Pro-Posies, v. 18, n. 2 (53) - maio/ago.

2007

A Dana Moderna1
John Martin (1930)

Parte III. Tcnica

I O artista e o tcnico O termo tcnica no pede muitos esclarecimentos. Algumas vezes nos referimos a um bailarino como tendo boa tcnica sem que, no entanto, seja um bom artista, o que plausvel; entretanto, quando nos referimos a um bailarino dizendo que ele um bom artista, mas que no tem uma boa tcnica, no nos expressamos com clareza. Tcnica no sentido mais amplo significa apenas a maneira como algo feito. No implica nenhum sistema especfico ou mtodo aceito formalmente. Na verdade, a nica forma de medi-la pelo seu resultado. Se o resultado que atinge perfeito ou, pelo menos, um resultado bom o suficiente para transmitir as intenes do artista ao espectador , trata-se de uma boa tcnica. Ento, como um artista pode ser um bom artista se a sua tcnica no suficiente para transmitir suas intenes ao espectador? Como o espectador pode perceber sua habilidade artstica? inevitvel que o bom artista seja um bom tcnico, contudo, um bom tcnico no precisa ser um bom artista. O bom tcnico pode transmitir com extrema clareza um conceito sem qualquer vitalidade artstica, um lugar-comum, uma falsidade. Ele pode executar perfeitamente sua limitada apreenso rtmica da forma, que est abaixo do nvel da experincia que a massa tem de forma e que, conseqentemente, no funciona. II Reconsiderao de alguns preceitos bsicos Torna-se necessrio que nos afastemos da questo central por um instante para refletirmos e em grande parte reconsiderarmos, porque j tratamos de muitos deles alguns preceitos bsicos sobre os quais precisamos estar em consenso para
1. Este texto refere-se s partes III e IV do livro A Dana Moderna de autoria de John Martin, cujas partes I e II foram publicadas na edio anterior da Pro-Posies [v. 18, n. 2(53) maio/ago. 2007]. Traduo de Rogrio Migliorini. Reviso tcnica: Mrcia Strazzacappa

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efeito de compreenso. Comecemos com os maiores. Talvez, assim, estejamos comeando pelo lado errado da questo. costume introduzir a citao bblica antes de seguir para o sermo; adotamos, aqui, o mtodo inverso, proferindo o sermo no comeo e deixando a citao bblica para a concluso. funo da arte tornar pondervel o inexprimvel por meio da razo e do intelecto para as pessoas implicadas na questo a saber, um emissor e um receptor. Por causa de incompreenses surgem oposies a essa afirmao. Nesse ponto, talvez seja aconselhvel discorrer um pouco sobre ela. No h nenhuma implicao, aqui, de que os conceitos da arte em si estejam alm da capacidade de expresso da razo e do intelecto. No h nenhuma inteno de subestimar a razo, pois aqui no estamos discorrendo de forma abstrata sobre ela que, at onde sei, pode abarcar o infinito, no seu sentido mais amplo. A questo aqui a seguinte: funo da arte tornar pondervel o inexprimvel por meio da razo e do intelecto para as pessoas implicadas na questo. O intelecto, por mais vigoroso que seja, ainda no atingiu o estgio, na experincia de qualquer homem, em que possa abarcar o significado do infinito, no qual no h mais nada para ser descoberto, nada mais a ser procurado. A arte lida com aquilo que fica alm do mbito, no do intelecto em sentido amplo, mas da experincia intelectual individual. Quando, por meio do processo artstico, penetra-se nessa regio extra-intelectual note bem, mais uma vez, no extraintelectual no sentido universal, mas prprio da experincia intelectual do indivduo, no se atingido por meio de nenhum dos sentidos comuns, apesar de que todos podem ser utilizados no processo artstico. No se v, no se ouve, no se prova o gosto, no se toca nem se sente o cheiro de algo nunca antes percebido. Assim a experincia esttica; por meio dos agentes da arte, sobre os quais nos aprofundaremos mais detalhadamente daqui a pouco, -se levado a pensar esteticamente. A palavra esttica derivada da palavra grega que significa perceber, um termo mais amplo do que ver, ouvir, degustar, tocar ou cheirar. Assim o esquema do progresso humano: o artista percebe algo ainda incompreensvel para ser um fato concreto, algo em sua prpria experincia que, talvez, por causa da sua justaposio a algo mais, adquira uma nova cor, um novo significado e uma nova importncia; isso expresso por meios tcnicos, at que se torne compreensvel aos outros por meios estticos. Depois de vrias apresentaes, talvez milhares, talvez mais, esse algo experimentado to claramente por tantas pessoas que comea a tomar a natureza de uma experincia geral. Nada foi acrescentado, nenhuma novidade foi criada, mas houve uma revelao no mbito extra-intelectual de algo que pertence a todos os homens. Ento, torna-se possvel para o intelecto mais bem capacitado em anlise e deduo transformar esse conceito, antes impalpvel nos termos da 218

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compreenso intelectual; e, assim, descobrir e elaborar uma lei. O que formalmente no passava de uma inspirao vaga, agora uma verdade cientfica. Como tal difundida pela educao e eventualmente acrescentada experincia intelectual comum. A partir desse nvel mais alto da experincia intelectual comum, o nvel seguinte de mbito artstico penetra na regio ainda inexplorada das experincias extra-intelectuais. As variaes nesses nveis fornecem um padro de arte continuamente crescente, mas no alteram a relao bsica entre arte e intelecto. Uma obra de arte precisa estar em uma esfera alm da experincia intelectual, ao menos para duas pessoas, o emissor e o receptor, o masculino e o feminino. III Abordagens divergentes da arte Tudo isso seria muito simples se todos estivessem no mesmo estgio de desenvolvimento esttico e intelectual. bom falar de um nvel da experincia intelectual comum, mas tal coisa no existe. Trata-se apenas de um conceito terico. Provavelmente, duas pessoas jamais tero o mesmo grau de desenvolvimento intelectual. De forma semelhante, no h apenas um nvel de compreenso esttica. bvio que as mesmas coisas no afetam todas as pessoas esteticamente; o que arte para um bobagem para o outro. Todos estamos direcionados para as mesmas metas, mas todos vimos de direes diferentes e estamos em etapas diferentes de evoluo, em etapas diferentes de sensibilidade e percepo. Tomemos alguns exemplos concretos. A pessoa sensual isso no significa inevitavelmente ignbil e devassa absorve aquilo que dirigido sua conscincia por seus sentidos e o assimila en route, antes mesmo que o tenha alcanado. Freqentemente passa por uma amante das artes, uma especialista, e assim que se v. Amante do belo. Dessa forma ela pode ser muito nociva. Nenhuma obra de arte pode ser dirigida aos sentidos ou recebida por eles; o sentidos so simplesmente os canais por meio dos quais a percepo interna os europeus a denominam soul2- entra em contato com os smbolos materiais que constituem o universo externo. Tentar valorizar esses smbolos materiais como entidades em si surte tanto efeito quanto tentar gastar uma nota de valor baixo. A cor da pintura na tela, o som do arco nas cordas, as palavras na pgina no tm nenhum poder em si mesmos para produzir uma reao esttica. Em suas formas mais alegres no so nada alm de glac de bolo. Fazer do smbolo em si o objeto da ateno reduzi-lo, torn-lo um fim em si mesmo. Ele no pode transmitir nada alm de si mesmo; deixa de ser o que poderia ser denominado transportador. , apenas, um outro automvel de luxo acolchoado, sem um motor, uma escavadeira a vapor de madreprola, uma mangueira de jardim
2. alma

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de crepe da china, ou qualquer outra discrepncia. Os sentidos so canais; precisam estar sempre abertos e desobstrudos. A pessoa sensual, devassa ou no, no est aberta ao estmulo esttico. Fecham-se-lhe as portas. A pessoa intelectual, desconfiando de sua experincia esttica porque ilgica, ou ento, analisando-a objetivamente em sua totalidade, at que perca toda sua vitalidade, apodera-se apenas do que real ou matemtico nas obras de arte apresentadas a ela, e isso no exatamente uma regra, nem pode ser muito estimulante. H formas melhores do que a arte para apresentar o real e o matemtico. O elemento de realidade em qualquer obra de arte tem que ser, at certo ponto, um lugar-comum; o solo conhecido e palpvel, a partir do qual o artista salta para o esttico. O moralista, irmo de sangue do intelectual, traduz os fatos em cnones de virtudes filosficas e rejeita a experincia esttica como se fosse um prazer inimigo da busca da retido, porque ela pressupe os sentidos. Ele citaria mximas de cadernos de rascunho integralmente, imitaria padres de comportamento estereotipados, citaria, citaria, citaria. bvio que, a menos que esteja querendo aventurar-se no universo do que no pode ser citado por ser desconhecido, no pode acrescentar aos armazns da sabedoria humana, nada que j no estivesse ali. H, que eu saiba, milhares de pessoas que no reagem absolutamente ao estmulo esttico. possvel, entretanto, elaborar uma mdia totalmente hipottica, um ponto nunca atingido de fato, mas concebvel em teoria, no qual a mdia das pessoas experimentaria alguma reao esttica. esse ponto hipottico que foi mencionado h alguns instantes como o nvel de experincia da massa sobre a forma. (veja se est mais claro agora. -massa aqui indica grande nmero de pessoas comuns. A frase se refere experincia de um grande nmero de pessoas comuns em relao forma esttica). O acrscimo de esttica frase deixaria mais claro o sentido de forma, aqui. Seria possvel complementar: o nvel de experincia da massa sobre a forma, sobre a esttica? IV Estimulando processos alm do intelecto Qual a razo da forma? Apenas a forma provoca uma reao esttica. Acontecimentos ou elementos da realidade, a partir dos quais toda a arte engendrada, so, neles mesmos, intelectuais e razoavelmente compreensveis. Eles no exigem maior manejo. No podem por si mesmos estimular processos extra-intelectuais. O artista quando est, como se diz popularmente inspirado, sente alguma qualidade ou atributo especial da realidade que no foi sentido antes por ele, pelo menos. Ento, passa a medir seu universo segundo essa nova percepo por algum tempo, substituindo apenas esse atributo recm-percebido ou esse aspecto da totalidade pelo todo. Os faquires 220

