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Paid6s Comunicacin Cine

Coleccin dirigida pcr J osep Llufs Fec


16. G. Del.euze - La imagen - Jt:Q>imiento. Es1Udi.as c j)';e i
17. J. Aumom, A. Bergala, M. Marte y M. Vernet- Estt ica del c.ine
26. G. La imt1gen - danpQ. Es1udi().f sobre cine 2
42. J. Aumont y M. Maric AAlisis del film
47. J. C. camre y P. Bonitzer - Prctica del guin cinemalCJ!Jrfico
48. J. Auinont . Ln Imagen
53. M. Chion -La audiovisi6n ,
64. A. Gaudrcault y F. Jost -El relato cinemarogrlfco
65. D. BorclweJJ - El significado del filme
67. F. - La esrlica geopQiitica
68. D. Borclwell y K 'l'hornpson - El arre cinematogrfico
70. R. C. Allen y O. Gomcry - Tema y prcrl.:u tll! lo h.lsrorin del cine
72. D .. Boo'ci\Vell - '.La narracin en el cine dt: ficcitn
73. S. Kn1cauer - De Caliga.ri a Hil/er
75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de
76. P. Sorlin - Cines e.uropeas. sociedades I!Uropea.r 1.939-1990
78. J. Aumonc - El ojo inlerminabie
!10. R. Amheim. EJ. ctne como ane
81. S. Krncaucr - Teora del cine
84. J. C. Carricre - La pelcula que 110 .<e ve
85. J. 5 1 roJII'O en el ci1te
86. V. El momaje cim!l1uuogr(ifico
87. M. Chion - lA ''"'ica en el cine
89. D. Bordwell y El cne clsic de Hollywood
93. B. Nichols - La raprcsentacin de la realidad
94. D. Vil la in - El encuadre ciltematogrfico
9$. F. Albera (comp.) . Los formtllisras mws y el cins
96. P. W. Bvans - Las peicrtlas de Luis Bwiru:l
98. A. Ba:;io - Jaan Renoir .
102. VV. AA.- Ala in Resnas: vif:1je al centro de cm <1('111/lll'fiO
1 tlJ. O. Mongin - Vlale,c:ia. y cine cunrempor.1neo
Jacques Aumont
Michel Marie
Anlisis del film


104. S. Cavell LA bsqueda de /a felicidad .
106. R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewi.\ <YIIt<:t'f!lm; de !a teorflJ del cine
107. M. Chion- El ronido
108. VV. AA. ProfoncloAigellfo
1 !0. J. L. C!lstro de Paz El surgimiento tb./. telefilmr
11 J. D. Bon:lwell El cine de EisenSI,;iA
1 13. J. Augros'- 1i1 dinf!ro de Ho!lywood
1 14. R. Altmun - Lw g11eros ciiu!tmtlos rfo::o.\
J 15. S. M. Eienstein - Hacia una teora del nw11fi!itt. vol. J
1 16. S. M. Ei senstein- f/(u;/a untr teora del mmllaje. 1ol. 2
117. R. Oyer - La.< cstnlla.v cinemoJogrjica.1
118. J. L. Snchez-Noricga De la lirercilura col cine
119. L. Seger - Cmo craar personajes ino/o>idables
122. N. Bo1o y X. Prez . Bl tiempo del Mroe
126. R. Stam - del c:i11e
127. E. Morin El cin(!.o el hombre imagilwrio.
12.8. J. M. Catala . La puesta e11 mgenes
129. C. Me2 - El imaginario
130. E. Shohat y R. Slam- Mulriculwro/J;mo, cine y medios de comunicacin
133. C. Metz- EnsayaHobre la signijicaci,Jn en el lI{I! ( 1964-1968) 1'()1. J
134. C. Merz - Ensuyos sobre la significacin en el eme ( / 968-1972) vol. 2
.
Hecho por
FEDE679o

_.
Titulo ot"iginal: L' unaly.ve dus
PLiblcado eo por dltioM Nl\thru1,
Traducclrt de Carlos Losilla
Cubierta de Mado 5skel)il21
1988 by ditions l,'fatb:m, Purrs
1990 de todas las ediciones en
Ediciones Palet& S. A.,
Mariano C\lbf, 92 - 08011 Barcelona
y Edtodal Paid;, SAlCP,
Defensa, S99 - lluenos Aires
bllp:/lwww.pr.idos.com
.
ISBN: 84-7 SQ9-6204
Depo;iLO l,gal: B-20 . .534/2002
Impreo en Hurope, S. L.,
Uma;3 - 08030 Barcelon
Impreso en Espana- Prined in Spain
1
Sumario
'
.



. .
..
Introd.ct.in ............... _,, ......................... _ ....... ,_ ........... _,,................ 11
. .
'
. CaP,tulo 1
Hacia una definiCin dd anlisis del film
:t. El anUsis yotrOfl discursos sobre el libo ................................ 17
U. Los diversos tipos de discursos el film............................ 17
1.2. Anlisis y crtic.a......................................................................... 20
1.3. Anlisis y teora, anlisis y si ngulurid11d del film.... ................. 22
1.4. Anlisis e interpcelacin ...... ,tl ................................................... 24
) , Diversidad de moodos nnaJ!tlcos: olllunc11 hlloa hJst6ricos ... 25
1, Un cineasta escruta su obra para defenderln mejor: Eisenstein 26
2.2. Los anl.isis de films en el mereado de lu ucllvidad cultural:
lu fichas filmogrficas ............... .......... .................... ............... .. . 33
2J . t.& poltica de los autores y el anlisis interpretativo ..... ... :....... 4 J
1-a, para.aa de la. imagen ........................................................ ..... ... 44
J. C'Ondasin: haeia una definicin del anlisis de films ........... 46
B ll,llt1Jraft:a ................... .. : ............. : ... ................ : ........ : .. , ........ : ....... _... 48

..
6
' Capftulo2
Instrumentos v tcnicas del anlisis

i. l''ilm y metafilln: la no. inmediatez del texto L'Om!co ............. ..
l. l. El film y su transcripcin ....................................................... .. .
1.2. Los instromenros del anlisis flmico ....................................... .
2. lnstrt,mentos de d.escripcio .................... , .......... .... _. ............... ..
2 1 El d
co11pag .................................................... ! . .
. e ................. ..
.
. .
2.2. La seS,ll)ei1taCin .. n '*'uu u
2.3. La descripcin de las imgenes del film .................................. .
2.4. Cuadros, grftcos y esquemas ..................... : ........... ................ ..
3. Instrumentos citacionalcs .. ................... .. ................ ..... ............. .
3.1. El fra.gmcnto de film . , .. ............................... ............... ............. .
3.2. El fotogra.ma ......................... ....................... .. .................................. .
3.3. Otras IDru1eras de citar ................... .... : ................................... :
4
Los instntmentos documentales ........... .................................. ..
fil 4.1. Elementos anr.eriores a la difllSion del L m ....... -.. ... ........... .... .. .
4.2. Elementos posteriores a la difusin .... ............. -.......... .. .... ........ .
B
'bl' af.;
..................... .
1 lOgT . 1a . ........ ....... .... .. ... ...... . ..... ... u ........................... .
Captulo 3
.
El anHsis textual: un modelo controvertido
1. A text.u.al y estructuxalismo ......... .................. ............... .
l. l . A lji,HnOll wnceptos elernentales ................................................ .
-1.2. Gl uuUhds e,_truclural .. ... ... H ..... u .. ..... ........................... .... . ....... .
2 .. El ritln l'C)lll() tt xtc ....... .......... o ... ............. . ............... ....... . ... . ........ .
2.1. Los uvnlun-H !le lunncln de texto ........................................... .
2.2. Bl anllHIN lt' Ktuul ....................................... .. .. ........... ..
3. Los tll! nlm oxpllc:Uoml!nle cdkos ......................... ..
3.1. El alcance !ll'lklknlh) hliWI.'Illi.IQ I.'IIII&n .............................. .
3.2. Anlisis de do \'lulua ..................................... ..
4. ADlisis tel'minndll, lnttrmlnublu .......... .. ................. ..
4.1. La utopa del anliHIN rxllittl-llvn ............................ ................ ..
4.2. Anlisis de fragm<mHI, de ... _ ... :: ... ;:": .............. ..
4-.3. Anl!.llsis de_ principios 1k lllmN, prlnctpt?s. de analms ............ ..
4.4. Extensin del objeto, del anltsJs ............................ ..
5. Fortuna crtica del loxtuaL ............................ ........... ..
sb
.. ................ .
1 .1ogra u ......... ... .......... .. .......... " ............ ........ H ..... . ... . .
Cupltulo 4
El anlisis del film relato
52
52
54

56
63
73
76
81
8L
82
87
88
89
90
91
96
96
97
lOO
lOO
103
105
105
106
111
111
112
118
121
123
126
L. Anlisis teoitiro, nlisis de contenidos......... ..... .............. .. ... 130
1 1
..... , .. 'd " . . temas y con.etlt os ........... .. .. ......... - ..... ....... .................... .. .
1 .2. El anlisis temtico ......................... ..... .... .... .... ,. ..................... .. ..
2. Anlisis estructur al del relato y anlisis de rllms ................ ... .
2. l. Propp y el anlisis del cuento maravilloso ................ .... .. ........ ..
2.2. Feaeccionamiento del anlisis estructural del relato ... ........... ..
2.3. Greimas y el anlisis semntico de los relatos ... .................. ... ..
.). El anlisis del relato oomo produccin: la problemt.icn de
la enuncinc.in ........ ................... ........... .. ......... ........... .... ..... ... ... ... .
3.1. La problemtica de la enunciacin ..................... ...................... .
3. 2. Grard relato y narraciu; la Cocalizacin .. .......... .... ..
3.3. Punto de visra de los personajes, punto de vista del narrador ...
3.4. La cuesti.n de ]a "voz" nanativ ............. .. .. ............................ .
B i bljogr-affa.... .......................................................................... ............... .
CaptuloS
El anlisis de la imagen y el sonido
.
l, El cinc y la pintaara ....... .... o ........ .. . ... . . . .. . . .. .. . .. ... ... . . . ....... . .. .... ..... .
1.1. El anlisis pictrico: algunos ejemplos .................................. , ..
1.2. Pausto, de Murnau, anali7_.ado por Edc Rohme{ .. .................... .
a. El anlisis d la imagen filmica .................... ...... , .. .................. ,
:u. El encuadre y e1 punto de vista: Cieloviek s kinoappar alom
{.El hombre de la cmara) ..................... ............. ........................ .
l.2. El anlisis de la imagen y el montaje: la relaci61l campo-fue-
J\:a!T'J>O .. o- ... ........ . ..................... .. ; o. o .. o o ' . . ......... .. .
2.3. El espacio narrativo: La regfa del )U1!80. de Jean Ren9ir ......... .
2.4. 'Plstica y de la imagen: el y el iris en Nosfe-
r aitl, el vampiro ............................... ..... ouooo o .. .... .. ....... ... . .. .
2.5. La imagen y la figura: Amanecer, de F.W. Mumal.l ................ ..
3. El anlisis de la banda sonora .. .. .. ................. .. ...... ................. ..
3. l. El ejemplo de la msica .................... ...... , ............................... ..
3.2. El anlisis del sonido flmico: la nocin de banda sonora y
sus llmites .. ............... ................. o 0 ...................... . .. . .. o .. . ...... ..
! .J. El aulllisis de la msica del film ............ ................................... .
J.-4. El anlisis de los ruidos, de lus wnidoH ambientales y del
bab1a . o .... ... ... . .... . . . . ... . . .... oo o ... . ... ...... .. . . 0 0 .... ................. .... .
1.3. El anlisis del y de lu voz ........ .. , .. .............. .. ................ .. .
l tbllogtafa ....... o ...... . o o o . . ......... ........... . ... . . .... . o o. o o. o o . . ..... ... - .... o
Capitulo 6
Psicoanlisis y nnlisis del film
7
130
133
135
135
138
L42
149
149
150
154
158
163
16!!
169
17:1
175
176
182
188
194
201
2 ()4.
204
206
209
212
2 17
22:1
1. ,Por qu ef psiooanlisls'r ..... ................. .................. .... ...... .... .. 225
2. Al11unos ambigedades cm relacin con el psicoanlisis......... 228.

8 SUMARIO
3. Psicoanlisis y ..................... .. ....................... ... :. ... .. 231
3.1. El complejo de Edipo.la castracin y el "bloqueo simblico". 233
3.2. Las identificaciones secundarias............................................... 237
3.3. Pscoanlisis y narratologfa; narrador, personaje y espectador . 239
3.4. El espectador en el texto: la ''sutura"........................................ 242
3.5. Los anlisis fenilrrislas en los Estados Unidos................. .... ..... 245
.
Bibliografia ......... .u ............................ ... .... ........ u................................... 248
Captulo 7
Anlisis de fdms e historia del cine.
Verificacin de un anlisis
1. Anlisis de estructuras inmanentes o anlisis de fenmenos.
. . .
histriCOS ............................................ .. '"H.,. H .
U . Anlisis de filrns e iuterte.:<tualidad ......... : ..... ..... : .................... ..
1.2. El anlisis de grandes corpus .......... .......... ..... ............ ................... .
2. Gar antias y validacin de un anlisis .. ..... ' .............. ............... ..
? 1 Cri o H ' , .
- . renos .mtemos .................................. -.-................................ : ..
2 2 Cr
. . u , ,
o ltenos externos w :-- ..................... .
2.3. Anlisis del film e hist.oria social: Roma, ciudad abierta o
Rossellini, testigo de lo resistencia italiana: .......... : ................. ..
B 1 bl iografa .... u ___ , . . .... ........ u ......... ............. ... ...... .
..
Capitulo 8
Objetivos del anlis1s: a conclusin
250
251
257
265
266
267
273
277
1. El apUsis, alter ego de la ............................ ................... 279
1.1. El. anlisis como verificacin de la teora ... : .......... : ... .... ..... ::.:.. 279

L2. El como invencin terica.......... ....... ....... ...................... 280
1.3. EL anlisis como clemostrncin .... :............................................. 281
2. Anlisis, estilstica y 1olica .... .. ................ .-:............................. 282
3. Elanlisis romo revelador ldeolgioo ............ ,....................... .. 286
4. El placer. dei anlisi.s ........ : ....... .. ... ,................................ ............ 288
5. E_l aniUsis con1o aprendizaje ............... u ........ ......... .. ......... , .. ... .. 293
5.1. El anlisis oral ... ..... ....... ... .. : .. ................. . 293
5.2. Anlisis de _ _gruiXJ .............. :............... ................................... ............ 295
6. AnUsls de fil.rs, anlsis audioVisual ......... .............. ..... .......... 296
Bibliografa ...... ... -:.-.. _ ....... .. ....... : ......... u ......................... . .. ............. ... .... , 297
..
Bibliografa .................................. ... .. ........... :....... 298
latdice de films citados .. : .... ;. ... ,.................... ....................................... 307
: ' :
' '.
, ..
A Raymond B.ellour
, .

.
'
Introduccin
.
. ,
'
.

El anlisis de fibns uo. es en absoluto nctiVidltCI nueva, ni
mucho menos. Cas se podra decil', for:r.undtl un poco las cosas,
que naci al mismo tiempo que el clne: FJ HU monotll, los cronistas
que.nanaban las primeras sesioueN del ch1cf11PIfil'll'l'0, comentan-
do con vigor los detalles de uqudln Mtmndas" que aca-
babn dt descubrir, ernn yn en t. luriO mucto lli11111Mf11.8 (a veces pre
efsos, aunque nunca dcmn!ii ndn cxntJtOM).
Ms tarde, los cdliCIIH 011[10CIOII7.ndu ttiffilll'Ofi l relevo: en el
fl\lfl 'tle algunos, Jn ah.: nclon [lrelt:nbllft 1S Jos films era tan
se convert u en verdudcmrneftl'll lllUdUica. (El buen cr-
no es aun11u, entre 01 rup coAilll, a-qUel que S.abe diso-
Oh\Jli1Xpnna flmica de 111 historin recientemente
oon. integracin cada vez nu\s evidente liel cm en 1a inst-
tucln cultural (por medio de los cineclubs, de las salas de
forltJ y de las filmotecas), y sobre todo en 11!- institUcin educati-
\'11, lu c!lci.iela, todo esto se ha acentuado a\n ms. Hoy en da, l
J2 ANAUSIS DEL ALM
cine pertenece al patrimonio cultural; la televisin, la radio y los
peridicos lo n-atan igual que a las artes tradicionales: incluso La
universidad; desde hace qtlince o veinte aos, ya lo ha descubie-
to. En pocas palabras: jams se haba comentado oj estudiado de
tal manera, y sta es. sin lugar a dudas, la principal razn del
desarrollo sistemtico, sobre todo en el marco de las institucio-
nes, de una prctica del anlisis de fihns . . : .. '
En efecto, si no hubiramos ido ms all de las fichas filmo-
grficas del IDHEC tal como se escribfan alrededor de 1950, o
incluso de las (excelentes) crticas redactadas por Andr Bazin'
para "Peuple et culture", este libro no tendra ninguna razn de
ser. Lo que nos permite iptentar una teorizac\n: de].anlisis del
film es, ante todo, la aparicin, hacia 1965-1970, en un contexto
mayoritariamente o parauniversitario, y en estrecha
relacin con los'inicios de una moderna teora del cine, de un tipo
de anlisis ms trabajado, ms sistemtic.o: lo que a veces se ha
llamado., de una manera un tanto abusiva. el .. anlisis estructu-
ral": El anlisis estructural no es ms que un punto de partida,
que pronto se desbord p.pr todas partes, pero que an hoy en d(a
desempeilu el papel de una especie de mito director del anlisis
de flrns en general (aunque sl sea por haber obligado a los
annHstns n u ll lizur, hablundo de cine; conceptos y mtodos de las
llamadas ciendu11 humunuH)'.
.
En Franc.:ju, y nleJ nrnpllnmenle en nuropu, as como en 1a:
Amrica del N01ie, aetunlmcntc, en los dep1Uiamentos uni-
versitarios que ..incluyen el oin c<nno uslnuLuJu y en las institu-
ciones dedicadas a ht urt jlflln nmero d.e analistas'
''profeSionales'' su trabuju tiC publlua "" francs y en ingls, pero
tambin en italiano y en csputlol, revistas especializadas, diri-
gidas a un pblico mayoriturlumcnte universitario, como Cine-
ma Journal, Wide Angle o Camttra obscura (Estados Urudos),
Jr (Francia), Versus (Pases Blljos), Contracampo (Espaa)*,
Screen o Pr(Jmework (Gran Bn:tlll1a), etc.
As pues, libro se ha cscritQ en un momento en el que,
ampliamente lnstitucipnalizado, el nlisis de films parece sin
c11111r Ollq pleno ,periodo. de blisqueda, de duda entre
diversos y
1
de integracin acerca de su
objetivo. 1:<:11 lo de I<?S sesenta; q:Ue contempl el desarrollo
'
'
"'Esta rcvi8to )'1\ rl<) se publica desde hace algn tiempo. [T.)
!NTRODUCCfON
13
ms rpido, en todos los planos. de los estudios cinematogrficos
a escala mundial, le sucediendo hoy en da un perodo en el
que estos estudios, ya totalmente establecidos, sienten una preo-
cupacin adn mayor por legitimarse plenamente, acrcndose en
y en rigor a los humanistas ms tradicionales
(y, a veces; acercndose decididamente a las ciencias) .. En esta
preocupacin legitimatoria, el gesto ms corriente es er hecho d.e
tomar prestados conceptos, mtodos y campos tericos .de otras
disciplinas, o, de una manera an ms frecuente, de otras teoras,
constituidas a propsito de otros objetos (en especial, aunque no
11nicamente, del objeto "literatura"). Por todo esto se pueden leer
anlisis de films estructurnlmatxist.as, Reo-
formalistas, derridianos e incluso l yor.ardianos o deleuzianos.
Este modo de e.tiquetar resulta un fcil, .y no insistiremos
ms en l (aunque cada uno de estos anlisis son, a veces, tan
caricaturescos como sus etiquetas).
.El problema, evidentemente, es que no se debera considerar el
anlisis de films como una verdadera disciplina, sino, segn los
casos(: volveremos a eUo a lo largo del libro),. como aplicacin.
desanullo e invencin de teoras y disciplinas. Es decir: no slo
no existe uua teora unificada del cine, sino tampoco ningn
mtodo universal de anlisis de films. A pesar de su forma nega-
tiva, este enunciado nos parece absolutamente esencial: en todo
caso, representa en su mayor parte el punto de partida de est.e
li bro. En efecto, renunciamos, de entrada, a erigir un mtodo
(una "clave", como se dice a veces de manera un tanto artifici al),
para intentar, por el contrario, reserw, comentar y clasificar los
anlisis ms importantes practicados hasta hoy, con el fin de que
surjan por si solas las experiencias metodolgicas y de esbozar la
posibilidad de una aplicacin de estas experiencias ms all del
objeto inicial. En otras palabras, vamos a proporcionar muchos
ejemplos, al!,'llnos de ellos desanollltdo$ con todo detalle.- y
vamos a evitar, en la medida de lo posible. dur recetas demasiado
generales. La intencin de este libro, en el fondo, es mantener el
oquilibrio entre la singularidad de los unliis y la preocupacin
de la refleJ<, in metodolgica, incl uso ep(stemolg.ica, forzosa-
mente ms general.
cl plan que hemos adoptado, al intentar rcspe-
lnr una cierta progresin de un caprulo a otro, no inteora ser ni
ni absolutamente sistemtico. De.mecho, hemos alter-
l lndn los captulos genet-ales (el capulo 2, sobre los , .
. .
14 ANALJSJS DEL FlLM
. .
tos" del anlisis; el captulo 5, sobre el anlisis de Ja imagen y el
sonido; el captulo 7, sobre el anlisis y 1a historia) con otros en
los que se descnl>en con mayor detalle y con ejemplos los princi-
pales cuerpos metodolgicos que han .alimentado el anlij<is de
films desde el principio de su existencia (el captulo 3, sobre el
anlisis el captulo 4, sobre los mtodos de la narratolo-
ga aplicados al film; el captulo 6, sobre el psicoanlisis y el
anlisis del film). El libro se abre adems con un captulo que
intenta. delimitar mejor la definicin de anlisis (sobre todo opo-
nindola a otros discursos sbre el fllm), mientras que el captulo
8 y ltimo examina los objetivos principales. . .
Debemos decir una vez ms que no se va a encontrar aqu (ni
en ninguna otra parte) "eJ" mtodo que, milagrosamente, permita'
a todo el mundo analizar cualquier tipo de filrh. Creemos, por el
cont:raJ:io, que adems de los elementos de reflexin general que
contiene, este libro permite, en lo que se refiere a multitud de
pWltos, tclarar las posibles elecciones, destacar las precauciones
indispensables y seguramente sugerir posibles aproximaciones,
en trminos lo suficientemente concretos como para. poder utili-
zarse, con gran rapidez, en anlisis efectivos. Finalmente, a esta
meta principal de nuestra obra puede aadirse otra (que segn
crtlemos no es menos importante): esperamos
1
mediante este
muestrario de Jos mejores anlisis de films, que el lector sienta
placer al leerlos, aunque a veces sean largos y a menudo difciles,
y que experimente la necesidad de volver a ellos siempre que
quiera. Esperamos as que este libro -ante todo destinado a
todos aquellos que estudian ci ne (o lo ensean, que viene a ser lo
mismo)- podr s-atisfacer tambin al lector que simplemente
desee profundizar en su reflexin sobre los films, OJorgndole
una visin ms racional y documentada.
Lo.s autores de este libro colaboraron. tambin, con Alain Ber-
gala y Marc Vemet, en la redaccin de una obra anterior, Estil-
tique du FU m*, aparecida en la misma coleccin en 1983 y en
gran medida complementaria del presente volumen.
Nos hemos permitido en repetidas ocasiones, y lo que se
refiere a cierlos puntos que no podamos volver a expo-
ner coq detalle, remi.tir al lector a aquella obra mediante una n6ta.
"Traduccin castellana: Esrdrlca del-cine, :Sarcelonn, Pnltldlc, 19110 (l reim-
presin). Siempre que se citen pgi!'aS de esta obra, ya e11 en el o en las
notas, se refeririraesta edicicln. rr'.]
INTnODUCCION
Debemos dar las gracias por la amigable ayuda que nos han
en Ja redaccin de este manuscrito, y sobre todo por sus
crncas acerca de versiones anteriores, a Andr Gaudreault Rati-
ba Hadj-Moussa, Roger Odin, Dana Pelan, Francis y
M<Jrc Vemet.
.:Pina.! mente, tenemos que. rendir un partjcular homenaje a Ray-
mond Bellour, cuyos. trabajos, decisivos para el reconocimiento
del anlisis flmico como parte integrante de la actividad terica
inspiraron la idea misrna de este libro; nuestro ttulo, deli berada:
mente parecido a su An.a/yse du film, quiere tambin dejar traslu-
cir este homenaje.
N.B. Hemos jotentado, en la medida de lo posible comentar
anlisis escritos poJ otros investigadores; sin embargo, 'nos
hemos visto obligados, en ciertos aspectos concretos y sobre todo
en el captulo 5, a resumir anlisis elaborados por alguno de
nosotros. Este "nosotros" se refiere al autor bicf.a.Io de esta obra
Y. el nombre propio de uno o de otro, a anlisis individuales ante:
nores.
lllacia una definicin del anlisis del film
.
.
l. EL ANA.LJSIS Y OTROS DlSCURSOS SOBRE EL FILM
.. 1.1. Los diversos tipos de discursos sobre el film .

Este libro est dedicado a In presentacin y al examen de un
Cierto tipo! de discurso sobre Jos films. Esto no quiere decir que
vayamos a olvidarnos de los aspectos puramente "cinematogrfi-
cos"; Los films son tambin productos que se venden en un mer-
cado especfico; sus condiciones materiales, y sobre todo psicol-
gicas, de presentacin al pblico, y a cada espe'ctador en
particular., son modeladas por la exilitencia de una instituci6u,
socialmente aceptada y econmicamente viable. perceptible fullltA
tal punoo que .hoy en da se encuentra en mutacin: 1l nle11
mente en el propio d.isp?sitiv.o de la sala !)scura se dcll't1111tlJ ,
lulsta cierto. punto, .su ceceP<;in y su. eltistenda.. Ya tcrulfetnot
ocasin de volver sobre esias condiciones y nntorlo
' .
18 ANALISIS DEL FILM
res al film y exteriores a l, aunque inscritas ms o menos limpia- .
mente en su propio corpus.
No obstante, debemos desracw de entrada que el tipo de .dis-
curso que vamos a estudiar aqu se preocupa ante todo de los
films considerados como obras en. s misf11as, independientes e
infmitamente singulares. As, aquello de lo que queremos hablar
se define de una manera ms cmoda y en relaci.n a todas
las vru:i.edades discurso sobre el film entendido de modo.
Los discursos que abordan el film desde un punto de vista exterior
a La obra no tendrJ: cabida aqu ms que de un modo muy accesorio:
existe un discurso judico. sociolgico e incluso psicolgico sobre el
film, que .Puede proceder muto del. enfoque empleado como de las
ciencias humanas. Nosotros lo distinguiremos del anlisis del film
propianiente dicho.
El anlisis dei film, en la acepcin que vamos a otorgarle a lo
largo de t oda obra, no es extrao a. una problemtica de
orden esttico o lingstico. El oqj,etivo del anlisis es, pues, que
sintamos un mayor placer ante las obras a travs de una mejc;>J
com1;1rensi6n de las f!ll smas. Puede tratarse igua1meote de un
deseo de clarificacin del lenguaje cinematogrfico, sin olvidar
nunca un cierto presupuesto valorizador.
Los mtodos de anlisis que cstudinrumos en este libro perte-
necen a este conglomerado. En consecuenciu, consideraremos el
lm como una obra urlfsllcu uutnoma. susce.Ptible de engendrar
un texto (anlisiN H!ICtunl) que fundamente sus signU'icaciones
sobre estructtlrns nurrudvu (anlisis nanatolgico) y sobre bases
visuales y sunorn11 (wtllsis rcnic), prod'uc1end'o as un efecto
particulnr sohre el CllJ1ectador (anlisis psicoanali1ico). Esta obra
debe Igualmente en la historia de 1as formas, de los
estiloH y de KU evolucin.
11 proponer, pues, distinguir los anlisis de fil.rns intrn-
secos de utuciJos que necesitan una confrontacin de la obra
estudiada con otro tipo de manifestaciones sociales. Pum poner
un ejemplo, el anlisis propiamente histrico de un film deber,
sobre todo, en una primera fase, proceder al estudio interno de la
obra, principalmente h,Js elemen1011 de Ja repre,-
sentacin sociohistrica que puedan observarse en su seno. Pero
este estudio ser selectivp: no tendr en cuentu uquellos elemen-
tos .no desempeen. ningn papel en 1!1 mecanismo de la

HACIA UNA IlEfiNICJO]'{ DEl. ANAUSts DEL ALM
19
representacin por ejemplo, el hecho de que el film sea
en CQ!or o en cmemascope. Adems, deber necesariamente con-
frontar sus .resultados con otros tipos de representacin produci-
dos por la la prensa. la publicidad, etc.
En Sociologie du cinma, el historiador Piene .Sorlin examina en
Ossessione (Visconti, 1942) todas nqueUas unidades que se refieren a
la representacin. de la mujer. la imagen ctel campo y su oposicin a
ciudad, tal como las coTWtmye el film. Segn su anlisis, ta ciudad
uepe un marco, mientras que l campo carece de l: "Los cineastas
, no ven el campo,, no. es perceptible pllra ellos, s61o lo aprehenden por
. medio de caracteristcas perifricas .o transitivas {lo que pasa a travs
de l). Es esta ceguera la que interesa al historiador de las socieda-
des, puesto que le informa acerca de cmo era el medio productivo
cinematogrfico en la Italia de 1942". _
. Sjn analizar un film, incluso entendido como obra
artstica, e.s en el fondo una achvidad banal, por lo menos de una
fonna no sistem(jca, algo que todo espectador, por poco crtico
que sea, por dsumte que se sienta del objeto, puede p'racli-
CJ! en cualqmer momento determinado de su visin. La mirada
que se proyecta sobre un film se convierte en analtica desde el
momento en que, como indica la etimologa, uno de.cide disociar
Clertos elementos de la pelcula para interesarse especialmente en
aquel en esa imagen o parte de la imagen, :
en esta stuac16n. _r;>efirudo de este modo, mnimo por lo exacto,
en el que la atencn nos conduce aJ detalle. el anlisis es una
comn al crtico, al cineasta y a todo espectador un poco
Debe quedar claro, en concreto, que un buen crtico
es SJempre ms o un como mn.i.rno en potencia,y
. una de sus cuabdades es pi-ecsamente IDl capacidad de.aten-
QJn c?n respecto a los detalles, unida a unas potentes dotes inter-
pretauvas. No obstante, la mi opa anaJfti.ca puede transformarse
en ceguera cuando la mirada se anega en el bosque de los dem-
lles.
si la analtica es, o debera ser, la cosa ms-norma 1
del muJJdo, del mismo modo que el sentido crtico, lo que
mos hacer ahora es definir el anlisis sistemtico de un fil m
entendido como d scurso especfico. Para hacerlo . convlonc
enfrentarlo ardiscurso que le es ms prximo: el discu'rso crtico.
En efecto, es que' el film puede ser de unn p
. '
20
ANALIS!S DELRLM
diversidad de discursos; y hay que constatar igualmente q?e estos
ltimos siempre son d.iferentes del anlisis de fms prop1amente
dicho.
1.2. Anlisis y crtica
Vamos a examinar las caracter.<>ticas de ]os principios Y objeti-
vos de la actividad crtica .que permiten distinguirla del. anlisis
de :films. Esto nos lleva igualmente a situar el discurso en
relacin al discurso "cineflico". Este ltimo surge de 110a actitud
basada en la efusin amorosa dirigida ha<.ia el objeto y es extrao
que se lleve bien con el placer de la Pero
debemos hacer algw1as precisiones. La actttud cmef_ltca es.
ceptible de todas las dosificaciones entre la relac1n
pasional inmediata y deseo de conocuruento.
Existe. en primer Jugar, la aproximacin
re fetichista, la de las revists "para el gran pb.1co , del Magazme
de ayer a las actuales Prcmiere o Studio, basadas en el Cl.)lto al actor
y a las estrellas: y en el otro l.fl cinefilia :maltfca que est
en la base de la crtica de films concebtdo como c.rlnca de arre.
Lfl primera est ce.rncterizadn por una evaluacin tene.zme'?te
selectiva, muy a menudo intolerante, el placer de la ncumulamn
reperirva y obsesiva, y la prctica de la. ll los fe":
Woody AUen, en Anni.e .. Ha/1 y La rosa purrmrn dt El Catro, nos la
ofrecido sabrosos retratos de cinfilos neurtlcoH. La segunda
xirnacri se refiere a las crlticus de reviMIIll
udas como Cahier.! du Cintlnut y l'oxlrf/. No es necesano decir que
la actividad crtica incluye 1Umhl6n lu cultura "cineftica",
que el ni cine puede metllllnte nn re1acn exclus-
vnmente pasional y clcg11. enronces el deseo de cono
cimiento como un obstcultl c1111 l'll8pecto a1 goce.
.
Ltl actividad crtica descmpel\a tres funciones principales:
infonnur, evaluar y promover. Estas tres funciones inc!den de.
maneru en el concepto de anlisis. La informaCIn y la
. promocin son decisivas la crtica _periodstica; tanto
como semanal. La evaluac10n, que penmte la exprcsJn del senil-
do crtico, est tambin ;tire.ctamente relacionada c?n la
analitica. Un buen critico es aquel que posee capac1dad de discer-
nimiento, y que sa-be a-preciar, gracias a su agudeza sinttica,
aqueUa obra que. pasar a aposteridad. Es tambin un pedagogo
HACIA UNA DEANICION DEL ANALISIS D!ll.. RLM
21
del placer esttico, e compartir la riqueza de la obra con la
mayor pnrte deL pblico posible. Es evidente que la parto evalua-
tiva y analtica adquiere consistencia en el ejercicio de la crtica
especializada, la de las revstas mensuales, mientras qt1e la parte
infonnativa predomina en cualq11ier actividad crtica relacionada.
con)a actualidad: ia pre.nsa escrita, la radio. la televisin,, etc.
.
Existen, de todas _formas, extraos ejemplos de ejercicio de la cr-
tica ctidiana. basados en una gestin analtica. muy prommciada .. El
caso ms conocido es el de 'Andr Bazin, redactor de varios cientos
de resefias en Parisien Liber cuyo valor crtico ha justificado su
reedicin enfonna de libro. Bazin era un ensayista travestido. de
periQ<l.ista. Serge Daney . al princpio crtico en una revista mensual
especialiZa.da; Cahiers d11 Cinma. ejerce ahora su talento aDl!litico
en Libration. Sus artculos diarios tambin se han publicado en uu
volmen.
Laactivi.dad que se ejerce en las publicaciones espe'cia-
llzadas sin relacin directa con la actualidad raras veces ]a practi-
ca un periodista profesional. El perfil del crtico es ms bien el de
un militante cultural, la mayor parte de las veces profesional de
1'a ensefianza o implicado eiulgtmo de los sectores de la distribu-
cin y exhibicin de flms. El crtico de revista .mensual
pea la Y. siempre renovada tarea de multiplicar las infor-
maciones . sobre las desconocidas y a bordar los.
films ms minoritarios y difciles, de los cuales. raramente habla
la crtica diaria. La parte reservada l anlisis ms profundo de
IJOa obr.a, tambin es una de sus vocaciones, .se reduce la
mayora de li;IS veces a su mnima' xpr.esi6n. La reciente evolu-
ci6n tanto de la prensa especializada como de la distribucin
cinematogrfica de investigacin y de "arre y ensayo" acenta
estas dific11ltades: a:Jnetiudo es ms urgente movilizar varias
en favor de urt film que puede desaparecer rpidamente
de la cartelera, que desarrollar un estudio detallado de uno de
ews 'grandes films de autor.del ao que todo et mundo hu rcconu
cido como tal y que, por Jo tanto, ya habr encontrado su pblico.
El de actJ.Ialidad no desempea ningn papel en 111 ovo
lucin del anlisis: su autor puede escoger la obra que m4!! lo
convenga de entre todas las pocas el? la historia del CIIC, pUdio
que jams est directamente sometido a los azaces de lu
cin. '
22
A,'I;\J.ISIS DEl. FILM
Para el crtico, el juicio de apreciacin es fundamental. En
110 interviene en las elecciones pue-
de fijar su. atencin tanto en las .obras maestras md1scutlbles de
la hist.oria del cine como en cualquier mercanca la produc-
cin comercial. Esta elec o debe estar determinada por crite-
rios "objetivables", en de una pertinencia determinada
(esttica, sociolgica, histnca, etc.). Por supuesto, esta
. Jidad cientfica acaba siendo algo ilusorio,. y detrs de cualqUier
"eleccin de objeto", como detrs de cualquier relacin
sa, se esconden siempre predilecciones Este li_bro,
como todos los de su especie, se refiere al corpus de los. f1lms
analizados, conjunto que corresponde ms o menos al de la
cinefilia clsica.
El crtico lnfonna y ofrece unjuicio de apreciacin,
gue el analista de'Oe produClC conocimi_cnto .. Est. obligado a des-
criBir m.tti1lUnente su objeto de estud1o, a descomponer los ele-
mentos pertinentes de la obra., a hacer intervenir el mayor
posible de aspectos en su comentario y a ofrecer, 'POT med1o de
todo esto, una interpretacign.
1.3. Anlisis y teorfa, anlisis y singularidad del film

El anlisis, pues, ni defi ne las condiciones 'Y medios de crea-
cin artstica, aunque pudierll contribuir n csoJnrecerlos, m aporta
juicios de valor, ni esrnbleco nonnns. . ,
Esta ltimn cnracterfRtlcn. en eonoreto, es 1mportante. Adernas
de que di stingue elundllMIK de una olcrtll concercifl de la crti;
ca, contribuye a ncercnrl o o otro sobre
cine que acostumbramuR 11 1lcnomlnl\r 'te.ona del eme . A_ decu
verdad, todo esro es abusivo, puea, 11i ex1s1e desde hace tiempo
una actividad intensu olrcdedor del cine y qel fenmeno
flmico, hay que decir tambin que no existe .hast;; ninguna
teora unificada de uno u otro. As pues, como la teorra, el
anlisis de films es una manera de presentar. racionalizndolos,
fenmenos observados en Jos fllms; como la teora "del cine", el
anlisis fihns es una actividad ante todo descriptivu y no
mativa., ni siquiera all donde se hace en ms exfllica.
va.,
El anl isiS y la teora comparten de hecl:to las siulentes caiac-
tersticas:.
HACIA UNA DEFINIC!ON DEL ANAU.SIS DEL flL!VI '
.
- uno y otra parten de lo flmico, pero terminan a menudo
constituyendo una reflexin ms amplia.sobre el fenmeno cine-
rnat.ogrfico;
- uno y otra mantienen una anibigua relacin con la esttica,
relacin que casi siempre se-niega o inhibe, aunque aparece siste-
mticamente en La eleccin del objeto;
- no y otra, en fm, ha.11 encontrado actllalmeote su sitio en la
instimcin educativa, y ms en las universidades e
institutos de investigacin.
Como hemos afirmado de ent rada en la introduccin, no exis-
te, a pesar de lo que se ha dicho en muchas ocasiones, un mtodo
universal de anlisis de films. Ciertamente, existen mtodos, rela-
tivamente numerosos, y de alcance ms o menos general (sin los
cuales esre libro no tendra !ngn sentido), pero, por lo menos
hoy, son relativamente icidependienle-s unos de otros.
Dicho de otro modo, sera preferible decir que lo que se cues-
ti nna aqu es la posibilidad y la mtmera de analizar un film, ms
que el mtodo general de anlisis de los films: de ah la eleccin
de nuestro ttulo: A11lisis del film.
En l:tasta cierto punto no existen ms que anlisis
singulares, cuya gestin . ampli tud y objeto resultan por completo
adecuados para el ftl.m concreto del que se ocupan .
Naturalmente, apenas emitida, esta idea merece u11a respuesta.
Primero, porque es un poco simplista. Sin duda, cada analista
debe hacerse a l.a idea de que deber construir m_s o menos su
propio modelo de arisi s, nicamente vlido para el film o el
fragmento de film que anaUce; pero al mismo tiempo, ese modelo
ser siempre, tangencialrnente, un posi ble esbozo de modelo
general, o de teoa: he aqu, en el fondo, una consecuencia direc-
ta de lo que hemos dicho un poco m.'l arriba acerca de la consus-
tancialidad del anlisis y de la teorfn. Todo analista tiene la vqca-
cin de convertirse en terico, si es que ya no lo es en parte, y la
multiplicacin de Jos anlisis singulares tiene, a menudo, corno
causa o como objetivo, el deseo de perfeccionar o de i mpugnar la
teora.
Se puede ya mencionar, a ttulo de sntoma de esta tendencio llo lo
particular a Jo general, los ty]os de dos libros que son recopllnuln
nes de anlisis singulares y de textos metodolgicos sobre IIHJ)ecttu
concretos: du film, de' Raymona Bellour, y 1'Morlt du
24 ANAUS!S U!ll, FJLM
film, obra colectiva bajo la direccin de Jacques Aumont y Jean-
Louis Leutra.L

Pero. si la idea de un anlisis irreductiblemente singular debe
aceptarse con precaucin, es tambin 11orque, si. la Uev.amos a sus
tlti.las consecuencias, implicara cuestiones c1si insoluble.<> en 1o
que se refiere a la validez. del anlisis. Siempre J?Orlemos imagi-
nar que, adems de por su propio. mtodo, eJ analista se preocupa
tambin de deftni.r sus propios criterios de validez, pero es evi-
dente que estos criterios, si cada vez deben considerarse como
sui generis, corren el riesgo de ser poco convincentes. .
Es sta una cue.stinfundamental, siempre presente.eo la prc-
tica y In metodologa del. anlisis de fJ.l.ms: si el anlisis es singu-
lar, qu puede garantizarlo? Esta singularidad, no puede afectar
tambin al analista?. Di.cbo .eJe otro modo, no cone el riesgo de
llegar demasiado pronto a un relativismo universal, a la posibili-
dad de concebir el anlisis como infinitamente singular, y, por
ejempio, a la idea. de que existe una infinidad de anlisis posibles
para cada film, todos ellos vlidos y legtimos?
Volveremos sobre todos estos aspectos en el apartado 7.2:
"Garantas y vuliducln de un anlisis".
1.4. Anli::>is e lltl<rprl!twlt1n
La cuestin de la vulldci". do un lln4118111 es, pues, centra!. e
a la vez la siguiente rwoUtllll: distinguirse el an-
lisis de la crtica? Esta cuestin, por 11 mlama, conduce a otra,
iguahnente delicada: la de lu inlrrprtltocldn. . .
Para numerosos analistas, lu pnlttbra interpretacn t1ene con-
notaciones peyorativas, y tnU)' 11 menudo sinnimo de
f'sobreinterpretacin" o de inter'JI't'illldn arbitrari o "delirante":
se tratara, en suma, del exceso de de un anlisis, la
parte ms o menos injustificable, aunque inevitable, de proyec-
cin o de alucinacin.
As pues, la cuestin no es tu.n simple. Es cierto: es relativa-
mente fcil, en general (mmque no siempre), rechazar interpreta-
"Ciones abusivas, basadas en elementos .demasiado poco nwnero-
sos o inciertos. Pero hay toda una serie de que, por su
propia naturaleza, limitan' con Ja sin que se pueda
establecer una frontera. con facilidad. Por nuestra parte, nos pare-
ce ,que una actitud ms franca corisistir:, en admitir .qlie el anli- . .
.

'
KACLA UNA DEFINlOIY.'fDELANAUstS DEL FILM
25
sis tenen bastante que ver con la interpretacin: que eSta ltima
sera, si se quiere, el "motor" imaginativo e inventivo del anli-
sis: y que el b.uen anlisis serfq. aquel que no duda en uti lizar esta
facultad interpretativa, aunque en un mru:co tan
estrictamente verificable como sea posible.
Es ocioso decir que se trata de un ideal raras veces alcanzado,
y que el analista siempre se queda un poco "atascado" entre. el
deseo de atenerse estrictamente a los hechos, a riesgo de no hacer
otra cosa que parafrasear el film, y el deseo de decir algo esencial
sobre su objeto, a riesgo de deformar Jos hechs o de encauzarlos
tendenciosamente hacia una direccion dete.nniuada.
En su artiCIJlo "Pour une smio-pragmatique du Roger
Odin 'ha propuesto la hiptesis de que cada lm puede dar lugar, si no
a una infinid;d, por lo meHOS a un gran nmero de anlisis, y que e]
texto mismo dcl film funcionara, en relacin a esta posibilidad de
multiplicacin, como ilna limitacin: fi.lm, en resumen, no propon- .
dra ningn anlisis en concreto de s mismo, no hara ms que prohi-
bir ciertas vas de aproximacin. "No se tnltn solamente de que Wl. film
no produzca sentido en s mismo, sino que rodo lo que puede
hacer es 'bloquear un cierto f!mero de elementos significantes'',
Esta fonnulacin tiene ta ventaja de. definir el ft.lm como garante
-nico gara.ote-- de la pertinencia del aulisis y de la ausencia de
deli,io del analista.

La historia del cine es rica en ftlms que han dado 1uMr a inteipre-
tacioncs ampliamente divergentes, cuando no francamente contradic-
torias: es el caso de muchas obras de Buuel-NaUJFfn (1958), El
tfngel extermiTUJdm (1962), El fantasma de. la (1974)- y
tambin de Pier Paolo Pasolini, como por ejemplo El Evallg(:lio
segur Sa11 Mateo (1964), Teorema (1968) o Sal o los 120 das de
Sodoma (1974) .
2 . DJYERSIDAD DE MBTODOS ANALJTICOS:
ALGUNOS Hl'l'OS HISTORICOS
Ya hemos evocado en la introduccin lu antigUedad de la tradi
cin consistente, segn diversos contexros, en analizar fi lms. l.uN
dos fuentes principales son, pues, el ejercicio de la crtica y rl de
In Uno de los precursores. en e.'lre .campo fue
mente el joven:cineasta sovitico Lev Kulechov, que tuvo lu oc u.
sin de ser, en 1919, uno de los prirnerspr<ifewres de ci ne en ol , .
26
Pl'.L FILM
seno de La Escuela Estatal de Cinematogran. de Mosc. 'El taller
-que diriga en aquel entonces vio pasar en diez aos a casi todos
los directores y actores ms o menos importantes con que
ba el cine mudo ruso. En 1929, en vsperas de acontecimientos
mayores que iban a producirse en el cine sovitico, Kulechov
public un pequeflo Ubro titulado El arte del cine en el que re-co-
ge y sintetiza los ms hallazgos tericos y prcticos de
seis afi.os de ensel'lanza.
Este librito de KuleclJo\' no incluye anlisis de films propiamente
dichos, pero aborda sistemticamente Jos principales problemas del
arte dd cine desde un punto de vista a mitad de camino entre lo teri
co y lo prctico:. el montaje, l iluJllinacin, el trabajo de la-cmara. el
gu.in. la inleiJlreta.cin del actor ... Citamos este libro aq11 porque, a
de reflexiones y. sobre todo, de experiencias acumul:lQas sobre
formas de trabajo "de tabor.ttorio", presenta cada problema de una
manera e)(tremadamente arricukuW.. a veces incluso abiertamente en
fonna de clave analtica. El mejor ejemplo de anlisis propuesto por
Kulechov, y seguramenre el ms original aJ1n hoy en dfa, es su estudio
sobre la interpretacin del actor. Se trata de toda una teora sobre el
uencuadre" del actor, seglill la cual debe ser posible pura el cineasta
doblegar ese material rebelde en el marco gencrul de la puesta en
escena. Kulechov propone ashnismo un cuudro unulftlco de todos loo
movimientOS que puede efeCillllr llll cuerpo Nituud() unte una Cmara.
El ensayo de Kulech()V eH, juriln con el de Bela Balasz y el de
Vsevolod Pudovkin, que U[JitJecicron en la misma poca, el ori-
gen de lnK del ci ne, sobro todo de la de Ravmond J.
Spottiswoode. publicada en Londres en 1935: A gramn,";,zr of the
film: 011 analysis offllm technique (sobre este punto, vase Est-
tica del ci11e, pgs. 167-170). Volveremos a encontrar la influen-
cia de estas gr-.unticas en las "fichas filrnogrficas" que aborda-
_remos en el apartado 2.2. Pero hay que decir que no incluyen
verdaderos anlisis de secuencias de films, ni siqui cru de la
construccin general de un film, como sucede en lo11 eJemplos
que vamos a es1tldiar ahora. .
2.'1. U Y) cineasta escruta su obra para defender/(1 mtJjor:
Eisenstein
..
Resulta lgico que sea S. M. Eisenstein el nurnbre con el que
nos encontremos primero al abordar la hi stori A del IUllisis, sobre
RACIA UNA Df..FINICJON DEL ANALTSfS. DEL FilM
27
.
todo debido a la amplirud y a la precocidad de sus escritos dedi-
cados tanto a la esttica general del Cine cmo al anlisis de
obras artsticas pertenecientes a diferentes campos: novela, pintu-
ra, teatro, etc. .
Adems. el texto que vamos a c<?mentar fue.escrito en 1934, y
no se conocen estudios auteriores que realicen w1 anlisis tan sis-
de una de planos. Se inaugura as ur primer
penodo de la. del cine que llega hasta los aos sesenta,
donde volvemos a encontrar mtodos del mismo tipo en la ma.yor
parte de los ensayos didcticos dedicados al dcoupage cinema-
ci:emos, de entre docenas de ejemplos posibies, el an-
lisis de una de El dolo cackJ (The fallen ido!, de Carol
Reed, 1948) realizado por J. M. L. Peters en un manual publicado
por la UNESCO en 1961.
Por otra parte, el anlisis de Elsenstein permaneci indito en
Francia hasta que fue traducido y publicado en 1969, es decir, 35
aos despus (!),en el nmero 216 de Cahiers du Cinma. Esta
representa una verdadera resur:recc,in del texto, y es
mteresnnte constatar que no precedi ms que seis meses a la
del primer anlisis "estructurld" de un fil m, que
com6 a. cargo de .Ra.ymond Bellqur en la misma revista ("Les
oiseaux; analyse d'upe sequence").
En 1934, al mismo tiempo que la esttica del "realismo socia-
lista" estaba a punto de convertirse en hegemnica en a Unin
Sovitica. los debates entre los cineastas "poetas-montadores" y
los "prosisras-narradoros" se recrudeciendo. ,Slo algunos
aos despus de la realizacin de los grandes films mudos, su
arga metafrica y pattica ya se estaba viendo denigrada por
parte de los crticos y .los cineastas oficiales, en .nombre de una
exigencia de representacin "realista" del ser humano, del hom-.
bre contemporneo y la vida cotidiana. En este contexto, y
para hacer frente a la acusacin -aunque implcita muy peligro-
sa- de'fonnalismo, Eisenstein decidi publicar urn. anlisis de w1
. breve fragmento ( 14 planos) de su film El acorazado PozemJcin
(1925). .
El artculo no es muy largo, y por una vez Eisensteiu renuncin
casi por completo a sus habituales f?n beneficio de un
proyecto Claramente enunciado y definido: defender la "purotn
del lenguaje cinematogrfico" contra los excesos del "retomo 11
los clsicos" del teatro y la literatura, que sirvieron de CIU.ll.iU 1
muchos cineastaS mediQcres para de los nvancCJ qut 10
28
ANALISIS DEL Flt-M
tJ ...-.e tl
~ ~ - - - t J
!) ~ -1)
-
,
L1 ~ J , -
1
..-t, f--

,
.&
1
HACIA UNA DEFINICTON DEL ANAL1SIS D.2L FILM
29

\if
-
30 ANI\LISISDELHLM
= $,.
S.M. Elsensteln .. /E/ aoorazlldo Potemkln (1925)
.,
- w
-
BACTA UNA PllflNTCION o a ANAt.TSTS O ID.. FILM
31
haban realizado en el terreno de la reflexin sobre el montaje. Es
importante que, ms que criticar los films que l juzgaba malos
asignando as al anlisis una carga ideolgica (lo que se practica-
r a gran escala a propsito del _cine bollywoodlense en tantos y
tantos textos de los aos sesent.a y setenta), Eisensteiu prefiriera
analizar, positivameme, un fragmento de uno de sus films,
tomndolo en cierta manera como ejemplo de un lenguaje de
calidad: una orientacin consauctiva del anlis s -y de la c.:rti-
ca- que no es demasiado frecuente.
La lfnea principal de su anlisis La expone a la perfeccin el
autor al principio su texto:
"Para demostrar la imerdependencia prctica de los planos sucesi-
vos, hemos escogido vo]untarilllllente, no una de las ms
especta;ulares, sino el primer fragmento que nos ha yen ido a Ja
memoria: cator:ce planos seguidos de la escena que precede al tiroteo
en la escalinara de Odessa, cuando los habitantes de la ciudad envan
sus embarcaciones cargadas de vveres hacia el buque amotinado.
El crescendo de los sallldos amistosos se va cons.il:uyendo segn
uo preciso entrecruzamiento de dos temas:
L Las embarcaciones setanzan hacia e1 acorazado.
2. Los habitantes ele Odessa hacen seales de amistad.
Finalmente, ]os dos temas. se confunden. En Jo esencial, la compo-
sicin se establece -en dos planos: la profundidaii de campo y el pri-
mer plano. De altemativa, cada uno de los temas se conviene
en donnante, pasa al primer plano yrelega al otio al segw1do.
La composicin se construye de la siguiente manera: 1) sobre Ja
interaccin plstica de los dos planos (en el interior del encuadre): y
2) sobre la modificacin. de encuadre en encuadre, de las lneas y las
foimas de las dos profundidades de campo el montaje). En
el segundo caso, el juego de la composicin se realiza por medio de
la interaccin de las plsticas de la imagen precedente
que se rene con la que le sigc, ya sea en forma de enfren1:21mieqto.o
mediante un encadenami.enro de la accin."
No nos es posible aquf 1-eproducir con todo detalle el aniHisis
completo que sigue inmediatamel\te a esta declaracin de princi-
pios. La:s fotogrnffas y los esquemas que reproducimos, realizu-
dos por el propio .E:isenstein, pennitirn comprender rpidamcrtlu
de qu manera el autor pone en prctica su programa <ie
llay que destacar, por ejemplo, en los plarrosll, m., IV, V y VI. In
aparicin y las transfonnaciones de un. tema plstico, nellllllcnJ
32
ANAUS!S DEL FTLM
subrayado como tal por l os esquemas: el tema del aro circular. -
Los esquemas destacan igualmente, de manera clara, la
imporrancia formal concedida, por ejemplo, tanto a la direccin
de movimiento dentro del como a la direccin las
miradas hacia el fueracampo (vanse sobre todo los planos I, II,
m, IV y Y). O tambin un elemento sobre el cual el textoinsist -
mucho; la alternancia de lo par y de lo impar, particularmente en
los planos de personajes.
A decir verdad, lo que primero sorprende de este anlisis es su
carcter eminentemente formal: Ei.sensrein se cie a los detalles
de l a composicin de los planos, n los encuadres, alaspecto pls-
tico de la sucesin ie los cuadros. etc., Jo cual puede parecer sor:
prendente a propsiro de un film del que siempre se ha alabado
su impulso lrico y su entusiasmo revolucionario. Pero el propio
anlisis es ms que elocuente: se trafn. precisamente, de demos-
trar que el lirismo, elentusiasmo (comunicativo) y, a tin de cuen-
tas, la eficacia poltica del film, se deben aun minucioso tJ:abajo
formal que obedece a leyes propias cuya transgresin, lejos de
conferir ms realismo al film, no hara ms que echarlo a perder.
Si Esenstein pas umto tiempo diseftundo esos nrcos circulares,
esas verticales y esn: horl7.onmles, grupos purcs e impares,
slo fue pum 'fue NC uu:\!i, Kilunuo en un lugar poltico y
formafmt'rrtr cKucto, el plunt> do In hundoru mJn (XIII):
"tmpll4 do hAbtrAI:I dividido en pequeas apare(\e de nue-
vo 111 tun vel tnltra, pero esru vez yo no es uno vela, sino la bande-
rn que norA 1obre el Potemkin. El fragmento tiene una nueva .cuali-
dDd! Ut4tl y dinmico a la vez; el mstil vertical est inmvil,
pero In tlolldoro nora al viento. Fonnalmenre, el plano XIII es una
roJ)Otloln del XI, pero la sustitucin de la vela por la bandera trans-
ronllll 1 principio de unin plstica en principio de unin ideologi-
No se trata de una simple vertical . unindose plstica-
motilo ll loe distintos elementos de la composicin: es et estllndarte -
rcvnlucloollrlo que une el acorazado, las embarcaciones y la
Natumhncnte, este ejemplo es, en muchos aspectos, excepciO-
naL Nisil1ulcra los cineastas ms conscien tes de las posibilidades
de su arte podfan llegar a este grado de refinamiento y mticuto-
si dad en el examen de sus fi.lms, ya fue'ra en l 934 o incluso ms
tarde. Eil el caso del propio. Bisenstein, este texto es el que va
en lo qte refiere f). un mtodo run sistemtico,. y eso
'
HACIA UNADI:I'INJCION' OOL ANALISIS lll!L FILM
33
muy a menudo aplic6 sus cualidades de analista tanto a la
pmtura como a la literatura. Con sus lmites y sus defectos de los
que habra mucho que decir, si no an lo que hace al mtodo por
lo menos sf en ciertos aspectos de detalle, aparece hoy dfa
como uno de los prototipos, de loo "ancestros" del anlisis tnmi-
co.
2.2. Los anlisis defilms en el mercado de la actividnd .
cultural; las fichas filmogrficas
Kulecbov. S. M Eisenstein eran pero l mis-
mo uempo tnm_b,en eran profesores que impartan clases en las
profesionales para la formacin de creadores. En Fran.:
c1a, hubo que, esperar. hasta 1943 <cr:eacin ?el IDHEC por parte
de L Her bter), por no dec1r 1945 (cuandp la escuela
emprendio su ), para ver aparecer un fen-
meno m1smo Snnultneamente, la mucho ms rpida
extcos1u de los cmeclubs a partir de ia liberacin favoreci el
nacimiento de revistas destinadas a los Estas revistas.
e;'Dpezaron a publicar anlisis detallados de films que fueron bau-
tizados corno "fichas filmogrficas" y que tuvieron bastante xito
d.urante dos dcadas.
. El IDHEC ca1ific desde elpritlC.ipio de "filmo:gtficas" alas
redactadas por los alumnos del instituto en el marco. de sus
pedag?gicas. A las fichas _que se escriban durante el pri-
mer ufto les unas. memonas .ms compter.as:, algunas deJas
cuales pubhcadas por Jean Mitry, en aquel entonces director
de en su c_o1e9cin classi_ques du (Editioos
aq_ut slo tine una lej ana rela-
Cln con la accpctOn que le dto Etienne Soori.au en su Vocabulaire .
de la filmologie (1951), mediante la cual se refera a "todo lo que
eldsr.e y pnede observarse en el nivel de la pelcula misma".
j\dems de las fichas del IDHEC, podemos citar tambin las del
UFOLEIS, publicadas Image er son; las de la FFCC, publicadas
p<>r C!nma 54 y su.s sucesoras;_ y las de ln PLECC, publicadas en
Tdlecm: se !Tata de tres revistas vinculadas a la federciu de cine-
clubs. sin embarg, tiene la panicularidad de estar casi
de?.icada a. la publicaci?n de estas fichas y de 1111
proericar 101 C!Lllca de ft.lms, en el sentJdo tradicional de !a expm
como las revistas. _lmage etso11, luego La i't't'IJP
tltl rlnlma, y Cmema dejaron de publicar estas fichas a principim JJc
. .
.
34
ANALJSIS DEL FILM
'
los aos sesenta para consagrarse a la crtica periodstica (breves
reseas de films de actualidad).
Algunas fichas del JDHEC fueron publicadas en
sobre un autor, como por ejemplo es el caso de RenoJT (vase la
bibliografa al final de este captulo). l.a mayor de las fichas
slo pueden consultarse en bibliotecas muy Su desa-
paricin es todo un sttoma de la evolucin de las revst.as
sobre cine, que han ido de la pedagoga "militante" o.l p_eriodi.srno
relacionado con la actualidad de 1 os mass med1a, es los
"films-acontecimiento". Sin lugaT a dudas, esto direc-
tamente relacionada con las trllnsformaci.one.s econ6mtcas sufrtdas
por la distribucin de los films.
'
La ficha filmogrtca ea un esludio a un solo
relativamente detallado, que poda alcanzar tncluso las_
pginas. Redactada por w1 estudiante de uoa
por un crtico o por un profesor, tera como ?bJetlvo
aportar al nefito la para _pemuhrle
situar e11ilm y su autor, con el fin de debate
despus de la proyeccin, segtn el conoc1d1Slmo nt ual que
entonces estaba en su mximo apogeo
1

Se compora tradicionalmente de treS parteS:
- informativa: titulos de crdito detallados, biofilmograffa
dlll director, condici ones de produccin y de dist ribucin del
film:
.
d 1 - descriptiva y analftica: lista de secucnclft8 o resumen e
flllm, parte analtica propiamente dicha o cuerpo de In ficha;
- enumeracin de las cuestiones que ha sscltado el film Y
Huerencias para el moderador del debate.
.
Bsta coilstruccin reproduca tal cual el modelo de.l tra-
bujn sobre literatura que en aquel entonces se _s<>lll realizar. Los
dcsgos de la aplicacin escolar se vean ampliados por la no;e-
dud del objeto. Lo m& grave era. sin duda, una .
cial dol anlisis en apartados preestablecidos: asr. el anlists lla-
mado "e lnematogrfico" (o "cinegr:l)co". segtln lus aurores)
l NumcroNtll cnticos que luego_ se en y tambin ciJJCos-
tas no menos participaron as1m1Smo en la de estas
Citemos algunos nombres: 1e1Ul CollQt, Giibert Claude MUJer, Chns
Marker y el mismsimo Jean-Luc Godard.
!lACIA UNA Dl.lF'INIClON DEL ANI\!JS!S DEL FlLM
35
oposicin al anlisis "literario"- se descomponia en estu-
dJO de la puesta en escena, del montaje; de la fotografta. de los
decorados, del sonido y de los diJ ngos, como si cada una de
estas cosas aisladamente. De este modo se verificaban
l?s peligros de un mtodo estrictamente emprico, que divida el
ftl.m en Las fases de su produccin material sin ni siquiera iuterro-

.
Tomaremos dos ejemplos. seleccionados de entre aquellos que
aun hoy en da presentan un cierto inters. El primero, Zro de
analizada por Jean -Patrick Lcbel, 1espeta. el p.lan
Impuesto; se trata de una ficha de un joven alumno del IDHEC.
El segundo es mucho ms personal, puesto que es una ficha
redactada por una de las autoridades intelectuales del movmien-
to cineclubista de posguerra: Le jour se leve, por Andr Bazin.
2.:2.1. Zir de condui (Jeon Vigo! "ftlmografiada" J J \
por
t 1
t ficha, que fue redactada en e1 marco de la decimoctava pro-
mooiil ae1 IDHEC comprende ses grandes subdivisiones clsi-
cas: la documentacin, el guin. e.I anlisis .literario, el anlisis
cineg_rfico, el "mensaJe del tilm" y las cuestiones para el debatej
El apartado dtl'la-tlrn:mn:elacrn compren<ie la
e.s decu , los ttulos de crdito detallados con el nombre de los
actores y de los peiSonajes, datos acerca del rndaje y la distribu-
cin y, finalmente, el llamado "contexto de la obra", es decir, las
circWJStancias O).ateriales, el recibimiento que se le dispens al
fiJm la.s morales. Lebe1 se basa en nvestigacio-
nes btbhogrficas pubhcadas con anteri oridad por P.E. Sales
Gomes en su biografa de Jean Vigo. Zro de es un film
cuyas dificultades de rodaje y de distribucin (censura) son muy
adecuadas para el de la parte informativa. Pero LebeJ
sabe ev.itar las trampas de la ancdota biogrfica y muestra cmo
el propio Vigo tenda a identificar su propia infancia en la de su
padre, y cmo el autor tambin se "dividi" entre los tres nifios
del film {Bruel, Tabard y Colin).

"Si Zro de es la expresin espontnea y oscu:ra de unu
infanQia siempre m:sente en la memoria de Vigo, tambin es lu brtJ
mcdlautl': la cual asumi definitivamente :su nifiez, librndose Uli
In angustia y de la tensin insoportables que.le.provocabn. :
36 ANAUSIS OEL FILM
. El apartado dedicado al "guin" incluye W1 resumen detaJ.lad-
simo de treinta Hneas (el film slo dura 44 minutos) y una. lista de .
veinticuatro secoencias, tambin resumidas. El anlisis literario
se divide en an6lisis dramtico. y anlisis de ciertos temas con'
subdivisiones internas: constmccin dramtica y personajes. A
pesar de la rigidez de este marco retricQ, Lebel dem.uestra que la
c.onstruccin de Zro de conduite escapa a Las limitaciones de la
dramaturgia clsica y 'no obede.ce al esquema clsico. del desarro-
llo con nudo dramtico y desenlace, puesto que la umdad del film
'
reside en su escritura potica.
.
El estudio de los personajes, la fase ms peligro.sa de es:e
de mtodos, pues puede desviarse rpidamente hacm la parafrasts
psicologizame, reseila con precisin las estticas de
Vigo en lo que respecta. a los y a,tos nmos. Los adultos
son a la vez "ellos mismos y su cancaturn . No se trata de esque-
mati.zacin, sino de tma fsica y moral que otorga a
cada uno de ellos una riqueza que los modelos reales jams han
posedo". En cuanto a los nios, que representan tantas Y, tantas
proyecciones de Vigo, lo que sorprende de ell os. es su mtensa
vitalidad: "Jams habamos visto en la pantalla chavales tan
autnticos, tan reales, tan parecidos n laimagen que tenemos de
la infancia y a la que nos de nosotros mismos cuando
ramos nios".
El anlisis temtico se centra en la stira flmica. en su aspecto
panfletario, con " lo!l ndultos estancados en un.a de
honor morul, de IUrbulencia latente, de mostruos1dad generaliza-
da". Lebel en el tema de las "letrinas de la. infancia", el
fondo de complacem:lu escatolgica en el que se sumerge el film, .
provocado, seglln l, por "la mirada de la sociedad . su
mala. conciencia latente, su sentinento de culpa y de allenactlil
asfixiante". Los evidentes pnralesmos entre Vigo y Rimbaud se
concretan en dos originales comparaciones entre situaciones de la
pelcula y episodios de U11 Cll!Ur soUS"une sottwne.
El a'nliss cine grfico privilegia l.a unidad on rrica del film .
pues estudia la puesta en escena a travs de los tn<lVimieotos de
cmara y de los encuadres . asf como tambin de 1011 dilogos y de
la msica, sacrificando por ello el estudio del muntuJe. de la foto-
graf'ta y de los deco;ados: !'El film parece desurrolllll'$e
un sueo", advierte el autor. Lebel comenta ran prectst6n
las panormicas y los reeticuadres de la secuencio de la sala de
estudio y tambiJ! de. la del donnirorio. Dcrnuesrra que Vigo .supo
' '
'HACIA. tiNADet;ll'IICION DEL ANA LISIS Dl!L Fli.M
37

trascender las deplorables condiciones tcnicas y de grabacin
sonora para otorgar una fonna particuJJ al dilogo, "un: acento
inirnitabl.c"; la,- d_;- las palabras transforma los dilogos
e n una espece de Ietamas en his que l as palabras son ms
importantes por su valor sonoro y por su simple condicin de
tales que por su propio significado". Y para ello cita el tono de Ja
fras que Caussat le dice a Colin: "Tabard, c't' IJJtefille; j'te dis!".
! parte, al "mensaje del mm", sin duda la que ha
quedado mas anticuada, responde a la preocupacin por la educa-
cin moral (humanista o espiritllal) tan presente entonces en los
organismos de cultttra popular:' haca falta contrarrestar esttatgi
camente la reputacin.de espectculo negativo e inmoral que en
aquella poca tera el cine. Jcan-Pauick Lebel sortea hbilmente
esta inevitable problemtica, muy .poco adecuada para el caso de
Zro dcconduite, una conclusin sobre la estrecha
entre el tema de la:reben en el film y ia
libertad pot1ca de la representacin: "El ftlm, nica accin real
de actitu.d rebelde de Vigo, no es ms que un acto potico qtu!,
alllllSroo ttempo que s1:1 belleza y su gracia, lleva en s mismo su
vicio secreto. La liberacin que supone para Vigo se efecta fue-
de la realidad y no le perrrute -reConciliacin al.guna con el
mundo ( .. . ) La espe;ranza de esta reconc.ilacin slo l legar con
L 'Atalante''.
Las cuestiones' parll. el debate"; que ponen fin a la. ficha, .reco-
ge.nlos temas evocaqos en el anlisis: "Realismo y l>oesra", Zro
de conduite y los fums sobre la infancia, y relacin de :Vigo con
la nouveUe vague y, muy especia1mente, con TrufJaut
(Los400 golpes, 1959) .
. .
'
2.2.2. La mirada de Andr Uan sobre Le jour .te
(Maree! Carn, 1939)
.
. '
Como es bien sabido, Andr Bazin fue un infatigable arma.-
dor .de la asociacin de educacin popu.lar "Travail et Culture".
En este marco, tuvo ocasin de presentar decenas de veces uno
de SllS films-fetiche en los lugares ms vari ados: cinedubsesco-
lares, comits qe empresa, , salas parroquiales ... etc. La ficha ele
Bazin. que al principio fue simplemente una Vetsin taquigrufiu
da de sus intervenciones 'orales, conoci muchas versiones
tus que citamos en 1 a. bibliograffll.. .
1 ,u pri mer\ caracterfstitll tlll C se observar Cll tu n,Jui
. '
38
ANALISIS DEl. FILM
publicada es su extensin, bastante excepcional: una veintena de
pginas, resultado de la libertad con que el autor aborda el plan
preexistente. Bazin precjsa en su prembulo que ha preferido par-
tir de la "forma" del film, y ms concretamente de su construccin
dramtica, porque "no hay nada ms peligroso que un comentario
flmico, que trate por separado el 'tema' y la 'forma' ". Habla.
tambin de los "ingenuos pedantes de cineclub que siempre. quie-
ren discutir acerca de la tcnica". Por su parte, el autor quiere
demostrar con Le jour se leve que nos encontramos en presencia
de "una tcnica cuya perfeccin es rigurosamente inapreciable si
no se atiende al mismo tiempo a In materia de ln accin".
B.azin parte de la oris inalidad de la construccin del film, de la
alternancia entre I!Scenas en presente y escenas en y anac
liza los medios fbnicos que .P.ern1ltcn
pasado a Jo larl!o. del .film. Desarrolla el ejemplo de la utilizacin
de la msica en relacin con la particularidad de los fundidos
encadenados, y luettl'. P,asa a l-eal.izar una exhaustiva
lo_s .. f eporado y de la. funcin que desempean
en el mm. El anlisis del pape.! de los objetos le permite trazar un
veri:ladeio retrato robot, en el scutido policial del trmino, de
Fran9ois, Jnterpretndn c 11 In pclfcula por Jean Gabin, "hroe a la
medida de 1.1n mundo u rhunu, de una Tebas y obrera
en la que lus d ioscN se corr funden con los imperativos ciegos,
pero siempre f'u1ulcs, de In sociedad".
La prorcHi n r.Jo lu urgumentacin es un ejemplo magistral de
cllddcl'lco, pues el r.exto esl sembrado de cuestiones
expucHtu!l u 111 consideracin del pblico en una especie de estra-
tcgiu tic lu u ilacin (.Bazin llega al extremo de consignar el por-
ccutujc llpu de Jus respuestas obrenidns).
Vnmu11 u atenernos al resumen de uno de los dos ejemplos
por el autor: el decorado.
lln el film, est enfermo en la habitacin c su hotel,
rulh:mJQ de la mayor parte de los objetos que sus recuer-
dos umorosos. Buin propone entonces la reconstrucdn por parte
del pthlico del decorado de la habitacin, y enumem:
- los muebles:
respuesta del pblico: uua cama, una mes:1, unu chimenea, un
espejo, un silln, una silla y un armario viejo.
Respuesta iruproba.ble, pero posible, en la propxcin de un cliar-
r.o: un lavabo y una mesita de noche.
IIACIA I.INA. D.EFfNICION"DEI.. ANALISTSD.EL !'JLM
39
J&an Gabin y Jaoqueline Laurent en Le jour se lt}ve (193fl),
de Maree! Carn. .
40
A,NAl.ISTS D:s'L FILM
....:.... Los distintos objetos:
. .
respuesta del pblico: sobre la chimenea, un oso de la
navaja, la pistola, una lmpara elctrica cubierta por un pendtcoy
un baln de ftboL
. . \1'16 de
Al gunos espectadores pueden scfialar l a de un P n
bicicleta.

b - Otros objetos que, en el curso de la acc10n, aparecen re
diversos muebles: la corbata nueva, el cenicero, un paquete de ctga-.
rrillos, un despertador, dos cajas de cerillas vacfas, Y
un dibujo de Qabin en la pared, las fotos de deportistas o ambos
lados del espejo, etc. .
1 1
d ta mesa el
Se pregunta entonces al publico c9mo es e . tape e e .
cubrecama y el papel pintado de la parc:d. Cas1 todos los espectado-
res habrn advenido su naturaleza Y su asp.e;to.
Los espectadores olvidan sin excepc10n un mueble Y alg,mos
objetos que aparecen repetidas veces en la
coronada por una pieia de mrmol enbe la Y e
nrmario; sobre esr.a.c6moda, uQa de alumtmo _de las
fi
Jos de las btctcletas y una malettta par
se yan en v
.
...... en el suelo contra la cmoda, algunos tubos comi=.
b. " o ngn Son los nicos obj etos de toda la Ita ttactoo que en
momento han desempeado func6n dramti<;a alguna.
Bazin toma cada uno de 1o.s o Y. demuestra su utilizacin
ctoun!llic.n 'i su misit'm s.imb41iG;& 4ll funcin del car.ctex: del l!er-
como pt)r el de 911e po{lga con
todo dado en e:l cenicero la.-<lell'i'lti d. r.Jgamllo. que. habla
Y
.A . tanto manitlcos r.ev.elan--ot-hldo' eu1cle.Eloso . } 1 -
o..,eo un

., ... 1
cin.de soltern del -personaje; lo cual sorprendt;.atpuv: JCQ por o
.ue tiene '(ie costumbrista" Comenta el. hecho de que
aoin -re Vii. obligado a:rncender sus crgarnllos uno tras. otro,
puesto que no tiene ceJillas. . .
' . .
R
- ahora alounos l!Spectos de lo que dtcc Bazm acerca es.enemos "'
. de 1
d 1 arinnrio: "Ese famoso armat'io que Gabm IXJOC u eh"" a
y que da lugar a un sabroso clilogo la esculera entre el
y el poitero( .. . 1Gabi? no pOda sttuar ull ( In
la mesa o la cama. Era necesmo que fuex:a ese (lOIIldo annano
.que l mismo planta all como una enorme una tumba. .
Los gestos que utiliza paia arrastrar el armarw Y 111 tni!ma forma
del mueble sugiere., que lo que hace 1111 es en
habitacin, sino emparedarse". Y B 111.111 concluye. La perfcc-
HACiA UNA l?EFINIC!ON Da ANALISIS DEL l'ILM
41
.
cin de Lejour se consist en que el siJnbolismo no va jams
por delante del realismo, sino que lo acompaa por aadidura".
El autor prosigue su especie de" a Jo Sherlock Hol-
mes con el fin de reconstruir la vida y el carcter. de Gabin'',
basndose en otros indicios que proporciona el decorado de la
habitacin para a las preguntas: "Quin s Gabin?" y
".Qu en cuanto mito?"
Evideptemente, y esto PO necesita demostracin alguna, Bazin
posea un sentido del anlisis ffimico de p.rimer orden. Y .lo ms
era ver a esa inteligencia crtica actuar como modera-
dora en'la relacin directa con el pblico. En s u caso era esta
prctica la que estaba eo el origen mismo de su maestra en e
y es una pena que tantos y tantos anlisis orales, debidos
tanto a )3azin corno a OITOS brillantes moderadores, no.hay.an
podido .:sobrevivir sistemticamente taquigrafiados.
2.3. L(l:poltica de los a,utores y el anlisis inte1pretativo .
.
. .
La historia de la crtica y, como conseCuencia, la del anlisis se
caracterizaron en los afios por una particular rhanera de
abordar los films: a travs de ]a "poltica de los autores",.que tuv.o
su definicin y su prctica en. la revista Cahers du Cinlma a paftlr
d_e un tiu.nossimo n?'tero especial dedicado a Alffed Hitchcock en
1954. La mejor defensa e ilustracin de esta politica se vieron
desarrolladas. tres f!os en la monografa que Claude
Chabrol y Eri.c Rohmer escribieron sobre el mismo.cineasta.
Desde el momento en que. 'Chabrol y Rohmer deciden es_cribir
este ensayo, eri su mente est la idea ,de dar m'a cierta publicidad
cultural a un reali zador contemplado hasta aqu'el momento de
manera condescendiente la crtica oficial de la poca, que lo
consideraba, claro .est .. un pero tambin un
cineasta sin perSonaL
'
En efecto, durante l9s aos cincuenta se considera autores de
un nmero muy limitad.o de euya"oht"deoe pre-
dos c'o.ritrol absolto oe l.fpr'ce-
sos ae prodUCCIn y de creacin del film, v;
na, de jiersonilfciline!lte.r.econocihlo "

Grit'flth, Viclor Sj0$trom o S. M. EiSCIQStcin, y en el JIUI1111'tl, D
.
. '
42
Luis Buuel, Irgmar Berginan, Jear\. o
Roben Bresson. Bazin cila a estos tres ltnnos c1neastas en su cele-
bre texto "Comment peut-Qn !itre Hitchcocko-Hawksien?" .
La hostilidad hacia el cine americano t;ra epoca mu.y
intenRa .. Se lo vea como una enonne mquma tndustnal que destnua
cualquier tipo de expresin individual, y Las de Ene von_ S_tro-
beirn, Orson Welles o Charles Chaplin daban La raz.on a este anlisiS.
La " poltica de los autores" es, pues, al principio, objeto de
polmjea: pretende demostrar que los verdaderos artistas pueden
darse a conocer a pesar de todos los obstculos y, todo,
incluso en el asfixiante contexto de los _estudios. tlpo de
potica quiere tnmbiu de la. nocin. los
ceptos de "temas aparenteS o matenas explettas , para susn-
tuirlos por Jos de "puesta en escena" y del
Alfrcd 'Hitchcock penniti a esta .cruca a luz
una poltica que, sin lugar a dudas, sigue v1g7nte y
treinta as despus, sobre todo en lo que concteme .cule-
asta, que se ha convertido en un<> de los terrenos P.nvtleg1ados
para el unlisiN de fi hns, lo cuuJ vamos u tener ocaSl6n de com-
probar u lo lnrgo de libro. . . .
Bn J 957, lu jcrurqufn do los gneros era aun
muy fuerte en lu culluru oficlul, incluso c:m la
Un realizador que consttgr cnsl exclusivamente su carrera u las
adaptaciones de novelas policCncns no poda ser un autor el
pl eno sentido del trmino. pues, Chabrol y Roluner vteron
obligados a dedicar 160 pgmus pru11 lo contrano, P?J"-
tien'do del postulado segl!l el cual en Hllchcock, ms en mn-
gn otro, "los problemas de fondo y forma estn relactonados
una manera particularmente estrecha".
S que la literatura en la que se inspira no es muy huenn Y .que
no pretende otra. cosa que &Habra mc)nr
en escoger Las obras ms a,mbic,iosas de u de ctertos
novelistas ingleses que, con todg. Ja razn del mundo, Cillln Chllbrol Y
Domarchi7 Esta no es una destin en modo alguno lmpona?le,
puesto que no hubiera en una ms nca:
Dostoievsld y los novelistas ngleses no h1C1eron nllll 110a que_
dar tambin tema.S populres, confindoles dinhlltd IItemna por
medio de su .
" .
ticn.o la culpa?'',
Maurice Schrer (seuclrinhno do Erlch Rohmer).
.
ONA DBFINICION DEL ANALISIS DEl. f!L.\1
43
Bu e] artctdo que acabamos de c.itar, Rohmer tambin afu:ma:
'''Que nadie se sorprenda de encontrar aqu -en lugar de las pala-
bras 'zravelling', ' encuadre' u ' objetivo' y toda la horrorosa jerga
de los estudios- los trminos ms nobles y pretenciosos de
'alma', de 'Dios' . de de ' ' ioquietud' y de 'pecado'".
Para los dos cti cos, se trata de revelar la metafsica latente en la
obra buscndola en l a forma: "Es en la forma donde hay que bus-
car la profundidad, lo ms importante de una metafisica".
Rohmer y Chabrol tonan el ejemplo de la constrUccin en
alternancia y del movimiento de vaivn que caracterizan a los
relatos hitchcockianos y subyacen a sus films de persecucin.
Demuestran as que este movimiento e:.;t e::trecbatnente relacio-
nado con la idea y eJ tema del jnterca.mbio, que podemos encon-
trar a. lo largo de toda su obra, ya en forma de expresin moral (la
transferencia de la culpabilidad), ya psicolgica (la sospecha),
dramtica (el chantaje, incluso el s11s'pense puro) o material (el
ritmo del relato).
Acentuando la provocaejn frente al sistema de valores de los
aos cincuenca, pretenden concretar su demostracin a panir del
perodo americano del cineasta: ''Con Rebeca, ' el toque Hitcbcck', .
que antes era ima simple caracterstica, se convierte en visin del
mundo".
El conceptO de visin del mundo es la piedra de toque de la polfti-
ca de loB aur.ores, pues se concibe independientemente del tema del
tilrn.
.

