Labirinto da Memria

[Notas Sobre a Memria Colectiva na Arquitectura e nas Artes Plsticas]

Filipa de Paiva Ardrius Dissertao de Mestrado Departamento de Arquitectura da FCTUC Sob a orientao do Professor Doutor Paulo Providncia Julho de 2010

Andr Lafon escrevera em 1913:

Sonho com uma morada, casa baixa de janelas Altas, trs degraus gastos, rasos e esverdeados. [] Morada pobre e secreta com ar de gravura antiga Que s vive em mim e onde eu entro s vezes, Sentando-me para esquecer o dia cinzento e a chuva.
Andr Lafon, Posies. Le rve dun logis, citado por Gaston Bachelard, em A Potica do Espao, p. 65.

Agradecimentos
Ao arquitecto Paulo Providncia, o meu sincero agradecimento por ter aceite orientar esta tese e por toda a dedicao e entusiasmo manifestado. Aos meus pais, pelo exemplo que me deram ao longo da vida, constante estimulo e dedicao. Ao Nuno, por todas as conversas dedicadas ao tema e incansvel apoio ao longo deste perodo. A todos os meus amigos que foram estando presentes, bem como aqueles que longe, estiveram a acompanhar esta fase. Aos colegas, funcionrios, professores, famlia, a todos os que fizeram parte do meu percurso, ajudando a construir o que hoje sou, um grande Bem Hajam!!!

Sumrio
5 9 13 17 27 29 29 35 37 41 45 47 51 51 53 57 61 67 77 83 87 87 89 95 99 99 105 119 131 133 133 139 143 147 151 155 161 167 173 177 179 Agradecimentos Prefcio Introduo I. Memria 1.1 Memria Individual 1.1.1 Memria [bergson.henri] 1.1.2 Memria-Hbito versus Memria-Recordao [bergson.henri] 1.2 Memria Colectiva 1.2.1 Memria [halbwachs.maurice] 1.2.2 Memria Individual e Memria Colectiva [bergson.henri][halbwachs.maurice] 1.2.3 Memria Social [fentress.james] [wickham.chris] 1.2.4 Memria Cultural [assmann.jan] 1.2.5 Tempo [halbwachs.maurice] 1.2.6 Espao [halbwachs.maurice] 1.3 Memria e Imagem 1.3.1 O Inconsciente Colectivo [jung.carl] 1.3.2 A Cultura [warburg.aby] 1.3.3 A Potica do Espao [bachelard.gaston] Notas II. Memria Colectiva nas Artes e na Arquitectura 2.1 Artes 2.1.1 Memria e Arte [interface] 2.1.2 Escultura Social [beuys.Joseph] 2.1.3 cone [warhol.andy] 2.2 Arquitectura 2.1.1 Memria e Arquitectura [interface] 2.2.3 A Alma da Cidade [rossi.aldo] 2.2.4 A Imagem do Passado [venturi.robert] Notas III. Dois Casos de Estudo 3.1 Pedro Cabrita Reis 3.1.1 Paisagem [True Gardens] 3.1.2 Urbano [Blind Cities] 3.1.3 Arte [Um Quarto Dentro da Parede] 3.2 lvaro Siza Vieira 3.2.1 Paisagem [Piscina de Lea da Palmeira] 3.2.2 Urbanismo [Bairro da Malagueira] 3.2.3 Arquitectura [Casa Alves Costa] Notas Bibliografia Ilustraes

Prefcio
Sensaes [isto sim, poesia]
Lembro como se fosse hoje... Numa tarde de comeo de Inverno (deveramos estar em finais de Novembro), na sala pequenina junto ao bar, com vista para o Claustro, foi onde tudo comeou. Eu e o Professor Paulo Providncia, j tnhamos conversado outras vezes sobre a prova, mas essa tarde, tornou-se especial. Abordando os mesmos temas de anteriores reunies, a Arquitectura, as Artes Plsticas, arquitectos, artistas, as suas obras, o pblico... dei por mim, a descrever a minha primeira visita Casa de Ch da Boa Nova... H alguns anos atrs, antes de alguma vez ter lido fosse o que fosse sobre esta obra do arquitecto Siza Vieira, fui um dia passear at Lea da Palmeira, com curiosidade para ver as suas obras. Dirigi-me primeiro casa de Ch, onde desde incio tinha decidido ir almoar, para poder passar o mximo de tempo no seu interior e ter acesso a todos os espaos possveis. Num gesto de subtileza, tenho diante de mim uma casa que em nada se impe ou demarca a sua existncia. Simples, sbria, sem pretender chamar ateno, parece emergir do terreno, num gesto nico, como se sempre ali tivesse estado. Num terreno frente ao mar, onde predominam rochas, espaos verdes, gua, o rudo das ondas e do vento e em que o cu o limite. Caminho em direco s escadas, directa a uma parede cega. Deixo de avistar o mar. S o oio. O mar e o vento. Subo as escadas lentamente, como que a desfrutar de cada momento, tentando compreender tudo o que tinha diante de mim. medida que veno cada degrau da escada, a pouco e pouco, vou avistando o horizonte, o mar, as rochas, como se diante de mim se abrisse outro mundo, outra dimenso do real... No fim do primeiro lance das escadas, detenho-me com uma paisagem

Fig. 1 | Siza Vieira. Casa de Ch da Boa Nova, 1958-1963

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maravilhosa, que antes parecia no ter visto. A casa??? Est agora atrs de mim. O lugar, como de uma extraordinria beleza o lugar. Parto para o segundo lance em direco casa. Passo por mais dois ou trs degraus. Sedenta de mais. Tenho a entrada minha frente. Sinto-me grande, sendo pequena. Estou prxima do tecto, num espao acolhedor e familiar. Sinto-me em casa. Um turbilho de Memrias apodera-se de mim, trazendo ao de cima Memrias Colectivas. Despeo-me do mar e entro. Deixei de o ver. Para onde foi??? Aquele mar, aquela paisagem... Fugiu outra vez. Estou num hall pequeno, mas sinto-me confortvel. Parece um espao onde j estive. Comeo a descer as escadas, olhando para todos os lados. Procuro o mar. medida que vou descendo, este vai aparecendo... Aparece dentro de uma moldura, como se de um quadro se tratasse. Como se naquele momento, Siza nos quisesse mostrar s aquele pedacinho de cu e de mar. Lindo. Que gesto lindo. Estou fascinada. A cada passo que dou, sinto sensaes novas, para as quais no tenho um nome, no sei explicar. Mas uma coisa eu sei... Gosto. Gosto Muito. Um senhor aparece entrada do espao do restaurante. Digo-lhe que sim, que venho almoar. Sento-me numa mesa. Claro, janela. Fico adormecida, a olhar o mar. O senhor volta. Ainda no sei o que vou comer. Qualquer coisa poderia servir. Afinal nem tenho fome. S queria estar ali. Escolho um peixe. Passo a refeio dividida. A paisagem, os quadros de Siza ou o interior do espao onde estou, a riqueza dos seus detalhes. No fim da refeio, fao alguns desenhos. Sou a ltima a sair do restaurante. J passa das quatro da tarde. Digo boa tarde e agradeo o servio. Percorro os outros espaos. Detenho-me na paisagem. Tiro fotos. Mas afinal, j tinha tudo guardado, no principal arquivo, a Memria. Saio ainda absorvida de um sonho. Tudo me pareceu perfeito. Perfeito de mais. Como pode tal coisa ser possvel?! Como pode uma obra transmitir tantas sensaes. Evocar constantemente momentos to dspares, mistrio, esconder, revelar, dar um bocadinho de cada vez, fazer-nos desejar por mais, enaltecer o existente num gesto de humildade, dilatar-se como se fizesse parte daquelas razes, evocando as Memrias mais ntimas. Isto sim. poesia. Senti que tudo fazia sentido. A histria no podia ser contada de outra maneira, sem ser pelas mos de Siza Vieira... Acordada do sonho... O professor Paulo Providncia ali estava minha frente. Tinha-se tornado um ouvinte paciente. Sinto um olhar cmplice. Gostou do meu devaneio. Sentiu afinidades com a minha descrio. E eu fiquei contente por esta empatia.

Introduo
Um problema comum s artes plsticas e arquitectura precisamente o da aceitao da obra realizada; aceitao significa, neste contexto, a forma concreta como as obras so apreciadas, compreendidas, ou inseridas no universo prprio do utilizador ou comunidade que as encomendou, comprou, ou que de alguma forma se depara com a obra. O universo de signifcados de uma obra arquitectnica ou de artes plsticas no se resume ao que dela possam dizer o autor, ou o crtico, o historiador de arte; ela adquire significados outros para o universo dos destinatrios (muitas vezes incertos); para que a obra opere algum nvel de comunicao (ou produo de sentido), e independentemente das analogias que se possam estabalecer entre a produo artstica/arquitectnica e a linguagem (estabelecidas, por exemplo, pelas teorias semiticas), o que aqui interessa assinalar que a recepo da obra implica um determinado conjunto de valores comuns entre os operadores (estticos, arqutiectnicos) e o receptores. Ora entre esse conjunto de valores (que no caso da arquitectura vo da adequao, funcionalidade, expresso dos materiais, ou solidez da construo, e no caso da produo artstica vo desde a expresso ao contedo da obra), sobressai a capacidade da obra entrar em dilogo com outras obras, ou antes, a capacidade da obra de evocar a produo anterior, ou com ela entrar em dilogo; este aspecto, que em muitos casos leva, por exemplo, citao de obras anteriores, um aspecto particular da gesto da memria que fazemos, quando apreciamos uma obra de arquitectura ou uma obra de arte. Assim, podemos dizer que a memria um factor fundamental na apreciao das obras, mas tambm na incorporao de significados. Claro que a memria a que aqui nos referimos no apenas a memria pessoal, embora

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no exista memria fora da esfera pessoal; a memria que nos permite aceder a um conjunto de significados partilhados poder ser descrita como Memria Colectiva. No que concerne arquitectura, talvez na capacidade de construo de lugares significantes que melhor se revela a tal Memria Colectiva; a capacidade de interpretao de um contexto topogrfico, com a sua histria prpria de assentamentos e utilizaes por parte de uma comunidade rural ou outra, a capacidade de entrar em dilogo com um passado actualizando-o, a capacidade de compreender as linhas de fora de uma paisagem, ou ainda a interpretao de um contexto de interveno urbano carregado da memria dos utilizadores anteriores da rea ou bairro, etc. Na produo artstica, tambm se assiste a uma vontade de relacionamento com o local, por exemplo nas obras site-specific, ou na incorporao de tecnologias pobres, tornando a obra mais prxima de um quotidano ou da memria de comunidades que at agora no tinham acesso produo artstica (como ocorre, por ecemplo, na Arte Povera), ou ainda atravs da introduo de contedos claramente polticos, fazendo por isso recurso a uma memria recente de espoliao ou explorao. O tema da Memria Colectiva foi sendo tratado de forma pertinente, ao longo da segunda metade do sculo XX; autores como Aldo Rossi, ou Robert Venturi, exploram a questo tanto nos seus escritos como nas suas obras; tambm no campo da produo artstica, artistas como Josephh Beuys, ou Andy Wahrol, para citar apenas uma corrente europeia e outra americana, exploram as memrias colectivas das sociedades respectivas (a Europa e os EUA). Mas, para alm destes nomes, muitos outros surgem, com as suas perspectivas prprias; de certa forma, pode dizer-se que tambm Peter Zumthor explora as memrias de infncia, que afinal so comuns a uma cultura ocidental europeia; ou Fernando Tvora, ou lvaro Siza; e nas artes plsticas, idnticamente as obras de Anselm Kiefer, Louise Bourgeois, Pistoleto, ou ainda Donald Judd, exploram ou utilizam determinadas Memrias Colectivas no sentido de refazer os nossos olhares sobre a realidade. Torna-se assim urgente compreender a origem do conceito de Memria Colectiva, e de que forma este conceito nos permite entender melhor os caminhos que a produo arqutiectnica e artstica tm traado em Portugal. Para tal socorre-se de trs obras de lvaro Siza Vieira e de trs obras de Pedro Cabrita Reis.

I. Memria
[...] paradoxalmente, no so aqueles que se esforam por invalidar e superar o passado os que propem as grandes inovaes, mas sim os que vivem mais enraizados no passado e na tradio, j que, quando se decidem por uma inovao, modificam no apenas o futuro, mas tambm e muito especialmente o passado.
Jos Ferrater Mora, citado por Joseph Maria Montaner, em Arquitectura Crtica, p. 30.

A Memria pode traduzir-se pelas reminiscncias do passado, que afloram na conscincia de cada um, no momento presente. Contribuem para ela diversos factores que nos circundam e que entram em contacto connosco, tendo ns conscincia disso ou no. A memria faz parte de cada um de ns desde o incio da vida e para sempre ao nosso lado permanece em silncio, formando e fortalecendo o crescimento de cada ser, permitindo que cada indviduo construa a sua prpria identidade. Encerrando em si, um sem fim de ligaes, est relacionada com tudo nossa volta, porque est em ns. A cada passo que damos, a cada situao que vivenciamos ou presenciamos, ou mesmo no silncio, sempre muda, ela est presente. No mago de vrias conexes possveis, as nossas atenes centram-se em dois crculos fundamentais, na Memria Individual e na Memria Colectiva. Igualmente, cada um deles, tem em si enraizado, outro sem fim de ligaes das quais tentaremos clarificar as mais pertinentes para a compreenso da apropriao destas por parte da produo artstica. A Memria Individual, centra-se no indivduo e s a ele diz respeito, fazendo parte desta, entre outras, a Memria Auditiva, Visual, Olfactiva, Tctil, Reprimida, Consciente, Inconsciente, Involuntria, Hbito, Recordao. No final de contas, a Memria Individual, abrange todas as Memrias que esto

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relacionadas unicamente com o indivduo, como ser nico, sem envolver mais ningum. Contrariamente Memria Individual, a Memria Colectiva, envolve terceiros, as pessoas volta, com quem habitamos, convivemos, que nos rodeiam e, que fazem parte do nosso crescimento como seres humanos, da nossa formao. A esta esto relacionadas as vivncias de cada um em sociedade, destacam-se a Memria Social, a Memria Cultural e a Memria Histrica. Henri Bergson (1859-1941) um dos autores que se dedicou ao estudo da Memria, em particular, a Memria Individual, referindo na sua obra Matire et Mmoire a existncia de uma Memria-Hbito, referente ao corpo, de natureza mecnica e, de uma Memria-Recordao, referente alma, uma Memria pura, situada no inconsciente. A Memria Colectiva um conceito desenvolvido por Maurice Halbwachs (1877-1945), no incio do sculo XX. formado pela famlia, pelos grupos onde nos inserimos ao longo da vida, pela sociedade, ou seja, qual pertencem as memrias comuns de diferentes grupos sociais. Trata de pensamentos e vivncias comuns a um grupo de pessoas, sendo uma forma de identidade entre estes como grupo. Segundo Maurice Halbwachs, todos os grupos sociais desenvolvem uma memria do seu prprio passado colectivo e essa memria indissocivel da manuteno de um sentimento de identidade que permite identificar o grupo e distingui-lo dos demais. Neste sentido, o conceito de Memria Colectiva prximo da Memria Social; de facto, antes de desenvolver o conceito de Memria Colectiva, Halbwachs estuda a Memria Social, como memria de um grupo, e as implicaes sociais da memria (Les cadres sociaux de la mmoire, 1925). A Memria Involuntria bem como a Memria Inconsciente (desenvolvidos nos estudos de Freud 1856-1939 e Jung 1875-1961), pertencentes ambas ao campo da Memria Individual, so manifestaes de fenmenos artsticos, inerentes muitas vezes ao acto de criao do artista e do arquitecto, coabitando-o intensamente nos seus mundos. Acto este, projectado para um pblico, para uma sociedade e, segundo uma aprendizagem que est na origem de cada ser, da formao do artista, do arquitecto. O individuo, como ser nico, com base no passado, na sua formao, e envolto numa sociedade, membro de vrios grupos, est constantemente a reinterpretar as situaes que vive apoiando-se nas experincias passadas, das situaes que lhe so familiares, em resposta a informaes novas, do presente. Assim o fazem o artista e o arquitecto, no seu dia a dia, no acto de

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criao, em resposta ao presente, reinterpretando constantemente todo o seu conhecimento, como seres que vivem em sociedade. O homem, de um modo diferente de todos os demais seres, f-lo como o ser que tem Memria, que conserva o seu passado e o actualiza em todo o presente, que tem histria e tradio. Segundo Bergson, simboliza a continuidade da pessoa, a realidade fundamental, a conscincia da durao pura, o ser essencial do homem enquanto entidade espiritual, retratando-a de Memria-recordao. Na produo artstica, o acto da criao tanto dos artistas como dos arquitectos, est intrinsecamente ligado sociedade, ao contexto fsico, s Memrias do locus como smbolo identitrio de uma cidade, Os objectos que rodeiam o meu corpo reflectem a aco possvel do meu corpo sobre eles. (Bergson 1939: 16) A partir destes, nascem as premissas necessrias criao da obra de arte. O mbito deste trabalho termina a partir do momento em que entramos pela disciplina da histria tout court. importante deixar desde j claro que no a anlise da Memria Histrica que nos vai interessar neste trabalho, pelo que apenas faremos uma breve distino, entre a Memria Histrica e a Memria Colectiva. Podemos considerar que ambas actuam como registos, embora se centrem em premissas distintas. De uma forma muito pragmtica, Halbwachs diz-nos inicialmente quanto Memria Colectiva que [...] Os marcos colectivos da memria no se reduzem a datas, nomes e frmulas, representam correntes de pensamentos e experincia nas quais s encontramos o nosso passado porque foi atravessado por eles. (Halbwachs 2004: 66) A Memria Colectiva no se trata de uma anlise to sinttica como a memria apresentada pela histria, no to linear como isso, h um conjunto de histrias vividas, de acontecimentos que fazem parte de cada um de ns, que nos formam. A memria colectiva distingue-se da histria [...] uma corrente de pensamento contnuo, de uma continuidade que no tem nada de artificial, j que do passado retm apenas o que ainda continua vivo deste, ou capaz de estar vivo na conscincia do grupo que a mantm. (Halbwachs 2004: 81) Se observarmos atentamente, na Memria Colectiva [...] No h linhas de separao claramente traadas, como na histria, mas apenas limites irregulares e incertos, (Halbwachs 2004: 84) contrariamente ao que observamos na Memria Histrica, em que esses limites aparecem desde o incio, em esboos de frisos cronolgicos antes de comear cada tema, como uma resposta pragmtica. Na Memria Colectiva, O presente (entendido como algo

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que se estende ao longo de uma determinada durao, que interessa sociedade actual) no se ope ao passado do mesmo modo que se distinguem dos perodos histricos vizinhos. Visto que o passado j no existe [...] a memria de uma sociedade estende-se at onde pode, quer dizer, at onde alcana a memria dos grupos que a compem. (Halbwachs 2004: 84) O passado no encerrado como um captulo que correu mal, no inimigo, no uma ruptura, o passado uma lio de vida que nos traz sabedoria. Em incios do sculo XX, a memria tornou-se objecto de estudo cientfico1, por Henri Bergson, no mbito da filosofia, e por Freud, no mbito da psicologia. Fortemente influenciado por mile Durkheim2 (1858-1917), entre a sociologia deste e a filosofia de Henri Bergson, destaca-se de forma relevante Maurice Halbawchs , com a introduo do conceito Memria Colectiva. inquestionvel a pertinncia desta, quando se trata da reflexo Arquitectnica, do papel do arquitecto de reinterpretar o passado com base no presente, promovendo mudanas no futuro e no passado da sociedade. A situao semelhante, quando abordamos a sua repercusso no panorama das Artes, concebida a obra na mesma para um pblico, para um indivduo pertencente a uma sociedade e, como a presena deste conceito marca toda a diferena. Um dos argumentos que tinha sido bsico desde as vanguardas na evoluo da arte do sculo XX que a arte era exclusivamente mudana e novidade entrou em uma evidente crise nos anos setenta. O mito do novo comea a ceder tanto diante da valorizao da tradio histrica como do sentido comum. (Montaner 2001: 110) Os pensamentos destes autores, entre os anos vinte e trinta, do sculo XX, vm influenciar o clima que se respirava de alheamento s referncias culturais. Aby Warburg faz aluso imagem sobrevivente, memria como conhecimento recuperado de um arquivo. Havia a necessidade de retroceder, aos arqutipos, casa onrica, como Gaston Bachelard (1884-1962) nos conduz, que permaneciam no subconsciente, segundo C. G. Jung. Saudoso da histria, Aldo Rossi (19311997) elabora a sua obra mais emblemtica A Arquitectura da Cidade, analisando a Memria Colectiva de Halbwachs, considerando-a responsvel pela alma da cidade. (Rossi 2001: 192) Considerando cada homem um artista, Joseph Beuys (1921-1986) evoca a Memria Colectiva, atravs da Escultura Social. E do outro lado do Atlntico, Robert Venturi (1925- ) reinterpreta a histria recorrendo manipulao de elementos clssicos indo ao encontro das referncias colectivas, ao mesmo tempo que se desdobra na desmistificao e num desmontar da

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eloquncia de tais elementos, como experincias do presente. Demonstrando a mesma seduo de Venturi, pela cultura comercial, bem como pelos objectos de consumo que desta fazem parte, Andy Warhol (1928-1987) desenvolve as suas obras de arte em torno de cones, estabelecendo assim a ligao sociedade. Em tom de concluso, nos anos 60, o surto de transformaes e, a elevao de valores adormecidos pelo tempo, leva Montaner a afirmar que estes anos so os anos da formao da cultura de massas, em que h um desejo da socializao do saber, e dos processos tcnicos, mas tambm a eminncia do perigo de manipulao, da homogeneidade e do consumo. (Cfr.: Montaner 2001: 138) Na arquitectura, cresce o interesse pela cultura, pela dimenso social, pelo homem, pelo colectivo, pela cultura e construes annimas. Nos anos cinquenta e sessenta, o conceito de cultura amplia-se cultura material e simblica, mudana esta que vem no seguimento de estudos humanistas, como o caso da obra de Lvi-Strauss (1908-2009) abordando o pensamento antropolgico e etnolgico. Atravs desta e de outras anlises neste campo, Lvi-Strauss, introduz esta nova dimenso da cultura tcnica e simblica com o intuito de explicar os processos da arte e da cultura nos povos primitivos. evidenciado nestes anos e est de acordo com a corrente tipolgica que reivindica a arquitectura verncula, a permanncia das tipologias urbanas e a lgica colectiva da construo da cidade frente a antiquadas vises centradas somente nas linguagens pessoais e nos estilos. Esta revalorizao da Memria Colectiva teve a sua expresso no campo da histria moderna nas propostas da chamada histria das mentalidades. (Montaner 2001: 138) Estes estudos vo centrar-se na presena da Memria Colectiva na Arquitectura e nas Artes, como elo comum de criao, atribuindo importncia desta para o homem. Surpreendentemente ou talvez no, o arquitecto Siza Vieira (1933- ) parece receptivo s ideias de Robert Venturi, como se pode observar na sua obra de recuperao da Cooperativa Domus, em 1972/1973 e nos esboos desta, com a imposio forte do lettering, um dos temas fetiche deste. Contudo, no nestas premissas de comparao de trabalhos ou influncias, que nos pretendemos centrar, mas sim, na recuperao das memrias, da Memria Colectiva, da identidade, na emoo, inclusa na afinidade dos trabalhos de Siza Vieira e Cabrita Reis (1956- ) que permitem esta transversalidade entre Arquitectura e Artes.

Fig . 02 | Imagem metafrica construo de uma Memria Individual.

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1.1 Memria Individual

[...] a memria sob estas duas formas, enquanto recobre com uma camada de lembranas um fundo de percepo imediata, e tambm enquanto ela contrai uma multiplicidade de momentos, constitui a principal contribuio da conscincia individual na percepo, o lado subjectivo de nosso conhecimento das coisas [...]
Henri Bergson, em Matire et Mmoire, p. 31.

Bergson uma personagem incontornvel para se perceber esta teia de teorias que envolve a memria. S principiando esta anlise pelo seu percurso, desde finais do sculo XIX, at aos estudos de Aldo Rossi e Robert Venturi, nos anos 60, possvel compreender a arquitectura e artes na contemporaneidade, como veremos posteriormente. Na sua obra mais notvel Matire et Mmoire revela-se o pioneiro no estudo das relaes metafsicas entre o corpo e a alma, centrando as suas atenes na anlise da Memria Individual, tendo com o seu trabalho influenciado vrios filsofos e socilogos. A Memria Individual tem a ver com o indivduo e com o seu eu interior, com os episdios e vivncias que s a si dizem respeito, no tendo mais nenhum interveniente na aco, nem remetendo para situaes que englobem terceiros. Abarca em si, um sem nmero de sensaes, sentimentos, espaos, contextos, que incluem a prpria pessoa, abrangendo, entre outras, uma multiplicidade de Memrias, tais como a Memria Reprimida, Consciente, Inconsciente, Involuntria, Hbito, Recordao. Estes so alguns dos diferentes tipos de memria que influenciaram e que continuam a dominar a vida e obra de arquitectos e artistas, que muitas vezes sem ser perceptvel, a aliceraram e sustentaram os seus trabalhos. O consciente e o inconsciente esto incontestavelmente presentes na obra destes arquitectos e artistas que abordo, no se podendo dissociar deles, tanto em relao ao seu mundo interior, que com eles coexiste, como em relao ao mundo exterior que os rodeia, uma vez que trabalham para grupos de indivduos, pertencentes sociedade, como se conclui observando as obras de diferentes pensadores, como Bergson, Proust, Freud, Halbwachs, Durkheim, Bachelard, Claude Lvi-Strauss.