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orientais tm um mtodo de treinamento mental no qual o mestre d exerccios matemticos para seus discpulos em base de comparao. Se, diz a eles, 5 fosse igual a 6 3/8, quanto seria 4.291? Em outras palavras, ele est recorrendo a um sistema de nmeros hipotticos, baseado em um pequeno desvio da realidade. O artista no seleciona um desvio especfico por um processo arbitrrio como esse; sua forma especfica de se desviar sugerida a ele por outras formas na verdade, a chama central da sua fogueira. Nessa nova escala, nessa matemtica hipottica, ele produz alguma experincia comum, a experincia do contato com um objeto universal ou a experincia de uma ao universal. Ele no pode explicarlhe qual o novo aspecto da realidade que passou a sentir ou como ele difere da realidade em si, mas pode mostrar-lhe algo da sua experincia, representado nessa nova dimenso; esse aspecto novo ser percebido pela diferena entre a experincia na dimenso conhecida e a representao dela em uma nova dimenso. Isso no difere da sindoque e da metonmia na retrica. Um exemplo adequado que ocorre a frase famosa no Doutor Fausto de Marlowe na qual o mdico expressa suas impresses sobre Helena de Tria em um momento mgico e maravilhoso. Este o rosto que lanou milhares de navios ao mar? Certamente ele poderia ser arrasado pelos literatos que poderiam insistir com toda a autoridade que rostos no so os instrumentos comuns para lanar navios ao mar. Para satisfazer esses argumentos ele, provavelmente, teria que reescrever seus sentimentos de forma semelhante a esta: A beleza desta mulher tanta, para ter causado o cime que tornou a guerra entre os gregos e os troianos inevitvel? De alguma forma, percebese uma lacuna a. V Naturalismo e unidade perceptiva O artista precisa apresentar-nos suas intenes artsticas, despertando com facilidade nossa prpria lembrana da experincia; as partes precisam encaixar-se com perfeio para serem reconhecidas. Esse encaixe constitui o que pode ser chamado de forma interna da composio. claro que no pode ser naturalista, apesar de que deva sugerir-nos sua prpria experincia da realidade. A razo primeira disso que as quatro dimenses fsicas comprimento, largura, altura e durao no permitem uma representao total da realidade dentro do raio de nossa unidade de percepo. Ou seja, nossa capacidade para compreender objetos quadridimensionais limitada; eles precisam ser pequenos em todas as dimenses. Se forem muito altos, muito largos, muito compridos ou muito extensos na quantidade de tempo que ocupam, no poderemos compreend-los. Se esquecermos dos elementos de tempo por ora e lidarmos com os objetos como se fossem tridimensionais, ser possvel vermos um objeto enorme ao nos afastarmos suficientemente dele. Podemos ir at uma altura suficiente, digamos, em um avio, 221

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para reduzir suas dimenses aparentes, at que ela caiba em nossa unidade perceptiva. Mas quando o elemento de tempo inserido, o avio no serve to bem. O artista que trabalha com a pintura ou com a escultura, que teoricamente no abarcam o tempo, cumpre a funo do avio reduzindo as trs dimenses de seu modelo nossa unidade perceptiva diminuindo as escalas. De forma semelhante, aqueles que trabalham com linguagens nas quais o tempo reconhecido, como no teatro e na dana, precisam reduzir suas dimenses, precisam diminuir as escalas, com a mesma finalidade. Eles precisam apresentar a distncia percorrida por suas aes para os limites do olho; e isso requer, ou a eliminao de muitos dos pontos que tomaram parte da experincia verdadeira sobre os quais se baseia essa ao, ou a transferncia dos valores dela para outros lugares. Tambm se torna fundamental para eles a eliminao da passagem do tempo por uma condensao semelhante. Obviamente, no poderamos ficar trinta anos sentados no teatro; Eugene ONeill3 est tentando nos treinar para isso, mas suas chances so mnimas. mais prtico esperar que o dramaturgo desenvolva o domnio de sua arte, do que esperar que o pblico se dedique a ir ao teatro como uma opo para toda a vida. O naturalismo, alm de ter uma medida considervel, proibido na arte pela limitao mesma da unidade de percepo humana. Em segundo lugar, inadmissvel, porque os detalhes de uma experincia se opem finalidade do artista. Isto ocorre por duas razes: (1) so muito diferentes da experincia individual; (2) no so diferentes o suficiente. Ao passo que experincias fundamentais so comuns a todos ns, a forma com que acontecem varia para cada um. Todos passamos pelo que chamado algumas vezes de escala de emoes, mas, para continuarmos a usar essa figura musical, usamos essa escala de formas diferentes por causa das diferenas do timbre de nossas vozes. Se o artista fornecer os detalhes como os conhece, dificultar a identificao da experincia como nossa; quanto mais fielmente ele os fornecer, mais difcil tornarse- essa identificao. (Em breve, ser observada uma exceo a essa regra, que, entretanto, continuar valendo.) Se, por outro lado, os detalhes forem exata ou, at mesmo, aproximadamente como experimentados por ns, podem ser fornecidos sem o auxlio do artista. Conseqentemente, a memria, agindo com mais rapidez do que a representao fsica do artista, manter-nos- sempre uma ou duas voltas frente dele. Assim nossa ateno se perder.

3.

Nota da revisora tcnica: Eugene ONeill (1888/1953) dramaturgo norte-americano de origem irlandesa. Prmio Nobel de Literatura em 1936 por Electra e os Fantasmas, uma adaptao do mito grego Electra para a Nova Inglaterra do sculo XIX.

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VI Ritmo uma analogia com a eletricidade O artista precisa selecionar com cuidado os elementos importantes a serem apresentados nesse processo de condensao e eliminao, para colocar seu material dentro das possibilidades de nossa unidade de percepo. Sua seleo no poder ser arbitrria, mas, sim, orientada por um sentido slido de ritmo. E isso nos traz quele assunto que todos gostaramos de evitar, se pudssemos. No vamos procurar definir ritmo ainda mais, porque no sua anlise que nos interessa no momento, mas seus efeitos. Margaret HDoubler4, em seu livro denominado Rhythmic Form and Analysis evitou essa necessidade de definio de forma brilhante. Diz que o ritmo, na verdade, como a eletricidade; muitos podem faz-lo; muitos, us-lo, mas, embora todos saibam o que fazem, ningum sabe o que . Essa analogia com a eletricidade muito til, mesmo considerando-se que analogias so sempre perigosas. Entretanto, com a advertncia prvia de que ela no exata, mas apenas sugere algo, entreguemo-nos a uma pequena analogia. Quando dois plos eletromagnticos so colocados a uma distncia apropriada um do outro, uma centelha corre entre eles. Se essa distncia no existir, a centelha no surgir; se a distncia for muito grande, a centelha tampouco surgir. Grosseiramente, isso que ocorre na fabricao da centelha rtmica. preciso que haja dois elementos; o elemento forte que corresponde aos plos eletromagnticos e o elemento fraco, que corresponde ao espao entre eles. A fora dos elementos fortes e a fraqueza dos fracos precisam estar dispostas conforme a corrente que percorre o sistema e conforme a intensidade desejada da centelha. VII Base rtmica forte e fraca Voltando, ento, questo da forma interna, a base rtmica forte baseia-se naquelas partes, naqueles pontos altos de uma experincia comum que o artista seleciona para apresentar; a base rtmica fraca baseia-se nos intervalos entre eles e dever ser fornecida pelo espectador. Novamente, a combinao do emissor com o receptor, do masculino com o feminino. A base rtmica dominante, o acento, so os elementos da experincia comum que o artista impinge ao espectador; a base rtmica fraca o espao no qual ele fora o espectador a comprimir essa experincia comum, a experincia pessoal e individual, assim como todos os detalhes necessrios para prepar-lo para a recepo do prximo elemento essencial, do prximo acento.
4. Nota da revisora tcnica: Margareth HDoubler foi responsvel pela criao do primeiro curso superior de dana numa universidade americana. Ver Janice ROSS (2000) Moving Lessons: Margaret HDoubler and the Beginning of Dance in American Education. Madison, WI: University of Wisconsin Press.

