George Dickie

EL CRCULO DEL ARTE

Una teora del arte
PREFACIO
En los captulos I y VII de Art and the Aesthetic, adelantaba lo
que llam la teora institucional del arte. A pesar de su curioso
nombre, la teora atrajo muchsima atencin atencin suficiente
para dejar la teora institucional hecha pedazos al poco tiempo.
El crculo del arte es mi intento de recoger las piezas, volver a tra-
bajarlas y ponerlas juntas de nuevo.
Mucha gente ha ledo este manuscrito, todo o en parte, en va-
rios estadios de su desarrollo y me ha hecho comentarios. Les es-
toy agradecido por su ayuda.
Mi mayor deuda la tengo con Monroe Beardsley, que ley cada
captulo a medida que iba siendo escrito y me proporcion inesti-
mables comentarios y nimos.
Las siguientes personas leyeron el manuscrito entero y me hi-
cieron muchas sugerencias tiles: James Fletcher, de la Universidad
George Mason; Arthur Fine, de la Universidad de Illinois en Chica-
go Circle; Jeffrey Wieand, de la Universidad de Chicago; Suzanne
Cunningham, de la Universidad Loyola de Chicago; Marcia Eaton,
de la Universidad de Minnesota; Peter Kivy, de la Universidad Rut-
gers; James D. Carney, de la Universidad Estatal de Arizona; Dou-
glas Stalker, de la Universidad de Delaware; James C. Anderson, de
la Universidad de Akron y Mark Johnson de la Universidad de Sout-
hern Illinois. Agradezco a Robert Bouson, de la Universidad Loyo-
la de Chicago, y a Elmer Duncan, de la Universidad Baylor, sus co-
mentarios sobre el captulo III, y a Carolyn Korsmeyer, de S.U.N.Y.
(Buffalo) y a Robert Schultz sus comentarios sobre el captulo VI.
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Estoy agradecido a Kendall D Andrade, Ernest Force, Michael
Kelly, Benita Kitching y Judy Walter, que fueron miembros de mi
seminario de esttica dirigido a alumnos graduados de 1977, y que
estudiaron conmigo las muchas crticas que se hicieron a Art and
the Aesthetic.
Agradezco a Peggy Brand, Bobbie Gene Christensen, Steve Ko-
valec, Vicki Limas, Allan Nelson, Richard Reed y Donald Stahl, que
fueron miembros de mi seminario de esttica para graduados de
1980 y que leyeron y criticaron un versin anterior de El crculo
del arte. Debo agradecer de modo especial a Alan Nelson y Steve
Kovalec sus crticas, especialmente vigorosas y tiles.
El tiempo necesario para escribir la primera versin de este li-
bro en 1978-1979 fue posible gracias a un permiso sabtico de la
Universidad de Illinois y a una beca John Simon Guggenheim.
GEORGE DICKIE
Wilmette, Illinois
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1. INTRODUCCIN
PRIMERA PARTE. LA EILOSOEA DEL ARTE
Filosofar sobre la naturaleza del arte empieza, como tantas otras
cosas en filosofa, con Platn. Teorizar acerca del arte nunca fue
una preocupacin central para Platn, sino un medio para un fin
mayor y ms importante para l. En la Repblica, por ejemplo, Pla-
tn considera necesario decir algo acerca del arte, ya que piensa
que ste tiene efectos peligrosos en las personas, y en dicha obra
lo que le interesa es la organizacin de la gente en una sociedad
ideal. En general, los filsofos, hasta hace muy poco, han seguido
el ejemplo de Platn y no han hecho de la filosofa del arte el cen-
tro de su atencin. Tanto lo poco que Platn dijo acerca del arte
como el mtodo filosfico que us han tenido, sin embargo, efec-
tos duraderos en el pensamiento filosfico sobre el arte.
Lo que Platn dijo sobre el arte es que el arte es imitacin. Esta
afirmacin no puede ser una definicin de arte, dado que si se
trata como una definicin, identifica el arte con la imitacin, pero
no toda imitacin es arte. La afirmacin de Platn es, en el mejor
de los casos, una definicin parcial, es decir, la aseveracin de que
la imitacin es una condicin necesaria para que algo sea arte. Si
Platn hubiese tenido un inters terico central en el arte, quizs
habra tratado de especificar una segunda condicin o un conjun-
to de condiciones ulteriores que distinguiran aquellas imitaciones
que son arte de aquellas que no lo son. Si hubiese hecho esta es-
pecificacin, entonces tendramos una teora platnica del arte.
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Lo que le interesaba a Platn en la Repblica era mostrar cmo
la naturaleza del arte justifica su severa actitud hacia ste y los es-
trictos controles que quera establecer sobre el mismo. Que una
obra de arte es una imitacin constituye para Platn un tipo de de-
fecto. Una pintura de una silla es menos real que la silla de la que
es pintura, dado que est alejada un nivel de la silla. Adems, se-
gn Platn, una silla es un objeto del mundo de los sentidos y ex-
perimenta un cambio constante. La Forma de la silla, por el con-
trario, es un objeto del reino ideal y es eterna e inmutable. Para
Platn, una silla es, pues, menos real que su Forma. Platn habla
de objetos fsicos (sillas y mesas) como imitaciones de las Formas
no espaciales, intemporales (silleidad y mesidad). En conse-
cuencia, una pintura de una silla o de cualquier otra cosa est dos
veces alejada de la realidad platnica el mundo de las Formas;
una pintura es, por lo tanto, doblemente defectuosa. Lo que Pla-
tn podra haber observado, pero no lo hizo, es que las obras de
arte, como cualquier otra cosa del mundo de los sentidos, estn di-
rectamente relacionadas con las Formas. Una obra de arte tiene
que imitar la Forma del Arte y la Forma de la Imitacin, dado que
es un ejemplar tanto del arte como de la imitacin. Aunque una
obra de arte tiene esta relacin ms directa con las Formas (segn
la teora de Platn), seguira teniendo un acceso ms sinuoso a las
Formas a travs de lo que representa en el mundo de los sentidos.
Platn, decidido a criticar el arte, considerara sin duda este cami-
no tortuoso a travs del mundo de los sentidos como un defecto
para el arte. Adems de este defecto metafsico, hay otro proble-
ma con el arte segn Platn, para quien la creacin y la transmi-
sin del arte implican de modo inherente emocin, y esta relacin
da lugar a efectos peligrosos en los espectadores. Platn tiene, por
ello, dos razones para justificar su severa actitud hacia el arte y su
defensa de establecer controles rigurosos sobre el mismo.
La autoridad de Platn fij la teora del arte como imitacin en
las mentes de casi todo el mundo como la explicacin correcta du-
rante ms de 2000 aos, o quiz fue slo la falta de inters en la
filosofa del arte lo que permiti que tal explicacin, claramente
inadecuada, se convirtiese en la opinin admitida sobre la natura-
\A
leza del arte. La teora del arte como imitacin, con todas sus in-
suficiencias, ha estado, pues, presente, influyendo en el pensa-
miento sobre el arte durante mucho tiempo. De todos modos, no
est claro que todos los filsofos hayan sostenido realmente la teo-
ra del arte como imitacin de un modo completamente cons-
ciente. La teora de la imitacin del arte ha estado en el ambien-
te durante mucho tiempo, sin ser examinada, defendida, o incluso
pensada seriamente.
El modo platnico ele filosofar acerca del arte (y otras cosas)
ha tenido una influencia ms generalizada y duradera que su idea
de que el arte es una imitacin. El modo platnico ele sacar con-
clusiones filosficas tiene como base la intuicin de la naturaleza
de las Formas. Esta intuicin tiene dos vertientes: una intuicin
completa y una intuicin incompleta. La intuicin incompleta ocu-
rre cuando alguien tiene la intuicin suficiente de la naturaleza de
una Forma como para saber que una definicin propuesta de jus-
ticia es inadecuada. Por ejemplo, la capacidad para ver que una
definicin que se propone de justicia es imperfecta presupone al-
guna intuicin de la naturaleza de la Forma de Justicia, aunque no
necesariamente una intuicin suficiente para dar vina definicin co-
rrecta de justicia. La aptitud para ver que un contraejemplo para
una definicin es un contraejemplo y que, por ello, la definicin
es inadecuada, tambin implica al menos esta intuicin parcial. La
intuicin completa ocurre cuando alguien tiene la intuicin sufi-
ciente de la naturaleza ele una Forma para saber que la definicin
propuesta es adecuada. Por ejemplo, la capacidad para ver que
una definicin propuesta de justicia es correcta presupone la in-
tuicin completa de la naturaleza de la Forma de Justicia. Supues-
tamente, lo que depara el mtodo de Platn cuando se logra la in-
tuicin completa es el conocimiento de la esencia real de una cosa.
Tal conocimiento, por ejemplo, pretende ser el fundamento de la
explicacin de Platn de una sociedad justa en la Repblica.
El mtodo de Platn de buscar definiciones que revelen las
esencias por medio de la reflexin filosfica se convirti en el de
muchos filsofos. Cuando, finalmente, en el siglo xrx, algunos fi-
lsofos empezaron a pensar seriamente sobre la naturaleza del arte.
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lo hicieron buscando una definicin que captase la esencia del arte
por medio de la reflexin filosfica. La primera que cuestion la
teora de la imitacin fue la teora del arte como expresin. Es ir-
nico que una de las cosas que Platn afirm como un rasgo inmu-
table del arte y que consider como socialmente peligroso su co-
nexin inherente con la emocin fuese aquello en lo que
incidieron los expresionistas para la esencia del arte. Estos tericos
decimonnicos sostuvieron que la expresin de emociones era la
esencia del arte. Si las teoras expresionistas tuvieron ms xito
que la teora de la imitacin no es algo que me preocupe aqu.
Lo que me interesa es la persistencia de un mtodo. Una vez que
el dominio de la teora de la imitacin lleg a su fin en el siglo xix,
se produjeron innumerables teoras de la esencia del arte. Lo que
parece haber ocurrido cuando los filsofos del arte buscaban la
esencia del mismo es que, simplemente, tomaron un rasgo del arte
que se destacaba o consideraron la imaginacin en un momento
histrico determinado como la esencia del arte. As, rasgos transi-
torios del arte quedaron congelados en definiciones y se hicieron
pasar por esencias.
El mtodo del descubrimiento de la esencia del arte por la re-
flexin es lo que impugnaron primero Paul Ziff y despus Morris
Weitz en los aos cincuenta del siglo xx.
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Ambos nos instan a exa-
minar los usos de las expresiones arte y obra de arte y a extraer
nuestras propias conclusiones acerca de la definibilidad de arte u
obra de arte basndonos en estos datos lingsticos. Las conclu-
siones que extraen son que no hay esencia del arte y, por ello, que
no puede darse ninguna definicin de arte del tipo tradicional.
Como parte de sus conclusiones, estn de acuerdo en que no hay
ninguna condicin o conjunto de condiciones imprescindibles para
que algo sea arte: no hay ninguna esencia que compartan todas
las obras de arte.
La oposicin de Ziff/Weitz al anterior mtodo platnico de
cmo teorizar acerca del arte es importante e iluminadora. Sin em-
1. El captulo III contiene una extensa explicacin y crtica de las visiones de Ziff y
Weitz.
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bargo, sus conclusiones de que no hay ninguna condicin nece-
saria del arte y, en consecuencia, de que no puede haber ninguna
definicin de arte en trminos de condiciones necesarias y sufi-
cientes requiere de un examen cuidadoso. Puede que no haya nin-
guna esencia platnica que fije y defina el arte y que pueda ser
descubierta por la reflexin o la intuicin filosficas, pero esto no
significa que no podamos descubrir condiciones necesarias y sufi-
cientes del arte por medio de una atencin cuidadosa a esas acti-
vidades humanas que son las artes. La teora institucional es un in-
tento de formular tales condiciones para el arte.
Las teoras tradicionales del arte son demasiado simples y es-
tn concentradas en un mbito muy reducido. La teora de la imi-
tacin se centra simplemente en el tema, aunque claramente im-
plica un creador del arte. La teora de la expresin est centrada en
el artista. La teora de la imitacin sita la obra de arte dentro de
una red doble, entre el artista y el tema. La teora de la expresin
sita la obra de arte en una relacin nica con un artista. Las sub-
siguientes teoras del arte colocan la obra de arte en redes simples
semejantes de relaciones. La teora institucional trata de situar la
obra de arte dentro de una red mltiple de mucha mayor comple-
jidad que cuanto afrontaron las teoras anteriores. Pasemos ahora a
una exposicin preliminar de la teora institucional.
SEGUNDA PARTE. LA TEORA INSTITUCIONAL DEL ARTE
Ahora considero errnea en muchos de sus detalles la versin
de la teora institucional que fue desarrollada durante varios aos y
que fue expuesta de un modo completo en los captulos I y VII de
Art and the Aesthetic. Creo, sin embargo, que la aproximacin insti-
tucional a la comprensin del arte es viable. Por aproximacin ins-
titucional entiendo la idea de que las obras de arte son arte como
resultado de la posicin que ocupan dentro de un marco o contex-
to institucional. La teora institucional es, pues, una suerte de teora
contextual. Todas, o casi todas las teoras tradicionales del arte son,
como sugerir en el captulo IV, teoras contextales de un tipo u
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otro. Una dificultad omnipresente en las teoras tradicionales es que
los contextos que implican son demasiado tenues para ser sufi-
cientes. En este libro trato de presentar una versin revisada de la
teora institucional en la que los defectos de la versin anterior es-
tn corregidos y que proporciona un contexto suficientemente den-
so para hacer el trabajo. Me doy cuenta de la imposibilidad prcti-
ca de probar una tesis filosfica positiva que se desarrolle en todos
sus detalles. Aun as, espero que los argumentos e intuiciones que
se avanzan en el libro proporcionen el apoyo suficiente para hacer
la teora institucional lo suficientemente creble como para que sea
tomada en serio.
El hecho de que haya cado en la cuenta de la necesidad de re-
visar tal teora es, en gran parte, resultado de las objeciones plantea-
das por sus crticos. La mayor parte de los cambios son resultado de
haber tenido en cuenta, de modo consciente, las crticas de Monroe
Beardsley, Timothy Binkley, Ted Cohen, James Fletcher, Peter Kivy,
Colin Lyas, Robert Schultz, Kendall Walton y Jeffrey Wieand. Algu-
nos de los cambios son, sin duda, resultado de los comentarios de
crticos que he tenido en cuenta de un modo menos consciente. Es-
toy agradecido a todos ellos.
Antes de indicar de modo general lo que van a ser los cam-
bios en la teora, ser til, primero, tener una exposicin resumi-
da de la antigua versin de la teora institucional del arte tal como
apareca en Art and the Aesthetic, y, despus, sealar algunas ter-
giversaciones de aspectos de la versin anterior, algunas de las cua-
les podran repetirse con la nueva versin, a menos que nos anti-
cipemos a ellas. Algunas de estas malas interpretaciones se deben
simplemente a una mala lectura, pero muchas se deben probable-
mente a la falta de claridad de mi escritura.
La exposicin resumida de la versin antigua puede comenzar
con la definicin de obra de arte que se dio en Art and the Aesthetic.
Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto y 2)
un conjunto de cuyos aspectos le ha conferido el estatus de ser can-
didato para la apreciacin por alguna persona o personas que ac-
tan de parte de una cierta institucin social (el mundo del arte).
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En primer lugar, la definicin pretende serlo de un sentido cla-
sificatorio de obra de arte, que ha de contraponerse a un sentido
evaluative) del trmino. Algunas teoras tradicionales incorporan va-
lor a la nocin de arte. Aunque no niego que arte y obra de arte
puedan usarse de modo evaluativo, creo que hay una teora del
arte ms bsica, clasificatoria, que hay que desarrollar.
En segundo lugar, la primera condicin del arte especificada
por la definicin es la artefactualidad. Como anotbamos antes, Ziff
y Weitz niegan que haya condicin alguna que sea necesaria para
que algo sea arte; especficamente niegan que ser un artefacto sea
requerido para que algo sea arte. Su rechazo de la artefactualidad
parece oponerse abiertamente a todas (o prcticamente todas) las
teoras tradicionales del arte, adems de a la opinin ordinaria que
tiene la gente en general. La teora institucional trata, en este caso,
de defender la opinin ordinaria.
En tercer lugar, la segunda condicin del arte especificada por
la definicin se supone que distingue aquellos artefactos que son
obras de arte de la multitud de artefactos que no son arte. Apro-
ximadamente, lo que esta condicin dice es que las obras de arte
son aquellos artefactos que tienen un conjunto de propiedades que
han adquirido un cierto estatus dentro de un marco institucional
particular llamado el mundo del arte. Adems, la definicin afir-
ma que este estatus se adquiere al ser conferido por alguien y que
es conferido por alguien que acta de parte del mundo del arte.
Veamos ahora las tergiversaciones de la versin antigua de la
teora institucional. Algunos lectores pocos malinterpretaron
que yo usase la expresin el mundo del arte para referirme al tipo
de camarillas elegantes como esas de las que habla Tom Wolfe en
La palabra pintada: los poderosos grupos que tienen tanto que de-
cir acerca de qu pinturas se cuelgan, qu msica se interpreta, y
cosas por el estilo. Yo, sin embargo, ni estaba ni estoy interesado
en la poltica del xito en la escena del arte, sino ms bien en la
naturaleza del arte y en el tipo de contexto que se requiere para
su creacin. No hay base en absoluto para esta mala lectura.
Ms lectores pensaron errneamente que me imaginaba el
mundo del arte como un cuerpo formalmente organizado, quiz
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del tipo que tiene reuniones y que exige un quorum para nego-
ciar. Mi propsito, sin embargo, era dar una explicacin del mun-
do del arte como la prctica cultural amplia, informal, que yo ima-
ginaba que era. Este malentendido se debi en gran parte a mi uso
de las expresiones conferir y actuar de parte de en mi defini-
cin de obra de arte, locuciones que, muy fcilmente, hacen que
se piense en cuerpos oficiales que hacen y llevan a cabo las deci-
siones polticas. Igualmente, muchas de las analogas que us im-
plicaban organizaciones formales que actan (un estado, una uni-
versidad, y cosas as). Quiz fueron las analogas las que me
sedujeron a usar las expresiones y las nociones engaosas. Un ma-
lentendido afn de algunos lectores es su conclusin de que yo
pensaba que es el mundo del arte, actuando como un todo, el que
crea el arte o, al menos, que en algunos casos suceda esto. Mi in-
tencin era afirmar que son personas individuales las que, de modo
tpico, crean obras de arte o que, en algunos casos, son grupos de
personas los que crean arte, como por ejemplo cuando un grupo
de personas hace una pelcula. Mi propsito era afirmar que el
mundo del arte como un todo es el trasfondo sobre el que se crea
el arte. De nuevo, fue mi uso de conferir y actuar de parte de lo
que foment el malentendido. Hubiera sido mucho mejor para m
haber hablado de artistas actuando con el mundo del arte como
trasfondo que de artistas actuando de parte del mundo del arte.
Fue alguno de los comentarios de Beardsley, en su artculo Is Art
Essentially Institutional?, lo que me ayud a ver por fin la confu-
sa mezcla de lenguaje formal e informal en mi explicacin del mun-
do del arte. Adems, en la definicin, yo hablaba de alguna per-
sona o personas que actan de parte del mundo del arte. Algunos
lectores, aparentemente, consideraron que el uso del plural per-
sonas se refera al mundo del arte como un todo y que significa-
ba que el mundo del arte como un todo crea las obras de arte o,
al menos, que el mundo del arte como un todo tiene que aceptar
un objeto antes de que pueda ser una obra de arte. Yo pretenda
que personas se refiriese a grupos de gente que crean obras de
arte, como sucede tpicamente cuando se hacen pelculas; no pre-
tenda referirme al mundo del arte como un todo, y ciertamente
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no tena la intencin de afirmar que se requiriese la aceptacin del
mundo del arte para hacer arte.
La ltima tergiversacin que quiero comentar es una para la cual
yo, desafortunadamente, suministr los mayores argumentos. En Art
and the Aesthetic, escrib algunas veces que arte es un estatus con-
ferido y a veces que lo que se confiere es el estatus de candidato
para la apreciacin. Aunque explcitamente expuse all que hablar
de conferir el estatus de arte es un modo abreviado de hablar de
conferir el estatus de candidato para la apreciacin, este modo de es-
cribir, comprensiblemente, confundi a algunas personas. Lo que
ahora puede complicar incluso ms la situacin es que aunque aqu
voy a abandonar totalmente la nocin de estatus conferido de can-
didato para la apreciacin, quiero mantener en este libro que ser una
obra de arte es un estatus. Sin embargo, la imagen del arte como un
estatus que ahora quiero defender concibe tal estatus no como algo
que se confiere, sino como algo que se logra de otro modo.
En los comentarios sobre esta ltima mala interpretacin he se-
alado un cambio terico que se har en este libro, a saber, el aban-
dono de la nocin de candidatura conferida para la apreciacin. Sin
embargo, antes de continuar con el asunto general de los cambios
que hay que hacer en la teora, quiero advertir de un cambio que
tuvo lugar en estadios anteriores de la misma. La primera formula-
cin de la definicin institucional de obra de arte deca: Una obra
de arte en sentido descriptivo es 1) un artefacto 2) al cual la socie-
dad o algn subgrupo de una sociedad le ha conferido el estatus
de candidato para la apreciacin. Pronto me di cuenta de que esta
formulacin sugera claramente que es algn grupo social, actuan-
do como un todo, el que crea el arte, una conclusin que cierta-
mente yo no haba pretendido. En consecuencia, modifiqu la se-
gunda condicin para que dijese al cual alguna persona o personas
que actan de parte de una cierta institucin social (el mundo del
arte) le ha conferido el estatus de candidato para la apreciacin. Al
corregir este problema y al usar la expresin que actan de parte
de, desafortunadamente, reforc la expresin, que ya sonaba de-
masiado formal, conferido el estatus..., y, de este modo, aport
ms fundamentos para la segunda mala interpretacin.
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Volvamos ahora a la cuestin de los nuevos cambios que hay
que hacer en la teora. El primer cambio que hay que sealar no
es tanto un cambio en la teora cuanto un cambio de opinin so-
bre la relacin de la teora institucional con los escritos de Arthur
Danto sobre la naturaleza del arte. Desde la primera lectura del
mismo, he considerado el artculo de Danto The Artworld como
un importante y estimulante elemento de trabajo. Durante mucho
tiempo consider la teora institucional como una suerte de desa-
rrollo honesto de la concepcin de Danto del mundo del arte. Con
la publicacin de Artworks and Real Things y The Transfigura-
tion of the Commonplace me di cuenta, finalmente, de que las dos
visiones no estaban tan ntimamente relacionadas como haba pen-
sado. En los dos ltimos artculos, Danto mantiene que el ser acer-
ca de algo (aboutness) es una condicin necesaria para las obras
de arte; esto es, l sostiene que para que algo sea una obra de arte
se requiere una dimensin semntica. En suma, mantiene que una
obra de arte debe ser acerca de algo. As pues, en la opinin de
Danto, en cuanto alguna institucin est implicada en la naturale-
za y creacin del arte, sta es de naturaleza lingstica o semnti-
ca. Por el contrario, la concepcin institucional, tal como la he con-
cebido, mantiene que la institucin relevante es especfica del arte,
esto es, que es una institucin o prctica cuya funcin especfica
es la creacin de arte y que no implica necesariamente la catego-
ra del lenguaje. Ambas visiones usan la expresin el mundo del
arte, pero con ella se quieren decir cosas muy diferentes. Lo que
es comn a la tesis de Danto y a la teora institucional es la ase-
veracin de que las obras de arte estn enredadas en un marco o
contexto esencial de una considerable densidad. Ambas teoras
especifican ricos contextos, pero difieren ampliamente en la natu-
raleza del contexto. Tambin debera advertir de que adopto el ar-
gumento de los objetos visualmente indistinguibles de Danto: el
argumento de que si hay dos objetos visualmente indistinguibles y
uno es una obra de arte y el otro no, entonces debe haber algn
contexto o marco en el que la obra de arte est encajada que ex-
plique los diferentes estatus de los dos objetos. Este argumento no
revela, naturalmente, la naturaleza del contexto.
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Lo que desde luego es verdad es que The Artworld de Arthur
Danto inspir la creacin de la teora institucional del arte.
Finalmente, paso a los cambios concretos que se van a hacer
en este libro. En Art and the Aesthetic dediqu la mayor parte de
mi atencin y del espacio a la segunda condicin de la definicin,
la condicin que se centra en conferir el estatus de candidato para
la apreciacin, desechando de plano la condicin de artefacto. Ha-
ba dos razones para esta relativa falta de atencin. Primero, a pe-
sar de mi intento de refutar el punto de vista de Weitz y otros de que
no se requiere la artefactualidad para que algo sea una obra de arte,
consider la condicin de artefactualidad como algo que era prc-
ticamente autoevidente. En consecuencia, mi intento de refutacin
fue mnimo. Pero resulta que se necesitan ms argumentos y co-
mentarios para sacar a relucir lo que Weitz y otros trataban de ha-
cer y para mostrar por qu lo que parece falso para algunos les pa-
rece prcticamente autoevidente a otros. La segunda razn para
dedicar tan poco espacio a la artefactualidad era que entonces me
pareca que todas las cosas realmente interesantes estaban insertas
en la segunda condicin. Esta segunda razn est equivocada.
Un resultado del desigual tratamiento de las dos condiciones
fue que se daba la impresin de que las condiciones no estaban
muy ntimamente relacionadas y que la artefactualidad tena me-
nos importancia. En la nueva versin de la teora, toda la aproxi-
macin pasa por la condicin de la artefactualidad, y aunque la
nueva definicin conserva la forma bipartita, se har evidente que
las dos partes estn ntimamente relacionadas.
Otra consecuencia de mi falta de atencin fue mi precipitada
conclusin de que la artefactualidad es algo que puede conferirse,
as como algo que puede ser logrado por una obra. Ya expres al-
gunas dudas sobre esta conclusin en Art and the Aesthetic. All se
sugera que quiz debera encontrarse algn otro camino para re-
solver los problemas de los que la artefactualidad conferida se su-
pona que se encargaba, es decir, el problema de cmo haba que
entender Fuente como un artefacto de Duchamp. Ahora me pare-
ce que la artefactualidad no es simplemente el tipo de cosa que
pueda conferirse y que la Fuente y cosas semejantes deben ser in-
23
terpretadas como los artefactos de los artistas, a saber, como el re-
sultado de una suerte de trabajo mnimo por parte de esos artistas.
La explicacin de este tipo mnimo de trabajo puede ser contro-
vertida. Un beneficio aadido de este cambio es que el requisito
del trabajo mnimo acta como factor limitador de la pertenencia
a la clase de las obras de arte, un factor que muchos han seala-
do que faltaba en la versin antigua. Segn la nueva versin, est
claro que no cualquier cosa puede llegar a ser una obra de arte.
Antes mencion que la nocin de candidatura conferida para
la apreciacin se abandona en la nueva versin. El abandono de
esta idea es el resultado de dos cosas. Una es la aceptacin de la
crtica de Beardsley de que parte del lenguaje que yo usaba para
intentar describir los diferentes aspectos del mundo del arte es de-
masiado formal para adaptarse al tipo de institucin que yo tena
en mente. Especficamente, la crtica de Beardsley es que el mun-
do del arte, tal como se concibe en Art and the Aesthetic, no es una
institucin del tipo de las que confieren estatus. Otra razn para
abandonar el estatus conferido para la candidatura es el nuevo n-
fasis en la artefactualidad. En la nueva versin, es el trabajo hecho
al crear un objeto sobre el trasfondo del mundo del arte el que cons-
tituye ese objeto en obra de arte. En consecuencia, no hay necesi-
dad de ningn tipo de concesin de estatus, sea de candidato para
la apreciacin o de artefactualidad. El nico tipo de estatus previs-
to por la teora es ahora el estatus de ser arte, que se logra por el
uso creativo de un medio. Y, a propsito, quiz debera mencio-
narse en este momento que al hablar del estatus de ser arte no quie-
ro que se suponga que estoy sugiriendo que el objeto que disfruta
de este estatus es, por ello, hasta cierto punto valioso. Aqu, como
antes, se trata de dar una explicacin del sentido clasificatorio de
obra de arte.
El ltimo cambio que quiero sealar aqu es un cambio de ac-
titud hacia el llamado problema de la circularidad. En Art and the
Aesthetic reconoca alegremente la circularidad que implicaba la
definicin all dada. En la nueva versin no se confiesa nada, se
hace gala de la circularidad que implica la teora. Adems, en la
nueva versin no se da una definicin, sino toda una serie de de-
24
fniciones que se entrelazan. La justificacin para el entrelazamiento
de las definiciones es que los objetos en los que se centran cons-
tituyen un sistema complicado e interrelacionado.
En lo que queda de esta introduccin, abordar algunos de los
presupuestos de la teora institucional del arte. Puede que presu-
puesto no sea exactamente la palabra correcta en algunos de los
casos, pero de cualquier forma me referir a asuntos que son fun-
damentales para la teora de un modo u otro.
El primer supuesto de la teora institucional es que un filso-
fo del arte debe tener en cuenta los desarrollos del mundo del arte.
Esto no significa que un filsofo deba creer que cualquier cosa que
diga un artista sea cierta o que cualquier cosa que haga un artista
tiene trascendencia para la filosofa del arte. No hay, por ejemplo,
garanta de que todo lo que el artista dice que es una obra de arte
sea de hecho una obra de arte. Un filsofo del arte, sin embargo,
debe considerar seriamente los desarrollos en el mundo del arte,
porque el mundo del arte es su dominio principal y los desarro-
llos que se dan en l especialmente los desarrollos radicales
pueden ser particularmente reveladores.
En segundo lugar, asumo que los tericos del arte tradiciona-
les tenan razn en el modo de concebir el dominio de los objetos
sobre los que teorizaban. Los tericos de la imitacin podan no te-
ner razn al pensar que todas las obras de arte son imitaciones, pero
s la tenan al pensar que las pinturas, los poemas, las obras de tea-
tro y cosas por el estilo son las cosas por las que tenan que inte-
resarse. Collingwood puede haberse equivocado al pensar que las
obras de arte se encuentran en la cabeza y que las obras de teatro
de Shakespeare no son obras de arte, pero estaba en lo cierto al
centrarse en el dominio correcto, aunque se refiriese a una parte de
este dominio como el arte falsamente as llamado. En suma, este
supuesto es que la teora del arte est interesada en un cierto tipo
de artefacto. Puesto que esta presuposicin ha sido recientemente
puesta en entredicho por Weitz y otros, considero oportuno decir
algo a modo de justificacin de tal supuesto.
Un tercer supuesto es que la teora del arte es acerca de un sen-
tido clasificatorio de obra de arte, y neutral en lo que respecta al
25
valor. Esto significa que algo puede ser una obra de arte y carecer
de valor, tener un valor mnimo, un valor mximo, o estar en algn
punto de la escala entre ambos. Ser una obra de arte no garantiza
valor alguno ni grado alguno de valor. Otro modo de decir esto es
que una teora del arte no debera dar como resultado hacer de la
expresin buen arte algo redundante, o de la expresin mal arte
algo autocontradictorio. Estas dos expresiones se usan para decir
cosas importantes, y la teora del arte debe reflejarlo. Al decir que
la teora es acerca de un sentido neutral respecto al valor de obra
de arte, no se pretende nada ms que lo que acabamos de indicar.
Que el supuesto del sentido clasifcatorio sea controvertido de-
riva de dos fuentes. En primer lugar, algunos usos de la expresin
obra de arte son laudatorios, y algunos tericos han considerado
que estos usos son los bsicos. Pero hay una clase ms amplia de
objetos, que contiene las obras desprovistas de valor, las indife-
rentes y las mediocres, as como las buenas y las excelentes. Y
dado que todas estas obras son arte, debe ser esta clase ms am-
plia la que constituya el dominio bsico para la filosofa del arte.
Si alguien quiere teorizar acerca de la subclase de las obras de arte
valiosas, de acuerdo, pero eso no significa que sea el nico con-
junto de objetos a los que merece la pena prestar atencin. La se-
gunda razn de que una teora clasificatoria haya sido controver-
tida es que quizs algunos han confundido la actividad de producir
arte con las obras de arte producidas. La actividad de producir arte
es, por supuesto, una actividad valiosa. Pero todos los productos
de una actividad valiosa no tienen por qu ser valiosos, aunque,
naturalmente, un cierto porcentaje tendra que serlo. Una teora cla-
sificatoria trata tanto con los productos valiosos como con los ca-
rentes de valor. Quiz merezca la pena apuntar que la primera teo-
ra del arte la teora de la imitacin es una teora clasificatoria.
Por supuesto, segn la explicacin evaluativa asociada con la teo-
ra, ser una buena imitacin contribuye al buen arte; pero, segn
cabe presumir, para ser una obra de arte es suficiente (y necesa-
rio) simplemente ser una imitacin.
El supuesto final que hay que sealar es que hacer arte es algo
que est al alcance de casi todo el mundo. No es una actividad al-
26
tamente especializada, como lo es la fsica nuclear, que est veda-
da a quienes carecen de un alto grado de habilidad matemtica.
Se requieren diversas habilidades rudimentarias para hacer arte, as
como la capacidad para entender la naturaleza de la empresa. Ta-
les habilidades y tal comprensin estn al alcance de nios muy
pequeos. Naturalmente, la creacin de obras maestras requiere
destrezas de un tipo que pocos pueden lograr, pero las obras maes-
tras constituyen slo una parte diminuta de la clase de artefactos
que conciernen a la teora del arte.
2. DANTO Y EL RENACIMIENTO DE LA TEORA
En los ltimos aos Arthur Danto ha sacado a los filsofos del
arte de sus sueos catatnicos con una serie de artculos explosi-
vos, pero a veces desconcertantes: The Artwork!,
1
Artworks and
Real Things
2
y The Transfiguration of the Commonplace.
3
A pe-
sar de su complicada naturaleza, estos tres artculos han sido res-
ponsables, ms que ningn otro factor, del renacimiento del inte-
rs por la filosofa del arte. En este captulo, tratar de comentar
estos tres artculos, intentando clarificar qu es lo que dice Danto
y tratando de evaluar su argumentacin y sus afirmaciones. Al co-
mentar estos artculos, los considero una evolucin del pensa-
miento de Danto, de modo que si una conclusin o un tema de
los que aparecan en un artculo anterior se abandona, se reem-
plaza o se rechaza en un artculo posterior, asumir que el juicio
del artculo posterior es la opinin de Danto que hay que tener en
cuenta. Adems de comentar los artculos, y dado que yo y otros
escritores hemos asociado las visiones de Danto en filosofa del
arte con mi propia teora institucional del arte, tratar de aclarar las
similitudes y diferencias de ambas posiciones.
1. Journal ofPhilosophy, 15 ele octubre de 1964, pgs, 571-584. Reimpreso en Aest-
hetics: A critical anthology, G. Dickie y R. Sclanfani (comps.), Nueva York, 1977, pgs. 22-
35. Todas las referencias remiten a los nmeros de pgina de la antologa.
2. Tbeoria, partes 1-3, 1973, pgs. 1-17. Reimpreso en Aesthetics: A critical anthology,
op. cit,, pgs. 551-562. Todas las referencias remiten a los nmeros de pgina de la antologa.
3. 'Che Journal of Aesthetics and Art Criticism, invierno de 1974, pgs. 139-148.
29
Danto comienza el primer artculo, The Artwork!, hablando
de la concepcin socrtica del arte la idea de que el arte es una
imitacin de los objetos del mundo de los sentidos. Tambin le
interesa la opinin, que l atribuye a Scrates, de que ya sabemos
lo que es el arte y que este conocimiento gua nuestro uso de la
palabra arte. No me voy a preocupar de la cuestin de si estas vi-
siones son de hecho atribuibles a Scrates o a Platn. Danto se-
ala que la opinin de que sabemos cmo usar arte de modo co-
rrecto e identificar el arte correctamente es compartida por los ms
modernos anti-tericos del arte, tales como Morris Weitz. Acto se-
guido, Danto niega de plano que podamos identificar siempre las
obras de arte, supongo que teniendo en mente cosas tales como
la Fuente de Duchamp y otras rarezas. Despus hace dos afirma-
ciones: 1) la afirmacin epistemolgica de que las teoras artsticas
nos ayudan a distinguir las obras de arte de las obras que no son
arte, y 2) la afirmacin ontolgica de que las teoras artsticas ha-
cen posible el arte.