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1.1.1 Memria [bergson.henri]

No centro deste crculo de relaes sociais, de onde sobressaem Freud, Durkheim, Proust, Jung, Halbwachs e do fervilhar pela nsia de mais, atravs de uma linguagem plstica e simples, Henri Bergson faz uma reaproximao ao espiritualismo, em anttese ao materialismo, ao positivismo e ao agnosticismo metafsico em geral. Tenta resolver o enigma entre o espiritual e o terreno, entre alma e corpo, sendo a intuio o contacto imediato com a realidade em ns. , em primeiro lugar, o conhecimento do esprito pelo esprito, mas tambm o conhecimento da matria e da vida, por tambm sermos vida e matria. A metafsica esse contacto interior imediato com a realidade. A limitao da vida do esprito aco a funo do corpo, o nosso esprito sempre inquieto vive de mil e uma coisas, sendo o corpo que o limita, e que, pela sua posio no espao e atravs da seleco das recordaes teis no momento actual, determina a parte do universo sobre a qual se exercer a sua aco, assumindo-se o corpo como um centro. O corpo, e nele, o crebro e sistema nervoso, so apenas um instrumento de aco, no tendo capacidade para produzir uma representao. (Cfr: Bergson 1939: 14) Todo o processo de percepo transcende o carcter mecnico do corpo: no puro, no sentido em que implica uma associao no apenas sensorial, mas tambm espiritual. Segundo Bergson, que sustenta a origem da materialidade como degradao da vida, por simples interrupo de um processo criador, todos experimentamos em ns mesmos a criao, sendo o verdadeiro acto aquele que matria e forma (e no s forma) como so as nossas criaes pessoais.

1.1.2 Memria-Hbito versus Memria-Recordao [bergson.henri]

Na sua obra Matire et Mmoire, de 1896, Bergson faz aluso ao cone de recordaes (Cfr: Bergson 1939: 180-181), diferenciando uma memriahbito e uma memria-recordao. A primeira, designada por memria-hbito, caracteriza-a como psicofisiolgica, mecnica, de natureza corporal, voluntria e til. Permite aprender uma lio repetindo-a e reconhecer o mundo familiar efectuando neste gestos conhecidos. Ns dizemos que o corpo interpe entre os objectos que agem sobre ele e aqueles que ele influncia, no seno um condutor,

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encarregado de recolher os movimentos, transmiti-lo a certos mecanismos motores, determinando se a aco reflexa, escolhida ou voluntria. (Bergson 1939: 81) Em relao segunda, memria-recordao, descreve-a como uma memria pura, genuna, localizada no no crebro mas no inconsciente, de onde as recordaes surgem consoante as necessidades da aco do presente, constituindo a prpria essncia da conscincia involuntria contemplativa, que conserva esta ou aquela leitura apreendida da lio no respectivo momento. A memria pura seria, fundamento da memria propriamente psicolgica, isto , da memria enquanto reteno, repetio e reproduo dos contedos passados. Mas, ao mesmo tempo, esta memria representaria no s o reconhecimento do passado, mas tambm o reviver afectivo, mesmo sem conscincia da sua anterioridade, o re-cordar no sentido primitivo do vocabulrio como reproduo de estados anteriores ou, melhor dizendo, como vivncia actual que leva no seu seio todo o passado ou parte dele. De facto, no h percepo que no esteja impregnada de recordaes: s percepes imediatas dos sentidos associamos milhares de detalhes da nossa experincia passada. Frequentemente essas lembranas deslocam as percepes reais e apenas retemos algumas indicaes, signos destinados a recordar-nos imagens antigas. (Bergson 1939: 30) Bergson acredita na possibilidade de aceder a uma realidade numnica3, mas este regresso ao conhecimento metafsico, est bloqueado pela inteligncia que, feita para as necessidades da vida prtica, cristaliza o real em vista da aco como Nietzsche4 (1844-1900) e os cpticos tinham pressentido. principalmente a cincia que, metodicamente, analisa para prever, reduzindo o complexo ao simples. Fugindo natureza prpria do tempo, em que por causa de um objecto utilitrio (ou outra coisa qualquer), nos perdemos num tempo abstracto e regular, muito diferente da durao vivida, que a experincia interior nos sugere, feita de mudanas qualitativas novidade imprevisvel. Ao contrrio do que defende Darwin5 (1809-1882), o passado (hereditariedade, meio, etc.) como explicao da evoluo, Bergson atesta a existncia de um elo vital, inicialmente sentido em ns prprios (instinto de conservao) que criador de meios que permitem que a vida dure e se revista das formas mais variadas. O futuro do mundo vivo faz nascer a inteligncia segundo uma linha de evoluo distinta da do instinto. Esta durao, matria do nosso eu, d lugar a uma metafsica da mudana generalizvel ao conjunto das coisas. Se a durao est assim no corao do real, preciso, para a apreender, recorrer a um novo processo de conhecimento: a

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intuio, definida como a percepo imediata que, libertada do mtodo analtico, ultrapassar o conhecimento intelectual para atingir o ser profundo das coisas. Este novo modo aplica-se primeiro aos dados da experincia ntima: os dados imediatos da conscincia que tm, essencialmente, uma dimenso temporal. Ela escapa ao universo da quantidade, e o nosso eu profundo feito base de durao vivida em termos qualitativos. A intuio tambm nos permite enquadrar melhor o problema da liberdade, logo, a percepo real sobre o mundo exterior infinitamente menor comparada com tudo aquilo que a nossa memria lhe acrescenta, o que faz com que se assuma de maior utilidade que a prpria intuio, cujo papel, agora o de evocar lembranas, aloj-las, activ-las e torn-las actuais. A percepo e recordao interpenetram-se, compondo-se mutuamente, numa espcie de simbiose. (Cfr.: Bergson 1939: 69) A memria que confere a subjectividade na percepo, logo, no histria. Passando da percepo pura para a memria, deixa-se definitivamente a matria pelo esprito. (Cfr.: Bergson 1939: 265) Quanto ao problema da memria, importante resolv-lo por questes metafsicas: conceber a sobrevivncia da alma exige a presena de todo o passado, que se acumula constituindo uma bola de neve; preciso, pois, explicar no a conservao das recordaes, mas o esquecimento, factor de descontinuidade. Esta faz-se por meio do corpo, o sistema nervoso selecciona as razes teis aco; d lugar a uma memria biolgica que retm apenas hbitos, automatismos, que so alterveis. Em compensao, mantm-se, independentemente do corpo, uma memria pura inaltervel, capaz de conservar indefinidamente os elementos da histria individual. Marc Aug cita Pierre Nora, que no livro Lieux de Mmoire6 refere que o que procuramos na acumulao religiosa dos testemunhos dos documentos, das imagens, de todos os signos visveis do que foi, a nossa diferena, e no espectculo dessa diferena o fulgor sbito de uma identidade inencontrvel. J no uma gnese, mas a decifrao do que somos luz do que j no somos. (Aug 1992: 25) Na abordagem desta temtica, pertinente referir uma das concluses que Bergson apresenta em Matire et Mmoire, A verdade que a memria no consiste de todo numa regresso do presente ao passado, mas pelo contrrio, uma progresso do passado no presente. (Bergson 1939: 269) ao contrrio da histria. Os casos apresentados pela anlise de exemplos concretos, distinguem o corporal e o incorporal, cuja relao ocorre no instante em que se consuma. Nesta obra afirma-se ao mesmo tempo a realidade do esprito e da matria e

Fig . 03 | Imagem evocativa de Memrias Colectivas. Grupo. Tempo. Espao.

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determinam-se as relaes de uma com a outra no exemplo preciso da memria. Na realidade, podemos reconhecer na memria um contributo da conscincia individual para a percepo, seja enquanto recobre de lembranas, um fundo de apreenso imediata, ou enquanto concentra e contrai uma multiplicidade de momentos.

1.2 Memria Colectiva

No se trata de uma simples harmonia e correspondncia fsica entre o aspecto dos lugares e a gente, seno que cada objecto encontrado, e o lugar que ocupa no conjunto, nos lembrem uma forma de ser comum a muitos homens, e quando analisamos este conjunto, quando a nossa ateno se centra em cada uma das suas partes, como se dissecssemos um pensamento em que se confundem as aportaes de diversos grupos.
Maurice Halbwachs em La Mmoire Collective, p. 132.

na comunicao e construo de um espao intelectual comum que a memria transpe a sua natureza pessoal para se converter num agregado de acontecimentos e referncias partilhadas por um grupo, bairro ou populao de uma nao, passando-se da Memria Individual para a Memria Colectiva. A Memria no um tema apenas de psicologia individual, como dissecamos no captulo anterior, desempenha tambm um papel fundamental na conscincia e percepo da realidade, uma vez que a memria de cada individuo constituda socialmente, inscrevendo-se em Os quadros sociais da memria7. A memria diz igualmente respeito sociedade, memria dos grupos que a compem, tratando-se de um fenmeno social, o social comea com o individuo (Aug 1992: 21), sendo relevante para este trabalho a abordagem da Memria Colectiva ou Memria Social, da Memria Cultural e da Memria Histrica. A experincia do facto social total duplamente concreta (e duplamente completa): experincia de uma sociedade precisamente localizada no tempo e no espao, mas tambm de um qualquer individuo dessa sociedade. (Aug 1992: 22) Na esfera da produo cultural, a arquitectura e a arte so dos meios mais complexos e particulares de expresso associada sociedade. A resposta s inquietaes contemporneas parece no estar no futuro, mas num passado mais ou menos recente, adquirindo a Memria Colectiva um papel fulcral na evocao dos acontecimentos compreendidos pela sociedade. Sociedade esta, na

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qual arquitectos e artistas, tm que ter uma comunicao eficaz, atendendo ao papel crucial que representam, pois nela que se inscrevem os seus trabalhos e para ela que so pensadas e materializadas as suas obras, [...] as formas arquitectnicas podem, em certo sentido, determinar o comportamento humano, e que os bons projectos contribuem para um mundo melhor. Esta uma suposio [] que percorre toda a histria do discurso da arquitectura. (Leach 2005: 58) A ps-modernidade veio enfatizar que os indivduos podem pertencer a uma pluralidade de grupos e de identidades e que, as suas memrias so construdas de forma dinmica, selectiva e ideolgica, no se fixando configurao imposta por um grupo especfico.

1.2.1 Memria [halbwachs. maurice]

Maurice Halbwachs, influenciado pelo socilogo mile Durkheim de cuja escola fez parte, desenvolveu o conceito Memria Colectiva, na qual considera essencial os marcos sociais que servem de pontos de referncia para a reconstruo do que chamamos memria como ponto de recordao e localizao das lembranas (Cfr: Halbwachs 2004: 8), como o caso de festas, acontecimentos pblicos, que marcam a nossa relao com terceiros. Durkheim [...] insistia veementemente no facto dos sistemas de classificao social e mental assentarem sempre em meios sociais efervescentes8. A sua teoria da memria baseia-se em factos sociais, interpretando o suicdio [...] ligado solido social (temos to pouco de ns).9 O homem vive em sociedade, rege-se por parmetros que esta determina, que permitem a interaco e a fuso no seu seio, como so exemplo as horas tambm preestabelecidas por esta, que tornam possvel o fluir do dia a dia entre os cidados. A sociedade assume uma dimenso fulcral na vida de cada um de ns, No podemos pensar em nada, no podemos pensar em ns prprios seno atravs dos outros, a condio deste acordo substancial que, atravs do colectivo, persegue o universal e distingue, tal como insistiu repetidamente Halbwachs, o sonho da realidade, a loucura individual da razo comum.10 Conforme vem referido na obra La Mmoire Collective, Durkheim traz a razo da sociedade, e Halbwachs demonstra que a razo o resultado desta forma humana que realiza e constantemente d vida existncia social.11 Recorre para isso explorao de distintos conceitos

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que permitem as vivncias sociais do ser humano e que foram alvo dos seus estudos enquanto elementos de relao com a Memria Colectiva, como so o caso da Memria Individual, Memria Histrica, do Tempo e do Espao. Refere as influncias da sociedade na vida de cada indivduo, Demonstra-nos como a memria familiar determinada pela sociedade, no que reproduz das regras e dos costumes que no dependem de ns, que fixam o nosso local. Por outro lado, a memria individual no nunca uma simples rememorao do passado, mas sempre uma reconstituio, em funo de interesses presentes, determinados pela nossa pertena ao grupo.12 Maurice Halbwachs, sintetiza a Memria Colectiva com a seguinte afirmao, Toda a memria se estrutura em identidades de grupo: recordamos a nossa infncia como membros da famlia, o nosso bairro como membros da comunidade local, a nossa vida profissional em funo da comunidade da fbrica ou do escritrio e/ou de um partido poltico ou de um sindicato, e assim por diante; que estas recordaes so essencialmente memrias de grupo e que a memria do individuo s existe na medida em que esse individuo produto provavelmente nico de determinada interseco de grupos. (Fentress; Wickham 1992: 7) Para Halbwachs, as memrias subsistem porque fazem parte de um conjunto de valoraes e acepes que so comuns a todos os membros do grupo, deixando de existir medida que este grupo vai desaparecendo, ou porque se desfez, ou porque simplesmente as pessoas deixam de existir. Pode-se distinguir duas fases de pensamento, em Halbwachs, sobre a Memria Colectiva; numa primeira fase, mais centrada nos estudos sobre Paris (La population et les tracs de voies Paris depuis cent ans 1928), a Memria Colectiva entendida, do ponto de vista urbano, como o conjunto de marcas sociais impressas na cidade, seja pelo conjunto de actividades a desenvolividas por grupos sociais especficos, seja pelos regimes de propriedade que a condicionam, seja pela instalao de determinadas classes econmicas no seu espao; numa segunda fase, os estudos de Halbwachs incidem sobre aspectos no materiais da memria colectiva, tal como ocorre no estudo de 1941, La Topographie lgendaire des vangiles en Terre Sainte; tude de mmoire collective. O trabalho editado postumamente em 1950 La mmoire collective, e que se encontrava em manuscrito aquando da sua morte em Buchenwald em 1945, engloba tanto a primeira como a segunda natureza da Memria Colectiva; e no capitulo III desse trabalho que Halbwachs critca a noo de memria desenvolvida por

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Bergson, de quem tinha sido aluno: assim, uma anlise mais detalhada da ideia de simultaneidade conduz-nos a descartar a hiptese das duraes puramente individuais, impenetrveis uma outra. A sequncia dos nossos estados no uma linha sem espessura onde as partes s tm a haver consigo prprias e com as que as precedem e sucedem. No nosso pensamento, na realidade, cruzam-se, em cada momento e em cada perodo do seu desenvolvimento, muitas correntes que vo de uma conscincia a outra, e que nela so lugar de encontro.

1.2.2 Memria Individual e Memria Colectiva [bergson.henri]

[halbwachs. maurice] Na sequncia dos conceitos desenvolvidos por Bergson, em Matire et Mmoire, como vimos anteriormente, e das suas aluses ao espiritual e ao corporal, como forma de anlise do individuo, Fentress e Wickham, aplicamnos s vivncias em sociedade A memria exprime a ligao do nosso esprito ao nosso corpo e do nosso corpo com o mundo social e natural que nos rodeia. (Fentress; Wickham 1992: 57) A Memria Individual converte-se em Memria Social atravs da partilha de lembranas com os outros, num contexto especfico, de um determinado grupo social (em que estamos inseridos no momento), quer seja estruturado e duradouro ou informal e temporrio o que vamos partilhar , para eles relevante, Com efeito, a experincia passada recordada e as imagens partilhadas do passado histrico so tipos de recordaes que tm particular importncia para a constituio de grupos sociais no presente. (Fentress; Wickham 1992: 9) Este tipo de partilhas, de memrias, fortalece a relao dos grupos. Na sua obra mais emblemtica La Mmoire Collective, Halbwachs inicia o seu discurso abordando a Memria Colectiva e a Memria Individual, concluindo que antes da Memria Colectiva existe uma Memria Individual que faz parte de cada um de ns. Esta, agregada a outras, atravs da partilha das memrias de cada um com o seu grupo, emergindo em casos especficos, num momento e contexto cultural, devido pertinncia do tema em causa, quer acontea de forma estruturada e duradoura ou informal e temporria, permite a formao da Memria Colectiva. Halbwachs torna claro que a Memria Colectiva, unicamente recordada atravs dos elementos de um grupo, admitindo embora,

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que o individuo que relembra, ainda que apenas como membro de um grupo social. Se a memria colectiva obtm a sua fora e durao a apoiar-se num conjunto de homens, so os indivduos os que a recordam, como membros do grupo. Desta mistura de recordaes comuns, que se baseiam umas nas outras, nem todas tero a mesma intensidade em cada um deles. Deve-se referir que cada Memria Individual um ponto de vista sobre a Memria Colectiva, e que este ponto de vista muda segundo o lugar que ocupa nela, e que este mesmo lugar muda segundo as relaes que mantm com os outros contextos. (Halbwachs 1968: 50) Esta viso subentende uma sujeio das Memrias Individuais aos padres colectivos, visto que, em ltima anlise, o que recordamos, enquanto indivduos, sempre condicionado pelo facto de pertencermos a um grupo. A memria individual, segundo Halbwachs, torna-se por si mais difcil de ser alvo de recordao da nossa parte. Os momentos que s a ns prprios nos incluem, devem ao facto da recordao se situar na fronteira de todas as interferncias colectivas que correspondem vida dos grupos, situando-se na interseco de diversas correntes do pensamento colectivo. (Cfr: Halbwachs 2004: 12) Conquanto exista uma estreita relao entre a Memria Individual e a Memria Colectiva as diferenas entre ambas so bem explcitas, conforme decorre da teoria de Halbwachs, que a seguir se transcreve:
Embora a memria individual se possa apoiar na memria colectiva, situar-se nela e confundir-se momentaneamente com ela para confirmar determinadas recordaes, precis-las, e inclusivamente para completar algumas lacunas, nem por isso a memria colectiva segue menos o seu prprio caminho, e toda esta aportao exterior assimilada e incorporada progressivamente a sua substncia. A memria colectiva, por outro lado, envolve as memrias individuais, mas no se deixa confundir com elas. Evolui segundo as suas leis, e embora algumas recordaes individuais penetrem s vezes nela, mudam de face quando voltam a colocar-se num conjunto que j no uma conscincia prpria.
Maurice Halbwachs em La Mmoire Collective, p. 54

Maurice Halbwachs, no livro La Mmoire Collective, conta uma histria que de uma forma simples reflecte o conceito que defendeu, e que consiste na sugesto ao leitor, em imaginar deambular por Londres solitariamente... partida, as nicas recordaes que prevaleceram na cabea de cada um, sero Memrias Individuais... Mas na realidade, ser mesmo isso que acontece?! S pelo facto de uma pessoa estar s fisicamente?!

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1.2.3 Memria Social [fentress.james] [wickham.chris]

Ao submeter a memria a este determinismo social ao facto das recordaes individuais estarem condicionadas presena nos respectivos grupos Halbwachs negligencia as tenses dialcticas existentes entre a Memria Individual e a construo social do passado. Acresce que nas sociedades contemporneas, caracterizadas pela facilidade dos movimentos da populao, pela diversidade das escolhas individuais e pela pluralidade de discurso, tornouse difcil conceber o ensejo de uma Memria Social unvoca. Para James Fentress e Chris Wickham, Maurice Halbwachs enfatizou excessivamente a natureza colectiva da conscincia individual e as colectividades que esses indivduos efectivamente constituram, concebendo o indivduo como um espcie de autmato, passivamente obediente a uma vontade colectiva interiorizada. (Fentress; Wickham 1992: 7) precisamente para evitarem uma excessiva sujeio do indivduo a um determinismo colectivo na linha da escola Durkheimiana, que estes autores preferem a designao de Memria Social em detrimento da denominao Memria Colectiva sustentada por Halbwachs. (Cfr.: Fentress; Wickham 1992: 8) Fentress e Wickham distinguem memria-aco de memriarepresentao, analisam temas como o recordar ou comemorar enquanto formas de comportamento, abordam a importncia da existncia de uma Memria Social selectiva e da memria apreendida cognitivamente como rede de ideias. Fazendo aluso diferena da reteno do conhecimento social pela Memria Colectiva e da forma como esta se manifesta atravs da importncia da palavra, retratam-na no como um espelho do nosso pensamento, uma vez que este tem uma grande extenso, mas como uma amlgama dispersa e desordenada na imensido da nossa imaginao. Representam um mapa mnemnico como uma imagem visual comparando-o s imagens do Teatro da Memria13. Um mapa colectivamente guardado na memria de um grupo pode tambm ser considerado semelhante s imagens do Teatro da Memria. (Fentress; Wickham 1992: 32) Com uma viso similar de Halbwachs, caracterizam a Memria Social como expresso da experincia colectiva, representante de um determinado grupo responsvel por estabelecer a coerncia entre o seu passado e o seu futuro h Memria Social porque h significado para o grupo que a recorda. (Fentress; Wickham 1992: 112)

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1.2.4 Memria Cultural [assmann.jan]

No final do sculo XX, o Arquelogo Jan Assmann (1938- ) crtica alguns aspectos do conceito de Memria Colectiva desenvolvido por Halbwachs; segundo Assmann, h que destrinar entre Memria Comunicativa e Memria Cultural; a primeira diz respeito ao conjunto de asseres comuns a uma comunidade, que permite a comunicao diria; a segunda caracterizada precisamente pela sua distncia do quotidiano, a sua trascendncia. Ora, enquanto a primeira vai sendo permanentemente refeita, a segunda encontra-se num ponto fixo, de que fazem parte um conjunto de crenas (de origem, por exemplo), de ritos e de factos identitrios dessa comunidade; estes acontecimentos do passado so mantidos atravs de formao cultural (textos, ritos, monumentos), e comunicao insitucional (recitaes, prticas, observncias). Chamamos-lhe figuras de memria. (Assmann 1995: 129-132). Aby Warburg (1866-1929), interpretando estas figuras do ponto de vista pictrico (grfico e/ou artstico) dedica-se precisamente a reconstruir estas figuras, para a civilizao ocidental, no seu trabalhho Mnemosyne. Mas enquanto para Halbwachs a Memria facto de grupo social, e para Warburg sobrevivncia (nachleben) da imagem, Assmann procura articular, no seu conceito de Memria Cultural, trs aspectos: a memria (enquanto actualizao de um passado comum), a cultura e o grupo (ou sociedade). neste sentido que Jan Assmann define seis caractersticas da Memria Colectiva: a materializao de identidade, a capacidade de se reconstruir, a formao, a organizao, a obrigao e a reflexividade. (Assmann 1995: 129-132) Relativamente ao primeiro ponto, a materializao da identidade, identifica-o pelo facto da Memria Cultural ser responsvel pela atribuio da identidade dos prprios grupos, atravs da preservao do conhecimento que est na formao destes , permitindo a sua singularidade. Assmann acentua este facto, quando o menciona nas expresses Ns somos isto ou Isto o oposto do que ns somos, em relao s coisas com as quais o grupo se identifica e que fazem parte de si. (Cfr.: Assmann 1995: 130) No que refere a capacidade de se reconstruir, representa a reinterpretao dos conceitos do passado luz das noes actuais, ou seja, tem a ver com a Memria Cultural de factos no presenciados, tendo a conscincia mediada pelos acontecimentos de hoje. Ao rever episdios de outras pocas, a mente vai estar sempre sugestionada com factos

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da actualidade, isto , por mais que tente distanciar-se do momento presente e da situao actual. O facto de ter sempre uma compreenso com base na vivncia actual, leva perda de alguns conceitos, por no se conseguir a transposio directa para o momento em que se sucederam esses factos, logo esta Memria Comunicativa reconstruda. O terceiro ponto, alusivo formao, reporta para a importncia da existncia de uma Memria Comunicacional, na formao de uma Memria Cultural. Para adquirir estatuto de cone ou de artefacto da Memria Cultural e antes de se cristalizar como objecto tem que existir j como corrente, passando de pessoa em pessoa, de boca em boca, ser falado, ou seja, tem que passar pela fase da mediatizao, despertando interesses de forma crescente, antes de se tornar uma referncia. No quarto ponto, a Organizao, estabelece uma distino importante entre Memria Cultural e Memria Comunicacional, denotando o apoio institucional e as especializaes dos portadores desta cultura. Na Memria Comunicacional no existem indivduos especializados pois atravessa todos os sectores e hierarquias, enquanto que, na Memria Cultural, o mesmo no se verifica, havendo pessoas com habilitaes especiais para serem portadoras desta Memria. Acresce ainda o facto de na Memria Cultural, existir organizao, porque h apoio institucionalizado atravs de instituies responsveis por a manter. O quinto ponto, obrigao revela a formao de uma estrutura na Memria Cultural, enquanto que na Memria Comunicacional esta no existe. Os factos esto estruturados segundo prioridades, cada coisa tem o seu peso segundo uma hierarquia de valores. Na Memria Comunicacional, contrariamente, tudo est relativizado, as prprias pessoas atribuem o valor s coisas, havendo uma diversidade na maneira de pensar. O sexto e ltimo ponto, reflexividade, que trata da relao entre a Memria Cultural e a prpria identidade, pressupem um reflexo mudana. H uma reflexividade em relao nossa identidade e aos cones que fazem parte dela, reinterpretando-se a ela prpria. O mito serve para reconstruir o mito. Para Jan Assmann O conceito de Memria Cultural engloba o corpo de textos reutilizveis, imagens e rituais especficos de cada sociedade em cada poca, cujo cultivo serve para estabilizar e transmitir a auto-imagem dessa sociedade. Perante tal conhecimento colectivo, na sua maioria (mas no exclusivamente) do passado, cada grupo baseia a sua conscincia de unidade e especificidade. O contedo de tal conhecimento varia de cultura para cultura, bem como de poca para poca. (Assmann 1995: 132, 133)

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1.2.5 Tempo [halbwachs. maurice]

A viso de Halbwachs em relao ao Tempo, como factor de localizao do acontecimento, expe de uma forma natural, o facto de nem sempre existirem acontecimentos ou situaes que se destaquem no nosso dia a dia, referindo mesmo que H horas e dias vazios. (Halbwachs 2004: 92) Denota que no essencial o relembrar exactamente do dia, podendo funcionar perfeitamente o recordar de um perodo, o que faz com que a pouco e pouco haja um reviver mais detalhado das lembranas. [...] H que observar que o tempo aqui no nos importa mais do que na medida em que nos deve permitir reter e recordar os acontecimentos que nele se produziram. [...] A localizao, aproximada e muito vaga a princpio, seguidamente detalhada quando a memria j est l. (Halbwachs 2004: [99-100])

1.2.6 Espao [halbwachs. maurice]

Halbwachs, quando faz a abordagem da Memria Colectiva e o Espao, aponta ao contexto e envolvente em que se inserem as recordaes, mutao que estes espaos sofrem ao longo dos tempos e s marcas que deixam na sociedade. Fala-nos da Cidade Moderna e da Cidade Antiga, e da relao existente entre ambas. Na cidade moderna encontramos as particularidades da cidade antiga, porque temos olhos e pensamentos para esta. Assim, quando numa sociedade que se transformou continuam a existir vestgios do que era a sua forma primitiva, quem a conheceu pode ento olhar para os traos antigos que os conduzem a outro tempo e a outro passado. (Halbwachs 2004: [125-126]) Teoria esta que mais tarde foi reinterpretada por Rossi na sua obra A Arquitectura da Cidade. A relao da cidade com a sociedade retratada como a configurao desta atravs de imagens que funcionam como marcos que podem interferir na sua formao a diferente nveis, quer laboral, vivencial, cultural... No h dvida que a diferenciao de uma cidade a origem de diversas funes e costumes sociais; mas ainda que o grupo evolua, o aspecto exterior da cidade muda mais lentamente. Os costumes locais resistem s foras que tendem a transform-las, e esta resistncia permite perceber melhor at que ponto nestes grupos a memria colectiva se apoia em imagens do espao. Efectivamente, as cidades transformam-se ao longo da histria.