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Na base forte ele informa com quais das experincias universais de vida ele pretende lidar; na fraca, ele permite que as identifiquemos como nossa. VIII Contemplao pseudomstica Observemos, entre parnteses, que a que se originam muitas azfamas csmicas de maus poetas pseudomsticos. Quando nos identificamos com uma experincia universal, reconhecendo-a como prpria, podemos, se tivermos uma fraqueza nesse sentido, flutuar em um tipo de embevecimento que aponte para a nossa unidade com o infinito, ou para algo do gnero, o que particularmente ilusrio e nocivo, porque se aproxima muito da verdade, sem realmente s-lo. Ento, no podemos descansar com segurana a; o propsito de assim nos identificarmos com uma experincia universal no o de exalt-la como sendo absoluta, nem a ns mesmos como tendo uma alma sensvel e perspicaz, mas simplesmente o de tornar possvel a compreenso de um novo aspecto da experincia alheia, o de negar a infinitude de toda experincia finita e o de perceber a infinitude da progresso eterna. O grande mal, a Inrcia, est sempre apresentando possveis pontos de descanso, sistemas possveis como definitivos e estados igualmente possveis como conclusivos. Ou a experincia esttica diminui essas barreiras de fico de preguia emocional, ou, ento, morre ao nascer. IX Ritmo vertical e horizontal o ritmo total Se o artista escolher um ritmo muito intenso isto , se escolher elementos que na vida real esto muito separados um do outro e coloc-los muito prximos em seu desenho comprimir-nos- alm de nossa capacidade e partir nosso fio de segurana. Em outras palavras, ele exigiu demais da nossa unidade de percepo. Se escolher um ritmo muito frouxo isto se escolher elementos muito prximos na vida real e coloc-los muito distantes um do outro em seu desenho deixar tanto espao-tempo entre eles, que poderemos desenrolar tanto fio entre seus pontos de fixao at no conseguirmos mais estic-lo. Assim, perder nossa ateno. A partir disso, fica evidente que os aspectos rtmicos da forma interna so interdependentes. Essa relao pode ser denominada de ritmo vertical, ou diferena de fora entre as duas bases rtmicas; e de ritmo horizontal, ou a razo em que se sucedem, sendo que essa razo medida ou em tempo ou em espao, ou mais precisamente, naquela dimenso conhecida como espao-temporal. Em outras palavras, se fssemos conceber o ritmo como ascendente e descendente em uma onda de linhas pontiagudas, o ritmo vertical seria aquele medido pela distncia da queda de cada onda; e o horizontal seria aquele medido pela distncia entre seus pices. O ritmo vertical dinmico; o horizontal, espacial e temporal. O ritmo inteiro seria constitudo de uma unidade vertical e de outra horizontal, agindo 224

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simultaneamente, do primeiro acento ao instante imediatamente antes do segundo, de um pice a uma depresso. Esse ritmo total controla no apenas a intensidade do acento, mas tambm questes como comeo, meio e fim. X Sentindo em termos de forma possvel continuarmos ad infinitum nessa questo de forma rtmica, porque um assunto fascinante e ilimitado. Entretanto, a inteno aqui a de simplesmente mostrarmos que tal coisa existe, que vital para a criao de qualquer obra de arte e impossvel que um artista no domine a tcnica de seu emprego. Isso no significa que precise sentar-se com papel e lpis e desenhar grficos de quedas e pices de curvas horizontais e verticais. De forma nenhuma. Se pensasse assim, o artista no criaria uma nica obra de arte. Entretanto, ele precisa ter o talento e o treino para sentir em termos de forma. Sem ter que se sentar e pensar muito, ele precisa ser capaz de criar espontaneamente somente com os elementos vitais do seu desenho, eliminando outros. Em outras palavras, o desenho dever expressarse na forma de sua base rtmica forte. XI Ritmo interno e externo Ainda no podemos abandonar a questo do ritmo. Alm da forma interna, h um outro aspecto da maior importncia. Ritmo interno o que est construdo em uma estrutura da composio, pela justaposio de seus elementos. Alm disso, h um ritmo externo que no existe dentro dessa estrutura e esse o ritmo que produz as reaes estticas quando atinge seu desenvolvimento mximo. Algum tempo atrs ele se baseava no fato de que o artista tem sua inspirao vislumbrando algo conhecido em termos desconhecidos, ou, se preferir, vislumbrando algo desconhecido em termos conhecidos. A forma interna lida com a utilizao que o artista faz do conhecido e o ritmo externo lida com a invocao que ele faz do desconhecido. Por exemplo, se o artista tiver uma inspirao relativa a alguma questo humana crtica como a morte, utilizar, como enchimento, a experincia conhecida da morte como ele e ns a observamos ou a tememos ou, de alguma forma, reagimos a ela. Este o ponto inicial do qual ele parte para o desconhecido. Ele precisa tornar esse material bsico reconhecvel para ns, e o mtodo para ele fazer isso o de comprimir muito no pouco que acabamos de discutir. Mas esse no seu objetivo principal. Com certeza, um objetivo inferior que serve apenas para atormentar-nos com nosso desgosto pela experincia negativa da morte. H raros motivos para que um artista gaste suas energias contando-nos o que j sabemos. Alis, a grande maioria das pseudo-obras de arte trata disso, que 225

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estimulado apenas pelo desejo humano de auto-explorao, que se torna, em seus estgios mais avanados, exibicionismo psicopata. O propsito principal do artista tornar conhecido a ns algo que ainda no conhecemos, fazer-nos compartilhar suas revelaes sobre algo maior e mais prximo da verdade, e destituir o smbolo material de parte de sua substncia e revelar a essncia, ou a realidade, da qual ele uma representao transitria. Os filsofos progressistas da atualidade, e mesmo os fsicos mais ilustres, esto comeando a aceitar cada vez mais a fundamentao da atividade artstica como uma base de todas as atividades. Esto reconhecendo cada vez mais que o universo externo somente o efeito da percepo limitada da realidade. Quanto mais exata e menos deficiente a percepo, mais imprescindvel para o universo externo mudar suas formas visveis. O avio e o rdio nunca foram concebidos pela juno de pedaos de matria objetiva, mas pelo aumento do alcance da percepo subjetiva da realidade. Todas as cincias fsicas so o resultado, no a causa, do progresso humano; e empregam seus esforos para continuar essa atividade. Portanto, o propsito maior dos filsofos, dos cientistas, dos religiosos e dos artistas idntico o aumento da acuidade da viso at o ponto mximo. Como esse ponto no existe, porque marca o infinito, provvel que a questo principal de discusso entre os cientistas e de seus colegas nas artes e na religio seja se existe ou no um infinito. XII Teoria da fuga Sempre ouvimos a teoria de que as artes nos atraem somente enquanto fornecem um meio de fuga das presses de nossa vida diria. uma teoria difcil de ser negada. Entretanto, freqentemente explicada como uma degenerao do valor da arte, mas isso se deve a uma subavaliao das possibilidades de fuga. A arte no proporciona uma fuga da realidade, mas sim uma fuga para a realidade. Muitas pessoas procuram a arte para divertir-se, isto , para simplesmente passarem o tempo sem pensar em seus problemas. As artes que procuram so, normalmente, chamadas populares. Mas o contato com essas artes proporciona apenas uma fuga temporria; quando o contato termina, a fuga termina. Com a arte genuna, a fuga permanente; a arte real nunca nos deixa no ponto em que nos encontrou. Coloca-nos, permanentemente, em um nvel mais alto de percepo e nos d uma viso mais clara tanto do definitivo como do infinito, dependendo de qual teoria seguimos. A assim chamada arte popular no tem nenhum ritmo externo, ao passo que este a caracterstica principal da verdadeira arte. O artista representa para ns uma experincia comum expressa em termos incomuns. Como o faquir indiano nos diz: Duas vezes dois, como sabe, so quatro; mas suponha que quatro seja sete e dois teros; dois, ento, seria o qu? Ele nos revela a viso de uma nova 226

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matemtica. Sua inteno a de que, por sua revelao, sejamos capazes de ver um nmero familiar sob uma nova luz, a de recalcular uma quantidade j aceita. Ele estabelece uma ao rtmica para ns com uma base na nossa memria e outra em sua apresentao dessa experincia, em uma dimenso contrria ao nosso contato real com essa mesma experincia. Nessa extenso e na caracterstica de desvio do real, esto a intensidade e o alcance do ritmo externo. XIII Desvio do real natural, pela inrcia humana, resistirmos ao primeiro contato com um ritmo externo forte; ele uma fora que tende modificao e, por isso, inimigo da inrcia ou das coisas como so. A arte moderna ocupa-se muito com o estabelecimento de ritmos externos e tem se oposto muito ao que conhecemos como um resultado lgico. Ousou lidar com ritmos violentos, quando a arte romntica e a clssica lidam com ritmos mais suaves. como se a arte moderna nos jogasse na gua fria, sabendo que poderamos ser revitalizados por seu frescor e vigor logo que o choque passasse, enquanto a arte mais antiga nos coloca primeiro em uma gua um pouco fria e da em uma gua um pouco mais fria at que, gradualmente, tenha-nos colocado no estado de frigidez necessrio sem choque. O perigo na arte moderna jogar-nos na gua gelada pelo simples prazer sdico de provocar-nos choque; o perigo das formas mais antigas de serem to cuidadosas com nosso bem-estar, a ponto de colocarnos gentilmente em uma piscina de gua morna at ela esfriar e ns comearmos a tremer. Assim que o artista comea a desviar-se do real entra no campo da distoro. Seu desvio pode ser mais ou menos prazeroso aos sentidos; pode ser, em outras palavras, belo ou feio; mas, sendo um desvio da norma, uma distoro. J discutimos extensivamente esse ponto e no necessrio entrarmos nele novamente. suficiente dizermos que o ritmo externo produzido apenas pela distoro ou algo que o valha. Acrescento esse algo que o valha porque uma exceo foi observada anteriormente, quando estvamos falando sobre naturalismo. Se ao organizar sua forma interna o artista coloca os detalhes exatos de sua prpria experincia, dissemos, ele trabalha contra o seu sucesso, porque assim dificulta a nossa identificao da experincia. A exceo a essa regra verifica-se no caso hipottico em que a experincia do artista parecida o suficiente com a nossa em seus contornos gerais, para ser reconhecida por ns e, ao mesmo tempo, to diferente da nossa nos detalhes, para que parea de outro planeta. Nesse caso bvio que ele no precisa partir do pessoal nem recorrer distoro. Casos como este so muito raros. Ocasionalmente ganhamos um romance de escritor desconhecido, e at mesmo ignorante, detalhando a histria real de sua vida de tal 227