Considerar en primer lugar la primera afirmacin. Ntese que
esta afirmacin sostiene que las teoras artsticas nos ayudan a iden-
tificar obras de arte. Esto puede dejar abierta la posibilidad ele que
pudisemos, en algunas ocasiones, identificar las obras de arte sin
usar una teora artstica, y de que quiz pudisemos identificar siem-
pre las obras de arte sin usar una teora artstica. Pero cmo ayu-
da una teora artstica cuando ayuda? Danto no dice cmo ayud
en el pasado la teora de la imitacin, pero presumiblemente sta
lo hizo diciendo a la gente que el arte es imitacin. Si estas perso-
nas se enfrentasen con algo que no fuese una imitacin, sabran
que no era arte, y si se les pusiera delante algo que fuese una imi-
tacin, sabran que era arte.
4
Luego empezaron a ocurrir cosas inu-
4. Aqu asumo que para la teora de la imitacin ser una imitacin es necesario y su-
ficiente para hacer de algo arte. Si ser una imitacin fuese slo una condicin necesaria de
la artisticidad, entonces aqulla no sera una teora del arte, sino slo una verdad necesaria
acerca del arte o parte de una teora del arte. Quiz ni Scrates ni nadie ms ha sostenido
la teora de la imitacin as entendida, pero la teora ha estado presente en el sentido ele
que algunos han pensado que Scrates y otros sostenan esa visin.
30
suales y se produjeron obras de arte que o bien no eran muy bue-
nas como imitaciones, o bien no eran en absoluto imitaciones. Al
mismo tiempo, se invent lo que Danto llama la teora real del arte:
el arte, dice la nueva teora, es la creacin de formas que no son
imitaciones. La aceptacin de esta teora hizo que la gente acepta-
se el nuevo arte. Pero cmo ayud (o ayuda) la teora real a iden-
tificar las obras de arte? Si la nueva teora, enfrentada con un obje-
to que es una imitacin, le dice a uno que podra ser arte (aunque
no porque sea una imitacin), eso puede ser de ayuda.
Antes de la revolucin, cabe suponer que la teora de la imi-
tacin era de gran ayuda para identificar obras de arte: explcita-
mente descartaba las cosas que no eran imitaciones e inclua aque-
llas que eran imitaciones. Pero tras la revolucin, la teora real del
arte no es en verdad ele mucha ayuda. Todo lo que tautolgica-
mente le dice a uno que se enfrenta con un objeto es que puede
ser arte o no. Danto, aparentemente, se da cuenta de que la teo-
ra real no es de mucha ayuda para la identificacin de obras de
arte, porque entra de lleno en una explicacin de lo que l llama
el es de la identificacin artstica, que, cabe suponer, ayudar a
decidir si un objeto es una obra de arte o no. La naturaleza de este
es resulta muy oscura. La nocin del es de la identificacin ar-
tstica fue sometida a una crtica muy dura por William Kennick''
y, supongo que a causa de esta crtica (y quiz de otras crticas),
ya no se menciona en los dos artculos siguientes de Danto. No
me preocupar por el es de la identificacin artstica. Puede ser
que el es de la identificacin artstica sea lo mismo que identifi-
car obras de arte usando una teora del arte. El problema epistemo-
lgico de distinguir obras de arte de obras que no son arte por me-
dio de una teora artstica ya no aparece en ninguno de los dos
artculos posteriores.
Paso ahora a la afirmacin ontolgica de Danto, a saber, que
las teoras artsticas hacen posible el arte. l defiende esta afirma-
5. Un resumen del articulo indito de Kennick aparece en The Journal of Philosophy,
15 de octubre de 1964, pgs. 585-587.
31
cin en un anlisis de la cuestin siguiente: por qu es la Caja
Brillo de Warhol una obra de arte y una caja Brillo ordinaria no lo
es? Tras un anlisis que viene a asegurar al lector que la caja de
cartn de Warhol es arte y la caja de cartn ordinaria no lo es, Dan-
to concluye: Lo que al final establece la diferencia entre una caja
Brillo y una obra de arte que consiste en una caja Brillo es una de-
terminada teora del arte. Es la teora la que la acepta en el mun-
do del arte [...]/' La teora en cuestin es, cabe suponer, la teora
real, aunque l no lo dice. Sin embargo, no pretende ligar esta afir-
macin solamente a la teora real, porque pocas lneas despus es-
cribe: El papel de las teoras artsticas, hoy como siempre, es ha-
cer posible el mundo del arte y el arte.
7
Pero estos comentarios
no son un argumento en favor de la segunda afirmacin, sino que
son simplemente una reafirmacin de la afirmacin.
Danto comienza la seccin final de The Artworld diciendo
que har algunos comentarios finales sobre las teoras que hacen
posible las obras de arte [...].
H
Luego habla de lo que llama pares
de predicados relevantes para el arte, tales como figurativo-no fi-
gurativo, expresionista-no expresionista, y otros similares. Cabe pre-
sumir que cada par de predicados relevantes para el arte se vincu-
la de algn modo a una teora del arte, dado que se supone que
hablar acerca de pares de predicados muestra cmo las teoras ar-
tsticas hacen posible el arte. En este punto, Danto sostiene que es
una condicin necesaria para ser una obra de arte que al menos un
par de predicados relevantes para el arte sea razonablemente apli-
cable a la obra. Tambin sostiene que uno y slo uno de cada uno
de los predicados relevantes para el arte se aplicar a una obra de
arte, lo que significa que si un objeto es una obra de arte, enton-
ces ser figurativo o no figurativo y expresionista o no expresio-
nista, etctera. Danto dedica el resto del artculo a ilustrar esta se-
gunda afirmacin. Sin embargo, debera defender o, al menos,
6. Op. cit, The Artworld, pg. 33.
7. Ibid.
8. Ibid.
52
explicar su primera afirmacin de que tener al menos un par de
predicados relevantes para el arte es una condicin necesaria para
que algo sea una obra de arte. La nica cosa que dice relevante
para la afirmacin acerca de una condicin necesaria se encuen-
tra en el final mismo del artculo, cuando dice que los objetos lle-
gan a ser obras de arte en virtud de que se les aplique un predi-
cado relevante para el arte. Pero este comentario slo repite la
afirmacin original.
De este modo, al final, nos quedamos solamente con una afir-
macin sin apoyo: las teoras artsticas hacen posible el arte. Pero,
aunque Danto no haya dado argumentos, su afirmacin podra pro-
porcionar una intuicin valiosa sobre la naturaleza del arte. l pa-
rece estar defendiendo que, en algn sentido, una teora del arte
es una condicin necesaria para la creacin de arte, pero qu quie-
re decir exactamente? Quiere decir que uno debe ser completa-
mente consciente de una teora del arte y poder explicar cul es la
teora para crear una obra de arte? En medio de su anlisis de las
teoras del arte que hacen posible el arte, Danto seala: Debera
pensar que nunca se les habra ocurrido a los pintores de Lascaux
que estaban produciendo arte en esas paredes [de las cuevas]. No
a menos que fuesen estetas neolticos ? Por el contexto, conside-
ro que Danto est defendiendo que no se les habra ocurrido a los
pintores de Lascaux que estaban produciendo arte, porque ellos
no estaban produciendo arte. La razn de que los dibujos no pue-
dan ser arte, parece decir, es que no debe de haber habido ningn
esteta en esa poca. Dado que un esteta es un tipo de persona que
mantiene conscientemente una teora del arte y puede explicar cul
es la teora, considero que Danto est queriendo decir que los pin-
tores de Lascaux, o cualquier otra persona, deben o bien ser este-
tas y sostener conscientemente una teora del arte, o bien tener una
teora de arte que les haya expuesto un esteta, de modo que pue-
dan sostener conscientemente la teora para crear obras de arte.
Si esto es lo que Danto quiere decir con que las teoras del arte ha-
9. Ibid.
33
cen posible el arte, su afirmacin debe ser falsa, porque las obras
de arte deben haber estado crendose durante mucho tiempo an-
tes de que nadie, conscientemente, formulase cualquier teora del
arte. A propsito, no quiero que se entienda que digo que los pin-
tores de Lascaux estaban, tambin, produciendo arte y, por ello,
que Danto deba de estar equivocado a causa de esto. Nadie sabe
lo suficiente acerca de las actividades de los pintores de Lascaux
para decir de un modo u otro qu era lo que hacan. Sin embar-
go, me parece suficientemente fiable decir que se producan obras
de arte en tiempos ms recientes, mucho antes de que los estetas
produjesen teoras del arte.
No obstante sus comentarios acerca de los estetas neolticos,
alguien podra querer interpretar que los comentarios de Danto,
en un sentido ms dbil, afirman que el hecho de que una teora
del arte haga posible el arte consiste simplemente en tener ideas,
ya explcitas, ya implcitas, sobre lo que se considera arte para crear
arte. Esta afirmacin parece suficientemente razonable como ex-
plicacin prctica de las condiciones bsicas para la creacin de
arte, pero eso sera, ciertamente, emplear la nocin ms dbil po-
sible de tener una teora. En este sentido dbil, todo el mundo ten-
dra una teora acerca de casi todo lo que hiciese: uno tendra una
teora de la gravedad al lanzar una bola, una teora de la persona-
lidad al tratar con gente y as sucesivamente. Si este sentido dbil
de teora hubiese sido el pretendido por Danto, seguramente ha-
bra podido decir eso de un modo claro y obvio. De hecho, lo que
Danto dice sobre la teora del arte y sobre crear arte, incluyendo
su comentario acerca de la falta de estetas neolticos, hace razo-
nable que tuviese en mente mucho ms que esta interpretacin m-
nima.
Concluyo que en The Artworld no quedan demostradas ni la
afirmacin de que las teoras artsticas nos ayudan a identificar
obras de arte, ni la de que las teoras artsticas hacen posible las
obras de arte, entendidas como Danto parece pensarlas. Quiz uno
no debera preocuparse demasiado por estas dos afirmaciones, por-
que Danto no las plantea en absoluto en los artculos posteriores.
La teora de que las teoras del arte hacen posible el arte parece
34
ser reemplazada por otra teora en los artculos posteriores; cuan-
do menos, Danto emplea otra explicacin de lo que es necesario
para el arte.
En su segundo artculo, Artworks and Real Things, Danto no
est directamente interesado en la cuestin de identificar obras de
arte. Acju est ante todo interesado en descubrir qu es lo que hace
de algo una obra de arte, pero, como acabamos de mencionar, no
emplea la idea de que las teoras artsticas hacen posible el arte.
Danto comienza el segundo artculo, como antes, con algunos
comentarios sobre la filosofa platnica del arte. El punto principal
de estos comentarios iniciales parece ser que, segn la teora de la
imitacin, hay una distancia entre el arte y la realidad que ste
imita. Danto termina preguntando: qu sucede con esa distancia
cuando, actualmente, algunas obras de arte son visualmente indis-
tinguibles de obras que no son arte (la realidad)? Creo que Danto
est convencido de que el arte est a distancia de la realidad. Su
preocupacin, pues, es sta: dado que hemos abandonado (co-
rrectamente) la teora de la imitacin, no tenemos todava un modo
claro de comprender esa distancia. El problema del segundo ar-
tculo es mostrar cmo de dos objetos visualmente indistinguibles,
uno puede ser una obra de arte (y mantenerse a distancia de la
realidad) y el otro puede ser una obra no de arte (una realidad).
Puesto que la diferencia entre los dos objetos no se puede descu-
brir visualmente, debe residir en los diferentes trasfondos de los
objetos.
Danto presenta un experimento mental con cuatro objetos vi-
sualmente indistinguibles: una corbata pintada uniformemente de azul
por Picasso, una corbata pintada por un falsificador que copia la cor-
bata de Picasso, una corbata pintada por un nio para hacer atracti-
va la corbata de su padre, y una corbata pintada de azul por Cezan-
ne. Segn Danto, slo la corbata de Picasso es una obra de arte y se
mantiene a distancia de la realidad; las otras tres son simplemente
cosas reales (no-obras de arte). Las tres ltimas son simplemente cor-
batas a las que se les ha echado pintura encima. Por qu sucede
esto? La corbata de Czanne no es una obra de arte porque, en su
poca, la comunidad artstica, que suponemos que inclua a Czan-
35
ne, no estaba preparada para ello. La comunidad artstica actual s es-
taba preparada para la corbata de Picasso. Sea lo que sea lo que esta
preparacin implique (y eso no est muy claro), segn Danto hay un
trasfondo que permite a Picasso hacer una declaracin con su cor-
bata, y si falta el trasfondo, Czanne no puede hacer una declaracin
con su corbata. La corbata del falsificador es slo una cita de la de-
claracin hecha por Picasso, pero una cita de una declaracin no es
una declaracin. La corbata del nio no es una declaracin, porque
el nio no podra haber internalizado suficientemente la historia
y la teora del arte para hacer una declaracin [...] por medio de
una corbata pintada.
10
(Posteriormente Danto parece negar que un
nio pueda crear una obra de arte de cualquier tipo, no slo crear
una con una corbata pintada.)'' Dado eme la corbata de Picasso
es una declaracin, es, segn Danto, una representacin de la reali-
dad. Al ser una representacin declarativa de la realidad, la corbata se
aleja de la realidad, pero sin ser una imitacin. As pues, lo que Dan-
to considera que es una intuicin correcta de la teora de la imitacin
(el arte es un alejamiento de la realidad) se satisface en la corbata de
Picasso sin que sea una imitacin. Danto concluye el episodio de las
corbatas diciendo que la corbata de Picasso es (es decir, sera si exis-
tiese) [...] una declaracin en parte acerca de la realidad y del arte su-
ficientemente penetrante para pemiitir su propia emancipacin en el
mundo del arte.
12
Parece, en este punto, que Danto est, al menos,
sugiriendo una de las diversas teoras del arte. Dado el comentario
que acabamos de citar, podra estar sugiriendo una condicin sufi-
ciente del arte: 1) si algo es a) una declaracin y b) una declaracin
suficientemente penetrante, entonces eso es una condicin suficien-
te para que esa cosa sea una obra de arte. Pero quiz est sugirien-
do slo una condicin necesaria del arte: 2) para que algo sea una
obra de arte es necesario que esa cosa est de algn modo alejada
de la realidad (y ser una declaracin es un modo de estar de alguna
10. / til., -Artworks and Real Things-, pg. 55H.
11. Ibid., pg. 561.
12. Ibid., pg. 558.
36
manera alejada de la realidad, pero hay o podra haber otros modos).
O quiz est sugiriendo una condicin necesaria del arte ms espe-
cfica: 3) para que algo sea una obra de arte, es necesario que esa
cosa est de algn modo alejada de la realidad siendo una decla-
racin.
Acto seguido, Danto introduce un anlisis de lo que llama dra-
ma encontrado, y aqu es donde se ve cul de las tres posibilida-
des eme acabamos de mencionar es su posicin de hecho. Un dra-
ma encontrado consiste en que un dramaturgo declara a la luz de
ciertas convenciones que un fragmento seleccionado arbitraria-
mente de la vida de una familia determinada es una obra de arte.
Su tratamiento del drama encontrado lleva a Danto a concluir que
obra de arte es una atribucin verdadera para un objeto si no se
clan ciertas condiciones obstaculizadoras que lo impidan. Sigue con
el examen de dos de esas condiciones: ser una falsificacin y ser el
producto de un no-artista. El caso de las falsificaciones es prctica-
mente idntico al caso de la copia de la corbata de Picasso: una fal-
sificacin no puede ser una obra de arte porque una falsificacin
no hace una declaracin, slo lo aparenta. La condicin obstaculiza-
dora de no estar hecha por un artista resulta tener las mismas fuen-
tes que las falsificaciones; los ejemplos que Danto propone nios,
chimpancs y falsificadores resultan ser individuos que, por una
u otra razn, no hacen declaraciones con los productos que reali-
zan. Estos comentarios sugieren que Danto opta por un punto de
vista que implica que haya ciertas condiciones necesarias para el arte,
pero no se interesa aqu por las condiciones suficientes del arte. Su
concepcin podra ser formulada como sigue: para que algo sea
una obra de arte es necesario que esa cosa no sea una falsificacin,
y que sea el resultado de un artista, etctera. Dado que las dos con-
diciones obstaculizadoras que Danto menciona ponen en juego la
nocin de hacer una declaracin, quiz todas las condiciones de
esa clase lo hagan. Si todas ponen en juego hacer una declaracin,
entonces la idea que acabamos de formular se reduce al nmero 3)
antedicho. Pero quiz haya condiciones obstaculizadoras que ten-
gan una fuente distinta. Danto aclara su intencin al afirmar que el
arte es un lenguaje de clases, en el sentido, al menos, de que una
37
obra de arte dice algo [..,.].
13
Asumiendo que dice algo significa
hace una declaracin, esta afirmacin quiere decir que hacer una
declaracin es, segn Danto, una condicin necesaria del arte. Esta
conclusin supone claramente que la posicin de Danto es la 3) a
la que nos hemos referido, es decir, para que algo sea una obra de
arte es necesario que esa cosa est a cierta distancia de la realidad
siendo una declaracin.
En la breve seccin conclusiva de Artworks and Real Things
Danto extrae la paradjica conclusin de que, hoy, el arte y la fi-
losofa del arte han llegado a ser la misma cosa! Sus razones son:
1) el arte ha llegado cada vez ms a ser su propio (y nico) obje-
to y 2) la filosofa del arte tiene como objeto el arte.
l4
Quiz sea
verdad que el arte se toma a s mismo cada vez ms como su ob-
jeto (aunque no sera muy fcil decir de modo preciso qu signi-
fica esto), aunque dudo de que sea tan generalizado como Danto
sugiere. Pero supongamos que una obra de arte toma como su ob-
jeto el arte: eso lo convertira en filosofa del arte? Como seala
Colin Lyas, concluir que dos cosas (en este caso el arte y la filoso-
fa del arte) son idnticas porque comparten una caracterstica (en
este caso, tener el arte como objeto) es cometer la falacia del tr-
mino medio no distribuido.
15
Adems, es bastante posible que
cuando el arte se toma a s mismo como su propio objeto, el arte
y la filosofa del arte se dirijan a sus objetos de modos diferentes.
El tercer artculo, The Transfiguration of the Commonplace,
empieza, al igual que el segundo artculo, con la consideracin de
dos objetos visualmente indistinguibles: una pintura y un objeto
producido accidentalmente que se parece a ella de un modo exac-
to. De nuevo, el problema es decir por qu uno es arte y el otro
no. Danto concluye estos comentarios iniciales diciendo: Algo es
una obra de arte, pues, slo de modo relativo con respecto a cier-
13. Ibid., pg. 561.
14. Ibid., pgs. 561-562.
15. Danto and Dickie on Art, en Culture and Art, Lars Aagaard-Mogensen (comp.),
Nueva Jersey, Atlantic Highlands, 1976, pg. 181.
38
tas presuposiciones artstico-histricas [...].
I6
Este comentario nos
recuerda al primer artculo, The Artwork!, que hablaba de teoras
artsticas y de historia del arte, pero Danto no sigue esta pista ni
nos dice cules son las presuposiciones artstico-histricas ni cmo
funcionan para proporcionar un trasfondo para el arte. Lo que hace
es reproducir, en buena medida, la sustancia de Artworks and Real
Things. De nuevo, est fundamentalmente interesado en afirmar
que todas las obras de arte tienen una determinada propiedad ne-
cesaria. Este artculo es un avance sobre el segundo, principalmente
por cuanto su objetivo y sus trminos estn especificados ms cla-
ramente.
Aqu Danto da por primera vez una explicacin clara de lo que
quiere decir con el trmino realidad en el contexto de estos tres
artculos. La realidad es caracterizada semnticamente. El lenguaje
tiene una funcin representativa. La realidad es aquello que est
desprovisto de representacionalidad." Acto seguido, Danto avan-
za su tesis sobre el arte: las obras de arte [...] son lingsticas has-
ta el punto de admitir la evaluacin semntica y al contrastar con
la realidad del modo esencial requerido.
18
Ms especficamente,
Danto afirma que las obras de arte son acerca de algo. se es un
pequeo cambio con respecto al segundo artculo, donde se afir-
maba que las obras de arte hacen declaraciones. No se nos da nin-
guna explicacin para el cambio. Danto seala por primera vez
que su tesis no distingue las obras de arte de otros medios de re-
presentacin, ni se propone, al menos aqu, hacer esa distincin.
19
Ahora queda claro que, aunque Danto no da una definicin de
arte, ha afirmado que el arte es una especie de lenguaje, es de-
cir, que el ser lingstico- es una condicin necesaria del arte.
Tras una larga explicacin acerca de cuestiones que se refie-
ren brevemente al asunto central, Danto vuelve a su tesis al final
16. Op. cil., The transfiguration of the Commonplace-, pg. 140.
17. Ibid., pg. 141.
18. Ibid., pg. 142.
19. Ibid.
39
de su artculo. Distingue el medio de una obra de arte (en el caso de
una pintura, cabe suponer, la lnea y los colores), la funcin de deno-
tacin o el-ser-acerca-de de una obra de arte, y el contenido de una
obra (lo que denota o acerca de lo que es). Afirma que incluso la
pintura ms abstracta tiene estos rasgos. Consideremos ahora al-
gunas de las obras de arte con las que Danto acostumbra a ilustrar
su teora. El jinete polaco y La tempestad son pinturas tradicionales
que, claramente, son acerca de algo. Afirma que su hipottico Sin
ttulo, que es simplemente un trozo de lienzo preparado para pin-
tar, es acerca del arte. Obras tales como Sin ttulo pueden estar en
la lnea que viene desde la Fuente de Duchamp y quiz puede de-
cirse que son acerca del arte, es decir, de algn modo que no es
fcil de explicar, parece que son usadas para indicar una actitud
sobre el arte. Adems, sin dar ningn ejemplo, Danto ha dicho que
incluso la pintura ms abstracta es acerca de algo.
20
Creo que esto
es verdad, porque una pintura abstracta abstrae de algo y, por
eso, es acerca de ese algo. Pero qu pasa con la pintura no obje-
tiva? Tales pinturas tienen una conexin histrica con las pinturas
abstractas, pero generalmente se considera que han cruzado la lnea
que marca la prdida de la representacin. El hipottico Sin ttulo
de Danto es, por supuesto, una pintura no objetiva que he admi-
tido que puede ser acerca de algo, pero qu pasa con pinturas no
objetivas ms tpicas? Por ejemplo, consideremos un diseo que
consiste en un nmero de reas de forma triangular que se inter-
penetran y que se titula #23 Es acerca de los tringulos? Acerca
del arte? Nada en la pintura o en su ttulo nos da siquiera una ra-
zn para pensar que es acerca de algo en absoluto, en cualquier
sentido ordinario de acerca de. Quiz Danto negara que #23 sea
una obra de arte, pero hay muchas obras de este tipo que gene-
ralmente se consideran obras de arte. Puede que Danto haga tal
negacin al final de su artculo, cuando dice de la obra de Jaspers
Johns que colapsa [...] la distancia entre medio y contenido, ha-
ciendo que las propiedades de la cosa se muestren coincidentes
20. Ibid., pg. 148.
40
con las propiedades del medio, y, por ello, destruyendo el espa-
cio semntico entre realidad y arte. Ni que decir tiene que consi-
dero todos esos intentos como lgicamente condenados de ante-
mano.
21
Supongo que lgicamente condenados de antemano a no
ser arte, aunque Danto no lo dice. Tiene problemas, y cuando se
enfrenta a obras que no son figurativas (en el sentido amplio que
l les da) debe decir, aparentemente, que no son arte. As pues, al
final tenemos el caso de un filsofo que trata de mandar sobre los
artistas. Danto debera haber dado marcha atrs en sus tesis se-
mnticas, en lugar de tratar de dar rdenes a los artistas, y debera
haber buscado explicar el espacio (la diferencia) entre arte y rea-
lidad (no-arte) de algn otro modo. Merece la pena sealar que
aunque el punto de vista de Danto pudiese ser corregido, de modo
que se adaptase a las pinturas, no parece posible que se pudiese
mostrar que la mayor parte de la msica posee una dimensin se-
mntica.
Resumamos el contenido de los tres artculos antes de seguir
adelante para comparar la teora institucional del arte tal como ha
sido expuesta hasta aqu
22
con el punto de vista de Danto. Asu-
miendo eme los artculos representan ms bien una evolucin del
pensamiento de Danto sobre el arte que una coleccin de sus
ideas, se siguen vina serie de conclusiones. La idea de que las teo-
ras artsticas hacen posible el arte parece haber sido abandonada.
El ncleo de los ltimos dos artculos es la naturaleza semntica
del arte; en el segundo artculo, sta toma la forma de la afirma-
cin de que las obras de arte hacen declaraciones, y en el tercero,
la forma de la afirmacin de que las obras de arte son acerca de
algo. Parece que la tesis de la declaracin ha sido reemplazada por
la tesis del ser-acerca-de-algo, de modo que, al final, el contenido
terico positivo de los tres ensayos se reduce a la opinin de que
el que una obra de arte sea acerca de algo es una condicin ne-
cesaria para ser tal obra de arte. Danto alude a las condiciones ar-
21. Ibid.
22. George Dickie, Arl and the Aesthetic, Ithaca, Nueva York. 1474. pgs. 19-52.
41
tstico-histricas que hacen posible que un objeto sea acerca de
algo, pero nunca nos dice cules son. La tesis de ser-acerca-de-algo
no viene apoyada por argumentos, sino que, cabe suponer, se pre-
senta como una intuicin que, cuando se seala, es obvia, o al me-
nos, verosmil. Aun cuando es verdad que muchas obras de arte
son acerca de algo (y que esto puede ser una cosa importante acer-
ca de esas obras), parece que algunas obras simplemente no son
acerca de nada. De este modo, el ser-acerca-de-algo no puede ser
una condicin necesaria del arte. Concluyo que la afirmacin de
Danto sobre el arte es falsa. Sin embargo, aunque la tesis positiva
de Danto sobre el arte sea falsa, su argumento de los objetos in-
distinguibles es una contribucin slida a la filosofa del arte. De
hecho, este argumento, al mostrar la dependencia del arte con res-
pecto a un trasfondo, ha suministrado la base para el renacimien-
to de la teorizacin sobre el arte.
Ahora proceder a comparar la concepcin de Danto con la
teora institucional tal como fue expuesta en Art and the Aesthetic.
Formalmente, ambas teoras, tal como se han propuesto, tienen
campos de aplicacin diferentes. A Danto le preocupa slo espe-
cificar una condicin necesaria del arte; explcitamente dice que
no trata de distinguir el arte de otros modos de representacin. (En
este captulo, estoy hablando slo de los tres artculos de Danto.
En su reciente libro La transfiguracin del lugar comn, Danto de-
sarrolla sus opiniones muy detenidamente y trata de distinguir una
segunda condicin necesaria del arte.) La teora institucional del
arte es un intento explcito de dar las condiciones necesarias y su-
ficientes del arte.
Ambas visiones comparten que el trasfondo de las obras de
arte desempea un papel esencial para hacer de estos objetos arte.
Danto insiste de un modo llamativo en el trasfondo, al centrarse
en objetos visualmente indistinguibles, uno de los cuales es una
obra de arte mientras que el otro no lo es. Para Danto, el trasfon-
do permite al objeto que es arte ser acerca de algo. Pero Danto no
es de mucha utilidad en lo que respecta a qu constituye el tras-
fondo. En The Artworld, acerca de lo que hace posible el arte, no
dice realmente sino que es [...] una atmsfera de teora artstica,
42
un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte.
23
En
The Transfiguration of the Commonplace, dice solamente: Algo es
una obra de arte, pues, slo de modo relativo a ciertos presu-
puestos artstico-histricos [..,].
24
Esto es todo lo que tiene que de-
cir sobre el trasfondo que hace posible que un objeto sea acerca
de algo. En Art and the Aesthetic al menos doy una somera expli-
cacin de qu pensaba acerca de en qu consista el trasfondo. El
trasfondo, segn la teora institucional, es una estructura de per-
sonas que desempean varios roles y que estn comprometidas en
una prctica que se ha desarrollado a lo largo de la historia. (sta
es una caracterizacin del mundo del arte tal como se describi en
el libro anterior. En el captulo V de este libro dar lo que espero
que sea una descripcin ms completa y cuidadosa del mundo del
arte.) Dentro de esta estructura, algunas personas estn al servicio
de crear objetos para una posible apreciacin por ellos mismos y
por otros. En esta concepcin no hay necesidad de que los obje-
tos creados sean acerca de algo, aunque muchos de ellos lo sean.
Las dos teoras tambin estn de acuerdo en que, usando las
palabras de Danto, hay un espacio entre el arte y otras cosas, aun-
que las dos clases de cosas separadas por un espacio son carac-
terizadas de modo diferente por las dos teoras. Para Danto, el es-
pacio est entre el arte, que es representacional, y la realidad, que,
en este contexto, es aquello que est desprovisto de representa-
cionalidad. El espacio es la diferencia entre el lenguaje y aque-
llo a lo que ste se refiere. Para la teora institucional, el espacio
se da entre arte y no arte, siendo aqulla el conjunto de objetos
que ocupan posiciones en la estructura que he llamado el mundo
del arte.
En Artworks and Real Things, Danto afirmaba que las imita-
ciones (falsificaciones, copias y cosas por el estilo) no pueden ser
obras de arte, dando como razn que no son declaraciones. Son
como citas de declaraciones que no son ellas mismas declaracio-
23. Op. cit., pg. 29.
24. Op.cit., pg. 140.
43
nes. En Art and the Aesthetic, segu el ejemplo de Danto, conclu-
yendo que las imitaciones no son obras de arte. Ahora creo que fue
un error sacar esta conclusin.
25
El argumento de Danto de que s-
tas no pueden ser declaraciones y, por ello, no pueden ser arte,
me parece que no es vlido, del mismo modo que me parece fal-
so que ser una declaracin (o ser acerca de algo) sea una condi-
cin necesaria del arte. Por supuesto que an podra ser el caso
de que las imitaciones no sean obras de arte por alguna otra ra-
zn. Pero no veo razn alguna por la cual tales obras no puedan
satisfacer todos los requisitos para ser obras de arte en el sentido
clasificatoro: las falsificaciones son obras de arte acerca de cuyo
creador estamos o hemos estado equivocados; las copias son obras
de arte poco imaginativas o muy poco originales. Estos comenta-
rios pueden dar la impresin de que yo, una vez, pens que ha-
cer una declaracin era una condicin necesaria del arte y que sa
fue la razn de que pensase que las imitaciones no son obras de
arte. Nunca he credo que hacer una declaracin fuese una condi-
cin necesaria del arte; simplemente no comprend el argumento
de Danto.
En Artworks and Real Things, Danto dice: [..] los nios, los
chimpancs, los falsificadores: referir un objeto a cualquiera de s-
tos lo frustra como obra de arte [...]/' Acabo de hacer algunas su-
gerencias sobre los falsificadores (falsarios, copistas). Sobre los
chimpancs, me inclino a coincidir con Danto, aunque l y yo te-
nemos razones diferentes para esta conclusin. Los chimpancs no
pueden comprender el marco institucional de las obras de arte (mi
tesis) ni hacer objetos que sean acerca de algo (la de Danto). Por
supuesto, estoy hablando sobre chimpancs presentes y pasados.
El adiestramiento que actualmente se da a algunos simios podra
hacer posible que llegasen a crear arte algn da. Creo que Danto
25- William Kennick, que ley el manuscrito de Art and the Aesthetic, me previno
contra la conclusin de que las imitaciones no son arte. Debera haber aceptado entonces
su consejo.
26. Op. cit., pg. 561.
44
se equivoca en lo que concierne a los nios. Incluso si admitimos
su propia opinin, no veo por qu un nio es incapaz de hacer
una declaracin con una pintura o haciendo un objeto que sea
acerca de algo, a menos que Danto entienda por nio un nio de
pecho o algo parecido. En todo caso, a los nios se les puede en-
sear, y de hecho se les ensea, los rudimentos del hacer arte a
una tierna edad, y la teora institucional no tiene dificultades para
acomodarse a este hecho. Durante mucho tiempo, los nios pue-
den carecer de la tcnica y del control que slo se hace posible
con la instruccin, la prctica y un desarrollo intelectual y psicol-
gico ms maduro, pero, aun as, comprenden la idea general de
hacer arte y pueden producir obras de arte imaginativas, si bien
primitivas, de un enorme encanto.
He adoptado el nombre de teora institucional del arte para
mi propia concepcin. Hay razones para decir que la tesis de Dan-
to es de naturaleza institucional, aunque, incluso si se concede esto,
las dos visiones son muy diferentes. En The Transfiguration of the
Commonplace, como ya se apunt, Danto escribe: Algo es una
obra de arte, pues, slo de modo relativo a ciertos presupuestos ar-
tstico-histricos [...], y este comentario suena institucional, pero,
como tambin se ha sealado, Danto no nos dice ms sobre estos
presupuestos. En el anterior artculo, Artworks and Real Things,
Danto haba hecho el comentario, que an suena ms institucional,
de que obra de arte es un trmino atribuido que corresponde [...]
a ciertos objetos a la luz de ciertas convenciones [.. .].
27
Pero en lu-
gar de caracterizar las convenciones, Danto sigue hablando de lo
que considera que son algunas condiciones obstaculizadoras del
arte: ser una falsificacin y tener una procedencia no artstica. Es-
tas condiciones obstaculizadoras implican no ser una declaracin
o, como sealara el tercer artculo, no ser acerca de algo. En efec-
to, Danto manifiesta que [...] el arte es un lenguaje de tipos, en el
sentido, al menos, de que una obra de arte dice algo [.. .].
28
En la
27. Ibid., pg. 558.
28. Ibid., pg. 561.
45
teora de Danto, las convenciones implicadas en el hacer arte (por
cuanto podemos inferir algo sobre ellas) son muy semejantes a las
convenciones implicadas generalmente en el uso del lenguaje. As
pues, en la medida en que esto pueda decirse, la teora de Danto
es institucional slo en el sentido en que un lenguaje de tipos se-
ra institucional. Danto no intenta decirnos nada de modo especfi-
co sobre la naturaleza institucional del arte como un lenguaje de ti-
pos. La teora institucional es un intento de esbozar una explicacin
de la estructura institucional especfica en la que las obras de arte
tienen su ser. Mientras que Danto ve el arte como un lenguaje de
tipos, la teora institucional no lo ve as.
46
3. ARTE COMO ARTIFICIO
Puede que los filsofos del arte no sepan mucho sobre arte, pero
una vez supieron que una obra de arte es un artefacto, que es como
nos dice el diccionario un objeto hecho por el hombre, especial-
mente con miras a un uso ulterior. Este hecho sobre el arte era tan
evidente para ellos que no se molestaron en decir que las obras de
arte son artefactos, aunque claramente asuman que lo eran. Debi
de haber parecido un hecho tan obvio que pensaron que nadie tena
que decirlo. Adems, estos filsofos anticuados estaban ms intere-
sados en asuntos que consideraban controvertidos, por ejemplo, en
si el arte es una imitacin, una expresin de emocin o un smbolo
del sentimiento humano. Debera quedar claro que las ideas de Dan-
to sobre el arte pertenecen a esta vieja escuela del teorizar acerca del
arte. Por radicales que sean algunas de sus ideas, creo que Danto est
hablando de artefactos. Sin embargo, actualmente hay un influyente
grupo de filsofos del arte que estn convencidos de que una obra
de arte no tiene por qu ser un artefacto; stos han desarrollado una
teora que ofrece una nueva concepcin del arte. Qu es lo que cau-
s este cambio radical en nuestra antigua concepcin del arte?
En la primera parte de este captulo examinar y evaluar la
nueva concepcin del arte, centrndome en sus conclusiones so-
bre la artefactualidad. La idea que llamo la nueva concepcin del
arte es la de Morris Weitz
1
y la de los que le siguen. El punto de
1. The Role of Theory in Aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15 (1956),
47
vista, ms o menos semejante, de Paul Ziff
2
necesita un tratamien-
to algo distinto y requerir un anlisis independiente. En la ltima
parte de este captulo comentar la nocin, que ahora considero
errnea, de artefactualidad conferida expuesta en Art and the Aest-
hetic y en otros lugares.