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(Halbwachs 2004: 136) Quando Halbwachs, refere que a diferenciao de uma cidade a origem de diversas funes, pertende retratar o peso das actividades e grupos sociais que se inserem mais especificamente em determinadas cidades ou regies, que assim as diferenciam. (Cfr.: Halbwachs 2004: 143) Para Halbwachs a funo primordial da memria, enquanto imagem partilhada do passado passa por promover a ligao entre os membros de um grupo com base no seu passado colectivo, atribuindo-lhe uma aparncia de imutabilidade, ao mesmo tempo que fixa os valores e as acepes predominantes do grupo ao qual as memrias se referem. Assim, a Memria Colectiva para Halbwachs o locus14 definidor da identidade do grupo, garantindo a sua continuidade no tempo e no espao. [...] a importncia constantemente recorrente da geografia local como estrutura de memorizao: montes, grutas, casas de lavoura e campos todos tm as suas Memrias [...]. (Fentress; Wickham 1992: 141)

1.3 Memria e Imagem

Imaginar no recordar-se. Sem dvida um sonho, medida que ele se actualiza, tende a viver numa imagem; mas reciprocamente no verdadeiro, a imagem pura e simples no me conduzir ao passado, a menos que eu a v procurar no passado, seguindo assim o contnuo progresso que a trouxe da obscuridade luz.
Henri Bergson, em Matire et Mmoire, p. 150.

A presena de imagens retidas na Memria uma realidade comum ao individuo, o que conservado objecto da memria a imagem-lembrana que, uma vez concebida, s permanece na forma inconsciente de pura recordao, pelo facto da conscincia no ser mais do que o presente psquico. Carl Jung, atravs da sua investigao no campo da psicologia e do seu deslumbramento pelo trabalho de Freud, em relao aos estados do inconsciente desenvolve o conceito Inconsciente Colectivo. Ao longo dos seus escritos, Jung apercebeu-se que semelhana do corpo, a mente tinha contedos colectivos comuns a vrios indivduos em simultneo, sociedade. Pois apesar de cada ser humano, ser nico, em todos eles existe uma base comum, ao que chama de Inconsciente Colectivo. Este conceito torna-se uma valia no que diz respeito ao estudo da arquitectura e das artes plsticas, uma vez que est muitas vezes relacionado com o processo de criao de arquitectos e artistas.

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Aby Warburg15 foi o fundador do Warburg Institute16, que desenvolvia ensaios estticos, com base em estudos iconolgicos, analisando o contedo e significados das imagens, desde finais do sculo XIX, princpios do sculo XX. Warburg estende os seus estudos ao Renascimento Italiano, como exemplo de Memoria Cultural, defendo a Sobrevivncia da Imagem. Analisava estas figuras, por forma a compreender as sobrevivncias primitivas, o retorno de certas imagens, em determinados perodos e sociedades, que ao mesmo tempo so modificadas pela Memria Colectiva. responsvel pela criao de uma escola de grande influncia sobre a crtica da arte e arquitectura contemporneas. Bachelard acentua a importncia do esprito na origem da Imagem potica, [...] deve-se reconhecer que a poesia um compromisso da alma. [...] Nos poemas manifestam-se foras que no passam pelos circuitos de um saber. As dialcticas da inspirao e do talento tornam-se claras quando consideramos os seus dois plos: a alma e o esprito. Em nossa opinio, alma e esprito so indissociveis para estudarmos os fenmenos da imagem potica em suas diversas nuances, para que possamos seguir sobretudo a evoluo das imagens poticas desde o devaneio at sua execuo. (Bachelard 2008: 6) Gaston Bachelard faz aluso, de forma potica, casa onrica, casa dos sonhos de cada um, reveladora da intimidade do ser humano. Analisa o acto de habitar o espao, evocando constantemente o passado e, interligando-o com o presente, estando sempre presente a Memria numa imagem potica do consciente ou do inconsciente. Apresenta-nos a memria, como ponto de partida, para o reviver da imagem potica, para a arte de habitar o espao. Aborda questes de arte, de arquitectura, relacionadas com o simples acto de habitar o espao, de compreender, que fazem parte da casa onde vivemos em famlia, prementes na Memria Colectiva.

1.3.1 O Inconsciente Colectivo [jung.carl]

A nossa tica auscultao de uma voz, que no seu carcter pr-verbal, nos restitui uma vida autntica: cruza sempre a nossa vida presente com aquilo que sensorial e afectivamente se d como nossa histria antiga ou como horizonte do nosso futuro.
Paolo Pieri, em Introduo a Jung, p. 111.

Fig . 04 | Fotografia de Jung.

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Para compreender a relao de transversalidade entre a arquitectura e as artes plsticas importante perceber a influncia que tiveram os estudos sobre o papel do consciente e do inconsciente, do psiquiatra suo Carl Jung, fundador da psicologia analtica, para quem a conscincia, qual esto ligados signos que induzem o psquico a pensar, sonhar e imaginar, deixa de ser o centro da representao do mundo. O facto de ter de lidar com uma pluralidade de representaes leva a que sejam notrios os seus limites e, por essa razo, admitido o inconsciente. Gaston Bachelard considera igualmente importante o consciente e o inconsciente, como se depreende desta sua afirmao Abordando mais simplesmente os problemas da imaginao potica, impossvel receber o benefcio psquico da poesia sem a participao conjunta destas duas funes do psiquismo humano: funo do real e funo do irreal. (Bachelard 2008: 18) Carl Jung defendia que o homem deveria procurar um significado na sua vida, prenunciando as concepes dos existencialistas. Sustentava a procura da autenticidade pessoal, atravs da anlise dos sonhos e fantasias modo mais importante de entrar em contacto com o inconsciente o que permitia ficar a conhecer com maior profundidade vrios aspectos do prprio individuo. Bachelard, na sua obra La Potique de Lespace, refere em relao complexidade da realidade-sonho que este nunca definitivamente resolvido. Ao longo dos seus estudos, Jung, introduziu os conceitos de Extroverso e Introverso e os termos: Complexo, Arqutipo, Individuao e Inconsciente Colectivo. O Inconsciente, para Jung, no s constitudo de experincias pessoais vividas, que fizeram parte do consciente, e que, se esqueceram. Tambm dele fazem parte as nossas vivncias como seres pertencentes a grupos sociais. Assim, o subconsciente podia dividir-se em Inconsciente Pessoal e Inconsciente Colectivo (impessoal). medida que a sua obra foi amadurecendo, ele viu provas evidentes de que a mente, semelhana do corpo, alm de caractersticas pessoais, tinha contedos colectivos que, nas palavras de Jung, so peculiares, no a um individuo, mas a muitos ao mesmo tempo, isto , a uma sociedade, um povo ou humanidade em geral. (Bennet 1985: 13) H todavia que ter em ateno que enquanto o inconsciente essencialmente formado por contedos que anteriormente foram do foro do consciente e posteriormente deste desapareceram, existem os contedos do inconsciente colectivo que nunca estiveram no consciente e por isso no foram adquiridos individualmente. Bachelard, corroborando o pensamento de Jung, faz

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aluso de como os valores de abrigo esto presentes no inconsciente, Estes valores de abrigo so simples, to profundamente enraizados no inconsciente que os reencontramos antes por uma simples evocao que por uma descrio minuciosa. (Bachelard 2008: 31) Esta subjectividade e sua intrnseca singularidade das memrias reflectese no modo como reaparecem e se manifestam, domina a objectividade e a descrio, em favor do aspecto emocional da memria. Partindo da definio Freudiana de Inconsciente, Jung completa-a com a introduo de uma parte no-pessoal, o Inconsciente Colectivo, que em oposio ao Inconsciente Pessoal, no uma aprendizagem pessoal [...] por muito singular que cada mente possa parecer, ela possui muita coisa que indistinguvel de outras mentes, pois todas as mentes tm um substrato ou alicerce comum. (Bachelard 2008: 57) O Inconsciente Colectivo constitudo por arqutipos, formas prexistentes ou formas originais. Para Jung os instintos17, formam analogias muito prximas com os arqutipos, podendo supor-se que os arqutipos so as imagens inconscientes dos prprios instintos, isto , padres de comportamento instintivo. Em todas as culturas, o Inconsciente Colectivo idntico, constituindo uma base mental comum, de natureza suprapessoal. Enquanto Freud defendia que as imagens que surgiam do inconsciente estavam relacionadas unicamente com o ser individual, para Jung essas imagens representam apenas uma parte do material, havendo smbolos e figuras com que o paciente no est familiarizado, em que para a conscincia, eles no tm o menor significado, designando-os de arqutipos, e totalidade dos arqutipos, de Inconsciente Colectivo. Esse patrimnio colectivo nunca fez parte da conscincia e, como tal, no foi adquirido pelo indivduo. O Inconsciente Pessoal e o Inconsciente Colectivo, com as caractersticas que os seus registos denunciam, so conjuntos de mltiplas imagens que se do no seio do processo de individuao e, por outro lado, so tudo aquilo que acontece no individuo e, portanto, aquilo que a vida prope em momentos especficos do mesmo indivduo. (Pieri 2003: 111) Para Jung, o Inconsciente Pessoal era composto por complexos e o Inconsciente Colectivo era formado por arqutipos. Entende-se por arqutipos psicolgicos as formas tpicas dos nossos modos de pensar e agir e as inatas possibilidades de representao que presidem nossa actividade imaginativa. (Pieri 2003: 106) Com efeito a conscincia vive e desenvolve-se produzindo efeitos sobre diversos planos e, desta maneira, identifica os arqutipos como sendo estruturas bsicas

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que do azo ao imaginrio, caracterstica do ser humano. Os arqutipos da imaginao mental, por serem propriamente aquilo que outro, no so mais do que o fundo da conscincia: as antinomias, o paradoxo, a ambiguidade, a possibilidade de cada termo e cada pensamento tm de se transformar no seu contrrio. (Pieri 2003: 111) Segundo Jung, para quem os arqutipos fornecem um modo congnito de entendimento, eles so apropriados e teis, uma vez que, no que diz respeito ao contedo do Inconsciente Colectivo, estamos a trabalhar com imagens universais, que existem desde os tempos mais longnquos. Compara a histria da mente com o corpo, que tem uma distinta conformidade anatmica no mundo todo, tal como a mente. Para Jung, uma das caractersticas mais sedutoras a respeito do inconsciente colectivo era que pensamentos e ideias nunca antes conscientes emanavam espontaneamente dessa fonte impessoal. (Bennet 1985: 64) A crena de Jung, na unidade fundamental de toda a existncia, uma determinante no seu pensamento. Interpretando o tempo e o espao como condies impostas pelo ser humano realidade que o coabita e, no sendo estas exactas, estabelecendo assim o mesmo paralelismo com o fsico e a mente. Aceitando que a investigao da matria pelo fsico e, da mente pelo psiclogo, poderiam ser diferentes modos de abordar a mesma realidade e que mente e corpo fossem aspectos diferentes de uma nica realidade percebida atravs de diferentes quadros de referencia.

1.3.2 A Cultura [warburg.aby]

[...] o indivduo o portador e agente transmissor de cultura.
Anthony Storr, citado por E. A. Bennet, em What Jung Really Said, p. 8.

Aby Warburg, exerceu uma influncia considervel em relao aos estudos da histria da arte, atravs das inmeras publicaes que realizou ao longo da sua vida. Considerado e respeitado como um dos estudiosos de arte mais distintos, defendia a Sobrevivncia das Imagens18, referindo que ao longo dos tempos estas eram reutilizadas, reapropriadas, como se estivessem armazenadas num arquivo. A memria, como conhecimento recuperado de um arquivo ou o entendimento da memria como um mapa sensorial, uma reserva de experincias subjectivas e inerentes ao individuo, na sua mais ntima essncia. Os seus estudos centravam-

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se no Renascimento Italiano, fornecendo-lhe este um exemplo histrico do funcionamento da Memria Cultural e das sobrevivncias primitivas, (retrata-o atravs do Nascimento de Vnus), tentando compreender nestas figuras, as leis que regem o regresso de formas outrora impressas e, que a Memria Colectiva ao mesmo tempo conserva e transforma. Warburg no estava a seguir os modelos cannicos da histria da arte, mas a construir um modelo temporal especfico para os factos da cultura zeitgeist19, abrindo-a a muitos campos do saber. Interpreta o revivalismo presente no Renascimento como um mecanismo inconsciente, prprio da Memria Colectiva, e no como um revivalismo atravs do qual se procederia recuperao de uma tradio perdida. Para Warburg, a polaridade representa uma categoria interpretativa de todos os fenmenos culturais, como se tudo fizesse parte de uma relao bipolar, desde a cultura antiga moderna, a crist e pag, o imaginrio e raciocnio lgico, como se tudo junto representasse a emergncia da reflexo e do pensamento. A tradio, implica conflito, discusso entre o passado e o presente, servindo a memria para anular o afastamento entre estes. Esta acepo do conceito de polaridade, apresentada por Warburg, importante para entendermos as apropriaes das imagens presentes s formas de pocas passadas - como que determinadas formas vindas de um passado longnquo encontram em determinadas pocas uma disposio para acolh-las e noutras no. O conceito de histria de Warburg assenta numa teoria da memria e tambm numa teoria do smbolo. A investigao histrica deve ento trazer luz conflitos tipolgicos e trans-histricos, deve descobrir no que permanece e no no que passou, na historicidade intensiva da Nachleben20, a mais pura matria histrica. Gombrich, no livro Aby Warburg An Intellectual Biography, deixa em aberto a possibilidade de haver uma correspondncia entre as concepes de Warburg e as ideias de Jung sobre os arqutipos. Warburg sintetizou o seu pensamento sobre a funo psicossocial das imagens, com recurso a fotografias representativas dos principais elementos da histria, no Atlas de Imagens Mnemosine (Bilderatlas Mnemosyne). Tratava-se de um mapa de deslocaes mnmicas, onde representaria uma espacializao da histria recorrendo para isso a imagens significativas desta, dispondo-as como uma montagem sincrnica, em que nada se situa antes ou depois, mas todas em redor umas das outras. Estas imagens, formadas por motivaes psquicas relacionadas a um determinado

Fig . 05 | Atlas de Imagens Mnemosine (Bilderatlas Mnemosyne).

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perodo, sem ordem cronolgica, eram transportadas para dentro de outras culturas onde os seus contedos psquicos eram tidos em conta e reorganizadas em funo de um novo contexto. As imagens, que utiliza, cada smbolo, funcionam como arquivos da Memria Colectiva, que uma vez em relao com todos os outros, interligam conceitos temporais e espaciais na histria. Este mtodo de montagem de imagens, em que os smbolos visuais funcionam como um arquivo de memrias justapostas, reflecte uma concepo da cultura como um repositrio de processos de circulao das formas expressivas. A relao com os processos do inconsciente que Freud descreveu como desconhecendo a sua dimenso temporal, torna-se evidente neste arquivo de memrias justapostas, em que da mesma forma, Warburg, tratava as imagens, quando as dispunha lado a lado, ignorando a sua ordem cronolgica. Warburg deslinda na histria como memria, o enigma do caos mimtico originrio, a tenso entre imaginao e racionalidade, entre pathos21 e aco, de onde pde emergir a arte. Do Warburg Institute, destaca-se o trabalho de trs discpulos, Erwin Panofsky (1892-1968), Rudolf Wittkower (1901-1971) e Ernst Gombrich (19031991). O primeiro, j frequentador da Biblioteca de Warburg em Hamburgo, e influenciado pelo sistema de Aby Warburg, parte da tradio puro-visualista centrada no espao e nos estudos iconolgicos, e delimitada pelo mundo das imagens. Estuda a arte do renascimento e do barroco, com intuito de desvendar os significados ocultos que se escondem por trs de cada obra. Erwin Panofsky relaciona os mecanismos da percepo visual e da representao espacial com os conceitos culturais e com os significados de cada perodo histrico. (Montaner 2007: 76) A teoria da pura visualidade e do formalismo antes de se implantar em Inglaterra, ganha primeiro, dimenso em Itlia, atravs da teorizao de Benedetto Croce (1866-1952). Este para no car em representaes muito formalistas, reformula estas abordagens, reproduzidas em formas abstractas, sem relao com o contedo, com a sociedade e a histria, atestando a especificidade da arte e o seu carcter intuitivo e autnomo. Atravs das suas obras neste sentido, inaugura um caminho de sntese, que posteriormente foi reelaborado por Giulio Carlo Argan (1909-1992) e Ernesto Nathan Rogers (1909-1969), abrindo os horizontes a arquitectos contemporneos, como Manfredo Tafuri (1935-1994) e Aldo Rossi. Segundo Bendetto Croce a Arte uma intuio lrica,

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uma imagem fragmentria da realidade. E essa capacidade de intuio artstica, que totalmente independente do pensamento lgico, no uma prerrogativa exclusiva dos grandes artistas, mas pertence a todos os seres humanos, e por essa razo que cada indivduo capaz de desfrutar a obra criada pelos artistas. (Montaner 2007: 45) Com base nestes pensamentos, Croce, reforava o carcter artstico presente na arquitectura, desde a sua espiritualidade dominante s condicionantes tecnolgicas.

1.3.3 A Potica do Espao [bachelard.gaston]

A casa, como o fogo, como a gua, nos permitir evocar, na sequncia de nossa obra, luzes fugidias de devaneio que iluminam a sntese do imemorial com a lembrana. Nessa regio longnqua, memria e imaginao no se deixam dissociar. Ambas trabalham para seu aprofundamento mtuo. Ambas constituem na ordem dos valores, uma unio da lembrana com a imagem. Assim, a casa no vive somente no dia-a-dia, no curso de uma histria, na narrativa de nossa histria. Pelos sonhos, as diversas moradas de nossa vida se interpenetram e guardam os tesouros dos dias antigos. Quando, na nova casa, retornam as lembranas das antigas moradas, transportamo-nos ao pas da Infncia Imvel, imvel como o Imemorial. Vivemos fixaes, fixaes de felicidade. Reconfortamo-nos ao reviver lembranas de proteco. Algo fechado deve guardar as lembranas, conservandolhes seus valores de imagens.
Gaston Bachelard, em La Potique de Lespace, p. 25.

A partir dos anos sessenta, com o desenvolvimento das cincias sociais e o acentuar das preocupaes humanistas, surgem diversas interpretaes, nas quais se interligam as aprendizagens procedentes das cincias humanas com a semiologia. Ligado filosofia da cincia, Gaston Bachelard, com a obra La Potique de Lespace remete-nos para um sentido potico e apresenta-nos uma prospeco fenomenolgica sobre o espao existencial da casa, evocada pelas lembranas pessoais, pela poesia e pela imaginao. (Montaner 2002: 108) Aquele filsofo e poeta, Bachelard, tenta provar atravs de outros poetas, filsofos, antroplogos, psiclogos, artistas e de outros cientistas determinadas premissas sobre o espao potico da casa, sobre o acto de habitar o espao, e as reminiscncias que interligam este acto com o passado, dando sentido e coerncia ao presente. F-lo recorrendo, muitas vezes, a poemas como manifesto de sensaes propcias a dar asas imaginao, tema responsvel por todo o

Fig . 06 | Imagem (ou Fotografia) de Bachelard.