Para apoyar C:St.a visi6n del mundo propia de Hitchcock, Chabrol y
Rohmer se ven a Yealizar el anlisis d sus fi lms. Uno .de
ls captulos ms trabajados se titula "Le nombre el les figures" y
esui dedicado al anlisis de Extraos en un tren (l95l). Buscando la
meraffsica en la forma, explican la materializacin de la idea de
im.ercambio en fonna de devolucin y de vaivn:
"Cortemos esta recta con uncrcuJo, disipemos esta inercia con un
movimiento girotorio: hemos construido nuestra ftgura, ya hemos
iniciado nuestra Teaccin. No hay ni uno solo de los hall azgos de
Strangers on a train que no nazca de esta matriz."
A lo que sigue una vertiginosa y convincente enuiJlerncin de los
moti,vos .del vrtigo, de La velocidad, de la blancura y del crcul o,
presentes a lo largo del film: ,
"Se trata vnigo del asesinato, del gust<:> pr lo maquinal'i1in,
do la pctversi6n sexual, del enfem1i.ro orguUo, todas est:os 1111'i1N, hrvn
lo forma de la Pgura y del Nmero, se nos muesu:an de m1111lll'll
tunte abstracta y ciri:iversal, pam que podamos establecer, In
44
ANAUSJS DEL FJL,M
obsesiones del protagorusta y las nuestras, una c;liferenciac de grado,
pero no de naturaleza. La actitud crinn,al de Bruno es La degrada-
cin de wa actitud fundamental del ser human.o. ( ... ) . ,
El arte de Hitchcock.nos h.ace participar, por medio de la fascina-
cin que ejerce sqbre cada w1o de nosotros _cualquier comple-
tamente depurada: casi geomtrica, del vrtlgo que expenmentan
persohajes y, ms all del \lrtigo; del descubrinento de la profun<h-
dzid de una idea moral;"
Algunas lneas ms abajo, afladen:
"Cada gesto, cada pensamiento, cada ser material o moral es el
depsitario de un s<:rero a partir del cual todo se aclara." Y_ tennioan
diciendo: ''Nos sentimos. literalmente atrapados por.: elmaelsrrom de :
la gravitacin imiversal, por lo que. l fmal no. es en vano si evoca- .
mos al autor de
. . . .
.
-
No es extrao, as, 'que al trrrrlno del ensayo de Cbai:rrol Y
Rohmer)iitchcock se nos.aparezca como 'el padre de una meta-
fsica", para utilizar su propia expresin. . . . _ ..
La poltica de los autores, lgicamente centrada el an.lists de
una obra, es, pues, un mtodo de films. Cad3:
mento de un film en concreto es descnto en functn de una VIS16n
del mundo definida por el W1alista, y no por azar fue la obra hitch-
cockiana la <1ue permiti el nucimiento de estn crtica interpretati-
vn. Como hn ju11turnente Jeun Nurboni: "Si, pata los
comcntnrlHtllN fmnccses de lu obrn de Hitchcock, todo se aparece
como sigtUJ en Olm11, OH JlOtqUe O ojos de propios
hitchk.ocldW1os todo funcionu cnmo StRIIO: los obJetos, los patsaJes,
figuras del mundo y .los roHtros de los dems; po:rcue esos hro-
es esencialmente seres para el deseo, no sto se mueven por afee-
LO; o seatimientos, sino tambin por una pasin .interpretativa y
una fibre de desciframiento que puede llegar, en' sus mejores
fi1ms hasta el dclmo de la construccin de un mundo que pone en
entredicho el principio de la realidad". ("Visages d'Hitchcock")
2.4 . La parada de la]magen
Un poco ms tarde (en el capitulo 3) n comentar
las estrechas relaciones existentes enue toda unil pul'lc de la refle-
xin terica rel acionada con la gran fiebre sc111 iult\gJca de los
aos 60-70, y numerosos aspectos det anlisis lit" rllms. Pero nos
parece importante destacar desde ahora, si se I.JUlcrc a
ltimo ejemplo del multifotme la cqmc1den-
. ' '
..
HACIA UNA DEfi.N!ClON DEL ANALISIS DEL FILJ.f
45
cia, ampliamente sobrcdeternuada en el plano histrico, entre la
publicaci.n .de los primeros textos fundamentales de la semiolo-
ga ci.nematogrtica, la .introduccin de los esrudio8 cinematogr-
ficos en la universidad y la aparicin de nuevas gcnei"aciones de
cineas1as-cinfilos, todos ellos factores. que incitan al esrodio
detallado de Jos films, procurando conseguir, en su ms alto gra-
do,. un lugar de actulizacin y una legitimacin cultural.
' Pero estos estudios recientes han tropezado, en su conjunto,
con un problema que. no por referirse tnicamente a la base. mate-
rial. de la enseanza es menos crucial: el de la inaccesibilidad de
las copias de peliculas. Sera simplista decir que esta escasez de
copias ms o menos relati\la, exceptuando los films que. se pueden
ver en las salas de cine, haya podido ser la causa de la multiplica-
cin de los anlisis de films aislados. No es menos probable que la
penuria de films, junto con la posibilic:h!d (tambin relativamente
nueva) de visionarlos. en las mesas de montaje o en proyectores
"apalticos"; explique en parte el hecho de que el anlisis, en rela-
cin a otros mtodos posibles, haya ganado tanto terreno.
En este perodo -quiz cerrado, en cierta forma, con el .
aumento del. inters por los estudios histricos. la creacin o la
transformacin .de las- .flJmotecas y la constitucin de ficheros y
catlogos de .fiJms...,.- teora y el anlisis, por decirlo de algn
modo, han becho buenas migas. Muy a menudo, el anlisjs se ha
vivido la vez como momento emprico y como momento heu-
rstico de la teora: momento y medio de dejas teo-
as, pero tambin de su invencin o de su Perfeccionamiento
(:volveremos a ello e.n el apartado 8. 1).
. EL signo. e!llblema de.toda conn]vencia, quiz pueda encono:arse
en la parada de la imagen. Lo que, en el film se nos aparece como
ms .resistente_. al anlisis es sin duda el tiempo, el hecho de que la
p;:lcula desfile por el proyecto(,. en el que, a diferencia del libro,
donde cada uno puede buscar la pgina que qLer.a a voluntad, no se
puede dominar el flujo, normalmente imparable, de la proyeccin.
& precisamente este carcter ineludible del desf'lle el que viene a
cortar la parnda de la imagen, permi tiendo, segn muchos de mane-
m a veces abusiva. incorpor;' una palabra, un discurso, a lo gue pnr
lo general no.Jo petmitfa: la imagen mv.il y sonora. . .
Est claro .que no todo el anlisis puede resumirs.e en la pnrnd11
de la imagen (por eso decimos que es su embl:ema, no su 111{1t11h1
u! esencia):' sin embarg, a .partir rk ht !'"-1
b1li.dad de esta. parada, el ObJeto film se convete en 1111111 p tna
. ' .
'
' . '
46
ANALISIS DEL.flLM
mente analizable. A partir de Jos elementos Jocalizables durante
la parada de la imagen, pueden construirse las relaciones lgicas
y sistemticas que son siempre el objetivo del anlisis.
3. CONCLOSION: HACIA UNA DEFINIC!Ol'f
DEL ANALISIS DE FILMS
A partir de nuestro intento de tipologa y de nuestro breve
recorrido hi strio, podemos retener tres princi.pios:
A. No existe un mtodo universal para analizar films.
B. El anlisis del film es interminable, porque siempre queda-
r , en diferentes grados de precisin y de extensin, algo que
,
C. Es necesario conocer la historia del cine y la histoa de los
discursos existentes sobre el film escogi do para no repetirlos,
adems de decidir en primee trmino el tipo de lectura que se
desea practicr.
Es muy importante insistir en el primer principio, puesto que
el deseo de descubrir un mtodo universal puede aparecer como
un deseo legtimo. Si el anlisis es, en cierto sentido, lo opuesto a
cualquier discurso ''rmpresion.istu" sobre el cine, si quiere ser un
discurso riguroso y distinto de cualquier divagacin interpretati-
va, es decir, un bien fundamentado, a diferencia de la
crticu urbilruriu, entonces debe poseer principios (y, si es posi-
ble, princlf'IOII clentff1cos). El error empieza cuando se cree qu
estoH principi os deben necesariamente manifestarse en forma ms
o mcnOll comparable a (y a veces deliberadamente calcada de) los
m6totlu11 experimentales de las ciencias naturales. En la base de
todoll oKtos intentos (incluidos los ms insignificantes) de defmir
"lu" cluve universal, existe un grave error epistemolgi co que
consiste en no comprender la diferencia existente entre una cien-
cia "nutural" (lo que a veces se llama ciencia "exacta") y las
sociales y humanas. Si el grado de rigor puede y debe
.ser el mismo en ambos casos, si el aparato formal puede incluso
en ocasione9 set comparable, siempre babr una dilcrencia esen-
. ciaJ de naturaleza entre los hechos y los objetos de unus y otras.
La semiologa, y como consecuencia el anlisis de films, jams
sern ciencias experimentales, puesto que no lrutun de lo repeti-
b'le, sino de l o infinitamente singular (lo que lit: "'pite en las cien-
cias sociales es siempre parcial en relacin u lo11 fenmenos).
HACIA UNA DEPJN!CION DEL ANALISIS DEL FILM
47
Para moderar nuestro enunciado, diremos que. no existe ningn
mtodo que pueda aplicarse de igual manera a todos los films,
sean cuales sean. Todos los mrodos de alcance potencalmente
general que vamos a explicar aqu deben siempre especificarse, y
a veces ajustarse, en funcin del obj eto particular hacia et que
tienden. Esta parte de ajuste ms o menos emprico supone a
menudo la diferencia entre un verdadero anlisis y el simple
"placaje" de un modelo sobre u objeto.
Volveremos a hablar del segundQ principio en el captulo dedi-
cado al anlisis textual (captulo 3), a propsito. del cancter inter-
minable de todo anlisis. .
. Pero vamos a ilustrar el tercer principio cou la ayuda de un
ejemplo, el de Ciudcrdano Kane (1940). de Orson Welles, pues se
trata de uno de los films ms.clebres y ms comentados de toda
[a historia del cine.
Film-monstruo. fil!n nico, se ha contemplado a menudo,
conscientemente o no, como "el" fllm por excelencia, como una
e.specie de eptome paradjico del estilo cisico americano; este
film que, en su d.fa, consigui.tanto el xito comercial mas apabu-
llante como la ms entusiasta de las acogidas crticas, se ha con-
vertido hoy en uo.clsico indis9utible. Su Jugar en la historia del
cine es siempre eminente, sea cua.I se.a el punto <Je vista desde el
que se contemple: supone el momento lgido del "cine de autor"
n Hollywood, ;pero tambin, desde una perspectiva genealgica
de Jos estilos fi1micos, Lm hiro irrepetible y jams superado.
So riqueza formal no es meos empezando por
la construccin que escalona e imbrica entre s( cliferemes
niveles; l a puesta en escena y la interpretacin violenmmente
"extravertida"-de los actores, que suponen una referencia a los or-
teatrales de .Welles (e incluso, de una manera m.s literal, ins-
criben el teatro en e1 cuerpo mismo del film); el tratamiento "'poli,.
fnico" de la banda sonora. en la que las voces se musicalizan,
mientras la msica se (;onvierte en comentario; y, por fin, claro
est, sus impresionantes caractersticas visual es, que nos hacen
reconocer sin duda alguna cualquier plano de Ciudadano Kan.e
tomado al azar (la profundidad de campo, Jos objetivos de distan
cia corta, los planos largos, los contrapicados, cierto tipo de monlu
je sincopado, algunas utilizaciones del plano general , e irwhtHU
algunos rasgos ms superfid ales como los famosos techos).
En breve, quien abotdar un fi lm de tipn dobQ
consciente de que no se puede analizar un film lan clchl'\l 'l ll.l\
48
ANAUSIS DEL FILM
excepcional con inocenci a, y de; qL1e, en un caso como ste (atpi-
co, es cierto), el primer gesto del analista debe consistir en com-
probar que su apreciacin del lugar que ocupa el ftlm en la histo-
ria del cine es correcta y que conoce muy bien. los discursos a los
que ha dado lugar.
Pero, de una manera ms esencial, puesto que este segundo
preliminar puede aplicarse a casi cualquier film, el analista debe-
r primero preguntarse qu tipo de lectura (jesea practicar de
entre la multiplicidad de todas ellas que ofrece el film. Sin ni-
mos de el'haustividad; se puede decir que, evidentemente, Ciu-
dadmw Kane puede abordarse al menos desde la perspectiva de
uti.a problemtica de autor (analizando Js relaciones entre prota-
gonistas, director y actor) en trminos narrativos (mediante un
anlisis de los flash- backr y, ms ampliamente, de la temporali-
dad), en trminos ''enunciativos" (la posicin de los distintOs per-
sonajes en relacin al relaro y la enunciacin), en su comparacin
estilstica .con un supuesto estHo clsico bollywoodiense (lo cual
puede Localizarst:, en las caractersticas formales del film, en rela- .
cin a un modelo que se debe precisar, tal y como han hecho
David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson) o mcluso en
trminos (la inscripcin de la temtica de la iBfan-
cia, del recuerdo y do en una estmcturn de encuesta
de tipo "policaco")... .
Finalmente, se deber decidir 111 KC 4ulere tomar en considera-
c.in latota'idad del film (lo cuul i mpone un cierto tipo de opcin
con respecto al objeto y tambin lu uplicucin de una cierta mira-
da, relativamente amplia) o, por el contrario, retener nicamente
tm fragmento o un con lo tue el anlisis parcial deber
siempre inscribirse en la-perspectiva de un anlisis ms global, al
menos potencialmente.
El conjunto de todas estas elecciones es el rema que vamos a
desarrollar en los captulos sigltientes.
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. -
2 Instrumentos y tcnicas del anlisis
. ,
J. F ILM Y ME:rAP1L.M; LA NO INMi illlh l'l'.'/.
DEL TEXTO FILMICO
1.1. El film y su transcripcin
Ms an que cualquier otra fonna llc produccin artstica, el
anlisis flrnico ne.cesita. recvrrir a distintns clnpns, a diferentes
documentos e ''instrumentos".
Como ya llemos avanzado, mismas contlidones del espec-
tculo cinematogrfico son, psicolgicamente, muy particulares.
Sentado en la oscuridad, en un estado de total pasividad, el
espectador no puede dominar la evolucin de las imgenes y se
ve muy pronto sumergido en el fl ujo de la En todo
momento, el f ilm le ofrece una importante cantidad fufonna-
ciones sensoriales,. cognitivas y afectivas. Si n duda, viendo un
mismo film en pases, se puede llegar a memorizar ms
1Ni>1'f<!JM.ENfOS YTECM:CAS OfihAI'fAUSIS
53
fielmente ciertos detalles, a recordar los principales momentos
del desarrollo narrati vo .sin demasiados errores y a referirse a .
cualquier fragmento visualmente llamativo con una cierta preci-
sin. Los mejores crticos cinematogrficos demueslnUl da a da
que la agudeza crtica siempre puede perfeccionarse, que el ojo y
el odo pueden educarse, afinarse. Asf pues; es necesario ver y
volver a ver los films que deben y no puede imaginar-
se un trabajo analtico. que no est basado al menos en tre.s visio-
nados del film .
Pero hay que decir que, naturalmente, la visin no lo es todo, y
tampoco la revisin. Bn cierto sentido, casi se puede decir que el
objeto del anlisis flmico no est ms. que mnimamente relacio-
nado con el objeto-film que el espectador percibe inmediatamente
en la sala de cine. Sea cuil sea el mtodo elegido, el objetivo del
anlisis es elaborar una especie de "modelo'' del film (en el senti-
do cibemtico y no en el nonnativo, evidentemente), en el interior
del cual, y, corno todo objeto de investigacin, el objeto de.l an.1i-
sis flmico exija su propia construccin. Ciertos tericos hari lle-
gado al extremo de establecer unn distincin radical entre el film
como unidad especratorial y el film como unidad analtica.
En un artculo de 1973 titulado "Le dfilement", Thierry Kuntzel
distingui netamente entre el "film-pelcula'', el "film-proyeccjn" y
el estadio del film, que sera aquel del que se oq.1parfa el ana-
li\IUL "Lo 1lmico . aquello que se cuestionar en el anlisis flJlco,
no esr.ar, pues, rt1 del lado de lo rnvl, 11i del lado de lo fijo, sino
entre los dos, en el engendramiento del film-proyeccin por parte del
flro-pelc.ula, en la negacin de este film-pelcula por parte del tllm-
proycccin ( ... )."
Pero, al propio tiempo, natw-almerne, Jo que hay que amilizar
es el fJlm. mismo, no su simulaCJ'O ni su transcripcin. El film, de
ulguna manera, es el punto de partida del atJtisis, y taro..bin debe
1cr su punto de llegada: Esta idea de "otro film". pues, del cual se
ooupara el anlisis, no consiste ni ms ni menos que en la difi-
cultad, e incluso la imposibilidaq.. de analizar u.n film sin l'ecurrir
O Clttofactos iJitemJediari()S, ya parcialmente "analticos", que per-
tnllan escapar a los lfmites de] desfile de imgenes.
Vilmos ahora a. enumerar los ms importantes de estos
IM, de estos "instrumentos", aunque antes insistiremos uu ltllCn
hlP In esta relacin deL anlisis c;on el "film mismo".
54
ANALIS!S DELPILM
En relacin al analista de textos literarios, de pi nturas, de
obras de teatro o musicales, el analista de fHms se encuentra, en
efecto, en una posicin bastante particular. A diferencia del cua-
dro o de la :representacin teatral, no existe un "original" flmico .
(exceproando, quiz, el negativo del fi lm, al que slo los tcnicos
de laboratorio tienen acceso). Pero, a la inversa, y conlrariameJlte
al texto literario o musical, el filin no resiste muy bien la repro-
duccin, puesto que tiende a una obra de Comei11e
mal impresa 'continuar siendo igual a s misma, pero un film de
Dreyeren una copia defectuosa quedar irremediablemente traos-
fonnado. Est claro,. pues - y esto hay que subrayarlo coo espe-
cial illasis en un momento en el que el sopone magntico est
adquiriendo cada vez ms predominio en los estudios fflmicos- ,
que hay que ver Cleopatra, de Josepb L. Mankiewicz, en 70 mm,
y que quiz jams podamos ver Playtime, de Jacques Tati, en su
versin original.
13sm eKigencia que nos hemos encargado de recordar aqu tiene
escncinl munte un vulor de principio, y casi todos los analistas traba-
jun In rnnyor del tiempo ya sea con copias ms o menos fieles.
n con coplu mngn6tlcns, por no mencionar ahora Jos instrumentos
aun mH lnmeulntnft do h>N t. uc hublnrcmos enseguida. Del mismo
modo, el nndiiHIA do fl lnhJrON lucdo llevarse u cnbo, de cuando en
cuando, recurrlemJu u lu H!prn< uc.cl<1n. (ln uno y otro caso, lo que se
utili za como soporte del gonsorvu rtiRtl tle lo obra misma.
Pero, tambin eo uno y otrutJftMH, huy que ucercurse lo ms.
posible al original.
1.2. Los instrumentos del anlisis .fYfml rn
Pero extendmonos un poco sobre In pnlnbi'IJ
Sus connotaciones tcnicas parecen sugcl'lr. 1.'11 efooto, que el an-
lisis de films es una operacin cienfica o, por lo menos, que uti-
liza procedimientos objetivos, que se puedl.lll tleaerlblr objetiva-
mente. Se trata de una visin un poco idcuJ 1 (!In deL anlisis
flmico. En efecto, cuaJquiera que sea el inlcr11 y el grado de
generalidad de ciertosmtodos, no existe., y yn lo bem.os dicho,
un mtodo universal. Lo mismo puede decirse do loll
1
'Jnstrumen-
1os": algunos son de inters casi general, y pucdCln utilizarse a
propsito de todos o casi todos los films. Ot roK, por el contrario,
resultan ms omenos ad hoc segn el caso. Adems, un anlisis
'
fNSTRUMilNTOS Y TEOOCAs DELANALJS!S
55
se define por una mirada de conjunto y una esuategia global: este
anlisis y esta estrategia determi nan el recurso a este o aquel
"instrumento" o, mejor dicho, a este o aquel estado intermediario
del objeto.
Por lo general, el anlisis de .films utiliza tres grandes tipos de
i11strumentos:
a) instrumentos descriptivos, destinadQS a paliar la dificultad
de' aprehenSin y memorizacin del film a la que aludiarnos un
poco ms aniba. En un film, y en principio, todo se puede descri-
bir, po1 lo que, en consecuencia, estos instrumentos debern ser
'
muy variados. Teniendo en cuenta el predominio del film narrati-
vo, muchos de eJl.os se dedican a describir las grandes (o las
menos grandes) unidades narrativas, pero a menudo es interesan
te poder describir ciertaS caractersticas de la imagen o de la ban-
da sonora;
b) instrrnentos citacionales, que desempean w1 poco la mis
ma funcin que los anteriores ( = representar un estado intennedio
entre el film proyectado y su "puesta de largo" analtica), pero
siempre de una manera ms prxima a la letra de] film;
e) fr.oalmente, los instrumentos docwnentales, que se dist:in-
guen de los anteriores en que no describen ni citan al film mismo,
sino que aportan a su tema informaciones procedentes de fuentes
cxteri or:es a l.

( o podemos ahora presentar detalladamente todos los
mentos posibles e imaginables, por lo que deberemos atenemos a
Jos ms representantivos de cada una de las tres categoas, aun-
que posteriormente proporcionemos otros ejemplos.
2. !NSrRUMENTOS DR DESCRIPCION
Por lo geneml, se puede decir que los esenciales
que se suelen descnbir en un aoli.sis de films son los de la narra-
cin, de la pues1a en escena o ciertas caractersticas de la ima
gen, y que es muy raro encontrar descripciones sisremticas de In
banda sonora de un film. Vamos a. atenemos, pues. a este tipn llc
instrumentos.
56
ANAlJSJS DEL.fiiLM
2 .1. El.dcoupage *
.
Tecnolgicamente hablando, un film de 90 minutos, proyecta-
do a la velocidad estndar de 24 imgenes por segundo, sup'one
exactamente un total de 129.600 imgenes diferentes. Pero, evi-
dentemente, lo que el espectador percibe no son esas imgenes
individuales, "anuladas' ' por la evolucin de la pelcula en el pro-
yector, sino unidades de una especie muy distinta. En el caso,
ampliamente mayoritario, del cine narrativo-representativo, las
unidades ms corrientes son los planos. o porciones com-
prendidas entre dos cortes t. Con un mnimo de adiestrllmiento,
todo espectador puede. en la mayora de los casQs, percibir con
bastante facilidad la sucesin de los planos de un film.
Sin que eJI.ista ninguna regla absoluta al .respecto; el nmero de
planos que componen un film varia relativamente poco. Es cierto que
existen fihns excepcionales que presentan un nmero de planos muy
elevado (3225 en el caso de de S.M. Eisenstein) o. por el
contrario, muy pequei\o (73 en India song, de Marguerite Duras; una
veintena en ciertos tllms 'de Miklos J;mcso). Pero, en la mayor parte
los casos, un film de duracin mcclh1 comm;nuc de 400 a 600 pla-
nos. He aqu algunos ejemplos. lomndos tlc cuyo dcoupage ha
sido publicado 2: Pp h Moko, do Julicn Duvivier (449 planos);
Volpone, de Mauricc ''l'burlll:ltr (447 ojos sin r.ostro, .de
Prnnju ,wth't(/t'.l'. de .lngmar Betgman (574);
El sllll1o t' (l:/'1/o, dr. lluwnl'lllluwkH (Cl09); Hlroskima nwn amor, de
Aluin KcNnniN },
En el d m: nnrrnt 1 vu drlMh:o, fl)S planos se combinan a su vez
en unidades nnrmt lv''" y r. 11puciotcmporales comnmente denomi-
nadas secucncins (1 rn11j untu de planos). A.estl.\s dos tmidades, el
plano y la secuendu luurutiva, se aptica la nocin de dcoupage.
La palabra "dt.:OIIflll/o/1'" uplicada a un film supone, al me}los,
dos acepciones sen.-.hlcmente diferentes:
* . Dejamos sin traduir el lrmino francs porque no tiene equivalente
cxactl> en como puedo el hecho de 11 11" Incluso la critica
ms especializada siga uLili2:lndolo. [T.l
l Sobre los problemas tericos que la ooci6n tlc-ftmo. vase Est-
tca del cine, pg3. 37-43.
z En la roviSta L ctnm.a.
INS'J1('lJMENJ'OS Y TECNICAS DBL ANAUSlS
57
-en. principio, el t.rmino pertenece al vocabulario de la pro-
duccin de films y se refiere a la-operacin que relaciona In fase
.final de la elaboracin del guin con la fase inicial de la -puesta
en Esta operacin, y el propio trmino, proceden de la
divisin tcnica del trabajo que se produce en la industria del
cine. (pueden enconttnrse ya numerosas menciones en la prensa
especializada de 1917}. la etap:a actual de la industria, el
dcoupa.gesigue a otras fass del guin Oa sinopsis y la continui-
dad dramtica) y divide la accin en secuencias, escenas y final-
mente eu planos numerados, proporcionando las "indicaciones
tcnicas, escnicas, faciales y gestuales necesarias para la buena
ejecucin de las tomas">. Digamos de paso que mucbos directo-
res han .acabado publicando sus dcoupages, aunque al principio
fueran simples insn:umentos de trabajo (as. Lo.uis Delluc reagru-
p en 1923, bajo el ttulo de Drames de Cinma, el dcor.q1age,
numerado plano por plano, de cuatro de sus films). Advirtamos
tambin que siempre existe una cierta diferencia entre el dcou-
page' tcnico que; se desarrolla ames del rodaje y el montaje defi-
nitivo del f m, aunque ciertos cineastas, conocidos por su minu-
ciosidad (como Alfred Hitchcock o Henri-Georges Clouzot) no
u.cosmrnbraban a mucho del dcoupage inicial;
- xjr otra parte, el trmino se refier a una descripcin del
ftltn en su t)Stado fijJal, generalmente basada en los dos tipos de
unidades (plano y que hemos definido ms arriba.
Nosotros, evide:ntenient, a lo largo de esta obra, utilizaremos el
trmino en este segundo sentido.
Un dcoupage de este tipo es un instrumento prcticamente
indispeflsable se quiere realizar el anlisis de un film en su
totalid'ad, y si lo que nos interesa es la narracin o el montaje de
este film. Pero tambin puede -aunque en muy raras ocasiones,
es cierto- revelarse igualmente 11til para analizar otros aspectos
de \m film, en la medida en que, incluso en Jo que se refiere a las
caractersticas puramente visuales (la escala de l os planos. por
ejemplo), pued.e pennitir a veces esclarecer las elecciones estilfs
ticas y retricas.
Ya que. undcoupage debe ncluir los elementos que el
to ha escogido pnrn que en su trabajo, y slo 1
1
Hio,
3 J{enii Diamarn Befger, 9 de septiembre de 111.' 1,
por Jean Giraud, Le lexiq!U! du ciJtma des origines , IV IIJ, 111r1'1
1
(CNRS},-1958. . ,
'
58 DllL l'1LM
de ello se deduce que no puede eristir ni un dcoupage ni un
modelo obligatorios. Se puede concebir un punto de referencia
que slo incluya del plano, una indicacin
sumana del contenido de la imagen y la transcripcin de los di-
logos, mmque, en func.o de las exigencias particulares del estu-
dio que se lleve a cabo, se podrn aadir algunos otros parme-
tros.
He aqu 11na Lista de algunos de los-panhnetros ms frecuentemen-
te utilizados en .los dicoupages analiticos:
l. de los planos y nmero de fotogramas.
2. Escala de los planos 4, incidencia angular (hodzon.tal y veti-
cal), profundidad de campo 4, pres.entacin de los y obje-
tos en profundidad, lipo de objetivo utilizado (focal).
3. MQJ\taje: tipo de raccords utilizados 4;
1
'punnJaciones": fundi-
dos, cortinillas, etc.
4. Mov:imienios: desplazamientos de los actores en el campo,
entradas y salidas de campo, y movimientos de cmam
4

5. Banda sonora: dilogos, indicaciones sobre la msica, efectos
sonoros, escalas sonoras y naturaleza de la tomn de sonido.
6. Relaciones sonido-ima,:cn: " rmsi dn" ele la fuente sonora en
relacin a la imngcn ("In" 1 "t!{f"l y 11
cmtn: la y el Nl lnldo.
r. vi l'r ltll' nu i'S en llhHo lulo exhaustiva.
l'ln ln11 proporcionamos dos ejemplos de
dholtfJ(IN',I' (1' I111'111H11 Jlllhlicados). E1 primero pertenece a
Murit-1. y l'i tllltigo de mi amiga, de Eric Rohmer.
1 !1 1lpu tlt drnttPIINr 4uc vnmos a explicar aqu est basado en
In dt' plunuN, lu cuul plantea algunos problemas, a la vez
y lt't'.rk oH. Con.vcrtir el en la unidad de descri.p-
Hll fku IIIX!nlur toda una serie de cuestiones tericas rela-
cNiu mlsma nocin (vase ms arriba). A fin de
d muyor riesgo consisre. siempre en caer en la ilusin de
que t: 1 plunu constituye wm unidad "narnral" del lenguaje cine-
rnatu!l'lli im. Por el contrario, corno Yeremos de una manera ms
en d cupftiilo 3, el anlisis de un film tiene que ver cou
unidades rducionales. abstractas, que no ocupan una superficie
fflmica mnuifiesra. Las unidades pertinentes del arulisis no tienen
por qu, u fli'lori, coincidir siempre con la divisi<Jil en planos: Por
4
Pnrn todos estos conceptos, Estiica dt!l d/1(', cups. y 2.
IJIISTR.UMRNTOS Y TECNICAS DEL ANJ\LlSIS
59
eUo, repitmoslo, WI dr:m,page plano por plano contribuye., por
definicin, a perpetuar el privilegio unnimemente (y a menud9
inconscientemente) otorgado a la banda de imagen (pues lastran-
siciones sonoras se producen de una manera distinta ni "cambio
de plano", por ejemplo). De esta manera, el dicoupage en pianos,
que en numerosas ocasiones resulta muy til, no debe en modo
algLuao.coosiderarse una panacen.
Adems, existe un cierto nmero .de dificultades "tcnicas"
que, en la prctica, limitan la realizacin de un dc01cpage de este
tipo. La ms evidente de est.as dificultades surge desde eJ
momen1o en que un cambio de plano es imposible de localizar
ya sea por los 1rucajes, a-causa de un movin:ento
de cmara muy rpido o por cualquier otra razn.
.
. .He. aqu algunos ejemplos de esta imposibilidad o dificultad prc-
tica dE! delimitar los planos: .
- a causa de su extrema brevedad: es el caso de Octubre, de S.M.
Eisenstein, al final de la secuencia de la fraternizacin entre bolChe-
vique.'! y cosacos, cua.ulo los planos van hacindose cada vez ms
breves (incluso llegan a durar menos de un segundo)';
-a causa de. un movimiento de cmara: en Hiroshima mon
amour, de Alain Resnrus, al principio del film, una rpida panormi-
ca nos hace pasar de un-plano del museo de 11oshima a un plano de
un noticiario reconstrllido;
- a causa de que la pantalla se queda en negro momentneamen-
te: el ej emplo ins c.lebre es el de las transiciones de. plano a plano
(de bobina a bol:iirul) que se producen en LA soga, de' Alfred Hitch-
cock, donde los aetors avanzan hacia la cmara ha,sta cubrir por
completo el objetivo en cada c.arobio de rollo;
- a causa de los trucajes: el caso ms simple es el de las sobreim-
sobre todo cuando se multiplican, como en la secuencia de la
Asamblea Nacional e11 el Napolen de Abel Gauce, o en el final de
Cielovi.ek s Knoopparatom (El hombre de la cmara), de Dzga Vertov.

Pero, pa(adjicarn-eote, el dcoupage en planos es tambin
muy difcil de utilizar cuando se trata de filtus que presentan pln
nos muy largos, a menudo producto de complejos movirncutoM
de cmara. En los films de Miklos Jancso, as como In
secuencias musicales de los films de Busby Berkeley o dt Sllu1
ley Donen, e iltc:;luso en pelfcu{as como M adame de ... o / ,a

' Planos i3.soa 1422, segOn lo numeracin de Philippc rxdOJIIItt 111111,
60 ANA LISIS t>EL FILM
. ' .
. . ' . ' . . ' . . ' . '
1 t tt !
..

IJ'ISTitUMENl'OS Y TECN.ICAS OEL ANAUSIS
6 1
Alrcdodates de N<OJvilJo>. sw:-Oise.E.uorior dCa.
211. Plar.o de <Ofljll!llo: los do
lo>S iatO$ (el "dommw J6,.nc. ). Un
poaje onduinM. (Qn la amt;:nJknra
1 d<lgodo: orbwiQS, F<1bien y Blar.chc "'
Glccjan.
2/J. Pla.'f!J IJIIlUai: la cinla de U1ta MqUCJ
rolln<1. Alg>mas piedras <Zjl()rtJ/1 la
Fabi.er. y Blnucht tntran p<>r la
se paron. /m J C'OI'
rtmplan. .t paisaje: 1l1!ll !U/(.rtJ d< rbolu al
fondo del p1anc.
lllnncbe. Ah.=<> sl es el Oise .. ,
214. Pfwno de' conjunta xmor6mi01', de
. /:quimla a derecha (el/ tc/ecmjetlvo). J(J/)Iy:
l paf!j que estn viendo Blancllc y
FabiefJ. U" rlo bordeado por lo.<,1/x)les (el
O.!<), tulli>os de lwrtnllwJ y w 1 putblo al
' fondo
Pl..,che (offj. Ailll.Eh?
fllblen (Qjfl. Se confunde con lO> 6rbole>.
215. (= 213 ), sobl ln wrrja.
Flll>len. Y forma una cQt'Vo. All se e muy
hleu. Forma tma cuzva u ti brrzro.
sfrar.dc IObre < miS1t'4! hacia fa /krUiuJ).
vu1 A lli sisa, en la P"!ei.,_. oondon:ada.
toalpiede ...
216. PIIJho d conftmw. Ccri(y-$tChiffo-
pht, l>irto (en 'fa lcjairfa) dttrs de /iJ p!!quc-
lla colina. En primer pl.ona, 1Utmerosos
drlxik.r.
!Jlbwn (off). Allf donde ;Sint-Chri&-
!Ophe!
,lllllntbe (ojj). Ah, s{! Se ve lo .torre d<<l Tlcl-
veduel
;llpblea (j_IJ). S. ..
217. (= 215 ), sobre la parea.
(contimfa }' rlttr jNMJi
,ii<Ja eano:tra). Y Juego conuna ""' ..
?-J8. Plano de cor.jwao: el pt:raj e ii<Jcrito
por Fabi<r.. fin prinil'r p/ar.o, i1tbdes, 'J a lo
l ejo:. (panordmlrn
zquiuda.o tkrcdJJ /u dr:n:rip
d6n d# Fobio.J.
(oj!J. Hace IO<Io su recotTido as!, en
tli!Vt. y pasa clante do Cergy-Pofelure, has-
el pie de la !Dn& E. D.F.
,219. (= 2i7)1 sot)re la
hblen (se vuelve por comp/lb t n' el oln> stn.
lirio, /as1a 'q11e' de hue>o 110s da l a .. palda.
1mp diJ<e<cfn hacia la t:.lflcrda). ''i
al! o, r"'""''" un peque!lo canuno de SIIJ;d
'nluy ogradblo. all, jusro ooilllls dt\1 Oiie ... '
u:o: Plann Dianche 1
tmdtu: pt}r 11n camiuo de tierru de
f iJiiJ'tw. La r.-dmarci les oGompalia' ct;n UJUl
JM11ordmit:a Jt: .c!erec.lw a hq,_,;,rda,
brl:ttdo en{()nces cut nltl caminurtdo a lo
Ut'7/C di/ ro. UN bllrq ita pot<J detrs el
llo1J ltli(J iental!'.t:rJe.
121. Plano 8ttltrt: el carNlno u ha
lrtf f t JUtr/11{). Uno Jenda orru-..irYJ lo l:k r
l>t!. rmr arbAS;O$ a aml;or ladbs. Oklndre y
llulti,n <nfJJUDJJ l!oc:ia la cdt7UUa, Jiler.-
rll'. 1/o d/Qit:t ,
222./'ltmtJ (B<gJn el fr. el
mlsmn camino. Los doJ .se al<,}tm.
t!X sllt r.cio, crl ! detrlu. '
223. Plano ap<HIIJ , dM.to el
cmr.ino tnar&;u/a t:n lo hiubo ... 8 /anche y
Fabicn aYal12an ltacia la cmtJra, eJt lllt n
co, lla delude. So/en pnr la dtret:ho,
dejando 2! campo vacfo por un
2U. l'lar.a REnera/: on nuro d p/Mra al
borde de "" camino. Blwtdlll )' F'tmltn ,.
gon par la derrcr.a : &e aproxmltm a_l muro.
Fabie.n O)'llda a Blanclt.c a .u!Q_r tl nmm, y
luego !o escara a su l'ez. Ucgan a una
<fe de jardn o bo;ylui, "" po<:o m6s t l cwtdo
qul! el camino ( t'l {)llrqua de Ncutlly) .
Z'J5. Plano i:Ctieral: 8 /a, cht y
tamnando por la .mqlcza. dt: a
derecha, acompaado.r por una paJtOr'mi
ca. Alitmzan siemprt! muy caliad<u. sln
S.e dct/Yr.tn. FbiC1J .siCII. ra en el
miemras 81.-mche! se qutdtJ de
_pie. mirando ol cielo.
22. ( Ccmmr.cmpo): lo.l tirbolcJ, d 1oi o
fravi.! de! r:ur.aje (iihUO panlJrdmit:4 dt
Q
217. Plano mtw: rohre con ltU
1"ff,Q.f)()3 en la mimndQ srclt:JN' hada
el ci2/n, CiJn la cabc;;a complctamt!nte tiro-
da. corJrQ.;da.
2111. (Conlmcompo): xmo'mica
tobrc u rboles y d cielo. BJ vi l!r1t() og,'ta
ligeramente lar hojcis, sif:mpre tut f!l m.'
proftmdo sllei)Cio. '
229. Plano mt!flio: 'Jhre rqdavia
::mi las hUmo.-. hu ltt
cabeza y a! bu.tto. vol vfemla tJ .t u
pruicidfJ. ,
230. Plano cercann: Fabltn, :entado, con el
cuerpo dirigido hacia lo t:qllit rdq y la
cabeza vuelta hacia la cmm'tl, mi1n a1o
t!.o y a la <terecha (/iacia 8/uc/ie) .
131. (= 229), : obrt Blanchc. & >'11<1\'e a6n
rm1t 7 /,.,go u polte o la ecbr.ara, con
lgrimas m !os ojos. mi tnua: Fabl111, que
te ha kvMra,dq, entr;rpor la m,=:itrJiz.
1
Fnblen (.<mprendido, "" poct> iriCtSmodo. ptm
rambii n conmovido).
0
Lloru1 (PaJa por
de Blancl!2, !tarta la dm'cha. )
Btanclle. No! (Se akP, de l .)
F:ohiM .. Es el;ol?
Btoncbe. lfo, .no s lo qu es ... (S<diriB
bruscamenre liocia la izquitmlo, m:.ornpm1ada
pur una pimDrmtcrJ de ,a ctimclrt.l, rue
tlimu a I<ablen.) P.uede quo: ostc 3iloncio
o ... o quizs e::ta h Ont
1
lklbes'!. cnon-
do' el sol empieza a poJielSO, opmcc
an pequeila sombra de angusllli ... (Suspiro. )-
... Pero me siento bien . .. (Sonrl11.) ... lncJusu
demasiado bmn! (Si- eliiuga lli"' 14grinKI.)
. F:>bieo (off. LQI>! qoin decir dcmA<IHikol
Pin de lllleiCer!l de mlllU
too y treinm seg-Jndos.
62 ANALISIS DEL 1'1t.M
de Max Ophuls, la descripcin puede rpidamente anegarse en
los torbellinos.de los 'filOVimientos de cmara y los arabescos de::
los movinentos de los personajes. Del mismo modo, un film
construido sobre planos largos casi fijos, como Gertrud, de Carl
T. Dreyer, planten problemas muy concretos: esta vez son los
personajes quienes, en cualquier momento, pueden entrar o salir
de campo, provocando mnimos pero. incesantes reencuadres. La
puesta en escena est basada en los gestos, en las miradas, a
veces dirigidas hacia el fueracampo, y_ el cambio de que se
produce muy raras veces, slo es un elemento como los dems,
que la descJipcin no tiene por qu privilegiar.
As, este tipo de dcottpage resulta sobre todo eficaz para Ios
films realizados segn los cnones del "estilo clsico", con pla-
nos de una duracin media (de 8 a 10 segundos), mediante
raccords que utilizan figuras fcilmente localizables, y en fun-
cin de una puesta en escena que se centra alternativa e igual-
mente sobre los distintos personajes.
Aun con estas limjtaciones, el dcoupae por planos es un ins-
trumento interesante. Por lo menos, constituye una herramienta
de referencia que, por permite juzgar si la copia de que
se dispone pnru esludlnr ol fi lm esld completa y coincide con la
original.
EHtnN cuoKtloncil (lo "Ololog!a" ffimica son i mponantes, sobre
todo en lo cun NC rtnl'l'c ul cine mudo. En efecto hay numerosos
l' llt11N d; olq ,pcllfodo quo Cueron realizados en distintas ver.sones
deM!IntfnM U u diferentes pases, remontadas, abrevia
d11s '1 "11\IIII\lndns'' de Innumerables maneras por productores y
Cllhlblclotu. IJn lit mayor parte de los casos, e.s .mposibte determinar
con CllnCiltllll el montaje original ideado por el autor. El analista
th.1bofll '()t0Jlce esforUU"Se por cotejar las diversas copias exisientes
(llll IoN fllmntecus o donde Rea) y dejar constancia de las diferencias
obHQrYI\da. Es lo que hicieron, entre otros, Eric Rohmer para su
dclq lUIJllRII del Fausto Murnau; Mchel Bouvier y Jean-Lollis
Luutrnt plll'll su anlisis de Nosferatu, tambin 'de Mumau: Charles
pum su trabajo sobre La bruja vampiro, de Dreyer, etc. Por
atcnernoH 11"'camente a los grandes clsicos, films como El nad-
mienro dt' wtd naci6n, de Oriffith; Octubre, de Eis.enstein; o Metr
po/ls, de Prhi Lnng, existen actualmente en muchas copias distintas,
y el debe; ya que no resuiblecer un improlloble estado origi-
nal, por lo menos ser consciente del problema.
..
INSTltUMENTOS Y TECNlCAS DEL ANALJSJS
63
De una mattera ms generl, el dcoupage por. planos, en la
misma medida en que es un dcoupage, puede compararse til-
mente con el dcoupage que se produce antes del rodaje, dando
lugar as: a estudios acerca de la gnesi s. del mm y de
las cij.stintas modificaciones que sufri en cada uno de los esta-
dios sucesivos de .la produccin (de la "escritura"). Por ljptamos
a dos ejemplos referidos a films relativan1ente recientes, citemos
aqu Deslizamfentos progresivos del placer, cuya sinopsis, conti- _.
nuidad dialogada y dcoupage al montaje public Al ain
Robbe-Grillet en 1974 en un solo volumen, y Mwiel, de Alain
Resmris y Cayrol, una de puyas secuencias estudi Mare-
Oare Ropars en lo que se refiere a la gnesjs, tal como acab4-
mos de sugerir. 6.

2.2. La segmentacin
Lo que hoy en da se ha convenido en llamar "segmentacin"
se reliere a- una lista de lo que, en el lengaje critico ms corrien-
te, se denomina las .. secueyncias" de un film (narrativo). En el
vocabulario tcnico qe la realizacin (y, como consecuencia, en
e[ vocabulario crtico) una secuc::ncia es una sucesi6n de planos
relacionados por una.unidad narrativa, comparable, por su natu-
raleza, a la "escena" en el teatrO o al mbleau del cine primitivo.
En el film de largometraje narrativo (el que se ha analizado .ms a
menudo) la secuencia est dotada de una intensa existencia insti-
tuci onal: .es a la vez la unidad de base del t<;nco y,
una vez realizado e[ ftlm, la unidad de memorizacin y de "tra-
duccin" .del relato Jflmioo en relato verbal. Cada uno de noso-
tros puede verificar de una manera muy esta- ltiJ11.a fun-
cin: cuando "con1.a.J11os" un film a alguien que no lo ha visto,
por ejemplo, con frecuenca .nos referimos a grandes bloques
narrativos que son Jns ''secuencias" (en un st:ntido muy amplio y
poco estricto). cuanto a la ,importancia del concepto en el pnr
ceso de reaUzacin hay que decir que asegura la unidad de lo;
pl-anos rodados en un orden que est lejos de ser siempre el dl'l
relato. El orden de rodaje de los planos, en efecto, est ante wdo
6 AJain Robbe-Grillet, Glissemems progressifs di! pla.rir, Pnr(. 11th 111l
Minuit, 1974 .. Claude Bailbl, Michel Marie y Marie-Claire Rouu1!
1
PIU'S, Gallle, 1974.
64
Al\' ALIS!S DEL FILM
determinado por impexativos prcticos y presupuestarios, lo cual
obliga, poJ ejemplo, a i'ilmar juntos todos los planos situados en
un mismo lugar o
As, Alai.n Resnais fi lm primero algunos planos exteriores de
Hiroshima 111011 amour en la propia llirosh.ima, y luego los planos de
interiores en Tokio, los planos de exteriores que en el relato sucedan
en Francia, en Nevers. y, finalmente; numerosos planos de interiores
en un estudio de Pari.s.
Este tipo de prctica es an la predominante hoy en da, aunque .a
veces ho sido contestada por dstinros movimientos cinematogrifi-
cos. Cuando apareci la nottvelle vague francesa, por ejemplo, la
mayor parte de los planos empezaron a rodarse, deliberadamente,
segn el orden del relato, lo cual influy, entre otras cOSa$, en la
interpretacin de los actores.
La influencia de esta concepcin dominante de la secuencia ,
aparece de manera evidentsima en las descripciones y dcoupa- ,
ges de films que se han publicado. En efecto, en la prctica del
rodaje, las indjcaciones de lugar son decisivas, y a menudo se
dan en funci6n de criterios del tipo "cxi'Orior/interior" o "da/
noche". Tampoco raro ver descripciones de fil.ms realiza-
das despus del montujc que !le atienen a estas distinciones
(como sucede muy n menudo en la. revista L' Avant. scene, por
ejemplo), lo e un 1 suele algunos problemas en los casos de
las secuencius de fi lm11 IJUe Incluyen lugares y decorados muy
distintos.
El principio de Al final de la escapada, de Jean-Luc Godarcl, sea
un buen ejemplo: la sucesin de episodios que se desarrollan en la
Nnclonul 7, la bsqueda de t>atricia por parte de Michel Poiccard.
encadenado de planos de .una calle, el lwlJ de un hotel, la habitacin
de Patricia, uJt caf, el patio de una casa, son fragmcnlos filmicos
difciles de describir segn la lgica de los lugares sucesivos, muy
inconexos pero, a la vez. manifiestamente dependientes de una accin
unitaria.
Es, pues, il)dispensable, precisar esta nocin de ''secuencia" si
quiere que sea ms oper.ttoa. Por lo gencrul, este concepto
plantea tres tipos de problemas: 1) el de lu deUmltacin de las
secuencias (dnde comienza y dnde terminn cuun secuenca?); 2)
INS'fRUMEN1'0S Y TECNJCAS DEL ANALJSJS
65
el de la estructura interna de las secuencias (cules son Jos distin-
tos tipos de secuencias ms corrientes?); y 3) el de la sucesin de
las secuencias: cul es la lgica que preside su encadenarnien1o?
Abordaremos todos estos problemas por este mismo orden.
En lo que C(lnciernc. a la delimitacin, el primer 'criterio que
viene a la mente es el de basarse en las seales ms fcile{; de
Identificar, l os distintos "fundidos" y "cortinillas" que a menudo
se han comparado con signos de puntuacin que separaran los
"captulos" del filin. Este criterio, cuya mayor ventaja es la sim-
plicidad, est desgraciadamente lejos de ser absoluto, e incl uso
de ser uo poco sistemtico, como han demostrado numerosos
intentos de segmen1acin basados en los signos de puntuacin.

Recurramos al ejemplo de Ossessone, de Lnchino Vlsconti. El
film dura dos y veinte minutos e incluye 482 planos. La pre-
sencia de 20 fundidos permiti a Pierre Sorlin realizar W1 dcoupa-
ge del film en 21 segmentos o secuencias narrativas, pero se trafa de
muy i:Iesiguales y disrintas entre s. La primera secuencia
del film, q,ue muestra la llegada de un vagabundo; Gino, a una fonda
regentada -por Braganna y su mujer Giovanna, presenta muchas esce-
JtaS sucesivas. Una primera escena de siete planos. mueslra crno se
pora el carn.i11 delante del local; el propietario chada con los camio-.
ne:ros, el vagabundo baja y se dir.ige. liacia .el interior. La segunda
parte de la secuencia (22 planos) representa el encuentro entre Gino
'J Giovanna. Po{ el cnttario, la secuencia 11, en mitiu:l del film, no
Incluye ms que un solo plano-secuencia de 9 minutOs, y muestra el
interrogatorio de Gino y Giovanna. Aunque foonalrnente compara-
bles en virtud del criterio adoptado, estos dos fragmentos no guardar1
en absoluto. la misma relacin. con el' relato.
Esta delimitacin realizada mediame .. los signos ms visjbles
l puntuacin no resulta del todo sistemtica ni siquiera en el
lne ms clsico, puesto que el raccord por medio de un corte
ntre dos secuencias sucesivas es algo muy frecuente. A fortiori ,
ste criterio deviene por completo -insuficiente cuando tra1amos
e delimitar las secuencias en un film de estilo menos clsico.
Volvamos rpidamente al ejemplQ de Al ftal de la .escapada. El
eriterio los signos de puntuacin ({undidos encadenados,
e iris en negro) permite obtener 12 unidades de duracin muy dosl
aual (de los 28 minutos y 10 segundos de la larga secuocia l.'lllr"
Mlchel y Pallica en la habitacin, a Los 30 del plu
no de la pareja abrazndose e la oscuridad de una sala de rruxt
66
. A NAUSlS DEL FILM
cin) . que no .corresponden a "capUllos" identificables entre s en
cuanto a su importancia 7 .
Para paliar estas dificultades, entre otras cosas, Christian
Metz, en uno de sus primeros artculos, propuso, bajo la ya cle-
bre denominacin de "gran una j;ipologa ms pre-
ciso de las disposiciones secuenciales del film de ficci n. Ms
adelante comentaremos los principales tipos propuestos por
Metz, pero veamos ahora lo que concierne a Ja deli mi tacin pro-
pinmeme dicha de los segmentos:
-Primero, la "gran sintagmtica" slo est relacionada con la
banda de imagen. Se basa en la hiptesis implcita de que todos
los cambi.os de secuencia (o, ms concretamente, de segmento)
coin.ciden con cambios de planos, lo cual no es siempre evidente,
por cuando el sonido de un segmento determinado se
prolonga sobre el siguiente segmento.
:_Los criterios de delimitacin son mltiples. Metz considera
como segmento autnomo de un film todo quel fragmento al
que no interrumpan "ni un cambio mayor en el curso de la intri-
ga, ni un signo de puntuacin, ni el ubandono de un tipo sintag-
, mtico por otro". Si el t:ri ll.lriu tlt: los de puntuacin no es
en absoluto ambiguo (111111\lllc tnmp<Jcn tiene demasiado inters
general, como ut: nhnlll\111 tic ver), otros dos son de aplicacin
mucho m(ts tlclicndn. 1 .n JHH.:i(,n de "cumbio mayor" es bastante
vaw, nunquc 11 111c11udo pucdu llevarse a la prctica. Y en cuanto
al tercer l 'ril'rlu, el ubuntluno de un tipo de sintagma por otro,
JHIS dl'vudvt u In tlpoloi(fu de los segmentos.
. . Ho l'l'IIIIIUidus t!ucnms, el modelo de la " gnm. sintagmtica"
11<.1 p1'ClJiclJdunu, en lo que se refiere a la delimitacin de l9s seg-
nctl oll , Holudones inmediatas. En prcticamente todos los casos
dt Hpl kndn concreta que se han llevado a .cabo, han existido
tnpicw s con dificultades o dudas. Y sin embargo las categoras
qll<' lllllllCju conservan -en la mayor parte de los casos- un
grn11 pcKicr de sugerencia, y la tipologa en cuestin sigue siendo
una muy til, que hay que saber adaptar en cada caso
con c.; n.: 1 o.
Exumi11cmos, pues, los distintos tipos de segmentos tJUC des-
cribi Mcl'z, as como la cuestin de la esuuctum interna de los
mismos. La rabia de los diferentes tipos de segmentos se conslru-
7 Tomamos prestadas esta.s concl usjones de Ropa.rs.
INSTR1.1MllNTOS YTECNICAS l:l.BL .1\NAt.ISl S
67
ye, en de Christian Metz. mediante la aplicacin de
de dlCotomas basadas en criterios lgicos, El
S1gn1en1e cuadro resume estas operaciones:
Segmentos aulnomos
------- -------
1. Planos aut11omos Sin!agmas (=sucesin de
Sintagmas acrooolgicos ""' . .
cronolgicos

Sucesin: Simultaneidad:
sintagma Sintagma
ruurati vo descriptivo
/\
N o alternantes:
2. Sinlagm.o 3. Sintagma
l)o'lralelo coo.opial

AJcemames: No al1em.o.nre3:
5. S'tnlagma
allemado

Sin elipsis: Con elipsis:
6. Escena 7. Secuencia
Este esquema necesita unas cuantas aclaraciones:
- La de los "planos autnomos" (n
2
l ) es, de hecho.
muy amplia. Comprende tanto los planos aislados en foona de
inserto (un primesimo plano de un reloj en una escena en que el
Jlersonaje mira la liara, por ejemplo) como planos-secuencia que
pueden durar varios minutos. La segmentacin de cualquier film
deber distinguir prcticamente siempre eri1re estos distintos casos.
-La nocin de "sintagma acronolgico" significa que no hay
relaciones cronolgicas sealadas entre los diferentes planos que
el segmento. La nocin de "sintagma cronolgico"
nnplica lo contrario, y las relaciones cronolgicas
en cuesttn pue-den ser o bien de sucesin, o bien de simultanei -
dad. Estas dos dicot omfas (cronolgico/acronolgici,
sucesin/simultaneidad), as como la ltima (present:ia o am;tJI
cia de ilarrativa.s en el segmento), se basau en una nprrdil
cin de las relacones diegticas s entre los diferentes l'flf
s Sobre'la nocin de oigesi$. va, c &titica del c:ifle, pgs. 111 1111 ,
68
ANAUSIS D.BL 1'1t M
e1 contrario, el criterio de alternancia es puramente formal
to que se define como la alternancia de dos o ms motivos
visualmente identificables).
-:Para finalizar, como ya hemos sugerido, no hay que tomar
este esquema al pie de la letra. Define criterios muy Y
poderosos de delimitacin entre segm.entos, pero no mf orma
sobre la infinita variedad de casos concretos con que n?s pod,e-
mos encontrar. Por lo general, es mucho ms fcil de aphcar_
film cuyo "grado de.clasicismo" sea elevado a _otro_ esuUsti-
camente innovador. En muchos casos, msp1rars,e.
esta tipologa y adaptarla a los problemas y- obJetivos del
que se est llevando a cabo. Bn dar la op<>rtwnda? de
decidir si debemos segmentar ms (temendo en cuenta, por_ e)e:n-
plo, los cambios "menores'' producidos en el curso de .ta mtnga
que, a su vez, provoquen cesuras que resultar
tes) o, por el contrario, si nos debemos mteresar por l as
ras ms largas (dejando de lado por ejemplo, los msertos .. ,
dos en una escena o una secuencia, parn abordar el conJUnto
como una sola unidad).
' '
lutn utill t.lltlo criterios de segmentacin ms
0
menos (1(//toc, l! n tmht\)o 11t111rc loH fil ms de. los
trcintn, Lnny. Mmic-Ciuirc Ropars y Ptem: Sorhn
!.UI:Il

eu lo.s la
ltlli tln\1, lht,ulo.t l'tllt r.htsls: la alternanciA; y el . espesor
llllvrrtil' tuc cada una de
u tipos de "grandes metZJanos.
Fiunhnenlc, el ltimo problema .relacionado c.oo la
dtiu
1
s d de la lgica de la inl'plicacin t.a suces1<;>n
dt.: Nelf.tliCntos. trata de una cuestJ.on narratolog1ca que no
pt)(ltiiH)II lrutar aqu con mucho detalie, as que nos contentare-
1,11,s
1
cm indicar que, en el film narrativo clsico sta sera una
lns
1
lc;.finiciones posibles), se establece muy _frecuentemente
una rolnd<ln e)!:plcita entre dos segmentos Y que e_s_ta
rclaci6n, puede.ser de tipo temporal de la
cronol gka, sealizacin de la simultanetdad, etc.). o. bie_t:l de
tipo. causal (un elemento del primer segment? es lu causa .
da como tal , de un elemento del _ segundo). Dtgnmos tambten que,
en consecuencia, las elecciones operadas clmnntc el proceso de
DEL A.l'!ALISJS
69
(
segmentacin - en la medida en que, inevitablemente, estn rela
cionada.s con esta lgica de la implicacin-'- sobrepasan ya e]
nivel simplemente descriptivo para constituir una primera etapa
de la interpretacin y Ja apreciacin de las estructuras narrativas
del film estudiado.
Para .. terminar, vamos a mostrar en un ejemplo el tipo cie pro-
blemas (en este caso, particularmente acuciantes) que pueden
plantearse c uando se efecta una segmentacin. Se trata de un
ejemplo en apariencia bastante simple: es la historia de una pare-.
ja que va a ver al padre de ella, que vive retirado en el campo
desde hace muchos aos. La pareja va acompaada por dos de
sus hijos y por la herrnana de la mujer. de comer con el
padre, la pareja y los nios se van, puesto que la hermana ha .
decidido quedarse algn tiempo con su padre: es el principio de
Elisa, 1iida ma, d Carlos Saura .
. Hay muchas maneras de segmentar este priJ.lcipio. f'er(), dado
que'la noci6n de "princlpio" es muy vaga, primero hay que delimi
tarlo, lo cal viene a plantear ya Wla primera hiptesis de lectura.
El film uo presenta ningn signo de puntuacin visual., los cambios
en el curso de la intriga quedan casi reducidos (si se exceptan los
fragmentos 'fantristicos" o "sueos") .a la llegada del padre, y el
nico lmite perfectamente seftalado se sita'en cl plano 172 (des-
pus de ffiectia h.Ord de pelicu!a!): ya ha arrumecido un nuevo da y
vernos un pequeo coche blanco co.nduCido por Elisa que se va del
casern donde vive elpadre para ir al pueblo a llamar por
a su marido .. ApaJ.te de esta cesura, podemos observar muchas. elip
sis, pero los segmentos se encadenan de continua. sin efec-
tos de ruptura, p OJ.' lo que podemos ya deci{iimos' a COnsiderar este
!argusi mo fragmento de film como el "principio", el primer movi-
miento del film (existe una evidente similitud entrq el plano 3, en
el 9ue tu\ automvil' llega al caser11, y el plano 172, en ei que otro
automvil se va:. el enc;uadre, en concreto, es prcticamente el mis-
mo). As, pues, el primer criterio que se nos ocurre para. La segmen
tacin es el de La continuidad temporal. Tres elipsis tnacifieslas
petn.teri.de]imitru: cuatro grandes bloques narrativos: la primcru <h'
estas sigue a la llegada del padre en bicicleta, y nos intntha
ce a la escen:t de la comida. La segunda se produce al fi111il del
paseo enue Lllis (el padre) y Elisa (la bija), y nos lleva a la escena
en que Elisa prepara su La tercera, en fin, est m sealada
Elisa, en su cuarto, acaba de tener una "-visin" relati va a ha
ria del asesinato que Le ha contado su padre ,., 1''' " " ' at
'
70
AN'Al.ISIS D.El FILM
ah pasamos a una larga panormica sobre el prusaje rural, y luego
a Lt1is, que est escribiendo en su despacho. Ya hemos definido.
pues, cuatro bloqt1es de extensin desigual (planos 1-35, 36-129,
130-140, 141-171). ELcrir.e'ri.o ms evidente para cominuar con la
segmentacin es de orden el segundo de esos bloques,
por ejemplo, est sealizado por esa especie de enclave que repre-
senta la "visin" (o la alucinacin?} de Blisa (planos 62-66); el
tercero, de manera parecida, por la <;visin" del asesinato (138-
139): y el cuarto yuxtapone muchos de estos fragmentos "onirifor-
mes". Finalmente, puede obtenerse lma segmentacin ms .sutil en
fimcin de los lugares diegticos representados 9. As, el primer
plano representa una vi.sta de conjunto de una llanura desierta, atra-
vesada por un coche que viene del horizonte, y constituye pr s
mismo un primer segmento. Los planos 2-6 muestran l trayecto
del automvil basta que llega delante de la casa (segundo segmen-
to). Los personajes entran en la casa en el plano 6. allaviesan una
habitacin y di ti gen hacia la cocina (planos 6-19, tercer segmen-
to). nn d plano 211, Elisa entra en el despacho de su padre (y
c111pic'J.n a uf, :-;,. unu tl e los musicalc); de la pelfcula), y lee el
SL' r11 la ( pi unos 20-30. cuarto
11.11 ..:1 pl ant' 11oN eticontrumo; de nuevo en el
exterior de la <.:<tsa, y entnun:s d padre (plm1os 31-35, quinto
segmento).
Ya no iremos ms lejos este ejemplo. Slo queramos
sugerir. en primer lugar, la difi cultad que supone -<lesde el
momento en que nos alejamos, aunque slo sea un poco, del '"cla-
sicismo" ms estricto- utilizar l11s categoras de
segmentos definidas por la "gnm sintagmtica''; y, luego, la
impormnc.;ia que tiene el heclto de que los criterios de segmenta-
cin que a<lopten sean adecuados para el objetivo que se pe.rsi-
guc. Lus sucesivas fases que hemos esbozado en la segmentacin
del princi pio de Eiisa, vida mfa, que van de fragmentos flmicos
muy cxh.msos a fragmentos cada vez ms pequeos, parten -<le
alguna 111anera- de una "macrosegmentacin'' , que correspon-
dera a lo11 tres grandes bloques narravos (a l c:; tilo de la
''. en el sentido que esta palabra ti.enc en cl lenguaje
corriente), para llegl.'lr a 11no "mi.crosegmentaci<ln", que sealiza.
las articulaciones ms nfim11s (y es evidente lu 1'tltima seg-
mentacin que hemos delineado alll podra ll evnn;t 111f1s lejos).
9 Es la solucin adoplad" por Blandioc Pcrcr.-Vi hu In.
INSTRUMI!l\'l'()S Y lbCNICAS DEL ANA LISIS
71
Principio de Elisa, vida mfa (1 977), de Carlos Saura.

Joaqufn Hinojosa en Elisa, vida ma (1977).
72
ANAUSIS DEL FJLM
Geraldlne Chaplln e Isabel MeDiros en Ellsa, vida ma (1977).
de Carlos Soura.
INSTROMBNTOS YTF.;CNICAS DELA."fALTS!S
73
2.3 .. La descripcin de las imge1J.es del film
Con este apartado, vamos a alejamos considerablemente de la
nocin de "insuumento". Describir lma imagen -es decir, tradu-
cir a lenguaje verbal los elementos informativos y significativos
que. contiene- no es una empresa fcil, a pesar de s u aparente
sjmplicidad. Y mucho menos desde el momento en que una seg-
mentacin ffimica. es decir, Ja descripcin detallada de los planos
que componen un film, presupone siem:pre una ftrme eleccin
anal1i ca e interpretativa: en efecto, no se ttatd de describir ''obje-
Livamenre" y de manera e:dlaustiva todos los elementos presentes
en una imagen, de modo que el mtodo utilizado en la.descrip-
cin siempre -proceder, a fin de cuentas, de la materializal;in de
uno biptesis de lectura, sea sta explcita o no.
Pero, ms que cualquier tipo de argumentaci-n abstracta, un
. '
ejemplo nos mostrar los problemas. reales que p1:1eden planter-
sele al analista. Hemos escogido un plano relativamente .largo, el
plano -33 de Muriel, de Alain Resnais, dura.32 segundos. El
plano anterior encuadraba las. manos de Bemard en primer plano;
mientras sosten(a u11 filtro efe caf con su mano izquierda y seca-
ba la supe.rt1cie de unamesa con la derecha. El plano encua.dt:a
a Be1'nard de fTente en el momento en que va a sentar:e en UJl
silln gris, en el centro del plano (lleva un jersey de un azul muy
vivo). Se trata de. un plano medio, que encuadra al personaje por
la cintura. A la izquierda, detrs del silln, unas cortinas de un
color rosa tambin _niuy vivo separan dos habitaciones; a la dere-
cha. una oscura cmoda de madera, con-una lmpara. Hernard
pone el filtro en el borde del silln. Despuli, Hlene atravie::.sa el
campo de derecha a izquierda, en primer plano (ruido de pasos
sobre el suelo de madera). Desaparece de campo por izquierda
para correr las cortinas (mido muy merre de las cortinas). Ber-
nard le dice a Blene (siempre fuera de campo); lle-
ga?'' Lanza llna breve mirada fuera de cmpo, dirigida a ella.
Helne: "Queda menos de una hora". Entonces eucra en campo
por la izquierda y corre la otra cortina (ruido de las banas). Rc1'11
cuadre ascendente y hacia la siguiendo los movimit'll
tos de Hlene. que se en primer plano y atraviesa la :-;uln t' tlll
bastante rapidez, pasando por delante de Bernard. La CIIIIIIIII la
acompaiia una rpida panormica Bemo,tl. siempre
sentado: " Se quedar mucho t iempo?" l:flene, rttdl' lliiU el
sitl6n y atravesando la estancia: "Deberas ser y no pre -
74
ANAUSIS DEL FILM
guntrselo. Podra ser tu padre". Bernard, fuera de campo, con un
tono rnico: "Eso no es una razn". La cmara se detiene en el
momento en que Hlene de8aparece durante algunos segundos en
Ja otra habitacin. Finalmente, el plano se queda fijo sobre Hlc-
ne, que ]1a reaparecido. (Ruido de pasos, sirenas y motores de
barcos, durante estos segundos en que se impone e1 silencio.)
Hlhre ha accionado el interruptor de la habiracin en eL momen-
to en que ha entrado. Hlene (de vuelta a la sala,. en el wnbral de
la puerta y mirando a Bemard, que est. fuera. de campo, a la
izquierda): "No se lo puedes reprochar. La vida no hatratado
muy bien a Alphonse". (Habla lentamente, "espaciando las pala-
bras.) Se quita. su jersey de lana gris y se pone una chaqueta
marrn mientras J1abla. Bernard, siempre fuera de campo, y COtl
bastante brusquedad: "Me voy a dar una vuelta, a ver a Muriel".
Hlene, alz.'Uldo la voz (y con tono de sorpresa): "Pero, volvers
a cenar, no? Es la primera noche!'" Se oyen ruidos de sirenas.y
de motores de barcos sobre estas ltimas palabras de Hlene. El
siguiente plano reencuadra en contracampo u Hlene, e.n un pri-
mer plano de espaldas, mientras mira a Bernurd, que est al fon-
do de la sula.
Esta descripcin dn unu idcn de los J>I' Oblemas con que nos
podomos En prindplo, lu linealidad del lenguaje
bal trnidunu inevi tnhlcmenle In simultaneidad d los gestos y de
lm1 r ulubrnN (por eHo, u veces, este tipo de descripciones se pre-
sentan cu cunclrnH, o on coltJmnas que permiten separar netamen-
te diHtlnloll elementos). En segundo lugar, y de una manera
mns fundnmenl nl. el fragmento descriptivo que acabamos de
detullur, tUii'.!l un poco rido de leer, no abarca toda ln demudad
de su nhJcw. Independientemente de la dific11ltad que supone la
I'Cfl i'CScnlncllt verbal del espacio (no estamos seguros de haber
cx)'llcudo con claridad la topografa de los Jugares, ni de lanatu-
rulct.n cxuctu de los despl azamientos), sin duda hemos "olvida-
do" mucltCRmos detalles, tanto en lo que se re.ferc a los decora-
dos como u los colores, a los gestos, a la mmica y a la actitud de
los pcrsonnjes, por no hablar de las notaciones sonoras, que no
dicen nndu acerca de la voz o del tono de los actores, ni siquiera
de su timbre, ni de los efectos producidos por una pt)l\lsincroniza-
ciu muy selectiva, que tiende a subrayar cualquier 1 ipo de ruido.
Por lo general, la dificultad que s11pooc In descripcin de las
imgenes est relacionada con dos factores:
-Primero. la fflmica es, la mayor pnrlt! de las veces,
INSTRUMENTOS Y TEcNlCAS DEL ANALISIS
75
inseparable la campo JO; funciona como un fragmen-
to de un untverso que a la vez la incluye y la excede.
Nuestra descr ipcin del plano 33 de Mwiel, por ejemplo, utiliza
elementos lectura de la topografia del apartamento proceden-
tes de amenores planos del mismo film (sobre todo el hecho de
la habitac_D; queno se ve detrs de las cortinns). Pero, y
qutzas esto es mas unportmlte, la descripcin <le un plano concre-
!o debe que los elementos que con.tengan ms
mformac:10n, la med1da en que puedan vinculruse con o(:r.is ele-
mentos presentados con anteriolidad. As(, y signe11do con el
m1smo ejemplo, hay que indicar que el gesto de Bernard se ins-
cribe en una :serie anterior, en la que se le ha podido ver, en inser-
tos .muy breves, preparar Stl caf (planos 7, 17, 28 y 32) en la
cocma, mtentras se despide de un cliente. Adems, hasta
aqu, a Beruacd slo se le han visto las manos, puesto que su ros-
tro nicamente lm aparecido en Wl plano muy breve (plano 30, un
segundo). En el plano analizado, habrfa que explicar de qu
manera la puesta en escena subraya la extrema movilidad de los
personajes. el hecho de que nun.ca estn quietos, el desasosiego
de Hlene (:irritada por la tranqujJidad de Bernard?, angustiada
por eL retomo de Alphonse?), por no hablar de las numerosas
o misteriosas que nos proporciona
el ?dtlogo (qmen es Muriel?, quin es el que va a llegar pron-
to.).
. - Eo segundo lugar, y de una manera, correlativa, la descrip-
CIn, como toda transcodificaei6n, es selectiva, ,como ya hemos
destacado. Pero, adems, una imagen -y esto se ha conve1tido
en un lugar comn de la semiologa visual- posee siempre
vanos .niveles de significacin. Como m[nimo, la.imagen vehlcu-
la siempre elementos informativos y elementos simblicos (aun-
que la frontera entre estos dos Jveles establecidos por los sem6-
logos no es siempre impermeable). La primera tarea del analista
que describe una imagen es identificar correctamente los elemen-
tos representados, reconocerlos, nombrarlos. Este nivel del senti -
do literal, de la "denotacin'', parece funcionar por sr mismo,
pero, de hecho, los "sernas" visuales tienen lfmites culturales
muy concretos: no hay ms que pensar, por ejemplo, en el aparta-
mento en el cual se desarrolla el plano 33 de Muriel, y enlns difi-
cultades que, sin dudo alguna, tendra un filmlogo japons para
.
10 Vase st&ica dd 21.
76
ANAlJSlS DEL l'ILM
comprender la estructura y la funcionalidad de este espacio (va-
se, eo sentido inverso, lo mal que solemos comprender nosotros
las estructuras de las casas que aparecen en los films de Ozu). En
lo que se refiere al nivel "siJ;nblico", an es ms abierta y fran-
camente convencional, y su leaura correcta, incluso en el estadio
de la simple descripcin, exige una verdadera familiatidad con
las costumbres, con el transfondo.histrico, con los simbolismos
del universo diegtico descrito por el film.
Esto quiere decir que, en lo que se refiere a la descripcin de
planos, no existe ninguria receta-panacea, y que, ms claramenre
que nunca. la es aqu un primer estadio del anlisis.
Bn el capfrulo 5, volveremos a.abordar estas cuestiones referentes
al anlisis .de la imagen y del sonido, y propondremos algunas
vas de aproxmacin. .

