espao-tempo. (BERMAN, 1987, p.30).
nesse vis que se faz a pergunta: como se d o inslito na contemporaneidade?
Enquanto nos outros gneros do inslito a relao da verdade era imprescindvel, a
contemporaneidade no se prope a discutir a verdade. Para Marshal Berman, haveria temas que
a Modernidade (ou Ps-modernidade) se define:
a glria da energia e o dinamismo modernos, a inclemncia da desintegrao e o niilismo
modernos, a estranha intimidade entre eles, a sensao de estar aprisionado numa vertigem em que
todos os fatos e valores sofrem sucessivamente um processo de emanharamento, exploso,
decomposio, recombinao; uma fundamental incerteza sobre o que bsico, o que vlido, at
31
mesmo o que real; a combusto das esperanas mais radicais, em meio sua radical negao.
(BERMAN, 1987, p.117)

Como radicalizao dessa idia, possvel afirmar que os conceitos de realidade, gnero,
verdade e mesmo inslito so fluidos ao se pensar na Ps-Modernidade. Se toda produo
humana, assim como o prprio homem, vive em contnuo processo de mudana, no se pode
refletir a literatura a partir de uma tica que no abarque a conscincia dessa transformao.
Dessa forma
A produo cultural foi reimpulsionada para o interior da mente, para dentro do sujeito mondico:
ele j no pode olhar o mundo real diretamente com seus olhos, em busca do referencial, mas tem,
como na gruta de Plato, que desenhar suas imagens mentais do mundo nas paredes que a limitam.
(JAMENSON, 1993, p.34)

A necessidade de se pensar nos gneros da tradio em confronto com a emergncia de
algo novo se deve metamorfose inevitvel do cdigo simblico que constitui o homem. Deve-se
salientar, porm, que metamorfose no ruptura. Nesse sentido, necessrio trazer para essa
discusso Manoel Antonio de Castro:
claro que o abandono de um cdigo simblico e sua substituio por outro um processo lento
que, embora atingindo todo o espectro do sistema cultural, o faz em tempos diferentes.
Entendemos metamorfose como essa mudana de cdigo simblitco e no tanto uma marcao
cronolgica precisa.(...) A ruptura no repentina e metamorfose expressaria muito melhor o
processo. Podemos process-la em trs momentos: a gestao da mudana de princpios que
comeam a minar a estrutura dominante; a gestao pela qual emergem consequencias dos novos
princpios; a ecloso, quando a nova realidade se impe a vira instituio. Os trs momentos
interagem dialeticamente. (CASTRO, 1994, p.112)

Disso decorre uma necessidade de se pensar em um tipo de reescritura do inslito. No h
um afastamento radical entre o que escrito atualmente e o que j foi escrito antes. H sim uma
mudana de paradigma, o que confere literatura de trao inslito contempornea matizes
diferenciados. Isso se deve prpria idia de fico na literatura ps-moderna, pois
a literatura contempornea abandona a viso realista e a descrio direta do mundo declina. A
fico das ltimas dcadas se afasta da representao direta da realidade primeira e d preferncia
criao de um mundo mgico e simblico, metfora do mundo real. (JOSEF, 2006, p.181)

No se pode mais pensar em simples subverso das formas convencionais, posto que no
se colocam em xeque estratgias narrativas ou a temtica. Essas so antes de tudo revistas
exausto, produzindo textos que dialogam entre si muitas vezes ressaltando o prprio
fingimento literrio. O que existe o afastamento das revolues do incio do sculo
anteriormente revolucionrias e hoje cnone. H uma preocupao em se instituir um sentido
para o no sentido ps-moderno. Gumbrecht afirma:
Os textos literrios escritos atualmente voltaram certamente a apresentar mundos a seus leitores.
Mas, diferentemente do Realismo do sculo XIX, eles no esto obcecados com a preocupao de
32
dignificar estes mundos literrios pela insistncia sobre o seu status de representaes. (1998,
p.26)

Esses mundos so apresentados como produo saturada, em um sistema de relaes
labirntico falsamente simplificado, reproduzindo a si mesmo e outros textos, compreendendo que
a sobreposio de jogos e linguagens anteriormente incompatveis em uma confluncia autnoma
de micronarrativas encaixadas.
O que nevrlgico a prpria existncia da fico: fictcio e factual se prestam a algo que
est para alm da referencialidade e da narrao. Um labirinto se coloca como imagem para a
fico ps-moderna, em um jogo metanarrativo sem fim, j que a referncia na literatura no
passa de uma referncia de texto para texto e que, assim sendo, jamais poderia se referir a
nenhum mundo emprico real, mas apenas a outro texto (HUTCHEON, 1988, p.185). Assim,
deixando de ser a voz que fala sobre o outro para assumir-se como a voz que se fala, a
narrativa atual no tem mais nenhum compromisso com a verossimilhana tradicional que aponta
para um referente bem determinado. A partir de seu compromisso com a verdade complexa do
homem, dilacera-se e fragmenta-se. Comprometida com o real absoluto, tematiza o imaginrio, o
sonho, o fantstico. (JOSEF, 2006, p.186-187)

As narrativas de Mrio de Carvalho e Xos Lus Mndez Ferrn, portanto, confluem esse
tipo de relao aparentemente paradoxal da condio ps-moderna. Como autores que passaram
por muitas das revolues do sculo XX e vorazes leitores, possuem obras que todo o tempo
demonstram um embate labirntico com a tradio literria e com o passado das naes
portuguesa e galega.
O vis inslito na narrativa curta de ambos importante como uma face ldicadesse
embate ps-moderno. Isso no significa que haja uma evaso ou fuga da realidade, mas sim a
apresentao de outro modo de perceb-la sem, no entanto, estar totalmente preso a ela.

1.4.1- As narrativas de Mrio de Carvalho e Xos Lus Mndez Ferrn

A tematizao do imaginrio se d nas obras de Mrio de Carvalho e Xos Lus Mndez
Ferrn de forma contundente. Os escritores apresentam uma marca em sua escrita, que os
aproxima sobremaneira: a insero, na teia narrativa de grande parte de sua obra, de elementos
inslitos no ocasionais, ou seja, traos essenciais efabulao ficcional. Ambos tm sido,
genericamente, considerados pela crtica autores do universo fantstico ou, no que tange a
Mndez Ferrn, mais especificamente do ferico. Suas obras, quase sempre, dialogam com
33
tradies msticas, mticas e literrias, de que se nutrem, e, relendo a tradio de suas naes ou
do Ocidente, em sentido pleno, repensam o mundo em que se inscrevem a partir de
transfiguraes do que tem sido comumente visto como real pelo senso comum.
Tal marca transforma os autores selecionados em representantes dessa nova maneira de se
manifestar o inslito. Depositrios de uma tradio que a todo tempo retomam, seus escritos so
dilogo no s no que diz respeito a velha dicotomia real/irreal como so testemunho de dois
planos confluentes e caros ao tempo em que vivem: 1. o questionamento ou representao do
passado por meio da veia inslita como forma de se restaurar as identidades portuguesa e galega
(levando-se em conta que a fico ps-moderna, o literrio e o historiogrfico so sempre
reunidos e normalmente com resultados desestabilizadores, para no dizer desconcertantes
(HUTCHEON, 1991, p.136); 2. expressar a fico como protagonista dela mesma por meio da
auquitetura de textos que dialogam entre si como verdade e mentira (o que seria um movimento
hirblico do j visto nos outros gneros).
Tanto Mrio de Carvalho como Xos Lus Mendez Ferrn possuem uma caracterstica
singular: ambos constroem narradores que
Em vez de inventores, eles preferem se apresentar no papel de editores, testemunhas ou reprteres.
Finalmente, como Borges em seus primeiros poemas, eles geralmente evitam a tenso entre a
funo de representao do mundo e a forma da narrativa, afirmando que transformam a
seqencialidade da histria numa dimenso de simultaneidade. (GUMBRECHT, 1998, p.25)

Desse modo, os escritores escolhidos so parecidos no que tange maneira como sua
produo recebida. Seja pelo vis fantasioso, seja pelo enfrentamento de questes caras para
Portugal e Galiza, eles demonstram um mundo em que oscilam a aprovao e a desaprovao
(muitas vezes de forma irnica) dos discursos em que esto submersos como autores, j que
Atravs do ilusrio e do maravilhoso, o artista tentar conter a marcha transformadora do tempo,
contrapor s foras da evoluo a imagem de um mundo estvel e ideal, que preciso fazer
triunfar sobre a histria, e o elemento de libertao ser a linguagem cujo objetivo a co-realidade
(a nova realidade) imaginada, criada, estruturada sobre a palavra, com objetos novos e autnomos
contrapostos pelo escritor como uma parbola realidade linear e factual. A obra no busca a
continuidade no mundo real da ideologia nem a ingenuidade do mito puro, porque o homem no
tolera o descontnuo. Assim, vai procurar a continuidade e o equilbrio no no-codificado, para
preencher uma ausncia. (JOSEF, 2006, p.203)

O que ocorre a conscincia de que antigos paradigmas no podem mais serem utilizados
para a produo literrias desses autores, visto que desaparecendo os limites do mundo ficcional,
necessrio iluso realista, h uma mudana do estatuto da representao: mais importante do
que contar alguma coisas o prprio processo de narrar( JOSEF, 2006, p.176). Ambos os
escritores so grandes contadores de histrias.
34
Outro ponto a ser levantado: como autores de histrias de luta e enfrentamento das
ditaduras de seus pases Salazar em Portugal e Franco na Espanha projetam em sua produo
as memrias e histrias desse tempo de forma muitas vezes ldica. H tambm a reescritura de
textos cannicos e a revitalizao de narrativas orais (assunto mais profcuo em Ferrn).
Mrio de Carvalho nasceu em Lisboa em 1944 e formado em direito. Inicia sua luta
poltica e preso exilado em 1973, regressando a Portugal em abril de 1974. um autor bastante
variado, com gosto por percorrer vrios estilos, temas e gneros. Sua obra abarca o romance, o
teatro, o conto alm de roteiros cinematogrficos. Tal diversidade acaba por dificultar a
classificao de sua singular produo. Parte de sua narrativa curta situa-se em um universo em
que o inslito uma constante.
Percebe-se em seus textos uma preocupao quase obsessiva com a centralidade da fico
na escrita. Tal fixao pela vontade de contar histrias acaba pode ser um aspecto interessante
para se refletir nas mudanas das estratgias narrativas desse autor, ou mesmo de seu constante
flerte com cada sistema todos os suportes em que a palavra pode ser utilizada. Cada obra, ou
mesmo cada texto, se apresenta de forma diferenciada.
Sem grandes paralelos na literatura portuguesa, um autor que se reconhece como um
voraz leitor e herdeiro da tradio literria lusitana. Assumidamente apaixonado pela literatura
realista do sculo XIX, como Ea e Garret, no admite que haja literatura fantstica em Portugal,
excluindo a si mesmo dessa gide. Sua maior preocupao parece ser a de representar uma
realidade tal que s pode ser contada de maneira diversificada, j que possvel ver o fantstico
onde existe trivial e vice-versa: na grande arte, o real sente-se confuso (RODRIGUES, 2006,
p.308). Desse modo,
A linguagem como mediadora da realidade veinculada ao nvel da fico ou apresentada
metalinguisticamente. O autor comunica uma realidade representada atravs da sua prpria
arquitetura ficcional e verbal, na viso que possui dois fatos. E atravs da representao ficcional
que indaga a verdade. (...) Dentro da realidade estruturada, a criao literria cria seu prprio real,
onde a irrealidade condio obrigatria. (JOSEF, 2006, p.168)

O fato que parte de sua obra assim pode ser entendida: personagens, atmosferas,
dilogos, contrastes situacionais, o vocbulo inslito, recuperado, construdo eis como se ergue
um esforo de literatura mais real do que suporamos (RODRIGUES, 2006, p.308).
Xos Lus Mndez Ferrn, nascido em Ourns em 1954, desde jovem demonstra certas
caractersticas que seriam constantes em toda a sua obra:
35
As, la nominacin extica de espacios e personajes (Kelma, Lorelai, Nhadron, Eikof, orl,
Nijmenk, etc,); la atracin por el bosque, que se convierte en un smbolo de libertad y de felicidad,
especie deParaso Original, cuyo recuerdo y bsqueda muevem a menudo a los personajes; la
fantasa, utilizada en funcin del misterrio y del enigma, pero tambin como reducto de liberaciin
para el hombre en general, y, en particular, para el hombre sometido a los abusos, al oscurantismo
y a la represin del pensamiento por parte del poder; la violencia, el odio, el horror y la muerte
como coordenadas definidoras del ser humano; la ausencia del humor, rasgo ste muy a tener en
cuenta en el seno de una cultura que hizo del humor toda una manera de comprender y soportar el
mundo, la alegoria poltica, en la que Galicia e Castilla se adivinan como trminos referentes y
antagnicos de la metfora; la entomologa, a travs de la cual Ferrn compuso pginas de gran
belleza; la sensualidad, la atraccin de todo tipo y que le han valido precisosa pginas de lelicados
efectos de luz e color, de atmsferas de ensueo en las que instalar a sus enigmticos personajes,
etc. (VARELA, 1988, p.168)

Ainda jovem, unuiu-se a um grupo de escritores que depois foram denominados de a
Nova Narrativa Galega, influenciados pelo Novo romance e autores como Kafka, Joyce, Faulkner
enriquecem a literatura galega com novas tcnicas.
O obxectivo comn a todos eles era a vontade de normalizacin do galego na escrita e o afn de
renovacin de temas e formas narrativa da nosa tradicin literria. As por exemplo, vaise producir
um achegamento cultura urbana e a sa problemtica social, multiplicacin de vocs narrativas,
introducin do monlogo interior, ruptura no tratamento do tempo analepses temporais , uso
moderno da lngua que fai que aparezan cultismos e tecnicismos de diferentes disciplinas, ademais
os galicismos ou anglicismos, e, pla contra, aisencia de hiperenxebrismos, tan ccomns na poca
de Ns, dado o pouco afn diferencialista dos novos narradores/as. (ZAS, 1999, p.58)

As convices galeguistas de Ferrn aparecem em sua obra de duas formas: como releitura
da matria de Bretanha, posto que existe no imaginrio galego a concepo de que os galegos so
descendentes dos celtas como se pode perceber no prprio hino da terra, ao chamar o povo
galego de filhos de Breogan e, por outro lado, como a recostruo da Galiza contemporanea
transfigurada de forma que no discurso do presente se perceba as luta pelo fortalecimento da
identidade galega.
Seja pela retomada do passado ou pelo presente alegrico, a narrativa de Ferrn se coloca
como ancorada a seu tempo sem, no entanto, parecer panfletria ou oportunista. Os seus textos
estn cheos, a un tempo, de sinxeleza humana e de ondeante irrealidade de fbula. s veces, a
accin e o esceario do conto mergllanse nunha nboa de vaga poesia, que lembra vellas e
lonxanas lendas (FERRN, 1993, p.11), usando as palavras de Salvador Lorenzana, no prlogo
da primeira edio de Percival e outras histrias em 1958 .
Dentre as constantes da obra de Carvalho e Ferrn, refletir-se- aqui a sua narrativa curta
de trao inslito a partir no da tentativa de categorizao da mesma, mas sim nesta como
tentativa de manifestao do passado portugus e galego, assim como na conscincia desses dois
escritores como construtores de narradores que so verdadeiros ficcionistas.
36
Ao vislumbrar as narrativas de Mrio de Carvalho e Mndez Ferrn no se pode concluir
que so um produto estanque, mas sim resultado de uma tradio que lida com o inslito.
Contudo, essas narrativas se constituem como exemplo desses novos tempos ao desfigurar o
inslito de sua incognoscibilidade, tratando-o como mais um elemento da realidade, no mais
vista sob uma relao dialtica e tensa entre o emprico e meta-emprico:
Principalmente atravs das resolues espcio-temporais, d-se uma rasteira no
tridimensionalismo, sugerindo a possibilidade de nova compreenso da realidade, ou, pelo menos,
o questionamento da mesma. Mas, em seu prprio bojo, essa narrativa traz os elementos para
combater o que poderia resultar uma alienao: essa fuga ao real s o at o ponto em que se
pretende uma viso menos restringente, mais integral, da realidade. No uma fico de simples
fuga, mas principalmente o testemunho de um sistema de vida paradoxal atravs de sua expresso.
(COVIZZI, 1978, p.39-40)

As narrativas de Mrio de Carvalho mergulham no ser portugus de forma cida e irnica.
A parte que flerta com o inslito como categoria propulsora tem em seu bojo apresenta muitas
vezes o absurdo das coisas ligado ao social e ao histrico. H uma atitude auto-irnica em seus
textos que vivem no limiar entre o a efabulao e a metafico.
J os textos de Mndez Ferrn ora demonstram o dilogo com o Maravilhoso
(principalmente em dilogo com lendas irlandesas ou arturianas), ora a insero do elemento
inslito como uma maneira de desmascarar um real pouco aprazvel. No simples retorno ao
passado de forma nostlgica, mas o debruar-se no ser galego, com suas idiossincrasias. Por outro
lado, a narrativa de Ferrn se detm na descrio de uma Galiza citadina com os problemas
inerentes contemporaneidade.
a partir da comparao desses autores to diferentes que possvel perceber a
importncia de se pensar em como o meta-emprico se d na contemporaneidade, pois pensar na
relao do homem com o inslito em uma poca em que as fronteiras entre real/irreal e
verdade/falsidade so fludas importante para a prpria significao da realidade emprica.
37
2- Factum e Fictum. O sentido do passado e as identidades portuguesa e galega

S conhecemos o passado (que de fato existiu) por
meio de sus vestgios textualizados. (Linda
Hutcheon. Potica do Ps-modernismo)

Ao se refletir a respeito da memria e do sentido do passado, pode-se afirmar que a
memria se encontra no mbito individual enquanto o sentido do passado se projeta no nvel
coletivo. A memria individual incorpora esse sentido de passado de forma que haja uma
ordenao social em torno de uma idia que se faz deste. Essa ordenao faz com que ocorra a
identificao de indivduos a fim de formar uma comunidade. Para o historiador Eric Hobsbawm:
Ser membro de uma comunidade humana situar-se em relao ao seu passado (ou da
comunidade), ainda que apenas para rejeit-lo. O passado , portanto, uma dimenso permanente
da conscincia humana, um componente inevitvel das instituies, valores e outros padres da
sociedade humana. (1988, p.22)

O passado, assim, coloca-se como base para se ponderar o presente. Uma sociedade se
define como tal a partir do entendimento que se faz do passado e a literatura, como produto
humano, tambm manifesta essa questo, podendo ser, quando necessrio ou conveniente, um
documento da verdade histrica. No necessrio muito esforo para saber que os dois discursos
possuem caractersticas comuns e que a dicotomia aristotlica entre o que aconteceu a histria
e o que poderia ter acontecido a literatura no satisfaz. No que tange a escrita literria e a
escrita histrica:
Considera-se que as duas obtm suas foras a partir da verossimilhana, mais do que a partir de
qualquer verdade objetiva; as duas so identificadas como constructos lingsticos, altamente
convencionadas em suas formas narrativas, e nada transparentes em termos de linguagem ou de
estrutura; e parecem ser igualmente intertextuais, desenvolvendo os textos do passado com sua
prpria textualidade complexa. (HUTCHEON, 1988, p.141)

Dessa maneira, a literatura como fingimento e a histria como documento da
verdade podem ser aproximadas no que diz respeito construo narrativa. Assim o passado
histrico pode ser matria do ficcional e, portanto, possvel retomar de forma superficial a
genologia e erigir a manifestao do passado em cada gnero de matiz inslita de forma
diferenciada.
O passado no Maravilhoso no existe, pois o prprio passado. A estrutura cclica dos
contos maravilhosos demonstra esse entendimento de tempo no linear: o mais importante seria o
desenvolvimento das personagens e no a passagem de tempo. A no periodizao da narrativa
maravilhosa se coloca como estratgia para se coaptar o leitor de forma que a moral e a tica
38
sejam definidos sem, no entanto, expressar de forma direta o comportamento do presente. O que
existe a metamorfose dos elementos dos contos graas a novas demandas, da a quantidade de
verses e releituras dos contos maravilhosos. O teor maravilhoso, porm, o mesmo.
O Fantstico, cuja singularidade tambm demonstrar os terrores humanos que no
podem ser superados pelo cientificismo da modernidade, retoma o passado como desafio das
idias modernas do presente.
3
Ocorre que a modernidade imagem da razo e o passado
espao da superstio se chocam de maneira que o sujeito (sendo muitas vezes o narrador-
personagem) se coloca como algum que s conhece as leis naturais (TODOROV, 1982, p.31)
e se recusa a admitir a presena do irracional. O passado visto como runa que oprime o sujeito
racional. Da a emergncia de espaos em decomposio e da necessidade de se retomar a
histria do local em que os eventos inslitos ocorreram.
J o Realismo Maravilhoso dilui a linha entre o passado e o presente. O que existe um
processo de continuidade. A realidade maravilhosa desde tempos imemoriais. Os eventos do
presente so projeo do passado originrio. Existe a conscincia de que o cotidiano fruto de
uma tradio que no deve ser questionada j que os antigos assim faziam. A histria um
suceder constante do passado revisto. Esse suceder no se expressa como conformismo, antes
motivo de orgulho e de identificao cultural.
No que tange ao ps-modernismo, Fredric Jamenson afirma:
O nosso sistema social contemporneo comeou, pouco a pouco, a perder sua capacidade de reter
seu prprio passado, comeou a viver num presente perptuo e numa perptua mudana que
oblitera o tipo de tradies que todas as formaes sociais anteriores, de um modo ou de outro,
tiveram que preservar. (JAMENSON, 1993, p.43)

Essa idia se calca na apresentao exaustiva de imagens e de idias que se esvaem no
mbito ps-moderno. Acontecimentos presentes seriam passado em uma rapidez cada vez maior,
trazendo assim esquecimento. A experincia histrica seria uma sucesso de presentes perptuos
graas fragmentao do tempo da sociedade de consumo e de prazer. Isso se d porque o
tempo no mais aparece como agente absoluto de mudana (GUMBRECHT, 1998, p.23), mas
sim outros fatores.
Contudo, tais idias devem ser vistas com certo cuidado. inegvel que o momento ps-
moderno associado aos avanos tecnolgicos e sociais que exacerbaram as conquistas da

3
No se polemizar a respeito da influncia do Fantstico para alm do sculo XIX. Tomar-se- como base os estudos de
Todorov e Bssiere que tratam em especial desse sculo, apesar da ltima considerar que o Fantstico no pode ser inscrito apenas
no perodo que Todorov considera efervescente.
39
Modernidade e do prprio modernismo. Todavia, para Jameson, imerso na cultura americana,
talvez no fosse possvel na poca em que escreveu perceber que o sentido do passado se coloca
de forma diversa dependendo da sociedade que se foca.
evidente que para sociedades no hegemnicas como a portuguesa e galega, herdeiras
de um passado que a todo o momento enfrentado, revisto ou recontado como glorioso, o sentido
do passado como continuidade da experincia coletiva se faz mais contundente, para no dizer
como expresso de sofrimento do presente que tenta restaura o passado sem sucesso. Retomando
Hobsbawm:
Mais cedo ou mais tarde, provvel que se atinja um ponto em que o passado j no possa mais
ser concretamente reproduzido ou mesmo restaurado. Nesse momento o passado fica to distante
da realidade atual ou mesmo lembrada que no final pode se transformar em pouco mais que uma
linguagem para definir em termos histricos certas aspiraes de hoje que no so necessariamente
conservadoras. (1998, p.27)

nesse sentido que so percebidas as narrativas de Mrio de Carvalho e Xos Lus
Mndez Ferrn. O passado se transforma em uma imagem que deve ser conservada, porm no
como cone de adorao ou rejeio, mas como motivo de questionamento da prpria identidade
nacional. Ora,
o ps-moderno realiza dois movimentos simultneos. Ele reinsere os contextos histricos como
sendo significantes, e at determinantes, mas, ao faz-lo, problematiza toda a noo de
conhecimento histrico. (...) em sua reviso crtica e dialgica das formas, dos contextos e dos
valores do passado, o historicismo ps-moderno est voluntariamente livre da nostalgia
(HUTCHEON, 1988, p.122)

Graas a essa liberdade, possvel perceber que o movimento das narrativas ps-
modernas bem diverso dos demais gneros. No se busca um sentido tico, como no
Maravilhoso, um enfrentamento racionalista, como no Fantstico e muito menos a emergncia de
um outro sentido a partir da horizontalizao entre passado e presente, conforme no Realismo
Maravilhoso. O passado se transforma em leitura e parecemos condenados a buscar o passado
histrico atravs de nossas prprias imagens e esteretipos pop sobre esse passado, que, por sua
vez, fica para sempre fora de nosso alcance (JAMENSON, 1993, p.34).
Se o passado discurso, o fato deste ser inserido em uma narrativa de teor inslito faz
com que a sua apresentao nas narrativas de Mrio de Carvalho e Mendez Ferrn seja a
radicalizao desse discurso. O inslito permite que questes caras s identidades portuguesa e
galega sejam levantadas em seu carter ldico e a literatura se coloca como produto reflexivo
pois a natureza ldica aberta, o veculo liberador das potencialidades sociais reprimidas ser o
jogo instrumento de rebeldia, afirmao criadora, aberta perante uma realidade que quer sufocar
40
e anular sua plenitude de ser no mundo pela presso histrica (JOSEF, 2006, p.203). Dessa
forma,
o que a escrita ps-moderna da histria e da literatura nos ensinou que a fico e a histria so
discursos, que ambas constituem sistemas de significao pelos quais damos sentido ao passado
(aplicaes da imaginao modeladora e organizadora). Em outras palavras, o sentido e a forma
no esto nos acontecimentos, mas nos sistemas que transformam esses acontecimentos passados
em fatos histricos e presentes. Isso no um desonesto refgio para escapar verdade, mas
um reconhecimento da funo de produo de sentido dos construtos humanos. (HUTCHEON,
1988, p.122)

Percebem-se ento marcas da verdade histrica na fico que muitas vezes se sobrepem
verdade potica da literatura. Tal fato no sufoca a literatura, antes enriquece sua leitura.
Levando-se em conta que as narrativas analisadas so tanto a apresentao do passado como a do
prprio processo ficcional, analisar-se- neste captulo a emergncia do passado nas narrativas
Do deus memria e notcia, de Mrio de Carvalho, e Fra Hortncia, de Xos Lus Mndez
Ferrn.

2.1- Portugal em reviso. Do deus memria e notcia, de Contos da stima esfera

Do deus memria e notcia uma narrativa pertencente obra Contos da Stima esfera
(1990), cujas caractersticas so bem peculiares: apesar de serem narrativas independentes, quase
todas se situam no espao martimo ou desrtico (duas imagens caras ao imaginrio Ocidental em
especial no medievo) e tratam muitas vezes da constituio de reinos ou heris, em uma
linguagem que lembra as narrativas primordiais.
A narrativa dialoga com o imaginrio cristo, que muito se nutriu do maravilhoso e o
canalizou para a esfera do milagre (Cf. LE GOFF, 1983). As narrativas de Mrio de Carvalho no
s resgatam esse maravilhoso cristo, que se revela como essencial para se compreender o
contexto da diegese, como o equacionam. O fenmeno religioso perde seu teor de
deslumbramento, de prodgio, para se inserir no quotidiano que, ao contrrio do contexto
medieval, percebe o divino como no pertencente ordem estabelecida. a atitude do homem
diante dos eventos inslitos e dos deuses que muda o enfoque do texto em questo.
Como uma narrativa de formao territorial, Do deus memria e notcia inicia-se, em
um tom de lembrana histria, com o declnio de Ghard, ameaada e invadida por hordas do
Oriente. Navios saem da cidade em busca do poente e os habitantes encontram um lugar para
Ghard-a-Nova, que resplandecia em proporo agonia de Ghard-a-Velha. Para Flavio Garca, o
41
uso de a-Velha e a-Nova, comum em Portugal e Galiza, um dos indcios de que essa
narrativa um relato para-histrico da formao da Pennsula Ibrica, pois:
Ainda que o narrador no tenha revelado de que cidade e de que datas est falando, nem mesmo
tenha citado nomes de personagens historicamente conhecidas, as informaes contidas em seu
relato garantem-lhe o germe do real (realia).
Sabe-se que ocorreram, no Ocidente, invases de povos brbaros, advindos do Oriente; que esses
povos dominavam a tcnica do bronze; que isso implicou ameaas ao comrcio, fonte de
subsistncia local; que houve rechaamento dos invasores, com vitrias iniciais, seguidas de novas
imigraes, novas ameaas; que foram selados muitos acordos de paz, nem sempre respeitados;
que se construram fortificaes defensivas, contrataram-se exrcitos de mercenrios; que frente
impossibilidade de mandar caravanas pela terra bloqueada, optou-se pelo mar, enquanto sada
estratgica para a manuteno do comrcio. (GARCA, 1999)

As semelhanas histricas e a prpria linguagem grandiloqente empregada no relato
causam duas impresses: alm de serem atemporais, todos os eventos so verdadeiros em sua
totalidade, prerrogativas do Maravilhoso. H a construo de uma realidade holstica, em que
humanos e deuses fundem-se no por serem iguais, mas porque os ltimos no duvidam da
insero do divino em seu cotidiano. Assim:
A cidade, prspera, adoptou liberalmente os deuses circunvizinhos, e mesmo outros de remotas
paragens, ao lado dos velhos baalim ptrios. Multides de sacerdotes e sacerdotizas acendiam
fogos mltiplos, entoavam litanias em todas as lnguas, e secretas e sagradas, degolavam rebanhos
inteiros, de que torrentes de sangue vinham coagular nas bases de multiformes aras. (...) todos os
homens livres de Ghard-a-Nova sentiam o mundo e os cus ao alcance da mo. (CARVALHO,
1990, p.19)

nesse sentido que o Maravilhoso se metamorfoseia, pois aqui os deuses servem aos
homens quando necessrios, e no o contrrio. Nessa realidade cuja estabilizao a crena no
sobrenatural, o inslito irrompe na figura de um deus gigantesco, de forma humana e doce sorriso
que se senta em uma das torres. A figura desse deus clara herana do humanismo cristo, pois
para o homem ser imagem e semelhana de deus necessrio que Deus seja imagem e
semelhana do homem (Cf. FEUERBACH, 1989). O ideal religioso mostra que no absoluto,
antes enfraquecido, ou mesmo destrudo, nessa narrativa cuja referncia mais prxima a
dogmtica crist.
Em um discurso que lembra a Bblia Sagrada (ou mesmo um livro religioso fundador
qualquer), o deus, resplandecente diante de habitantes que no duvidam de sua existncia,
responde as perguntas do sacerdote:
Quem s tu?
[...]
Eu sou O que . O Deus desconhecido e, portanto, verdadeiro.
Baal disse o sacerdote , assim nos desses um sinal...
Eu sou o Meu sinal, mas este um sinal Meu disse o Deus; e logo a Lua, que percorria longe o
cu, veio descendo, cresceu sobre todas as cabeas, mostrando ao perto suas montanhas e vales,
iluminando a noite e escondendo o firmamento. O mar, ento, revolveu-se, bramiu, grandes
42
btegas de gua galgaram o porto, arrastando navios e muralhas, e muitos homens e mulheres
pereceram afogados no torvelinho.
Eis a paga observou o sacerdote de no havermos logo crido nEle. (CARVALHO, 1982,
p.21)

Para Flavio Garca:
O discurso do Deus traz tona uma relativizao do conhecido e da verdade. Primeiro, ele se diz
aquele que , e assim nada diz, sendo sua afirmao puro tautologismo. A seguir, afirma ser o
verdadeiro, exatamente por ser o desconhecido, dando a entender que a verdade verdadeira
aquela que se desconhece, que no se sabe. Depois, define-se como sendo seu prprio sinal e seu
prprio sinal sendo ele prprio, como que fundindo num s o continente e o contedo, o
significante e o significado, a imagem e a referncia, a aparncia e a essncia.
As suas prprias aes se assim se pode referir ao seu aspecto e aos acontecimentos
aparentemente dele emanados tambm remetem para um dualismo da personalidade defica. Seu
sorriso e sua voz afvel, no momento da apresentao aos moradores da nova cidade, so seguidos
de intempries da natureza, com cus e mares revoltosos, destruindo portos, muralhas, navios e
pessoas, numa espcie de demonstrao de fora divina, para, ao final, retomar o sorriso, agora
dulcssimo, aps a aceitao e reverncias que lhe fazem. (GARCA, 1999)