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fervilhar do processo de criao da imagem potica. Bachelard apresenta-nos de forma dissimulada, uma forte relao com a arquitectura no que retrata a relao com o indivduo e o espao, apesar de reduzir a geometria a um mero aspecto descritivo. Embora a definio geomtrica nunca deixe de ser importante, at porque a visualizao dos espaos fundamental, principalmente quando aborda conceitos abstractos como imensido, dentro e fora, os estudos de Bachelard incidem essencialmente sobre o ponto de vista metafsico. A casa um objecto privilegiado, como estudo fenomenolgico dos valores de intimidade do espao interior, tentando provar-se como a imaginao pode aumentar os valores da realidade. Atravs desta, das memrias, dos espaos vividos e imaginados, possvel encontrar-se a essncia intima do valor singular das imagens da intimidade protegida. Logo, a casa no deve ser apenas considerada como um objecto sobre o qual se tecem juzos e devaneios, devendo o aspecto descritivo ser relegado para segundo plano, dando primazia s virtudes inerentes funo primordial de habitar. A memria est presente indissociavelmente no acto da criao, seja consciente ou inconscientemente sentida pelo artista e por quem contempla a obra de arte. S habitando o artista se pode compreender os sentimentos que o atormentam no acto da concepo, da materializao dos seus sonhos em matria. necessrio estar presente, presente imagem no minuto da imagem: se h uma filosofia da poesia, ela deve nascer e renascer por ocasio de um verso dominante, na adeso total a uma imagem isolada, muito precisamente no prprio xtase da novidade da imagem. A imagem potica um sbito realce do psiquismo, realce mal estudado em casualidades psicolgicas e subalternas. Alm disso, nada h de geral e de coordenado que possa servir de [...] base seria desastrosa neste caso. Bloquearia a actualidade essencial, a essencial novidade psquica do poema. (Bachelard 2008: 1) A memria remete-nos para lugares longnquos que esto adormecidos no subconsciente do artista. Para quem contempla a imagem potica, no uma cpia do passado, dos ensinamentos dos antigos, uma exploso do presente, um surto do mundo contemporneo, que nos remete ao passado. o presente com a sua sombra, cujo nome passado. E aqui se encontra a verdade. Quando se fala na relao entre uma imagem potica nova e um arqutipo adormecido no fundo do inconsciente, ser necessrio explicar que esta relao no propriamente causal. A imagem potica no est sujeita a um impulso. No o

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eco de um passado. antes o inverso: com a exploso de uma imagem, o passado longnquo ressoa de ecos e j no vemos em que profundezas esses ecos vo repercutir ou morrer. [...] a imagem potica procede de uma ontologia directa. [...] quase sempre no inverso da causalidade, na repercusso, to agudamente estudada por Minkowski22, que acreditamos encontrar as verdadeiras medidas do ser de uma imagem potica. Nessa repercusso, a imagem potica ter uma sonoridade de ser. O poeta fala no limiar do ser. (Bachelard 2008: 2) Bachelard atravs da evocao e recordao, que produzem as imagens poticas, representa a aco relativa poetizao do espao, facto, que segundo ele, ocorre quando a imagem emerge na conscincia como um produto directo do corao, da alma, do ser humano preso na sua actualidade . (Bachelard 2008: 2) Mais tarde, algumas das reflexes feitas em Matire et Mmoire, de Henri Bergson, so debatidas por Gaston Bachelard, entrando numa dimenso mais ntima e subjectiva, aprofundando-as numa perspectiva baseada num forte sentido potico das imagens e da memria, distanciando-se do pragmatismo cientfico de Bergson, em particular na apropriao do conceito de imagem. A percepo de Bachelard em relao imaginao materializada no facto de se tratar de uma fora maior da natureza humana, sendo oposta filosofia bersgoniana, em que as imagens constituem liberdades que o esprito toma com a natureza, no incluindo nestas o ser, nem a verdadeira natureza do prprio esprito. Bachelard, faz ainda referncia, ao distanciamento que existe tambm em relao a Proust Nesse mbito da memria poetizada, Bergson est muito aqum de Proust. As liberdades que o esprito toma com a natureza no designam verdadeiramente a natureza do esprito. (Bachelard 2008: 18) Bachelard critica em Bergson, o uso abusivo das metforas como imagens, estabelecendo assim uma clara distino entre metfora e imagem: A metfora vem dar um corpo concreto a uma impresso difcil de exprimir. A metfora relativa a um ser psquico dentro dela. A imagem, a obra da Imaginao absoluta, tem ao contrrio todo o seu ser de Imaginao. (Bachelard 2008: 79) Bachelard, concretiza a sua teoria, atravs da observao de imagens simples, com intuito de interpretar o valor humano dos espaos que possumos, dos espaos felizes, remetendo o leitor para a casa onrica, para a casa natal23. A casa onrica, representa a ligao psicolgica da casa ao homem, numa vivncia ideal, permitindo entender o que de mais intimo existe dentro de cada um de ns. A casa um corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses

Fig . 07 | Imagem evocativa da casa natal, das Memrias de Infncia.

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de estabilidade. Incessantemente reimaginamos a sua realidade: distinguir todas essas imagens seria revelar a alma da casa; seria desenvolver uma verdadeira psicologia da casa. (Cfr. Bachelard 2008: 36) Perante este modelo que Bachelard idealiza de casa onrica, crtica os apartamentos urbanos, que no se revem neste, considerando que oferecem um tipo de vida artificial , menosprezando as qualidades intrnsecas vivncia em espaos urbanos, o que fragiliza, de certa forma, a sua argumentao. Como base arquetpica, demonstrada na teoria defendida por Jung, o modelo de casa onrica importante, contudo deveria ser menos rgido no sentido do enquadramento espao-indivduo. Para compreender a essncia da memria, o binmio espao-tempo torna-se fundamental, O espao tem o tempo comprimido. O espao serve para isso. (Bachelard 2008: 27) Tendo em conta que os acontecimentos se metamorfoseiam em memrias, delatando o seu carcter efmero e consumindo o seu contexto, a temporalidade e a lembrana somem-se, conservando-se apenas os lugares. Aqui o espao tudo, pois o tempo j no anima a memria. A memria - coisa estranha! no regista a durao concreta, a durao no sentido Bergsoniano. (Bachelard 2008: 28) Mais relevante que o especificar de uma data , para o conhecimento da intimidade, a localizao no espao. As lembranas so imveis, tanto mais slidas quanto mais bem espacializadas. Localizar uma lembrana no tempo no passa de uma preocupao de bigrafo e corresponde praticamente apenas a uma espcie de histria externa, uma histria para uso externo, para ser contada aos outros. [...] Mais urgente do que a determinao das datas , para o conhecimento da intimidade, a localizao nos espaos da nossa intimidade. (Bachelard 2008: 29) Ao valor positivo que j de si estes espaos contm, acrescenta os valores da imaginao, que se tornam dominantes, deixando para trs a geometria que os caracteriza, que se torna irrelevante. No acto da imaginao potica, a memria torna-se essencial, sendo estas (memria e imaginao) indissociveis, estabelecendo-se assim uma relao de simbiose, em que se aprofundam mutuamente, juntando as recordaes s imagens. Funcionando a memria, como ponto de partida para a imaginao potica, pertencente a cada um de ns, acarretando os nossos significados ntimos. Mas as imagens no aceitam ideias tranquilas, nem sobretudo ideias definitivas. Incessantemente a imaginao imagina e enriquece-se com novas imagens. (Bachelard 2008: 19) No precisamos de ir muito longe, basta pensar nos sonhos24, esse mundo que

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tanta intriga causa e, na riqueza de mundos imaginrios, que durante estes, cada um constri. Falamos de um estado do inconsciente, de cada um de ns. Se o transpusermos para o dia a dia, e a realidade que nos coabita, teremos outro surto megalmano de imagens, de informaes dispersas que nos percorrem a cada segundo que respiramos. Mas no vamos entrar por aqui. [...] Abordamos o problema da potica da casa. As perguntas so muitas: como que aposentos secretos, aposentos desaparecidos, se transformam em moradas para um passado inolvidvel? [...] Como os refgios efmeros e os abrigos ocasionais recebem por vezes, de nossos devaneios ntimos, valores que no tm a menor base objectiva? Com a imagem da casa, temos um verdadeiro princpio de integrao psicolgica. (Bachelard 2008: 20) Os estudos de Carl Jung, parecem de alguma forma complementar os pensamentos de bachelard, quando este compara metaforicamente a alma do ser humano a uma casa, retratando cada um dos pisos como se tivessem sido construdos em perodos diferentes, num exerccio de sobreposio e sedimentao, combinando uma ordem de estratos desde a gruta pr-histrica, debaixo da cave at ao ltimo piso. A casa aqui o instrumento de anlise da alma humana, uma vez que esta o ninho25 de cada um de ns, onde se encontra abrigado o nosso inconsciente, Auxiliados por esse instrumento, no reencontraremos em ns mesmos, sonhando em nossa simples casa, os reconfortos da caverna? [...] No somente nossas lembranas como tambm nossos esquecimentos esto alojados. Nosso inconsciente est alojado. Nossa alma uma morada. E, lembrando-nos das casas, dos aposentos, aprendemos a morar em ns mesmos26. Cada estilo arquitectnico, tem associado as suas prprias imagens poticas, para as quais existem formas e significados, como podemos observar nos estudos das imagens de Warburg, as quais so reutilizadas e reinterpretadas consoante os tempos. Ainda assim, As memrias que fazem sempre parte da casa onde vivemos, mais intensas pela sua privacidade e apego, so uma companhia permanente, ora estimulando a nossa percepo, ora activando a nossa imaginao. O nosso objectivo agora claro: preciso mostrar que a casa uma das maiores foras de integrao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos do homem. [...] Sem ela, o homem seria um ser disperso. [...] Ela corpo e alma. Ela o primeiro mundo do ser humano. (Bachelard 2008: 26)

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Notas
1. Ainda que a memria se tivesse constitudo como objecto de investigao cientfica, os maiores
contributos para o entendimento desta, enquanto representao do passado so originrios da produo de teor novelstico, como o caso do magistral la Recherche du Temps Perdu de Marcel Proust.

2. mile Durkheim (1858-1917) socilogo francs, foi o primeiro a apresentar modelos cientificos
e a traar os rumos futuros da sociologia.

3. A realidade numnica, significa, ser pensado. 4. Nietzsche, nos seus estudos reconheceu o desejo na memria, antes de Freud. 5. Darwin realiza inmeros estudos sobre a Evoluo das Espcies, escrevendo On the Origin of
Species by Means of Natural Selection, or The Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life, (A Origem das Espcies por Meio de Seleco Natural, ou a Perservao das Raas Favorecidas na Luta pela Vida). Ele introduziu a ideia da evoluo a partir de um ancestral comum, por meio de seleco natural.

6. Lieux de Mmoire, (Lugares da Memria), trata-se do ttulo de uma srie editorial orientada
por Pierre Nora.

7. Os quadros sociais de memria, cujo ttulo original Les Cadres Sociaux de la Mmoire, uma
das obras de Maurice Halbwachs.

8. Prefcio realizado por Jean Duvignaud, para a obra La Mmoire Collective, de Maurice
Halbwachs, p. [7-8].

9. Dictionnaire de la Philosophie, Larousse, p. 106. 10. Introduo realizada por J. Michel Alexandre, para a obra La Mmoire Collective, de
Maurice Halbwachs, p. 20.

11 Ibidem. 12. Le Dictionnaire des Sciences Humaines, p. 250. 13. O Teatro da Memria de nico do sculo XVI, de Giulio Camillo. Segundo Giulio Camillo
as imagens escolhidas para o seu Teatro da Memria eram como as esttuas do antigo Egipto, cujos escultores, pensava ele, conseguiriam lev-las a tal estado de perfeio, que passaram a ser habitadas por um epirito anglico: pois no pode haver tal perfeio sem alma (Yates 1978: 159; ver tambm 142 ss.). As imagens sintetizavam uma entidade espiritual, no uma alocuo. Deste modo o Teatro da Memria podia ser utilizado como fonte independente de conhecimento. Se as imagens do Teatro da Memria fossem verdadeiramente proporcionadas com perfeio, captariam a alma do que era recordado, permitindo novas descobertas a partir da sua contemplao. As razes desta concepo acentam no Neoplatonismo renascentista. Mas, como

Memria | 79 observa Frances Yates, h aqui mais do que teoria filosfica abstracta. Com efeito, os Teatro da Memria do sculo XVI so manifestaes de uma maneira diferente de encarar a memria, ou talvez at de uma maneira de pensar o pensamento diferente da que hoje temos. (Yates 1978: 140; para o enquadramento, cf. Yates 1964). realado o carcter visual do conhecimento. Com esta importncia do visual vem a importncia do espao: percebemos os pormenores das imagens na memria andando mentalmente volta delas, como se fossem esttuas numa galeria. O paradigma resultante menos abstracto do que um paradigma textual de conhecimento. Alm disso, tal como em Plato, o conhecimento est associado reteno na memria de imagens na sua integridade: um conhecimento directo de algo e no indirecto de factos que possam aduzirse sobre ele. (Fentress; Wickham 1992: [25-26])

14. Locus referente ao lugar. 15. A Biblioteca de Aby Warburg, inspirada na compreenso da histria da cultura de Burckhardt,
tinha bastante material iconogrfico, com incidncia no renascimento italiano.

16. Diante o contexto social, poltico e cultural em que estvamos inseridos no inicio da ascenso
do nazismo, da reduo drstica de liberdade e do poder de expresso, a biblioteca que Warburg construiu em Hamburgo, foi transferida para Londres por Fritz Saxl e Edgar Wind, Warburg Institute.

17. Jung classifica os Instintos como tendncias inatas no-apreendidas, na sua obra What Jung
Really Said.

18. Semelhante teoria das imagens de Plato. 19. O termo Zeitgeist, como descrio de uma condio do esprito cultural do tempo vigente. 20. Nachleben uma palavra de origem alem, muitas vezes traduzida como renascimento,
sobrevivncia. Nachleben implica a ideia de continuidade da herana pag que, para Warburg, era essencial. No livro Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg, o seu autor, Georges Didi-Huberman, traduz o termo nachleben por sobrevivncia. comum a interpretao de Nachleben segundo um tempo psquico, prprio do sintoma, no sentido freudiano. Mas, com esta traduo, Didi-Huberman pretende referir-se ao que ele considera ser a origem do conceito, La survivance, que Warburg a invoqu et interrog toute sa vie est dabord un concept de lanthropologie anglo-saxonne. (Didi-Huberman 2002: 52)

21. Pathos uma palavra de origem grega, significando paixo, excesso, catstrofe, passagem,
passividade, sofrimento. Assim denominada pelo filosofo Descartes, relacionando-a com tudo o que se faz ou acontece de novo.

22. Cf. Eugne Minkowski, Vers Une Cosmologie , cap. ix. (bachelard 1987: 2) 23. Bachelard descreve no seu livro La Potique de Lespace, a casa natal, como Mais que um
centro de moradia, a casa natal um centro de sonhos. (Bachelard 2008: 34)

24. Jung elabora inmeros estudos ao mundo dos sonhos nos seus escritos.

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25. Bachelard retrata no seu livro La Potique de Lespace, O ninho, como toda a imagem
de repouso, de tranquilidade, associa-se imediatamente imagem da casa simples. Da imagem do ninho imagem da casa, ou vice-versa, as passagens s se podem fazer sob o signo da simplicidade. (Bachelard 2008: 110) Referindo ainda Se escutarmos esse apelo, se fizermos desse abrigo precrio que o ninho paradoxalmente, sem dvida, mas sobre o prprio impulso da imaginao um refgio absoluto, voltaremos s fontes da casa onrica. Nossa casa, captada em seu poder de onirismo, um ninho no mundo. Nela viveremos com uma confiana nativa se de facto participarmos, em nossos sonhos, da segurana da primeira morada. [...] Tanto o ninho como a casa onrica e tanto a casa onrica como o ninho se que estamos na origem de nossos sonhos no conhecem a hostilidade do mundo. (Bachelard 2008: 115)

26. Carl Gustav Jung, em Le conditionnement terrestre de lme, citado por Gaston Bachelard,
em La Potique de Lespace, p. 20.

II. Memria Colectiva nas Artes e na Arquitectura

[...] No h memria colectiva que no se desenvolva dentro de um quadro espacial. Contudo, o espao uma realidade dura: as nossas impresses expulsam-se uma outra, nada permanece na nossa mente, e no perceberamos que poderamos recuperar o passado seno o conservasse o meio social que nos rodeia. no espao, no nosso espao o que ns ocupamos, que voltamos a passar frequentemente, ao qual temos acesso sempre, e que em todo o caso a nossa imaginao ou o nosso pensamento pode reconstruir em qualquer momento onde devemos centrar a nossa ateno; nele devemos fixar o nosso pensamento, para que reaparea uma ou outra categoria de recordaes.
Maurice Halbwachs, em La Memoria Colectiva, p. 144.

Entre a Arte e a Arquitectura existe um notvel grau de correspondncia aproximando-se os seus limites medida que os seus objectivos e atitudes convergem, como sendo uma premissa comum, a Memria Colectiva. No acto de criao, os autores - artistas ou arquitectos -, vo irremediavelmente beber inspirao Memria Colectiva, sendo este facto, fcilmente comprovvel atravs da observao das suas obras e, em alguns casos, mesmo assumido por muitos destes artistas e arquitectos. Autores como Carl Jung, Aby Warburg, Gaston Bachelard, Joseph Beuys, Andy Warhol, Aldo Rossi, Robert Venturi, desenvolveram trabalhos tericos que reflectem sobre esta constante presena da Memria Colectiva na produo artstica e arquitectnica. Todos eles, apesar de pertencerem a campos distintos e tratarem temticas diferentes, valorizam a Memria Colectiva ao longo das suas investigaes. Joseph Beuys, um artista contemporneo, herdeiro de Marcel Duchamp (1887-1968), que demonstra interesse em estabelecer uma relao com a sociedade na produo das suas obras, interagindo com esta, estimulando a reflexo. Atravs

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do seu legado artstico, pode observar-se esta eficcia na interao concebendo a existncia prvia de um cdigo comum, a que podemos, em parte, chamar de Memria Colectiva. Aproximando-se igualmente da sociedade, Andy Warhol, interessa-se pela cultura das massas, pelo consumo desenfreado do qual a Amrica cenrio. Utiliza como recurso, no acto de criao das suas obras, os produtos do dia a dia de consumo dirio, reproduzindo-os repetidamente, tornando-os banais. A mesma repetio, utilizada nos retratos das figuras emblemticas, dos cones, trabalhando-as da mesma forma. Aldo Rossi pretende analisar a arquitectura em relao cidade, recorrendo aos estudos de Maurice Halbwachs sobre a Memria Colectiva, com intuito de desmitificar a relao entre a concepo da cidade e a sociedade. Interpreta os factos urbanos como obras de arte e a cidade como a casa do ser humano. Rossi defende que a arquitectura tem de ser compreendida como um todo, a sua concretizao a cidade, palco de todas as vivncias, individuais, colectivas. Sendo o cenrio de todas as experiencias sociais, a cidade, transformada pela Memria Colectiva dos seus habitantes. Rossi apropriando-se do conceito de Memria Colectiva de Halbachas, faz a distino de dois percursos deste, o Halbwachs dos estudos sobre Paris, e o Halbwaches da descrio lendria da terra Santa (referente este ao ltimo captulo de Mmoire Collective). Robert Venturi reutiliza modelos, imagens, smbolos, relacionados com a cultura popular de forma a aproximar-se dos valores da sociedade. Venturi reinterpreta a histria, manipulando elementos clssicos, complexos e contraditrios, segundo o que defende, como experincias do presente. Estabelece uma arquitectura com base na recuperao destas referncias populares, considerando-as fundamentais para a regenerao do tecido urbano, como que evocando a Memria Colectiva.

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2.1 Artes
2.1.1 Memria e Arte [Interface]
Nessa unio, pela imagem, de uma subjectividade pura mas efmera com uma realidade que no chega necessariamente sua completa constituio, o fenomenlogo encontra um campo de inmeras experincias [...] Em sua simplicidade, a imagem no tem necessidade de um saber. Ela a ddiva de uma conscincia ingnua. Em sua expresso, uma linguagem criana. Para quem especificar o que pode ser uma fenomenologia da imagem, para especificar que a imagem vem antes do pensamento, seria necessrio dizer que a poesia mais que uma fenomenologia do esprito, uma fenomenologia da alma. Deveramos ento acumular documentos sobre a conscincia sonhadora.
Gaston Bachelard, em La Potique de Lespace, p. 4.

A partir dos anos 60, na Arte Contempornea, deu-se incio ruptura da produo artstica com a tendncia modernista. Antes a arte, como pintura e escultura pertenciam aos museus e, a msica e o teatro, eram apresentados em salas de concertos e em palcos, sendo compreendidas como linguagens autnomas e consolidadas, assumindo diferentes discursos. Tendo como pano de fundo o aparecimento de novos meios de comunicao, o progresso acelerado da tecnologia, a universalizao da cultura, a expanso agressiva do mercado das artes e a desarticulao dos movimentos de vanguarda, os artistas comearam cada vez mais a assumir posturas individualistas. A arte e a memria sempre estiveram interligadas, em particular nas diversas apropriaes que os artistas realizam. A compreenso do trabalho dos artistas contemporneos passa por algumas questes epistemolgicas fundamentais, como o caso, da mudana da produo para a reproduo em obras de arte, fazendo aluso s prprias experincias do artista, enquanto ser social. Em traos gerais, h uma mediao entre o mundo que coabita o artista e a realidade social, cultural e poltica de determinado contexto, sendo nesta que se insere a sociedade que recebe as obras do artista. possvel perceber que as pesquisas desenvolvidas pelos artistas ou o discurso sobre as suas obras realizam este interface frequentemente, apropriando nas suas obras o conceito memria, seja ela Memria Individual ou Memria Colectiva. A pesquisa decorrente da obra de arte a materializao desse discurso. Em ltima instncia, a formulao do discurso sobre a obra passa a definio do

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conceito de arte de uma poca, de uma sociedade, de uma classe social, bem como o conceito de obra e at mesmo do artista, e por essa razo no pode ser desligada dos valores que envolvem o discurso sobre a memria e o passado. A arte est repleta de manifestaes, sejam elas do corpo, da natureza, da tradio, da religio, da beleza, do ego, e tambm, da memria. Muitas vezes, o artista evoca o dramatismo de uma situao ou de experincias passadas, ou ainda de problemas do seu pas recorrendo a uma linguagem plstica contempornea, valendo-se das suas memrias pessoais mescladas na memria do grupo ou da sociedade onde se insere. Em suma, podemos compreender que a obra de arte contempornea a multiplicidade de significados que dela emergem, propondo um exerccio de reflexo permanente no espectador, valendo-se para isso dos interfaces entre as suas memrias pessoais (do artista) moldadas s memrias da sociedade.

2.1.2 Escultura Social [beuys.Joseph]

Necessito construir um mundo autenticamente diferente, onde a ideia de arte tenha uma funo especial que esteja relacionada com o conjunto da sociedade.
Joseph Beuys, em Cada Homem um Artista, p. 209.

Josephh Beuys (1921-1986), considerado tambm um filsofo da arte, um dos artistas mais importantes do sculo XX, com grande influncia no desenvolvimento das artes plsticas e no percurso da arte moderna. O artista plstico alemo, revelou atravs da sua obra uma permanente contestao aos poderes institudos na arte, na poltica, na sociedade, sendo um pensador radical, activista social e poltico. (Cfr.: Beuys 2010: 209) O seu intuito poltico, consista na eduo do individuo para a liberdade atravs da arte. O seu legado, no trata apenas de obras de arte ou de momentos de arte (perfomances), mas de uma espcie de filosofia da arte, o sendo o seu acto potico apenas o meio de transferir para o pblico a sua condio harmoniosa, conduzindo-o num percurso de reencontro do prprio destino, atravs da arte. O seu aforismo Cada Homem um Artista, revoluciona teoricamente e na prtica, o mundo das artes e da educao. Beuys defendia que a criatividade e a auto-determinao atravs da criao no so apenas apangio do campo artstico, mas da sociedade, sendo esta capaz de conduzir a uma alterao do

Fig . 08 | Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974.

Fig . 09 | Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974.

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conceito dos limites da arte, estendendo estes a todo o ser humano, desenvolvendo a Escultura Social. A sociedade era a matria-prima do escultor, a Escultura Social. Pensando no indivduo e na arte, alargou o conceito de artista a toda a sociedade provou que a autonomia, a criao independente e o pensamento crtico sobre a sociedade e as instituies so uma possibilidade efectiva. (Beuys 2010: 8) Beuys defendia que era a Arte que possibilitava a harmonia do ser humano com o mundo, estando viva em cada indivduo. Contudo, esta defesa que faz ao longo da sua vida, no sinnimo de que cada indivduo se torne um artista plstico, no disso que se trata, mas sim de que cada pessoa tem capacidades para ser veculo de mudana, no campo ou no sector aos quais se dedica, pelo que imaginou que a criatividade humana no tecido social e a consequente redefinio do conceito e das fronteiras da arte, conduziriam escultura social. (Beuys 2010: 8) Este conceito, marcou a paisagem artstica nos anos 70 e 80 na Alemanha, conduzindo a uma expanso do conceito de arte tradicional. A arte foi utilizada por Beuys, como fora revolucionria, como crtica, fazendo uso da expresso a revoluo somos ns. (Beuys 2010: 8) O seu conceito alargado de arte, tem sempre em vista a parte humana e social, sendo esta utilizada como arma de mudana, de realizao pessoal e enquadrada na esfera profissional de cada individuo, tal como referiu numa entrevista em 1979, quando disse que a criatividade no monoplio dos artistas. (Beuys 2010: 8) As suas obras de arte, tm origem em sentimentos fortes, vivncias, utilizando uma linguagem prxima do pblico, evocando a Memria Colectiva. As suas criaes reinterpretam muitas vezes o quotidiano do indivduo, sendo acessves a toda a gente. Esta proximidade que cria entre a obra de arte e o pblico, estimula o imaginrio deste e a sua interaco no debate e na aco solidria, permitindo uma mudana nas suas vidas. Com base na sociedade, analisa-a para depois fazer uma crtica mesma, construindo assim uma sntese subjectiva, surgida de um trabalho racional, planeado, e ao mesmo tempo, com uma marca, um forte trao da lgica prpria do Inconsciente. A crtica que fazia, no era gratuita, Beuys interpretava que a partir desta crtica, os valores vigentes irracionais, como entre outros, o autoritarismo, o genocdio, encontrariam um novo caminho. As ideias eram materializadas em consonncia com a forma e a matria, funcionando tudo como um todo (o material era escolhido pela carga simblica inerente) caracterizador de uma identidade, transmitindo assim as

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suas ideias. Teve grande influncia no seu trabalho Duchamp, a quem admirava. Para Beuys, o fundamental na obra de arte eram as ideias, o discurso, devendo este servir como forma de comunicar com o pblico. A sua concepo de arte comunicativa levava as pessoas a questionar, a reflectir e a recuperar energias. Beuys fazia um apelo h necessidade de aco, preciso constatar que a maioria das vezes opem-se a estas ideias de libertao. Consequncia da totalizao de uma ideia de arte, ideia essa nica de uma economia demasiado omnicompreensiva [...] quando falo de inovao na arte, no abordo a renovao de estilos. Se disso se tratasse, no participaria no debate. Se a arte no inventa, se a sua compreenso no renova a ideia de arte, certamente tampouco o fora a pintura [...] Necessitamos de outro tipo de quadros e esculturas. Necessitamos de relaes mais profundas com as foras do indivduo e da sociedade. Vejo que h uma necessidade inevitvel de aco. (Beuys 2010: 209) Segundo Beuys, no so suficientes s por si as estratgias formais de afirmao de uma vontade de mudana, torna-se necessrio que no modo de actuar esteja explicita a razo de ser da mudana, devendo funcionar como modelos, apelando para os arqutipos mais ntimos do ser humano. Na sua performance Coyote. I like America and America likes me, Beuys, articula arqutipos com intuito de estabelecer sinais com significado profundo. Uma vez estando num espao fechado, com um coiote (smbolo mgico dos ndios na Amrica), pretende criar uma ponte entre o co e o lobo, presentes no coiote e no prprio homem. Atravs desta performance evidencia a hiptese de conectar rupturas, revelando como o paradoxo no destitudo de sentido, ao contrrio, manifesta o real que contraditrio. Criando com e para os outros, a sua arte movimento, fluxo de vida e metamorfose desta com a pluralidade das aces colectivas, apelidando-a de arte social. As suas premissas centram-se na defesa de que cada homem um artista, em estabelecer uma relao entre quem cria e o pblico, num dilogo entre o seu trabalho e este, numa mensagem e na relao entre o acto de criao e a vida.