2.4. Cuadros, grficos y esquemas
En. este ltimo apartado, vamos a describir los tnstrumenros
reales de la descripcin, relativamente formalizados, a pesav de
su infinita diversidad. En efecto, prcticamente todo lo que, en un
film, puede ser objeto de descripcin, puede dar luga a una
esqucmat17.acin o presentarse en f01ma de cuadro. Es el caso.
por supuesto, de los ddcou1ages en planos o en segmentos de los
que hablado ms :u-rlba. Los dos ejemplos de dcoupages
que hemos ofrecido son, pues, reveladores en sus mismas dife-
ronclus de preKonulcln.
Lo mismo Huccde con las segmentaciones de fllms, que pue-
den adoptar lo fonna de un cuadro que destaque ms o menos
nmpllnmcntc La clave nnaltica ulizada para llevar a cabo la seg-
menlllcl6n. Por nuestra pane, reproduciremos aquf el principio
del dlkoupage/segmentacin de Gigi, de Vincente Minnelli,
puhllcudo por Raymond en un anexo a su a1tfculo "Seg,-
mcnLer, unalyser". El propio encabezamiento de las columnas de
este cuudro Indica a la perfeccin el objetivo que persigue: cinco
columnas (P =partes, S = segmentos, Supra-S = suprasegmeotos,
Sub-S = subsegmentos, Sintagma = tipo de "gran sintagma''
segn la tipologa de Clui.stian Metz) dedicadas a1 desarrollo del
dcoupage en segmentos de Qiversos tama.t'i.os (los "subsegrrien-
tos" son. para unidades de accin m(nimas, separadas
por cambios menores de la iiuriga; en el orro extremo, las "par-
tes", en un total de cinco para todo e1 film, son los grandes episo-
INST!HJMENTOS Y TECNICA$ DEL ANAt lSIS
:;: o
o
'
.
.
.

'=
77
....

B
;
. ..,
..
>
78
ANALISIS DEL FILM
dios narrativos, aquellos que permiten contar el film de una
man.era precisa y en unas pocas frases). Asr, pues, lo que ha preo-
cupado aqu al analista ha sido, esencialmente, la cuestin de la

Por otra parte, y desde un punto de vista muy distinto, la des-
cripcin del segmento XIII de L'Eden et apres, de Alain Robbe-
Grillet, llev a Dominique Chateau y a Jost a proponer
el siguieme esquema:
1
2
S
Vi.t)Jcuc csti. en una 'on 1m /liJlS.
celda undatl<U
ll1r)
(t)
(a} (b)
PA<W tr<ill<" 1 1
en la.cdd<L 0011 los Qju wada*
6 s.Jest
1
de Ll!i!
do. In
mJ do"""
IJliJ,
t
1
& Jc::en Plem:
sol""" ..,
I"""''"III}JJ
'
1 O Vloktuo en la u:likL. con los ajut utt<Wm &:: toJn.
'lOma dol "w>ffl,l<f" 1
19 &<.>pin
21, 22,27 Pnego
32-43 y""""' nxo
'
..,Viofc.nfc'itr
.
45 n:.ldicla sobte la mcsn do lA viob cin
47 en la t<:')
49 Marle-Eve, sobre. una rada
50 en tienen los vOtJdadp.t (n' y
b') . 1
62

INSTRUMEN'l'OS Y DBL ANAlJSIS
79
Esta vez, los critedos de organizacin son de O(den temtjco.
Un esquema como ste contiene ya. como puede verse, una lectu-
ra ti lm. y representa una verdadera interpretacin

Este ejemplo nos permite mencioar todos los esque-
mas (utilizados con mucha frecuencia, tao.to en el estadio de la
produccin como en el del anlisis) que representan las relacio-
nes narrativas en el interior de tm film determinado. He aqu dos
muestras extradas del esmdio de Sed de mal realizado por Ste-
pb:en Heath ("Film and System. Tenns of Analysis") y aparecido
e:n S creen:
Fig""" IV

rl,l;tlo ... v
Rlsro
V
S
P.u1olio
Mxioo
Mhlco Amn
La
80
ANALTSIS DEL FlLM
Estos esquemas mt1est.ran a la perfeccin la extrema flexibili-
dad de esl-e tipo de "instrUmento". Annqlte la visualizacin que
representan resulta seJ' muy valiosa, puesto que nos hace com-
prender inmediatamente redes de relaciones en principio -muy
complejas, estos instrumentos slo intervienen a posteriori, ya
que, precisamente. la situacin que se quiere esquematizar .ya ha
sido analizada y caracterizada.
Finalmente, mencionemos Wl ltimo ejemplo de que.
:
1
t!t

1

'
- . --
-

'EXCURS!Ol'l DE lA I'AMIUA
PLANO G"EN'ERAL 2..8
'
INSTIUJlvmN"TOS YlllCNlCAS DBI.AN;\LISIS
81
a veces xesulta muy Jil para el anlisis .de la puesta en escena,
del encuadre, etc. : el "pl\110" de la situacin de las cmaras en
una secuencia de un film dete.r:minado. Vase en la figura. de 1a
pgina anterior cmo 'Edward Branigan _reStituye los emplaza-
miemos sucesivos de la cmara en una escena de Hinagabana
[Flor de equinoccio] , de Yasujiro Ozu.
(Y no nos equivocamos al decir "restituye": en efecto, un "pla-
no" de eSte tipo presupone una unidad de lugar diegtica, que en
la prctica se bt iene al precio de innu-merables y pequeflas
"trompas" de detalle en lo que concierne a los
relativos de los objetos y los per sonajes en su paso de un plano a
otro, lo cual prohfbe atribuir a la cmara una posicin absoluca-
mente verdadera. Este .tjpo de esquema 'es, pues, til para poner
en evidenci-a las posiciones relativas de los sucesivos emplaza-
mientos de la cmara.)
3. INSTRUM:BNTOS CtTAClO\'lALES .
3 .l . El fragmento de film
o "
Si pr.oponemos como primer instrupJento de citacin. de un
film el f ragmento flJmico, corremos ei riesgo de que parezca que
estamos recurri endo a una banalidad. En efecto, aJ hablar del
anlisjs de films se ha convertido en algo rimy corriente el hecho
de destacar - y deplorar- las dificultades que ofrece el film
para establecer una cita (a <liferencia del texto Ii1erario o del cua-
dro). Pero cst\ dificultad (que puede evitarse, como veremos en
l os apartados siguientes) es l a misma que para el anlisis escrito.
Bn este libi:o, que est pensado especiahriente para lecto:es, estu-
diantes o profesionales de la enseanza que practiquen el anlisis
de films en lUla siluacin pe-daggica, nos ha parecido esencial
devolver al anlisis oral. efectuado sobre el prppio film, el Jugar
preponderanle que le corresponde, a sabiendas de que estos anli-
sis o'ales son en s mismos ... muy difciles de citar!
En ei a.partado 8.5 ins.istirems sobre este carcter didctico
del anlisis f fimco. Por el momento, mencionaremos
l a (enonne) importancia prctica de la disponibilidad de las
copias del film, deJa utiLizacin de ms o menos
para iJustrar.el anlisis y, en fin, de tcrticas que penn i-
tan examinar ese fragmento "con lupa": el raient, la a.celemcin,
82
ANAUSISDELFJLM.
la parada de la imagen, etc. En breve: existe una prctica del an-
1 isis oral. cuyos principios son en parte los mismos del anlisis en
general y que slo pue.de aprenderse mediante la prctica.
Las ventajas y los inconvenientes de la ut ilizacin de fragmen-
tos filmicos son, mutatis mutandis, comparables a aquellas que se
refieren al fragmento de texto literario. El principal inters reside
en ofrecer un objeto de tamao ms manejable, que pueda pres-
tarse mejor al comentario analtico. El inconveniente ms serio es
que podemos acostumbramos a ver los films ni.camente a trozos,
lo cual conducir(a, a la larga. a contemplar los fr.l.ms como colec-
ciones de fragmentos potenci almente citables (peligro ms que
confirmado en los estudios literarios). Aprovecharemos, pues,
e;-ta ocasin para insistir de nuevo en la necesidad de no realizar
jams un anJjsis que pierda de vista e1 film analizado, de volver
a l siempre que sea posible.
3.2. El fotograma
. .
Entre las operac.iones que acabamos de citar a propsito del
anlisis oral, hay una que, en mucha mayor medida que las otras,
se considera Hpica del anli:;is ffhn ico: trntu de la parada de la
imagen. Hstc que Cli fijar momentneamente el
'\k:sfilc" !'flmico, quc cl folognuna se destaque doblell\en-
lc 11: pt'I11CI'O, su pri lti\:IHio pura y sj mplemente la dimensin
Sll11\l111 dd fi lrn (lll) puede "parar el sonido"), y luego elimi-
namlo aq11d lo 11111: d<stl1: siempre se ha considerado lo esencial
de la i lll llt'''" fihukn, es dcci r, el movimiento.
lksdt: 1111 p111llo de vista terico general, el fotograma es un
purnd1i,ii l'O, l:ll efecto. y ert cierto sentido, la cita ms
litcml ck 1111 filtu que pueda imaginarse, puesto que est extrado
dcl wupio tm:rpo de ese mismo film. Pero, a la vez, es el testigo
de la dttud(ul del movimiento, su negacin. Aunque forma par-
te del filu1, d fotograma no est pensado para que pueda percibir-
se normalmente, e incluso la evolucin del film en el proyecror
se ha dc,<' t'io a menudo como algo que " anula" los fotogramas
en benclkitl de la imagen en movimiento. Este paradjjco estam-
to apa.nx:c l'll la mayor parte de los fotogramas de un film toma-
dos en su iudividualidad, puesto que conservan - en forma de
flou., de " tcmhlur" o de ilegibilidad parcial- algo del movimien-
11 Sobre ht del fc:>tograma, y6aseEsilim /t'f rirw, pg. 11.
INSTRUMENTOS Y TEOIICAS DP..L AN 1\USIS
!1:1
84
ANAL1SIS DEL FILM
Catorce 1otogramas del plano 33 de Muriel (1963),
de Alaln Resnais.
to do lo imaen fflmica (como se demuestra a la perfeccin si
paramos ht Imagen durante el curso de la proyeccin). As, los
fotogmrnu8 que se utilizan en la prctic\i- durante el anlisis de un
fJ.lm, son n ml'nudo fotogramas cuidadosamente escogidos para
eliminar o ulllunr este efecto, que, siendo esencial en el plano
'terico, reHuhn ll menudo muy molesto para el analista. Este, en
efecto, prelcmle RObre lodo utilizar el aspecto pummente oitacio-
lNSl'ltCfMEN'(OS Y TECNICAS DEL ANALIS!S
85
nal fotograma, aprovechar la "comodidad" que supone pn:ra
estud1ar los parme1ros formales de la imagen, como el encuadre,
profundidad de campo, la composicin, la ilumi nacin, e
meloso los movimientos de cmara, ya que umi serie de fotogra-
mas permite descomponerlos y estudiarlos de una manera ms
nnaHtica .
. Esta. capacidad de evocacin del fotograma, al coruptende'r la
dimel)SJ n esencial del movimiento, ha sido utilizada a menuao en
ciertas recientes. As, por ejemplo, Micbel Marie reali-
z (en la rev1sta L 'Avant-scene) una "continuidad programtica" de
El ltimo, de Murnau, que; prescindiendo prcticii!llenle 'de todo
comentario, pennite sin embargo hacerse una idea muy precisa de,
entre otra> cosas, los clebres movimien}os de cmara que han hecho
famoso al film.
'
Naruralment.e, como en el caso de la parada de La: image11, hay
que ser muy prudentes en este sentidQ. El fotograma no ms
que un medjocre instrumento de trabajo en lo que se refiere al
aspecto narrativo de un film (en relacin al cual desempefta ms
bien un papel de prontuario) y un instrumento muy pd igroso si
se pretende utilizar para ui,Ja interpretacin del fihn en trminos
de personajes y de. psicologa. Los gestos, la mri.ica o las sirua-
ciones, fijados ms o menos arbi trariamente por medi o de la
detencin.de la imagen, acaban transformndose profundamente,
hasta el punto de que a veces pueden llegar a leerse en senti.do
contraro.
Un eje!nplo mejor que cualquier comentario, por
extenso que sea, etos aspectos psitivos y negativos: vanse,
pues, en las pginas siguientes, los catorce fotogramas del plario
33 de Mur iel, de Alain Resnais, que ya hemos intentado describir
ms arriba 2.3.). .
Adems de su utilizacin C.(Jmo soporte del propio anlisis (la
ms importante, en teoa), el fotograma tambin se utiz.a (y esta
es su funcin ms visible, si no l a ms trascendental) como ilus-
tracin de la. mayor parte de los anlisis publicados. En este caso,
In sustitucin del fotograma por la foto de rodaje ha supuesto w1
;lro en relacin establecida con los fihns. La. foto de rodaje se
ctu;nctenza. en genentl. por su "acabado", su "perfecci.l1" tcnica.
Y n la inversa_ el fotograma es casi siempre desvado, siempre le
fa lla un poco de "defmicin": depende por completo del. estado
86
ANA LISIS DEL FILM
material de la copia de la que procede. Si su origen es un plano
en movimiento, aunque sea en un grado mnimo, con frecuencia
resulta ilegible. F'in.almeote, acaba devolvindonos, ms o menos
conscientemente, de, una manera mental, al propio film visto
durante la proyeccin, que para el espectador -si la copia y la
proyeccin son correctas- siempre es algo limpio y precjso. Oe
esta manera, el lector desprevenido puede considerarlo una ilus-
tracin de menor calidad. Si. a pesar de esto, es hoy en da (jnclu-
so en las publicaciones periodsticas) La ilustracin ms frecuente
en lo que se refiere a tex.tos ffimicos, la razn estba sin duda en
su grado - supuestamente alto- de fidelidad.
Los fotogramas utilizados con fines ilustrativos se seleccionan,
pues, en funcin de su legibilidad (y. de una manera secundaria,
en funcin de criterios "estticos"). Pero hay otro criterio impor-
tante, aun.que menos explcito: el fotograma utilizado como ilus-
tracin de un anlisis debe "hablar": dicho de otro modo, siempre
se tender a escoger el fotograma ms tpico (de un film determi-
nado, de una escena detcnninada, incl uso de un plano determina-
do), es decir, a renunci ar en p1111e, una ver. ms, a lo que constitu-
ye el estatuto terico privilegi udo del fotograma: su "anotmato".
Por eso, pnm sori OIII' er;tl;) peligro de una seleccin demasiado cui-
d!idosmnentc bnsud11 en criterios estticos, e en lina especie de
renlabllidtld semiolglcu, ciertos analistas se fijan reglas ms o
menos urbilrarlll!l ul respecl'O.
l.u ms corriente de estas la que consiste en reproducir
el f!rimero y el !timo fotograma de cada plano en un anlisis
KllOUC.ncial .
Bs lo que hizo Raymond Bellour en su trabajo sobre la secuencia
del owque de la avioneta perteueciente a Con. la muerte m los talo-
III!S, de Alfred Hitcbcock, o Jacques Aumont en ciertos planos de su
nndllsis sobre una escena de La Chinise. de Jean-Luc Godard. Otra
pt>lllbilidad comparable consiste en escoger el fotograma central
(nunquo esta nocin es mucho menos definida que la anterior) de
cndn plano: es lo que prefirieron hacer los autores de la cntinuidad
progntmtica de Owbre. de Bisenstein (un film compuesto princi-
palmente por planos cortos y fijos, inuy especialmente indicado para
esta tlictica).
.
No abordaremos los problemas planteados por la. integracin
de los fotogramas en un anlisis escrito. De mnnem muy general,
el estado actual de la edicin de libros sobre ci ne no permite
Y TIZCNICAS DEL ANAUSIS
87
adoptar sistemticamente la solucin ms elegante (y tarnbin la
ms ril en lo que se refiere al anlisis): la que consistirfa en
reproducir cada fotograma en el lugar exacto que le corresponde
en el texto, cosa a veces muy necesaria, pero que se ha converti-
do en un lujo raramente alcanzado.
Existen, p<lr supuesto, felices excepciones. Mencionemos como
ejemplo particularmente logrado el anlisis del principio de El Mal-
vado Zaruff, de Emest B. Scboedsatk, realizado por Thierry Kuntzel.
Adaptando la tcnica de Roland Barthes. que en S/Z descomponfa en
cmodas "lexas" el texto de Balzac que analizaba, Kumzel integm.
en su lugar exacto los fragmentos del dcoupage tcnico, las ilustra-
ciones fo1ograruticas, y puede as ser ro ms fiel p()sible nl teA1:o ffl-
mlco que est comentando. ,
El mundo 'de la edicin anglosajona, generalmente limila-
clo por las necesidades econmicas, proporciona ejemplos destaca-
bles: adems de La obra de David Bordwell sobre Dreyer, que repro-
duce fotogramas de una calidad excepcional y perfectamente
integrados en el texto, hay que citar el libro de Alfred Guzzeu sobre
Deux ou clwses queje sai.s 'd'elle, de Jean-Luc Godard, que es
quiz la 1t1ejo1 "transposicin" de un film jams realizada por escrito,
con - por Lo menos- un fotograma por plano (en el fonnato origi-
nal de CinemaScope, claro est), un dcoupage muy cletallado, la
notacin exacta de las ilustraciones musicales, etc.
.3.3. Otras maneras de citar
'Bste breve apartado est dedicado sencillamente a recordar
quo ni el fr,agmento de film ni el fotograma son las nicas tcni-
CIUI citacionales, aunque sean las ms empleadas. En principio, y
en cJena. medida. es posible citar la banda sonora de llll film.
[n(lluso el mercado del disco ba ido haciendo sitio poco a poco a
1os bandas sonoras originales de pelculas, que a veces incluyen,
de Las partes musicales y cantadas, algunos fragmentos
di logos. Igualmente, se puede considerar que la particin
de un fi lm es tambin - sin duda de manera un poco
llnl todn- una cita.
!)l mismo modo, hay que sefialar que algunos cineastas han
imulnudo medios muy originales para citar ciertos films. El
e-j mplo ms notable es el de Eric Rohmer, que utiliz en su e.Stu-
lllu d..,l P'austo de Mumau croquis realiZados por l mismo sobre
'
88 ANA LISIS DEL fiLM
la pantalla de la mesa de montaje y destinados a materiali,zar la
composicin de ciertos planos. He aquf un ejemplo, con e;l foto-
grama correspondiente:
Croquis de Eric Rohmer a partir
de una escena de Fausto, de
Murnau.
4. LOS INS'I' RUMBNTOS DOCUMENTALES .
De umt manera general, vamos a examinar aqu un conjunto de
clemenlos factuales exteriores al film y susceptibles de sei.utili-
zados en un anlisis. La primera cuestin que se planrea, pues, es
la legitimidad de su .utilizaci:n. Las posiciones, a este respecto,
son muy variables: cie11os analistas excluyen casi totalmente, . y
por pl'incipio, de su campo de investigacin, cualquier elemento
que no proceda estrictamente de pl'Hl consideracii) i nterna y
aulJlOtrUl con respecto al film; en el extremo opuesr.o, otros slo
concben un tipo de anlisis que se aljmentc y se rodee de datos
histricos. Bstas dos posiciones enfrentadas slo pueden expli-
carse hoy en da desde i:Jn punto de vista histrico: la tendencia a
privilegiar de mariera absoluta el estudio interno e del
film represenlll sin duda.'una legtima reaccin contra los excesos
de la "critica de intenciones", que, de una forma u otra, slo se
..
INSTRUMENTOS Y TllCNJCAS DEL ANALTSIS
89
enfrenta al film en relacin a un saber exterior a l (vase, ms
arriba, el apartado 1.3). A la. inversa, la tendencia, ms reciente,
que inscribe el anlisis en una perspectiva histrica ms amplia,
debe leerse sin duda como una reaccin contra el ellcesivo ahls-
toricismo de cienos anJisis, "estructuralistas" o de otro tipo, de
los aos 70 (mmqnc tambin como una consecuencia de los
espectaculares ,Progresos que la historia del cine ha experimenta-
do en los ltimos aos:vo1veremos sobre ello en el capftulo 7.).
E;f este cap tlllo dedicado a los "instrumentos" y a las "tcni-
cas", nos ]imitaremos a cornentar el empleo de documentos
eionados con los propios ftlms (excluyendo, asf, elementos ms
generales, relativos a la hstoria de los estilos, a la de los crneros
' . o '
a la historia econmica, etc.). Por comodidad. abordaremos por
separado los docwnentos anteriores y posteriores a la exlbicn
pblica delfilm.
Elementos anteriores a la difuSin del film
Tanto la produccin como la realizacin de Wl film son empre-
sas. complejas que; en principio, pueden docwnentarse en todas
sus Desde Jos prinieros proyectos (y no importa queJa ini-
ciativa proceda del productor o del director) .hasla e] rodaje y el
montaje; pasando por las distintas etapas deJ.guin y del dcou-
page, la gnesis del film es. un proceso largo, cuyo desarrollo
puede a veces iluminar ciertos aspectos del film ya terminado.
U:ls propios documentos de los que se ocupar el analista son
de-naturaleza muy diversa. Incluyen tanto las fuentes escritas (el
guin, las sucesivas fases del dcoupage, el presupuesto del film,
el plan de pr_oducci n, a veces el diario de rodaje -realizado por
el1a script- o el diario de la -realizacin escrito por el propio
cineasta) como, por Otra pane, un gran nmero de elementos pre-
seNtados de forma no escrita (eri principio, claro est, las declara-
ciones, repor[ajes y em.revistas -radiadas, televisadas, incluso
filmada- de los di ferentes mie.mbros del equipo del filr;n; pero
documentos fotogrficos o flmicos, como las 'focogra.-
fas realizadas durante el rodaje o, desde otro pumo de vista, las
tomas no utilizadas en el montaje final, que a menudo resultan
ser valissimos documentos, sobre todo en el caso Cie los films
antiguos -y en concreto los mudos- que han sido objeto de
varios montaje_s o cuyo negativo se ha perdido).
Es ocioso d'ecir que estos documentos; en su variednd. no 110
90 ANAUSIS DEL FILM
pcestan a una utilizacin WJ.ifom1e y poco reflexiva. Si el guin o,
desde otro pwtto de vista, el acceso a los planos cortados durante
el montaje, pueden ayudar a formular hi ptesis de anlisis de
manera directa, las declaraciones de los cineasts, actores, etc.,
debeu utilizarse siempre con las mayores precauciones. puesto
que ya se trata de interpretaciones, por muy buenas que sean las
intenciones de entrevistados y .entrevistadores.
En l a segunda parte de su obra sobre Nosferatt,, de Mumau.
Micbei Bouvier y Jean-Louis Leutrat ofrecen Ufl excelente ejemplo
de una utilizacin reflexiva y fructfera d; los documentos relativos a
la produccin: el script, los deScartes , las distjntas copi.as del film y,
sobre todo, dos o tres pginas denssimas sobre Prana Films .(socie-
dad productora de efmer a vida), cuyo expediente facwa1 se revela
especi almen'te til.
4 f Elementos posteriores a la
En princi pio, debemos destacar que ouesl)'a distincin cronol-
gica entre estos dos tipos de fuentes es un poco arbitraria.; en
efecto, muchos documento relativos al rodaje son tambin docu-
mentos rclut.iv.os ul. estreno deJ film, sobre todo a travs de su
inLcgrncin en lus diferentes formas de publicidad. Es el
uo cmm de lus fotos de ro<.lte, esencialmente destinadas a La pro-
mocin de un film en la prensa.
tuduN f'urnuu;, un cierto nmero de elementos tiene que ver
de muneru ms exclusiva con la "carrera." del f ilm: en primer
IUHIIr HU carrera econmica., con todos Jos elementos relativos a
disuibucin, a la recaudacin obtenida, al tipo de canales de
dii'Uidn, etc. Pero lo esencial, para el analista, es ms bien el
conJunLo de Jos elementos c1'ticos sobre el film: crticas apareci-
d l.lS en la prensa, ya sea especializada o no, poco despus del
usf como tambin el conj unto del discurso que suscita un
ti lm determinado y que, en el caso de muchas pelculas clebres,
acuhn rodeando a la obra de tal manera que casi puede llegar a.
sustiluirlu. Se ha ciwertido en algo muy difcil, por ejempLo,
estudiar Ciudadano Kane, El acorazado Potemkbt o Ladrn de
bici clelus, sin lener en cuenta los kilos de literatura que han pro-
vocado. A prupsitode films como stos, en los que la masa del
discurso cr!1l co - y de la especie de mudo consenso que la recu-
bre- se c<mvicrte enalgo especialmente molesto, quiz lo mejor
INSTRUMENTOS Y TECNICAS DEL ANAI.ISJS
91
sea practicar uua polftica de rabula rasa, aunque siempre sea
conveniente establecer un riguroso comentari o de los discuJSos
crticos lUla vez finalizado el anlisis. Natunilmente, en medio de
estas fuentes "secundarias", se sitan en un buen lugar los anli-
sis ya realizados sobre el film en el que se est trabajando: La uti-
lizacin de estos anlisis depende por completo de la naturaleza
del proyecto analtico: el gnero de la "tesis universitaria" obliga
a tener en cuenta el ms ampli o corps posible de anlisis ya
publicados, pero fuera de la institucin uuiversitatia se podrfa en
realidad decir que lo mejor es "partir de cero".
De hecho, Jos estudios t1lmogrfico$ so.n an muy poco numero-
sos (si se comparan, por ejemplo, con la cantidad de trabaj os publi-
cados sobre piiitura) corno para que un analista pueda siempre, a pro-
psito de un film detemrinado, encontrar un puntO devista indito o
proponer un mtodo nuevo, con el fin de no Jimilal'Se a recoger y
p araJhsear las hiptesis que otros emitieron antes que l. Es incluso
relativamente extrao encontrarse con un que prolong\le (o
criti que) deliberadamente otro, lo cual es de lamentar:
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Stephen Het:h, "Film and System, Te:rms of Analysis", &reen, voL 16,
n l. 1975, '7-77, voL 16, nv 2, 1975,91-113.
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Thierrv Kuntzcl, "Le travail da film, 2", Communications n
11
23, .Pars,
Le_ Senil ,, 1975 y "Savoir, p(,-q,\tOir, voit", en Le Ci11dma amri-
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film 17) Godard, Harvard University Press. L981.
Eric Roluner. de f'espace dansle Fau,st" de Murnau,
op. cit.
94
F!IM
'
4. LOS 'INSTRUMENTOS f.iOCUMENTALES
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Michel Bouvier y Jean-LOLS Leutrat, No.rferatu, op. cit., segund<l parte.
Edgar Morin, "Aspects sociologiques de la genese d'un film", e n Tu
n'as rien vu d Hirosltima.f, op. cit.
Michel Marie, "Contexte", en Muriel. Histoire d' une recherche, op. cii .

.
3 El anJiss textuaJ: un modelo controvertido
' .
As:{ pues, Los instrumentos de los que dispone el analista -y
paralelamente, los objetos de anlisis particul ares y Las vas de
aproximacin a .un film son muy numerosos, por
110 decit innumerables. Lo que amenaza al anlisis de tiJros es, de
esta manera, la dispersin (en cuanto al objeto) y la incertidum-
bre:- (en cua,nto al mtodo). En gran medida para enfrentarse a
estos peligros, nace. el concepto de '' anlisis textual ". Si en este
libro le otorgamos un papel tan preponderante no es porque su
naturaleza sea distima, ni tampoco porque propor-
cione una solucin perfecta para todas las dificultades, sino por
dos tipos de razones ms limitadas:
- la nocin de "texto'' plantea la cuestin fundamental de la
unidad de la obra y de su anlisis;
- de llO modo ms contingente, el Hanlsis textual'; ha repre-
sentado a menudo, aunque no sin malentendidos, una especie dl\
"equivalente general" del anlisis sin ms.
ANAUSlS DEL.Fll..M
l. ANAlJSIS TEXTtJ,I>.L Y ESTRUCTURALISMO
No es posible ni necesario resumir en pocas lineas la historia
de lo que se ha llamado el estructuralismo. Pero, en: los aos
sesenta, la palabra atab convirtindose en una un.P?CO
"para todo". que se utiliz para ya fuera co": JUStlcta o
de una .manera abusiva, a un buen numero de trabaJOS mtelectua-
l es. Es el caso, en concreto. de muchos aspectos de la teora y del
anlisis del film, y por eso abrimos nuestro captulo con unas
breves consideraciones acerca del estructuralismo e11 general.
1.1. Algunos conceptos elementales
Como indica la propia palabra, una nocin : s la de
estructura: lo que l a crtica o el anlisjs esrructur ahsta rntentan
develar es siempre la estructura "profunda" subyacente de una
produccin significante detenninada, que es la que explic-a la fr-
ma manifiesta de esta produccin. El primer ejemplo importante
lo proporcion Oaude Lvi-Strauss, que estudi grandes corpus
de narracior1es mticas, en funcin de la hiptesis segn la cual
estos relatos, a menudo complejos y aparentemente arbitrarios,
revelan de hecho una gr.m regularidad y sistematicidad {las cua-
Jes son cuructcr!llticall, de las estructuras
das" de mito11). Adems, los t rabajos de Lvi-Strauss
demucslrun que lu idea de estructura, comprendida de este modo,
incluye un cmol uri o: a saber, que en
upurieuciu muy distintas pueden compartJr en el fondo la miSma
eslructurn.
'' Lo que importa, ms en el plano especulativo que en el prct.ico.
lu evidencia de 1as desviaciones, muho ms que su conterudo.
Funnnn desde el mome.nto mismo en que ecistcn, un sistema que
puede uiilizarse a ra manera de una clave que se aplique, con. el fin
de descifl'tlrlo, sobre un texto cuya primera inimeligibilidad tenga la
apurlcncia de untlujo continuo y en el cual la clave permita introdu-
cir y contrastes, es decir, las condiciones fomwles de Wl men-
saje .vil(ni]icante." (La cursiva es nuestra). . .
qaude Lvi-St:rauss, El pensam1ento salvclJe
Esta cl avo, este sistema de desvi aciones de que habla Lvi -
Strauss, es, propiamente hablando. la estructura del "texto'' dado.
.
ANAUS!S '!'EXTUAL: UN MODELO CON'ffiOVERJ'JDO
La frase que ac abamos de citar . con su evocacin de un fl ujo que
el aalisis debe desglosar sefialando las diferencias, lleva a pen-
sar ela operacin lingUfstica, que consiste precisamente en des-
glosar los flujo s verbales sealando las oposiciones significativas
(es el sentido de la distincin, propuesta por Ferdinand de Saus-
sure, entre lengua y habla). As, pue.s , la lingstica estructura! ha
representado, para todo el movimiento estructuralista, una refe-
y una inspiracin terica constantes: de este modo, las
e"struclUras se consideran a menudo sistemas de oposiciones
binarias (segt.n el modelo de las que, segn SaUSSlll"e, estn en la
base de la lengua) . 'Este papel fundamental desempeado por la
lingstiCa eti d desarrollo del estructuralismo se ve reforzado
por el hecho de que a . melludo se considera a la lengua la base
misma, la infraestructura y la condicin de posibilidad de cual-
quier otra producci n significante. Por ello Lvi-Strauss se dedi-
ca a construir ":ntemas" (evocando las morfemas de la lengua) y,
de una manera ms radical, Jacques Lacan procl ama que "el
inconsciente est estructurado como una lengua".
1.2: El anlisis estrucr.ural
El anlisis estructural se aplica, pues, a producciones
significantes importantes, del mito al Inconsciente por
producciones ms limitadas y ms definidas histricamente,
como pueden s er las obras artsticas y literarias (por ejemplo, los
f!1ms). Aunque l as filiaciones sean a veces un poco el
anHsis textual del f i lm procede indudablemente del anlisis
estructural en
El propio -Lvi-Su:auss ha practicado .muy poco el anlisis
estructural aplicado a la liter atura y eJ arte. Muchas veces he
subrayado que la posible !ltlaloga entre mitologa y literatura se
reduce a la poesa, es decir, a cualquier obra en la que las pala-
bras utilizadas posean un "aura" que las coovie.rta en intraduci-
bles, puesto que, l , .los mitos tienen elementos lgicos capa-
ces de sobrevivir inc;luso a la propia traduccin. Y, sin en1bargo,
fue junto con Rotnan Jakohson, uno de los primeros en estudiar
"estructu.ralri:tente" un' -poema, en concreto Les chats, de Baude-
loire (1962): n o obstante, ni este anlisis, ni el que realiz Jakob-
son en solitario a l?ropsito de otrO i)oema de Baudelaire, Splcen
( 1967), acabaron ejerciendo una influencia inmediata (a excep-
cin de alguilas reminiscencias que_pueden enconttarse en clunrl

98
ANAUSIS DEL FiLM
Jisjs de U11 fragmento de Los pjaros, de Alfred Hitchcock, reali-
zado por Raymond Bellour en 1967).

. El a.nUsis flmico ms abiertamente "levistraussiano" es. sin
el libro de Jean-Paul Dumont y Jean Monod dedicado. a 2001,
de Stanlc:y Kubrick. Los autores (eUllogos) intentan "liberar la
estructura semntica" del film, no recuniendo "a elementos lxicos y
gramaticales ms que de accesoria" .. Esta decisin es cohe-
rente con su visin del film como una "nueva versin" del mito del
orige11 de Jos astr.os {deudora, por lo tanto, del an'l isis matemtico).
Ello se confirma en su modo operativo: realizan todo el anlisis a
portir de la transcripcin ("en tres columnas: sonido, imagen, dilo-
gos") de una grabacitl que incluye la banda sonora del film Y un
comentario descriptivo de los autores, Jo cunl significa que la banda
de imagen no se toma en c.ons1deracin ms que de una manera muy
mnima (hecho que resulta molesto en un film tan "visual"). De abf
en adelante, el anlisis sigue el desarrollo cronolgico del film. Los
elementos que se consideran stgnificativos se orgamzan en sistemas
de oposicioncs(clifcrencias. Lo esencial de la empresa (y su lado ms
tfpicamcmc consiste en "la negacin de
la existencia de un sen1i do ltimo", que los autores sustttuyen por
significaciones concebidas "en trminos de relaciones entre los ele-
mentos significantes en el interior de una lengua". A lo sumo, el
establecimiento de un sistema de relaciones de este tipo slo puede,
en resnmidas cuentas, apoyar ciertos intentos de interpretacin.
Aparte de Lvi -StTauss, las .influencias ms evidentes ejercidas
sobre el desar rollo del anlisis textual proceden sin duda de
Umberto Eco, de Roland Barthes y, claro esr, de Christian Metz.
EL libro de Eco, La estructura ausente (1968), fue uno de los pri-
meros en plantear la idea de que los fenmenos de comunicacin
y de significacin (incluidas las obras literarias y attsticas) cons-
tituyen sistemas -de que pueden estudial'se relacionaQdo
cada mensaje concreto con los cdigos geneJalcs que regulan la
emisin y la compJensfn. El segundo captulo del libro, titulado
"La mirada. discreta", empieza con una disquisicin bastante larga
dedicada a la definicin de los cdigos de la imagen y su articula-
cin, lo cual conduce enseguida a una detallada lectur-a de cuatro
"mensajes" visuales (procedentes de la publicidud), Ms manifies-
ta an es la importancia del trabajo de Burlhcs pura el desarrollo
del anlisis textual.de fi lms. En el capftulu 4 volveremos sobre los
textos que este autor dediC al anlisis del relato, peco
ANAUSlS 1EXTlJAu UN MODELO CON'I'ROVER'l'IDO
99
aqu debemos sealar la graij importancia de dos textos concretos:
primero, "Rhtorique de l' image", dedicado, como.' el texto de
al de una irhagen publ icitaria (de los pats Panzani).
A diferencia de Eco, Barthes insiste ms en el nivel del significa-
do que en el de la comunicacin.: detectando, por ejemplo, en el
empleo de los colores verde y rojo, una connotacin de "iraliani-
dad'', se sobre t.odo por el lugar que ocupa esta.connota-
cin en la red de significados inmanentes (en el "texto") de la
imagen, y muy poco por las condiciones de percepcin de este
mens;je en lo que se refie.re al destinatario, al lector.
Ya incluso ante.s de la formalizacin del periOdo estn.Jcturalis-
to, Bartlles, en sus Mitologas (1957), haba analizado las mani-
festaciones ideolgicas ms diversas, encamadas en "te'lttos" de
naturaleza muy distinta (de la Cuide bleu a la fotonovela),
demostrando de este modo que muchas producciones socialmente
admitidas -<:omo por ej emplo el cinc- vehicplaban un sentido
sistemtico y procedan de la semiologa. De una. manera ms
programtica gue verdaderamente operativa. Barthes plante, en
1960, Y en dos artculos de la Revue l mernationOle de Filmolo-
gie, los principios de u.n anlisis estructural del film.
. En el ;t:gundo de .esos escribi: "Cules son, en el
film, los lugares, las fo1mas yIos efectos de la signjficacJn?
ms exactamente an: en el film, todo signific, o por el contra-
rio, los elementos significantes son discontinuos? Cul es la
nnruraleza de la relaci6l'l que une a los significantes fflmicos con
aus significados?" En Lenguaje y cine (197L), Christian Metz
Intenta proporcionar una respuesta sistemtica a tdas. estas pre-
untas, algo que iufiuy enonnemente en la teora y la pr-ctica
del anlisis flrnico. Ya hemos expuesto e.n otro sitio las grandes
lneas maestras de esta obra, as que vamos a limitarnos a recor-
dar .la importancia de la nocin de cdigo, puesto que ninguna
tOtra palabra del V<?cabulario analtico ha sido tan abuudantemente
UliHzada, por no decir vulgarizada.
Recogiendo todos los fenmenos 'de regularidad y sistemuti.ci-
dad de la significacin fflmi:ca, el cdigo se define, en Lenguaje
dne, cmo aquell.o que en eJ cine hace las veces de ' 'lengua".
Naturalmente, esta equivalencia no es absoluta, y si hay algo
hace las veces de 1engua se trata d una combinadn de
cada uno de Jos cuales; aunque pueda aparecer terica-
Vase Bstfica del cine, pg>. 1%-205.
.
100
ANAUSJS DEL FU..}.!
mente aislado y "en estado puro", slo puede funcionar simbiti-
camente cou los dems. La nocin de cdigo, en resumen. permi-
te describir la multiplicidad de niveles de significacin exjs-
tentes en el "lenguaje cinematogrfico"; pero aunque ciertos
cdigos son ms ."esenciales" que otms (como el cdigo del
movimiento analgico). ninguno sabe desempear el papel orga-
nizativo que.desempea Ja lengua, y an menos vchicular, como
hace ella, lo esencial del sentido denotado: Tal como se define en
Lenguaje y cine, In nocin de .cdigo pennite examinar, en un
film concreto, tanro el papel de los fenmenos generales comu-
nes a la mayor parte de los films (por ejemplo, la analoga figura-
tiva), como los fenmenos cinematogrficos ms localizados
(como e.l "montaje transparente" del cine clsico
se) y determinaciones culturales externas al final y fund.aJI!ental-
mente variables (las convenciones genricas, las representaciones
sociales). De gran operatividad analtica gracif!.S a. su generalidad,
la nocin de cdigo se presenta en su conjunto, y en el dominio
filmolgico, como el concepto estructura lista por excelencia.
2. El. Fil. M COMO TEXTO
2 .1. Los avatare.9 de la nocin de zexto
Vamos u resumir muy rpidamente UlJa detallad.a exposici n
del problema que acabamos de planteat.z. Los conceptos que el
fi lmolgico toma prestados de la semiologa estructural
-
del cine son fundamentalmente tres:
1) El texto filmi co es el film entendido como "un.idad c:\e dis-
curso, efectivo en tanto actualizado" (materializacin de una
combinacin de cdigos de lenguaje cnematogrfico).
2) Bl sistema textual flmico, especfico de cada texto, designa
un "modelo" de la estmctura de ese emmciado flmico. El siste-
ma correspondiente a un t<i:x:to es un objeto ideal construido por
el anali sta. una singular combinacin -segn una lgica')' Una
coherencia propias deltexm en cuestin- de ciertos cdigos.
3) El. cdigo es tambin u11 sistema (de relaciones y de dife-
rencias), pero en modo alguno un sisteina texllJ(II , sino un sistema
2 V3sc Estlica dcl'cine, pgs. 207212.
ANt\LISIS 'IEXTUAL., UN MODELO CO"'-ri:OVI:RTIDO
lO!
ms general que.puede, por definicin, !'s.er Mil" para varios tex-
(cada;u_no de se convierte entonces en un "mensa-
Je del codtgo en cuesnn).
adems este sentido"esb:ucturalista", La palabra texto,
u finales, los anos s.esema, se utiliz tambin, de manera ms
programatJca, para des1gnar al "texto'' (literario) moderno.

1
Esta. .P<>r. la Te/ Quei y sobre todo
por Knsteva, que el texto no es ullll algo que pueda
e_ncontrarse en una s.ino un espacio: el de la propia escritura.
El tex.to, en sentido-lfnute, se concibe como Ull proceso (infini-
to) producCin de senti do, y potencialmente como espacio de una
acttvJdad mpbin infinita, interminable, que participa de
esta esencial del texto moderno. Hay que subrayar que
este senti do de la palabra "texto'' slo se aplica a una pequea parte
la actividad literaria (en sus artfculos de los aos 1967-1972, los
de Tel Que! se dedicaron a estudiar esencialmente a los .
m1sro.os escJ'itores: Mallann, Pound; Roussel, Joyce ... ). .
Este .. l:e>HO" no se presta, evidentemente,
a Una por parte de la filmologa. Primero
por se tratfl de un concepto-limite, que a
mon no se aphca a todo tipo de obras (literarias o fhn.icas): y
luego, Y de ms esencial,_ {lorque supone que el lector
debe un. papel tamb1n activo, tan "pro<;iuctivo"
como el del escntor (hAStfl el punto de que Bru:thes djo, refiriit-
dose al modelo "textual", y en un sentido estricto, que se trata de
"un perpetuo, ( .. . ) nosotros escribieJuld' ). Ahoi:a bien
que sea el muy ''experimental" que
S{empre esta.ra Junttado por l!fl cier:to nmero de
la primera de las cuales es siempre 'la del "desfile"
por el pTQyecror (vase aaiba. apart?dO 2.3.2.), que impiden
que el espectador -partcpe'' o colabore" de manera activa. A
pesar de todos los intentos en sentido contrario --del film "abier-
to" al film "disriarrativo''. pasando por el "estructural"- lo que
se le ofrece al espectador de cine es siempre un producto acaba-
do, presentado. en un orden y una velocidad. jnmutables.
Sin emba1go, si esta nociqn de textualidad ha resnltado tan
importan re para el flmico! la causa reside' esencialmente,
una vez ms, en eJ pape] de 4tfenncdiario que desempe Roland
Barthes sobre todo con SIZ (1970). En esta farnossima ohm
1
1\:NAJ..lSJS DEL FJ.l.M
l02
dedicada al anlisis d una novelita de Barthes
ne una especie de compromiso tenco. EstableClendo como
pralopo n
0
el "lcxto" )o "escribible'\ entendido como nega-
v or post . v . . ,
. . , . ,
cin de la clausura de la obra, el autor; lo .. por la
s l
. ' tad pero ms operativa de lo plural de una obra. la
m unt a, ' . . " ,
1
es
lteraLura, y

la literatura clasca: no compl , -


ta por textos <'st:r i!Jiffes, sino por obras legzb.les. Sm
jams el ideal del tcxl,o e infinitamente plural, CJertas
obras presentan un ''plurallirnitado", lo que polz-_
semia. La mrcu del unalista, pues, cons1ste en ese p1u
ral, esu pol iscmin, "reoortando" y "descoro?omendo el texto: El
princi pnl immumento de esta lect-ura analtJ.ca es la_
)' lo que pcrm il i ro distinguir la verdadera connot:aciOn de la Slm.
P
ie nsocind(ln de ideas es la sistematicidad de la lectura. As,
'
' t e' a el "punto de afirmando que toda connotac1 n es, en po en 1 , . . .
6d' '' B-,..es oruam'za SU pr0p10 anhSlS de
pari Hht llC un e 1go , w ut ,
. . . ,
Sarraslm ni rededor de un nmero muy reducido de c6<hgos (solo
cinco).
.
onantes
tencas de estas premsas son unp
lm SJ'I., 1
1
lccLura del texto clsico_ se como que no es
1

1
' 'uh'lclivu" ni "subJ'erivo" (cons1ste en desplaznr_s1stemas cuya 1

. o") nunca es no se m en el texto m en e ; .
0
,
illl'fllllf' (e/a puesto que slo depettde de su propia Y n
'
' d t t ( 110 existe una describir la construccton e .ex o. . . . .
del texto). y adems nunca finalaa C'. todo s1gmflca sm
y muchas veces") . No menos importantes son las copse-
cucnl!i ns del mtodo prctico adoptado por Barthes: con el



de una vez por todas a con 1.ma mtet-
prclncin ltima, decide efectuar el anlisiS P?,SO a en
. :e de "ralent" destinado a demostrar la revers1bll1dad . de

' u . , 1 es
lml cll lructuras del texto clsico. La noct n pr e ca .. ,
uqul tu de lexa: un pequeo fragmento texto, de
Vtlrillhle, defindo, "m.s o menos", e? de lo analis-.
In \'llpera de L El anlisis cons ts ura as en s u-
ccllivumente cada una de estas Jex as, l as umdad:
(las connotaciones)_ y relactonar una de
con uno de l os mveles de los
Un u <lt: lus caracteristicas ms :importantes este anahslS es que
se prohfhe n s mismo, por pd.11cipio, resultados,
que s icm
11
re presenta tal cual, con el fin de abnr
el tcxln
11

11
pluralidad de sus significados y l'roductr una lectur a
.
.
ANAL[SlS TEXtUAl..: UN MODELO CONJ'RO\'ER'\100
103
"volumtrica", para que la naturali dad de la obra quede por
completo al descubieno.
En SIZ. como en otros anlisis que efectu Barthes durante la
misma poca, la nocin de cdigo, coincide ampliamente
con el sentido que adquiere. en Lenguaje y cine, es mucho menos
estricta. Bn lo esencial, se trata de lo mismo - un princi pio qu.e
gobierna lns relaciones entre el significante y eL significad<r-,
per p los cdigos q1.1e utiliza Barlhes son mucho ms amplios: el
cdigo "referenci al" y el cdigo "simblico" sort, de hecho, vas-
tos conglomerados de connotaciones muy diversas (en SIZ, a
veces al segtmdo se le denomina "campo"simblico en lugar de
"cdigo" ). Eo s u anlisis de El caso de M. Valdemar, de Poe
(1973), Batthes define los cdigos como "campos asociativos,
UJta asociacin supratextual de notaciones que impone una cierta
idea de estructura", cuya relacin, en consecuencia., nunca queda
cena.da ni fija, sino ms o menos en funcin del texto analizado. *
2.2. El textual defilms
La labor de Ba.rthes en SIZ, que consigue 1'1 imposible sntesis
entre las dos acepciones de la nocin de texto, fue una de las cla-
ves del. desarrollo del aulisis textual de'filtns. Descubrim.ienlo
de los elementos s1gnificantes, "despliegue" de sus connotacio-
nes, apreciacin de l a peninencia de los cdigos potenciales
sugeridos por esos elementos: l1e ah las operaci ones prcticas
que implicaba ya la nocin de texto segn Metz. El atractivo del
modelo battllesa.no reside esencialmente eil el hecho de que sus-
tituye la obligacin de construir un sistema fijo, susceptib1e (al
menos potencialmente) de dar cuenta de manera exhaustiva del
texl? estudiado. por una actitud "abierta" que renuncia a encerrar
el. anlisis en un s ignificado final. Estos principios de Sil., tal
como los acabamos de resumir, son ms o menos los que servirn
de gua a los primeros anlisis textuales de films. .
Para confirmarlo, vamos a examinar el ejemplo del anlisis
que realiz Thierry Kuntzel a propsito del pi"nCipo de M, el
vampiro de Dsseldoif, de Fritz Lang, publicado en 1972. Lo pri-
mero que sorprende, metodolgicamente es la adapta-
cin que hace i<.untzel del ms llamativo de los procedimientos
Trad. ca.st. en Roland Barthes, Ln fi11entura semiolgica, Bnrcclonu. 1'11l
dS, L990. [T.]
104
ANALIS,lS .DllL FILM
barthesi'anos: ''reJadn" del texto analizado en su orden cr<nol-
gico de desarrollo, dcoupage de dicho texto en lexfas, justifica-
cin de los criterios del dc.oupage. Despreciando todo tipo de
cesura tcnica, sintagm:ica o diegtica, Kunt7..c1 descompone el
fragmento fOrnico que ana.liza en t res ledas completamente
opuestas: l) los ttulos de crdito del filtu (y sobre todo su ttulo);
2) el primer plru1o diegtico del film (los nios cantando la can-
cin infantil del "hombre negro" y la mujer con la cesta de la
ropa); 3) el resto de la secuencia. No sin coquetera (pues es muy
fcil subdividir con xito la tercera lexa as definida), el analista
que un dcoupage de Lipo no tiene valor absoluto
y que no puede ser ms que la base de un anlisis posferiot.
La segunda caracterstica de este anUsis es, pues, lgicamen-
te, que cada lex se. define de manera esencial por un cierto fun-
cionamiento (por la presencia de un cierto nmero y un cierto
tipo de cdigos). As1, la primera lexa forma pnne del "engrana-
je" de un c6digo naTTativo (la convencin que hace que el mm
empiece con su imagen diegtica), un cdigo hermenu-
tico (el e11igma de M) y un cdigo simblico Oa temtica de las
piernas, que Kuotzel asocia con la letra M). En l segunda lexa,
por el contrurio, el anlisis cvi.dencia cdigos visua.les
micnlos de cmnm, composicin de la imageu) y cdigos narrati-
vos (por ejemplo, el cdigo referencial, tornado de Barthes).
Pinuhnutllc, In tercera lexa se centra sobre todo en la inscripcin
-a travi.s do c.;crtos cdigos cinematogficos (principalmente
de montaje)- d una temtica de la espera y el vaco.
Lo tluc sorprende aqu, como ocurra a propsito del dcozi{Xige
en lex ras, es la gran libenad que se otorga el analista en la defini-
cin de sus cdigos. Volvemos a encontramos con los cinco gran-
dc.o.; cdigos de S/Z. pr:cticrunente inqlutries, aunque no; sin di-
culladcs: el cdigo "semntico" sigue siendo el cajn de sastre
que era en Barth.es y el cdigo ''proartico" resulta muy d-
ciJ de adaptar al cine, donde las acciones no se describen, sino
que se muest:ran: Tambin 110:>. encontramos con cdigos tomados
directamente' de Lenguaje y cine: .el cdigo "composicional'', el
cdigo "de los movimientos de cmara" y el cdigo de los "ngu-
los de lilmaci:n". Pero hay asimismo categoras de cdigos un
poco dislintas, bien ms generales - como el cdigo "narrativo",
de pura iuspiracin b arthesiana- , bien m' <.;oncretas, como el
c:digo "de las miradas" o el cdigo <lccurado". Lo impor-
mnte es la demostracin. realizada sin d u1cnor nfasis, de que
ANAUS[S TIL'ITUAL: UN MODELO CONTROVERTIDO
LOS
no existe, ni siquiera en el interior del modelo textual. una lista
y que, por eJ contrario, ese modelo obliga
al analista a InJertar --en cada Lino de los elementos que da a
conocer como :-ignificautes- "el posible plinto de partida de un
cdigo". .
Un ,ltimo aspeto, por lo dems harto evidente, merece an
comentarse en lo que respecta a este anlisis de M: aunque en su
el orden cronolgico del qel relato fl -
ffi!CO, Kuntzel lee cada lexa - y sobre todo las dos primeras---
ayudndose de asociaciones con elementos prqcedentes del resto
del film. Slo un ejettplo: el tema de las piernas ledo en la letra
M se relaciona con muchas ()tras manifestaciones posteriores,
como un mueco ruticulado cuyas piernas enmarcan el rosrro del
ases!no. As se veriftcn la idea de Barthes, para quien el anlisis
es una relectura. Dejando aparte los ltim.s apartados
(que mtrodnceo orro punto de vista, "gentico", sobre el texto),
este una fepresentacin casi ideal de las pri-
meras aphcactones de la propia nocin. del anlis is textual ,
demostrando al mi smo tietnpo que no se trata de un modelo que
simplemente deba"aplicarse".
3. los ANAi.ISIS DE FILMS EX:PLICITAi-IENTE CODICOS,
3 .1. El alcance prctico de la noci1i de c6digo
Et inters terico de la nocin de cdigo nos parece, an hoy
en da, enonne. Posrulru; la existencia en un film de niveles relati-
vamente antnomos de significacin, organizados en un sistema
global, es una slida base que pocos anlisis pueden evitar (aun-
'lue tampoco muchos lo demuestren de un modo ex.plcito). Por
otro lado, el jnter prct ico de la noCin de cdigo es menos
siepdo ei pdncipal jnters de esta nocin preci.samente
su umversahdad, no representa en modo alguno un instnuuento
inmediat&mente eficaz.
Para decirlo de un rnodo ms preciso; ios problemascoucreLos
que la nocin de plantea al anilisisson .8:1 menos tres:
-Primero, :hay que repetir que no to.dos los cdigos son inua-
lcs_ en un. sentido terico (y an menos en la prctica). La
umversalidad del conceptO' se convierte aqu en heterogeneidad:
cuando se dice que se va a esrudiar un film desde el punto de vis
106
ANAL.ISIS DEL FILM
ta del cdigo en realidad oo se est diciendo nada, puesto que
todo depende de los cdigos que se escoj an.
- En segtmdo lugar, un cdigo no se presenta nunca en esta-
do "puro", debido a una razn terica esencial: si el texto flmico
es el lugar de la materializacin del cdigo, es tambin su lugar
de COJIStitucin. Un film contribuye a crear un cdjgo, desde el
momento en que lo aplica o utiliza. As, pues, muy difcil
'"aislar" un cdigo en concreto.
- Pinalmeme, segn el valor artstico intr11seco del ftl m ana-
lizado, la nocin de cdigo pierde ms o menos pertinencia .
. puesto que los .,grandes" filrns siempre se respetan ms por sus
valores de origjnalidad y de ruptura. De este modo, el anlisis
"cdico" resulta siempre ms adecuado para los filrns realizados
en serie, para los films "medios" (una categora que no resulta
evidente n.i siquiera en su propia existencia).
El reflejo de este inters y de estas dificulrades es lo que
vamos a estudiar en los anlisis referentes a la nocin de cdigo.
3 .2. Anlisis de films, anlisis de cdigos
Ya hc111os vislu arri ba (captulo 2, 5.2. 2.) que la operacin
de ltt sugtncniaci(m - operucin prctica y donde las
hu l'uc introducida cscLcialmentc en fonna terica, sobre
mdn cou la intt:ncin de demostrar que exista Wl "cdigo'? en los
films . Por .. y como primeros ejemplos de anlisis "cdicos",
vamos a ofrecer anlisis fmicoscentrados en la cuestin de la

El primer esrodio en el que se aplic.el modelo de la "gran sin-
tagm(llica" se debe, cmo no, a Christian Metz, y se refiere a
Adieu Philippine, de .Tacques Rozier. El cuerpo del trabajo con-
siste en una segmentacin. completa que relaciona cada uno de
los segmentos del film con uno de los siete grandes tipos defini-
dos en el cdigo, anotando al mismo tiempo las puntuaciones y
demarcaciones existentes entre los segmentos. En el curso de esm
oper.,cin, Metz va sacando a la luz ciertas dificultades de deli -
mitacin (y paree haber muchas en los primeros o
de caracterizacin (dificultades, por ejemplo, rcl'ctcntes a la dis-
tincin entre escena y o p1obl cmas de alternancia,
etc.). As, puede decirse que, aparte de lus conclusiones que
puedan extraer sobre la base del propo f'ili11, anlisis tiene
como objetivo - parcial peto importanil'- la tipo lo
ANALfSISTI!X'TLIAL: ON MODELO CONTROVERTIDO
107
Adeu Phlippine (1962), de Jacques AoziEr: fo1os de rodaje.
108
Ar-f ALIS!S DEL FILM
Adieu Philippine
(1962),
de Ja,cques Rozier:
fotos de rodaje
ga de los segmentos, refinarla, discutirla y tratarla de justificar.
Segn creemos, este anlisis de Adieu Philippine hizo posible
. que se pudiera afirmar la idea de que la gran sir.Jtagmtica no era
un cdigo "absoluto" (como pueden serlo, por ejemplo, los cdi-
gos de la imagen analgica), sino que perteneca por completo a
una etapa histrica de ese lenguaje (grosso modo, a su .Periodo
"clsico''), Paralelamente, la frecuencia. en un fm
de este o aquel tlpo sintagmtico depende del lugar que ocupe el
film en la historia de las formas, a la vez que, recprocamente,
permite caracterizar estU(sticamente el film. Asf, el comentat;io
en el que Metz expone su segmentaciQ. est sobre todo destinado
a descubrir la concordancia exis"tenle enn:e la relacin estadistie{l
de los tipos de sintagmas y la ftliacin estilstica del film:
"Parece, eo resumen, que las frecuencias, las rarezas y las sen-
cas que pueden en Adieu Philippin.e penniten confirmar
y precisar lo que la'inruicin crtica ya nos haba indicado del
estilo del filin, obra t(pica del 'nuevo cine' (libertad fonnal, Tepug-
nancia ante cualquie( procedimiento manifiestamente 'retrico',
'transparencia' y 'simplicidad' aparentes del n:laro ... ) y nte-
nor mismo de ese nuevo cine- de La tcndcncm que se podna deno-
minar '9odard-cine-djrecto' (importunciu del elemento verbal y de la
ANAlJSlS 1'BXtUAL: UN MODELO CON'lROV!lRTIDO
109
escena, 'realismo' del conjumo; pero tambin verdadero 'renacimien-
to del montaje bajo nuevas fonilas)."
.
R.a.ymond Bellour, en su texto sobre Gigi, de Vincente Minne-
Ui (sintomticamente titulado "Segmemer/Analyser,.) conduce
igualmente a un replanteamiento general de la nocin (ya hemos
citado este trabajo ms arriba, en el apartado 2.4). Aqu tambin
se produce un dcoupage integral del film, e igualmente con
objetivos ms tericos que propiamente analticos. J.le11our se
interroga sobre algunas de las dificultades con que se encuentra
en su camino (pese al elevado grado de "clasicismo" del fm) y
acaba afitmando que ''el dcoupage de segmentos determinado
por l a inscripcin mltiple del significado de la denotacin tem-
pornl en el significante filmico, slo coincide a medias, a veces
ms, a veces menos, con el desarrollo de la intriga y la sucesi;n
de las acciones narrativas". As, pues, propone que, en el film
nnrrativo clsico', se tengan en cuenta a la vez las unidades
"suprascgmentales", que corresponden a las unidades de guin
(una idea que ya presinti Metz a propsito de Adieu Philippine),
y las ''subsegmentales", en el :film mediante
cambios ''menores" en el propio merior de los segmentos (por
ejemplo, [a aparicin o la desaparicin de un personaje). Estas
proposjciones tienen una carga terica eorrne (son ms o menos
vlidas para cualquier film narrativo), y .demestran claraniente,
entre otras. cosas, que la gran sinta.gmtica es de hecho un aspecto
(un 9digo) de la segmentacin de films, rodeado, por una pade
(suprasegmental), por los cdigos narrativos y, por otra (subseg-
mental), por la multiplicidad de cdigos que se ponen en fWlcio-
a medida flUe la segmentacin va aflindose en unida-
des cada vez mls pequeas, acercndonos as a fragmentos
texruaJes de mnima extensin que nicamente suponen un redu-
cido nmero de significantes. (Se trata, de la mis-
ma idea -el paso, sin solucin de continuidad. de las grandes
unidades del guin a unidades diegricas cada vez ms peque-
as- que ya habamos sugerido ms arriba con el ejemplo de
E lisa, vida ma: vase captulo 2, apartado 2.2.)
de estos dos estudios pioneros, existen numerosas apli-
caciones LaJ1tO de la gran sintagmca como del modelo utilizado
por Raymood Bel lour a propsito de Gigi. A nuestro entender,
ninguna de ellas aporta nada nuevo a los dos anlisis que ucnhn
mos de citar, y la (supra/sub) segmentacin de un film se ull ll111
no
ANAUSlS DEL FILM
siempre (cuando existe) como un medio de categorizacin cstilis-
tica, al menos implc;ita. La mayora' de las veces, el anlisis va
acompaado adems de consideraciones ms generales sobre la
validez del cdjgo, lo cual ocurre tambin en casi todos lus anli-
sis ''c6dicos" de ftims que se interesan por otros cdigos.
Veamos por ejemplo el trabajo relizado por Michel Marie a
propsito de Muriel, de Alain Resnais. En el interior del texto,
que analiza los mltiples aspectos del filiu, nos encontramos con
un captulo sobre los "cdigos sonoros". Dos de las precisiones
que abren el anlisis nos parecen de importancia general:
- "Particularizar.el anlisis en torno al eje sonoro no presu-
pone la autonomfa. - ni siquiera (elativa- de ese eje." Asf, pues,
una de las conclusiones del anlisis es que la msica no desempe-
a riingo tipo de funn autnoma en el film, que su significa-
do slo es vlido en relacin a) conjunto.
- .
- Hay que hablar de "cdigos sonoros", en plwal, ya que
stos se refieren a la vez a problemas tan distintos como la analo-
ga sonora, la composicin sonora, la relacin entre el sonido y la
imagen (la "composicin audiovisual") v, en fin. a las
cuestiones que suscita la presencia de 1 palabra en el lm: este
eje cdice no es, pues, en absoluto unitario. La eleccin de este
ngulo de estudio no se puede comparar con la de la segmenta-
cin. En su conjunto, incluso en su m1.1ltiplicidad, los cdigos
sonoros revelan muchas ms cosas sobre el f !m que su dcou-
page en segmentos. El anlisis de Jos modos de intervencin
musical (subproblema de la composicin mus.ical) desemboca as
en una concepcin film como sometido a estructuras abstrac-
tas extremadamente "frreas. El anlisis de la toma de sonido es
an ms rico, tanto en su examen de la postsincronizacin (y de
al la relacin del film con un cierro realismo representativo)
como en el de los sonidos fuera de campo.
No obstante, una buena parte del trabajo del autor consiste en
deftnir y clasificar cuatro grandes grupos llamados "cdigos
sonoros", nabajo que no disimula en absoluto su esencia terica.
De becho, la lista de los. estudios de films que se presentan a s
mismos cmo ''cdicos" y- que desbordan muy rpidamente Ja
perspe-..ctiva concreta presentada al principi o rum abordar tangn-
cialmente o bien ol:ros aspectos del fi lm I"Ciucionudos con el pri:
mero, o bien, ccin ms frecuencia, el pmpio cdigo, sera dema-
siado larga.
ANAUSIS TEll.'l"UAL: UN MOOELO CONTROVERTIDO
l1l
-
En "L'vidence et le code" texto dedicado al anlisis de un breve
egmento (12 planos) de El de Howard H.awks (1946),
Raymond Bellour toma deliberadamente como objeto un pequeo
fragmento de estructura muy simple {una escena en el sentido de la
gran sintagmrica) .y de mnimo comeoido visual (una serie de cam-
pos-contracampos). Concentr"mdose en el dilogo y el juego de mira.-
demost.--ando que el montaje de esre segmento, basado en el
de palabras y mi radas de .los dos protagonistas, sigue una
lgtca, Ja del. montaje "clsico" hollywoodiense. Pero lo que
nqut mteresa al es menos. el cdigo padicuiar estudiado que la
manera en que el eme hollywoodJense, tan codificado como otro cual-
quiera, disfraza su cbdificacn tras la mscara de la "evidencia".
Pero no vamos a insistir ms: como ya hemos sealado (cap-
tulo 1, 3), el anfisis fitmogrfico est siempre ms o
menos destmado a la teorfa, .y no debe sorprendemos que el
hecho de centrarse estnctamente alrededor de un cdigo determi-
nado acentee esta teade.ncia
4. ANA LISIS TERMINADO, ANAUSIS INTERMINABLE
4.1. La utop(a del anlisis exhaustivo
o
En la propia esencia de la definic..in de anlisis textual se
encuentra, como ya hemos dicho. el problema de la finalizacin
deJ anlisjs, de su adecuacin a uoa obra rebosante de significan-
tes, \ Y de sistemas de En todos los enfoques del
anlisis textual, el anliSIS exhaustivo de un texto se ba conside-
una :utopa: algo se puede imaginar, pero que
podra tener lugar en la realidad. Se puede 'decir ms bien,
de manera un poco menos que es el horiumte del anli-
sis (y, como tal, va alejndose a medida uno avanza).
. aspecto terico, el. q\le tdos los autores coinciclen,
tiene una gran importancia prctica; sog:iere, en efecto, que jams
se podr terminar ("saturar" el texto-n1tor). Por muy
largo que sea el o.nlJSLS (y los hay muy voluminosos), y aunque
verse .texto muy breve (un fragmeuto de fi lm), jams
agotara su objetivo.
-
ejemplo my sencillo. Uno de los anlisis ms j urudtl
pubhcado.s es el que esctibi' Slephen Heath sobte Sed <1<' 11111/, de
112
AN IU.ISIS DEL l'ILM
Orson Welles. Muy recientemente, otro investigador, John Locke, ha
sealado que en el p.rimcr plano del film (ese clebre y virtuoso
movimiento de cmaro que plantea a la vez la .de la
pareja y la la frontera) puede verse, durcmte fotogramas,
una sombra que podra ser la de Orson .Welle.5/Qumlan. Este detalle
no lo crunbia "todo", pero por lo menos obliga a realizar .importantes
ajustes en tnninos narratolgicos (si Qu.inlan est presente, aunque
sea fuera de campo, desde esta primera esce.na, lo que sabe es muy
superior a Lo que podamos imaginar), y sobre todo en lo quese
refiere a.l anlisis de la enuncjacin (puesto que esta sombra es tam-
bin lo de un director, Welles, que muchas veces ha firmado sus
films mediante marcas de presencia/ausencia). O de cmo un anlisis
perfectamente cerrado como el de Heath puede siernJlre "ir ms
all".
.
Se podran citar muchos otros ejemplos del nsmo gnero,
pero la conclusin ms importante es que no hace falta descubrir
ningn elemento nuevo para que un anlisis pueda ser retomado.
prolongado ... o rebatido.
En la prctica, este carcter interminable del anlisis influye
(y, sin duda, ha influido) sobre todo en la eleccin del objeto ana-
lizado, su extensin, su en el film, etc. En efecto, ya
que es prcticamente imposible analizar ex'haustivamente un
.fJ.Im, ese dese-o de exhaustividad que a pesar c!c todo invade al
analista ha provocado, entre otras cosas\ anli.sis de
flmicos como los que vamos a examinar ahora.
4.2. Anlisis defragmemo, anlisis defil:m
Ya hemos ci tado (captulo 1, apartado 2.1.) el trabajo de
Eisenstein, que analiz en 1934 un breve (14 Pian:os)
de El acorazado Potemkin. Utilizando una perspectiva (estt:J.ca, .
poUtica) muy diferente a. la del anlisis textual, es
que BiseJlStein ya' planteara un buen nmero de las cuesttones
que acabamos de exponer: . . .
1) La decisin de analizar un fragmento esttl, desde el pnnct-
pio, relacionada con una preocupacin por lu pt-ecisin .del
lle. En el caso de Eisenstein, analizando uno de RUS propios fil:ms,
el conocimiemo exacto de la pelicula no planteaba ningn pro-
blema concreto. o por lo menos ninguno n1ds Importante que el
ANA LISIS TEXTUAl: UN MODELO CONTROVERTIDO
113
que ya supone el acceso a los mediCls de. visionado " Pero esta
preocupacin por el detalle deba necesariamente adquirir una
forma por comyleto distinta durante la poca en que empezaron a
realizarse anlisis textuales (finales de los aos sesenta). Dado
que hoy en da, desd el momento en que se dispone de una copia
en yi:leo: es tan fcil ver un film todas las veces que uno quiera.
resulta: casi inimaginable que, hace apenas veinte aos, el analista
en potencia no pudiera acceder al film que deseaba analizar de
otr'a .manera que no fuese una y otra vez en una sala de
cine, tomando notas. durante 1a .. proyeccin. El clebre artcttlo de
Raymond Bellour sobre un fragmento de Los pjaros,, .de
cock, se basa en un dcoupage establecido a partir del dcou.pa-
ge tcnico final, facilito.do por la distribuidora, y de notas toma-
das duranre.la proyeccin. Del mismo modo, Le foetus astr4/, el
libro ya citado sobre 2001, se basa en un coment ario hablado,
grabado durante un pase del film .. . Pueden. calibrarse las dificul -
tades inherentes a una prctica de este tipo, as como los errores
que sin duda debe de provocar. Cuando ya fue posible trabajar
con una mesa de montaje o con un proyector analtico, disponien-
do adems de copias de los fJms estudiados, la ex,gencia de Ja
precisin, durante mucho tiempo sofocada, adquiri nuevos
impulsos . .La (limitada) capacidad de memorizacin y la inevita-
ble parquedad de l.as notas tomadas durante el pase del fibn que-
daron sustiruidas por la posibilidad de _verificarlo todo, de "no
olvidar nada". fragmento de film se converta en uo objeto
idea] y relativamente manej able.
2) Adems, y gracias a este aumento de la precisin, el frag-
mento de film se convirti muy pronto en un rentable sucedneo,
desde el_purito de vista analtico, del film entero: una especie de
muestra, de. e,xtracci n, a partir de la cual (un poco como en qu-
mica) se poda analizar el todo del que haba sido extrafda. La
idea resulta flagrante en el caso de Eisenstein, obsesionado por lo
que l llama la "organicidad" de la obra. Pero la pteocupacin
tambi.n aparece en los priuteros 'anlisis de inspiracin "textual":
el anlisis de.l es siempre, ms all de su objelo inme-
diato, la metonimia de una operac:in ms amplia (el anlisis del
3 Advirtamos as.im.ismo que, a pesar estl?, Eiscrmcin un fl1ll\
mento que no existe en ninguna de las copi<!S actualmente del fil m,
incluida la copia que fue restaw-ada en los aos 60 de acuerdo con el
original.
114
ANAUSIS DEL FILM
ftlm completo, el estudio estilstico de un autor o la reflexin
sobre el anlisis en general).
As, Raymond BelJour escogi para su estudio un fragmento de
Los pjaras que, no slo posee una evidente y
gran regularidad de construccin, sino que uunbtn le pemute
bU', con el nombre de rimas, cienos efectos de simetra, de repeticin
y de bomologa son constitutivos del cine de Hitchcock en gene-
ral (e incluso podra decirse que de todo el cine clsico).
A existen otros ejemplos ms difanos: el anlisis de secuen-
cias de La /fnea general e lv11 el Terrible, de Eisenstein,
por Jacques Aumont, permite 'apreciar perfectamente -en relact6n
al film entero del que se han extra(do dichas secuencias-- la consis-
tencia del sistema terico eisensteiniano. Del mismo modo, el anli-
sis de un fragmento de M u riel real izado por Marie-Ciaire Ropars sir-
ve para constatar el ''trabajo de la escritura" en el film completo.
Llegados a este punto nos parece. ya ms la
importancia del modelo textual: sm su ex1stencta, hub1ramos
debido poner en duda inci.LISO lu juscificacin misma de estos an-
lisis d.e frugmentos. As, no es exagerado afirmar que el hecho de
haber convertido en posible (y legfcimo) el estud\o de fragmen-
tos es unn de las ms importantes razones del xito de este
modelt) textual. Permitir que el analista tenga la sensacin de
estar trllbajiU1dO con ri gor y precisin sobre un objeto limitado y
manejable, pudindose referir en potencia a la obra completa, no
es, ni mucho menos, una cualidad despreciable.
E'l pwblema prctico esencial planteado por el de frag-
mentos fllmicos es, t:videntemente, el de la elecc10n m1sma del
fragmento. Los criterios y las motivaciones son tan diversos
como los analistas, pero, a nuestro parecer. muy a menudo pode-
mos encontrar, en la base de estas elecciones, los siguientes crite-
rios implcitos:
1) El fragmento escogido anlisis debe estar netameme
delimitado como tal (por eso casi siempre coincide con un seg-
mento o un suprasegmento, en el sentido en que hemos definido
estos tnninos ms arribo).
2) Paralelamente, debe constituiruna ?e consis-
tente y coherente, representativa de una orgnmzactn mtema que
resulte por completo visible. . .
3) Para finalizar, debe ser lo suficientemente representatLvo
del film entero: esta nocin de reprcsentatividnd" no es en modo
.WAUsiS rmmJAL: Ui'fMODELOCONTROVERTIDO
ll5
alguno absoluta, y debe siempre evaluarse en cada caso concreto
en funcin del eje del anlisis, as como tambin de
.aquello que se desee destacar del film cuestin.
Casi todo depende, pues, del film estudiado. A los autores que
hemos citado antes, y que han trabajado sbre films d Hitcbcock,
Eisenstein o Resnais, no les debi de resultar demasiado difcil justi-
fiCfll' la reprcscntatividad de los fragmentos que analizaban, puesto
que los lms de donde los extrajeron eran muy unitarios
mente. Esto sucede con mucba frecuencia en el caso del cine "clsi-
co", que 6e muy bien al muestreo de fragmentos.
El problema ya es un poco ms complicado para Jos films con un
grado de clasicismo menos elevado. Sin d buscar ejem-
plos (evidentes) en el cine experimental. ni siquie.ra en el cine
' 'modemista", resulta fcilmente comprensible que, para. analizar
Ciudadano Kane a travs de uno de sus fragmentos no es necesario
limitarse ni al famoso plano-secuencia del suicidio de Susan, ni al
montaje rpido que resume su carrera de cantante, sino que basta con
escoger un fragmento de film (preferiblemente un poco largo) que
ponga en evl.decia la diversidad estilstica de la pelcula.
Muy a menudo, estos criterios conducen a evitar deliberada-
mente, en la eleccin d<>l fragmentO que se .va a analizar, aque-
llas partes ms "llamativas" del film, y lo que acabamos de
&Hgerr a propsito de Ciudadano Kan e podra seguumente
pmpliarse a la mayor parte de los casos. Se trata, adems, de una
de Ins constantes ms destacadas de los anlisis de fragmentos
fflmicos publicado-5, ya que muy pocos de ellos escapan a esta
regla. Asf, de Psicosis, de Hitchcock (1961), Rayrnortd Belloui
)l.o escoge el asesinato de la ducha, sjno la larga escena de la
conversacin que lo precede 4, mientras que de La diiigencia, de
John Pord (1939), Nick Browne elige una escena que transcurre
en una posada y que en apariencia es bastanre anodma, etc. En
todos los casos, parece preferirse la densidad formal a la densi-
dad diegtica.
.
4 1..3 eleccin de la secuencia del ataque de la avioneta en Con la mu<!rle
t!ll los zalhtlt.t, de Hitchcock (1959), sobre la cual se centrd buena parte del an4-
1Jsis de este film rea.Hzlldo por el propio Bellour, parece desmentir nuestra pi'O
posicin. Se trat:l. de hecho, de un film con una. estructura muy particular, cuMI
enteramente constituida por morceaux de hravowe. Ms adelante, hablurcrnns
ms ampliamente de la lgica de este anlisis (caprulo 6, apartado 3.1 .).
U6
, A.'IAL!SlS DEL F.l'LM
'
;).NAUSIS TEX'ftlAV UN MODELO CONtROVERTIDO
117
9 de Abuso de confianza (1937), de Henri Decoin .
. Este criterio formal es particulannente visible .en .eL caso (poco
frecuente, es cierto) de ios anlisis comparativos de . fragmentOs fl -
micos: as, por ejemplo; Michel Marie "superpone'' dos secuencias
de, respectivan'lente, Htel du Nord, de Marcel Cam ( 1938}, y
Recuerdos de nuestra Francia, de And.r "Jechin (J975), con el fin
de evidenciar ciertos caracteres del dcoupage clsico y de sus trans-
formaciones en el cine moderno.
. En ciertos ejercicios de anlisis que no se interesan tanto (o nci
de una manera tan esencial) por los films como por los gneros o
l'as pocas, los criterios formales de este tipo adquieren an ms
peso en la eleccin de fragmentos.
En. su trabajo sobre el cne francs de los aos 1renta. Mi che le
Lagny, Made-Claire Ropars y Pierre. Sorlin proponen que se iomen
en consideradn las que ellos llaman ''configuraciones estructura-
les", es decir, la simultaneidad, en ciertos fragmentos de f1lms, de
las mateas formales ms reconocibies: una frecuencia importante n
las marcas de enunciacin, un ,. en el rgimen d
implicacin -secuencial,. una foma de .la .temporalidad
Herna,- etc. Estos criterios les llevan por ejemplo, a.e!egir la
secuenCia 9 de Abuso de confianza, de. Henri Decoin, que presenta
un modelo bastante complejo de orgaitizacin temporal, inusitada
para las caractrsticas del film., encade.nando uti montaje ''durativo"
(el viaje en treo). un fragmento continuo (Ja llegada al palacete del
"padre") y dos montajes alternos consecutivos. Esta eleccin basada
n criterios fonnales oo es "formalista", puesto que "esla o-gaoiza-
ciu compleja ntervi.ene en eJ'momento en que el personaje femeni-
no(.;,) accede al dominio de una _mirada que las secuencias precc:-
Gleutes .le haban negado, pr-oponindola al cotltrario como objeto c
la micada":
.
118
Al'! l\11SIS DEL I'ILM
Es evidente que resulta imposible dar ms indicacio?es con-
cretas acerca del procedimiento prctico de la elecc10n de un
fragmento con el fin de analizarlo: como casi todo .en materia de
anlisis, esta eleccin est ampliamente determmada por l os
resultados que se espera o'btener... . .
, Desde hace algunos aos, se realizan muchos ms anliSiS de
f:tlms completos. Algunos (como el de Nosf era.tu, de
Bouvier y Jean-Louis Leutrat, o el de Jvn el Tern.ble, de Kristm
Thompson) escapan con amplitud al enfoque "textual"
tal y como lo ha la semiologa. La mayor . P:Or el
contrario, puede identificarse con l os numerosos analts1s de
fragn1entos de los aos sesenta y seterita, resultados acos-
tumbran a llevar ms lejos. An hoy en dfa, el es__ uno
de Jos ar tefactos ms privilegiados para el analista de .fllms
(sobre todo en una situacin pedaggica: vase el captulo B,
apartado 5).
4.3. AJzlisis de principios de .flms, principios de anlisis
Un tipo especial de fragmento fllmico, que muy a menudo no
aparece en los anlisis, es el principio film, que vamos a
hablar sobre la [Tecuencia de esa apanc16n. Refmmonos a los
tres criterios planteados un poco ms arriba, y digamos que
que el principio es fcilmente por su prop1a
cin; aunque muchas veces constttuye -por lo menos en el eme
narrativo clsico- una pequea particula bastante coherente, es
raro, por el contrario. que "represente" al film entero, ya que pre-
cisamente lo nico que hace .es introducirlQ.
De este modo, los criterios de la eleccin son <:n este caso muy
particul ares: .
- abordaremos rpidamente una razn maten _al, teor[a
menor, pero que a veces ha llegado a una influen-
cia: sobre todo en la poca en que los anlisiS se sobre
copias en 16 mm (alquiladas, por ejemplo, federac10nes
cineclubs), la falta de y la poca. flexJblhdad. del matenal
podan provocar que-no se escogieran fragmentos sttuados en el
centro de la bobina;.
- .otra r azn ms consistente, de tipo narratolgico y muy
bien conocida (pueslo que un buen de tmalistns :del relato
ya la han comentado). es la particular nquczn scmnttca de los
principios narrativos.
II.NAUSIS'I'BX'l'UAL: UN MODELO CONTROVERTIDO
119
EmpezareiOOS despejando rpidamente lma idea que ha gozado
de una cierta fortuna: a saber, que se puede sistemticamente ana-
lizar cualqui er film conft:ontando la secuencia itcial c.on la
secuencia fmal. No hay duda de que un "mtodo" de este tipo
debe estar basado en una constatacin emprica: numerosos
estn constmidos sobre una. estructura narrativa "cenada", incluso
"circular" (es el caso, por ejemplo, de H{)tel d Nord, que empieza
y temtina'con un plano de conjunto de la pasarela que enmarca el
canal Saint-Martin, con una pareja bajando las escaleras: al princi-
pio del film, cansado de todo, l se va a suicidar; al flnal, alcanza
a la vez la felicidad y su insercin social). Pero estas confronta-
ciones sistemticas no conducen demasiado lejos. A lo sumo, pue-
den permitir verificar una de las caractersticas ms importantes
del relato clsico, su tendencia a restablecer siempre d equilibrio,
lo que se puede denominor su lado Hhomeostti oo" 5.
Infinitamente ms productivo es el anlisis del principio enten-
dido como "matrLz" del fi lm. La idea la han propuesto diversos
autores a propsito de varios films muy distintos entre s(: asf,
Marie-Claire Ropars analiza los 69 primeros planos de Octubre.
de Bisenstein, como "una matriz que ex:pone el modelo terico de
un proceso revolucionario que el ftlm materializar convirtindolo
en lstoria":
"Por la obligacin que impone de descifrar su cdigo especifico
antes de poder iniciar una interpretacin, la secllencia desempea el
papel de matriz con respecto a la totalidad del film: incita a buscar el
sentido que esre ltimo se ororga en la manero en que produce 'la sig-
nificacin. Pero la accin de esta matriz no supone un encierro pre-
vio del te:xto en un $istema fijo que. detennine su futuro. Muy al cort-
IJ'ario, inter:viene como impulso generador cuyas posibi.lidades de
desarrollo y de inversin son tanto ms intensas cuanto que basa su
evolucil sobre un :pl'incipio de contradiccin: que contiene en s
misma los grmenes de su propia negacin."