La conclusin principal que se va a extraer en este captulo,
contraria a la nueva concepcin del arte, es que el arte es artefac-
tual. Esta conclusin es necesaria para el desarrollo de la teora ins-
titucional del arte, pero, naturalmente, no la distingue de las teo-
ras tradicionales del arte. Quiz pueda comprenderse mejor el
objetivo de este captulo como una justificacin para el retorno al
modo tradicional de filosofar sobre el arte, por cuanto el supues-
to que subyace es que las obras de arte son artefactos. Debera
quedar claro en este punto que un artefacto no tiene por qu ser
un objeto fsico. Por ejemplo, un poema no es un objeto fsico,
pero est hecho por el hombre y es, por ello, un artefacto.
Recientemente, los filsofos han empezado a prestar atencin
a cmo se usan de hecho las expresiones arte y obra de arte y a
sacar conclusiones de estos hechos lingsticos. Se han dado cuen-
ta de que en el habla ordinaria arte y obra de arte se aplican a
veces a artefactos tales como la Mona Lisa y la Ronda nocturna,
pero que a veces estas expresiones se aplican a no-artefactos, ta-
les como puestas de sol y cascadas. Muchos consideraran que la
aplicacin de obra de arte o arte a un objeto tal como una pues-
ta de sol o una cascada es un uso metafrico de la expresin, pero
tratar de demostrar que la nueva concepcin del arte no lo con-
sidera as. Cabe suponer que este uso se ha dado durante mucho
tiempo y no tiene nada que ver con los desarrollos recientes en el
mundo del arte.
3
pgs. 27-35. Weitz ha abordado su concepcin del arte en muchos otros lugares, pero no
ha habido un cambio real en sus opiniones.
2. The Task of Defining a Work of Art, Philosophical Review, 62 (1953), pgs. 58-78.
3. En este momento uso la expresin el mundo del arte- de un modo aproximado e
informal. Segn avance el anlisis, la expresin llegar a tener un significado ms especfi-
co.
48
Adems de este tipo de uso existente desde hace mucho tiem-
po, recientemente se ha dado en el mundo del arte un tipo de uso
de arte y obra de arte ms inslito y tambin ha influido en los
filsofos. Algunos artistas recientes han reivindicado como su arte
cosas que ellos mismos no han hecho en modo obvio alguno, en
parte porque han llamado arte a los objetos. Por ejemplo, Du-
champ declar que un urinario era la Fuente, y se cree que Dal
seal ciertas rocas con el dedo, dijo que eran arte, y afirm eme,
por esa razn, se convertan en arte.
Los filsofos del arte, tales como Weitz y los que le siguen, han
tomado nota de estos usos de arte y obra de arte. Estos filsofos
han sido influidos tambin por las afirmaciones, de Wittgenstein y
otros, de que al menos algunos de nuestros conceptos no estn go-
bernados por condiciones necesarias y suficientes. Dichos concep-
tos han sido caracterizados como abiertos, es decir, no cerrados por
condiciones necesarias y suficientes. Estos filsofos del arte han con-
cluido que el concepto de arte (u obra de arte) es abierto, porque la
amplia variedad de los usos de arte (u obra de arte) no muestra
ningn rasgo en comn. Si no hay ningn rasgo en comn, enton-
ces ningn rasgo puede ser necesario y ningn conjunto de rasgos
puede ser necesario y suficiente para el uso del concepto de arte.
Qu idea del concepto de arte dan estos filsofos? Segn el
nuevo concepto de arte, en cualquier tiempo dado habr un con-
junto de objetos a los que se pueda aplicar correctamente la pala-
bra arte. Los miembros de la clase sern muy diversos, sin nece-
sidad de un rasgo comn. Los criterios que los objetos habrn
satisfecho para ser obras de arte sern un gran conjunto disjunto.
Aunque los miembros de la clase de obras de arte no tengan nin-
gn rasgo en comn, hay parecidos, tales como que cada miem-
bro se parece a algn otro miembro. La clase de obras de arte pue-
de aumentarse en cualquier momento. Puede hacerse de este
modo: alguien que est familiarizado con obras de arte advierte
que algn objeto A, que no es una obra de arte, es semejante en
algn aspecto a alguna obra de arte; l dice que A es una obra de
arte y A se convierte en una obra de arte. Tal nuevo aadido al
conjunto de obras de arte puede proporcionar un nuevo criterio y,
49
si lo hace, un nuevo elemento disjunto se aade al conjunto de cri-
terios de arte. En esta perspectiva, el concepto de arte est cam-
biando constantemente (o, como algunos dicen, evolucionando)
al ir aadiendo criterios. Segn el nuevo punto de vista, el con-
cepto de arte es una especie de vrtice conceptual que continua-
mente atrae hacia s nuevos criterios. Las bases para este aadido
de nuevos criterios al concepto de arte y de nuevos objetos a la
clase de obras de arte son 1) la semejanza obvia y 2) el hecho de
llamar a algo arte. La semejanza obvia y el hecho de llamar a algo
arte son, para Weitz, suficientes para hacer de ese algo arte.
Los filsofos tradicionales del arte han estado interesados slo
en un pequeo subconjunto de la clase de obras de arte, segn con-
cibe la clase de obras de arte la nueva concepcin del arte, es decir,
en el subconjunto de las pinturas, los poemas, las obras de teatro y
similares. Los filsofos tradicionales han tratado de desarrollar teo-
ras que captasen los rasgos esenciales de las obras que ocupan este
subconjunto. Los nuevos filsofos del arte afirman que el inters de
los antiguos filsofos del arte es demasiado reducido. Es errneo, di-
cen, que un filsofo del arte centre su atencin slo en este peque-
o subconjunto del arte; se debe centrar la atencin en la clase total
de objetos a los que arte y obra de arte pueden aplicarse signifi-
cativamente. Todos los usos significativos de arte y obra de arte-
deberan funcionar como la piedra de toque de la filosofa del arte.
Es el conjunto total de tales usos de estas expresiones el que deter-
mina lo que es el concepto de arte y qu objetos estn incluidos en
la clase de obras de arte. La nueva concepcin del arte puede resu-
mirse ms o menos en la siguiente declaracin a modo de principio:
cualquier uso significativo de la expresin arte u obra de arte se-
ala el uso del concepto de arte y se refiere a un individuo que es
literalmente un miembro de la clase de los objetos artsticos.
Maurice Mandelbaum ,
4
en una crtica temprana a la nueva con-
cepcin de arte, adverta que Wittgenstein, que es el modelo de
4. ..Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts, American Philo-
sophical Quarterly, 2 (1965), pgs. 219-228.
50'
Weitz, no haba hablado simplemente de parecido o semejanza, sino
ms bien de parecido de familia. Mandelbaum sealaba que ese
parecido de familia no es slo una cuestin de parecido, sino ms
bien es un parecido entre los que comparten una relacin genti-
ca. As pues, el parecido de familia tiene un criterio doble: pareci-
do y conexin gentica. De modo similar, Mandelbaum mantiene
que el parecido o la semejanza solos no pueden ser un criterio ni
para el concepto de juego ni para el concepto de arte. Porque si la
semejanza sola fuese el criterio de juego o de arte, entonces cada
concepto se aplicara a prcticamente todo, dado que todo se pa-
rece a todo lo dems. De lo que no se dio cuenta Mandelbaum fue
de que para la nueva concepcin del arte hay un criterio doble:
semejanza ms el uso de la palabra arte. As pues, la nueva con-
cepcin del arte es ms complicada de lo que Mandelbaum pen-
saba, y trata de limitar la inclusividad de largo alcance de la seme-
janza sola, al exigir el uso de arte u obra de arte. El uso de arte
u obra de arte no proporciona una conexin gentica del tipo de
la que disfrutan los miembros de una familia; es slo el segundo
factor de la nueva concepcin de arte. Que este preciso doble cri-
terio sea adecuado es, naturalmente, otra cuestin.
Una mirada de cerca a la nueva concepcin del arte revela al-
gunas consecuencias interesantes. Un rasgo sorprendente de la
nueva concepcin es que hace imposible usar arte u obra de arte
metafricamente. Alguien encuentra un objeto que no es una obra
de arte y desea llamar la atencin sobre el mismo y elogiarlo lla-
mndolo una obra de arte a causa de sus semejanzas con alguna
obra de arte. La persona designa as el objeto y literalmente ste
se vuelve una obra de arte. As pues, en lugar de emplear obra de
arte metafricamente, la persona ha creado una obra de arte. Los
nicos objetos a los que podra aplicarse obra de arte metafri-
camente son aquellos que el hablante cree que no se parecen a
una obra de arte, pero, en tales casos, no habra motivo para usar
el trmino, porque no habra base para la metfora.
Un segundo rasgo interesante de la nueva concepcin es el
modo en que hace imposible que dos personas estn realmente
en desacuerdo sobre si un objeto es una obra de arte. Suponga-
51
mos que Arthur y Zachary tratan de discrepar sobre si un cierto ob-
jeto es una obra de arte. Zachary dice que el objeto no es una obra
de arte. Arthur replica que el objeto es una obra de arte. Dado que
el objeto tiene forzosamente que parecerse a alguna obra de arte
previamente establecida y Arthur lo ha llamado obra de arte, el ob-
jeto se convierte en una obra de arte, y Arthur vence. La prxima
vez, si Zachary persiste en atenerse a la nueva concepcin, sabr
que no debe intentar tomar el lado negativo de tal cuestin.
Un tercer rasgo sorprendente de la nueva concepcin del arte
es que, a menos que se complemente de algn modo, requiere un
regreso al infinito de obras de arte, lo que significa que no podra
haber obras de arte en absoluto. En la nueva forma de ver las co-
sas, los miembros de la clase de obras de arte tendrn en comn
como rasgos de hacer arte el parecerse a alguna obra de arte esta-
blecida de antemano y el haber sido llamados arte u obra de arte.
Lo que causa el problema es el requisito del hacer arte de parecer-
se a alguna obra de arte establecida de antemano. Por ejemplo, se-
gn la nueva concepcin del arte, la puesta de sol de hoy (la del
sbado) podra ser una obra de arte en parte porque se parece a
la puesta de sol del viernes, que era una obra de arte. Pero por
qu era la puesta de sol del viernes una obra de arte? Porque se
pareca a la puesta de sol del jueves, que era una obra de arte. Y
por qu era la puesta de sol del jueves una obra de arte? Porque
se pareca a una pintura de una puesta de sol que, a su vez, se pa-
reca a una pintura anterior o a una puesta de sol anterior y as su-
cesivamente. La nueva concepcin no tiene modo alguno de im-
pedir el regreso al infinito, pero si ste no se pudiese impedir, no
habra obras de arte. El motivo del argumento del regreso al infi-
nito es que si la nueva concepcin del arte fuese todo lo que hay
para la nocin de arte, habra sido imposible que hubiese habido
arte alguno en absoluto. Dado que existen obras de arte, la nueva
concepcin debe ser errnea. La nueva concepcin requiere ser
complementada; necesita alguna manera de mostrar cmo algo
puede ser una obra de arte independientemente de si se parece a
una obra de arte previamente establecida y cmo tal obra de arte
puede impedir el regreso al infinito. Tal obra de bloqueo podra,
52
de hecho, parecerse a una obra de arte establecida de antemano,
pero el hecho de que sea una obra de arte no debe depender de
que se parezca a una obra de arte establecida de antemano. La
nueva concepcin del arte, retocada en el modo requerido, sera
una teora doble: tendra que tener dos maneras en las que algo
podra llegar a ser arte: 1) parecerse a una obra de arte estableci-
da de antemano y ser llamado arte, y 2) algn otro modo inde-
pendiente de la condicin de parecerse a una obra de arte previa-
mente establecida.
En resumen: el nuevo concepto de arte tiene varias propieda-
des interesantes. Bien en su forma retocada, bien en su forma no
modificada, la nueva concepcin hace imposible usar arte u obra
de arte metafricamente y hace imposible disentir sobre si un ob-
jeto es una obra ele arte, y esto parece hacer del concepto de arte
algo diferente de otros conceptos. Pero, por supuesto, quiz slo sea
diferente. Adems, la nueva concepcin del arte retocada en el modo
exigido da lugar a dos subclases de obras de arte muy diferentes.
La versin de Paul Ziff de la nueva concepcin del arte difie-
re de la de Weitz en que el hecho de llamar a algo arte no de-
sempea papel alguno. Tambin se diferencia al hablar de una se-
mejanza suficiente en lugar de simplemente de semejanza. La idea
de Ziff puede resumirse como sigue: algo es una obra de arte si y
slo si tiene caractersticas suficientes que se parecen suficiente-
mente a aquellos rasgos de un caso caracterstico que hacen del
caso caracterstico una obra de arte. Por caso caracterstico Ziff
entiende un caso claro de obra de arte, y pone como ejemplo de
tal El rapto de las Sabinas de Poussin. Ziff observa que no se pue-
den dar reglas para determinar qu es o no es un grado suficiente
de semejanza .
5
Es de suponer que se podra decir en casos con-
cretos. (A propsito, est claro que la artefactualidad no es reque-
rida por Ziff para un grado suficiente de semejanza.)
La versin de Ziff de la nueva concepcin no excluira el uso
metafrico de obra de arte. Las cosas que sean semejantes a obras
5. Op. cit., The Task of Defining a Work of Art, pg. 65
53
de arte, pero no suficientemente semejantes para ser obras de arte,
podran llamarse obras de arte metafricamente; tal uso no con-
vertira estas cosas en obras de arte. Adems, para Ziff es bastante
posible que la gente disienta sobre si algo es una obra de arte. Lo
que se tendra que aclarar es si el objeto es suficientemente seme-
jante a una obra de arte caracterstica. No habra un modo fcil de
resolver tales disputas, aunque sera posible.
Pero si la versin de Ziff de la nueva concepcin permite el uso
metafrico y expresa dudas acerca de si algo es una obra de arte,
debe ser modificada de una manera semejante al modo en que la ex-
plicacin de Weitz requiere ser modificada. El hecho de que la con-
cepcin de Ziff difiera de la de Weitz en que especifica 1) semejan-
za suficiente ms que solamente semejanza y 2) semejanza con un
caso caracterstico de una obra de arte ms que slo semejanza con
una obra de arte, no evita que genere un regreso al infinito. A me-
nos que haya algn modo de llegar a ser arte adems de ser sufi-
cientemente semejante a un caso caracterstico de una obra de arte,
se exige un regreso al infinito de casos caractersticos. A pesar de
sus diferencias, las concepciones de Weitz y de Ziff requieren, cada
una, dos maneras diferentes de llegar a ser arte para impedir el re-
greso al infinito. Los dos modos exigidos por cada forma de ver las
cosas no son, sin embargo, meramente dos modos distintos de lle-
gar a ser arte; estn necesariamente relacionados en que el modo
de semejanza de llegar a ser arte depende del modo de no-seme-
janza de llegar a ser arte. Nunca podra haber arte del tipo de la se-
mejanza si no hubiese habido primero arte del tipo de la no-seme-
janza. El arte de la no-semejanza tiene una suerte de prioridad que
la hace central; el arte de no-semejanza forma un ncleo de la cla-
se de obras de arte, tal como esa clase debe ser representada cuan-
do se desarrollan los detalles de las visiones de Weitz y Ziff.
La nueva concepcin del arte en cualquiera de sus versiones
no trata de dar una explicacin del ncleo de no-semejanza del arte.
En realidad, la idea clave de la nueva concepcin consiste en su-
gerir que el arte de semejanza es todo lo que hay. No obstante, tan-
to Weitz como Ziff dicen cosas que implican, aunque no sean cons-
cientes de ello, que el arte de no-semejanza se identifica de modo
54
ms verosmil con el arte artefactual. (Por arte artefactual entien-
do artefactos cuyos creadores pretenden o pretendieron que fue-
sen arte.) Weitz escribe: [...] en general, cuando describimos algo
como una obra de arte, lo hacemos bajo las condiciones de que
est presente algn tipo de artefacto, hecho por la habilidad, la in-
genuidad y la imaginacin humanas, que encarna en su medi sen-
sible y pblico piedra, madera, sonidos, palabras, etctera cier-
tos elementos y relaciones distinguibles/' Y cuando Ziff aborda la
nocin de un caso caracterstico de una obra de arte, usa como
ejemplo El rapto de las Sabinas de Poussin. Parecera que, para
Weitz, lo que generalmente tenemos en mente y, para Ziff, lo que
caractersticamente tenemos en mente cuando hablamos de una
obra de arte es un cierto tipo de artefacto, es decir, una obra de
arte que es una obra de arte no a causa de su parecido con cual-
quier otro objeto, sino a causa del modo en que lleg a ser. Natu-
ralmente, no hay nada en la nueva concepcin que exija que el arte
de no-semejanza tenga que ser artefactual, pero los modos en que
tinto Weitz como Ziff desarrollan su explicacin sugieren claramente
la artefactualidad. Adems, creo que el hecho de que sea artefac-
tual es el nico modo verosmil de concebir la naturaleza del arte
de no-semejanza: el arte que la nueva concepcin presupone como
el ncleo de la clase de obras de arte. Me doy cuenta de que no he
probado que el arte artefactual pueda identificarse con el arte de
no-semejanza. Es posible, por ejemplo, que en algn tiempo pasa-
do la gente simplemente comenzase a llamar obras de arte a un
grupo particular de objetos (digamos, un conjunto particular de ro-
cas) y que este conjunto de objetos sea el arte de no-semejanza ori-
ginal. Cualquier miembro de este conjunto podra impedir el re-
greso y, as, hay una alternativa al arte artefactual para el papel de
bloqueador del regreso al infinito. El arte artefactual, sin embargo,
me parece que es un candidato mucho ms creble para el arte de
no-semejanza, aunque admito que no puedo probar la identidad
del arte de no-semejanza y el arte artefactual.
6. 0). cit., The Role of Theory in Aesthetics, pg. 33
55
La nueva concepcin del arte en cualquiera de sus versiones
es, pues, una teora doble, que exige dos modos muy diferentes
para que algo se convierta en arte. La clase de obras de arte, en
esta visin, consiste en dos subclases muy diferentes: 1) la subcla-
se del arte de semejanza, cada miembro de la cual lo es en virtud
de su parecido a tal obra de arte establecida de antemano o ca-
racterstica y 2) la subclase del arte artefactual (arte de no-seme-
janza), cada miembro de la cual lo es en virtud de ser un artefac-
to. La subclase del arte artefactual es la antigua clase que nos es
familiar de pinturas, poemas, piezas musicales y cosas similares,
que son elaboradas de diversos modos tradicionales.
Dada la gran cohesin interna de la subclase del arte artefac-
tual y el dbil lazo (semejanza) que une la difusa subclase del arte
de semejanza a la subclase de arte artefactual, por qu debera
pensarse que los miembros de las dos clases son literalmente co-
sas del mismo gnero, es decir, literalmente obras de arte? Dicho
de otro modo, dadas estas clases y su relacin, por qu debera-
mos pensar que esta nueva concepcin ha dado una explicacin
apropiada de nuestra idea del arte? Claramente hay una relacin
importante entre lo que he llamado arte artefactual y el arte de
semejanza (teniendo aqulla un cierto tipo de prioridad), pero
de esto no se sigue que ambas sean literalmente arte. El tipo de
relacin que existe entre el arte artefactual y el arte de semejanza
se parece, ms que a cualquier otra cosa, al tipo de relacin que se
da tpicamente entre la clase identificada por los usos literales de
una palabra y la clase identificada por los usos metafricos de la
misma.
Tradicionalmente, la filosofa del arte ha consistido en la tarea
de teorizar sobre la naturaleza esencial de una clase de artefactos:
pinturas, poemas, obras de teatro y cosas similares. A la vista de
los comentarios anteriores, hasta qu punto debe tomarse en se-
rio la opinin de algunos filsofos del lenguaje de que los filso-
fos del arte deben abandonar su tarea tradicional como imposible,
ya que arte y obra de arte pueden aplicarse significativamente
tanto a no artefactos como a artefactos? He tratado de mostrar en
lo antedicho que hay razones para pensar que la artefactualidad es
56
una condicin necesaria para los usos literales de arte y obra de
arte. Pero aunque se diese el caso de que tanto el arte artefactual
como el arte de semejanza fuesen literalmente arte, por qu de-
bera el filsofo del arte abandonar su preocupacin tradicional por
lo que, en realidad, es arte artefactual? Lo que he estado llamando
aqu arte artefactual es el producto de un cierto tipo de actividad
humana: una actividad de crear. El arte de semejanza es resultado
de otro tipo de actividad humana: ms o menos reparar en seme-
janzas. Seguramente estas dos actividades son lo suficientemente di-
ferentes para que un filsofo pueda concentrarse tericamente en el
arte artefactual y en la actividad de crearlo sin introducir el arte de
semejanza, es decir, puede hacer filosofa tradicional del arte. (Na-
turalmente, uno no se puede centrar tericamente en el arte de se-
mejanza sin introducir el arte artefactual, porque ste presupone
aqul.) Si un filsofo del arte lo desea, podra intentar hacer cuales-
quiera comentarios tericos que haya que hacer tambin sobre el
arte de semejanza y, al hacer esto, entrar en la esfera ms amplia del
filsofo del lenguaje. Actuando en calidad de filsofo del lenguaje,
podra incluso tratar de desarrollar una teora comprehensiva del arte
artefactual ms el arte de semejanza.
Basta con sealar que el arte artefactual puede distinguirse del
arte de semejanza como el producto de un tipo de actividad dife-
rente? Justifica esta diferencia por s sola centrar la atencin en el
arte artefactual solamente, tal como los filsofos tradicionales del arte
han hecho sin vacilar? Pero no es slo que las actividades en cues-
tin sean meramente diferentes; son tan diferentes que nunca se le
ocurrira a nadie tratar de subsumir las dos actividades y sus pro-
ductos bajo la misma teora, a menos que ese alguien estuviese in-
fluido por poderosos motivos filosficos: motivos que consideren
el uso de palabras o semejanzas como conceptos determinantes.
Pero mientras que el uso o la semejanza pueden ser una indica-
cin til para lo que nos incumbe aqu, la naturaleza de las activi-
dades reales y de sus productos (a los que se aplican las palabras
y entre los cuales se dan las semejanzas) deben ser tomados en
cuenta como determinantes de los conceptos. Y la actividad de
crear y la actividad de observar semejanzas son tan distintas que
57
no parece posible que sus productos respectivos puedan ser cosas
del mismo gnero. Qu justificacin puede darse para introducir
por la fuerza estos productos en la misma categora? Consideremos
este ejemplo del Tratado de Hume: [...] Supongamos ahora que
por la cada de las semillas, [un rbol] sea causa de que brote un
nuevo vastago, y que ste, al ir creciendo gradualmente, acabe so-
brepasando y destruyendo el rbol padre. Me pregunto si falta en
este ejemplo alguna relacin que sea posible descubrir en el caso
de parricidio o ingratitud 7 Alguien podra decir del rbol que an
vive: Este rbol es un parricida, y sera una cosa perfectamente
razonable. Quiere decir la falta de significado de la declaracin
que el rbol es literalmente un parricida y que los filsofos mora-
les y los policas deben interesarse en el caso? Supongo que no, y
no veo que haya ms razones por las que los filsofos del arte y los
crticos de arte debieran interesarse por el arte de semejanza.
La primera cuestin con la que los filsofos del arte deben tra-
tar es: Cules son los lmites del crear?, no Cules son los lmi-
tes del uso de "arte" y "obra de arte"?, ni Cules son los lmites
de la semejanza?. Considerar el problema de los lmites de crear
en mis comentarios sobre la artefactualidad conferida al final de
este captulo.
En lo anterior, el concepto de arte fue el centro de atencin;
cambiemos ahora un poco el nfasis y hablemos del asunto, muy
relacionado, del significado de arte y obra de arte. En Art and
the Aesthetic yo hablaba de arte (u obra de arte) como algo que
tiene ms de un sentido, y mucha gente me ha hecho objeciones
a este modo de hablar. Yo afirmaba que hay un sentido clasifi-
catorio, un sentido evaluativo y un sentido derivado. El sentido
clasificatorio se tomaba como aplicable a la clase de objetos que
incluye como miembros tpicos la Mona Lisa, las pinturas de Grand-
ma Moses, los dibujos hechos por nios en las clases de arte, et-
ctera. El sentido evaluativo se tomaba como aplicable a la clase
7. David Hume, A Treatise of Human Nature, compilado por I.. A. Selby-Bigge, Ox-
ford, 1888, pg. 467; trad, cast.: Tratado de la naturaleza humana, compilacin de Flix
Duque, Madrid, Editora Nacional, 1981, vol. 2, pg. 686.
58
de objetos que incluye como miembros tpicos el Gran Can, una
parte determinada de la carrera de un futbolista, El monte Sainte-
Victorie visto desde la cantera deBibmusde Czanne, etctera. El
sentido derivado se tomaba como aplicable a la clase de objetos
que tiene como miembros objetos que no son miembros de la cla-
se clasificatoria, pero que se parecen a miembros de dicha clase.
No estoy seguro de si hablar de varios sentidos de obra de
arte es o no el modo correcto de considerar este asunto. El moti-
vo original para hablar de una variedad de sentidos de obra de
arte fue un intento de combatir el punto de vista de Weitz de que
la obra de arte no puede ser definida, porque la clase de obras
de arte es una clase cuyos miembros no tienen ningn rasgo en
comn. Creo que lo que implica la visin de Weitz es que no sir-
ve de nada hablar de sentidos (o incluso de un sentido) de obra
de arte. Ya se dio antes una explicacin de la concepcin de Weitz de
arte u obra de arte. Recordemos ahora los rasgos generales de esa
descripcin: la expresin arte (u obra de arte) se usa en una gran
variedad de ocasiones, de modo que los objetos a los que se apli-
ca constituyen un conjunto diverso y los objetos no tienen ningn
rasgo (definitorio) en comn. Una razn para que algo sea inclui-
do en el conjunto es el parecido a una obra de arte ya estableci-
da, pero el parecido no es suficiente, porque muchos objetos que
no son arte se parecen de algn modo a obras de arte. La aplica-
cin de la expresin arte y obra de arte tambin funciona en los
casos de parecido para hacer de algo arte. De este modo, en la
concepcin de Weitz, parecerse a una obra de arte establecida de
antemano y ser llamado arte es suficiente para hacer de algo arte.
Weitz habla de parecidos particulares como ctenos del arte, pero
para l ste es realmente un criterio complejo del arte: parecerse
al arte previamente establecido y ser llamado arte. Por supuesto,
las labores tradicionales (pintar, esculpir, etctera) son tambin su-
ficientes para hacer arte. As pues, para Weitz, el concepto de arte
es el par disjunto de criterios: a) labores tradicionales y b) pare-
cerse al arte previamente establecido y ser llamado arte. La idea
de Weitz puede ilustrarse con el siguiente diagrama, en el que Aj,
59
A/, etctera, representan obras de arte y la lnea que los rodea in-
dica que pertenecen a una clase.
Diagrama I
La expresin arte (u obra de arte)
Se aplica a los objetos en
virtud del concepto de
arte, que es el par de dis-
yuncin de los criterios a
y b.
Pero esta explicacin de la concepcin de Weitz an no est
completa y no saca a relucir todo lo que est implcito en ella, por-
que l distingue entre un uso descriptivo y un uso evaluativo de
arte. Considero que los usos descriptivo y evaluativo de arte son
aplicables tanto a los objetos elaborados tradicionalmente como a
los otros miembros de la clase de obras de arte. Es slo que el uso
descriptivo no tiene contenido evaluativo alguno. La distincin des-
criptivo/evaluativo puede representarse en un diagrama de la cla-
se de obras de arte reemplazando las A por D (obras a las que se
aplica el uso descriptivo de arte) y (obras a las que se aplica el
60
uso evaluativo de arte). Las D y las pueden separarse en dos
subconjuntos.
Diagrama II
Ahora se ve que la clase de obras de arte tiene una cierta estruc-
tura, porque, segn Weitz, el trmino arte tiene usos caractersticos.
La teora de Weitz no saca nada en claro de esta estructura. Pero la
clase de las obras de arte tiene ms estructura de la que los diagramas
nos han revelado, porque sus miembros son admitidos por un par de
criterios disjuntos: la artesana tradicional, y el parecerse a un arte es-
tablecido previamente y ser llamado arte. Esto significa que algunas
D son obras de arte hechas al modo tradicional tales como pinturas y
estatuas; llamar a stos artefactos artsticos descriptivos o, para abre-
viar, DA. Algunas D se convierten en arte por parecerse al arte esta-
blecido previamente y ser llamadas arte; llamar a stas no-artefac-
tos artsticos descriptivos o, para abreviar, DN. Algunos no-artefactos
artsticos descriptivos pueden ser artefactos, pero no artefactos artsti-
cos, porque no son hechos en los modos artsticos tradicionales. Por
61
; ' ' ,
ejemplo, un coche puede ser un no-artefacto artstico descriptivo, aun-
que sea un artefacto, porque no est hecho en los modos artsticos
tradicionales. Algunos no-artefactos artsticos descriptivos podran no
ser en modo alguno artefactos. Me figuro que la mayora de los no-
artefactos artsticos descriptivos seran no-artefactos, tales como las
conchas marinas y cosas semejantes que, por casualidad, tienen ca-
ractersticas que las hacen parecer representaciones.
El uso descriptivo de arte no implica, cabe suponer, evalua-
cin alguna. El uso evaluativo de arte es aplicable a un objeto so-
bre la base del parecido con el arte establecido previamente, que,
de algn modo, es considerado valioso o quiz slo porque se pien-
sa que el objeto es valioso, de tal modo que el hecho de que un
objeto al cual se aplica el trmino est hecho por medios artsticos
tradicionales o no resultar irrelevante. As pues, podra usarse arte
evaluativamente para un Rembrandt, un coche o una puesta de sol.
En consecuencia, la distincin artefacto/no-artefacto no tiene que
ser usada entre las E. La distincin que examinamos puede repre-
sentarse como sigue:
1
...
Diagrama III
62
La clase de artefactos artsticos descriptivos es idntica a la cla-
se que antes llam arte artefactual. El arte artefactual incluye tam-
bin algunas E, naturalmente, pero lo hace slo porque esas son
primero artefactos artsticos descriptivos. Podran dividirse las en
dos subclases, representando aquellas que son artefactos artsti-
cos descriptivos y aquellas que son no-artefactos artsticos des-
criptivos. Podra incluso indicarse por pares que algn arte arte-
factual es valioso, por ejemplo: (DA
2
, E
3
). Puede refinarse esto ms,
pero el diagrama III no pretende ser una representacin completa
de la clase de obras de arte tal como la concibe Weitz. El diagra-
ma III es suficiente para los propsitos actuales.
Ahora bien, a Weitz le interesa muy poco la estructura que
existe dentro de la clase de obras de arte. El centra toda su aten-
cin en el hecho de que los miembros de la clase no tienen nin-
guna caracterstica interesante en comn, y la conclusin que saca
es que no es posible ninguna definicin de arte o de obra de
arte.
Hasta ahora en esta seccin del captulo, siguiendo a Weitz, he
estado hablando de la clase de obras de arte. La clase de la que
Weitz habla podra caracterizarse mejor como la clase de objetos
a los que puede aplicarse significativamente "arte" u "obra de arte".
Cualquiera de las expresiones puede ser aplicada por razones bas-
tante diferentes: porque un objeto es un artefacto artstico des-
criptivo; porque un objeto es un no-artefacto artstico descriptivo;
o porque un objeto es arte evaluativo. Expresar la cuestin de este
modo nos permite ver mejor la posibilidad de que aplicar signi-
ficativamente arte u obra de arte a un objeto no significa nece-
sariamente que ese objeto sea literalmente una obra de arte. Con-
siderar el asunto de este modo tambin nos permite ver ms
claramente la posibilidad de que podra haber diferentes sentidos
literales de las expresiones. Tambin nos ayuda a centrarnos en la
estructura de la clase de objetos en cuestin. Como se seal an-
tes, la concepcin de Weitz no permite el uso metafrico de arte
u obra de arte. Pero si hablamos de la clase de objetos a los que
se aplica arte u obra de arte, es ms fcil ver cmo algunas de
las aplicaciones podran ser metafricas.
63
Cmo se relacionan las consideraciones de la estructura con
las cuestiones de las aplicaciones literal y metafrica de los trmi-
nos? Una aplicacin metafrica, de algn modo, deriva de un caso
literal. La estructura de la clase de objetos a los que es aplicable
arte y obra de arte proporciona la clave para ver qu aplicacio-
nes son literales y cules metafricas. Si miramos el modo en que
esta clase ha sido dividida, es evidente que la divisin no es arbi-
traria, sino que refleja un hecho importante sobre cmo entende-
mos un aspecto de nuestro mundo y un importante paralelo lin-
gstico sobre nuestro uso de arte y obra de arte. Antes se aleg
que los artefactos artsticos descriptivos (all llamados arte artefac-
tual) tienen un cierto tipo de prioridad sobre el arte de semejanza
(ms o menos, lo que ahora llamo no-artefactos artsticos descrip-
tivos) y que los artefactos artsticos descriptivos constituyen un n-
cleo de la clase de objetos a los que pueden aplicarse significativa-
mente arte u obra de arte. La prioridad y el carcter nuclear de
los artefactos artsticos descriptivos se refleja en nuestro uso de arte
y obra de arte. Ocasionalmente, cuando en el pensamiento o de
palabra aplicamos arte (u obra de arte) a un artefacto artstico
descriptivo, comprendemos que tiene un sentido especfico, y el
sentido es ms o menos hecho de algn modo artstico tradicio-
nal. Alguien podra objetar: Primero divides la clase de objetos de
un modo que da lugar a subclases cuyos miembros tienen ciertas
cosas en comn. Luego sealas que los miembros de una subclase
particular tienen en comn un cierto rasgo y tomas el equivalente
lingstico de este rasgo como un sentido que identifica esa clase.
Tu conclusin sobre ese sentido est incluida en el comienzo. Quie-
ro mantener, sin embargo, que la divisin en las subclases particu-
lares no es algo que yo haya hecho; es algo que se encuentra cuan-
do se reflexiona cuidadosamente sobre nuestro uso de arte (u obra
de arte) y sobre el modo en que aplicamos la palabra.
Podemos ver cmo funcionan estas divisiones si reflexionamos
sobre lo que hacemos cuando usamos arte u obra de arte en ca-
sos distintos. Consideremos en primer lugar el sentido de artefac-
to artstico descriptivo. Realmente no decimos con mucha fre-
cuencia arte en el sentido de artefacto artstico descriptivo, aunque
64
lo usamos frecuentemente en nuestro pensamiento (por pensa-
miento entiendo nuestra comprensin de los aspectos del mundo
que nos rodea). Cuando entramos en un museo de arte, recono-
cemos que muchos de los objetos que estn a la vista son obras de
arte, en el sentido de que han sido elaborados de algn modo tra-
dicional. Ocasionalmente podemos mitigar la confusin de alguien
diciendo de un montn de rocas que estn en el suelo del museo:
Es una obra de arte. En este ltimo caso estamos indicando que
las rocas han sido elaboradas, no simplemente amontonadas, aun-
que tradicional exige una ulterior explicacin en tales casos. En
general, lo que hacemos al usar el sentido de artefacto artstico des-
criptivo de arte u obra de arte es ubicar un objeto particular den-
tro de un cierto marco.
Ahora supongamos que decimos de una formacin natural de
rocas o de una concha marina, que se parecen a un rostro huma-
no, que es una obra de arte. Asumiendo que el trmino no est
siendo usado evaluativamente, lo que probablemente estaramos
haciendo es subrayar o llamar la atencin de alguien sobre el he-
cho ele que el objeto en cuestin tiene un parecido con alguna otra
cosa de modo similar al que lo tienen ciertas obras de arte (en el
sentido de artefacto artstico descriptivo). As pues, aunque usamos
la misma palabra en los casos a que acabamos de referirnos, la usa-
mos de modos notablemente diferentes, porque la usamos para
hacer cosas diferentes.
Finalmente, supongamos que decimos de un Rembrandt, una
puesta de sol o un coche: Es una obra de arte, enfatizando cada
palabra de la frase obra de arte y con intervalos temporales antes
y despus de de ms largos de lo habitual. La expresin, con esa
pronunciacin, se usa caractersticamente para elogiar. La base para
la evaluacin podra ser diferente en distintos casos. En el caso del
Rembrandt podra estarse diciendo que est casi en lo ms alto de
la clase de artefactos artsticos descriptivos. En el caso de la pues-
ta de sol podra estarse diciendo que tiene cualidades semejantes
a las cualidades valiosas de algunas obras de arte en el sentido de
artefacto artstico descriptivo. En el caso del coche, podra estarse
diciendo que su apariencia es bella (como lo son algunos artefac-
65
tos artsticos descriptivos) o que est bien hecho (como lo estn
algunos artefactos artsticos descriptivos).