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2.1.3 cone [warhol.andy]

Andy Warhol reinventa a Pop Art1, atravs da reproduo em srie de cones da modernidade, bem como de elementos que fazem parte do quotidiano, artigos de consumo, com bastante tiragem. Trabalhando uma arte sem razes, volta-se para o consumo, para os valores do capitalismo da cultura americana. Algumas das suas imagens mais conhecidas, so figuras pblicas como Marilyn Monroe, Liz Taylor, Michael Jackson, Elvis Presley, Ple ou Che Guevara. Apropriando-se da sua imagem, e conferindo-lhes uma linguagem proveniente da publicidade e dos mass media, Andy Warhol hiperboliza a relao destes com o pblico at ao ponto de algumas das suas obras se terem tornado cones referentes na evocao dessas mesmas personalidades - como o caso notrio do retrato de Marilyn Monroe. Igualmente despertam o seu interesse, os smbolos icnicos da histria da arte, como a Mona Lisa ou os produtos do dia a dia, como as latas de sopas Campbell. A concepo das suas obras com base em cones, tratando-se de personalidades contemporaneas ou de produtos de consumo, foi a forma que Warhol escolheu de aproximao ao pblico, ligando-se realidade deste, cultura da sociedade das massas, imitando ao mesmo tempo a linguagem dos mass media, evocando assim a Memria Colectiva. No entanto, est subjacente na sua obra, a crtica aos cones e sociedade de consumo, usando os seus smbolos e linguagem, explicitando as suas consequncias mais negativas, entrando em competio com esta com as mesmas armas numa tentativa de roubar protagonismo e de deslocar o pblico para situaes em que este contempla os seus prprios hbitos. Warhol repete as imagens, ressaltando a ideia de banalidade, transformando a sua pintura numa viso irreal atendendo a que eram retiradas todas as marcas das personagens por ele tratadas, mostrando-as perfeitas. Os seus quadros partem do pressuposto de um ready-made, contudo distanciando-se dos ready-made de Marcel Duchamp - do deslocamento de um objecto no-artstico, para um recinto de arte, com intuito critico ao gosto burgus e falta de critrios dando ao invs continuao ao processo da arte absorvida pela sociedade de consumo. As obras de Warhol utilizam imagens gastas e produzidas em srie como forma de construo de uma arte, que se traveste em anncio, ou numa ilustrao, ou numa estampa, para produo

Fig . 10 | Andy Warhol, Orange Disaster, 1963.

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de produtos como so exemplo as sopas Campbel. A arte aparece feita para o pblico, relacionando-se com este como os produtos das mass mdia. A sua obra pauta-se assim por alguma ambiguidade, de um lado assumindo uma imagem de mercadoria, mas uma vez recorrendo a temas comuns do quotidiano, d-lhe novos sentidos. Ao observar apenas as cores fortes e as imagens sedutoras, dos quadros de Andy Warhol, que expressam claramente o retrato da cultura Americana, primeira vista, passa despercebida a profundidade destas imagens, s quais recorre em tom satrico e crtico realidade da sociedade vigente, descortinando um mundo cinzento e pouco atractivo. Abandonando os mtodos tradicionais de pintura, utilizou tambm tcnicas de colagem e materiais descartveis, o que no era muito comum, passando a dedicar-se cpia de imagens grficas e fotografias e a reproduzi-las em srie nos cartazes, em embalagens e no cinema. Na obra de Warhol, importante referir a srie de produes de 1962, 1963 e 1964, tais como Orange disaster (1963), Disaster #5 (cadeira elctrica), Green disaster #2 (1963), Saturday disaster (1964), etc. Este conjunto de obras, anteriores Campbell soup (1964), associam sempre um forte contedo emocional associado memria jornalstica do quotidiano; trata-se de imagens retiradas dos jornais que retratam acidentes de automveis, ou objectos sinistros como a cadeira elctrica. Assim, Warhol lida com uma memria-imagem reconhecvel pela comunidade onde se insere (a sociedade de consumo americana), trabalhando a perversa relao entre contedo emocional e contedo plstico. Pode-se dizer que Andy Warhol usou conscientemente o poder evocativo da Memria Colectiva para o seu projecto artstico muito embora, como prprio das artes, o tenha feito no sentido de alterar e reinventar essa mesma Memria.

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2.2 Arquitectura
2.2.1 Memria e Arquitectura [interface]
Ao se situar a arquitectura entre arte e tcnica, sua linguagem e sua interpretao encontram-se sempre relacionadas s linguagens e s interpretaes da arte, da cincia e do pensamento. [...] a misso da critica de arquitectura deveria consistir em estabelecer pontos de mo dupla entre o mundo das ideias e dos conceitos, procedente do campo da filosofia e da teoria, e o mundo das formas, dos objectos, das criaes artsticas, dos edifcios. [...] entre esses dois mundos que no podem ser entendidos separadamente.
Joseph Maria Montaner, em Arquitectura Crtica, p. 32.

No mbito da arquitectura, a memria, uma fonte de referncias visuais, auditivas, sensitivas e rememorativas, que estimula a nossa percepo sensorial, o que a torna num elemento crucial da nossa construo individual do mundo. No decorrer dos anos sessenta e setenta, Montaner, fala-nos de um fenmeno novo na arquitectura, referindo que, pela primeira vez uma parte da cultura e da arquitectura comeam a aceitar as consequncias do relativismo cultural e antropolgico. (Montaner 2001: 127) As propostas dos arquitectos apelidados de terceira gerao2, como Aldo van Eyck (1918-1999), destacamse com a tentativa de recuperar o significado antropolgico da arquitectura. Ao longo dos anos setenta, d-se uma mudana de extrema importncia, com a Arquitectura, o Urbanismo e o Desenho, a procurarem arranjar solues em consonncia com o contexto social, aprendendo com o lugar, e no impondo modelos. Tratava-se de reconstruir um sentido comum existente durante sculos e que agora estava ameaado de extino. (Montaner 2001: 27) Esta preocupao com o homem, esta tendncia humanista, j vinha de trs, como podemos constatar atravs da obra de Claude Lvi-Strauss, de que se salienta o livro Tristes Trpicos, que fala da relao do homem com o meio, com a arquitectura, como esta e a cidade permanecem submetidas a si, relao esta destruda pela pretenso racionalista, como a caracteriza Montaner, de criar novas cidades. Atravs desta e de outras anlises neste campo, Lvi-Strauss, introduz esta nova dimenso da cultura tcnica e simblica com o intuito de explicar os processos da arte e da cultura nos povos primitivos. Neste contexto, aparece uma nova disciplina, a arqueologia industrial, ampliando o campo de estudo da histria s origens da industrializao. O conceito de cultura amplia-se

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cultura material e simblica, com a abordagem do pensamento antropolgico e etnolgico de Lvi-Strauss ao longo dos anos cinquenta e sessenta do sculo XX. Esta cultura, relacionada com a cidade industrial e com os subrbios, estuda o incio dos movimentos associativos, as origens de novas doenas industriais, valorizando os novos sistemas de energia e de produo. Na arquitectura, cresce o interesse pela dimenso social, pelo homem, pelo colectivo, pela cultura e arquitectura annimas. Este surto de transformaes e, elevao de valores adormecidos pelo tempo, leva a considerar estes anos como de gerao de Cultura de Massas, em que h para cumprir a promessa da socializao do saber e dos processos tcnicos, mas tambm o perigo da manipulao, da homogeneidade e do consumo. [...] evidenciado nestes anos e est de acordo com a corrente tipolgica que reivindica a arquitectura verncula, a permanncia das tipologias urbanas e a lgica colectiva da construo da cidade frente a antiquadas vises centradas somente nas linguagens pessoais e nos estilos. Esta revalorizao da Memria Colectiva teve a sua expresso no campo da histria moderna nas propostas da chamada histria das mentalidades: Lucien Febvre, Fernand Braudel, Philippe Aris, J. L. Flandrin, Michel Foucault, Carlo Ginzburg, Michel Vovelle, etc. (Montaner 2001: 138) Estes estudiosos vo centrar-se na anlise de vrios temas humanos e colectivos, atribuindo de novo ateno histria e importncia desta para o homem. A crtica radical aos anos cinquenta e sessenta, o puro manifesto desta mudana. Em reaco a esta crtica comeam a aparecer a partir dos anos cinquenta, as primeiras propostas que introduziam uma arquitectura de participao, surgindo no seu seguimento vrios movimentos, de que merece realce a Internacional Situacionista, pela influncia que teve nos anos sessenta, em defesa de uma arquitectura sem arquitectos. Ainda no mbito desta crtica cultural, de salientar, a exposio com fotografias, realizada por Bernard Rudofsky (1905-1988), com o intuito de demonstrar a incapacidade dos arquitectos em produzir beleza, evidenciar o sentido comum e, a adequao e a capacidade de permanncia das arquitecturas populares de vrias culturas. No incio dos anos setenta, quando j se pressentia a crise nos pases mais industrializados, e se temia o esgotamento dos recursos, comearam a despoletar-se novas preocupaes com a economia de meios. Na arquitectura, a concepo herdada tem a matriz nas cincias do homem, sociologia, antropologia, psicologia, social. Caminho esse traado pelos arquitectos da

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terceira gerao, atravs do estudo das culturas primitivas e da admirao pela arquitectura verncula. Em 1969, publicado um estudo de Philippe Boudon (1941- ) Le Corbusier em Pessac, que aborda pela primeira vez, as transformaes que os utentes exercem na apropriao dos espaos arquitectnicos, classificando esta tomada de posse como um fenmeno positivo e vital, que manifesta um enriquecimento desta, como a expresso de uma ideia arquetpica de lar que sempre acaba aparecendo. (Montaner 2001: 128) No Urbanismo, consequncia da cultura do mundo Ocidental, Europa e Amrica do Norte, surgem propostas que apontam integrao dos colectivos que constroem as suas prprias habitaes. Estas propostas tinham como objectivo a aproximao do mundo dos artistas e dos tcnicos, ao mundo dos usurios, do seu quotidiano. No Design, aparece uma tendncia adaptvel a pases pobres, Design participativo. O intuito era estabelecer a ruptura com a tradio do desenho industrial moderno, e pensar numa nova abordagem dos objectos, como a montagem fcil, a utilizao de materiais naturais e principalmente, dirigidos s culturas locais, revalorizando o sentido comum existente nas culturas onde o design industrial ainda no tinha sido aplicado. Nesta matria destacam-se Enzo Mari, Andrea Branzi, Gui Bonsiepe, Toms Maldonado, e no design radical europeu, arquitectos e designers italianos, como Archizoom, Superstudio, grupo UFO. Nos anos setenta, so realizadas vrios projectos tericos, voltadas para uma nova arquitectura, com base nos pressupostos anteriores, em que o centro das atenes passa a ser o homem. Os arquitectos comeam a dar ateno arquitectura sem arquitectos. No campo da arquitectura, aparecem trs teorias mais consistentes, de John F. Tuner, N. J. Habraken e Christopher Alexander, que apesar de se inserirem numa nova sensibilidade, no recusam a tecnologia, referindo Montaner, a tecnologia deve adoptar uma face humana. (Montaner 2001: 129) Comungam das mesmas preocupaes dos ecologistas, em relao reciclagem dos materiais e, demonstram uma preocupao clara com os pases do Terceiro Mundo. Esta comunicao aberta entre culturas visvel, entre outros, nos trabalhos de Beuys, da Arte Povera, nas exposies de Les Magiciennes de La Terre, em Paris. Sendo clara a similitude quando Beuys afirma todo o mundo artista com o que defendia Andy Warhol, acerca do valor artstico dos objectos do quotidiano, que fazem parte da nossa vida e da interrelao com o contexto em causa, quanto participao dos usurios, e ainda

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na mesma linha, dos patterns de Ch. Alexander. Eles partem de uma premissa bsica: todo o mundo pode desenvolver a capacidade de ser arquitecto dos seus prprios espaos. (Montaner 2001: 130) A arquitectura comea a desenvolver a vertente de interpretao antropolgica e material nas culturas que no foram contaminadas pela industrializao, procurando a autenticidade defendida pelo existencialismo. Dos trs tericos mencionados, a proposta que obteve maior dimenso, foi a de Christopher Alexander, com a introduo de um sistema de composio inovador pattern language, que consistia na articulao de partes atravs da utilizao de esquemas e diagramas, defendendo uma estrutura reticular para a cidade contra o esquema arbreo. Estes patterns so compostos por relaes espaciais que se estabelecem a vrias escalas, tendo cada uma, cidade, edifcio e construo, uma estrutura similar. Alexander queria recuperar os valores das arquitecturas populares, atravs do uso de tecnologias intermdias e alternativas. O resultado do seu trabalho, estava na origem de estudos que tinha realizado no campo da sociologia, da psicologia e da antropologia. O pattern criado a partir de um exemplo arquetpico definido pela imagem fotogrfica da relao ou fragmento espacial idneo. (Montaner 2001: 132) Nos anos oitenta, foram postos em prtica os princpios dos patterns e o resultado no foi o esperado, enfraquecendo todo o seu sistema.

2.1.2 Lme de la Cit [rossi.aldo]

Ampliando a tese de Halbwachs, direi que a prpria cidade a Memria Colectiva dos povos; e, tal como a memria est ligada a factos e a lugares, a cidade o locus da Memria Colectiva. Esta relao entre o locus e os cidados torna-se, pois, a imagem proeminente, a arquitectura, a paisagem; e como os factos esto contidos na memria, cidade acrescem novos factos.
Aldo Rossi, em A Arquitectura da Cidade , p. 192.

Nos anos sessenta, surgem na arquitectura, referncias incontornveis de uma nova gerao de arquitectos italianos. Ernesto Rogers, responsvel pela revista Casabella, forma esses jovens arquitectos que do seguimento aos seus sonhos de construir uma nova teoria da arquitectura, valorizando os objectivos sociais, culturais, polticos e de luta contra o capitalismo do psguerra. Os conceitos, que Ernesto Rogers defendia, estavam relacionados com

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as preexistncias ambientais, com o papel fulcral da histria da arquitectura, com a tradio na cidade europeia, com a ideia de Monumento, com o papel do artista e do intelectual na sociedade moderna, com o dever de continuar com os ensinamentos dos mestres do Movimento Moderno. Entre os seus discpulos, destacam-se alguns dos arquitectos mais influentes deste perodo, como so os casos de Aldo Rossi, Manfredo Tafuri, Giorgio Grassi (1935- ), Giancarlo De Carlo (1919-2005), entre outros. Uma gerao que considera a crtica e a histria como instrumentos de projecto, que entende a arquitectura como um processo de conhecimento, e se recusa a separar teoria e realidade. (Montaner 2001: 139) Ao longo dos tempos, apesar de terem partido das mesmas premissas, as propostas destes arquitectos comearam a divergir, sendo as de Aldo Rossi, as mais estimulantes neste perodo. As inseres tericas que melhor abordam a relao entre a arquitectura e a cidade, so explanadas nas suas obras A Arquitectura da Cidade e Autobiografia Cientfica e constituem uma recriao de seu prprio mundo de formas, objectos e sensaes, construdo base de fragmentos de campo, cidade e histria. A analogia uma operao lgica e formal que define este carcter cientfico, histrico, urbano e pblico, mas ao mesmo tempo biogrfico, potico, fantasioso e pessoal que a obra de Rossi possui. (Montaner 2001: 142) A Arquitectura da Cidade, caracterizada por Montaner, como a sua obra mais transcendental, foi um dos livros de arquitectura mais importantes do sculo XX. O seu intuito entender a arquitectura em relao cidade, a sua gesto poltica, as suas memrias, directrizes, traados e estrutura da propriedade urbana. Rossi, retrata a cidade como um bem histrico e cultural, desenvolve conceitos relacionados com o lugar e a memria, aborda a memria como monumento, a Memria Colectiva, de um povo. Nesta sua obra, estabelece uma crtica ao funcionalismo ingnuo, tambm presente em Minima Moralia, de Theodor Adorno (1903-1969), um dos autores que influncia o seu trabalho. Demonstra que no existe uma relao unvoca e linear entre as formas e as funes. As formas no so o resultado directo das funes seno que vo muito mais alm das estritas funes. (Montaner 2001: 139) Defendendo a reutilizao e a reapropriao dos edifcios histricos, com diferentes contedos, se fosse esse o caso e a tipologia assim o permitisse, como vinha sendo feito ao longo dos tempos, comprovando a fora da forma em detrimento da funo, para ele a preciso arquitectnica pode oferecer uma

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maior liberdade funcional. Sendo uma imagem inerente ao Ps-moderno, a presena de edifcios histricos apropriados por contedos diferentes daqueles que continham quando foram concebidos, de que so exemplo, entre outros, as estaes ferrovirias convertidas em museus. Aludindo para o facto da arquitectura ser a cena fixa das vicissitudes do homem, carregada de sentimentos de geraes, de acontecimentos pblicos, de tragdias privadas, de factos novos e antigos. O elemento colectivo e o privado, sociedade e indivduo, contrapem-se e confundem-se na cidade, que feita de tantos pequenos seres que procuram uma organizao e, juntamente com esta, um pequeno ambiente para si mais apropriado ao ambiente geral. (Rossi 2001: 33) A arquitectura da cidade, para Rossi, simboliza colectividade, apresentando no mapa urbano, os monumentos, como pontos fixos da estrutura urbana3, que no so mais do que uma vontade colectiva materializada nesta, na arquitectura, atribuindo-lhe um carcter de permanncia. Na composio da cidade distingue dois elementos bsicos, tal como na classificao aristotlica, onde podem ser construdos dois tipos de habitao, um pertencente esfera pblica e outro esfera privada. De um lado, os monumentos, os elementos primrios, aqueles edifcios ou espaos pertencentes esfera pblica, que aparecem pontualmente, como elementos irrepetveis e que so promovidos por esforos colectivos. O que existe de comum refere-se ao carcter pblico, colectivo, destes elementos; esta caracterstica de coisa pblica, feita pela colectividade para a colectividade, de natureza essencialmente urbana. [...] Podeis efectuar uma qualquer reduo da realidade urbana e chegareis sempre ao aspecto colectivo; o aspecto colectivo parecer constituir a origem ou fim da cidade. (Rossi 2001: 127) E, por outro lado, as rea residenciais, as limitadas a zonas especficas (normalmente residenciais) conformando o tecido urbano. Esta separao entre monumentos e tecido residencial, torna-se um instrumento bsico para a interveno na cidade histrica. Contudo, outra forma que refere possvel de distino, consiste na diviso em trs funes, classificando-as como elementos primrios, a residncia, as actividades fsicas e a circulao. A revalorizao do monumento como objecto privilegiado para definir a imagem da cidade, reflectindo uma viso desta oposta do movimento moderno4, teve consequncias tericas importantes. Para Rossi a cidade histrica projectou-se na ordem inversa que foi prevista pelo urbanismo racionalista, considerando necessrio evitar que a histria da cidade se resolva unicamente

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nas permanncias. (Rossi 2001: 34) Recuperar a ideia de monumentalidade, atribuindo ao monumento um papel propulsor, como elemento de memria e tambm de desenvolvimento, passa tambm por reaver toda a carga inerente a esta, ou seja, a concepo esttica do mundo, o que representa um retrocesso s propostas das vanguardas. O processo dinmico da cidade tende mais para a evoluo do que para a conservao e que, na evoluo, os monumentos se conservam e representam factos propulsores do mesmo desenvolvimento. (Rossi 2001: 79) Quando um facto urbano concebido para uma funo e, esta se torna obsoleta, resta o valor da forma que, segundo Rossi, provisoriamente supera e ultrapassa a funo. A forma da cidade sempre a forma de um tempo da cidade; e existem muitos tempos na forma da cidade. (Rossi 2001: 80) Em detrimento da concepo mais ligeira da arquitectura proposta pelo Movimento Moderno, Rossi volta-se para uma viso mais esttica e de monumentalidade. No seu livro A Arquitectura da Cidade, Rossi, demonstra como de um monumento surgem valores sentimentais fruto da relao com o indivduo, no se servindo apenas da representao arquitectnica e da materializao de significados, Chegados a este ponto, temos de falar da ideia que ns temos deste edifcio (Palcio da Razo de Pdua), da memria mais geral deste edifcio enquanto produto da colectividade; e da relao que ns temos com a colectividade atravs dele. (Rossi 2001: 45) Perfilhando uma postura mais emprica e potica, explica a sua interpretao de colectivo como um conjunto indefinvel de experincias individuais acumuladas e a sua influncia na formao da identidade da cidade, [...] quando visitamos este palcio e quando percorremos uma cidade, temos experincias diferentes, impresses diferentes. [...] tambm estas experincias e a soma destas experincias constituem a cidade. [...] Era este o sentido com que os antigos consagravam um lugar, e este sentido pressupe um tipo de anlise muito mais profunda do que a simplificadora que nos oferecida por alguns testes psicolgicos relacionados apenas com a legibilidade das formas. (Rossi 2001: 45) Afastando-se do campo cientfico na sua plenitude, Rossi segue os caminhos da metafsica, guiando-se na anlise de temas como a individualidade, o locus, o desenho e a memria. Contudo, na A Arquitectura da Cidade, atravs da forma, pois que esta parece condensar o carcter total dos factos urbanos, inclusive a sua origem que se baseia. (Rossi 2001: 46) Os factos urbanos como obra de arte: a cidade como a coisa humana por excelncia. Maurice Halbwachs

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viu nas caractersticas da imaginao e da Memria Colectiva o carcter tpico dos factos urbanos. (Rossi 2001: 49) Apelando profundidade da arquitectura, Rossi retrata-a de coisa humana que forma a realidade e conforma a matria segundo uma concepo esttica. E assim, ela mesma no s o lugar da condio humana, como at uma prpria parte desta condio, que se representa na cidade e nos seus monumentos, nos bairros, nas residncias, em todos os factos urbanos que emergem do espao habitado. (Rossi 2001: 50) Para Rossi a arquitectura tem que ser compreendida como um todo, cuja materializao a cidade, enriquecendo-se atravs da acumulao de experincias sociais, individuais ou colectivas, nas quais as memrias so as protagonistas principais. Tendo em conta o carcter referencial e potico que adopta da cidade, as concepes de Rossi, aproximam-se assim, s experincias espaciais de Bachelard. O entendimento da forma da cidade que Rossi nos oferece, essencial para a compreenso da relao que se estabelece entre forma, linguagem arquitectnica e Memria Colectiva. Em A Arquitectura da Cidade contemplam-se diversos aspectos transcendentais da cidade, Rossi faz aluso lme de la cit, como representao da Memria Colectiva o sinal ligado s muralhas dos municpios, o carcter distintivo e ao mesmo tempo definitivo, a memria. (Rossi 2001: 192) Esta memria, que se transforma no fio condutor de toda a complexa estrutura que envolve o crescimento da cidade, a arquitectura, o locus. [...] ao locus como principio caracterstico dos factos urbanos; o locus, a arquitectura, as permanncias e a histria, serviram-nos para procurar esclarecer a complexidade dos factos urbanos. Em suma, a Memria Colectiva assume a forma da prpria transformao do espao por obra da colectividade. (Rossi 2001: 192) A ideia de lme de la cit, est em plena sintonia com a defesa de Camille Sitte (18431903), da concepo de cidade como obra de arte. Manfredo Tafuri, considerou que a concepo de Rossi que explana o conceito de tipo e a opo tipolgica como factores importantes, no acto da anlise da arquitectura e, como instrumento de projecto, bem como, a ideia de que o edifcio est dependente de leis universais e permanentes configura uma nova forma de entender a arquitectura nos anos sessenta, a que denominou de crtica tipolgica. Rossi reutiliza o conceito bsico da tipologia arquitectnica, que igualmente foi apropriado por muitos outros arquitectos europeus. No seu caso, a reformulao deste conceito estava relacionada com a importncia conferida

Fig . 11 | Aldo Rossi, Teatro do Mundo, 1979.