El caso ele Octubre, sjn duda, es muy particular, puesto que se
trata de un film menos narrativo, ms " forroal ista., que la mayo-
rla de los dems films, y que adems exige del espectador un
ma.yor grado de atencin6. Pero esta misma idea de un principio
5 Vase Esttica ele:/ t:ine, J)lgs. 120122.
6 Volveremos ms detalladamente 5obre .este ejemplo en el cnpllulo
apartado 2.2. J.
120
AN'AUSiS DEL FILM
.
.
que, de alguna manera, establecera ya las reglas del juego (las
pregunts y las respuestas), fue emitida tambin en el contexto
aparentemente ms ntido del .cine clsico americano, y adems a
. propsito de .un filin de serie. Se trata del importante texto elal:lo-
rado pot 'Thierry Kuntzel a propsito de El malvado Zaroff en
1975, y no slo describe el principio, sino tambin los ttulos de
crdito, a travs de Wl anlisis de la figura de In aldaba del casti-
llo del conde Zaroff enliendida como matl:iz. del film:
" ( ... ) El filin slo es sucesivo en apariencia. Est sometido a una
dinmica interna, a un a reducciones y disminucio-
nes de fuerzas. Los ttulos de crdito, anodinos en lo que se {efiere al
feno-texto (el relato ni .riquiera ha comenzado). 'son 'la matriz de
todas las representaciones y secuencias narrativas ( ... )
PIU'U el analista, la fascinacin de los principios: recogido sobre s
mismo. el film expone sus cadenas significantes -el orden sucesi-
vo- en la simultaneidad. Ms que el sentido, es La. fluctuacin del
sentido, la duda de la lectura lo que me retiene( .. . ) El principio aca-
bn siendo el lugar ms "moderno" -plural- del texto."
En esta Jtima cif.a, nos encontramos accidentnlmente con una
ideu pum lela u la de matriz, y que tambin ha sido muy utilizada:
la idea de un engendramiento del film en su principio. Adems;
los lmites de la economa espectatorial del cine confieren una
imporumciadecisiva a la relacin del espectador con las primeras
imgenes de un film. Son ellas, entre .otras cosas, las que deter-
minan el rgimen de ficcin y de fe propios de cada fllm y de
cada gnero. Se trata siempre de operar una transferencia radical
desde una instancia de'realidad, la de la sala, hasta una instancia
imaginLtria, la de la digesis tnmica . ..
UllO de los ejemplos ms claros es el anlisis que realiz Roger
Odin acerca de la "entrada del espectador en la ficcin" en el film
Une partie de campagne, de Jean Renoir. Analizando el _fic-
cional como "una mezcla sutilmente dosificada de saber y de fe",
Odin demllestra que estos dos polos, igualmente necesarios para la
del efecto-fccln, estn tambin en el inicio del film(=
los ttulos de crdito + los dos. primeros plaMS diegticos). Aqu, a
dec'ir verdad, se trata menos de un film concreto abordado por el an-
lisis, que de fenmeno general (la transformncln "del espectador
de cine en espectador de ficcin").
. '
ANJIUS(S' TEXTlf AL: UN' MODELO CONTROVER'I100
121
: Desde. un. punto de vista ms psicoanalitico, se puede tambin
c1tar el anlists de Marc Vernet a propsitO de seis principios de
ftlms noirs, donde descubre una estructura bastante recurrente: des-
pu,s de la de una "fe reconfortante", de una "poca
feltz de la f tcc1n en la que el hroo era fuerte y dominaba la situa-
cin", interviene sistemticameni'e un episodio (el "tapn negro")
que "denuncia como aquella ml'!terializacin y hace retro-
ceder a la fe inicial": el film consiste entonces en un "'intento de
devolv.erle la grandeza al hroe".
4.4. &tensin del objetO, extensi6n del analisis
En este panorama de algunos de los problemas ms corrientes
del anlisis textual de fllms, tenemos que decir an algunas cosas
acerca de una cuestin de In que hasta aqu.l nos hemos olvidado:
la de la realizacin efectiva del anlisis, de s\1 y sobre
todo de su dimensin.
. .
A priori, puede parecer que el anlisis deba automticamente
ser tan larg como el texto analizado. Por el contrario, v en el
domini.o del anlisis f'Umolgco, nada resulta menos
Est claro que, -p.?r definicin, un anlisis debe ser siempre relatic
largo es una de las caractersticas que lo
distmguen de la cnttea, por eJemplo), pero su extensin, detenni-
nada por el objeto no debe ser simplemente proj;orcio-
a la del texto. Esta sencilla constatacin no es, en el fondo,
mas que mant<ra de decir que no hay que confundir el objeto
de Wl anltSJS con el film del que ste forma parte: este ltimo es
el soporte empico del anlisis; cuyo objeto es siempre. mucho
ms abstracto (sistema tex.tuaJ, estudio cdico, etc.).
. Resulta fcil verificar con ejemplos que no existe correlacin
d1recta entre la extensin del fragmento .fJmico analizado ' y la
longitud del :anlisis. Bastante a menudo, fragmentos muy cortos
ban dado lugar a anlisis ffillY largos: Marie-Claire Ropars dedica
pginas a los 69 primeros planos de Octubre (alrededor de dos
mmutos de. film); Jean Doucbet, 32 pginas a 17 planos de Furia,
de Fritz Lang; Thierry Kunzel,. 52 pgiuas a los 62 primeros pla-
nos de El 1halvado Zaroff, de Eme8t B. Schoedsack (1932), etc.
Del mismo modo, cualquier estudio que intente cubrir la totali .
dad de la "superficie textual" de un film detenni!lado (mediante
un estudio de los cdigos. por ejemplo) deber ser necesarilunen
te largo.
.
122 AN 1\L!SIS DEL FILM

Este problema de la extensin del anlisis es ms acuciante a
. . .
dectr verdad, en el caso de los anlisis escritos (volveremos a
hablar de la flexibilida<fpotencial del an:l.Lisis oral en e{ captulo
8, .apartado 5). Si el anlisis de un fragmento flmico abarca va
varias decenas de pginas, resulta lgico que sea muy complia-
do cqnsigttar por escrito el anlisi s de un film e.ntero: en general,
es necesario el equivalente de un libro, sin que tampoco se pueda
decir que exi sta una estrategia universalmente aplicable.
Obras colectivas como las publicadas sobre Octbre o Muriel
mezclan. en general, distintos tipos de enfoques analticos: anlisis
de fragmeotxls, estudios cdicos, investigaciones sobre el contexto o
la recepcin del film, etc. En su libro sobre Nosferalu, Micbel Bou-
vier y Jean-louis Leutrat integran su seguimiento analtico d.el con-
junto del film en una serie de mtodos centrados en algunas de las
caractersticas ms sobresalientes del film, enmarcado en su contexto
c?ltural del con el tema y la iconografa del Yampro,
vmculactn entre la m1rada y el terror, papel desempeado por la ilu-
minacin y la composici6n, presencia del concepto romntico de
Stimmung eo el tratamiento de paisajes, etc.). Por el contrario, el
libro de Alfred Guzzetti sobre De14.+ ou trois choses queje sais d'e-
lle, de Jean-Luc Godard, se presenta como un .seguimiento paso a
paso del texto en su orden de-desarrollo cronolgico: las pginas de
la izquierda dedicadas a una meticulosa clescdpcili, y las de la
derecha n su comentario (sin que todo esto se organice jams por
"cdigos"). Siguiendo igualmente el hilo del texto, Daniel Dayan, en
su anlisis de La diligencia, de. John Ford, escoge por el contrario
una tctica diL-ectamente inspirada en S/Z, con un en lexf-
as puras y un "etiquetado" de los cdigos localizados, todo ello reli-
zado a medida que el trabajo va avanzando. Tambin utiliza La tntica
mixta el anlisis de Confidmcias, de Visconti, elaborado por Odile
Larere: dlcbupage comentado en "secuencias" (ms o
menos supra;segmentos), y luego estudio de los diferenteS aspectos
de la puesta en escena.. Finalmente, elanlisis de Jvn el Terrible, de
Eisenst.ein, realizado por Kristin Thomn;on - y subtitulado "A Neo-
fonnalist AnaJysis"- , C".s casi un manifiesto metodolgico. Se centra
sobre los excesos del texto. eisensteiniano, 'por donde se "desborda"
La norma esti!fstica implicita que definia el contexto.
Un ltimo comentario: si las estrategias de exposicin son tan
variables, es porque no s lo dependen de In nnturuleza del anli-
sis (es decir, del anlisis del film anal izadt>), lno tambin del
lector que deber enfrentarse a l (ex decir, del soporte de la
.'\NALTSlS TEXTUAL: UN MODBLO CONTROVERTIDO
123
publicacin). Un ejemplo muy esclarecedor lo proporciona Ste-
phen Heth con su anlisis de $ed de mal, que, en efecto, da
lugar a dos publicaciones muy dife.renres, aunque
contemporneas. En la revista inglesa Screen public uo anlisis
. de ms de cien pginas, con un estudio c:\etallado de los fragmen-
tos, un anlisis narratol gico de conjunto y un "traspaso" del film
a mltiples niveles simblicos (el anlisis destac.aba, sobre todo,
los elementos que en su inicio se refieren a la temtica del inter-
cambio y de la frontera, que Heath torna como centro de su lectu-
ra). En' <;a cinrna, lodo esto se convirti en lma versin mucho
ms c.ona (menos de diez pginas) que conservaba lo esencial de
las hiptesis de lectura, pero sin proporcionar demostracin algu-
na. Est claro que, aunque las conclusiones (sobre el film en par-
ticular y sobre el anlisis flmico en general) sean las mismas, el
primertexto convertl a su lector en una especie de colaborador,
de coanalista en potenci a (se trata adems de un rexLo prctica-
mente ilegible si no se "rehace" el anlisis con l), mientras que
el segundo se presenta ya como la sntesis de resultados notifica-
bies.
5. FORTUNA CRmCA pEL ANALJSIS TEXTUAL
En 1977, Roger Odin dibqj 1m primer balance de "Dix rumes
d' an.alyses textelles de films". Defini el anl isis teXtual
medj.ante tres caracterfsLicas: no es ni evaluavo ni normativo,
dedica Wla panicular atencin al funcionamiento significante del
film Y. eoncede ranta atencin al mtodo que utiliza corno al obje-
to de su esrudio. Esta caracterizacin 'nos parece muy notable: en
efecto, si los dos primeros rasgos ms o menos propios del
anlisis textual tal como lo hemos definido aqu, el tercero repre-
senta una exigenciil suplementaria (la exigencia de que un anli-
sis textual tenga siempre una meta terica). Por otra pnrte, y a la
inversa, no encontramos en estas tres caractersti.cas ninguna alu-
sin concreta a Ja nocin de texto, y an menos a la de cdigo o
sistema textuaL Cul es la cc.mc1u.sin que podemos extraer?
Simplemente que. Odin ha definido as, no el anlis.is textual en
general,-'sino los anlisis efectivamente realizados entre 1967 y
1977 y que l mismo ha reseiiado.
Eo Qtras palabras: el modelo textual, tal como acabamos de
exponerlo, jams se ha aplicado de una manera liteml. Cnsl ll b
124 ANALISlS PEL FILM
podra decir, exagerando un poco; que el anlisis textual no ha
existido jams, pero que su mito ha terudo wta Larga vida y ejer-
cido una i:n11uel)cia considerable. Es importante reconocer que
este mito. para muchos investigadores, se lla construido sobre
una imagen negativa (a menudo a partir de una idea demasiado
.rgida del modelo textual). Simplificando mucho, se pueden
definir cuatro de las grandes criticas que se le han 11echo al an-
lisis textual:-
1) Su pertinencia se limitada nicamente al ci:ne nru:rativo, es
decir, al cine narrativo ms y no servira en absoluto
-por poner un ejemplo- para el cine el.perimental. Dice Domi-
nique Nogez:
"( ... ) los flms experimentales no se pueden reducir a un texto tan
fcilmente como los dems (aquf puede observarse, efectivamente,
que cuanto ms nos alejamos de un referente, menos pertinencia
adq\1iere la problemtica qe tipo textual) ( . .. )" En el caso de estos
films, segn Noguez, ''el anlisis fl.mico tendr inters
cuundo se inspire eu lo que algunos llaman 'anlisis formal' ,-o en lo.s
trablios dcscdptivos de cierlos musicJogos o melmanos." (Pom;--
tion de l'mwfyse, analysc de lafonction, pg. J96.)
P.or muy real que nos parezca et problema que plantea Noguez
(=especificidad del anlisis de ciertos films, pero, por qu limi-
tarse a lo "experimental"?), creemos que existe. Un maleiJ.tendi;lo
acerCil del trmino ''te,Xtual", in1plicitamente COll la
nocin de "texto literario"' y que adems el "texto'?. --en el sen ti-
do del anlisis textual- puede muy 'bien estar. compuesto en
cdigos visuales, con (lnam uy dbil incidencia de
los cdigos narrat.i vos.
2) Favorecera la aficin a pracl:icar la diseccin 'nicamente
por s misma. Doniinique Noguez, que ha sido uno de los crticos
ms constantes de ls excesos 'de la semiologa, f ustig con
humor esta libido decorticandi, que perjudica, segn elJa, al ms
noble ejercicio de .la libido creandi y la libido fl'lwndi. En este
punto no podemo.s hacer otra cosa que alinearnos al lado de
Noguez y constatar con ella los ef ectos, no del
dt:;oupage de flms (casi sempre mt1y til , como ya hemos
dicho), sino de su mala utilizacin. Demasiad() u menudo, por no
.
ANAUSIS TEXTUAL: UN MOOEf.O CONTROVEtt1'lDO 125
saber qu buscar, el plano a plano, el "salchichismo" (segn
expresin de Christian Metz), pretende sustiruir al anlisis y, lo
que an es peor, estableeerse como garanta Ray-
mond Bellur afirma:
' "( .. ,) lo bello, que siempre ha parecido estar por encima: del anli-
sis y, en ltimo devolver Ja obra a la indefinkin romntica
de su superacin, es pi:eclsnmente aquello con lo que se encuentra el
anlisis, dentro de sus propias posibilidades, cuando saca a 'la luz el
equilibrio siempre deshecl10, siempre recompuesto, de un conjunto
de formas y de estructura; que definen la obro,, ese objeto de placer
esttico, esa especie de lugar de belleza, en su total reversibilidad
lgica, como lugar del deseo." (L'Ar.ulyse du film, pg. 82.)
3) Se. .olvidara excesivamente del comexro (producin y
recepcin) en el cual se inscribe el film estudiado. Creemos (y
volveremos sobre ello en el captulo 7) que todos los amilisis tex-
tuales de cierto valor han provocado -al tnnino de un trabajo
analtico que .a veces ha olvidado delibemdamente "las circuns-
tancias de unfJm'; (segn la expresin de Marie-Chrire Ropars y
Pierre Sorlin a propsito de Octubre)- un efecto de. ap'tura, EL
anlisis '.'interno" de las estq.lcturas inmanentes del film no es en
.modo alguno reprehensible, a no 'ser que se. conSidere como el
alfa y omega del an).isis, peligro real, pero ril,ras veces p.ceseote
en los
..
4) Finalmente, y quiz sea lo ms il)lportante, correrfa el ries-
go de reducir el film a su sisema i extual, de momificarlo, de
"matarlo". El1Jropio Raymond Bellour ha ins.istido ampliamente
sobre la necesidad de afrontar siempre ese sistema textual -como
una virtualidad, y .s.obre el hecho. de que el "verdadero" anlisis
"refleja siempre tma relacin entre el espetador y el film, y en
absoluto una !'educcin, del tipo que sea" (Thorie du .film, pg.
27). ' .
Ninguna de estas crtcas nos pareee decisiva. Si e] anlisis
textual puede ser objeto .de m1a ina1a utilizacin; ser menos por
una excesiva formalizacin l)Or la: falsa simplicidad .de sus
principios. Pero lo cierto es que s.us caractersticas puede,n
siempre conve;rtirse en algo "pos,itivo"; si Ull9 se toma La molestia
de hacerlo. Si La metfora de la diseccin es inuy poco agradabl:,
como compensacin hay que reconocer la' virrud escrutadora, 111

l26
ANALISIS 0 1!1.. PILM
productiva nopa y, a veces, la verdadera iluminacin de lo inte-
tior que caracterizan siempre al anlisis textual.
De una manera ms fundamental, tallto la semiologa como el
anljsis texrual nos han comunicado la idea que un texto se
compone de cadenas, de redes de significados pueden ser
internos o externos al cine: en breve, que el anlisis no tiene nada
que ver con- un fllmico o un Cinematogrfico entendidos tnica-
mente en su "pureza", sino ms bien con lo simblico. Es sufi-
ciente, para convencerse, repasar el nmero de voces que han
nacido. desde. hace diez aos, a parrirdel anlisis texrnal: anli-
sis de psi.coanaltca (v.ase el captulo 6), anlisis
"desconstructivistas" (a partir de una concepcin del texto y de la
escrinua inspirada en los trabajos de Jacques Denida), anlisis de
"conjtmtos extensibles", etc. No es cierto que la expresin "anli-
sis textual" se utilice an mucho, pero en este libro va a conver-
tirse en el trasfondo metodolgico de buena parte de las conside-
raciones ms concretas que vamos a presentar.
BffiLIOGRAFIA - --- ---------
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ANAUSIS TE.l<TUAL: UN MOt>EtD CONTROVERTIDO 127
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J_ WS ANA LISIS FILMICOS EXPUCITAMENTE CODICOS
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Cit.
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Jacque6 Aumont, Montflge Eisenstein, Pars, Albatros. 1979.
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l'cri tJ..ren, en Murlel, hisroire d'une rechercl!e, op. cit.
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film. op. cit.

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-
l28
ANALISIS DEL ALM
ThlerryKunize,J, "Le travail dufilm, 2", en
Odin, "L'entre da spectateur dans la fictton", en TJ1eone du
film. op. cit. _
.. Jeati Douchet, "Dix-sept plans" en Le Cinimd. :amricain, tmalyses .de
1
- .,
t ms, op. ce .
Odfle De /'imaginaire au ciJl.ma, Par.s, Albat,J:os, 1980.
Roger Odin, "Dix annes d'analyses textuelles du film", Linguistique et
smlologie, n
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Donoique Noguez, "Fonction de l'analyse, analyse-de la fooction", en
Thorie dufilni, op. cit.
-

' .
'
'

'
4 El anlisjs del filn como relato
'

Como ya hemos subrayado, el relato flmco es Wl aspecto de
los films que descubre cdi gos muy concretos. cdigos, de
tedas numeras, merecen un tratamiento aparte, todo por dos.
tipos de ntzone& relacionadas entte.s:
- La frimensa mayora de los films proyectados en pblico
son films narrativos, en un grado ms o menos eievado. Numero-
sas polmicas, a menudo muy enconadas, han enfrentado a los
defensore-s y a los adversarios del cine narrativo 1, pero no es
menos cierto que, en loque se refiere a la industria de produccin
de films, el cine narrativo (o seminarrativo': los documentales,
por ejemplo) sigue siendo el hegemnico. ,Aadamos tambin
que el mO(!elo.narrativo ha invadido -a tn\vs deJa "fragtnenta-
ci6.n" (Roger Odin)- incluso l film familiar, .por e_jemplo.
1 Vase Esfrica del ci11e, pgs. 89-95.
130
ANAUSJS PJ'.L l'!LM
-. -Los cdigos del relato han sido estudiados de manera
mucho ms profunda que Otl'OS cdigos, y el anlisis filmolgico
ha podido beneficiarse, en este aspecto, de la herencia de la criti-
ca y la teora literarias. La narratividad es una de Jas grandes for-
mas simblicas de toda nuestra c1yilizacin, y ciertos modelos
elaborados a propsito de la novela tienen un alcance lo suficien-
temente amplio como para aplicarlos incluso a los films menos
narrativos.
l. AtoALI'SJS TEMATlCO, ANAUSIS DE CONTENIDOS
1.1. "Temas" y "contenidos"
En su forma ms trivial, el anlisis temtico es el ms extend;-
do de los enfoques fflmicos. El "argumento" de un fllm es el pre-
texto de muchas conversaciones cotidianas, pero tambin de
muc11as crticas pel'iodlsticas que no son ms que una
de los principales "temas" de un film. Es el mismo' mtodo que.
en su punto ms (ntitno, est en la base de la utilizacin te le visual
de film::> como cx;usa pam un debate . o de muchas charlas tpicnE
de cincclubs. En unu forma apenas un poco ms teorizada (basn-
dose en lu "t.eorfa del reflejo" tan cara a la esttica marxista); sir
ve como soporte de programaciones del tipo "El cine y la condi
cin obrera", "Cine y opresin de la mujer", etc. La nocin d1
tema goza, pues, de slida existencia institucional, y existe!
incluso opsculos escolares sobre el "tema" de la ciudad, de
absurdo, delmal, del dinero o de la revolucin ... Es muy natural
por todo ello, que este enfoque temtico se conserve cada ve;
que la institucin educativa .intenta atender a los mensajes flmi
cos: hoy en da, no hay casi ningn manual de historia que nc
cite si estos films no hablaran de otra cosa- Las uvas
de la ira, de John Ford. a propsito de la crisis de los aos 30. e
La gran ilusin, de Jean Renoir, a propsito de la primera guem..
mundial.
Una idea tan extendida, tan "espontnea", no poda dejar de
aparecer en el campo del anlisis de films. Cuando en 1.961-1962
un colectivo de universitarios decidi abordar el estudio detalla-
do de un film contemporneo que les habfa sorprendido por su
ambicin esttica y moral, consagraron mis de la mitad de su tra-
bajo a una aproximacin "contenuti s ln". El libro que result
P.L ANAl.JSlS DEI..Frr.M COMO REJ..Al'O
131
(sobre Hiroshima mon amour, de AJain Resnais) qued dividido
en tres 1) la produccin y la distribucin del film, y las
rea.cciones del pblico; 2) "Hiroshima, film de temas"' y 3)
"Hirosb.ima y el lenguaje cinematogrfico". '
He aquf algunos de los estudiados: "El amor y la muerte",
por .Bdgar Morin.; "El tiempo, dialctica de la memoria y del olvido",
IJOf Bernard Pingaud; "La mujer, uu nuevo tipo femenino", por
Morin: "La imagen de la mujer a travs del cine", por Jacque-
hne Maycr: 'La herouil de Hiroslrima: una mujer modrna", por
Francine yos: y "Verosimilitud, coherencia y riqueza psicolgica",
por Fcancme Robaye.
No puede dejar de sorprender la eliminacin de culquier tipo
de problemtica propiamente ftlrolgica en todo esto. An hoy
en da, la evidente fuerza de la nocin de teina es la responsable
de la de trabajos universitarios (tesinas, tesis doctora-
les ... ) del tipo "El tema del desarraigo .en la obra de Wim Wen-
"La' memoria y el olvido en Resnais" o "La mujer en el
cu1e del tercer mundo".
No es nuesr.ra intencin suger que un filin no tiene contenido.
Adems, existen definiciones ms rigurosas de esta nocin, por
ejemplo a partir de Jos trabajos de B. Berelson y H. Lasswell
so.bre_]a,_teorfa de la comunicacin2. Basado en una rigurosa deli-
rrutacln de los elementos que deben observarse, La construccin
de una clave observativa y wt anlisis estaqstico de los reSlllla-
dos :recopilados, este mtodo se ha aplicado sobre todo a la pren-
sa escnta y al examen de los cuestionarios de encuestas, pero
muy poco al cine.
Por lo que sabemos, el 11nico trabajo de este tipo actualmente en
curso que pueda destacarse es el que estn elaborando Frans:ois
Steudl_er Y. equipo en el marco de la UNEsco y del Centro de
In vesbgaclOnes en Sociologa de la Salud, sobre Ja ob:;ervacin esta-
distica de la representacin del alcoholismo en el cine francs.
.
Pero, aparte de estos mtodos sociolgico-estadsticos, la
nocin de contenido siempre pre-eisarse con mucho cuidado.
Y, sobre todo, hay que afirmar aqu rotundamente que, tanto en el
2
B.R. Bcrclson, Conum Analysis in Commun:ation Glcncoc,
m .. 1952.
132
MIAUSIS DELF!l.M
cine como en todas ID$ producciones significantes, no existe ron-
tenido que sea independiente de la fonna a iravs de la _cual. se
expJesa. La ide.a: de una interaccin entre la fonna y el conte11_1do
no es en absoluto m1eva: s.in salir de Jos discursos .el. eme,
podemos encontrarla tanto en como en BaZlll, e m:tu-
so ms recientemente en Merz, que afirma que el verdadero estu-
dio del contenido de un fllm debe suponer necesariamente el
estudio de la forma de su contenido, ''de lo contrario, no estare-
mos hablando del .film, sino de los distintos problemas generales
que constituyen su punto de partida, los cuales no ,hay que con-
fundir en modo alguno con su vrdadero contenido, que :n el
fondo reside en el coeficiente de transfonnacin que l m1smo
aplica a esos. contenidos" 3.
La crtica de cine tambin ha proporcionado muy bu<' .nos ejem-
plos de es-ta preocupacin por la en la del conte-
nido. Citemos nicamente los estudJOS de Michel Delahaye sobre
" ual " Jacques Demy y Maree! Pagnol. que se como man . es
para el entendimiento de la obra de un Un plan, es
inventario direccional, un panorama onentado. Una tem.uca, eYl-
dentemente, puesto 'lue la primera misin de la crtica es
loa elementos signlflcuntes de la obra, resear lo.s h'lios, Y
los filones, describir el tejido de las ftguras y de .las conftguracJ<;
ncs". (La saga Pagnol.) Aliado de "inventarios" puramente temu-
cos (la ciudad y el campo, la ley del padre, etc.), otros (sobre la
"duro1,11 de Jos lugares", la "diagonal del tiempo" o la "palabra. des-
Y iada") conceden una gran atencin al material ftlmico, figurauvo Y
sonoro.
Sobre esta cuestin, Richard Monod (a propsito de los textos
teatrales) ha propuesto una til clarificacin que distingue, en
una obra detenllinada, tres tipos de cuestiones: 1) "Pe qu se
habla?" (los temas); 2) "Qu.se cueuta'?" (la 3) "Qu
se dice?" (el discurso o la!! "tesis"). Esta t1cne sobre
todo la virtud ser sugerente. :Naturalmente, podemos retrotra-
ernos a las distinciones establecidas hace 60 aos por los forma-
listas rusos entre "temtica". "tema". "fbula", "asunto" Y ;<moti-
vos" (lo cual nos resultara tan provechoso o ms que lo
ante1ior). Para el analista fflmico, lo-esencial es convencerse de
'
. l Chr'iscian Metz. "Propositiom mthodnloglqncH pour J'Qllalyse des
tilms", Essais sur la significarion au cinma, tomo ll , Pms, Klincksieck, 1972.
'
1\L ANALISiS DEL FILM COMO RELATO
133
qttc el contetdo del film no constiruye nunca w1 resultado inme-
dia,to, sino que debe, en cualquier caso, construiJ\se. '
.,
1.2. El anlisis temtico
El anlisis se aplic sobre todo en el campo de la cr-
tica literaria, en numerosos trabajos de Jos aos 60, como los de
Poulet, Jean-Pierre' Richard, Jean Starobinski, Jean
Rousset ... Eran estudios, por )o dems, muy distintos en sus
objetivos: Georges Poulet, poJ ejemplo, intenta locali.z.ar la mane-
ra en que conciencia del escritor se sita, en el ej ercicio de la
creacin literaria, en relacin a cienas categoras fil osficas
como el tiempo o l espacio; Jean-Pierre Richard, por su parte,
escruta. el unherso imaginario del autor a partir de su experiencia
sensorial, tal como la refleja su obra ...
Es1e enfoque jams se ha trasladado de manera sistemtica al
dominio filmolgico. En este sentido, el intento ms clan) es el
de Hemi Agel enL' espace cinmatographue que dibuja
una topologa muy general de los <liferentes espacios que caracte-
rizan la esttica de los "grandes cineastas:' (el espacio "contrac-
to", el de1 expresionismo, el espacio "dilatado" - relacionado
con el arquetipo areo-, el del realismo, el de Renoir, el .de cier-
tos westerns . .. ). 'Pero es en el marco de la "Poltica de los.au1o-
res" de Jos aos 50 donde pueden einpezar a encontrarse verdade-
ros 4ltentos de an lisis de fil ms concretos en trmi nos
"temticos". Ya bemos mencionado ms arriba el ensyo
Claude Cb.abrol y EriC: Roluner sobre Hitchcpck (Cflpfrulo 1, apar-'
tados 2 y 3), cuyo objetivo -, polmico en lo que se refiere a la
nocin de autor y promoCiona! en lo que se refiere a Hitchcock-
sobrepasaba sin duda su propia capacidad analtica. Un ejemplo
ms acabado -y adems J>astanre.rtnico en su gnero- lo coris-
el trabajo de Jean Douchet sobre el mismo ciJ1easta . . . . .
Ett su libro de 1967; Douchet adopta un enfoque bastante pare-
cido a1 de. los crticos liter81jos q\Je acabamos de citar. Refirin-
dose, para su d efinicin de. Jos temas, a los arquetipos de C.G.
lung y a las categonas de Gaston Bachelard; parte de l}l hiptesis
de que un principio temtico central ;-ecorre siempre la obra com-
pleta de cualquier cineasta (o por lo ,menos de tos que pueden
considerarse 'tautores"). Este princip,io tj;:mtco, en este caso,
est baslljio en la nocin de' suspense, Doticbet lee a la Juz do
lll doctrina esotrica.

134
ANAUSIS FILM
Tomemos de los primeros ejemplos del libJo . el anlisis del
principio de Vrtigo -de Hitchcock: dos policas perstguen a la
bra de un malhechor, uno vestido de uniforme y el otro de CIVIl
(Scotti.e el hrat:: James Stewart). La persecucin se a tra-
vs de los tej ados de unas cnsas. Scottie y el polica, al
intentar socorrerlo, pierde por completo el equilibno Y cae.
Douchet analiza esta secuencia:
. .
-segn un orden lgico: descubrimiento de la causa ongmal de
La :illtriga (funcin clsica de expooicin); . . _
:-segn el orden oculto: Scouie el cronen .del
oriuUo, puesto que desobedece el plan d1vmo del cual es el pnnctpal
.
'
ejeGLliOl';
, _ . .
-segn el orden esttico/creauvo: la vtstn de un persegwdo
inexpugnable, cercado por dos inscribe eo .la
Ja construccin ternaria propia de todos los susllenses httchcockla-
nos y expone igualmente el confucto. esttico vivido por el au.tar
a la concepcin y a la realizacin .de obra; ege
el mximo de pedcccio en el tlento del arusta, y de aht el temor
confesado, en esta secuencia de apertura, de. no poder alcanzar el
fantasma fugitivo de la belleza ideal"; . _
-segn el orden psicoanaltico: Scotue, los
Francisco corro en vano tras la voluptuosidad de l a sensac10n; la
sombra q;,e persigue es su doble, ?el estado fetal:
''iuconscicnte pero ardientemente, aspira a las dehc1as de las pmne-
. . , .
ras Jmpl'CSIOnes .
Naturalmente, con un ejemplo tan fragmentario, la
cin puede parecer especi.almente La de
Oouchct resulta ms convmcente Sl se s1g:ue en roda su ex:tens16n.
Scottie es Lucifer, del mismo modo que la mirada por
otra parte, de numerosos en de narracJn, de
enunciacin y de representacton) no le mteresa ms que como
envite de una lucha entre la Luz y los Tinieblas: ' Para alcanzar su
objetivo, que es tomar plenamente posesin de la mirada de los
personajes, las Tinieblas deben, antes que nada, de
una sota mirada para conve1tirla en portadora del espmtu del
mal".
Esta "gran f-antasa hitchcocki.a'lla" queda como algo
mente excepcionaL y no es casualidad que fuera la o?ra de
cock, ms que ninguna otra, la que provocara hpo de enoca
lnterpJetativa. De cualquier manera, y para no salir del marco de
la presente obra, resulta evidentement? difrdl mtodo
general, por reducido que sea, a part1r di.! fa); disqwstclOnes de
E.L 1\NAUS!S Dfil.. FJL\1 C0.'-10 RELAtO
l35
Douchet. El temtico, concebido as como una herme-
n!Jtica, perrenece al orden de lo idiosincrsico.
2. ' i\NAusrs ESTRUCTURA!.. DEL RELATO
Y ANALISTS DB FlL..MS
Com ya hemos observado a propsito del an1isis estructural
en general, los modelos generales de anlisis del relato se elabo-
raron en gran medida para obviar estas dificultades del anLisis
temtico, as como para remediar el exceso de arbitrariedad sobre -
el que se Los modelos de los que vamos a hablar ahora fue-
ron propuesto&, sin excepcin, para el an.lillis de obras literarias.
Sin embnrgo, su alcance es Lo suficientel'().ente amplio como para
pennitir una cierta trasposicin al campo de la .titmologia.
2.1.-Propp y el anlisis del cuento maravilloso
Por lo general, se suele remontar el origen del anlisis estruc-
tural de los relatos a la obra de Vladimir Propp ,'J,forfologa del
cuento (1928), que "representa para el anlisis estructural del
relato lo que Saussu:re representa para la .lingfstica" (Roland
Barthes). En efecto, Propp fue-el primero en plantear, en el esru-
dio de su corpus (los cuentos maravillosos del folclore ruso), un
doble principio analtico y estructurcil que consiste en descompo-
ner cada cuento en unidades abstractas, en defutir las combina-
ciones posibls de esas unidadeS y, en fin. clasificar esas combi-
naciones.
La tndad bsica es lo que Propp Jlama una funci n, es decir,
un momento elemental deJ relato que corresponde a una nica
accin simple y que, sobre todo, puede encontrarse en un gran
nmero de (ejemplos: el afejarniento del hroe de su
medio, al principio del cuento, o el castigo del traidor y la boda
del hroe al f inal). Estas funciones, que Propp define con unn
gran precisin (ejemplo, funcin 4: "El agr.esor .intenta obtener
Informacin, o es la vctima quien le interroga"), alcanzan el
nmero de 31, sin contar unas cuantas futtciones auxiliares de
cantidad indefinida, que sirven para relacionar encre s las funcio-
nes principales del relato. P.ropp reagrupa luego algunns de
funciones en esferas de accin, cada mta de la cuales corrcspllu-
de a l o que se conoce cOmnmente como los personajes del cutJl
136
ANAUSIS PJ!I.. ALM
'
to. Se Uega as a na lisr:a de 7 "roles" o esferas de accin (el
agresor, el donante o proveedor, el auxiliar, la princesa o persona-
je al que se busca, el mandatario, el hroe, el falso hroe) . Por
ejemplo, . la esfera del aux.iliar comprende: 1) el desplaz;uniento
del .hroe en el espacio (funcin 15); 2) la repnmcin del dafio o
deJa falta (19); 3) la ayuda durante la persecucin (22); 4) la rea-
lizacin de tareas difciles (26); 5) la revelacin del hroe (29).
En total, cinco funciones.
Sobre estas bases, Propp afirma que el cuento maravilloso es
una sucesin de secuencias de funciones, que parten de un dao
o de una falta y obedecen a una serie de obligaciones que.limitan
el nmero de relatos posibles. Realiza as un esquema muy gene-
'ral de posibles encadenamientos de las 31 funciones, con todas
las variantes imaginables, que acaba refirndose a todos los
cuentos maravillosos de su corpus. Para qu sirve este esquema'/
Primero, para definir rigurosamente el cuento maravilloso (pqr
oposicin a otros gneros vecinos, como el cuento no maravillo-
so); luego, para clasificar !os cuentos (siguiendo un poco el
modelo de las ciencias naturales); y finalmente para te-
ricamente el estudio morfolgico (el que refleja el modelo) y el
estudio estilstico (que Propp no aborda). Propp, adems, se "Vea
a sf mi smo ms como etnlogo que como narratlogo, y su libro
no representaba para l ms que un momento bastante menor en
el estudio del folclore.
As, pues, si se le considera un autor estructuralista es al pre-
cio de un flagrante malentendido. Sin duda, la historia de la
publicacin (y sobre todo de la traduccin) del libro desempe
un papel preponderante_: pblicada en 1958, la primera traduccin
(al ingls) lleg al mismo tiempo que las primeras mauifesta<;.io-
nes de la ola estructuralistn, y no es casualidad que en 1960 Clau-
de Lvi-Strauss -mostrara su "estupefaccin" al reconocer en
Propp frmulas propuestas en los aos 50 en el contexto del an-
lisis estructural de la literatura oral (como la nocin de "situacin
inicial", la comparacin de la matriz mtica con una composicin
musical, la necesidad de. una doble lectura "horizontal" y "verti-
cal", etc.).
BJ. si,u embargo, pronto result evidente. Lvi-
Strauss critic a Propp por ser demasiado f.'unnnlista y preocuparse
muy poco de los contenidos. Propp replic mcdiunte un articulo ci-
do y bastante despreciativo, en el que decru considerar a Lvi-Strauss

BLANAl.TS(S DEL PILM COMO RELATO
. ..
137
un fsofo que rio saba nada de etnologa. El dilogo no tuvo conti-
nuidad. . ;
Es muy imporrante, sobre todo, no ohidar la totalidad del
trabajo "estructural" de .Propp se realiz a partir de un tipo de
producto muy concreto, el cuento foldri:9 maravilloso ruso, y
que. a pesar de_ la atractiva abstraccin y la apareute generalidad
del modelo obtenido, tampoco ste acab siendo un modelo ad
hoc.
As, pues, a pesar de las apariencias y ms- del
:fonnalzaci_?n alcanzado, resulta prcticamente impo-
stble utt hza_r ese metodo. tal cual aplicndolo a otro campo,
sobre todo SI se trata del Esta observ.acin, que parece una.
perogrull ad-a, es desgraciadamente necesaria a causa de 1a
amplia utilizacio que a veces hecho de l, casi ms all
de cualquier lmite razonable (y casi siempre por parte de inves-
tigadores anglfonos). As. en un arrculo de L977 ("Propp in
Hollywood") . . John Fell descubri "secuencias" proppianas en
diversos films "de gnero" americanos, como El beso mortal de
Roben Aldrich; Ro Bravo p Tener y no tener, de Howard
La ley del hampa, de Josef von Stern.berg; etc . . Pero.
despus de haber intentado encontrar las mismas esferas cte'
accin de Propp, descubr.i que stas se definen con mucha
rr:ay.o; gide.z cuando S.c trat3 de aplicarlas a personajes de una
fJCCIOn fflmtca, que a veces incluso aparecen relativamente
estereotipados.

.
precavido, Peter WoUen, en un estudio sobre Con la
mu,erte en .los talones (1959), -de' Alfred l:litchcock, intenta descnDir
las acciones del film de manera que s.gan el esquema de.Pxopp .. Por
desgtacia, esta adaptacin slo puede realizarse cuando uno se toma
muchsimas libertades tanto con el relato' como con las funciones
proppianas. Por ejemplo: \Vallen lee laentrada de Roger Tb.ombill
en el Oak Bar, al principio del film, como la transgresin de una
prohibicin (funcin 3), con el pretexto de que "la madre de Tbom-
le ha dicho que no: beba demasiado" (palabras que no se pronun-
en eJ filn?-: slo nos enteramos de que a el1a no le gusta que su
hi.to beba). Adem.s, a Thomhill. lo raptan antes de que tenga tiempo
de de manera queno exisie transgresin tlguna. Al
mo nempo, cuando_ Jos dos de Van Damn intentan hacer cacl'
a Thornhill por el BcaJ1tilado (lo cual, en rigor; cteberfa identificarne
con el "dalo"-proppiano) Wollen Jo interpreta como un ejemplo de Ja
138
ANAUS!S DEL
funci6n 15, el "paso del hroe de un reino a otro". Se poddan multi-
plicar los ejemplos (as, prcticamente cada YCZ que e] hroe se va de
alguna parte -de Oak Bar, de Cbicago, de las Naciones Unidas. del
monte Rushmore-, Wollen afirma que se trata de la "sali.da del
hroe de su casa", funcin 11). Pero 110 hay que sorprenderse de que
Wollw confiese, al .tnnino de su anlisis, que considera algo "extra-
ordinariamente fcil" la adaptadn de las funciones de Propp a Con
la ntuerte en los alotes. En efecto, una interpretAcin tan vag.a de
esas funciones podra aplicarse a cualquier tiJXI de ficcin, aunque
con tll\ x.ito analtico bastante dudoso.
De hecho, como advierte adems el propio Wollen, las catego-
ras de Propp --que no se 'pueden utilizar tal cual en la inmensa
mayora de los casos (,quiz para un film "maravilloso'"?}- sir-
ven sobre todo para sugerir enfoques estructmales del relato fU-
mico, especialmente eL1 el caso del film de gnero, aunque cuanto
ms precisos son los anlisis. ms se alejan de Propp. Citemos el
interesante intento que realiz William Wright con Sixgu:n.s and
society (1975). que, tomando prestada de Lvi-Strauss una con-
cepcin del wesJem entendido como relato ntico y de Propp la
nocin de las funciones (en una versin, segn su propia cOnfe-
sin, "liberalizada"), transcribi el guin de los films que anali-
zaba como una serie de funciones (y de atributos de los persona-
jes), en un orden no demasiado fijo y con la posibilidad de repetir
una misma funcin. Lleg as( a distinguir cuatro .tipos de wes-
terns: el guin clsico (un extranjero Uega a un pueblo sin ley y
restablece el orden). el gui[l de la venganza (por ejemplo, La
diligencia), un guin de ;,transicin" (en el que el hroe perma-
nece al margen de la sociedad del principio al n, combatiendo
contra ella: por ejemplo, Solo ante el peligro) y el. gmn ''profe-
sional" (ei hroe es un pistolero profesional que mantiene muy
pocos lazos con una sociedad dbil). Esta tipologl.l. -que supo-
ne, p ara Wright. una verdadera historia del gnero-es interean-
pero ya nos lleva muy lejos de Propp, que se convierte asf ni-
camente en una inspiracin general.
2 .2. PerfeccionamienJ.o del anlisis estrucr.u.ral del relato
Esta inspiracin vuelve a encontrarse -siempre a propsito
del relato literar;io-- en muchos estudios fechados a finales de
la. dcada de los sesenta, que intentaron preci samente sobrepa-
.
lli .. ANALlSISDEL Fll.M CO."'I RELAl'O L39
sar las limitaciones inherentes a la empresa Propp elaboian-
do modelos y esquemas que resultaran ms a.mpHamente vli-
dos.
Aquf nos limitaremos a citar, como etapa mayor del desarrollo
de Jos estudios estructuralistas del relato, los. textos que propuso
en 1966 el nmero de l a r evista Communications titulado
"L' Analyse .structural do rcit". sobre todo los de Roland Barthes
y Claude Bremood. El artculo de Bartbes, quiz el ms abierta-
mente estructuralista de su autor, insis[e en la necesidad de aban-
donar los mtodos inductivos para fundar una narratologa que,
mguiend.o el ejemplo de la lingstica, se convierta en deductiva:
la teora del relato "concebjr primero un modelo hipotti-
co de descripcin ( . .. ) y descender luego poco a poco, a partir de
este model o. hacia. las especies que, a la vez, participen y se ale-
jen .de l: ni<:amente en el nivel de estas igualdades y de estas
diferencias se podr encontrar, convertida entonces en instrumen-
to 9nico de descripcin, la pluralidad de los relatos, su diversidad
histrica, geogrfica y cultural". El ejeiD.plo Hngstico; adems,
se lleva l.tasta el fmal: un relato se convierte en una "gran frase" y
la tipologa de los roles descubre el equivalente de las funciones
gramaticales en Jos personajes del relato. Este es. sin duda el
aspecto del t.exto que ms ha envejecido, por lo que nosotJ:o& nos
quedaremos con su intento de describir la lgica inherente a
todos los modelos del relato. Para esta des.crip-
cin, Barthes examina sucesivamente tres niveles - las funcio-
nes,'las ac_ciones y la narracin-.que nosotros vamos a exponer
brevemente en ese mismo orden.
2.2-.1. LBS funciones Set:l6n Bar lhes
llarthes distingue dos categoras de unidad de comenido: l as
unidade.s distribucionales (bautiztdas, como en Propp, funcio-
nes), que se definen por las relaciones que mantienen con otras
f unciones, y las unidades imegra1iw.1s o indicios, que aseguran
la cotTelacin con los dems nveles (acciones y narracin).
Estas ltimas unidades p)..leden ser, por ejemplo, indjcios refe-
rentes a los personajes, caractersticas de su identidad, anota-
ciones sobre la "atmsfera", etc. El reparto en tre estos dos lipos
de funciones constituye una p1'imera caracterizacin estilfsli cu
de los relatos, puesto que algunos pueden ser ms "funcionu1cs"
y orros ms " indiciales". las funciones se subdividen
140
1\NALlSJS DEl: FilM
..
en funciones cardinales (o ncleos) - las que "abren nna alter-
nativa consecuente para la continuidad de la .msr.oria"- cat-
lisis, que no son ms que "unidades 'J no .u:udarles
consecuentes". Del mismo modo, los 10dacaos se subdtvtden en
indicios propiamente-dichos, "referentes a un carcter, a un sen-
timiento, a una aLmsfera o a una filosoffa", e infom1ac10nes,
"que sirven '[)ara identificar y situar en el tiempo y en el espa-
cio".. _
El problema es, entonces, definir la "sintaxis .funcional' , es
decit, La manera en 'que estas distintas unidade.s se
'tll'las con otras en el relato. Dicho de modo:muy general, los
cios pueden combinarse ms o menos ellos IDJS-
ruos y con las funciones; y entre las Y l as
catlisis e:ste siempre una relacin de sunple
catlisis implica siempre una funcin cardmal con la qlJC esta
ligada). Pero el problema esencial es -tambin como ocurra en
la obra de Propp- el de las relaciones de "solidaridad" entre las
funciones cardinales. . . .
Sobre este punto, Barthes se limita a e:xpouer c1ertas hipte.s1s
de trabajo ya elaboradas por algunos As, su
"Lgique des possibles narratifs", Claude Bremond .cons-
truir una especie de gramtica narrativa basada en
mentales de tres funciones (apertura un proceso,
clausura), que luego pueden combinarse en secuencJas compleJaS
por yuxtaposicin, ajuste y superposicin. Desde o_tro de
vista ms cercano al de Lvi-Strauss, A.-J. GreJmas mtenta
en las funciones, oposiciones paradigmticas" para
Luego "ampliarlas a lo largo de la trama del relato" (vase ms
abajo, apartado 2.3.).
2.2.2. La accin seglin Bartbes
Tambin como en la obra de Propp, la l)OCin de accin inten-
ta describir los personajes de manera objetiva, agences
que como individuos decir, sin basar el anltsts clel personaJe
en la psicologa).
. ' .
Los intentos de Barthes en este sentido son muy diversos.
Oaude cada personaje puede ser el agente de secuencras
de acciones que re son propias (Fraude, Seduccin .. ); cuando una
&ecuencia incluye a dos personajes ( ... ) 111 secuencta supone dos
. .
ELANAL!SIS DEL FIL!'1lCOMO
i4L
per.spectivas o, se prefiere, dos nombres (Fraude para uno y
Engao para el otro)." 'Qtro mtod<l consiste en considerar, como
Tzvetan To.dorov, no las personas, sino "los tres gyandes tipos de
relaciones en los cuales se pueden comprometer y que l llama pre-
dicarlos de base (amor, comunicacin, ayuda). BJ sornere
estas relaciones dos tipos de reglas' tas de derivacin, cuando
se u:ara de .dar cuenta de Oll'as. relaciones, .Y las de accin, cuando se
trata de describir la transformacin de es-t:as relaciones en el curso
. .
de la historia".
Soote este p\mto, .es probablemente Greimas quien ha propor-
cionado la descripcin ms practicable ci:e los penonajes de:l rela-
to (volveremos my pronto a ella, enelapattado 2.3.).
2.2.3. La naru.cin -segn Bnrthcs
Finalmeme. la problemtica de la arracin. que pnrte de la
constatacin de que un relato presupone siempre un donante (el
narrador) y un destina:tari.o (el lector), plantea las cuestiones de la
enunciacin y del modo del relaro. que prontO iban a desarmllar
otros muchos anajistas (vase ms abajo, el apartado 3).
Los distintos trabajos que acabamos de Citar son sobre todo
trabajos tt'.OCt;>S fundadores, que dan fe de un mtenso deseo de
sistematiddad, incluso de cientificismo, deseo que caracteriza el
periodo estrtrcturalista de la narratologa. Y abi reside, segn cre-
emos, su importancia: una nocin como la de funcin, o como la
de actante que vamos a exponer dentro de un momento, an
resultan.tiles hoy en da, s_i no para analizar directamente los
relatos, al .menos s para prohibir indifectameme el empleo .de
ciertos .excesivamente impresionistas.
Sin embar_go, el texto de Bartbes incluye, si se observa ,detenida-
lllente, una cierta cantidad .de ideas muy particulares' q1:1e nosotros no
hemos expuesto, vero que :ll vr,ces han inspirado numerosos anlisis
fi)m.icos. Thierry por nocioo de una
estructura de duelo en su anlisis de Ei.malv.ado Zaroff, o ciertas
afirmaciones de Barthes a.cerca del "esc;:a(lloteo del sjgnci" eu cienos
.relatos que pretenden hacer olvidar 'su natUraleza de relato (en su
anlisis de M, eJ vampiro de Dsseldorf, de Fritz Lang).
Tambin sei;itan a veces algunas de .las ideas principales aparec
das en el presente. texto, pero siempre como <le pasada. En su
de M. Kunt:2.el se refiere a La nocin de indido, pero sin llegar hnMIIl
142
ANALISlS DEL FilM
el fo.ndo de ella (aunque tampoco ese conc.epto es demasiado eviden-
te en cine, ya que la jmagen supone una infmidad potencial de ele-
mentos. y el relato una infinidad potencial de indicios . . ). Ms
recientemente, Mchele Lagny, Marie-Claire Ropars y PieiTe Soriin
han recogido una de las .conclusiones de Barthes: "Ya Banhes seil.a-
lnba ( ... )la difieuliad de distinguir entre consecucin y consecuen-
cia . tiempo y lgica, en la sintaxis del relato. Nosotros }emos inten-
lado distinguir estos dos modos, derenciando los casos e.n que la
intervencin de una nueva secuencia responde a un disparador mani-
festado en la secuencia precedente. de aquellos en que la relacln
entre las dos secuencias se Lleva a cabo robre bases exclusivamente
cronolgicas" ("'Le rcit saisi par le film", pg. 101).
2.3. Greimas y el anlisis semntlco de los relatos
A diferencia de los autores citados basta aqu, Algirdas-Julien.
Grcimas es un semntico, es decir, se interesa ms por el proble-
ma del signjfcado que por el de la sintaxis. En su primer libro,
Semntica estructural (1966), plantea la estt1Jctura elemental de
la semntica como basada en la pareja "conjuncin + dis.yun-
cin". Por ejemplo, en el caso de la oposicin entre blanco y
. negro, existe una disyuncin (=oposicin de significados) y una
conjuncin {=el hecho de que se trate de dos cualidades eompam-
bles). La existencia de esta conjuncin define un eje semntico
(en este caso, el del color): ms concretamente, este eje semnti-
co rene los elementos del signjficado (lo que Greimas llama
semas; en este caso, la blancura y la negrura) contenidos en los
tnninos enlieutados.
Para Greimas, la semntica obedece a leyes detenninadas en
ltima instancia por la estructura del lenguaje, es decir, pw la
estructura del espritu hurnauo (uJ?.a idea -profundamente lvs-
traussiana). En el caso de los relatos, recoge as la idea de un
nmero limitado de roles (las esferas de accin Propp, que l
llama actan.tcs). El n.rhero de los actantes no es fortuito, sino
que est determinado por las condiciones esenciales del significa-
do, Concretamente, parte --como sus contemporneos-- de las
tretta y una funciones de Propp, que l convierte, mediante aco-
plamientos, en slo veinte funciones y finalmente en cuatro con-
ceptos principales: el Contrato, la Prueba, el Desplazamiento y la
Comwcacin. Paralelamente, el nmero de acl:antes se fija er
seis. mientras que las 1-eladones que pueden estable<::erse entr(
EL ANAUSIS D&LF!LM COMO RE.LAIO
L43
ellos son sino que obedecen a un dado
(que senala la extensJOn de los "posibles narrativos"):
DRSTI.NAIXJR OBJETO __ __..,. .. DESTINATARIO
. t
ADYUVANTE _ ___, . __. .,.. SUJETO
OPONENTE
.
La lista de l.os actantes es l1erede.ra, hasta cierto punto, de la de
Prop:;> (el destmador, por ejemplo, reagrupa al donante y a] man-
_at oponente, al malvado y al falso hroe; etc.), pero se
profundamente de ella en que se aplica. no a un deter-
mmado corpus de relatos, sino a cual'quier "mk rouniverso
ejemplo, a mitos y relatos mticos, pero tam-
ben a texto narra:tivo en ta.uto que rnicrouniverso. En
cuanto al Slgn_Ificado exacto de Los seis trminos del esquema; no
a expltcarl?s aqu con _detenimiento. Slo diremos que e.l
que une al SUJeto y al obJeto es el del deseo (la bsqueda),
1ruent.ras que el que une al destnador y al destinatario es el de la
comunicacin. lo dems, dos ejemplos del propio Greimas
aclararn muy bten el sentido de esos tnninos:
- El primer ejemplo es el del "filsofo clsico", cuyo deseo
es un deseo de saber, y que se representa mediante la siguieme
estruclllra:
Dios
el mundo Humanidad
t
el Esp[ritu el filsofo la Materia
.(El desea. conocer el que Dios ha destinado a
la Humamdad; en su tarea le ayud el espritu, mientras la mate-
na se le opone.).
- El otro ejemplo, tambin muy conocido, es el de la "ideolo-
ga marxista":
144
ANAUSIS DBL fiLM
la Historia .. la sociedad ... ]a 1-IumaJ)idad
sin clases
t
,.. e1Hombre la obrera ___ ..,... .. -la burgues
En principio, cualquier relato puede describirse segn estos
trminos -Err la. prctica, es muy raro que un solo Y
esquema actancial pueda representar la totalidad de un
relato. Cuattdo este ltimo es un poco largo y compljo, slo pue-
de describirse mediante varios esquemas, teniendo en cuenta que
cada uno de ellos debe corresponder a una definicin particular
del eje del deseo (y del eje de la comunicacin).
. . En 1m artculo de 1974, A,lao Williams intent aplic:u- este modelo
a un anlisis de Metrpolis, de Fritz Lang. Y tuvo que enfrentarse a
la obligacin de considerar varios "hroes'' (varios Sujetos) a
que avanzaba en su descripcin. As, el primer segment? .del fJim
plantea a los obreros como Sujeto, como eje del deseo, defmido en el
film por su condicin alineada, lo cual le lleva a desear como obJeto
la causa de su condicin(= el poder poltico.). El segundo segmento
propone a Freder como Sujeto y, reve1ndole.la d_e un
1nundo laboral que l ignoraba. sita como Objeto el conocuruenlo
de ese mundo obrero. Ms carde, cuando Frede( vuelve al despacho
de sil padre; Job Freders.en, este ltimo se convierte a la vez en Opo-
nente del Suje-to Freder en su bsqueda del saber, y en Sujeto
mismo en relacin a otro deseo: la dominacin, y ms tarde la elmn-
naci6n, de los obi'eros. Y luego es Maria quien' ser el Objeto de un
deseo amoroso por parte de Freder, etc. (Natu:almente, a cada \UlU de
estas parejas Sujeto/Objeto les corresponden los otros cuatro aclantes
previstos por el esquema.}
En un libro pOSterior, En torrw al (1970), Greimas se
centra ms directamente an en el problema del significado, y
postula la existenda de un modelo susceptible de describir la
articulacin del sentido de manera universal en el interior de
cualquier semntico. Es el famoso "cuadro semi-
tico":
>i.NALISIS DEL FILM COMO RELATO
14$
Sz
t
sl
En este esquema, los trminos de base. S
1
y S
2
estn utdos por
una rlacin de contrariedad (son por
ejemplo el Bi en y el Mru); .los trminos S
1
y S
2
,son\ respectiva-
mente, los opuestos de los dos primeros; las flechas sealan rela-
ciones de presuposicin. Este esquema representa una taxonoma
de tnni.ti.os de que desempea el papel de morfologia JI sin-
taxis del relato: un relato puede siempre describirse
como una serie de oPiraciones "sint:xicas'' este modelo
(por ejemplo, S
1
--+ St-+ S
2
), puesto que cada uno de los trmi-
nos est evidentemente investido de un valor "local" en tnrnos
.de contenido. El modelo, que inc)uye orientadas (por
las flechas) slo permite ciertas operaciones y prohJbe otras.
..
go el anlisis ya citado, Alan Williams descubre, en Metrpolis,
un cierto nmero de mov.inientos que siguen este esquema .. Por
ejemplo eJ Tobot circula mquina) (=no-mquina:
humano, al menos en apariencia). y luego a. S ( la sociedad h. Al
fmal. del lm, los obreros se apoderan de l y lo transfieren a S
1
(=
la no-sociedad, el desperdicio), donde lo queman;volvindose a con-
vetir elitoiHies el robot en una mquina (S
2
} . .. . La circulacin de
Marfa, segn Williams, puede describirse de manera absoluunente
sim:trica; entre los mismos polos. La pareja de contrarios plameada
aqu es Espacio de la sociedad/Espacio de las mquinas: esta rela-
cin de contrariedad slo es vlida. evidentemente, para el reiato en
cuestin . El opuesto del. espacio de las mquinas se denomina "espa-
cio humano", y se puede verificar .que ia ,existencia de la sociedad
presupone tambin. la de ese espacio humano. Williams, sin embargo,
no defne tan concretamente al opuesto, del espacio s.ocial (no resulta
clemasiado convincente la.implicacin entre el espac-io no social y el
de las mquinas)" .
Este cuadro senlitico se b,a: utili;z;ado muy a menudo en diver-
Sos anlisis de textoS literarios, pero no tanto en filmolog(a; p<lr
lo menos en los anlisis publicados. Vamos a intentar exponer su
inters y sus .liinitaciones ul.edante un ejemplo, en este 39
146 AAUSIS DEL FILM
1
escalones, de Alfred H.itchcock. Para describir este relato con la
ayuda del cuadro greimasiano, la primera decisin hay que
tomar es la de qu ej e semntico se escoger como pertmente. El
film, evidentemente, no se agota con un slo .eje, pero vamos a
limitar nuestro ejemplo a un eje que materializa tema
coc.kiano donde los haya- "falso culpable''. El tnnino posi-
tivo S
1
podr as etiquetarse como "Inocencia" (es el trmino
PQ.Sitivado por De ah se desprende inmediatamente que
S
1
(= oo-S
1
) ser..la " Culpabilidad". En lo que se refi ere al "con-
lTario" de la inocencia, nosotros proponemos definirlo -en el
'
texto en cuestin- como la ''Sabidura". Advirtamos que se trata
de otra decisin, si no gratuita (Inocencia y Sabidura son efecti-
vamente dos contrarios posible.<>), por lo menos no demasiado
evidente (es el texto el que la sugiere). Fmalmente, el ltilno tr-
mino, S
2
, se puede defmi.r como "no-S
2
", "no-Sabidura". Le lla-
maremos "Ignorancia", y as obtendremos el cuadro siguiente:
SABIDURlJ\
t
IGNORANCIA CULPABU.IDAD
Puede verse que la construccin de este esquema (cuyas etapas
hemos reswnido mucho) est a la vez limitada por una fex1e
lgica, la del propio cuadro, y deja un cierto ma:rgen de interpre-
tacin (un solo ejemplo: si escogemos "Ceguera" en lugar de
"Ignorancia", seguimos en el rea semntica de lo opuest? a
"Sabidura", pero con una diferencia que no es slo de matt.z).
Este esquema, pues, nos permite describir Los movinentos rela-
cionados con este eje semntico. As, el hroe del f um, el inocen-
te Hannay, acceiler a uo ierto saber a travs de su paso por el
estado de (falso) culpable. Asimismo, Armabella, ]a joven espfa
que encuentra liannay en el music-hall, pane 'de un cierto
de snbdua (que presupone, aunque de un modo vago, una cterta
culpabilidad, relacionada con su condicin de inquietante espa,
con la nacionalidad y en sus indefinidos intereses) para caer en
la i guorancia -fa!al- de los pianes inmediatos de sus enemigos
(y muere). Mr. Memory, el hombre prodigio, parte evidentemente
de una situacin de Sabioura, pero la ltima escena demuestra
que de hecho ignoraba el alcance de su acto de traicin y, en cier-
. ta medida, lo convierte en inocente, al menos desde un punto de
ELANI\LISIS DEL PJLl\1 COMO 1\llV.'fO
147
vista moral, etc. Advirtamos, para finalizar, que los dos ejes Ino-
Gencia-Culpahitidad ( .. eje de la Verdad) y Sabidura-Ignorancia
(=eje de la Sabidura) se renen al final del film. en el momento
en que Hannay, habiendo ya accedido a la Sabidura. se convierte
en inocente a los ojos de la poliCa. Asi, pues, el relato ya no pue-
de ir ms all, por .lo menos en lo que se refiere a este eje.
Sealemos que, :inclu.so con un cuadro tan sistemtico, puede
perdbirse cmo van incorpqrndose OtraS pistas de exis-
te, por .ejemplo, una triparticin entre los personaJes. (Hannay,
Pamela, .Margarel) que esencialmente circulan entre la 1gnorancta
y la inocencia, los que. - po.r el contrario-- estn del lado de la
culpabilidad y de la sabidura'(Memory, Jordan) y los que, en fin, .
buscando la verdad por medios racionales (entre la sabidura y la
ignorancia exclusivamente), no consiguen encontrada (es el caso
de Aonabella y, sobre todo, de la polica). Esta triparticin podra
tambin lerse fcilmente en trminos, digamos, simblicos, "a
lo .. Douchet: los personajes del hroe y sus adyuvantes (Pamela Y
Margaret) buscan la verdad conf1ando en la Providencia, se
enfrentan a J.os malos" que emplean medios "mgicos" (por
ejemplo, el dedo que le falta aJordan, la imnaterial idad la fr-
mula robada, ms cabalstica que natural, y sin duda la crfra: 39 =
3 x 13 ... ): en breve, el Cielo contra el Infierno y, en medio, los
personajes "terrestres", demasiado humanos.
.
No queremos decir en modo. alguno que ste deba ser obhgato-
riamente el sentido ... oculto" del film. Hemos sugerido esta lectu-
ra paia demostr'ar que, aunque pueda ser algo demasiado cercarlo
al. film - hasta el punro de que a veces parece nican1ente wta
tcnica de descripcin, y no de lectura- el cuadro semitico
puede tambin desempear un papel heurstico nada desprecia-
ble. El simple hecho de organizar la materia narrdtiva eo una for-
ma claramente visualizada, adems de permitirle verificar la
coherencia 'y la sistematicidad del anlisis narrativo, puede tam-
bin convertirse en algo revelador (aunque no obligatoriamente),
sugerir aproximaciones que hubieran podido 'pasar desapercibi-
das o demostrar que el t'ilm puede prestarse a diversas lecturas
como en nuestro ejemplo de 39 escalones (sin
un ejemplo un poco fcil, ya que Hitchcock se presta excepClo-
nalmente bien a este tipo de demostracion.es). . .
Un filrn narrativo clsico puede, en general, leerse de
forinas, a menudo todas ellas igualmente convincentes, que slo
difieran en la eleccin del eje privilegiado y en su mayor o menor
148 ANAUSIS.DEL FILM
grado de literalidad y metaforicidad. Por s solo, el cuadrq semi-
tico no ayuda.a efectuar esa eleccin (que, por el contrario, supo-
ne ya efecruada), pero la pone en evidencia y obliga a convertirla
en algo con&ciente.
Como testimonio de este valor hetlrlstico, be aqui uno de los raros
ejemplos de-utilizacin sistemtica del cuadro semitico para el an-
lisis de un. film, Une parJie de campagne, de Jean Renoir. Para
zarlo, Roger Odin' esog6 como eje las relaciones (de
deseo) de_los personajes, entre ellos y eonJos objetos, elaborando el
sigujente cuadro:
Goce
Consumacin
pesca
de peces
t
"pesca"
. t
de mujer.\S
Deseo sexual Matrimonio
Cuadro que permite situar con bascante facilidad a Jos distintos
personajes, y que deviene -en la lectura de Qd.in- particul:umente
interesante cuando el analista asocia cada uno de los tnnmos del
cuadrado con los lugares del fm:
SUPERRCIE
DEL
AGUA
Al'DC .... .
==- ..... BAJO EL AGUA (los peces)
(el "saln particular",
el ooluinpio ... )
. t
SOBRE LA TIERRA
(la hierba)
NO-AIRE
(Pads)
SUPE.'U'ICI6
oa :
AGIJA
Las coincidencias entte los dos cuadros' son bastante
tes: la superficie del agua corno lugar -de la pesc"a y l a seduccin
(expresamente asociadas en cti.logos .del film) , la hit;rba como
lugur del deseo sexual 'insatisfecho, el asftxilmte de Pars
como lugar del rnatrirrt9to.(de los padres. y luego de la joven hero-
na). etc. [1. esta lectura, d film crea un simbolismo propio, relacio-
nad() con el papel del agua.c omo :significante del (un tema
presente en Renolr como en Maupassanl), pero tambtn con la precJ-
sa Jocnli 7.acin de las escenas de conrlda y de sexo.
'
EL ANAUSIS DEL f lL!d COMO JWLATO
149
. No hemos agotado, ni mucho menos, las vas de aproximacin
al relato, ni siquiera desde. una perspectiva estructural. a la que se
podra dedicar un libro-entero
4
Simplemente quenamos, para
tenninar esta parte, insistir sobre eL hecho de que este enfoque
del relato f!mico puede dar lugat fcilmente' a ciertos ejercicios
didcticos, Entre los ms evidentes, citemos codas las posibilida-
des comparativas: entre el film y Ja obra literaria en que se basa
1
entre dos films que hayan adaptado l a misma obra, entre un film
'j $U transcripcin, .. : (Pueden encontrarse interesantes ejemplos
en el libro de Francis Vanoye citad-o en la nota.) Un anlisis
actancial o "funcional" de una secuencia (o de una parte ms
extensa del fi lm) puede igualmente revelarse muy ilustrativa.
.
3:, EL ANALISJS PEL RELATO COMO PRODUCCION:
LA PROBLBMJ\'fiCA DE LA ENUNCI'ACION
3.1, La problemtica de la eminciacin
Los modelos de los qoe hemos hablado en el apartado 2 son
todos ellos anteriores a 1970 (aunque algW1os los hayan practica-
do fambiri Pero, desde .hace uns: quinc;ena de aos,
estamos asistiendo un importante desplazamiento de los estu-
dios oarrittolgicos. Ms adelante (en el capfrulo 6) abordaremos
la aportacin del psicoanlisis a este desplAzamiento. Por ahora,
vamos a a un conjunto de problemas y, paralelameo-
de, nuevos ent:oques del film narrativo que pueden agruparse
en lo que se denomina enwzciacin.
' '
Se trata de 1ll1 trmino lingstico; qtie distingue entre lo que se
dice -el y los medios utilizados para decirlo - la
enunciacin- . En el discurso un clebre ar.tculo de Emi-
le "L' Appareil formel de l'nonciation" (1970),
demostr en primer lugar que ciertas marcas formales de
la enunciru:in (pal abras como .. aqu", "yo", etc.) y lue-
go, y de manera m;: esencial, que .el sujeto del enWlciado y el
sujeto de la enunciaciq. Jlo coincidian. El sujeto del enunciado,
el "yo", es un sujeto gramatical, sometido a reglas sintcticas y
El sujeta de es el sujeto que emlte este
4 Un libro que ya existe: crit. rcit filmique, de Vunoyc.
150
ANALISJS DEL FJ.Ll>1
.
enunciado. Este sujelo de la enunciacin est sometido a un cier-
to nmero de determinaciones (sociales e inconscientes, entre
otras) que convierten en algo muy complejo su manifestacin en
el enunciado. El anlisis del discurso a partir de esta nocin pone
en evidencia la existencia de relaciones entre el enunciado (el
texto) y su enun.ciador, por una parte, y su destinatatio por otra
(el lector).
No es fcil trasladar directamente esta problemtica al domi-
ojo del cine. En u.n film, no existe instancia.narrativa alguna que
pueda identificarse sencillamente con un sujeto (diga lo que diga
la teora de los "autores", que, por otra parte, jams lut pretendido
que un film fuera la obra de una sola persona). Es casi imposible
encontrar en los films el equivalente estricto de 1as "rmucas de la
enunciacin" defud.as por la lingstica. El ftlm narrativo, sobre
todo en su perodo clsico, ha intentado siempre ocultar precisa-
mente su enunciacin, ofrecindose como un enunciado transpa-
rente que actuaba sobre un mundo real. Hoy en da. los proble-
mas relacionados con la enunciacin fflmica son objeto de
intensos debates, no solamente bajo la presin de la lingistie<a y
de la te.orfa literaria, sino tambin porque los propios films han
evolucionado y, sobre todo, porque una buen parte del cine
reciente se presenta a la vez como "discurso" y como "historia" s

3.2. Grard Generte; relaw )'narracin: lafocalizacin
Si, para dedicamos tmas palabras a 1os trabajos de
Grard Genette - aunque no slo abordan, y tampoco siempre de
manera frontal, l cuestin de la enunciacin- es en razn de su
carcter relativamente formalizado y de las prolonga-
ciones que ya han ex-perimentado en materia de teora fflmica.
Genette est esencialmente interesado en las relaciones enrre
un relato y los acontecimientos que ste cuenta, el de
narracin que lo produce: De entre los distintos tipos de relacio-
nes entre el relato y.la historia, el ms importante para el estl:tdio
de los films es sjn duda el queGenette llama el modo del relato:
un relato puede proporcionar ms o menos informacin sobre la
historia que cuenta, puede 'proporcionarla desde un detertninado
s Sobre todos estos puntos, que hemos tratado con uGstnnte brevedad. va
se, por ejemplo, Esttica dtl cine, y In obra de Frnnc.:i& Vunoye citada ms arri -
ba, Rcit crit, rci; filmiql!e (pgs. 147-195).
1!L ANAL!SIS DEL HLM COMO RELATO
151
de vista Y a travs del saber de un personaje, por
No es una Idea nueva (puede encontrarse en la teor1a
hterana, de forma explcita, al menos desde finales del siglo
XIX), pero Genette ha contribuido a formalizarla de una manera
clara. sobre todo. a lravs de la nocin de jocplizacin.
':Para la pregunta ve?, existen tres respnes1as posibles:
L Un narrador omrusc1ente dice ms oo lo que saben Jos per-
sonajes;

2 .. Un nan:ador Qlle slo d1ce aquello que ve un determinado per-
sonaJe (relato desde el punto de vista visin con> )
3. Un narrador dice de lo' que silbe el ( ... ).
Los del tipo 1 son no focaiizados ( ... ).
. Los relatos del tipo son de .focalizqcin interna, fija Oams se
abandona el de vtsta un persol,lajc ( .. . )), variable (se pasa
de un al otro) o multtpJe (se cuentan los mismos aconteci-
nuen.tos mu<:.nas veces, segn los puntos de vista de los distintos per-
sonajes).