Os habitantes aceitam esse deus e rendem-lhe culto. A cidade passa a chamar-se Zdekbal,
a escolhida do senhor. Todos os que pediam alguma graa eram atendidos. No entanto, todo o
bem tinha como conseqncia um mal futuro. A cidade comea a ruir, amparada apenas na f do
Deus da torre: templos abandonados, sacerdotes famintos, fome diante da carestia dos gneros.
Apesar desse quadro tenebroso, dia aps dia, prolongavam-se, interminveis, as filas de gente a
ofertar sacrifcios que o Deus nunca enjeitava, a pedir benesses de que o Deus cobrava sempre a
sua paga (CARVALHO, 1990, p.22). Em placas de barro so registrados os acontecimentos
pelos velhos sbios. Sartnides, no entanto, escrevia suas impresses destoantes dos demais em
folhas de papiro, o que denuncia, pela escolha do material utilizado para a escrita das verses
dspares, o prenncio de que a verso que permanecer ser a que resistir por mais tempo. A
seleo das cenas de deus acaba por ser mais importante que o prprio deus porque:
O que definido oficialmente como passado e deve ser claramente uma seleo particular da
infinidade daquilo que lembrado e capaz de ser lembrado. Em toda a sociedade, a abrangncia
desse passado ter interstcios, ou seja, matrias que no participam do sistema da histria
consciente na qual os homens incorporam, de um modo ou de outro, o que consideram importante
sobre sua sociedade (HUTCHEON, 1988, p.23)

A discusso entre o verdadeiro e o falso no passado se faz pelo o que deve ser guardado
ou no. O sbio Sartnides e os demais escribas participam de um jogo de inverdades que
objetiva a conservao da nova cidade. Para que haja histria, necessrio o registro. Saber que
existem registros conflitantes uma maneira de se perceber o passado como construto discursivo.
Assim, possvel perceber que o ficcional e o histrico so fios que se unem para formar um
nico sentido.
43
Eis que vem a guerra e o Deus desaparece quando os marinheiros pedem ajuda. Uma
derrota rpida a resposta para a confiana cega no Deus. Quando inquirido, o Deus apenas
responde: Os Meus desgnios so imprevisveis (CARVALHO, 1990, p.24), o que faz com que
os militares pensem em destron-lo, posto que incerteza. A revolta logo contida pelo Deus e
os revoltosos morrem. a partir das palavras de Sartnides que se chega resposta ao problema e
ao cerne da narrativa j oferecido pelo ttulo: Pode-se destruir um deus, sim mas s destruindo a
sua memria e a sua notcia (CARVALHO, 1990, p.26). Nas novas crnicas, Zdekbal volta a ser
a nova Ghard, apagando-se assim a figura de Deus.
A memria e a notcia do Deus da torre so paulatinamente apagadas, todas as crnicas de
seus feitos so jogadas ao mar e o Deus vai sendo esquecido e seus desgnios, explicados
racionalmente. Os fiis do Deus da torre desaparecem. Em Do deus memria e notcia a
presena de um caprichoso deus que se deseja nico e se diz verdadeiro aos poucos apagada
pela fora de vontade humana quando toda a sua histria escrita reeditada, j que no era um
deus interessante para os habitantes que antes o adoravam, mostrando o valor da escritura para a
manuteno de uma idia e, o mais importante, a relativizao da verdade (para no dizer da f).
Desse modo:
O Deus, ento, desesperou-se da cidade. Acontecimentos malignos e imprevistos caram sobre os
habitantes: dois homens foram levados num carro de fogo e no mais apareceram; um incndio
abrasou o mercado; uma criana foi devorada por uma guia; uma mulher pariu um monstro com
olhos de lagosta e pernas de rato; dois mercadores ouviram as esttuas dar grandes risadas; um
galo, durante toda a noite, recitou em voz clara a epopia de Gilmamesh.
Mas os senadores, os sbios e o filsofo Sartnides encontraram sempre uma explicao
conveniente, fundada ou na estranha natureza que nos cerca ou no capricho dos deuses antigos da
cidade, tanto tempo postergados. (CARVALHO, 1990, p.29)

A luz da torre advinda da figura do deus foi se desvanecendo at sumir para sempre, e a
narrativa termina com as seguintes palavras: Do Deus da torre, o verdadeiro, no houve nem
mais memria, nem mais notcia (CARVALHO, 1990, p.30). Uma nova verdade construda,
uma nova histria contada. a verso que dos fatos que prevalece. No entanto,
apagada a memria do Deus no quotidiano e no imaginrio da cidade. Reescrevia-se a histria de
Ghard, de Ghard-a-Nova, daquela que um dia fora Zedkbal. Mas a cidade escolhida pelo Deus
ser apenas uma mancha, um borro na lembrana dos antigos. Legendariamente, conforme as
histrias de mapas piratas lanados ao mar em garrafas, os velhos papiros de Sartnides,
resistentes ao fogo, andam por a deriva. (GARCA, 1999)

Tal perspectiva evoca a discusso acerca do que pode ser considerado verdadeiro ou no
diante da escrita histrica. Ora, articular historicamente o passado no significa conhec-lo
como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no
44
momento de um perigo (BENJAMIN, 1994, p.224). Saber que as crnicas de Ghard possuem
diferentes verses pode ser lido como uma atitude de desconfiana frente aos fatos. Se a histria
antes de tudo um olhar apropriador, no se pode confiar totalmente nesse discurso lembrando
que discurso no um conjunto de textos, uma prtica (ORLANDI, 1998, p.12). Sendo
discurso uma prtica que emerge do sujeito, perceber o passado um exerccio de edio
contnuo e Sartnides acaba por incorpora essa funo sendo reflexo do papel do narrador e/ou
autor de qualquer texto, histrico ou no.
Pensando em fico como ato ou efeito de fingir (HOUAISS, 2001), os escribas so
mais poderosos do que o deus, j que conseguem fazem com que o fingimento se torne uma
verdade indiscutvel. Um deus nada sem f e s sua presena no foi o suficiente para preservar
sua memria. Esses narradores da verdade acabam por ratificar a ficcionalidade da narrao
histrica, j que esta realiza uma encenao do passado (SIECZKOWSKI, 2002, p.73). No se
pode ento pensar na narrao histrica como simples representao do real e na fico como o
falso, fantasioso, pois:
O estudo da Histria pode ser simbolicamente representado pela forma genrica do cubo. Cada
face dele funciona como um texto escrito por um historiador. medida em que gira, novas
interpretaes aparecem, diversificando-se os pontos de vista. enganoso pensar que a Histria
realiza um trabalho profundo no resgate do passado. No existe uma nica histria, uma nica
verdade, mas sim verdades parciais: (...) tudo histria, mas s existem histrias parciais. (Veyne,
[s.d.]:59, apud SIECZKOWSKI, 2002, p.86)

A parcialidade da histria d flego para a insero da ficcionalidade, posto que
subjetiva. No conto, essa nova realidade sedimentada nas verses dos escribas contra o deus atua
no cotidiano das personagens e no prprio poder divino. O que conta ento no o resgate do
passado, mas como este exerce imagens para a construo de uma nova potncia, no mais
Zedkbal, mas sim Ghard-a-nova. Dessa forma, o histrico e o ficcional so escritura malevel.
A aceitao comunitria de um dado discurso acaba por produzir sentido e pode
reverberar (apesar de no ser to simples assim) em uma representao simblica de uma nao,
j que:
As culturas nacionais, ao produzir sentido sobre a nao, sentido com os quais podemos nos
identificar, constroem identidades. Esses sentidos esto contidos nas estrias que so contadas
sobre a nao, memria que conectam seu presente com seu passado e imagem que dela so
construdas. (HALL, 2006, p.51)

o que acontece com Ghard-a-Nova. Desde o momento em que as personagens se
perceberam como pertencentes cidade e no mais acreditaram no novo deus nico e verdadeiro,
retomaram suas vidas e conseguiram transformar sua nova nao em potncia. Resgatando a
45
discusso acerca do Maravilhoso, pode-se inferir que a ambientao em um tempo que a
princpio parece mtico, atemporal no retira a fora do tempo de produo do conto, pois a
maneira como essas personagens se situam diante do divino e constroem e desconstroem sua
histria e, conseqentemente, sua nao, demonstra que est em jogo a medida humana, no a
defica, mesmo com a presena de tantos deuses.
Essa atitude uma releitura no s do gnero Maravilhoso como pode ser lida de forma
que possvel repensar a prpria tradio portuguesa a partir da transfigurao do real. Se a
identidade nacional uma comunidade imaginada composta por smbolos e representaes (Cf.
HALL, 2006), um texto que retoma de forma sutil a formao ibrica revista e/ou reeditada
oportunisticamente uma tentativa de se dar um novo enfoque ao passado portugus.

2.2- Galiza entre passado e presente. Fra Hortnsia, de Amor de Artur

As narrativas analisadas sero Fra hortnsia do livro Amor de Artur (1982). uma obra
que retoma e rel as lendas irlandesas e o mito arturiano em contos longos cujo foco tanto a
releitura dessas lendas como a reflexo do ser galego contemporneo. Pode-se perceber tambm a
tenso entre o passado mtico formador do imaginrio galego e a necessidade do reconhecimento
da cultura autcne.
A narrativa Fra Hortnsia se estrutura de forma que haja duas histrias encaixadas com
dois narradores de caractersticas diferentes. O primeiro narrador um adolescente imerso na
contemporaneidade, apaixonado por sua prima Maribel e completamente devotado aos seus
encontros e desencontros amorosos. J a segunda narradora Fra Hortnsia, uma velha
campesina cuja notoriedade era a de conhecer vrias lendas e mitos e os transmitia perto de seu
caldeiro em sua cozinha dia aps dia. O primeiro narrador relata a sua vivncia em suas frias de
vero no campo e d voz a Fra quando esta conta uma das cinco invases de Nosa Terra. Para
Flavio Garca:
O eu da histria-moldura, narrador autodiegtico, permuta sua funo com Fra Hortensia,
narrador heterodiegtico da histria-emoldurada. Nos momentos em que Fra assume a narrao,
aquele primeiro narrador, ao lado da prima e dos amigos, assume a funo de narratrio
intratextual. Assim, o movimento eu Fra eu cclico e circular na narrativa, constituindo
um dilogo entre os dois planos do narrado
Mndez Ferrn faz de sua narrativa primeira Fra Hortnsia um texto-moldura para uma
segunda narrativa o texto da tradio mtico-celta. O dilogo entre os dois planos da ao, entre
as duas enunciaes uma do narrador autodiegtico e outra de Fra promove o surgimento de
um terceiro texto, produto do dilogo entre as duas narraes: o texto de uma nova viso histrica.
(Garca, 1999)
46

Ambas as narrativas desenvolvem-se descontinuamente, com retrospectivas, cortes e
rupturas do tempo e do espao, isso se d com as constantes digresses do primeiro narrador e
das contnuas histrias narradas por Fra. O tempo narrado se coloca em um local do passado, o
tempo da narrao composto pelas lembranas do adulto que rememora e transmite ao leitor o
vero que passara, ainda na adolescncia, em Vila Nova dos Infantes, quando mantinha uma
paixo platnica pela prima Maribel. O fato de ser autodiegtico e altamente comprometido com
seus sentimentos do tempo narrado faz com que seja ainda menos confivel que o segundo, Fra
Hortensia, que conta a histria de um tempo mtico, quando se travaram batalhas entre as
imaginrias Nosa Terra e Tagen Ata e, como tal, narra uma histria verdadeira, posto que
relembra a origem da terra. Esta mulher a expresso do narrador que sabe tudo sobre as
personagens e tem amplo conhecimento sobre a trama, demonstrando considervel autoridade em
relao ao narrado.
O contnuo exerccio de memria se desdobra em algumas instncias interessantes para se
evidenciar pelas diferentes faces dos narradores, representantes do tempo profano e do plano
mtico, da contemporaneidade e da tradio, do literrio e da oralidade. Esses desdobramentos
so importantes para se pensar na Galiza contempornea em dois tons: a manifestao de um
presente que se coloca como tenso entre a cidade e o campo e o da afirmao da identidade da
terra com o resgate dos mitos. Nesse sentido, o passado se coloca em dois nveis: o do tempo da
enunciao, em que o adulto do presente pensa no adolescente que fora, e nas prprias narrativas
de Fra, que retomam a histria de Nosa Terra, alegoria da Galiza.
Em seu famoso artigo O narrador, Walter Benjamin considera o verdadeiro narrador, o
que se assemelha aos sbios, extinto. Para ele, o narrador se coloca como aquele que se entrega a
faculdade de intercambiar experincias (...) a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte
que recorreram todos os narradores (Benjamin, 1994:1988). O narrador que d conselhos a partir
de sua experincia seria o marinheiro comerciante, que vem de longe para contar suas histrias,
ou o campons sedentrio que conhece as histrias e tradies da terra. Ambos se alimentam da
tradio oral. Para o autor, a arte de narrar est definhando porque a sabedoria o lado pico da
verdade est definhando (BENJAMIN, 1994, p.201).
O que interessa no ensaio que para ele, a narrativa
no est interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada como uma informao ou um
relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se
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imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo de oleiro na argila do vaso. (BENJAMIN,
1994, p.201)

A prpria viso do narrador imprime sua marca na histria e esse olhar que atua no ato
narrativo. Desse modo, a narrao moldada pelo narrador como o oleiro da metfora de
Benjamin no pela experincia, mas pelo prprio ato de narrar que trabalha com a rememorao
dos fatos narrados, posto que tudo aconteceu no passado e urdido no presente.
Esse tipo de relao existe em Fra Hortnsia, assim descrita: era alta e fumaba tabaco de
picadura. Gastaba reloxo de peto e tocbase cun pano da montaa, que tiraba e recompoia sobre
a testa como os homes fan coas puchas (FERRN, 1982, p.1) que alm de ser a mais velha e,
conseqentemente, mais sbia, conta suas histrias em sua cozinha e o cheiro desta acompanha o
narrador de origem mesmo quando a histria da invaso cessa e os adolescentes voltam para suas
casas na cidade de Ourns.
necessrio nesse momento pensar na prpria estruturao do processo narrativo:
As dominantes que caracterizam o processo narrativo so fundamentalmente trs: o processo
narrativo funda-se numa atitude de varivel distanciamento assumido por um narrador em relao
quilo que narra, assim se instituindo uma alteridade mais ou menos radical entre o sujeito que
narra e o objeto do relato, o que favorece a propenso cognitiva difusamente perseguida pela
narrativa; o processo narrativo revela uma tendncia para a exteriorizao, responsvel no s pela
caracterizao e descrio de um universo autnomo (personagens, espaos, eventos etc.), mas
tambm pela tentativa no raro assumida pelo narrador de adotar uma atitude neutra perante esse
universo; finalmente, o processo narrativo instaura uma dinmica temporal, imposta desde logo
pelo devir cronolgico em princpio inerente histria relatada, e em segunda instncia perfilhada
tambm pelo discurso, uma vez que o prprio ato de contar no s tenta representar essa
temporalidade, como se inscreve, ele prprio, no tempo. (LOPES & REIS, 1988, p.67)

Pensando no processo narrativo, pode-se ento dizer que a narrativa se constri como uma
realidade outra em que o narrador se coloca como um demiurgo. A narrativa se autentica pela
atuao do narrador consciente de seu poder a ponto de estabelecer dilogo com o narratrio
lembrando que o narratrio uma entidade ficctcia, um ser de papel com existncia
puramente textual, dependendo diretamente de outro ser de papel (...), o narrador que lhe dirige
de forma expressa ou tcita (LOPES & REIS, 1988, p.63) e no deve se confundir com o leitor
emprico, real.
O fato de Fra Hortnsia conhecer as histrias de Nosa Terra faz com que o seu ato de
contar seja uma volta s origens, fazendo com que sua narrao se configure em um tempo
mtico, atemporal. Essa atemporalidade no se confunde com uma leitura aistrica das lendas,
pois para a narradora e seus ouvintes os acontecimentos do passado so reflexo do presente e,
quem sabe, do futuro de Nosa Terra, pois a sua histria no finalizara.
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O passado resgatado pelas lendas contadas se faz importante para a cultura galega. O
campo se transforma em local de preservao dessa cultura e as desventuras do primeiro narrador
ficam de lado em nome das lendas da terra e da manuteno da lembrana de Nosa terra.
Fra preserva sua cultura, compreendendo-se esta como a troca de significados e a
conservao de smbolos. Segundo Anthony Giddens,
nas sociedades tradicionais, o passado venerado e os smbolos so valorizados porque contm e
perpetuam a experincia de geraes. A tradio um meio de lidar com o tempo e o espao,
inserindo qualquer atividade ou experincia particular na continuidade do passado, presente e
futuro, os quais, por sua vez, so estruturados por prticas sociais recorrentes (apud HALL, 1999,
p.14)

Nessa perspectiva:
Cantar ou contar histrias beira do lume, junto aos caldeires da cozinha, enquanto se catavam
os gros, se amassava o po, se guardava a comida aprontar (...), uma tradio galega (...) foi
graas a esse costume que a lngua e cultura autctones se preservaram, j que permaneceram
sculos alijadas dos espaos oficiais. (GARCA, 2004, p.34)

Pode-se notar, ao longo da narrativa, o quanto se delineiam marcas de uma busca e
preservao identitria. Nesse contexto, faz-se primordial pensar na escolha acertada dessa
personagem mulher simples, de moderada idade como a detentora da sabedoria popular,
transmitida essencialmente atravs da oralidade:
Seica visitades moito a Fra Hortensia, dixo un da meu pai acendendo o cachimbo lentamente ao
tempo que ollaba cara a fiestra como se puidera ver ao travs das cortinas. Sorriu como pra si
mesmo. Eu tamn a sa cocia cando era rapaz, dixo antes de se erguer pra subir moi a modo as
esqueiras en procura da sesta con mamai, dos libros, do silencio, do Daiquiri de final de tarde. Ns
non dixemos nada, pro realmente Maribel e mais eu pensabamos se el sera certo que Fra
Hortensia era tan vella (FERRN, 1982, p.95)

A personagem se coloca como contadora de histrias e de transmissora da tradio. O fato
de o pai do narrador ter tambm visitado a idosa demonstra um movimento circular no s nas
narrativas como na prpria famlia do adolescente. Outro fator de circularidade so as diferentes
histrias que funcionam como anexo da histria principal a invaso de Nosa Terra ,
explicando cada pormenor, como o ocorrido na histria do Pote de Granel, em que Fra Hortncia
fica irritada com a interrupo de Maribel:
Maribel, moi impresionada, interrompera entn a Fra Hortensia pra lle preguntar detalles do pote
maravilloso. Non sei se queredes saber o que foi de Isebelt na Nosa Terra ou preferides que vos
conte o conto dese estpido caldeiro, dixera Fra pousando as mans, as sas enormes mans, enriba
da artesa. Logo limpou os narices con dous dedos, fungando moito, e chimpou a mocada no
fregadeiro de pedra. O Lolo, Maribel, o Carrollas e eu ollmonos en silencio e, de contado,
seguimos a debullar nos feixns. Maribel propuxo saber o mis elemental sobre o Pote de Gradel,
e, de seguida, que Fra Hortensia nos contase o resto da historia de Isebelt. Deste xeito protestei
eu cando Fra contine a historia verdadeira, estaremos coa imaxinacin anda no pote de Gradel
49
e non prestaremos a debida atencin. O Pote nunca ensombrece nada! O Pote de Gradel d luz!,
berrara entn Maribel nun speto que me meteu medo. (FERRN, 1982, p.93)

A presena desse narrador apegado s tradies um contraste com o primeiro narrador
que est presente na modernidade e focado em seus sentimentos por sua prima, no se
preocupando, em primeiro plano, com o destino de Nosa Terra. O encaixe dos dois tempos a
fuso de uma terceira histria que se funde a partir de dois olhares que, a princpio, poderiam ser
antagnicos, mas so a soma de uma possibilidade de se ler a prpria Galiza, visto que mesmo
que se conte uma das cinco invases de Nosa Terra, o que se coloca a redeno desta, unha
historia ainda non escomenzada (FERRN, 1982, p.96).
No incio de seu artigo O narrador ps-moderno, em uma clara discusso com
Benjamin, Silviano Santiago discute o ato de narrar como duas experincias: o narrador transmite
uma vivncia ou passa uma informao sobre outra pessoa: No primeiro caso, a narrativa
expressa a experincia de uma ao; no outro, a experincia proporcionada por um olhar
lanado (SANTIAGO, 1989, p.38). De qualquer forma, o que est em questo a noo de
autenticidade (SANTIAGO, 1989, p.38).
Nesse sentido, a escolha da voz narrativa antes de tudo se presta autenticidade da trama.
Para Silviano Santiago, o narrador ps-moderno olha para informar e no para compor sua
experincia, pois
ele puro ficcionista, pois tem de dar autenticidade a uma ao que, por no ter respaldo de
vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da verossimilhana que produto da
lgica interna do relato. O narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico so construes
de linguagem (SANTIAGO, 1989, p.40)

O narrador e o narrado se mesclam, pois os fatos se colocam a partir do narrador, mesmo
que este no participe efetivamente do narrado. O que se exalta o olhar, no a ao. A ao
acaba por ser filtrada pelo olhar:
Se falta ao representada o respaldo da experincia, esta, por sua vez, passa a ser vinculada ao
olhar. A experincia do olhar. O narrador que olha a contradio e a redeno da palavra na
poca da imagem. Ele olha para que o seu olhar se recubra de palavra, constituindo uma narrativa.
(SANTIAGO, 1989, p.51)

O primeiro narrador consciente de que o que se d a fico. O tempo dele no campo e
o passado da terra contado por Fra no so parte de sua vivncia: so histrias inacabadas, como
se percebe no fim do conto:
Pro todo isto materia doutros relatos, acados pra seren contados noutro tempo que non este
tempo. Agora ide indo, porque me sinto moi cansa e xa vos relatei a historia. Foi a historia dunha
50
das cinco invasins que sofreu a Nosa Terra. Unha historia que, coma todas, incompleta.
(FERRN, 1982, p.118)

Mesmo que as palavras venham do segundo narrador, o narrador de origem que
administra a histria e, como tal, faz com que tudo se coloque a partir de sua memria, de suas
impresses, de seu olhar. Percebe-se que o adolescente no se coloca no mesmo nvel de Fra
Hortncia tambm pelo fato de ser da cidade e no falar o dialeto, como Carrolas e Xela, cujo
conhecimento sobre as histrias de Fra era maior, j que ouviram outras histrias no inverno
anterior. A diferenciao entre os adolescentes da cidade e do campo o narrador e Maribel de
um lado e Carrolas e Xela de outro desdobramento da diferenciao entre as histrias.
Fra inquiriu Xela , e logo a historia do neno que vai nacer ser a do rendentor da Nosa Terra,
a historia que tantas veces nos anunciaches o inverno pasado? Ollei pra Maribel desconcertado.
Durante o inverno pasado nin ela nin eu escoitaramos a Fra Hortensia, nin ela nin eu estiveramos
en Vilanova. Maribel sorra cos ollos baixos e abaneaba a testa cun aceno de pacfica negativa.
Xela, por favor dixo Fra Hortensia cun ton no que se mesturaba a reconvencin coa paciencia ,
cada conto ten a sa malicia. (FERRN, 1982, p.96, grifo nosso)

Outro ponto a ser salientado a solido o narrador da histria-moldura e da
impossibilidade deste em alcanar Maribel, cujo relacionamento prximo de Fra Hortncia,
excluindo-o das histrias e da sabedoria, fazem com que mais uma vez as histrias possam ser
vistas como complementares, porm diversas. O adolescente v as histrias como simples fico,
coisa velha:
Pensei agremente en Maribel, e a la toda posuume por dentro. Pro, entn, ollei das formas
inmbeis ao p mesmo da torre. Unha delas, sentada nun mazadoiro, tia a cabeza iridiscente,
batuxada de tmidas estrelas. Ollaba cara arriba, cara a figura esgua de Fra Hortensia que
debuxaba un signo con ambos brazos despregados. Maribel ollaba unha estatua lourida que era
Fra Hortensia e que, baixo o poder do plenilunio, algunha cousa impensbel lle dica sen verbas.
Horrbel presencia de Maribel lonxe de min, a recibir de Fra Hortensia sabe o diao que
estrpitos de cousa morta e de sabedora rota! Os tellados de Vilanova, vistos desde o patn do
castelo, eran agora azulados e vaporosos. Senteime no chan, agachado nas sombras da porta, e
chorei porque me senta s e aloumiado polas mans aluaradas da Nosa Terra. Maribel non
quixera pasear comigo en tndem naquela noite que endexamais esquecerei. (FERRN, 1982,
p.98)

A partir desse episdio, possvel ver o olhar comprometido desse narrador: seus
sentimentos esto to confusos no tempo narrado que a narrao dos fatos se faz ora em tom
revoltoso ora com nostalgia. Essa revolta se inicia no adolescente e permanece no adulto.
Contudo, a sensao de liberdade e o contato com a natureza fizeram com que a alegria fosse
constante, mesmo que por vezes nublada por causa de sua indefinvel prima. Ele mesmo admite
que o vero distante que passara com sua prima foi uma espcie de vrtice, onde diferentes
mundos se confundiram: o seu com o de Maribel, os da cidade com os do campo. Esse vero foi,
no entanto, irrepetvel: x tan distante, tan distante (FERRN, 1982, p.95).
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Dando vez a histria narrada por Fra Hortncia, aps a apresentao de Enmek Tofen, rei
de Tagen Ata, apresenta-se o outro rei, Dindadigoe, vindo de Nosa Terra com a pretenso de se
casar com Isebelt, irm de Enmek Tofen, Malabron, Lodr e Kodraf, representantes da realeza de
Tagen Ata. Este casamento seria a possibilidade de estabelecerem-se vnculos de amizade entre
os dois reinos. A narradora pe em foco Kodraf como o possvel anti-heri, diz que ele fora o
nico a no se encantar com o casamento: Hai homes que odian s bolboretas e que s son
felices cando ven a discrdia. Son os homes mis malvados.(...) Non te esquezas de que en todas
as historias hai un home que ten que facer o mal, todo o mal do mundo (FERRN, 1982, p.91).
O casamento estremecido pela atuao de Kodraf, que castra os cavalos dos de Nosa
Terra e os mata. Enmek Tofen faz o seguinte acordo com Dindadigoe em troca da paz: Se ti
accedes a esquencer a ofensa recibida, dareiche en compensacin dous cabalos por cada un dos
que perdeches e mais a mia espada Derbfoll, forxada polos deuses de antanto, que capaz de
cortar o mrmore e a pedra (FERRN, 1982, p.92). Na festa de casamento, o rei de Tagen Ata
pede perdo total e diz: Dareiche un pote de ouro, chamado Pote de Gradel, no que, se metes a
cocer un home morto, sair del vivo, anda que mudo e cos ollos louleados (FERRN, 1982,
p.93).
O casamento se faz, e nasce Em Dovel, que deveria ser aquele que governaria as duas
naes. Contudo, o povo de Nosa Terra no esquecera as ofensas de kodraf e Isebelt sofre o
castigo pelos atos do irmo, sendo obrigada a
ir vivir a unha chouza situada na porta do pazo do rei; que a sa ocupacin habera de ser a de
arrincar as vceras dos animais destinados a seren comidos cada da; que, ao acabar a xornada,
recibira unha pancada do carniceiro maior como premio ao seu labor. Finalmente, Isebelt
apousara na porta do pazo, cando non tivera traballo, e transportara sobre o seu lombo ante
Dindadigoe a tdolos visitantes e estranxeiros que al se achegasen. (FERRN, 1982, p.99)

A condio de Isebelt em ter sua estatuto de rainha amputado se assemelha a contos
maravilhosos em que as personagens tinham seus direitos extirpados e sofriam tambm
fisicamente alguma provao e recebiam o escrnio das demais personagens. O fato do
estorninho se colocar como elemento mgico auxiliador tambm outra marca recorrente no
gnero maravilhoso, assim como o fato de a mensagem da irm sofredora no chegar de forma
simples a Enmek Tofen, sendo necessria a atuao do Lobo Vela e da gua Cirus.
Quando, mais uma vez, os dois reinos tentam se esquivar de outra batalha, estabelecendo
a paz atravs de En Dovel filho de Dindadigoe e Isebelt e esperana da unificao entre as duas
terras, bem como da manuteno do equilbrio Kodraf realiza mais um ato ato de crueldade:
52
Kodraf pegaba un chouto de pantera, como colla ao meino polo pescozo e como ele abra o peito
dunha coitelada (...) choutaba at o alto do sitial de En Dovel, agarraba a este e tirballe o corazn
pra fora (...) cun berro animal, colla xa a Em Dovel polas pernias e chimpbao na fogueira (...)
como o cazador colle lebre. (FERRN, 1982, p.110)
Deve-se destacar, ainda, que na histria de Fra Hortensia no h vencedores.
Inicialmente, a tropa de Dindadigoe rei de Nosa Terra favorecida pelo Pote de Gradel,
entretanto, aps Isebelt destru-lo, as condies de batalha se igualam. Por fim, Isebelt morre,
Dindadigoe e Enmek Tofen matam-se um ao outro e Lodr mata o irmo Kodraf causador de
toda a discrdia.
A narrativa termina dizendo que Lodr retorna para Tagen Ata com o corao de Enmek
Tofen em suas mos, desejando com todas as suas foras que o irmo viva novamente, ento,
atira seu corao nas guas onde cara a Espada de Derbfoll:
De xeonllos sobor da ponte do navo, Lodr sostia o corazn de Enmek Tofen nunha copa de
prata. Unha luz cegadora surta do corazn e ventos estraos gobernaban de seu as velas e o leme.
Cantaba o mar unha mltiple cantiga de tristura no courel e na quilla. Cun xesto estricto, Lodr
deixa caer o corazn de Enmek Tofen no mar que separa a Nosa Terra de Tagen Ata. O corazn
entra nas augas ao tempo que un lstrengo vivsimo cega os ollos de Lodr. O da escurece,
prodcense tronos espantosos, todo mundo cuberto por un manto de fro. (FERRN, 1982, p.118)
Na sequncia, um peixe come o corao do rei de Tagen Ata, esse peixe comprado por
uma mulher chamada Mara e eis que Enmek Tofen renasce pela boca desta mulher. Fra
Hortensia conclui sua exposio afirmando que o rei se tornar novamente o poderoso heri de
Tagen Ata, ameaando assim Nosa Terra: Pro todo isto materia doutros relatos, acados pra
seren contados noutro tempo que non este tempo (Ferrn, 1982:118).
A partir da revitalizao de uma lenda celta, transportada para a realidade galega, a
narrativa deMndez Ferrn termina com o primeiro narrador voltando para Ourns:
Voltabamos a un Ourns de desencanto e de incomodo. Ollei pra a mia curm e vinna sorrindo
con aquel sorriso enigmtico que eu odiaria durante todo o veraneo. Os seus ollos estantos
estaban fixos nun lugar moi preciso. Fixo, entn, un aceno inequvoco de despedida coa sa
adorada mancia. Coma un lstrego, apego o meu nariz contra o cristal do coche e ollo pra onde
ollaba Maribel. Non hai ningun naqueles penedos de onda a estrada. Maribel segua a sorrir
naquela direccin, na direccin de nada, mentres se compua a cola de cabalo e mesmamente
rosmaba algunhas verbas lenemente dubidosas. Speto, vume. Speto, veu ao meu nariz o cheiro
da cocia de Fra Hortensia. O coche de lia arrincaba con estrondos varios e dinme de conta de
que papai, namentras acenda a paipa, choscaba os ollos de cara min coma se algo lle fixese gracia.
Sentn unha raiba concentrada e boteille a mamai o brazo polos ombros e xa o De Dion-Bouton
colla as revoltas de Carfaxio; o tandm a amarrado na baca e Vilanova adeus, todos camios
dos das do sensabor e das certezas. (FERRN, 1982, p.119)

O trmino da histria de Fra no o fim de Nosa Terra. O aroma de sua cozinha e sua
imagem perseguem o jovem que no momento da enunciao um adulto com saudade daquele
tempo e que repete as velhas histrias de Fra. Isso significa que a prpria identidade galega foi
53
conservada no s pelos primeiros ouvintes de Fra, como pelo narratrio do relato desse adulto
que relembra aquele no to distante vero, j que este est presente na e pela memria.