No estoy seguro de que en los casos del uso evaluativo de arte
u obra de arte y de los usos que identifican no-artefactos artsticos
descriptivos haya sentidos distintos o usos metafricos o alguna com-
binacin de ellos. Una cosa que se quiere decir con el hecho de que
haya un sentido distinto de una palabra es que hay una aplicacin
estable de esa palabra. No estoy seguro de que el uso evaluativo de
arte u obra de arte tenga la estabilidad exigida. Parece evidente
que hay un sentido claro de arte (u obra de arte) en el que el tr-
mino significa que un objeto ha sido elaborado de un modo artsti-
co tradicional. Creo que una explicacin detallada de lo que est
implcito en la elaboracin de un modo artstico tradicional revela-
r las condiciones especficas necesarias y suficientes de los arte-
factos artsticos descriptivos, pero no entrar en eso hasta despus.
Basta decir, para lo que nos proponemos ahora, que la elaboracin
de un modo artstico tradicional es necesaria y suficiente para que
un objeto sea un artefacto artstico descriptivo. Y el sentido de ar-
tefacto artstico descriptivo es bsico para los dems usos, por el he-
cho de que, de un modo u otro, los usos de no-artefacto artstico
descriptivo y los usos evaluativos son parasitarios de los artefactos
artsticos descriptivos. Decir que algn objeto es arte en el sentido
de no-artefacto artstico descriptivo es decir que el objeto se parece
a alguna obra de arte previamente establecida. La obra previamen-
te establecida puede ser un artefacto artstico descriptivo u otro no-
artefacto artstico descriptivo, pero si es otro no-artefacto artstico
descriptivo, como ya vimos, el rastro debe llevarnos finalmente a un
artefacto artstico descriptivo. Decir que un objeto es arte en el sen-
tido evaluativo es decir que (si es un artefacto artstico descriptivo)
es un artefacto artstico descriptivo muy bueno o que (si no es un
artefacto artstico descriptivo) tiene cualidades semejantes a las cua-
lidades valiosas de algn artefacto artstico descriptivo o algo se-
mejante. No estoy afirmando, por supuesto, que haya organizado
todos los modos en que pueden usarse arte u obra de arte. Hay
infinitos usos de los trminos. Por ejemplo, obra de arte puede
usarse peyorativamente. Podra decirse: Su vestido es una obra
66
de arte con un cierto tono de voz y alzando las cejas, queriendo
decir que el vestido es horrible porque es demasiado artificioso.
La tesis sobre arte u obra de arte por la que abogo quiz pue-
da hacerse ms creble teniendo en cuenta una distincin que hace
Paul Ziff en Semantic Analysis sobre los diferentes tipos de palabras.
8
Ziff distingue entre palabras que tienen significado, pero no un sig-
nificado en ingls, y palabras que tienen tanto significado como un
significado en ingls. l pone tigre como ejemplo de una palabra
que tiene significado, pero no un significado (determinado). Tigre-
no tiene un significado (determinado) porque la palabra no tiene un
conjunto de condiciones necesarias y suficientes. Condiciones tales
como tener rayas o tener cuatro patas, que pueden considerarse como
necesarias, pueden faltar en un individuo, el cual puede seguir sien-
do un tigre: por ejemplo, los tigres albinos y los tigres de tres patas.
Ziff sostiene que ser felino es una condicin necesaria para ser un ti-
gre, pero, por supuesto, no es suficiente. Como ejemplo de una pa-
labra que tiene significado y un significado (determinado), emplea
hemiano, que en uno de sus sentidos significa hermano varn. Este
sentido de hermano tiene condiciones necesarias y suficientes, es
decir, ser varn y ser hermano. La afirmacin de Weitz, en realidad,
es que arte (u obra de arte) es algo as como tigre, tal como lo
describe Ziff, aunque no exactamente as, dado que Weitz afirma que
no hay condiciones necesarias para arte. Creo que arte, como her-
mano, tiene un significado determinado en ingls, al menos un sen-
tido claro. Tambin he tratado de mostrar que este sentido es funda-
mental y que la clase de objetos que identifica es igualmente bsica.
En Art and the Aesthetic^ en otros lugares sostena que los ar-
tefactos que son arte han llegado a serlo de dos maneras diferentes:
por ser hechos (pintados, esculpidos, compuestos, etctera) o por
serles conferida la artefactualidad. Yo mantena que el arte tal como
la Ronda nocturna es hecho, pero que a algunas obras de arte se
les ha conferido la artefactualidad. Esta segunda condicin era un
8. Ithaca, I960, pgs. 182 y sigs.
9. Ithaca, 1974.
67
intento de mostrar cmo cosas tales como maderos sin modificar
que cuelgan de las paredes y el urinario que us Duchamp caen
dentro de los lmites de la artefactualidad de los artistas. Ahora creo
que fue un error pensar que la artefactualidad puede ser conferida;
simplemente, no es el tipo de cosa que pueda conferirse: un arte-
facto debe ser hecho de algn modo. Lo que motiv mi error, al me-
nos en parte, fue que confund dos cosas muy distintas. Escrib so-
bre objetos naturales que se convierten en obras de arte aunque no
hayan sido modificados: Un modo en el que esto podra ocurrir se-
ra que alguien recogiese un objeto natural, lo llevase a casa y lo col-
gase en la pared. [...] Los objetos naturales que se convierten en
obras de arte en el sentido clasificatorio son artefactualizados sin el
uso de herramientas: la artefactualidad le es conferida al objeto ms
bien que trabajada en el objeto.' Escrib acerca ele recoger y colgar
en una pared y sobre conferir la artefactualidad como si fuesen una
y la misma cosa, es decir, pensaba que recoger y colgar en una pa-
red eran un modo de conferir la artefactualidad. Pero mientras que
conferir la artefactualidad es imposible (tal como parece ahora), re-
coger y colgar en una pared es muy fcil de hacer. Recoger y col-
gar, y acciones semejantes, son modos de conseguir {no conferir) la
artefactualidad. Naturalmente, no es slo el movimiento de coger y
poner, y acciones similares, lo que hace de algo un artefacto, sino
que es el coger y el poner, o cosas semejantes, sumado a algo ms.
Cmo debemos entender estas acciones que producen artefac-
tos, pero que no son casos claros de hacer? Consideremos una serie
de casos en los que un trozo de madera desempea un papel cen-
tral. En el primer caso, uno recoge un trozo de madera y lo mueve
a otra parte de la playa simplemente para quitarlo del camino. En
este caso no nos inclinamos a pensar que el trozo de madera se ha
convertido en un artefacto, slo ha sido movido de un lugar a otro.
En el segundo caso, uno recoge un trozo de madera y talla con un
cuchillo un mango por una parte y una punta por el otro con la in-
tencin de usarlo para ensartar peces en las olas. En este caso, se tra-
to. Ibid., pg. 45.
68
ta claramente de un artefacto, aunque tosco; es un objeto que ha sido
modificado (tallado) para adaptarlo a una finalidad. Es un artefacto,
naturalmente, aunque nunca sea usado de hecho como un arpn o
no sea usado en absoluto. Este segundo caso, obviamente, satisface
la definicin que el diccionario da de artefacto: Un objeto hecho
por el hombre, especialmente con vista a su uso ulterior. En el pri-
mer caso, no hay nada, en ningn sentido, que haya sido elaborado.
Ahora consideremos algunos casos que, por as decirlo, caen
entre el primer caso y el segundo. Al considerar estos casos, el exa-
men consistir en ver si hay algn sentido en el hecho de que algo
sea elaborado. Supongamos que uno recoge un trozo de madera
y, sin modificarlo en modo alguno, cava un agujero en la arena o
lo blande frente a un perro que le amenaza. El trozo de madera se
ha convertido en una herramienta o un arma por el uso que se le
adjudica. Estos casos difieren del caso de la madera-arpn, en que
la herramienta o el arma no se elaboran antes de que se les su-
ponga un uso y en que el trozo de madera no es modificado en
modo alguno. Pero qu es lo que se ha hecho exactamente si el
trozo de madera no ha sido alterado? En el caso de la madera-ar-
pn lo que se hace es un objeto complejo: la madera tallada de un
cierto modo para ser usada como arpn. En los otros dos casos,
se han hecho tambin objetos complejos: la madera usada como
una herramienta para cavar y la madera usada como arma. En nin-
guno de los dos casos es la madera sola el artefacto; el artefacto
es el trozo de madera manipulado y usado de un cierto modo. Para
el propsito del anlisis principal, el trozo de madera solo (no mo-
dificado ni usado) es un objeto simple y el trozo de madera modi-
ficado o usado es un objeto complejo. Los objetos complejos lo son
porque sus objetos originales (simples) han sufrido un cambio a
manos de un agente.
11
Cuando los antroplogos hablan de piedras
no modificadas, encontradas junto con fsiles humanos o seme-
11. Este anlisis me fue sugerido por algunos comentarios de Colin Lyas sobre una
cuestin semejante, en su obra -Danto and Dickie on Art, en Culture and Art, compilado
por Lars Aagaard-Mogensen, Nueva Jersey, Atlantic Highlands, 1976, pg. 170.
69
jantes a humanos, como de artefactos, tienen en mente la misma
nocin de objetos complejos hechos por objetos-simples-usados
de que he estado hablando.
12
Ahora supongamos que alguien que est familiarizado con el
mundo del arte recoge un trozo de madera, lo lleva a su casa y lo
cuelga de una pared, sin modificarlo, con la intencin de mostrar
sus caractersticas, tal como se muestran las caractersticas de una
pintura. El trozo de madera est siendo usado como un medio ar-
tstico y se muestra en el contexto del mundo del arte, y, por ello,
deviene parte de un objeto ms complejo. El objeto complejo el
trozo de madera-usado-como-un-medio-artstico es un artefacto
de un sistema del mundo del arte. Si un trozo de madera fuese re-
cogido y colgado de una pared sin ningn contexto artstico y slo
para quitarlo del camino (siendo la pared un lugar conveniente para
colocarlo), no habra razn para pensar que se ha hecho un arte-
facto; el trozo de madera no habra llegado a ser parte, de un ob-
jeto ms complejo. El urinario que Duchamp us para hacer la
Fuente es como el trozo de madera utilizado como un medio ar-
tstico; se convirti en un artefacto de un sistema del mundo del
arte. La Fuente es el urinario utilizado como un medio artstico. Al
decir que el trozo de madera y el urinario son usados como un
medio artstico, estoy diciendo que son utilizados como lo son los
pigmentos, el mrmol, etctera, cuando se hacen obras de arte ms
convencionales. El urinario, a diferencia del trozo de madera, era,
por supuesto, un artefacto con el que empezar, pero al principio
no era el artefacto de Duchamp (o hecho por Duchamp). Pero el
uso que hizo Duchamp del sanitario en el mundo del arte lo con-
virti en un artefacto del sistema. La Fuente es, as pues, un arte-
facto doble: es un artefacto del mundo del arte que es hecho a par-
tir de un artefacto del negocio de la fontanera. Tal artefacto doble
no es, por supuesto, inusual en absoluto: una pintura est hecha
de pigmentos que, a su vez, son manufacturados.
12. Quiero agradecer a Peter Kivy que haya llamado mi atencin sobre este punto
del uso antropolgico.
70
Al principio del captulo mencion la supuesta afirmacin de
Dal de que unas rocas eran arte porque l las haba sealado con
el dedo y haba dicho que eran arte. Basta con sealar y llamar
para convertir las rocas en arte artefactual o son simplemente arte
de semejanza? Son las rocas un objeto con el cual deba lidiar el
filsofo del arte, es decir, un objeto tal como la Ronda nocturna
o la Fuente, o pueden ser ignoradas? Dicho de otro modo, basta
con sealar y llamar para crear un artefacto del mundo del arte?
No parece que tenga ningn sentido que algo sea hecho sea-
lando y llamando. Las rocas no son modificadas en modo alguno
mediante el sealar y llamar, ni son usadas de modo semejante
al modo en que el trozo de madera puede utilizarse para cavar un
agujero en la arena o cosas por el estilo, o al modo en que Du-
champ us el famoso urinario. En casos tales como el trozo de ma-
dera no modificado usado como una herramienta para cavar y
como la Fuente, parece que hemos llegado al lmite de la artefac-
tualidad; el trozo de madera y la Fuente apenas son artefactos. En-
tre la Fuente y las rocas que Dal seal con el dedo hay un va-
co, el espacio que seala la lnea divisoria entre el artefacto y el
no-artefacto.
En este captulo he tratado de mostrar que la artefactualidad
es una condicin necesaria del arte, o, como mnimo, que es una
condicin necesaria del arte en el que estn interesados los filso-
fos del arte. Tambin he intentado clarificar la nocin de lo que es
un artefacto. Sin embargo, como apuntaba al principio del captu-
lo, la teora institucional del arte no est sola al sostener la necesi-
dad de la artefactualidad: sta es la concepcin tradicional. Ahora
es necesario decir algo ms para distinguir la teora institucional de
las teoras tradicionales del arte. Especficamente, lo que hay que
mostrar ahora es la naturaleza institucional del arte.
71
-
4. LA NATURALEZA INSTITUCIONAL DEL ARTE
El mordaz ataque de Monroe Beardsley a la teora institucio-
nal proporciona un buen punto de partida para un examen de la
naturaleza institucional del arte.
1
Beardsley propone, a diferencia
de la concepcin institucional del arte y el artista, lo que llama la
concepcin romntica del artista: un artista que trabaja y produ-
ce arte aisladamente de cualquier institucin. Naturalmente, no cree
que todos los artistas trabajen en tal aislamiento, pero si al menos
uno pudiese hacerlo, Beardsley cree que la concepcin institucio-
nal del arte debe ser falsa. Beardsley caracteriza al artista romnti-
co del siguiente modo:
Retirado en su torre de marfil, rehuyendo todo contacto con las
instituciones econmicas, gubernamentales, educativas y otras de su
sociedad [...] trabaja sin parar en su lienzo, talla su piedra, pule las
rimas y el metro de su preciosa poesa lrica. [...] Por supuesto, no
podemos negar que una institucin pueda abastecer de electricidad
al artista romntico, que su papel o su lienzo tienen que ser manu-
facturados, que sus mismos pensamientos sern [,..] hasta cierto pun-
to moldeados por su lenguaje adquirido y su aculturacin previa.
Pero todo eso no viene al caso, que es (en esta explicacin) que l
puede hacer una obra de arte, y validarla como tal, por su propio li-
bre poder originativo. Y es esta afirmacin la que recientemente ha
1. Is Art Essentially Institutional?, en Culture and Art, compilado por Lars Aagaard-
Mogensen, Nueva Jersey, Atlantic Highlands, 1976, pgs. 194-209.
73
sido cuestionada explcitamente por los que sostienen que el arte es
(...] esencialmente institucional.
2
F.n cierto modo, lo que quiero afirmar contra Beardsley es que
aunque un artista pueda retirarse del contacto con varias de las
instituciones de la sociedad, no puede retirarse de la institucin del
arte, porque la lleva consigo, como Robinson Crusoe llevaba su
condicin inglesa consigo durante su estancia en la isla.
Beardsley no aboga en favor de la concepcin romntica del
arte; ms bien, combate varias versiones particulares de la pers-
pectiva institucional, todas las cuales considera inadecuadas. En
consecuencia, todo lo que Beardsley dice puede que sea verdad y
que el punto de vista romntico sea falso, si se revelasen ciertas
una versin de la teora institucional an no formulada o alguna
otra perspectiva no romntica.
Beardsley comienza su ataque a las teoras institucionales for-
mulando dos principios, cada uno de los cuales, afirma, plantea
una condicin suficiente para el hecho de que el arte sea esen-
cialmente institucional.
Si la existencia de alguna institucin se incluye entre las condi-
ciones de verdad de A es una obra de arte, entonces las obras de
arte son objetos esencialmente institucionales.
Si la existencia de alguna institucin se incluye entre las condi-
ciones de verdad de esta obra ele arte tiene la propiedad P, donde
es una propiedad normal de las obras de arte, entonces las obras
de arte son esencialmente objetos institucionales.
3
Beardsley considera que el segundo principio se aplica a opi-
niones tales como la siguiente: las obras de arte pertenecen a g-
neros, y pertenecer a un gnero es una propiedad institucional, por
lo que las obras de arte son institucionales. Yo ignorar este prin-
2. Ibid,, pg. 196.
3. Ibid., pg. 197.
74
cipio y las afirmaciones asociadas con l, porque no concierne a
la cuestin bsica de la institucionalidad del arte.
Beardsley considera que el primer principio es el principio de
una teora institucional tal como la ma. Hay varios problemas con la
afirmacin de Beardsley. En primer lugar, el nombre A en el ante-
cedente del primer principio es ambiguo; podra referirse a algn ob-
jeto particular o a todos los miembros de la clase de obras de arte.
Debe ser entendido de este ltimo modo; de otra forma carece de
generalidad para apoyar el consecuente, que tiene la forma de una
generalizacin universal. Asumo que Beardsley quiere que A se en-
tienda de este modo general. En segundo lugar, l ha formulado el
primer principio solamente en trminos de una condicin suficiente,
pero mi teora afirma que la institucionalidad es tanto necesaria como
suficiente. l formula el primer principio de esta forma ms dbil, me
imagino que porque quiere enunciar dos principios, cada uno de los
cuales es suficiente, y porque si pudiera demostrarse que la institu-
cionalidad no es suficiente, ello confimiara que no es necesaria y su-
ficiente. Pero aunque Beardsley demostrase que el primer principio
es falso, no habra demostrado que la institucionalidad no es una con-
dicin necesaria del arte. Y, por supuesto, tendra que demostrar que
la institucionalidad no es necesaria para establecer que la concepcin
romntica es verdadera. Como sealbamos antes, Beardsley no
aboga de modo positivo por la visin romntica. Adems, no trata
de demostrar que la institucionalidad como tal no es suficiente, sino
que explicaciones tericas particulares de la institucionalidad no han
demostrado ser suficientes. En consecuencia, aunque todo lo que
Beardsley dice fuese verdadero, no habra demostrado que la insti-
tucionalidad, en alguna de sus formas, no es suficiente.
En lo que sigue, sealar y aceptar algunas de las crticas que
Beardsley hace de mi teora, corrigiendo as mi concepcin de la
naturaleza institucional del arte. En segundo lugar, me centrar en
la concepcin de Beardsley del artista romntico para usarla como
contrapunto en el desarrollo de una explicacin de la naturaleza
institucional del arte.
Antes de abordar la nocin de artista romntico, ser til tener
en cuenta un aspecto muy importante que Beardsley seala. l dis-
75
tingue entre lo que llama tipos-institucin y ejemplares-institu-
cin. Por tipo-institucin entiende una prctica tal como hacer
herramientas, contar historias, el matrimonio y cosas as. Por ejem-
plar-institucin entiende una organizacin tal como General Mo-
tors, Columbia Pictures, la Iglesia catlica o cosas semejantes.
4
Los
ejemplares-institucin llevan a cabo las actividades que vienen es-
pecificadas por los tipos-institucin. Naturalmente, algunos tipos-
institucin (prcticas) pueden existir sin ejemplares-institucin (or-
ganizaciones).
Beardsley usa la distincin tipo-institucin/ejemplar-institucin
para criticar un aspecto de mi teora. Cita la definicin de obra de
arte de Art and the Aesthetic, que dice lo siguiente: Una obra de arte
en sentido clasificatorio es 1) un artefacto, 2) un conjunto de cuyos
aspectos le ha conferido el estatus de ser candidato para la aprecia-
cin por alguna persona o personas que actan de parte de una
cierta institucin social (el mundo del arte). Beardsley plantea al-
gunas cuestiones acerca de varios de los elementos de la defini-
cin, pero por el momento slo me interesa una. l seala que yo
caracterizo la institucin del mundo del arte como una prctica es-
tablecida que, en su terminologa, es del tipo-institucin. Seala
que la definicin contiene expresiones tales como conferido, es-
tatus, y actuar de parte de, que se aplican tpicamente en ejem-
plares-institucin (la Universidad de Illinois, el gobierno de Esta-
dos Unidos y cosas semejantes). Tal como lo ve Beardsley, la
dificultad est en que el mundo del arte, tal como yo lo he con-
cebido, no es un ejemplar-institucin, sino una prctica. Beardsley
se pregunta: [...} tiene sentido hablar de actuar de parte de una
prctica? La autoridad que concede el estatus puede estar con-
centrada en un ejemplar-institucin, pero las prcticas como tales
parecen carecer de la fuente requerida de autoridad. Quiz el mun-
4. Al dar estos ejemplos de tipos y ejemplares no pretendo establecer una correlacin
entre los tipos y ejemplares particulares que aparecen en las dos listas de ejemplos. No es-
toy diciendo, por ejemplo, que General Motors sea el ejemplar cuyo tipo sea hacer herra-
mientas.
76
do del arte, tal como es concebido por Dickie, no podra conferir
el estatus.
5
Creo que Beardsley tiene toda la razn en este punto. La for-
mulacin de la teora institucional que he dado no es coherente. Las
expresiones de la definicin puestas en cuestin son demasiado for-
males y son apropiadas slo para los grupos del tipo que Beards-
ley denomina ejemplares-institucin. Estas expresiones me llevaron
a dar descripciones impropiadas del mundo del arte y de algunas
de sus funciones. Por ejemplo, trat de explicar cmo se confiere
el estatus de candidato para la apreciacin en el mundo del arte.
Ahora me parece claro que la actividad de crear arte no implica con-
ferir. Sin embargo, si la teora institucional, tal como la formul an-
teriormente, no es correcta, no se sigue que no pueda formularse
alguna teora institucional que sea correcta, ni tampoco que la vi-
sin romntica del arte sea verdadera. Dicho de un modo muy ge-
neral y no muy elaborado, lo que ahora quiero dar a entender con
la aproximacin institucional es la idea de que una obra de arte es
arte a causa de la posicin que ocupa dentro de una prctica cul-
tural, la cual es, por supuesto, y usando la terminologa de Beards-
ley, un tipo-institucin.
Jeffrey Wieand ha refinado y ampliado los comentarios de Beards-
ley sobre las instituciones distinguiendo entre instituciones-accin
e instituciones-persona.
6
Las instituciones-accin son tipos de ac-
tos, tales como prometer y cosas semejantes. Estas acciones estn
gobernadas por reglas que entienden quienes participan en la ac-
tividad. Los ejemplares de un institucin-accin son las realizacio-
nes particulares de ese tipo de accin. Las instituciones-persona
son organizaciones que se comportan como cuasipersonas o agen-
tes, como, por ejemplo, la Iglesia catlica y General Motors. Tpica-
mente, miembros selectos de la organizacin actan de parte de la
misma. Las instituciones-persona pueden participar en institucio-
5. Op. Cit., pg. 202.
6. Jeffrey Wieand, .Can There Be an Institutional Theory of Art?-. Journal of Aesthe-
tics and Art Criticism, 39 (1981). pgs. 409-41".
77
nes-accin, como cuando una organizacin promete hacer algo.
Dados estos acrisolamientos de Wieand, ahora quiero decir que
hacer arte es una institucin-accin y no implica de modo esencial
ninguna institucin-persona. Por supuesto, muchas instituciones-
persona museos, fundaciones, iglesias y cosas por el estilo tie-
nen relaciones con hacer arte, pero ninguna institucin-persona
particular es esencial para hacer arte.
Una vez que hemos aceptado las crticas de Bearclsley y Wieand,
volvamos a la concepcin romntica del arte y el artista de Beard-
sley, que l considera que es la anttesis del punto de vista institu-
cional. Un anlisis de la visin romntica resultar de utilidad para
exponer ms detalladamente la visin institucional y hacerla cre-
ble. Por supuesto, Beardsley elabor la descripcin del artista ro-
mntico con mi anterior formulacin de la teora institucional en
mente, pero este hecho no afecta al conflicto entre la concepcin
romntica y el punto de vista institucional general. Pero, exacta-
mente, sobre qu discrepan ambos puntos de vista? Beardsley tie-
ne mucha razn en que el hecho de que la sociedad proporcione
electricidad, lienzos, papel y cosas semejantes al artista es irrele-
vante para el hecho de que su arte sea de naturaleza romntica o
institucional. Pero Beardsley tambin incluye dentro de estas irre-
levancias el hecho de que [...] los mismos pensamientos [de un ar-
tista] estarn [...] hasta cierto punto "moldeados" por su lenguaje
adquirido y su aculturacin previa. En esta idea sobre el moldea-
do de los pensamientos, que pasa rpidamente por alto, yace ocul-
ta la cuestin que divide las teoras romntica e institucional. El he-
cho de que cierta clase de pensamientos sean proporcionados por
la propia sociedad, puede ser como el hecho de que se suministre
electricidad o lienzos, pero el hecho de que se proporcionen otras
clases de pensamientos es muy distinto. Hay que investigar las se-
mejanzas y las diferencias.
Si Beardsley est hablando del moldeado, por parte de una at-
msfera cultural, de pensamientos sobre, por ejemplo, la justicia so-
cial, las actitudes raciales, las costumbres sexuales, las acciones gu-
bernamentales, el afecto humano, etctera (las clases de cosas que
pueden ser el tema del arte), entonces el hecho de que un artista
78
tenga tales pensamientos culturalmente derivados cuando crea arte
es irrelevante para que su arte sea esencialmente institucional. Y no
creo que nadie hubiera supuesto que estas clases de pensamientos
fuesen relevantes. Sin embargo, si los pensamientos culturalmente
derivados que tiene un artista no son meramente pensamientos so-
bre el tema del arte, sino que son pensamientos sobre el arte mis-
mo, entonces las cosas son distintas y hay una buena razn para
pensar que el arte que crea es esencialmente institucional. Por su-
puesto que no todo pensamiento sobre algo que es una obra de
arte es relevante aqu. Por ejemplo, un tipo de pensamiento sobre
el arte del que no estoy hablando aqu implica los pensamientos de
objetos que, aunque de hecho sean obras de arte, la persona que
los piensa no sabe que son obras de arte. El recuerdo o la reflexin
de una persona sobre un viejo artefacto, del cual no se da cuenta de
que es una obra de arte, es un caso de un pensamiento sobre el
arte en un cierto sentido, pero no es un caso relevante. El hecho de
que una persona vea y piense luego sobre la Fuente de cualquier
modo, sin saber que es una obra de arte, es otro ejemplo de un pen-
samiento sobre el arte que no es un caso relevante. Los pensa-
mientos relevantes sobre el arte son pensamientos sobre objetos que
la persona que los piensa sabe que son arte, pensamientos sobre la
actividad de producir arte y cosas semejantes. En suma, los pensa-
mientos relevantes son pensamientos que implican una compren-
sin, en algn grado, del concepto de arte; son, como acabamos de
sealar, pensamientos sobre el arte mismo. Si los artistas crean obras
de arte, al menos en parte, a causa de los pensamientos del tipo re-
levante sobre el arte, que proceden de su lenguaje y aculturacin,
entonces se abre la posibilidad de que la existencia de algo que po-
dra llamarse la institucin del arte sea una condicin para que sus
obras sean obras de arte.
Ahora surgen de manera natural las siguientes cuestiones: 1)
cmo funcionan los pensamientos relevantes sobre el arte en la
experiencia del artista?, y 2) qu significa decir que estos pensa-
mientos sobre el arte suponen algo que podra llamarse la institu-
cin del arte? Al responder a la primera cuestin, hay que decir
que los pensamientos sobre el arte funcionan de dos maneras. En
un extremo de la gama podran tomar la forma de pensamientos
conscientes sobre el arte mismo, como es, sin duda, frecuentemente
el caso cuando los dadastas, los creadores de happenings y otros
por el estilo hacen sus obras. En este mismo extremo del abanico
estn aquellos que crean arte de un tipo tradicional y quienes, al-
guna vez, durante el proceso creativo, ven conscientemente su obra
como algo que cae bajo la categora de arte. En el otro extremo
del abanico, los pensamientos sobre el arte nunca estn de modo
consciente en la mente en ningn momento del proceso creativo,
pero los artistas crean lo que hacen como resultado de su exposi-
cin previa a ejemplos de arte, de su instruccin en las tcnicas ar-
tsticas o de su trasfondo general ele conocimiento del arte. Se ha
respondido, entonces, a la primera cuestin: los pensamientos so-
bre el arte pueden funcionar consciente o inconscientemente, al
igual que hacen los pensamientos en otros innumerables mbitos.
Al responder a la segunda pregunta puede decirse que los pensa-
mientos sobre el arte implican algo que podra llamarse la institu-
cin del arte, porque los artistas descritos emplean esos pensa-
mientos consciente o inconscientemente como marco en el que
trabajan. Al final de este captulo y en el siguiente tratar de ex-
plicar con ms detalle la naturaleza de ese marco.
Puede crearse arte fuera del tipo de marco que he sugerido?
Creo que Beardsley piensa que s y que esto es lo importante de su
nocin del artista romntico. Sin embargo, su descripcin del artis-
ta romntico, tal como la ha expuesto, no se contrapone de mane-
ra efectiva a la visin institucional, porque no est claro qu quiere
decir Beardsley al afirmar que los pensamientos mismos del artista
sern, hasta cierto punto, moldeados por su lenguaje adquirido y su
aculturacin previa. Comentando lo que acabamos de decir acerca
de los pensamientos sobre el arte, puede hacerse que su nocin del
artista romntico se contraponga de manera efectiva si entendemos
que el libre poder originativo del artista romntico para crear obras
de arte es una capacidad para crear obras de arte independiente-
mente del marco dentro del cual trabaja el artista, el marco que se
adquiere tpicamente al haber experimentado ejemplos de arte, al
haber sido adiestrado en tcnicas artsticas, al haber recibido un co-
so
nocimiento del arte como trasfondo, etctera. Una vez que hemos
agudizado la concepcin del artista romntico, es muy difcil ima-
ginar que tal ser exista en el mundo actual. Cmo podra alguien
de ms de dos o tres aos evitar el conocimiento de los elementos
bsicos del marco? Grandma Moses y los pintores primitivos no re-
nen las condiciones necesarias del artista romntico. No son gente
totalmente ignorante del arte; son gente que tiene una comprensin
bsica del arte, aunque puedan ignorar muchas tcnicas y los lti-
mos hechos de los crculos avanzados del arte. As pues, como m-
nimo, la existencia de un artista romntico parece altamente inve-
rosmil. Incluso entonces, a pesar de la inverosimilitud de tal suceso,
puede parecer lgicamente posible que surja un artista romntico.
Puede imaginarse un miembro de una tribu primitiva que no tiene
concepcin alguna del arte o un miembro de nuestra propia socie-
dad que est tan aislado culturalmente como para ser completa-
mente ignorante del arte. Puede concebirse que cualquiera de es-
tos individuos tenga y emplee repentinamente el tipo de marco de
que he estado hablando y que, como resultado, haga una obra de arte
con cualesquiera materiales que tenga a mano. Sin embargo, este
experimento mental no demuestra, obviamente, que pueda crear-
se una obra de arte independientemente del marco que estamos es-
bozando, porque describe el arte que se crea dentro del contexto
de un marco especfico del arte. Lo que este experimento mental
muestra realmente es que es lgicamente posible que el arte junto
con su marco tenga una existencia romntica. He distinguido entre
dos cosas que el punto de vista de Beardsley apoya: 1) la existen-
cia de un artista romntico y 2) la existencia romntica de la insti-
tucin del arte. Que algo de la magnitud de toda una institucin
ocurra espontneamente es bastante inverosmil. El inters presen-
te, sin embargo, no radica en si es lgicamente posible que toda la
institucin del arte aparezca de la noche a la maana, sino en si el
arte puede ser creado independientemente de un marco, es decir,
si puede existir un artista romntico. La cuestin es si se puede crear
una obra de arte simplemente por el ejercicio, para usar la frase de
Beardsley, del propio poder libre originativo. La nocin de Beards-
ley de un artista romntico, tal como la he interpretado, deja abier-
81
ta la posibilidad de que hacer arte, al menos en algunos casos, po-
dra ser totalmente un producto de la iniciativa individual, un pro-
ceso que podra darse en un vaco cultural. Supongamos que una
persona totalmente ignorante del concepto de arte (el miembro de
una tribu primitiva o el individuo aislado culturalmente que hemos
mencionado, por ejemplo) y desconocedora de cualquier represen-
tacin fuese a formar una representacin de algo a partir de la arci-
lla. Sin tratar de reducir la trascendencia de la creacin de una re-
presentacin carente de precedentes, tal creacin no sera una obra
de arte. Mientras que el creador de la representacin reconocera
ciertamente el objeto como una representacin, no tendra estruc-
turas cognitivas en las que pudiese encajarla para comprenderla
como arte. Alguien podra cometer el error de identificar el arte con
la representacin (una identificacin profundamente arraigada) y,
por ello, concluir que la representacin es arte. Una vez que dese-
chamos esta tentacin, podemos ver que el creador de la represen-
tacin no puede reconocer su creacin como arte y que, por ello,
sta no puede ser arte. Este caso no debera confundirse con el caso
anterior del artista que crea arte sin tener conscientemente el pen-
samiento de que est creando arte, porque tal persona podra tener
el pensamiento relevante. En el caso en cuestin, la persona que
crea la representacin no podra tener el pensamiento o pensa-
mientos relevantes, porque carece de las estructuras cognitivas re-
levantes. El arte no puede existir en el vaco acontextual que la con-
cepcin de Beardsley exige; debe existir en una matriz cultural,
como el producto de alguien que desempea un rol cultural.
7
Parece inconcebible, pues, que pudiera haber habido alguna
vez un artista romntico o que pudiera haberlo alguna vez en el fu-
turo. Ahora bien, aunque un artista romntico, es decir, alguien que
crea arte sin un marco, parece inconcebible, alguien podra pensar,
sin embargo, que la institucin del arte misma debe de haber teni-
do un inicio romntico, porque, de otro modo, nunca habra po-
dido dar comienzo. La inviabilidad de la institucin del arte que
7. Elaboro este punto con mayor detalle ms adelante en este mismo captulo.
82
aparece repentinamente, con su inventor haciendo las funciones
de un prometeico dador del arte (con un marco aadido) viene a
ser un estorbo para la explicacin romntica del arte y de sus or-
genes. Adems, es perfectamente razonable suponer que el arte no
tuvo el comienzo instantneo que la tesis del origen romntico exi-
ge. El arte puede haber emergido (y sin duda lo hizo) de un modo
evolutivo a partir de las tcnicas asociadas originalmente con acti-
vidades religiosas, mgicas u otras. Al principio, estas tcnicas ha-
bran sido, sin duda, mnimas, y sus productos (diagramas, cantos
y similares) toscos y, en s mismos, de ningn inters. Con el paso
del tiempo, las tcnicas se habran vuelto ms refinadas y habran
llegado a existir especialistas, y sus productos habran llegado a te-
ner caractersticas de algn inters (para sus creadores y para otros)
ms all del inters que tenan como elementos en la actividad re-
ligiosa o en cualquier otra de la que formasen parte. Ms o menos
llegados a este punto, tiene sentido decir que el arte primitivo em-
pez a existir, aunque quienes tenan el arte podran no contar con
una palabra para ello.
Dar una posible explicacin de los comienzos del arte que no
tenga un papel para un origen romntico no demuestra, natural-
mente, que no hubiese de hecho un origen o unos orgenes ro-
mnticos. Sin embargo, me parece demasiado obvia la inverosimi-
litud de una persona no instruida que tenga y use repentinamente
el tipo de marco a que he estado refirindome y, por ello, que con-
ciba la institucin del arte de un plumazo, como para aceptar esa
posibilidad. Quiero subrayar de nuevo que la cuestin del origen
romntico de la institucin del arte no es el asunto principal que
nos separa a Beardsley y a m. La cuestin fundamental es si po-
dra haber un artista romntico, es decir, una persona que crea arte
independientemente de un marco.
Sin embargo, hay algo de la nocin de Beardsley del origen ro-
mntico de la institucin del arte que debera ser tomado en cuen-
ta. El autor romntico, tal como lo he descrito, es un individuo ms
bien complejo, y esta complejidad es la que hace increble su exis-
tencia. Es ms verosmil pensar en lo que podran llamarse protoar-
tistas romnticos, es decir, personas cuyas acciones dan inicio a prc-
83
ticas que, tras un tiempo, se transforman en algo reconocible como
una institucin del arte. Tengo en mente acciones tales como el uso
de un pigmento para colorear un objeto tradicional o una represen-
tacin tradicional, una accin que realza el objeto o la representa-
cin. El tipo de acciones en que pienso puede identificarse con el
refinamiento de tcnicas y el desarrollo de especialistas de los que
habl antes. Del efecto acumulativo de tales actos de la iniciativa in-
dividual en ciertas circunstancias podra, a la larga, resultar la crea-
cin de una institucin del arte. El ncleo de verdad de la concepcin
de Beardsley de un autor romntico puede, as, incorporarse a la vi-
sin institucional sin tener que aceptar toda la concepcin.