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trama urbana, devendo cada tipologia arquitectnica ser entendida em funo desta, representando a forma e a estruturao do espao, os elementos essenciais. Acreditando na capacidade de permanncia da forma, Rossi, considera-a um arqutipo, um princpio lgico e imutvel. Com base nesta concepo de imutabilidade, Rossi assemelha-se aos artistas clssicos, que se mantm atrados pela nostalgia da beleza dos cnones. No seu livro A Arquitectura da Cidade, fala tambm de cidade anloga, aquela operao lgica e formal que utilizando o mecanismo da memria capaz de mostrar com imagens a essncia de uma cidade, utilizando como exemplo a cidade de Veneza. A recriao posterior das Cidades Invisveis, de Italo Calvino (1923-1985), seria outro bom exemplo de estudo. Relatando uma carta de Jung dirigida a Freud, Rossi escreveu posteriormente que o pensamento lgico significa pensar em palavras. Pensamento analgico, ao contrrio, seria sentir ainda o irreal, imaginar ainda no silncio. arcaico, sem expresso e praticamente impossvel de expressar em palavras5. Rossi separa-se da tradio realista de Rogers devido a esta insistncia na analogia e na Memria Colectiva6. Em Autobiografia Cientfica, Rossi, refere a importncia dos lugares, valorizando-os relativamente s pessoas, alegando serem mais fortes que estas, bem como dos cenrios em relao aos acontecimentos. O facto dos lugares, das paisagens e das construes assumirem um carcter de permanncia, leva Rossi, a atribuir-lhes um carcter de superioridade em relao ao homem. Neste sentido, evidente o seu respeito pelos arquitectos iluministas franceses, como o caso de Louis Boulle (1728-1799), postulava o seguinte: os nossos primeiros antepassados construram as suas cabanas s depois de terem concebido a sua imagem. Essa criao que constitui a arquitectura uma produo do esprito por meio da qual podemos definir a arte de elaborar e aperfeioar qualquer edifcio. A arte de construir somente uma arte secundria que acho conveniente definir como a parte cientfica da arquitectura7. Rossi, em conformidade com os pensamentos de Boulle, insiste no poder da ideia em toda a obra arquitectnica e, defende o mecanismo do pensamento analgico que a memria possui, como defendia Jung. A unio entre o passado e o futuro est na prpria ideia da cidade que a percorre, tal como a memria percorre a vida de uma pessoa e que para se concretizar se deve sempre formalizar, mas tambm conformar com a realidade. E esta conformidade permanece nos seus factos singulares, nos seus monumentos, na ideia que deles temos. (Rossi 2001: 194)

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Os seus estudos, da compreenso da cidade, centram-se na ateno conscincia individual e colectiva, criadora de imagens da forma da cidade, com vista a torn-la legvel. Aldo Rossi faz aluso ao facto de Lvi-Strauss, mencionar que o instinto espacial do homem acaba sempre por se desenvolver, quando referiu que este foi talvez mais alm do que qulaquer outro ao falar desta qualidade [qualidade dos factos urbanos] e ao afirmar que, por muito rebelde que se tenha tornado o nosso esprito euclidiano a uma concepo qualitativa do espao, no depende de ns que esta exista. (Cfr. Rossi 2001: [146-147]) A dificuldade de individualizao analtica, das reaces e relaes, compreendidas na estrutura dos factos urbanos, pode levar-nos a procurar um elemento irracional no crescimento das cidades, como em qualquer obra de arte, Todas as grandes manifestaes da vida social tm em comum com a obra de arte o facto de nascerem da vida inconsciente; este nvel colectivo no primeiro caso, e individual no segundo; mas a diferena secundria porque umas so produzidas pelo pblico, as outras para o pblico: precisamente o pblico que lhes fornece um denominador comum. (Rossi 2001: 48) Embora haja um desejo secreto de conter as manifestaes colectivas, o mesmo impossvel, surgindo assim, a estrutura da cidade, de um discurso cujos pontos de referncia podem parecer abstractos. Nas suas obras, aparte das influncias j mencionadas, desde o iluminismo de Boulle, percepo e interiorizao da cidade de Kevin Lynch (1918-1984), s ascendncias do estruturalismo observadas na cidade elaborada por Lvi-Strauss, destaca-se o enorme respeito por Adolf Loos (1870-1933), bem como o fascnio pelo universo metafsico e de geometrias puras presente nas pinturas de De Chirico (1888-1978). Cada projecto de Rossi mostra como o objectivo predominante na arquitectura da segunda metade do sculo XX, o de restabelecer a comunicao entre a arquitectura e o homem, que se pode alcanar mediante o instrumento da memria. A Memria Colectiva da arquitectura aquilo que permite ao indivduo rememorar, reportar sempre o novo ao j conhecido, encaradas como um vnculo, que restabelece a capacidade comunicativa e cultural da arquitectura.

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2.1.3 A Imagem do Passado [venturi.robert]

Venturi, de facto, renuncia reelaborao plstica das formas histricas e sua actualizao, obtida pela simplificao ou transformao dos modelos; limita-se a reproduzi-los, referindo-se, contudo, no sua definio culta e citada em manuais, mas sua imagem degradada atravs da fantasia popular. um modo de atingir a Memria Colectiva recorrendo caricatura, pronncia dialectal e infantil, ao escoro da banda desenhada, um modo de se virar para Roma com a complexidade de Las Vegas. [...] mas a pesquisa de Venturi vai mais longe, porque contm dois movimentos opostos: o da banalidade que pe em evidncia ocasies comtemplativas no vulgar quotidiano e o da recuperao de um cdigo, que pe em movimento o mecanismo proustiano da Memria Involuntria.
Paolo Portoghesi, em Depois da Arquitectura Moderna, p. 96.

Robert Venturi, No seu livro Complexity and Contradiction in Architecture8, tece um manifesto a favor de uma arquitectura equvoca, complexa e contraditria; Prefiro os elementos hbridos aos puros, os comprometidos aos limpos, os distorcidos aos rectos, os ambguos aos articulados, os tergiversados que ao mesmo tempo so impessoais, aos chatos que ao mesmo tempo so interessantes, os convencionais aos projectados, os integrados aos excludentes, os redundantes aos simples, os reminiscentes que ao mesmo tempo so inovadores, os irregulares e equvocos aos directos e claros. (Venturi 2006: 25-26) Com base nestas premissas, Venturi, reala a complexidade da forma arquitectnica e, a dependncia de um sistema lgicoesttico, a arquitectura necessariamente complexa e contraditria, pelo facto de incluir os tradicionais elementos vitruvianos de comodidade, solidez e beleza. (Venturi 2006: 25) Defende o dinamismo confuso frente unidade transparente, aceita a falta de lgica e proclama a dualidade. Venturi, defende o oposto da simplificao e transparncia caracterstica do Movimento Moderno, aspirando a uma arquitectura de significados sobrepostos, opaca. Segundo a sua teoria, este tipo de arquitectura, ambgua e complexa, uma mais valia, estimula o ser humano, proporciona vrias interpretaes e detentora de uma grande riqueza de significados. motivao de uma correspondncia da complexidade com o esprito do tempo, Venturi acrescenta a do valor esttico da ambiguidade, caracterstica quase constante na obra de arte, que encerra de facto um valor que suscita diversos nveis de significao. [...] (Portoghesi 1985: 92) Robert Venturi acredita que o mero utilitrio, s pode conduzir ao

Fig . 12 | Robert Venturi, Vanna Venturi House, 1964.

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depauperamento do mundo, sustentando estas crticas, com base numa concepo anacrnica da sociedade e da esttica. Para isso, recorre ao pensamento sociolgico norte-americano dos anos cinquenta e sessenta, sendo August Heckscher9 um dos casos que mais interesse lhe despertou. Neste sentido, no principio dos anos setenta, considera como um marco do povo o prottipo do strip de Las Vegas, ou seja, a avenida na escala do automvel. Venturi trabalha temas como a ambiguidade e a dualidade, e d enfse ao recurso a determinados elementos arquitectnicos para expressar vrios significados, a capacidade dos espaos e elementos terem duplas funes, a determinao de uma ordem compositiva e o seu quebrar; ao uso de convenes de forma no convencional, contradies ligeiras adaptadas a contradies justapostas, inflexes e interpretaes, uma relao no linear entre o exterior e o interior mediante uma complexidade contida, aos lugares intermdios, que enfatizam as complexidades e contradies. Contudo, toda esta complexidade deve resolver-se em compromisso com o todo, devendo as tenses, as descontinuidades, os fragmentos, as justaposies, as dualidades, as inflexes, serem integradas num todo unitrio. A sua obra, interpretada como o primeiro tratado arquitectnico dos anos 60, revela igualmente, a oposio de Venturi, aos arquitectos tecnolgicos e homogeneizadores, pertencentes ao Movimento Moderno, manifestandose contra o puritanismo moral que proclamam, responsvel pelo afastamento e excluso de elementos e funes. Critica-os pela incessante procura da diferena, da novidade, de rejeitarem os ensinamentos da tradio. Torna-se contestatrio de uma vanguarda que se transfigurou em academia e no aceita, uma arquitectura que foi planeada e concebida para um perodo entre guerras, deixando claro a sua inadequao nos anos sessenta. Venturi critica ferozmente aquilo que considera ser a intolerncia da arquitectura Moderna, que prefere a mudana do ambiente e do homem, tentativa de o compreender e valorizar, ou seja, prefere suprimir as complexidades e contradies que so inerentes a toda a obra de arte e experincia. Segundo ele, o desafio passa por tentar perceber como que o meio, o lugar, pode influenciar a arquitectura, intervindo assim no dia a dia das pessoas, da sociedade. Robert Venturi recorre a uma arquitectura complexa para tempos complexos, uma vez que depois do perodo de guerra, era evidente a fraca capacidade da arquitectura Moderna em comunicar valores e referncias

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humanas, sociais, culturais, situao que realou a importncia da Memria Colectiva para colmatar essa falta, tornando-se numa fonte fundamental para a regenerao do tecido urbano e social. A necessidade de incorporar na arquitectura uma capacidade comunicativa directa, crivando-a de smbolos, de elementos de comunicao, recorrendo a elementos clssicos, explorando o seu poder simblico, reflexo da nsia de mudana, do desejo de incutir significados na arquitectura. Na teoria de Venturi, o recurso ao uso de signos populares, como forma comunicativa, com intuito de valorizar a cultura popular, interessandose pela baixa cultura, observando toda a arquitectura e reconhecendo qualidades genunas ao contexto arquitectnico em geral. As suas teorias, devem ser interpretadas sempre dentro do contexto da evoluo da cultura norte-americana. A sua admirao por Louis Kahn (1901-1974) e a viagem a Roma proporcionada pela Academia Americana, em 1955, tiveram bastante influncia na formao de Venturi, interessando-o em particular a arquitectura do barroco italiano, na capacidade de articulao dos seus elementos, rigor geomtrico, desenvolvendo todo o tipo de ambiguidades. Contemporaneamente ao aparecimento do movimento da Pop Art, na Inglaterra e nos EUA, Robert Venturi, demonstra a mesma admirao pelo vernculo comercial e objectos de consumo banais, que Andy Warhol, Jasper Johnes (1930-), e Roy Liechtenstein (1923-1997), entre outros, desenvolvem nas suas obras. Ao longo do livro, Venturi, denota igualmente um enorme respeito por Le Corbusier (1887-1965) e Alvar Aalto (1898-1976), retratando as obras deste, pela riqueza fascinante e flexibilidade. Louis Kahn, Eero Saarinene (1910-1961) e Aldo van Eyck, seus contemporneos, influenciaram positivamente os seus pensamentos, para quem [...] o sentido histrico implica em uma percepo, no s do passado como passado, mas tambm do passado como presente. (Montaner 2001: 155) As fontes fundamentais de Venturi materializam-se por um lado nas tradies elitistas e classicistas da arquitectura, em particular, o maneirismo, o barroco e o rococ, e por outro lado, na admirao da arquitectura popular. A Memria Colectiva est presente na arquitectura de Venturi, atravs das referncias directas cultura popular, estabelecendo uma aluso historicista, reordenando elementos de forma ambgua, potenciando assim mltiplas leituras. Trata-se do entendimento de uma realidade comum, a realidade da sociedade, que para ela que se constri, o que Venturi no descura, dispondo-se aprender com ela, com a cultura popular nela enraizada, extraindo dela significados e premissas

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vlidas. Para Venturi, cujos exemplos histricos so estudados atravs de critrios psiocolgicos e de visualizao, o mais importante nos edifcios a sua capacidade explicativa, a percepo simultnea de um grande nmero de nveis provoca conflitos e dvidas no observador e torna a percepo mais viva e ainda uma arquitectura que inclui diversos nveis de significado provoca ambiguidade e tenso.10 Venturi recorre aos nossos sentidos, para expressar a arquitectura como um fenmeno perceptivo, atravs de um jogo de formas transmissor de mensagens e ideias. As casas que concebe, aproximam-se dos arqutipos dos desenhos infantis, so imagens comuns a todos, como o caso da Casa Vanna Venturi, em Chestnut Hill, que fez para a sua me, onde expressa todas as suas teorias. No trabalho de Venturi, as imagens poticas comuns e massificadas identificam uma base de trabalho. Dirigindo as suas atenes para a chamin, nas suas primeiras casas, atribuindo-lhe nfase, simbolismo, marcando um modelo arquetpico de casa, com entrada ao meio e telhado de duas guas. Assim concebia as suas casas, de forma quase infantil, sem apresentar nenhum fundamento ou inteno social, poder-se-ia dizer que est implcito, na forma e na sua evocao da Memria Colectiva, um plano de aproximao da arquitectura sociedade, recorrendo a um patrimnio imagtico comum. Os textos Aprendiendo de Todas Las Cosas11 e Learning from Las Vegas12, definem a evoluo de Robert Venturi, ao longo dos anos setenta, dentro da sua ideia de arquitectura realista. Esta ideia de arquitectura substitui espacialidade por simbolismo. Robert Venturi identica dois caminhos distintos na arquitectura, no primeiro, a forma deve expressar a funo e, no segundo, o edifcio deve ser funcional, com um letreiro grande que indique a sua funo, sendo esta o que considera mais entendvel, chegando mesmo a dizer que o letreiro mais importante que a arquitectura. Na obra A ANesttica da Arquitectura, Neil Leach refere que os arquitectos deveriam seguir os ensinamentos de Main Street de Venturi, quando refere que A obra Learning from Las Vegas frequentemente considerada uma critica valiosa ao legado dos valores arquitectnicos, tendo servido para questionar os prprios fundamentos da composio arquitectnica. A mensagem suficientemente directa. Os arquitectos em vez de subscreverem acriticamente as teorias de composio, abstractas e acadmicas, deveriam aprender a partir da prpria Main Street. (Leach 2005: 119)

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A imagem, para Venturi, est na base dos mecanismos compositivos e formais, representando uma constante na mais radical arquitectura psmoderna. Deixa claro como premissas, a utilizao directa de elementos do passado, recorrendo ao simblico em detrimento do til e do funcional, tornando o indivduo actor da sua prpria vida, atravs do recurso a desenvolvimentos cenogrficos das fachadas, do recurso ao ready-made e a mtodos compositivos baseados em collage; atribuindo nfase textura e policromia da pele. Nos anos setenta h uma especial nfase em entender a arquitectura como linguagem, o que permite mostrar como esta mudou consideravelmente ao longo do sculo XX . Enquanto no Movimento Moderno a arquitectura se consubstanciava na ideia de espao, entendido de maneira cientfica (matemtica, fsica, quantificvel, universal, realista e euclidiana), agora, o que a releva a sua capacidade comunicativa, isto , a sua fachada, a imagem que o edifcio oferece. Esta uma caracterstica definidora da arquitectura ps-moderna estritamente ligada emergente cultura visual dos meios de comunicao. Em detrimento dos espaos, processos, funes, tipologias, estruturas, tcnicas ou formas, das suas caractersticas primrias, que relega para segundo plano, a arquitectura convertese em mensagem e imagem. Assente nestas premissas, as propostas que mais facilmente obtero protagonismo, na arquitectura internacional, sero aquelas que se sustentam em imagens facilmente reproduzveis ou mediatizveis, o que corroborado por Neil Leach, quando refere que A arquitectura encontra-se potencialmente comprometida com este lado esttico, e os arquitectos, ao que parece, so particularmente susceptveis a uma esttica que fetichiza a imagem efmera, a membrana superficial. O mundo torna-se estetizado e anestesiado. No mundo embriagante da imagem, a esttica da arquitectura ameaa transformarse na anesttica da arquitectura. (Leach 2005: 83) Na teoria de Venturi distingue-se como premissa essencial, o respeito pelo passado, no sendo o ideal de concepo que se limita a imitar o passado, mas contudo, no deve quebrar com a tradio, com o popular, com o que estabelece o dialogo com a sociedade e com os valores com que esta se identifica. Para Venturi essencial o respeito pelo passado, pela tradio, pelo popular, com tudo o que estabelea dilogo com a sociedade e com os valores com que esta se identifica. O seu ideal no a cpia por cpia do passado, mas a reintrepretao deste no presente, recorrendo cultura popular, s imagens, ao que se aproxima da sociedade. A arquitectura depende da existncia de sistemas de smbolos que

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tenham capacidade de desenvolvimento, o passado como lio e experincia, o presente, para dar respostas com os ps bem assentes na actualidade, ou seja, os princpios da tradio deveriam ser mantidos, o seu elo com a sociedade, mas no os seus motivos.

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Notas

1. A Pop-Art um movimento particularmente figurativo, que visa dar resposta, nos pases
industrializados, concorrncia comercial, atravs da comunicao visual, ou seja da publicidade e do facto dos objectos passarem a ser estandardizados e consumidos massivamente, sendo com a Pop-Art este fenmeno canalizado e explorado pelas artes plsticas.

2. Os Arquitectos apelidados de terceira gerao so os que nasceram no perodo entre 1907

a 1923 e, cuja actividade e influncia se manifestou por volta dos anos cinquenta. Fazendo parte destes, entre outros, Louis Kahn, Ernesto Rogers, Carlo Scarpa, Aldo van Eyck, Antnio Cordech... Segundo nos apresenta Montaner, no seu livro Despus del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, p. 37.

3. Expresso utilizada por Aldo Rossi, em A Arquitectura da Cidade, p. 33.

4. Esta ideia de monumentalidade j tinha sido anunciada nos anos quarenta, entrando em palco arquitectos como Ernesto Rogers, Joseph Sert, Sigfried Giedion e Louis Kahn.

5. Peter Arnell e Ted Bickford, em Aldo Rossi. Obras y Proyectos, citado por Joseph Montaner,
em Despus del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, p. 142.

6. Joseph Montaner, em Despus del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del
siglo XX, p. 142.

7. Etienne-Louis Boulle, em Arquitectura. Ensayo sobre el Arte, citado por Joseph Montaner,
em Despus del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, p. 140.

8. Em 1966, Robert Venturi, publica Complexity and Contradiction in Architecture, editado pelo
MOMA de Nova Iorque.

9. August Heckscher (1913-1997), socilogo cujos estudos despertam a ateno de Venturi, para
quem, The Public Happiness de 1962, a sua obra de eleio fazendo aluso a esta muitas vezes. 10. Robert Venturi, em Complexity and Contradiction in Architecture, citado por Joseph Montaner em Despus del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, p. 156.

11. Aprendendo de Todas as Coisas, trata-se de um compndio de artigos, datado de 1971. 12. Learning from Las Vegas, foi apresentado como tratado sobre o simbolismo na arquitectura,
datado de 1972.

III. Dois Casos de Estudo 3.1 Cabrita Reis

[...] H a, para um racionalista, um pequeno drama dirio, uma espcie de desdobramento do pensamento que, por mais parcial que seja o seu objecto uma simples imagem -, no deixa de ter uma grande repercusso psquica. Mas esse pequeno drama da cultura, esse drama que se situa no nvel simples de uma imagem nova, encerra todo o paradoxo de uma fenomenologia da imaginao: como uma imagem por vezes muito singular pode revelar-se como uma concentrao de todo o psiquismo? Como esse acontecimento singular e efmero que o aparecimento de uma imagem potica singular pode reagir sem nenhuma preparao em outras almas, em outros coraes, apesar de todas as barreiras do senso comum, de todos os pensamentos sensatos, felizes em sua imobilidade?
Gaston Bachelard, em La Potique de Lespace, p. 3.

Na dcada de 1980, comeam a aparecer expostas as primeiras pinturas e desenhos do artista plstico Cabrita Reis, cuja amplitude de trabalhos e temas vem sendo posteriormente estendida a uma ampla diversidade de tcnicas e de materiais, criando novos mundos atravs de objectos, fotografias, esculturas, instalaes, construes, afirmando-se assim no panorama artstico portugus. A obra de Pedro Cabrita Reis, serve-se da ambiguidade e das metforas, como contributo para a ruptura da ideia de um mundo considerado supostamente estvel (cristalizado), fixo. O corpo de trabalho arquitectnico, escultural e pictrico de Cabrita Reis, tecido a partir da vida quotidiana, de ambientes comuns, na semntica dos materiais de construo e arquitectura apropriada da realidade existente e milagrosamente transformada em altares de uma experincia quase espiritual. Praticando a sua alquimia da vida quotidiana, o artista transforma o familiar em sublime, o trivial em precioso e valioso,

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atingindo nveis elevados da percepo humana, a emoo e o apreo do mundo. A identidade formada de traos colectivos e aces individuais, no contexto do desenvolvimento histrico contnuo, com uma sensibilidade activa em relao ao lugar e sua particularidade. (Cabrita Reis 2008: 20) Apresentando uma situao construtiva difusa, depois mais clarividente e monumental, Cabrita Reis, parte de temticas e metforas fortes, usando materiais anmalos e pobres, acentuando o peso cromtico das cores negro, vermelho e dourado, num percurso que abordou tambm a volumetrizao, a escultura, para acabar na instalao. Na segunda metade dos anos oitenta, passa da pintura escultura e instalao, sendo as metforas cada vez mais subtis. A explorao de temas de comunicao, conjuga-se com certas configuraes sociais. Cores claras e materiais pobres (contraplacados, gessos, panos, vidros, estruturas metlicas simples, falsos sistemas elctricos ou de canalizao) revelam-se elementos de uma Memria Cultural colectiva e arcanos de um clima mediterrnico cruzado com a imagem annima das sociedades urbanas. (Pinharanda 1995: 631) A arquitectura constitui uma referncia na sua prtica, pela forma como evoca a situao da construo e a sensibilidade com a ocupao do espao, tornando o real mais potico. No seu trabalho esto expressos valores de uma conscincia individual subjectiva de facto uma obra individual, portadora de aura e prope-se, nica e exclusivamente a substituir o mundo. o mundo inteiro em cada objecto. [...] (Cabrita Reis 2010: 47) com uma dimenso colectiva, introduzindo as noes de memria Anacronicamente, vivemos no sculo XXI alimentados por conceitos tericos e filosficos do sculo XIX [...]. (Rodrigues 2009: 3) O recurso a jogos de luz e sombra, opacidade e transparncia, fragilidade ou solidez, ao transitrio ou permanncia dos materiais, configura um discurso cuja intensidade potica advm da simplicidade e rudeza das associaes propostas. Cabrita Reis, foge possibilidade de uma categorizao disciplinar tradicional pintura, escultura, arquitectura sendo o modo como as suas obras se pautam reflexo da complexidade formal e conceptual. Assumindose como potenciador de uma linguagem plstica, Cabrita Reis, abrange vrios universos no mundo das artes, fomentando o cruzamento de uma multiplicidade inesgotvel de conexes, como podemos observar nas obras A casa da Familia, de 1990, [pintura escultura - arquitectura]; Blind Cities #5 (the echo), de 1999, [pintura escultura arquitectura]; True Gardens #1, de 2000, [pintura

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- instalao - escultura - arquitectura]; The Project, de 2002, [escultura arquitectura]; Absent Names, de 2003, [instalao - arquitectura]; The Harbor (two elements), de 2004, [escultura - arquitectura]. O lugar um factor de extrema importncia para Cabrita Reis, estabelecendo, a maioria das suas obras, uma relao crucial com o espao em que se instala. Apropriando-se do lugar, as obras metamorfoseiam o espao, reinterpretando o territrio, para o qual foram projectadas, designando-se habitualmente como site specific. Cabrita Reis opera com elementos da utopia da escultura social de Joseph Beuys, conceito esttico de um romantismo tardio, que o artista como profeta, mgico, [...] tenta alcanar com actos quase rituais e performances colectivistas a cura e a transformao do mundo atravs do mtodo da analogia semelhana do mgico da analogia de algumas culturas primitivas. (Cabrita Reis 1999: 23) Atravs de uma linguagem plstica de grande densidade potica, Cabrita Reis, confronta-nos de forma natural com diversas significaes nas suas obras, readquirindo estas, uma condio arbitrria, segundo o artista, voltando ao genial e absoluto caos inicial. (Cabrita Reis 1992: 148) De forma consciente defende que a partir deste caos que a inteligncia da arte deve agir nas mos do artista (ele ser) matria para a permanente construo do mistrio, pois a arte, ao contrrio das outras formas de conhecimento ser tanto mais perfeita quanto maior for o grau de obscurecimento a que nos conduza. (Cabrita Reis 1992: 148) Na materializao das suas obras, Cabrita Reis, recorre normalmente utilizao de materiais, formas e temas comuns ao mundo que nos rodeia, ao nosso quotidiano, como se conclui em Um Quarto Dentro da Parede, de 1989; A Casa do Silncio Branco, de 1990; H. Suite III, de 1992; Luz de Casa, de 2002; Fbrica, de 2003. Evocando as nossas memrias mais ntimas, profundamente adormecidas no nosso inconsciente colectivo, segundo Jung, remete aos arqutipos do nosso subconsciente e nestes casos em concreto, casa onrica que Gaston Bachelard alude nos seus textos. Bachelard diz-nos que as [...] Imagens que podemos considerar como a casa das coisas: as gavetas, os cofres e os armrios. [...] Esses mveis trazem em si uma espcie de esttica do oculto. [...] uma gaveta vazia inimaginvel. Pode apenas ser pensada. E para ns, que temos de descrever o que se imagina antes do que se conhece, o que se sonha antes do que se verifica, todos os armrios esto cheios. (Bachelard 2008: 21)

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Em muitas das suas obras, Cabrita Reis, recorre a materiais ligados construo, como tijolos, madeiras, cimentos, alumnios, vidros, gessos, cabos elctricos, tubos de canalizaes, portas e janelas, que associados a memrias e a gestos do quotidiano, acentuam o carcter metafrico das suas criaes, como se pode verificar em Uma Voz Lendria, de 1989; Posto de Observao/ Atlas Coelestis V, de 1994; Desenho, de 2003; Uma Histria Portuguesa. Esta apropriao, que Cabrita Reis faz dos materiais que compem a paisagem urbana, reporta-nos a um universo arquitectnico invariavelmente vernacular. Para alm destes materiais, utiliza tambm, cartes, feltros, tecidos, lmpadas fluorescentes, fita adesiva e objectos de uso quotidiano. Estes materiais, vai busc-los com maior pertinncia ao ambiente domstico, tal o uso que d a cadeiras, jarros, cestos, panelas, caixas, mesas, o que muito frequente nas obras do final dos anos oitenta e incio dos anos noventa. Estas obras de Cabrita Reis, com as quais nos sentimos familiarizados, e que suscitam uma reflexo em torno de aspectos recorrentes no seu percurso: a cartografia, a construo de estruturas mais ou menos abstractas, apresentam simultaneamente um carcter provocatrio, pois apesar de deterem em si a memria na sua execuo material, no objecto, o seu valor comum, banal, habitual, foi-lhes arrancado fora, ou seja, a relao que at aqui tinha sido definida, entre significante e significado, foi subvertida, ou surge completamente deslocada. Estas vrias obras, materializadas por Cabrita Reis, atravs da destituio do seu sentido literal, assumem uma dimenso metafrica, que foge aos limites da anlise iconogrfica, abrindo ilimitadamente as possibilidades de sentido, sem nunca permitir fixar um significado definitivo e estando livres para serem constantemente reinterpretadas.