Los Ielatos del tipo 3 son de focnlizacin externa."
Fraucis Vanoye, Rc crit. rcii filmique. pg. 147.
A pesarde las apariencias, sca es una manera de plantear el
que 110 se puede trans:plantar inmediatamente -ni tam-
al campo de los relatos fflmicos. La nocin de
foca):izac16n tmplica.. de hecho, dos elementos distintos:
1) Qu sa.be un personaje? y 2) Qu ve un personaje? Esta
segunda que en el relato literario no es, en ge
1
eral, ms
que un coral ano de la primero (puesto que el autoc nos est
a la vez del hecho de "ve.r" y del hecho de "saber", y
sobre el sobre el ve'r), en el
eme se convJerte, por el: contrarto, en algo esencial. He aqu el
origen de l.as de aplicacin del trabajo de
Genette al. de films. Con el fin de aclarar todo esro,
vamos a UtJlznr el eJemplo de un analista americano, Brian Hen-
derson, que esboza una sistemtica de todas las cate-
aL ,:elato ti1mico (y encima dice que es "muy
.).. Veamos cmo aborda Henderson la cuestin del modo
partiendo del ejempl9 Qu verde era mi valfel, de

152 ANIIUSIS DEL FILM
"Un Huw ya mayor es el narrador de QIIl! verde era mi l'alle!, y
es literalmente su voz ia que ofmos, pe-o esto no resuelve la cuestin
del n1odo. Casi nunca vemos las cosas, visualmente hablando, desde
el punto de vista del joven Huw. Ninguna de las secuencias de la
pelcula est focaJjuda, y an menos el fll m en su totalidad, puestO
que ninguna de ellas est filmada desde el punto de vista de ningn
personaje. El film est focnlizado variablemente puesto que con fre-
cuencia toma plestad.o el :punto de vista de un personaje para uno o
ms planos (n. veces par rawnes dramticas, a veces de manera opor-
tunista, ya que as( proporciona una imagen sorprendente o una visin
eficaz de la accin) , La llegada de Huw a la escuela est rodada de
un modo no focali zad(). Es un chico pequeio y tmido, pero ningn
pesonaje lo mira de esta manera. L'mmdo Huw abre la puerta, Frd
corta para mostrarnos a las nias de la clase desde s.u punto de vista,
con su aire hostil , y luego a los nifos, ms lejanos, que an presentan
una apariencia ms hostil. (Estrictamente hablando, dos planos
no pueden considerarse pertenecientes al punto de vista de Huw.)
Ford corta de nuevo para pasar a un plano del profesor, desde Ja
perspectiva de Huw. Pero cuando ste sale a .la pizarra, se abandona
su punto de vista en favor de lo que se p<Xlra llamar el punto de vista
de la clase. Ms tarde, algunos planos de la pelea que se desarro11a
en el palio de la escuela estn rodados desde el punto de vista de una
nia que est a favor de l;fuw, pero que no es en modo a).guno un per-
sonaje importante. Ford nos proporciona algunos planos desde el
punto de vista de Huw para reflej ar su primera impresin de la
escuela, y luego procede de manera no focalizada:. o variablemente
focalizada. para presentamos Jos acontecimentos que se van pTodu-

Henderson, "Tense, Mooci and Vaice in the film'', pg. 13-14

Esta cita tan larga nos ba parecido til, en primer lugar, para
demostrar ll1lA vezrris las complicaciones que supone la ms
mnima descripcin de un fragmento fflmico, pero sobre todo
para dar a entcndt;r de una vez por todas las fluctuaciones que
siempre provoca una aplicacin literal concepto de focaliza-
ci6n a un relato lmico: si nos atenemos a .las definiciones de
Vanoye, el film de.Ford, cuyo narrador slo dice lo que sabe un
personaje (Huw), debera inscribirse en la focaJizacin interna.
Ahora bien, ccmo demuestra la descripcin d.e una secuencia
completa realizada por Henderson, las re luciones del relato flmi-
co con lo que ve dicho personaje no dejan de variar (por no decir
que a veces son prcticamente imposibl e!! de distinguir: vase lo
dicho a propsito del momento en que lluw abre La puerla). Este
.
EL ANAUSlS DEL FJLM COMO RSLATO 153
es el ncleo del.problema: es n"'cesario, en lo que se refiere al
anlisis de un relato fOmico, plantear corno <:riterio el .saber del
personaje, o mejor aquello' que ve? Tanto una cosa coro? la otra,
claro est, presentan. lo que sabe un personaJe, por lo
general, est mucho menos definido eh un film que en una novel.a .
(el film es siempre ms muestra con fact-
lidad comportamientos que lo se al
ver, es algo que vara mucho en el mtertor ml$mo de cada
secuencia, y ela.Qorar un.criterio de l n focalizacin del oon-
ducira en lamayor parte de los casos, a la concluston de un
de focalizacin eminentemente variable (casi en cada
plano ... ). En concreto, no estamos en absoluto de acuerdo el .
optimismo de Fnmcis Vanoye, segn el ctt.al "film nllrratlv_o
corriente" presentara casi siempre una focalizact6n cero o focali-
zaci6n ellterna (puesto que resulta muy extrao que, en una
secuencia, sobre todo si incluye dilogos, no .exista por lo menos
un plano que. pueda relacionarse con el. punto de vista de alg-Cin
personaje). . . .
Algunos invesgadores han intentado proporciOnar una solu-
cin general a este problema. Mencionemos nicameme (a
de sus dificultades) la idea de Jost referente a la disnn-
cin entre foc.alizacirdr lo. que l llama "ocularizacin" (la cuaJ,
por lo menos, nos parece mteresante por su clefinlci?n de la foca-
lizacin 1i:icamente en tnninos del saber respectivo del narra-
dor, de Jos peLSonajes y del espectador). trata, por Jo dems,
del mismo problema que plantea Francis Vanoye cuando consta-
ta, a propsito de w1 breve anlisis: de La de
Joseph L. Maflkiewicz, que "no eXIste superposlcion m conver-
gencia de los dos focos imagen y el sonido)". y que puede
muy bien existir una fucaJizaci6n externa en la lJilagen respecto
de un personaje que est en focali:t.acin interna en lo referente al
sonido. As, la mayor parte de los anlisis se concentran sobre
uno u otro de estos dos aspectos (generalmente sobre el punto de
vista reJaciuado con la mirada de los pernooajes y con el encua-
dre, Jo cual quiete decir conla .. mi rada" del narrador).
un poc acerca todo esto antes .de yolver a la problemtJca de
la enunciacin.
154 ANALISIS DEL FILM
3.3. Punto de vista de los personajes, punto de vista del
narrador
.
Por definicin, el P.Unto de vista es el lugar desde el cual se
mira. De manera ms general , es tambin el modo en que se
mira. En el filin narrativo. este punto de vista, durante la mayor
parte del 'tiempo, se asigna a ya sea uno de los persona-
jes del rel:ato, o bien, expresamente, el responsable de la instancia
narrativa. Analizar un film narrativo en tnninos de puatos de
vista (o, lo que viene a ser lo mismo, de miradas), es, pues, cen-
trar el anlisis esencialmente sobre lo que se ha dado en l.lamar la
"mostracin" (Andr Gaudreault), por. oposi<:in a la narracin en
sentido estricto. Lo esencial, en 1-a mayor parte de estos anlisis,
es poner en evidencia la relacin existente entre el_ pun-
to de vista de la instancia narrativa y el de los di.st1ntos persona-
.
JCS.
'
Un ejemplo ya clsico, pe.se a su brevedad y la del fragmento
anal1zado, es el anlisis realizado por Nick Browne a partir de un
fragmento de l2 planos de La diligencia, de. Jolm Ford. Se trata
de un subsegmento situado ms o menos en el primer cuarto del
EL ANAUSIS -DEL FILM COMO RE:t.A'fO 155
1,2
Doce P.lanos de La. difigenca (1939), de John Ford.
NAL!SIS DflL .FU.M
film, y cuya accin no es demasiado espectacular: durante la pli-
mera .de la diligencia, los pasajeros se enteran de que los
indios han cortado el camino y que el destacamento de la caballe-
a que les lla acompaado hl!Sta all debe regresar. Despus de
Wia corta deliberacin, los pasajeros deciden continuar a pesar de
todo, y se aomdan para comer en espera del momento de la
partida: Nick Browne analiza este instante en el que
los personajes se sientan I.a mesa. Lo esencial del anlisis con.-
siste en un descubrimiento sistemtico de 'las mimdns que operan
en este fragmento: .
1) Miradas de los personajes representados en la imagen:
stas se subdividen, a su .vez (y en funci11 de la persona a La q1.1e
se nrira), en las miradas internas de 1m plan<;> determinado (en los
planos 2 y 4, Jlingo mira a Dallas: en el plano 11, todos los per-
sonajes presentes en el plano miran a Lucy Mallory) y las mira-
<ias hacia el fueracampo (en los planos 3 y 7, todos lO's personajes
miran hacia el mismo punto del fueracampo, el lugar en el que se
encuentran Ringo y Dallas; en los planos 5 y 6, un campo-coi:ltta- ,
campo juega con el fueracarnpo relacionado con la mirada de las
dos mujeres). ..
2) "Mirada" de la cmara, materializada mediante el
(que por s mismo implica una cierta distn.ncia y un cierto eje de
la filmacin): Browne se interesa esencialmente por el mayor o
menor grado de coincidencia entre esta mirada de la cmara y la
mirada de un personaje: dicho de otro modo, intenta averiguar si
el encuadre "representa" la mirada de Wl personaje o nica!llente
"la .de la propia cmara" (- la del enunciado! del film). As, los
planos 1 y 12 (vista gener al de la mesa), y tambin la serie
3/7/9/ ll , son planos "annimos" (nobody's shots), que slo
representan el punto de vista del narrador. Por el contrario, los
planos de la serie 2/4/8/10, filmados desde el punto de vista de
Lucy, Ja que ella mantiene sobre la pareja
Ringo-Dalias: son. lo que Browny llama una "mirada representa-
da" (depicted glat1Ce).
La conclusin que extrae el autor de todas estas observaciones
es la sigulen,te: en el existe una disimetra
entre dos grupos de .personajes. Riv.go-Dallos por una parte, y
todos los dems por la otra: Dlirant todo el fragmento, estos deis
grupos no aparecen jams juntos en el encuadre (excepto en el
12, en el que uncambi'o radical del eje de la filmacin
subraya el nuevo reparto cte lugares alrededor de la mesa). Ade-
EL ANALISIS DI!L FILMCOMORELI':l'O
157
ms, l os personajes del grupo de I.;ucy tienen el poder: 1) de
mirar hacia el fueracampo, y 2) de poseer una mirada que sea
"representada", lo cual, en trminos de encuadre, no sucede con
el otro grupo: Dallas mantiene los ojos bajos, Ringo mira casi
hacia el interior del plano (excepto, W\ poco tar-
damente . en eJ. plano. 1 0), y, sobre todo, los planos del grupo de
Lucy no su mirada, sino que permanecen "anni-
mos" (=atribuidos a la instancia enuncia dora y slo a ella). As,
todo el fragmento gira ahededor de la figura de Lucy, ya sea
vindola en e l acto de mirar, ya viendo a travs de sus ojos. Por
todo ello, el fi lm en l forma misma de su puesta en
escena, la tdea central de este fragmento: la jerarqua soci.al que
sita a Lucy Mallory, esposa de un capitn del ejrcito, y acci-
dentalmente tambin al banquero y al caballero sudista, en un
lugar ms altQ que el de la prostituta DaUas y el fuera de la ley
Ringo. Dicho de otro modo. el discurso del fLlm es, en cualquier
caso, doble: al relato propiamente dicho del enfrentamiento entre
los .dos grupos se superpone, en el nivel de la enunciacin, un
discurso.sobre las miradas y los encuaqres (que adems co'mna
con exactirud la primera idea). (Anastrado por su demoscracn,
Browne llega incluso 11 afinnar que el campo-conl.racampo. que
seala el erifrentamiento dire.cto entre lS dos mujeres, es tambin .
djsimtrico, puesto qu.e el plano 6 est filmado desde el punto de
v1sta de Lqcy, y el plano 5 n.o est filmado desde et punto de vista
deDallas, lo cual.ya n.os parece menos claro y ms dificil de
verificar con absoluta certidumbre.)
Extendindose ms ampliamente sobre la cuestin de la enun-
ciacin. Browne lleva el anliSis de este fragmento has ti\ la afir-
macin de la existem.::ia de Wll1. relacin general entre lo dicho y
el decir (la y la enunciacin): segn l, cada emplaza-
miento de la .cmara, cada punto de vista, constituye una marca
de la enunciacin. Paralelamente, el trabajo del espectador con-
siste 'en establecer, sin interrupcin alguna, este nexo entre la ftc-
cin y l a enunciacin, ppstmdo de una situacin de puro especta-
dor ':que se mantiene a di$tancia" (en el caso los "planos
anmmos'' , los momentos relacionados con la instancia narrati -
va) a una condicin activa, que le lleve a con el acto
de la. enunciacin (por ejemplo en el caso .del travelling hacia
adelante. del plano 4, asoci ado con la "rrii.rada representada" de
Lucy). No vamos a seguir a Nlck Bmwne en esta afirmacin. Si
la nocin de "marcas de la 'enunciacin .. debe mantener cicnu
L58
ANALISlS DBL FILM
ms vale reservarla para el caso en el que exista efec-
tivamente \ID marcaje. Por el contrario, si cada encuadre es una
marca de la enunciacin, nada estar marcado, porque todo lo
esrar de Ja misma manera. ,
Estas consideraciones sobre el pw1to de vista adquieren su
mayor consistencia cuando se las aplica a este tipo de cine frrea-
mente narrativo (en. el que la nocin de mirada puede establecer
relaciones crebles con los personajes, por ejempl'o).
Para citar un film bastante prximo, cronolgicamente hablando,
al de Ford veamos el interesante anlisis de una escena de Luna
n11eva de Howard Hawks, realizado por Vanee Keplcy. Partiendo de
un panOiama general de las definiciones del
clsico "transparente", Kcpley constata que estas dehmc1ones gtran
todas alrededor del empleo de un espacio tridimensional, que
un observador ima<>inado explorara con toda l a tranquilidad del
mundo, creando el espectador la sensacin de un espacio real.
Su anlisis ,..ersa sobre una escena de un film clsioo -la escena del
restaurante- que a primera vista podra parecer que respera esta
integridad espacial de tipo "teatral". El objetivo del anlisis es
demostrar que, de hecho, el espacio se manipula y "falsifica" de
manera que la esceno no podra existir en modo alguno en la
dad. Kepley analiza los racco1-ds, _sobre todo la drree-
cin de las miradas, y la poscjon de los personaJeS en el encuadre y
en relacin cn el decorado. Gracias a un minucioso examen de los
34 raccords que incluye l n escena (en la que la banda sonora es inin-
teTI'umpidn, asegumndo asf la pnidad silltagmtiea), demues-
tre que, de un plarto a otro, los personajes se desplazan ligeramente
en relacin al decoTado (lo cual, como es bien sabido, fo.nna parte de
las condiciones tradicionales del rodaje), pero sobre todo que estos
desplazamientos no son fo.tu.itos, sino que . aJ contrario, responden al
deseo de situar aJ personaje. de Walter (Cary Grant) en el centro de la
escena y, dentro de lo posible, en el centro de la imagen. Aqu, pues,
el nivel de la enunciacin, centrndose en la figura de \Valter, entra
en (ligero) conflicto con el de La ficcin (en el que . en principio,
tres personajes estn en pie de igualdad), a costa de una peqoena
trampa en relacin aJ realismo representati 110.
3.4. La cuestin de la narratw1
Hemos insistido un poco en estos anlisis relativos al punto de
vista porque tienen la enorme ventaja de ser muy concretos en su
objeto, y a menudo muy. elocuentes en sus conclus1ones. Pero,
l!l. \NALISJS OEl. FILM COMO JU!LATO 159
como ya hemos dicho, esto no es ms que un aspecto de la pro-
blem.tica de la enunciacin. Otro aspectoimportartte de este pro-
blema .-ms dificil de aplicar al estudio de los filrris-.- es el de
1a voz narrativa (para recoger aqu el trmino de Grard Genet-
te), es decir, el de las relaciones entre el narrador y la historia
contada. Cmo se s t a la iw:raci6n temporalmente en relacin a
la historia? Es anterior, posterior, simultnea ... o "intercalada"?
La instancia narrativa, es o no inrerna a la digesis del film? Y
en fin, cul es el grado de presencia del narrador en el relato?
Para designar todas estas posibilidades, de las qt1e l mismo ha
proporcionado una primera tipologa, Genene ha creado un voca-
:bulario especial (homodiegtico/heterodegtico, por ejemplo),
pero an estamos muy Lejos de disponer de un mtodo general
para el anlisis de films en. trminos de voces narrativas. Por
1estra pa1te, nos limitaremos a proporcionar dos ejemplos:
3.4.1. Aparecido en 1972, el anlisis del prlogo de Ciudadarw
Kane realizado por Marie-Claire Ropars fue uno de los primeros
que abo!-d explcitamente el estudio de un film desde este punto
de vista:
"Ya que no podemos proceder a un anlisis exhaus tivo de 1as
categoras constituyentes de La oarratividad, hemos qu.erido interro-
garnos sobre la narracin, y especialmente sobre la perspectiva
natTativa en su misin de presidir la jerarquizacin de las voces pro-
ducidas por el r1lm. Quin 'habla' Ciudadano Kane? Cmo se
manifiesta el narrador donante del relato, y cules son su.s relaciones
con los distintos puntos de vista manifestados? En breve, quin es
e l autor implcito que hay que. distinguir cuidadosamente de cual-
quier tipo de autor realr et signification", pg. 12.)
' '
El film, evidentemente, se presta muy bien a este tipo de inte-
rrogacin: se trata, en efecto, de un mm-encuesta. eo el cual se
nos cuenta l a vida de un personaje, por una parre, n travs de dis-
tintos testigos "intradiegticos", por otra, mediante el trayecto de
otro personaje, el periodista, que .. rene" los diversos testimonios
y, en fm, por medio. de un narmdor omnisciente que organiza el
conjunto (como ocurre en cualquier 1ipo de relato). Adems de. la
definicin de estos distintos.rveles de la enunciacin, el anlisis
de Ropars incluye un anlisis de sus relacooes, a partir de Las
huellas de cada uno de ellos eo el texto fhrrico.
160
1\NALJS!S D6l. 1'lLM
De manera deliberadamente paradjica, prefiere concentrarse
en los dos momentos del film que "ignoran tanto la representa-
cin de los narradores como la preSCJ."!Cia del encuestador", a
saber, el prlogo y el epOogo, uno y otro situados en Xanad, la
fabulosa residencia de Kane, respectivamente en el momento de
su muerte 'J en el de la dispersin de sus colecciones. El anlisis
del prlogo permite a Ropars localizar "la existencia de un
hablador soberano", expresin mediante la cual se designa "el
origen de esa voz no fontica, nicamente perceptible en la orga-
nizacin del montaje, que desempea una funcin anloga a la
del yo implcito que acompafia a cualquier objeto del relato" (lo
que en general se.denomina el narrador abstracto), voz que hay
que distingir de la de\ locu.tor (=emisor de palabras que se oyen.
realmente en la banda sooora). Este trabajo analtico del prlo-
go, que consta de 1:2 pginas, consiste, as, en localizar los sig-
nos de esta "habla". De este modo, por ejemplo, Ropars descu-
bre elementos de repeti cin entre planos, que afirman
implcitamente el poder del montaje en lo que se refiere a "tr-a-
bajar en la discontinuidad espaciotemporal" y "establecer ( ... )
una continuidad que slo procede de la palabra, en modo alguno
de la imitacin de lo real". Tambin examina de_tnlladamente los
planos "documentales" sobre el parque de Xana,dl), afirmando
que estn "sometidos a un sistema de escritura que los relata en
lugar de describirlos".
Naturalmente, el eplogo en su conjunto es an ms rico desde
el punto de vista de1 anlisis de la enunciacin, puesto que en l
se ;confirma en toda su sobrana el papel del narrador, . que se
reserva develar el enigma despus de haberlo planteado". Pero lo
que descbre el anlisis (en este caso particulaimente inspirado y
productivo) es que esta aparente clauswa, bajo los auspicios de la
sumisin a la voz-del-narrador, es una trampa. El recorrido a tra-
vs del cual el i'ilin permite descifra.r ese sentido (de l a palabra
"Rosebud" prommciada a Ja " Rosebud"pintada en el
trineo que arde en la hoguera) establece correspondencias y
transformaciones que .. "denuncian" "la ausencia misma. de sentido
de ese reto:m.o al sentido". (sta es la conclusin, sobre todo, del
Mlisis de las rimas entre el prlogo y el eplogo, con el mono-
grama "X" y el cartel de "No Trespssing"); Partiendo de estaH
prcmisnR, el aotor tennina leyendo a partir de ahl todo-el film
desde el punto de vista de las voces nanativas, como un conjunto
de en el que la clausura no interviene ms que para seu-
ELANALlSIS DEL FILM COMO R6LATO
161
Lar la relatos que linicameme estn ah "pra paliar la
insufi.<..iencia de un relato anterior", el noticiario del principio.
Con el artculo de Jean-Paul Si mon "Enonciatin et narrati.on"
pasamos a un enfoque ms diiecto y explicito (J ms te-
nco) de los fenmenos enunciativos. Los dos fi lms estudiados
(La dama del lago, de Robert Montgomery, y Film, de Samuel
Beckctt) se analizan como "un caso de narcisismo enunciativo"
(el y como nn ejemplo casi teratolgico de utilizacin
de la m1rada y del punto de vista (el segundo) . El primero de
estos filins es clebre en la bistoria del cine porque lleva prctica-
mente tan lejos como resulta posible La cuestin de la identifica-
cin de la mirada. de la cmara con la mirada de lu1 personaje: .el
hroe (interpretado por el propio director) es tambin el narrador,
y todo el relato se desarrolla a travs de su visin de los aconteci-
mientos (el t1lm se rod enteramente en "cmara subjetiva", con
poqusimas excepciones). Por wdo ello, constiruye.un caso fasci -
nante par el anlisis .. de la enunciacin flmica (y, de hecho, los
narratlogos lo citan' muy a menudo). Simon basa merios suan-
lisis en las caractersticas de conju!lto (coincidencia narrador/per-
sonaje p_rincipal/punro de vista) que en lo.s momentos que esca-
pan a esas caractersticas. Por ejemplo, .el principio del film, en el
que el narrador se presenta al pt.blito, anunciando su pape.! de
personaje principal de un caso que ya pertenece al pasado y el.
hecbo de que va a relatar este caso que l conoce tau bien ( "J' m
lhe who knows"): momento particularmente complejo, en el
que el personaje hroe se presenta como un autor, aunque es un
autor ficticio (un autor de ficcin), ment(as qlie el actor que
encarna a ese personaje es en realidad el director (el si se
quiere. real) del film ...
El anlisis de Jean-Paul Srnon no toma la forma de un anlisis
microtexrual
1
sino que se presenta como una lectora del relato en
sus grarydes aniculaciones, todos los signifi.cnntes
de la relacin entre eJ narrador y el destinatario del relato (en este
caso, a menudo iJJscrito en el film). Tambin examina los desdo-
blamientos de la sitt1acin narrativa (entre el narrador que se pre-
enta en la primera sec11en.cia y 'el hroe tal como se le ve en el
testo delfi lm).
Asimismo, el anlisis de Film se ii1teresa sobre todo en demos-
trar de qu manera la pelcula con la p'rcti-
tu normal que consiste en relacionar el foco o bien con
tu bunda sonoru <ror mediacin de una narracin en 'primera per-
162
ANAllSJS DEI..F!LM
sona' ), o con oL1os procedimientos, entre los cuales puede citarse
la aparicio del narrador". E] film cuenta un caso de desdobla-
miento "imposible": un personaje es perseguido sin que en prin-
cipio se sepa quin le per igue. Al final del film sabremos que el
perseguidor era. l mismo. La persecucin est fllmada desde el
punto de vista de un Ojo (que se abre con los rftulos de crdito),
pero esta focalizacin "interna" no se hace nunca evidente en el
film, el que se sigue personaje sin que nunca se diga quin
lo esr viendo, y slo al final se ya retrospectivamen-
te, que era observado ... El anaJi sta se interesa, pues, por esta
" anomala" de la relacin narrad01:/personaje que se subraya sin
por ello tomar la fonna de una direccin o de una inversin de la
mirada" (inversin evidentemente impensable, puesto ,que el ojo
. que mira es el del personaje: de ahf la "monstruosidad" de la que
habla Simou).
El anlisis .de la {JQSicin del narrador no ha hecho ms que
empezar. y cada anlisis que se realiza es llnicamente un intemo
de teozacin general. El estudio d.e la temporalidad narrativa es,
sin duda, el aspecto ms simple de esta cuestin (por lo menos,
en la medida en que las relaciones tempor.:Ltes vengan sealadas
en la sonora), mientras que, hasta el presente, el de la pos-
'cin del narrador .(y de los narrlldores internos de ht histoa) no
es ms que el estudio de Los CllSOS parti culares representados por
cada uno de los .films analizados.
En estado ms embrionario an se halia el anlisi s de la
otra vertiente del problema de la enunciacin: el de las relac;;iones
entre el film y su el espectador. El estudio de las
estrategias de lectura (reader 's_ theory), que se viene
desarrollando desde hace algw10s aos en l os estudios litetarios,
ha tenido muy pocas aplicaciones filmolgicas, y la relacin
entre el film y su espectador se ba estudiado basta el mqmento
casi exclusivamente en t.nninos psicoanalticos (vase el aparta-
do 6.3).
La nica excepcin nomblc es el ilrtfculo .de Roger Odin ya cita-
do, "L'entre du spectateur ' dans la fiction" (sobre el principio de
U tu part e de campagne). El anlisis sigue paso a paso el desarrollo
del Inicio del film (los tulos de crdito, con sus inscripciones sobre
1111 l"nmlo acutico que se desliza, los dos carteles de advenencia de
los pmductores y, en fin, los dos primeros planos diegticos del fihn)
y httt:o emerger los distintos elementos que, durante ese principio, se
J11. ANALIS.lS DEL l'tl-M COMO Rlll.ATO
l63
dirigen ms o menos explcitamente al espectador, as como las
diversas espectatoriales correspodlentes: de este modo,
durante los ttulos de crdito, las inscripciones grficas sobre el fon-
do acutico qu.e se desliza instituyen dos "posicionamientos" del
espectador con respecto al film (leer versus ver), y este conflicto
contrapone los ttulos de crdito y el fihn, que est basado en otro
posicionamiento del espectador, el que supone el efecto-ficcin; ms
an, lO$ dos carteles siroan al espectador en una posicin intermedia
entre la de lector de ttulos de crdito y la de Lecror de ficcin; etc.
Advirtamos. d e tOdas maneras, que en este anlisis se rrata siempre
de un "archiespecmdor", cuya posicin se describe como variable en
funcin de los elementos inscritos en el texto, pero nica en tanto
slo se descri be un nico trayecto de lecrura (aunque Odio, al pare-
cer. sugiere que en ciertos puptos del texto los conflictos entre los
derentes posicionamientos inducidos por ese mismo texto pueden
suponer distintas efectivas por parte de un espectador real).
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5 El anlisis. de la imagen y el soni do
'Con esta separacin tan neta, en dos cap(tul.os, entre el anlisis
del relato y el de la banda de imagen y de sonido, parece que
queremos decir que se trata de dos enfoques distintos del film.
Conviene, pues, de entrada, subrayar que esta divisin nicamen-
te responde a la comodidad de la exposicin. Advirtamos primero
que es casi imposible analizar correctamente un relato flmico sin
hacer interveni r consideraciones relacionadas con el aspecto
visual de ese relato. Esto es absolutamente evideme en lo que se
refiere a los rtltimos puntos que acabamos de tratar (la focaliza-
cin, la ocularizacin, el punto de vista), cuyas denominaciones
ya indico.n Sllficientemente su relacin COI'l la mirada. Pero ni
siquiera el m.s puramente "estructural" de los anlisis puede evi-
. tar tener en cuenta las manifestaciones vi sibles de las estructuras
narrativas: se puede (y, sin duda, se debe) convertir eJL actancia-
les los rostros , Los vestidos y Ias posturas de los actores, pero
tambin la iluminacin, los ngulos de filmacin e incluso los
decorados y la propia puesta en escena.
EL ANALISIS DI!. LA IM.AOEN Y EL SONIDO
167
A la vez. la banda de imagen difcilmente puede analizarse
sola. Por supuesto, estamos de nuevo frente a la cuestin de La
narratividad en el cine. En el curso de la his1oria del cine, nume-
rosos films llan mtentado abordar esta cuestin, con la intencin
de escapar --totalmente o en parte-- a esta "obligacin" de la
narratividad (pronto veremos, a propsito del trabajo sobre el
encuadre, el ejemplo de Cieloviek s kinoapparatom (El hombre
de la cmara], que es un film resueltamente antinarra.tivo). Es
probable que en algunos casos de films excepcionalmente poco
slo deban abordarse los procedimientos analticos de
la banda de imagen (es lo que, entre otras cosas, sugiere D<lmini-
que Noguez a lo largo de su ensayo dedicado al "cine under-
ground americano''), pero nos parece que el anlisis de In i.magen
debe referirse prcticamente siempre a cierto tipo de categora
ms 3.!fiplia, comparable a la categora de la narratividad. En el
caso- - totalmente mayoritario, incluso hegemnico, en los anli-
sis publicados- de fiLms (aunque sea mfnimamente) narrativos,
est claro que la imagen siempre debe definirse tambjn a travs
de la narracin.
Vamos a repetir aqu lo que ya hemos afirmado a propsito del
anlisis textual y del anlisis del film corno relato: en lo que se
ryfiere a la imagen y al sonido, no existe en absoluto ningn tipo
de mtodo universal de anlisis, ni para una ni para otro. En este
terreno, l a actitud general del ailalista implica:
1) Que sabe con precisin hasta qu punto de$eo. amonomizar
la banda de imagen en su anlisis (sobre todo, aunque no. nica-
mente, en relacin con el relato).
2) Qu e conoce lo.s funciones generales de los parmetros
visuales de un film, as como sus variaciones en etcurso de una
historia, y sabe, o. partir de aqu, escoger un eje analtico apropia-
do para el ftlm estudjado.
3) Finalmente, llegado el caso, qlle sepa incluso convocar, y
transponer, ese mtodo extraflmico de anlisis, hacindose cons-
ciente de los .lmites de 'l.ma transposicin de este. tipo. En otras
palabras, de ahora en adelan1e no vamos a poder proporCionar
ningn :truco", ninguna receta, sino que ms bien vamos a citar
ejemplos -buenos ejemplos- de la m.ateria1izaci6n de esta acti-
hld.
Pero antes de exponer estos distintos ejemplos de anlisis de la
imagen arbitrariamente repartidos, s iempre por razones de como-
didad didctica, entre el anlisis del encuadre, del espacio nnrrnti
168
ANAL.ISJS DEL FILM
vo, el anlisis de ta y de la de la imagen, nos
til, como hicimos a propsito del Y 'del r elato,
explonrr eri algunas pginas el temtono anl1Sts de artes
visuales y sonoras, principalmente de la pmtura y de la mus1ca.
l. EL CINE' y LA PINTURA
La comparacin entre el cine, la pin_tura Y la msjca es tan
anU.,aua como los primeros discursos sobre e1 film No vamos a
prolongar aqu este ejercicio retrico! esbozaremos
posibles nexos de unin el .de films y el anhsts de
obras pictricas y musicales. Estos una.larga
tradicin, casi tan rica como la del anahsts del relato literano,
manera que deben ser legftimamcntc capaces de actu_ar como d.is-
cplinas de referencia para el an.lisis de films.:. Es cvtdente que el
anlisis plstico y 'rtrhico tiene que un papel P11-
mer orden en el anlisis de un fLlm expenmental. Ademas, el
modelo pictrico atraviesa toda la del pn,:
meras Pasiones a la esttica sansulptcJana, al realismo
contemporneo.

-Recordemos brevemente a llnllo de ejemplo, las citas de David
realizadas por Abe:L Canee su Napolen (1927); las a
la pintura flamenca en Lo kermesse d? Jacques Feyder
(1934); la fascinacin que experimentaba por El Greco; o
la de Eric Rohmer por la pintura del XIX, no
habla( de Godard, cuya obsesionada pmt?res
v ciertas cuestiones relaclonadas con la re.presentac10n ptctnca: las
citas de Reno:ir, Klee y Picasso ya desde Mfinal.de la eJcapada, El
pequeo soldado o el loco, o ms rectentemente Goya Y
Rembrandt (Pasin).
Res ul ta evidentemente impos ible dar cuenta los
.modos de anlisis pictricos desarrollados en los
Como en inuchos otros campos, el sigtoxx ha tendtdoa consi-
derar en su un corpus cada vez. ms que. des-
borda rpidamente l os lmites d.e cultura para mclwr las
iutes de todo el mundo. Si los enfoques formales de Arn-
heim (que abordaremos im poco adelante) s_on
raros, hemos asistido en conll'llpoSiJn al florecimiento de meto-
SJ.. AJ.'lii.US'!S OE LA lMAGI!N Y EL SOl'!IIDO
. ' 169
dos crticos, histricos y analticos en la linea de la "iconologa"
de Erwin Panofsky, que combina precisamente.la consideracin
del contexto histrico de las obras (y sobre todo de las fuentes
el(temas -por ejemplo escritas- susceptibles de aclararlas) con
el an_lisis formal y composicional. Una vez ms debemos decir
que el cinc es .hereder o de la pintura nicamente de manera indi-
recm, de modo que todos estos enfqques analticos slo nos sern
tiles por su inspiracin general. (Ha existido, adems. un intere-
sante paraleli smo entre el anlisis de films y el de cuadros en las
dos. l timas dcadas, incluyendo --entre otras cosas- intentos
de 'senologizacin" del anlisis pictorico que no dejaban de
presentar ciertos problemas ms o menos anlogos a los de la sig-
nificacin en el cine.)
1 .l. anlisis pictrico:. algunos ejemplos
'
. '
. El anlis is de obras pictricas goza, pues, de 1tn8 antigedad
mucho ms considerable, sinlugar a dudil.s, la del ciue; atra-
vesado por mltiples tradiciones que a veces se remontan a las
refle:dones de Platn sobre Ja artstica y gue no han
dejado de dr,spertru' el inters 4e la teora del flm. No podemos
desarrollar aqui una historia de las tradiciones analticas con res-
pecio a los cuadros, pero den:10straremos el inter:; que pueda
tener para e l arilisi.s d(( :Qlms. Para ello, vamos a atenernos a dos
o, trcs.ejemplos. ..
1.1.1. Los salones de Dider-ot
.
.
' . :
Los clebres "sal ones" de Diderot, .por ejemplo, que son de
hecho uno de los primeros ejemplos consumados de crtica pict-
rica, son tambin muy reveladores. De entrada, sorprende Ja
ext.eilsin de las descriJ:x<iones, y sobre todo su c-arcter "ficcio-
nalizado": u n cuadro. da a ver un mundo imaginario (lo que noso-
tros-llamaramos un un vers diegtico), en el cu(ll el espectador-
critico penetra, se pasa y experimenta -<en cierto modo- su
interior. Para nosotros, acostum.brados por aJ menos un siglo de
ineesanres revoluciones forinales a la idea de que ei cuadro con-
siste ante todn en de color conjuntadas en un cierro
orden", esta adhesin que insis.te en un supuesto contenido del
cuadro es un poco sorprendente. Pero en este
punto donde la leccin resulta !nteresaute para el cine (puru el
170
AN AUSIS Ol!L FILM
cual la s ustancial cuestin de la abstraccin no resulta demasiado
importante): en sus anli sis, Diderot se interesa de hecho, y ante
todo, por las relaciones entre el cuadro y su espectador, por la
"creencia" que el cuadro suscita, por la naturaleza de la puesta en
escena representativa, po los medios del efecto de lo real , es
decir, por la tclica mediante la cual el cuadro puede "atraer, atra-
par y vincular" mejor al especmdor. A pesar del cancter obsoleto
de todo un aspecto de su pensamiemo (sobre la jerarq!la de los
distintos gneros, por ejemplo), se uata, en el fondo, de una acti-
tud relativamente "moderna" , que plantea problemas no despro-
vistos de pe'tinencia para el cine.
1.1.2. La percepcin \iSunl segn Rudotpll Arnheim
.
Pero, por otro lado, y en el campo del anlisis pictrico, se
destaca igualmente un trabajo reciente, de apariencia ms bien
formalista: el de Rudolph Amheirn sobre el encuadre y la compo-
sicin pictrica (aunque no tiene nada que ver con el de Diderot).
Deseoso de demostrar (o al menos de experimentar) una tesis
general (el carcter esencialmente "centrado" de la pintura occi-
dental), Amheim examina, agrupndolas no por sujetos sino por
modos de composicin, obras pictricas de pocas muy diversas.
En un captulo que trata acerca de la ms o menos intensa acen-
tuacin del centro (geomtrico) de un cuadro, rene, en el espa-
cio de unas pocas pginas, descripciones y reproducciones de
cuadros debidos a pintores tan di stintos como Franz Kline,
In gres, Bruegel, Caravaggio, Fra Angelico, Picasso, Manet; Rem-
htandt, etc., y trata en rgi men de igualdad, por poner un ejem-
plo, tanto cuadros f igurativos como abstractos.
''Cuanoo el ojo ve por primera vez un cuadro determinado, debe
enfrentarse a una situacin indita: detJe orientarse, encontrar una
estructura que permita al espfriru comprender el significado de ese
cuadro. Si el cuadro es figurativo, la primera tarea consiste: en com-
prender su tema, pero el tema depende de :la forma. de ja organiza-
cin de formas y colores, la cual aparece en estado puro en las
' abstractas' , no mimticas''.
Esta brevsima cita no 'pretende, evidentemente, captar la sus-
tancia del libro de Arnheim, sino sealar qu tipo de leccones
pueden extraerse para el anlisis fi1mico. La primera leccin -a
l!L Al'fAUS!S DllLA IMAGEN Y EL SONIDO
171
.
condicin de que se transfiera correctamente- consistir en esta
en el "puro". Sin duda, no es posible
con exacutud las noc10nes de centro, de medio, de r.Qm-
pOS1Ct6n Y de equilibrio plstico, a propsito de la pin-
tura. Adems, es muy raro que la comprensin del "tema" de un
del tipo de los que evoca Arnheim (que
devtenen por el contrario, para abordar, digamos, n
cuadro alegonco como los que se pintaban en el siglo pasado
para el Prix de Roma).
En es importante antes que nada recordar que
un es ramhzen w1a obra plstica, cuyo objetivo, al menos
parcalmente, que el ojo experimente un cierto tipo de placer,
Y luego generahzar, en lo que se r efiere a la foOJJa flmica, la idea
de una depe!ldencia del tema en relacin a la forma. Finalmente,
podemos aqu, a pesar de la aparente incompatibilidad de
las que Amheim, como Diderot, piensa siempre
en sus anhsts en el espectador, se dir a que en la relacin
existente entre el ojo del espectador y la composi-
Cln de la obra. .
l.1 .3. Pesca noctuma en Anlibe5 (PicliSso, 1939) analizado
pur Rudolph.Arnheim
Para ilustrando el inters del.anlisis pictrico, to
01
are-
mos un ejemplo concreto del mismo autor: llll breve anlisis de
este cuadro.
. f\n:thcip.l de la hiptesis de que, en un buen cuadro. el
st.gntficado pnnctpal de?e expresarse directamente en las "pro-
piedades de la fo:ma VIsual", por l o cual se propone seguir lo
ms de cer ca aquello que est totalmente presente ante
nuestros OJ OS, dedicndose a la realizacin de un detallado inven-
tario des:xtptivo. As, distin?'"e tres zonas principales en el cua-
de- P1casso: 71 panel de la i.i.quierda que representa la
Ciudad y el casnllo medteval de Antbes, el medalln central de
los dos pescadores en su barca, rodeada de luz y de peces, y el
panel de. la derecha, con las dos chicas sobre una esoollem de pie-
Esta escollera, que se encuentra en primer plano, se relaciona
duectamem:e con n'?sotros mediante los s6Udos cimientos de las
paredes. que se encuentren en la pase del . cuadro: "Despus de
haber SJ?o transportados de a derecha por el cuadro,
nos senttmos atrapados y retemdos por las dos jvenes que, C(lll
172
ANAUSls'DEL FlLM
Picasso, Pesca nocturna en Antlbes {1939).
Nueva York, Museo de Arte Moderno, Col. Siroon G'uggenheim.
su bicicleta y su helado, con sus cabellos al. viehto Y sus promi-
nentes pechos, parecen estar all pura representar a l os despreocu-
pados y estticamente alejados Este punto. de
observacin sirve igualmente de separador: :pnva i1 los pescado-
res de Wl3 parte de la comunicacin directa que podran mantener
cou el observador. "Picasso presenta la escena central ms como
algo que se mira que como algo que est all.."
Amheim dedica la. parte: cealtral de .sta eshi.dio al anlisis de la
repa:esentacin de los dos pescadores. situados en la escena centtal
qu es "frontal y plana oomo una fachada". Contrapone . los <los
personajes: el de la izquierda, que sC: hac1a el ;>or-
ma del borde, es pasivo y contemplativQ 11: pesar de su .an,tensa
da, y, sin embargo, parece animado por un' torbellino de acu-
vas ("Yace sobre .su vit:ntre. oon la cabeza colgand.o y ros 1Jles en el
aire formando as l.lil eje oblicuo, de modo que ex1ste a la en el
frontal.y e.n el espacio tridimens)on:al;'); por el contrario, el que
blande el :arpn en plena accin. a la derecha, est representado en
las orientacionesm:l.s ;est.ticas:"Llls horizontales del cuerpo Y de la
cabeza, .repetidas per. el paralelo del brazo izqoierdo, as las
.. v.erticales de la picrRa, del brazo derecho y del arpn, constituyen en
ELANAUSISDE LAIMACEN Y EL SONIDO
173
conj1111to :una construccin estable en prtico". Arnheini seala que
"este tipci de contradiccin paradjica entre la qaturalcza de la accin
representad y la dinmica de las formas que la repre.sentan no es
nada extrafio en las artes. As, en La Resr1rre-cci6n, de Piero della
Francesca, el cuerpo de Crist que se eleva est encuadrado de fren-
te, en una. serena.cstructura de ltorizontales y verticales, mientras
los inmviles dunnientes estn desparramados alrededor, mbujando
diagonales eXU"clordinariamente mviles, que se vm sllperponiendo
de manera casi irr..,cional".

Amhcim Jilantea .enseguida la cuestin del sentido de este pro-
cemmiento formal: "Con qu objetivo se aplica en Pesca noc-
turna en Antr:brdl" "Quiz tendrfamos que recordar aqui que el
cuadro qata. del mes de agosto de 1939, cu'ando la inminencia ele
la guerra ensombrec(a el hQrizonte. En este estallido. de
augu,os, el asesino de peces pintaqo en el C\ladro adquiere
un significado especial. Contemplado qesde la indiferente curio-
sidad de las dos jovencitas, que 'parecen criaturas nacidas para e[
placer 'Y el lujo, la perspectiva de masacre parece algo i.eal,
paralizada en su impacto por su propio alejamiento, por incom-
ptibilidad entre la violencia y el alegre decorado del puerto
mditen.Q.eo!' . , ,
Sin lugar a dudas, uiia transposicin; inmediata del mtodo que
sigue Rudolph Araheim.debe enfrentarse al instante con. una difi-
cultad evi dente: la movilidad de la imagen cinematogrfica, que
prohibe prcticamente cualquier tipo de anlisis del
encuadre ftmico (puesto que las estructuras que quedan al descu-
bierto tras detener la imagen nada, en general,
cuando el filll} empieza a desftl.ar por el proyector}. Por eso noso-
tros vamos a como primer ejemplo un texto que supo ven-
cer, al me'!los en principio, esta dificultad: se trata del anlisis de .
Fausto. de F. W. Murnau, realizado por Robmer.
1.2. Fausto
1
de M..mau, analizado por Bric Rohmer
. .
Este anlisis no est exdusivamente dedicado a la coosidera-
cin de los enc.uadres nacidos de la composicin, sino que intenta
_proporcionar Wl ':cuadro" terico nus ,general para el anlisis de
la puesta en escena y, de un modo ms concreto, de l a "organiza-
cin del espacio" en el film.
. .
174
. .. ANALISJS DEL FILM
Rohmer define as, de entrada, tres tipos de espacio que coexisten
en el film. y que l llama re.spectivamente espacio pictrico
imagen cineq\atogrfica como representacin del
arquitectnico { =pnrtes del mundo, naturales o. ,provtstal
de una existencia objetiva) y, finalmente, espacJO.f!lm!co (= 'un espa
cio vl.nua.l reconstruido en su espritu con la ayuda de elemento:
fragmentario$ que el fiJm le proporciona").
Esta triparticin, que no sie.mpre.:esulta sobre
todo, el problema de la reconstruccmu de lo ru:q1nt.cctomco _en e
sentido que le confiere Rohlner, es decir, lo que lo
proftlmico), tiene l a la Y des1gnar
como parcial el carcter pJctnco de la 1rnagen hl m1ca.
En su anlisis de la imagen de Fausto entendida como pictri-
ca Rohmer se abstiene inteligentemente de utilizar ningn tipo
de' "claves" (sean del tipo que sean, de esas que tanto fascinan a
alg1mos y que tan pocos resultados producen). Empieza sealan-
do que el carcter pictrico de] film ct: procede
de "su eleccin con respecto a subordmar la. forma a la luz (pag.
17). As, la iluminacin de Fausto sera ms pictrica_que espec-
ficamente cinen1:atogrfica, por lo que se dedica a busc:ar
(lo cual no es precisamente lo ms convmcente de su trabaJO)
relaciones con los pintores "te.nebrista.s", corno Rembrandt o
En lo que se refiere al dibujo, el analista dice
que juega con el predominiq de la curva, y de manera
ral con una marcada dn.mica interna ("en su caso, es el movt-
miento el que produce el dibujo"). Este aspecro dl anlisis es el
que nos parece ms digno de mencin: en efecto, gra-
cias a una hbil utilizacin de los esquemas de las lneas de fuer-
za en 'la composicin (obteriidas un calco _realizado ,a
partir de Ia.s imgenes del film sobre el cnstal de la_ vlSlonadora,
establece de una manera muy interesanr.e su htptests, demostran
do, por ejemplo, cmo ciertas imgenes film se plst
camente en un movimiento de convergencia que puede local1zru
se a ta vez en la composicin de las imgenes y en el movi.J.nient
(sobre todo de los personajes) que se produce
1
.
Adems, el libro es ejemplar en lo que se refiere al estatu
que confiere a este anlisis plstico de la imagen en la perspecl
v tase ms arriba, pg. 88.
EL ANALLSIS DE! LA TMAOEN Y El. SONIIXJ
t75
va de un. anlisis ms global. Al final de su trabajo, \'Uelve a defi-
nir y establecer las "direcciones privilegiadas", reuniendo los
resultados de su anlisis e n dos grupo.s: el de la expansifcon-
y el de la atraccintrepulsin. Estas dos parejas de con-
ceptos no slo representan, segn l, la caracterstica formal del
trabajo plstico sobre el encuadre en Fausto, sino que tambin
estn directamente relacionados con una puesta en basada.
en apariciones y desapariciones incesantes, as corno --desde un
punto de vis ta metafdco- con una simblica del film estructu-
rada a tra'{s.de la gran divisin entre el Bien y el Mal. Aunque a
veces sus conclusiones parezcan w1 poco forzadas eo su deseo de
encontrar "la" que. atraviese a la vez el nivel plstico, el
ficcional y el filosfjco, la tarea de Rohmer resulta ejemplar en el
sen1ido de que no Limita en absoluto el anlisis fonnal (en este
casoy plstico) a un plano lleno de esquemas hi a una fra estads-
tica, sino que, por el contrario, se arriesga a plantear . obre un
terreno-a priori muy poco favorable- un aspecto interpretativo
plenamente asumido como tal.
Pocos films pueden prestarse de una manera tan evidente
.como el Fausto de Mi.lmHu a un anlisis compositivo y plstico
comp ste, por lo cual no nos encontraremos con demasiados tra-
bajos que alcancen este gra.do de precisin hablando de proble-
mas de este tipo.
Ya hemos encontndo esta preocupacin en analista un poco
especial: Elseristein. En su caso, el anlisis flmico (realizado casi
siempre a propsito de su.S propios fms) se incluye en una reflexin
mucho ms amplia --que se refiere igualmente a la puesta en eScena
(sobre wdo en sus cursos del V.G.LK.) y sobre todo a la pintura
(sera necesario citar aqu! sus numerosas de.scripiones o anlisis de
cuadros)- y final mente en la construccin de un sistema esttico
global que abarca todas las attes pl sticas.
2. E L ANALl:SJS DE lA IMAOEN
No vamos a reqoger aqu las descripciones, ya clsicas en la
teora del cine, referentes a las relaciones entre encuadre. monta-
j e, punto de vista y espacio narrativo. Ya hemos cratado parcial-
mente los problemas del punto de vista, bajo el ngulo narrativo,
en el captulo precedente. Ahora nos dedicaremos a insistir en los
176
ANALJS1S DEL FILM
anlisis ms directamente centrados en los parmetros visuales,
relativamente de su fl!ncin narrativa (y no
vamos a hablar ms. sobre la relatividad de esta independencia).
Trataremos, por este orden, 1) del anliss del encuadre y del
punto de vista; 2) ms brevemente, del montaje 3) del espacio
narrativo; 4) de )a "figurati vidad" de la imagen flmica.
2.1 .. El encuadre y el puma de vista: Cieloviek s
kinoapparatom [EL hombre de la cmara]
Comenc-.emos subrayan(j,o una a la vez que un signi-
ficante del punto de vi.qta de los personajes - algo que ya hemos
estudiado en el captulo 4, apartado 3.3- , un encuadre determi-
nado es tambin un del punto de vista de la instancia
narrativa y de la enunciacin. Por ejemplo, las vistas de los her-
manos Lumihe, aunque muy breves (50 segundos) y coml>uestas
de un solo plano, representan una posicin de Ja cmara. y, parale-
lamente. el pwno de vista de un
Un estudio de Marshall Deutelbaum aborda estns breves cimas de
los segn dos direcciones distintas: una consiste en evide'n-
ciar una cierta estructura de la accin inintelTumpida que se.present.a,
mientras que la otra examlna la inscripcin espacial de esta accin.
En esta segunda perspectiva, el autor examina de manera muy
concreta las elecciones de encuadres que realiz.an los Lumiere (y sus
operadOT<'..S), en tanto elecciones de un punto de v\sta sobre un acon-
tecimiento puesto en escena, as como de lma distancia en relacin a
ese acontecittt.iento.

Es su anlisis del film de Dziga Vertov, Aumont
demuestra que la utilizacin del encuadre en el film como mani-
festacin de un punto de vista supone que ste no.,puede atribuirse
a ningn personaje ms que al .,-relativamente abstracto-- del
"hombre de la cmara"2, y recuerda la desconfianza infinidad de
ve<:es demostrada en sus escritos tericos por el propio Dziga Ver-
tov en lo referente a la visin espontnea (para Vcrtov, jams se ve
otra cosa que aqile1lo que y;t se ha visto), desconfianza que corre
paralela a una insistencia verdaderamente obsesiva en la visin
como medio fundamental de aprehensin y conocimiento del

,; 2 V anse las referenci al final del capftulo.
EL ANALLSfS Dl! LA IMAG5N Y BL S0NIDO
\
177
mundo. Estudiar la imagen de I9s films de Vertov puede, sin
embargo;par.<'.cer paradjico en la-medida en que l mismo insiste
en Ja funcin esencial del principio del montaje, ya que. antes que
nada era montador; y en que raramente abord en sus text.os la
cuestin del encuadre. Todo ello no impide que Cieloviek s kino-.
apparatom se caracterice sobre todo por un traramiertto muy parti-
cular del encuadre y por sus deliberadas y sutiles composiciones.
Las .i:(ngenes del film estn compuestas con total meticulosidad,
y esta caracrerfstica est relacionada con et estatuto mismo del
film. defendido por.su autor como film-manifiesto; film "terico".
Aumont define luego las imgenes vertovianas mediante una
serie de caractersticas especficas. Se trata de imgenes que son,
antes que nada, vistqS en el sentido prirnige1lio de la palabra, que
suponen en s mismas. un. punto de vista, es decir, un punto en el
que se sita l.a cmara: "En una cinematografa sin escenografa
ni puesta e1f escena, tod.a la labor del rodaje se concentra en ese
movimiento en el que se el punto de vista relatl.vo al
acontc;ci.miento". Este punto de \fista se concibe entonces como
algo radicalmente hetemgneo con respecto a la y
a la funcin nanativa.. ,
La bs_queda que. realiza Vet1ciV de otra relacin representativa
(=no teatral) se expresa mediante un aumento de las imgenes
centradas.
Con el fin de demostrar esta hiptesi s, Aomoljt compara la cle-
bre La llegada del tren con el no mimos clebre plano de Vertov que
encuadra a un operador aposta<;lo en l()s ra.les del rren. Eu el caso de
ios Lumiere, la cmal. est exactamente situada para aprehender el
acontecimiento en su totalidad: "Cmodamente iostnlndn en su refu-
gio, la, cmara deja que el se ":ayn acercando, al mismo tiempo
que oc_upa una posicin privlegi ada en relacin a los movimientos
que se desarr()llan en .el andn; en lo que se refiere a Jos figurantes,
se agrupan, nts o menos espontiteamcnte, segn esa posicin de la
a cuyo poder se someten por completo. ( ... )Cuando el hom-
. tire cte la cdmara filma. un tren, su situacin es totalmente distinta:
entre l os rales, posicin de ,riesgo pero tambin posicin
"directamente" relacionada con el objeto filmado: e] hombre de la
cmara no falsea nada".

Luego, Aumont relaciona esta manera de tratar la profundidad
con otras do>' rcaracterstica.s:, la frontalidad. del encuadre y la
tancia de la cmitra con respecto a la a.cc:in filmada.
' '
178
Destaca tambin los innumerables retratos' de rostros que pue-
den encontra.r.se en el fi lm, la frontalidad de la filmacin de los
objetos (mquinas de escribir, maniques, automviles, autmatas
o vasos de cristal), l a abundante utilizacin de superficies y colo-
res lisos que amplan abiertamente la superfici e del encuadre (los
carteles, las fachadas del caf y de los almacenes), el gusto por
los violentos escorzos visuales (la chimenea de la fbrica en gran
contrapicado, produciendo u.n efecto de perspectiva que no respe-
ta en absoluto la tradicin pict1ica).
La distancia ms frecuente es la del plano prximo, utilizada
cuando se trata de mostrar a los trabajadores: "Ni demasiado
tejos, ni demasiado cerca, la distancia exacta que permite asegu-
rar, y en imgenes. la coparticipacin del trabajador y del
'Kinok', ese otro trabajador por la misma causa socialista'' A la
inve:r$a, los burgueses en sus calesas estn de manera
que pueda visualizarse l a radical separacin entre el operador y
los temas filmados. En este caso, la ostensiva puesta en escena
del rodaje otorga a todo esto la apariencia de una capmra, de una
trampa.
Este anlisis de las imgenes de Cieloviek s kzoapparatOm,
del que slo hemos . resumido la p;rit:i:lera parte, es sin duda un
anlisis flmico y, ala vez, un anlisis de los parmetros consti-
tuivos de la imagen de este film. Para conseguir esto. el autor pri-
vilegia, en el cuerpo del film, independientemente de la lgica
del desarrollo ffimico, una serie de planos que intentan dar cuenta
de la totalidad del sistema vi ual del film. Los rasgos ms carac-
tersticos del encuadre y del punto de vista provocan una Tefle-
xin sobre la -percepcin visual: las relaciones semnticas entre
los planos slo existen en su coincidencia con las relaciones
vistulles:
"El plano del tranvfa cortado en dos, Sl nicameme se relaciona
con la filmacin del divorcio, slo supondr un 'rn.ccord' en el nivel
semntico. Relacionado con los dems planos de tranvias que trans-
forma y trabaja visualmente. se abre sobre el resto del fil m, proba-
blemente en trminos de sentido, pero tambin eu trminos ;iisttales
e incluso plstico.r."
Lo cierto es que este anlisis slo es un anlisis de la imagen,
y no tiene nada ni de amli.sis texrual ni de anlisis del relato.
Al mismo tiempo, en muchos anlisis de detalle de su libro
El.. ANAUS[S DI!LAlMAOEN Y EL SONIDO
179
Cielovek s kinoapperatom (El hombre de la cmara] (1929}
de Dziga Vertov '
1
180
ANAUSJS DEL Al .. M
Cie/ovek s kinoappratoin [El hombre de la cmara] (1929),
de Dziga Vertov
llL ANAUSIS DE LA IMAGEN Y l!:L SONIDO
Cleloviek s knoapparatom [El hombre de la cmara] (1929),
de Dziga Vertov
181
182 Aj'!AL\SiS
sobre Dreyer; David B01dwell insiste en numerosas ocasiones,
como ya hemos sealado, en los casos de "trabajo'; autnmo
l a cmara con respecto al relato, es decir, casos en. los cuales el
punto de vista adoptado por la cmara, y sus variaciones (sobre
todo en los llamados "movimientos de cmara"), son ms o
menos independientes de la posicin de los personajes.
'
En un anlisis muy riguroso de La bruja vampirl> y La pasn de
!nana de Botdwell desc11br numerosos casos, m:inueio.samen-
te descritos (e ilustrados eon bellfsimos fotogramas, hay que
decirlo), en los que la cmara ocupa una posicin, eventualmente
mvil, que vie.ne detenninada antes que nada por una lgica espacial
y no 'por ruta lgica naTridiva., aqu abriendo uaa perspectiva, all
-por el contrario- prefiriendo mostrar el espacio a travs de toda
una serie de filigranas pticas, puertas, cortinas. etc. Bordweil mues-
tra adems muy bien que este .tratamiento del punto de vista est
,relacionado con el espacio fueracampo y con la amenaza pten-
cial que representa constantemente en este film de terror. As, "cl
tiempo y el espacio narrativosno tienen que con. el tiempo y
el espacio de cmara. En lo que se Jefiere a la lgica causal del
relato, la cmara se limita a registrar slo algunos de sus efectos: el
pnico, las sombras de muerte. ( ... )Y en canto. al espacio de la his-
toria, el encuadre extrae su propio 'guin', a veces muy alejado de la
dominante dramtica" (pg. 1 05).
2.2.. El anlisis de la imagen y el nwnmje:
la relacin campolfueracampo .
A4ems del encuadre y la proximidlld de la cmara, el anlisis
puede tomar como objeto .la relacin entre los planos, es decjr, el
montaje. En este. aspecto tambin debemos decirle al lector que
acuda al captulo C).e E.rtrit;a del cine dedicado a la cuestin,del
montaje (el captulo 2). P.or.nuestra parte, pos limitaremos a
ner el ejemplo de un anlisis fi1mico centrado principabnertte en la
ftmcin del montaje en la produccin de sentido. Y en un problema
de este tipo, resulta casi imposible olvidarse de Eisenstein.
. ..
2.2.1. El montaje en Octubre; de Eisenstein
A nuestro entender, el ejemplo ms revelador es el anlisis del
prlogo de Octubre. realizado por Marie-Claire Ropar's (seguido
-
ELANALJSJS DE LA IMAGEN Y. EL S01'41DO 183
de un segundo texto de Pierte Sorlin sobre la misma secuencia)
3

En "Couverture d'Octubre ou les conditions t horiques de la
rvolniion'\ Marie-Claire Ropars analiiti los 69 primeros p1anos
del film, que constituyen una especie ,de prlogo dedicado a la
cada de una estatua -del zar Alj andro in. Sin duda, el anlisis no
puede escapar del todo al comentario de la ac.in. reptescntada,
es decir, al aspecto parcialmente narrativo de' este prlogo (unos
manifestantes derriban la estatua de un zar}, pero acaba privile-
giando radicalmente una serie de caractersticas formaies de los
planos: ' tamaft.o, eje, iluminacin, profundidad de canipo,
tud, 'fijeza o movildad, ''tipo" de representacin ("ryalista" o
.abiertamente alegrica).
Estas caractersticas formales se analizan sistemticamente en.
el trabajo de transformaciones que se opera de un plano a otro:
transformacin, evolucin, continuidad y discontinuidad, falsos
raccords, vuelta atrs ... Ests operaciones const ft uyen, propia- ,
mente hablando, e'J trabajo de montaje de la secueAcia,. puesto
que el conjunto de esos 69 planos slo dura 2 :minutos y 9
dos, y adems eL ms largo de ellos alcanza nicamente 7 segun-
, .
dos y 83 centsimas; (Ciertos -planos presentan m u y nnage-
nes - O' 16 por segundo en el caso del plano y son casi
imperceptibles: de ah la necesidad de abordarlos en la continui-
dad del montaje.)
Marie-Claire Ropars; en funcin de la lgica de las acciones
.representadas y sobre todo de la? continuidades tom1ales, distingue
siete subdivisiones, desde'la "construccin" de Ja estatua
el montaje) que se produce en los nueve primeros planos, hasta su
bi:evsima;de5truc.ci6n en tres planos. A la vez, subraya las c;:ontradic-
ciones que ptese.nt.an las transiciones entre segmentos: paso 'de una
iluminacin nocturna' artificial a una iluminacin diurna cuando apa-
recen los manifestantes en las. escaleras, .discontinuidad de los luga-
res (la ..estatua, las escaleras; l.a pl:aza de las cpulas, el frente, el
espcio de las ho_ces). Pero lo que ms le interesa. es la evolucin de
la representacin de la accin que ejerce la multitud sobre la estatua:
ascensin. de los pies a la cabeza, desaparicin de- tos personajes en
el mo.rnento en que se tienden. las cuerdas, aparicin arbitralia y vio-
lenta de. Los planos de fusiles, culatas elevaillls en e[ aire, y del bos-
que de hoces, desaparicin de los figurantes despus del rmlo cen-
tral y contraste entre una cierta continidad de las acciones y de los
3 Las referencias se proporcionan al fina! del capruto.
184
'
Ocho planos del prind pio da Octubre {19,27), de S. M. Eisenstein.
.
1
EL ANALlS!S DE LA IMAOPN Y El. SONIDO
185
gestos. una ur;ninadn nocturna parecida a la de los primeros pla-
nos y una iluminacin diurna que permite inscribir la estatua en un
contexto parcialmente diegtico, falsos raccords durante la cada de
las partes del cuerpo de la estatua, etc,
Este minuci oso anlisis del montaje (tan sistemtico como
extenso) , que tan bruscamente hemos resumido aqul, permite a la
autora establecer na argumentacin terica que integra y ex.plica
todas estas observaciones: opone dos tipos de representacin
(relacionadas con dos funciones del montaje), una de ellas llama-
da .. d.iscursiva" y basada en la iluminacin artificial, la clisconti-
mlidad y la ausencia de sujecin referencial; y la otra "diegtica",
basada en !lila cierta continuidad de las acciones y de los gestos,
una iluminacin diurna. una cierta profundidad de campo, la pre-
sencia de los perso,najes ... A1 principio, la estatua triunfa. en el
espacio alegrico nocturno, pero al final del segmento en
falso raccord, en me(iio de un contexto completamente distinto,
diurno, por las siluetas de las cpulas en profundidad de
cmpo. Segn Ropars, la accin del montaje alter-
nado .y de los planos de hoces y de fusiles provoca esta cada por
la inversin del mogorepresentati vo de los dos campos en litigio,
ntientras la multitud permanece irunvil y encerrada e n e1,espacio
diegtic dituuo.
El segundo ejemplo que vamos a comentar se cel}tta en el an-
lisis de las relaciones campo/contrncampo que se en el
interior de una secuencia, relaciones que, evidentemente, son
producto del montaje. Se trata del estudio de un fragmento de La
Chinoise realizado por.Jacques
'
l.2.2. El montaje y el I'Ueracampo en La Chino.se, de Jean-L11c Godard
. .
.
Estas notas sobre n fragmento de I..;a CJunoise (1967) (72 pla-
nos, 8 minutos y 14 segundos) :Pretenden estudiar e'J trabajo de
reescritiira del cioe clsico al que se dedic Jean-Luc Godard
medinte una se rie de procedimientos de bloqueo del sistema
representativo de la transparencia flmica. Se trata de un frag-
mento q11e ui\.est:ra alternativamente planos de Guillaume . (Jean-
Piene Laud) pronunciando una conferencia politica y una serie
muy heterognea de otro tipo de otros personajes de la
4 Las referencias se proporcionan al rmat dcl. capfrulo.
Fueracampo, contracampo y "otrocampo en La chinofse (1967).
de JeanLuc Godard.
EL A..1\US18 OE. LA [},f,A.GEN Y 'El. SOtiiDO
187
misma escena. Jos mismos y otros (por ejen1plo Serge) que no
pertenecetJ a la misma. escena, y numerosos planos de dibujos y
fotografas.
No hay n:ingn plano general qne encuadre a todos los perso-
najes, lo cual, sin embargo, no impide que el espect.ador localice
de manera emprica relaciones espaciales .parcialmente lgicas
(un referen.te textual global). No obscante, este espacio referen-
cial se utiliza como soporte diegtico de muchas ficciones relati-
vamente autnomas (el personaje del tigre de papel, Serge escri-
biendo un slogan con tiza ... ). Aumont caracteriza el moutaje
godardiano mediante una estrategia de la duplicidad: "Recupera-
cin y refuerzo de la coustruccin de un espacio de tipo escnico,
por un lado; y produccin de un equfvoco, de una incertidumbre
en lo referente al estatuto de ciertos planos en relacin a ese
espacio. por otro". Esta duplicidad se manifiesta en un tipo de
representacin sistemtica que consiste en situar una figura ante
un fondo mediante la i.mbricaci'n (!e dos "planos" discretos y
sealizados como tal es, sealizacin ref,orz:ada por la opcin
1>lstica (grandes superficies planas, paralelas a la superficie de la
imagen, formas geomtricas simples, coiores saturados ... ) y la
muy poco clsica ecuencia de las tomas frontales. De todo ello
se desprende un intenso efecto de homogeneidad icnica, de
mono-tonfa representativa. Este sistema logra que lcis planos de
los "personajes" pien:lan un poco de su valor escnico, reforzan-
do as'la similitud enrre estos ltimos y los diversos insertos de
grafismos o fotografas que invaden el fragmento. Un factor de
unificacin reagrupa fina1mente todos los planos del fragmento
bajo la bandera de lo liso y lo frontal , bloqueando as el proceso
de denotacin espacial constirutivo de 'ta "escena" del cine clsi-
co.
El anlisis desarro.llll, estas abservadones globales mediante un
estudi? dt<tallado de lits relaciones entre el fuerncampo, el con u a-
campo y el (el del espectador) en unn serie de encade-
namientos de planos, y se basa en la primera serie, que representa n
Guillaume, de pie detrs de su mesu, y a otros personajes: Serge (Lex
de .Bruijn), ' Vronique (Anne Wiazemsky) e Yvonne (.luliet,le Bt:rlo),
para volver a Guillaurne. esta vez sentado. Entre cada uno de los pla-
nos. las direcciones de la rniTada fonnan una regularmente
alternante: cada cambio de plano implica un "cruce", l.a ima.e11,
de estas direccion,es. Esta configuracin refleja parcialmente la figu
188
DEL f.IL.!d
ra clsica los raccotds del tipo "el que -mira '/ el ' que es visto".
Ahora bien, como .. sea.la Aumont, este oe hecho,
aunque produce un sentido "nonnal" (las relaciones de los
perso1ajes), no deja de efectuarse sin una ciel'ta "molestia". ' Todo
ello preswta ciertas caractersticas:
. ,
-este encadenamiento de serie de raccords de mil;ada no
posee el mismo valor asertivo que el clsico ca.tJ?-POicontracampo.
cmara' no gira sobre su ej_e de WJ plano a ouo, smo que parece desli-
zarse: su punto de vista es siempl'e exterior al crculo de los persona-
.,
1
]es:
.
- - la cmara parece despla.zar.se pal'lelamente a una linea imagi-
naria que establecerla relaciones entre los personajes, impresin
'reforzada por la abierta frontaHdad de fi1maci6b: personajes
marcan sucesivamente, de-.maflcra muy acentuada. los bordes latera-
les del encuadre, es decir, lo que en tnninos escnicos se llama el
fueracampo lateral. As, ampl.lan el .espacio escnico insisten sobre
la frontalida('] de cada plano tomado eil sf mismo y aisladl!fllente".
-
No vamos a. prolongar ms esta resefla del anlisis de La Chi-
noise, que luego se dedica a ampliar estas primeras observacio-
nes con otrns que hablan acerca de series posteriores de plan.os,
inscribindolos en una reflex.i611 ms terica sobre ' la relac16n
entre digesi.s y "cinescritura" en el sentido eisensteiniano del
trmino. Su inters radica en abordar el estudio de una alternan-
cia en modo alguno clsica que desnaturaliz;a la funcin habitual
del fueracampo; la primera serie sobre Guillaume (Laud) fun-
ciona segn el modelo cannico del modo institucional de una
realidad, pero la segunda no presenta realidad. escnica.
puesto que juega con la repeticin de rn1smo proceso _de
forizacin de la escena poltica, localtzable en el conJunto del
ftlm.
Tambin este an1isis tena por' objeto la construccin, de 11n
espacio escnico, independientemente de cualquier tipo de refc-

rencta narra u va.
2.3. El espacio narrativo.- La regla del Juego.
de lean Renoir
En un texto publicado poco .despus d mismo autor intent
delimitar el sistema de.represemacin establecido por Renoir en
los primeros minutos de La regla del juego (1 939). El. propio t(tu-
I((dei estudio, "L'espace et'1a niatiere", apuesta por un anlisis no
llL ANALISIS 'OE L Y BL SONIDO
189
. .
narratolgico y se interesa particulaimente por los valores plsti-
cos e icnicos de la obra escogida.
Ya hace. tiempo que, no sqlo .la teota del cine, sino tambin esa
teora aplicada que s el anlisis, han reconocido la consustanciali-
dad del montaje y el espacio fhnico; En su primer libro, que tanto
hizo 'en favor de. ia popularizacin de la teora cinettiatogrfica, Noel
Bureh" empezaba su disertacin examinando "cmo se articula el
espado-tiempo". Ms adel.ante, y de una mllllera ms abie1tameh1e
relacjonada con e l anlisis flmico, hay que citar sobre tdo el impor-
tante artculo de Stepben Heath significativarnent.e titulado "Nanati-
ve Space" (El espacio narrativo). Partiendo de un.a observacin deL
cineasta Michacl SJiow, "los aconteimientos tienen lugcll'" (en
ingls, events take place, lo cual insiste an sobre la apropiacin
del. lugar por parte del ac<mteci miento, de la rtarncin) . Heath
que el espacio, en el cine narrotivo clsico, se construye
mediante una serie de implicaciores.del espectador (a travs. dcl jue-
go de puntos de vista y de.mimdas), y que. la narracin fflmica se
constTuye robre esla implicacin. El. se abre y se cierra con
dos ejemplos analticos: el primero, a partir de una secuencia de
Sospecha (Hitchcock, 1941), en el qoe una vez ms se pooe en evi-
dencia la .iinportancia de la estrategia de la mirada en el film clsico
(pero tambin las incesantes desviaciones que atraviesan e[ film en
relacion a una supuesta norma) y el segundo, sobre un fiagmento de
Koshishe-(l:,a ejecucin), en.cl que Heuth aborda, esta vez, la distan-
cia sistemtica adoptada frente a esas c
0twenciones clsicas. as
como la ausencia del hroe y de su mirada alll Qonde, por lgica,
debean estar.
Lo q11e acaba sugiriendo el, rutculo de Heat:h es que el cine narra-
tivo ioter1ta transformar el 'esp(J.Cio (ms o menos indiferenciado,
simple resultado de las ptopiedades mimticas bsicas del aparato
flmico) en lugar, e.s {lec ir, un espaciO' vectorizado, estr)lcturado,
organizado segdn la ficci.n que se desru'l'Olla y enmascarado afee ti-
vamente por parte del espectador 'de manera dlferenciada, =biando
indefinid amente a cada instante. Este: constante entrelazamiento de
ias n:rad;.s de la de los persn'\ies Y. del defi1rira,
eit suttia: Y. siempre segn el autor, la verdadtua f6nnula bsica del
cine nairativo. .
., . .
.
Auinont se propone abord<if el sistema de representacin ffJmj-
cn de Renoir tomando oomo punto de partida el nivel de la figu-
racin (el de, los efectos de realidad), el. de la representacin pro-
1
"' Se refi e.re aPraxi3 del eme, Madrid, Fundamentas, 31979. (T.]
190
AN(\LISJS DEL FILM
pamente dicha y el lugar asignado al espectador. mediante un
dispositivo flmico de comunicacin relacionado con Los dos pri-
meros n1veles (figuracin/representacin).
Aumont torna la pareja "figuracin/representacin" en el sentido
que le han proporcionado Jean-Lous Schfer. Louis Marin y - a pro-
psito del Jean-Pierre Oudan. Desde este punto de vista, la
figuracin se como el producto de cdigos pictricos espe-
cfiCos (en particular los de la analoga figumtiva) que producen un
efecto de realidad. mientras que La conviene esta figu-
racin en ficcin y el paso figuracin-representacin aparece gracias
a la inscripcin del lugar del sujeto-espectador en el cuadro, provo-
cando como consecuencia subjetiva la produccin de un "efecto de
realidad" (cenificado de existencia de unas figuras cuyo referente se
supone anclado en lo real). (Vase Esttica del cine, pg. 148.)
El principio de La regla del juego, situado clsicamente entre
dos fundidos. comprende cuatro fngmentos sucesivos: el aero-
puerto, el apartamento de La Cbeyniest, la velada en casa de
madame de Marrast y la discusin Robert-GeLtevieve, a la maa-
na siguiente, en el mismo apartamento (34 planos en total).
As, pues, tras la calwosa acogidR dispensada a Andr Jureux
en el aeropuerto de Bou.rget y "el inverosmil plano-travelling
que abre el primer plano y el film en su conJunto (y que, ya de .
entrada, atTastra aJ espectador, dejndolo colgado de un hilo, el
del micrfono y el del relato)", el film introduce, con bastan-
te brutalidad, en e'l apartamento de La Cheyniest. '
El primer plano de i.ltteriores del film descubre rpidamente un
espacio en profundidad, un espacio cnya.perspectiva se apoya,
como ocurre en la pintura cl.sica, sobre toda una red de ardides
vsuales (vase la reproduccin del plano 7); sobre todo el pie de
la lmpara a la izquierda y la cortina a la.derecha, que en modo
alguno resultan indiferentes puesto que provocan s\mtuosos
tos de realidad. Jams el marco del encuadre se ha parecido tanto
a una ''ventana abierta al mundo". segn el concepto de Alberti:
todo ocurre como si la cmara, en el curso de esos planos de des-
cubrimiento de la casa, se encontrara detrs de una de las paredes
de la habitacin que de. repente se hubiera convertido en invisible
o transparente. Nosotros observamos a travs de un cristal, mien-
tras Chrisrine, y Lisette, eviran el encuentro con nuestra
mirada El espacio se nos apar!!ce aqu como algo nario, pene-
trable, e;>..iensible.
Principio de La regla del juego (i 939), de Jean Renol r
192
ANAUSIS ))EL PJLM
El espacio es ll!lirario. puesto que su construccin despliega, sin
ningn tipo de osteutacin, todas las "costuras" de l a .reali9ad, "la
transparencia, negada discretamente por una especie de ''exhibico-
nisino" del encuadro 'y, sin embw:go, asegurada en su. esencia por un
juego de incesantes reeocuodres en el i.nterior de los propios planos,
por la Sl1 dvers.idRd- exuberancia del trabajo c(ln los
raccords (movimientos, gestos, t\liradas) y, en fm, por .la
en los diferentes planos, de todo un sistema de fonnas recurrentes:
- es, no obstante, penezmble, como demuestra, no sin coquetera,
el conjunto de planos que filman a Christine en su tocador, o como
confirma la amplitud, la variedad y la flexibilidad de los movimien-
tos de cmara que acompaan los iDcesantesdesplazamientos de los
.
personaJes;
- es ex1ensible porque est basada en el juego combinado y
subrayado deJa- perspectiva y la profundidad de campo, as fOIDO de
la multiplicacin de sutilews visUAles, puertaS de pasillos, espejos ...
Ms tarde, durante lo fi esta en el castillo: todo esto alcanzar un gra-
do sisremtico: el espacio no 'dejar de ampliar!C frenticamenre.
' .
El espacio de la siguiente escena, en c,a.sa. de Genevieve, es
ms evidentemente unitario desde el momento en que se inscribe
en un planQ secuencia. Pero esta ve1- no se trata de penetrar en el
BL ANALlS!S DE LA IMAGEN Y EL SOmDO
193
espacio, n(siquiera de ampliarlo. Desplazndose mediante movi-
mientos de cmara que parecen girar sobre bisagras, el plano se
descompone, se escancia, se a s mismo sin que jams
podamos atravesar la "rampa" invisible que nos separa de los
personajes.
Reforzado por el hecho de que no se puede atravesar, as como
por la circunstancia de que las IIIiadas lo evitan por completo, el
cuarto lado de la caja escnica nunca ha estado tan presente como
aquj. Teatro un poco especial, pero teatro al fin y al cabo: l a c:mara
se desliza como pod!a deslizarse por un decorado, lgicamente en
beneficio de la ficcin, puesto que estamos en el espacio de la menti-
ra y del espectculo de la sociedad mundana.
Un bre:ve fundid.o encadenado y el personaje de Geoevieve nos
conducen a la escena que transcurre "a la maana siguiente":
desdoblamiento de la relacin y precaucin retrica que no est
exenta de duplicidad, puesto que a la vez ese "mismo" 1ugar
irreconocible. El fondo de la escena se ha abierto a una
vista del '!'rocadero, la mesa de bridge ya no est all y, sobre
todo, el elemento que divida el saln en dos ha desaparecido
como por el')canto: como puntos de referencia quedan,
mudos y casi invisibles, los dos budas. Y esra vez, el espacio apa-
rece tratado a travs de una escritura estrictamente cinematogr-
fica, .enlazando rgidamente una implacable serie de campos/con-
tracrunpos (con una ampliacin. paralela del encuadre) enmarcada
entre dos planos situacionales.
El espacio muy rninsitable: entramos en l con 1a cmara,
pero en .la posicin del tercero excluido que implica la sutura; y luego
quedainoo atrapados en el juego de la escritura cnemalogrfica, des--
plegada aqu bajo las formas de la ms intensa. y codificad .de las
figuras del raccord. En el fondo se trata de un buen ejemplo de la
.transformacin ms simple y ms cannica que el cine puede O(Xmir
sobre 1a escena teat:ral: un buen y clsico ejemplo de la esce11a ffimica.
Con estos tres fragmentos sucesivos, hemos establecido ya tres
variantes, tres muestras de un mismo sistema de representacin,
aquel que se basa en la af'lnnaciqn de un e.Spacio referencial que
se debe pe!(;ibir como real, a trav-s. de una construccin abstrac-
ta, convencional, fundada en un doble conjunto. de procedimien-
tos: los de la profundidad y los del ;accord y la sutura. Con res-
194
AI'ALISIS DFLFIL"M
pecto a esta gran unidad de principio, _La individualizaci?n de
cada momento de cada escena, no es mas que un asunto de gra- ,
. '
do: el espacio es.ms o menos penetrable, ms o menos 1sotropo,
ms o menos continuo. Pero Las diferencias no se anulan: el espa-
cio "mundano" del espectculo y la mentira, el apartamento de
Genevieve, se opone. inteo.samente, as, al espacio intimo donde
se representa la verdad, eo casa de Y sin
existe un deseo :nico. de asegurar una denotac1n espac1al cohe-
rente y clara.
El anlisis aborda luego el sistema representativo de Jo obra en
sus primeros planos (en el aeropuerto de Bowget) subrayar la
diferencia, puesto que ahora se trata de jirones de,;spacto yu::Ctapues-
tos. AumOJit demuestra que esta ''deslillachfldura de] espaciO repre-
seDiado va acompafiada de un discurso sobre el "color'', con la densi-
dad del negro que aguj=an los violentos de los f'Otgrafos,
de los que emerge furtivamente -en dos . . el fantasma
lechoso del avin Caudron: sobre La luz, con los tefleos dan.zantes
del inquietante micro de Lise Blina, de sus cabellos, de los de
los sobre la textura misma de la imagen: los movwuentos
de ]a multitud, tratada como una amorfa, buLtos grisceos,
manchas a Las que no se les deja tiempo de convertirse. en figurll;S
como si el espacio flmico slo a sus parles lwmnosas.
.
2.4. Plstica y retrica de la imagen: el cache y el iris en
N osferatu, el vampiro
.
Los anlisis precedentes no estaban ni mucho menos, exentos
de consideraciones plsticas. Nuestra arbitiaria presentacin en
anlisis del encuadre, del. montaje y del espacio narrativo slo
responda a objetivos didcticos, puesto que las entre
estos anli sis son a menudo frgiles, como ya hemos d1cho. Aho-
ra vamos a abordar un anlisis de la iconicidad del film a tra.vs
de sus repercusiones plsticas, retricas y ms cul-
turales. Y para ello nos basaremos en unensayo ?edtcado a
feratu, d vampiro, de F. W. Mumau (1922), realtzado por M1chel
Bouver y Jean-Louis Leutrat.
El libro de Bouvier y Leul!,al:, 'Publicado _en 1981, el> uno de los
anlisis flmicos ms ricos y ms densos aparecidos jams en Fran-
cia. Se co'()l'pone de dos partes diferentes: la primera analiza el film
I!L ANALISIS DB LA IMAGEN Y llL SONIDO
195
global y sintticamente en 8 capitulos, mie11t:ra,s que la segunda
incluye una exhaustiva d.ocumentacin histrica y una serie completa
de fotogramas.
El mtodo que sigue se inscribe en la herencia de La iconologa
panofskJana; todos los elementos del film se di$eccionan y exploran
rnedianle numerosas referencias culturales basadas en los valores
metafsicos y plsticos del romanticismo alemn. El modo expositivo,
muy didctico, ha obstaculizado sin duda la influencia que este
inteligente ensayo hubiera debido ejercer tras su publicacin. El estilo
de Los autores es, a veces, bastante difcil, aunque nosotros hemos
decidido respetarlo para no falsear sn personalidad. Lo hemos incluido
en este captulo 5 como representante de los 'anlisis de la imagen pw-
que sus peNJeCtivas no son ni textuales ni ilarrarolgicM, pero volve-
remos sobre l en el caprtulo 7 (sobre el anlisis y la historia del cine).
Los dos autores se dedican sobre todo a descubrir, en la totali-
dad del film. las utilizaciones de la superf.i<.:e del encuadre desti-
nadas a producir efectos deterror (relacionados con la utiliza-
cin de la tcnicadel iris), efectos de subrayado Oos fondos
luminosos "inmotivados' '), efectos metafodcos (recurrencia de
ciertos motivos grficos o geomtricos) y efetos emocionales
(utilizacin de lo oblicuo, etc.). Vamos a destacar algunos ejem-
pis que, por supuesto. no pretenden suplantar a la totalidad del
anlisis.
Al prJncipio del captulo 2, Bouvier-Leutrat comparan el cle-
bre plano de Ellen, vestida de negro y sentada en un banco, cerca
de un cementerio al borde del mar (plano 325: vase el fotograma
que reproducimos aquf), con dos cuadros no menos clebres de
Caspar-David Fried.rich. Mujer al borde del mar y Cementerio
de convento. Y afirman:
"En las telas de este pintor, las imgenes del mar. los acantila-
dos, los colores fros y la propia luz. el encuadre. acaban subvir-
tiendo la autonoma del sujeto que mira, potencian la expresi11
para que se impongan las aporas de la distancia".
En la imagen de Nos.fer(ltu, Ellen se sira en la frontera entre
las olas, "representantes de la a11Hmaza mortal, y la tierra de la
que surgirn amigos". Ella est contemplando a la vez el mar
y el vaco. Estas imgenes, que se abren mediante un iris, quedan
atrapadas por un cache. Los autores indican que si la obertura en
iris puede representar la irrupcin de la luz a partir de la oscuri-
dad, tambin podra querer recordar esa ndiscrecin o voyeuris-
mo que tan se erige en motivo de los cuentos fan-
196
. ..
. .
. ,
.
. .
ANAUSIS DEL FILM