Es posible, quiz incluso probable, que Beardsley piense real-
mente que artista romntico se refiere al tipo de individuo que aca-
bo de llamar protoartista romntico. Entendido de este modo, un
artista romntico sera un individuo que idea un objeto porque le
gustan una o ms de sus caractersticas: representativas, expresivas,
estticas, por ejemplo. Segn Beardsley, el objeto as creado sera
una obra de arte. La idea de Beardsley sera, segn esta interpreta-
cin, que el primer artefacto que dio inicio a la cadena particular
de acontecimientos que dan como resultado un sistema del mun-
do del arte es l mismo una obra de arte. Ahora bien, ya dije antes
que la accin de un individuo, tal como aqu lo concibe Beardsley,
est sin duda en el principio del desarrollo que dio como resulta-
do un sistema dentro del cual se crean las obras de arte. Sin em-
bargo, la visin institucional sostiene que hay que ir ms lejos en la
cadena de acontecimientos representados para que llegue a ser ra-
zonable decir que hay obras de arte, es decir, al momento en que
los roles han llegado a establecerse en lo referente a la creacin y
al consumo de tales artefactos.
Una vez que he tratado de hacer frente al desafo que pre-
sentaba la teora del artista romntico, debo afrontar un tipo de
oposicin radicalmente distinto en la concepcin del arte de Ti-
mothy Binkley, visin que, hasta cierto punto, considera una apro-
ximacin semejante a la institucional.
Binkley comienza Deciding About Art afirmando que, como
Duchamp demostr, [...] para "crear" una obra de arte solamente
es necesario especificar qu es la obra de arte .
8
Cerca del final de
su artculo hace la siguiente declaracin, insistiendo en que no es
una definicin, sino [...] una descripcin del estado actual de las
instituciones artsticas: una obra de arte es una pieza especificada
dentro de convenciones artsticas indexantes ? Con su versin es-
pecificatoria de una teora del arte semejante a la institucional en-
tre manos, procede a atacar todas las definiciones tradicionales de
arte de un plumazo. Su argumento es que para cada definicin
tradicional de arte habr algo que la definicin excluya como no
arte. Binkley, entonces, especifica que ese algo que una teora tra-
dicional dice que no es arte, es una obra de arte. Por ello, afirma
que cualquier teora tradicional queda refutada.
Binkley dice que mi teora institucional del arte no es, sin em-
bargo, rechazada por este argumento.
10
Con todo, l tiene muchos
otros argumentos que dirigir contra mi tesis. Como muchos otros
han hecho, Binkley impugna mi nocin de la artefactualidad con-
ferida como inadecuada. Como ya he cedido en este punto, y sus
observaciones no hacen surgir cuestiones nuevas, no har comen-
tarios sobre este asunto. Tambin me objeta que la teora institu-
cional yerra al incorporar la nocin de candidatura para la apre-
ciacin en la definicin de arte. Creo que Binkley tiene razn en
que la candidatura para la apreciacin no tiene cabida en la defi-
nicin de obra de arte, pero no tratar esta cuestin hasta el ca-
ptulo VI.
Binkley tiene una tercera objecin a mi versin de la teora ins-
titucional. Como se ha sealado, l concuerda con la aproximacin
institucional general en que algo es arte a causa del lugar que ocu-
pa en el mundo del arte, pero cuestiona si la [...] nocin de la con-
cesin del estatus designa apropiadamente cmo algo logra un lu-
gar en el ndice de obras de arte .
n
Yo no pretenda afirmar, como
8. En Culture and Art, ibid., pg. 92.
9. bid,, pg. 107.
10. Ibid-, pg. 99-
11. Ibid., pg. 102.
85
esta cita sostiene, que la artisticidad misma sea un estatus conferi-
do, sino ms bien que lo que le ha conferido el estatus es un con-
junto de aspectos de un artefacto (una obra de arte). El estatus que
supuestamente fue conferido era la candidatura para la aprecia-
cin, no la artisticidad. Desafortunadamente, varios pasajes de mi
libro dan la impresin de que yo crea que es el estatus de arte lo
que es conferido. Mi intencin era afirmar que se requieren dos
condiciones para el arte: 1) la artefactualidad y 2) que el estatus de
candidatura para la apreciacin haya sido conferido a algunos as-
pectos del artefacto por un miembro del mundo del arte. Mi afir-
macin era que la concesin de estatus est implicada en el hacer
arte, pero eso es slo parte de la historia. Segn mi anterior visin,
la artisticidad se lograba como resultado de dos acciones que ocu-
rren dentro del contexto del mundo del arte: crear un artefacto ms
un acto de concesin. En aquellos casos en los que la artefactua-
lidad conferida se supona que estaba implicada, segn la anterior
visin, la artisticidad se lograba supuestamente como resultado de
dos actos diferentes de concesin dentro del contexto del mundo
del arte.
La crtica fundamental de Binkley equivale a preguntar si la
nocin de concesin del estatus de arte es diferente de la nocin
de especificar el estatus de arte. Para l, la especificacin es la ex-
plicacin correcta del hacer arte, y si la concesin es diferente, en-
tonces es errnea. l mantiene que las dos son diferentes, y por
ello la concesin no es la explicacin correcta del hacer arte. Bin-
kley ofrece algunas otras crticas agudas del hacer arte como con-
cesin del estatus, pero dado que yo no afirm que el hacer arte
sea un tipo de concesin del estatus, estas crticas estn mal diri-
gidas. En cualquier caso, ya he reconocido, en mi anlisis del ar-
tculo de Beardsley, que la nocin de concesin del estatus no de-
sempea papel alguno en la creacin del arte. Lo que queda por
ver es si la versin de la especificacin de la visin institucional
que da Binkley es adecuada.
Qu es exactamente especificar algo como arte? Binkley es-
cribe que el xito en especificar no es una cuestin de si eres un
artista, sino ms bien de si conoces y puedes usar convenciones
86
especificadoras existentes o puedes establecer otras nuevas.
12
Este
comentario nos dice que especificar el arte implica el uso de una
u otra convencin. Qu son estas convenciones? Un ejemplo que
da implica las acciones de un artista tradicional: El mero hecho de
que l usase la convencin artstica de pintar sobre un lienzo ga-
rantizaba que lo que l especific como la pieza sera arte.
13
En el
caso ele que no quede claro a partir de esta cita, la convencin ar-
tstica de pintar sobre lienzo es idntica a especificar el arte. Pin-
tar sobre lienzo es un modo de especificar como arte; presumi-
blemente se puede tambin especificar como arte pintando sobre
madera, cincelando en piedra y de muchos otros modos. Adems
de las convenciones tradicionales del tipo sealado, en las que una
persona lleva a cabo una accin con algunos materiales, hay, se-
gn Binkley, lo que llamar la especificacin simple. La especifi-
cacin simple ocurri, segn Binkley, cuando Robert Barry cre
una obra de arte diciendo (especificando) que esa obra es todas
las cosas que conozco, pero en las cuales no estoy pensando en
este momento: 1.36 de la tarde, 15 de junio de 1969, Nueva York.
As pues, segn Binkley, todas las cosas que Robert Barry conoca
pero en las que no estaba pensando en ese momento especfico
se convirtieron en obras de arte. Creo que Binkley tambin pien-
sa que la especificacin simple fue usada cuando Duchamp hizo
la Fuente. Al final de su artculo, Binkley afirma hacer de todas las
cosas del universo arte por la especificacin simple y, de este
modo, elimina el problema de mantenerse al tanto de qu cosas
son y cules no son arte en el universo. (La especificacin simple
no debera confundirse con la especificacin que hacen los arqui-
tectos o la que a veces hacen los escultores para las obras que otros
van a fabricar, o cosas por el estilo. Esta ltima especificacin pue-
de ser parte de un proceso que produce una obra de arte, pero la
especificacin simple se supone que produce por s misma una
obra de arte.)
12. Ibid., pg. 98.
13. Ibid., pg. 106.
87
Que las obras de arte estn hechas pintando sobre lienzo, cin-
celando en piedra y cosas as supongo que no necesita defensa,
aunque debe de haber ms que decir que eso. Se puede, por ejem-
plo, pintar sobre lienzo y no crear una obra de arte, como cuando
alguien contratado meramente para preparar los lienzos pinta so-
bre un lienzo. Binkley nos dice que pintar sobre un lienzo hecho
como una convencin da como resultado una obra de arte. Pero
qu est implicado en la convencin exactamente? l menciona
que estn implicados la tradicin cultural y que algo sea pretendi-
do para el consumo artstico, pero eso es todo lo que dice.
14
Uno
querra que se dijese ms, especialmente cuando la especificacin
simple est implicada y el uso de la convencin es todo lo que est
implicado en el hacer arte.
Dado que no se nos dice ms de la convencin o convencio-
nes usadas en el hacer arte, ser til centrar la atencin en la jus-
tificacin de Binkley para decir que la pieza de Robert Barry y
otras similares (lo que Binkley llama arte conceptual) son obras
de arte. Binkley escribe:
[...] No s qu decir, excepto que estn hechas (creadas, reali-
zadas o lo que sea) por gente considerada artista, son tratadas por
los crticos como arte, se habla de ellas en libros y revistas que tie-
nen que ver con el arte, son exhibidas en galeras de arte o vincula-
das con ellas de otros modos, etctera. El arte conceptual, como todo
arte, est situado dentro de una tradicin cultural a partir de la cual
se ha desarrollado. [...] Los mismos crticos que escriben sobre Pi-
casso y Manet escriben sobre Duchamp y Barry.
15
La primera cosa que hay que sealar sobre esta justificacin es
que Binkley trata la Fuente de Duchamp y la pieza de Barry como
si fuesen exactamente del mismo tipo. Son, sin embargo, bastante
diferentes: la Fuente, por empezar con ella, es una obra de arte vi-
14. Ibid., pg. 101.
15. Ibid., pg. 95.
88
sual (aunque no digo que lo que ve el ojo es todo lo que hay) y
la pieza de Barry no lo es.
La pieza de Barry tampoco es siquiera un tipo de arte al modo
en que La tierra balda es un poema o Guerra y paz es una no-
vela; es, si Binkley tiene razn, arte que ha trascendido la necesi-
dad de un medio y, por ello, no puede ser arte de ningn tipo par-
ticular. La Mona Lisa fue elaborada con pintura y leo como
medios, La tierra balda y Guerra y paz con pluma, tinta y pala-
bras, y la Fuente con un urinario usado como medio artstico. La
pieza de Barry, sin embargo, no tiene ningn medio. No fue ela-
borada con nada, slo fue especificada. El hecho de que la pieza
de Barry no sea fsica no es significativo aqu; la pieza de Binkley,
que es el universo, es ciertamente fsica; es slo que ni Pensa-
mientos ni Universo (si se me permite darles ttulos) puede decir-
se que hayan sido elaboradas, como lo fueron la Mona Lisa y la
Fuente (aunque la elaboracin implicada en la creacin de la Fuen-
te est en el mnimo absoluto). La Fuente no es, as pues, como
Binkley cree, un caso de arte conceptual, si el arte conceptual es
el arte hecho por especificacin simple. Adems, la Fuente es un
artefacto elaborado por Duchamp, pero Pensamientos y Universo
no son artefactos de nadie. Esta divisin pone la Fuente del lado
de la Mona Lisa, La tierra balda y Guerra y paz, y, por ello, des-
taca diferencias importantes. An nos queda la cuestin de cmo
se supone que la especificacin simple crea arte.
El argumento de Binkley para que los Pensamientos de Barry
y otras obras por el estilo sean arte, como hemos visto, es que han
sido creadas por artistas reconocidos, tratadas por los crticos como
arte, se ha escrito sobre ellas en revistas de arte y, finalmente, han
sido desarrolladas a partir de una tradicin cultural. Naturalmente,
Binkley tiene razn cuando dice que un filsofo, al construir una
filosofa del arte, debera tener en cuenta las prcticas efectivas de
los artistas, las palabras de los crticos, etctera. Pero no se sigue
de esto que un filsofo deba tomar en serio todo lo que hacen los
moradores del mundo del arte; se puede mirar un poco bajo la su-
perficie de las cosas para averiguar qu est pasando realmente.
Primero, no todo lo que es creado por un artista (o un fontanero)
89
es necesariamente una obra de arte (o un elemento de fontanera).
De modo similar, slo porque algo sea tratado como una cosa de
un cierto tipo (arte) por alguien (los crticos de arte), no significa
necesariamente que algo sea una cosa de ese tipo. Binkley quiz
estara de acuerdo con estos comentarios, pero creo que tambin
respondera que un artista que trabaja dentro de la tradicin cul-
tural de la que habla puede crear arte por especificacin simple,
porque el artista pretende hacer eso. Crear arte por especificacin
simple, as pues, parece reducirse a tener una intencin de hacer
arte ms decir que algo es arte. Basta pretender hacer algo y de-
cir que est logrado para realizar esa cosa? A veces s, como nos
ha enseado Austin, como cuando, dadas ciertas condiciones an-
tecedentes, el ministro declara a una pareja marido y mujer. Pero
es la tradicin cultural de hacer arte tan semejante a la tradicin
cultural de unir en matrimonio? El hacer arte ha tenido en su cen-
tro el trabajo con un medio. Aprender a ser un artista ha significa-
do aprender a trabajar en un medio u otro pintura, piedra, pa-
labras, tonos. Durante cientos de aos miles de personas han
estado aprendiendo a usar un medio y, por ello, a crear arte. En-
tonces, un da, Duchamp us un urinario como medio de modo
parecido a como el escultor usa un trozo de madera y se las arre-
gla (slo apenas) para hacer una obra de arte. Un nuevo y sor-
prendente medio se agreg, por ello, al arsenal de los artistas. Barry
u otros, impresionados por la hazaa de Duchamp, parecen haber
decidido que si Duchamp puede crear arte trabajando con un me-
dio como el urinario, ellos pueden crear arte sin ningn medio en
absoluto. No bastar con decir, creo, que el conocimiento no pen-
sado es su medio. Barry no trabaja su conocimiento no pensado
ni Binkley trabaja el universo: slo se refieren a estas cosas de un
modo inusual. Al menos Duchamp hizo que el urinario cambiase
de lugar y que fuese exhibido dentro del marco del mundo del
arte. Duchamp no hizo mucho en el sentido de habilidad aplica-
da, pero al menos hizo algo con algo. Barry y Binkley hacen me-
ramente una referencia a algo. Las acciones de Duchamp y Barry
son semejantes en ciertos aspectos, pero son bsicamente de un
tipo completamente distinto; la accin de Duchamp es un acto de
90
hacer, mientras que la de Barry es slo un acto de sealar algo. El
espacio que divide ambas acciones marca la diferencia entre ha-
cer arte y slo decir que uno est haciendo arte. Duchamp se las
arregla para permanecer dentro de la tradicin cultural de la que
habla Binkley, pero Barry, al tratar de (o fingir) perpetuar esa tra-
dicin cultural sale completamente de ella. Algunos, sin duda, que-
rrn afirmar que, con Pensamientos, Barry trata de ampliar la tra-
dicin cultural, y tiene xito en hacerlo, de un modo parecido a
como sta fue ampliada cuando se aadi otro actor al drama grie-
go o cuando los artistas comenzaron a utilizar pinturas acrlicas.
Pero qu se ampla en la tradicin con Pensamientos? No se in-
troduce ningn medio nuevo ni se altera; de hecho, aqu Barry
abandona todo medio. (Por cierto, no estoy sacando ninguna con-
clusin sobre ninguna de las actividades de Barry, excepto Pensa-
mientos?)
Binkley critica mi malograda nocin de artefactualidad confe-
rida preguntando si el bautismo es suficiente para convertir algo
en un artefacto. l cree que es obvio que el bautismo no es sufi-
ciente, y yo creo que tiene razn.
16
Tambin es obvio que referir-
se a algo con cualquier intencin no convierte esa cosa en una
obra de arte.
En este punto, ser til hacer un inventario de las conclusio-
nes alcanzadas hasta aqu en este captulo. Se ha visto que la no-
cin de Beardsley de artista romntico, cuando se ponen en claro
sus implicaciones, conlleva dificultades importantes. El fracaso de
la aproximacin del artista romntico muestra que los artistas pro-
ducen arte slo como resultado de haber experimentado ejemplos
de arte (sabiendo lo que eran), habiendo sido instruidos en las tc-
nicas artsticas, teniendo un conocimiento del arte como trasfon-
do, o cosas de ese tipo. En suma, los artistas producen arte como
resultado de estar insertos en un marco complejo histricamente
desarrollado. Creo que es este tipo de marco lo que Binkley tient-
en mente cuando habla de tradicin cultural y de convenciones de
16. Ibid., pg. 100.
91
hacer arte. Binkley se dirige, pues, generalmente, en la direccin
correcta. Su versin de la teora institucional, sin embargo, impli-
ca varias dificultades: 1) cree que la artefactualidad no es necesa-
ria para las obras de arte, esto es, que la especificacin simple es
suficiente para crear arte y 2) no explica prcticamente nada sobre
la naturaleza de las convenciones que supuestamente estn impli-
cadas en hacer arte.
Lo que ahora necesitamos es que se digan ms cosas sobre el
marco: ms sobre por qu un marco es esencial para que un ob-
jeto sea una obra de arte y ms sobre la naturaleza y los detalles
del marco que es esencial para que un objeto sea arte.
Dado que ya se ha dicho mucho sobre la cuestin de por qu
es esencial un marco, empezar con esto. El fracaso de la nocin
de artista romntico ha mostrado la necesidad de alguna clase de
marco para la creacin del arte. Adems del argumento que gira
en torno a la nocin de artista romntico, hay otro argumento que,
hasta donde yo s, tiene sus orgenes en The Artworld de Danto,
y es usado en los dos artculos siguientes. Este argumento se cen-
tra en los objetos visualmente indistinguibles, uno de los cuales es
una obra de arte y el otro no: la Caja Brillo de Warhol y una caja
Brillo ordinaria, un abrelatas que es una obra de arte y otro que
no lo es, la pintura El jinete polaco y un objeto producido acci-
dentalmente que es exactamente como sta. Puede aadirse a la
lista la Fuente y un urinario que es su gemelo, pero no es una obra
de arte.
Lo que cada uno de estos casos de pares muestra es que no
son las meras caractersticas visibles de un objeto lo que hacen de
l una obra de arte, dado que la obra de arte es visualmente in-
distinguible de un objeto que no es una obra de arte. Este hecho
muestra que el objeto que es una obra de arte debe estar inser-
to en algn tipo de marco (invisible para el ojo al modo en que lo
son, por ejemplo, los colores de los objetos) que es responsable
de que sea una obra de arte. Este argumento no excluye la posi-
bilidad de que lo que hace de uno de los objetos visualmente in-
distinguibles una obra de arte sea la posesin de una propiedad
no natural (no relacional). Parece imposible rechazar esta miste-
92
riosa idea: sin embargo, dado que nadie sostiene o toma en serio
esta visin, no me voy a preocupar por ella. Por cierto, el argu-
mento de los objetos indistinguibles se aplica, con pequeos ajus-
tes, fuera del reino de los objetos visuales.
En The Artworld, el marco o contexto es usado por Danto
como una explicacin de por qu un miembro de un par de in-
distinguibles puede ser una obra de arte y el otro no. En los si-
guientes artculos, Danto utiliza el hecho de que un miembro de
tal par es una obra de arte y el otro no como un argumento para
la necesidad de un contexto. Es el argumento que estoy usando
aqu.
Algunos han dudado de este argumento cuando hace uso del
par de la Fuente, porque sostienen, o bien que la Fuente no es de
hecho una obra de arte, o bien que no est claro si es una obra
de arte. En consecuencia, sienten que con el par de la Fuente el
argumento nunca comienza realmente. Por fortuna, el argumento
no est ligado necesariamente al par de la Fuente-, tanto el caso real
del par de la Caja Brillo, como el caso hipottico del par de El ji-
nete polaco o algn otro caso hipottico, bastan para que el argu-
mento resulte factible. Adems, el argumento puede modificarse,
de modo que funcione para el par de la Fuente incluso si la Fuen-
te no es una obra de arte. En realidad, no hace falta que la Fuente
sea una obra de arte para mostrar la necesidad de un contexto. Es
suficiente con que, en un tiempo dado, alguna persona, errnea-
mente (aunque no insensatamente) pensase (o incluso pudiera ha-
ber pensado) que la Fuente era una obra de arte. El contexto den-
tro del cual la Fuente tena aparentemente un lugar explicara el
error en este caso. Y, por supuesto, mucha gente ha credo que la
Fuente era una obra de arte.
Creo que todas las teoras tradicionales del arte han estado com-
prometidas con un marco de algn tipo, pero no han hecho de l
el centro de su teorizacin. Consideremos, por ejemplo, la teora de
la imitacin. La idea de que el arte es imitacin tiene implicaciones
en dos direcciones: hacia alguien que crea la imitacin y hacia un
tema. As pues, para la teora de la imitacin, una obra de arte existe
dentro del marco del artista y del tema, pero la teora no deja cla-
93
ro si el marco existe slo para la creacin de una obra de arte dada
en un momento especfico o si el marco persiste a lo largo del tiem-
po, de modo que el mismo marco es el trasfondo para la creacin
de muchas obras. Adems, la teora tampoco deja claro si el marco
mismo puede ser la invencin de un autor (romntico) o si el mar-
co persiste como una matriz cultural que sigue funcionando para
artistas particulares. Consideremos otro ejemplo. Si, como sostiene
Langer, el arte es la creacin de formas simblicas del sentimiento
humano,
17
las obras de arte existiran dentro de un marco, y uno
que sera bastante semejante al de la teora de la imitacin. Crea-
cin de formas apunta a un creador, y formas simblicas del sen-
timiento humano apunta a un cierto objeto especfico. Aqu, el cen-
tro de atencin est tan firmemente dirigido al supuesto objeto del
arte (el sentimiento humano) que el resto del marco que se presu-
pone para la creacin del arte es prcticamente ignorado. As pues,
como sucede con la teora de la imitacin, no se explora la natura-
leza del marco. Creo que podra mostrarse que todas las teoras tra-
dicionales del arte presuponen un marco de alguna clase para la
creacin del arte, aunque quiz no de una forma tan clara y simple
como en los casos de la teora de la imitacin y la teora de Langer.
Lo importante de estos comentarios sobre las teoras tradicionales
es indicar que la nocin de un marco que posibilita la creacin del
arte ha estado siempre presente en la teorizacin sobre el arte, pero
que no ha sido desarrollada.
Incluso la teora de Beardsley permite un marco mnimo en el
que, si un artista romntico crease una obra de arte, la obra esta-
ra en relacin con el agente que la cre. La teora presupone, sin
embargo, que si un artista romntico crease arte, el marco mismo
sera inventado o creado de nuevo con la creacin de la obra de
arte. Una diferencia importante a este respecto entre la teora
de Beardsley y las teoras tradicionales como la teora de la imita-
cin es que estas ltimas no dejan claro si el marco es creado a ve-
ces en el acto o si lo consideran como una cosa continuada, mien-
17. Feeling and Form, Nueva York, 1953, pg. 40.
94
tras que a juicio de Beardsley cuando un artista romntico crea arte,
el pequeo marco que hay se crea tambin en el acto. Natural-
mente, la idea de Beardsley no excluye la posibilidad de que una
vez que el marco ha sido creado pueda convertirse en parte de la
cultura y continuar en el tiempo como la matriz de la actividad de
los artistas. Queda claro que se requiere algo ms que un marco
mnimo del tipo presupuesto por la teora de Beardsley para la
creacin del arte, porque se exige una cosa: un marco que per-
sista en el tiempo. Al sacar esta conclusin he ido ms all de la
cuestin de por qu es esencial un marco para que un objeto sea
una obra de arte, hacia la cuestin de la naturaleza del marco que
hace posible el arte, es decir, he concluido que tal marco debe per-
sistir en el tiempo. Qu ms puede decirse de la naturaleza del
marco?
Tomar como punto de partida para desarrollar un marco ade-
cuado la clase relativamente simple de los marcos implicados en
la teora de la imitacin y en la teora de Langer. Los marcos de es-
tas teoras, como se dijo antes, constan de un agente (un artista) y
un tema. Habra que apuntar tambin que estos marcos persisten
en el tiempo y que no son creados en el acto por el agente. En
ambos casos, la accin imitativa del agente puede verse como el
desempeo de un rol cultural.
Comenzar mi descripcin del marco sustrayendo algo: la des-
cripcin no necesita contener una explicacin de un tipo especfi-
co de tema o de un tema de cualquier tipo. Considero que a estas
alturas no tengo que refutar las afirmaciones de la teora de la imi-
tacin, la teora de Langer y otras teoras tradicionales de que un
tema u otro es un rasgo necesario del arte. He tratado de mostrar
en el captulo II que la afirmacin ms reciente y ms sofisticada
de Danto de que el arte es necesariamente acerca de algo, que es
un modo de decir que el arte debe tener un tema, es falsa.
Hay que decir algo sobre la idea de Danto de que el papel de
las teoras artsticas es [...] hacer posible el mundo del arte y el
arte, porque si esta afirmacin es verdadera, debe encontrarse un
lugar dentro del marco para el funcionamiento de las teoras arts-
ticas. Digmoslo de nuevo: he tratado de mostrar en el captulo II
95
que el argumento de Danto sobre el papel de las teoras artsticas
es falso. El propio Danto parece haber abandonado este punto de
vista, que, en todo caso, nunca logr clarificar en absoluto, en fa-
vor de su teora del ser acerca de algo. De este modo, no parece
que haya razn alguna para tratar de acomodar en el marco el fun-
cionamiento de las teoras artsticas.
Del marco primitivo de las teoras tradicionales con el que em-
pec slo permanece el papel del artista. Claramente, esta concep-
cin reducida es poco ms satisfactoria como explicacin en s mis-
ma de lo que lo era el marco primitivo del cual se deriv, pero al
menos nos conduce en la direccin correcta: en la direccin del ar-
tista y lejos del tema. Para obtener una explicacin adecuada del
marco, como primer paso hay que descubrir qu es lo que hace
posible para alguien asumir el papel de artista.
Anteriormente en este captulo, al oponerme a la nocin de
artista romntico, hice una sugerencia sobre el marco en el que se
crea el arte. Suger que es un marco que se adquiere tpicamente
por el hecho de que una persona haya experimentado previamente
ejemplos de arte, sabiendo que son arte, de que haya sido instrui-
da en las tcnicas artsticas, de que tenga un conocimiento del arte
como trasfondo, etctera. Esta caracterizacin, que es inadecuada,
se centra en el artista y su conocimiento o comprensin de su pa-
pel. Siempre que se crea arte hay un artista que lo hace, pero un
artista tambin crea para un pblico de algn tipo. As, el marco
tambin incluye un papel para el pblico al que se le presenta el
arte. Naturalmente, una obra particular de arte no tiene que ser
presentada a un pblico para ser arte. Las relaciones de una obra
de arte dada con un pblico son varias. Muchas obras de arte han
sido creadas con la intencin de presentarlas a un pblico, pero,
por diversas razones, nunca han llegado a ste. Un enorme n-
mero de pinturas, poemas y otros tipos de obras de arte son ex-
perimentados slo por aquellas personas que las crearon; por una
u otra razn, sus creadores no quieren que nadie ms experimen-
te su obra. El arte que se destina a un pblico, llegue a l o no,
presupone claramente un pblico. Incluso el arte que no se desti-
na a la exposicin pblica presupone un pblico, porque no slo
96
es posible presentarlo a un pblico (como a veces sucede), sino
que es una cosa del tipo de las que tienen como objetivo la exhi-
bicin ante un pblico. La nocin de pblico planea siempre en
el fondo, incluso cuando un artista dado rechaza presentar su obra.
Por pblico no entiendo simplemente un grupo de personas.
Los miembros de un pblico lo son porque saben cmo desem-
pear un papel. Ser un miembro de un pblico requiere conoci-
miento y comprensin semejantes en muchos aspectos a los que se
requiere de un artista. Los siguientes son ejemplos de lo que ten-
go en mente. Para ser miembro del pblico de las pinturas figura-
tivas uno debe poder ver que ciertos diseos representan objetos,
aunque, por supuesto, esta capacidad no es suficiente. Para ser
miembro del pblico de obras de teatro uno debe tener un cono-
cimiento de qu significa que alguien interprete un papel, etcte-
ra. Muchas de las capacidades y sensibilidades implicadas en ser
miembro de un pblico son de una clase ordinaria, cotidiana (aun-
que no por ello simples o carentes de complicacin), pero otras se
consiguen slo como resultado de una instruccin y un desarrollo
especiales.
Comparemos ahora el marco tal como ha sido desarrollado
hasta aqu con el marco de la teora de la imitacin y de la teora
ele Langer. En estos dos ltimos, la obra de arte queda suspendida
entre el artista y el tema. Pasando por alto la cuestin de si el tema
es una factor esencial, los marcos de estas dos teoras son muy
poco densos. Ninguna de las dos teoras relaciona al artista con su
pasado o su cultura, aunque tampoco niegan esa relacin. La re-
lacin, hasta el punto en que interesa a las teoras, es simplemen-
te irrelevante; un artista es slo alguien que hace algo que se pa-
rece a alguna otra cosa. La teora institucional ubica las obras de
arte en un marco complejo en el que un artista, al crear arte, cum-
ple un papel cultural histricamente desarrollado para un pblico
ms o menos preparado. Hablo de un pblico ms o menos pre-
parado, porque los artistas a veces sorprenden a sus pblicos. Un
pblico en una obra de teatro tradicional o los visitantes de mu-
seos familiarizados con pinturas tradicionales estarn, por lo ge-
neral, bien preparados para experimentar y apreciar lo que tienen
97
delante. Las personas que se inclinan por el arte de vanguardia es-
tn frecuentemente peor preparadas, aunque si se dan cuenta de
que lo que tienen delante es arte, son, por ello, parte de un p-
blico y por lo general estn preparadas.
Una queja frecuente contra Art and the Aesthetic es que, aun-
que all se afirma que hacer arte es algo institucional, no se hace
nada para mostrar cmo el hecho de hacer arte est gobernado
por reglas. El presupuesto de esta crtica es que ser gobernado por
reglas distingue prcticas, que son institucionales, tales como pro-
meter, de prcticas tales como pasear el perro, que no lo son. El
presupuesto y la crtica estn bien trados. Irnicamente, en Art and
the Aesthetic hay un importante anlisis explcito de las conven-
ciones o reglas que gobiernan la presentacin de obras de arte
1K
y
el comportamiento de los miembros de los pblicos,
v
' pero nada
sobre las reglas que gobiernan el hacer arte. Las reglas del hacer
arte estn implcitas en la explicacin de la creacin del arte de Art
and the Aesthetic, por cuanto la explicacin hace afirmaciones so-
bre las condiciones necesarias del hacer arte. Formular una condi-
cin necesaria para una actividad es un modo de formular una re-
gla para dedicarse a esa actividad.
20
Desafortunadamente, no hice
nada para llamar la atencin sobre la naturaleza gobernada por re-
glas del hacer arte. Adems, como se ha sealado antes, mi expli-
18. Art and the Aesthetic, pgs. 173-181. En esta explicacin sobre las convenciones
y reglas que gobiernan la presentacin de obras de arte, distingu entre lo que llam -la con-
vencin primaria y las convenciones secundarias. An quiero distinguir aqu entre dos co-
sas, pero ahora creo que lo que llam la convencin primaria no es de hecho una con-
vencin; en consecuencia, lo que llam -las convenciones secundarias, que s son
convenciones, no necesitan ser designadas como secundarias. Me referir a todo este asun-
to en el captulo siguiente.
19. Ibid., pgs. 104-106.
20. No estoy afirmando que una condicin necesaria como tal suponga invariable-
mente una regla. El tipo relevante de condicin necesaria tiene que ser una condicin de
algo cuya ocurrencia podra implicar seguir reglas. Por ejemplo, hay ciertas condiciones ne-
cesarias para hacer cido sulfrico, pero ninguna de estas condiciones supone una regla:
producir un cido es una cuestin de seguir un procedimiento fsico. Por otra parte, las con-
diciones necesarias del acto de prometer constituyen las reglas del prometer. La diferencia
que se da aqu es entre operar con leyes fsicas y observar convenciones.
98
cacin confunda el lenguaje de la institucin-accin y el lenguaje
de la institucin-persona. Esta confusin, a su vez, oscureci las
implicaciones que dicha explicacin tiene para las reglas del hacer
arte, que es accin-institucional.
En el captulo III afirm que"'ser un artefacto es una condicin
necesaria para ser una obra de arte. Esta afirmacin implica una
regla de hacer arte: si uno quiere hacer una obra de arte, debe ha-
cerlo creando un artefacto.
21
En el presente captulo he afirmado
que ser una cosa del tipo de las que se presentan a un pblico del
mundo del arte es una condicin necesaria para ser una obra de
arte. Esta afirmacin implica otra regla del hacer arte: si uno quie-
re hacer una obra de arte, debe hacerlo creando una cosa del tipo
de las que se presentan a un pblico del mundo del arte. Las dos
reglas son conjuntamente suficientes para hacer obras de arte. Pue-
de parecer que las reglas son satisfechas por cosas que no son
obras de arte, pero hay que recordar que las reglas operan dentro
de un dominio cultural especfico, histricamente desarrollado. En
el siguiente captulo hablar de cmo se aisla este dominio.
Antes sostuve que para que algo sea arte es esencial un mar-
co. Luego comenc a describir el marco para el arte, hablando prin-
cipalmente sobre los artistas y los pblicos. Ahora surge de mane-
ra natural esta cuestin: Por qu" es esencial el marco que estamos
describiendo? No podra haber otro marco que sea el esencial?.
Est claro que marcos del tema del tipo imaginado por la teora
de la imitacin, la teora de Langer o incluso la teora del ser-acer-
ca-de-algo de Danto no son marcos viables. Los comentarios de
Danto en su primer artculo sobre las teoras artsticas y la historia
del arte sugieren algn tipo de marco terico e histrico, pero nun-
ca aclaran lo que quiere decir. El marco que he empezado a des-
cribir debe algo a las sugerencias de Danto sobre la historia del
arte, aunque la relacin es difcil de concretar exactamente; es de-
cir, he subrayado la dimensin histrica del papel del artista y del
21. sta es la regla con la que jugaban los dadastas, como Duchamp, viendo hasta
qu punto podan llegar a violarla y aun as hacer una obra de arte.
99
pblico: lo que han aprendido del pasado. A pesar de todo, el he-
cho de que algunos marcos no valgan y el hecho de que las su-
gerencias de Danto hayan sido tenidas en cuenta en mi concep-
cin del marco no prueban que mi descripcin sea la correcta.
Puede decirse en favor de mi teora que es una concepcin de un
marco en el que las obras de arte estn claramente insertas y que
no hay ningn otro marco verosmil a la vista. Es de esperar que con
la descripcin detallada del mundo del arte del captulo siguiente la
relacin esencial de las obras de arte con su contexto del mundo
del arte se har todava ms clara. A falta de un argumento ms
concluyente de que mi concepcin del marco esencial del arte sea
la correcta, tendr que confiar en que la descripcin misma de este
captulo y del siguiente funcionen como argumento para la co-
rreccin de la idea. Si mi descripcin del marco esencial es correc-
ta, o aproximadamente correcta, entonces la descripcin debera
evocar en el lector una experiencia del tipo es correcto.
100
5. HI. MUNDO DHL ARTE
Hasta aqu, al abordar la naturaleza institucional del arte, he
descrito su marco esencial. Al hacerlo, me he concentrado en los
papeles del artista y del pblico, caracterizndolos superficialmen-
te en trminos de lo que aquellos que desempean estos roles sa-
ben, a partir del pasado, sobre el arte, su creacin y la experien-
cia del mismo. Puede ser prudente a estas alturas sealar el hecho
obvio de que crear arte es una actividad intencional; pueden ocu-
rrir accidentes, fortuitos o no, en el proceso creativo, pero la acti-
vidad en conjunto no es accidental. Continuar el anlisis de los
papeles de artista y pblico, centrndome en la relacin entre ellos.