2.3- A necessidade do passado em Mrio de Carvalho e Mndez Ferrn

Conforme visto nas narrativas, um passado manipulado pode parecer a princpio uma
contradio, pois seria negar a antiga glria portuguesa, assim como a galega. A partir da
conscincia de que tudo so verses e no verdade, o que existe falta de conforto, pois no
haveria nada para se engrandecer, j que tudo falso. Todavia,
embora os acontecimentos tenham mesmo ocorrido no passado real emprico, ns denominamos e
constitumos esses acontecimentos como fatos histricos por meio da seleo e do posicionamento
narrativo. E, em termos ainda mais bsicos, s conhecemos esses acontecimentos passados por
intermdio de seu estabelecimento discursivo, por intermdio de seus vestgios no presente.
(HUTCHEON, 1988, p.131)

Essa falta de nostalgia oferece um novo foco ao passado revisto nos contos. A
problematizao do conhecimento histrico, seja pelas verses que se chocam, seja pelos
diferentes olhares dos narradores, se d como reviso do presente assim como o posicionamento
deste em relao ao sentimento de passado da comunidade. Por mais universal que seja a
literatura, a reviso da ascendncia de um determinado povo importante para esse mesmo povo.
Radicalizando, Marshal Berman afirma: esse modernismo busca a violenta destruio de
todos os nossos valores e se preocupa muito pouco em reconstruir os mundos que pe abaixo
(BERMAN, 1987, p.29). Tal destruio do valor da verdade histrica seria mais contundente na
narrativa de Mrio de Carvalho, cujo desvelamento da narrativa em verses conflitantes e o
extermnio do deus pela destruio da memria se coloca de forma irnica. Para Linda Hutcheon:
A intertextualidade ps-moderna uma manifestao formal de um desejo de reduzir a distncia
entre o passado e o presente do leitor e tambm de um desejo de reescrever o passado dentro de
um novo contexto. (...) No uma tentativa de esvaziar ou de evitar a histria. Em vez disso, ele
confronta diretamente o passado da literatura e da historiografia, pois ela tambm se origina de
outros textos (documentos). Ele usa e abusa desses ecos intertextuais, inserindo as poderosas
aluses de tais ecos e depois subvertendo esse poder por meio da ironia. No total, pouco resta da
noo modernista de obra de arte exclusiva, simblica e visionria; s existem textos, j escritos.
(HUTCHEON, 1988, p.157)

O deus nunca poderia sobreviver se no em texto. A verdade e o deus morrem por no
serem interessantes comunidade. A verso torna-se imperativa por ser construda por algum
que conhece o poder do discurso histrico como parte da memria e da notcia. Guard-a-Nova se
sobrepe a Zedkbal por dois motivos: ser a continuao da cultura anterior, transmutao de
54
Guard-a-Velha (o que demonstra a necessidade do passado pela comunidade), e por ser lembrada
pelos textos de Sartnides.
J Fra Hortnsia esse passado revisto seria utilizado para a firmao da cultura galega.
Percebe-se que a retomada das lendas so importantes para se rever a memria de Galiza.
Retoma-se o passado no para a destruio irnica, mas para a preservao da identidade
autctone. Nesse sentido, o passado se coloca como arma para a no dissoluo da luta galega,
da estabelecer uma velha camponesa como baluarte dessa luta.
Seja como for, ambas as narrativas se apresentam como quadros que devem ser vistos em
vrios focos. O passado:
se torna, e deve se tornar, uma mscara para inovao, pois j no expressa a repetio daquilo que
ocorreu antes, mas aes que so, por definio, diferentes das anteriores. Mesmo quando se tenta
retroceder o relgio, isso no restabelece de fato os velhos tempos, mas meramente certas partes
do sistema formal do passado consciente, que agora so funcionalmente diferentes.
(HOBSBAWM, 1998, p.25-26)

A inovao pelo passado se coloca de forma diferenciada em cada narrativa. A de Mrio
de Carvalho uma violncia contra esse passado, um olhar desconfiado a respeito da verdade. Se
o passado pode ser manipulado pelo poder da narrativizao, posto que s pela narrativizao do
passado que o aceitaremos como verdadeiro (HUTCHEON, 1988, p.186), ento no deve
ser tomado como verdade, mas como imagem, leitura.
A narrativa de Mndez Ferrn seria o choque necessrio entre as necessidades do presente
e o conceito do passado. Isso no significa que existe um teor puramente nostlgico no texto. Em
nenhum momento se constri a idia de que o passado melhor ou pior que o presente, mas
uma histria no terminada que fere as relaes atuais. Campo e cidade so horizontalizados de
forma que passado e presente se confluam em busca de um sentido, pois uma das lies do ps-
modernismo a de que, embora todo o conhecimento do passado possa ser provisrio,
historicizado e discursivo, isso no quer dizer que no damos sentimos a esse passado (
HUTCHEON, 1988, p.193).
Os eventos sobrenaturais transformam-se na nebulosa fronteira entre o verdadeiro e o
falso. A histria manipulada pelo narrador-ficcionista e as imagens que se colocam so
representao. Se a histria representao, pode ser distorcida, falsificada e, em outras palavras,
ficcionalizada.
Isso ocorre de forma mais radical com Sartnides e seus pergaminhos, assim como as
plaquetas de barro dos demais escribas. O fato dos primeiros escritos do filsofo no serem
55
destrudos pelo fogo, restando apenas a escolha de jog-los no mar tambm um fato curioso. A
verdade histrica pode ser encontrada a qualquer momento e ter algum sentido.
O narrador da histria-moldura de Fra Hortncia, conforme j foi visto, capaz de
manipular os dados de acordo com sua vontade e perceber os eventos de forma diferenciada.
Bella Jozef, ao falar de Os cavalinhos de Platiplanto, de J.J. Veiga, faz consideraes
concernentes com a estruturao do conto ferriniano:
O eu, na sua estrutura interna, se desdobra em duas enunciaes temporais: o eu do momento de
personagem adulta o do presente e o eu da criana que ele foi um dia o do passado ,
delimitando duas enunciaes, acopladas num nica tempo de escritura. O eu adulto de um
narrador presente, numa tcnica de desdobramento, se dobra no alterego da criana. (2006, p.206)

Sendo assim, o passado se desdobra em vrias instncias tanto na histria-moldura como
na prpria narrao de Fra. O texto Do deus memria e notcia no possui de forma to direta
esse tipo de desdobramento, porm possvel enxergar similitudes entre as narrativas no que
tange conscincia ficcional do passado.
Refletindo a teoria de Linda Hutcheon, em relao auto-reflexividade literria ao mundo
real, histrico, Steven Connor afirma:
Isso conseguido por um perfeito paradoxo; porque, enquanto a literatura modernista se
comprazia no afastamento auto-reflexivo daquilo que considerava um mundo real slido e
mudamente no-discursivo, o mundo real transformou-se em literatura numa questo de textos,
representaes, discursos. O vnculo entre texto e mundo remoldado no ps-modernismo no
pelo desaparecimento do texto no interesse de um retorno ao real, mas por uma intensificao da
textualidade que a torna co-extensiva com o real. Uma vez que o real se transformou no discurso,
j no h separao entre texto e mundo a ser transposta. (CONNOR, 2000, p.107)

Se a obra de fico institui uma realidade que necessita ser desacreditada para se tornar
autentica, e a realidade referencial da Ps-Modernidade em si um arremedo, nada mais natural
que se busque no passado uma iluso de real, mesmo que esse real seja a negao da verdadeira
verdade ou da verdade verdadeira. Ora, a fico ps-moderna sugere que reescrever ou
reapresentar o passado na fico e na histria em ambos os casos revel-lo ao presente,
impedi-lo de ser conclusivo e teleolgico (HUTCHEON, 1988, p.147).
a partir da desobrigao de se venerar o passado nitidamente superado que se pode
erguer uma nao sem, no entanto, esquecer que em alguma parte se encontram as memrias
prontas para serem revividas perdidas no mar sem fim ou que em alguma casinha no campo
existe uma velhinha pronta para relembrar antigas histrias.
56
3- Fictum e factum. A fico como protagonista dela mesma

Numa histria sempre h um leitor, e esse leitor
um ingrediente fundamental no s no processo de
contar uma histria, como tambm da prpria
histria. (Umberto Eco. Seis passeios pelo bosque
da fico)

Ao se discutir acerca da fico, pode-se dizer que esta formada em vrios nveis e que o
momento da produo e da recepo se fundem para empregar sentido ao que foi narrado por
meio do pacto de leitura entre texto e leitor. Ora, o autor um leitor e sua leitura tambm fonte
e propulso de seus escritos. Sendo assim, existiria a sobreposio de leituras que formariam o
discurso literrio. De acordo com Wolfgan Iser, o que existe entre texto e leitor uma relao de
reciprocidade, uma interao em que a assimetria entre o texto e o leitor gera vazios a serem
cotidianamente preenchidos pelo ltimo. Para Iser:
Mesmo essa carncia um trao decisivo para caracterizar-se a relao texto-leitor e oferece, neste
ponto, um elo decisivo com a interao ditica, que autoriza e tomar-se a relao texto-leitor como
uma forma de interao (...) Do mesmo modo, so os vazios, a assimetria fundamental entre texto
e leitor, que originam a comunicao no processo da leitura. (...) Como, entretanto, o vazio
mobiliza representaes projetivas (projektive Vorstellungen), a relao entre texto e leitor s pode
ter xito mediante a mudana do leitor. (ISER, 1979, p.88)

Nesse sentido, os vazios provocados pelo texto e preenchidos pelo leitor so
renovados ou modificados a cada leitura, ou mesmo deslocados, pois:
O encontro entre os dois corresponde ao confronto do leitor com uma experincia alheia, em que o
texto representa um efeito potencial que mobiliza faculdades perceptivas e imaginativas do leitor.
Esses efeitos e respostas no so propriedades nem do texto nem do leitor, mas ocorrem no entre-
lugar que se produz durante o processo de leitura. (OLINTO, 2001,p.15)

Nesse sentido, no se trata do leitor histrico, mas de um papel inscrito no ato da leitura
(OLINTO, 2001, p.17), ou seja, o efeito da obra acaba por substituir seu sentido dentro de uma
concepo de sistema literrio, trazendo assim a idia de que esse sentido resultante da
interao entre o texto e leitor imersos em determinado contexto de leitura. Da interpretaes
diversas dependendo do contexto.
Se o todo o ato de leitura interao, no se pode deixar de pensar que a leitura do que
considerado literrio um tipo especfico de interao pois para que um texto seja literrio deve
responder a condies que se modificam, o que obriga a substituio da pergunta o que
literatura? por O que considerado literrio, quando, em que circunstancias, por quem e por
qu? ( Cf. OLINTO, 2001).
57
Como no poderia deixar de ser, parte-se de Arte Potica, de Aristteles, para se pensar
na arte literria:
A tendncia para a imitao instintiva do homem, desde a infncia. Neste ponto distingue-se de
todos os outros seres, por sua aptido muito desenvolvida de imitao. Pela imitao adquire seus
primeiros conhecimentos, por ela todos experimentam prazer. (ARISTTELES, sd, p.300)

Assim, a imitao, e o prazer de imitar so inerentes ao homem. A leitura se concretiza no
e pelo prazer esttico e se coloca como parte integrante do homem. O conhecimento ento advm
das mltiplas leituras que o homem faz do que o rodeia e a arte seria mais um leitura a disposio
desse conhecimento.
Percebe-se que desde o princpio a arte era pretensiosamente uma verdade em si, mesmo
sendo uma imitao da realidade que cercava o homem. Esta no precisava ser necessariamente
conhecida para que sua imitao pudesse produzir prazer esttico. Pensando na relao da
verdade como uma construo da realidade, pode-se concordar com Vitor Manoel de Aguiar e
Silva: A linguagem literria pode ser explicada, no verificada: ela constitui um discurso
contextualmente fechado e semanticamente orgnico que constitui uma verdade prpria
(AGUIAR E SILVA, 1973, p.42) e com Umberto Eco quando afirma:
Na verdade, os mundos ficcionais so parasitas do mundo real, porm so com efeito pequenos
mundos que delimitam a maior parte de nossa competncia do mundo real e permitem que nos
concentremos num mundo finito, fechado, muito semelhante ao nosso, embora ontologicamente
mais pobre. Como no podemos ultrapassar suas fronteiras, somos levados a explor-lo em
profundidade. (ECO, 1994, p.91)

A literatura ento uma verdade ficcionalizada. Se a ficcionalidade abrange a
intencionalidade, ou seja, pressupe um contrato tcito entre autor e leitor (Cf. REIS & LOPES,
1998, p.43-44), para haver o jogo da fico, so necessrios um fingidor e algum que acredite
nesse fingimento, mesmo que momentaneamente. H, portanto, uma espcie de suspenso da
descrena quando um leitor se depara com um texto.
No mundo fechado da realidade ficcional, o contraste entre fico e no fico no
passa de uma mentira, ou, talvez, uma abstrao bem orquestrada, mas necessria para se pensar
na literatura como um todo independente da poca. As regras literrias seriam ento
identificveis independente do tempo, posto que um texto literrio poderia ser assim considerado
dependendo do contexto em que for produzido e/ou recepcionado.
O que diferenciaria a arte literria na chamada Ps-modernidade, porm, seria uma
exacerbao dos nveis de produo e recepo, pois a arte atual cria um mundo autnomo, que
se rebela com o estabelecido, o mitificado, negando a realidade como valor absoluto,
58
substituindo-a por outra mais complexa e significativa, a de sua criao (JOSEF, 2006, p.214).
A criao literria e suas mltiplas leituras seriam protagonistas da fico.
O que singularizaria a arte ps-moderna seria a conscincia e denncia dos nveis de
mascaramento do texto literrio. Tal postura resulta na demonstrao da fragilidade das leituras
do texto, transformando-as em instncias transitrias. Da ser interessante o acmulo de textos
metanarrativos e da intensificao da fragilidade da fronteira entre autor/narrador e
leitor/narratrio. Tal fato acontece porque a era ps-moderna marcada por uma radical
decomposio de todos os princpios centrais da literatura, por um profundo questionamento de
idias crticas sobre autoria, pblico, processos de leitura e a prpria crtica (CONNOR, 2000,
p.95).
dessa fragilidade que se colocam os textos aqui escolhidos. Estes se destacam por
acentuar a prevalncia da metafico pardica, ou a explorao pelos textos literrios de sua
prpria natureza e condio de fico (CONNOR, 2000, p.104). A comparao do Intrito e
do Eplogo de Casos do Beco das Sardinheiras, de Mrio de Carvalho e Philoctetes de
Percival e outras histrias, de Xos Lus Mndez Ferrn se sustenta no fato de que a separao
entre as instncias vistas acima so na verdade uma farsa amparada na prpria relao ficcional.

3.1- Intrito e Eplogo, de Casos do Beco das Sardinheiras: um retrato lisboeta a servio
da fico

O livro Caso do Beco das Sardinheiras, tem um um tratamento diferenciado do inslito.
Este percebido, ao contrrio do Maravilhoso; no questionado, o que o afasta do Fantstico; e
incorporado a uma realidade ordinria, impedindo que se inscreva no Realismo Maravilhoso.
O Intrito ou Prlogo, dependendo da edio dessa obra funciona como um painel
de Portugal ou, melhor dizendo, de Lisboa. Livro encomendado para fazer parte da coleo Na
rota da cidade, inicia com um texto que apresenta um espao muito comum de Portugal.
Fazendo uma comparao com os demais contos e eplogo, o texto mais realista da obra:
apresenta o beco das Sardinheiras e evidencia que o lugar do meta-emprico no tecer da
ficcionalidade na verdade natural mesmo que em princpio isto parea um paradoxo e a
maneira diferenciada como este encarado no apenas pelas personagens, mas tambm pelo
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narrador que aparece de forma pontual no decorrer do livro faz parte de uma nova maneira de
lidar com o inslito. Para Flavio Garca:
Dialogar Prlogo ou incipit texto-moldura, com os onze casos relatados, textos-
emoldurados, leva o leitor, igualmente, a se deparar com o universo do inslito ficcional, numa
relao de arquitextualidade, j que o Prlogo convida o leitor a entrar no universo sistmico do
macro-gnero do real-naturalismo, mas os casos arrastam o leitor para o universo semntico-
pragmtico-funcional do gnero do inslito (GARCA, 2007)

Como beco qualquer portugus, povoado de gente como outra qualquer e possui como
singularidade ser muito comum. Para demonstrar isso, o autor-narrador faz um exerccio bem
realista para emoldurar o espao em que os casos inslitos vo acontecer:
O Beco das Sardinheiras um beco como outro qualquer, encafuado na parte velha de Lisboa, uns
dizem que de Alfama, outros que j de Mouraria e ostentam as suas opinies com slidos
argumentos topogrficos, abonados pela doutrina de olisiponenses egrgios. Eu, por mim, no me
pronuncio. Tenho idia de que ali mais Alfama, mas no ficaria muito escarmentado se me
provassem que afinal Mouraria. (CARVALHO, 1982, p.11)

A memria de Lisboa aos poucos revelada na prpria contenda topogrfica. A escolha
dos bairros tambm dirige a leitura: contar-se- casos da arraia mida, o que ser radicalizado no
Eplogo do livro. A determinao social das personagens se coloca na prpria escolha do local:
a parte velha de Lisboa. A maneira como os eventos vo ser encarados nos onze casos aps o
Intrito j prenunciada: o pragmatismo das personagens do Beco est em relao a todo um
ambiente scio-histrico: fora sim, fizeram a ndia e Alccer Quibir, andaram no mar dos
Japes e nas selvas brasileiras, sofreram em frica, nas guerras muitas, bateram-se contra os
boches, na Flandres. Como todos ns (CARVALHO, 1982, p.11, grifo nosso).
Outro ponto interessante o fato das personagens viverem serem obrigadas a viver em um
regime comunitrio, quase aldeo, o que se corporifica pela prpria estrutura do beco. Essa unio
primordial para a maneira como as personagens vo encarar os eventos inslitos, pois nenhum
habitante decide sozinho o destino do beco, que pode a todo o momento ter m fama (o grande
medo dos moradores). Em todos os onze casos, no se percebe a ao individual ou ambio
egosta dos vizinhos. Todos se renem para solucionar, esconder ou aproveitar os elementos
inslitos.
O fato de serem de uma classe social inferior tambm motivo para o ar popular das
narrativas, assim como a necessidade da esperteza dos moradores que, muito independentes, no
necessitam de algo para alm do beco e que, quando podem, tiram proveito do que ocorre no
beco. Um exemplo claro disso o caso O lugar do gelo, em que uma mquina de costura
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congela tudo em sua volta e os donos a transformam em um frigorfico e alugam espao para os
vizinhos.
A necessidade de se inscrever o Beco geograficamente depois se transforma na ligao
das pessoas do beco com personagens do passado. nesse momento que a importncia do
passado se coloca na narrativa. no Intrito que se coloca a preocupao de se retratar Lisboa
e imprimir um sentido histrico a narrativa, mesmo que isso v sendo diludo no decorrer dos
contos da antologia:
E em tudo isto o Beco produziu gente ilustre, de que lembro agora o Doutor Jcome Aberracaz
mdico subido da corte do senhor Rei D. Joo III. A casa em que nasceu, nos tempos em que os
stios eram de mourama ou judiaria, ainda l est, a meio do Beco, ao lado esquerdo de quem olhe
da Rua dos Elctricos. Hoje habitada no primeiro andar pelo Zeca da Carris e famlia, e no rs do
cho por Dona Constana, a professora primria, sempre muito ensofrida do lumbado e
respondona com seus hspedes. (CARVALHO, 1982, p.12)

A ligao de uma personagem do passado bem datado demonstra que Casos do Beco das
Sardinheiras, mesmo no carregando o comprometimento pleno com o projeto real-naturalista,
tem a referencialidade direta dos nveis do real como pano de fundo, gerando, portanto, um duplo
desconforto na insero de elementos no esperados por leitores desavisados e, s vezes,
mesmo pelo narrador ou personagens em um cenrio a princpio realista.
A sensao de que o passado se faz importante na histria do beco no se d apenas com
as referncias topogrficas e com a relao entre personagens do presente e do passado, mas pela
prpria imagem da torre do Tombo que conserva a memria de Portugal e possui as obras de
Jcome Aberracaz:
Na torre do Tombo, conservaram-se duas obras dele, mas consta que teria escrito muitas mais. Um
vem em hebraico e chama-se Interpelao s dez tribos perdidas e a outra um trgido tratado
mdico vem em latim: De cathalepsia.
De hebraico no sei nada, de maneira que a obra me ficou inacessvel. E de latim risco muito
pouco, mas no pude embargar o sorriso, ao topar, no final de uma extensa descrio da
catalepsia do flanco direito, uma sentena muito minha conhecida e que ainda hoje
abundantemente utilizada no Beco das Sardinheiras: Nec enim licet generum confundere
humanum cum Emammanuelle Germano (convm mas no confundir gnero humano com
Manuel Germano). Mal sabem os moradores do Beco que os seus anexins tiveram origem no
senso de humor do facultativo judeu que os verteu em latim macarrnico num inspido compndio
da sua arte. (CARVALHO, 1982, p.12)

O provrbio dos habitantes do beco, repetido a exausto em praticamente todos os casos,
tambm possui uma histria e tradio. Dessa maneira, pode-se afirmar que essa fico investiga
a maneira como, em todos esses discursos, o sujeito da histria o sujeito na histria, sujeito
histria e a sua prpria estria (HUTCHEON, 1988, p.226). Essa relao entre a histria e os
habitantes do beco acaba por ser uma estratgia para se obter um efeito realista mais contundente.
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Tal efeito acaba por ser importante no decorrer dos casos, j que o inslito destes acaba por ser
incorporado por essa ordem j instaurada na introduo.
Tal estratgia pode ser encontrada, por exemplo, em Kafka, pois seus contos tambm so
violncia do cotidiano. Ao discorrer acerca da realidade em Kafka, Donaldo Schler afirma:
As seqncias narrativas tradicionais (desde Ilada at a narrativa realista) antepem a dvida
certeza, o conflito pacificao, a desordem ordem.
[...]
Kafka inverte a seqncia, antepe a certeza dvida, a paz ao conflito, a ordem desordem.
(1973, p.72)

No se pode deixar de salientar que Kafka foi um autor que instaurou a morte do
Fantstico para Todorov, inaugurando algo novo. Sendo assim, a comparao entre este e Mrio
de Carvalho se faz profcua, mesmo que o autor no aceite essa herana, mantendo-se fiel
literatura portuguesa tradicional, como Ea de Queiris e Garret. Contudo,
s por abstraco inteiramente artificial se poderia pensar que o escritor consegue alhear-se por
inteiro de uma relao, qualquer que seja ela, com os gneros literrios. Faz-lo seria o mesmo que
postular uma criao literria assepticamente impermevel ressonncia de ecos e vozes culturais
emanadas do contexto que evolve essa criao. (REIS, 2001, p.247)

Assim, possvel instituir uma relao entre Kafka e os casos, j que o primeiro
inaugurou um novo modo de se perceber o inslito: para Todorov, a exceo do Fantstico
clssico vira regra em Kafka. E essa regra parece ser renovada na narrativa de Mrio de
Carvalho. Seguindo esse pensamento, pode-se afirmar que h em primeiro nvel a imerso de
uma realidade palpvel paulatinamente violentada pelo inexplicvel. Essa violncia absorvida
no decorrer dos casos e escancarada no eplogo.
Assim, mesmo no carregando o comprometimento pleno com o projeto real-
naturalista, o princpio de Casos do Beco das Sardinheiras tem a referencialidade direta dos
nveis do real como pano de fundo, gerando, portanto, um duplo desconforto na insero de
elementos no esperados por leitores desavisados e, s vezes, mesmo por narradores ou
personagens em um cenrio a princpio realista. Tal desconforto aumenta no decorrer das
narrativas, pois o cotidiano se impe ao inslito, e no o contrrio. Eis a a singularidade dessa
obra.
evidente que a utilizao de objetos e fatos verdicos no tecer ficcional de textos
inslitos sempre foi largamente utilizada. O que ocorre seria uma espcie de deslocamento ou
desvelamento desses objetos e fatos de forma que seu conjunto seja inslito. Isso est para alm
da sobrenaturalidade defendida por Todorov: seria a expresso da extraordinariedade humana, j
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que o que se percebe o ser humano tomando as rdeas e definindo o espao do inslito em seu
cotidiano.Pensando na humanizao do Fantstico na contemporaneidade, Sartre pondera:
Assim, ao humanizar-se, o fantstico se reaproxima da pureza ideal de sua essncia, torna-se o que
era. Despojou-se, parece, de todos seus artifcios: nada nas mos, nada nos bolsos. As pegadas nas
margens, ns as reconhecemos como nossas. Nada scubos, nada de fantasmas, nada de fontes que
choram h apenas homens, e o criador do fantstico proclama que se identifica com o objeto
fantstico. Para o homem contemporneo, o fantstico tornou-se apenas uma maneira entre cem de
fazer refletir sua prpria imagem. (SARTRE, 2005, p.139)

Dessa maneira, o que diferencia os casos seriam essa humanizao ou mesmo banalizao
do que deveria ser inslito. Nesse sentido, o autor-narrador deixa um aviso para os leitores
desavisados, preparando-os para o que est por vir: de resto, o que se passa no Beco das
Sardinheiras no difere do que se passa noutro lado qualquer, desde Benfica Ajuda. A questo
estar-se atento, abrir-se bem os olhos... (CARVALHO, 1982, p.13).
Percebe-se ento uma espcie de aparente desequilbrio no que tange ao Beco. A ordem
antes defendida deve ser percebida com outros olhos. Os casos que seguem o Intrito so
recheados e eventos que, vistos de forma superficial, no abalam totalmente o cotidiano das
personagens. Esse desequilbrio apenas superficial quando se reflete na ltima frase do texto.
Abrir os olhos estar predisposto para mirar (no esquecendo aqui da raiz do termo maravilha -
mir) o no usual e estar preparado para lidar com ele.
Percebe-se um narrador-autor ou um autor-narrador comprometido com a fico H uma
narrao da narrao que se coloca desde a estrutura textual para indicar a insero de eventos
inslitos na narrativa sem que estes estejam deslocados da ordem estabelecida, visto que o
mundo ficcional , pois, dotado de independncia, com relao realidade emprica, mas nunca
deixar de referir-se simbolicamente a essa realidade seja baseado na verossimilhana como nas
formas em que a realidade se distorcia (JOZEF, 2006, p.188).
no Eplogo que o estatuto da metafico se faz presente, porm. A narrativa se inicia
com o mesmo mote dos onze casos do Beco Uma ocasio, o que j evidencia a natureza hbrida
do texto: ao mesmo tempo um caso e um encerramento da obra. As personagens Zeca da Carris,
Chico Estivador e Z Metade fazem uma embaixada para falar com o autor.
Ao comentar sobre a conversa entre autor e personagens, o autor-narrador se coloca mais
uma vez no mesmo patamar das personagens e destri a fronteira entre eles. O autor seria um ser
fictcio como as personagens, no havendo nada alm do universo ficcional. Assim, a
metafico ensina seu leitor a considerar todos os referentes como sendo fictcios, imaginados (
HUTCHEON, 1988, p.197). Desse modo, os sentimentos do autor e das personagens se
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confundem de fato que a nica certeza que se possui de que tudo est dentro das fronteiras do
imaginrio.
Eu, para ser franco, no estava muito disposto a receb-los. Por um lado, porque no queria que
me acontecessem no lar as coisas que costumam acontecer no Beco das Sardinheiras; por outro
lado, porque isto de o autor conversar com as suas personagens vai estando um bocado visto. Nos
tempos que correm um autor deve manter um olmpico desprezo pelas personagens, sem sequer as
cumprimentar encontrando-as na rua. De maneira que mal eles entraram estava eu desejoso de os
ver pelas costas, no fosse algum saber destas familiaridades, e acusar-me de dar confiana a
quem no devo. (CARVALHO, 1982, p.101)

O dilogo entre autor e personagens acaba sendo sobre uma discusso sobre o prprio ato
de contar histrias e a literatura em geral, pois as personagens reclamam de que no foram
contados todos os casos e que o autor omitiu alguns pormenores interessante, trocou alguns
nomes, e afeioou os acontecimentos l muito sua maneira (CARVALHO, 1982, p.102). O
fato de seres de papel discutirem a respeito da verdade e da fico torna-se uma interlocuo
jocosa da metafico:
E fui-lhes explicando, de forma vaga, que isto da literatura tinha suas exigncias, os seus
condicionamentos, que no se podia escrever tudo, que o autor tambm entrava com a sua prpria
maneira de ver, et coetera.
Mas o Zeca da Carris no se calava:
Olhe, falharam-lhe vrias: uma e ia contado pelos dedos aquela do boleineiro que andava
sempre com as rodas da bicicleta debaixo do pavimento, outra daquele tipo chamado Belmotro
que crescia e decrescia conforme ia e vinha, outra, aquela da roca pintada de vermelho que se
encontrou no sto da dona delia, outra... (CARVALHO, 1982, p.102)

A defesa do autor uma pardia defesa da alta literatura que tem seus pergaminhos, a
sua dignidade. A- dignidade- do- discurso- literrio (CARVALHO, 1982, p.103):
Meus caros, vejam l se compreendem uma coisa. Um autor tem que se
defender, esto a perceber? Eu c fiz estas histrias porque simpatizo convosco,
mas no podem exigir-me muito mais. Vocs no vem que se eu continuo a
fazer histrias a vosso respeito, depois fico dentro delas e no consigo sair?
(CARVALHO, 1982, p.102)

A dignidade do discurso literrio ironicamente vista aqui como sua especificidade.
uma realidade a parte que, mesmo parecida com a realidade referencial, possui suas prprias
regras. Tais regras no poderiam ser questionadas pelo autor e muito menos pelas personagens,
pois alm de estarem inseridos no discurso ficcional so refns dele. Nota-se um combate idia
de que a literatura seria intocvel, alienada da realidade de que surge.
Percebe-se um certo questionamento no que tange ao que deve ser considerado literatura.
H um desvelamento do ato de produo da obra ficcional e o texto se critica e anuncia sua
verdade, pois o texto no tem de traduzir a verdade do autor, mas a sua prpria verdade (
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JOSEF, 2006, p.215). Por outro lado, o texto tambm aparentemente limitado, necessitando
ento fazer dilogos sem fim nele mesmo. O labirinto se faz novamente. Ora,
uma narrao no se limita mais ao simples contar e ao uso da linguagem enunciativa
(referencial), ela tende a voltar-se sobre si mesma. Acompanha-se, desta forma, a parbola da
destruio no interior da narrao, at sua explorao, sob a forma de textos tericos, de uma
verdadeira potica, introduzida no ficcional. O texto, criticando-se, revela-se. (JOSEF, 2006,
p.216)

A dissoluo entre a alta e a baixa literatura outra postura ps-moderna tambm pode
ser percebida nessa narrativa, conforme a seguir:
Pois continuei j estou at meio repeso de ter escrito as histrias que escrevi. que no
minha vocao, percebem? Eu c gostava era ed escrever assim coisas grandiosas como o
Gilgamesh, a Odissia, a Moby Dick e no os pequenos casos do Beco das Sardinheiras e da sua
arraia mida, no desfazendo. Sabem o que que eu ganho com isto, sabem? Pois bem: vo-me
chamar um escritor menor, vo-me acusar de estar para aqui a fazer literatura de miualha de
facilidade, de pechisbeque de cutiliqu literatura patchuli, literatura pataqueira, h? E a calhar at
lhes dou razo. S no tenho culpa de que vocs me tenham assaltado os sonhos... (CARVALHO,
1982, p.103)

Em uma obra que se pretende realista inicialmente e imaginria no fim, a presena do
vocbulo sonho na discusso interessante. Por mais que seja um produto do trabalho do autor e
da observao das personagens, a literatura s poderia ser corporificada a partir dos sonhos. O
autor-narrador e as personagens estavam at ento no mesmo plano, mas estas so
desdobramentos dos sonhos do autor. Isso significa que o autor continua sendo um demiurgo,
mesmo que sujeito s regras da fico e, conseqentemente, um ser de papel.
O autor diz que no deseja mais escrever os casos do beco para no querer ser visto como
escritor menor e se diz cansado deste populismo-fantstico-humorstico.coiso. Nesse momento,
evidencia-se a prpria indefinio conceitual das narrativas de Casos de Beco das Sardinheiras,
assim como grande parte da narrativa de Mrio de Carvalho, o que demonstra a ironia do autor no
que tange s tentativas de conceitualizao de sua obra. Existe tambm a percepo de que este
tipo de narrativa profcua no s em Mrio de Carvalho, como na prpria contemporaneidade.
Carlos Reis afirma:
Um estdio (...) relativamente moderado dessa instabilidade o que se encontra em tentativas ps-
modernistas de refazer, recuperar ou conjugar gneros e subgneros narrativos desaparecidos ou
pouco reputados do ponto de vista cultural. (...) O romance policial, o romance gtico, o romance
histrico, o romance fantstico, o romance de aventuras so alguns desses subgneros. (REIS,
2001, p.289)