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modo que aparenta ser arte. Em muitas ocasies, esse efeito causado pela distoro inconsciente devido falta de habilidade; em outras, possivelmente seja a coincidncia. Esse procedimento serve apenas para manter os registros vazios, e tem em si alguns elementos de perigo. O quase artista, em nove entre dez vezes, acredita sinceramente que, se pudesse apenas registrar sua vida, suas experincias, seus sentimentos, eles seriam to extraordinrios que o mundo ajoelharia e diria que ele abenoado. Isso, infelizmente, no sempre verdade, como j foi provado por aqueles que de alguma forma conseguem registrar seus sentimentos e suas vidas. No existem tantas excees que justifiquem o risco. Os detalhes da experincia humana so surpreendentemente estereotipados no relato, a menos que sejam iluminados pelo olhar do artista. XIV Recapitulao Partamos logo da considerao sobre a questo dos ritmos interno e externo, vertical e horizontal, em suma, da tcnica da forma. Vamos afunilar nosso tpico tratando mais da dana propriamente dita. Para isso, temos que nos permitir, primeiramente, uma recapitulao sucinta dos pargrafos anteriores. A dana a expresso, atravs de movimentos corporais organizados em uma forma significativa, de conceitos que transcendem o poder do indivduo de expressar-se por meios racionais e intelectuais. Terminamos, por enquanto, com a discusso sobre a forma significativa. Quanto ao movimento, ele a experincia mais elementar da vida humana. Isso evidente fisiologicamente. Tambm assim no desenvolvimento biolgico e social. Alm de muitas outras coisas que no vm ao caso aqui, o primeiro meio para a expresso de idias de uma pessoa para outra. Antecede em muito a linguagem; at o ponto de tornar qualquer comparao ridcula. um meio significativo, na verdade, o mais e o nico meio fundamentalmente significativo para a expresso de idias, porque universal. Nem todos os homens falam a mesma lngua, mas todos, em geral, movem-se da mesma forma e pelas mesmas razes. Atravs da cinestesia, qualquer movimento corporal provoca uma reao emptica na mente do espectador. Se for um movimento literal, o espectador o reconhecer imediatamente, porque ao executar a mesma ao usou o mesmo movimento. Se no for literal, o mesmo processo continua valendo. Quem faz o movimento tem um objetivo, uma inteno ao faz-lo; com efeito, o movimento transferido pela empatia cinestsica aos msculos do espectador e, porque ele est acostumado a associar o movimento a uma inteno, conclui por induo a inteno do movimento em questo. inconcebvel que qualquer movimento seja feito sem inteno, mesmo que essa inteno no seja outra que no a de fazer um movimento sem inteno. De forma semelhante, inconcebvel que qualquer 228

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movimento corporal seja totalmente abstrato ou no literal. E grosso modo, essa qualidade de transmissor de pensamentos, especialmente do movimento que no literal, era chamada pelos gregos de metacinese, ou de tonalidades do movimento, por assim dizer. Todo o movimento capaz de transmisso e precisa transmitir uma inteno. Entretanto, nem todo movimento adequado para a criao de dana. Toda dana feita de movimento, mas nem todo movimento dana; exatamente como toda msica som, mas nem todo som msica; toda poesia palavra, mas nem toda palavra poesia. A maior parte dos movimentos da vida diria produzida simplesmente porque estamos presos a um organismo fsico de grandes propores e de difcil manejo que precisa ser alimentado, cuidado e carregado conosco por onde vamos. Em outras palavras, a maioria de nossos movimentos no absolutamente consciente. Simplesmente deve-se rotina do corpo. So dominados por finalidades fsicas. Obviamente, esses no so a matria com a qual o artista tece sua teia para capturar estrelas. Quando vamos a um recital de piano, ouvimos os passos do pblico que est chegando, o rudo das cadeiras sendo abaixadas, do roar dos programas, e talvez at mesmo o rudo dos rodzios enquanto o piano movido, ou o rangido da banqueta tendo sua altura ajustada. Entretanto, o concerto no comea at que um tipo totalmente diferente de som se faa presente, um tipo de som reconhecido como musical. J nos disseram que todo som seria na verdade musical se nossos ouvidos fossem capazes de captar suas nuances mais sutis; mas isso no o que queremos dizer por som musical, porque estamos lidando com condies e ouvidos habituais. O piano construdo de forma que produz somente o que chamamos de som musical, a no ser, claro, que seja maltratado. O instrumento do bailarino no construdo assim. Seu corpo faz movimentos que so a matria da arte, assim como movimentos que fazem parte da rotina diria da vida fsica. Por enquanto, vamos supor que seja possvel que todos os movimentos feitos pelo corpo do bailarino sejam dispostos diante dele. Como artista ele precisar selecionar aqueles com os quais poder trabalhar. Precisar ver de imediato que a maioria no ter nenhum valor para ele e escolher o tipo de movimento que no seja subordinado necessidade fsica, mas o produto de uma exigncia mental, emocional e no fsica. O movimento no poder ser dominado pelo corpo, mas precisar domin-lo. H uma escola de dana com a seguinte frase na janela: Se voc pode andar, ns podemos ensinar-lhe a danar. Talvez sim e talvez no. No acho que uma escola de voz seria to segura de si para dizer: se voc pode falar, podemos ensinlo a cantar. Sem dvida que certos resultados positivos podem ser alcanados e, claro, que todos que andarem devem tentar aprender a danar para desenvolvimento pessoal. Entretanto, essa uma questo um tanto diferente da dana que arte. 229

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O bailarino precisa descobrir o tipo de movimento til para ele na criao de obras de arte. Essa uma outra forma de tcnica a tcnica da linguagem com a qual ele trabalha. comparvel tcnica do violinista no uso do arco para produzir sons musicais e gradaes de tons, no seu uso dos dedos da mo esquerda para produzir entonaes precisas e mudanas de altura, no seu uso das duas mos e de mais uma poro de coisas para produzir a coordenao na execuo meramente externa de sua msica. H um outro tipo de tcnica que o violinista e o pianista no tm que adquirir, mas que o bailarino precisa e essa a tcnica do instrumento. O msico pede, empresta, rouba ou compra um instrumento que acha digno de seu talento. fabricado por algum e entregue a ele completo. O bailarino est em uma situao diversa. Ele precisa pegar um corpo mais ou menos como o corpo de todas as outras pessoas e transform-lo em um instrumento capaz de produzir a linguagem com que trabalha, movimento. Um bailarino precisa ter um conceito magnfico do que seja forma significativa, precisa conhecer movimentos timos quando os v e precisa ter coisas vitais para serem expressas; mas se no tiver controle muscular, fora, elasticidade, flego, ser totalmente intil. No se pode tocar em um instrumento sem t-lo. E agora chegamos ao final do sermo e sua elaborao que deveria terminar com um enunciado das escrituras sagradas. Talvez no seja necessria nenhuma outra afirmao, mas aqui est: seja cauteloso ao usar a palavra tcnica, porque, a no ser que seja especificada, ela abranger muita coisa; abranger trs tcnicas encontradas na prtica de qualquer arte. So a tcnica do instrumento, a tcnica do meio e a tcnica da forma.

Parte IV. A dana e as outras formas de arte

1 As formas superiores de arte Na discusso da relao da dana com as outras artes, antes de tudo necessrio clarear um ou dois pontos. Em primeiro lugar, as outras artes aqui significam msica, teatro, poesia, pintura, escultura e arquitetura. As mais comuns so sete, quando quem as classifica no muito ortodoxo. Caso seja, o nmero ser reduzido para cinco, sendo significativo que as duas excludas sejam dana e teatro. Elas podem se enfileirar ao longo das formas de arte secundrias, como paisagismo e cestaria. No preciso ir longe para encontrar a razo disso. Nos ltimos sculos, e com bastante razo, a dana e o teatro eram excludos, no eram classificados como formas de arte superiores, porque existiam quase totalmente dentro das fronteiras de outras formas de arte poesia, no primeiro caso; e msica, no segundo. 230

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Alis, todas as formas de arte so to intimamente ligadas que difcil separlas. Na verdade, no parece ser necessrio separ-las, a no ser para estudo e regulamentao. Por razo semelhante, os elementos qumicos no tm nenhuma utilidade prtica importante at serem isolados, de forma que todas as suas propriedades possam ser totalmente compreendidas. Ento, podem ser combinados com outros elementos para garantir a obteno de resultados especficos. Nos experimentos modernos um grande valor atribudo ao desenvolvimento ou, se preferir, ao isolamento da dana absoluta. II A dana absoluta Neste ponto, vamos nos afastar um pouco da questo para clarear um malentendido comum do termo dana absoluta. Aqueles que antipatizam totalmente com a idia da dana moderna gostam de supor que a palavra absoluta usada como sinnimo de definitivo. Esse no o caso, usada mais como um antnimo de relativo. Existem muitos tipos de dana relativa, na verdade a interpretao teatral um tipo de dana, apesar de que no seja nem total e nem somente dana. A dana absoluta essa essncia pura da dana que no contm nenhum elemento de outra coisa. No precisa ser, de fato j provou que no a dana definitiva. At mesmo porque falar de algo como sendo uma dana definitiva um tanto quanto absurdo. Quando os fsicos descreveram experimentos longos e sofisticados para isolar algum elemento especfico da matria, no sofreram ataques por parte de outros fsicos que no estavam to empenhados nessa questo, porque alegaram que estavam tentando eliminar todos os outros elementos a no ser aqueles que estavam tentando isolar. Mas os bailarinos que dedicaram anos de esforo em busca da essncia fundamental da dana foram importunados por alguns colegas e acusados de um abolicionismo arrogante, o que nunca, absolutamente, foi inteno deles. J tratamos desse aspecto da questo, mas que seja dito, para a glria eterna dos lderes do movimento moderno, que eles prestaram um servio inestimvel sua forma de arte, ao descobrirem a sua essncia e a dimenso na qual ela existe. No caso da dana, finalmente, possvel abord-la com total compreenso, com sua filosofia construda e com sua tcnica elaborada cientificamente. Entretanto, uma vez mais, essa mesma condio de inteligibilidade tem sido alvo de ataques de um intelectualismo rido. Mas injustamente, porque, finalmente, possvel intelectualizar o assunto. Assim, a crtica continua a ser to inevitvel quanto sempre foi, porque o artista criativo no ir se sentar e pensar, continuar a ser levado pela loucura que, algumas vezes, de forma eufusta5 chamada de inspirao,