Al crear arte, un artista est siempre implicado con un pblico,
dado que el objeto que crea es del tipo de los que se presentan a
un pblico. La relacin es, pues, la de crear un objeto de un tipo
que es presentado. La presentacin real del objeto creado, aun
cuando sea pretendida por quien lo hace, no puede ser exigida,
porque, como se sealaba antes, algunas obras de arte nunca son
presentadas y algunas ni siquiera son pensadas por los que las ha-
cen para la presentacin ante un pblico. Lo que hay que subra-
yar aqu es que el objeto creado es del tipo de los que se hacen
para ser presentados. Consideremos algunos casos en los que las
obras de arte no se presentan. Algunas obras de arte no son pre-
sentadas por sus creadores porque consideran que son obras de
prctica, que no son dignas de presentacin. Las obras de prcti-
ca son del tipo de las que se presentan, si no sera inmotivado juz-
gar que una carece de valor de presentacin. Algunas obras de arte
101
no son presentadas porque sus creadores no estn seguros de su
valor. Algunas obras de arte no son presentadas porque sus crea-
dores creen que las obras revelan demasiado de s mismos. Y as
sucesivamente. En este tipo de casos, existe lo que podra llamar-
se una intencin doble: hay una intencin de crear una cosa de
un tipo que se presenta, pero hay tambin una intencin de no
presentarlo realmente. El artista y el pblico, en relacin, pueden
denominarse, como hice en una ocasin anterior, el grupo de pre-
sentacin .
]
Un grupo de presentacin es, de hecho, el marco m-
nimo para la creacin del arte.
El rol de artista tiene dos aspectos centrales. Primero est el
aspecto general que es caracterstico de todos los artistas, es decir,
la conciencia de que lo que se crea para la presentacin es arte.
En segundo lugar est la amplia variedad de tcnicas artsticas, la
capacidad para usar una de las cuales permite, hasta cierto punto,
que uno cree arte de un tipo particular. Cuando estos dos aspec-
tos se toman en conjunto, se ve que la amplia variedad de cosas
que hacen los artistas (pintar, esculpir, escribir, componer, actuar,
bailar, etctera) se ha de subsumir bajo la descripcin crear un ob-
jeto de un tipo que es presentado. El rol del artista puede llevar-
se a cabo de varios modos. Puede ser desempaado por una per-
sona sola, como es el caso tpico de los pintores. Incluso con los
pintores, el papel del artista puede ser internamente complejo, en
el sentido de que varias personas pueden estar implicadas, como
cuando un ayudante (o ayudantes) ayuda a un maestro. En casos
de este tipo hay an un rol nico, pero est siendo desempeado
por varias personas. Por el contrario, en las artes representativas la
regla es que el papel del artista sea, de hecho, una multiplicidad
de papeles cooperativos. Por ejemplo, en el teatro, el papel del ar-
tista abarca los roles del dramaturgo, el director y los actores. Es-
tos diversos papeles podran, en un caso particular, ser desempe-
ados por una nica persona. En tal caso, an hay una variedad
de roles, pero los cumple una sola persona.
1. Art and the Aesthetic, Nueva York, 1953, pg. 36.
102
El rol de un miembro del pblico tiene tambin dos aspectos
centrales. Primero, est el aspecto general que es caracterstico de
todos los miembros de los pblicos del arte, a saber, la conciencia
de que lo que se les presenta es arte. El segundo aspecto del rol de
un miembro del pblico es la amplia variedad de capacidades y
sensibilidades que permiten a uno percibir y comprender el tipo
particular de arte que se le presenta. Algunas sensibilidades o sus
opuestas pueden ser de un tipo fisiolgico especfico: sordera, sor-
dera para los tonos, escucha ordinaria de los tonos, odo perfecto;
ceguera, visin ordinaria de los colores, sensibilidad aguda para el
color, etctera. Tales sensibilidades pueden agudizarse mediante la
instruccin y la experiencia; y pueden embotarse por envejeci-
miento, accidente u otras causas. Algunas capacidades no tienen
una base fisiolgica especfica y dependen de manera fundamental
de que uno haya adquirido cierta informacin: la capacidad para
reconocer, por ejemplo. Otras capacidades son de un tipo ms es-
pecfico: la capacidad intelectual para comprender varios elemen-
tos como miembros de un todo, por ejemplo. Y as sucesivamente.
Al comienzo de este captulo, habl del artista y el pblico, en
relacin, como el grupo de presentacin. Sin embargo, si los ar-
tistas crean y los pblicos perciben y comprenden, hay una fun-
cin que est entre ellos y los rene. En Art and the Aesthetic ca-
racteric esta funcin como la tarea del presentador: directores de
escena y su personal, directores de museos y su personal y seme-
jantes. (Hay un sentido en el que los actores, directores y simila-
res son presentadores, pero ellos participan tambin en el papel
del artista.) Adems, en el libro citado, distingu varias convencio-
nes (all llamadas convenciones secundarias) que estn implica-
das en la presentacin de las obras de arte a los pblicos. Una lis-
ta de tales convenciones sera muy larga, a causa de la diversidad
de las artes, pero merece la pena sealar algunas. Una convencin
del teatro examinada en profundidad en el libro anterior es la no
participacin del espectador, convencin que funciona como una
regla para dirigir el comportamiento de los miembros de un audi-
torio. Esta regla convencional es la que Peter Pan adapta en be-
neficio propio al solicitar un aplauso para salvar la vida de Cam-
103
panilla, al igual que lo hacen recursos similares empleados en otras
obras de teatro. Otro tipo de convencin se usa para dirigir la aten-
cin del auditorio, por ejemplo, el teln que sube y las luces que
se atenan. Otra clase de convencin del teatro es el ocultamien-
to de las acciones de los tramoyistas. En el teatro chino clsico, sin
embargo, la convencin del tramoyista es tener al atrezzista sobre
el escenario entre los actores durante la representacin. Las dos
diferentes convenciones teatrales para tratar el mismo problema
la manipulacin de diversos elementos teatrales proporcionan
un contraste interesante e instructivo. En el dominio de la pintura,
es una convencin colgar las pinturas con sus espaldas contra la
pared. Como se apuntaba en el libro anterior, podramos haber te-
nido la convencin de colgar las pinturas con sus frentes contra
la pared. Las dos soluciones reales para el empleo de tramoyistas
y el modo en que realmente colgamos las pinturas, junto con un
modo concebiblemente distinto de colgarlas, subrayan un rasgo
esencial de las convenciones. Cualquier modo convencional de ha-
cer algo podra haber sido hecho de modo diferente.
2
No darse
cuenta de que las cosas del tipo que acabamos de mencionar
son convenciones puede dar lugar a una teora confusa. Por ejem-
plo, ciertos tericos de la actitud esttica no vieron que la regla de
la no participacin teatral es una regla convencional y concluye-
ron que se derivaba de la conciencia esttica y que estaba escri-
ta en piedra. Estos tericos de la actitud se horrorizan por la peti-
cin de Peter Pan de la participacin momentnea del auditorio,
porque creen que la peticin viola un dictado de la conciencia es-
ttica. La peticin, sin embargo, equivale meramente a introducir
una nueva convencin (que permite la participacin momentnea
del pblico) que los nios pequeos, pero no algunos estetas,
comprenden enseguida.
Las diversas artes emplean muchas convenciones diferentes,
pero no hay ninguna convencin primaria en las artes de la cual las
2. Para un anlisis detallado de la convencin, vase David Lewis, Convention: A Phi-
losophical Study, Cambridge, Massachusetts, 1969, pg. 213.
104
convenciones antes abordadas sean secundarias, como afirm en Art
and the Aesthetic. All escrib sobre la convencin primaria del tea-
tro como [...] la comprensin compartida por los actores y el audi-
torio de que estn comprometidos en un cierto tipo de actividad for-
mal.
3
Sobre la pintura, escrib: La exhibicin de una pintura es el
aspecto pblico de la convencin primaria de la presentacin ,
4
Lo
primero que hay que subrayar sobre estas afirmaciones es que la pri-
mera no menciona a los dramaturgos y la segunda no menciona a
los artistas (pintores), esto es, a los creadores de obras de arte. Estos
fallos surgieron porque las afirmaciones se hicieron en un anlisis
sobre la presentacin ele las obras de arte a los auditorios, un con-
texto dentro del cual los creadores de obras de arte ordinariamente
no desempean un papel importante. Cualquier descripcin de lo
que antes llam errneamente la convencin primaria debe mani-
festar un rol para los dramaturgos, los poetas, los pintores, etctera.
Sin embargo, si no hay ninguna convencin primaria, hay un
algo primario dentro del cual las convenciones del tipo ya descrito
tienen un lugar. Lo que es primario es la comprensin compartida
por todos los que estn implicados, de que estn comprometidos en
una actividad o prctica establecida, dentro de la cual hay una va-
riedad de roles diferentes: roles del creador, roles del presentador y
roles del consumidor. Como indiqu, hay ciertas convenciones im-
plicadas en la presentacin de obras de arte y, sin duda, hay con-
venciones implicadas en la creacin de obras de arte. Sin embargo,
la prctica en la cual se usan y se observan estas convenciones no
es ella misma convencional. Una de las razones por las que el modo
en que se emplean los tramoyistas en el teatro occidental tradicio-
nal es convencional es que podra haberse hecho de modo diferen-
te, y la manera en que se hace la misma tarea en el teatro clsico
chino lo muestra claramente. La prctica del teatro misma o la pin-
tura misma, sin embargo, no es slo una manera de hacer algo que
podra ser hecho de un modo o modos distintos, aunque hay ma-
3. Op. cit., pg. 174.
4. Ibid., pg. 177.
105
eras alternativas de hacer teatro y de pintar, es decir, de compro-
meterse en estas actividades usando convenciones diferentes.
Hay reglas de tipos muy diferentes dentro de la institucin del
arte. Hay reglas convencionales que derivan de las diversas con-
venciones empleadas al presentar y crear arte. Sin embargo, estn las
reglas ms bsicas que gobiernan el compromiso con una actividad
artstica, y estas reglas no son convencionales. La regla del artefac-
to si uno quiere hacer una obra de arte, debe hacerlo creando
un artefacto no es una regla convencional: establece una condi-
cin para comprometerse en una cierta clase de prctica.
Dicho de un modo formal, la empresa artstica puede verse
como un complejo de roles interrelacionados, gobernados por re-
glas convencionales y no convencionales. Al final del captulo an-
terior, me refer a las reglas no convencionales implicadas en la
creacin del arte. Aqu, al principio de este captulo, he hablado
de las reglas convencionales implicadas en la presentacin y la re-
cepcin de obras de arte, junto con la prctica dentro de la cual
estas reglas convencionales encuentran su lugar.
Adems de los roles del artista, el presentador y el pblico,
que son esenciales para la presentacin, hay roles complementa-
rios para contribuir a la presentacin, que existen en una sociedad
de cualquier complejidad. Algunos de estos roles tienen como ob-
jetivo ayudar a un artista a poner en escena su obra: productores,
directores de teatro, directores de museos, marchantes de arte, et-
ctera. Otros tienen por objeto ayudar al pblico a ubicar, com-
prender, interpretar o evaluar una obra presentada: periodistas, cr-
ticos y semejantes. Algunos otros roles giran en torno a la obra
presentada a mayor distancia: historiadores, tericos y filsofos del
arte.
El mundo del arte consiste en la totalidad de roles que acaba-
mos de exponer, con los roles de artista y pblico en su ncleo. Des-
crito de un modo algo ms estructurado, el mundo del arte consiste
en un conjunto de sistemas individuales de dicho mundo, cada uno
de los cuales contiene sus propios roles artsticos especficos, ms
roles complementarios especficos. Por ejemplo, la pintura es un sis-
tema del mundo del arte, el teatro es otro, y as sucesivamente.
106
Hay una ambigedad inherente al modo en que us la expre-
sin el mundo del arte en Art and the Aesthetic que hay que re-
conocer y de la que hay que ocuparse. All habl a veces sobre el
mundo del arte como un sistema de roles, como pretendo estar ha-
blando aqu. Tambin habl del personal nuclear del mundo del
arte,
5
y este modo de hablar sugiere, como mnimo, que me refe-
ra a un grupo especfico de gente implicada en una institucin-per-
sona. Si usase la palabra personal al caracterizar el mundo del arte
en este libro, querra que fuese entendida de un modo metafrico,
significando una persona que desempea un rol en una institucin-
accin. Son los roles lo que quiero enfatizar aqu y no las personas
particulares que desempean esos roles. Naturalmente, siempre hay
una comunidad de personas que desempean los roles del mundo
del arte y, en cierto sentido, son el (personal del) mundo del arte
en un tiempo dado, pero ste es otro sentido del mundo del arte.
Lo que tienen en comn todos los sistemas del mundo del arte
es que cada uno es un marco o un sistema para la creacin de un
artefacto para la presentacin a un pblico.
En una recensin de Art and the Aesthetic, Kendall Walton
plantea lo que parece ser una dificultad para la aproximacin ins-
titucional, tal como la he presentado. l seala que yo doy una lis-
ta no exhaustiva de sistemas del mundo del arte: pintura, escultu-
ra, literatura, etctera. Y observa que hay muchos sistemas que no
son artsticos para crear y presentar artefactos: la actividad reli-
giosa, los deportes, los desfiles de moda, etctera. Walton, pues,
subraya que necesitamos un modo de decir si un sistema dado
que no est en la lista es parte del mundo del arte, y que yo no
proporciono modo alguno de establecer esta identificacin.
6
Walton propone varias sugerencias sobre cmo podra resol-
verse la dificultad que percibe. La lnea que cree ms prometedo-
5. Ibid., pg. 35.
6. The Philosophical Review, cuero de 197". p;lg. 98. He replanteado un tanto la ob-
servacin de Walton, de modo que se aplica tanto a mi nueva versin de la teora institu-
cional como a la antigua.
107
ra es la siguiente: Quiz los sistemas del mundo del arte estn co-
nectados por lazos causales/histricos; quiz el mundo del arte
consiste en un nmero limitado de protosistemas, ms cualesquiera
otros sistemas que se desarrollaron histricamente a partir de s-
tos de una cierta manera.
7
Pero esta lnea, aunque se desarrolle
con xito, an dejara sin resolver lo que muchos percibiran como
una dificultad fundamental. Pienso que la solucin sugerida por
Walton podra mostrar, por ejemplo, que los happenings pertene-
cen al mundo del arte porque descienden de un protosistema del
mundo del arte y que los espectculos de moda no pertenecen
porque no descienden de uno. Adems, esta sugerencia podra
mostrar por qu los sistemas del mundo de no-arte que son con-
temporneos de los protosistemas del mundo del arte no son par-
te del mundo del arte, dado que podran no haber descendido de
un protosistema de dicho mundo. La solucin sugerida, sin embar-
go, no puede mostrar por qu un protosistema del mundo del arte,
por ejemplo, la pintura, pertenece al mundo del arte.
Sospecho que muchos consideraran que una teora del arte de-
bera explicar por qu un protosistema es un protosistema. stos
consideraran que, a menos que pueda darse tal explicacin, hay
una arbitrariedad inaceptable en lo que concierne a pertenecer al
mundo del arte. Por momentos parece que Walton puede ser uno
de los que estn preocupados por la arbitrariedad porque, aunque
no la considera tan prometedora como la sugerencia que hace y que
acabamos de ver, formula otra propuesta que, de tener xito, resol-
vera el problema de la arbitrariedad. As, sugiere: Puede que los
sistemas que constituyen el mundo del arte estn enlazados por se-
mejanzas decisivas, que lo que cualifica a un sistema dado para ser
miembro del haz sea su posesin de ciertos rasgos (no relacina-
les?) en comn con otros miembros del haz .
K
Creo que un intento
de mostrar las semejanzas decisivas distintivas de los sistemas del
mundo del arte sera una vuelta al modo tradicional de teorizar so-
7. Ibid.
8. Ibid.
108
bre el arte, un modo que es ajeno a la aproximacin institucional.
Walton no toma realmente en serio su sugerencia de las semejan-
zas decisivas, porque ms tarde afirma que la clase de las obras de
arte es un batiburrillo de cosas sumamente diversas, diciendo que
es apenas una clase natural .
9
Walton aclara que tambin piensa
que la clase de los sistemas del mundo del arte es un batiburrillo. Es
cierto que tanto la clase de las obras de arte como la clase de los sis-
temas del mundo del arte son batiburrillos, si lo que se quiere decir
por batiburrillo cuando se aplica a una clase de objetos es que los
miembros de la clase carecen de las semejanzas decisivas buscadas
por las teoras tradicionales. Un aspecto central de la aproximacin
institucional es que, a pesar del aspecto de batiburrillo de la clase
de las obras de arte (la carencia por parte de sus miembros de las
semejanzas decisivas buscadas por las teoras tradicionales), la cla-
se est unificada por el hecho de que sus miembros lo son en vir-
tud de su lugar dentro de un sistema del mundo del arte.
Sin embargo, el problema que preocupa principalmente a Wal-
ton el aspecto de batiburrillo del grupo de sistemas del mundo
del arte permanece. La clase de las obras de arte tiene una unidad,
porque cada obra de arte est inserta en un sistema del mundo del
arte, pero qu proporciona la unidad que vincula a los sistemas
mismos? Lo que Walton considera que es la solucin ms prome-
tedora, como he sugerido, no resuelve el aspecto de batiburrillo de
la clase de los protosistemas. Y, si el aspecto de batiburrillo de los
protosistemas no puede resolverse, no parece que haya motivo para
tratar de resolver el aspecto de batiburrillo de los sistemas que no
estn en la lista relacionndolos con los protosistemas. Lo que hay
que aceptar es la arbitrariedad del hecho de ser un sistema del
mundo del arte: la falta de una semejanza decisiva del tipo bus-
cado por las teoras tradicionales, que fcil y obviamente lo distin-
guira de los sistemas que no son del mundo del arte. Si hubiese ta-
les semejanzas decisivas no habra necesidad de una aproximacin
institucional: la aproximacin tradicional sera suficiente.
9. Ibid., pg. 100.
109
A algunos puede parecerles que estos resultados implican una
circularidad viciosa, al igual que a algunos les pareca que lo haca
la definicin de obra de arte de Art and the Aesthetic. All reco-
noc que la definicin era circular, pero sostuve que no era una cir-
cularidad viciosa, porque el crculo que formaba era grande y con-
tena mucha informacin sobre el mundo del arte. Hay algo que
decir en favor de este argumento, pero ahora creo que puede y de-
bera decirse ms sobre el probjema de la circularidad.
Aunque la circularidad, en la definicin y la explicacin, es ge-
neralmente considerada como un grave defecto lgico, poco o
nada parece haber sido escrito que explore la cuestin en profun-
didad. Sin duda, la explicacin para esta carencia es que la mayo-
ra ha pensado que es obvio por qu la circularidad es un error.
Sin duda, la circularidad es un defecto en muchos de los casos en
los que se da, pero es siempre un defecto?
Hay un ideal filosfico que subyace en la norma de no circu-
laridad de la definicin, aunque no parece que haya sido articula-
do.
10
El ideal funciona ms o menos as. Hay trminos bsicos o pri-
mitivos que son inanalizables y, por ello, indefinibles. Uno puede
aprender el significado de estos trminos primitivos slo de algn
modo no lingstico: experiencia sensible, intuicin racional o algo
por el estilo. Al caracterizar el ideal, los trminos primitivos pueden
representarse por letras minsculas: a, b, c, y d. Los trminos bsi-
cos pueden usarse para definir los trminos definibles de primer ni-
vel, que pueden representarse por letras maysculas: A, B, Cy D.
Puede haber trminos de segundo nivel (, , ) que se defi-
nen segn los trminos de primer nivel o de una combinacin de
trminos primitivos y trminos ele primer nivel. Puede haber trmi-
nos de tercer nivel que se definen por trminos de un nivel infe-
rior, etctera. Segn el ideal, todas las definiciones nos remiten a y
dependen de los trminos primitivos y de las cosas que stos de-
notan. Los trminos primitivos son los fundamentos del conoci-
10. Mi idea de tal ideal proviene de una sugerencia de un artculo de un seminario
de Kendall D'Andrade.
110
miento. El ideal puede que no prevea una multiplicidad de niveles
sobre el nivel primitivo, pero exige un nivel de trminos primitivos
y un nivel de trminos definidos.
Puede realizarse este ideal de la naturaleza de la definicin?
Se ha, siquiera, intentado a cualquier escala? Los diccionarios, que
son intentos de definicin a gran escala, no tratan de aislar un con-
junto de trminos primitivos y son descaradamente circulares. Sin
embargo, quiz el ideal podra lograrse a una escala ms limitada.
Aunque en un dominio ms limitado que el de un diccionario, por
ejemplo, el lenguaje de los objetos fsicos, uno pudiese lograr un
conjunto de definiciones reductivas como concibe el ideal, no se
sigue de ello que tal logro sea posible para la definicin en cual-
quier otro dominio.
Podra haber una idea ms pragmtica subyaciendo en la nor-
ma de la definicin no circular, que es una especie de sombra del
primer ideal epistemolgico que acabamos de esbozar. Segn esta
idea, las palabras usadas para definir otras palabras son slo pri-
mitivas en relacin con el contexto en el que acontece el definir.
Los trminos funcionalmente primitivos pueden ser definidos en
otros contextos. En esta visin, los trminos epistemolgicamente
primitivos no tienen que aparecer, aunque quiz podran aparecer
en algunos casos. Quiz algunos conjuntos de definiciones de dic-
cionario realizan el ideal pragmtico, en la medida en que aunque
no haya trminos epistemolgicamente primitivos sobre los que
descansen en ltimo trmino, constituyen una serie de definicio-
nes que no contienen ningn elemento que vuelva hacia atrs. Por
ejemplo, la palabra guarnicionero se define como aquel que hace
sillas de montar y silla de montar se define como asiento para
un jinete, para ser usado sobre el lomo de un caballo u otro ani-
mal. No parece que haya razn alguna para pensar que la defini-
cin de asiento, jinete, lomo, etctera, vaya a exigir el uso de
las palabras guarnicionero o silla de montar. Del mismo modo
que la posibilidad de que algunas definiciones puedan realizar el
ideal epistemolgico no demuestra que todas las definiciones de-
ban hacerlo, el hecho de que algunas definiciones realicen (o pa-
rezcan realizar) el ideal pragmtico no demuestra que todas las de-
111
finiciones deban hacerlo. En otras palabras, el hecho de que algu-
nas entradas de diccionarios realicen el ideal pragmtico no signi-
fica que pueda hacerse que lo realice cualquier trmino del len-
guaje. Teniendo en mente estas observaciones sobre los dos
ideales, el nico modo de demostrar que una explicacin circular
del arte es incorrecta sera, o bien mostrar que cualquiera de los
ideales de que estamos hablando puede ser o ha sido alcanzado
de modo general, o bien que puede darse o se ha dado una expli-
cacin correcta, no circular, del arte. Dado que ninguno de estos
dos se ha llevado a cabo, el camino est, cuando menos, abierto
a una exploracin de una explicacin circular del arte. "
Esta manera de decirlo supongo que har estremecerse a mu-
chos desde el punto de vista lgico, pero si el arte es el tipo ele
cosa que creo que es, la nica explicacin correcta del mismo ten-
dra que ser una explicacin circular.
Parte del ideal de la definicin no circular, o al menos vincu-
lada a ste, es la visin de que el papel de la definicin es infor-
mar a alguien del significado de una expresin que ignora por me-
dio de palabras que ya conoce. Es verdad que uno consulta a veces
la definicin de una palabra pomposa con la que no est familia-
rizado, por ejemplo, una palabra como paroxtono.* Sin embar-
go, ms frecuentemente uno consulta la definicin de una palabra
para ver si realmente sabe lo que significa (y habitualmente des-
cubre que lo sabe) o para ver cul es el significado exacto de una
palabra, aunque uno sepa de modo general lo que la palabra sig-
nifica y no tenga problema para usarla correctamente en una am-
plia gama de contextos.
Las definiciones que han dado los filsofos de obra de arte
no funcionan, ni se pretende que funcionen, como funciona la de-
11. Un lector de una versin anterior del manuscrito de este libro me pregunt si es-
tara dispuesto a considerar la posibilidad de una explicacin autocontradictoria del arte,
dado que estoy tan dispuesto a considerar una explicacin circular. Espero que quedar cla-
ro que la circularidad no es necesariamente el error lgico que s es la autocontradiccin.
* Dickie pone como ejemplo la palabra penultimate" (penltimo), que no es una pa-
labra poco comn en castellano. Por eso he optado por sustituirla por paroxtono para
que el texto no resulte extrao. (TV. del t.)
112
finicin del diccionario de una palabra pedante como paroxtono
para la mayora de nosotros. (Sin duda, esto es cierto de las otras
definiciones dadas por los filsofos.) Prcticamente todo el mun-
do, incluyendo incluso a nios bastante pequeos, tiene, al me-
nos, una comprensin parcial de la expresin obra de arte. Prc-
ticamente todo el mundo puede reconocer algunas cosas como
obras de arte, sabe cmo se hacen algunas obras de arte y cosas
por el estilo. As pues, prcticamente nadie necesita una definicin
de obra de arte al modo en eme muchos necesitaran una defini-
cin si encontrasen una palabra extraa como, por ejemplo, pa-
roxtono. As, la definicin de obra de arte de un filsofo no fun-
ciona ni puede funcionar del modo en que se supone que funciona
una definicin segn el ideal antes mencionado: informar a alguien
del significado de una expresin que ignora por medio de pala-
bras que ya conoce. La razn de que no pueda funcionar as es
que cualquiera que haya llegado al punto de leer escritos sobre la
filosofa del arte ya sabr lo que significa la expresin obra de arte.
Lo que realmente tratan de hacer las definiciones filosficas de
obra de arte es, pues, clarificarnos de un modo autoconsciente y
explcito lo que en algn sentido ya sabemos. Que las definicio-
nes de los filsofos hayan estado con tanta frecuencia mal dirigi-
das atestigua la dificultad de decir precisamente lo que en algn
sentido ya sabemos, una dificultad que Scrates trat de conseguir
que comprendiesen Menn y su joven esclavo. Las definiciones de
trminos tales como obra de arte no pueden informarnos de algo
de lo que somos realmente ignorantes. Adems, creo que el miedo
que algunos filsofos tienen a la circularidad de ciertas definicio-
nes carece de fundamento. En cualquier caso, si una definicin de
obra de arte es circular, puede que lo sea precisamente a cau-
sa de la misma naturaleza de aquello acerca de lo que la defini-
cin es.
En lo que sigue, presentar una explicacin del arte que es
claramente circular, o para decirlo mejor, una explicacin que re-
vela la naturaleza flexional del arte. Por naturaleza flexional quie-
ro decir una naturaleza cuyos elementos se curvan sobre los otros,
se presuponen y se apoyan mutuamente.
113
En Art and the Aesthetic trat de definir slo obra de arte, aun-
que abord los dems aspectos del mundo del arte, tal como los
conceba entonces, con cierto detalle. Al definir, all me concentr
en el centro de lo que ahora llamo el marco esencial del arte: las
obras de arte mismas. Ahora creo que cada una de las intersec-
ciones estructurales del marco requiere una definicin, porque el
centro del marco no es su nica parte vital. En consecuencia, aho-
ra tratar de proporcionar un pequeo diccionario: un diccionario
para la filosofa del arte. Esta serie de definiciones es slo un modo
abreviado de presentar en forma de resumen las principales con-
clusiones de los captulos previos.
Comenzar con una definicin del trmino artista, no porque
tenga prioridad alfabtica sobre los otros trminos que hay que de-
finir, sino porque la serie de definiciones parece fluir ms fcil-
mente de esta fuente particular. No obstante, cualquiera de las in-
tersecciones estructurales servira como punto de partida.
Un artista es una persona que participa con entendimiento en
la elaboracin de una obra de arte.
No hay nada controvertido, ni siquiera sorprendente, en esta
definicin, de modo que no hay problema para comenzar tranqui-
lamente. La definicin en s misma no es circular, aunque pide a gri-
tos una definicin de obra de arte, que dar tambin en breve. La
clusula del entendimiento que aparece en la definicin es nece-
saria para distinguir a un artista (como un dramaturgo o un direc-
tor) de alguien, como un carpintero de escenario, que construye va-
rios de los elementos de ste. Lo que el artista comprende es la idea
general del arte y la idea particular del medio con el que trabaja.
Para anticiparme a posibles malentendidos, me apresuro a aadir
que un carpintero de escenario puede comprender muy bien el arte
del escenario, pero no se requiere tal conocimiento para llevar a
cabo la funcin que constituye su participacin en el proceso arts-
tico. Esta definicin de artista tambin deja claro que hacer arte es
una actividad intencional; aunque los elementos de una obra de arte
puedan tener su origen en acontecimientos accidentales que suce-
114
dan durante la elaboracin de una obra, la obra como un todo no
es accidental. Participar con entendimiento implica que un artista es
consciente de lo que est haciendo.
Estos comentarios conducen de modo natural a la definicin
de obra de arte.
Una obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser pre-
sentado a un pblico del mundo del arte.
Ser una obra de arte, as pues, implica tener un estatus o po-
sicin dentro de una estructura, lo cual, de algn modo, es seme-
jante en cierto modo a la visin anterior de Art and the Aesthetic.
Segn la concepcin presente, sin embargo, el estatus no resulta
en modo alguno de una concesin, sino que, ms bien, se logra
por medio del trabajo en un medio dentro del marco del mundo
del arte. Ntese aqu, como se dijo antes, que un objeto nunca tie-
ne por qu ser realmente presentado a un pblico del mundo del
arte para ser una obra de arte. La definicin habla slo de la crea-
cin de un tipo de cosa que es presentada. Para impedir un posi-
ble malentendido, al usar aqu la palabra tipo no estoy hablando
de gneros o incluso categoras mayores, tales como pintura, obra
de teatro, poema y cosas por el estilo. El tipo especificado.por la
definicin es de una clase mayor, es decir, un artefacto de un tipo
para ser presentado. El tipo en cuestin, naturalmente, no ha de
identificarse con el tipo de obra de arte, porque el tipo en cuestin
es slo un aspecto de la obra de arte.
Para prevenir otra posible objecin a la definicin, reconozco
que hay artefactos que se crean para la presentacin a los pblicos
del mundo del arte que no son obras de arte: por ejemplo, los car-
teles de teatro. Cosas tales como los carteles, sin embargo, son pa-
rasitarias o secundarias respecto a las obras de arte. Las obras de
arte son artefactos de un tipo primario en este dominio, y los car-
teles y cosas semejantes que son dependientes de obras de arte son
artefactos de un tipo secundario dentro de este dominio. Debera
entenderse que la palabra artefacto de la definicin se refiere a ar-
tefactos del tipo primario. La definicin podra ser reformulada ex-
115
plcitamente: una obra de arte es un artefacto (primario) de un tipo
creado para ser presentado a un pblico del mundo del arte.
En la explicacin que segua a la definicin de artista, co-
mentaba que hacer arte es claramente una actividad intencional.
De un modo paralelo, la definicin de obra de arte implica que
tales objetos son intencionales, es decir, que son el producto de
una actividad intencional. La definicin de obras de arte nos lle-
va a las nociones de pblico y de mundo del arte.
Un pblico es un conjunto de personas cuyos miembros estn
hasta cierto punto preparados para comprender un objeto que les es
presentado.
Esta definicin no es slo no circular en s misma, sino que
est expuesta de un modo general y no implica necesariamente el
mundo del arte. Dicho de otro modo, es una formulacin que ca-
racteriza a todos los pblicos, no slo a los del mundo del arte. La
definicin de pblico no est ligada a las otras definiciones que
estoy dando. Cualquier pblico real, sin embargo, estar necesa-
riamente ligado a algn sistema particular; por ejemplo, el pblico
del mundo del arte est necesariamente relacionado con los artis-
tas, las obras de arte y similares.
El mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del
arte.
En este punto puede merecer la pena remarcar lo que quiz
est suficientemente claro de modo implcito, es decir, que los ro-
les de artista y pblico y la estructura de los sistemas del mundo
del arte son concebidos aqu como cosas que persisten en el tiem-
po y que tienen una historia. En suma, las definiciones caracteri-
zan una empresa cultural continuada. Ciertamente, esta definicin
del mundo del arte da la apariencia de ser circular en s misma,
aunque esta impresin es, al menos, contrarrestada, si recordamos
que la expresin todos los sistemas del mundo del arte es una
abreviatura para una lista que incluye el sistema literario, el siste-
116
ma teatral, el sistema pictrico, etctera. La circularidad de la defi-
nicin del mundo del arte, en s misma, puede ser real o aparen-
te, pero la circularidad de todo el conjunto de definiciones se vuel-
ve transparente con la definicin de sistema del mundo del arte.
Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentacin
de una obra de arte por parte de un artista a un pblico del mundo
del arte.
La serie de definiciones no nos ha llevado estrato tras estrato
hasta alcanzar el lecho de roca. La definicin final, la del sistema
del mundo del arte, simplemente se remonta atrs y emplea todos
los trminos centrales previos: artista, obra de arte, pblico y
mundo del arte. Qu hay que hacer con esta circularidad desca-
rada? La sabidura filosfica convencional nos manda retroceder
con horror lgico y rechazarla como poco informativa o algo peor.
Empezando por el cargo de falta de informacin, como se dijo an-
tes, en un sentido bsico no necesitamos ser informados sobre el
arte: ya tenemos una comprensin fundamental del mismo. A pe-
sar de la sabidura convencional, hay un sentido en el que las de-
finiciones son informativas: si reflejan apropiadamente la naturale-
za del arte y las relaciones que se dan entre los diversos elementos
del mundo del arte, entonces, de algn modo, nos informan. Es-
tos comentarios pueden contrarrestar el cargo de falta de informa-
cin, pero qu pasa con el cargo de defecto lgico el algo peor-
de poco informativa o algo peor? Si, no obstante, las definiciones
reflejan apropiadamente la naturaleza flexional de la empresa del
arte, entonces no son lgicamente defectuosas.
He hecho lo que poda para mostrar, en este captulo y en el
anterior, que las obras de arte estn insertas en lo que he llamado
un marco esencial. Creo que lo que hacen las definiciones que he
dado es dar la descripcin ms enjuta posible de ese marco esen-
cial y de las obras insertas en l. Lo que revelan las definiciones,
al eliminar detalles molestos, es que hacer arte implica una es-
tructura intrincada y correlativa que no puede describirse del modo
claro y lineal en que presumiblemente pueden describirse activi-
117
dades tales como hacer sillas de montar. En suma, lo que revelan
las definiciones y, por ello, de lo que nos informan, es la natura-
leza flexional del arte. Las definiciones nos ayudan a aclararnos so-
bre algo con lo que ya estamos familiarizados, pero sobre cuya na-
turaleza no hemos sido suficientemente claros desde un punto de
vista terico. Lo que las definiciones describen y, as pues, reve-
lan, es el complejo de elementos necesariamente relacionados que
constituyen la empresa de hacer arte.
El argumento de Danto de los pares indistinguibles y el fra-
caso de la tesis del artista romntico demuestran que las obras de
arte requieren un marco, pero qu demuestra que el marco tiene
la naturaleza flexional que las definiciones le adjudican? Creo que la
reflexin sobre cmo aprendemos sobre el arte revelar en qu
sentido y por qu una explicacin del arte debe ser circular. Cmo,
pues, aprendemos qu es lo que sabemos sobre el arte?
No aprendemos sobre el arte a partir de teoras o definiciones
de filsofos; sus comentarios seran ininteligibles si no supisemos
ya algo sobre el arte. Aprendemos sobre el arte de diferentes mo-
dos, pero lo hacemos invariablemente a una tierna edad. Frecuen-
temente se les ensea a los nios cosas sobre el arte al mostrrseles
cmo hacer obras para exhibir: Ahora dibuja un cuadro bonito para
llevarlo a casa a tu mam o para colgarlo en el tabln. Uno puede
ser introducido en el arte de un modo ms abstracto, como en una
conferencia: Estos son cuadros para ser colgados en las iglesias, he-
chos por algunos hombres que vivieron hace mucho tiempo. La ins-
truccin artstica del tipo de las anteriores va tpicamente precedida
de comentarios que preparan al nio para ella, por ejemplo: De este
modo se dibuja una cara, que ayudan al nio a llegar a compren-
der la representacin. No quiero sugerir con mi ejemplo que el co-
nocimiento de la representacin sea necesario para la comprensin
consecuente del arte, pero est casi siempre implcito en los co-
mienzos de la enseanza sobre arte, al menos en el arte occidental.