.
..
.
_<:
. ' . -
. .
Plano 325 de Nosferstu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau .
. ..
Mujer al borde del mar,
da C.-D. Friadrch.
- .
,

.
. .
Acantilados da tiza en Rgen,
de C.-D. Friedrch.
ELANAWSJS DELA IMAGEN Y EL SONIDO
IQ7
Plano 259
Plano 443
tsticos romnticos (por ejemplo, en EI hombre de la arena"'). Lo
fantstico est relacionado aqu con una cierta suspensin, y
"esta ocultacin annima equivaldra al movimiento que difiere
la aparicin- del mon">truo, tal como se lo describe comnmente".
El cache tiene. a.s algo de inquietante. como si en sus -sombras se
refugiara lo marginal. Su alianza con planos prximos de
najes que miran, o con encuadres "sealizados'' (c.omo la primera
imagen del un sobre el campanario), consigue que
esa presenci a aparezca ame todo como significante (en la ima-
gen). de "una amenaza.' indescriptible, O. de lln presentimiento
obsesivo". Para Bouvier y Leutrat, la composicin de ciertas telas
de Friedl:ich, como Acamil(ldos de tiui-eli Rgen, ofrece el equi-
valente de. un cache flmico: el primer plano de las hierbas y de
los rboles compone una $Omhra forma circular que rodea los
blancos acantilados recortados sobe el mar. Sealan asimismo
' ' .
'
* Publicado en castellano: l hombre de la arena y o1ros cuentos, Mndrid,
Magisterio Espaol, 1972. [T.)
198
ANALISIS DEL F1I..M
que el ftlm propone insistentemente al espectador entre
una mirada y un JJ.nmamiento entre plano y plano. Pero e9tos
planos acaban i1wadidos por el que la
mirada slo parece afrontar el infinito, y se. p1erde, fiJa el
ojo de un muerto (planqs 259 y 443) o fascinada por el vertJgO,
(269) o el horror. (384)".
. . , .
Ert el captulo 5, amplan su anlisis de esta parhculansi1Jla
funcin del c:ache y el iris en el film. Muchos de los planos pr-
ximos de personajes que miran estn en m1 la
fragmentacin que implica e;sta_proxnmdad asi
cin del trasfondo y la profundtd.ad de campo, se ven 1eforzadas
por este tipo de seflalizacin. de manera estos no pre-
tenden apuntalar la unificacin escenogrfica, no necesa-
riamente un contracampo". Elpeligro no un
punto de vista concreto que permita relativizar la distanci a C<ln
respecto al Otro. En los "la amenaza que de una
impersonalidad difusa que mvade la atmsfe;a. disuelta e.n el
ambiente, parece querer y surgtr de lo ;,nargmal,
donde se esconde la presencta anomma que es su ongen
Un ejemplo:
Un picado revela., en la primendmagcn del que del!s de
campanario q_ue atraviesa el hay una el corma-
rio, el film termina con un contraptcado del casullo en
tndose sobre el cielo. En esta 1ltima imagen, ya no se .utJlna
cache, por lo cual tampoco existe amenaza alguna.. En la pnmera. sm
embargo, esa amenaza inminente pero oculJ:l confilm_a de manera
emocional una divisin trgica y ese11cial. La sombra de los
caches y los ixi s, que se identifican con esa amenn.za, m1den de algu-
Plano 586 Plano 378
IL ANALISIS DE LA IMAGSN Y EL SONIDO
199
O!;J. mru1era la autonoma de los personajes. Gracias a estos efectos,
surge el del tema y se impone la atribucin de un
impulso annimo. centro ob.soluto del gue irradia esta terrorfica
dependencia.
Los i:ris podran ser, siempre segln el ll.nliss de Bouvier y
Leutrat, "una seccin del cono o representacin geomtrica ele-
mental de la perspectiva", mientras que sus aperturas y clausuras
se identificaran con movimientos de esta seccin. En este senti-
do, manifestru:a indirectamente un proceso de apropiacin y de
dominio. El encuadre no sera una ventana, sino el desdoblamien-
to de la demarcacin establecida por eliris, mientras que el acen-
tuamieoto de La centralidad y el punto de vista constante que
parecen desprenderse de este ltimo permitirlan insistb en el
principio de inquetud y de sospech que aporta a las imgenes.
Los :l!ltores destacan que la pareja de.este proce<limient.o que
constituye el empleo de. los caches puede encontrarse en el recur-
so a Jos haces de luz intenssima. a los focos que dibujan un cr-
cul o blanco detrs de los personajes, de manera que las formas
no parecen determinarse por su movimiento sino a part de su
delineacin, de su extraccin - por parte de ese !llismo haz-. de
1,1n "sin fondo" o de un fondo ms originario que su propio traS-
fondo, por esa misma razn parcjalmente mundado de claridad
(varu;e los planos 259, 378 y 586, las ratas, Nosferatu y Knock).
Mediante esta ruptura, lo que se materia)jza irrumpiendo desde
esta mancha de luz, como un fantasma recortado del fondo, no es
lo que habitualmente esconde la profunda evanescencia que pue-
de sugerii, por ejemplo, un c] arosCl.IJ'O. De al_el carcter ftecuen-
Plano 222
Plano 144
200 ANALISlS.DEiLFrtM
temente plano de las figuras iluminadas de este modo y el senti-
miento que transmiten, por su propia naturaleza, a partir de la
sombra, sin q1)e sta constituya su alimento romntico. ,
En la habitacin de Hutter. en el castillo, una zona violentamente
.iluminada, circufar, inmotivada, provoca W1 extremo contraste con
tas denssimas tinieblas que aparecen inmediatamente ms all de la
estrecha puerta ojival. penerrando.en la hnbitacin.(planos 222 y
siguientes). Nosferatu, gracias a ese foco luminso. es arrancado de
las t:ipieblas, y est irrupcin de la sombra, asociada a. la implacable
Leptitud de su frontal y a su rigidez, se revela teo:orifi-
ca (una luz lateral subraya el contorno del personaje por la izquierda,
que uo se puede identificar con el que provo<;ara un contra-
luz) . Cuando el. vampiro abandona a Hulter, la sombra lo engulle de
nuevo, o quiz se funde con ella, al atravesar otra vez el umbral. El
vampiro parece por primera vez emergjendo de las tinieblas de un
modo semejante al q11e de explicar (plano 144): irrumpe
desde una zona de sombra limitada por una bveda,. avanza y luego
se queda inmvil. Su progresin, sin embargo, no aparece gradual,
sino que se acerca ms a lo que entendemos por nna aparicin: sin
duda; el efecto .es menor que el conseguidO en l gs planos antes des-
.critos (222 y sigu ientes), que aqu es nicamente uil arco
blanco el que asume la funcin de foco. La fom1a se convierte en
aparicin y ciertas i rnt,renes adquieren un carcter casi alucinante.
como por ejemplo d rostro de Nosferatu, macilenta diagonal
ciendo entre la claridad del nlad, o bien las deteri oradas y cas
inmateriales paredes de la casa del .vampiro, o --;:-:Par finl$zar- la
perspectiva excesivamente centrada de los atades que atraviesan la
calle.
El . foco luminoso incluye en s mismo .el :>rocedimier.to de la
aQ5traccin tan caro a la esttica expresionista. El estrechamiento
de las foimas conduce a vees a un cie(to geometrisino, como por
ejemplo el moti,o de la cuadrcula 'ortogoal que aparece en la
. . .
celda de Knock. Volvemos a encontrarnos con este caracter geo-
mtrico en las grandes puertas cruiadas de lacasa de los Har-
ding, en la fachada de los Hutter y, pr supuesto; en los batientes
y los travesaos de las en. el interior de esa casa, as(
como ef!, los vanos cegados :que adornan la morada del vampiro
en la ciudad. -Este a las imgenes nn innegable
carcter geomtricQ del hay que destacar que slo se asocia a
ciertos momentos de la narracin y que se multiplica, si se_ excep-
RL ANALISJS DE LA 1}.<!1\CEN YEL SOI\WO
201
. .
t:an sus apariciones eh el despacho de. Knock, a partir de la l le-
gada de Nosferm al pueblo. . .
Podramos ampliar estas referencias recurriendo al anlisis de
las direcciopes expresivas y 4e la convergencia de las lneas obli-
cuas que Buvier y Leutra1 desarrollan tan_ magistralmente a pro-
psito del encuadre de Nosferatu sobre el velero Demeter encua-
, . '
dre del vampiro, pem tambin del decorado,. de las cuerdas, de
1os obenques, le las vergas y de las velas.-.. Pero nos parece que
el ejemplo del y del foco luminoso que acabamos de, citar
atestigua ya una estrategia flmica tan original como elabor ada, y
por ello nos detendremos aqu.
2.5. La imagen y la figura: Amanecer, de F. W. Murnau

De una manera an ms amplia, ciertos tericos y analistas
han propuesto la idea de una especie de "retrica de La imagen
generalizada", plameando .la exi!tencia de figuras loqatizables en
distintos niveles del film (en los distintos componentes de la ima-
ge.l_l. tambin en el. montaje e iricluso en el relato). E.O. su
lt1rno hbro sobre cine, Psicoanlisis y cine. El8igmficado ima-
gin,4rio, Christi an Metz ddica w1Iaigo captul o a e'i:aminar deta-
lladamente la naturaleza los fenmenos "figurale.s" del signifi -
.ado. Propone establecer una gran divisin entre dos tipos
fu:nda'":lentalcs de figuras, la metfora y la metonim;ia. La P.rimera
basnda en la disyuncin y la sirnilitud; Ja segunda, en la relacin.
Para Metz, la figura cenrral del film es la metonimia, que acta
sob:rc todo en el raccord (ya que ste consiste en relacionar dos
elementos -dos planos diferentes- entre los cuales existen, sin
embargo, elementos comunes). Uno de los crticos ms recientes
de Metz, Dudley And.rew, ha propuesto, por el .contrario, conside-
rar la metonimia, en lo que se refiere al discurso fflmico, ms
ese.ncial que la merfom..
Lo importante de lafiiura. segn Andrew, es que coincide con su
nocin de que la interpretacin es ms importante que el anlisis
estructural. Aho_ra bien, la figur.i, precisamente, en La medida en que
es una "complicacin" del _lenguaje, una distorsin, es una va de
acceso ms evidente. y ms inmediata .hacia el significado. Adems,
la mayor parte de las convenciones de lenguaje cinematogrfico (los
cdigos o subcdigos) emJ:e.zaron siendo figuras: as, si un fundido
encadenado denota 'hoy el paso del tiempo, es slo porque dumnlo
202
ANAUSJS DEL FILM
Plano 1 a
mucho tiempo ha representado, de ma11era tangible e inrnediatame.n-
te perceptible (como figura), esa proltimidacl fsica de escenas imagi-
nariamente alejadas. Siguiendo u Pan] Ricoeur, Andrew propone
considerar como figura esencial la figura de la poesa: la metfora,
que. "reorienta por comple10 el significado en relacin a la situacin
en la que se utiliza".
Existen muy pocos anlisis fnmicos que se planteen describir
este nivel figural (aunque hay muchos fUms - y no slo mudos,
como muchas veces se tiende a pensar- que parecen prestarse
muy bie11 a este tipo de enfoque). El trapajo de Eric Rohmer
sobre Fausto, que nosotros hemos resumido al principio de este
apartado, sera eyidentemeute uno de los ej emplos principales.
Pero vambs a proporcionar otto, mu.y distinto en su inspiracin, y
debido precisamente al propio Dudley Andrew, que analiza otro
film de Murnau, Amanecer. As, en loS. cuatro planos que forman,
al principio del film, un .segmento aui6nomo agrupado bajo el
ttulo ''Summertime- Vacation Time", Andrew descubre cuatro
"paradigmas" grficos, cada uno de los cuales, segn l, desem-
'Bl ANAI.TS[S Dlll..A IMAGEN Y El SONIDO
2()3
.
penr luego 'un papel clave en el drama visual. El primero repre-
senta la estacin del ferrocarril en fonna de pintura, y luego (sin
transicin) en forma de maqueta animada. Andre'X lee aquf el
confllcto entre el naturalismo y el expresionismo que, a su pare-
cer, est presente en todo el mm. y del que proporciona ejemplos
pertenecientes tamo a la interpreracin de los actores como al
decorado. Despus ve esre confl icto como una especie de emble--
ma del proceso de "transmutacin interna" que caractefiza siste-
mricamehle el tratamiento de las acciones en el cine de Mumau.
El segundo plano, una locomotora que atraviesa la pantalla en
diag9na.l. cruzndose con otra con la que forma Wlll especie de X.
es un emblema del conflicto. Del mismo modo, Andrew afuma
que precisamente sobre es.te esquema de la diagonal se construye
la ,escena del intento de asesinato en el lago (mientras que las
lneas diagonales estn fundamentalmente ausentes, por ejemplo,
de todas las escenas que. transcurren en la ciudad). El tercer pla-
.no, que rene en sp/it-screen utJpaquebote y una joven al borde
de una piscina, 'J en el cual un baista, hacia la mitad del plnno,
entra constantemente por la parte inferior del encuadre, sugiere el
poder de lo no-visto y de lo no-encuadrado en Amanecer (y el
seQtido que Mu:rnau .extrae de este poder: el del terror). Final-
!J1ente, el Guarto plano muestra a los pasajeros dispuestos. sobre el
paquebote en una composicin qu.e recuerda <1 cuadros.
aunque complicada por dos l:igeros movimientos: un velero atra-
viesa la parte superior del encuadre y la cmara se desliza lenta-
mente hacia delante. Estas dos caractersticas -pictoricidad de la
composicin e impoFtancia de los movimientos de cmara-- son
las. dos' bases unnimemente reconocidas del "estilo Murnau", y a
Andrew no le cuesta ningtm trabajo descubrir su "aplicacin" y
su "desarrollo" en el resto del film.
Naturalmente, lo que aqu no es ms que
un breve esbozo, quizs involuntariamente caricaturesco, del
desarrollo de este anlisis. Resulta ocioso decir que la aproximn-
cin a un film realizada de este modo, a partir de cuatro imgenes
planteadas como sntesis emblemtica, siempre ser muy aventu-
rada, y slo.puede intentarse si existen buenas razones para supo-
ner que el filni posee una gran coherencia plstica y estilstica.
En la mayor parte de los 'casos, el usode metforas (o de figuras
pertenecientes al registro metafrico) es mucho ms limitado,
ms localizado y menos "orgnico" de lo que Andrew supone
aqu. As, pues, resulta imposible establecer consignas gencrnlcs
204
ANALisJS DEL Fn.M
para este tipo de anlisis que, ms .exp1ciiamente interpretativo
que otros, exige tambin ms prudencia y sutileza. Como mxi-
mo, lo. que podemos decir aqu es que la mejor base es siempre el
conocimiento histrico de los estilos ffimicos, el nico que per-
mite apreciar la verosimilitud de hiptesis de este tipo relativas a
la utilizacin del niv.el figural.
3. EL ANALISIS DE LA BAt{OA SONORA
El hecho de que situemos esta posicin el desarrollo del
anlisis del sonido en el cine, despus de haber examinado las
relaciones cine-pintura y el anlisis de la imagen, puede que haga
suponer una vez ms la existencia de una jerarqua cuya vctima
sera el elemento sonoro, siempre en relacin de dependencia con
,. respecto a la imagen. Esperamos demostrar que todo esto no es
cierto y que, si hace algunos aos los anlisis flmicos centrados
sobre la banda sonora resultabatl muy escasos, luego la situacin
parece que se ha modificado en sentido positivo.
Eri tras la invencin del cine sonoro, la banda de sonido
est tericamente en una situacin de igualdad con respecto a la ban-
da de imagen en lo que se refiere a la construccin del sentido flmi-
co: sin lugar a duda.s vehicula, a travs de los dilogoo, u.na
parte de las informaciones necesarias para el desarrollo 'de Ja narra-
cin. No es menos cierro que, an hoy en dfa, quedan hue.Uas de teo-
ras desarrolladas al final de la dcada de los 20 y pdricipios de La de
los 30 que definan casi tod.n la ellpec.ificidad del .cine a partir de [a
imagen en movimiento (vase Esttica del cine, "El cine, representa-
cin sonora". pgs. 43-49).
Antes de a'bordar el anlisis de la banda sonora propiamente
dicha, su defuiicin y la diversidad de sus componentes, creemos
que resultar 6til insistir, a partir deun ejemplo muy concreto,' en
la tradicin del anlisis musical.
3.1. El efemplo de la msica
..
. . Sin duda, el arte que ha provocado ms anlisis es la msica.
Pero tambin hay q\1e afiadir qne esta propensil'! ru anlisis se
encuentra de alguna manera inscrita en la naturaleza del propio
IJI,. ANALTSIS DE l..A IMAGEN YliL SONIDO
arte si cal (por lo en.lo que se .refiere a una parte muy
amplta de nuestra herencta cultural). En efecto, en las socieda-
des la msica siempre ha esLado muyestrechnmente
r elact onada con. las matemticas, y a menudo incluso de una
manera consciente. Las especulaciones realizadas durante Jos
siglos XVII y XVITI acerca de la escala musical, los sonidos y
sus proporciones. condujeron a u.n sistema que-an hoy parece
en acti vo y que sina la creaci n musical en el marco establecido
por un cnjunto de reglas y de algoritmos (lo que se ensea en
los conservatorios con el nombre de armona"). Tambin desde
-,es decir, desde hace apro:rimadamente dos siglos y
medto- ex1ste, como.consecuencia, un anlisis "musicolgico",
que P?tencialmente es muy y complejo, pero que,' en
esenC!II no es ms que la verificacin de la reoufaridad de La
obra, de su conformidad con respecto al canon. Hace menos de
aos, por el opus 99 de Brahms, una sonata para
p1ano, fue criticado por pasa.r con
demastada ligereza de la tonalidad en fa mayor aJ fa sostenido
menor. Sin duda, la atonalidad, el dodecafonismo y la msica
"concreta" han .hecho cambiar estas reglas e incluso Ja unlsico-
1
, ,
oga ha encontrado un uuevo terreno de aclivi.dad en el movi-
m.ie{t to de recuperacin de la msica barroca establecido
el encauzamiento de una de estas empresas de recons-
titucin que tanto abundan en nuestra poca. Y no mencionamos
este ltimo ejemplo de una manera inocente, pues1o que en s u
est muy cerca de todo lo supone el anHsis
flmico. E,l anlisis- musicolgico stricto sensu (=determinacin
del regu_lar o irregt1lar de las.obras) no posee ningn
tmagmable en el campo de la fi1mologia, pero el tra-
bajo qu<: desde hace una veintena de aos a partir
de La musca del s1glo XVITI resulta muy instructivo. Dejand
aspecto tcnico (retomo a los instrumentos antiguos, al
dmpason de la poca, etc.), que aqu oo nos interesan en absolu-
este movimiento ha supuesto, en efecto. nueva compren-
Sin de un fenmeno cultural perteneciente al pasado. Por no
tomar ms qoe un ejemplo - aunque decisivo- la idea acerca
de que la msica barroca es un discurso .enterantente dominado,
en el sentido estilsti.co, por 'La materializacin de una retrica
muy estricta, ha teni.do consecuencias incalculables tanto en la
propia ejecucin de estas obras como (y de una manera ms fun-
damental) en el concepto que debemos fonnamos de ellas. Esto
206
ANALISISDEL FILM
nocin 'de retrica, sobre todo si se toma en serio, como debe
hacerse, desplaza ampliamente el discurso musical hacia una
zona que a priori no parece consustancial a l: la del sentido. La
msica barroca, dado que se apoya en estas estrictas reglas ret-
ricas. habra propuesto as un sistema de correspondencia entre
el sonido y el sentido, ms o menos codificado de una manera
definitiva, es decir, habra sido ms consciente de este problema
del sentido -y lo habra r esuelto mejor- que toda la ms1ca
''programada" de finales del siglo XIX, por ejemplo. Cuando se
consideran las dificulrades que debe atravesar, an hoy en da, la
balbuciente semiologa de la msica para tratar esta cuestin del
sentido, la idea parece interesante. En concreto, posee el inmen-
so mrito de sealar (lo. cual , en el caso de la msica, resulta
ms claro que nunca) que el sentido "no surge tanto de una rela-
cin con lo real como de una relacin con las convenciones, con
los cdigos.
3.2. El anlisis del sonido fl.lmico: lo. nocin de banda
sonora y sus ltmites
Uno de los problemas principales del anlisis de Ja banda
sonora es que vebicul.a mt,ltipl.es funciones n la vez, sin que nun-
.ca resulte posible trazar distinciones claras. Primero, en relacin
con la banda de:< imagen, incluye una gran cantidad de material. no
diegtico. La msica del film, sobre t odo, es principalmente
[Michel Ch.iou propone denominarla "msica de
foso", por analogfa con la msica de pera, mentras que la msi-
ca comprendida en la digess sera una "msica de pantalla"
(Le son au cinma, 122-123)), pero ste es tambin el caso de
una proporciu nada despreciable de palabras: en ciertos filrns,
por ejemplo en la mayor parte los documentales, aunque tam-
bin en numerosos :films de ficcin (unos ejemplos: Le pfaisir, de
Max Opbuls, 1952, o The saga of Anatah(l]l, de Josef VQn Stem-
berg, 1953), un comemario puede tener su origen en el exterior
de l a d1gesis. Ms concretamente, se podran distinguir distinias
funciones en el interior de este. material extradiegtico: explica-
cin, caracterizacin, descripcin, etc. Adems, l a banda sonora
comprende tres tipos de elementos que difieren profundamente
en lo que se refjere a su relacin con lo real (con el referente) y
en el tipo de representacin del mundo que suponen. A decir ver-
dad, las nociones de "banda sonora'', "banda de dilogos" o
EL ANAUSIS 00 [.A Y llL SONIDO
207
"banda de r uidos" pertenecen al vocabulalio de la prctica tcni-
ca de los films y, segn esto, no pueden transferirse tal cual al
desarrollo del anlisis.
hace una quincena de aos, numerosos analistas y tericos
han _vemdo. esta heterogeneidad de la banda sonora, pro-
pomendo a su vez tipologas ms operativas de las materias sonoras
(msica, ruidos) y Ja existencia de relaciones entre el eje
y eL_ eJe _v1suai_ (vase la bibliografa As, el paradigma
clsico son1do m/sorudo off ha conocido una larga serie de
terminolgicas que parten de su inadecuacin con respecto a las cr-
constancias atestiguadas por los propios fms y proponen clasfica-
ciones m$ operativas, todas ellas a partir de los artculos "Le son au
cinmn_ dan.s ses rapports a l'lmage er al digese'' (1973) de Daniel
Pcrcberon; "L' orgue et l'aspirateur", de Serge Daney, con sus soni-
dos in, o.lf. oui y through: y ''Son in. vs son off', de Roger Odin, ade-
ms de los libros, ya ms recientes, de l'vfichel Chion. Rec.ordemos
que l.a niayor parte de estas categoras se refieren esencialmente a la.
la palabra y la. considerada desde el punto de
VJSta de la d tegests (de .la lgJca audiovisual del universo representa
.
De upa. monera ms radical, en su libro Le son au cnma
Michel Chi,;m defiende la tesis de la inexistencia de Ja
sono;ro, ya esbozada en su ensayo anterior, La voix au cin-
ma. Sus primeros se refieren al carder "cajn de
sastre" Y -e-ngaoso de la nocin de banda sonora desde el
moment9 en que postula que los elementos sonoros agrupads en
un (Ql.ioo_soporte de grabacin. la pista ptica del film, se presen-
tan efecnvamente ante el espectador como "una especie de blo-
que en coalicin", en relacin a una no menos ficticia "banda de
imagen". Segl1n Chion, los elementos sonoros de un film se van
anal.iz.ando. y distribuyendo inmedjatamente en la percepcin del
espectador segn la relacin que mantienen con lo que ve. Y a
p:u-tir de esra "orientacin inmediata" de la percepcin sonora,
c1ertos elementos pueden quedar 'avalados" en la falsa profundi-
dad de la imagen o remitidos a la periferia del cainpo, mientras
que otros -principalmente la msica y las voce.$ de comenta-
rios- dirigirse_hacia otro lugar, imaginario, comparable
a un proscemum. Otra Idea fundamental, segn l, se basa en la
rcafinnncin de la jerarqua en favor de las voces: "En el cine 't11l
208
ANALlSIS DEL FILM
como es', para los espectadores 'tal como son' , no existen soni-
dos entre los cuales pueda incluirse la ven humana. Existen las
voces y luego todo lo dems. Dicho de otro modo, en cualquier
tipo de magma sonoro la presencia de uo.a voz humana jerarquiza
la que se establece a su alrededor" (La voix au
ma, pgs. 13-15). .
En el captulo titlado "Pour (ne pas) en finir avec la bande-
son", perteneciente a Le son au cinma, .Chion combate la tesis
clsica de 'los defensores.de la autonoma de la. banda sonora, as
como la reivindicacin de una relacin de igualdad .entre esta
ltima y la imagen. Para l, el sonido fllrnico no puede ser "un
sonido en s mismo", p1,1esto que es siempre vel:culo de un senti-
do o indicio de una fuente. Despus de recordar la conocida hete-
rogeneidad de las distintas fuentes de Los sonidos flrnicos (soni-
dos directos, efectos voces grabadas en estudio ... ),
insiste en las relaciones de precedencia obligarorias que se esta-
blecen entre estos sonidos: "Los niveles sonoros se equilibran (en
las mezclas) en funcin de criterios referidos, antes que nda y de
un modo nat.ura.l
1
al efecto relacionado con la accin y
la in1agen: pero en ningtt caso al equilibrio intrnseco de ban-
da 'sonora considerada en. s misma". Segn este anlisis, el
espectador descompone la frgil wtidad de la banda sonora distri-
buyendo el sonido en diferentes zonas y estratos (relativamente
independientes unos de otros) de relaciones entre la accin y la
.
unagen.
En realidad, afirma Micbel Chion, la "asi llamada banda sono-
ra" no es, la mayora de las veces, una esrructw-a autnoma de
sonidos que puedan presentarse como una coalicin (un. bloque
unido a la imagen), sino ms bien una yuxtaposicin, na coexis-
tencia relativamente inerte de mensajes, contenidos, informacio-
nes y sensaciones que encuentran su sentido y su dinmica en la
manera en que se distribuyen segn los espacios jmaginarios del
campo fOrnico.
Nos hemos permitido esta breve excursin tt>.rica porque la
tesis que acabamos de resumir nos parece muy til para salir a)
encuentro de ciertas ideas (que a veces se emiten con demasiada
facilidad) sobre la necesaria autonoma de la banda sonora y del
proceso consiguiente, eLde la relacin de' "pleol)asmo" entre un
sonido sincrnico y una imagen.
Con el fin de proporciilllal' 111s detalles mediante ejemplos de
anlisis ffimicos de los elementos sonoros, vamos a volver, como
l!L ANAUSTS llE LA lMA.CEN Y .llL SONIDO
209
siempre por_ pura comodidad, a la triparticin clsica - sin duda
muy discutible, como acabamos ver- entre ml1sica, palabras
y. ruidos.
3:3.El anlisis de la msica del film
La msica, de la que ya hemos hecho mencin en el apartado
3.1., no es, propiamente hablando, tm arte representativo o una
. tcnica de representaci6n. Sn vaJor "representativo", e incluso su
vaJor "expresivo", son muy convencionales, y dependen estricta-
mente de consideraciones histricas y cultura.les que varfan sin
cesar.
La funcin principal de la msica de los t>icos fil ms comerciales
es acentuar el efectO de unidad que tambin se intenta conseguir en
el nivel de la narracin y de la imagen. Innumerables films america-
nos de serie B, pertenecientes a los aos 40 o 50, presentan Wla ban-
da sonora casi ininterrumpida que .sub!".tya aqu y all este o aquel
aconrecimiento, aunqe' la mayora de las veces ni siquiera se nota
(Compositores cosno Miklos Rozsa o Dimitri Tiomkin - por citar
1licamente a l os mejores.:.... son verdderos especialistas en el gne-
. ro). Naturalmente, In msica tambin se encaJga, aunque de una
f, manera ms local y ms episdica, tanto de "de.scdbic" como de
' "expresar" (y eu ocasiones de las dos cosas a la vez). Bn los casos
ms conscientes de este: tipo d utilizacin de la mSica, la colabom-
. , . . ... . .
c10n entre cmeasta y composnor se mnpl1a del rodaJe al montaJe: el
ejemplo ms tpico es. cl aro est, el trabajo com6n de Prokofiev y
Eisenstein para Alejandro Nevski y, sobre todo, lvn el Terribk. pero
tambin podra p,c'1snr-se en muchos otros grandes cineastas, de
Hitchcock (sobre todo en sus films con Bemard tfemnann) a Resnais
(que, en Providence, utiliza magistralmente -no sin irona ni distan-
ciamiento- el enftico estilo de Rozsa).
Raras >'eces se li a intentado realizar el anlisis de la banda
musicl de un film,, y se ha hecho siempre ha sido a partir
de films excepcinales. As; en su libro Ivn el Terrible,
Kristin Thompson dedica un captulo entero al anlisis de In ban-
da s.onora -uha bue.na parte del cual est consagrado a la msi-
ca- y _otro a las relaciones soriido-imagen. Anteriormente, a
principios de La.dcada de los 60. la que escri bi Giovan-
ni Fusca pra Hiroslzima mon amour dio lugar a varios anlisis
de tipo rnusicolgico, a causa de su carcter innovador y del
210
ANALJSJS OOL FILM
papel que desempea en relacin al montaje del film: el estudio
de Robert Wangennee titulado "Hiroshi ma et la musique de
:film", incluido en el libro colectivo ya citado; el estudio de Henri
Colpi en Djense et ilustration de la musique dans le film; el de
Porcile en La musique a 1 'cran ...
Un ejemplo extrado de este illti.mo libro:
"Los temas de Gi ovanni Fusco pa,ra Hiroshima. mon amour
demuestran a la perfeccin la importancia del ostinato rtmico. El
tema ''Muse" repite el mismo motivo ascendente de piano: sol, do
sosterdo, fa sostenido. Al final del tema "Muse 2", interviene un
nervioso staccato de La viola, repetido invariablemente hasta el final
de la coda. Del mismo modo, el andamino del flautn en el tema
!'Ruines 2" aparece titmado por un incansable sol sostenido del coro.
Esla misma nota repetidll se preseuta en el tema "Ruines 3", .ms
acenmada an por un obstinado motivo de la viola: sol, fa sostenido
becuadro. soL La. repeticin del tema "Corps", al fioal del ftlm, que
ilustra la solitaria partida de Emmanuelle Riva, aade al solo de pia-
no un o.rtinato de todo el eonjanto instrumental, que se ir amplifi -
cando hasta ahogar al propio tema. "
Se trata de un anlisis clsico, puramente intemo, de la partitu-
I'a musical, aunque los autores aborden tarnbirt las relaciones de
la msica con la imagen. Por eso vamos a desa:JTOllac ahora un
ejemplo ms reciente y completamente centrado en la funcin de
l a msica en el significado gl obal del film: se trata del estudio de
Michel C!on dedicado al papel de la msica en el episodio cen-
tral de Le plaisir (Max Opbuls, 1951-1952), ''La Maison Tellier",
basado en el clebre cuento de Guy de Maupassant.
Primera constatacin; la msica que utl iza OphuLs no es. una
msica original, sino que est compuesta de arreglos realizados a
partir de temas de Offenbach, cnticos religiosos y una
breve pieza de Mozart. Ch:iou analiza primero Ja distribucin de
las intervenciones musicales en los tres movimientos del film: 1)
en la ciudad, en la .casa TeJiier; 2) en el campo (viaje, llegada al
pueblo, noche), y luego durante la ceremonia religiosa (una pri-
mera comunin); 3) finalmente, regreso a la ciudady fiesta en la
casa cerrada. Distingue culltro elementos musicales diferencia-
dos, cadu uno de los cuales ti.ene 110 sentido y una funcin distin-
tos, y Jos denomina; 1) la d.anza-potpourri (que mezcla diferentes
temas de Offenbacn y msica Ligera del siglo XIX); 2) el tema-
cancin (tomado de una cancin de Beranger, La grand-mere); 3)
lll.. A'NALJSIS DE LA IMAGEN Y EL SONIDO
21 1
el tema-cntico (Plus pres de toi mon Dieu), y, finalmente, 4) una
pieza de Mozan, "tan breve como sublime, para coro mixto y
orquesta, Ave Verum''.
La d.anza-potpoz.trri. i nterviene en la primera y en la tercera
parte, stempre asoc1ada a la descripcin de la casa cenada y a las
q11e se ?esanollan en ella, presentndose como una espe-
ce de emanacwn suya. No se trata de un tema propiamente dicho
o. de un leitmotiv, sino de un cierto nmero de melodas poco
diferenCiadas y mezcladas entre s. relacionadas con una sensa-
ci n de amable agitacin rflmica, a la vez sobri a y vital
El tema-cancin, verdadero leitmoti v del film, alterna. .una
y un estribillo procedente de una clebre cancin picares-
ca de Beranger, La grand-mere. La letra, cann1rreada, de la que el
fUm nicamente utiliza las frases ms decorosas, un ni -
co' el lamento por no haber aprovechado mej or los bue-
nos tiempos de la juventud. Como dice el estribillo: "Combien je
regret 1 Le cemp"s perdu 1 M a jamhe bien f aite 1 Et mon bras
dodu'' (Cmo lamento 1 El tiempo perdido 1 Mi s bien torneadas
piernas / Y mis rollizos braz.os). Musicalmente, el tema dibuja
Lma cada, un lamento, una extincin. Primero de manera pura-
mente instrumental y despus mediante algunos canturrees, poco
a va envolviendo su propio texto, que Rosa (Danielle
Da:rncux) comunica al resto del grupo. Por el contrario, al final
'del f'ilm (durante la fiesta en Rouen), ya no se oye ms, convir-
tindose en prioritarios ciertos remas de alegrfa ms annima,
e intercambiable (el pocpown). "El giro mel anclico
medlaHte el cual se alternan durante la primera parte de ja paso a
un mecnico y despiadado sobresalto." -
El tema-cntico, asociado por supuesto con la solemne comu-
nin, aparece muchas menos veces, limitndose a la parte central.
Como La grand-mere, el cntico Plus pres de toi mon Dieu se
presenta en tma versin instrumental antes de desplegar su letra.
primera aparicin cantada (por un coro de nios) interrumpe
htemlmente, y de manera inopinada, una de las irrupciones de
"Cae como Lin chaparrn
1
el cbapa:JTU del senri-
truento .reltgtoso que hasta aqu se haba reprimido.'' Su papel es
el ?e actuar como trampoln hacia una msica indita y recons-
tnuda en su integridad, el Ave Verum de Mozart.
El Ave Verum de Mozacl cae sobre la pequea iglesia, en unu
transcripcin como :un rayo de gracia, despus ele
ciertas msicas litrgicas ms banales y rutinarias. Ophuls no
212 ANALTSlSDELFILM
_pemte ver la orquesta fantasma que ejecula el Ave Verum, pero
subraya las reacciones de los religiosos y de Jos comulganteS, que
parecen ex.perimenw en carne propia ese efecto fulminante.
"Y entonces vemos a Rosa, atrapada por este alud de belleza 'i
espiritualidad, y, corno por coatagio, al resto de los pa.rti.cipames des-
hechos en .lgrimas, mientras que por encima de la msica Ja bella
voz de Jean.Servais cuenta la escena. con palabras de Maupassant y,.
en la continuidad del plano, la cmara sube hasta el cielo y vuelve a
bajar, reflejando y u.n mnplio movimiento descrip-
tivo de lo iglesia- a todos 'los fieles unos otros, al tiempo que
une el cielo con la tierra. Este Ave Verlun es, en La MaiSon Tellier',
la c.lave de bveda del edificio dramtico COI)Cebido por Ophuls. Del
mismo modo, la continuidad musical de la inmensa curva meldica
que forma este fragmento de tres minutos parece tallada en un solo
bloqiie, como oua sola unidad que intentara tejer en el espacio el
recorrido areo de la cm;lra, construyendo as( una temblorosa y fr.l-
gil tela en lo que quedaran atrapados tanto los comulgantes como las
prostitutas. Incluoo nos atreveramos a decir que existe una sutil y
consciente afinidad entre el vibrara amplio y excesivo, prximo al
temblor, de los instrumentos de cuerda que inlerpretan la msica de
Mozart, y el incierto y vacilante movimiento de la cmara."
.
As, tras una heterognea diversidad de citas musicales, encon-
tramos en "La Maison Tellier una gran riqueza de situaciones y
estatutos. El' tema-cancin es la msica central por .excelencia,
imbuida de una. plasti cidad y flexibilidad sin lmites: con su
dominante establece relaciones entre el
pasado, el presente y el futuro, en oposicin al ritmo flico de la
danza-potpourri, mientras que el objetivo del tema-cntico es
introducir la ruptura que supone el Ave \ierum. "inclusin sin pre-
vio aviso que una intuicin genial consistente -tra,s la
audicin ltegra y al desnudo del en el desplaza-
miento masivo del centro de gravedad hacia una nueva e inespe-
rada msica".
.
3.4. El a11lisis de los ruidos, d los son,idos ambientales
y deL habla
El ttulo de este apartado $upone una cierta provocacin que
consiste en meter l.mismo saco ruidos, sonidos ambientales y
habla. En efecto, comq,ha subrayado Michel Chioo (y como ya
EL ANALISIS DE 1.A. IMA06N Y 61.. SONIDO
' . ' ' ' .
213
hemos dicho en el apartado 3.2), en -el interior de la banda sonora
slo existe "la voz humana y todo lo dems". El proceso de auto-
noma de la msica se impone por s mismo, aunque el anlisis
deba esforzarse par-a relacionarlo con la imagen. Pero aqu debe-
mos subrayar el inters de la consideracin de elementos no
verbales y no musicales, 'incluso teniendo en cuenta la vaguedad
de la categora semntica de "ruido".'Las fronteras que separan lo
verbal y Jo musicaJ del universo de los .ruidos y de los s.onidos
ambientals son muy variables e histricamente fluctuantes.
'
El ejemplo clsico de confnsin msica/ruido se enct;tentra e-Jt
. . '
Los pjaros, de Alfred Hitchcock: la m.s.ica, casi toda ei.La electrni-
ca, de.Bemard He;rmann, incorpora t<J$ una serie de graznidos de
pj aros ms o menos transformados y deformados.
Este proceso est en la base. de todas Los partituras musicales de
11-iichel Fano para los films de Alai.n Robbe-Grillet., desde imnor-
telle (1962) a l eu avec lefeu (1975), as{ como de Jos fllms de monta-
je sobre la, vida de los animales en libertad creallzados por Grard
y Franyois Bel (Le territore des autres. 1971; La: gntfe et la
dent, 1975). ' .
Por el contrario, la ruidos/habla es la que domina la
construccin del unjverso sonoro de los fllms cmicos de Jacques
Tati o de Plerre Etaix. Lo que dicen los personajes de Las vacaci-
n de. 'rmsieur Hulot o de Playtime no tiene ninguna imponancia,
p!Jesio que se trata de una especie. .l'llmor verbal de esos mismos
personajes (es la iden'tificacin de un acento ing.ls muy esquemati-
zado que resultara muy adec11ado para un turista, por ejemplo). (En
el libro de Chion pueden encont.ra!se numerosos anlisis del universo
sonoro de J acqoes Tati.)
. El momento de la oparicin del cine sonoro; es decir, cuando
an no estaban fijadas las convenciones de lo verosmil, supuso
un gran inters por la funcin de los ruidos en los films. Ciertas
pelculas particullrmettte inventivas 'en este aspecto, .sirvieron de
terreno privilegiado par-a los analistiis definir las
condic.iones estticas del' cine sonoro: .asi, Aleluya! (King Vidor,
1929) y M, el v_ampiro de Diisseldorj(Fri.tz .Lang, 1931).
.
. .
La pilditw-a sonor'l de .M es de una riqueza excepcional y privile-
gia sistemticamente el sonidofueracami:x> '(cuando en el plano no
aparece la fuentesonora): as, el silbido' delleit-motif musiCal deter-
m.nado desde la primera aparicin del ase-sino, el grito do los peato-
nes en la. calle, el sonido del reloj de cuc de la madre de Elsie, su.,
214
ANAl.ISJSllEL FILM
llamadas, el nfonne de la polica ledo en off, ?1 ruido tambin en
off del clavo que M i.n.t:enta endere1.ar en el desvan <;unndo es descu-
bierto por tos hampones, etc.
A la inversa, la toma de partido hostil con a la
sincronizada encuentra una d.e sus ms altas expreswnes en BaJO
los techos de Pars, de Ren.Oair (1930).
.
De entre los intentos ms recientes de cla<>ificacin de nu-
dos, debemos citar el de Dominique Chatean ("Projet pour une
smiologie des relations audiovisuelles dans_lc :fllm"), que prop()
ne una taxonoma basada en procedencta, la Y la
funcin. sobre todo en su relac16n con la unagen: hipteSis relatl
va al "ligado" a la imagen o a la . , .
Tambin podramos diferenc.iar los (fonemati-
cos: discurso verbal; no fonticos: gntos, ladndos, murmullos,
sorudos confusos ... ) de los no fnicos (todos los dems). Del
mismo modo, ciertos sonidos de procedencia hwnana Y otros
extrahumann (distincin establecida por Pie'rre Scbaeffer).. Por
una pilrte la palabra y los sonidos fnicos no fonticos, as( como
los ruidos de pasos, los aplausos, las

etc. se
basa en la lista de ruidos realizada a partrr de L homme qut ment,
de Alain Robbe-Grillet: de ah la frecuencia de las bofetadas.)
Por otra, los sonidos "naturales" (chapoteos, crujido de la made-
ra, susurro de ]as hoj as, etc.), los sonidos instrumentales (tambo-
res, percusiones, etc.) y los sonidos elect;r6nicos
cias, etc.), todas ellas categoras suscephbles de unbncae1ones Y
deslizamientos entre una y otra; de este modo un chapoteo en el
agua puede ser musicalizado electrnicament_e, eL "sol" de una
sirena de barco puede encadenarse con la pnmera n?ta una
partitura musical (como ocurre por ejemplo al pnnc1p1o de
Muriel , de Resnais).
.
Con la intencin de sintetizar y clarificar las cosas, Chateau
propone distingui( los somdos concretos (o por su
fuente) de los sonidos musicales en el ms amplio sent1do del tr-
mino. Un sonido concreto puede justificarse directamente en el
film o indirectamente (postulado por el universo diegtico, _como
es el caso de los sonidos ambientales). Con el fin de evitar la
desioualdad del ir! off, propone sustituirla pr el concepto de rela-
cin7 una combinacin audovsnal estf;'-r relacionada cuando el
sonido y su f uente de emisin aparezcan en el
caso contrario, se hablar-de combinacin libre.
EL ANALJSJS OE LA JW,GE.N Y IlL SONIDO
215
Dominique Chateau ilustra estas clasificaciones mediante-tm
anlisis de la banda sonora deL' homme qui ment, cuya partitura
musical - concebida por Michel Fano- se caracteri za por el
enmaraamjento del material "ruidoso' con el material "musi-
cal", dado que este ltimo pertenece al campo de la denominada
mllsica "concreta". En el anlisis de la banda sonora de Muriel,
citado antes como ejemplo de cdica a un ftlm
(captulo 3, apartado 3.1), .Michel Marie insiste particularmente
en los cdigos del anlisis auditivo, la natural.eza.de la. toma de
snido y de las mezclas propias del film, y el "realismo sonom"
producido por estos medios.
La banda sonora de Muriel est postsincroniznda por completo, y
los nLveles respetan las convenciones dominantes de las
mezclas: se priv:ilegia as enteramente la comprensin auctiva de las
palabras. Sin embargo, el film asume las lecciones de la
del sonido directo" que marc la evolucin las tcn.icas a princi-
pios de la dcada de :los sesenta. Los ruidos aparecen muy frccuente-
I.oente y reproducidos a un nivel muy poco habitual, tanto los soni-
dos in (ruidos de interruptores, Jos pasos de los personajes sobre el
parqu del apartamento ... ) como los sonidos off (sirenas y motores
de barcos proce<lentes del puerto de Bolonia, muy cercano pero rara-
presente en la imagen ... ). Eil apartamento de Hlene (Delphi-
_ne Seyrig) suena como una "concha vaca", como una especie de
modelo reducido de toda la ciudad. Las conversaciones de la calle,
'
que siempre resultap comprensibles, aparecen a mettudo entrecorta-
das por sonidos parsicos muy agrcsi.vos: claxons, la sirena de una
QTrtblrlancia, el motor de una motocicleta, los gritos de una vendedo-
ra, un slogt'llt vomitado po.r un altavoz ...
La banda sonora del film es una partitura que orquesta el conjunto
de todos estos ruidos, el habla de tos personajes y las discontinuas
i ntervericioncs musicales de Hans Wemer Henze.
En lo qe se refiere .al habla, instancia principal de la banda
sonora, hasta hoy ha dado lugar principalm1:1ntc a una apr oxima-
cin narratolgica: los anlisis se han interesado esencialmente
por el estatuto narrativo de los enunciados verbales: dilogos in u
off, coll).entacio extradiegico,. monlogos interiores, voces en
'
{lash-back .. De hecho, cuando se empieza a abordar el habla m-
mica, parece obligado establecer una gran divisin de conjunto
entre los contenidos semnticos de los enunciados verbales y
todas las dems caractersticas. Los contenidos semnticos se
216 A.NALJSIS DEL. Fl1..M
estudin al mismo tiempo que la narracin, puesto qlle son
de sus elementos principales. Parece difcil estudiar un personaJe
flrnico sin traer a '<:olac.i6n lo que l misq.o dice en el film: a
menudo, l.a palab:a desempea un papel estrpcturador en la pro-
pia organizacin del relato.
.
.
Siguiendo con su anl-isis de la batda sonora de #uriel,_ Michel
Marie analiza el sistema del habla f[!mica, y seala que se trata de un
film ''parlanctn". en ei cual los personajes re.curren abundantemente
al lenguaje, aunque no siempre en el interior de la funcin dramtica:
con son coliges de convet-sacjones prosaicas en absoluto
necesarias para la progresin de la ititriga. Mari e las categor-
as lexica1es que apar..cen en el film: "De qu se habla en Murien" y
ha:e emerger del campo semntico dominante de la alimentacin (las
comidas) el de la destruccin y la tortura. Analiza igualmente la fre-
cuencia de las esttucturas repetitivas, las rupturas de tono y de ritmo,
la abundancia de h1gares comunes y tOdo el conjunto de registros
verbales: dilogos, micro'trelatos, comentarios. en off,
arengas violentas y sincopadas ... De manem qne de su.s conclus10nes
puede extraerse una cierta especificidad de la palabra filmiea en opo-
sicin a la palabra teatral (neeesarianlente dramtica, attnque sea
mediante estrategias antidramticas). '
Por el contrario, es raro que un anlisis se interese .por los
"otros caracteres" de la palabra. Y sin embargo se trata de 'ele-
mentos constitutivos del film, con el mis-mo derecho que todos
los dems: una excelente manera de darse cuenta de ello eonsiste
en ver, sin subttulos, un f:tl.m en una lengua que no se conozca.
El nmero de informaciones vehicu] a<h,ts p'or eltono de las p ala-
bras, por su riuno, por el timbre 'de la voz, e incluso las connota-
derivadas de la mayor o menor musicalidad del habl a, se
hacen ms evidentes y nos sorprenden por la importanca: que
adquieren. Una vez eliminado del habla todo lo concerniente a
los rontenidos sem.ilticos, lo que qu'eda es, de alguna manera, su
cualidad de ' 'imagen".
Esta "cualidad de imagen" del sonido se convirti en algo muy
importante para Andr'Bazin. desde que escuch la b_anda sonora de
Ciudadano Kane: uLa experiencia de lli ra.dio. le ha pem1itido (a
Welles}.renovar la parte sonora de la imagen cinematogrfica, lo cual
nos hace ser conscientes de lo plana y convencional que resulta en
_otras ocas:iones. Pero no slo ex.tJ:ae el m'l:ilno partido dra
EL ANALISJS DE J..A IMAGEN Y EL SONIDO
217
mtico del significado de un .sino que tambin subraya el
re]jeve que le concede su situacin en el espacio, lo que podramos
llamar Ja profundidad de campo sonoro. Coo esre fin, se niega a
al potencimetro para disminuir un sonido que se aleja. ( ... )
.del .mismo modo, entre cientos de ejemplos, el primer
plano de l a mquina de escribir con la que Kane tennina la
'crtica teatral de Leland. Esta en .escena del sonido en el espa-
cio se completa. mediante el esmdjl)disimo realismo de los timbres.
: Hagan nna prueba: denen los ojos durante una escena de Ciudada-
-'W Kane o _El cuorto mandamiento y se SOiprendern por el colorido
de las voces que se responden unas 8 otras y por l a individualidad de
_cada so.nido. El sonido, que .en l a pantnlla slo puede ser el soporte
del dilogo o el complemento lgico de la imagen, se convierte aqu[
en parte integrante de 1ll en escena". Andr Orso11
Welles, Chavane, 1950, nota l. pg. 53-*
3.5. El_ anlisis del-habla y de la voz
.
Los elementos verbales del film han dado Jugar, estos ltimos
aos a ciertos IJJ)lisi:; flmicos centrados en los caracteres abor-
dados basta aqu: esta novedad se travs de lo$ des-
plazm:iemos nocionales y la diversificacin de la terminologa:
este campo fu.cluye el habla, la voz y los dilogos. El R.llHsi.s de
.films muestra aqu sensible al desarrollo de reolias prximas a
l: .la pragmtica Jingiistica y el estudio de lo oral, as como el
anlis.is psicoana1ftico la voz. Nos limitaremos a proporcionar
dos-ejemplos: uno de Francis para (fl aspecto ngstico
y otro de Michel Cton para el aspecto psironaltico.
- .
.
3.5;1. El anliSis de 4logos M fllms
La perspectiva de ia reflexin terica de Francis Vanoye es
esencialmente i:larratolgica. Partiendo de la distincin entre tres
componentes del relato - lo narrado, lo descrito y lo dialogado-
.. '
eu su libro Rcit crit, rcit filmique (caractersticas propias tanto
del dilog escritocomo del d.ilogoflmico); el aulor se ve lle-
vado -a delimitar el dilogo flmico mediante yl anlisis de la
transcrip<?in (estudio de Le chpountz, de Adieu Philippine y de
.
.
"'La traduccin castelfaonco;:.,.on JV<'Lle:J", Valepcia, Fernando Torres, 1973)
no corresponde a esta edicin, sino a otra reducida {Parls, Editions do Ccrf,
1972). rr.J

218 ANA LISIS DBL 1'!LM
Mi noche con Maud) y de l a conversac.i61) (estudio de
France/Tour/Dtour!Deux enfants. de.La rodilla de Clara, de
Loulou.y de Le pays de la terre.sans arbre).
Por oposicin aJ dilogo escrito, Vanoye caracreriza el dia1ogo fii-
mico medianie las siguientes caractersticas; el sujeto de la enuncia-
cin del dilogo es designado por la imagen, ya !)ea por el fsico del
actor o por su voz; los voces y los gestos transmiten informaciones al
. espectador; los ruidos y Jos palabras pueden slipeqx>Iierse. Al princi-
pio de La regla del j uego, la locutora menciona el nombre de AD<h
Jurieu desde el primer plano, l aparece y habla en el 'plano 4, y
cuando se do cuenta de In presencio de su amigo le llama: "Octave!
Ah! Mon V!UX o,1aver (Octave! Ah! Mi viejo Octave!). Al prin-
cipio del plano 7, que encuadra un receptor de radio, Octave no es
ms que una voz radiofnica y Christine, que le est escuchando, se
. dirige a Lisette ("Donne-moi mon sac. Lisette!": "Dame mi bolso,
Lisettel"), sin que en Uf1gi.1n momen1o se pronuncie S\l nombre, por
lo que es la lgica del montaje la. que permite relacionarla con la
mujer de la que ha hablado Jurieu eo el plano anterior sin decir su
nombre. En el curso del plano 6, la voz y Jos gestos de Jurieu expre-
san el paso de la tristeza a la clera, mientras. que esos dos mismos
elementos reflejan tanto el nlAlestar de la locutora como el nerviosis-
mo de Christine.
Corrigiendo la retranscri pci6n previamente publicada por
Avan.t-Scene de los dilogos correspondientes a tres segmentos de
escenas de comidas en los ya citados films de Pagnol, Rozier y
Rohmer, y con la ayuda de tiles descriptivos muy precisos_,
Vanoye descubre la omisin de numerosos rasgos caractersticos
de lo oral: las dudas, l as repeticiones, la segmentacia de los
enunciados mediante breves pausas o silencios, la utilizacin de
formas invariantes especificas, "faltas" debidas a la rapidez de la
enunciacin ... Seala igualmente la importancia de ciertos tiles
pragmticos que acompaan a 'ia comunic.aci6n oral; la regula-
cin de los cambios operada elementos verbales, ento-
natorios y gestuales, o mediante miradas ... La secuencia umo-
ductoria de Le Schpountz, de Marcel Pagnol , est llena de rasgos
de Jo oral. El juego cqn los pronombres personales (luilmoi:
l/yo) se ve acentuado por l a diccin de los actores durante el
enfrentamiento entre el to y el. sobrino (Charpin y Femandel),
con repeticiones en la parte del dilogo que r ecita el
primero (Charpin): "Voila! ... Voila l'ide! ... Voila l'imagination!
EL A)IALJSJS O'BLA IMAGEN Y EL SONIDO
2J9
11 trouv fl! .. )ui!" Tambin hay dudas (le, fui) ,. rasgos de sin-
taJos e.specfficos (c'esr por ce n'est, qtie tu me le redises por de
me le redire, taient gonjl por avaient-gonjl: si tu les avais pas
vendus (. . .) r;a veut dire ce pat tk foie ... [sic]), onomatopeyas
(beuh, ah por ouz), rasgos pragmticos que relacionan las rplicas
(mais alors, lui-oh-mas, mais qu'est ce-ce que tu dis), elementos
que subrayan una afumacin al final de una frase (quoi, va .. . ),
etc .
El dilogo va sistemti camente acompaado de numerosos
gestos de apoyo que funcionan como ilustraciones (Irene - Fer-
nandel- mostrando el asado de cerdo), como manifestacin de
afecto (Trcne se enjuga una lgrima y acerca la cara frundendo
el como reguladores (numerosos gestos de abrazos y
movmuentos de dedos que acompaan el flujo verbal, cabeceos,
el gesto de agarrando el brazo de su to para llamar su
.. La de los i:ntrpretcil llega hasta el gesto
hiperblico (exten:un de los brazos en el momento de los
rales tropicales de la e incluso emblemtico (el signo de
la cruz como valor irnico desde el momento en que' no se realiza
en una, ortodoxa: et, a l'hew;e '!u'il est, elle est. pew-
ltre a l agome (muy teatral, se pasa el mdice por el cuello) Tran-
che! .. :. (con mayor. gravedad) Adieu Gra/zilani ... (hace el signo
de la-t:ro,z). .
El siguiente estudio de Vanoye intenta definir, con la ayuda de
los de La "pragmtica conversacional", los rasgos especfi-
cos. de la conversacin flmica comparando cuall'o situaciones
conversacionales distintas, dos de ellas extradas de films de fic-
cin (Pi.alat y Roluner) y las otras dos de films-encuesta basados
en (Godard y Perrault) con crecientes grados de com-
pleJldad: desde un plano con dos personajes hasta un segmento
ms largo (montado} en el que aparecen muchos lugares y
muchos personajes.
El fragmento de France/Tow/Dtour/Deux enfants (6 movi-
miento) pone en escena una voz interrogadora en. off (la de
Godard interpretando el papel de un encuestador, Robert Linart)
Y a una Camille, sola en en pl ano prximo, de pie
entre un pal1o de recreo y una p ared. El dilogo se estruct ura en
pares adyacentes de enunciados siguiendo la modalidad pregun-
ta/respuesta. La voz en off masculina es la que toma todas las
iniciativas de cambio. Camille ocupa la posicin "base'' y se
somete al ritual de interaccin instaurado. Aunque respeta el
220 DEL P'JLM
de cooperacin" respondiendo a las preguntas, no
cesa de resistirse a esa relacin reduciendo la interaccin .al
mnimo (respuestas muy breves). El tono de su voz no manifies-
ta ningn tipo de inters personal en las respuestas y -sobre
sus miradas casi nunca se dirigen hacia la voz (o,
menos, hacia el supuesto. lugar de la emisin), sino que se divi-
den entre el patio donde juegan y un lugar
medio que no ocupan ni el ni los coJnpalieros m
tampoco .la cmara (" Se le ha prohibido mirar a la cmara?", se
pregunta Vanoye). De-lJ.e.cho. se trata de una falsa entrevista,
puesto que no existe un verdadero. dilogo interrogativo-infor-
macionaJ desde el momento en que la voz en off ni siquiera
desea conocer las respuestas (ya las conoce), es decir, desde el
momento en que Camille o es en modo a_lguno indispensable
para la obtencin de las infonnaciones requeridas. Se trat.a 111s
bien de un intercambio clsko entre maestro y alumno en una
situacin que, sin embargo, no e$ explcitamente pedaggica
aunque conserve las caractersticas bsicas pe este tipo de acon-
tecimientos. Lo que se en escena es el dispositivo mismo
de la relacin pedaggica, con todo lo que tiene de retorcido,
incluso de violento, y, de una manera ms amplia, de la relacin
adulto/nio, con todo lo que el adulto pueda tener de curioso,
intruso, de manipulador.
El anlisis de Loulou, de Maurice Pialat. se centra en el
enfrentamiento entre Micl1el (Huben BaJ,san), el de Ja
herona (Nelly: Isabelle Huppe,rt), y Loulou (Gerard Depardieti) y
revela las diferenres estrategias de que despliegan los
personajes en el momento en que Loulou es acorralado y desen-
mascarado, cara a cara con su .iilterlocutor: en Micb.el
pone a prueba a Loulou para convencer aNelly. Pero Vanoye se
pregunta justamente: "Qu sucede con el lugar del espectador?"
Existe identificacin con e.l personaje principal interpretado por
la estrella (Depardieu)? Des<;le esta perspectiva, siLot1lo.u queda
humillado ante Nelly y 1\ohchel, no sucede con respecto
al espectador-simpatizante, para quien Micbel no es ms ,que un
odioso "burgus". A la ciertos especta,dores pueden
situarse aliado Michel (o Nelly) juzgando a Loulou sin
piedad como un "parsito social". .. .
. El anlisis se basa principalmente en los dilogos', en la inte-
, .
raccin comunicacion.iil, pero tambin .inCluye parmetros espec-
ficamnte' fOm.icos: la. scala y la delos planos, la pre-
EL ANAUSIS DE LA lMAGCN Y EL SO.-IIDO
221
sencia del 'emisor en la imagen, la lgica del montaje y, ms glo-
balmente, la relacin entre la palabra grabada y l imagen.
Este tipo de anlisis del dilogo fHmico y de la conversacin
tambin tener efectOs retroacthos sobre ciertas investiga-
clOnes acerca de la pragmtica .del discurso, aportando algunos
ejemplos nuevos >' situaciones especficas. Es cierto que el mate-
rial verbal propio del cine plantea problemas que no pueden
encontrarse automticamente en las grabaciones en bruto de
"cnversaciones autnticas" por lo que, en este caso, las investi-
gaciones sobre el cine pueden desempear un papel preponde-
rante.
3.5.2. El anlisis de la voz en los lms
Tanto l.as teoras feminis tas como el psicoanlisis han
orientado el inters de. los estudios sobre el habla en el Cine hacia
la voz, un elemento que hasta hace poco slo se recordaba. gra-
cias a la ya clebre expresin de Barthes acerca. del "grano de la
voz". Michel Chion, con el ya citado, ya puso el acento
en ese "ex!Tao objeto", tan estratgico como resbaladizo. La
voz, put<s: no el habla, ni la lengua, ni el ruido, ni el canto. Lo
que busca el autor es la voz entendida-como mito, la voz original
de la madre, poniendo en e) centro de sus referencias al libro de
Denis Vasse L'ombilic et la voix, que considera el momento de
conar el cordn umbilical "como est.rictarnente correlativo a la
abertura de la boca y la ensin del primer. grito". Ef inters de
Michel Chion se dirige esencialmente hacia la relacin entre el
hecho de or la voz y la visualizacin de' su lugar de emisin,
relacin que desarrolla mediante su teora del acsltletro. deriva-
do de un trmino central del Trail des objets musicaux de Pierre
Schaeffer, "acusmtico", que se refiere a un sonido que se oye sin
percibir la causa que lo provoca. Luego centra su reflexin sobre
las voces que no son ni in ni off, que n.o estn ni dentro ni fuera,
"voces que por la superficie de la pantalla", buscando un
lugar en el que fijarse, voces que s6lo pertenecen al cine, diferen-
cindose de .]a voz-comentario de la linterna mgica como
de la voz sincrnica del teatro.
Si abordamos aqui esta teora de la voz es porque se basa en el
anlisis fflmico detallado de algunos grandes films cuya lectura
enriquece notl).blcmente. Tomarempscomo ejemplo el anlisis de
El tesuzmenco del doctor M abuse, de Frltz Lang (1933).
222
ANAUS[S DEL Fll:M
El ltimo filin alemn reali:tado por Lang a principios de los
aos 30 es una especie de f Lim programtico con respecto al cine
sonoro. La idea central del film consiste en haber dejado mudo a
Mabuse, en servirse del sonido para que no se oiga su voz, o
mejor, en no reunir jams esa voz con un cuerpo humano. La voz
de Mabuse. que finalmente se revelar de otro, slo podr orse
detrs de 1.lJ)a conina. En cuanro al autntico Mabuse, permanece-
r obstinadamente mudo hasta su muerte. Slo se le ver hablar
como fantasma en sobreimpresin, "dotado de una voz irreal e
inhumana de vieja bruja": "Un cuerpo mudo, una voz sin cuerpo;
de esta manera se escinde el terrible Mabuse para poder reinar
mejor".
Chion m11estra a la perfeccin 'de qu ma.nera la voz de Mabll-
se acum1tla todos los poderes posibles sin preocuparse de las con-
tradicciones lgicas: hacindose pasar por otro, no precisando en
ningn momento desde dnde habla; siendo la voz de un muerto,
y revelndose como otra voz procedente de una
mquina, no un acsmetro sino una "acusmquina".
El funcionamiento global del film en el principio de no
conjuncin entre la voz de Mabuse y un cuerpo humano: se trata
de una voz literalmente "indesacusmatzable". La totalidad del
film progresa mediante una sucesin de falsos descubrimientos
que no hacen mfl que sustituirse unos a otros. El guin es
mente un tejido de ilogismos que slo se apoyan en lo no-dicho
que los recubre, de donde procede tambin el poder de Mabuse
como prncipe del Mal. Slo vive gracias a esa prohibicn de
nombrar y de ver qlle se imponen sucesivamente los personajes.
Hofmeister, bmscamente intermmpido.en su confesin telefnica
al comisario, se vuelve loco antes de poder mencionar el nombre
de Mabuse. Hofmeister, como demuestra Chion, representa el
deseo del espectador respecto a saber ms, a ofr pronunciar el
nombre-ttulo del film. A lo largo de todo el relato, HofmeiSter
intenta conservar el contacto telefnico con el comisario Loh-
man, del mismo modo que el espectador espera la revelacin del
enigma. Hofmeisrer, planteado en su conjunto como "ser para la
escucha'', es el personaje ms regresivo del film, una especie de
"feto telefnico" que se agarrara incesantemente a la voz entendi-
da como "cordn de transmisin de un flujo ciego y alinlenticio".
.l!l. ANAJ..ISIS DE LA 1 MAGEN Y EL SONIDO
223
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;
6 Psicoanlisis y anlisis del film
l. POR QUE EL PSlCOANALISIS?
El estat1.1to del psicoanlisis en lo que. hemos dado en lla,mar
-ciencias humanas y, de manera ms general. e.la vida intelectual
de nuestra sociedad, no es de los ms simples. Todo el mundo, o
casi, est hoy en d(a ms 9 menos empachado de Freud y, aunque
a de una fonna edulcorada, todos declaramos aceptar sin

pr,oblemas l as nociones de inconsciente o complejo de Edipo. El
cine, que muchas veces ha tratado el psicoanlisis como un tema
de ficcin particulannente rico, ha puesto tambin su granito de
arena a la nora de popularizar y vulgarizar la d.octrina frendiana
(no sin efecruar ciertas distorsiones y tergiversaciones). Pero, por
otro lado, y en la m.isrna medida en que ese conocimiento general
que se ha creado es muy apro"im-avo, la aplicacin efectiva de
l os conceptos psicoanal [ticos, sea en el .cam;po que sea, se
encuentra siempre con muchas resistencias (y con ello no quere-
mos deci r que todas sean injustificadas).
226 ANAusiS DEL I'ILM
Ahora a finales de los aos 80, el psicoanlisis es - en los ' ,
estudios literarios y artsticos- et centro, el objeto, el pretexto
de debates ms iL1tensos que nunea, enfrentado a los defensores
de un enfoque crtico de los textos de naturaleza tnidicional (=el
texto es nicamente el lexco, puede y debe relacionarse con la
intencin de su autor, no existe ninguna separacin entre sujeto
: de] enunciado y sqjeto de la enunciacin, etc.) con todos aquellos
para quienes el texto, como cualquier otra produccin intelectual,
est invadido por el deseo del sujeto que lo produce, conservando
todas sus huellas y afectando as( al sujeto. que lo recibe.
Modestamente - y sin querer legitimar aqu, de una manera
global, el (importantsimo) lugar que ocupa el psicoanlisis en la
actu.al prctica reflexiva-, querramos recordar ahora l.t lgica
de su utilizacin en el campo de los estudios ciL1ematogrfi.cos.
Como, ya hemos sealado, el gran movimiento terico que
empez a esbozarse desde 1965 partiendo del estructuralismo
influy directamente en el anlisis cnematogrfico, sugiriendo.
que se estudiara el f tlm (de una manera real y no slo metafri-
ea) como un lenguaje: en este mismo movimi ento se impuso la
idea del anlisis flmico tal y como la estamos describiendo en
este libro. Pero, de una manera muy rpida, y bajo la influencia
del desarrollo de otras ciencias sociales (sobre todo la:'relectura
'
lthusseriana de la teor(a marxista acerca de la ideologa), estos
enfoques semiolingsticos del cine y de los films dejan-
do de lado un aspecto esencial del funcionamiento flm1co, a
saber, Jos efect.os subjetivos que se ejercen en y mediante el len-
guaje (cualquier lenguaje), La inclusin en el semioanlisis del
cine de una teoda del sujeto es, pues, en s misma, un Jl10Vi-
miento lgico, en cierta manera: exigido por la propia teora des-
de su mismo interior. En este sentido, Lo que resulta menos evi-
dente es el porqu del rec urso al psicoanlisis y, ms
concretamente an, al psicoanlisis freudiano (y s61o a l) casi
siempre a travs de la remodelaci'n. que infligido la teora
tacaniana del sujeto. En efecto, existen O[faS teoras sobre el
sujeto (todas ellas desarrolladas hoy en da, y de manera muy
activa. en el m:arco de la psicologa cognitiva). Si en los estudios
filmolgicos ms recientes (la .. segunda semiologa del cine",
por utilizar la expresin del propio Metz), el modelo psicoanalf-
.tico ha triunfado ampHamente, todo ello se debe a una serie de
razones que vamos a esquematizar ahora:
-ms que cualquie.1 otra teora del sujeto, el psicoanlisis
'
PS!COANALJSlS Y ANAUS1S DEL I'ILM
227
freudolacaniano se iieresa por la produccin de sentido en su
relacin con el sujeto parlante y pensante; no es por casualidad
que, sistemticamente, los textos de Freud a los que ms a menu-
do se Lacan y sus discfpulos sean los relativos a La
interpreuu:in de los sueos y El chiste y su relacin c.on /q
inconsciente, es decir. aquellos en los que st: trabaja de una
manera. ms directa la relacin sentido latente/sentido maniftesto;
- ms que cualquier otra teora del sujeto, se interesa por la
cuestin de. la mirada y del espectculo: una obra como Clefs
pow ( imaginaire, de Octave Mannot (uno de los ms fieles dis-
dpulos de Lacan), aborda frontalmente el problema de la rela-
cin del sujeto espectador con esas producciones imaginarias que
son la obra de teatro o e'J film; y es en las pginas de ciertos psi-
coanalistas de la &ole Freud.ieooe (sociedad fundada por Lacan),
como Andr Green o Jean-Louis Baudry, donde han podido leer-
se las primeras comparaciones sitemticas entre el dispositivo del
cine como espectculo y la estrucrura del sujeto;
- La teora de la ideologa de Altbusser y sus alumnos se
desarroll, alrededor de 1970, mediante la integracin de ciertos
elementos de la teora lacanlana; ms explcitameme, en un
o.rtfculo de 1970, "Idologie t appareils idologiques d' Bta.t",
Althusser intenta relacionar el concepto marxista de icleolog(a
con el mecanismo de la constitucin del sujeto: teniendo en cuen-
ta la importancia del marxismo en los estudios crticos de este
perodo, se trata de un e.lemento de peso suplementario en el
recurso al modelo lacarano;
- finalmente, la teora lacaniana del sujeto se basa explcita-
mente en mode)os ' lingfsticos (a menudo se la ha considerado
..-aunque en sus principios y de manera poco convincen1e, todo
hay que decirlo- como parte integrante del movimiento estruc-
turalista); existira as una especie de "principio del mnimo des-
plazami ento": hay menos distancia entre la ling.stica y la "lgi-
ca del significante" lacaniana que entre esta ltima y la
. posico1oga.cogJtiva experimental, por ejemplo (la cual, por el
contrario, est mucho rns prxima de 1a lingistica generativa,
como atestigua la aclual generacin de psicolingistas).
Naturalmente, las razones 'que acabamos de proporcionar -y
otras que tambin podramOs facilitar- son otras tantas "adivi-
naciones del pasado'' y no pretenden en modo alguno reconstruir
una lgica consciente. Convendra aadjr aqu que el anlisis de
films, que en el periodo que acabamos de definir. estuvo muy pr
.
228
ANAUSIS DEL FD...M
ximo de ese movimiento de teQrizacin, no tuvo, sin embargo,
nada que ver con la prctica psicoanaltica, aunque comparta con
ella ciertas actirudes de base.
2. ALOUNAS AMBIGEDADES BN RBLACION
. CON EL PSJCOANALISIS
Una de las precauciones que siempre ha debido observar la
teora del cine en su recurso al psicoanlisis ha sido (y sigue sien-
do) la de tan limpiamente como sea posible entre cier-
tos usos del psicoaniisis en el campo de las ciencias humanas y
de la crtica. En efecto, tanto antes de l a "segunda semiologa"
como fuera de el1a, el psicoanlisis, el descubrimiento de. lo
inconsciente, no ha dejado de inspirar' numerosos intentos de
explicacin, de interpretacin y de crtica de las o'bras de arte. No
vamos a exponer aqu la historia de esos intentos, pero nos pare-
ce importante mencionar que, precisamente en el campo de los
esmdios cinematogrficos, existen muchos anlisis que se recla-
man ms o menos herederos de la actitud psicoanalfca, pero que
a nosotros nos parecen muy alejados de lo que sera una verdade-
ra aplicacin de la teora psicoanaltica al anli sis de fi.lms.
Para ser breves, diremos que esta utilizacin del psicoan:ilisis
comprende esencialmente dos tipos de trabajos:
l. Los "biopsicoanlisis", que leen la obra de un autor --en
su totalidad o en parte- en su relacin con lo que se podria lla-
mar Wl cliganstico SQbre ese mismo autor en tanto neurtico. El
enfoque puede variar y se puede utilizar la biografa del autor en
mayor o mimor giado (o, por el contrario, atri ncherarse ms r;
menos estrictamente eti su obra), pero el objetivo es siempre el
mismo: explicar una produccin artstica determinada mediante
una deteoniriada configuracin psicolgica (neurtica).
.
Vamos a limitamos a dos ejemplos: el libro de Dominique Fer-
nandez sobre Eisenstein, publicado en 1975 y significativamente
subtitulado "L'arbre j usqu'aox racines, 2" ("El rbol hasta las races,
2": este subttulo era el rulo de una obra anterior de Femandez, sub-
titulada a su vez et creation"). La propia Fernandez
afirma que considera la obra de Eisenstein como "una autobiografa
ininterrumpida, pero en forma de grandiosa transposicin que nada
tiene que ver con ilna 4;0nfesi6n". Bl segundo ejemplo es la biografa
PSlCOANALISIS'Y ANAUSJS DllL FJLM
229
de Alfrcd Hitchcock elaborada pr Donald S poto, que descubre los
orgenes del " incomparable y extrao genio de Hitchcoclc" en los
acontecimientos de su infancia y, p)ncretamentc, en sus relaciones
con su madre.
Estos dos libros son muy distintos (el libro de Femandez utiliza
fuentes secundarias, en s mismas muy poco fiables, mientras que
Spoto se basa en una verdadera investigacin documental), pero
comparten el mismo epfoque: un neurtico (un homosexual reprimi.
do Y. un sadomasoqusta, re,spectivaruente)- sublima su neurosis por
medio de su creacin, la cual, a partir de ah, podr leerse (excluSiva-
mente) como sntoma. De este mo<.lo, esros "psicoanalistas" leen
cada uno de los detalles de los films de .Eisenstein o de Hirchcock
com.o algQ que rentite necesaria y nicamente a ese coinpiej o
medante el cualhan definido previamente al sujeto-creador.
.
2. Las lecturas "psicoanal(ticas" de films, en las cuales se tra-
ta de car-d.cterizar a este o aquel personaje como representante Qe
tal o cual neurosis. Tambin aqu se trata de un mero asunto iie
pero esta vz no a propsito de un real (del
cual s1empre se pueden descubrir h<+bos autnticos, aunque esta
esperanza sea a veces en gran parte ilusoria); s:ino a propsito de
un personaje, es decir - como ya hemos subrayado hablando de
n captulo 4, apartado 3-, a propsito de lo que,
en tlttma mstancrn, no es ms que una.construccin ms o menos
rigurosa r ms o menos coherente, enteramente determinada por
las necesidades del relato y de sus f unciones.
Del mismo modo, esta tendencia a "psicoanalizar" a Jos persona-
jes es ms bien confusa. Puede encontrrsela, a menudo implcita-
mel'lle, en innumerables crticas de fi.lm,s(si se considera la critica de .
cine como un gnero en el cual reina, por lo .general, la mayor confu-
sin entre realidad y representacin). Naturalmente, ciertos films,
ms que otros, propician y suscitan este tipo de comentario. Es el
caso, sobre todo; de films cuyo argumentO aborda directamente casos
de o de como De repeme el tUrimo verano o
Recuerda, o de fllms que ponCll en escena a criminales (a menudo
CO?JO en la mayor panc de los films
11
oirs,
por. eJemplo: vease El beso de la muerte y a Richard Widmarck
como paradigmas). Tambin 'J)odrfa.mos encontrar numerosos ejem-
pJos en el campo del melodrama, gnero que se presta singularmente
bien a una lec.tura ''psicolgica". Y finalmente, no hay que olvidar
que nmy. a menudo la industria del ciue ha favorecido este tipo de
lectura, como atestigua por ejemplo la moda de lo que se llam el
230 ANALISISDEL FILM
Los olvidados (1950), de Luis Buuel
"western psicolgico", ba:ia fi naJes de los ufios 50 (vase el tema
explcitamente "edfpico" de El su;cw jitgirivo, de John Srurges).
Otro ejemplo bast.ante revelador dedlcado a la obra de BuueHie-
ne por autor a un mej[cano: se trata de El ojo de
Buuel, de Fernando Cesarman (Mjico, 1976). Ms an que Eisens-
tein o Hitchcock, Buuel es un terreno privilegiado para el estudio
psicoanltico en razn .de su temtica explcita: deseos y pulsiones
de muerte, sadismo. etc.