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e tambm continuar a cambalear freneticamente por muito tempo antes de encontrar algo da forma exata com a qual externar sua inspirao clara e plenamente. Se isso servir de consolo queles que temem a intelectualizao da arte, eles podem ficar em paz. A dana pura no encontrou nenhuma frmula para o talento. Entretanto, o criador que conhece as leis subjacentes ao seu meio de expresso no apenas capaz de trabalhar com menos contra si, mas tambm de estender sua esfera de ao para muito alm dos limites do simples instinto. A diferena comparvel ao conhecimento das leis subjacentes msica e composio ou a tocar de ouvido. O bailarino que no conhece as bases da dana, dana como se estivesse sempre danando de ouvido. Ele tem que redescobrir pouco a pouco, por um processo doloroso ou por tentativa e erro, todos os princpios que j foram descobertos. Esses princpios fundamentais no foram descobertos at que surgiram os bailarinos de dana moderna e trabalharam para revelar a dana absoluta. Porm, na atualidade existem poucos bailarinos, se houver algum, que se restringem aos limites da dana absoluta. Mary Wigman um bom exemplo. Ela aprendeu to bem as bases da dana que capaz de acrescentar msica, teatro e, em certa medida, escultura e pintura em sua utilizao de mscaras e figurinos, e at mesmo poesia dana, e ainda mant-la como o elemento principal da combinao. III Teatro A independncia completa da dana ou o seu domnio sobre as outras formas de arte com as quais combinada no uma mera questo de arrogncia. De fato, mais provvel que o inverso seja o caso; o fim mais importante a atingir nas artes pode muito bem ser uma sntese, ao invs da independncia de cada uma das formas de arte. Ora, temos nos aproximado desse objetivo de uma forma prtica nos ltimos anos, e o sentido da palavra teatro foi expandido para descrev-lo. No sei quem a usou primeiro nesse sentido. Ela passou a implicar algo que acontece nas salas de teatro, mas que no se trata de uma pea, nem de msica, nem de dana, mas de uma combinao de todas essas coisas em uma forma nica e que tambm utiliza as outras formas de arte de que precisa. Essas outras formas de arte tm uma certa permanncia, no sentido em que suas formas so objetivadas em meios fsicos que as retm, ao passo que a dramaturgia, a dana e a msica no existem, a no ser durante o momento de sua execuo. Essa unio existia com grande perfeio no antigo teatro grego e foi transmitida com modificaes aos romanos. No declnio da civilizao romana, essa unio foi
5. Estilo literrio afetado, semelhante ao gongorismo, que se usou na Inglaterra no tempo da Rainha Isabel I.

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dissolvida e a arte teatral tomou as vrias formas de artes teatrais. Esse elemento que continha msica, dana e mmica se desenvolveu com o gosto popular que, eventualmente, vulgarizou-o at sua destruio. O ramo potico da arte teve uma clientela diminuta e as coisas chegaram at o ponto em que a dramaturgia potica tinha to poucos seguidores que as apresentaes se tornaram meramente leituras dramticas em uma sala do tamanho de uma sala de visitas. Infelizmente, quando o teatro foi revivido depois de um longo tempo de silncio relativo durante a, assim chamada, Idade das Trevas, foi esse estilo de leitura dramtica que perdurou como padro. Isso talvez tenha sido inevitvel, desde que o elemento coreogrfico msico-mmico se deteriorou em seus princpios morais e sociais, at ser banido pela Igreja. O modelo potico-declamatrio perdurou at hoje; caso no acredite, v apresentao de uma pea de Shakespeare de quase qualquer companhia fora da Rssia ou da Alemanha. A maioria das produes teatrais e de poesia atualmente reduzida a um mero resumo literrio de enredo e situao, e a declamao desapareceu at quase se tornar um coloquialismo inaudvel; no obstante, desse segmento potico-declamatrio do teatro que a arte dramtica da atualidade emana. Felizmente, o segmento mais dramtico do teatro no acabou, seja pelas vrias formas que assumiu, seja pelo mpeto dos primeiros cristos. Da mesma forma que a Igreja preservou o teatro literrio por meio do perodo de declnio, o teatro irreverente de mmica foi preservado pelos menestris, trovadores e bandas de saltimbancos. A Comedia dellArte trouxe-o novamente cena, e o que mais importante, estabeleceu-o como uma fora ativa. O esforo para reunificar os elementos do teatro apareceu em muitas outras instncias no ballet daction6, na mscara, e nas primeiras tentativas italianas de restaurao dos princpios do teatro grego que resultaram na criao da pera. Mais recentemente, temos Richard Wagner comprometendo-se muito claramente com o desenvolvimento de uma forma teatral pura; tambm vemos a ascenso do bal de Diagilev, e das peas de Reinhart, Vachtangoff, Meyerhold e de Nemirovitch Dantchenko. IV Ator e bailarino O que provocou a mudana em todos esses casos modernos foi a introduo da dana em algumas de suas dimenses. No acredito que o teatro se recuperar de seu curso descendente de muitos e muitos anos (interrompido apenas pela
6. Nota do tradutor: Termo criado por Jean-Georges Noverre. No ballet daction, ou bal dramtico, a histria contada por meio de gestos e no pelo canto ou pela declamao.

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prosperidade artificial que gozou durante a guerra), at ser engolido pela dana, por assim dizer. Veremos exatamente como a dana se relaciona ao teatro e especialmente ao elemento do teatro chamado por ns de dramaturgia. A dramaturgia vincula-se atuao, poesia ou a alguma forma dela, a cenografia envolve arquitetura, pintura e, at certo ponto, a escultura. Mas ela pode bastar-se sem nenhum desses elementos, com a exceo da atuao. O autor e o cengrafo so teis, mas apenas o ator indispensvel. Ento, ator e bailarino so a cara de um e o focinho do outro. O trabalho de ambos o de expressar sentimentos internos atravs do corpo. O ator geralmente fala, embora nem sempre; o bailarino geralmente usa a msica como um auxiliar, ao invs da fala. Entretanto, falar, de maneira nenhuma, a funo principal da arte do ator, apesar de que esta tenha sido a rdua tradio sobre a qual o teatro se tem baseado por muitos e tristes anos. A palavra drama origina-se de uma palavra grega que significa fazer no pressupe absolutamente a fala. A funo do ator fazer. Suas aes relacionam-se diretamente experincia humana, que ele recria por meio da memria e exterioriza por meio de seu instrumento fsico. Isso exatamente o que o bailarino faz. A diferena est, principalmente, no fato de que a exteriorizao do ator est em um plano mais naturalista do que a do bailarino; ela mais explcita e mais literal. O bailarino desnuda seu material at os ossos; ele apresenta a essncia da sua experincia e no a lembrana detalhada dela. Suas aes tm um desenho, ao passo que o ator um membro de um grupo de dana comprometido com uma composio de uma dana longa e naturalista. O bailarino cria a dramaturgia por meio da qualidade metacintica de seus movimentos, enquanto o ator interpreta a dramaturgia j existente. Aqui, como em qualquer outro lugar, evidente que, desde que o movimento seja o meio mais elementar e fundamental para a expresso de emoo, nenhuma forma de arte pode anteceder-se dana, e o ator uma forma modificada de bailarino. V Desenvolvimentos paralelos No pouco interessante comparar o desenvolvimento das artes do ator e do bailarino nos ltimos anos. No incio do sculo, Isadora Duncan forjou sua grande transformao na dana. Apenas cinco ou seis anos antes, Stanislavsky, no Teatro de Arte de Moscou, forjou uma transformao muito semelhante na arte da atuao. Ambos foram confrontados com um conceito de arte que, grosseiramente falando, construa sobre a imaginao palavra que aqui tem o sentido de criao de algo que no existe. Apesar de ter havido muitas revolues nas duas artes, a maioria dos bailarinos e a maioria dos atores ainda deixam tudo ao encargo da imaginao. Stanislavsky percebeu que o ator no poderia imaginar a experincia humana e esperar que o pblico acreditasse nele, quando o prprio pblico conhecia a 234