As pues, stos son algunos de los modos en los que aprende-
mos sobre el arte. Qu es lo que ensea tal instruccin? Apren-
demos que en la empresa artstica est implicado un complejo de
cosas interrelacionadas: artistas (uno mismo, otros nios, hombres
118
que vivieron hace mucho tiempo), obras (el cuadro bonito, los cua-
dros de figuras religiosas), un pblico del mundo del arte (la ma-
dre, los otros nios, el profesor, la gente que va a las iglesias). Tam-
bin aprendemos que pueden reservarse lugares especiales para
la exhibicin de las obras (la puerta de la nevera de casa, el tabln
de la escuela, las paredes de una iglesia).
Considerado de un modo ms abstracto, qu es lo que tal ins-
truccin nos ensea? Se nos ensea sobre el agente, el artefacto y
el pblico, todo al mismo tiempo, y esto no es accidental, porque
los diversos elementos del mundo del arte no existen indepen-
dientemente unos de otros. Al aprender sobre qu es un poema,
una pintura o una obra de teatro, no podemos dejar de aprender
que es un objeto con un pasado un objeto que resulta de una
accin humana y que es un objeto con un futuro deseado un
objeto que es de un tipo que se presenta. Cuando llegamos a
saber que un objeto es una obra de arte, o incluso slo a ver un
objeto como una obra de arte (quiz errneamente), lo incluimos
en cierto tipo de rol cultural, la clase de rol que he tratado de des-
cribir en ste y en los captulos previos.
Un buen modo de redondear la explicacin del mundo del arte
sera quiz considerar algunas de las implicaciones de las especula-
ciones del ltimo captulo sobre los orgenes del arte. All se espe-
cul que la empresa artstica debe de haber evolucionado a partir
de una actividad o actividades previas, como efecto acumulativo de
las innovaciones de lo que llam protoartistas romnticos. En un
momento dado quiz un momento bastante dilatado una acti-
vidad previa dej de ser meramente una actividad simple y se con-
virti en una actividad compleja, por ejemplo, una actividad reli-
giosa ms una forma artstica. Los participantes mismos (en cierto
modo) y algunos de los dems elementos de la actividad previa se
metamorfosearon en el tipo de estructura que he llamado un siste-
ma del mundo del arte. Dada esta explicacin, puede verse que la
actividad o el rol del artista, la concepcin del producto de esta ac-
tividad como obra de arte y la actividad o el rol del pblico tuvie-
ron que desarrollarse juntos, llegando a ser los elementos identifi-
cables de un todo nico integrado: un sistema del mundo del arte.
119
El artista, la obra de arte, el mundo del arte y el sistema del
mundo del arte son lo que llamar conceptos flexionales. Entiendo
que la expresin concepto flexional designa un concepto que es
miembro de un conjunto de conceptos que se pliegan sobre s mis-
mos, presuponindose y apoyndose mutuamente. Ningn miembro
de tal conjunto puede entenderse separado de todos los otros con-
ceptos del conjunto. En consecuencia, al llegar a entender un concepto
que es miembro de tal conjunto, se debe, hasta cierto punto, lle-
gar a comprender tambin todos los dems conceptos miembros.
Sospecho que hay otros conjuntos de conceptos flexionales: lega-
les, legislativos, ejecutivos y judiciales, por ejemplo. Quiz el do-
minio de conceptos culturales abunda en conjuntos flexionales.
En cualquier caso, una explicacin de la empresa artstica exige el
uso de un ncleo de elementos flexionales.
Pero no hay nada ms que decir sobre el arte? Incluso a mu-
chos de los que estn generalmente de acuerdo con la aproxima-
cin institucional puede parecerles que hay ms en la naturaleza
del arte de lo que admiten mis comentarios. Ciertamente, a aque-
llos que estn en desacuerdo con lo que he dicho, pero que an
piensan que el arte tiene una naturaleza esencial, puede parecer-
les que hay ms en la naturaleza del arte de lo que afirma la teo-
ra institucional. Beardsley, por ejemplo, piensa claramente que hay
que decir ms. En el ltimo prrafo de Is Art Esentially Institutio-
nal? observa que la aproximacin institucional no responde a la
cuestin que ha motivado la tradicin principal de la filosofa oc-
cidental del arte. Esta tradicin, que, segn Beardsley, es una suer-
te de esencialismo, ha asumido [...] que hay una funcin que es
esencial a la cultura humana, y que aparece de algn modo en toda
sociedad que tiene una cultura, y que cumplen, o al menos aspi-
ran o pretenden cumplir, las obras de arte.
12
Al final de este p-
rrafo conclusivo, Beardsley seala que la teora institucional no nos
dice[...] si hay necesidades humanas bsicas y omnipresentes, ser-
vir a las cuales es el papel peculiar del arte.
13
Beardsley no aven-
12. Culture and Art, Nueva Jersey, Atlantic Highlands, 1976, pg. 209.
13. Ibid.
120
tura conjetura alguna sobre cul es esta funcin esencial o cules
son las necesidades humanas bsicas, pero sus comentarios sugie-
ren, ciertamente, que piensa que las obras de arte cumplen una
funcin esencial, a saber, una funcin que debe existir en cualquier
cultura humana, que es satisfacer o tratar de satisfacer ciertas ne-
cesidades humanas bsicas. El tipo de esencialismo que Beardsley
tiene aqu en mente es distinto del esencialismo que ha caracteri-
zado muchas teoras tradicionales. Lo esencial de la teora de la
imitacin es aquello que es necesario para que un objeto sea una
obra de arte, es decir, ser una imitacin. Aunque la teora de la imi-
tacin fuese una teora adecuada del arte, no habra razones con-
vincentes para concluir que las imitaciones son necesarias para la
cultura humana o que satisfacen necesidades humanas bsicas. Co-
mentarios anlogos valen tambin para las teoras del arte como
smbolos del sentimiento humano, el arte como forma significante
y otras teoras tradicionales. Sospecho que lo que Beardsley tiene
en mente como algo que existe en toda cultura humana, es decir,
como esencial, son objetos creados que satisfacen una necesidad
esttica (bsica), es decir, una necesidad de experiencia esttica. En
resumen, el esencialismo de las teoras tradicionales difiere del que
creo que Beardsley tiene en mente del siguiente modo. Para las teo-
ras tradicionales, lo que es esencial es una propiedad que un ob-
jeto debe tener para que el objeto sea una obra de arte: la propie-
dad de ser una imitacin, o de ser un smbolo del sentimiento
humano o similar. Para Beardsley, son las propias obras de arte
mismas las que son esenciales: esenciales para la sociedad, para ser-
vir a algn propsito. La teora que Beardsley tiene en mente es una
teora de lo que hacen las obras de arte, no de lo que son. La teo-
ra implcita de Beardsley no es, pues, una teora del arte en el sen-
tido tradicional y, por ello, no entra en competencia con la teora
de la imitacin, la teora de Langer o la teora institucional.
Si yo comprendo lo que Beardsley est sugiriendo, tendran que
aclararse varios detalles difciles para hacerlo creble. Primero, est
la cuestin emprica de si toda cultura humana tiene obras de arte.
Esta cuestin emprica tendra que responderse tanto si las obras de
arte cumplen una funcin esttica, algn otro tipo de funcin o una
121
combinacin de una funcin esttica y otro tipo de funcin. Luego
est la difcil cuestin conceptual de decir qu significa esttica
cuando se habla de una necesidad esttica. Finalmente, est el pro-
blema de especificar qu significa decir que una necesidad satisfe-
cha por el arte es bsica.
En respuesta a la primera afirmacin tcita, no est claro para
m que una cultura humana deba tener arte. Beardsley podra res-
ponder cjue mi formulacin es demasiado fuerte, porque l ha es-
crito slo de lo que es esencial para [...] cualquier sociedad que
tenga una cultura [...]. Si se hace esta salvedad, hay que descubrir
entonces qu supone para una sociedad tener una cultura, para
empezar a examinar la cuestin emprica, que ahora se convierte
en tiene arte toda sociedad con una cultura?. Cuando se presen-
ta de esta forma limitada, la cuestin puede haber perdido su na-
turaleza emprica.
Si la necesidad que Beardsley tiene en mente es una necesi-
dad esttica, uno se enfrenta a la tarea, notoriamente difcil, de de-
cir qu significa esttica. Realmente, Beardsley habla de necesi-
dades ms que de una sola necesidad, de modo que puede que
tenga en mente que hay una necesidad esttica ms una o varias
necesidades a las que[...] es el papel peculiar del arte servir. Na-
turalmente, cuanto mayor sea el nmero de necesidades especifi-
cadas, ms difcil es imaginarse que el papel peculiar del arte sea
satisfacerlas. En cualquier caso, me inclino a dudar de que pueda
darse una explicacin satisfactoria de una necesidad esttica o de
un conjunto de necesidades a las que el arte sirve, asumiendo que
cualquiera de stas sea lo que Beardsley tiene en mente.
Finalmente, qu significa decir que las necesidades concebidas
son bsicas?Son como la necesidad de aire, agua y comida, es de-
cir, necesarias para la vida? O son como la necesidad de una es-
tructura social, que es necesaria para que haya una cultura huma-
na? Si la respuesta a la ltima pregunta es afirmativa, entonces quiz
volvamos a la primera tesis, es decir, que el arte es esencial para
una sociedad con una cultura. Tampoco hay que insistir demasia-
do en los comentarios de Beardsley, pues l slo pretenda que
suscitasen una cuestin e indicasen una direccin. He tratado tan
122
ampliamente sus observaciones porque articulan un sentimiento
que puede existir: que en el arte debe de haber ms de lo que la
teora institucional admite o revela.
La teora institucional, sin embargo, no pone prcticamente
ninguna restriccin a lo que el arte puede hacer; busca solamente
captar su naturaleza esencial. La naturaleza institucional del arte no
impide que el arte sirva a necesidades morales, polticas, romnti-
cas, expresivas, estticas o muchas otras. Por eso, en el arte hay
ms de lo que dice la teora institucional, pero no hay razn para
pensar que este ms sea peculiar del arte y, por ello, un aspecto
esencial del mismo.
Con todo, a muchos, y sospecho que a Beardsley, les gustara
que la nocin de un algo esttico experiencia, apreciacin, acti-
tud, etctera fuese un aspecto de la naturaleza esencial del arte.
Aunque no creo que esta concepcin tradicional de la esttica ten-
ga papel alguno que desempear como un aspecto esencial del
arte, exige un examen. En Art and the Aesthetic trat de incorpo-
rar en la definicin de obra de arte una idea de objeto esttico,
concebida neutralmente y no tradicionalmente. Por razones que
espero que quedarn claras en el prximo captulo, en los captu-
los anteriores ni siquiera he tratado de abordar mi nocin no tra-
dicional de objeto esttico y mucho menos de intentar convertirla
en un aspecto esencial del arte. Ahora paso, en el captulo final, a
los recientes intentos de revivir la actitud esttica y al intento re-
ciente de hacer de lo esttico, concebido al modo tradicional, un
criterio del objeto esttico. El anlisis de estas cuestiones nos con-
duce en la direccin de una concepcin institucional del objeto es-
ttico.
123
6. EL OBJETO ESTTICO
En los captulos precedentes he tratado de responder a las cr-
ticas que se dirigen a aspectos globales de la teora institucional del
arte. Muchos artculos se han dirigido, de un modo ms restringi-
do, a lo que podra llamarse la concepcin institucional del objeto
esttico. Dado que esta concepcin se relaciona necesariamente con
las obras de arte, el problema general es el de los objetos estticos
de las obras de arte, tambin conocido como el problema de la re-
levancia esttica.
En Art and the Aesthetic acept lo que consider que era el
significado de Monroe Beardsley de objeto esttico de una obra
de arte, es decir, aquellas propiedades de una obra de arte que
son propiamente apreciadas y/o criticadas. Sin embargo, no acep-
t el modo de Beardsley de determinar qu rasgos de una obra de
arte pertenecen a su objeto esttico. Yo sostena que su principio
de perceptibilidad no poda, por una parte, excluir aspectos no es-
tticos de una obra, tales como el atrezzista perceptible de una obra
clsica de teatro chino o las manchas de tinta usadas para impri-
mir un poema o, por otra parte, incluir aspectos estticos de obras
de arte, tales como el significado de una lnea potica o los alam-
bres invisibles usados para hacer volar a Peter Pan por el esce-
nario. Tambin sostena que el principio de distintividad de Beards-
ley no poda manejarse sin presuponer un gran pacto. La parte
positiva de mis comentarios la concepcin institucional del ob-
jeto esttico equivala a tratar de hacer explcito el gran pacto
que Beardsley presupona. Mi crtica de la idea de Beardsley an
125
me parece satisfactoria, y remito al lector a la explicacin anterior
para sus detalles.
Antes de comenzar un examen de los cuatro artculos que
abordaremos en este captulo, ser til sacar a colacin brevemente
la nocin de objeto esttico y por qu surge. En el captulo ante-
rior caracteric las obras de arte como artefactos de un cierto tipo.
Tales artefactos pueden tener propiedades de dos clases muy di-
ferentes; por ejemplo, una pintura podra ser completamente azul
y roja en su frente y tener un reverso blanco. Tanto el azul como
el blanco seran, en algn sentido, propiedades del artefacto que
es la obra de arte, pero est claro, de manera intuitiva, que las dos
propiedades de color seran de un tipo diferente. El azul podra ser
intenso o chilln y el blanco podra ser brillante o plido, es decir,
tanto el azul como el blanco podran ser, usando la terminologa
de Sibley
1
, cualidades estticas. Aunque las dos seran cualidades
estticas de una nica cosa, habra un sentido importante en el que
seran propiedades estticas de dos cosas muy diferentes. En este
caso, sera razonable hacer observaciones acerca de la intensidad
o el carcter chilln del azul en la pintura. Sera extrao, sin em-
bargo, comentar el brillo o la palidez del blanco en la pintura, pero
no sera raro comentar el brillo o la palidez del color del reverso
de la pintura. (Naturalmente, sera un tanto inslito hablar del co-
lor del reverso de una pintura.) Es la diferencia entre lo que est
en la pintura (o en cualquier otra obra de arte) y las otras propie-
dades de la pintura (o cualquier otra obra de arte) lo que genera
el problema de los objetos estticos de las obras de arte. Algunos
tericos se han referido a esta cuestin como un problema de dis-
tincin entre una obra de arte como objeto fsico y como objeto
esttico, pero formularlo de este modo suscita cuestiones filosfi-
cas innecesarias y oscurece la naturaleza real del problema. Otros
tericos se han referido a la cuestin como el problema de qu
puede y qu no puede ser el objeto de la actitud esttica, pero esta
1. .Aesthetic Concepts, en Joseph Margolis (comp.), Philosophy Looks at the Arts, Nue-
va York, 1962, pgs. 63-87.
126
aproximacin implica dificultades graves. Aqu, como en Art and
the Aesthetic, entender que el problema de los objetos estticos
de las obras de arte es el problema de qu propiedades de las
obras de arte son propiamente apreciadas y/o criticadas. Uno po-
dra apreciar y/o criticar debidamente la azulosidad en la hipotti-
ca pintura antes descrita. Uno podra apreciar y/o criticar la blan-
cura del reverso de la pintura, pero ello sera impropio, en el
sentido de que uno habra perdido el contacto con lo importante
de la apreciacin y/o crtica del arte, o se habra extraviado.
A partir de lo dicho, est claro que la nocin de objetos est-
ticos de las obras de arte no tiene conexin directa con las cuali-
dades estticas tal como las concibe Sibley; las cualidades estticas
pueden darse como elementos de los objetos estticos de las obras
de arte, como otras propiedades de las obras de arte, o como pro-
piedades de cosas que no son obras de arte.
Algunos tericos han sostenido que la nocin del objeto estti-
co de una obra de arte es superfina y que es slo otro nombre para
lo que es realmente la obra de arte misma. Creo que este argumento
es meramente una cuestin terminolgica, porque entonces el pro-
blema se convierte en el de distinguir aquellas propiedades que
constituyen las obras de arte reales de aquellas que son meramen-
te propiedades de los vehculos que tienen las obras de arte. El pro-
blema es el mismo, sea cual sea la terminologa adoptada.
El primer ataque a la teora institucional del objeto esttico que
considerar ser el de Robert Schultz.
2
En la primera parte de su
artculo, Schultz defiende mi intento de socavar la nocin de acti-
tud esttica en contra de una impugnacin reciente, pero en la l-
tima parte ataca mi explicacin del objeto esttico, argumentando
que depende tcitamente de una concepcin de lo esttico que es
muy similar a la de la teora de la actitud esttica. Sin embargo,
Schultz ha malinterpretado la naturaleza de mi teora del objeto es-
ttico.
2. -Does Aesthetics Have Anything to do with Art?. The Journal of Aesthetics and An
Criticism, verano de 1978, pgs. 429-440.
127
Schultz introduce su crtica haciendo una distincin, que quie-
ro seguir, de algo que tiene una trascendencia ms all de lo sim-
plemente terminolgico: la distincin entre un sentido indepen-
diente de lo esttico y un sentido dependiente de lo esttico. El
sentido independiente es independiente porque no tiene una co-
nexin necesaria con el arte. Un sentido de lo esttico que deriva
de la actitud esttica sera un sentido independiente porque la ac-
titud esttica puede, tal como dice la teora, adoptarse prctica-
mente hacia cualquier cosa, no slo hacia el arte. Las cualidades
estticas del tipo de las de Sibley caeran tambin dentro de la ca-
tegora independiente, porque no tienen una conexin necesaria
con la nocin de arte. Lo esttico de los objetos estticos de las
obras de arte (tal como se han caracterizado antes) es obviamen-
te dependiente, porque se aplica slo a las obras de arte.
Si el sentido independiente y el sentido dependiente de lo es-
ttico tienen alguna conexin real es una cuestin que trataremos
ms adelante en este captulo. No obstante, mi intencin es y ha
sido mantener conceptualmente separados estos dos sentidos.
Schultz sostiene que, a pesar de mis ataques a la teora de la ac-
titud esttica, en mi formulacin de la definicin de obra de arte
en Art and the Aesthetic y en formulaciones anteriores, considero
bsico para la definicin un sentido independiente de lo esttico.
Especficamente, lo que tiene en mente es el uso de la nocin de
apreciacin en el aspecto del objeto esttico de mi definicin
de obra de arte; su afirmacin es 1) que la apreciacin es el con-
cepto fundamental de mi definicin {la cosa que hace de un ar-
tefacto una obra de arte) y 2) que la apreciacin introduce un sen-
tido independiente de lo esttico (lo que es contrario a mis
deseos).
Un modo de tratar la crtica de Schultz sera decir que, dado
que la nocin de apreciacin ya no desempea papel alguno en
la definicin de obra de arte, tal como la he formulado en este li-
bro, no hay necesidad de hablar de ella. Sin embargo, dado que
la crtica de Schultz subraya algunas dificultades en la versin an-
terior de la teora institucional del objeto esttico, al tiempo que
juzga mal el espritu de la versin anterior, s habra que referirse
128
a ella. Entrar en la crtica de Schultz, no tanto para defender la ver-
sin anterior, cuanto para tratar de decir la verdad de los hechos.
El argumento de Schultz es como sigue:
1) Dickie quiere definir un objeto artstico ms o menos como
un artefacto que es candidato para la apreciacin.
2) [...] la apreciacin es irrelevante para el tratamiento apro-
piado del urinario de Duchamp como un objeto artstico.
Para Dickie, lo esttico independiente ha de ser caracterizado
en trminos de apreciacin. Dickie tiene mucho cuidado en sealar
que la clase de apreciacin de la que habla es la apreciacin ordi-
naria, sin requisitos especiales.
Pero entonces, lo principalmente relevante para la artisticidad
de un objeto es, finalmente, que el objeto sea juzgado candidato
para tener este estado ordinario [apreciacin] dirigido hacia l.
Dado que cualquier artefacto puede ser candidato para la apre-
ciacin, [...] la explicacin de Dickie considera fundamentalmente
arbitrario [...] qu [...] objetos son objetos artsticos.
Primera conclusin: [Ser un candidato para la apreciacin][...]
es una solucin muy poco creble al problema de la relevancia para
diversas obras modernas.
Segunda conclusin: Es un resultado absurdo que [...] El Edi-
po Rey de Sfocles, un pino de 200 aos, el teorema de Gdel y un
acto de amabilidad [...] puedan ser todos obras de arte.
3
Primero, qu hay de cierto en la crtica de Schultz? Su segun-
da premisa sirve para ayudar a descubrir un problema importante.
l tiene bastante razn, siguiendo a Ted Cohen,
4
en llamar la aten-
cin sobre las inadecuaciones de mi explicacin de la apreciacin.
Schultz lo hace afirmando que la apreciacin es irrelevante para la
Fuente de Duchamp. Cohen haba hecho una acusacin similar,
sosteniendo que la Fuente de Duchamp no puede ser apreciada,
3. Schultz, op. cit., pg. 438.
4. .The Possibility of Art: Remurks cm a Proposal by Dickie, Philosophical Review,
enero de 1973, pgs. 69-82.
129
por lo cual no puede ser un candidato para la apreciacin. Yo le
haba respondido a Cohen en Art and the Aesthetic que la Fuente
tiene cualidades una superficie brillante, una forma oval y cosas
por el estilo que son cosas de un tipo que puede ser apreciado.
Schultz dice que la apreciacin de tales cualidades es irrelevante
para el tratamiento apropiado del urinario de Duchamp como un
objeto artstico. Schultz cree que Cohen tiene razn cuando dice:
Cualquier significacin que podamos encontrar en la Fuente no la
encontramos en el urinario, sino en el gesto de Duchamp.
5
Yo re-
conoc en Art and the Aesthetic que Cohen tena razn sobre la sig-
nificacin de la Fuente como gesto, pero la concepcin de apre-
ciacin a la que me adhera all me impidi darme cuenta de todo
el poder del argumento de Cohen. En Art and the Aesthetic defina
la apreciacin del siguiente modo: Todo lo que se quiere decir
con "apreciacin" [.'..] est [...] en experimentar las cualidades de
una cosa que uno encuentra loables o valiosas.
0
Definir aprecia-
cin con referencia a cualidades hizo que yo respondiera a Cohen
diciendo que la Fuente tiene cualidades que uno puede apreciar
(superficie brillante y cosas por el estilo), ignorando prcticamen-
te la significacin del gesto. Debera haber definido apreciacin
en referencia al experimentar una caracterstica o las caracters-
ticas de una cosa que uno encuentra que es o son loables o va-
liosas. Esta definicin, que no limita los rasgos que uno puede
apreciar a las cualidades, admite que sea apreciada la caractersti-
ca de protesta de la Fuente.
La redefinicin muestra, en contra de la segunda premisa de
Schultz, cmo la apreciacin puede ser relevante para el tratamiento
apropiado del urinario de Duchamp como un objeto artstico. Sin
embargo, la crtica que hace la segunda premisa de Schultz est jus-
tificada, dado el modo en que se formul la versin anterior de la
teora.
5. Ibid., pg. 79.
6. Op. cit., pgs. 40-41.
130
Ahora bien, en qu se equivoca la crtica de Schultz? Consi-
derar primero la segunda conclusin. La conclusin de Schultz de
que cualquier cosa (Edipo rey, un pino de 200 aos, etctera) pue-
de ser una obra de arte y de que esto es absurdo, es correcta, pero
alega razones incorrectas para sacar esta conclusin. La definicin
que di en Art and the Aesthetic reza como sigue:
Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto 2)
un conjunto de cuyos aspectos le ha conferido el estatus de candi-
dato para la apreciacin por alguna persona o personas que actan
de parte de una cierta institucin social (el mundo del arte).
La versin, muy abreviada, que da Schultz de esta definicin
define una obra de arte como
ms o menos, un artefacto que es candidato para la apreciacin.
Esta declaracin, demasiado tosca, preserva la naturaleza de
dos condiciones de la definicin, pero su argumento consecuente
ignora por completo la condicin de artefacto, que es la fuente real
del problema: la puerta que deja entrar cualquier cosa. La condi-
cin de artefacto, ms mi concesin de la artefactualidad conferi-
da, deja entrar potencialmente cualquier cosa. No har comenta-
rios sobre este punto, pues ya fue abordado suficientemente en el
captulo III. El argumento que Schultz da para la segunda conclu-
sin puede resumirse como sigue:
El uso de Dickie de apreciacin es el de un sentido indepen-
diente de lo esttico.
Dickie emplea este sentido independiente como criterio de la
artisticidad.
Cualquier cosa puede ser objeto de un sentido independiente de
lo esttico (un supuesto inserto en la nocin de esttico indepen-
diente).
Conclusin: para Dickie, cualquier cosa puede ser una obra de
arte.
131
En realidad, Schultz se centra por completo en la segunda con-
dicin de mi definicin. Su declaracin sumaria de la definicin es,
sin embargo, demasiacio abreviada, porque no tiene en cuenta el
contexto en el que est inserta la candidatura para la apreciacin.
Si hubiese tenido en cuenta este contexto, no habra estado tenta-
do de pensar que la apreciacin se emplea como un sentido in-
dependiente de lo esttico.
Primero, la condicin de la apreciacin se pretenda que fuese
una de dos condiciones, no la condicin de la artisticidad. Segun-
do, la condicin de la apreciacin se pretenda especficamente que
se ocupase del problema del objeto esttico de las obras de arte, no
que funcionase como la condicin de la artisticidad. En lo que si-
gue, hablar de la apreciacin tal como se relaciona con el objeto
esttico de las obras de arte, aunque Schultz habla simplemente (de-
masiado simplemente) de la apreciacin tal como se relaciona con
las obras de arte (es decir, como la condicin de la artisticidad). Yo
no podra haber pretendido que fuese la apreciacin como tal la
que hace de algo el objeto esttico de una obra de arte, porque,
como seal, pueden apreciarse cosas distintas de las obras de arte.
Ni tampoco pude haber pretendido que fuese la candidatura para
la apreciacin como tal lo que hace de algo el objeto esttico de una
obra de arte, porque, como dije, cosas distintas de las obras de arte
pueden ser candidatos para la apreciacin. El intento claro y el es-
pritu de la anterior versin de la teora institucional del arte es afir-
mar que lo que hace de algo el objeto esttico de una obra de arte
es que es un conjunto de aspectos lo que le ha conferido el estatus
de candidato para la apreciacin dentro del mundo del arte. Schultz
simplemente ignora todo el contexto del mundo del arte; de hecho,
ni siquiera menciona la cuestin de la institucionalidad del arte, sal-
vo un breve comentario en una nota a pie de pgina de la que no
hace uso en su artculo.
7
El objetivo principal de la teora es llamar
la atencin sobre la complicada estructura institucional dentro de la
que las obras de arte tienen su ser. La apreciabilidad (la capacidad
7 Schultz, op. cit., pg. 440.
132
para ser apreciado) de la que se habla en la teora es de un tipo muy
dependiente, es decir, dependiente de la existencia y del funciona-
miento del mundo del arte. Schultz se centra en un elemento de la
teora, ignorando sus conexiones con los dems elementos. .
La primera conclusin de Schultz es que ser un candidato para
la apreciacin [...] es una solucin muy inverosmil al problema
de la relevancia para diversas obras modernas. Esta conclusin so-
bre diversas obras modernas es ms o menos una generalizacin de
la segunda premisa de Schultz, que se refiere slo a la Fuente. Un as-
pecto de la conclusin est justificado: el aspecto que revela la intui-
cin de Cohen de que el carcter de gesto de la Fuente es relevante.
La crtica de Cohen puede ser aceptada y puede tener cabida
si extendemos el mbito de aplicacin de apreciacin, como hice
antes. Sin embargo, la idea clave de la conclusin de Schultz es en-
gaosa, en la medida en que supone (un supuesto derivado de su
inadecuado resumen de mi definicin de obra de arte) que el sim-
ple hecho de ser un candidato para la apreciacin se propone
como solucin al problema de la relevancia esttica. La teora ins-
titucional de Art and the Aesthetic trataba de resolver el problema
de la relevancia (la cuestin de qu aspectos de una obra de arte
pertenecen a su objeto esttico) al afirmar que los aspectos rele-
vantes son aquellos que son candidatos para la apreciacin, tal
como es determinada por las diversas prcticas del mundo del arte
y por las convenciones que se agrupan en torno a las prcticas in-
dividuales. Segn la anterior versin de la teora institucional, no
se supone que la apreciabilidad ni la candidatura para la aprecia-
cin determinen nada sobre la relevancia.
La segunda crtica de la teora institucional del objeto esttico
a que voy a referirme es la de Gary Iseminger.
8
En un aspecto im-
portante, la nocin de Iseminger de los objetos estticos de las
obras de arte se parece mucho a la de Beardsley. Iseminger abre
su artculo hablando de la relevancia esttica y est de acuerdo
8. Appreciation, the Artworld and the Aesthetic, en Culture and Art, Lars Aagaard
Mogensen (comp.), Atlantic Highlands, Nueva Jersey, 1976, pgs. 118-130.
L33
conmigo en que no toda propiedad de una obra de arte es estti-
camente relevante, o, en mi terminologa, no toda propiedad de
una obra de arte es un elemento del objeto esttico de esa obra.
l seala que el color del reverso de una pintura no es esttica-
mente relevante, y presumiblemente est de acuerdo en que los
colores del frente de la pintura son estticamente relevantes. A con-
tinuacin seala, correctamente, que en la concepcin de Art and
the Aesthetic, [..Juna condicin necesaria del hecho de que una
propiedad sea estticamente relevante es que le haya sido conferi-
do un cierto estatus de acuerdo con las convenciones que gobier-
nan [...] el mundo del arte.
9
Naturalmente, ahora he abandonado
cualquier nocin de estatus conferido, pero a lo que Iseminger quie-
re realmente oponerse es a la necesidad de las convenciones del
mundo del arte para la relevancia esttica. En consecuencia, la teo-
ra revisada debe tener en cuenta sus argumentos.
Entre sus comentarios iniciales, sin embargo, l dice algo que
es muy extrao y que creo que subyace en todo el desacuerdo.
Dice que hay [...] propiedades estticamente relevantes de cosas
que no son obras de arte,
10
y pone como ejemplo la delicadeza de
una flor. Pero el modo en que se usa relevancia esttica en la li-
teratura esttica la liga necesariamente a obras de arte, y hablar de
propiedades estticamente relevantes de objetos naturales, tales
como flores, es simplemente una confusin. Iseminger parece acep-
tar que relevancia esttica significa aquello que pertenece al ob-
jeto esttico de una obra de arte cuando seala que el color del re-
verso de una pintura no es estticamente relevante. Pero si eso es
lo que significa relevancia esttica, entonces no tiene aplicacin a
los objetos naturales. Sin embargo, Iseminger no ha tenido simple-
mente un lapsus calami, porque varias pginas despus escribe:
[...] podemos ver ms fcilmente la razn de que el mundo del
arte le confiera a algo el estatus de una obra de arte si suponemos
9. Ibid., pg. 119.
10. bid.
134
[...] que la relevancia esttica existe antes e independientemente del
mundo del arte. En efecto, parece casi un lugar comn advertir que
las propiedades estticas caracterizan objetos naturales y que los es-
tados de cosas estticos (como los llamar) existen independiente-
mente de las instituciones del mundo del arte. Y este hecho, si es un
hecho, proporcionara una respuesta natural satisfactoria a la cues-
tin de por qu un agente del mundo del arte podra elegir conferir
el estatus requerido a, por ejemplo, un trozo de madera. Podra ha-
cerlo, normalmente, porque observ que ya exhiba ciertas propie-
dades estticamente relevantes.
11
En este pasaje, Iseminger habla primero de la relevancia est-
tica, luego de propiedades estticas, de estados de cosas estticos
y finalmente de propiedades estticamente relevantes. Estos co-
mentarios, junto con su comentario anterior de que la delicadeza
de una flor es una propiedad estticamente relevante, me sugieren
que confunde lo estticamente relevante (aquello que pertenece al
objeto esttico ele una obra de arte) con las cualidades estticas o
propiedades del tipo de las de Sibley. Quin negara que las cua-
lidades estticas existen antes e independientemente del mundo
del arte? (Al menos muchas existen.) Sin embargo, la relevancia es-
ttica no puede existir independientemente del arte.
En cualquier caso, Iseminger procede a intentar desarrollar una
nocin de apreciacin con la que pretende distinguir el dominio
de lo esttico.
u
Despus de hacer reservas tales como que lo que
se aprecia es conocido de modo no inferencial y que la aprecia-
cin real no necesita ocurrir, presenta la siguiente declaracin a
modo de definicin: [...] los estados de cosas estticos son aque-
llos que son susceptibles de ser apreciados [...],
13
No hay nada en
la explicacin de Iseminger al distinguir el dominio de lo esttico
que trate las obras de arte de modo diferente a los objetos natura-
11. Ilnd.. pg. 121.
12. Ibid. pg. 123.
13. Ibid., pg. 125.
135
les, un rasgo que me parece un grave defecto, pero que es clara-
mente pretendido por Iseminger.
Iseminger ilustra la diferencia entre su punto de vista y mi ex-
plicacin mostrando cules son los resultados diferentes en un caso
dado. Elige el caso del atrezzista del teatro chino tradicional. El
atrezzista chino, vestido discretamente de negro, se mueve por el
escenario durante la representacin, cambiando el decorado, sos-
teniendo un cierto tipo de bandera delante de un actor que ha sido
asesinado en el escenario, mientras el actor sale de escena cami-
nando, y cosas semejantes. Yo haba argumentado, como seal
antes, contra el criterio de perceptibilidad del objeto esttico de
Beardsley, que el atrezzista chino es perceptible en las condicio-
nes normales en las que se ven esas obras, pero que, claramente,
el atrezzista no es parte de los objetos estticos de tales obras. Mi
argumento era que el atrezzista chino, aunque claramente visible,
est excluido de los objetos estticos de tales obras de teatro, es
decir, las convenciones de tal teatro lo hacen estticamente irrele-
vante. El aficionado al teatro entendido conoce las convenciones
y, por ello, sabe lo suficiente para ignorar las actividades del atrez-
zista chino. Mi argumento era que las acciones del atrezzista chino
no son parte de la representacin de la obra, como lo son las ac-
tividades de los actores. Iseminger parece comprender mi argu-
mento. No obstante, dice: Pero parece claro que, en mi explica-
cin [de Iseminger], estas actividades [las del atrezzista chino] [...]
son perceptibles para el auditorio y, por ello, la representacin, en
cuanto caracterizada por ellas, es un estado de cosas esttico. [...]
Me inclino por pensar que sus actividades son un aspecto de la re-
presentacin hasta el punto de que son perceptibles para el audi-
torio. [...] No es como si una convencin pudiese, por s misma,
impedir que sus actividades fuesen parte de la representacin si l
eclipsase regularmente a los (otros?) actores.
14
Sin duda, es posi-
14. Ibid., pgs. 126-127. Aparentemente Iseminger ha confundido el adjetivo -per-
ceptible (appreciable) con el adjetivo apreciable (appreciatable). Considero que lo que
quiere decir en su cita es esto ltimo.
136
ble que el atrezzista pudiese hacer algo que fuese apreciado por
el auditorio, pero no podra, por ello, eclipsar a los actores: slo
un actor puede eclipsar a otro actor; un atrezzista chino no puede
ser parte de la representacin, slo podra entrometerse en la re-
presentacin, como podra entrometerse un tramoyista de una pro-
duccin teatral occidental o alguien del pblico. Dada la explica-
cin de Iseminger, un miembro del pblico que por casualidad
merodease por el escenario y cuya accin pudiese ser apreciada
se convertira en parte de la representacin. As, por ejemplo, para
l siempre existe la posibilidad de que Hamlet pudiese conseguir
un nuevo personaje, por ejemplo, el seor John Smith del pbli-
co, que, por alguna extraa razn, se uniese a los actores en el es-
cenario. En esta explicacin, cualquier cosa que pueda ser apre-
ciada podra convertirse en parte del objeto esttico de Hamlet o
de Las tres baistas de Renoir o de cualquier otra obra de arte. No
niego que el atrezzista chino pueda exhibir una propiedad estti-
ca; podra, por ejemplo, moverse de un modo gracioso. Lo que es-
toy negando es que su movimiento grcil sea parte de la repre-
sentacin de la obra, como lo es, por ejemplo, el movimiento
elegante de una actriz que representa a una emperatriz china. De
modo similar, el seor John Smith podra hablar con un gran efec-
to dramtico cuando se cuela en el escenario, pero tal comporta-
miento no puede convertirle en un actor que representa un per-
sonaje en Hamlet, aunque vista ropajes isabelinos y hable en
pentmetro ymbico. Es verdad que un atrezzista chino tiene un
tipo de relacin regular con las obras de teatro clsico chino que
el seor John Smith no tiene con Hamlet, pero mi argumento es
que ambos son distintos de los actores y de la accin de la obra.