Los ol vidados se analiza a travs del ejercicio ele la pulsin infan-
ticida. Los ol vidados son los nilos abandonados. Cesarman recuerda
la fJ"ecuencia de la aparicin. dl fantasma inconsciente. del asesinato
y/o abandono por parte de los En el film, el nio abandonado
tiene dos caras. una positiva (Pedro) y otra negativa (El Jaiba). Este
ltimo representa la tendencia que impide que Pedro pueda evadirse
del territorio del abandono: te despoja constantemeQte de sus objetos
(el cuchillo, el billete . .. ) hasta el punto de arrebatarle la vida incluso
al precio de la su ya.
Esta d.el abandono se distribuye a travs de una categora
bastante amplia de personnjcs: Ojitos, el joven campesino, l os nios
de la banda de El Jaibo ... ''Los olvidados nos muestra el producto de
.
PSICOANI\LISIS Y ANAUSJS DEL FILM
231
la relacin prohibida: los amantes logran acceder al acto sexual, pero
de l na,ccrn nios no deseados. El fruto de este cojto sern todas Jas
formns posibles del abandono: el infanticidio, el parricidio, el matri -
cidio, el amanticidio, etc. " (pg. 93) .
No es nuesua intencin condenar este tipo de trabajo que util i-
za el psicoanlisis. Despus de todo, la historia del arte, como la
del psicoanlisis, estn Uenas de intentos de explicar la creacn
artstica mediante sus determinaciones psicolgicas (se trata de
uno de los grandes tpicos heredados del romanticismo). Pero
ste es, indudablemente, un terreno muy resbaladizo eo el cual no
abunda preeisam.ente el rigor y en el que las hiptesis ms azaro-
sas y menos seguras parecen ser la regla. En canto al diagnsti-
co que I?Odemos establecer a partir de los personajes de ficcin,
resulta casi siempre tao inofensivo y anodino como los films y
l.os personajes a. propsito de los cuales se emite, que a
parec:_en haber sido creados precisamente con esta intencin (y
tamb111 ellos tomando como referencia modelos exagerada y
excesivamente simplificados).
3. PSICOANALISTS Y TEXTUALIDAD
Como ya hemos indkado al principio, la utilizacin del psico-
anlisis en el estudio de los films parece derivar de .una relacin
esencial establecida entre la semiologa del cine y la teora psico-
nnultica (la cual hay que distitlguir netamente, dicho sea de paso,
del .psicoanlisis entendido como terapia, su aspecto principal.,
soctalmeute hablando). Lo que haban dejado al descubierto la
descripcin plano a planr;> y los primeros anlisis textuales de
films, era la existencia de fenmenos muy local izados, de
momentos puntuales (o casi puntuales), en el interior del signifi-
cante flmico_. respecto a los cuales el espectador se sentfa ms
concreta y directamenre afectado.
.
Un ejemplo clsico, pero crucial, es el de las miradas. Sin dudo,
no hubiera sido necesario esperar al anlisis' textuaJ para reconocer lu
importancia del raccord de mirada (puede encontrarse una detinicin
muy preciso en un artculo de Jeail-Luc. Godard escrito en 1956,
"Montage mon bon souci"). Sin la minuciosa descripci611
del montaje basado en una mirada de una secuencia de Los pjmYJ.f
232
ANAUStS DEL FJLM
bizo mucho para demostrar (o para descubrir, .puesto que en aquella
.poca SUpURO IIU verdadero descubrimiento, nC]USO pru:a el propio
Raymond Bellour) que este procedimiento definido y [eputado,
"transparente" se basaba, de hecho, en fenmenos .de fe y de identifi-
cacin ciertamente repetitivos y de uso corriente, pero no obstante de
una natul'llleza muy compleja.
As, pues, lo que la "lgica del signl.ficante" permite esbozar
es, ante todo, una apreciacin de la insercin del espectador
como sujeto en el texto fflmico. Esta apreciacin reposa sobre
una base terica que se puede describir sistemticamente
segn dos grandes ejes:
1. La teorizacin del "dispositivo". Un gran nmero de trabajos
de los aiDs 70 giran alrededor de esta nocin de "dispositivo", pro-
puesta para dar cuenta de un hechofundamental, a saber. que, sea
.cual sea el film, el conjunto de las condiciQnes de fabricacin y
visin de los films (el dispositivo tcnico) asigna al sujeto especta-
dor, en tanto sujeto, un cierto "Jugar"; lo que puede rraducirse por
lm conjunto de disposiciones psicolgicas a priori (el dispositivo
psquico) del espectador con respecto al film. Las piezas maestras
de este dispositivo psquico son dos: por una parte, lo que se ha
denominado elpticamente "identificacin con la cmara" (o "iden-
tificacin primaria", o "identificacin del espectador con su propia
mirada"); por otra, la posicin del espectador (el hecho
de. que el cine inten1a satisfacer su .. pul&in escpica").
'
. .
2. La teorizacin de las marcas de la presencia del sujeto
en el teXN flmico, esencialmente a travs de la
nocin de sutura. Este concepto, an hoy en da objeto de inter-
minables controversias, lo concibi Originalmente Jean-Pietre
Oudart (en un artculo publicado en 1969) para designar un tipo
muy concreto de film. as como de relacin del especfador con la
"cadena" del "discurso ffimic", .relacin que Oudart crea poder
distinguir en ciertos filins de Bresson - y casi nicamente en
ellos- en la forma de un tipo muy particular de campo-contra-
campo. Volveremos sobre ello ;:n el apar.t.ado 3.4.
Una vez ms, no podemos aqu defallar minuciosamente todo
lo que de problemtico e incierto hay en estas dos elaboraciones
tericas. Lo que debe importamos es q11e, histricamente, se han
PSJCOANA.LISIS Y A."lAUSlS DEL FILM
233
convertido en el trasfondo de oumerossimos anlisis de films
que vamos a comentar seguidamente.
La nociqn de "dispositivo", cal como la acabamos de recordar
no muy indicada -a priori- para erigirse en base de
puesto que, por definicin, se plantea la situacin espec-
tatonal en cuanto tal, y no en su relacin subjetiva con
0
aquel film en concreto.
Del mismo modo, 1os anlisis concretos situados en ese cuadro
se han centrado en problemas ms particulares. a
veces de maneras cuanti tativamente muy distintas.
.
3.1. El complejo de Edipo, la castracin y el
"bloqueo sim.blico"
Los anlisis de films que recurrieron a la teora psi-
coanalftlca se por la representacin y la inscripcin
en e.l texto flm1co de "estructuras profundas" de la constitucin
sujeto y; antes que nada. por el complejo de Ed.ip0 y la castra-
ctn.
En su anlisis de El joven Uncoln, de J ohn Ford, publicado en
\
234 ANAUSIS DEl. fiLM
o
El joven Lincoln (1939), de John Fon:l .
1970, los redactores de Cahiers du Cinma evidenciaron el modo
en que la figura de Lincoln como poseedor de la verdad y encar-
nacin de la ley (tal como lo presenta el film), puede (y, segn
ellos, debe) leerse en referencia al carcter patriarcal de esta ley:
Tanto en la teora psicoanal;tica como en el fi.lm, la ley est aso-
ciada simblicamente al nombre del padre, siendo la relacin de
cualquier sujeto con Jn le:y un aspecto de .su itinerario edfpico:
ms concretamente, la aceptacin de la ley del padre, ltimo esta-
dio del complejo de Edipo, supooe a la vez el acceso a lo simb-
lico y una de las etapas del paso a la edad adulta. Este acceso se
realiza at precio de una "castracin" simblica (=el renun-
cia a seducir a su madre). El anlisis de$Cubre esta estructura en
di(erentes niveles del film: primero, claro est, en numerosos
detaUes del guin (escrito precisamente con el fin de situar a Lin.-
coln C:omo encamacin de una ley superior), pero r.a.mhin, y de
manera an ms cwvincente, en la representacin de la puesta en
escena. Lincoln, interpretado por Henry Fonda, tiene una apa-
riencia particularmente rgida, y demuestra, a lo largo del film,
una fuerza de voluntad que se manifiesta visiblemente en su
PSICOA."'AUS!S 'r' ANALIS!S DEL FILM
235
mirada (calificada de "castradora" en el anlisis) . A la vez, exis-
ten muchos detalles que pueden leerse como sntoma tanto de su
ntima proJt.imidad coo la ley (con la justicia, con el derecho, con
la verdad), como de su relaci n con la castracin, que l mismo
representa simblicamente, El anlisis dedica una atencin espe-
cial a la relacin de Lincoln las figuras y sobre
todo con los diferentes rostros de la Madre. La caracterstica ms
notable d.e todo este anlisis (muy largo, imposible de resuurir en
unas cuantas lineas) es que nunca se basa en una carct.eri:l.acin
psicolg1ca de los personajes: la figura de Lincoln est contem-
plada como significante' de la castracin y la ley, pero jams se
'lugiere que se trate de una encarnacin psicolgica, consciente ..
Una de las cualidades ms sobresalientes de este (hoy en
ja ya un clsico) es que no confunde en ningn momento al per-
;onaje (del que, por OIJ'a parte, habla muy po<:o) con el "figuran-
e" (=el significante visible).
De un' modo ms amplio, este anlisis es i111portante porque fue
uno de los primeros que demosLr6 la eJtistencia, en Jos tatos en prin-
cipio ms transprentes, de un "subtexto" estructurado tan estricta-
mente corno el texto manifiesto (y a vc-.ces incluso ms). Se trata de
un aspecto que hoy en da parece ya indiscutible y que numerosos
anlisis de films -sobre todo hollywoodienS<ls- han convertido en
o '
una de sus premisas principales.
El otro texto analtico ya cllisico en este campo es el anlisis
que realiz Raymond Bellour a propsito de Con la muerte en
los talones, de Hitchcock (publicado en 1975, pero' ya divulgado
por su autor en distintas formas antes de esa fecha). Aparente-
mente, el propsito de Bellour es muy distinto al de los redacto-
res de Cahiers du Cinma. El film que escogi para su aJisis es
m1 film de aventuras, por as decirlo uno de los films menores de
su autor. Ahora bien, el anlisis de Bellour .pone precisamente en
evidencia: t.anro en el relato corno en la puesta en escena del film,
la misma presencia del complejo de Edipo y de la ley del padre.
Sin duda, esta vez no se refieren a un ,personaje excepcional
como Lincoln encarnaba la ley- , sino a un personaje
"medio"; "como usted y ,como yo", Y obstante aparece aquf
Uteralmente el mismo esquerri(! edpico: relaci n de dependenci u
amorosa con especto a la madre, conflicto con el padre y final-
mente aceptacin de la ley del padre al precio de renunciar a In
236
1\NM.JSJ.S DBL FILM
madre; y acceso a la edad adulta simbolizado en el abandono de
la madre por o1ro objeto de deseo. Bellour se dedica sobre todo a
desmontar y exponer brillantemente la manera en que el film pre-
senta, bajo diversos disfraces, la figura del padre simblico que
inte.rpret.a el papel de significante de la ley. Si el anlisis de E1
joven Lincoln revel aba .en profundidad un gran nmero de con-
clusiones, el de Con la muerte en los talones an descubre ms.
A .diferencia del anlisis del film de Ford, que est realizado a
partir de grandes bloques de C?SCCnas y sin recurrir a ningn tipo
de microdcoupage, el trabajo de Bellour mezcl a el anlisis de
conjunto del film y el m.icroanlisis de fragmentos. La lectura del
fll..oi en su totalidad plantea las etapas de este itinrario edpico,
que coinciden en el film con la trayectoria fsica del hroe. Para
Bellour, el momento crucial es aquel que se refiere. a la relacin
entre el liroe, Thomhill, y la joven protagonista. sintomtica-
mente llamada Eve, desde su. encuenr.:rO en el tren hasta la escena
final en el monte Rushmore. Para aclarar esta relacin entre el
hecho de la formacin de Wla pareja y el film concebido como
itinerario, Bellour analiza detalladamente una escena cJave (pro-
bablemente la ms clebre de todo el film): aquella en que el
hroe es atacado por una avioneta. Este anlisis destaca, entre
otras cosas, la importanc ia del pa.pel desempeado por los
medios de l.ocom.ocin en la estructura del film. De ah que,
pasando al nivel del macroanlisis, Bcllour afi:rine que el avin
-cuyo papel se pone en evidencia en el nivcJ microtextual- tie-
ne la misin de relacionar entre s, en el nivel macrotextual, todos
!.os smbolos de la castracin. De una manera ms amplia,
Bellour considera este efecto de correspondencia entre micro y
macroestructul'a como una caracterstica general del ft.lm de fic-
cin clsio, caracterstica que l denomina "bloqueo simblico".
Entre el "paradigma de ls medios de locomocin" en el segmen-
to analizado y el. partl<ligma en el que este ltimo se . inscribe, en el
nivel del conjunto del film. existe, segn Bellour, un "efecto de espe-
jo". La aparente clausura de cada escena es engaosa, puesto que
todas ellas estn atravesada:s por el sistema texrual: de ah la "impre-
sin vertigiriosa ". segn la cual cada elemento anuncia .otro eleme.nto
que "lo arrastra, lo desdobla y Jo redistribuye en el reflejo de la fic-
cin", descubriendo al mismo tiempo, y de una manera ms amplia,
un carcter "indirecto" del efecto' de simboli7..acin que lo convierte
en algo incesante". Dicho de otro modo. segt1n Bellour en todo gran
.
PSICOANAl..l&lS 1:' ANA LISIS DllL FILM
237
film clsico existen "uno o ms sistemas que aseguran especffica-
?'lente hl circulari.dad de la estrucrnracin simbOlica" (y aqu podr(a
mcluirse el paradtgma de los medios de locomocin) y que l Llamo
simblico": el complejo de .Edipo, el. cdigo si.mblico que
abre Y .cerra el film, "se propaga. mediante una jerarquizaci6n sabia-
mente orquestada y segn un continuo efecto de eco tanto en el
nivel del destino aparente en su totalidad, conio en el d; los infinitos
detalles de uno de sus componentes", desde las grandes estruc-
turas narrauvas a los detalles fonnales de cada fragmento.
. .
No podemos detenemos aqu en la riqueza de los detalles que
estos dos anlisis. Tanto uno como otro tienen una inpor-
tancta mmensa, pero menos -segn creemos---'- por los anlisis
que han engendrado (ms o menos repetitivos, en la medida eu
inspiran en estos que por ta influencia que han
CJercldo en la teora .del general: ambos son una perfecta y
renova_da demostrac1n de esa mterdependencia entre el anlisis y
teona de la que ya hemos proporcionado varias pistas.
3.2-. L.as identificaciones secundarias'
. Otro tipo de enfoque podra centrarse no tanto .en la loca1iza-
cl6n de las grandes matrice$. simblicas inscritas en el texto
como en un anlisis de los films en tnninos de ideA.tificacin. '
Ya hemos recordado un poco ms aniba una de las bases de la
teorizaci.n del "dispositivo" cinematogrfico, a saber, la nocin
de una "identificacin primaria". Este fenmeno, fijo en su cons-
tancia, Yll acompaado -tericamente- de otros fenmenos de
ms contingentes, ID,cluso ms evanescentes, y en
cualqUi er caso totalmente depend1entes de la relacin de cada
individuo-espectador con la situacin ficcional Estas identifica-
ciones t:ncubren, al menos superficialmente, algo
que la de eme descubri hace ya mucho tiempo: que el
film susc1ta en el espectador afectos, simpatas y antipatas, y que
estos afectos se dirigen a menudo hacia los personajes en cuanto
tales la idea. tan machacada en los debates de cineclubs y
tan sunplificadora, seglln la cual siempre existe una necesario
identificacin c.on alguno de los personajes, preferentemente ol
"bueno", mientras que el ''malo" suscitara nuestra aversin),
nocin de "identificaciones secundarias" o es demasindo
nca en detalles, pero es evidente que, al sacar a relucir el micro
\
"
238 ANAUSIS DEt l'll..M
detalle de nuestra relacin con el texto flmico, se etige en mues-
tra del anlisis flmico (y de manera casi exclusiva: resulta difcil
a(rontar realmente una te.orizacin general de las identificaciones
secundarias, o por lo menos una teorizacin que hable del film y
no de la subjetividad en general).
.No ningtin anlisis publicado en forma escrita. que se
centre en esta cuestin, y ello por una razn evidente: la identifi-
cacin es un fenmeno subjetivo, en todos los sentidos de la
palabra. Es poco probable que se puedan describir, en este o
aquel film en concreto, indicios identificativos absolutos ( vli-
dos para espectador, para el espectador en general). Por
el contrario, s que creemos posible poder localizar los "microcir-
cuitos de identificacin en el texto de superficie" (Alain Berga-
la), es decir, los elementos textuales que se prestan a la identifi-
cacin (aimque, por Lo que sabernos, esto es algo que jams se ha
intentado). Naturalmente, la lista de estos elementos goza de muy
poca estabilidad, pero se podra constituir, en una primera aproxi-
macin, a partir de l o que se sabe (o se supone) acerca de la iden-
tificacin en el cine.
Est claro, por ejemplo, que los identificaciones' secundarias
tienen como soporte privilegiado ciertos elementos de la narra-
cin, esencialmente: 1) los personajes, 'o ms exactamente, Jos
rasgos constitutivos de los personajes, y 2) las situaciotles, o ms
exactamente, los acontecimientos unitarios de cada situacin,
(Aunque, en cine, elementos narrativos se conviel'ten en el
pretexto de la identificacin en la medida enque se visualizan).
Si yo leo, por ejemplo, El suelio eterno, de Raymond Chandler,
podra. mediante La descripcin qQe proporciona, identificar ciertos.
rasgos del personaje de Philip Marlowe: su a la irona o a
la autoirona, evidente en ciertas rplicas de la novela, o, en otro
. ruvel, las que se dn sobre su aficin al whisky, etc. ' y
quiz podra identificarme con alguno de rasgos, de modo
el conjwtto de mis identi.ficaciones parciales dictara m relacin glo-
. bal con el personaje. Lo mismo sucede con l as situaciones del libro,
donde uno puede ms o menos y que,. a su vez. pueden
suscitar una mayor o menor identificacin.
Si veo el film que se !ilm a partir de ese libro (dejando aparte las
numerosas transfonnaciones que experiment el argumento), esas
identificaciones subsistirn como pnncipio, pero aparecern otras
caractedsticas -las visuales-- que Las modicarn por completo o
las la ironia de Philip J,\liarlowe,. interpretado por Hum-
PStCOAlfALJSlS Y ANALJS!S DHL F!LM
2:39
phrey Bogart, puede convertirse para m{ en un insoportable aire de
superiolidad, o, por el contrario, puedo mostrarme sensible ante el
"derrotado" del rostro de Bogan, y modificar mi percepcin
de su tr<>na hasta convertirla en impotencia, etc.
.sin duda, muy interesante intentar realizar esle tipo de
a pesar de todos. sus peligros (incluso podra consti-
rutr un excelente ejercicio de anlisis en una situacin pedaggi-
ca). Debera resultar igualmente instructivo estudiar tm film des-
de este punto de vista, a la luz de lo que se pueda saber a partir de
de su produccin. Un caso particularmente
ilustratJvo podra ser, asimismo, el de Bitchcock, que a menudo
se vanaglori de se.r: un de espeetadores", es decir, de
prever las reacciones del pblico respecto a tal o cual elemento:
el trabajo analtico consistira, pues, en intentar reconstruir el
"clculo" de las identificaciones y' ponderar su eficada. Es ocio-
so aadir que se trata de una empresa que se debera abordar con
muchsima .prudencia, . puesto q1.1e siempre se corre el riesgo de.
caer en una crtica de "intenciones'', co11 todo lo que supone.
3.3. Psicoanlisis y nam;liologa: narrador, personaje
y espectador
El. estudio de Jas identificaciones sectmdarias nos lleva ahora a.
interesamos ms de cerca por los personajes y portas relaciones
que el espectador mantiene con ellos. Profundizando en la cues-
tin del narrador, es decir, desde una perspectiva principalmente
narratolg1ca, Marc Vemet formula la hiptesis de una cierta
b.omologa entre la situaci del espectador y la del peJ;Sonaje del
.sobre. todo cuando se trata de un personaje que ocupa la
pOSJGln de narrador. De esta manera, en el film policaco, el
detective.privado que desea ver o saber es una figura delegada,
en el seno de la ficcin, de la posicin. que en la sala ocupa el
espectador. Marc Vemet ba planteado esta homologa a parlir de
dos figuras estilsticas muy concretas: la mirada a la cmara y la

. . Como muchas expresiones originales de origen tcnico, ln
m1rada a la cmara es u:na expresin "un poco chapucera", como
nos precisa el propio puesto que pretende dar cuenta en
de rodaje de un efecto producido en la proyeccin del
fi lm, a saber, q11e el espectador tiene la impresin de que el pcr-
240
ANALISfSDELF!LM
sonaje mira directamente, desde la digesis, al lugar de la sala en
el que l ge encuentra (esta idea tan clsica ha dado lugar a una
pelct1la como.La osa prpurfl de El.Cairo, Alleri).
De esta manera se aliltean tres espacios distintos: el r9daje, el
univetso diegtico y .la sala de cine, justamente el efecto que
desea producir l a figura de la "mirada a la cmara". Vernet cita el
ejemplo de dos gneros en l os cuales. la mirada a la cmara :r:esul-
ta muy fTecueiite: la comedia musical y ,el burle.sque: En un
nmero cantado de Swing time, por ejemplo, La estrella (en este
caso Fred Astafre) va por delante del personaje. Fred Astaire es
esa figura "transdiegtica", traspasada de film a film, a la que se
reduce toda estrella y en la que se exhibe mostrando su savoir
faire. Estrella de cine? S:, pero antes que nada estrella de
music-.hall. En el burlesque, dos casos de miraqa a la cmara: en
el primero, se toma como testigo al espectador, por me_dio de la
mirada y La.pal&.bra, para comentar irnicamente, como. en un
grand-guignol, La accin o las caractersticas de un partenaire.
En este caso, el hecho de que se dirijan al espectador pQ.ra 1oinr-
1o como testigo adopta La fonna de la referencia a un tercero. El
segundo caso posible slo se distingue; del primero eJ;l su ausen"
ca de habla y en que no provoca la mistiia reaccin hacia el per-
. sonaje por parte del espectador: es la mirada de Laurel que no
comprende nada de lo que pasa y que pan.."Ce pedil; la ayuda y la
colaboiaoin del pblico. Esta mirada a la cmara es un breve
encentro entre la estrella y el espectador en el que aqulla, de
manera urt canto perversa, ofrece su propia inexistencia: encuen- -.. ,
tro mutilado, desajuste entre la estrella presente en elrodaje'pero
ausente en la proyecci9n y el pblico ausente en el rodaJe pero
presente en la proyeccin. El partenaire implicado en esta. mirada
a la cmara, no es el indjviduo-especw,dor real, un parrenai-
re colectivo (el pblico) y a la vez imaginario (el otro pbtico);
ponindose el act<nto en esa relacion que excluye ar espectador
q1Je est en la sa1a .
Marc Vemet resui:ne la cadena que ata al actor con el
espectador: estrella"metapersonaje-personaje-pblico diegtico-
. J metapblico-pblico Estructura en espejos que
se reflejan unos a otros, estntctura de piel de cebolla que no deja
de recordar, en s.u funcionamie.to, la situacin que puede experi-
mentar cualquier individuo, "eS'pecialrnente si se siente invadido
pr la nostalgia, cuando contempla con delectacin a ese perso-
naje que una vez Jue, que una vez crey ser;que pudo haber .sido,
PSlCOANALISIS Y ANiiLISIS DEL FTLM
24l
que ya no es, que quiz nunca ha sido; pero en el que. no obstan-
te, gusta de reconocerse_ Figura relegada al pasado, figura del
Ideal del Yo que Freud defina como el S11stituto del. narcisismo
perdido en 1a infancia".
La a la cmara" es, del mismo modo, una mirada ambi-
gua, pOrque es el .fruto de un compromiso entre un ecuentto fructf.
fero y otro que acaba en fracaso. As podemos ericontrarlo en el film
clsicp, en dos situaciones diegticas opuestas: el encuentro amoroso
y la cita con la muerte. En cuanto al primero, el ejemplo clsico por
excelencia segn Marc Vemet es la. clebre escena de Laura (Otto
PremiAger, 1947) en la que el hroe se encuentra cara a cara con la
-herofna. Laura. toda vestida de blanco, milagrosamente del
campo. cuando todo el mundo la crea muerta y sorprende al inspec-
tor McPhcrsou en su propia casa, donde l c6modamente ins-
talado. En un primer pJano, Laura ofrece a la cmara su rostro. y una
mirada s9rprendida., pero claramente dirigida al objetivo. En los dos
siguientes planos, esta.mirada se desplazar hacia el fueracampo
para .poco a poco volver a tomar una direccin "nonnal". Lo extrao
es qu.e en los planos con los que se alterna, McPherS<)n mira siempre
al fueracampo, lo cual dinamita por completo el concepto del .rae
cord de mirada. con lo que se refuerza la idea de un tete a ter e entre
la herona y el que an no la haba visto en todo el film,
Huy algo de ofrenda en este priiner plano que viene a rellenar, en una
gradable sorpresa, una ausencia de ra: imagen. Pero toda la en
escena subraya machaconami:mte.dos cosas. Por una parte, Law.a es
una aptrecida, un fantasma, puesto que ha sido asesinada antes del
pripcipio del film (O, por. lo mimos, eso es Lo que el espectador .crea
hasta ese n1omento). Su vestimenta, adems, la hace parecer a la vez
un espectro y a)la novia casi en miniatura. Por otr-a lado, los planos
' precedenres han insistido en la monomana del detective, en el hecho
de que se est adorrnecienclo mientras se va sirviendo tragos de una
gran botella de whisky. Todo el JUUndo tiene que pellizcarse para
convencerse d que no est soaado. Fi.nalmente, no se puede igno-
rar lo que sigue: Laura, a su vez, se ver sometida sin piedad a la
miiada fra y uri poco sdica del inspector: se trata de la implacable
alt:tmancia entre el deseo y la ley. Mediante esta vacilacin y esta
inve.rsio se defnen tanto el papel que. desempea como el efecto
que produce la "mirada a la cmar". El.espectador es slo un papel
interpretado por el sujeto. '
242 ANA.l.JSIS DEL FILM
'3 .4. El espectador en el texto: la ''sutura."
Finalmente, otro de los grandes enfoques analticos- se centra
tambin en la cuestin de la mirada, y sobre todo en el papel que
desempean la miradas representadas en la pantalla. en el marco
de la actualizacin del fenmeno conocido como sutura. Como
indica la propia palabra, se trata de una metfora que quie.re indi-
car (hipotticamente, claro est) la clausura del enunciado ffimi-
co, puesto que ella inisma halla su fonna en la relacin estableci-
da entre el espectador y ese enunciado fihnico. Segn la
descriP<;in que proporciona Oudart. todo campo flmico instau-
ra, implfcitamente, un campo ausente, supuesto por el imaginario
del espectador. Los objetos en campo (incluidos, por supuesto,
los personajes visibles en ese campo) son otros tantos significan-
tes de ese campo ausente. Por otra parte, y de una manera contra-
dictoria, cada imagen pretende erigirse en "resumen significan-
unidad autnoma de ciertas imgenes po,seen
incluso una Tclativa a11tonoma semntica (simblica, segn
Ondart). Dos imgenes Sllcesivas (dos planos sucesivos) funcio-
narn, pues, como dos "clulas" aut9nomas que slo podrn arti-
cularse mediante una fuerte metonimia o un enunciado extrafl-
mico (verbal). La segn Oudart, es, por el corurar1o, una
fonua plliamente fflmica de articulacin entre dos imgenes suce-
sivas: puramente flmica porque est basada en mecanismos que
no dependen del significado de las imgenes que deben articular-
se, desarrollndose emeramente en el nivel del signlficante flmi-
co y. muy especialmente, en el nivel de la relacin campo/campo
ausente. As, Oudart lee la sutura del campo como todo esto a la
vez: 1) la aparicin de una carencia (el campo ausente); 2) la
abolcin de esa carencia por medio de la aparicin de algo que
proviene del campo ausente: la "SLltura" es lo que anula l'a "aber-
tura" introducida por la posicin de una "ausencia". Este modelo
(que. aqu hemos simplificado mud1o, sobre todo en la elimina-
cin de su dimensin normativa) est 'destinado, segn su autor
- aunque jams lo diga de manera explcita-, a uegwar en el
texto flmico la representac:i1i de un fenmeno de "sutura" ms
general, el se produce en la .relacin enue el sujero parlante y
su propio discurso, segn el modelo propuesto por Jacques-Alain
.Miller, w1 discpulo de Lacan en el que Oudart se inspira caSi
literabnente. Para Oudart, la sutura es un caso de figura. l:ntite,
incluso excepcional. En el cine de la no-surnra, el campo imagi-

PSICOANALJSlS Y ANAUSlS OSI.. fiLM
243
nario es siempr e el campo de una ausencia y "del sentido no se
percibe ms que la letra muerta, la sinta;'tis". Por el contrario, en
el cine de la sutura el significado no procede del resumen signifi-
cante de una imagen, sino de la relacin entre dos imgenes: el
espectador liene as acceso a un sentido verdaderamente fflmico.
Esta teora. difcil de comprender en r3?O del ca:r<.1er elptico
y alusivo del artculo de Oudait;es adems prcticamente inveii-
ficable. Tal como la expone Oudart, presenta el inconveniente
suplementario (!) de ser profundamente normativa, p uesto que
introduce un a jerarqua de valor es entre' el cine de la sutUTa
(aquel que es plenamente cinematogrfico, y que por desgracia
queda reducido a ciertos fi lms de Bresson y algunas secuencias
de Lang) y el resto de la prctica cinematogrfica .. . Por estas dos
razones -oscuridad de la teorfa y discutible limitacin de su
campo de validez- , y tras la aparicin del texto de Oudart, ms
o menos una docena de autores J;ltentaron recoger su modelo
ampHiindolo cada vez ms. Ya hemos mencionado uno de los tex-
tos en los-que este intento adquiri su fonna ms pura: el anlisis
de un fragmento de La diligencia realizado por Nick Browne. En.
l podemos encontrar, ningt\n tipo de ambigedad, una
ampliacin del mecanismo postulado por Oudart, no slo en
todos los casos de campo/contracampo, sino tambin en la rela-
cin entre dos planos sucesivos que articulan dos miradas de una
Anne Wiazamski en Al azar de Baltasar {1966) ,
de Robert Bresson_

244
ANALISIS DEL FIL.IVI
La tumba India (1959), de Fritz Lang ..
menos estricta (lo que Browne llama 1a esiiategiiJ. de la
"mirada representada"). Pero, sin lugar a dudas, el autor que ha
intentado de un modo roiS sistemtico ahondar analticamente
- basndose en dos ejemplos textuales concretos- en esta
nocin de sutura ha sido Stephen Hcath.
Por s misma, la noci.n de SlltlJra es demasiado problemtica
como para convertirla en tema de anlisis. Pero, por el contJ'ario,
sugiere un enfoque de los textos flmicos dedicado a analizar,
tanto la presencia iwnanente en el texto de estruchU'as del incons-
ciente en general, no tanto la relacin irunediata e incesantemente
yaxi able del con. el film, como los significantes del
sujeto espectador en CJ. texto. Este tipo de anlisis, sin lugar a
dudas, deber basarse ampliamente en el ms evidente de estos
significantes: la mirada. Pero la idea de "sutura", eq el sentido
ms extenso que adquiere ) mayora de las veces, incluye de
hecho las distintas posiciones del sujeto-espectador en re1acin
como.coo el del campo, COIJIO con el del "otro cam_po". Si
esta relacin se hace ms aparente, y en medida suscepti-
ble de transformacin, en el momento del raccord, no es menos
cierto que, por naturaleza, vara ms o menos continuamente en
' el CUrSO de un mismo plano (sobre todo en funcin de las miradas
. mutuaS de los personajes en pantalla, pero d su.posicin
en et espacio y, de manera general, de la mayor o "seali-
. zacin" de ese '
1
cuarto tado" de la escena que con.stituye el
'PSICOA:I'IAL!SIS Y ANAL!S!S DEL FILM
encuadre). Un anlisis fnmico realizado en estos trminos y
seg'n esta hase estara, pues, en su desarrollo concreto, muy
prx:irno a un anlisis de la puesta en escena .

3.5. Los anlisis feministas en los Estados U nidos
' Finalmente, es necesario mencionar aqu -debido a la consi-
derable impmtancia (cuantitativa y cualitativa) que han adquirido
durante los ltimos aos- los anlisis de films centrados en
cuestiones que acabamos de describir, pero desde un punto de
vista ms particular, de inspiracin feminista, poniendo el acento,
en el interior de esos mismos problemas, e1i lo que respecta tanto
a. la representacin de la mujer como objeto de deseo (y objeto de
la pulsin esc6pica), como a las diferencias de posicin existen-
tes entre los figurantes masculinos y femeninos en relacin al
papel de la mirada.
Es la corriente, prcticamente inexistente en la literatura analtica
francesa, ha adquirido sin embargo una gran difusin en los pases
de lengua inglesa (difusin favorecida, en la Amrica del Norte,
p.ot la existencia, desde hace una quincena de anos, de un marco
.institucional en el interior de la universidad: lo que se llaman los
"Gender Studies"). De este modo, todos los textos importantes
escritos sobre este tema se han publicado en ingls. De entre los
II.Mculos con mayor vocacin terica general, el ms es el
de Laura Mulvey: "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975).
Vamos a resumir a continuacin este importante artcuto, casi des-
conocido para el pblico de habla no inglesa. El punto de partida
puede plantearse as: la mirada del sujeto humano (y como conse-
cuen'cia, tambin los espectculos y las i.m:genes) conlleva en s mis-
ma una interpretncin de'la diferencia entre los sexos. La mujer, que
en la teora psicoanaltica simboliza la amenaza de la castracin, es
para el hombre un significante de alteridad.
Luego la au1ora recuerda que el dispositivo cinematogrfico
est bnsado dos mecanismos subjetivos principales: el voyeu-
rsmo (=una pulsin. que toma al otro como objeto: el hecho de
rnirara una persona como objeto riene siempre, pues, una base
ertica) y la identficacin (el cine dominante est relacionado con
la fonna humana, en todos Jos -escala, espacio, argumen-
tos-, proponindose as como una especie de espejo). Mulvey
contempla estos dos mecanismos como relativamente controdicw-
rios, pusto que mientras el primero implica la separacin entre el
246 ANAI.JSIS DEL FILM
sujeto y el objeto de l a mirada, elsegundo supone una identifica-
cin.
En la realidad, el placer de la mirada est dividido en masculino
(activo=placer de .mirar) y femenino de ser n;rado).
En e] cine, la presencia visual de la mujer en el film narrativo tiende .
a congelar el flujo de la accin, dando lugar a La contemplacin erti-
ca. Esta comradiccin se resuelve' -en los momentos de espectculo
puro (pme:rsmos planos de rostros, de piernas ... ) o de espectcuio
dentro del espectculo (por ejemplo, las comedias musicales). En_ el
film oaaativo clsico, el papel del hombre es activo, puesto que es
quien provoca los acontecimientos y el ponador de la mirada del
espectador, "neutralizando" a$[ el peligro que representa la mujer
como espectculo (ya que .la mujer, que-sigttifica la castracin, ame-
naza siem{ire con hacer aparecer la ansiedad).
Mul ve y analiza finalmeme, basndose en algunos ejemplos, las
soluciones que presenta c;:n concreto eJ cine clsico para enfrencarse a
este "peligro" que oculta la imagen femenina. As, el cine negro
resucitara el trauma primitivo (=el descubrimiento deJa ausencia del
pene de la madre) en la forma transfigurada de escenas de sadismo.
Y un cineasta como Josef von Sternberg encontrara la solucin en el
campo del felicltismo (el hroe maclio, literalmente, no ve a la
mujer), etc,
'
Sobre la base del texto de Mulvey y de algunos ouos, se ha
desarrollado una corriente cr(tica (que aqu .no nos concierne
directamente), pero tambin una corriente de tipo analtico. Los
primeros anlsis publicados estaban generalmenle dedicados al
anlisis de "films femeninos" (en el sentido d en los cua-
les una mujer desempea el papel principal", como The Revo/t
of Mamie Sto ver. de Raoul Walsb, o Imitacin a la vida, de Dou-
g]as Si:l:k), y se p:reocupaban directamente de evidenciar la dfe-
reucia de estatuto existente entre la mirada masculina y l a mirada
femenina ent.endida en el.sentido que le da Mulvey. Desde hace
algunos af\os,_estamos asistiendo a un desplazamiento bastante
pronunciado centro de inters d estos anlisis. femeninos,
que ahora ya se interrogan ms acerca de la posibilidad de una
"altemativn" al cine clsico hollywoodiense. Lo ms corriente en
este tipo de enfoques es que se vean lgictneote privilegiados
ciertos fl lms realizados por mujeres. Sea cual fuere el film anali-
zado, nctuulm.ente la C\lestin parece residir menos en la localiza-
cin de Ins diferencias de representacin en la pantalla entre el
hombre y In mujer, 'que el jnlento de comprender y describir el
'
PSICOANALISIS Y ANALLSIS DEL flt..M
247
Imitacin vida (1959), de Douglas Slrk.
248
ANAUSIS DSL FILM
modo en que un fthn puede (podra, debera) dirigirse a "un"
sujeto espectador femenino.
BIBLIOGRAFIA --- - - -------
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7 Anlisis de films e historia del cine.
Verificacin de un anlisis
l. AN,\LISIS DE ESTRUCTURAS INMANENTES
O ANALlSIS DE FENOMENOS HISTORlCOS
Ahora trataremos de cuestionar la autonoma absoluta de un
sistema flmico y de comprobar si el anlisis tiene siempre ante s
estructuras inmanentes, propias nicamente de un texto, o si por
el contrano estas estructuras pueden ser susceptibles de un cierto
nmero de recurrencias, de repeticiones ms o menos sistemti-
cas. Resulta posible, a travs del anlisis de obras concretas,
revelar fenmenos histricos y definir, mediante la pennanencia
de ciertos rasgos, estilos ffi micos propios de pocas determina-
das? Estas cuestiones son el horizonte de la mayor parte de los
intentos de anlisis de amplios corpus de films caractersticos de
la investigacin d los ltimos cinco afios: los trabajos de Laguy-
Ropars-Sorln sobre el cine francs de los aos 30 los de Borcl.-

'
well-Stalger-T.hompsonsobre e-l "cine clsico americano", los_del
ANALIS!S DJ'll'ILMS BfOSTORlA DEL CINE
Z!il
equipo de Gaudr.eault-Gunoing sobre el cine de los orgenes hasta
1908, o los de Noel Burcb sobre el Cine por lirrtamos a
los proyectos ms ambiciosos. , . ,
1.1 . Anlisis de ftlms e intertextualidad
. La .casi iotali9ad de los anlisis de films que hemos abordado a
lo largo de esta obra desconfiaban - y con razn- de los ehfo-
ques basados en el recurso a las fuentes o a las intenciones del
equipo de realizacin, en el discurso crftico. estrictamente con-
temporneo a la distribucin del film. Estos mtodos obligan casi
siempre a limitar el anlisis a la enumeracin de ancdotas o
detalles informativos sistemticamente repetidos en detrimento
de un enfoque ms sistemtico e interpretativo. Sin embargo,
siempre e s til conocer bien el contexto de produccin de una
obra y la genealoga esttica en la cual pretende inscribirse. El
ejemplo de dos films de Jean-Lnc Godard, respectivamente estu-
ctiados por Dodley A!}drew (Al final de la escapada, 1960) y por
Michel Marie (E/ desprecio, 1963) nos permitir ilustrar el inte-
rs de la perspectiva intertextual.
.
.
El nter-texto y el fenmeno de la intertextual idild pertenecen al
vocabulario crfico de Julia Kristeva y de Roland Barthes (vase el
captulo sobre el anlisis textual). Este fenmeno pennite recordar
que todo texto es el producto de los dems textos, de la absorcin y
la transformacin de una multiplicidad de otros textos:-
Corno esciibe Roland :Satthes: "Todo texto es un intertexto. Hay
otros textos presentes en en distintos niveles y en fonnas ms O
menos reconocibles: ios textos de la c11ltura anterior y Is de la cultu-
ra contempornea. Todo texto .s un tejido realizado a partir de citas
anteriors. ( ... )La inte1textualidad, c9ndicin indispensable de todo
texto, sea cual no puede re4ucirse evidentemenle a 11n problema
de fuentes o de influencias. El iritertexto es un cmpo general de fr-
mulas annimas de origen rarainente-jocalizable, de citns inconscien-
tes o automticas que no van entre comillas. Episteruolgicamente,
el concepto de intertexto es el que proporciona a-Ja teoffa del texto el
espacio de lo socia1: es la totalidad del lenguaje anterior y contempo-
_Jneo irrvadiendo el texto, no segnlos senderos de una filiacin
locatizable, de una imiacin voluntaria, sino de una diseminacin,
imagen que, a su vez, asegura al texto, el estatuto productividad y
no de simple reproduccin".
1 Thorie du Tcxte,E.U .. p. 1015.

252
ANA LISIS PBL FILM
1.1.1. AIFmal dtt la la autenticidad y la refereneia
o
En su estudio .. u dbot du souffle: le culte et la .culture d' A
bout de souffie". Dodley Andrew se pregunta cmo pudo el film
de Godard conciliar dos deseos contradictorios: un deseo de
" autenticidad'', de expresin de: una voz radicalmente nueva y
personal, y por otra parte un deseo de referencias y de filiacin,
de reapropiacin de los pdigos de1 cine americano de serie B:
"A travs de un tejido de referencias y de citas, Al final de la
escapada presenta una. relac16t1 espontnea entre_la postura de su
directo'r y l.a vida 1lrbana contempornea. Es s\1 reivindicacin y
su paradoja", precisa el autor. Al principio de Sll artculo, analiza
la primet etapa cultural de Godard, la que va de 1949, fecha de
su encuentro con el cine, hasta 1960 (estreno del film). Durante
esta etapa, en sus crticas y en sus primeros cortometrajes,
-Godard no cesa de afiimar la omnipresencia de la moral y su
necesidad en la vida cultural de la posguerra. El verdadero arte
slo puede ser fruto de creadores sinceros que rechacen toda con-
cesin al cine de qualir. Andrew insiste en las rferencas a Mal-
raux y a Sartre como modelos de actitud moral y poltica para
Godard. Las caractersticas de la vida moderna son, segn la
rapidez de ar.cin, la audacia. y el ingenio, cus11dades que descu-
bre en las primeras novelas de Malraux. y en su destino wltico
(su compromiso c.on el bando republicano durante la guerra de
Espaa y su film Sierra de Teruel, 1939-1945).
Godard vuelve a encontrar esta espontaneidad en el cin ame-
ricano de serie B, y concretamente en el cine negro. Dudley
And:rew despliega con gran perspicacia todas las referencias
explicitas e implcitas a los films negros que pueden encontrarse
en Al final de la escapada, .a menudo citadas de un modo alusivo
pero rara enumeradas y analizadas. Hay.citas directas, como
el cartel de Ms dura ser la ca[da ('[he Harder th.ey Fall. Mark
. Robson. 1956), la .fotografa de Humphrey. Bogart. el fragmento
de dilogo de Vorgine (Whirlpool, Otto Preminger, 1949) que se
oye en una sala de cine -voces de. Gene Tiemey y de Richard
Conte- ; hoy, sobre todo; referencias .narrativas a situaciones
tpicas o concretas: Gilda (Gilda, Charles Vidor, 1946), Angel
o diablo? (Fallen Angel, Otto Preminger, l a agresin en
los lavabos pblicos que procede directamente de Sin conciencia
(The enforcer, 1951), de Raoul Wa1sh y Brctaigne Windust, la
ancdota que Poiccard.cuenta a Patricia a propsito del conductor
ANALIS!SDEfli..MS EIUSTORIA DEL CINE
253
de autobs que roba una fortuna para impresionar a una chica y
que. resume .el argumento de El .denwnio de las armas (Gun
crazy, J. H. Lewis, 1949). la rplica del inspector Vital a Tolmat-
cbov ("Recuerdas cuando entregaste a tu amigo .Bob?") que
remite a"Bob le flambeur (Jean-Pierre MelviUe , 1955) ... Dudley
.'\ndrew evoca incluso el tono general de cine uegro que domina
el film, representado por el sueo de Poiccard referente a ir al
sur, a Italia, con su compaera-y su dinero, que recuerda los sue-
os de "seEuridad rns all de la. frontera", la de Mjico, de tan-
tos y tantos ru1tibt\roes de los aos 40.
Despus .A.ildrew habla de la "sombra filosfica" del film y
r'e<:uerda que.Michel Poiccard fue recibido como una "reencarna-
cin del Roquentin de Sartre, del Meurseault de Camus y de los
hroes-perversos de Genet", lo que le permite, a travs de la filia-
cin existencialista. ampli ar las referencias cinematogrficas ms
all de Amrica '1 conducirl,as hasta territorio francs. Belmondo
sera as una rplica del. personaje encamado por Jean Gabin,
fumando y <:aminando por una habitacin durante sus ltimas
horas de vida, como en Le jour se Leve, o jugando COL\ el oso de
peluche de su amiga. Este tipo de relaciones adquiere ms perti-
nencia aun en el caso de Quai des brumes, donde Gabin espera
escapar como desertor en un barco con Michele Morgan, pero es
abatido en el ltimo momento. Andrew. a travs de esta ftliacin,
ve el recorrido de. un modelo terico cuyo origen se encontrara
en el cine e)(presionista alemn.
"En.efecto, en los fi lms llenos de pesimismo que prcccdiC!on a la
segunda guena mundial, Gabin inaugur un estilo de interpretacin
poderoso y taciturno. Construa sus papeles sobre actitUdes en gT.m
medida heredadas del expresionismo alemn, pero l les "ciaba una
. apariencia nueva, sin permitir que. se repitieran en ms de un film. Es
. el modelo que, durante 12 guerra; encarnara Boga.tt en los Estados
Unidos. transmitiendo sus caractersticas a Dana Andrews, a Fred
McMurray y al catatnico .ltichard Widmark. Se trata de, una tradi-
cin que vuelve a Francia con A.l final .de 'la escapada."
R'>1as referenci as interte.xtuales son utilizadas, al menos de dos
marieras distintas. La primera, y la ms llamativa, aentt1a el
impacto esttico y filosfico de su propio empeo "relacionndo-
lo con el negro de baja estofa, con sus infernales disquisicio-
nes sobre el amor y la muerte". La segunda, mediante citas de
254
ANAUSIS DEL FILM
novelistas, pintores y compositores clebres (Franyoise Sagan,
Maurice Sachs, Jean Genet, Mal.raux; Renoir, Picasso, Mozart,
Bacb, Brahms . .. ), se refiere ms a la textura que a la estructura
del film. Segn Andrew, Godard "salpica su tela" con estos nom-
bres para dar ms variedad al tono y al inters de las escenas,
para enmarcar su drama en un espacio vivo y cultural. Ser asf el
primero en citar nombres como los de Renoir y Faulkner, el pri-
mero en mostrar el "Romeo y Julieta" de Picasso, el primero en
j ugar irre.spetuosament:e (es decir, con desenvoltl.tra) con el arte.
La espiral de t:Ste torbellino de referencias proviene a la. vez de
los fiJms de Sl'rie B y de la existenci al: pero su ms pro-
funda originaiidad reside en su energa, en el hecho de que rodas
estas reminiscencias, citas, parodias, homenajes y procedimientos
que dependen del pasado, se reinsertan en un tiempo discursivo y
se utilizan en presente. Por todo ello, Jo que hace Godard en Al
jlnal de la escapada es reinventar: todo parece expresarse. por
primera vez. De ah la perfecta conciliacin entre una esttica de
l a simulacin y otra de la autenticidad: el camino que conduce a
la expresin sincera pasa inevi tablemente, al contrario de Jo que
suceda con los films clicos (los de Bergman y FeHini) por
rituales preexistentes, y el acto libre de hacer un film en un
momento histrico determinado est relacionado con estos ritua-
les que resulta casi imposible evitar.
1.1.2. Et despncio, monuJDe.oto funerar io del clne clsico
El quinto largometraje de Jean-Luc Godard es w1a supeti'm
duccin internacional que cuenta en su reparto con una estrel.
(Brigitte Bardot), pero es tambin el film ms reflexivo sobre :
historia del cine y su futuro en lo que se refiere a la primera part
de la obra de su auto!'. Adaptanclo un texto de Alberto Moravia
Godard pone en escena a un tirnico productor americano, a un
autor que encama l a clebre poltica de Cahiers du Cinma y a
un guionista-adaptador a sueldo cuya verdadera vocacin es el
teatro. Mchel Marie, en "Un m.onde qui s'accorde. a nos dsirs"
-clebre frase atribuida a And:r Bazin que Godard sita como
exergo de su film- , se dedica a desplegar, personaje a personaje,
la totalidad de las referencias .1micas que suponen la eleccin de
los actores. Jack Palance permite a Godard modificar la naciona-
lidad del productor en Moravia) y relaciona a Jeremy
Prokosch con la galera de productores hollywoodienses repre-
ANA liSIS DE E'JLMS E HlSTOlUA DBL 01'18 255
Te quen siempre (1953}, de Roberto Rossellinl.
El desprecio (1 963). de JeanLuc Gcxlard.
256
ANAL!S!S DEL FILM
Te querr siempre (1953), de Roberto Rossell ini.
El desprecio (1003), de Jean-Luc Godard.
ANALJSIS DE FILMS 6 HJSTORJA DRL CINE
sentados en Jos ms autorrefl.cxivos fihns americanos; La. conde-
sa descalza, The big knif .. . Pero Palance es tambin un actor de
films de gnero, sobre tod.o bblic.os o histricos (Atila, rey de
los hunos; Revak, el rebelde; Los mongoles), lo cual consigue
que este voraz capitalista se convierta en un emperador romano,
firme l()s cheques sobre la espalda de su esclavo y liquide las
.ltimas huellas del humanismo europeo.
Al escoger a Fritz Lang para representar al creador, Godard
aade a la obra de Moravia una dimensin fundamental ausente
de fa uove1a. Lang es el artista libre que h.a rechazado todo tipo
de compromisos, que se ha resistido tanto a la dictadura nazi
corno a la maquinaria holl ywoodiense. Encarna la figura del
Sabio, el hombre culto que cita a Dante. Holderlin, Brecht y Cor-
ueille, y al que Godard llega a identificar con l figura de Home-
ro.
Estos dos breves ejemplos testimonian la necesidad absoluta
de inscribir el anlisis de El desprecio en un momento concreto
de la historia def cine, como punto lgido de la nouvelle vague y
constatacin de la desaparicin de la mayor parte de la prodllc-
cin clsica.
1 .2. El anlisis de grandes corpus
Como ya hemos dicho, una de las instituci.ones hoy en da ms
frecuentes de 'Las tcnicas de anlisis del fiJm se produce en toe! as
aquellas empresas que necesitan considerar desde un punto de
vista analfti co un amplio conji.mto de films. Esto.s estudios, a
pesar de la importancia de los medios que reclaman, han experi-
menrado un gran desarroll o durante estos ltimos aiios y repre-
sentan en cierto modo una fase intermedia entre el anlisis de un
film concreto y lf.l. teora de lo f:lmico o la historia del cine. Dedi.
cactos a menudo al examen de corpus histrica y formalmente
homogneos , "aplican" de una manera ms o menos directa algu-
nas de las tcnicas y algunos de los conseguidos en el
curso de aos de. anlisis de ftlms.
Las oper<jciories en' cuestin no son estrictamente " textuales",
pero la dimensin "cdica" (aunque slo utilicen est.a palabra de
uua manera muy excepcional) resulta mucho ms visi ble que en el
anlisis de filins aislados. Y esto no deberla sorprendemos: la con-
sideracin de conjuntos fJ1.micos, que pueden llegar a contar
con varios millones de unidades, necesita en efecto dotarse de uu
258
ANAUSIS DEL Fll.M
mnimo de ejes comunes a todos los fllrns que penn.itan un anlisis
rpido y eficaz. Ha.sta hoy, nunca se han analiz:ado sistemtic;:arnen-
te, y ono por uno, todos los fi.lms de algn conJUnto de este. t1po.
Pero puede que las cosas estn a punto de l se
refiere a este aspecto concreto. La utilizacin de medios l!lforrnaticos
y La coostimcin de equipos homogneos prometen, por .Lo menos en
Jo relativo a corpus relativamente simples, progresos unportantes.
Por nuestra parte, citaremos el proyecto de anlisis filmogrfico
impulsado por dos jvenes investigadores, uno amencaoo Y otro
canadiense -Toni Gnnoing y Andr Oaudreault-, y dedicado .a la
produccin cinetnatogrficn de lo primera dcada
(1900-1908), puesto que se trata del intento ms ambicioso _Y
radical de anlisis exhaustvo de un gran corpus (toda la
mundial de casi diez aos de cine). De todos modos, el conjunto
mico en cuestin se .halla limitado por los azares de la conservac10n
de copias, pues los autores tienen la intencin de
e amente todos los films con cuyas copias se pHcda aun trabaJar en el
marco de los .distintos archivos flmicos.
1.2.1. A la bsqueda de los orgenes (el cine de las prlmer:IS pocas)
Este proyecto inscribe en el contexto de la ''ideo-
lgica" inaugurada por Jean-Louis Comolli, coo so sene de ru:U-
culos sobre "Technique et Idolo'gie", de las obras de los htstona-
dores "clsi cos" del cine, sobre todo Georges Sadout y Jean
Mitry. Del mismo modo, tambin est relacionado con el
Jlo que se est produciendo en casi todo el mundo de los t:abaJOS
de restauracin y de clasificacin llevados a cabo por distmtas
fi l motecas . Adems, fue el conservador de una ftlmoteca
-David Francis, del N.F.A. de Londres- quien ruvo la idea de
organizar un encuentro en Brigbton, en 1978, en el curso del cual
se proyectaron ms de 600 films realizados entre 1900. Y 1906,
. . . '
punto de partida de estas mvestJ gactones.
El equipo de Andr Gaudreanlt public tras este una
primera filmograf a analtica que 548 breves fichas
descriptivas de films (FIAF, 1982). Luego, el proyecto, que ha
ido amplindose considerablemente, se ha propuesto recoger
cada una de las descripciones y completarla. sobre l a base de un
visionado, en la mesa de montaje, de .los films conservados,. ft17
motcca tras filmoteca, convirtieudo en ms y ms cxhausttvas
Ar-!AUSIS DE FTLMS E HISTORIA O 'El CINE
todas estas descripciones, y pudiendo referirse as a los fi lms
conservados en todo el mundo.
Esta primera fase del trabajo debe permitir el establecimiento
de una tipologa de las pincipales formas de montaje utilizadas,
y proceder al estudio tanto de la evol ucin del montaje entre
1900 y 1908. como de sus efectos sobre el desarrollo de la narra-
tividad cinematogrfica.
Andr Gaudrealllt y Tom Ounning. basndose en sus pri meras
observaciones (es dech, despus de visionr detalladamente muchos
centenares de films). hil.n )legado a propon "dos modos de prcticas
flmicas": el primero llamado "sistema de atracciones mostntvas", y
el segundo "sistema de integracin narrativa". El sistema de atrac-
cin rnostrativa slo conocera el rgimen de la narracin fflmica de
una manera muy elemental. y su unidad de base sera el plano, consi-
derado en s mismo como un microrrelato !Ullnomo.
Po:r el contrario, el sistema de integracin narrativa es el que ha
pennitido al cine segui r un proceso progresivo de narralivizacin. El
di.scurso flmico se pone, pues, al servicio de la historia que ]ay que
contar. en todps Jos niveles, los distintos elementos de la expresin
ffimica se movilizan con fines narrativos, ya se trate de los elemen-
t.os proflmicos, de los relativos a la c.omposici6n de la imagen o
incluso de las diferentes operaciones de montaje. l.<> que ante todo
dls'tiuglle al sistema de imegracin narrativa del que acab6 sucedin-
dole es precisamente su papel de transicin entre el cine ms bien
anterior a Griffith y el cine que recibira el nombre de
clsico y gracias at cual se establecera el dominio de la narracin.
Le saucisse mysterieuse ( 1913?), fi lm Path.
260
ANALSIS DEL FiLM
L2.2. boJiywopdieuse (D. llordwell, J .Staiger y K. Thompsoo)
un punto de vista ms especficamente ft.lmolgico,
David B{mlwell, Janet Staiger y K.ristin Thompson han esc.ogido
abordar fron-talmente la cuestin del cine "clsico" hollywoo-
diense. Para ello, y con el fm eludir la repeticin de lptesis
muy antiguas y conocidas. pero verificadas empricamente
{sobre todo aquellas que giran en mrno a la ya mencionada
nocin de "transparencia"), estos autores han adoptado -nn mto-
do absolutamente -e:mprico. Sicndo, evidentemente, el corpus
estudiado tle una amplitud lo basomte gigantesca como para des-
cartar cualquier t ipo de anl!lisis exhaustivo, han preferido realizar
una pu'tl.cin en su conjunto, scg\n modalidades puramente alea-
totias "(e! S<?rteo). Debernos sealar tambin que, en este estadio
de la seleccin de los casi 200 films que se estudian lego con
ms detalle, intervienen procedimientos de ponderacin destina-
dos a asegurar que de f ilm resulte "superrepresenta-
do" o "subrepresentado": en consecuencia. esta seleccin inicial
pone ya en funcionamiento presupuestos relativos a la composi-
cin. de los coojunros .(por ejemplo, y para mencionar lo ms evi-
dente, en trminos de gneros), y deja bien claro que, a pesrr de
todos los intemos imaginables, no se puede pensar que:este anU-
sis pueda reemplazar absolutru:n.ente al del corpus en su totalidad.
En lo que se refiere al anlisis propiamente _rucho de los ftlms
escogidos, se concentro en las caractersticas "fonnales", con la
intenCin declarada de confrontar los rcsultads con el modelo
impldtq (y un poco vago) ,que :proporciona el "cine
clsico bollywoodiense" .
. Los -autores comtatan '!'\le la prctica hollywoodiense en tanto
estiJo y modo de produccin se impuso como llorma y modelo en
todo el mundo desde los anos lO hasta los 60. El trm}r!o "clsico".
paes, -debe entenderse en pdmer lugar cnmo sinnimo d:; "acorde
con litla nonna". Uno de los objetivos de los anlisis de Bordwell -
Staiger-Thompson es demstmr el modo en que la industria del ftlin.
en -un lapso de tiempo especilmente corto, logr
-prct1cas cinematogrficas aceptadas por el pblito desde el momen-
to en que vio los resollados en l a pantalla. "Puede que las COJwencio-
empleadas .para.describir el espacio o la de Jos perso-
najes, as com.o sus moti:vaciones, fueran en un principio slo eso,
simples convenciones, pero lo cie1to es que luego dejaron de serlo,
puesto que el pi;>Jico las acept como normas." Esta nonna no es
AN"ALISIS Oll.l'lLMS E IDSTO.RIA DEL ClNE
2tl l
ms que una aplicacin sistemtica y no tiene demasiado que ver oon
el realismo. Segn los nutores , lo que ha en "clsico" u
este sistema es la importancia que concede a la un1dad y a la cohc
rencia internas, y el hecho de que haya po.Wdo erigirse en universnl.
Cptulo tras captulo, la obra demuestra que la necesidad de comu
nicar una historia lo mis eficazmente posible y de la tnauera ms lln-
rnati va, detellUin los .distintos elementos del estilo clsico: el mon-
taje en CQnti nuidad, las convenciones relativas al espacio, las
acciones paralelas y el dcoupage de las escenas, las relaciones entre
planos, los movimientos de cinara, la estnactura d.el pumo de
vJst ... Los autores establee.en_ el principio deJos "equivalentes fun-
cionales" con el fm de dar a conocer los. rustintos procedimientos
fonnales o tcnicos -por ejemplo los movimientos de cmara, In
iluminacin, la msica o el color- que pueden suStituirse entre s
porque pueden desempefiar el mismo papel sin transgredir las nor-
mas la unidad o la Este principio implica unn
estandnnzacJn de la produccin, estandarizacin analizada en todos
Jos es_l.adios sucesiv?s de la americana que
<',ombman lo.s cambtos. y la contmuidad. sobre todo Jos cambi.os pro-
en la tecnologa de base: la: inttOduccin del sonido, por
eJemplo: Estos cambios no son ni radi.cales ni abruptos, sino que
CO!lStttuyen mutaciones y combinaciones nuevas.dt'l elenie.utos clesti -
a conservar el equilibrio entre la conformidad y lri
ctn, por una porte, y la difereJJ.ciaci6n por otra;.
1.2.3. Gnoriq:ue ths QBfles JO
..
El tro de investigadores franceses )a mencionado antes
- compuesto por Michel Lagny, Marie-Claire Ropars y Pierre
Sorlin-- se propuso e;r:perimentar el mtodo del' anlisis estructtl-
ral y temtico a:pli?ndolo al cine francs de los aos 30. Algunos
trulos correspondtentes al fm del perodo, como Le jour se leve o
La gran ilusin, han podido -servir de modelos para un cierto cla-
sicismo francs, sobre todo en_ el caso de Andr pero la
produccin nacional jams ha conocido, como ocurri en los
Estados Unidos, una organizacin :industrial y estandarizada sus-
ceptible por s misma de codificar unas ' n_ormas dominantes. El
cine francs no ha sido nunca "una mquina de contar historias",
y de ah su originalidad artstica y su debilidad eoonm.ica.
La obra. editada a partir de la publicacin de dos artculos, se
couentra alrededor del a() 1937, e incluso en este caso resullll
en la eleccin de la muestra. En oposl-
ctn al aniiSJS del c1ne clsico hollywoodiense, ignora cnsi J>Or
262 ANALlSIS DEL FILM
completo la organizacin ecoi16rrca de la produccin, dedicn-
dose al estudio interno de una serie de films.
Los autores lo e_xplican as: "Bn principio, hemos excluido casi
completamente lo que se refiere a la produccin y la explotacin,
tan.to J?Or fal ta de <latos sobre el contexto como pQr escepticismo
acerca de los posibles resultados: la gran fragmentacin del sistema
productivo convertira ese estudio en algo intilmente laborioso.
Path estrena docena de fllms por ao entre .1930 y
1935, hay 1111 c-.ente.nq de firmas que ruedan. una o dos cintas y desa-
parecen sin dejar ningn ti}Xl de huella, ni a propsito del financia-
miento ni del rodaje o la produccin. La explotacin, por su parte,
pc>dra resultar .uli poco ms accesible, pero debera realizarse una
investigacin a. fondo basada en todos los peridicos de povincias, y
aun as obtendramos algunos datos sobre los programas, pero ningu-
no sobr.e la frecuentacin deJas salas o sobre los gust'?s del' pblico".
De todos modos, el iriters del anlisis reside en multiplicar la
diversidad'de los enfoques, tanio en lo que se refiere a la metodo-
loga como al objeto: el primer captulo, despus de la exposcin
de las "heri'amientas" -todas ellas narratolgica's; de la unidad
secuencial a los protagonistas-, experimenta el mtodo sobre
una cinta estndar, Rendez-vous, Champs-El:ysees (Jacques Hous-
sin, 19.37), totalmente olvidada por los "Seleccio-
nando UJ:lO de los tostones ms sosos, hemos intentado aislar el
hueco en el que se mueve". Para ello, confrontan de un\1 manera
muy clsica y con una gran sutileza, inversamente proporcional a
la del objeto, un e.nfoque temtico y' un enfoque estructural. Las
lneas temticas sf?cian, mediante lazos muy dbiles, la penuria
financiera como motor de la.. accin, la redencin de un
a travs del amor, y la. "obrerizacin" burgus y su descubri-
miento de las clases populares, todo ello sobre tm fondo pardico.
Pero "la. parodia, necesaria para el funcionamiento de la inversin,
no invade la que resulta vaga, y permte las omisiones:
Jos. patados, el conflicto social, la feminizacin domstica; .. ''. El
anlisis estructural verifica esa "indefmicin de la escritl:lra'' dis-
tinguiendo 44 secuencias 'cte las cuales 31 constituyen un conjunto
inesuuctrable, revelador de la prctica del relleno.
' El segundo captulo. elige como texto un conjunto de cuatro
ftlms, dos ."clsicos" y dos "annimos", ninguno de los cualeS se
analiza ndivjduhJmente. Los dos captulos siguientes abordan, de
maneras bastante dislint.as entre s, dos clases de films: el "film
ANALJSIS DE f'IL."I\,15 E Hl$TORIA lJSL CINE
de guerra" y el "film colonial". El ltimo estudio est dedicado a
un enfoque narratolgico de los role-s y de las funciones, partien-
do de una estadstica que refleja la frecuencia de las intervencio-
nes de los actores. .
. ..
El cine francs de los afias 30 ha dado lugar, despus de la publi.
cacin en L975 del prime volumen de Jos catlogos de Raymond
Chirat, a numemsas investigaciones alrededor de la problemtica
"Cine e h.lsroria". De modo, Gargon, en De Bium a
Ptt;tin (Cerf, 1984) realiza un exhaustivo estudo de los films france-
ses producidos entre 1936 y 1944, tratndolos COmO UO COnjWltO ide
para confrontarlos luego con los temas
propios del discurso oficial de Vichy. Aborda la <;lebre triloga "Tra
bajo, familia y patria" descubendo una red de oposiciones entre los
filns anteriores y posteriores &1 desastre de 1940. EL estuclio de la
represenlacin de los extranjeros, sobre todo de los ingleses; propor
cion<!. ob.servaciooes sorprendentes. Y el "viaje a travs de las imge-
nes'.' conduce al autor h.acia una constatacin paradjica: "La, indefi-
nicin dei pais en su perodo ms sombro corresponde a la apnricin
de un cine ideolgicamente exacto y moralmente irreprochable. En
un momento en el que todos los vehculos ideolgicos (la mayor par-
te de la prensa,. la radio, casi toda la produccin novelstica ... ) se
, comportan vilmente, de acuerdo con la poca, el cine calla. Y calla
sobre cuestiones como la G1an Bretaa, los judos. y la xenofobia,
sobre Tas cuales babfa sidq muy locuaz hasta entonces, di:rase que
,incluso cruel" (pg .. U).
.1.2.4 Elwcstern de Jos aos 20, est compuesto por 1895 films'l
Finalmente, abordaremos una empresa comparable a esta lti-
ma en su amplit.ud, pero muy diferente en sus medios: l a gue ha
.llevado a cabo Jean-Louis Leutrat sobre los westerns de los aos
veinte, y que ha dado lugar a varios artculos y a un libro.
A.qu, el primer problema es el de definir con precisin el cor-
lJllS: si el "cine francs de los aos 3.0", o incluso el "cine clsico.
americano", son suficientes para definir colecciones de objetos
flmicos, no sucede lo mismo con la etiqueta "western.", que
siernp:re hay qe definjr-como toda etiqueta de gnero- afor-
tiori, a propsito de un perodo en el que el gnero an no estaba
realmente constituido. Por otra parte, los 1895 films reseados
por Leutrat, tambin al precio de importantes presuposiciones
que definen los cterios de pertenencia, no estn disponibles, ni
264
ANALISIS Dllli FILM
mucho menos, en su totali dad. Muchos incluso desaparecieron
hace mucho ti'cmpo. El estudio, pues, toma una forma muy parti-
cular, puesto qu el autor ha querido estudiar codo el corpus, per;
slo ha podido ver una proporcin muy pequea de fibns. De ah.,
poi ejemplo, el recurso masivo a las
ns (reseas crticas, sobre todo) y la nnportancta relanvamente
menor otorgada al anl isis formal. Pero tambin aqu queda claro
que el objetivo excede en mucbo al anlisis de films: como mni-
mo, se trata de poner a prueba y de cuestionar la n<>cin tradicio-
nal de gnero, y como mximo, de trabajar, a partir de este ejem-
plo, sobre las relaciones ent:re representacin, mito e historia.
Anlisis de grandes corpus, histor ia y de cdigos
No debe sorprendernos el hecho de que todos los trabajos
comentados 'en el apartado 1.2 sean obra de historiadores, o se
hayan realizado en colaboracin con historiadores y desde una
histrica, puesto que ello nicamente indica un nota-
ble desplazamiento de la investigacin desde los problemas est-
ticos, lingsticos y tericos de la. representacin, a problemas
ms sociolgicos o ideolgicos relacionados con las representa-
'
ciones. .
Estos estudios de grandes corpus son tambin
Algll,[loS de ellos se centran ms b ien en las nociones. de de
forma (Bordwe.ll-Staiger-Thompson), de configuractones
torales (Lagny-Ropars-Sorlin), o de modo qe represen.tac10n o
modo de prctica fflmica (Gunning-Gaudreault, peto tamoin
Noel13urch en su trabajo sobre el mismo y sobre el cine
japons), mientras que otros lo hacen en los contenidos represen-
tativos (Leutrat, Garyon y muchsimos ms ejemplos que poda-.
mos menciona(). Todos pueden ser, en cierta medida, calificados
de "c6dicos' \ si se otorga a este tnnino una acepcin_ y
flexible. Bordwell-Staiger-Thompson estudian el cine clsico
americano desde l!l perspectiva de sus cdigos ms especficos:
el encuadre, el montaje, la iluminacin. etc. Lagny-Ropars-Sorlin
se,imeresan por los cdigos narrativos y la enunciacin:
cin secuencial, focalizacin, marcas formales de 1a enunciacin,
funciones de los protagonistas, temporalidad ... ]>or el contrario,
Leutrat aborda, en el teneno del west.ern mudo, las representacio-
nes sociales, y Garc,;on, en el cine fra11cs que-va desde el peodo
del Frente Popular al de la ocupacin, los enunciados ideolgicos
A.N' ALIS[S OJ! J'JLMS 1! HI'Sl'ORIA DEL CINE
ms explcitos. Estos fenmenos estn ampliamente "codifica-
dos", pero en el caso del cine de un manera muy poco especifi-
ca, puesto que la "codificacin., (an por consll1Jj) adquiere for-
mas mucho ms vagas.
Segn esta acepcin, se trata de una categora general, cierta-
mente til .cuando hay que elaborar una teoria unificada, o situar
en el mismo plano fenmenos inconmensurables pero igualmente
importantes - por ejemplo, la_ iluminacin y la oposicin sexual
en los fi lms- , pero tambin de una categora muy difcil de
manejar, que m11chas veces conlleva el riesgo de perder el bilo o
de aplicar Jos conceptos de una manera demasiado mecnica,
puesto que, por defucin. remite a un exterior social del film, a
unas "codificaciones" representativas o ideolgicas que se desa-
rrollan en Ullll; sociedad en general, a unas convenciones -gene-
rales o particulares- que hacen que esta sociedad pueda existir
CO'lttO tal, que produzca un cierto tipo de films y que el pblico se
identifique con la institucin cinematogrfica.
Es Q.ecir, que, si en rigor se puede soar con establecer algn
dfa una lista, aunque sea incompleta, de los principales cdigos
especficos del cine, es intil pensar que se pueda etlmodo algu-
no dominar 1-a lista de sus. cdigos culturales, que siempre sern
infinitos, y cuya definici.n quedar siempre al cuidado del histo-
riador, del.socilogo o del antroplogo, ms que del analista ffj ,
mko o del semi6logo.
2. AltANTJAS Y VALlDACION DE UN ANALlSIS
Resu-lta indispensable, al final de este libro que ha pretendido
presentar las principales vas de acceso a un texto flmico, inte-
u ogarse sobre la validez de los resultados obtenidos a partir del
anlisis, as como sobre los criterios que pueden utilizarse para
calibrar esrn validez. Los mtodos citados tienen todos en comn
un deseo - ms o menos neto- de racionalidad, pero tambin es
preciso que presenten un mnimo de garantas cientficas. Del
o -
nusrno modo, nos hemos visto obligados a subrayar, a propsito
de algunos de ellos, hasta qu punto dejan un amplio margen a la
imaginacin, cuando-no a la arbitratiedad del investigador.
De hecho, el' problema que estamos planteando es doble. Se
trata primero de saber si WI anlisis se tla reaHzado de una mane-
ra vlida en l o que a sus propi os p res upue stos
266
ANAUSTS DEL FTLM
metodolgicos: dicho de otro modo, el mtodo escogido, se ha
aplicado correctamente y hasta el final? Luego hay que pregun-
tarse si este mtodo es susceptible en s( nsmo de justificacin,
de legitimaci6n: se ha escogido un mtodo adecuado al objeto,
se han tenido lo suficientemente en cuenta otros enfoques posi-
bles del mismo objeto? Existiran, en resumen, uila cuestin
"interna" al anlisis y una cuestin "externa".
2 .l . Criterios "intenws"
El grado de verificabilidad de un anlisis utilizando criterios
internos vaa enormemettte segn el tipo de mtodo adoptado.
Ciertos mtodos implican sus propios criterios: es el caso, en
concreto, de todos los mtodos que proponen la construccin de.
modelos o de esquemas. En estos mtodos, el criterio de ''verifi-
cacin" del anlisis es doble:
- el anlisis obtenido .(o el esquema construi do) debe ser
coherente, es decir no comporlar contradicciones internas, claro
pero tambin tratar sus diferentes partes de una manera
comparable (mismo grado de detalle, mismos tipos de elementos
tomados en consideracin, etc. );
-el anlisis no debe negarse 11. ]a inclusin posterior de nue-
vos elementos que hasta entonces n.o se hubieran tenido en. cuen-
ta. Un anlisis debe tener una cierta "capacidad de acogida", ser
capaz de integrar en e.l sistema ya. construido niveles no analiza-
dos hasta el momento.
Esta idea de una verificacin "int.ema" de.l anlisis se inspira
evidentemente en la teor!a estructuralista. Slo tiene sentido en
pe1'Spectiva de uu mtodo ms o menos sistemtico, dedicado a la
realizacin de WI anll!;is exhaustivo, o con deseos de exhaustivi-
dad, y que sobre todo establezca fuertes entre los ele-
tnentos. Este concepto de wta "autovlidacin" del anlisis "por
su propia resistencia y sist.ematicidad" puede encontrarse, en su
versin ms explcita, en la obra de Barthes. Naturalmente, no se
trata de una verdadera validacin: como. mximo, puede decirse
qu estas consideraciones desempean el papel de. l mites del
anlisis (lmites de la interpretacin, es decir, de la sobreinrerpre-
tacin), y no, en modo alguno, el de pruebas.
Estas exigencias de coherencill y d.e ex.hausrividad, al menos
potenciales, defmen la clausura del anlisis, no su verdad. As,
la lectura de Sarrasine, de Balzac, llevada a cabo en S/Z, es per-
ANAl.JSIS DE .FILJI1S B Hffi"ffRlA DBL CINE
267
fecta en su gnero, puesto que se. "cierra" perfectamente sobre s.f
misma, ya que, como seala el propio Barthes desde el princi-
pio, Jos cinco cdigos localizados en las primeras lexas son los
mismos que actan luego en la total idad del 1exto. Pero esta lec-
tura metodol gicamente "perfecta" no es. menos cuest ionable,
puesto que incluye en s misma explcitamente su parte de inter-
preta.cin (sobre todo en l a lectura del cdigo simblico, y ms
concretamente en la localizacin del tema de la castracin). Sin
duda, se puede imaginar otra lectura del mismo cuento igual-
mente completa., pero centrada sobre otro elemento, otra inter-
pretacin.
De manera general, cuanto ms se acerca un anlisis a la sim-
ple descripcin, ms fcil y segura resulta su vedficacin. Los
anlisi s rpidos, en tnninos formales o estilsticos, de films per-
teneclenles a grandes corpus -como los que acabamos de men-
cionar ms arriba- ofrecen muchas ms garantas que los anli-
sis textuales que recurren ampliamente a la interpretacin de
rriveles figura! es o simblicos, o incluso que los anlisis que uti-
lizan "instrumentos" tan vagos y tan poco directos como el "cua-
dro semitico" greimasiano, por ejemplo.
'
2.2. Criterios "externos''
Siemp.rc ser ms eficaz y convincente, claro est, juzgar la
validez de ua1 anlisis determinado relacionndolo con criterios
ms amplios. En lo que se refiere a la aplicacin correcta del
mtodo, el .criterio de correccin ms es la comparacin
con otros anlisis del mismo gnero (es decir, que recurren al
mismo mtodo) y la confrontacin de los resultados. Se trata de
un crit erio relativamente aproximativo, por S11puesro, y que
depende en gran medida del nmero de anlisis que puedan com-
pararse realmente con el que se acaba de real izar. Tambin en
este caso las comparaciones son si empre ms fciles cuando el
mtodo est ms "formalizado". cuando implica procedimientos
ms o menos estndares. En numerosas ocasiones, esta compara-
ci n se produce impcitamente y, 'sobre todo, se opera en el
momento de emprender el anlisis, cuando. se trata de evaluar los
resultados que pueden esperarse. Incluso ap.tes de empezarlo, un
anlisis narratolgico estar siempre indudablemente influido por
el conocimiento que se pueda poseer de otros anlisis de films
narrativos: la definicin de las funciones narrativas, por ejemph>,
268 ANA LISIS DEL FILM
resulta infinitamente ms evidente si ya se ha practicado alguna
vez o si se conocen algunos ejemplos.
Un ejemplo reciente nos permitir relacionar dos operaciones ana
lflicas acerca del mismo objeto. En el nmero especial de LaRvue
Beige du Cinma dedicado a Oodard, Jean-Louis Leutral emprende
e] n.nlisis de tres principios de fi,lms de este autor - Une fennne est
une El desprecio y Pasin--, titulndolo "U ait trois fois"
("Erse tres v.eces") . En el rnismo nmero, algWJas pginas ms ade-
l ante, Roger Odin estudia igualmente esos tres ttulos de crdito
- bajo el ttulo de "ll tait trois fnis, numro deux"- insistiendo en
el enfoque pragmlico, en la "entrada del espectador en la ficcin"
de esos ti-es films.
El enfoque de Leutrat revela Jos procedimientos estticos einplea-
dos por Godard y desmonta el funcionamiento y el signifi<'.ado de los
elementos significantes, inscribiendo la labor del cineasta en.la histo-
ria del arte y relacionando los cielos del principio de Pasin con
Corot, Boudin y .Constable; con la tradil;in 9e los pintores de cielos
y nubes.
Odin piensa en trminos de "institucin cinematogrfic-a", de
mquina de ficcin, y aprecia la prctica godardiana nicamenre en
relacin a las. previsiones del espectador que est acostumbrado a ver
films de ficcin tradicionales. De este modo, el\lllica las resistencias
al cambio de "posicionamiento" que impone Godard, para concluir:
"Pasiri C$ el calvario del espeGtador ticcionalizante", calvado estti-
co que es el origen del placer de Leutrat.
En lo que se a la eleccin del mtodo, la primera posi-
bilidad lgica consiste en plantear otras posibilidades analticas
para el mismo fihn. Esta operacin, sin embargo, aunque episte-
parece muy racional, no deja de presentar gran-
des dificultades prcticas, a veces incluso insuperables. Escoger
una va de aproximacin concreta para abordar un film determi-
nado supone, en efecto. quese tienen buenas razones para pensar
que este enfoque es el adecuado para ese f ilm y adems - y
sobre todo- no siempre es posible apreciar con rapidez lo que
otro mtodo nos podra aportar. Este consejo metodolgico es
pues slo un principio que siempre hay que tener presente a la
bora de empezar un anlisis; no hay que precipitarse sobre un
' .
enfoque que parezca prometedor si.n estar previamente seguro de
que no existen otras posibilidades para el mismo ;film. '
l)na manera ms reallsta de evaluar l.lll mtodo consiste en
ANAL!SIS DI! I'!LMS Ei EllSTC;lfUA DEL CINll
269
examinar los resultados que ha obtenido en sus otras apl1cacio-
nes, as como en apreciar la extensin y la precisin de las con-
clusiones que se pueden esperar de l.
Este problema de Ia comparacin d los mtodos analticos, de
la evaluacin de los resultados y de la .validez de un mtodo
determinado aplicado a 1m film concreto, sobrepasa evidentemen-
te en mucho el problema del anlisis de films. La apreciacin y la
interpretacin de las producciones artsticas en general es un pro-
blema muy antiguo, que ha sido objto, de-sde hace al menos dos
siglos, de numerosas teoras. s.mplificando mucho, se podra
decir que. en el siglo pasado, La apreciacin de las obras se reali-
zaba en fw1cin de su mayor o menor adecuacin a uri ideal,
implcitq o explfcit(), de la obra de arte. As, pues, muc1IOs anli-
sis o crticas de obras deberan juzgarse en relacin a esta "ideali-
dad" de la obra. La crtica literaria, y luego, poc9 a poco, la de
otrri.s fonnas artsticas, pusieron el acento, ya en el siglo XX,
sobre otros valores. Despus de ln sucesin de vanguardias que
se produjo durante el cambio de siglo, y de las transformaciones
consiguientes el') lo relativo a la crtica, las obras - y, en conse-
cuencia, los mtod.os de apreciacin y de anlisis- empezaron a
juzgarse en mcin de su insercin en un conjunto de proquccio-
ues comparables entre s y en Ja sociedad'en general. .los "for,
lllalistas" rusos de los aos 20 a los distintos mtodos inspira:dos.
en el rnarxismo que empezaron a aparecer a partir de los aos 50,
todos insistieron unnimente en un conjunto de nociones que tie-
nen, como caracterstica comn, la obligacin de confrontar la
ubra con otras obras. la apreciacin histrica de su situacin y,
cow consecuencia, la construccin, al menos implcita, de
'
modelos generales con los que pueda compararse la obra.
E.n lo que concierne L.aoUsis (y a la crtica) de films en
creto, los enfoques que acabamos de mencionar no han dado
(an?) lugar a verdaderas sistematizaciones que permitan elabo-
rar formularios "universales" de verificacin y de apreciacin de
Los anlisis. Pero est claro que en la actuahdad ya existe, en un
nivel general, el suficiente grado de reflexin como para empezar
a esbozar esos formularios. Grosso rhodo, los enfoques ms perti-
nentes parecen situarse c<;>mo descendientes del fom1.alismo y del
marxismo. El segundo, ms heterogneo, ha dado lugar a mto-
dos que ponen en primer plano el lugar y la funcin social de las
obras, tanto en el nivel de la p.roduccin como en el de la recep-
cin. Bl .inters del maqsmo reside, pues, en analizar las fuer.las
270 .ANA USIS DEL :F!L.'d
sodales que han determinado produccin de una obra dada, la
estructura concreta del aparato de produccin de esa obra
tin particularmente pertinente a propsito de un arte "industrial"
como es el cine), sobre su elaboracin. En lo que se refiere a la
la crtica marxista la considera ms en tm1inos indi-
viduales y subjetivos, que en trminos de efectos ideolgicos
objetivos (aunque ciertos enfoques.marxistas, por ejemplo los
influidos por Louis Althusser, hayan intentado integrar la consi-
deracin de la subjetividad relacionndola con el funcionamiento
del "aparato" ideolgico). En concreto, el ma.rxismo es un: enfo-
que demasiado diversificado, demasia,do variable a lo largo de las
pocas, corno para proporcionar indicaciones en lo referente a un
mtodo universal de apreciacin de los anlisis. Pero, como mni-
mo, pueden extraerse de l ciertas lecciones generales muy
importantes, y sobre todo la consideracin de la historia en el tra-
bajo analtico. As, pues, siempre resulta instructivo comparar Jo
que un anlisis ha permitido comprender de un film, con las con-
clusiones que pueden extraerse de la hiStoa de su. produccin.
De una manera ms amp.lja, este aniisis debera comparrse con
los elementos generales de la lstoria del cine, o incluso de la
histotia a secas.
Pero nosotros va,mos a contentamos con dar algunas indicaciones
a propstto de uno de los films que ya )lemos mencionado n este
libro: Ciudadano Kane .. Este film archiconocido ha dado lugar a
. numerosos y extensos anlisis. Sin embargo, muy pocos hat utiliza-
do los elementos histricos referentes a l.
Asf, cuando realiz Ciudadano Kane , Orson Welles no era un
cualquiera. No se trata de entonar una vz ms el himno al
genio superdotado y original, sino nicamente de recordar un cieno
nmero de datos objetivos que no dejaron de iilfluir tanto en la pro-
. duccin del film como en szlinterpretacion. el mundo recue:r.da
el iru.to del wonderboy que sorprendi a Amrica, to.do el mundo
conoce el episodio que hizo clebre a Welles (su famosa'adaptacin
radiofnica. de Lec gura de los mundos), pero es importante, en
relacin al film, saber que en los aos 30 Welles esruvo activamente
relacionado con la poltica roosevelliana del New Deal; que colabo-
r, entre otr.os,.durante casi un ao, con el New York Federal Thea-
tre, una compaa oficialmente subvencionada por 1 a admip.istracin
demcrata, violenttmeme atacada por la prensa de Hearst y cuyos
objetivos declarados eran "los de convertirse eli una. empresa cultural
"de izquierdas", a La europea; hasta donde esto era posible en los
'
.. ,
ANALlSlS DE f'ILMS E HISTORIA Dl!i.. CINE
271
Estados U.nidos (la compaa ndufa, por ejemplo, a miembros o
simpatizantes del partido comunista: Welles pagara muy cara esta
. "veleidad" en la poca del maccarthsmo). Del mismo modo, es
importante saber que; despus de .haber abandonado - por voluntad
propia- d NYFT, Welles .fue el cofundador de otra compaa, el
Mercury tambin muy influido por ideas de "colectividad",
si no de "colectivismo". El manifiesto del Mercury Theatre. r'dacta
do por John Houseman, es un clarsimo antecedente del manifiesto
de Kane en el fllm: declara en concreto que la compaa interpretar
obras que tengan "una importancia emocional u objetiva para la vida
contempornea" ..
Sin lugar a dud.as, a este gnero de indicaciones relativas al lugar
que ocupaba Welles en la industria del espectculo (y de las que slo
hemos proporcronado una muestra) de.l;>erfa seguirle una caracteriza-
cin del estudio que produjo el film, la RKO. Entre las majors. de la
indu.stria hollywoodense, la RKO ocupa un apatte. Jams tuvo,
por ejemplo, una imagen Claramente "defitii.da, como sf la nwierotl
muchas de sus rivales (la MGM. sirnbolo de la quaiit americana; la
Warner Bros., representante del "realistno social" ... ): por el contra-
rio, fue un estudio ms experimental que sus coetneos, sobre todo
en el campo de los films faitsticos y de aquellas que nece-
sitaban decorados muy elaboradOs. Haca el final de la dcada de los
30, el estudio dispona de dos grupos financieros principales, que
representaban tespectvamente al petrleo teJano y a la industria
elctrica de, la costa este, y .que ostentaban filosofias muy distintas
acerca de cmo deba llevrse a cabo la gestin de la finna. Cuando
Welles lleg a la RKO, el segundo gruP,<) acababa de quedarse con
ella, y sn concepcin, basada en una imagen de qu.alit, vino a reem-
plazar a los quickies que slo persegufan una rotacin rpida del
capital." Evidentemente, este contexto es muy importante para expl-
. car cmo fue la carrera de Welles en la RkO, pero tambin para
comprenderCidadano Kane, puesto que no es nicamente su tras-
fondo.
"
Los hechos que acabarnos de enumerar son, a primera vista.,
otras tantas informaciones objetivas dertamente interesantes,
pero CJ.tya: relacin con cnalqujer tipo de antisis de films es sin
duda muy dbil. He aqu lo ms dificil del asunto. Numerosos
autores- de anlisis, _ms o menos consCientes c;lc la necesidad de
no encerrar el anlisis sobre s mi,smo, h!'ll recurrido, con mayor
o menor' precisin, a este tipo de investigaciones. Por el contra-
rio, raras veces estos hechos contextuales/histricos se utilizan
realmente en el curso del anlisis, y, paradjicamente es an ms
272 AN.ALJSJS DEl.. FILM
.
raro qoe se empleen para verificar o .justificar un anJjsis. Muy a
menudo desempeftatt ms un papel de '.'ga.rantfa" formal que de
o indicios.
Entendmonos: no estamos sugiriendo en absoluto que una
investigacin sobre las circunsumcias de on fLim, poi muy bien
realizada que est y por muy completa.que sea, deba por sf sola
explicar ese filin. Un anlisis puede muy bien (y sa es una de
sus fWicio.nes) develar mecanismos significantes, incluso conte-
nidos, que eludan pm completo o en parte las detemnaciones
r1gidamente defmidas por ese estudio del contexto. Cuando los
redactores de Cahiers du Cinma analizan: la figura de Lincoln
como representante de la ley al precode su castracin simblica.
hablan un lenguaje totalmente incompatible con el de John Ford,
con el de Zanuck, con el de la Fox y con el de los espectadores
de 1939; y, sin embargo, ellos pueden creer que han sacado a la
luz un mecanismo ideolgico y simblico inconsciente. que des-
cribe a su manera tina cierta verdad de.J film comprendido en tr-
histricos en relacin con la Amrica de la poca (aunque
habra mucho que decir en cuanto a la precisin y la
dad de su investigacin histrica). De este modo, el hcllo de
basarse en el contexto histrico, aunque resulta esencial en cuan-
to proteccin terica, no constituye realmente 1.10 mtodo de veri-
ficacin.
.
El. otro enfoque que hemos mencionado un poco ms aniba, el
que procede de los estudios de Las obras literarias y artsticas tal y
como lo definieron los formalistas rusos, est mucho menos
extendido en el campo de los estudios flmicos que el recU!SO a la
contextualizacin histrica. Parece, sin embargo, que pueda ofre-
cer posibilidades ms iilmediatas y n1s operativas en lo
refiere al juicio y a la verificacin de los resulrados de un anilisJ.S.
EL enfoque "fon11alista
1
\ en efecto, al subrayar la especific]dad de
cada obra (hasta el punto de que a veces parece lotalmente exento
de mtodo}, trabaja siempre con la perspectiva de una n.ormtt.
esttica en relacin a Ja cual se defme la obra. Se trata, pues, de
un efoque que, por naturaleza. es r:s sensible al contexto estils-
tico de las obras analizadas. Se trata, en el fondo, de recurrir al