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experincia humana em primeira mo. Assim, insistiu na memria como a base de sua arte e pedia a seus atores que vivenciassem novamente, tanto quanto a memria permitisse, as situaes emocionais exigidas deles. Se suas vidas no fornecessem paralelos exatos de experincia, eram ensinados a juntar fragmentos e a ampliar e a reduzir quaisquer elementos que precisassem de modificao em sua experincia emocional, at que um passado sinttico tivesse sido criado para ser lembrado com total vitalidade durante as apresentaes. O resultado foi desorientador, como sabem aqueles que viram as apresentaes do Teatro de Arte de Moscou. Isadora foi uma pensadora muito menos sistemtica. Ela sabia apenas que as idealizaes estereotipadas da dana de ento no vinham e nem podiam esperar atingir o corao de forma alguma. Ela, tambm, insistia na verdade da experincia emocional. Enquanto Stanislavsky produzia isso conscientemente atravs da memria nos processos teatrais, Isadora usava a msica para despertar sentimentos. Novamente, o resultado foi desorientador. Mas o mtodo de Stanislavsky logo se tornou assunto de ataques. Seu principal oposicionista, e o mais brilhante e bem sucedido, foi Meyerhold. Para ele, o mtodo de Stanislavsky era perigoso para a mente; havia causado insanidade em um dos atores mais talentosos da companhia e poderia causar o mesmo em todos eles. Era hipntico e introvertido. O ator pagava um preo muito maior do que valia o seu produto, perdendo muita energia para convencer-se. Um novo sistema de atuao foi desenvolvido e denominado biomecnica. Esse mtodo coloca grande nfase na externalizao da inteno do ator em vez de em sua experincia pessoal. de particular interesse ao bailarino, na medida em que trabalha a partir do ponto de vista do movimento e das suas tonalidades metacinticas. , na verdade, o mais prximo da dana pura que a arte da atuao j chegou e, conseqentemente, o teatro de Meyerhold talvez seja a forma teatral mais estimulante da atualidade. A crtica contra a introverso do mtodo de Isadora muito conhecida para comportar outra discusso detalhada. suficiente assinalar mais uma vez que, apesar de a dana no ter ido tanto para a contramo quanto a biomecnica pelo menos no ainda , colocou muita nfase na externalizao da inteno do bailarino e confiana, no no sentimento pessoal do movimento, mas no poder metacintico em si, capaz de transmitir ao espectador essa inteno. VI Dana sem msica Em todos os aspectos, exceto em um, a dana est mais prxima da arte dramtica que da msica, apesar de que, geralmente, acredite-se no inverso. Essa nica exceo a do tempo-ritmo. A dana e a arte dramtica so intrinsecamente 235

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relacionadas; so do mesmo estofo, uma opera na esfera do movimento e a outra na esfera da ao, de modo que so praticamente inseparveis. A dana e a msica relacionam-se apenas extrinsecamente, na medida em que ambas formam padres na dimenso comum do tempo. Mesmo assim, possvel argumentar que no h nenhum elo incontestvel entre elas, porque se pode dizer que a msica existe apenas no som e, portanto, qualquer padro de tempo que existir no silncio no ser um padro musical. Claro que possvel imaginar padres de dana completamente silenciosos. Water Study de Doris Humphrey vem imediatamente mente, assim como seu Drama of Motion e Project for a Divine Comedy de Martha Graham. Gesicht der Nacht e Traumgestalt de Mary Wigman tambm so ilustraes adequadas nos seus primeiros momentos. Em todos esses casos esto presentes os elementos de acentuao, de ritmo, de fraseado, mas eles no tm caractersticas musicais, mesmo se considerados parte de seu silncio. Depois que o acompanhamento audvel comea nessas danas de Frau Wigman, principalmente na Gesicht der Nacht, no h nenhuma forma musical nele. Os sons relacionam-se mais com o movimento do que uns com os outros e, conseqentemente, recebem sua forma da dana ao invs de dar-lhe forma. Seria inconcebvel tocar a msica de qualquer uma dessas danas como uma pea musical em um programa de msica. Simplesmente elas no tm existncia separadas da dana. Isso, em grande medida verdade (apesar de que talvez no totalmente), com relao aos acompanhamentos de suas outras danas, ainda que, em alguns casos, apresentem temas pouco desenvolvidos, frases satisfatrias e um tipo simples de linha meldica. Entretanto, a forma musical no est ali. VII Dana anterior msica Portanto, uma questo de opinio se as relaes da msica e da dana so prximas ou distantes. Do ponto de vista histrico, a associao muito prxima, haja uma unidade fundamental entre elas ou no. Por alguma razo, por muito tempo acreditou-se que a msica tenha surgido primeiro, apesar de que seja difcil visualizar a fundamentao dessa teoria. Muitas enciclopdias e trabalhos sobre esttica, que deveriam ser uma referncia mais abalizada, colocam a dana como uma forma de arte secundria, derivada inteiramente da msica. O que mais extraordinrio ainda que muitos bailarinos diro a mesma coisa. Uma bailarina at entrou em detalhes anatmicos para provar a mim (e confesso que fiquei propenso a concordar com ela, a despeito de qualquer conhecimento de anatomia) que as clulas nervosas do crebro associadas ao movimento e as clulas associadas ao som esto to prximas que difcil dizer qual qual, mas desnecessrio entrar nesses detalhes para determinar a questo. 236

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Tudo que peo a qualquer um que acredite que a msica veio antes da dana que faa um som qualquer que no seja precedido nem produzido pelo movimento. At onde posso constatar, nunca houve um som no universo que no fosse provocado pelo movimento. O som musical, principalmente, rastreado at o movimento e, mais que isso, ao movimento muscular, ao movimento do corpo. No faz a menor diferena se o som causado pelo ar ao passar pelas cordas vocais e pelas caixas de ressonncia do corpo ou por tubos, se causado pelo arranhar e puxar de cordas, ou por golpes em superfcies ressonantes de qualquer tipo. O impulso muscular traduz-se em som e a qualidade do som controlada em grande parte quase totalmente no que diz respeito a gradaes emocionais pelo sentimento, pelo estado mental e por intenes meta-intelectuais, que originam o impulso muscular. Sem dvida nenhuma, possvel argumentar que a msica foi desenvolvida como arte maior antes da dana. A questo est aberta ao debate. verdade que a msica foi registrada por escrito antes que a dana, porque, na verdade, a dana ainda no escrita nos dias de hoje. Mas tudo isso nada mais que uma grande divagao. O movimento o meio mais elementar para a expresso da energia emocional; como tal utilizado pelo ser humano e pelos animais, pssaros, peixes, insetos, e na falta de evidncia em contrrio, pelas rvores, flores, frutas e verduras! Isso no implica qualquer hostilidade msica ou alguma averso a sua utilizao com a dana. Ao contrrio, admite-se que a dana auxiliada pela msica satisfaa muito mais do que aquela que no tem esse auxlio, exatamente como uma pea com cenrio adequado prefervel a uma sem nenhum cenrio. Mas importante diminuir a atitude de superioridade da msica e de seus praticantes e dizer a verdade. Se for para algum ter ares de superioridade, que seja o bailarino. VIII Msica sempre secundria A teoria da interpretao musical da dana comeou a partir de um malentendido dos objetivos de Isadora Duncan. At o comeo deste sculo, tal idia era totalmente desconhecida. No tinha nenhuma fundamentao na histria. Em todas as danas primitivas das quais temos algum registro, a msica era usada como um acompanhamento. No comeo provvel que consistisse de sons feitos pelo prprio danarino, batendo os ps ou as mos, ou usando ornamentos ao redor do pescoo, nos pulsos e nos tornozelos que fizessem barulho quando mexessem. Esses sons dificilmente poderiam ser chamados de msica, apesar de serem um comeo primitivo da msica em seu aspecto rtmico. J que o elemento de tempo pode ser percebido pelos ouvidos, assim como pelos olhos, natural que ele tenha encontrado algum tipo de expresso paralela no meio sonoro. Mesmo quando a voz era utilizada, provavelmente o era para reforar o movimento que falhava em externar por inteiro a intensidade interior. 237

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Ento, no princpio o som era meramente uma forma de medir e de dividir o tempo para os ouvidos e no existia independentemente da forma de medir e de dividir o tempo para os olhos. Em outras palavras, o som no era msica, mas acompanhamento da dana. Servia para marcar os acentos definindo melhor frases e padres, enfim, para melhorar a eficcia do movimento quantitativa e qualitativamente. Assim, quando a inteno do danarino era clara para o espectador e sua representao observada, era fcil para outros danarinos juntaremse a ele em vrios graus de participao. Podiam bater os ps e as mos nos momentos apropriados, cantar frases vocais que se tornavam familiares pela repetio, e, dessa forma, manter-se em unssono. Podiam, tambm, danar os padres determinados pelo lder. Desse modo, os espectadores podiam participar da dana, uma questo primordial para as mulheres em sociedades nas quais elas no podiam danar com os homens por causa de sua inferioridade de sexo. Dessa forma elas podiam ter um prazer vicrio chacoalhando cabaas e tocando tambores, batendo as mos e, at mesmo, cantando ou tocando flauta. Ento, isso era til para os danarinos, como satisfatrio para os que no estavam danando. E a importncia desse tipo de atividade era fundamental para o desenvolvimento da solidariedade grupal na qual as primeiras sociedades apoiavam sua existncia. De fato, abandonando gradualmente a dana comunitria, a civilizao perdeu um dos seus instrumentos mais potentes para o estabelecimento da unidade social, um fato reconhecido por Plato e por outros pensadores sociais at nossos dias. Inevitavelmente, a dana determina a pulsao rtmica da msica, e, quando lhe era acrescentada voz ou outros instrumentos meldicos, eles deveriam adequar-se a sua pulsao. Os acompanhamentos meldicos eram improvisados algumas vezes por um nico cantor e imitados pelos outros. Freqentemente, essas improvisaes tornavam-se parte da dana por seu uso contnuo, mas no h dvidas de que muitas vezes eram perdidas ou substitudas por outras improvisaes a cada nova execuo da dana. A prtica geral parece ter sido a de apontar uma espcie de lder para determinar a pulsao rtmica das danas; e, quando era necessrio haver ao conjunta, era ele que dava a base para o movimento ocorrer com harmonia. Esse costume perdura em nossos dias com toda sua fora ancestral, como qualquer um pode observar ao ver negros trabalhando juntos. As barragens contra as enchentes do Mississipi fornecem um campo rico para essa observao, mas ela pode ser feita onde quer que negros trabalhem fazendo estradas e concertando ruas, ou em qualquer trabalho que d a eles uma oportunidade de balanar os martelos ou de puxar e empurrar algo ao ritmo improvisado de um lder cantor. A prtica de acompanhar a si mesmo tambm est bastante viva. Castanholas, pratos de dedo, pandeiros, guizos, e ossos dos negros ocidentais so complementos musicais importantes na dana. Uma de nossas danarinas profissionais, Tamiris7, 238