A considerao do crtico literrio desse tipo de literatura como subgnero eco das
palavras do autor-narrador. A Ps-modernidade trata desses subgneros como propulsores de sua
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fico labirntica e fragmentada, mas nem por isso possvel esquecer que sempre foram
considerados menores.
Diante do que diz o autor-narrador, Zeca da Carris responde: A gente existe, h? No
estamos para ser ignorados (CARVALHO, 1982, p.103). Na e pela fico os seres de papel
exigem serem considerados como reais. Como seres ficcionais, esto corretos, pois em
literatura, o primeiro e nico elemento real o texto (DACANAL, 1973, p.45). Sendo assim, a
partir do texto que as personagens se tornam reais e o pedido de outros textos s ratifica esse
anseio de realidade, j que apesar de no negar a existncia desse mundo experencial, a fico
ps-modernista contesta sua disponibilidade em relao a ns: como que conhecemos esse
mundo? Conhecemo-lo por meio de seus textos (HUTCHEON, 1982, p.198).
a partir dos textos dos casos que as personagens ganham vida e no ter outras histrias
contadas uma parte retirada dessa vida imputada pela palavra. O beco existe como texto e
verdade e as personagens sabem disso.A escrita de outros textos seria o prolongamento da vida
dessas personagens para alm dos onze casos. Da a embaixada.
O autor-narrador afirma que precisa escrever coisas soturnas e sinistras. Precisa falar de
Tebas o que no s remonta literatura clssica, como tambm ao livro de Mrio de Carvalho
publicado no mesmo ano e preparado por mais de uma dcada, O livro grande de Tebas Mariana
para ser considerado maior e no pode continuar a escrever os casos, o que demonstra mais
uma vez uma ironia sobre o que deve ser considerado alta ou baixa literatura. As personagens
desistem e vo procurar um outro escritor usando o ditado do beco quer-me parecer que este
gajo est a fazer uma confuso do caneco entre Gnero humano e Manuel Germano
(CARVALHO, 1982, p.104).
O sistema de valores e de convivncia dos habitantes do beco agrega aos poucos e
ludicamente o inslito de modo que este seja transferido para o nvel da ordinariedade, mesmo
que sua origem e essncia seja extraordinria. A maneira como os fatos so descritos demonstra
que o pragmatismo da gente do Beco torna-se mais transgressor do que os prprios eventos.
Mas esse pragmatismo e essa cotidianidade j estavam expressos no Intrito. Ao se
falar dos habitantes do beco com gente como outra qualquer e fazer do beco um universo
fechado, porm repleto de histrias no contadas, percebe-se que o que existe a continuao da
vida dos habitantes. como se o ser humano fosse imutvel, em sua essncia, mas teve que se
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adaptar s circunstncias. Tais circunstncias poderiam ser histricas, conforme no Intrito, ou
mesmo de eventos inslitos, como se percebe nos casos todos, inclusive no Eplogo.
H no Intrito uma necessidade hiperblica de se instituir o comum como paradigma.
Esse esforo do prlogo e a discusso do Eplogo entre autor e personagens demonstra a
integrao do real como alimento da fico. O normal e o anormal acabam por ser instncias
menores diante do estatuto ficcional. O dilogo intratextual entre o Intrito, os onze casos e o
Eplogo se projeta como mais uma (ds)fronteira da fico.
Ocorre ento um equilbrio (in)sustentado pela fico, que em si fluda e labirntica. A
conversa entre o narrador e personagens demonstra tambm que a fico desconstruo
constante. H uma fuso entre o cronista do Intrito e o ficcionista do Eplogo. Desse dilogo
desvela-se o pacto da leitura intratextual visto que todo o tempo h uma preocupao com o
leitor dos casos e da abertura do texto literrio como um metatexto.
Ao novo espao intertextual acrescenta-se uma reflexo que tem lugar no interior do texto e o orna
aberto a partir dele mesmo. (...) O problema do narrar discutido no prprio processo de
realizao do conto, como uma tomada de conscincia e questionamento no nvel estrutural, do
processo de enunciao. O narrador-autor faz uma reflexo sobre o fazer literrio, a escrita
ficcional. Sobre este espao criador que permite a irrealidade (...) de modo a fazer coexistirem
vrios planos da fico e romper a empatia entre o mundo do livro e o mundo do leitor. (JOSEF,
2006, p.256-257)

As narrativas pertencentes a essa obra, aparentemente ingnuas, remontam ao Era uma
vez dos contos de fadas com a expresso uma ocasio sem , no entanto, oferecer a construo
de um espao ordenado de forma defica, com no Maravilhoso. H uma alternncia entre o
normal e o anormal que se camufla na necessidade da composio da simplicidade prevista no
Intrito.
Percebendo essa obra como produto organicamente estruturado, as questes da literatura
so levantadas de forma simples, porm irnica. Essa relao se sustenta no espao intertextual
evocado pela obra. O beco, visto anteriormente como espao qualquer, transforma-se em um
local de discusso da prpria arte literria e ncleo da fora da fico.

3. 2- Philoctetes, de Percival e outras histrias: leituras entrecruzadas

Percival e outras histrias um livro singular. Composto de quatorze narrativas, possui
entre seus principais aspectos recorrentes na obra de Xos Lus Mndez Ferrn o emprego de
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topnimos e antropnimos com ressonncias nrdicas e orientais, a mistura de personagens
mticos ou literrios com o cotidiano citadino e, finalmente, a presena do mundo lendrio celta.
Alm desses aspectos mais gerais existe tambm a reflexin metaliteraria, plasmada a
maiora das veces a travs de personaxes artistas que trae ao relato o proceso de creacin artstica,
dilundo os lmites entre realidade e ficcin (FONTANA, 2004, p.29), uma marca que uma
das bandeiras levantadas por Ferrn e seus companheiros do movimento Nova Narrativa. Essa
marca est presente em Philoctetes, j que uma das personagens um contista.
J no ttulo, percebe-se a releitura da tragdia Filoctetes, de Sfocles, em que a
personagem-ttulo, um arqueiro brilhante mas com o p ferido, abandonado na ilha de Lemnos e
s anos mais tarde recrutado para a guerra de Tria por Odisseu, depois de curado pelo mdico
Macan.
Como jogo de releitura, a narrativa transporta a personagem grega para um outro
momento histrico e esta carrega sua carga referencial com um toque diferenciado. Esse tipo de
relao com o passado literrio importante porque a fico ps-moderna sugere que reescrever
ou reapresentar o passado na fico e na histria em ambos os casos revel-lo ao presente,
impedi-lo de ser conclusivo e teleolgico (HUTCHEON, 1998, p.147). Isso significa que o
Filoctetes grego leitura e, assim, circunstancial. O Philoctetes de Ferrn uma personagem
bifronte, posto que deve ser associada tragdia grega. Assim, Philoctetes so duas personagens
em uma, e essa fuso resulta na irrupo do inslito na narrativa. Dessa forma,
Todo texto absoro e transformao de um outro texto. Ele se abre para o prprio espao
literrio (os outros textos) e/ou para o espao social. (...) O texto literrio aberto porque infinito,
remetendo sempre, cada vez mais para trs, a uma origem, a atualizao fazendo-se nele mesmo,
num sistema de regras que organizam uma leitura, tornando-o, por a, fechado. (JOSEF, 2006,
p.249)

Outro ponto a ser evidenciado a existncia da sobreposio de gneros textuais, assim
como seus narradores e receptores. Nokao, um contista, recebe uma carta de um prisioneiro
poltico, Philoctetes. Nokao se transforma no receptor de Philoctetes, sendo que este se define um
leitor de Nokao. Em certo momento da carta, um conto de Nokao recontado e mesmo a carta
to inslita que parece outro conto. H ento uma diluio entre os gneros, exacerbada pela
presena do contista.
O conto inicia com a apresentao de Nokao e da estranha carta que recebera de
Philoctetes Nokao, contista, recibiu formidbel e estraa carta, que deixou o seu nimo en
suspenso. Leuna por terceira vegada, agora en outa vos, dando, por veces, chuchadelas ao
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cachimbo (MNDEZ FERRN, 1993, p.99). A apresentao de um contista como o receptor da
carta e desta o tempo todo afirmar que os eventos passados pelo autor podem ser compreendidos
por Nokao por este estar ligado literatura j demonstra a necessidade da fico no possuir mais
fronteiras com o real. Radicalizando, pode-se afirmar que o nico espao possvel de interlocuo
entre Nokao e Philoctetes a fico. Assim:
Nokao, nome da personagem-contista, estabelece nova ligao da narrativa ferriniana com o mito
grego, partindo da imagem sonora do significante, provavelmente tomado a partir da sua forma em
castelhano. Assim, Mndez Ferrn promove um jogo paranomstico, aproximando, tambm
semanticamente, Macan e Nokao. Logo, quando Nokao, personagem-contista da narrativa
galega, lido, tem-se uma referncia direta a Macan, mdico que sanou a incurvel ferida do
Filoctetes helnico. (GARCA, 2004, p.64)

Nesse jogo de contnua construo de sentidos, Philoctetes inicia sua carta com uma
retrospectiva de sua vida:
Eu chmome Philoctetes e na actualidade son preso poltico. Teo cincuenta anos. Cando tia
dazaoito eu era un revolucionario. Un da vronme repartir unhas follas de papel nas que estaba
escrito algo moi fremoso, pero que non lembro. O que me viu non ficou calado. Despois
fixronme pr pola parte de eiqu das reixas. Principiei a ser preso poltico, a estare pola parte de
eiqu das reixas, hai tintedous anos. Xa debera estar afeito, reptome que xa debera estar afeito,
vai pra un ano, cando foi do da ferida. (FERRN, 1993, p.99)

A priso de Philoctetes parece a ilha de Lemnos da personagem grega: abandonados,
vivem sozinhos e sem chance de debater com outras pessoas. A ferida no p tambm um ponto
de contato entre as personagens. No entanto, o movimento de priso e libertao foi inverso para
ambos, j que Filoctetes teve seus infortnios iniciados pela ferida, enquanto o segundo teve a
partir de seu acidente o incio de sua libertao espiritual.
Outro ponto a ser levantado o fato de Philoctetes ser preso poltico e ser preso
exatamente pela distribuio da palavra escrita. Tal fato pode ser relacionado com os prprios
presos polticos de Galiza (no esquecendo do que a primeira edio de 1958, em plena ditadura
de Franco), em especial os intelectuais. Sabe-se que muitos deles foram presos e exilados nessa
poca e Philoctetes poderia ser lido como uma alegoria poltica.
Deixando de lado o teor poltico da narrativa, Flavio Garca faz outra comparao entre as
personagens:
O Filoctetes helnico era vtima da fome e das dores e dos odores de sua ferida, o Philoctetes
galego, do boicote s leituras. As palavras escritas, depositrias do saber, figuram, no texto
ferriniano, como instrumento de guerra, produzido pela pena sobre o papel, em relao direta
com as flechas e o arco do Filoctetes grego, simbolizando sua presena e fora, e esse seria um
outro trao de aproximao da narrativa ferriniana com a tradio mitolgica. (GARCA, 2004,
p.67)

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Assim, Philoctetes possui como pena maior no poder ter contato com a palavra escrita.
Trinta e dois anos se passam na priso e este no tem mais esperana de sair. Pede ao diretor da
priso apenas livros e jornais para ler:
Eu era un home ilustrado, seor. E coido que non representara moito pra o penal, que eu
recebira libros e xorns de vez en cando.
Tremalle o bigodio ao me respostar:
Vai contra o regulamento. Amais vostede sera o ltimo en recibir libros. Vostede un
revolucionario, un enemigo da orde estabelecida. (FERRN, 1993, p.100)

Sendo inimigo da ordem estabelecida, o heri ferriniano no pode ter em mos as armas
que o fizeram ir a priso. Ao tentar atacar o diretor da priso, tem seu p gravemente ferido:
Entn mndolle unha cadeira cabeza. Foi estupendo. Eu certralle, pro de raspote. Nun chouto
pome na porta. Contemporaneamente, il acciona un botn e fchanse as das follas da porta
collndome un p..., ferndomo, esmagndomo. Eu berraba no chao, co p collido, e vino vir cara
min, a modo, limpando o sangue da cabeza. Considerei que somentes lle ocasionara unha pequena
ferida, e tivera tencin de o matar. Chega onda min, eu no chao, louco de door, e conforme ven
zorrgame un couce na cara. Varruseme o sentido. Despertei no calabozo de castigo. (FERRN,
1993, p.100)

O embate, se possvel assim considerar, entre Philoctetes e o diretor acaba por ser o
resumo de toda a violncia sofrida pelo primeiro. A personagem grega um guerreiro e, como
tal, a violncia seria algo comum e esperado. Esse comportamento no seria o costumeiro para
um intelectual de meia idade encarcerado. a partir da violncia e da escurido da cela de
castigo, porm, que a vida de Philoctetes comea a mudar.
Non sei cantos das pasaron at que chegou o fedor. Eu decatbame de que o p feda. Non me
preocupaba porque tia a cabeza parva e suaba moitsmo. Ao mirare que non coma, o director
mandoume o mdico. Que grande home! Todo un idealista. Recoeceume e foise sen dar fala.
Logo souben por Nossos, o recluso que fai de ordenanza do director que o mdico esixira a iste o
meu traslado enfermara.
Imposbel respondeulle , Philoctetes est recludo na cela de castigo. Non pode sar de ali.
Morrer! Seica berrou o mdico.
Non pode sar.
Entn o doutor, moi tranquilo, pxose de p e xa estaba case fra cando, coma quen esquece
algunha cousa, vrase pra o director e di:
Vou direitamente a pr isto en coecimento das autorids sanitarias.
O director, ben mo dixo Nossos, bateu unha pancada na mesa e rosmou cos dentes moi pechos.
Leve a Philoctetes pra onde queira. (FERRN, 1993, p.101)

O momento em que Philoctetes defendido pelo mdico e permanece na enfermaria a
porta de entrada para um mundo novo, pois Philoctetes tem o p amputado, mas em
compensao, consegue o que pedira: um livro. Interessante perceber que a cura do heri
ferriniano se d pelas palavras de um livro e no pela sada da priso. O heri grego consegue sair
de Lemnos e tem uma grande atuao na guerra, mas a guerra de Philoctetes se d pelas palavras
e, assim sendo, no precisa do seu p.
E diume un libro. Non me diu outro libro ningn, diume o libro seu, seor. Nokao, o nico e
apaixonante libro escrito coa firma de vostede. Cando se pasan trintedous anos sen ler un libro e
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despois se le un coma o seu, unha sensacin de plenitude vital, na que pasan cousas
extraordinarias, que a xente non comprendera, pro que vostede comprender, seor Nokao, xa que
vostede un contista. (FERRN, 1993, p.102)

A plenitude de Phiolctetes ao abrir o livro de Nokao uma descrio do encantamento de
todo leitor diante de um universo ficcional. A emoo prossegue:
Imaxneme a min, primeiro de nada, cunha vontade vencida, desilusionada, descomposta dende a
raz. Logo vexa tdolos personaxes que pariu a sa imaxinacin, nun ballet pantstico,
achegrense a min e rosmrenme nos ouvidos palabras sonoras, espranzas brillantes, a suxerencia
dun mundo maravilloso. Pro eu estaba lonxe diste mundo at que fixen o intento. (FERRN, 1993,
p.102)

A leitura de Philoctetes parece ser a leitura da crtica do prprio livro de Mndez Ferrn,
pois h em sua obra uma grande aproximao com um mundo fantstico e maravilhoso. A
vontade vencida e a vida estril de Philoctetes abre-se diante desse mundo que o ficcional. At
ento, a personagem sente-se a parte desse mundo, at que sua vontade de participar deste
sobrepuja toda a lgica at ento em vigor.
O intento foi desesperado. Direille que tencionei compartillar cos personaxes do seu libro, o
ambiente de liberdade en que se movan. Escolln un conto. Seu tiduo Medo; vostede coece o
argumento; vostede tallou o argumento. Eu entro cando a vella se decata de que est fechada na
catedral. Non me estraou, de pronto, atoparme a catedral. Abrn ben os ollos; haba trintedous
anos que non pisaba unha catedral. (FERRN, 1993, p.102)

aqui que se acentua a fluidez da autoria e do ato de escrever. Philoctetes na carta co-
autor de um conto j escrito e ao mesmo tempo personagem deste. Nokao se torna autor do conto
Medo e leitor de Philoctetes. Ora,
Mesmo mutilado, o Philoctetes galego caminha pela catedral, espao da fico de Nokao,
personagem-escritor construdo por Mndez Ferrn e, ao mesmo tempo, leitor de Philoctetes,
enquanto destinatrio de sua carta, resgatando a o sonho do Filoctetes grego, sua fabulao
pessoal, de imaginar-se lutando na guerra da qual fora alijado pelo abandono em Lemnos. Desse
modo, a catedral de Ferrn/Nokao forma par analgico com a Tria do texto grego, cheia de
perigos e medos. (GARCA, 2004, p.69)

Sua liberdade se d pela fico e a maneira como se coloca no conto tambm inusitada.
No pura imaginao, mas a participao visvel de um leitor na escrita de um texto.
Continuando com sua atuao no conto, prossegue a carta:
Pro deseguida maxinei que o meu papel no conto era facer que a vella non morrera de medo. As
candelexas dos sagrarios daban unha claridade escassima. Eu advertn coma o medo a
progredindo, paseniamente, na vella, gracias arte extraordinaria de vostede, seor Nokao. Eu
deixei que ela batera na porta fechada do norde, na porta fechada do leste, e decidinme a intervir
cando se dirixa, posuda polo terror, a bater na grande porta principal. Ouvn a sa carreira pola
nave central; pareca a fuxida de unha besta espantada. Eu saba ben que, ao atopar fechada
hermeticamente a derradeira porta, comezara a vere pantasmas, fallaralle o corazn e morrera.
Asn estaba no seu conto, seor Nokao, determinado. Pro eu s tia unha idea fixa: facer que a
vella non morrera. (FERRN, 1993, p.102)

71
Nesse momento, possvel estabelecer uma relao entre Borges e Mndez Ferrn,
quando Bella Josef assim considera o texto borgiano:
Como inserido no conjunto de textos, como escrita-leitura de outros. Atravs dessa leitura-escrita
de corpus literrio anterior ou sincrnico, o autor vive na histria e a sociedade se escreve no
texto. O contexto passa a formar parte do texto. A linguagem potica, conforme o demonstrou
Kristeva, um dilogo de dois discursos, Um texto estranho entra no feixe da escrita; esta
absorve segundo leis especficas a serem descobertas. Assim, no paragrama de um texto
funcionam todos os textos do espao lido pelo escritor. Esta leitura leva a uma participao total,
uma ativa apropriao do outro. (JOSEF, 2006, p.255-256)

A troca de papis entre Philoctetes e Nokao um dos reflexos da auto-reflexibilidade
literria, cujo exagero tnica da Ps-modernidade. Apropriando-se do texto do outro, o preso
poltico consegue se libertar e transforma-se tambm no produtor de outro texto, que se funde ao
primeiro. Haveria a preocupao de se instituir um mundo autnomo, distante da realidade
sufocante em que Philoctetes estava acostumado. Esse mundo ansiado no est fora dos muros da
priso, mas no maravilhoso das palavras.
A apropriao do texto de Nokao ao mesmo tempo um vo de liberdade e a conscincia
de que existem limites para a co-autoria, pois mesmo que Philoctetes seja parte atuante na
confeco do texto, ele no pode modific-lo. O texto nico em sua corporificao e, apesar de
plural em suas leituras, no pode ser trado em sua essncia. O que Philoctetes queria era
modificar o final do conto, o que seria impossvel.
Realmente eu non me decatara da inutilidade do meu intento. Tratbase de quitarlle toda a forza
trxica ao conto. E todo estaba previsto. Eu saba que a vella a morrer e dirixinmea ela. Petaba na
grande porta ferrada e as sas maos non arrincaban brudo ningn, somentes unha door intensa,
anguriante. Ela ouviu os meus pasos e viume avanzar cara ela. Abriu uns ollos enormes e berrou,
unha vez, das veces, como estaba previsto no conto. E eu dectome de que o meu papel no conto
o de unha visin, a vella creme unha visin. Inclina a testa pra un lado e logo pra abaixo, con er
automtico, de resorte. Morre. Todo estaba previsto na construccin, na ordenacin perfeita de
acontecementos do seu conto. E eu saio do conto. (FERRN, 1993, p.102-103)

Isso demonstra que mesmo que no h um escancaramento das regras literrias, apenas
sua flexibilizao e preocupao em demonstrar tal flexibilidade dentro da narrativa. evidente
que esse tipo de relao no est para alm do j escrito pelo primeiro autor, conforme o prprio
Philoctetes reconhece: Emporiso tencionarei introducir, en cada un dos contos, o meu
individualismo, anda sabendo como sei que ha bater contra as outas murallas da sa tcnica, fras
e vertics (FERRN, 1993, p.103).
A leitura de Philoctetes dos contos de Nokao a representao da liberdade de
interpretao, mas com ressalvas. A experincia do preso poltico com as palavras do texto pode
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ser lida como imagem ficcionalizada dos vazios do texto previstos por Iser. nesse entre-lugar
que Philoctetes transita e consegue ser livre. As propriedades do texto, porm, so imutveis.
Finalizando a carta, Philoctetes se despede:
Gracias a vostede puiden sar, despois de trintedous anos, da parte de eiqu das grades a un mundo
indito e libre. Considero que vostede saber comprender: despois de trintedous anos sen ler un
libro, cando se le un coma o seu, pasan cousas extraordinarias. (FERRN, 1993, p.103)

Nokao termina a carta perplexo. As palavras de seu leitor-autor no saem de sua cabea.
A percepo de que no apenas um autor, mas sim um coadjuvante na ave3ntura literria de um
homem se faz presente. Philoctetes se transforma no prottipo de todo o leitor de um texto
literrio, pois atua na obra de forma a empreender um sentido. Assim, cada histria ser vivida de
forma diferente, pois nenhuma leitura ser a mesma.

3.3- O jogo ficcional em Mrio de Carvalho e Mndez Ferrn

O universo ficcional autnomo. a efabulao que decide as leis da fico e institui as
convenes narrativas. Dependendo do texto, a ato de leitura diferenciado e a aceitao de suas
regras muda. A narrativa inslita interessante por possuir em seu bojo um teor de imaginao
que muitas vezes transcende as regras aceitas como normais. Pra Iser:
Pelo reconhecimento do fingir, todo o mundo organizado no texto literrio se transforma no como
se (...) o como se significa que o mundo representado no propriamente mundo, mas que, por
efeito de um determinado fim, deve ser representado como se fosse. (ISER: 1996, p.24-25)

Isso significa que os critrios naturais para ss definir o que mundo deve ser suspenso
quando se depara a um mundo representado. O fictcio se revela como transgresso dos limites
(ISER, 1996, p.26) e o ato de fingir se coloca como primordial para a elevao do imaginrio. Tal
regra se coloca como definitiva para todo e qualquer texto literrio.
A arte literria atual, alm de seguir esse movimento bsico, no se preocupa mais em
promover um embate com as convenes. Isso j foi feito pelas chamadas Vanguardas. Para
Gumbrecht:
Pode-se observar que os gestos radicais da Alta Modernidade perderam hoje seu potencial de
provocao. Apesar de retornos ocasionais (e em sua maior parte, nostlgicos) cena ps-moderna
e apesar de um alto grau de canonizao, a esttica das vanguardas histricas nos parece um beco
sem sada. (GUMBRECHT, 1998, p.25)

Assim, a arte ps-moderna evidencia certas caractersticas que no estiveram em primeiro
plano at ento e a fico ps-moderna ento se faz surpreendente por se apresentar como um
73
baile de mscaras hiperblico. Decifrar essas mscaras escavar textos. Seria uma espcie de
arqueologia literria.
Isso no significa que os textos originais sejam superiores aos textos ps-modernos,
mas servem como base e referncia. O confronto entre textos enriquece a leitura de cada um e
promove suas mltiplas leituras e, conseqentemente, seu prolongamento. Focar as mltiplas
instncias literrias tambm fazer com que os textos sejam revitalizados.
dessa forma que so lidas as narrativas Intrito e Eplogo, de Mrio de Carvalho, e
Philoctetes, de Mndez Ferrn. Esses textos foram escritos de forma que outros textos podem
ser lidos a partir deles. Claro que o caso de Philoctetes a relao com um texto cannico foi
mais direta, mas nem por isso possvel negar que os textos de Mrio de Carvalho no
dialogaram tambm com a tradio literria, mesmo que de forma irnica.
Algo que possvel perceber nas narrativas escolhidas a conscincia de que as regras
especficas da literatura so fictcias, imaginrias. Quando autores, leitores e personagens ficam
no mesmo patamar, pode-se perceber que as fronteiras da narrativa esto imersas no prprio ato
de contar. na enunciao que se d a flexibilizao dessas regras. O que resta ento o ato da
escrita. Para Bella Josef:
Na modernidade literria processa-se uma escrita autocrtica, enviando s relaes de autor/leitor e
do autor/ele mesmo, numa amlgama de registros, aspirando a uma obra aberta em diversas
correntes que a percorrem e de que ela tira sua prpria substncia e modelo de sua organizao
estrutural. Leva a escrita sua prpria intimidade. (JOSEF, 2006, p.258-259)

A intimidade da escrita est nas teias das narrativas selecionadas. No eplogo de Caso do
Beco das Sardinheiras, quando o autor-narrador comea a discorrer acerca da dignidade do
discurso literrio ao se defender da acusao de ter escrito os casos a sua maneira, o ato de escrita
est em xeque. Quando no Intrito o narrador cronista se recusa a desenhar o beco e afirma que
um beco como outro qualquer e a questo abrir-se os olhos, o ato de escrita pretensamente
realista se coloca como disfarce do que vai acontecer a seguir.
Da mesma maneira em Philoctetes. A sobreposio de conto carta conto transforma
a narrativa em algo que est para alm da releitura da tragdia de Sfocles. Os textos se
entrecruzam e formam um todo que s pode ser levado a srio sendo fico. Aglutinam-se
experincias de leitura em uma dimenso puramente imaginria que se sustenta na enunciao.
A presena de outros textos nas narrativas importante como referncia. Uma das primeiras
a serem tomadas o compndio do judeu Jcome Aberracaz no intrito. Tal compndio
importante para a identidade do beco, j que da que vem seu provrbio to repetido. O narrador
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se diverte com esse conhecimento advindo da leitura desse texto na torre do Tombo, Mal sabem
os moradores do Beco que os seus anexins tiveram origem no senso de humor do facultativo
judeu que os verteu em latim macarrnico num inspido compndio da sua arte (CARVALHO,
1982, p.12).
Outro momento dos textos de Mrio de Carvalho que chamam a ateno a presena de
trs obras consideradas da alta literatura e a vontade do autor-narrador t-las escrito: Eu c
gostava era de escrever assim coisas grandiosas como o Gilgamesh, a Odissia, a Moby Dick e
no os pequenos casos do Beco das Sardinheiras e da sua arraia mida, no desfazendo
(CARVALHO, 1982, p.103).
Pode-se dizer que essas obras irradiam uma concepo de literatura muito diferente da
ps-moderna a partir, por exemplo, do narrador. Como ser de papel, os narradores dos contos de
colocam como leitores e autores ao mesmo tempo, fazendo com que a atuao na narrativa seja
cambiante. Para Lenina Marques Covizzi:
Antes, as narraes poderiam ser diversificadas, mas eram definidas, estivessem elas na 1 ou 3
pessoa, por exemplo. Hoje no h mais centro. A falta de posio definida de um foco narrativo
deve ligar-se ao clima de indefinio, da quase impossibilidade de adotar atitudes rgidas, sob pena
de resultar em incoerncia ou inutilidade, pela mudana acelerada que sofrem as coisas da noite
para o dia. (COVIZZI, 1978, p.32)

Essa falta de rigidez acaba por ser a aceitao de que cada foco na verdade perspectiva
e, como tal, no deve ser tomada como determinante. Esse paradoxo se sustenta na cristalizao
da indefinio da condio ps-moderna. Essa indefinio se mannifesta pela auto-crtica
ficcional e pela constante necessidade de se instituir a leitura para alm do texto a fim de dot-lo
de outros sentidos. Nesse vis, autor e leitor ficam no mesmo patamar, pois antes, os dois se
encontravam na confluncia da obra. Hoje o leitor solicitado a complet-la, a participar dela, a
entrar por suas aberturas com ou sem fundo, atividade com que tambm o autor se identifica
(COVIZZI, 1978, p.32).
essa abertura ao leitor que se manifesta Phioloctetes, quando este afirma: Logo vexa
tdolos personaxes que pariu a sa imaxinacin, nun ballet pantstico (FERRN, 1993, p.102).
Vislumbrar as personagens e atuar nos contos de Nokao uma maneira de participar da obra
literria. Eis a problematizao da narrativa ferriniana.
Ao vislumbrar Casos do Beco das Sardinheiras e suas narrativas, assim como Percival e
outras histrias, com Philoctetes, no se pode concluir que so um produto estanque, mas sim
resultado de uma tradio que lida com o inslito e se constituem como exemplo desses novos
75
tempos ao desfigurar o inslito de sua incognoscibilidade, tratando-o como mais um elemento
da realidade, no mais vista sob uma relao dialtica e tensa entre o emprico e meta-emprico,
mas como elemento do imaginrio que se presta a fico.
76
4- Concluso
Entre Fictum e factum. A partir de factum e fictum. Esse trabalho tenta se enveredar no
entre-lugar entre o factual e o ficcional, que se unem como faces de sentido to diverso que
apreend-lo uma tarefa fadada ao fracasso.
A narrativa inslita s ldica enquanto jogo, e no esquecimento da realidade. Ela
antes de tudo conscincia de que o convencional pode ser to absurdo como um deus passeando
em uma cidade. O factual e o ficcional esto unidos desde sempre, pois inerente ao homem
ficcionalizar os fatos, transformando o factvel em algo prprio e prximo. Abris-se bem os olhos
e estar atento s histrias que diferem nas estaes estar diante do inslito que cotidiano.
A fico nica em sua multiplicidade e o Realismo e a narrativa inslita so convenes
ficcionais que se sustentam em uma concepo totalmente arbitrria da realidade. No fim, so
instncias muito distantes da verdadeira realidade, se que possvel apreend-la.
No decorrer desse trabalho, forma feitas consideraes reiteradas acerca do discurso do
passado e do desmascaramento da fico nas narrativas de Mrio de Carvalho e Xos Lus
Mndez Ferrn. Vrios conceitos (alguns aparentemente conflituosos em sua oriegem, mas vistos
sob um mesmo foco) foram elencados a fim de comprovar uma idia fixa. Pode-se dizer que os
captulos dessa dissertao foram construdos como partes autnomas que tentam provar (como o
uroboro perseguindo a sua cauda) o que j se sabe: somente a fico pode instituir seus
(des)limites.
Esses (des)limites corroem a anlise genolgica e o primeiro captulo trata exatamente
sobre isso: a impossibilidade de se instituir um gnero literrio. A teoria existe, mas no
possvel fazer delimitaes sem perder de vista a especificidade do texto literrio. O que existe
uma separao falsamente confortvel que auxilia, mas no resolve (e se resolvesse seria
frustrante), a leitura dos textos inslitos. Os gneros so paradigmas e, como tal, no devem ser
soluo, posto que a questo que o texto literrio manifesta sempre transbordar os conceitos.
Assim, a idia de Ps-modernidade, que pe em xeque tambm os modos da crtica,
importante para se pr em evidncia (mais uma vez) a fluidez dos conceitos. Essa idia
falsamente cmoda, pois a multiplicao de possibilidades e o pouco crdito dado a elas podem
ser vistos tanto de forma animada, louvando uma intertextualidade sem fim, como pode trazer um
desconforto frente a essa falta de limites e certezas. Entusiasmo e angstia andam juntos nesses
77
tempos ps-modernos e parece ser esses os sentimentos que proporcionam a esse captulo certa
rigidez.
Em relao ao segundo captulo, os textos escolhidos e a teoria que sustentou as leituras
foram bastante aprofundados. No fim, o passado idia e conhecido por meio de seus textos.
Essa concepo foi defendida exausto e os textos foram vistos sob a gide do passado-
discurso. Um novo olhar para o passado a construo de novos discursos e isso importante em
culturas marginalizadas como a portuguesa e a galega. Esse movimento conflituoso e nico
para cada cultura, mas no deixa de ser primordial para a identidade de cada uma. Outras
questes foram levantadas no decorrer das leituras e no aprofundadas em nome da objetividade
do trabalho acadmico.
Isso tambm serve para o terceiro captulo, que trata da fico como protagonista dela
mesma. Em nome da conciso, foi vista apenas a fico e seus referentes desnudados no
prprio texto ficcional. Os papis cambiantes entre fico e no fico, autor-narrador-leitor e a
sobreposio de gneros textuais foram importantes para esse desnudamento. Da a importncia
dos textos escolhidos como forma de manifestao consciente das convenes literrias. Essa
conscientizao parte de um momento em que o conjunto de informao e discursos grande e,
assim, uma narrativa que se autocritica mais rica e pode, assim, estar aberto a outros textos sem,
no entanto, se perder, j que se conhece e se expressa como narrativa literria.
As questes levantadas nos dois captulos interpretativos poderiam ser lidas nos cinco
contos escolhidos. A separao entre eles foi escolhida como tentativa de no se perder em
consideraes entre os cinco textos. O aprofundamento nos contos em separado tambm foi uma
escolha que nasceu da necessidade de dar visibilidade a cada um, deixando que cada texto
emanasse sua singularidade mesmo na comparao entre eles.
Mrio de Carvalho, com sua literatura de humor cido e Mndez Ferrn, com a releitura
da tradio mtico-literria, so representantes de uma nova concepo da realidade, inseridos no
tempo em que vivem, perceb-los como autores que se utilizam do universal como maneira de
serem ouvidos em suas terras.
No mais, o que se pode dizer? A vida em si inslita.
78
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82
ANEXO A - Intrito. In: CARVALHO, Mrio de. Casos do Beco das Sardinheiras.
Lisboa: Contra-Regra, 1982 p. 11-13.