3.1.1 Paisagem [True Gardens]

A partir de 2000, Cabrita Reis, comea uma srie de instalaes, intituladas de True Gardens. Paradoxalmente, s na primeira obra, True Gardens #1, que Cabrita Reis, considera a presena genuna da natureza na construo do True Gardens, representando todos os outros sem esta. Os True Gardens, representam a necessidade eminente de rever actualmente as premissas da cidade, As cidades no tm entrada nem sada, no tm ordem nem paisagem. Tm

Fig . 13 | Cabrita Reis, True Gardens #1, 2000.

Fig . 14 | Cabrita Reis, True Gardens #3, 2004.

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de ser mantidas, reparadas. Sempre incompletas, tm de ser permanentemente reconstrudas [...]. (Cabrita Reis 1999: 53) O True Garden #1, compe-se de uma plataforma rectangular, com nove espelhos de dimenses diferentes, uns em forma de quadrado, outros de rectngulo e dois painis coloridos, pintados opacamente, um de vermelho outro de branco. Neste conjunto de espelhos dispostos horizontalmente, virados para o cu, pode observar-se o reflexo das rvores, o cu, o prprio edifcio e tudo o que o envolve. Cabrita Reis, constri assim uma paisagem mgica, seduzindo o observador, O palco das actividades possveis povoa-se de vida atravs da participao imaginativa do observador, enquanto a aluso aos expatriados, abre nveis de interpretao antropolgica e sociolgico-cultural. (Cabrita Reis 1999: 24) Nos seguintes True Gardens que o artista constri, vo surgindo alteraes com uma presena cada vez mais forte. A primeira e mais evidente, dse logo no True Gardens #2, cuja instalao se encontra num recinto fechado, desconectado da ligao com o mundo exterior, estendendo-se no interior da galeria. O impacto forte, segue-se na inexistncia da natureza como um paradoxo ao prprio nome da obra em si. Esta instalao composta por uma srie de caixotes rectangulares, cobertos por painis de vidro fosco, sob os quais se difunde o efeito das luzes fluorescentes, encontrando-se estes caixotes, dispersos ao longo da sala da galeria, envolvendo as colunas largas de suporte da cobertura, os novos elementos vegetais, como se de rvores se tratassem. A obra True Gardens #3 assume um carcter ainda mais distante da natureza e prximo do artificial, mantendo as mesmas premissas do anterior, do espao fechado e da excluso da natureza, materializa-se em paredes de tijolo, com estes dispostos de forma irregular e lmpadas fluorescentes, na sua tradicional forma de tubos. Estes Jardins, que Cabrita Reis constri, so um apelo constante perda de identidade que ocorre no crescimento das nossas cidades, Memria Colectiva. O artista tem um pacto com o mundo que nunca adormecer e ao ter a sua curiosidade e os olhos bem abertos, tem que ver tudo. (Cabrita Reis 2010: 47) Cabrita Reis parte de uma imagem de Jardim natural, seguindo, para outros, que cada vez se distanciam mais do primeiro e, tambm entre si, desconstruindo a imagem, o sentido do que habitualmente designamos como Jardim. A incorporao destes, em espaos interiores, recintos fechados, sem elementos

Fig . 15 | Cabrita Reis, Barcelona Red and Black Window, 1999.

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naturais, que so a condio sine qua non para a concepo de qualquer jardim, expressa o seu carcter artificial. Os True Gardens de Pedro Cabrita Reis no perderam s a ligao com o mundo da natureza, mas repem tambm a ideia da artificialidade de qualquer aco de ajardinamento, quebrando desse modo a garantia dos contedos predeterminados e alheios a interrogaes. A ideia da massa humana e a beleza do trabalho so temas que cultivo. Tenho uma inclinao para uma esttica que se liga ao mundo do trabalho e da produo e dos valores que supostamente cimentariam uma ideologia para transformar o mundo dado pela massa. Interessa-me mais isto do que qualquer outro dispositivo ideolgico. (Cabrita Reis 2010: 47) Cabrita Reis induz-nos a uma reflexo, sobre o que nos rodeia, o mundo nossa volta, a concepo dos espaos, o que eram e o que so...

3.1.2 Urbano [Blind Cities]

A srie Blind Cities de Pedro Cabrita Reis, cuja primeira obra data de 1998, colocam o espectador no papel de actor, sendo estas o cenrio da pea. O confronto com a cidade, que, neste caso, no se trata de uma cidade qualquer, revela a ausncia de movimento, de burburinho, tornando-se quase perturbador pelo seu silncio inquietante, Os habitantes no esto presentes na sua realidade fsica, mas precisamente a sua ausncia que estimula conotaes, povoa de emoes estas cidades cegas, lhe d um contedo potico e provoca uma sensao de inquietude e desassossego. (Cabrita Reis 1999: 21) Em tom provocatrio, as Blind Cities, levantam questes ao observador, do seu papel como individuo que habita a cidade e do lugar, sendo este o responsvel pelo enredo. A pea realiza-se com o dilogo entre o observador e a obra de arte, construindo-se assim a narrativa. Atravs da utilizao de materiais pobres, como contraplacado, carto, fita adesiva, fios de telefone, arames e alguma cor, Cabrita Reis articula um conjunto arquitectnico fsica e materialmente existente, com espaos interiores reais, que no entanto so simultaneamente abstraizantes, associados a arqutipos e colocados intencionalmente numa esfera potico-metafrica no claramente definida. (Cabrita Reis 1999: 21) Contendo portas e janelas, representando a existncia de vida para l destas, paradoxalmente, apresenta-no-las pintadas, opacamente ou tapadas com cartes, como que a esconder as vivncias do

Fig . 16 | Cabrita Reis, Blind Cities #2, 1998.

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seu interior. As dvidas so muitas para o observador, ser que h vida nestes espaos onde a luz no chega?! Ser isto produto da nossa imaginao?! Qual ser a mensagem?! No entanto, o esconder faz pensar que o problema possa estar no exterior. Em Blind Cities, o artista parece iniciar um percurso da memria matria, atravs da evidncia dos materiais e dos processos construtivos, recorrendo figurao, fixando a metafsica na antropologia, estabelecendo a ligao entre a dimenso individual e colectiva, entre o acaso e o destino, recusando a complexidade em favor da clarividncia. As janelas e as portas presentes nas Blind Cities, e tambm em outros trabalhos de Cabrita Reis, representam smbolos de conexo com a vida no interior/exterior, sendo elementos recorrentes na sua obra, afirmando mesmo que estas janelas encerram a memria do lugar a partir do qual se frui a luz, a viso. Estas janelas, bem como estas portas, contam uma histria, as memrias de quem l vive, ou viveu, as memrias de uma infncia, a casa onrica1 do artista, ou de qualquer um de ns. A evocao da cegueira, nesta obra de Cabrita Reis, como um paradoxo srie de construes dotadas de janelas, ainda que grande parte delas se encontrem sem visibilidade, evoca em simultneo, pela sua concepo, torres de vigia, como acontece na obra Olhar, olhar sempre, de 2000. O artista, transforma os espaos com a integrao de Blind Cities, convertendo-os em territrios de observao e reflexo interior, onde a evocao metafrica da cegueira parece atingir mais a condio do espectador do que a dos seus fragmentos de cidade, inacessveis e misteriosos. De qualquer das formas, a provocao fundamental permanece, deixando-nos um sentimento de estranheza absoluta, face familiaridade destas improvveis Blind Cities. A obra de Cabrita Reis, caracterizada desde incio pelo carcter complexo de interpretao Um andaime transforma-se em casa no pela sua forma nem pela sua funo, mas pela urgncia de uma apario na precipitao do real contra o real. (Cabrita Reis 1999: 67) Esta expresso caracterstica da forma de interveno como premncia da reflexo sobre o espao, a identidade dos lugares, das coisas que nos formam, das realidades que coabitamos. Cabrita Reis, intervm assim no espao, materialmente com os seus projectos e, ao nvel formal, na psique do indivduo, fenomenologicamente, fazendo-o questionar as suas vivncias, as suas experincias. Tendo o lugar e o

Fig . 17 | Cabrita Reis, Um quarto dentro da parede, 1989.

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homem, como duas premissas claramente essenciais, foco de relaes com a obra, A sua referncia espacial contem recordaes subjectivas, factores sociolgicos e antropolgicos que tocam vrios nveis. Conotaes histrico-culturais, associaes mticas, referncias histria da arte, observaes sociolgicas so entrelaadas numa complexa estrutura de significado. (Cabrita Reis 1999: 23) Estas recordaes que coexistem com o artista, na sua vida, no deixam de estar presentes no momento da criao, reinterpretando todos os conhecimentos que adquiriu, no momento actual, no prprio lugar, como faz questo de referir. A Memria Colectiva est assim presente, no acto da criao, atravs da constante reinterpretao do passado, das reminiscncias que deste restam no seu interior, mas com os ps assentes no presente, perante as novas situaes do panorama actual, Ele opera aqui com objectos que conhecendo a histria da Arte do sculo XX recordam de forma evidente determinados modelos da abstraco geomtrica, apesar de serem objectos do uso perfeitamente banais e quotidianos. (Cabrita Reis 1999: 23)

3.1.3 Arte [Um Quarto Dentro da Parede]

Precedendo a obra estudada anteriormente, Blind Cities, partindo do particular para compreender o geral, Cabrita Reis, centra as suas atenes em momentos de introspeco da casa, para a seguir, interpretar a cidade. A obra Um Quarto Dentro da Parede, de 1989, insere-se no perodo inicial da sua carreira, induzindo a uma reflexo por parte do observador, do valor potico de habitar, Chamamos arte a essas coisas que existem, inexpugnveis, na plenitude da sua presena de obras de arte. Essas coisas que nos permitem continuar a recordar a ideia de cidade, a ideia de casa. Casa do corao, cada do corao de um homem. (Cabrita Reis 1999: 53) Na obra Um Quarto Dentro da Parede, Cabrita Reis, fixou os lugares de uma memria potica que na arte se faz pica, celebrando o destino humano na histria, no tempo e na existncia. (Cabrita Reis 1999: 42) O valor potico de habitar que nos recorda Bachelard, a descrever os espaos e as memrias que nos evocam. A memria est muito presente ao longo de todo o seu trabalho, e esta obra, no deixa de ser um bom exemplo desse seu tema de predileco. Cabrita Reis, numa entrevista recente, publicada no ms de Junho, refere em relao

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recorrncia constante deste tema ao longo das suas obras, a memria como uma das fontes mais evidentes do entendimento do meu trabalho, que uma aproximao memria, esta nunca entendida como exerccio de nostalgia, mas sim como exerccio de identificao. (Cabrita Reis 2010: 46) Sendo interessante a comprovao deste aspecto, pelo prprio autor, numa entrevista to recente, uma vez que este trabalho comeou por esta definio de memria como identidade e, sendo este o elemento de estudo, este resgate de identidade, no momento actual, com base na formao que Cabrita Reis teve e tem, como manifesto de uma Memria Colectiva. Nessa entrevista refere ainda que se trata de uma memria que se projecta para a frente, que perscruta o caminho e esse caminhar que te vai dar o teu lugar no mundo. De certa forma, a histria mais correcta pelo que no se escreve nas obras dos artistas, dado que ela identifica a humanidade que eles representam, pois h tudo aquilo que o resto, ou seja, a guerra, os efeitos polticos, os incidentes religiosos, etc. (Cabrita Reis 2010: 46) Este espao, Um Quarto Dentro da Parede, concebido por duas paredes de pladur, pintadas de preto e uma cadeira de aparncia antiga, igualmente pintada de preto, que nos remete para vivncias passadas... As formas da Arte so simultaneamente as formas dos acontecimentos humanos. (Cabrita Reis 1999: 24) Um quarto que j foi nosso, da nossa primeira casa, a casa natal2, ou que nos familiar, reencaminha-nos para antepassados nossos, como um compartimento do sto da av. Imagens estas, que se encontram deriva no nosso subconsciente e, que atravs de uma obra actual, do input presente, evocam em automtico momentos passados que fazem parte de ns, das nossas memrias mais intimas, com as quais nos identificamos. Com um viso muito prpria da realidade, Cabrita Reis, comparado com Joseph Beuys e com Duchamp, pela relao que estabelece com os objectos, Assumindo a religiosidade dos elementos (de religo, manter junto) que foi a atitude de Beuys, e a velocidade de lhes conferir, descontextualizando-as, um sentido indito, que foi inveno de Duchamp, incluindo nos processos construtivos e criativos acidentes e um empirismo prototecnolgico, no sem um certo appeal irnico que equilibra a sua intensidade passional, Pedro Cabrita Reis conduz, com novos modos seguros, ao prximo sculo, conjuntos alcanados de sentido, face ao universal nonsense aparente da comunicao superficial da poca. (Cabrita Reis 1999: 42) Contudo, na entrevista referida anteriormente, Cabrita Reis, rejeita a perspectiva de Joseph Beuys demonstrando o seu fascnio

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e interesse por Picasso. Os trabalhos de Pedro Cabrita Reis pertencem a um territrio livre da pretensa clareza de frmulas explicativas, descritivas ou ilustrativas. Confrontamo-nos antes com uma constante necessidade de interrogao, a arte no clarifica, no esclarece, antes pelo contrrio, introduz-nos num territrio sombrio das perguntas e incertezas. Esse o nico territrio que potencialmente enriquecedor, o territrio que nos leva origem, ao princpio. (Cabrita Reis 2010: 46) Confrontam-nos, com um universo onde as formas arquitectadas, independentemente do grau de simplicidade ou complexidade que apresentam, assumem metforas, obscurecendo o dado para finalmente, o abrir num sentido indeterminado, mais produtivo e verdadeiro, mais potico. Estimulando a ateno do observador, atravs de conceitos e abordagens que lhe so familiares, com as quais este se identifica, expande assim as possibilidades de construo do mundo com as suas obras. Pedro Cabrita Reis amplia a nossa apreenso do mundo e, consequentemente o prprio mundo em que vivemos. Cabrita Reis numa entrevista concedida revista Arte Ibrica em Fevereiro de 2000, confessa: Um dos meus anseios mais profundos que, aps verem uma coisa minha, as pessoas identifiquem a realidade atravs dos meus trabalhos3 estando presente essa procura de identidade, que a memria representa para si. Completando ainda a sua viso, Isto , vem a escada, o Posto de Observao, vem a Catedral e, depois, ao passarem por um prdio em construo numa colina, no podero jamais desligar-se do que viram. A arte, se pretende como meio ou instrumento para expandir a inteligncia ou a percepo do mundo, tem aqui uma funo unificadora4.

3.2 lvaro Siza Vieira

As metafsicas do homem atirado no mundo poderiam meditar concretamente sobre a casa atirada na borrasca, desafiando a clera do cu. Contra tudo e contra todos, a casa nos ajuda a dizer: serei um habitante do mundo, apesar do mundo. (...) Nessa comunho dinmica entre o homem e a casa, nessa rivalidade dinmica entre a casa e o universo, estamos longe de qualquer referncia s simples formas geomtricas. A casa vivida no uma caixa inerte. O espao habitado transcende o espao geomtrico.
Gaston Bachelard, em La Potique de Lespace, p. 62.

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Partindo do pressuposto que a Memria expressa em si um sentimento de identidade, quer se trate de Memria Individual ou de Memria Colectiva, esta deve servir de dialctica frente s novas exigncias arquitectnicas no cenrio contemporneo. Halbwachs, aborda a questo do espao na sua obra La Mmoire Colective, referindo a relao da Memria Colectiva com o lugar, e a importncia deste, na sua construo. Uma vez que o cerne do seu conceito referente Memria, como elemento de conexo entre o individuo e a sociedade, Memria Colectiva, os acontecimentos que refere, so vivenciados por elementos desta, que pertencem a grupos, nos quais, cada cidado se insere apoiando-se num quadro espacial. A apreenso da Memria Colectiva leva-nos construo do sentido urbano, fazendo emergir os significados e os valores dos lugares. Esta importncia do lugar, atribuda pelos indivduos que neles constroem as suas vivncias, representando estes as ligaes simblicas entre o espao e o indivduo, bem como as suas crenas essenciais. O lugar, remete-nos para as imagens, os momentos, as vivncias, sendo um marco importante na Memria Colectiva, podendo com ele identificar-mo-nos ou no, eleg-lo ou no, arquiv-lo ou nunca mais o recordarmos. Para Siza Vieira, o lugar a essncia das suas obras, emergindo deste os primeiros esboos para os seus projectos, chegando mesmo a afirmar que a ideia est no stio mais do que na cabea de cada um, para quem souber ver5 (Siza 1994: 17) Siza Vieira, revela-nos que a ideia est l, no sitio, sendo apenas necessrio estar-se atento e receptivo ao que este nos queira dizer, antes de a pormos em prtica, havendo que parar, para aprender, ver primeiro (com um olhar atento), escutar, tentar compreender a realidade em causa, sentir, para percebermos o que nos tem para dizer. O lugar, com o seu carcter potico, real, a melhor forma de conservar a Memria dos lugares chamados cidades, de todos os lugares. Estes seus pensamentos, aplicam-se quer a construes comeadas do zero, quer nas recuperaes, atravs da reinterpretao dos modelos passados, adaptando-os actualidade, para que possamos sempre matar saudades, intensificando assim a nossa relao, unio ou aliana com as coisas, com a realidade, com o passado, com o sagrado. Essa aliana a nossa prpria muralha. (Pessanha 2003: 77) Fernando Tvora, seu professor, despertou em Siza a sensibilidade para um olhar atento da envolvente, o respeito pelo lugar no cuidadoso acto de

Fig . 18 | Siza Vieira, Piscina de Lea da Palmeira, 1961-1966.

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projectar o espao, conhecer o terreno, sentir o stio, bem como a interaco com os utilizadores destes espaos. Corroborando o facto da ideia estar no lugar, abraando estas duas premissas, o lugar e o homem, Siza desenvolve a sua arquitectura com uma grande capacidade de adaptao envolvente. Para Siza, os arquitectos no so inventores, trabalham com modelos, isto , com matria prima, que transformam no sentido da resoluo de situaes com que se deparam, sendo o mundo e a sua Memria responsveis pelo desenho e redesenho das cidades. Esses modelos, no passam de aprendizagens que se inserem no conjunto de dados que formam o ser humano, uma base de trabalho.

3.2.1 Paisagem [Piscina de Lea da Palmeira]

A construo da Piscina de Lea da Palmeira, que teve inicio nos anos sessenta e passou por vrias fases durante um perodo de catorze anos, considerada uma das suas obras mais emblemticas. Inserida num lugar vibrante, rodeada por uma natureza selvagem com formaes granticas, as ondas do atlntico, o rudo que destas advm e o vento forte, oferece um espao de dilogo entre o homem e o lugar. Stio de reflexo, invocando as memrias das frias, do vero, transporta-nos para uma viso onrica Lentamente entramos num outro mundo, como num sonho. (Siza 2004: 9) Situada junto e ao longo da marginal de Lea da Palmeira, enterra-se discretamente, a uma cota inferior, deixando quase de se avistar, fundindo-se com a paisagem, de onde despontam pequenas construes geomtricas, que vo demarcando os percursos e em simultneo se integram harmoniosamente na topografia existente. Nesta forma de monumentalidade o cu une-se terra no espao desta, mesmo quando esta se chama mar. O cu tambm a terra que o evoca. O cu est tambm na sua ausncia, no seu no ser: a ausncia a pedra de toque da saudade, como o do sublime: s se tem saudade do que est ausente. (Pessanha 2003: 67) Da observao e estudo desta obra, depreende-se que a relao com o meio natural o eixo forte deste projecto. O prprio Siza, refere que Nestes primeiros trabalhos foi germinando a sensao irreprimvel e determinante que a arquitectura no termina em ponto algum, vai do objecto ao espao e, por consequncia, relao entre os espaos, at ao encontro com a

Fig . 19 | Siza Vieira, Piscina de Lea da Palmeira, 1961-1966.