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est interessada na possibilidade de aplicar o mesmo princpio dana criativa contempornea e fez vrias experincias nesse sentido. Durante muito tempo os mtodos de Laban e de Wigman, a Gnther school8, Dr. Bode, Berthe Trmpy na verdade, quase todos os mtodos alemes tinham percusso e em alguns casos uma formao musical mais elaborada como parte de seu treinamento. Na dana folclrica encontramos a mesma relao geral entre msica e dana. Fosse o seu acompanhamento tocado por um violino, por um instrumento de sopro, tambor, ou por qualquer outro instrumento, a msica tocada no era de um alto padro musical, mas era de vital importncia para manter os bailarinos movendo-se ao mesmo tempo e mudando de padres no momento certo, sem terem que ficar contando. A msica tinha pouqussima importncia meldica e nenhuma importncia harmnica, mas era importantssima como uma base para a estrutura externa da dana. Quando o bal surgiu, esse ainda era o caso. O bailarino era o rei. Ele tinha certas figuras nas quais se sobressaa muito bem e em torno das quais construa a dana. O mestre de bal compunha, sempre tendo em mente as habilidades especiais de sua companhia. A forma do bal, como o conhecemos, originou-se dos antigos bals de corte e mascaradas, com suas entradas elaboradas, tornando-se, finalmente, uma modificao estereotipada de pantomima e de dana, at que Noverre introduziu o ballet daction. Alis, nem mesmo isso mudou muito a situao, a no ser na teoria. De qualquer maneira, o papel do compositor era pouco importante. A ele era dito quantos compassos 2/4 ou 3/4 eram precisos para a dana, e ele, como um bom comerciante, produzia-os. interessante lembrar que at Mozart passou totalmente despercebido como o compositor da msica encomendada de um bal de muito sucesso Le Petit Riens. No difcil encontrar a razo para esse relacionamento. A dana no tinha nenhuma forma prpria. Era meramente uma sucesso de passos e de combinaes que no se desenvolviam de uma forma lgica a partir do passo anterior, portanto, seus passos eram unidos arbitrariamente. A menos que os padres musicais mais especficos tivessem impressionado os ouvidos, a dana no tinha nenhum fraseado, nenhum comeo, nem, tampouco, final algum. Assim, no surpreendente que a msica tenha se desenvolvido e que a dana tenha ficado estacionada por sculos. Literalmente, nada ocorreu na dana de Noverre, cuja reforma foi implantada por volta de 1760, para Fokine e Duncan, que surgiram um sculo e meio depois. A msica no era assim to estrea
7. Nota da revisora tcnica: Helen Tamiris (1903-1966), danarina norte-americana conhecida como a primeira coregrafa a usar msicas como jazz e negro spiritual para explorar temas sociais em suas danas. Nota da revisora tcnica: Escola de ginstica, dana e msica fundada em Munique em 1924, por Carl Orff em parceria com German Gymnast Dorothee Gnther.

8.

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IX Diversas abordagens da msica Data desse movimento revolucionrio no comeo do sculo, nossa luta moderna para conciliar a dana, que havia morrido totalmente, com a msica, mais rica e mais completa. Muitas teorias a esse respeito surgiram, e ainda existem, com variados graus de verdade, podendo ser agrupadas em poucas classes importantes. Existem, em primeiro lugar, as que partem para interpretar o contedo da msica. Talvez essas sejam as mais numerosas. E h as que visualizam apenas a sua forma, traduzindo padres sonoros em padres de movimento. Outras no tentam interpretar a msica, mas a utilizam como um fundo contrapontstico, colocando padres de movimento contra padres sonoros. Outras, ainda, seguem em grande parte a postura dos antigos mestres de bal de que a msica deve apenas marcar o tempo e o fraseado do que quer que desejem fazer, e, para essa finalidade, escolhem msicas prontas o que os mestres antigos de bal no faziam a despeito da inteno do compositor, encaixando-as em suas necessidades, mesmo cortandoas, retalhando-as e alterando-as vontade. Alguns no danam absolutamente ao som da msica, mas tm uma msica elementar feita para eles, para marcar a forma e o contedo de suas danas. Pode haver alguns poucos que queiram danar eternamente sem nenhuma msica, mas so poucos, se existirem. A teoria da dana interpretativa parece-me totalmente insustentvel. Em primeiro lugar, torna toda msica essencialmente programtica. O corpo humano no pode ser um instrumento abstrato; est ligado inextricavelmente experincia da vida, e todo movimento que faz tem um significado metacintico, como j discutimos diversas vezes. A msica, por outro lado, pode afastar-se completamente do factual da vida e nos dar a pura essncia de experincias emocionais sem nenhuma implicao naturalista. Entretanto, interpretar Bach ou mesmo Beethoven e Schubert impossvel. O contedo da msica interpreta a si mesmo em idias musicais. A msica era considerada por seus compositores completa em si mesma e no requeria auxlio externo, a no ser em formas musicais obviamente incompletas, como peras e bals. Se no for capaz de interpretar-se, a msica simplesmente ruim. possvel que todo bailarino possa nos mostrar que reaes emocionais a msica provoca nele e, neste caso, ele no est interpretando a msica, mas a si mesmo. Da mesma forma, no h nenhuma razo para ele no interpretar a Madonna Sistina ou as paisagens de Turner, porque, presumivelmente, ele tenha reaes emocionais a outras formas, assim como msica. Se a msica que ele estiver interpretando for descritiva, seu caminho mais fcil, mas no mais justificvel. Presumivelmente, o compositor disse o que pretendia e o fez com nfase suficiente para deix-lo claro. Dizendo-o novamente, o bailarino estar simplesmente enfatizando o bvio. Tudo isso muito parecido 240

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com os velhos tempos do cinema, quando um homem costumava ficar em p do lado da tela contando-nos o que estava acontecendo. Agora o heri v a mocinha e o vilo avana atrs dela. Ele pe a mo no revlver, aponta o cano brilhante para o corao do agressor, puxa o gatilho, etc. Algumas vezes a msica descritiva no lida com seres humanos, mas com nascimentos do sol e com cachoeiras. Quem pensa que uma mulher descala envolta em panos finos acrescenta algo concepo potica da cachoeira, talvez fique satisfeito. Se o compositor estiver retratando uma cachoeira, despropositado crer que a visualizao correta da sua msica seja a de uma cachoeira e no a de uma mulher envolta em gaze? H um outro aspecto no qual as duas formas de arte se chocam quando so colocadas juntas dessa maneira. Por causa da sua abstrao maior, a forma musical leva mais tempo para criar efeitos que a dana. A dana relaciona-se diretamente com a vida e em um movimento pode ser capaz de dar uma impresso que a msica dar somente depois de vrios compassos. Quando as duas so colocadas juntas, nessa forma chamada de interpretativa, provvel que haja a sensao de que o bailarino est na frente da msica, e apenas enchendo lingia, at que a msica o alcance. Da mesma forma, a presena do movimento fsico sempre faz com que a msica parea mais lenta do que realmente , segundo a marcao do metrnomo. Se a diferena mencionada acima quanto ao grau de abstrao relativo a cada uma das duas formas de arte a razo disso, ou se a velocidade da luz maior que a do som, ou se os olhos so mais bem treinados que os ouvidos, ou se h alguma outra razo, no importa. A msica tocada com a dana precisa ser acelerada para parecer que est sendo tocada na velocidade normal. X Formas conflitantes Esse conflito elementar das formas tambm se verifica no tipo de dana que tenta traduzir forma musical em padres de dana. As dificuldades so bvias. A dana no tem nada que corresponda altura sonora; a msica no tem nada que corresponda ao espao. As diferenas podem prolongar-se indefinidamente. Tudo que pode ser comparado so os padres de tempo e as dinmicas de cor. freqente levantar os braos quando a melodia sobe e abaix-los quando desce. Mas isso bobagem. Cima e baixo no tm nada a ver com msica. A nica coisa que vai para cima so as notas impressas na pauta, e isso apenas se a folha de msica estiver na vertical. Pode-se ser mais exato e tentar produzir as variaes nas vibraes entre as notas agudas e as graves, mas isso, at onde eu saiba, no foi tentado ainda. Um caso famoso em relao a isso o de Nijinsky em sua coreografia Sagrao da Primavera. Ele no fez nenhum esforo para reproduzir a linha meldica, mas havia ficado entusiasmado h pouco tempo com a Euritimia de Dalcroze, e, sem digerir ou entender o objetivo e o valor do sistema de Dalcroze, tentou aplicar 241