O Beco das Sardinheiras um beco como outro qualquer, encafuado na parte velha de
Lisboa, uns dizem que de Alfama, outros que j de Mouraria e ostentam as suas opinies com
slidos argumentos topogrficos, abonados pela doutrina de olisiponenses egrgios. Eu, por mim,
no me pronuncio. Tenho idia de que ali mais Alfama, mas no ficaria muito escarmentado se
me provassem que afinal Mouraria.
Creio que o nome lhe vem das sardinheiras que exibem um carmesim vstoso durante todo
o ano, plantadas num canteiro que rompe logo esquina, no longe da drogaria que j fica na Rua
dos Elctricos.
A gente que habita o Beco como a demais, nem boa nem m. Tem sobre os outros
lisboetas um apego ainda maior ao seu stio e s suas coisas. Desde h muito tempo que no h
memria de que algum dos do beco tenha emigrado de livre vontade.
fora, sim, fizeram a ndia e Alccer Quibir, andaram no mar dos Japes e nas selvas
brasileiras, sofreram em frica, nas guerras muitas, bateram-se contra boches, na Flandres. Cmo
todos ns. Aos recrutadores nunca foi imune o Beco. E, em boa verdade, no se poder dizer que
tenha sido pior para os de l esta permeabilidade histria que tambm foi a dos outros. Todas as
fbulas, todos os cantares, todas as imaginaes das sete partidas do mundo penetraram o Beco e
enriqueceram consideravelmente a sabedoria de seus vizinhos.
E em tudo isto o Beco produziu gente ilustre, de que lembro agora o Doutor Jcome
Aberracaz mdico subido da corte do senhor Rei D. Joo III. A casa em que nasceu, nos tempos
em que os stios eram de mourama ou judiaria, ainda l est, a meio do Beco, ao lado esquerdo de
quem olhe da Rua dos Elctricos. Hoje habitada no primeiro andar pelo Zeca da Carris e
famlia, e no rs do cho por Dona Constana, a professora primria, sempre muito ensofrida do
lumbado e respondona com seus hspedes.
Este Doutor Aberracaz, marrano dos sete costados, deu muito que falar no seu tempo.
Tantos visos tinha de sabedor e prudente que a Inquisio o poupou e se distraiu de saber se
respeitava ou no o sabath. Acontece que assistia tambm os inquisitoriais humores e que a sua
banha de lagarto de Java, de que era exclusivo preparador, se apregoava em toda a Europa como
remdio infalvel para muitos males.
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Na torre do Tombo, conservaram-se duas obras dele, mas consta que teria escrito muitas
mais. Um vem em hebraico e chama-se Interpelao s dez tribos perdidas e a outra um trgido
tratado mdico vem em latim: De cathalepsia.
De hebraico no sei nada, de maneira que a obra me ficou inacessvel. E de latim risco
muito pouco, mas no pude embargar o sorriso, ao topar, no final de uma extensa descrio da
catalepsia do flanco direito, uma sentena muito minha conhecida e que ainda hoje
abundantemente utilizada no Beco das Sardinheiras: Nec enim licet generum confundere
humanum cum Emammanuelle Germano (convm mas no confundir gnero humano com
Manuel Germano). Mal sabem os moradores do Beco que os seus anexins tiveram origem no
senso de humor do facultativo judeu que os verteu em latim macarrnico num inspido
compndio da sua arte
E quanto ao Beco, fisicamente falando, como , o que que tem. Nadfa de especial, como
foi dito. Casas velhas, de dois ou trs andares, as tais sardinheiras entrada, janelas de guilhotina,
beirais avanados, flores vrias nas varandas de ferro forjado e invariavelmente plantado de
verde, um cho empedrado de silcies redondos e cheiro a refogados, ou a caracis com orgos.
Ao fundo, a Beco alarga-se um tanto para ser logo travado pela parede lisa de um prdio que
dispes janelas para outro lado qualquer. H muitos gatos e alguns ces que acamaradaram
fraternalmente com os homens.
O Beco cruza com a Rua dos Elctricos que todos os dias andam para baixo e para cima
com um tim talim agradvel aos ouvidos. Em volta, h algum comrcio: a taberna da marta, a
padaria, a capelista, a drogaria do Marcelino. Bons stios, abenoados, de reunio e m lngua.
Recomendaram-me que desenhasse um mapa neste livro para que o Beco pudesse ser
encontrado sem custo. Lrias! Basta ir por Alfama abaixo ou por Mouraria acima, meter o nariz
em todas as vielas e pracetas e o Beco surgir, aem sombra de dvidas de que aquele. Para que
entrar em mais pormenores?
De resto, o que se passa no Beco das Sardinheiras no difere do que se passa noutro lado
qualquer, desde Benfica Ajuda.
A questo estar-se atento, abrir-se bem os olhos...
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ANEXO B- Eplogo. In: CARVALHO, Mrio de. Casos do Beco das Sardinheiras. Lisboa:
Contra-Regra, 1982. p.101-104.

Uma ocasio, estava eu sozinho em casa, depois do jantar e tocaram-me porta. Era uma
embaixada. A meio do patamar, o Zeca da Carris e o Chico Estivador seguravam a carreta de
madeira do Z Metade, que com a diferena de alturas vinha muito inclinado, o que lhe dava para
resmungar em voz baixa.
D licena? disseram eles. E invadiram-me decididamente a sala.
Eu, para ser franco, no estava muito disposto a receb-los. Por um lado, porque no
queria que me acontecessem no lar as coisas que costumam acontecer no Beco das Sardinheiras;
por outro lado, porque isto de o autor conversar com as suas personagens vai estando um bocado
visto. Nos tempos que correm um autor deve manter um olmpico desprezo pelas personagens,
sem sequer as cumprimentar encontrando-as na rua. De maneira que mal eles entraram estava eu
desejoso de os ver pelas costas, no fosse algum saber destas familiaridades, e acusar-me de dar
confiana a quem no devo.
Comemos com uma conversa de circunstancia, enquanto que eu ia servindo uma rija
que o usque est caro e deve guardar-se para as grandes ocasies: como ia fulano, como estava
beltrana, o que era feito dum, se outra ainda era viva e por a fora...
Distrado da conversa, o Z Metade percorria-me a sala, vincando a alcatifa com as rodas
da carreta, e comentando de vez em quando: Ena p, o que para aqui vai de livros...
De sbito, o Zeca da Carris fez uma cara muito sria e eu percebi que eles iam entrar na
questo de fundo.
Reclinei-me no sof. Coloquei as mos em abbada (gesto de convencional de
autoconfiana, que eu no ando c no mundo para ver andar os outros) e dispus-me a ouvir, com
gravidade:
Ento, consta por a que o amigo escritor agora deu-lhe para no contar mais histrias
da gente. No por nada, mas isto caiu um bocado mal l no Beco.
Hum, hum disse eu.
Pois, mas a verdade que ainda hpa muito mais histrias para contar e cocemec ficou-
se a meio. C na minha opinio nem sequer contou as melhores. E at omitiu alguns pormenores
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interesssantes, trocou alguns nomes, e afeoioou os acontecimentos l muito sua maneira. Ora
isto no est certo, pois no?
E fui-lhes explicando, de forma vaga, que isto da literatura tinha suas exigncias, os seus
condicionamentos, que no se podia escrever tudo, que o autor tambm entrava com a sua prpria
maneira de ver, et coetera.
Mas o Zeca da Carris no se calava:
Olhe, falharam-lhe vrias: uma e ia contado pelos dedos aquela do boleineiro que
andava sempre com as rodas da bicicleta debaixo do pavimento, outra daquele tipo chamado
Belmotro que crescia e decrescia conforme ia e vinha, outra, aquela da roca pintada de
vermelho que se encontrou no sto da dona delia, outra..
Sentado ao lado, Chico estivador, sorumbtico ia acenando com a cabea que seim. Mas
eu interrompi...
Meus caros, vejam l se compreendem uma coisa. Um autor tem que se defender, esto
a perceber? Eu c fiz estas histrias porque simpatizo convosco, mas no podem exigir-me muito
mais. Vocs no vem que se eu continuo a fazer histrias a vosso respeito, depois fico dentro
delas e no consigo sair?
que isto da literatura, meus amigos, tem os seus pergaminhos, a sua dignidade, A
dignidade-do-discurso-literrio.
Olhavam agora os trs para mim, de olhos em alvo, as bocas muito abertas.
Pois continuei j estou at meio repeso de ter escrito as histrias que escrevi. que
no minha vocao, percebem? Eu c gostava era ed escrever assim coisas grandiosas como o
Gilgamesh, a Odissia, a Moby Dick e no os pequenos casos do Beco das Sardinheiras e da sua
arraia mida, no desfazendo. Sabem o que que eu ganho com isto, sabem? Pois bem: vo-me
chamar um escritor menor, vo-me acusar de estar para aqui a fazer literatura de miualha de
facilidade, de pechisbeque de cutiliqu literatura patchuli, literatura pataqueira, h? E a calhar at
lhes dou razo. S no tenho culpa de que vocs me tenham assaltado os sonhos...
E ns tambm no replicou o Z Metade, de braos cruzados, muito belicoso.
Seja volvi eu mas o comer e o coar vai do comear. Se eu no me precato nunca
mais fao outra coisa seno histrias do Beco, da Stima Esfera e outras quejandas. Insto tambm
cansa, caramba. Estou farto deste populismo-fantstico-humorstico-coiso...
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Olhe disse o Zeca da Carris eu c por mim, para ser franco, parece-me que voc est
a com umas complicaes do camandro a gente existe, h? No estamos para ser ignorados.
E, depois de uma pausa:
O amigo no leve a mal, mas responda l, recusa-se mesmo a contar mais histrias c do
pessoal?
Nem pensar em tal semelhante respondi eu. No posso continuar assim a aviltar a
literatura por vossa causa, caramba, tenho que trabalhar um bocado com a lngua, tenho que
escrever coisas soturnas, sinistras. Tenho de falar de Tebas...
Ento temos muita pena, mas vamos procurar um outro escritor. Um daqueles que no
se importam que lhe chamem escritor menor.
Pois vo pela sombra que o sol pica pensei eu, ao jeito do beco das Sardinheiras. mas
limitei-me a dizer:
Que vos faa bom proveito e desejo muitas felicidades. Vo dando notcias.
Levantei-me e pus fim conversao.
O Chico, conciliador, ainda me travou pelo brao, no corredor, e perguntou em voz baixa:
Ento nem mais uma histria?
Acabou-se respondi a partir de agora, nicles! Nicles bitocles
Ato, prontos retorquiu, desafiador.
porta, despediram-se com alguma cerimnia. Mas j dentro de casa, ainda os ouvi dizer
enquanto esperavam pelo elevador:
Quer-me parecer que este gajo est a fazer uma confuso do caneco entre Gnero
humano e Manuel Germano...
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ANEXO C- Do deus memria e notcia. In: CARVALHO, Mrio de. Contos da Stima
espera. Lisboa: Editorial Caminho, 1990. p. 17-30

Quando os povos do Oriente vieram em levadas sucessivas e plantaram tendas multicores
nos vales e planaltos por onde sopravam os ventos, os magistrados de Ghard tiveram de declarar
guerra para recuperar a rota das carvanas.
Foram lanados impostos, alistados cidados, recrutados mercenrios. Aos carros tirado a
bois dos mercadores sucederam-se no empedrado da cidade os lpidos carros de guerra,
empenachados e de muita cor. Tinires de armar, brilhos de couraas correram as ruas. E as
falanges partiram.
A dorte das armas, segundo os generais, no foi desfavorvel a Ghard, embora os
brbaros possussem longas espadas de bronze, fundibulrios certeiros e uma cavalaria veleira
que largava turbilhes de flechas.
Os homens prudentes do senado vistoriaram os generais e assistiram exibio dos
despojos e venda dos novos escravos, hirsitos e negros.
Mas tambm tomaram notcia das infindveis hordas em marcha pelos caminhos do vale e
de novos acampamentos, couro e madeira, que se instalaram por sobre os resduos calcinados dos
de antes. A via das caravanas, as portas do comrcio, estavam inevitavelmente fechadas e a
prpria cidade, com o tempo, ameaada.
Ento, foram enviadas embaixadas aos Estados do outro lado do mar, com muitos
presentes de bronze, panos e mirras, para assegurar a paz e o comrcio. Foram construdos dois
fortes, de espessos muros, a dominar as ravinas de acesso aos vales, e guarnecidos com oito
falanges de mercenrios louros, revestidos de bronze e couro. Foi carpiteirada e armada uma frota
de naves compridas e largo bojo, que havia de abrir os mares, estando a terra fechada.
E o senado deu voz a um tirano que, com pulso firme, governou a guerra para proteger a
paz.
As sbias e para sempre louvadas decises, que asseguraram ainda uma longa vida a
Ghard, antes que os fortes fossem destrudos a tiros de engenho e os brbaros escuros trouxessem
as suas razias at junto das muralhas da cidade.
Mas, entretanto, fosse porque os horizontes j no eram francos, fosse porque a tirania
cingia outros horizontes, fosse porque as serpentes sagradas um dia todas morreram, fosse porque
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as rotas do mar tinham exaltado os nimos e as imaginaes, fosse pela esperana num porvir
renovado, eis que muitos navios deixaram a cidade, levando um baal de madeira atado ao mastro
e uma flmula sacra ardendo sob um pequeno alpendre.
Muitas milhas para poente, onde na costa se recortam duas baas fundas e tranqilas, junto
a um promontrio de granitos vivos, sobre que antigamente se erguia uma aldeia pauprrima de
folhas de palma, habitada de homens encurvados que no coziam os alimentos, nem usavam o
sal, nem cultuavam os mortos, foi-se erguendo a nova cidade. Um farol rutilante altssimo, um
observatrio e um aqueduto, templos e templos de mil pilares coloridos, muralhas e torres
alvssimas de cantarias rebrilhantes lhe assinalavam o luxo e o poderio.
E enquanto Ghard-a-velha fenecia, muros escurecidos apertados nun cerco de bronze,
Ghard-a-Noca impunha-se pelo esplendor de seu comrcio, a celeridade dos seus carros, o
tamanho dos seus navios, o porte dos seus elefantes, o sumpto dos seus palcios, repletos de
madeiras preciosas e aromticas especiarias.
A cidade, prspera, adoptou liberalmente os deuses circunvizinhos, e mesmo outros de
remotas paragens, ao lado dos velhos baalim ptrios. Multides de sacerdotes e sacerdotizas
acendiam fogos mltiplos, entoavam litanias em todas as lnguas, e secretas e sagradas,
degolavam rebanhos inteiros, de que torrentes de sangue vinham coagular nas bases de
multiformes aras.
Nestes tempos quando ainda pols e guinchos toscos se alavam um pouco por todo o
lado, quando canteiros talhavam pedras novas, quando filas de escravos traziam argamassas e
tintas todos os homens livres de Ghard-a-Nova sentiam o mundo e os cus ao alcance da mo.
Ento, numa noite, na direco do mar, foi vista, e do observatrio e do farol, uma
finssima poalha de prata que desenhava nos cus complicada filigrana, de contornos incertos e
moventes.
Toda a noite assim durou, ora mais ntida, ora mais tnue, ora mais presente, ora mais
distante.
N observatrio, os sbios registram a apario sobre finas placas de rgila hmida e
Sartnides, o filsofo, sentiu-se mais inspirado na redao do vigsimo livro de sua obra imortal
Que os Deuses na Natureza So Imanao da Natureza dos Deuses.
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O mestre de uma trirreme que ao dia seguinte aportou contava que o navio tinha sido
envolvido numa luminescncia azulada e que nos cus uma colossal figura humana parecia
querer afirmar-se em poalha de luz.
Deu-se o devido tento aos contos do marinheiro, que contos de marinheiro eram, e
continuou-se a tranqila vida de todos os duas, muros em terra, esquadras no mar.
Passaram-se muitos meses antes que, ao cair da noite, trs soldados da ronda corressem
desatinadamente pela cidade, as sandlias cardadas reboando nos lajedos, viessem ao templo de
Baal Amontoador de Nuvens e batessem nos espessos batentes de bronze com seus gldios. Ao
rumor, acudiram sacerdotes e juntou-se gente, a mor parte armada de circunstancia.
Os soldados contaram que momentos antes, ao dobrarem uma esquina no caminho da
ronda das muralhas, haviam topado uma figura resplandecente, alta de muitos ps, que lhes tinha
sorrido; os militares recolheram logo ao ergstulo, por abandono de posto, e os sacerdotes
organizaram uma procisso de muitas tochas e perfumes queimados.
Sentado numa das torres, avantajava-se um gigante imenso, feito de luzes trmulas e
errantes. Tinha os joelhos apertados, sobre os joelhos as mos, e sorria. Atravs do corpo, viam-
se as estrelas e a Lua, esbatidas, e mais abaixo as arestas das ameias. Na cabea, uma
interminvel tiara, pontiaguda, parecia tocar os astros mais altos.
A multido recuou num grande clamor, e prostrou-se por terra. Pouco depois, um
sacerdote deu uns passos, tremente, e, levantando a sua vara de bano, interpelou o ser
Quem s tu?
Uma voz afvel, harpejada, entrou em todas as almas:
Eu sou O que . O Deus desconhecido e, portanto, verdadeiro.
Baal disse o sacerdote , assim nos desses um sinal...
Eu sou o Meu sinal, mas este um sinal Meu disse o Deus; e logo a Lua, que percorria
longe o cu, veio descendo, cresceu sobre todas as cabeas, mostrando ao perto suas montanhas e
vales, iluminando a noite e escondendo o firmamento. O mar, ento, revolveu-se, bramiu, grandes
btegas de gua galgaram o porto, arrastando navios e muralhas, e muitos homens e mulheres
pereceram afogados no torvelinho.
Eis a paga observou o sacerdote de no havermos logo crido nEle.
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E por toda essa noite, todos os cnticos dedicados a todos os deuses falsos foram entoados
em honra do Deus verdadeiro, que os recebeu imvel, mos sobre os joelhos, sorrir dulcssimo. O
Deus ficou, e a cidade passou a chamar-se Zdekbal, a escolhida do Senhor.
Quando a delegao de notveis se acercou da muralha e prometeu ao Deus construir o
mairo templo de sempre para Lhe dar guarida. Ele estendeu os braos, at que a mo, num
movimento cisrcular, tocasse o horizonte, e respondeu que aquele era Seu templo, outro no
queria, e que ali, junto da muralha, O honrassem, pois assim o desejava.
Tamanho foi o corropio junto torre do Deus que nem o zelo de alguns convertidos
lograva dren-lo: uns vinham pedir cura, outros fortuna, outros liberdade, outros glria, outros
conselhos, outros paz, outros tudo. A todos o Deus atendia, aprazvel, e concedia o pedido, se
bem que se reservasse, como mais tarde se viu, o compensar um bem presente com um mal
futuro.
Tomemos o sucedido a Tsabo, o pescador, que requereu a maior pescaria de sempre. Fez-
se ao alto, com todas as suas barcas, e as redes no lhe tiveram descanso durante trs dias, at que
as bordas, com o peso, davam ba gua. Matou-o uma raia enlouquecida quando contemplava,
extasiado, um rubi gigante, ali mesmo sacado do bucho duma dourada.
Tomemos o sucedido a Guscon, o escravo de meninos. Foi-lhe concedida a alforria, mas
ainda quente a tbua de bronze que o libertava quando esmagou inadvertidamente uma cobra
sagrada e teve, por isso, os olhos arrancados.
Tomemos o sucedido a Tanach que exigiu a tirania e com facilidade a teve, do alto do
palcio, frente de um bando de aclitos, dormia a cidade, resplandecia o Deus. Na hora seguinte
foi derrubado pela turba e esquartejado por elefantes na praa.
Tomemos o sucedido ao paraltico Mascon que, mal se ergueu, radiante, confundiram-se-
lhe os humores no sangue e sucumbiu de alegria.
Tomemos o que sucedou ao mercador Zendio que inquiriu do Deus o que lhe ia ser o
futuro, e o Deus previu que cairia da muralha, e logo uma pedra cedeu e se despenhou e morreu.
Fosse como fosse, os mil templos da cidade dormiam abandonados, crescia ervas entre os
latejos, borbotavam musgos pelas paredes e pelas colunas. Os sacerdotes jazima nas ruas e
praas, lnguidos de fome e rotos. As tendas dos vendedores de animais para os sacrifcios
esfarrapavam-se ao vento. Os ladres ousavam penetrar nos santurios.
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Multides dispensadas dos grandes trabalhos pelos milagres do Deus, que em poucos
instantes tinha feito surgir, prontos e altivos, trs palcios, um aqueduto, uma estrada e vrios
tmulos de mrmore, deambulavam pela cidade, fanatizadas, entoando cnticos, e deitando mo
ao que podiam, j que ningum agora as sustentava.
Com as novas fortunas, recm-aparecidas, os gneros haviam atingido preos
imcomportveis e alastrava a fome.
Muitos morriam devorados pelos ces ou asfixiados pelos estranhos gases coloridos
exalados de fendas abertas nas caladas.
E, dia aps dia, prolongavam-se, interminveis, as filas de gente a ofertar sacrifcios que o
Deus nunca enjeitava, a pedir benesses de que o Deus cobrava sempre a sua paga.
De fora, acudiam j os pereginos.
Meticulosamente, no observatrio, velhos sbios iam registrando em placas de barro os
eventos da munificincia divina. Por seu lado, o filsofo Sartnides alinhava em circunspectas
folhas de papiro, vindas de muito longe, os feitos extraordinrios ento ocorridos na cidade.
Se fosse possvel cotejar ambas as verses, volvidos tantos anos, verificar-se-ia que elas
nem sempre coincidiam, nem nas circunstncias do tempo, lugar e modo, nem noutras.
Sartnides, por exemplo, relata que foi no dcimo terceiro dia dia do ms de Hadjeh que o
Deus curou o filho epilptico da viva Nytah, despedindo-a com os dizeres: Vai e enfeita o
portal da tua casa de giestas.
Os sbios do observatrio, em contrapartida, relatam que aos oito dias do ms de Hadjeh
o Deus curou a filha cega da viva Nytah e lhe disse: Vai-te em paz, mulher impura, e degola
um anho junto fonte de Hallila, voltada para o Sol, e com o sangue asperge a porta de tua casa,
para que eu a reconhea.
Ambos os registros so apenas conformes em que a casa da viva derrocou sobre seus
locatrios, que pereceram debaixo dos escombros.
Assim iam os tempos quando chegou vista das muralhas uma esquadra de muitos
navios, muitos remos, muitos escudos, muitas lanas nas amuras, e inimiga. Em certas naves,
pintadas de vermelho, viam-se armadas catapultas, e toda a cidade temeu.
Acenderam-se os fogos nas torres, as milcias acorreram s maisd, montaram-se
frebrilmente mquinas de guerra.
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Era uma frota de piratas de Heguedon que vinha, de surpresa, tirar deforo de algumas
trimerres afundadas e companheiros supliciados em fugazes recontros de mar.
Nem um pelouro nem uma flecha chegaram a ser disparados, porm.
Um dos braos do Deus agigantou-se por sobre o mar, feito de flocos de luz. Em volta da
esquadra intrusa, a mo do Deus traou um crculo, espadanando guas, e logo um redemoinho,
lento, num movimento crescente, arrastou as naves de guerra que, uma aps a outra, se foram
engolfando vertiginosamente nos refegos do abismo, at no restar alguma, nem mastro, nem
rastro.
Jpa se acalmavam as guas e baixava em torno do Ds o brado de agradecimento da
multido, quando a esquadra da cidade saiu por sua vez, num bater compassado de remos, a
continuar a guerra. Por exortao dos magistrados e dos sacerdotes, o Deus ascendeu nos ares e
acompanhou a frota em seu rumo, entre o mar e os astros, figura luminosa que ufanava os peitos
couraados e fazia mais prestes a cadncia dos remadores.
Muitos dias correram at que a esquadra inimiga veio a dar combate.
Apreensivos perante o grande porte das naus vermelhas, de aguado espporo revestido
de chumbo, os natas de Zdekbal volveram os olhos para o cu e suplicaram ajuda. Mas o Deus
tinha entretanto desaparecido.
No durou mais que uma manh, a batalha. Da esquadra de Zdekbal restavam destroos
queimados e torsos sanguinolentos, contorcendo-se numa grande extenso de mar. Havia-se
contado mais com os favores do Deus do que com a destreza dos marinheiros, a rijeza dos
rostros, a preciso dos arqueiros.
Quando, depois de muito tempo, trabalhos e perigos, o almirante Denaio conseguiu
arribar cidade, com alguns sobreviventes, o Deus resplandecia, histo, sentado na sua torre.
Os marinheiros arrastaram-se at sua beira e Denaio perguntou, rasgando as roupas no
peito:
Senhor, senhor, meu Baal, porque nos abandonaste?
E o Deus respondeu:
Os meus desgnios so imprevisveis.
Todos se prostraram, recolhidos, e tocaram com a testa no p. Por toda a cidade se
ordenou o luto e houve pranto e raiva e tambm muito sofrer em silncio.
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Mas, dias depois, um grupo de homens graves ciciava baixo, na sala mais quieta e
afastada dos banhos, entre grandes rolos de vapor. Estavam o filsofo Sartnides, o almirante
Denaio, alguns militares, alguns senadores e outros homens prudentes.
Com palavras aladas e gestos vigorosos, Denaio conclamava a destronar o Deus, porque
ele era a incerteza. Interpelado por Sartnides, advogou que o Deus no era Deus do Universo
nem do Mundo, nem da cidade,mas o Deus da torre em que soa sentar-se. Bastaria destruir a
torre, seu reparo e sustento, para que o Deus se desmoronasse com ela. Observando Sartnides
serem os deuses omniscientes e mais que provas disso ter dado este, mesmo sendo s Deus da
torre, respondei Denaio, na sua peculiar lgica castrense, que os limitares eram bravos, para mais
sendo marinheiros.
Sartnides retorquiu que no sabia, nem nos tempos mais antigos, nem nos menos antigos,
de Deus arredado por mo militar, mas tinha visto muitos militares abatidos pela mo dos deuses
e, reclamando o seu manto a um escravo, foi saindo, deixando os conspiradores em concilibulo.
No tardou que uma noite, estando Sartnides sentado na sua sacada de colunatas, a
redigir pausadamente, luz de uma lucerna, ou8visse passos de caligas ferradas no empedrado.
Denaio, vinha pelas ruas, ataviado com seu elmo de trs penachos, couraa, clmide e
grevas. Outros militares o seguiam de armadura escamada rebrilhando luz dos archotes.
Revoluteavam atrs os mantos de alguns senadores.
Pouco depois, da cidadela perto, um breve rumor de armas e uns poucos brados agitaram
a noite. Aps curto silencio, ouviu-se o rolar cavo de um nagro a ser apontado na esplanada.
Sartnides, febrilmente, lanou no papiro mais uma crnica da cidade de Zedekbal, a que
chamou Ghard-a-Nova. E antes que tudo sequer acontecesse, ps-se a escrever:
Ao quarto dia da lua de Hanch, Denaio, o almirante-em-chefe e guardio-mor da paz de
Ghard, veio desprevenidamente, e a coberto das trevas, inspeccionar as catapultas, que os mares
andavam perigosos de piratas e povos depredadores.
Alguns guardas da cidadela jogavam os dados, descuidados do seu dever de vigiar e, sem
mais delongas, foram trespassados pelas armas, a bem da disciplina, suave castigo para tamanha
falta.
Ao mandar dispor a catapulta, o grande almirante (tenham-no os deuses em seu aprazvel
convvio) viu-se atingido por um cabo de ferro, tenso, que lhe rompeu a loriga e esmagou o peito
e assim se finou, com grande consternao de todos.
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Soou um baque surdo e um pesado pelouro de pedra fendeu os ares. O projctil atingiu
um navio ancorado no porto, que sofreu grande dano. A segunda pedra suspendeu, de repente, o
seu percurso, parou nos ares por um instante e veio despenhar-se sobre o observatrio, demolindo
o arquivo.
O terceiro tiro no houve. At ento imvel, o Deus levantou uma das mos. Os olhos
apertaram-se-lhe e o sorriso transformou-se num esgar maligno. Da concha da mo veio um lume
fosforescente que atravessou meia cidade, ziguezagueando, e calcinou, num fogaru, a catapulta,
os homens em volta, e Denaio entre ele.
Ao ltimo grito, Sartnides recolheu os seus papiros, deixou que os escravos o despissem
e o massajassem e deitou-se.
Durante toda a noite, rememorou uma evidncia:
Pode-se destruir um deus, sim, mas s destruindo a sua memria e a sua notcia
Uma tarde, um judeu, no mercado, subiu ao pedestal de uma esttua e arengou ao povo,
conclamando-o a abandonar a idolatria e a seguir o verdadeiro Deus. Apontava a figura luminosa
sentada na torre e bradava:
Aquele nada !
A multido ouvi-o e lapidou-o contra a muralha.
Outros profetas e sacerdotes apareceram a arengar ao povo, no porto, nas praas, nas
portas da cidade. E j no foram trucidados, antes ouvidos e acatados.
Diminuam as filas de gente junto muralha do Deus. Ali, havia cada vez menos splicas
e preces e prantos. Apenas alguns garotos e escravos lhe vinham falar.
Sartnides escrevia:
Houve um tempo em que na nova Ghard abenoada e tenhamos por muitas eras
perdurou uma grande luminescncia junto a uma das torres da cidade. Os homens que passavam
perto eram tomados de grande agitao e rasgavam as roupas, por assim dizer, eufricos.
Imediatamente o vulgo, rude e inculto, pensou tratar-se de um sinal mgico ou divino, com
grande ofensa dos baalim protectores da cidade.
Era sem dvida um fenmeno natural a que os sbios caldeus chamam fosforescncia
astral e que resulta do seguinte: o betume, quando muito aquecido ou na presena de certo tipo de
nuvens, liberta uma substncia que se incendeia ao contacto com o ar e produz luminescncia
coloridas de muito efeito.
95
Ora as rochas sobre que est construda a torre so de basalto e, como sabido, o basalto
no mais que betume muito concentrado. De resto, quem tenha pedras de basalto em casa ou
nos ptios j decerto as viu brilhar noite, como se envolvidas de fogos-ftuos.
Entretanto, os escravos de Sartnides receberam ordem de destruir os papiros que
narravam os feitos do Deus. Tentaram queim-los numa larga bacia de cobre, mas os papiros
forma incandescentes.
Ento saram da cidade, tomaram o caminho da falsia e da os lanaram ao mar, onde
ainda hoej, indestrutveis, flutuam ao correr das ondas.
Por essa ocasio, dois altssimo prdios comearama ser construdos junto muralha do
Deus. Uma vez prontos, toda a cidade apenas distinguia um clamor breve por detrs dos ngulos
das paredes.
E continuavam as pregaes, as manifestaes de desvairada religiosidade, mas j
ningum ia visitar o Deus sem que se sujeitasse chuvas e ao escrnio dos concidados. Os
peregrinos eram detidos s portas e tamanho imposto lhes era exigido que os mais deles prestes
voltavam as suas terras.
E quando, no altar de Baal Zebuth, divindade das moscas, ardeu uma chama e foi
sacrificado um touro, o Deus irou-se e fez descer uma praga sobre a cidade.
De todas as fendas, cavidades e interstcios vieram escorpies em multido, correram
pelas ruas, cobriam todas as casas e muitos cidados sucumbiram s investidas peonhentas.
A edilidade lanou pez ardente nas caladas, distribuiu venenos, at que os escorpies
desapareceram, depois de muito incndio e muita gente morta.
Sartnides comentava:
Dizem alguns que estas pragas so castigos divinos de contenciosos entre os deuses e os
homens, mas os que assim falam so tomados pela superstio e mais baixa crendice. Na
verdade, subtis variaes climticas por altura dos equincios, como o demonstram os melhores
autores, produzem hiperactividade gensica em certos grupos de animais. Deste modo aconteceu
a grande praga de gafanhotos que assolou o Egipto, a praga de escaravelhos que devastou a
plancie do Eufrates, a praga de lees que vieram aos milhares rugir sob as muralhas de On.
E os templos dos antigos deuses reanimaram-se, recomearam os sacrifcios e as
encantaes. De novo os sacerdotes e os vendedores de animais prosperaram.
96
Sentado na sua torre, o Deus verdadeiro encolerizou-se e ordenou nova praga. O sol
nasceu negro e o dia foi de trevas.
Quando uma delegao de cidados inquietos foi ao senado propor sacrifcios humanos,
os senadores sorriram. Um deles agarrou um velocino e disse:
homens pusilnimes, de corao fraco e acessvel crendice, vede o que fao com
esta l e compreenderei as coisas da natureza.
E mostrou como, estando a l esparsa e solta, a luz dos archotes a penetrava e atravessava,
mas, sendo comprimida e bem apertada, como fez nas suas mos, era to opaca e negra como o
bronze ou o ferro.
Assim so as nuvens, homens incultos. As mais das vezes, mostram-se tnues e
espalhadas e deixam que o sol as passe. Outras vezes, raras, como agora acontece, os ventos
concentram-nas todas num s lugar e no tm fora para expandir-se, de sorte que ficam espessas
e opacas e fazem opaco o sol.
Tidos so senadores riram muito do de desassiso da delegao e os cidados dormiram
tranquilos, como de ordinrio.
Sartnides, no seu registo, assinalou estas sentenas como muito sbias e bem reveladoras
da ponderao dos governantes de Ghard-a-Nova.
Por estes dias, o Deus da torre foi procurado pelo ltimo dos seus fiis. Era um escravo
beduno que o seu senhor abandonara por ter um grande tumor no peito. Foi curado, mas logo
degolado numa esquina por dois mercenrios.
O Deus, ento, desesperou-se da cidade. Acontecimentos malignos e imprevistos caram
sobre os habitantes: dois homens foram levados num carro de fogo e no mais apareceram; um
incndio abrasou o mercado; uma criana foi devorada por uma guia; uma mulher pariu um
monstro com olhos de lagosta e pernas de rato; dois mercadores ouviram as esttuas dar grandes
risadas; um galo, durante toda a noite, recitou em voz clara a epopia de Gilmamesh.
Mas os senadores, os sbios e o filsofo Sartnides encontraram sempre uma explicao
conveniente, fundada ou na estranha natureza que nos cerca ou no capricho dos deuses antigos da
cidade, tanto tempo postergados
E desta guisa, o Deus verdadeiro no foi mais crido e tornou-se intil, sentado na sua
torre. Entrou a diminuir de tamanho e a perder luminescncia. Atravs da sua figura, viam-se
cada vez mais ntidas as estrelas do cu e definidos os contornos das muralhas.
97
Uma noite, os soldados de patrulha, em vez de darem a costumada volta por fora da torre
do Deus, subiram as escadas, penetraram na escassa luminescncia e segiram pelo caminho de
ronda, ao longo das muralhas.
O oficial disse:
Vai enfraquecendo a luz da torre...
Pois, so os humores da terra anotou um soldado.
No dia seguinte, havia por sobre a torre apenas uma leve linha que, com o tempo, se foi
desvanecesndo, at nada mais haver.
Quando a velha Ghard, l longe, sucumbiu enfim s investidas dos brbaros e um novo rei
de pele escura e olhos amendoados ordenou sacrifcios e lanou impostos, muitos cidados
fizeram-se ao mar e procuraram refgio na colnia, que os agasalhou filialmente.
Velhos baalim de pedra e madeira foram trazidos e venerados em novos santurios.
Do Deus da torre, o verdadeiro, no houve nem mais memria, nem mais notcia.
98
ANEXO D- Philoctetes. In: MNDEZ FERRN, Xos Lus. Percival e outras historias.
Vigo:Xerais, 1993. p. 99-103.