Mucha gente ha puesto objeciones a mis conclusiones sobre el
atrezzista chino y no quiero que el centro de mi argumento sea os-
curecido por los detalles de un ejemplo extico. Si el atrezzista chi-
no es apropiadamente apreciado y/o criticado, entonces me he
equivocado con mi ejemplo, pero la distincin entre las propieda-
des del objeto esttico de una obra de arte y sus otras propiedades
permanece. Sea cual fuere el caso sobre los detalles de estos u
otros ejemplos, el centro principal en este momento debe estar en
137
el uso que Iseminger hace de la apreciabilidad como el criterio de
los objetos estticos de las obras de arte.
La explicacin de Iseminger de los objetos estticos de las obras
de arte tiene esencialmente el mismo tipo de defecto que la expli-
cacin de Beardsley. Lo que puede ser apreciado (para Beardsley
era lo que puede ser percibido) no es lo suficientemente pode-
roso como para separar las propiedades estticamente relevantes
del arte de las propiedades estticamente irrelevantes del arte, o
para separar las propiedades estticamente relevantes del arte de
cualquier otra cosa en el entorno inmediato de la obra de arte. Las
teoras de Beardsley y de Iseminger fracasan, porque ninguna toma
en cuenta el hecho de que las obras de arte son objetos culturales
que son creados dentro de complicadas prcticas del mundo del
arte. Ambos tratan las obras de arte como si fuesen objetos natu-
rales, tales como naranjos o puestas de sol. Volvamos al ejemplo
del color del reverso de la pintura con el que empezamos este an-
lisis. En la explicacin de Iseminger, la razn de que el color del
reverso de la pintura no sea estticamente relevante se debe a que
est vuelto hacia la pared y no podemos verlo y, por ello, no po-
demos apreciarlo. Si, por ejemplo, por alguna razn histrica o re-
ligiosa nuestra prctica fuese colgar las pinturas con sus frentes
contra la pared y se nos permitiese darles la vuelta slo brevemente
para mirarlas, en la explicacin de Iseminger el color del reverso
de la pintura, presumiblemente, sera una propiedad estticamen-
te relevante de la pintura.
Iseminger trata de hacer que un sentido de lo esttico (cuyo
criterio es la apreciabilidad) realice una doble funcin: 1) identifi-
car propiedades tales como la delicadeza y la elegancia (que pue-
den ser propiedades de obras de arte o de objetos naturales) y 2)
separar las propiedades estticamente relevantes de una obra de
arte de sus propiedades estticamente irrelevantes. La apreciabilidad,
sin embargo, simplemente no puede hacer la segunda tarea de se-
parar las diversas propiedades de una obra de arte. El fracaso del
argumento de Iseminger sugiere que la palabra esttico tiene ms
de un sentido. No me queda claro que la apreciabilidad pueda ha-
cer tampoco la primera tarea, es decir, la de distinguir las cualida-
138
des estticas (elegancia) de las cualidades no estticas (tener for-
ma cuadrada), pero no me preocupa esta cuestin aqu.
La teora de Iseminger se parece a algunas de las teoras anti-
guas de la actitud esttica en un aspecto importante. Estas teoras
asuman que si una propiedad de una obra de arte es objeto de la
actitud esttica, automticamente se determina que esa propiedad
es estticamente relevante, es decir, se determina que esa propie-
dad es parte del objeto propio de la apreciacin y/o de la crtica.
Al presentar su versin de la teora de la actitud esttica, Jerome
Stolnitz habla, por ejemplo, de la compatibilidad con la atencin
desinteresada como el criterio de la relevancia esttica. Tanto Ise-
minger como Stolnitz tratan de hacer que un nico sentido de lo
esttico haga dos cosas bien diferentes, aunque no caracterizan el
sentido del mismo modo. Stolnitz seala que un resultado de em-
plear el criterio que utiliza (un nico criterio de esttica) es que al-
gunos aspectos importantes de las obras de arte la perspectiva
moral, por ejemplo resulta que no son estticamente relevantes,
es decir, no son objetos propios de la apreciacin y/o la crtica.
Dos recientes tericos de la actitud esttica, Robert McGregor
y Carolyn Korsmeyer, aunque defienden la aproximacin de la ac-
titud, han reconocido que cosas tales como la perspectiva moral
de una obra de arte son objetos propios de la apreciacin y/o la
crtica.
15
En consecuencia, han concluido que el objeto propio de
la apreciacin y/o la crtica contiene cosas que caen en dos clases
distintas: aquellas cosas que son objeto de una actitud esttica y
otras cosas (tales como el punto de vista moral) que no son obje-
to de una actitud esttica. La conclusin de McGregor y de Kors-
meyer relativa a la relevancia esttica es un paso en la direccin
correcta, aunque creo que sus intentos de defender la nocin de
la actitud esttica son equivocados.
15. Robert McGregor, Art and the Aesthetic, The Journal of Aesbetics and Art Criti-
cism, verano de 1974, pgs. 549-559. Carolyn Korsmeyer, On Distinguishing "Aesthetic"
from "Artistic"., The Journal of Aesthetic Education, 1977, pgs. 45-57.
139
McGregor, cuyo punto de vista abordar en primer lugar, dis-
tingue dos sentidos separados y no relacionados de la palabra es-
ttico: un sentido descriptivo de esttico, que se aplica a los ob-
jetos de la actitud esttica, y un sentido recomendativo de lo
esttico, que se aplica a las caractersticas de las obras de arte que
no son objeto de la actitud esttica. Esta distincin que hace entre
dos sentidos de esttico es una distincin que, en efecto, hay que
hacer y creo que es la contribucin fundamental de su artculo. Su
caracterizacin del segundo sentido como recomendativo, sin em-
bargo, es extremadamente confusa.
16
Una propiedad de una obra
de arte que puede ser apreciada y/o criticada, pero que McGregor
no considera objeto de una actitud esttica, puede ser recomen-
dable, pero puede que no lo sea; la,recomendacin no tiene co-
nexin necesaria con tales propiedades. En consecuencia, la no-
cin de McGregor de un sentido recomendativo de lo esttico no
es de ninguna ayuda para desarrollar una teora del objeto estti-
co tal como se aplica a las obras de arte. Como se ver despus,
el manejo que hace Korsmeyer de cosas tales como la perspectiva
moral es ms prometedor.
Pero qu pasa con el sentido descriptivo de lo esttico dado
por McGregor? Existe una actitud esttica y debe usarse como una
base parcial para la nocin de objeto esttico? McGregor afirma
que mis argumentos contra la actitud esttica en The Myth of
Aesthetic Attitude
17
fracasan y que la actitud esttica, correctamente
concebida, proporciona una base slida, aunque parcial, para la
relevancia esttica. Considerando la teora de Stolnitz como una
concepcin tpica de la actitud esttica, yo haba sostenido origi-
nalmente que la nocin central de Stolnitz era la atencin desinte-
16. Para una aguda explicacin del segundo sentido de 'esttico de McGregor, va-
se Robert Schultz, -Does Aesthetics Have Anything to do with Art?, The journal of Aesthe-
tics and Art Criticism, verano de 1978, pg. 430.
17. American Philosophical Quarterly, enero de 1964, pgs. 56-65. Una versin ms
reciente de estos argumentos est en Art and the Aesthetic, pgs. 113-134.
140
resada y que l se equivocaba al decir que hay dos tipos de aten-
cin: la atencin interesada y la atencin desinteresada. McGregor
est de acuerdo en que la atencin es primitiva y que no puede
ser dividida en dos tipos diferentes, pero mantiene que el uso que
hace Stolnitz de atencin desinteresada es slo una manera de
hablar y no algo central en su teora.
18
En suma, yo haba apuntado
al objetivo errneo. Creo que McGregor no tiene razn en su in-
terpretacin de la teora de Stolnitz, pero asumamos que la tiene.
McGregor quiere centrarse en la percepcin ms que en la
atencin, distinguiendo la percepcin esttica de la percepcin no
esttica. Dice que la percepcin implica al menos tres compo-
nentes: 1) los motivos, intenciones e intereses del observador; 2)
la atencin; 3) las propiedades o aspectos del objeto al que se pres-
ta atencin. Ya ha reconocido que la atencin es primitiva, es de-
cir, no puede ser usada como una variable al distinguir la percep-
cin esttica y la no esttica. Las propiedades de un objeto al que
se presta atencin no pueden ser una variable distintiva porque,
segn la teora de la actitud esttica, cualesquiera propiedades u
objetos pueden ser objeto de la percepcin esttica. McGregor eli-
ge la primera de las tres y sostiene que son [...] los motivos, in-
tenciones y especialmente los intereses de los agentes [...]los que
distinguen la percepcin esttica de la no esttica.
Consideremos los ejemplos de McGregor de la percepcin es-
ttica y no esttica. Nueve hombres estn mirando un naranjo y
cada uno de ellos hace una afirmacin que es indicativa de sus in-
tereses. Las afirmaciones son:
Es un naranjo de Valencia;
un rbol que dd tan buenos frutos sera una buena inversin;
la especie fue introducida desde Brasil;
las hojas estn plidas: necesita hierro;
la forma es muy elegante;
18. McGregor, pg. 555.
141
las hojas verde plido contrastan de un modo agradable con el
marrn oscuro del tronco;
la articulacin de las ramas es interesante;
una fragancia exquisita, verdad?;
fjate en cmo cuelga lnguidamente la fruta de las ramas.
Llamemos George al hombre que dijo es un naranjo de Va-
lencia, y Jerome al hombre que dijo la articulacin de las ramas
es interesante. McGregor sostiene que nuestra intuicin nos dice
que Jerome est percibiendo estticamente y que George est per-
cibiendo no estticamente. En general, las primeras cuatro afirma-
ciones se supone que indican una percepcin no esttica y las cin-
co ltimas una percepcin esttica. Asumamos que el inters de
George es prctico, es decir, est interesado en la clasificacin, y
que el de Jerome es no-prctico. Qu muestra esto sobre su per-
cepcin? McGregor tiene razn en que las percepciones de Geor-
ge y Jerome son distintas, porque uno de los tres aspectos de la
percepcin es diferente en ambos casos, a saber, los intereses
de los perceptores. Para sealar la diferencia, McGregor es libre de
llamar a la percepcin de Jerome esttica y a la de George no es-
ttica, si quiere hacerlo. Pero qu consigue con sealar la distin-
cin y darle un nombre? Nada impide que el prctico Jorge se d
cuenta de la articulacin de las ramas, aunque est interesado en
clasificar, lo que demuestra que percibir estticamente no es nece-
sario para percibir las cualidades estticas. Y nada nos asegura que
el no-prctico Jerome reparar en la articulacin de las ramas, lo
que muestra que percibir estticamente no es suficiente para per-
cibir las cualidades estticas. Adems, nada impide al poco prcti-
co Jerome caer en la cuenta de que el rbol es un naranjo valen-
ciano. Ser un naranjo de Valencia no suena como lo que uno
llamara una caracterstica esttica, y tener ramas que estn arti-
culadas de un modo interesante s suena como lo que uno llama-
ra una caracterstica esttica. Pero el inters del perceptor no crea
o se focaliza necesariamente en ninguna de las dos caractersticas,
ni ese inters evita reparar en cada una de ellas. Cualquiera de las
dos caractersticas puede ser vista independientemente del inters
142
del perceptor. (Naturalmente, no quiero negar que nuestros intere-
ses guen nuestras percepciones.) As, llamar esttica a la per-
cepcin de Jerome no proporciona un vnculo terico de unin
entre percepcin esttica y cualidades estticas, tales como la
elegancia, el verde contrastando de modo agradable con el marrn
oscuro, la interesante articulacin de las ramas, el perfume exqui-
sito y el lnguido colgar de la fruta.
19
Ntese que las cinco cuali-
dades estticas que menciona McGregor son del tipo de las que
Frank Sibley advierte que son los referentes de los trminos que dice
que funcionan slo o predominantemente como trminos estti-
cos.
2,)
Sibley da una lista: Gracioso, delicado, fino, hermoso, lin-
do, elegante, llamativo, dinmico, bonito, y otros. Adems, Sibley
sostiene que hay muchas palabras cjue rara vez se usan como tr-
minos estticos en absoluto [...]. Da la siguiente lista: Rojo, rui-
doso, salobre, pegajoso, cuadrado, dcil, curvo, y otros. Sibley dis-
tingue entre cualidades perceptivas que son estticas y cualidades
perceptivas que son no-estticas. Aparentemente McGregor sigue
a Sibley, hasta el punto de que las cualidades estticas del naran-
jo que seala son todas cualidades estticas de Sibley.
Si, como McGregor parece querer decir, cualidad esttica se
refiere al tipo de cualidades perceptivas que Sibley llama estti-
cas, entonces no hay conexin entre la caracterizacin de Mc-
Gregor de la percepcin esttica y las cualidades estticas. Las cua-
lidades estticas as concebidas son bastante independientes de los
intereses del perceptor.
Como McGregor, Korsmeyer quiere defender una idea limita-
da de la actitud esttica, concediendo que algunas de las caracte-
rsticas de una obra de arte que pueden ser apropiadamente apre-
ciadas y/o criticadas no estn ligadas a la percepcin esttica. A
19- En general, mi crtica de McGregor sigue la lnea desarrollada en el artculo de
Schultz, op. cit.
20. -Aesthetic Concepts-, en Joseph Margolis (comp.), Philosophy Looks at the Arts,
Nueva York, 1962, pg. 64.
143
diferencia de McGregor, sin embargo, elige no usar el trmino es-
ttico para referirse a estas caractersticas, prefiriendo el trmino
artstico. El uso que Korsmeyer hace de la distincin es ms pers-
picaz que el de McGregor, en el sentido de que ella no vincula nin-
guna connotacin de valor a las caractersticas artsticas, cosa que
s hace l en su sentido recomendativo de lo esttico. Como se
dijo antes, ambos tericos de la actitud, al hacer la distincin que
estamos tratando aqu, se mueven en la direccin correcta. Creo
que Korsmeyer lo ha hecho de un modo mejor y ms firme, pero,
por supuesto, ella tena la ventaja de haber ledo el artculo de Mc-
Gregor.
Ninguno de estos dos tericos de la actitud, al menos en es-
tos artculos, est demasiado interesado en las caractersticas ar-
tsticas del arte (por usar el trmino de Korsmeyer), es decir, aque-
llas no vinculadas a la percepcin esttica. Tanto McGregor como
Korsmeyer estn interesados fundamentalmente en salvar lo que
pueda salvarse de la teora de la percepcin esttica. Paso ahora a
la defensa que hace Korsmeyer de la teora de la actitud esttica
limitada.
La descripcin de Korsmeyer de la percepcin esttica, aun-
que quiz no formulada de una manera tan detallada como la de
McGregor, es esencialmente la misma. Sin embargo, a diferencia
de McGregor, Korsmeyer no slo da ejemplos de cualidades est-
ticas, sino que da una definicin de cualidad esttica. As pues,
su concepcin est ms formalmente desarrollada que la de Mc-
Gregor. Irnicamente, el mayor desarrollo hace ms fcil demos-
trar la dificultad de la teora. Korsmeyer caracteriza la percepcin
esttica del siguiente modo: Percepcin esttica debe significar un
tipo de conciencia o atencin, durante la cual los fines prcticos
de cualquier tipo no son el inters principal.
21
Para ella, cualida-
21. Korsmeyer, op. cit., pg. 54. La caracterizacin de Korsmeyer de la percepcin es-
ttica es algo menos cuidadosa que la de McGregor, por cuanto sus comentarios parecen
presuponer distintos tipos de atencin. No investigar este punto, pues ya se ha tratado.
144
des estticas debe significar aquellas que pueden ser apreciadas
sin considerar su relevancia prctica, moral o terica.
22
Ambas ca-
racterizaciones parecen estar relacionadas, por cuanto la primera
se refiere a sumergir los fines prcticos y la segunda a sumergir
la relevancia prctica, moral y terica. La conexin es, sin em-
bargo, ms aparente que real.
Consideremos el caso hipottico de una pintura en la que la
composicin bsica es de forma cuadrada, la combinacin de co-
lores es delicada y cuyos aspectos figurativos comunican un pun-
to de vista moral particular. Korsmeyer concedera que la pers-
pectiva moral de la pintura puede ser apreciada apropiadamente,
aunque no lo sera con respecto a un fin prctico (moral). Tam-
bin es apropiado apreciar la delicadeza de la pintura, y ste sera
un caso de apreciacin esttica, porque la apreciacin podra exis-
tir (y en este caso existe por hiptesis) sin considerar ningn fin
prctico. Presumiblemente, para Korsmeyer, una caracterstica tal
como ser cuadrado, a diferencia de la delicadeza, no podra ser
apreciada estticamente, porque tendra que ser apreciada con res-
pecto a algn fin prctico. Para los propsitos del argumento, con-
cedamos que la explicacin dada por Korsmeyer de las cualidades
estticas y su distincin entre lo esttico y lo artstico nos permi-
ten distinguir entre: 1) una caracterstica artstica (perspectiva mo-
ral) que no es una caracterstica esttica, 2) una cualidad esttica
(delicadeza), y 3) una cualidad no esttica (ser cuadrado). La difi-
cultad es que tanto la cualidad no esttica (ser cuadrado) como la
cualidad esttica (delicadeza) y quiz incluso la perspectiva mo-
ral pueden ser percibidas sin considerar ningn fin prctico. En
otras palabras, {'apercepcin esttica, tal como es caracterizada por
Korsmeyer, no tiene referencia o conexin terica con la distincin
esttico/no esttico, tal como sta se relaciona con las cualidades
percibidas. Para Korsmeyer, es la apreciacin esttica (la aprecia-
cin sin consideracin de la relevancia prctica, moral o terica)
11. Ibicl.
145
la que hace realmente el supuesto trabajo de distinguir la percep-
cin esttica de la no esttica. Su nocin de apreciacin esttica,
sin embargo, queda sin desarrollar.
En resumen, cul es la situacin? McGregor y Korsmeyer co-
mienzan admitiendo que percibir estticamente, tal como ellos lo
entienden, es slo una ayuda parcial para resolver el problema de
la relevancia esttica tal como ha sido entendida tradicionalmente.
Ambos afirman, sin embargo, que hay alguna conexin esencial en-
tre la percepcin esttica y las cualidades estticas. Sin embargo, re-
sulta que percibir estticamente (sin considerar ningn fin prctico)
no garantiza nada sobre las cualidades estticas de los objetos per-
cibidos. Alguien podra estar pensando que percibir estticamente
favorecera, al menos de un modo general, experimentar las cuali-
dades estticas de los objetos percibidos. Por el contrario, yo me
inclino por pensar que las personas que tienen un fin prctico en
mente podran experimentar de vez en cuando las cualidades est-
ticas que personas sin fines prcticos en mente podran pasar por
alto. Por ejemplo, una persona que tenga la intencin de escribir
una resea (crtica) podra estar ms atenta que alguien sin una meta
prctica. Tener una meta prctica, naturalmente, no es ms garan-
ta de perspicacia que no tenerla. En cualquier caso, la percepcin
esttica ha sido caracterizada por McGregor y Korsmeyer, pero es
una nocin tan dbil que no ofrece los resultados deseados con res-
pecto a las cualidades perceptivas.
Sea lo que sea lo que haya de decirse sobre la percepcin es-
ttica, la distincin de Sibley entre las cualidades estticas, tales
como la elegancia, y las cualidades no estticas, tales como ser cua-
drado, parece tener una credibilidad intuitiva. Al decir esto no
apruebo las controvertidas y quiz insostenibles visiones de Sibley
sobre el gusto, que en algn sentido se supone que proporcionan
un fundamento para la distincin. No parece razn, sin embargo,
para negar que haya un sentido de lo esttico que se refiere a un
cierto tipo de cualidad perceptiva, aunque nadie, incluidos los te-
ricos de la actitud esttica, haya tenido xito en desarrollar una teo-
ra que est en la base de la distincin entre cualidades estticas y
cualidades no estticas.
146
Paso ahora a la cuestin de la relevancia esttica. Aunque la
percepcin esttica funcionase como McGregor y Korsmeyer quie-
ren que funcione, a saber, proporcionando una conexin terica
con las cualidades estticas, ello no tendra que ver, como algunos
piensan, con la cuestin que es el centro de este captulo, es de-
cir, la cuestin de qu propiedades de una obra de arte constitu-
yen el objeto esttico de la obra y cmo se determina ste. Su-
pongamos que la percepcin esttica pudiera aislar las cualidades
estticas; incluso entonces la percepcin esttica sola no podra
distinguir, por ejemplo, entre las cualidades estticas de una pin-
tura y las cualidades estticas de la pared en la que sta cuelga. A
diferencia de muchos tericos de la actitud esttica, ni McGregor
ni Korsmeyer afirman que la percepcin esttica determine las pro-
piedades que pertenecen al objeto esttico de las obras de arte. Lo
que afirman, creo que correctamente, es que tanto las cualidades
estticas, en cuanto propiedades tales como la perspectiva moral,
son centros legtimos de la crtica. Tambin afirman, creo que in-
correctamente, que a causa de la percepcin esttica, las propie-
dades que son cualidades estticas de una obra de arte y las pro-
piedades que no son cualidades estticas (es decir, la perspectiva
moral) son de un tipo radicalmente diferente. Para ellos, por ejem-
plo, una novela tiene, en realidad, dos tipos de objetos de la crti-
ca: un objeto que tiene como elementos cosas tales como las im-
genes, la tensin dramtica y otras cualidades estticas (que se
supone que tienen una relacin especial con la percepcin estti-
ca) y un objeto que tiene como elementos cosas tales como la
perspectiva moral de la obra, verdades reveladas sobre la natura-
leza humana y similares. Dado que tenemos dificultades bsicas
con la teora de la actitud esttica, no parece haber buenas razo-
nes para exigir que haya dos tipos diferentes de objetos, los cua-
les son objetos propios de la crtica de arte. Como alternativa a la
aproximacin de McGregor y Korsmeyer, consideremos el modo
en que Beardsley concibe los objetos estticos de las obras de arte:
para l, los objetos estticos de las obras de arte son simplemente
los objetos propios de la apreciacin y/o la crtica. Adoptar la apro-
ximacin de Beardsley nos da un objeto que puede tener como
147
elementos una variedad de diferentes tipos: cualidades no estti-
cas del tipo de las de Sibley (rojez, cuadratura, etctera), cualida-
des estticas del tipo de las de Sibley (delicadeza, gracilidad, etc-
tera), cualidades personales del tipo sealado por Colin Lyas
(perspicacia, sensibilidad, etctera),
23
cualidades expresivas (triste-
za, alegra), as como caractersticas tales como una perspectiva
moral y el ser revelador de ciertos aspectos de la naturaleza hu-
mana. As pues, un crtico de arte podra decir del objeto esttico
de una pintura particular que su color dominante es el rojo y su
composicin es de forma cuadrada, que los varios matices de ro-
jos y marrones estn delicadamente equilibrados, que su compo-
sicin y sus colores tienen la cualidad expresiva de la tristeza y que
la escena representada revela un aspecto siniestro de la naturale-
za humana.
Ahora he admitido dos sentidos de lo esttico: un sentido que
se refiere a las cualidades estticas y un sentido que se refiere a
los objetos estticos de las obras de arte, es decir, a todas las pro-
piedades de una obra de arte que son propiamente apreciadas y/o
criticadas, incluyendo las cualidades estticas. Quiero mantener
que, aunque el trmino esttico aparece en ambas expresiones,
los dos sentidos tienen poco o nada en comn. Cualidad esttica
se refiere a un cierto tipo de cualidad perceptiva que puede dis-
tinguirse, aunque no est claro cul es la base de la distincin. Ob-
jeto esttico de una obra de arte es lo que podra llamarse una ex-
presin de grupo, en la medida en que se refiere a las propiedades
de una obra de arte que pueden ser propiamente apreciadas y/o
criticadas, y, en consecuencia, sus elementos agrupados pueden,
en un determinado caso, incluir diversas cualidades estticas, cua-
lidades no estticas, cualidades personales, cualidades expresivas,
caractersticas representacionales, caractersticas morales, y as su-
cesivamente.
23. Colin Lyas, -Aesthetic and Personal Qualities-, Aristotelian Society Proceedings,
1971-1972, pgs. 171-193.
148
Cul es, pues, la solucin al problema de la relevancia el
problema de qu propiedades de las obras de arte son propiamente
apreciadas y/o criticadas, y al problema de cmo se determina
sta? Beardsley, tericos anteriores de la actitud esttica como Stol-
nitz, e Iseminger comparten la opinin de que hay algn modo ge-
neral y bien definido de hacer esto. Ms o menos, Beardsley afir-
ma que la determinacin puede hacerse aplicando los criterios de
perceptibilidad y distintividad.
24
Los tericos anteriores de la acti-
tud esttica pensaban que las propiedades de las obras de arte que
son propiamente apreciadas y/o criticadas son aquellas que pue-
den ser objeto de la actitud esttica.
25
Las explicaciones ms re-
cientes de la actitud esttica de McGregor y Korsmeyer no tratan
realmente de ofrecer un punto de vista coherente de cmo se de-
terminan los objetos estticos. Iseminger afirma que la determina-
cin de qu propiedades son propiamente apreciadas y/o critica-
das puede hacerse aplicando el criterio de apreciabilidad. Ninguna
de estas explicaciones es satisfactoria. A algunos les puede pare-
cer que puede desarrollarse una teora del tipo de la que estos te-
ricos buscan una explicacin de un criterio (o criterios) general
que determinar qu tipo de propiedades de las obras de arte es
estticamente relevante.
Dudo de que una teora de tipos de propiedades pueda dar
cuenta de qu propiedades de una obra de arte son estticamen-
te relevantes y cules no: el problema no slo radica en distinguir
tipos de propiedades. Las obras de arte tienen propiedades per-
ceptibles que son relevantes y propiedades perceptibles que no lo
son; tienen propiedades que pueden ser apreciadas y que son re-
levantes y propiedades que pueden ser apreciadas y no son rele-
vantes. Uno puede percibir estticamente tanto las propiedades
relevantes como las no relevantes de las obras de arte.
24. Vase Art and the Aesthetic, pgs. 147-173, para una explicacin detallada de la
visin de Beardsley.
25. Vase Art and the Aesthetic, pgs. 90-146, para una explicacin detallad;
opiniones de estos tericos. [fS
FI LOSOF A
\ LETRAS
La solucin al problema de la relevancia esttica no es una so-
lucin general del tipo buscado por estos filsofos; creo que la
solucin tendr que ser un asunto poco sistemtico, y la determi-
nacin de las propiedades del objeto esttico de una obra de arte
particular tendr que derivar del conocimiento de la forma de arte en
la que cae la obra particular. Las convenciones usadas al presentar
obras de arte dan una orientacin de una generalidad limitada. Por
ejemplo, el hecho de que los tramoyistas en el teatro clsico occi-
dental estn ocultos detrs del escenario y el atrezzista chino del
teatro clsico chino est vestido discretamente de negro son cla-
ves que nos orientan para excluirlos como estticamente irrele-
vantes. Pero tal orientacin es de una generalidad limitada; nada
impidi o impide, por ejemplo, a un inteligente dramaturgo del
teatro clsico chino escribir una obra en la que el atrezzista se con-
vierta de algn modo en parte de la representacin de la obra. De
manera parecida, en lo que respecta al color del reverso de la pin-
tura, nada impide a un pintor crear una obra de arte visual seme-
jante a una pintura, pero que est pintada por las dos partes del
lienzo. Si Picasso puede representar un objeto desde dos perspec-
tivas diferentes en un lado del lienzo, otro artista podra represen-
tar un objeto desde una perspectiva en un lado de un lienzo y des-
de otra perspectiva en el otro lado del mismo. Tales pinturas de dos
caras requeriran un nuevo modo de presentacin, semejante qui-
z al de las esculturas, que hay que ver desde ms de un sitio.
Mientras uno se enfrente a tipos tradicionales de arte, puede
confiar en las convenciones establecidas para orientarse. Cuando
acontece una innovacin, uno estar hasta cierto punto solo para
entender qu est pasando, aunque dado que la innovacin ocu-
rrir dentro de una u otra forma tradicional, habr un mnimo de
orientacin.
150
EPLOGO: REFLEXIONES SOBRE LA FILOSOFA DEL ARTE
Como se seal en el captulo I, tanto la observacin de Platn
de que el arte es imitacin como su mtodo de filosofar han tenido
un efecto duradero en la filosofa del arte. Primero, incluso cuando
los tericos del arte han rechazado su idea de que el arte es imita-
cin, el ejemplo de la idea de Platn de que el arte es imitacin ha
influido para que pensasen que el rasgo (o los rasgos) definitorio(s)
del arte puede(n) descubrirse centrndose estrictamente en las pro-
pias obras de arte. Segundo, su mtodo de buscar esencias intem-
porales ha influido en que los filsofos del arte creyesen que los ras-
gos del arte que consideraban que eran definitorios, eran validados
como tales porque reflejaban la esencia eterna del arte.
Cuando los filsofos del arte empezaron finalmente a pensar
seriamente sobre la naturaleza del arte en el siglo xix, vieron en-
seguida que la observacin de Platn de que el arte es imitacin
era falsa. Sin embargo, aunque no siguieron la indicacin de Pla-
tn relativa a la naturaleza de la esencia del arte, al tratar de en-
contrar un reemplazo para la imitacin se centraron en las obras
de arte de una manera tan limitada como la de Platn. Lo que si-
gui fue una sucesin de teoras, cada una con su candidato para
la esencia del arte: la expresin de emocin, la comunicacin de
emocin, la forma significante, las formas simblicas del senti-
miento humano y otras. Cada una de estas teoras tiene en comn
con la teora de la imitacin dos grandes problemas.
Primero, cada uno de los tericos trata de descubrir la esencia
del arte en alguna propiedad eminentemente visible, que tiene un
151
valor obvio. La bsqueda de la esencia del arte parece haberse pen-
sado como una bsqueda semejante a la de pepitas de oro: una
bsqueda en la que se miran muy de cerca cosas individuales. Se
supona que la esencia del arte estaba expuesta para ser vista u
oda, si uno simplemente miraba o escuchaba de un modo sufi-
cientemente perspicaz y atento. La dificultad est en que los ras-
gos definitorios del arte son ms complicados y difciles de apre-
hender de lo que estos tericos supusieron.
La segunda dificultad est relacionada con la primera. Mien-
tras cada una de las propiedades conspicuas especificadas como
la esencia del arte por los distintos tericos caracteriza algunas de las
cosas que son obras de arte, ninguna de ellas caracteriza cada una
de las cosas que son obras de arte. En consecuencia, ninguna de
estas propiedades puede ser una condicin necesaria del arte.
Ziff y Weitz, al concluir que el mtodo platnico de buscar
esencias es inaplicable a la teora del arte, siguen, no obstante, el
" ejemplo de la observacin platnica sobre la imitacin y examinan
slo propiedades conspicuas de las obras de arte. Naturalmente,
en la poca en que Ziff y Weitz escriban, las teoras disponibles
para la refutacin estaban formuladas en trminos de propiedades
conspicuas. Incluso al rechazar la artefactualiclad, que entonces era
una propiedad ms o menos conspicua, siguen el ejemplo de Pla-
tn. (Dados los recientes desarrollos en el arte, no es tan fcil de-
cir ahora que una obra dada es un artefacto.) En cualquier caso,
la teora institucional rechaza completamente el ejemplo platnico
y pretende descubrir las condiciones definitorias del arte en pro-
piedades no tan conspicuas del arte.
Quiz merece la pena sealar que la teora institucional de nin-
gn modo deroga o quiere disminuir las propiedades de valor ob-
vio que encontraron los tericos anteriores en el arte; en la teora
institucional tienen fcil cabida las propiedades representativas, ex-
presivas, simblicas, formales, etctera, del arte, pero esta teora
las rechaza como caractersticas definitorias. No hay nada en la teo-
ra institucional que inhiba o restrinja el arte en modo alguno. El
arte ha sido el portador de una mirada de cosas, que van desde
las de la mayor importancia a las triviales. La teora institucional
152
tiene presente la libertad en el arte, que Weitz, de un modo bastan-
te correcto, est tan ansioso por preservar en su ataque a las teo-
ras tradicionales del arte. En cierto sentido, la teora institucional ab-
sorbe tocias las teoras anteriores, cada una de las cuales ha vislum-
brado algo de lo que el arte puede hacer.
La primera tarea de una teora del arte es centrarse en las pro-
piedades que comparten todas las obras de arte. Como hemos vis-
to a lo largo de este libro, para descubrir las propiedades que las
obras de arte tienen en comn, es necesario dar un paso atrs y
ver las obras de arte en su marco ms amplio, ms que centrarse
en ellas estrecha e individualmente. La teora institucional no emu-
la bajo ningn concepto el ejemplo de la tesis platnica que su-
pone que la bsqueda va en pos de una propiedad conspicua.
La teora institucional tambin abandona el mtodo de Platn
de buscar esencias eternas por medio de la intuicin filosfica, un
mtodo perpetuado en la obra de muchos filsofos del arte. Estos
ltimos quiz no conceban que sus procedimientos implicasen la
intuicin filosfica de una Forma (del Arte) que mora en un reino
otolgicamente distinto. Sin embargo, pensaron que la definicin
de arte que formulaban captaba la esencia eterna del arte, igual
que seguramente un fiel platnico piensa que sus definiciones
pueden reflejar las esencias.
Ziff y Weitz atacaron el mtodo esencialista ele estos filsofos
del arte, sosteniendo que no hay nada que compartan los miem-
bros ele la clase de las obras de arte y que, en consecuencia, la cla-
se puede no tener ninguna esencia. Para Ziff y Weitz. la cuestin
de cul es la esencia del arte simplemente no puede surgir, por-
que creen que no hay ninguna propiedad que compartan las obras
de arte.
Hemos visto, sin embargo, que las obras de arte comparten pro-
piedades la artefactualiclad y ser de un tipo creado para ser pre-
sentado a un pblico del mundo del arte y que estas propiedades
son suficientes para definir el arte. Son estas propiedades la esen-
cia del arte? No he mostrado que estas propiedades no deriven de
la Forma del Arte. Quiz constituyan la esencia del arte, pero la
teora institucional no afirma que sea as. Lo que la teora institu-
153
cional trata de hacer es describir la prctica humana de crear y con-
sumir arte. Al dar mi descripcin de la empresa artstica, habl del
marco esencial del arte. Al hablar as, no pretendo hacer ninguna
afirmacin sobre una esencia eterna del arte, sino que me pro-
pongo describir las condiciones necesarias para una actividad o
prctica particular. La teora institucional concibe esta prctica como
una prctica que ha emergido en y a travs del tiempo, como un
desarrollo histrico. Esta concepcin contrasta con lo que pensa-
ban los anteriores filsofos del arte, que conceban sus teoras
como reflexiones ahistricas de la esencia eterna del arte.
Otro modo ele mostrar la diferencia entre la teora institucio-
nal y las teoras de los anteriores filsofos del arte es sealar el
modo en que stas consideran la definicin de arte. En el caso de
las teoras anteriores, dado que cada una concibe su definicin
como encarnando la esencia del arte, su definicin sirve como un
fundamento para la teora. Las diversas conclusiones que consti-
tuyen la teora se derivan de este fundamento. En el caso de la teo-
ra institucional, la definicin de arte no es en absoluto fundacio-
nal. Primero, es una entre varias definiciones interconectadas,
ninguna de las cuales es fundacional. Las definiciones son, como
dije, flexionales se apoyan mutuamente unas a otras. Segun-
do, la definicin ele arte y las otras definiciones institucionales se
formulan al final del desarrollo de la teora en el captulo V y, l-
gicamente, a este lugar es al que pertenecen. La teora trata de des-
cribir la empresa artstica, y las definiciones son el destilado de esa
descripcin.
As pues, la teora institucional del arte marca una aguda rup-
tura con la teorizacin tradicional sobre el arte. El contenido de la
teora institucional, y sus definiciones centrales son radicalmente di-
ferentes de los de las teoras tradicionales, y el mtodo de la teo-
ra institucional para llegar a sus conclusiones tambin contrasta
marcadamente con el de las teoras anteriores.
154