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natureza6. A obra constituda por um edifcio de apoio e duas piscinas, acedendose a este atravs de uma rampa. O edifcio contem doze cabines de vestirio para senhora, e outras tantas, para homens, rouparia, instalaes sanitrias, compartimento tcnico e um ptio de acesso zona de banhos parcialmente coberto, estando todo o programa contido ao longo da marginal, num elemento delgado que a acompanha, com uma extenso de quase um quilmetro. O projecto respeita um territrio criado pela natureza e pelas construes anteriores j existentes, adaptando-as s novas exigncias funcionais com intervenes moderadas. (Siza 2004:45) Nesta primeira fase de projecto, em 1962, constou num pequeno restaurante, uma piscina para crianas e uma pequena ponte na zona de banhos, tendo o restaurante acabado por ser substitudo por um edifcio, cuja construo no chegou a ser concretizada. Numa fase posterior, foi acrescentado um snack-bar e instalaes sanitrias de carcter provisrio. Por volta de 1965, Siza, apresenta um ante-projecto, com o objectivo de aumentar o espao das piscinas, que tambm inclua um restaurante, arrecadaes, instalaes sanitrias, bar e esplanada. Face entrada em vigor de novos regulamentos, em 1973, lvaro Siza e Fernando Ferro7, entregaram o projecto anterior, rectificado de acordo com a legislao ento aprovada. Em 1993, Siza, reformula o restaurante, entregando em 1995 novo projecto que inclua as suas ltimas alteraes. medida que descemos a rampa, para aceder ao edifcio, vamos perdendo de vista a paisagem magnifica do entorno, o mar, as rochas, a praia, tudo vai desaparecendo lentamente. Tal como nos refere Bachelard, [...] as imagens s vivem num pormenor [...]. (Bachelard 2008: 155) Ao entrarmos, deparamo-nos com corredores sombrios, balnerios com luz taciturna, mas logo que sados destes labirintos, comeamos a ver a luz do dia e, a pouco e pouco, medida que avanamos, os nossos horizontes alargam-se novamente para serem surpreendidos com uma paisagem natural transcendente. A forma homognea como todo o programa se desenrola, evoca conotaes com o passado, associadas ao ritual do banho, no enquadramento e insero do espao, assim definido por Kenneth Frampton, [...] as piscinas de Lea da terra at ao mar dividem-se em cinco elementos sequenciais. So estes, a avenida marginal, o edifcio dos balnerios, a formao rochosa, as piscinas encastradas na rocha, e finalmente o prprio mar. (Frampton 1989: 177) A estratgia que Siza utiliza de ligao entre o existente e o que prope,

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patenteia-se com a diluio da arquitectura na paisagem, com recurso a uma multiplicidade de estruturas, que integra de forma delicada nesta, em conexo estrita com o lugar. Os prprios materiais a que recorre, revelam a simplicidade da sua interveno discreta e pontual no lugar, conferindo ao construdo um aspecto transitrio. Nas Piscinas de Lea da Palmeira, segundo a opinio de Montaner Siza recria a ideia de lugar, e a relao material do projecto com o contexto manifesta certa afinidade com as atitudes de arquitectos nrdicos como Jorn Utzon. (Montaner 2001:194) Muitas so as referencias s eventuais influencias que o autor ter tido aquando da elaborao do projecto desta obra. William Curtis interpreta a forma da piscina para crianas como uma reinterpretao das curvas do plano livre de Le Corbusier, que lhe recordam quadros cubistas8; outros autores, encontram semelhanas com Alvar Aalto, outros ainda, falam de Frank Lloyd Wright (18671959) e, h ainda os que apontam para a influncia do Neoplasticismo de Mies Van der Rohe (1886-1969). Na realidade, difcil concluir com rigor quem poder ter influenciado Siza, quando o prprio afirma: A indicao de modelos pode talvez servir para estabelecer pontes, mas para o entendimento de uma arquitectura nica (no melhor sentido da afirmao) isso pode ser alienante, porque apesar de tais referncias servirem para tornar este trabalho mais acessvel, no bastam de modo algum para explicar as suas qualidades especificas. (Siza 2004: 66, 75) Como nos mostra Jung, existe um mundo de arqutipos que faz parte do nosso Inconsciente Colectivo, patrimnio do ser humano, e que neste caso, leva a que Siza, siga as opes projectuais s quais o seu consciente ou inconsciente9 conduzem, no decorrer de toda a aprendizagem que o acompanhou ao longo da vida, sendo redutora, a tentativa de o inserir num movimento, ou num tipo de arquitectura especifica, quando as suas intervenes demonstram o contrrio, indo muito para alm disso. medida em que o homem supera o seu momento histrico e d livre arbtrio ao desejo de reviver os arqutipos, realiza-se como um ser integral, universal. Na medida em que se opem histria, o homem moderno volta a encontrar as posies dos arqutipos. [...] Pelo simples facto de encontrar no corao do seu ser os ritmos csmicos a alternncia, por exemplo, dia e noite, o Inverno, o Vero chega o homem a um conhecimento mais pleno do seu destino e do seu significado. (Pessanha 2003: 44) Sabemos que Siza nega a utilizao de receitas, de padres tipo,

Fig . 20 | Siza Vieira, Bairro da Malagueira, 1977.

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encarando cada projecto como um desafio, livre de preconceitos e de ideias prestabelecidas, reforando que quando se trata de arquitectura, se deve tentar entender cuidadosamente a obra e o pensamento do respectivo arquitecto, individualmente, no sentido de absorver os conhecimentos postos em prtica, em vez de criar novos princpios. Para ele o lugar essncia das suas respostas, o transmissor dos arqutipos profundamente enraizados no seu intimo e o homem, o centro da sua ateno, Uma razo mais para servir de abrigo s incomensurveis emoes do tranger, de Albert Camus, que fala da [...] doce indiferena do mundo. Por o sentir to parecido comigo, to fraternal, senti que fui feliz e que ainda o sou10.

3.2.2 Urbanismo [Bairro da Malagueira]

A racionalidade do Bairro da Malagueira, em vora, e a qualidade elementar das formas de Siza reflectem a afinidade com os planos habitacionais que foram estabelecidos pela arquitectura moderna nas primeiras dcadas do sculo XX. O interesse de Siza, demonstrado no programa SAAL, desenvolvendo os seus primeiros projectos para habitao colectiva para o Porto, na Boua (1973/77) e So Victor (1974/77), antecedeu o projecto do Bairro da Malagueira, em vora. Nestes planos, agua o sentido econmico e produtivo, manifestando-o atravs do recurso repetio dos mdulos de habitao e sua compacticidade, optimizando os espaos de modo subjacente sua ideia de que o mundo e a memria inteira do mundo que continuamente desenham as cidades11. O projecto do Bairro da Malagueira, expressa o interesse de Siza Vieira, nas experincias do holands J. P. Oud (1890-1963), do alemo Bruno Taut (18801938) e do austraco Adolf Loos, desenvolvendo-o como ponto de partida do levantamento do passado. O trabalho que Siza realiza, quebra com as tentativas do CIAM12 de ligar a arquitectura aos impulsos da produo. A estrutura para vora baseia-se no respeito pelas normas tipolgicas e morfolgicas, que Siza desenvolve a partir de costumes scio-culturais, articulando o projecto e a vida social atravs de fenmenos concretos, de estruturas convencionais, em vez de conceitos abstractos de forma ou em apelos a um homem novo, representando uma alternativa autntica a modelos correntes. Siza, em vora, [...] dilata a

Fig . 21 | Siza Vieira, Bairro da Malagueira, 1977.

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noo de alojamento minimal para incluir uma maior gama de consideraes ao consagrar a natureza especfica do local, as condies culturais e histricas [...](Testa 1988: 81). Uma caracterstica que evidencia o afastamento de Siza Vieira dos projectos do Movimento Moderno, est presente na aparente rejeio do uso da tecnologia, utilizando o recurso a mtodos artesanais como resposta racional e adequada a uma regio pouco industrializada. No prefcio obra de Lus Barragn, Siza diz que: Nenhuma inovao abandona a antiqussima razo. No h inovao. H um reencontro da inocncia, uma conquista do Estado de Graa, para que no se perca a Memria 13. No se trata de uma rejeio a meios tcnicos mais avanados, mas seguindo a lgica de Loos, de uma ponderao entre o uso de novas tecnologias ante alternativas tradicionais, acentuando a presena da Memria Colectiva na sua forma de pensar a arquitectura. Charles Jencks faz aluso a alguns princpios utilizados no Bairro da Malagueira, que esto referidos nos escritos dos membros do Team Ten A histria, desde o CIAM ao Team Ten de 1953 a 1963, basicamente a histria da tentativa do restabelecimento das bases de identidade urbana. A chamada do Team Ten foi a de uma paisagem memorvel14. O projecto de Siza para o Bairro da Malagueira no uma evocao superficial de pocas passadas e a racionalizao do plano e das tecnologias utilizadas no so externas, antes coincidem com modelos referentes, derivados tanto da histria como do prprio local (Testa 1988:[125-126]), sendo uma reflexo clara, com base em toda a aprendizagem no deixam de ser uma resposta contempornea para uma questo real. Atravs da reinterpretao do lugar, no momento em que confrontado com este, torna-se transparente a presena da Memria Colectiva na obra de Siza, o que faz com base nos conhecimentos que tem, no atravs de imagens-tipo ou cnones, para quem, tal como Jung, As maiores e melhores ideias da humanidade formam-se por cima das imagens primitivas, como se formariam por cima de um desenho bsico. J me perguntaram muitas vezes de onde vinham estes arqutipos ou imagens primitivas. Parece-me que no se pode explicar a sua funo de outra maneira seno pensando que so manifestaes de experincias da humanidade que se repetem constantemente. (Jung 1967: 122) O Bairro da Malagueira, situa-se num antigo terreno agrcola, ao qual

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as ruas principais se abrem e onde o campo penetra bem dentro da ocupao e onde os blocos fechados confrontam uma paisagem primitiva (Testa 1988: 101), evocando o passado da cidade de vora, as suas tradies, aproximando a arquitectura da sociedade. O lugar toma assim conta do projecto, integrandose no trabalho, provocando no arquitecto, o seu reinterpretar, no momento presente, transformando-o, de forma que, ao incorporar todos os traos de antigas ocupaes e de todos os acidentes no terreno, este torna-se concretizado e transformado num local especifico e identificvel (Testa 1988: 103), reavaliando o relacionamento da sociedade com a envolvente. O seu programa contm 1200 habitaes, espaos pblicos e comerciais, que deveriam ser construdas fora do centro histrico. A proposta de Siza, com base num sistema ortogonal claro, desenvolve um eixo nascente-poente que estabelece a conexo com o centro histrico. Neste sentido parece que Siza procurou transcrever elementos e relaes convencionais em vez de dar rplica forma compsita da cidade. (Testa 1988: 95) estabelecida uma proposta tipo de habitao de pequena altura, racionalmente no s por questes de conforto e comodidade, como tambm de preservao da cidade histrica, centro simblico de uma cidade em evoluo, valorizando o lugar. Esta habitao tipo, ora apresenta um ptio virado para a rua, ora para as traseiras, sendo criadas quatro variaes de um nico piso, repetindo o processo, com mais um piso. Neste conjunto, destacam-se as janelas genunas e as proeminentes chamins, que constituem uma quebra na linha horizontal formada pelas paredes das edificaes. Este elemento vertical forte, d outra dinmica rua, enfatiza a qualidade aditiva da cidade e assinala os limites de cada habitao. Pautado por uma grande simplicidade, este projecto representa um modo de viver e reafirma a forma da cidade (Testa 1988: 109), a sua configurao assemelha-se s da antiguidade, inclusivamente pela forma de associao, traseira com traseira, desenhando uma parede continua, com pequenas aberturas. A hierarquia entre os espaos residenciais e os comerciais, concretizada atravs da distribuio dos espaos comerciais, colocando os pequenos, nos remates dos quarteires residenciais e os grandes, ao longo do territrio15. Existe uma rua comercial a uma cota mais elevada, diferenciada do esquema de repetio das habitaes que apresenta dois pisos e arcadas contnuas. Ao longo do eixo este-oeste, mantm-se uma estruturao semelhante, apresentando-se

Fig . 22 | Siza Vieira, Casa Alves Costa, 1964-1971.

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como a principal diferena, a rua comercial, que se abre paisagem, terminando os seus prticos numa grande praa coberta16, que se encontra num ponto de interseco mais importante da rede viria. visvel uma correspondncia entre os elementos projectuais de Siza e os elementos urbanos/arquitectnicos de vora. O Bairro da Malagueira apresenta uma estrutura algo anloga s cidades planeadas da antiguidade. (Testa 1988: 97) lvaro Siza, reutiliza velhos temas, como podemos observar, a rua, o lote, a praa e o quarteiro, no se tratando contudo da restituio de um padro, do recurso a um modelo esttico, mas sim, a temas fundamentais inerentes cidade como facto urbano, temas que so constantemente readaptados em resposta a circunstncias materiais e sociais em permanente mutao, evocando a Memria Colectiva.

3.2.3 Arquitectura [Casa Alves Costa]

A Casa Alves Costa, situada em Moledo do Minho, foi projectada e construda entre a dcada de sessenta e setenta (1964-1971), pelo arquitecto lvaro Siza, a pedido do critico de cinema Alves Costa. Siza envolve a Casa Alves Costa na natureza, num pinhal junto praia, apresentando a configurao de um L. A disposio interior, gera-se atravs do ponto de inflexo do L, que incide na sala, dispondo esquerda o espao de descanso, onde se encontram os trs quartos e instalaes sanitrias e, direita, o espao domstico. O espao exterior est em perfeita comunho com o espao interior. A sua localizao privilegiada, envolvida na natureza e a proximidade humana, constituem valores primordiais sem sacrifcio dos princpios de racionalidade construtiva, demonstrando em simultneo que nenhuma forma de progresso, ou desenvolvimento sustentado, pode voltar as costas natureza ou s tradies de uma regio. A casa fecha-se para si mesma, num gesto mais intimista, abrindose natureza, evocando em ns as memrias de infncia, a casa onrica que Bachelard retrata to bem, quanto mais simples a casa gravada, mais ela trabalha a minha imaginao de habitante. [...] A casa gravada revela em mim o sentido da cabana; revivo nela a fora de olhar que a janelinha tem. (Bachelard 2008: 66)

Fig . 23 | Siza Vieira, Casa Alves Costa, 1964-1971.

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Por entre detalhes poticos, as imagens ficam guardadas no nosso subconsciente, colocando-nos em segundos, diante de um mundo novo. Consequentemente, o detalhe predomina sobre o panorama. Uma simples imagem, se for nova, abre um mundo. Visto das mil janelas do imaginrio, o mundo mutvel. (Bachelard 2008: 143) O mundo das lembranas, das recordaes, para o qual somos remetidos, atravs da simplicidade e conforto dos espaos. A Casa Alves Costa, fecha-se ao exterior, atravs de um telhado comum de gua nica, abrigando-se em simultneo dos ventos Norte. A funo social e a funo urbana da arquitectura relacionam-se com a rua atravs de um jogo de paredes cegas, resguardando assim a privacidade ao espao de habitar a casa. Apesar da insinuao de novas direces, esta composio cubista no coloca de parte o discurso vernacular, aludindo Memria Colectiva, estando no desenho da casa expressa uma linguagem moderna com interpretaes da arquitectura popular portuguesa. Siza Vieira, aquando da concluso da obra, manda pintar de branco, as caixilharias, caleiras e tubos, de modo a minimizar o excesso de detalhes da casa, deixando implcita, a negao do material como forma primordial de expresso. Todas as formas, todos os elementos projectados e existentes concorrem para a criao de um lugar onde a poesia est presente nos menores detalhes. Nas suas obras, est implcita, uma sensibilidade emprica, alusiva ao contexto, bem como ao tratamento dos espaos e dos percursos, recorrendo a uma simplicidade material e formal, desenvolvendo, em simultneo, uma complexidade espacial. A obra de Siza como trabalho de saudade, estabelecendo laos entre cu e terra, inclui-se nesse acto universal e intemporal que o acto de transcender o mundo, [...] que tem lugar perto de um centro que pode ser, como tantas vezes o na obra de Siza, corporizado por uma rvore, como em Setbal, em vora, em Santiago de Compostela ou no Pavilho Carlos Ramos, ou por uma simples pedra [...] (Pessanha 2003: 92) Siza Vieira brinca com a sua prpria linguagem com total mestria, sendo as suas obras reflexo de como diferentes aspectos da cultura arquitectnica moderna podem ser reelaborados de um modo que a ultrapassa. Na impossibilidade de fixar os limites da repetio com que a prpria obra de Siza se confunde, restanos mostrar como ela fli para l de qualquer limite e como a sua essncia est, precisamente, nesse eterno fluir, nessa reproduo e renovao continua, que no mais que repetio, movimento perpetuo entre caos e cosmos e vice-versa, a

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que Nietzsche chamou de eterno retorno e a que a cultura portuguesa deu o nome de saudade. (Pessanha 2003: 121)

Dois casos de estudo | 173

Notas
1. O conceito da casa onrica, defendido por Gaston Bachelard, no seu livro La Potique de
Lespace. Esta noo encontra-se dissecada no captulo 2.2.3 Memria e Imagem.

2. O conceito da casa natal, defendido por Gaston Bachelard, no seu livro La Potique de
Lespace. Esta ideia encontra-se explorada no captulo 2.2.3 Memria e Imagem.

3. Entrevista a Pedro Cabrita Reis, realizada por Jos Sousa Machado, para a revista Arte Ibrica
n32, pp. [68-74].

4. Entrevista a Pedro Cabrita Reis, realizada por Jos Sousa Machado, para a revista Arte Ibrica
n32, pp. [68-74].

5. lvaro Siza, em Um Arquitecto foi Chamado, in lvaro Siza Escrits. Carles Muro, ed.
Barcelona: Ediciones UPC, 1994, p. 17.

6. lvaro Siza, em Immaginare LEvidenzasasd, citado por lvaro Siza, em Piscina na Praia de
Lea da Palmeira 1959-1973, p. 34.

7. Fernando Ferro era o engenheiro responsvel pela obra, tendo convidado Siza Vieira, que
conhecia desde que este havia sido colaborador no gabinete do seu irmo Fernando Tvora, para a realizao do projecto.

8. William Curtis, em lvaro Siza: An Architecture of Edges; in el croquis, n 68/69, citado por
lvaro Siza, em Piscina na Praia de Lea da Palmeira 1959-1973, p. 66.

9. O arquitecto Siza Vieira, numa entrevista realizada por Matilde Pessanha, refere em relao a
trs monumentos Monumento aos Calafates, no Porto (1959); Monumento ao Poeta Antnio Nobre, em Lea da Palmeira (1980); Monumento s Vtimas da Gestapo, em Berlim (1983) que a dimenso simblica que apresentam, surgiu espontaneamente, de forma inconsciente, afirmando no ter plena conscincia dela ainda que a pressentisse com muita intensidade, sobretudo no monumento de Berlim [...] a aproximao de valores simblicos que eu sinto que existem ali, no foi racional directa, consciente, etc., ela veio atravs da construo de espaos de formas de percursos, etc., mas acredito que a comeam a aparecer as nossas memrias e as nossas informaes que esto um bocado no subconsciente, no ? [...] comeam a surgir de uma espcie de nebulosa personagens, personagens arquitectnicas, e alguma coisa da experincia e da informao que temos, alguma coisa que nos vais conduzindo, mesmo no tendo a ver com a arquitectura directamente, a encontrar um percurso que, esse sim, eventualmente estar carregado de valores simblicos [...] Siza Vieira, entrevistado por Matilde Pessanha, em Siza: lugares sagrados monumentos, pp. [41-43]. Sendo interessante o facto de Siza considerar a presena, dos valores da memria e do inconsciente, nestas obras, o que pode levar sua transposio para todas as obras de que autor.

Dois casos de estudo | 175 [...] o facto de Siza no dominar de forma consciente o simbolismo impresso nos seus monumentos no quer dizer que este no exista em toda a sua plenitude. Segundo Eliade, o smbolo liberta a sua mensagem e preenche a sua funo, mesmo quando o seu significado escapa conscincia. Mircea Eliade, na obra Cahier de lherne, Ed.Livre de Poche, citada por Matilde Pessanha, em Siza: lugares sagrados monumentos, p. 44

10. Albert Camus, em Ltranger, citado por lvaro Siza, em Piscina na Praia de Lea da
Palmeira 1959-1973, p. 91.

11. Siza Vieira, em vora, citado por Matilde Pessanha, em Siza: lugares sagrados
monumentos, p. 99.

12. CIAM, Congressos Internacionais de Arquitectura Moderna, nos quais participam

arquitectos de diversos paises, comungando de mtodos de anlise espaciais semelhantes, com intuito de valorizar os espaos das diversas cidades.

13. Siza Vieira, em Prefcio Barragn. Obra Completa, citado por Matilde Pessanha, em Siza:
lugares sagrados monumentos, p. 74.

14. Charles Jencks, em Modern Movements in Architecture, citado por Peter Testa, em The
Architecture of lvaro Siza, p. 123.

15. O Bairro da Malagueira caracterizado por uma ordem dupla que no a cidade do sculo
XIX na qual as instituies pblicas esto submetidas ordem da grelha dos quarteires. No plano de Siza, os maiores edifcios pblicos, no-tipo esto localizados fora do sistema ortogonal. [...] No plano de Siza, emerge uma condio de instabilidade de dentro da prpria ordem do plano. No s a grelha fragmentada, justaposta e inflectida pela rede viria irregular, mas o arquitecto introduz uma contraforma num tipo de edifcio pblico que no tem qualquer regra pr-determinada, imperativa de forma ou localizao. Peter Testa, em A arquitectura de lvaro Siza, pp. [125-126]. Siza Vieira, entrevistado por Matilde Pessanha, em Siza: lugares sagrados monumentos, pp. [41-43].

16. Nos esquissos de Siza, esta grande praa, coberta por uma cpula fechada, aparece sempre
aberta e em permanente dilogo com a paisagem.

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Ilustraes
Fig. 01 | Fotografia tirada pela autora. Fig. 02 | Imagem retirada do link http://meduss.cl/wp-content/uploads/2009/08/MEMORIA_
HISTORI CA .jpg. Fig. 03 | Imagem retirada do link http://3.bp.blogspot.com/__pANjwDnt78/SF5Ht-C_gCI/ AAAAAAAAA eM/J2_oUagK_d4/s400/memoria.jpg. Fig. 04 | Imagem retirada do link http://www.arcadiaclub.com/pt/img/alieni/carl_gustav_jung. JPG. Fig. 05 | Imagem retirada do link http://elaguilaediciones.files.wordpress.com/2008/05/ mnemosyne_02.jpg. Fig. 06 | Imagem retirada do link http://desenvolvimentoemquestao.files.wordpress. com/2010/05/bachelard. Jpg. Fig. 07 | Imagem retirada do link http://foziberfilsecxix.no.sapo.pt/brincar%20carruagem.gif. Fig. 08 | Imagem retirada do link http://2.bp.blogspot.com/_uqEFbloF5a0/S7dNSrgGa3I/ AAAAAAAAABA/aeYZzI35tXM/s1600/24477_111155628911698_100000517857932_191412_ 3827476_n.jpg Fig. 09 | Imagem retirada do link http://artblart.files.wordpress.com/2009/07/i_like_america_ and_america_likes_me-installation-1974.jpg Fig. 10 | Imagem retirada do link http://2.bp.blogspot.com/_nfyYiaOH8Bk/S7AsAvxtl9I/ AAAAAAAAAM4/ZQRWZbnXr80/s1600/74.2118_ph.png Fig . 11 | Imagem retirada do link http://www.google.pt/imgres?imgurl=http://www.venicesunset. it/wp-content/uploads/2010/02/aldo-rossi.jpg&imgrefurl=http://www.venicesunset.it/%3Fp%3 D3936%26lang%3Den&usg=__243OtF4ehe-uWBBSZChh1nY5XWY=&h=412&w=613&sz=44 &hl=pt-PT&start=31&sig2=VxOt5fk1T9123hskuC4RPA&um=1&itbs=1&tbnid=DNlQMDpW LphJJM:&tbnh=91&tbnw=136&prev=/images%3Fq%3Daldo%2Brossi%26start%3D20%26um %3D1%26hl%3Dpt-PT%26sa%3DN%26ndsp%3D20%26biw%3D968%26bih%3D644%26tbs%3 Disch:1&ei=bDxGTMCwFZCRjAeGwbW2Bw Fig. 12 | Imagem retirada do link http://arching.files.wordpress.com/2009/09/0109slide.jpg. Fig. 13 | Imagem retirada do link http://www.museum-joanneum.at/de/presse/projekte_4/ pedro_cabrita_reis_true_gardens_6_graz. Fig. 14 | Imagem retirada do link http://www.museum-joanneum.at/de/presse/projekte_4/ pedro_cabrita_reis_true_gardens_6_graz. Fig. 15 | Imagem retirada do livro de Joo Lima Pinharanda, Pedro Cabrita Reis: todas as obras. Fig. 16 | Imagem retirada do livro de Pedro Cabrita Reis, Pedro Cabrita Reis. Fig. 17 | Imagem retirada do livro de Joo Lima Pinharanda, Pedro Cabrita Reis: todas as obras. Fig. 18 | Fotografia tirada pela autora. Fig . 19 | Imagem retirada do livro de Luis Trigueiros, lvaro Siza 1954-1976. Fig . 20 | Imagem retirada do livro de Kenneth Frampton, lvaro Siza: profisso potica. Fig . 21 | Imagem retirada do livro de Peter Testa, A arquitectura de lvaro Siza. Fig . 22 | Imagem retirada do livro de Luis Trigueiros, lvaro Siza 1954-1976. Fig . 23 | Imagem retirada do livro de Luis Trigueiros, lvaro Siza 1954-1976. Fig . 24 | Imagem retirada do livro de Peter Testa, A arquitectura de lvaro Siza. Fig . 25 | Imagem retirada do livro de Peter Testa, A arquitectura de lvaro Siza. Fig . 26 | Imagem retirada do livro de Peter Testa, A arquitectura de lvaro Siza.

Pierre Albert-Birot, que diz em trs versos: E eu me crio com um trao de pena Senhor do mundo, Homem ilimitado.
Pierre Albert-Birot, Les Amusements Naturels, citado por Gaston Bachelard, em A Potica do Espao, p. 191