Nokao, contista, recibiu formidbel e estraa carta, que deixou o seu nimo en suspenso.
Leuna por terceira vegada, agora en outa vos, dando, por veces, chuchadelas ao cachimbo. Dica:
Sr. Nokao.
Distinguido Sr.: Ha dispensar, antes de cousa ningunha, a ousada de me dirixir a vostede.
Eu de ningn xeito querera roubarlle o seu prezado tempo. Pro hai unha poderosa razn: o meu
enorme agradecemento. O desexo de pr iste no seu coecemento o obxetivo desta carta. Pra
que vostede comprenda todo ( vostede comprenderao todo, vostede un contista ) voulle dar
unha cantas novas de min.
Eu chmome Philoctetes e na actualidade son preso poltico. Teo cincuenta anos. Cando
tia dazaoito eu era un revolucionario. Un da vronme repartir unhas follas de papel nas que
estaba escrito algo moi fremoso, pero que non lembro. O que me viu non ficou calado. Despois
fixronme pr pola parte de eiqu das reixas. Principiei a ser preso poltico, a estare pola parte de
eiqu das reixas, hai tintedous anos. Xa debera estar afeito, reptome que xa debera estar afeito,
vai pra un ano, cando foi do da ferida. Eu solicitara unha entrevista co director. Concedronma
cando haba moitos meses que a pedira. Eu xa me tia esquecido do que lle tia que dicir ao
director cando me atopei coa sa odiada face fronte a mia, co bigode fino e os ollos pequenios,
da banda de al da grande mesa de despacho. Pro non estaba disposto a desperdiciar a ocasin de
lle falar claro ao director, e improvisei unha peticin . Dxenlle:
Eu era un home ilustrado, seor. E coido que non representara moito pra o penal, que
eu recebira libros e xorns de vez en cando.
Tremalle o bigodio ao me respostar:
Vai contra o regulamento. Amais vostede sera o ltimo en recibir libros. Vostede un
revolucionario, un enemigo da orde estabelecida.
Falaba friamente, por tras da sa mesa ancha e lisa. Pra rematar pnseme:
Teo a sa ficha eiqu. O seu nmero est suliado de vermello. Pdese retirar,
Philoctetes.
Eu pasarallo todo menos o coidadoso acento de desprezo con que pronunciou o meu
nome. Fun astuto, pro non fun astuto de abondo. Fago coma quen se vira pra sar. Vexo de
99
esguello que il est de p, lonxe dos timbres de alarma. Entn mndolle unha cadeira cabeza.
Foi estupendo. Eu certralle, pro de raspote. Nun chouto pome na porta. Contemporaneamente,
il acciona un botn e fchanse as das follas da porta collndome un p..., ferndomo,
esmagndomo. Eu berraba no chao, co p collido, e vino vir cara min, a modo, limpando o
sangue da cabeza. Considerei que somentes lle ocasionara unha pequena ferida, e tivera tencin
de o matar. Chega onda min, eu no chao, louco de door, e conforme ven zorrgame un couce na
cara. Varruseme o sentido. Despertei no calabozo de castigo. Ha saber vostede, seor Nokao,
que o calabozo de castigo non ten lus. Apalpeime o p e notei que o tia en carne viva.
Probabelmente tamn estaban derramados algns sos. Quiteime o calcetn, millor dito,
arrinqueime o calcetn, xa que estaba apegado carne. Notei, a consecuencia disto, unha forte
hemorraxia. Lavei despois o p con auga de beber e deixeino sen nengn contacto, apoiada a
perna no catre, de xeito que o p ficara no er. Limpeime a suor coa manga respirei fondo.
Non sei cantos das pasaron at que chegou o fedor. Eu decatbame de que o p feda.
Non me preocupaba porque tia a cabeza parva e suaba moitsmo. Ao mirare que non coma, o
director mandoume o mdico. Que grande home! Todo un idealista. Recoeceume e foise sen
dar fala. Logo souben por Nossos, o recluso que fai de ordenanza do director que o mdico
esixira a iste o meu traslado enfermara.
Imposbel - respondeulle , Philoctetes est recludo na cela de castigo. Non pode sar
de ali.
Morrer! Seica berrou o mdico.
Non pode sar.
Entn o doutor, moi tranquilo, pxose de p e xa estaba case fra cando, coma quen
esquece algunha cousa, vrase pra o director e di:
Vou direitamente a pr isto en coecimento das autorids sanitarias.
O director, ben mo dixo Nossos, bateu unha pancada na mesa e rosmou cos dentes moi
pechos.
Leve a Philoctetes pra onde queira.
Si, seor Nokao, o doutor foi moi bo pra min, todo un idealista. Belsima persoa! Do
calabozo de castigo pasei enfermara nun estado semilcido. Tia inquedanzas e visins.
100
Doame a cabeza. Unha ma despertei moi despexado. Vinme antre sabans
4
brancas e limpas.
Tomoume o pulso o doutor e dxome, moi campechano
5
il:
Isto vai mellor. Dille o p, non ? (Doame). que llo tivemos que cortar. Contoume
o director o incidente. Se vostede quer ler, lea. Por unha grande tempada estar baixo as mias
ordes.
E diume un libro. Non me diu outro libro ningn, diume o libro seu, seor. Nokao, o
nico e apaixonante libro escrito coa firma de vostede. Cando se pasan trintedous anos sen ler un
libro e despois se le un coma o seu, unha sensacin de plenitude vital, na que pasan cousas
extraordinarias, que a xente non comprendera, pro que vostede comprender, seor Nokao, xa
que vostede un contista. Imaxneme a min, primeiro de nada, cunha vontade vencida,
desilusionada, descomposta dende a raz. Logo vexa tdolos personaxes que pariu a sa
imaxinacin, nun ballet pantstico, achegrense a min e rosmrenme nos ouvidos palabras
sonoras, espranzas brillantes, a suxerencia dun mundo maravilloso. Pro eu estaba lonxe diste
mundo at que fixen o intento.
O intento foi desesperado. Direille que tencionei compartillar cos personaxes do seu libro,
o ambiente de liberdade en que se movan. Escolln un conto. Seu tiduo Medo; vostede
coece o argumento; vostede tallou o argumento. Eu entro cando a vella se decata de que est
fechada na catedral. Non me estraou, de pronto, atoparme a catedral. Abrn ben os ollos; haba
trintedous anos que non pisaba unha catedral. Pro deseguida maxinei que o meu papel no conto
era facer que a vella non morrera de medo. As candelexas dos sagrarios daban unha claridade
escassima. Eu advertn coma o medo a progredindo, paseniamente, na vella, gracias arte
extraordinaria de vostede, seor Nokao. Eu deixei que ela batera na porta fechada do norde, na
porta fechada do leste, e decidinme a intervir cando se dirixa, posuda polo terror, a bater na
grande porta principal. Ouvn a sa carreira pola nave central; pareca a fuxida de unha besta
espantada. Eu saba ben que, ao atopar fechada hermeticamente a derradeira porta, comezara a
vere pantasmas, fallaralle o corazn e morrera. Asn estaba no seu conto, seor Nokao,
determinado. Pro eu s tia unha idea fixa: facer que a vella non morrera. Realmente eu non me
decatara da inutilidade do meu intento. Tratbase de quitarlle toda a forza trxica ao conto. E
todo estaba previsto. Eu saba que a vella a morrer e dirixinmea ela. Petaba na grande porta

4
. sabans = os lenis.
5
. campechano = amvel (trato sinjelo).
101
ferrada e as sas maos non arrincaban brudo ningn, somentes unha door intensa, anguriante. Ela
ouviu os meus pasos e viume avanzar cara ela. Abriu uns ollos enormes e berrou, unha vez, das
veces, como estaba previsto no conto. E eu dectome de que o meu papel no conto o de unha
visin, a vella creme unha visin. Inclina a testa pra un lado e logo pra abaixo, con er
automtico, de resorte. Morre. Todo estaba previsto na construccin, na ordenacin perfeita de
acontecementos do seu conto. E eu saio do conto.
E sin do conto pra fra. Atopeime de novo na enfermara. Ttiven unha sensacin de
felicidade completa, de fartura. Colln o seu libro e biqueino. Non lle dixen nada ao doutor.
Somentes colln papel e escribinlle esta carta, esta longa carta, que gracias bondade do doutor
non pasar pola censura. Xa sabe vostede que o primeiro intento de me introducir no seu libro,
antre os seus personaxes, no mundo creado por vostede, diume bos resultados. Emporiso
tencionarei introducir, en cada un dos contos, o meu individualismo, anda sabendo como sei que
ha bater contra as outas murallas da sa tcnica, fras e vertics.
Poo fin a esta carta, a esta longa carta, coa protesta sonora do meu profundo
agradecemento. Gracias a vostede puiden sar, despois de trintedous anos, da parte de eiqu das
grades a un mundo indito e libre. Considero que vostede saber comprender: despois de
trintedous anos sen ler un libro, cando se le un coma o seu, pasan cousas extraordinarias. Moi
atenciosamente. - Philoctetes.
Nokao rematou de ler a carta e, por parte, apaguselle o cachimbo. Tiroulle a cinza.
Longo paseou a grandes pasos o seu despacho. Estaba perplexo.
102
ANEXO E - Fra Hortensia. In: MNDEZ FERRN, Xos Lus. Amor de Artur. 2 ed.
Vigo: Xerais, 1993. p. 89-119.

A Nosa Terra foi invadida cinco veces, dicanos Fra Hortensia ao inicio do mis
inesquencbel dos veraneos, en Vilanova dos infantes. Aquel ano a mia curm
6
Maribel obtivera
boas notas nas Carmelitas. Di o qu queres que che regalemos, dixranlle os seus pais. Un
tndem
7
, respondera ela sen dubidalo. A Nosa Terra era entn unha illa. O mar rodebaa por
Maceda, por Lovios, por Cortegada, pola Merca. Fra Hortensia dicanos iso e ns sentabmonos
en silencio a carn da lareira, na que ardan vides
8
cun fogo rpido e intenso. No mundo houbera
un dioivo, e a Nosa Terra ficara isolada polo mar. Outros pases eran tamn illas. Antes do
dioivo, a Nosa Terra non estaba habitaba. Despois foi ocupada por cinco razas. Ou vs
coidabades que eiqu viviramos sempre os mesmos homes e as mesmas mulleres. Eu esquenca,
entn, o tndem, a excursin Pontafechas, a saia estampada de Maribel, o bao no Arnoia
escuro e preguiceiro, entre salgueiros inmensamente frescos naquel esto de fogo e cans doentes
polos camios da Nosa Terra. Fra Hortensia era alta e fumaba tabaco de picadura
9
. Gastaba
reloxo de peto
10
e tocbase cun pano da montaa, que tiraba e recompoa sobre a testa como os
homes fan coas puchas
11
. Pola parte de Cartelle haba un brazo de mar que separaba a Nosa Terra
do pas de Tagen Ata. Por aquela canle
12
movranse moitas veces as embarcacins de guerra. En
Tagen Ata haba un home chamado Enmek Tofen que fora elixido rei de todo o pas. Era mis
alto, mis forte e mis fermoso que calquera outro home. Paseaba un da Enmek Tofen pola beira
do mar, en compaa de seus irmns Malabron, Lodr e Kodraf, cando viron achegarse costa
unha escadra formada por quince grandes navos. De contato, Enmek Tofen pxose a berrarlle
aos seus servidores que preparasen unha gran convidada
13
pra agasallar aos estranxeiros. Entre a
praia na que estaban e o pazo de Enmek Tofen mediaban catro leguas. A voz do rei era tan
potente que foi oda, tanto polos seus, como polos estranxeiros que quedar quedaran
maravillados ao tempo que botaban as ncoras e arriaban as velas. Aquel inverno fora

6
. curm = prima.
7
. tandm = bicicleta com 2 ou mais celins e pedais
8
. vides = varas de videira, parreira.
9
. picadura = tabaco picado.
10
. peto = bolso.
11
. pucha = espcie de sombreira, chapus.
12
. canle = canal.
13
. convidada = grande convite.
103
extremadamente nebuloso en Ourns. Cada ma era un suplicio escoitar o despertador e logo
camiar por unha cidade submaria (a Praza Maior, a ra de Coln) at o Instituto. Pra que
queres un tndem se xa tes unha bicicleta, preguntranlle a Maribel os seus pais, e a resposta non
se fixo esperar. Querao pra pasear comigo en Vilanova, durante o vern. Meses antes, no
inverno, Maribel e mais eu pasaramos moitas horas xuntos, traducindo a Csar e a Cicern, na
camilla
14
do seu cuarto de estudo. Os meus tos e a mia prima Maribel vivan no Outeiro, moi
perto da Ponte Pelamios. Era unha zona na que as nboas se fundan co vapor do lavadouro da
Burga. Moitas veces a mia man colla con estudiada indiferencia a de Maribel pretextando
cecais facer forza nunha discucin sobre tal ou cal cum
15
histrico. Un meu xeonllo tocaba un seu
xeonllo. Entre ambos, a tea cheviot
16
dos meus bombachos e a escocesa da sa saia baixo as
faldras
17
da camilla. Eu morneaba co braseiro e co escaso contacto con Maribel, e nos meus ollos
brillaban afirmacins do tipo de plerosque
18
Belgas esse orto ab Germanis
19
, e as, desexando
apreixar
20
a Maribel e bicala longamente. Fras Hortensia viva nunha casoupia
21
de cachotera
22

ao p mesmo do castelo de Vilanova. Maribel, eu, outros rapaces, acudiamos cada noite sa
casa. Sentabmonos en mouchos
23
baixos e no escano, vendo arder o lume. Por veces falabamos
entre ns, cantabamos ou rifabamos
24
. Cansos de comer froita, de ir e vir constantemente en
bicicleta a Celanova, de facerlles pequenos recados aos meus pais, de baarnos nas pozas do ro
Sorga, de ler Xulio Verne nas sestas inmensas, a pequena casa sombriza de Fra Hortensia
ofrecanos outra cousa. E a que non sabedes que naves eran aquelas que chegaban a Tagen Ata?
Pois eran naves da Nosa Terra e nelas a o noso rei, chamado Dindadigoe. A idea deste home era
casar con Isebelt, irmn de Enmek Tofen, e estabelecer as vincallados
25
de amizade entre a Nosa
Terra e Tagen Ata. Enmek Tofen, decide entn xuntar unha asemblea pra decidir se lle entregan
ou non Isebelt ao rei da Nosa Terra. Todos os presentes, con excepcin do seu irmn Kodraf,
amosronse encantados co casamento. Hai homes que odian s bolboretas e que s son felices

14
. camilla =
15
. cum
16
. tea cheviot = tecido cheviot.
17
. faldras = falda = parte do vestido que vai da cintura para baixo.
18
. plerosque = (latim).
19
. ortos ab Germanis =
20
. apreixar = agarrar.
21
. casoupia = choupaninha.
22
. cachotera = pedaos de pedra irregulares mais prprios para construes menores.
23
. moucho = assento pequeno, banquetinha de madeira.
24
. rifar = discutir, brigar.
25
. vincallados = vnculos.
104
cando ven a discordia. Son os homes mis malvados. Eu coecn un en Pontevedra pior que
calquera, pior que Kodraf. Daquela Enmek Tofen dispuxo unha grande festa na Illa dos Amores,
ao sul de Tagen Ata, que un lugar encantador, cheo de palmeiras, maceiras e mimosas
26
, ideal
pra comer e pra folgar nos das do vern. A terceira noite do banquete, Kodraf visitou as cortes
do pazo de Enmek Tofen e, armado cun coitelo, foille cortando os collns aos cabalos da xente de
Dindadigoe. Os fremosos e peludos cabalos montaeses da Nosa Terra rincharon de horror e
fuxiron na escuridade deixando regueiros escarlata. Finalmente morreron todos, desangrados,
polos matos de Tagen Ata. Que noxo, dixera Maribel. Fra Hortensia estaba facendo un pito.
Pasou a ponta da lingua, aguda coma unha subela
27
, pola goma do papel. Non te esquezas de que
en todas as historias hai un home que ten que facer o mal, todo o mal do mundo. Pro Fra, capar
as os nosos cabalos... - insistira Maribel abaneando a cabeza de arriba a abaixo. O lume
arrubiballe as meixelas mia curm. Tia zonas de luz e zonas de sombra na sa face ancha, e
a trenza loira rutilaba coma a dunha fada. Todos os homes de Dindadigoe puxronse en clera e
sentronse afrontados. Embarcaremos pra Nosa Terra e voltaremos cun exrcito que reducir a
cinsa a Tagen Ata, dixeran posudos pola ira. De contato, Enmek Tofen pensou que tia que
aplacar ao rei da Nosa Terra e, sen pensalo mis, dxolle: Se ti accedes a esquencer a ofensa
recibida, dareiche en compensacin dous cabalos por cada un dos que perdeches e mais a mia
espada Derbfoll, forxada polos deuses de antanto, que capaz de cortar o mrmore e a pedra.
Dindadigoe respondeulle que aceitara os seus presentes como compensacin e que esquencera
as a afronta, tanto el coma toda a sa familia. Orabn
28
, o seu compromiso de casamento con
Isebelt ficaba roto. Enmek Tofen aquiesceu e convidou a Dindadigoe a unha festa de
reconciliacin. Festa, aquela do aniversario da curm Maribel, haba das semanas! Despois da
merenda, meu pai acendera a paipa e, sorridente, subira a face-la sesta con mamai. Ficamos
abaixo ss, os rapaces, co pic
29
. Seguimos todos a beber Marie Brizard e licor-caf, e Maribel
sorrame mentres o brazo de Lolo apreixaba o seu van nun lento
30
, criminal fox-trot que me
apualaba o cor. Maribel era un ano mis vella ca min, e este feito lacerante enchame de tristura
ao situarme en posicin netamente inferior aos mozos de mis idade, coma o Lolo. Ao rematar a
festa, Maribel dxome, cun sorriso esplndido, se quera sir con ela a dar unha volta en tndem.

26
. mimosa =
27
. subela =
28
. Orabm =
29
. pic =
30
. van nun lento =
105
A regra principal que hai que observar pra utilizar o tndem que o de atrs acompase o pedaleo
co de adiante, recoecndolle unha sorte de chefatura. Maribel soa ir diante. Aquela noite
chegamos, en escuridades cor vio, at a Roda. Parmonos e sentmonos nunha pedra, ollando as
sombras do valo. No negror, todo o esto arrecenda a poeira, a terra seca, a esterco. Do fondo do
val vannos millentas voces de neno, de mulleres, de carros, de cans. Frescura speta baixou dun
regueiro at as nosas frontes suadas. Sentinme sen forzas para collerlle un brazo ou unha man a
Maribel. A terra enchase de lucias. De contado regresamos a Vilanova pra cear. Lembro que
aquel da, cando a mia nai pua a sopeira na mesa, unha vacaloura
31
entrara pola fiestra aberta e,
logo de pegar uns xiros darredor da lmpada, fora caer no prato de Maribel, que riu cun riso
forzado e tenso, ollando pra o meu pai e non pra min. Pro Fra Hortensia quedara en silencio. A
cocia estaba fra e sinalounos cunha man imperiosa a tboa da artesa
32
, sobre a que haba un
mandil
33
estendido e, riba del, unha boa cantidade de feixns
34
. O Lolo, Maribel, o Carrollas e
mais eu puxmonos a debullar nais vaas
35
, moi calados. Vs podedes pensar - comenzara
dicindo Fra Hortensia - que Enmek Tofen renunciara a casar a sa irm co rei da Nossa Terra.
Pro non era as. Cando xa o festn estaba mediado e o vio pintaba as sas cores no rostro de
maz de Dindadigoe, Enmek Tofen pediulle a este o seu perdn total. Se mo concedes, e accedes
de novo a seres o meu cuado, dareiche en compesacin un regalo maravilloso. Dareiche un pote
de ouro, chamado Pote de Gradel, no que, se metes a cocer un home morto, sair del vivo, anda
que mudo e cos ollos louleados. Dindadigoe aceitou moi gostante o ofrecemento e prometeu
embarcarse no mencer pra a Nossa Terra, levando consigo a Isebelt e mais o pote. Maribel, moi
impresionada, interrompera entn a Fra Hortensia pra lle preguntar detalles do pote maravilloso.
Non sei se queredes saber o que foi de Isebelt na Nosa Terra ou preferides que vos conte o conto
dese estpido caldeiro, dixera Fra pousando as mans, as sas enormes mans, enriba da artesa.
Logo limpou os narices con dous dedos, fungando moito, e chimpou
36
a mocada
37
no fregadeiro
38

de pedra. O Lolo, Maribel, o Carrollas e eu ollmonos en silencio e, de contado, seguimos a
debullar nos feixns. Maribel propuxo saber o mis elemental sobre o Pote de Gradel, e, de

31
. vacaloura =
32
. artesa = tboa sobre a qual se prepara a massa de po.
33
. mandil = avental.
34
. feixn = feijo ou semelhante gro.
35
. vaa = vagem (de feijo).
36
. chimpar = atirar, jogar, arremessar.
37
. mocada = secreo nasal, ranho.
38
. fregadeiro = esfregador.
106
seguida, que Fra Hortensia nos contase o resto da historia de Isebelt. Deste xeito - protestei eu -
cando Fra contine a historia verdadeira, estaremos coa imaxinacin anda no pote de Gradel e
non prestaremos a debida atencin. O Pote nunca ensombrece nada! O Pote de Gradel d luz!,
berrara entn Maribel nun speto que me meteu medo. Os seus ollos estaban cravados en min e
deitaban un fulgor verdoso e palpebrexante, como o dos vagalumes. Ollei pra Fra Hortensia e
sorprend nos seus beizos un riso de compracencia mentres ollaba fixamente a Maribel. En
realidade o Pote de Gradel non s serva pra resucitar aos mortos, ou polo menos pra devolverlles
algunhas das propiedades dos homes vivos; tamn serva pra destilar no seu fondo licores que
podan alimentar e manter a plena fartura a centos de homes. Lolo, daquela, preguntara se Enmek
Tofen era un meigo, vista de ser o dono de tal obxecto mxico. En absoluto, respondralle
Maribel coa mesma ollada fosforescente que lle vira relucir denantes. En primeiro lugar, Enmek
Tofen recibira en regalo o Pote de Gradel; en segundo lugar, este non un obxecto mxico senn
un obxecto do Outro Mundo. Ten razn Maribel, terciara Fra Hortensia cun sorriso compracido e
arranxndose o cachirulo
39
unha miga sobre a fronte. A posesin do Pote de Gradel sempre un
azar, e tamn unha proba pra quen o pose. Pra que vexades como son as cousas, direivos que o
Pote de Gradel, que neste ponto da historia foi un presente de reconciliacin que Enmek Tofen
entrega a Dindadigoe, puido ter sido propiedade deste derradeiro moitos anos antes dos
acontecementos que vos ando a relatar estes das. En efeito, un da, Dindadigoe andaba cazata
40

polas partes baixas da Nosa Terra que caen mis al do alto que hoxe chamamos o Furriolo.
Parou a cabalgada ao p das augas do Lago Ben, que actualmente Lagoa de Antela. Toda a
planura era un cristal verdegoso e rutilante. Speto, as augas conmovronse e delas xurdiu un
home enorme e negro, seguido dunha muller anda mis enorme e mis negra. Aos cabalos da
compaa de Dindadigoe puxernselle as crineiras de ponta e moitos deles levantronse de mans
tirando por terra aos seus xenentes. Aquel vern eu baixara co Carrollas e cos mozos grandes de
Vilanova a pillar troitas no Sorga. Localizaramos un pequeno prado beira do ro. Al
puxermonos todos en coiros
41
. Os corpos brancos e osentos movanse vivaces ao despregar a
rede. As pirolas
42
grandes badalaban na tarde, no cheiror a herba, a millos, a terra fonda, a augas
lentas. Os maiores mandronme espreitar dende un altio por se via, que non vira, a parexa, e

39
. cachirulo = forma com que as mulheres prendem o pano cabea, por extenso, o prprio pano.
40
. cazata = caa.
41
. en coiros = ns.
42
. pirolas = pnis, orgo genital masculino.
107
deiteime coa barriga contra a terra, riba da toalla de bao. Deixei que o sol me morneara a caluga,
a res, as coxas, o van. L arriba, pola estrada, de tempo en tempo pasaba un coche pitando moito.
Cantaban os pimpns
43
entre os ramallos e a auga cantaba, coma outros paxaros latriqueiros
44
, nas
pedras da presa vella. Speto, no alto do camio, non a parexa, senn a saia rubia de Maribel un
intre, na revolta. Pecho os ollos de ledicia, broos, e xa non est al e ao mellor non estivera e
cseque lle distinguira con detalle as alparagatas de esparto con fios longos pra trenzar polas
pernas arriba. As voces dos pescadores, os paus contra a auga, os risos e as blasfemias enchan a
bveda dos amieiros
45
. Fiquei adormecido, pensando que a Nosa Terra era moi fermosa. Todo
aquel vern fora moi fermoso, a non ser algunhas nubes, ciumes e inquedanzas que me nacan a
causa da mia curm. Aquel ano, os pais de Maribel partiran de viaxe e decidiuse que ela
quedara connosco tres meses, que pasariamos en Vilanova. Meu pai andaba todas as mas a ler,
no piso de arriba, e a mia nai ocupbase de facer as voltas da casa. Nela receba visitas e raras
veces saa. Maribel e eu tiamos todo o da pra estarmos xuntos e o tndem unanos anda mais.
Pedalar a un mesmo comps excitbame e facame feliz e completo, naquel vern irrepetbel: xa
tan distante, tan distante. As nosas visitas e encontros espordicos en Ourns, durante o neboento
curso acadmico, foran unha illa na desolacin. Ela nas Carmelitas da Praza do Corrixidor, eu
nos fros pasigos do Instituto do Poso, viviamos mundos diversos que agora confundanse en
Vilanova, baixo o sol e coroados de vsporas
46
e acios
47
mestos de xerez e moza-fresca
48
. Seica
visitades moito a Fra Hortensia, dixo un da meu pai acendendo o cachimbo lentamente ao
tempo que ollaba cara a fiestra como se puidera ver ao travs das cortinas. Sorriu como pra si
mesmo. Eu tamn a sa cocia cando era rapaz, dixo antes de se erguer pra subir moi a modo
as esqueiras en procura da sesta con mamai, dos libros, do silencio, do Daiquiri de final de tarde.
Ns non dixemos nada, pro realmente Maribel e mais eu pensabamos se el sera certo que Fra
Hortensia era tan vella. E veleiqu que o home xigantesco que saa das augas da Lagoa de Antela,
ou sexa do Lago Ben, levaba pendurado do pescozo un pote de ouro. Prendado pola fermosura
do pote, mis que pola fealdade daquela parella espantosa. Dindadigoe pxose a falar coa
presencia que xurda das augas. En realidade via do Outro Mundo, dixo Maribel nun rosmido,