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literalmente alguns de seus princpios criao do bal. Ele dividiu os bailarinos em grupos que representavam os vrios instrumentos da orquestra e deu a cada nota de msica um movimento equivalente no palco. Os ensaios eram interminveis e a performance foi desastrosa. Mesmo Diagilev no lhe foi simptico quando ela deveria ser remontada, diz-se que ele no ficou sentido, porque a coreografia de Nijinsky no podia ser lembrada. XI Meio-termo Como uma alternativa, alguns bailarinos tentam tornar mais liberal a utilizao da msica, sem se desligarem completamente desses dois mtodos que estivemos discutindo. Eles levam em considerao o clima geral e o assunto da msica para no fazerem nenhum absurdo, mas evitam interpret-la, ou visualizar a inteno do compositor. Tambm levam em considerao a forma exterior da msica e a usam como pano de fundo, apesar de no segui-la nota por nota, nem frase por frase. Depois colocam suas composies de movimento contra esse pano de fundo como um contraponto visual. Isso, claro, permite uma liberdade muito maior. Em certa medida, o bailarino pode realmente criar seus prprios padres a despeito da msica (que base para cooperao!) e o tema precisa apenas ter o mesmo clima. No obstante, ele ainda fica mais preso do que deveria. O simples fato de que seu pano de fundo mais fixo do que suas prprias figuras criativas o anula. Ele precisa respeitar as frases musicais, mesmo que no estejam em consonncia nenhuma com as frases da dana. O acompanhamento, que deveria ajud-lo e servir de apoio faz, ao invs disso, as vezes de um ditador inflexvel. XII Respeito pelo compositor Finalmente, existe uma grande classe que no tem respeito nenhum pela msica, mas que a usa para encaix-la na situao da dana, cortando-a, acelerando-a, ralentando-a, e mudando completamente seu significado musical para adequ-la dana. Esse um mtodo perfeito, desde que a msica no seja conhecida por aqueles que a ouvem; de fato, ela se torna, em todos os sentidos, msica sob medida. O curso mais justo a seguir no que diz respeito ao compositor e o mais seguro para o bailarino o de ter msica especialmente composta, ao invs de mutilar msicas que foram criadas com outras finalidades. Algum dia, de alguma forma, algum que conhea a msica e perceba o que foi feito pode aparecer. H uma longa e triste histria sobre a utilizao de uma msica para a dana que no foi feita para ser danada. E uma ainda mais longa e triste sobre uma msica que foi barbaramente assassinada para as celebraes do dia da dana. Certa vez, o Senhor Montagu-Nathan fez duas boas perguntas em um artigo no London Dancing Times: Um bal para o qual a msica no foi especialmente 242

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composta deve ser considerado uma obra de arte? e Importa realmente o que um compositor quer que sua msica transmita? Eu digo que a resposta primeira pergunta no, apesar de que muitos dos nossos bals de maior sucesso teriam que ser eliminados por essa deciso. A resposta segunda pergunta enfaticamente sim. O Senhor Montagu-Nathan cita dois exemplos da temporada londrina sobre os quais estava escrevendo. Em um deles, um bailarino fez uma dana chamada Pride e utilizou Caresse Danse de Scrabin. No outro, uma performance sobre Omar Khayyam para a qual o pano de fundo musical era Reflects dans lEau, de Debussy, tocada diversas vezes. Ento, ele pergunta se devemos esperar que a msica com a qual Honegger retrata o percurso sinuoso de uma grande locomotiva seja usada como pano de fundo de uma sinopse que trate da aprs-midi de um caracol9. No preciso ir a Londres para ter exemplos como esses. Lembro-me da apresentao, na Amrica, de trs danas diferentes da Pavane pour une infante Defunte, de Ravel. Em uma delas, um corteso sonha diante de um retrato da infanta morta e ela volta vida para danar uma pavana cerimonial com ele. Em outra, trs amas reais temem por suas vidas porque o beb real aparentemente morrera enquanto cuidavam dele fora do palco; ento, ao ouvirem-no chorar, tranqilizam-se finalmente. Ento, danam uma dana de alegria. A terceira era um dueto romntico com roupas romnticas de nenhum perodo especfico e com nenhuma referncia infanta ou morte. Para adaptar a dana msica, o ttulo da ltima era simplesmente Pavana. A msica, nesses trs exemplos, era a mesma. A tristeza arrebatadora que Ravel expressou to bem, ainda estava l, mas apenas uma dessas verses captou qualquer coisa dela no movimento ou no tema. XIII A prtica musical de Wigman Deparamo-nos com as mesmas dificuldades quando tentamos interpretar a msica e quando no o tentamos. A soluo parece estar em no danar com nenhuma msica, mas em usar material musical para complementar a dana. Mary Wigman fez isso muitssimo bem. Devo admitir que o material musical que ela usa pode ser bastante melhorado em alguns casos; de fato, alguns esto mesmo muito aqum da perfeio, so sentimentais e descuidados. Mas do ponto de vista de uma teoria de trabalho slida, acho que ela resolveu o problema. Tenho me interessado por entender a viso dos msicos sobre essa questo, e com poucas excees eles tm se impressionado profundamente com o que ela tem feito. Um crtico muito conhecido deu sua opinio pessoal, de que o acompanhamento musical dela no era apenas totalmente correto para um bailarino, mas, alm disso, abriu os ouvidos dele para certos aspectos da msica moderna, para os quais ele era totalmente surdo. Por outro lado, um msico to
9. Nota do tradutor: Trocadilho com o preldio de Debussy Laprs-midi dun faune.

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conhecido quanto ele, que teve uma vasta experincia tanto compondo como tocando para bailarinos, achou o acompanhamento de Wigman totalmente insatisfatrio. Entretanto, essa ltima opinio me parece mais uma questo de preguia que de uma crtica consistente. Sabe-se agora que a msica para as danas de Wigman composta junto com a dana. No nem um trabalho acabado, a partir do qual a dana criada, nem acrescentado, depois que a dana tenha terminado. Faz parte de uma colaborao criativa. XIV Dana e poesia Danar com poesia apresenta problemas muito semelhantes a danar com msica, e, em grande medida, ainda mais alguns. A estrutura da poesia, assim como a da msica, apresenta uma base para padres de tempo sobre os quais a dana pode ser construda. Mas, se a tendncia da msica ser abstrata, a da poesia ser especfica. Palavras so ainda mais inflexveis do que a msica, em combinao com outras formas de arte, recusam-se a ceder um milmetro. Talvez nesse solo intermedirio habitado por Gertrude Stein seja possvel chegar-se a um meio-termo, mas as palavras usadas na poesia, como partitura, quase equivalem a um tipo de msica. Na combinao de poesia e dana chocamo-nos novamente com o obstculo de tentar juntar duas coisas diferentes. A dana pode transmitir suas impresses instantaneamente, enquanto a poesia precisa talvez de vrias linhas para completar as idias mais simples. Por outro lado, h uma certa conotao na palavra que no pode ser reproduzida no movimento. Por essa razo, um poema pode falar de uma batalha, ou de um furaco, ou do declnio da civilizao em uma ou duas linhas e, se for de alguma forma descritivo, coloca a dana em uma situao delicada para que o acompanhe sem recorrer a um tipo vulgar de gesto simblico. Infelizmente, isso o que acorre normalmente ao se danar com poesia. O bailarino faz alguns gestos e fica satisfeito. claro que a ao pantommica uma outra coisa. A pantomima executada sobre poesia exige uma colaborao definida desde o comeo, entre o poeta e o coregrafo. Ela, como a maioria da poesia danada, pertence mais forma sinttica da arte teatral do que dana em si. A poesia um dos elementos fundamentais do teatro e a dana no seu sentido mais amplo outro. Quando so unidos, provvel que sofram uma mudana parecida com uma mudana de mar. XV Arquitetura e escultura Aqui possvel darmos pouca ou nenhuma ateno s muitas relaes fascinantes que surgem quando a dana levada em conta em relao a outras formas de arte. 244

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Msica e teatro so seus parentes mais prximos e, portanto, enfatiz-los o mais importante em uma discusso superficial como essa. A arquitetura, por exemplo, o equilbrio da massa no espao, uma parte importante da dana. Os padres visuais da dana so muito mais relacionados arquitetura do que pintura ou escultura. A pintura importante na medida em que lida com a cor. Seu uso particular da linha e da composio menos importante porque a dana tridimensional. No ha dvidas de que o proscnio achate o desenho at certo ponto, apesar de que isso tende a afastar a dana de uma considerao escultural, e a coloque mais no campo da arquitetura do que no da pintura a sua perspectiva sempre mais real do que imaginativa. A escultura, em sua forma pura, lida mais com as relaes entre as partes de um objeto do que com as relaes de objetos com outros, ou com o espao. Ela feita, por assim dizer, para ficar sozinha no espao. Quando comea a ajustar-se a outros objetos, chega cada vez mais perto da arquitetura. Entretanto, o bailarino pode usar a luz para obter um certo efeito escultural para conseguir efeitos mais planos e mais volumosos e variaes de relevo. A luz tambm tem uma utilizao clara na composio arquitetnica da dana na medida em que pode modificar o tamanho do espao no qual o bailarino se move. XVI Concluso Precisamos interromper a discusso por enquanto. H muito mais a ser dito; de fato, tentamos pouco mais do que preparar o solo para a construo. prtica comum na arte que essa construo comece com o prdio terminado, de l os passos que levam a ele so dados ao contrrio at chegar-se s fundaes e, finalmente, terra. Se esse estudo da dana fez parecer que o procedimento correto outro, falhou notavelmente em seu propsito na verdade, causou um estrago positivo. O artista precisa criar, porque essa sua necessidade, e no importa por que, nem como. Idealmente assim tambm que o espectador deveria reagir, mas porque o mundo tem uma reao viciada dana, baseado em princpios errneos, incentivado por motivos igualmente errneos e por um modo estreito de pensar, necessrio retirar os escombros do caminho e recomear tudo novamente. Se esse recomeo foi sugerido aqui, nada mais se poderia desejar.

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