contexto histrico de una manera muy particular, la que se basa en
ei nivel de la natilraleza o la funcin de este o aquel estilo.
+
+
Los representantes m.s evidentes de este rectUso a los conceptos
''fonnalistas" en los esrudios cinematpgrficos son, sin lugar a dudas,
'
ANAUS!S.OE.RU'JtS E H[STOR.lA DEL CINB .
.
'
Kri'stin Thompson y Davq Bordwell. Partendo de premisas pareci-
das a las que acabamos de exponer. ss: han dedcado a analizar un
cierto nlllero de films segn normas estilsticas muy precisas. As,
su trabajo (que ya hemos tenido ocasin de citar varas veces) sigue
una lgica bastilnte frrea: para estudiar una obra en cbncreto, hay
que dispoper del modelo de estilo dominante en cuyo contexto se
haya producido la obra en cuestin, ya sea doblegndose u oponin-
dose a ese e.stilo. Se trata de una tarea a la vez histrica y analtica,
tepresentame de un gnero que ya 'hemos mencionado muchas veces:
el anlisis de grandes corpus. Su definicin de un estilo "clsico
hollywoodiense" es, en concreto, determinante (vase ms o.rri.ba).
Pero ya existen otros intentos (ms parciales) de caracterizacin del
estilo clsico. El ms notable por ahora es el de BaJry Sa]t, cuyo
estudio, especialmente ambicioso, rene consideraciones sobre la
evolucin tanto de la cinematogl.'fica como del estilo ft1mico
durante todo el pcodo y preclsico. Este trabajo. q11e resulta
sobre todo interesante proq11e propone un enfoque estadstico de los
rasgos estilsiticos -un enfoque hasta ahora indito- tiene. desgra-
ciadamente, el inconveniente de basarse en un corpus relativamente
reducido y. sobre todo, escogido de una manera demasiado arbitraria.
Puede que el anlisis de grandes corpus y la definicin de esti-
,Los resultante (necesariamente "historizada") s.ea una tarea m.s
histrica que realmente analitica. De esta manera, y debido a su
excesivo empaque, no puede aceptarse como "mtodo de verifi-
cacin" de los anlisis concretos. De todas maneras, en la medida
en que esos anljsis histricos son cada vez ms numerosos (y
ms accesibles), pueden constituir una referenci a til.
23. Anlisis del film e historia soCial: Roma. ciudad
abirta o Rossellini, testigo de la resistencia italiana
Vamos a temnar con un ejemplo: el anlisis histrico de Roma,
ciudad abierta, de Roberto Rossellini (1945), clebre clsico del
neorrealismo. renlizndo por Sorlin. Segn el autor. el film
supone una visin ms bien .pesin1i.st.a de la tesistencia italiana. La
construccin secuencial determina un desarrollo inexorable y conti-
nuado de Jos aconteci.nentos. Los alemaaes siempre toman la inicia-
tiva, J1aciendo gala tanto de una prodigiosa eficacia' como de um1
insensibilidad absoluta. Y sin embargo, ellilm elimina toda referen-
cia poltica explfcita: casi nunca se habla del nazismo y jams se ve
un retrato de Hitler. Los alemanes slo diSponen de una escena parn
poder explicarse y. del mismo modo, ni Mussolini ni et fascismo t-iO
274 ANAUSIS DEL FILM
Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossel lini.
ANAUSJS re Fll.JIIS E HISTORIA DEL CINE
nen ocasin de aparecer. Los cqlaboracionistas son extrafios y no
exhiben motivaciones tJOlticas: slo los defectos con que se les ha
adamado explican su eleccin. "El gobernador, obeso y zalamero, es
un criado profesional , mientras que los milicianos son muchachitos
delgaduchos que no piensan ms que en mirar a las chicas. La joven
actriz corona esta colecc.in de desechos: para escapar de la. miseria
del suhmbio en el que vive, no se ha detenido ante nada, pero al
dejar su medio de origen se encuentra pe:rdida. Mentirosa, colrica,
hipersensible y casi lesbiana, acumula los suficientes vicios como
para traicionar sin piedad." La gran masa de -italianos resiste
valientemente contra los ocupantes. Pe.ro la resistencia, que m\ce .de
su propio movimiento, no tiene necesidad de presentarse ni de justi-
ficiuse. El film. que la muestra universalmente presente y activa, no
hace nada por explicarla. SQrlil) califica de absurdo el ima-
ginado por los -que muestra a.,Manfredi a la cabeza de los
partisanos ataando los camiones del ejrci to alemn. Segn l, la
funcin de esta escena es recordar a los italianos que en alguna-parte
'existe una organizacin clandestina provista .de grandes medios ..
"lOdo romano siente confusamente que se est 'formando un ejrcito,
pero no sabe nada de l.'' slo hay un detalle que se refiere al signifi-
cadode ]a, guerra y a las causas de la ocupacin, y lo proporciona el
S<tcerdote. La .resistencia es un estado de nimo ms que una eleccin
. poltica, pero el fim la CQnduce al fraca5o: "Ya sea nacional o local
Ja resistencia es, a priori, la perdedora. Si el film no lo dice clara-
mente, su esuuctura y la manera en que presenta a ambos bandos no
deja nin guna. dttda al respecto: se liberar sola."
E combate de los .resistentes, d<\ esencia moral, no tiene ninguna
imponaacia Teal y no sirve ms que para salvar la dignidad de las
vctimas. Es aqu Sorlin-, yno en la de una
mayor o menor fidelidad a la ''verdad", donde. el historiador debe
intervenir: cmo interpretar esta visin tn particular de la vida
romana bajo la ocpacin en la poca y en el contexto en los que fue
concebida.? El pesimismo del film plantea un probleri1a: desentona
con la atmsfera de alegra que sigui a la liberacin. Sor! in expJica
este pesimismo mediante la evolucin del cineasta y de la
may.or parte de. sus que empezaron a trabaj8l' bajo el
fascismo. Si en Un pilota ritorna (1942), la guetva aparece como la
escuela de virilidad y eL fermento de la unjdad nacional, esta mitolo-
ga belicosa empieza a desaparecer ya en Vuomo deil croce ( l943)
para convertirse en una pesadilla inexplicable' en Roma, ciudad
abferta, d!)tJde la guerra ya no tiene sentido, lo que permite ignorar
sus orgenes. Esta inversin corresponde perfectamente a la t-evolu-
ci.n poltica de 1943. Roma, ciudad abierta fue concibindose para-
lelamente- al amplio debate referente a la depuracin, que adquiri
276 1\NALJSIS DEiLFILM
una gran violencia en el otollo de 1944. En fl sole sorge ancora,
Aldo Verga no intentar algunos meses ms tarde, j ustificar el colabo-
racionismo basndose en un anlisis de clases. En el film de Rosse- -
llini, elllnico burgus colaboracionista es el gobernador de la capital,
clar.sirna almcin al antiguo prefecto Carugo. Los dems colaboracio-
nistas representados en el film pertenecen al pueblo: la indigencia y
la debilidad de carcter bacen que ]a mayor parte de los traidores se
encuentren entre los desclasados. La convivencia con los ocupantes
parece una cuestin menor, aislada. Los auoores del .film dan a enten-
der que se produce un profundo cambio a partir del momento en que
Los alemanes ponen sus manos sobre Roma: en esas condiciones, la
depuracin parece injustificada.
Para Pierre Soriin, Roma, c:iuda(J abierta tral;luce la evolucin, las
dudas y las reservas mentales de un grupo de intelectuales que en.
principio aceptaron,. de una manera natural y sin reticencias, el rgi-
men fascista; que luego apoyaron sus tesis y que, finalmente, des-
pus del 23 de juljo, cambiaron de orientacin, se vieron trastorna-.
dos por In ocupacin alemana y --por lo general sin necesidad de
adscribirse a la resistencia activa (Amidei, coguionista del film, es la
nica excepcin)-- se sintieron unidos a todos sus COJ.Ilpaaiotas ita-
lianos por una hostilidad comn en contra de los invasores. A travs
de su pesimismo, su recharo.del nacionalismo y su voluntad de olvi:
darse del colaboracionismo y de ilustrar la unidad moral de Italiu,
Roma, ciudad abierta testimonia a la vez la amplitud de las
siones provocadas por la crisis del verano de 1943 y el desconcieno
que invadi a los intelectuales en el momento de la liberacin. Tal y
como se presenta en el film, la guerra constimy una especie de
redencin: los sufrimientos experimentados bajo la bota alemana
abolieron toda la historia anterior; ya no era necesario evocar los
aiios de colaboracin entre la pennsula italia,nn y el Reich, puesto
que se conviertieron en algo muy lejano a partir de la ruptura que
supuso ]a ocupacin. L"\ Resistencia slo se descubri a s misma, no
leg ni11gn modelo ,para el fu1uro,. sino slo algunas Lc:-.cciones de
coraje. EL apoliticisino, La relativizacin tJe la lucha clandestina y la
insistencia en la pobreza de I4?S romanos constituyen un conjuilto
cohercote: una parte de la opinin pblica quiere ignorar a l<l. vez el
fascismo y elnntifasci.smo y redescubrir la unidad italiana a partir-de
Las ms humildes realidades cotidianas. Ya _perceptible en el otono de
1944, esta tendencia tendr mucho peso posteriormente erf la evolu-
. .
cin del. pas. .
. .
.. .
. .
AI;AUSIS 0 1! FllMS E HISTORIA DEL Cl'N1!
27?
BffiLIOGRAFlA -------------
1. ANALISIS DE ESTRUCTURAS O ANALI
SIS DE FENOMENOS HJSTORICOS
Dudley Andrew, "Au dbut du souffle: le culte et la culture d' A boui
de souffle, en Revue beige du cinma, 16, op. cit.
Michel Marie, "Un monde qui s'accorde ti nos dsirs" , mismo nmero.
Anclr Gaudreault y Toro Ou.nning, "Le cinmades premiers temps: un
dfi il l ' histoire du cinma?" Actes d colloque de Ceri.sy (agosto
de 1985), de prxima aparicin.
Andre Michaud y Alain Lacasse, "Ambtions et limites d'une filmo-
graphi.e" en Les Premiers Ans du c:inma franr;ais, Actas del V
coloquio del Instituto Jean Vigo, Perpin, 1985.
David Bordwell, Janet StaJger y Kr:istin Thompson, The Classical
Holl-ywood Cinema, Film Syle (md Mode o! Production to 1960,
Routledge and Kegan Paol , Londres, 1985.
Lagny. Pierre Sorlin, Marie-Ciaire Ropars, Oenevieve Neste-
renko. Gnrique des aMes 30, Presses universitaires de Vmcen
nes, Pars 1986.
Franyois Garyon, De B!um. a Pl tain, Pars, Cerf, 1984.
Raymond Cbirat, Le Cinma des annes 30, 1-latjer, 5 conti-
neuts, Pars, 1983. Le Clnma jrant;ais des amzes de guerre,
ldem 1983.
JeanPierrc Bertin-Magblt, u sous Vichy, Pars, Alba-
tros, 1980.
l acques siclier, lA Frwu:e de Pwin ez son cinma. Par!s, Henri Vey-
rier, 198 L
No!:!] Bu:rch; Pour un o_bservateur lointain. Por me et signification dans
le cinmajaponais, Cahiers du Cinma-Gallimard, Pars, 19.82.
Jean-Louis Leutrat, L'Alliance brise. Le Westem aes annes 1920,Ins-
. tut Lumiere etJ>resses universitaires de Lyon, Lyon, 1985.
2. GARANTIAS Y VALIDACION DE UN ANALISIS
. .
lean-Louis Leutrat, "ll tait lrois fois", Rivue beige du cinirna, n
9
16,
. p. cir.
Roger Odin, "ll tait ttois fois, mumro deux", mismo nmero.
Pierre Sorlin, "Rossellini.tmoin de la Rsistance italienne", Mlanges
.Andr Lqtreille, Audin, Lyqn; 1972. ,
8 Objetivos del anlisis: a modo de conclusin
Una cuestin que no hemos abordado hasta ahora -como si
todo el mundo supiera qu se debe hacer con el anlisis de
films-' insiste en un problema que no puede faltar al final de
este recorrido: para qu sirve el anlisis de films? U, ms con-
cretamente (puesto que su utilidad imnediaza no es precisamente
lo que nos interesa): en qu estrntcg1os de conjunto interviene,
cmo y por qu?
No debemos dejar de advert ir que ya hemos respondido en
parte a estaS preguntas a lo largo del libro, por ejemplo al insistir
(en el capitulo 3) en los Lazos existentes entre el anlisis textual y
el estructuralismo -sealando as el objetivo terico del anli-
sis-, o incluso destacando su contrib\lci6n a la labor' histrica
(captulo 7). As. pues, este ltimo captulo intenta inenos justifi-
car nuestra empresa que reunir cienos indicios repartidos a lo lar-
go del Hbro y, sobre al>rir nuevas perspectivas sintetizndo-
los con claridad.
OBIETTVOS DEl.. AN'AUSIS: A 111000 DE CONCLUSION
279
l. EL ANAIJS[S, ALTER EGO DE LA TEOIA
Ya hemos insistido muchas veces en ello; no existe un anlisis
"puro", "absoluto", ni tampoco ningn mtodo " universal" de
anlisis. Un film siempre se analiza en funcin de presupuestos
tericos, incluso cuando stos quedan en el anonimato, es decir,
inconscientes. Dicho de otro modo, no hay ning(m anlisis de
film que no se base, al menos en paree, en una cierta concepcin
terica -aunque sea implfcita- del cine. Pero eso no quiere
decir que todos los anlisis tiendan luJcia la teora: incluso algu-
nos -<:omo minimo-la rechazan de plano.
Un ejemplo casi extremo nos lo proporciona el libro de Alfred
Guzzetti sobre Deux ou trois choses qlli! je sais d'elle (ya citado). El.
analista no slo se dedka a seguir sistemticamente el hilo del texto,
mienll'a.S parece injertar su comentario de manera semiimprov isada,
siuo que adems evita cuidadosamente (y de manera sin ;luda excep-
cional, ya que la tradicin de los telltos niversitarios americanos es
proporcionar cJ mayor nmero de refetencias posible) las alusiones a
cualquier tipo de textos tericos sobre cine; no hay ms de una doce-
na de ellas, y siempre muy breves. en una: obra de 200 pginas.
No es menos cierto que este libro presenta una perspectiva rerica
' muy precisa: el anlisis se centra expresamente en la relacin entre
ideologl'a y esttica. y 'el analista toma a menudo partdo con respec-
to al contenido y a la mayor o menor calidad y densidad del discurso
poltico del film. Este .ltimo. segn l, :'habla" de manera casi trans-
parente, en modo alguno problemtica (una posicin que, como es
bien sab:ido, tiene algunos preceqpntes, aunque Jo menos que se pue-
de decir de ella es que no es tericamente neutra).
En el caso de los anlisis cuyo objetivo terico resulta ecplfci-
to, se pueden distinguir tres tipos de relaciones entre el anlisis y
la teora: el primero puede desempefiar. con respecto a la segun-
da, el papel de verificacin, de invencin ode demostracin.
1.1. El anlisis .como verificacin de la teora
Muchas tericas se efectan "en general ", sin
duda recurriendo a numerosos ejemplos, pero sin que exista real -
mente un proceditniento.experimental. Eneste caso, el anlisis de
films puede constituir un momento importante de este tipo de
investigaciones, un momento en el que, aplicando el modelo te-
280 ANAUSJS DEL FILM
riCO, se intente apreciar SU validez, verificarlo O, por el contrario,
"falsificarlo" ( = qemostrar que es falso, lo cual, en contra de lo
que suele creerse, es ms fcil, y tambin ms importante, que
verificarlo).
Las investigaciones de orientacin scmiolgica tienen mucho
que ver con todo esto. E1.ejemplo ms evidente es, sin duda, el ya
citado de Christian Metz y el cdigo de La Gran Simagmtica
(vase el capitulo 2, apartado 2.2, y el captulo 3, apattado 3.2):
el anllsis de Adieu Philippine hace que Metz llegue a precisar e
incluso a transformar en cierto modo su modelo. De la misma
mane.ra, en una empresa como la de Mlchel Colin, los anlisis de
films, siempre parciales y dotados de una orientacin muy con-
creta, sirven constantemente de base para una terica.
Cuando estudia las funciones textuales de .las p:mormtcas en los
primeros planos de B/ ltimo tren. de Gun Hill, se interesa por
ciertos tipos de transformacin de la estructura profundo. en el
enunciado superficial. y no por el fi1m con\ film americano, por
ejemplo. Igualmente, P8.I'a; estudiar la escoge, prc-
ticamente al azar, uno de los 450 ftlms de Griffitb, Las aventu-
ras ae Dorotea, y lo estudia explcitamente sin del
lugar que ocupa en la historia del cine. El film se convierte l.)n
objeto de experimentacin, pero, evidentemente, la teora siem-
pre va por delante.
1 .2. El anlisis como invencin terica
" .
De. una manera todavia ms habitual, el anlisis es una forma
de teora. Casi se .podra decir que hay tericos que slo hacen
teora en forma. de anlisis. El ejemplo ms evidente es, sin lugar
a dudas, Raymond Bellour, cada uno de cuyos grandes
sobre los films de Hitcncock le ha proporcionado la ocasin de
crear 'un concepto (el "bloqueo simblico": vase el apartado
6.3.1.} o de definir un enfoque del cine, por lo menos en la mis-
ma medida en que iba proponiend,o procedimientos analfticos.
Del mismo modo, hay aspectos de la teoria que se han
abordado, o mejor dicho, qoe l'nicamente se han abordado a tra-
vs del: filtro del anlisis flmico. -Citemos el anlisis de los dilo-
gos de films, sobre todo los anlisis conversacionales de Francis
Vanoye y Mich.el Marie, cuyo objetivo deliberado es desbrozar
ese campo inexplorado.
De alguna manera, la verificacin y la invencin son simtri-
OBJETIVOS DEL-Al. Al.IS!S: .li!ODO DECO.'IC!.IJSlON-
281
'
cas, puesto que en los dos casos el riesgo es el mismo: el de un
i.nsuficienre ir y, venir entre la teona y el anlisis, Idealmente, el
anlisis-verificacin debe pennitir volver a la teora pa.ra, comple-
tarla o modificarla, A su vez, el an.lisis-invencin debe dar .lUgar
a- verificaciones por medio d:e otros anlisis. Tanto en un caso
como en otro, el modelo epistemolgico subyacente es el las.
ciencias experimentales: una teora se basa en una cierta e;-;:peri-
mentacin y se desarroUa recurriendo regularmente a la experien-
cia (momento inductivo, momento deductivo). Naturabnente, se
trata de un esquema abstracto que la teora del cine (qi:le n.o es
una ciencia expe.rimental) nicamente ha seguido de lejos.
1.3. El anlisis. wmo demostracin
Un caso un poco es el de los anlisis los que no se
intenta tanto producir o dar fonna a liDa t09a, como exponerla
de una manera. convincente (promoverla). Tambin en este caso
las estrategias pueden ser mltiples: David Bordwell y Kristin
Thompson, por ejemplo, que intentan con mucha constancia, y
desde hace ya varios. aos, promover tm etoque "neo(onnalista"
de] cine, conciben a menudo sllS anlisis filmolgicos corno
momentos concretos de esta empresa. Esto es algo que ve con
muclla claridad en el libro de K.ristin Thom'pson Eisensrein's
':Ivan the A. Neofo.rrrwfist Analysis. cuyo primer cap-
tuJo (el .ms latgo) est dedicado a la exposicin del enfoque
"neoformalista", mientras que el anlisis. que se desarrolla a par-
tir de ah aplica y .evidencia Ios principios expuestos. Lo mismo
puede deci:fse del ensayo de Marie-Claire Ropars Le Text divis,
cuya segunda parte es un anlisj.s de btdia Song, de'. Morguerite
Duras. Y OliO tanto ocurre, aunque en. menorgrado, con. el libro
de' Bordwell sobre Preyer .. Desde una perspectiva totalmente dis-
tinta, y de una manera m11cho m.s discreta, nos parece que tam-
bin ste el caso de Michel Bouvicr 'y Jean-Louis Leutrat sobre
Nosferatu; demostracin implcita de. to que puede ser un anlisis
que podramos llamar icoMlgic'o (en el sentido panofskiaitO del
trmino) .
282
ANAUSJS DEL 1'IJ.M
2. ANALlSIS, ESTD..ISTICA y POETICA
Como ya hemos dicho en el captulo l. el anlisis, en sus pri-
meras manfestaciones, estuvo espontneamente relacionado con
l as preocupaciones de los creadores. Incluso antes de que la crti-
ca adquiriera un poco ms de meticulosidad, antes de que la teo-
ra recurriera al soporte del anlisis, los cineastas ya saban, gra-
-cias a su prctica, que el sent ido y e'l efecto de un film se
desarrolla:n en dos niveles muy disti.ntos. Hay un objetivo "poti-
co", "creacionista" del anlisis, que podemos encontrar en la obra
de muchos cineastas que analizan o describen sus propias pelcu-
las (a menudo en forma de alegato pro domo). No vamos a insis-
tir ms en el caso de Eisenstein (vase el captulo l , apartado
2. 1.), excepcional en todos los aspectos, pero, ya desde la poca
muda, se puede descubrir en un_Jean Epstein, por ejemplo, una
tendencia a reflexionar sobre los propios films e.o trminos ya
casi anal ticos (por ejemplo, para revelar los elementos de ese
efecto pottco tan misterioso que entonces estaba tan de moda: la
jotoge11ia). En fechas ms recien1es, sera t_enel en
cuenta los distitttos discursos que efectuaron Ciertos cmeastas
sobre s1.1s propias obras, por ejemplo en la poca de la llamada
"poltica de los autotes" (vase el captulo l, aparta.do 2.3.). A un
Howard Hawks, d neasta que -por as decirlo- jams coment
el aspecto fonnal de sus films, y cuyo discurso reproduce y redo-
bla la impresin de simplicidad, de facilidad y de naturalidad que
rezuma su cine ('el "gero de la evidencia" del que hablaba Jac-
ques Riveue)! se opondra as la. actitud de tm Hitchcock.,-que
siempre intent deliberadamente Jllgar a la carta rnversa, la del
dominio y la. conciencia de .sus medios y en la
conversacin-ro que mantuvo con Fra.llyOlS Truffaut, as1 como
en-muchas entrevistas filmadas (la que concecli a Andr Labar-
the, por. ejemplo), gusta de explayarse en los detalles formales de
esta o aquella. le encanta explicar Y, sus razo-
nes creativas. Ms recientemente an, nay cmeastas que han
practicado el.anlisis de la.obra de otros cineastas (vase el cap-
tulo 5, apartado 1.2.: el ejemplo de Erlc Rhmer desmenpzando,
basndose eu Fausto, las bases de su amor por Mumau).
Pero, sin lugar a dudas, no todos somos cineastas, y los casos
que acabamos de recordar son bien
inclican la posibilidad de una relac10n entre el y la poen:
ca de los fllms. Tomemos las cosas como son: no existe una poe-
OilJBl'JVOS DELANALISIS: A 1110 00 OEC.ONCLUS!Ol'f
283
tica del film constituida, y adems la nocin de "creador" es de
aplicacin siempre difcil o incierta en cine. La cuestin que aca-
bamos de plantear es, pues, la de saber si el anlisis puede ayudar
a explicar la creacin de los films, su gnesis o -<lleno de una
manera ms prosaica- su produccin. Se trata, evidentemente,
de una cuestin que conlleva varios aspectos:
l. El aspecto propiamente creativo: pennite el anli sis resti-
tuir, por lo menos aproximadamente, alguno de los rasgos del
proceso .de creacin? La parece imponerse como nega-
tiva, puesto que este proceso; ms o menos misterioso por natura-
leza. se complica an ms por la multiplicidad de las determina-
- ciones que pesan sobre l en la industria del cine. Sin embargo, si
no puede explicar absolutamente Ja creacin de un film, el anli -
sis conducir al planteamiento de cuestiones parecdas a las
que podra plantearse tm cineasta (&obre todo, claro est. el anli -
sis de los elementos de la puesta en escena: vase el captulo 5).
. Precisemos que no se trata de pretender tener acceso a lo que
pas "por la cabeza" del cineasta: por el contrario, nos oponems
ferozmente a cualquier lectura de un frlm - sea o no anltica-
que se base en supuestas ''intenciones,. del autor; in.cluso supo-
niendo que esas intenciones fueran perfectamente claras y cxpl-
. citas para el propio cineasta (lo cual resulta. muy extrai'io), nada .
garantiza que el film responda a esas intenciones, que por otra .
parte .el analista no puede conocer con cert1du.m bre. Se trata,
pues, ms bien, de que el analista se plantee a su vez (y nosotros '
aadiramos en su lugar. que no es el- de un cineasta) cuestiones
de orden creativo.
La cuestin clave es aquf la del "por qu?': por qu ese encua-
dre, ese movimientO de cmara, ese corte a un inserto, cte.? Una vez
ms, el anlisis no nos proporcionar jams la a esta cues-
tin, pero, por ejemplo, una conmutacin imaginada (preguntarse
qu hubiera pasado s\, en :lugar de un, panormica, para poner un
ejemplo, el cineasta hubiera utilizado un montaje de dos per-
mif:: a menudo encontrar a/guna.nespuestas posibles.
Para acabar de ser sinceros, aadamos que, si una parte de l as
intenciones del cineasta cohsiste en permanecer inaccesible ante el
analista, este ltimo es libre, a la inversa, de desarrollar su trabajo
sm sentirse limitado por las fronreras de" esta intenciona.lidad dd
creador. Con esto respondemos a una objecin que muchas veces
284 ANAL!SJS DEL F!l.M
se les plantea. a. los anlisis, sobre todo a los textuales, a los que se
reprocha que se fijen en detalles que nadie. es capaz de percibir
dmante el desarrollo de un film, o en elementos en los que segura-
mente el cineasta ui siquiera pens, etc. Hay que decir abiertamen-
te que el analista tiene perfecto derecho a utilizar estos elementos
mientras anlisis no. pierda la coherencia, puesto que, una vez
ms, est situado en w1 lugar distinto al del creador y es libre de
tratar como le pare2ea todo lo que est prese'tlle en el .tex:to.
2. En ocro sentido, el imliss puede ayudar a establecer una
interrogacin sobre la produccin de un film, examinando, con el
apuyo de todos los documentos posibles, sus etapas ms eviden-
tes .. Aqu, el problema de base .es sin duda el de la adaptacin,
guinda de toda reflexin de inspiracin literaria sobre el cine y
tema hoy en da de innumerables trabajos universitarios. Ade-
mlis, esta cuestin, que tiene poco inters coando se queda en
enfoque contenutista (como sucede muy a menudo), puede, en el
marco de un anlisis bien conducido, contribuir a esclarecer tanto
1a gnesis de una adaptacin concreta como la naturaleza de esa
"t:ranscodificacin" que es la adaptacin.
El problema lo ha expuesto con gran limp ieza Maric-Claire
Ropars en su "rode de genese" de una escena de Muriel, de Ala.in
Resnais. Habiendo realizado un anlisis de esta escena y consnuido
un sisrema textual que Jo. explica, coteja este sistema con eJ srript de
Jean Cayrol del que el film es una adaptacin, as como con el
dco11page anterior al montaje (documentO utilizado, en consecuen-
cia, en el rodaje). Las modificaciones localizadas entre un texto y
orro son. para el analista, materia' que debe confim1ou:, o corregir, el
an:l.lisis anteriormente efectuado so1Jre. el film en permiten, de
paso, establecer hip'tesis sobre el proceso de adaptacin en tanto
bs'tleda .de una sistematicidad propia del texto flmico.
Aparte de este valor "creacionista", y. en u11 terreno quiz ms
.seguro, se puetl.e decir. que .el anlisis es un medio importante de
progresar en la definicin de una estiifsrica de los films. La
nocin de estilo, en materia de films, apareci durante el periodo
"autorista" de la crtica de cine: el Ci!SO de. crticos como Ale-
xandre Asu:uc o Eric Rohmer (y tambin en los pr1meros textos
de Raymond iBellour, J'Or ejemplo), se expresa el deseo de definir
la puesta en escena en general a partir de las carllctersticas for-
OBJETIVOS 001. ANALISl$: A MODO DE CONCWSlON
28.5
males de las obras, es decir, de definir a un ' 'auLor de films"
medante su tratamiento de la puesta en escena, su "mirada", su
"distancia" con respecto al mundo. Se trata, evidentemente, de
una definicin muy particular del estilo, entendido como caracte-
rstica individual relacionada con una concepcin deJ mundo,
cuando no con una moral o con una metafsica. En lo que se
refiere a este enfoque, el anlisis desempea un papel muy
importante: caracterizar el estilo de Lang, por ejemplo, como
"una cierta mirada" (tal y como lo hizo Michel Mourlet) es sigoi-
ficativamente banal: mucho ms convincente result a describir
esta mirada en trminos de encuadres, de ngulos, de iluminacin
y de montaje.
Hoy en da, los .estudios estilsticos han tomado una orienta-
cin sensiblemente dstinta (vase el captulo 7, apartado 1.2) y
estn esencialmente relacionados con la definicin y el estudio
de grand,es corpus histricamente diferenciados. No se trata de
renundar a definir los estilos individuales, sino de definirlos
m<s objeti vamente, basndoseen urra caracterizacin ms finnc
y precisa de los "estilos" dominantes en relacin a los cuales se
singulariza cada cineasta, ya sea consciente o inconsciente-
mente.
El caso de Fritz Lang, que acabamos de evocar, es muy esclarece-
dor. Mitificado por diferentes fracciones del movinliento autorista,
de Prsence du Cinma y de los macmahonanos a Jos tltimos cole-
tazos americanos de la poltica de los autores (Peter Bogdanovitcb),
$e traca de un cineru. 'ta cuya oscilante canera, va.rias veces interrwn-
pida y relanzada. no se presta demasiado a una evaluacin unitaria.
La definicin de una temtica languiana es algo especialmente difcil
(los temas del ' 'destino" o de la "venganza", conientemente asocia-
dos con su nombre, han alimentado de hecho gneros enteros como
. eL westem o el ciue negro). pero se podra decir lo mismo de un
hipottico estilo tauro en su perodo alemn como en su
perodo americano. Ciertos rasgos, como]a frontalidad del encuadre,
o el aspecto "bien construido" y equilibrado de la composicin, pue-
den encontrarse tamhln muy a menudo en otroo autores, aunque la
mayora de las veces combinados con otras ca'racrersticas difcil-
mente atribuibles a Lang.
El anlisis concreto de las formas fOrnicas resulta aqu muy
importante. Por s mismo puede obligar .a romper rad.icahncnte
con el subjetivismo y el impresionismo de las descripciones CRII-
286
ANALISIS DEL E'ILM
lsticas basadas en simples actos de fe, tal como todos las cono-
cemos a propsito de Hawks, Lang, Prennger o Nicholas Ray.
3. EL ANALISIS COMO REVELADOR IDEOLOGICO
Ya hemos recordado (captulo 1) aquellos debates d.e los cine -
clubs de la posguerra en los que la gente se interesaba muy -a
menudo por un film en funcin de su Stlpuesto contenido o de
una apreciacin ideplgica de ese conterndo. Los autores de este
libro. como la mayor parte de l.os cinfilos de su gener acin,
recuerdan numerosos debaLes celebrados, por ejemplo, en tomo
al juicio ideolgico que deba merecer un film americano cual-
quiera (del tipo: Misin de audaces, de John Ford. es un film
fascista?). Los argumentos y los "roles" (de la extrema izquierda
o la extr:ema de.recha) eran casi siempre los mismos, algo que
resulta normal, puesto que el film, en el fondo, no represenraba
ms que un pretexto. No pretendemos, ni mucho menos, negar la
validez de todas estas discusiones, que pudieron tener su utilidad
aunqae no hicieran justicia al film en cucsti.n. Pero, como ya
hemos dicho a propsito de la nocin de tema (captulo 4, aparta-
do 1), creemos que el coilteuido de un film (uricamente existe. en
f\mcin de la consideracin de lo flmico. En lo que se refiere a
.ese "contenido" ctmcreto que es el contenido ideplgico de un
flm, pensamos que se encuentra en el texto -en el texto- y no,
por ejemplo, en la historia contada, ni an menos en !as "inten-
ciones" del "autor" (vase ms arriba, apartado 2). En la hiscoria
que cuenta Misin de audaces, es evidente que el personaje inter-
pretado por John Wayne esgrime toda una gama de comporta-
mientos violentos, inhumanos, fascistas si se quiere, en cualquier
caso inaceptables en la realidad, que cualquier aprecia:cin ideo-
lgica del film debed tener en cuenm, pero tampoco hay que
olvic;lar que se trata de un film y que las acciones del personaje se
muestran a travs de una forma que en modo alguno resulta
insignificante.
Estos debates sobre la importancia respectiva del "contenido"
y de la "fonna" son, a decir verdad, muy antiguos y un poco peli-
grosos, puesto que perpelan la idea de que existen contenido.s y
fonnas que podran existir independientemente los unos de los
otros. De este modo, sn necesidad de volver a las innumerables
discusiones en. tomo a este problema(por ejemplo, alrededor del
OBJ!l'J'JVOS D.llL ANALISIS: A MODO DE CONCLUSION

\
287
afio 1970, y en el interior de la crtica de orientacin marxista
e:ntre los defensores de una "neutralidad de las formas filmicas" y
los papel decisivo del trabajo de
la
1
), dl!em?s .sunplemente que, en nuestra opinin, el
anl,lSJ.S de :films ha Significado mucho (y todava puede significar
ms) en r.sre terreno. Si la ideologa de un texto est en ese texto
lo que hay que buscar los medios necesarios para
tcxt.o Irusmo: Y. esto es, precisamente, lo que asegura el
anhSJs, en general. meJor que cualquier otra operacin. Sin lugar
a dudas, no es mdispensable realizar un anlisis ("textual" o de
otra clase) para comprender -e incluso para comptender correc-
un film. Pero. por lo menos, el anlisis permite (no
a) entrar en contacto con el propio film, y no con la histo-
na que cuenta, con lo que se puede decir de l aqu o all, con el
problema que "ilustra"... .
Hay ooo, peligro, simtrico al primero, del que el anlisis de
films pemnte escapar: el riesgo de .un excesivo formalismo (aun-
. que, en este aspecto, el anlisis tambin incluye su parte de ri.es-
go, como yo. hemos advertido). Pero no vamos a decir nada ms
de'l.
'
. Aparte del ejemplo ya clsico del de El joven Uncoln, ya
(cap(tul? 6, apartado 3.1 ), vamos a mencionar aquf. como
eJemplo de la mtegracin completa del anlisis formal , el anlisis
Y, la el trabajo que sobre Oct .. bre, de
rcahzaron M1chel Lagny, Matie-Claire Ropnrs y Pierre
Sorlm. Es cterto que el film se presta, "que pone en escena el
.de una filmica (el montaje concebido como
escntura cmematogrfca) y de una representacin histrica: la revo-
lucin COn:tO gran momc_nto de la hstoria". La relacin, singulannen-
(y con razon), que e! film establece entre las distintll.$
figuras del poder -Kerenski, Komilov, el zar, Letn. los bolchevi-
ques- se Ice as a travs de la escritura del mm; y no a partir de ide-
as sobre nna tesis poltica que Eisenstein hubiera
traduCir. Mediante la constatacin, por ejemplo, de la exis-
tenca de un figurar .Ccircillacin de distintas figuras de
agentes. revolucronanos) que tiende a "parcelizar" el campo de la
enfrentndolo as a la cohesin que mantiene hasta el

.
1
.Vase P.ara Ja primera posici6n, Jean-Patrick Lebel, Cinima tU idt!olof(IO,
Soctalcs, 1971, para La segunda, los textos editoriales de ((u
Crnbna y de en 1969-1971.
288
ANA LISIS DEL FU.M
'
.
final el campo gubernamental. los autores pretenden evaluar (de
muner.a por lo dems interroga ti va, puesto que proponen dos posibles
lecturas) la incidencia de este fenmeno escritural sobre .la interpre-
taci6n poltica del
Aadiremos para dar por terminado este aspecto que un anli-
sis que intente analizar ideolgicamente un film debe interrogar-
se, quizs ms que cualquier sobre la recepcin de este film:
los efectos, conscientes o inconscientes, producidos por un film
detenninado: los malentendidos que suscita, y las polmicas,
mau tambin pa.tte de la lectura.
4. E L PLACER DEL ANM.JSIS
Con el ttulo de este apartado, somos conscientes de que
hemos planteado lo que en principio puede pal'ecer una paradoja.
La nocin de placer, tanto en el cine como en todas pa.ttes, no se.
asocia, en general, con la de trabajo. Se Lrat:a, como es bien sabi-
do, de uno de los aspectos de la divisjo tecnicosocial def
en las sociedades industriales: separar cada vez ms netamente el
trabajo del ocio, considerado ste, en .ta ideologa dominante,
como el lugar exclusivo deJ placer.
Precisamente en este mw1do de ocio y de distracoin se ven en
genel'al los filrns (y la industria del cinc es una de las grandes
industrias del qcio ). Ahora bien, el anlisis de films, sea cual sea
su forma exac!A, siempre se cara,cteriza, en s. mismo, por obligar
a una reflexin y a una re-visin. Estos dos rasgos son totalmente
opuestos a los r asgos principales del consumo del film como
diversin, .que es irreflexivo y nico. Si, como ya seala Barthes
en S/Z,. releer un lbro es siempre una pequea transgresin en
una sociedad en ]a qlJ.e el gesto "normal'' es tirar el libro despus
de' haberlo COnSumido, VOlver a ver Ull film es tan)bO Urt gesto
deliberado, que puede sin duda ser de orden puramente fetichista
(como en el. caso de ciertos fllms "de culto", de Casablanca a
The Rocky Horror Picture Show), pero que va.a contracorriente
de la idea dominante de que un film reciente es mucho mej or que
un film antiguo.
La relectma, Ja re-visin, y sobre todo esas revisiones infonna-
das y activas qu.e sn los anlisis, producen, -pues, un enfoque pro-
fundamente distinto de los films, que no se basa en el goce inmedia-
OBJETIVOS DeL ANALJSJS: A MODO DE CONCUJSION 28\1
Casablanca (1943), de Michael Curtiz.
290
ANAUSfS DF.L FILM
.
lO y consumista, sioo.en el saber. Lo que queremos destacat es que
eSte enfoque, social y subjetivamente distinto del enfoque "nor
7
mol", no deja de producir un cierto tipo de placer muy concreto.
En principio, existe lo que podrfanios llamar el placer de sabe;r.
La actividad cognitiva es una. de las funciones ms .impoantes
del cerebro ltumano y, como toda funcin psicolgica, implica un
"pl'us" de satisfaccin cuando se reali za correctamente. En el
caso del anlisis de films, es cierto que muy a menudo se basa
(aunque no nicamente, es cierto) en el fantasi)'Ia de un dominio:
el analista quiere poseer la obra, si es preciso arrancndosela al
cineasta para hacerla suya recrendola en su fantasa.
2001: una Odisea del espacio (1968), de S1anley Kubrick:
.OBJE'IlVOS DEL ANALISTS: A MODO DE CONCWSION
291
Las elecciones del objeto nos. seJ.n aqu muy lltiles: abordar un
film de narracin compleja y/o enigmtica -como 2001, Murief o
los ftlms de Robbe-Grillet- represento en parte el deseo de demos-
trar(se) que uno puede "conseguirlo". "reducido", hacer intelectual-
mente mella en l y qllizs explicar la fascinacin que ejerce.
Cuando se trata de un gran clsico, a vec;es es la originalidad de l.ll
lectura lo que se convierte en el objetivo del anlisis. Este aspecto
tesulra muy evidente en los casos de anlisis de ftlms generalmeJ1te
menospreciados (films de gnero, de serie B, etc.). Finalmente, nun-
Cil terminaramos de enumerar los casos en los que la eleccin del
filJO analiT.a.Glo tiene como objetivo dar forma a-<> exponer- una
teoa. (vase ms arriba, aparrado 1 ), lo. cual intensifica an ms el
"plus" del saber. .
,
Por otra parte, el anlisis procura un innegable placer relacio-
nado con el "descortezamiento" (ya hemos citado la libido
decorticandi, tan fustigada por Dom:i:nique Noguez, pero que no
slo tiene aspectos negativos). Se trata de un placer esencialmen-
te lftdico, que puede provenir de la satisfaccin parcial de las pui-
SLI;mes sdica<;. Es e1 del placer que experimenta el
nio que rompe su reloj para ver cmo funciona (aunque es cierto
que esta operacin ya resulta infructuosa tras la invencin de los
componentes integrados .. . ). EL analista, de alguna manera, "jue-
ga" con el film que analiza, lo cual est relacionado, psicolgica-
mente hablancj.o, con el hecho de que en realidad - como ya
hemos dicho ms arriba-- se dedica a la re-creacin.
Bn ltimo trmino, nos :parece sorprendente que el anlisis
cambie por completo - si es que no la elimina-- la percepcin
.del aburrimiento en el cine. Este es un tema que desborda
ampliamente nuestro objetivo, pero que merecera un desarrollo
ms amplio. El concepto de aburrimiento es. complejo, primero
porque es muy subjetivo (es decir: vara con cada sujeto), y sobre
todo porque sus causas potenciales. son muy numerosas. Uno se
puede aburrir con iln film porque lo considere "demasiado lento",
"demasiado largo" o "porque no pasa nada'' (reproche estereoli-
pado que tradici onalmente se atribuye a Amonioni, Dreyer o
Duras), pero tambin porque; lo encuentre demasiado ban\1.
demasiado previsible (uno se puede aburrir profundamente ante
Magnum, que sin embargo escapa a los tres reproches preceden-
tes). El abunimieoto, en el' fondo, depende del concepto del cine
que se tenga en general. La mirada analtica, casi por deftnici11,
es mucho menos susceptible de aburrirse: la "lentitud", tu "lon.t i
292 Atf ALISIS D.EL F.IU.l
tud" o la "a11sencia de accin", as como lo "banal" o lo "previsi-
ble", casi ni siquiera existen para ella, puesto que de todos modos
participa de una temporalidad distinta, suscitando adems sus
propios objetos de inters.
Ms ampliamente, y por mantener desde hace aos este tjpo de
relacin con un film, nos parece evidente que la prctica regular
del anlisis no slo transforma el concepto de un mm concreto
una vez analizado. sino tambin la propia manera de ver los films
en general, ya desde la primera visin. Desmontando los meca-
nismos de la impresin de realidad y del efe<:to-ficcin, el anl..i-
sis obliga a percibir el lado artificial y refuerzn las "defensas cog-
nitivas" del espectador cmitra el poder de 1a ilusin que posee
todo film. Contribuye a despiazar el placer del espectador.
Una ltima consideracin a este respecto. Una de las
rsticas ms constantes y ms llamativas de la historia rec.iente de
las artes tradicionales {pintura, escultura, msica) es sin lugar a
dudas su tendencia a convertirse en La ideologa
barroca, como despus de ella la ideologa romntica, fundaban
su sistema esttico sobre una respuesta ''inmediata" del especta-
dor ante la obra de arre. Esta ltima deba proporcionar un acceso
ms fcil y directo a la realidad del mundo, y las categoras perti-
nenres eran las de realismo, empata, penetracin, revelacin, etc.
El atie de nuestra poca ha abolido casi totalmente este tipo de
relacin entre la obra y el mundo, por una parte, y el espectador
por El de una obra de Stockbausen, de Pollock o
de Moore (por no hablar ms que de creadores ya ''clsicos", o en
. . codo caso consagrados), se basa en mecanismo$ psicolgicos
completamente distintos, ampliamente fundados en un saber, del
espectador. Todo esto sera an ms evidente en el caso de las
formas ms recientes. de las artes plsticas, como el arte ambien-
tal, las pe,fonn.ances o el llamado arte conceptual. Est .claro que
la industria del cine, an hoy en da, es uno de los lugares desde
donde se ejerce ms resistencia con respecto a esta evolucin del
arte. No se trata, evidentemente; de convertir el anlisis de films
-y slo a l- en el equivalente de Lina revolucin esttica: no
obstante, nos parece que no es en modo alguno casual que cono-
ciera su pwlto lgido en el momento en que aparecan, eri los cir-
cuitos de difusi1rpblica (y no nicamente en este o aquel ghet-
io) un ciertQ nmero de films que paranarrativos
o mecanarrativos- comparttan la caracterstica comn de resis-
tirse a la ideologa de 1a iruediatez y de la empata, as como a
OBJETIVOS DBL ANAJ."JSlS: A M!)DO DB CONCLUSION 293
sus efectos hipnticos sobre .el espectador, en beneficio de con-
cepciones ms (y susceptibles por ello de dar. lugar a
mltiples formas de rechazo).
5. EL ANALISJS COMO APRENDIZAJE
Este ltimo objetivo del anlisis es de hecho el primero. Los
propios enseantes y los autores de este libro son conscientes de
que, sea cual fuere el uso que se le d, el anlisis de, films es ante
todo una extraordinaria herramienta pedaggi.ca.
Dos aspectos de la situacin pedaggica (no imp01ta el nivel
ni el contexto preciso en el que se produzca) nos parecen singu-
lnnente importantes: el anlisis en tma situacin pedaggica es
un anlisis mayoritariamente oral, es un anlisis de grupo.
5 .l. El anlisis oral
El anlisjs oral, y esto es algo que se afinna muy a menudo, es
capaz de superar algunas de las dificultades -prcticas y de
.principios- del anlisis escrito. Para limitamos a. lo esencial,
diremos que su vent.aja es, evidentemente, el hecho de no tener
que el'lfrenta.rse, al menos frontalmente, con el problema de la
cita. Si, como decamos ms arriba, el anlisis debe tener que ver
con el film en s mismo, y no con ese "metafilm" que
nicamente es uno de sus artefactos, entonces debe siempre ima-
ginar estrategias complejas para evitar esta ineludible diferencia
de naturaleza entre el desfile ffimico y el ordeu del discurso ver-
bal. EL anlisis oral se sita en este caso en una posicin ventajo-
sa. puesto que no ti.ene necesidad alguna de evocar el film: est
aill. quiz copresente durante. el discurso del analista: Ad\rirtamos
adems que es una de las caractersticas que tienden a privilegiar
el anlisis de ftlms con respecto a otras pr.cticas de enseanza:
aunque consista en r-omper la fascinacn que ejerce el f ilm,
siempre se encojllrar relativamente cercano a la situacin
espectacular, y satisfar, al.menos parcialmente, el deseo de ver
imgenes (que es muy intenso en la mayor parte de los pblicos
escolares).
Un aspecto en principio menor, pero de hecho muy importan
te; es el recurso a instrumentos de \"isionado y de anlisis cadn
vez ms giles. La gran revolucin en esta materia ha sido lu del
294

A.NAI..ISIS DEL FILM
magnetoscopio "parael gran pt1blico". La posibilidad de disponer
de una copia totalmente manipulable, sobre la cual se pueden rea-
lizar acelerados, ralents, pausas, descomposiciones imagen por
imagen, etc., tiende indudablemente a acercar las propias condi-
ciones de presencia y utilizacin del film a las condiciones del
anlisis. El precio que hay que pagar por elloya Jo conocemos: la
copia de un film sobre una banda magnt.ica es casi siempre de
una calidad tcnica mediocre, por no decir mala.
Advirtamos, sin embargo, que este problema ya exisT.{a antes de la
aparicin de la copia magntica. Como han descubierto cienos teri-
cos, historiadores y crticos, la palabra ''film" es en si misma ambi-
gua. puesto que designa tanto el objeto material (un cpnjunto de
. bobinas de pelcula, en mejor o peor esado, a menudo obtenidas
mediame copia, comralipo u otros procedimientos) como el objeto
"ideal" (el film proyectado en una pantalla en las mejores condicio-
nes posibles y que es aquel del que se ocupa el analista). No faltan
ejemplos de anUsis de films que, en un momento u otro, han trope-
zado con este problema -tericamente menor- referente a !a cali-
dad de la copia. Por no hablar ms que de un caso, citaremos a Ray-
mond Bellour que, en su anlisis ejemplarmente minucioso de Con
la muerTe en los talones, confiesa que durante mucho tiempo no vio
la primera aparicin de la avioneta que ataca a Rogec Thomhill, ya
que la copio de que dispona estaba muy rayada .. , .
Esta. mediocre calidad de la reproduccin en vdeo puede que-
dar compensada, segn creemos, por su flexibilidad y su adecua-
cin al anlisis, pero siempre ser necesario volver, cada vez que
sea posible, aj film original, proyectado en .buenas condiciones.
Pero lo (mico que estamos haciendo es repetir una evidencia: no
se. puede recurrir elemamente a la diseccin, ni contentarse con
utilizar lo que no es ms que un sucedneo del film. Aunque slo
sea en inters del propio anlisis, hay que ver los films en las
condiciones para las cuales se bao concebido (vase el captulo 2,
apartado l).
Nos estamos enfrentando, una vez ms, a un aspecto mucho
ms general, relacionado con el trastorno que el magnetoscopio
(y, antes que l, la televisin) ha provocado e.n lo referente a
nuestros hbitos de visin y conswno. Cada vez es ms frecuente
. que Jos aficionados dispongan de una "fihnoteca" casera en cas-
settes. Cada vez ms, se tiende a ver 1os fll.ms por fragmentos, y
tambin .a comparai unos con otros. Dado q-ae, adems, la televi -
OBJETIVOS DBL ANALJSJS: A MODO DE CONCLUSION
sin :representa. igualmente una ocasin para confrontaciones
imprevistas, debido al slalom" que nos propone diariamente a
travs de In historia d.e1 cine; dado que, en fin, la imagen electr6
nica, con sus casi i.r)fmitas posibilidades de deformacin, impone
una nuexa concepCin del encuadre como ' 'ajuste", resulta evi-
dente que nuestros hbitos de visin estil atravesando uo cam-
bio, mucqo ms rpido y radical que cualquier otro que baya
]JOdido producirse desde la invencin del cine.
Es, pues, muy importante, en lo que se t'efiere al anlisis oral
(que en la mayoria de l as ocasiones es un anlisis pedaggico),
que tengamos en cuenta esta situacin. Res1,1lta esencial. para
todos los profesores que deban practicar el anlisis de films, que
sean conscientes de l as gigantescas diferencias existentes entre
los individuos y entre las capas sociales en lo que se refiere a las
imgenes animadas. Es un tpico decir que la mayor parte de los
nios en edad escotar pasan muchas horas al da delante del tele-
visor. Esto puede ser objeto pe muchas lamentaciones (aunque
ignorarlo no -sirve de nada) y, sin duda, la"hiperfrecuent:acin de
la televisin tiene sus inconvenientes (a menudo expaimentados
por los propios profesores, a los cuales se les concede la misma
atencin fluctuante que a un locutor de la teJe), pero para el anli-
sis de films, y de manera general, la propensin a la mirada anaH-
tica es wt instrumento cuyo p()tencial an est infrautilizado. El
papel dd profesor es aqu( mltiple y complejo, que debe a
la vez, y de un modo contradictorio, aceptr estas prcticas tele-
visivas de sus alumnos (y sacar partido de ellas como de una ver-
dadera base cultural) y ayudarles a descubrir otra modalidad de
visin, la que requiere el cine (visin ininterrumpida, arenra, que
permita nicamente ver y apreciar un film, tanto los "grandes"
films como codoslos dems). El anlisis de films y sobre todo,
se!?:ll creemos, de films importantes (con estilisti-
muy llamati-vas), es sin duda alguna una de las vas privile-
giadas de esta educacin de la mirada.
5.2. Anlisis de grupo
Esta caracterstica del anlisis en una situacin pedaggica
presenta mltiples problemas prcticos, todos ellos propios de la
enseanza, y sobre los cuales no vamos .a extendemos. Destaca-
remos nicamente dos de las caractersticas ms importantes del
anlisis de grupo:
196 ANAUSl SDEL FILM
primero, da lugar a una invencin ms colecJiva. Casi se
poda decir que ex,iste una mayutica del anlisis oral. Natural-
mente, tampoco hayque engaarse: un anlisis realmente colecti-
vo supone una participacin equitativa de todos los miembros de
un grupo, pero el piofesor .. que en general conoce mejor el film y
.tiene una mayor experiencia .anaHtica. se beneficia de una ciena
"ventaja": as, su papel consiste .casi siempre en proponer una
perspectiva susceptible de :integrar las observaciones del grupo;
- fi nalmente., a priori representa una garanta ms fiable en
contra de los -delirios interpretativos, de modo que queda asegu-
rado Ull cierto grado .de verificacin. Pero d riesgo consiste en
que esta :verificacin permanente se convierta en una casi-censu-
raque acabe bloqueando la inventiva.
V.amos a finalizar .mencionando ciertas utilizaciones ms con-
cretas del anlisis. Por ejemp:Jo, unJilm de ficcin puede permitir
mltiples lecturas proyectivas que se erijan en objeto de estudio
psicolgico privilegiado. En otro orden de ideas, el anlisis puede
servir de apoyo a una concepcin nonnativa del cine, porriendo
en evidencia procedimientos apreciados positiva o negativamente
eu relacin a un cierto modelo del lenguaje cinematogrfico (o de
la escritura del guin, etc.): se trata de una prctica muy frecuen.,
te en las escuelas protesionates de cine, donde el anlisis sirve
para ensear la "manera correcta" de hacer films.

. ANAUSfS DE FILMS, ANALlSIS AUDIOVISUAL
No qncrrambs terminar sin tma ltima observacin, a
deci r verdad ms :prospect'iva qne otra i::osa. Aquello de lo que,
hemos hablado a lo largo de este lib1o y los ejemplos que hemos
citado proceden 'de unt concepcin y de una prctica fnea:men1e
.fechadas (aunque an nos queden nuy prximas en el tiempo. e
incluso aunque algunas de ellas sean actuales). Pero nos parece
jroportante, en primer lugar, afirmar -que la actividad analtica
que llemos descrito o tiene necesidad de detenerse en las fronte-
ras del <..-ine de ficcin Desde hace algn tiempo, el
anlisis de la publicidad filmada. de los videocli.ps > de las emisio-
nes televisivas, etc., es, de una manerau o.tra, objeto de investi-
gacin y de enseaD.za. Y, sin duda, esta'nueva prctica, siempre
tenm a la aparicin de nuevas formas y nuevos dispositivos, aca-
ODIETIVOS DEL ANAUSlS: A MODO DE OONCLUSTON
297
bar conduciendo .a nuevos desplazamientos de la teora. Como
se comprender, no podemos decir nada ms.
Tambin es posible. (si no necesario) -y con esto termina-
mos- q-ue el anl isis ftlmico (es decir, el anlisis mediante el
film) , se convierta, por vas que. ahora no podernos prever, en otra
cosa qistnta a la 1.:1topa regularmente recurrerite que puede
encontrarse en las pginas de purnerosos analistas de los ltimos
quince o veinte aos 2. Quiz la prKima obra sobre el anlisis de
fib:ns se distribuya en forma de cintas de vdeo. Quin sabe.
BlliLJOGRAFIA
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z Despus de la reduccin de este captulo, esta revisin se ha visto nct.unll
zada por piimeros productos de la serie Tmage par image (dirigida por .lcun
Doucher): anlisis de M, ti -vumpiro de Dusse/dorf realizado por el propi o Dnu
cher; de El nacimienJo de 11a nacin, pr Grard Lblnnc y Nicolas Stcm, ele.
'
Bibliografa

,.
Esta bibtiograj(t selectiva slo cita los lbros y las r_ecopilacones de
artc.rlos ,que incluyan. amtfisis de films sobre los tfmlos citados. No
hemo:; mencionado las monogrtifas de ni los libros de teora
general, con muy pocas e;x:cepi:Jiles (jiJst(fcados por el desarrollo de
partes anaiit:as dedicadas a uno o varios flms). BE fndice precisa /m
directores y las fechas remitie11do al nmero de referencia que se pro-
porciofla en e!la bibliografta. Hemos remmciado a me11cionar artculos
apa>ecidos por separado en distirltas revista; porque ello hubiera
supuesto ms de 1000 referencia.<, Por ello, nos .hemos contelltado con
. . .
cirar algunos .. rnlmeros especiales d,edicados: al anlisis de films, ya sea
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.!!rulo original (en el <'tl>Y> tl e que el j !lm se haya estrenado en Espa, seKuid<l del
de Luego se indica el n(Jixbrc del director, las pginas de/ libro tn que se
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<O S.P.A.D E.M. 1988: 172.
Agradecemos la genti l colabOracin en. la bsqueda de documentos fotogr:il'icos '"
Claude Beylie, Jim Damoui, Philippe Dubois, Sylvie PliSkin y Schaplru. A!!rn
iguahneme a las y revistas que amablemente automaron In repl'llduc-
cin de los cuadros y esqucmD.S que ftgunm en este libro.

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