43
. pimpns =
44
. paxaros latriqueiros = que falam muito.
45
. amieiro =
46
. vspora = vspera
47
.acio = cacho de uva.
48
. moza-fresca = tipo de vinho.
108
Fra Hortensia, como se sentira molesta pola observacin, gardou un longo silencio mentres faca
un pito con moita calma. Acendeuno coa ollada baixa, como quen est a dubidar se que merece
a pena de seguir falando. Todos gardamos un silencio mesto, e Fra Hortensia proseguiu como se
falar falara co cunqueiro
49
no que repousaba a vella sella
50
de madeira e metal balorecido
51
.
Dindadigoe ofereceulle ao xigante o vivir na Nosa Terra, pensando, certamente, en agardar a
ocasin propicia pra se apoderar do pote dourado. O sado das augas aceitou a hospitalidade
proposta, pro adevertiulle que a sa muller estaba encinta
52
e que de al a quince das parira un
fillo armado con tdalas armas. O Carrollas, o Tripa, a Xela, pegaron un berro unnime seguido
dunha gargallada que me unn tamn eu, sen ber saber por que. Fra - inquiriu Xela -, e logo a
historia do neno que vai nacer ser a do rendentor da Nosa Terra, a historia que tantas veces nos
anunciaches o inverno pasado? Ollei pra Maribel desconcertado. Durante o inverno pasado nin
ela nin eu escoitaramos a Fra Hortensia, nin ela nin eu estiveramos en Vilanova. Maribel sorra
cos ollos baixos e abaneaba a testa cun aceno de pacfica negativa. Xela, por favor - dixo Fra
Hortensia cun ton no que se mesturaba a reconvencin
53
coa paciencia -, cada conto ten a sa
malicia. Este non mis ca unha excursin marxe da historia de Isebelt, que o que nos debe
interesar. Disimula, moumeou
54
a Xela con embarazo e un simptico sorriso da sa boca de
donicela
55
. A redencin da Nosa Terra unha historia anda non escomenzada, Xela - insistiu
Fra Hortensia pondo o pano da cabeza contra o ollo esquerdo. Dindadigoe acolleu, por tanto, a
parella de xigantes no seu reino. Outorgoulle favores sen conto, co segredo designio de obter o
pote de ouro como recproco galano
56
. E foi as que os xigantes, sentdose protexidos, a cada paso
cometan aduanadas
57
por todo o pas. Cansos de os soportar, os vecios de Vilanova, pobo que
daquela tia un nome que anda non podo revelarvos, decidiron acabar con tan incmodos
hspedes. Pra iso construron unha casa de ferro no sitio que hoxe se chama San Vivin, no
Arrabaldo. Como todos sabedes, al hai un grande subterrneo que pertence familia de Don
Pepe Gmea e que hoxe serve como adega. Os vecios daquela Vilanova de noutrora
entregronlle a casa aos xigantes dicndolles que era de pallabarro pro que, non embargantes a

49
. cunqueiro = pratileira de cozinha para pr panelas, pratos, louas.
50
. sella = barris para guardar e/ou transportar gua.
51
. balorecido = mofado.
52
. encita = grvida.
53
. reconvencin = recriminao, reprovao.
54
. moumear = murmurar.
55
. donicela = doninha.
56
. galano = presente.
57
. aduanadas = trasnadas, travessuras.
109
pobreza do material con que estaba construda, tratbase dun presente que o pobo lles ofereca
con todo corazn. O Xigante e a sa muller, que a causa do embarazo semellaba mis deforme
anda, pechronse na casa de ferro e puxronse moi ledo a beber do coac e do licor-caf que lle
entregaran os vecios en grandes cantidades. De contado, chegaron tdolos ferreiros e tdolos
carboeiros da Nosa Terra, encheron de carbn o subterrneo de Don Pepe Gmez e enterraron,
tamn con carbn, a casa dos xigantes, dende os cimentos at o teito. Logo prendronlle lume e,
facendo funcionar centos de foles, converteron aquilo nunha brasa viva. As paredes de ferro da
casa puxronse rubias, e despois brancas. O xigante, abafado, intentou abrirse paso a golpes de
espada. Non o conseguiu, e librouse de morrer queimado rompendo o teito dunha pancada e
choutando ao chan coa sa enorme esposa no colo e o Pote de Gradel na cabeza. Despois pasou o
mar e chegou a Tagen Ata. Agradecido pola boa acollida que lle fixo al Enmek Tofen,
entregoulle a este o pote de ouro antes de desaparecer. Como acabades de ver, o Pote de Gradel
puido ser propiedade de Dindadigoe moito antes de que llo regalara Enmek Tofen. Isto quere
dicir que moitas veces temos a carn nosa o maior ben e non sabemos apropirmonos del. E o
xigante pra onde marchou?, preguntou o Carrollas co entrecello fruncido e o queixo levantado.
Fra Hortensia ergueuse do escano no que permanecera inmbil, coas mans cruzadas sobre o
avantal, mentres falaba. Iso non o poderei relatar, dixo moi axia. E o neno que a nacer armado
de tdalas armas?, inquirn eu pola mia banda. Fra Hortensia raou a parte de atrs da testa co
rabo do cullern, mentres sorra moi lenemente. Dise neno - respondeume cos ollos moi fixos nos
meus ollos -, dise neno non se vai falar mis eiqu, a ver se nos entendemos. Aquel da Maribel
tomou caf despois de cear, cousa que habitualmente non faca. Os meus pais fronse deitar e eu
propxenlle sar a dar unha volta en tndem at Celanova. Puxo a man enriba da mia man e os
seus ollos de augamaria procuraron os meus. Hoxe prefiro irme pra a cama e ler un pouco,
dxome suplicante e docsima, cunha voz de veludo que me amoleceu as vsceras e me acendeu o
sangue. San s pra ver nacer a la. Subn as escadas ecoantes do castelo e acobadeime, cheo de
saudades, no patn, a ollar escuras manchas pardas lonxe, de contra Allariz, Bobadela, Orga,,
tristes sistemas de aldeas chamadas Einib, Xixn, bafaradas estremecidas que toda a cunca do
Arnoia arrotaba cara un ceo chumbizo. Faca calor e unha pequena bris traguame diversos
ulidos
58
campesos e froitais que me consolaban. Polo medio dos arrecenderes, o cheiro picante

58
. ulido = aroma.
110
dalgn fume facame representar un interior no que xentes taciturnas gulapeaban
59
onda a lareira
grandes cuncas de caldo con pan esmigallado e purrela
60
tinta. O horizonte, entn, escomenzou a
destellar un leite rosado. Ao pouco, a la amosbase como un lombo vermello. Logo foi
ascendendo a velocidade que me semellou vertixinosa, artificial, intimidante. Xa era un globo de
lume sobre o val largaco da Nosa Terra. Acendn un pito de Chesterfield con que meu pai me
obsequiara despois de cear. Eu tia, agora, encheitos
61
os ollos de prata fina, de faria tenra, de
escumas de xeada. A la, enorme, era un lampin distante, de alabastro
62
. Pensei agremente
63
en
Maribel, e a la toda posuume por dentro. Pro, entn, ollei das formas inmbeis ao p mesmo
da torre. Unha delas, sentada nun mazadoiro
64
, tia a cabeza iridiscente, batuxada
65
de tmidas
estrelas. Ollaba cara arriba, cara a figura esgua de Fra Hortensia que debuxaba un signo con
ambos brazos despregados. Maribel ollaba unha estatua lourida que era Fra Hortensia e que,
baixo o poder do plenilunio
66
, algunha cousa impensbel lle dica sen verbas. Horrbel presencia
de Maribel lonxe de min, a recibir de Fra Hortensia sabe o diao que estrpitos de cousa morta e
de sabedora rota! Os tellados de Vilanova, vistos desde o patn do castelo, eran agora azulados e
vaporosos. Senteime no chan, agachado nas sombras da porta, e chorei porque me senta s e
aloumiado polas mans aluaradas da Nosa Terra. Maribel non quixera pasear comigo en tndem
naquela noite que endexamais esquecerei. Orabn, chegou o tempo de coecer a sorte de Isebelt
con Dindadigoe, dixranos Fra Hortensia tan axia como todos entramos pola porta de sa
cocia. Dinme conta de que os meus beizos debuxaban un rictus
67
de amargura. A non ser que
che interese saber o resto da historia, proseguiu Fra Hortensia ollando pra min cos ollios
cseque fechados e un frunce
68
de irona baixo o nariz. Coido que me ruboricei. Fra Hortensia,
imprtame moito todo o que ti nos contas - respondille cun ton que quixen distante e comedido, e
que provocou unha curta gargallada en Mirabel. O caso que, xa de volta na Nosa Terra, Isebelt
e Dindadigoe tiveron un fillo ao que puxeron de nome En Dovel. Pro entre as xentes da Nosa

59
. gulapear = comer de gula.
60
. purrela = tipo de vinho.
61
. encheitos = enxertados.
62
. alabastro = variedade de mrmores.
63
. agremente = profundamente.
64
. mazadoiro = pedra ou lugar onde se (amassa, bate) uma massa.
65
. batuxada = salpicada.
66
. plenilunio = lua cheia.
67
. rictus = (ricto) = rizo.
68
. frunce = fronze.
111
Terra cunda
69
un gran disgosto. Non podan esquencer a afronta recibida en Tagen Ata. A
lembranza dos cabalos mutilados por Kodraf, ao contrario de se dilur no esquencemento, facase
mis e mis viva. O episodio era cantado constantemente polos poetas e o malestar suba de
ponto. Todos coidaban que Dindadigoe fixera moi mal en aceitar como reparacin novos cabalos,
a espada Derbfoll e o Pote de Gradel. Por moi briosos que resultasen aqueles animais e por moi
maravilloso que fosen estes obxectos, Dindadigoe endexamais debera ter aceitada a Isebelt como
muller - dica o pobo da Nosa Terra. E tan teimudo e envelenado foi o seu resentimento, que
convocaron unha asemblea na que decidiron tomar vinganza comprida. As, decidiron que Isebelt
habera de ir vivir a unha chouza situada na porta do pazo do rei; que a sa ocupacin habera de
ser a de arrincar as vceras dos animais destinados a seren comidos cada da; que, ao acabar a
xornada, recibira unha pancada do carniceiro maior
70
como premio ao seu labor. Finalmente,
Isebelt apousara na porta do pazo, cando non tivera traballo, e transportara sobre o seu lombo
ante Dindadigoe a tdolos visitantes e estranxeiros que al se achegasen. Dindadigoe non tivo
outro remedio que executar todo o que lle ordenaba a asemblea da Nosa Terra, e Isebelt viuse
reducida a tan triste condicin. Isebelt estaba triste, Isebelt estaba cada vez mis saudosa da
Grande Fraga, das cuas
71
, dos pequenos ros, das casas con lousado azul, de Tagen Ata toda.
Pro veleiqu que a desditada chegou a facer amizade cun estornio
72
que habitaba unha avelaira
73

moi fermosa que estenda os seus ramallos floridos cabo dunha fonte secreta na cal Isebelt soa
tomar tantia auga pra aplacar as sas sedes. Isebelt, entn, pediulle ao estornio que voase at
Tagen Ata e que levase al, a Enmek Tofen e aos outros seus irmns, as novas da sa pena.
Como Isebelt poda falar co estornio?, preguntou o Lolo nun speto. Todos ns, daquela,
chantamos a nosa ollada en Fra Hortensia, coma quen respalda a interrupcin e fai sa a
perplexidade do Lolo. Fra deixou de remexer no pote do caldo, que ficou oscilando, pendurado
da gramalleira
74
. Pxose de p, pegoulle un toque imperceitbel ao pano da cabeza, apoiou ambos
puos nas cadeiras, imprimiulle ao seu corpo un balance case circular. A vs que vos parece?,
preguntou con ese ar distante, estpido e suficiente que , por veces, adoptan os escolantes. Isebelt
sabera a linguaxe dos paxaros, aventurou Xela. Ou non - dixo Maribel -, ao mellor aquela fonte

69
. cunda =
70
. carniceiro maior = chefe dos carniceiros.
71
. cua =
72
. estornio =
73
. avelaira = pequena borboleta.
74
. gramalleira = cadeia de ferro / lareira / pendurar / o. d.
112
era do Outro Mundo e ao seu carn as persoas podan entenderse cos animais. Tamn pode ser
que se tratase dun ser humano que, por algunha fada, se vira obrigado a levar a apariencia dun
estornio - comentou, sen demasiada conviccin, o Carrollas. Fra Hortensia ceibou unha
estrepitosa gargalladas e acendeu unha targanina
75
. Agora mesmo terde-la resposta, dixo
fungando os mocos na ponta do avantal. O caso que o estornio accedera peticin de Isebelt e
voou sobre o mar que naquel tempo separaba a Nosa Terra de Tagen Ata. Ao chegar al, o
pasurio dirixiuse Grande Fraga que, como sabedes, ocupa toda a parte interior dauqel pas. O
estornio do conto, meus xovens amigos, chambase Gelra e atopbase nun apuro. El comprenda
e falaba as linguaxes de todos os seres, inclundo as prantas e tamn as pedras, os tarreos
76
, os
edificios e os ventos. S non poda falar as linguaxes dos seres humanos, mesmo se as entenda
perfeccin. As pois necesitaba de algun que puidese transmitirlle aos irmns de Isebelt as
noticias da desdita desta triste filla do pas de Tagen Ata. En consecuencia, Gelra voou at o mis
mesto da Grande Fraga, onde tia a sa toqueira o lobo Vela. Preciso - dxolle Gelra - levarlle un
recado a Enmek Tofen de parte de sa irm Isebelt pro non me sei expresar na lingua dos
humanos e quixera que foses ti quen lle falase servndome como intrprete. O lobo Vela moveu a
testa de esquerda a dereita. Cal o recado?, preguntou por fin. Despois de ouvir con atencin o
contido da mensaxe de Isebelt, suspirou dicindo: certo que son capaz de me facer comprender
polos seres humanos, pro hai cincuenta anos que Enmek Tofen, e os seus irmns Malabrn,
Loddr e Kodraf, queren darme caza pra me arrebatar as tesouras de prata que levo na fronte. Se
me presentase diante deles, de contato me daran morte pra me roubar aquelo que meu. Non
embargantes, aconslloche que trates de falar este asunto co ser vivo mis vello que hai no
mundo, a aguia Cirus. Ela poder transmitirlle, sen dbida, o recado de Isebelt a Enmek Tofen e
aos seus irmns. Cirus era unha aguia enorme que viva na montaa mis alta de Tagen Ata, al
onde este pas linda
77
coas chairas poeirentas de Terra Ancha; desde estes tesos
78
peteiraba
79
cada
noite nas estrelas - proseguiu Fra Hortensia despois de facer un breve alto no seu relato. Gelra,
despois de se despedir do lobo Vela, voou at a aba do cordal de serras que habitaba Cirus.
Chamouna, pois as sas cativas asas de estornio non podan levalo at os derradeiros rochedos
onde pousaba o mis vello animal do mundo. Tan axia como sentiu o seu nome, desceu a aguia

75
. tagarmina = tipo de cigarro?
76
. tarreos = terreos.
77
. lindar = fazer limite.
78
. teso = monte alto e bravo.
79
. peteirar = bicar.
113
Cirus. Primeiro era a penas do grandor dunha vspora. De seguida, foi medrando e, cando estaba
sobre a cabecia de Gelra, as sas asas tapaban o sol da medioda e foi noite negra en moitas
leguas en rodopo. Gelra pediulle axuda pra levar a mensaxe da atribulada Isebelt aos seus
irmns. Cirus quixo enteirase do contido do recado. verdade que sei falar a lingua dos homes,
dixo a aguia despois de ouvir a Gelra. Pro s hai un home a quen eu non ousara achegarme , e
ese Enmek Tofen. El o nico humano con forza abonda pra transportarme no seu puo e pra
obrigarme a exercer a altanera
80
. Non podo, por tanto, servirte como intrprete sen grave perigo
pra a mia liberdade. Orabn, eu sei de quen poder facelo: Sella, a troita. Ela a criatura mis
sabia do mundo. E veleiqu que xa vos estaredes cansado un algo de tanto eu saltar do animal
mis vello ao animal mis sabio do mundo, dixo repentinamente Fra Hortensia contemplndonos
coa boca aberta. Non, que va - respondmoslle todos a coro. Ardiamos, en efeito, en desexos de
ver como Enmek Tofen reciba a chamada de socorro da sa irm maltratada, e Fra Hortensia
cortaba deliberadamente o conto pra a nosa desesperacin. Apagraselle a tagarnina, e pxolle
lume cun tizn da lareira. Se tanto vos interesa - proseguiu Fra Hortensia - direivos xa que a
troita Sella, que era un inmenso ser lamacento que habitaba os fondais do mis profundo dos
lagos de Tagen Ata desde o principio do mundo, dxolle ao estornio Gelra que non podera
servilo porque ela non saba falar a lingua dos humanos. Entn, descorazonado, o estornio
pxose a chorar moi amargamente na ponla
81
dun amieiro que caa sobre a poza na que se movan
os ollos enormes de Sella. O lago era unha lmina vermella. O sol pase no horizonte das serras
occidentais de Tagen Ata. Os xemidos de Gelra conmovan as matas de herbas de San Xon que
arrecendan na ribeira. Non chores, dixo Selle cunha leda gargallada que fixo ferver en
agurgullos
82
a auga da poza. Non chores, porque a mensaxe de Isebelt foi levada xa ao seu
destino. Como pode ser iso?, exclamou o paxaro desconcertado, ceibando un chirlo que, en
realidade, era un salouco
83
. Non esquezas - repuxo Sella - que eu son o animal mis sabio do
mundo. Vers: o lobo Vela levoulle a mensaxe a Enmek Tofen tan axia como ti o deixaches na
Grande Fraga. Con iso, el pretenda que, en premio, os irmns de Isebelt deixaran de o proseguir
pra roubarlle as tesouras de prata de sa testa. O propio fixo a aguia Cirus, coa intencin de
arrincar a promesa a Enmek Tofen, en premio ao favor que lle estaba a facer, de non ser

80
. altanera = altaneiro, orgulho.
81
. ponla = (pla) = ramo.
82
. agurgullo = borbulhar, borbolha.
83
. salouco = soluo.
114
endexamais cativada por el. Ambos, Vela e Cirus, enganronte ao dicir que non podan transmitir
a mensaxe de Isebelt. Non queran, un e outra, levarte consigo, a fin de que todo o mrito fora seu
e lograr os seus fins respeitivos. Por certo: unha vez enteirado da mensaxe da infeliz Isebelt,
Enmek Tofen tiroulle - con axuda dos seus irmns - as tesouras de prata ao lobo Vela e fixo
escrava aguia Cirus. O estornio Gelra, entn, sentiuse moi ditoso porque a sa misin fora
cumprida, e voou en procura dalgn avelanedo
84
no que folgar e lembrar o cabelo de Isebelt,
marelo e amante coma a ms
85
. Como o cabelo de Maribel, pensei eu fechando os ollos un
instante e deixando que toda a luz de ouro que a mia curm era alagase os espacios do meu peito
ferido. Despertei do ensoo cando o Carrollas, con aquel ar de preocupacin, tan cmico, que lle
era propio, dica en ton moi alto: Podo preguntar unha cousa? Non podes, atallou Maribel cunha
estraa firmeza. Unha cousia mis nada, insistiu o Carrollas. Maribel pxose de p. Dballe o
lume da lareira por tras e a sa face estaba ensombrecida. Haba unha mansedume
86
de ferro no
seu porte. Sabes que de certos utensilios non se pode falar nesta casa, dixo por fin Fra Hortensia.
Lmbrome de que o tempo pxose a circular espesamente, o ruxir do lume da lareira convertase
en estrondo, algunha cousa de lazo
87
enfribame o pescozo. Fra Hortensia meteu a man nas
profundidades da sa faldriqueira
88
e estivo un cacho, que nos pareceu a todos secular e duro, a
remexer nos seus interiores. Todos ollabamos pra Fra porque as tesouras de prata estaban dentro
de todos ns e se non poda falar delas. Foron intres horrorosos. Por fin, o Carrollas encolleu os
ombros e abaneou a testa ao tempo que Fra Hortensia tiraba o reloxo da faldriqueira. Son horas
de que voltedes s vosas casas, marmuriou cunha voz rouca e, mesmo, como cansa. A medida
que o vern avantaba, eu ame sentindo mis e mis incmodo. Era evidente que entre Maribel e
Fra Hortensia tecase unha araeira
89
secreta. A dicir verdade, non se trataba unicamente do
efecto cruel que produciria en min o telas visto, moi xuntas as das, nunha actitude enigmtica e
baadas polo luar, p do castelo. Estaba tamn, o feito de que Maribel semellaba posur uns raros
coecementos previos da historia que Fra Hortensia nos estaba relatando. Evidentemente,
dbame a sensacin de que Maribel ignoraba os feitos concretos, pro si que saba interpretalos
dacordo cun senso profundo que eu non acadaba. Como que ela chegara a controlar tais

84
. avelanedo = h muitos aveleiras.
85
. ms = mies.
86
. mansedume = de manso.
87
. lazo = gelo.
88
. faldriqueiro = pequena bolsa das mulheres.
89
. araeira = teia de aranha.
115
escuras enxurradas de lquidos pastosos que endexamais houbera? Pra falar verdade, distanciado
como estou polo tempo e pola experiencia que levo consumida, penso agora que o que daquela
me fera era un contacto entre Fra Hortensia e Maribel que me deixaba fra a min, que me
exclua. Este sentimento de marxinacin fiaba un doroso novelo no meu peito. Cheguei a me
notar acosado por todos cantos me arrodeaban. Por outra banda, nada poda asaarme mis do
que as referencias ocasionais a historias contadas durante o inverno por Fra Hortensia aos
rapaces de Vilanova, cando nin Maribel nin eu estabamos al. Eu mesmo cheguei a imaxinar que
Fra Hortensia relataba nas vacacins uns contos rebaixados a ns, adaptados miseria urbana de
Lolo e mia (cecais tamn de Maribel), mentras reservaba pra o inverno, pra un auditorio de
aprendices de zapateiro, certa epopeia fumegante de crueza e fermosura radical. Igualmente,
sentame desprazado
90
na mesa, con papai, mamai e mia a curm. Houbo da no que case lle non
dirixn a palabra a Maribel e, a pesares de ela me propor con insistencias a paseata en tndem, eu
prefern unha excursin solitaria cima do Castromao, pra al estar comesto
91
pola tristura e nela
recreado. Non sei se seran imaxinacins mias, pro crin observar, de esguello, unha ollada de
intelixencia e de compenetracin entre a mia curm e papai certa vez que este lle pediu a ela, e
non a min como adoitaba
92
, que lle fixese xelo pil
93
pra o seu Daiquiri da media tarde. E veleiqu
que Fra Hortensia nos citou aquela tardia no lavadouro dos Chaos. Tia elas as mangas
refucidas e as grandes mans enrugadas e encarnadas de estar lavando al toda tarde. O exercicio
puxralle cores nas meixelas afundidas e a suor pingballe a fronte por baixo do pano ao
cachirulo. Acomodou a roupa nunha grande tina e sentmonos todos no valado, ao p do
Regueiro que cantaba con voce case imperceitbel. Que hora aquela belsima, no empardecer,
cheirando ao xabrn, lama, ao verdor dos prados, frescura de bidos e salgueiros tremecidos
coa lene bris no fondo e namorado apartamento! Maribel chegaba en patns pola estrada de arriba
e a saia encarnada marcballe as pernas co ventio que lle daba de fronte. Senta eu o corazn
esnaquizrseme
94
. Cando Enmek Tofen foi sabedor - escomenzaba Fra Hrtensia -, cando soubo a
disgracia que aflixa a Isabelt na Nosa Terra, convocou unha asemblea. Nela, os azerratas
95

decidiron facer unha expedicin contra a Nosa Terra. Os azerratas? Que son os azerratas?,

90
. desprazado = deslocado.
91
. comesto = comido, devorado.
92
. adoitar = estar acostumado.
93
. xelo pil = gelo picado.
94
. esnaquizar = destruir.
95
. azerratas =
116
preguntei eu. Crin ver nos meus amigos de Vilanova xestos de estraeza. Maribel sorriu e
abaneou a testa, cun xesto idntico ao de Fra Hortensia. Chmaselle azerratas aos habitantes de
Tagen Ata, explicoume esta ltima con naturalidade. No curso da asemblea foi decidido que
Malabron ficase no reino como gobernador e que o exrcito fose mandado por Enmek Tofen, coa
asistencia dos seus irmns Lodr e Kodraf. O noso obxectivo liberar a Isebelt e recuperar os
cabalos, a espada Derbfoll e o pote de Gradel, dixera Enmek Tofen cunha voz que resoou coma
un trono en toda a Grande Fraga. A voz poderosa do seor de Tagen Ata colleu, ao pasar pola
Grande Fraga, humidade e arrecendo antes de erguerse sobre as montaas mis altas e chegar
Nosa Terrra. Hai tronada
96
no mar, dixo o carniceiro de Dindadigoe namentres mallaba na
faciana
97
de Isebelt. E esta, sorrindo misteriosamente, soubo de contado que a mensaxe enviada
por medio do estornio Gelra tia chegado ao seu destino. Enmek Tofen reuniu a sa mesnada de
seres humanos e a sa mesnada de macacos. Ordenou que todos embarcaran nunha armada de
cincocentos navos, que axia despregou as velas e cortou o mar en direccin a certo porto da
Nosa Terra situado nun lugar prximo ao que hoxe en da Gomesende. O sol azul de Tagen Ata
brillaba en todas as proas e en todas as frontes dos guerreiros. Os monos
98
cantaban unha
montona e interminbel barcarola. Cando calculou que o seu exrcito tia chegado Nosa Terra
e xa desembarcara, Enmek Tofen vestiuse pra a guerra cunha grande roupa de prpura e de
armio que lle chegaba aos ps, empuou unha azagaia
99
cuxa haste fora labrada no tronco da
rbore mis alta da Grande Fraga, prendeu no seu chapeu as tesouras de prata do lobo Vela.
Despois chamou pola aguia Cirus, montou sobre ela e partiu polos ares rumbo
100
Nosa Terra pra
se pr cabeza da tropa de Tagen Ata. Neste medio tempo, un menio que andaba polas penedas
a apaar mexilns, pesentouse todo acorado diante de Dindadigoe. Seor - dixo o rapaz -,
entrada do porto hai un canaval
101
feito de enormes canas que xorden do mar. Non son canas -
berrou Isebelt que estaba sentada nun mazadoiro do patio -, son as naos de guerra de Enmek
Tofen, que me vn buscar. Ao cabo de un pouquio, apareceu no pazo un carboeiro do monte que
informou a Dindadigoe de que algo moi estrao estaba a acontecer. Sobor dun bosco de
concheiros situado ao sul (no lugar que agora se coece por Castro Laboreiro) caera unha nube de

96
. tronada = tormenta.
97
. faciana = face.
98
. mono = orangutango.
99
. azagaia = lana curta usada pelos rabes.
100
. rumbo = rumo.
101
. canaval = canavial.
117
langostas tan enormes que parecan homes, e que cubran as ponlas de todas as rbores. Non
praga de langosta - berrou Isebelt mentres vasoiraba o patio do pazo -, o exrcito de
orangutangos de Enmek Tofen, que camia polas ponlas pra que o exrcito de homes poida
avanzar polo chan. Non pasando moito tempo, o monteiro maior de Dindadigoe apareceu diante
do seu amo dicindo: Diante do bosco de concheiros apareceu unha torre tan alta como a do teu
pazo, cunha vela dun barco na cima; a cada lado da vela hai unha fogueira; enriba da vela, unha
estrela. Unha nube inmensa cobre a torre e deita negrura en moitas millas de arredor. Mentira -
berrou Isebelt que se preparaba pra arrincarlle as entraas a un veado, como era a sa obriga -, a
torre Enmek Tofen, a vela de barco o seu nariz, e as fogueiras son os seus ollos, que lle arden
coa clera e co desexo de libertarme. Dindadigoe subiu entn ao adarve do seu pazo. Maldicin -
dixo ollando cara o sul -, verdade. Ese Enmek Tofen que avanza contra min fronte das sas
tropas de homes e de orangutangos. O que brilla na sa cabeza non unha estrela, senn as
tesouras de prata do lobo Vela; e a nube que o escurece non tal, senn as asas da aguia Cirus
que asombran o pas. Veleiqu que Enmek Tofen despregaba toda a sa grandeza e expua aos
ollos asustados de Dindadigoe un espantoso alarde de poder e de forza. Bravo por Enmek Tofen,
berrara o Lolo. O Tripa e o Carrollas gardaron silencio, pro voltronse pra el cun xesto de
disgusto e reproche. Isto non mis que unha historia, dixera Xela cun evidente, anda que difuso
nimo de reprimenda. En realidade - interveu Maribel cun visaxe de desdn -, en realidade
Enmek Tofen un inimigo da Nosa Terra a quen eu, particularmente, atopo fanfarrn, arrogante
e histrinico. Pois eu - insistiu o Lolo - estou identificado con Enmek Tofen. Pra min a Nosa
Terra non ten razn nesta disputa; hai que ser obxectivos. Al Fra Hortensia ra moito de ns e
consultaba o reloxo. Durante toda aquela semana, Maribel estivo especialmente atenta comigo,
coma se quixese demostrarme se lugar a dbidas o seu afecto. Isto, en lugar de me facer
enteiramente feliz, incomodbame un pouco. Algo, no meu interior, estaba a dicirme que Maribel
sentase culpbel e - o que ben triste - cupbel dalgunha sorte de deslealtade con respeito a min.
Orabn, o paseo at Allariz fora lindo. Os nenos de Podentes, ao sar da escola, saudronnos ao
ollarnos pasar naquela estraa bicicleta. A gravidade de agras
102
e de leiras de montaa amoleca
un pouco ao chegar vila. Paseamos por tmidas pracias, por ras encantadoras. Comparamos
Allariz con compostela, e Maribel faca alardes, sen parar de falar, de sabedoras e erudicins
adequeridas indubidabelmente na Gua de Galicia de Otero Pedrayo. Ela amaba a arte romnica

102
. agra = conjunto de terras lavrveis.
118
e o vela tan contenta facame feliz a min tamn. Ao pasearmos beira do ro Arnoia, Maribel
gardou silencio perante as augas escuras e despaciosas, e colleume do brazo. Despois, permitiu
que eu a tomase pola man. O seu tacto encendame, recibn unha rpida ollada lateral de divertida
reconvencin mesturada cun sorriso. De seguida, e sen violencia, liberou a sa man e eu
sentinme, a medias, benaventurado e insatisfeito. Voltamos noitia. Ao chegarmos, vimos como
unha parexa da Guardia Civil saa da mia casa. Cansos como viamos, a penas ceamos e non
preguntamos nada. Papai (agora, pasado tanto tempo, estou a lembralo) tia o rostro grave e
pasaba e repasaba a man pola brillante calva, que aquel ano tia de cor acastaada a causa dos
pequenos paseos que cada ma daba por Tra-la Cerca. Non me lembrei da visita da Guardia
Civil at o da seguinte pola tarde. Supuxen que meu pai estara a ler no piso de arriba, e subn
pra lle preguntar e pra parolar un pouco con el. Tia eu unha sensacin incmoda, como de
presaxio de algo triste e nocivo. Cando entrei ao despacho, sen petar na porta, atopei a Maribel
sentada fronte por fronte do meu pai. Ambos gardaban silencio e ollaban un pouco pra o vaco.
Adevertiron a mia presencia, e fitronme cunha expresin reconcentrada, que eu interpretei
como de disgusto ao seren sorprendidos. Sentinme de novo s e traicionada. Estiven a pique de
da-la media volta e marchar por onde viera. Baixei a vista un intre. Ao erguela, comprobei que
Maribel xa tia posto pra min o mis esplenderoso dos seus sorrisos. Papai estaba sacando dun
caixn da mesa a sa pistola automtica. Era unha Astra do nove curto. Pensei algo horroroso que
non me atrevn nin sequera a formular pra min. Vers - dixo el depositando a arma sobor da mesa
-, estivo a Guardia Civil avisando polas casas. Hai un can doente solto pola na zona e pode ser
perigoso que andedes moito por a. Estbao falando con Maribel. Se queredes ir ao ro, avisaime,
que eu vos acompaarei coa pistola. Sempre unha seguridade. Un cacarexar de galias subiu,
entn, da ra e encheu co rumor da tarde o interior da despacho de papai. Todo, supetamente, foi
normal e equilibrado. A anguria disolveuse coma unha brtema lixeira. Era o vern e estabamos
en Vilanova. A paz ameazaba con cristalizalo todo, con deter o transcurso das horas. Todo estaba
completo. Fra Hortensia mercara un pano vermello no comercio do Moreiras e dixmoslle que
estaba favorecidsima. Riu moi satisfeita e colleu auga da sella cun tanque de metal. Bebemos
todos daquela pesadez
103
fra e logo despois ficamos arelantes
104
e fartos. Faca moita calor fra,
a lareira estaba apagada, todo na cocia era frescor. Fra Hortensia amasaba sobre a artesa e os

103
. pesadez = pesado.
104
. arelante = desejoso.
119
seus brazos nus amostraban os msculos tensos polo esforzo. Fixo un descanso pra fumar e falar
sentada nun moucho coas pernas moi abertas. Nada, dixo. Que Dindadigoe ficou espaventado
105

perante a presencia terrbel de Enmek Tofen. Isebelt ra a cachn. Isebelt estaba no patio do pazo
de Dindadigoe como tola. Ra e daba voltas facendo como se danzase. Ra e pronunciaba, como
se fosen parte da letra dunha absurda e montona cantiga, os nomes de Enmek Tofen, de Lodr e
de Kodraf. Logo, detivo o seu baile e o seu canto e, sen deixar de rir, pxose a degolar con
presteza vacas, porcos, galias, cabalos, mollando de sangue o rostro, as mans, os vestidos, nunha
especie de xesto circular e sempiterno. Os orangutangos ululaban
106
mentres os soldados
humanos batan nos escudos nos que estaba debuxado o sol azul de Tagen Ata. A aguia Cirus
pasaba, unha e outra vez, sobre as casas da Nosa Terra e o seu berro era estrepitoso, derrubaba
canastros
107
e torneiras, pua lazo no cor dos vecios. Dindadigoe, daquela, enviou harautes
108

mensaxeiros. Chegados estes ante Enmek Tofen, foron recibidos cunha severa cortesa. Isebelt
ten un fillo de Dindadigoe, dixeron. Chmase En Dovel. Se chegamos a un acordo, reinar un da.
Unificar as terras da Nosa Terra e de Tagen Ata. O mundo ficar, as, en equilibrio polos sculos
dos sculos. Ben est, concedeu Enmek Tofen aconsellado polo seu irmn Lord. O pacificador,
comentei eu. Maribel lanzoume unha ollada na que notei un signo moi claro de amoestacin.
Certo, asentira Fra Hortensia. Certo. O seu outro irmn, Kodraf, gardou silencio, un silencio
carregado de disgusto, porque el amaba a discordia sobre todas as cousas. Veleiqu, pois logo,
que os da Nosa Terra e os de Tagen Ata decidiron celebrar os acordos de paz cunha festa.
Reunronse os dous exrcitos, en torno a unha grande fogueira, pra comer e pra beber. A aguia
Cirus voou at o alto do Furriolo e al descansou coa testa baixo unha asa. Os monos separronse
dos homes e concentrronse nunha chaira que haba no que hoxe en da vn sendo a Merca ou a
Manchica. Al iniciaron unha serie de animados bailes ao comps dos seus tambores e das sas
cornamusas
109
. Como os orangutangos non consomen cervexa nin vio de maz - que eran as
bebidas propias daqueles antannos -, habitualmente preferen separarse dos seres humanos, en
ocasins de asembleas e festexos, e celebrar entre si as sas peculiares cerimonias. Xusto cando
eu me decida a preguntarlle a Fra Hortensia pola orixe do exrcito de orangutangos de Enmek
Tofen, ela, coma se me lese no pensamento, virou a face pra onda min e, acomodando o cachirulo

105
. espaventado = assustado.
106
. ulular = gritar.
107
. canastro = espigueiro, palheiro, paiol.
108
. harautes = (arauto).
109
. cornamusa = (fr. cornemuse) espcie garta.
120
de medio lado, dixo: Os macacos de guerra foran un presente que Rama, famoso prncipe da
India, lle fixera a Enmek Tofen cen anos atrs, con ocasin dunhas contendas das que non faredes
falar de maneira ningunha. Habedes de saber, iso si, que en Dovel, o fillo de Dindadigoe e
Isebelt, era un fremoso menio, sempre a sorrir, que encantaba a todo mundo. Impuxronlle unha
coroa de ouro e pedras preciosas sobre os sedosos bucles, negros coma a pedra de acibeche.
Completamente espido, ags o cinturn de veludo recamado de prolas, sentronno nun alto
escano que preseda os asentos de todos os convivas. En Dovel cruzaba as sas mancias sobre o
peito sonrosado
110
. A calor da grande fogueira palle os beizos encarnados coma das cereixas.
Todos amaban xa a En Dovel. Ambas as das tropas sentan o corazn amolecer, estragarse de
confianza e abandono ao contemplar o menio que algn da ha reunir os reinos e pr concordia
no mundo enteiro. Orabn, non esquenzades a Kodraf. El o traidor, o run, o malvado que
endexamais descansa e ten que face-lo mal indefinidamente. Xa vos teo adevertido sobre desta
presencia velenosa. Cego pola ira perante tanta felicidade e tanta fermosura, Kodraf bota man ao
coitelo. Vai matar ao menio, vai matar a En Dovel - berrou fora de si Xela, tapando os ollos coa
aba do avantal. Mis vai - replicoulle o Carrollas en dialecto -, non pode facelo. Estn al os dous
exrcitos, os dous reis. Est al Lodr; a aguia Cirus est no Furriolo, ou sexa moi perto. Maribel
colleume a man e apertouma moito. Non lembro se Fra Hortensia seguiu falando pro todos ns
vimos claramente como Kodraf pegaba un chouto de pantera, como colla ao menio polo
pescozo e como lle abra o peito dunha coitelada. Kodarf, diante de todo o mundo, choutaba at o
alto do sitial de En Dovel, agarraba a este e tirballe o corazn pra fra. O silencio fxose na
festa. Un silencio metlico. O rei da Nosa Terra e o rei de Tagen Ata eran das estatuas. Kodraf,
cun berro animal, colla xa a En Dovel polas pernias e chimpbao na fogueira. Colla a En
Dovel polas pernas, como o cazador colle lebre, e tiraba con el na fogueira. E veleiqu que un
clamor horrsono parte das hostes da Nosa Terra, seguido de inmediato pola voz de Enmek Tofen
que chama a Cirus, aos macacos, que manda xa retirada a todos os seus, que colle a Isebelt a
carrega coa ela ao lombo. Porque a guerra vai escomenzar, meus nenos. Unha guerra prolongada,
terrbel, que estercar de sangue e de carniza os veigais
111
da Nosa Terra. As estando as cousas,
xa que logo, foramos a Celanova, festa do San Roque. Maribel levaba os zapatos de charol
112
,

110
. sonrosado = rosado.
111
. veigais = terrenos beira de rio lavrveis.
112
. charol = charn.
121
as medidas de sport brancas (con pompns na liga), o vestido rosa e unha rebeca
113
pra a friaxe da
noite. A banda de msica tocaba na praza un interminbel pasodoble. Paseabamos un ao lado do
outro polo Cruceiro. Notaba eu o seo de Maribel contra o meu brazo. A vila cutre
114
e inimiga,
que ns non amabamos, parecame naquel intre un anaco de paradiso. Onda a taberna do Galo,
salta unha quimeria. Os de Vilanova tiran de navalla, e un casco de gaseosa vn rachar, a das
cartas da mia testa, contra un pilar dos soportais. Brrase moito a ctanse os dous bandos pra
atrs das casas, pra onda a escuridade e os millos. Eu uninme aos de Vilanova cos dentes moi
apertados e os puos pechos. Os de Celanova eran tantos coma ns. Un deles amosou un revlver
cun estpido riso de mamaln
115
vilego
116
que me revolveu os fgados e me acedou o cuspe.
Notei o trallazo do medo pola res e pola caluga. Voltemei pra o farol onde ficara Maribel, como
pedndolle axuda. Sorra ben tranquila, a ollar o inicio da Calle Abaixo. Ela tia as mans
estendidas pra adiante, coma quen pide consello sobre que facer. Das pancadas extraviadas
batronme nas fazulas
117
e can redondo. Desde o chan, vin a figura langrana de Fra Hortensia
que consultaba a seu reloxo e, ollando pra Maribel, facalle (ou cra eu que lle faca) un aceno
breve e significativo antes de se perder baixo o corredor dunha casoupa de pallabarro. Foi entn
cando Maribel desfixo a liorta
118
. Tras un silencio, no que nos veu dende a Praza o rumor da
moitedume
119
, a banda de msica atacou con bro unha samba brasileira. Como se obedecese a
unha orde de Fra Hortensia, Maribel colocouse no medio dos bandos defrontados. Das tabernas
do Cruceiro saan xentes que, prudentemente, azanaban
120
pra nosoutros e discutan entre si.
Maribel pegou un choutio grcil e dirixiuse a ns dicindo que a bailar todo o mundo.
Avalanzouse contra o cretino do revlver e levantoulle a mancia encantadora e pequena que eu
amaba. luz dos lampins, a cabeza de Maribel escintilaba coma un metal bruido. Souben, nun
pronto, que Fra Hortensia axexaba
121
, desde algunha escura bufarda ou faiado
122
, aquela escena.
Dalgunha maneira estaba animando e dirixindo os movementos de Maribel, estaba seguro.

113
. rebeca = jaqueta curta.
114
. cutre = avarenta.
115
. mamaln = torpe.
116
. vilego = vilo.
117
. fazula = face.
118
. liorta = luta.
119
. moitedume = multitude.
120
. azanar = acenar.
121
. axexar = espreitar.
122
. faiado = aplica-se ao teto de uma habitao coberta por tboas.
122
Rosmando, os valentes Celanova replegronse
123
de cara s tmbolas
124
e os carruseis da
Alameda. Fora todo moi rpido, e xa me va no ceo. Bailabamos. O van de Maribel deixbase
arrodear polo meu brazo. Poda aspirar o arrecendo da sa cara, coa mia moi perto. Pro, no
medio dun vals, apartouse supetamente de min e pediume moi seca que voltasemos casa. Estou
moi cansa, dixrame. Cos ollos, Maribel procuraba algo ou algun polo medio da xente.
Sentinme esmorecer de tristura e isolamento. Por que sempre era o mesmo? Por que? -
pregntoume anda hoxe, pasados tantos anos desde que foi aquel veraneo inesquencbel. Por
que un signo de interese daquel ser adorado via sempre alternado por outro de indiferencia ou
mesmo certa hostilidade muda? Que era eu pra a mia queridsima curm? Oh, como fora
penoso o retorno a Vilanova, os dous no tandm a pedalar alleos o un ao outro, eu reconcentrado
no humor mis sombrizo e ela a moumear polo baixo estpidos compases de rumbas e de
sambas! De todos xeitos, cando nos demos as boas noites na sa, Maribel colleume as meixelas
entre as mans, que notei estraamente hmidas e fras. Olloume fondamente, cun estremecido
sorriso tenue nas beiras da boca. Desexei tolamente apoderarme daquela boca coa mia boca
incendiada. Bicoume na cara e partiu para o seu cuarto mentres quitaba a goma da cola de
cabalo
125
e un abanqueiro
126
estrelado ocupaba os seus ombros. Fra Hortensia consultou o
reloxo. Cando foron as cinco da tarde do da seguinte ao criminal sacrificio do menio En Dovel
- dxonos -, o rei da Nosa Terra desenvaiaba a espada Derbfoll e unha luz cegadora fixo que, por
un intre, todos os seus homes cubrisen a vista cos escudos. Por fronte del, Enmek Tofen puxo o
se chapeu sobre a testa, e das tesouras do lobo Vela saron sete lstregos que feriron os ollos, non
s das tropas de Tagen Ata, senn tamn das da Nosa Terra. Era o sinal de que escomenzaba a
batalla. Foivos unha dura e sanguienta batalla que durou catro das e que puxo fin segunda das
invasins sofridas pola Nosa Terra, a invasin de Tagen Ata. O primeiro da adicronno
127
ambos
exrcitos a pasar revista s forzas propias e a escoldriar
128
as do inimigos, a dispr a estratexia e
a celebrar senllos banquetes. Os de Tagen Ata dispuan de cinco mil homes, dez mil
orangutangos de Rama e unha aguia Cirus. Os da Nosa Terra tian en p de guerra a penas cinco
mil homes. A superioridade tctica de Tagen Ata era, por tanto, evidente. Debido a esta razn, se

123
. replegar = (trepregar) = retirar as tropas com ordem de guerra.
124
. tmbola = casa de jogos.
125
. goma da cola de cabalo = rabo de cavalo.
126
. abanqueiro =
127
. adicar = dedicar.
128
. escoldriar = ver com cuidado.
123
as mesnadas de Enmek Tofen pasaron a noite a celebrar a victoria de antemn mentres os
macacos danzaban en Sarreaus e Cirus peteiraba estrelas na serra de Silvia Oscura, os de
Dindadigoe beban cervexa e vio de maz coa melencona de quen se sabe xa morto e derrotado.
Nembargantes, o rei da Nosa Terra surra e surra, coma aquel que coece o segredo mis oculto
das cousas e, dalgn xeito ben misterioso, os seus confiaban vagamente na sabedora lexendaria
do chefe. No segundo da, ao raia-lo sol, ambos reis dispuxeron a orde de batalla nunha chaira
prxima ao que actualmente Parderrubias. Enmek deixou na retagarda aos seres humanos e
estabeleceu tres aces
129
de orangutangos. A primeira delas atacara no medio das fileiras da Nosa
Terra, partindo en dous o seu exrcito. As outras das atacaran cada unha seu fragmento.
Finalmente, Enmek Tofen fara que Cirus e seus homes entrasen na batalla pra terminar cos
restos da Nossa Terra. Van derrotar Nosa Terra - dixera moi alarmado, e pndose de p, o
Carrollas. Van acabar connosco, Fra - exclamara de seguida Xela. Maribel ceibou entn unha
gargallada esplndida (que bela era, Deus), e notei calor entre as mias pernas s de ola. Non
teades medo, cobardes - dixo Maribel con seguridade, co aceno displicente e desconcertante de
quen sabe e coece as cousas do outro tempo, talmente como Fra Hortensia que, sen facer caso,
remexa no pote do caldo mentres daba rpidas chuchadelas a unha seorita que lle trouxera o
Lolo da casa. Pero veleiqu que os monos de Rama executaron puntoalmente o seu traballo.
Dividiron as aces de Dindadigoe. Atacaron as porcins escindidas
130
. Aturalaban
131
e
esgutiaban
132
como diaos. Moitos homes da Nosa Terra caeron mortos. Tamn morreron boa
cantidade de orangutangos. Pro ocorra que o nmero dos homes de Dindadigoe non minguaba.
No transcurso da batalla, de cada vez hba menos orangutangos, pro o nmaro dos seres humanos
da Nosa Terra era o mesmo. O Pote de Gradel - exclamou Lord, o prudentsimo irmn de Enmek
Tofen. O Pote de Gradel - exclamamos Tripa, Lolo , Carrollas, Xela e mais eu a un mesmo
tempo. Fra Hortensia e Maribel sorran con picarda e ollbanse entre elas. O Pote de Gradel -
exclamou finalmente Enmek Tofen, e a sa voz choutou at as derradeiras estremas da Nosa
Terra, at o mar e mis al do mar. Con efeito, eiqu o que pasaba era que Dindadigoe mandara
facer un grande lume. Sobre el puxera o pote da vida e mais da morte, ou sexa o Pote de Gradel.
Cada home que era morto, facao cocer no pote e saa vivo del, fumegando e disposto pra

129
. aces =
130
. escindir = separar.
131
. aturular = gritar.
132
. esgutiar =
124
continuar loitando. Vivo si - obxectara Maribel -, pro sen a facultade de falar. En realidade -
aclarou Fra Hortensia tras dun silencio -, en realidade os homes mortos convertanse en homes
do Outro Mundo, por iso non falaban. Pro servanlle a Dindadigoe pra combater, que era o
principal interese da Nosa Terra naquel intre. Endemais, quen podera afirmar que moitas
persoas deste relato, e mesmo nacins enteiras, non pertencesen ao Outro Mundo? Non si? E,
antes de nos deixar intervir a ningn, xa Fra Hortensia prosegua co relato da batalla de
Parderrubias. As foi que, medioda, Enmek Tofen ordenou que os seus homes, apiados nun s
corpo de exrcito se despregasen en lia e cargasen sobor dos da Nosa Terra, a fin de acosalos co
seu elevado nmaro e impedirlles que cocesen e resucitasen os mortos no Pote de Gradel. Diulle,
ademis, un mandato moi preciso aguia Cirus: coller co seu peteiro a Dindadigoe e chimpalo no
medio do mar que separa a Nosa Terra de Tagen Ata. Erguronse estandartes e os urros atronaban
a Nosa Terra. Como a arroiada
133
dunhas augas turbulentas, os de Enmek Tofen inundaron a
chaira de Parderrubias. Veriades al tantas lanzas rachar contra escudos e courazas, tantas outras
atravesar corpos e sar polas costas co pendn vermello de sangue inimigo, tantos cabalos sen
dono a rinchar polos matos. Nun intre, todos romperan as lanzas, e estelas
134
destas xacan polo
chan ou aparecan fondamente entaladas en homes e palafrs
135
de guerra. Entn, uns e outros,
botaron man s espadas pra se ferir con golpes tan certeiros que por veces segaban pola cintura
ou fendan polo medio a un guerreiro, e os seus intestinos derrambanse polo arzn
136
da sela.
Por un instante, Dindadigoe pensou que non a dar feito no labor de recuperar e resucitar homes
mortos. Pro, de contato, mandou acrecentar o lume e o Pote de Gradel fumegou coma un volcn,
ferveu a cachn doente
137
e acelerou o seu oficio mxico. Os homes de Enmek Tofen, ao
contrario, eran cada vez mis escasos. final da tarde, un berro espantoso desceu das nubes e
interrompeu un intre a batalla. Era a aguia Cirus que compra a misin que lle fora encomendada
e baixada coma unha centella conta Dindadigoe. Veleiqu, rapaces, o que pasou. Vndose
perdido, o rei da Nosa Terra colle a espada Derbfoll pola contra da man e lnzaa contra Cirus a
maneira de dardo. A espada suca o ar iluminando a batalla cun resplandor divino, e chntase no
peito da aguia. Ferida de morte, Cirus prdese no horizonte a berrar en alaridos conmovedores o
seu adeus a Enmek Tofen, pra caer no mar, nun sitio no que anda hoxe o da en que a espada

133
. arroiado = regatos.
134
. estela = pedao de madeira.
135
. palafrs =
136
. arzn =
137
. ferver a cachn doente = ferver de borbulhar.
125
Derbfoll agarda por aquel que est dito que ha de rescatala do silencio e da derrota. Na hora
indecisa en que xa o sol se pandeaba
138
e as sombras facanse alongadas e fras, a hoste dos
orangutangos de Rama retrase da batalla e, tras dunha rpida conferencia, deciden desertar e
pasarse Nosa Terra. Interropronse as hostilidades ao empardecer e cada un dos exrcitos
retrocedeu at onde tian prantados os seus arraiais. Acendronse grandes lumeiras e os berros
dos feridos rachaban o ar fedorento que entn apousaba sobre a planura de Parderrubias. Uns e
outros combatentes entrganse bebida. A la chea verque
139
prata xeada sobre aquela carnicera.
O terceiro da da batalla de Parderrubias amenceu nebuloso. Isebelt, vendo perdidos aos de Tagen
Ata, concibe unha estrucia
140
derradeira. Disfrzase de guerreiro da Nosa Terra, armndose con
todas as armas que lle eran proprias. Disimulada pola borraxeira
141
, corre at a porcin de
Parderrubias mis prxima ao campamento da Nosa Terra. Al, dixase caer no chan, de tal xeito
que os homes da Nosa Terra coidaron que era un dos seus mortos. Transportronna at onde
estaba o Pote de Gradel e puxronna a cocer dentro del. Daquelas, Isebelt presionou co lombo e
cos ps contra as paredes do Pote. Fixo unha forza inmensa, unha forza sobrehumana. Pensou en
Tagen Ata, nas ofensas que Dindadigoe lle fixera a ela e mais sa xente. Pensou en Enmek
Tofen. As sas cativas forzas chegaron a ser forzas inmensas. Co poder xa dun xigante, dun ser
atroz como Enmek Tofen, Isebelt rachou en dous o Pote de Gradel, e morreu al mesmo co
esforzo. Isebelt rachou o Pote. Ouvronse, entn, voces escuras e gravsimas que se queixaban.
Vian da banda da Lagoa de Antela, ou Lago Ben. Eran as voces agres da xente do xigante que
sacara o Pote de Gradel do Outro Mundo pra fra. A batalla suspendeuse. Faca fro. A brtema
entrara nos sos dos homes e dos monos. Ao cuarto da, Enmek Tofen convocou a consello aos
seus irmns Lodr e Kodraf. Restbanlle cen homes en disposicin de loitar. Tras de chorar
Isebelt, acordaron combater at a morte aos da Nosa Terra. A proporcin de un a cen a favor do
inimigo - dixera Lodr, o moi prudente -, pro hai que ter en conta que xa non teen o Pote de
Gradel. E veleiqu que, tirando as forzas de onde non as tian, e sangrando por terrbeis feridas
que lles deixaban ao descuberto as entraas, os de Enmek Tofen entreron na batalla ao apelido de
Tagen Ata, Tagen Ata, Tagen Ata. Os da Nosa Terra, tristes e acobardados pola perda do Pote de

138
. pandear = (pandar) cair, tombar.
139
. verquer = verter.
140
. estrucia =
141
. borraxeira = boraxe / planta.
126
Gradel, recibronnos sen ardor. Fragor de golpes e de berros, estronicio de metais, berregar
142

noxento dos macacos: isto encha o chan de Parderrubias. Coma lobos, loitaron os menos. Os de
Tagen Ata saban xa que cada morto era un morto. O pensar que o Pote de Gradel non lle a
devolver mis a vida a inimigo ningn, centuplicaba as sas forzas. Tagen Ata, Tagen Ata -
berrou o Lolo todo inflamado. Silencio, idiota, que ns somos da Nosa Terra - corteille con foz
firme. Fra Hortensia serviunos a todos cuncas do caldo mesto e arrecendente que ela faca. Por
moitos anos que eu vivia endexamais esquencerei o ulido e o sabor do caldo de Fra Hortensia.
Contra o principio da tarde, as forzas de Enmek Tofen e de Dindadigoe estaban xa igualadas. No
crepsculo, os dous chefes enfrontbanse e matbanse o un ao outro. Cando o occidente da Nosa
Terra se tornaba unha sorte de potaxe
143
violeta, a batalla de Parderrubias terminaba coa
aniquilacin dos dous exrcitos. Despois de facer unha pira con todos os seus cados - Enmek
Tofen e Isebelt no cumio -, Lodr deu morte a Kodraf. El fora o causante de canto mal lle
acontecera a Tagen Ata. El capara as cabalos de Dindadigoe e matara a En Dovel. O cadavre de
Kodraf ficou ao ar, sobre a terra de Parderrubias, pra ser pastura das feras e das aves carniceiras.
A pira inflamouse cun fogo vivaz e intenso. Pronto toda a ch infestouse co cheiro a carne
queimada. O fume sobiu dereito contra o ceo da Nosa Terra. Chorando mares dos seus ollos,
Lodr retirouse cara o mar. Pro, antes de se embarcar, Lodr decidiu que tanta morte e destruccin
non podan ser definitivas, e desexou fondamente unha cousa que non vos direi de maneira
ningunha por moito que mo pidades. Desexar, eu desexara ben veces, durante o vern, que
chovera. E veleiqu que a chuva estaba xa presente. O vern daba signos de se ir extinguindo e,
con el, as nosas vacacins en Vilanova. Diante de min extendase un tempo novo: o regreso a
Ourns. O regreso a un tedio de nboas e friaxe. A partir dun certo da, Fra Hortensia cambeou o
xeito de leva-lo pano na cabeza. Coma se o fro a penetrase, pxose a andar encolleita e co pano
lazado polo queixo. Polas mas vimola camiar cos brazos cruzados sobre o peito e un groso
mantn polos ombreiros. Era o final do vern. Un da, cando via eu de Celanova de mercar o
Gran Chicos (cos debuxos de Ben Bolt que tanto me gostaban), a tarde griscea escureceu nun
pronto. A luz foise e unha bris incmoda presaxiou a chuvia. Co turbin caeume na ialma un
pano de tristeza. Entrei en Vilanova por Porto de Outeiro, deixando atrs dunha fiestra a Dona
Sara, a nai de Lus Soto, facndome signos de que entrase na sa casa a cobexarme
144
daquel

142
. berregar = berrar.
143
. potaxe = sopa, caldo de legumes e hortaligas.
144
. cobexar = abrigar-se, meter-se num abrigo.
127
dioivo. Chegando Praza, non sei como se me dou por ollar de cara ao Areal. Do fondo, de entre
as sombras e borrallas, emerxan meu pai e Maribel baixou un paraugas. Maribel penduraba do
brazo de papai e mova os ps moi lizgaira
145
, como feliz. A aba do paraugas tapballes as faces.
No me viron at que non estiveron ao meu p. Pareceume ver que finxan naturalidade e que
ignoraban deliberadamente o meu xesto adusto
146
e sombro. Non sei se caberemos os tres baixo
o paraugas, dixera eu. Inopinadamente caeu esta chuva, comentara meu pai. Se a chuva fora tan
imprevista, non sei por que el sara dotado de paraugas e Maribel con gabardina e paoleta
147
-
pensei eu con amargura. Coma se todos conspirasen pra alonxarme nun curruncho, coma se
ningun me quixese, coma se o mundo enteiro me isolase con solercia e meticuloso coidado,
sentinme perecer mentres meu pai me pasaba unha man polo ombro e Maribel me colla, coa sa
man quentia, unha mia, irta e mollada. Ao chegarmos ao portal, papai subiu asubiando, en
procura dos seus libros e dos seus traballos. O tndem xaca deitado nun ngulo escuro do portal,
estraamente desamparado (pareceume): coma un tndem morto. Cando voltei a vista pra
Maribel decateime de que tamn ela ollaba pra o tandm. Estn a terminar as vacacins, dixo
Maribel cos ollos acristalados e baleiros
148
. Achegouse a min e preguntoume por que eu estaba a
tremer, e meteu os dedos polo medio dos meus cabelos mollados. Estn a terminar as vacacins,
Maribel - dixen eu a piques de me pr a chorar. Agora mesmo, coa perspectiva que me
proporciona o lembrar as cousas despois de tantos anos, estou pensando que naquel ponto
rematou certa secuencia dce e mxica, o veraneo irrepetbel. O tandm deitado sobre o
empedrado do portal, o fro invadndome os osos, Maribel de estatua, o desacougo
149
, o
desacougo. Mesmo mamai, hora da cea, depositou sobor de min a sa ollada distrada e
preguntoume se me atopaba mal. Fra Hortensia vai achar a menos as vosas visitais - dixera meu
pai cun sorriso que a min semellou que quera cortar dalgunha maneira a solicitude de mamai
sempre tan pouco esplcita. Maribel pitiscaba a ponta dunha galleta e fungaba confusamente unha
cantiga que eu nunca escoitara. Sentinme abrumado
150
por uns ciumes enormes e vougos
151
de
non saba que ou quen. Todos ollabamos absortos en direccin aos cristais da fiestra. Speto,
pasou silencioso e repasou en lias brancas e crebadas un como resplandor leitoso sobre a sombra

145
. lizgairo = vivo.
146
. adusto = seco, serio.
147
. paoleta = um pano (mulheres).
148
. baleiro = (baldeiro) = vazio.
149
. desacougo = intranqilidade.
150
. abrumado = preocupado.
151
. vougo = vazio, solitrio, desamparado.
128
de fra. Parara de chover. a coruxa, anunciou meu pai. Anda fomos a cas Fra Hortensia
durante varios das. Dbanos moito caldo, e mesmo bica
152
o da en que lle tocaba cocer. Pro
negbase, con pretextos varios, a seguir o relato. Os de Vilanova explicronnos que Fra
Hortensia falaba moito menos de inverno, e o pouco que falaba entendaselle ben mal. Por fin,
cando faltaba a penas un da pra a nosa marcha a Ourns, Fra Hortensia dxonos que o que Lodr
desexara con tanta forza, fora o renacemento de Enmek Tofen. Antes de depositar o seu corpo no
curuto da pira, arrincoulle o carazn. Lodr navegaba en direccin a Tagen Ata co corazn de
Enmek Tofen. Das cincocentas naos, ficaba a penas unha. Os obxectos do Outro Mundo,
perdidos pra sempre. Morreran os orangutangos, os seres humanos e a aguia Cirus. La en Tagen
Ata, agardaba Malabron pra reconstrur o pas, xuntamente con Lodr. Na Nosa Terra axia an
comenzar as asembleas de labregos, pra iniciar unha nova poca que acabase por sempre coa
tirana dos seores. De xeonllos sobor da ponte do navo, Lodr sostia o corazn de Enmek Tofen
nunha copa de prata. Unha luz cegadora surta do corazn e ventos estraos gobernaban de seu as
velas e o leme. Cantaba o mar unha mltiple cantiga de tristura no courel
153
e na quilla. Cun xesto
estricto, Lodr deixa caer o corazn de Enmek Tofen no mar que separa a Nosa Terra de Tagen
Ata. O corazn entra nas augas ao tempo que un lstrengo vivsimo cega os ollos de Lodr. O da
escurece, prodcense tronos espantosos, todo mundo cuberto por un manto de fro. E veleiqu,
meus rapaces, que o corazn de Enmek Tofen comesto por unha maragota
154
das pedras. Das
mis tarde, a maragota pescada e vendida na praza dunha peuqena vila de Tagen Ata, perdida
no escuro confn da Grande Fraga. Mercada por unha moza chamada Mara, esta cmea cocida
con balocas
155
e aceite en cru. Mara, entn, concibe a Enmek Tofen pola boca. No seu seo vaise
formando de novo o poderoso heroi de Tagen Ata. E nacer de novo, segundo os desexos de
Lodr, e cecais a Nosa Terra volte ser ameazada. Pro todo isto materia doutros relatos, acados
pra seren contados noutro tempo que non este tempo. Agora ide indo, porque me sinto moi
cansa e xa vos relatei a historia. Foi a historia dunha das cinco invasins que sofreu a Nosa Terra.
Unha historia que, coma todas, incompleta. Ao da seguinte carregamos as maletas no vello
coche de lia De Dion-Bouton, da Empresa Surez. Acomodmonos na berlina
156
. O campo do
Cristal estaba hmido e tomado pola nboa. Dunha banda sentmonos mamai e mais eu; fronte

152
. bica = tipo de po de Ourense.
153
. courel
154
. maragota = nome vulgar de uns peixes pertencentes a duas espcies da famlia dos lbridas.
155
. baloca = batata.
156
. berlina = tipo de automvel.
129
nosa, Maribel e papai. Sentn o corazn engururseme de nostalxia e de amor pola Nosa Terra.
Voltabamos a un Ourns de desencanto e de incomodo. Ollei pra a mia curm e vinna sorrindo
con aquel sorriso enigmtico que eu odiaria durante todo o veraneo. Os seus ollos estantos
157

estaban fixos nun lugar moi preciso. Fixo, entn, un aceno inequvoco de despedida coa sa
adorada mancia. Coma un lstrego, apego o meu nariz contra o cristal do coche e ollo pra onde
ollaba Maribel. Non hai ningun naqueles penedos de onda a estrada. Maribel segua a sorrir
naquela direccin, na direccin de nada, mentres se compua a cola de cabalo e mesmamente
rosmaba algunhas verbas lenemente dubidosas. Speto, vume. Speto, veu ao meu nariz o
cheiro da cocia de Fra Hortensia. O coche de lia arrincaba con estrondos varios e dinme de
conta de que papai, namentras acenda a paipa, choscaba os ollos de cara min coma se algo lle
fixese gracia. Sentn unha raiba concentrada e boteille a mamai o brazo polos ombros e xa o De
Dion-Bouton colla as revoltas
158
de Carfaxio; o tandm a amarrado na baca
159
; e Vilanova
adeus, todos camios dos das do sensabor e das certezas.








157
. estantos =
158
. revolta = curva.
159
. baca = bagageiro.