01 - Lenguaje Audiovisual

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Alejandro Seba
Conceptos Bsicos sobre Lenguaje Audiovisual

Cine y narracin1
1. El cine narrativo 1.1. El encuentro del cine y de la narracin
En la mayora de los casos, ir al cine es ir a ver una pelcula que cuenta una historia. La afirmacin tiene todas las apariencias de un axioma, tan consustanciales parecen cine y narracin; sin embargo, no es exactamente as. La excelente relacin de los dos no era tan evidente al principio: en los primeros das de su existencia, el cine no estaba destinado a convertirse en masivamente narrativo. Podra haber sido un instrumento de investigacin cientfica, un til del reportaje o el documental, una prolongacin de la pintura, o simplemente una distraccin ferial efmera. Estaba concebido como un: medio de registro que no tena vocacin de contar historias con procedimientos especficos. Si sta no era necesariamente una vocacin, y por tanto el encuentro del cine y la narracin tiene algo de fortuito, del orden de un hecho de civilizacin, haba, sin embargo, varias razones para que este encuentro se produjera. Entre ellas destacaremos tres, de las que las dos primeras afectan a la materia de la propia expresin cinematogrfica: la imagen mvil figurativa. a. La imagen mvil figurativa El cine, medio de registro, ofrece una imagen figurativa en la que, gracias a un determinado nmero de acuerdos, los objetos fotografiados se reconocen. Pero el solo hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se reconozca, es un acto de ostentacin que implica que se quiere decir alguna cosa a propsito de este objeto. As, la imagen de un revlver no es el equivalente exclusivo del trmino revlver, sino que comporta implcitamente un enunciado del tipo aqu hay un revlver, esto es un revlver, que deja traslucir la ostentacin y la voluntad de significar el objeto ms all de su simple representacin. Por otra parte, incluso antes de su reproduccin, todo objeto transmite a la sociedad en la que se hace reconocible, una cantidad de valores que l representa y cuenta: todo objeto es en s mismo un discurso. Es una muestra social que, por su posicin, se convierte en un eje del discurso de ficcin, puesto que tiende a recrear a su alrededor (mejor dicho, quien lo mira tiende a recrearlo) el universo social al que pertenece. Toda figuracin, toda representacin conduce a la narracin, aunque sea embrionaria, por el peso del sistema social al que pertenece lo representado, y por su ostentacin. Para advertirlo, basta mirar los primeros retratos fotogrficos que se convierten de modo instantneo en pequeos relatos. b. La imagen en movimiento Si a menudo se ha insistido en la restitucin cinematogrfica del movimiento para subrayar su realismo, en general se ha prestado menos atencin a la cuestin de que la imagen en movimiento es una imagen en perpetua transformacin, que trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado, y necesita un tiempo para el movimiento. Lo representado en el cine lo es en devenir. Todo objeto, todo paisaje, por muy esttico que sea, se encuentra, por el simple hecho de ser filmado, inscrito en la duracin, y es susceptible de ser transformado.
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Esttica del Cine; Aumont, Bergala y otros, Ed Paidos, Bs As, 1996
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El anlisis estructural literario ha puesto en evidencia que toda historia, toda ficcin, puede reducirse a un camino de un estado inicial a un estado terminal, y puede ser esquematizada por una serie de transformaciones que se encadenan a travs, sucesiones del tipo: fechora a punto de cometer fechora cometida hecho que se debe castigar proceso de castigo hecho castigado beneficio conseguido.
Nos encontramos con que el cine ofrece a la ficcin, a travs de la va indirecta de la imagen en movimiento, una duracin y una transformacin: en parte por estos puntos comunes, se ha conseguido el encuentro del cine y de la narracin. c. La bsqueda de una legitimidad La tercera razn que se puede encontrar surge de un hecho histrico: la posicin del cine en sus inicios. Invencin sin porvenir, como la declaraba Lumiere, era en sus primeros tiempos un espectculo un poco despreciable, una atraccin de feria que se justificaba esencialmente -pero no nicamente- por la novedad tcnica. Salir de este relativo gueto exiga que el cine se colocara bajo los auspicios de las artes nobles, que eran, en la transicin del siglo XIX al XX, el teatro y la novela, y tena que demostrar de alguna manera que tambin poda contar historias dignas de inters. No es que los espectculos de Mlies no contaran ya pequeas historias, pero no posean las formas desarrolladas y complejas de una obra de teatro o de una novela. Por tanto, para poder ser reconocido como un arte, el cine se esforz en desarrollar sus capacidades narrativas.
2. El cine no narrativo: dificultades de una frontera 2.1. Narrativo/no narrativo

Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. Esto implica por lo menos dos cosas: en primer lugar, que el desarrollo de la historia se deje a la discrecin del que la cuenta y que pueda utilizar un determinado nmero de trucos para conseguir sus efectos; en segundo lugar, que la historia tenga un desarrollo reglamentado a la vez por el narrador y por los modelos en los que se conforma. El cine narrativo es hoy el dominante, al menos en el plano el consumo. En el terreno de la produccin, no se debe olvidar e1 importante lugar que ocupan las pelculas de tema industrial, mdico o militar. Por lo tanto, no se debe asimilar cine narrativo y esencia del cine, puesto que con ello se despreciara el lugar que han tenido, y que an tienen en la historia del cine, los filmes le vanguardia, underground 2 o experimentales que se definen como no-narrativos. La distincin comnmente admitida entre cine narrativo y no-narrativo, si bien pone de manifiesto cierto nmero de diferencias entre los productos y sus prcticas de produccin, no parece que se pueda mantener en bloque. No es posible oponer directamente el cine NRI (narrativo-representativo-industrial) al cine experimental sin caer en la caricatura. y ello por dos razones contrapuestas: -En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo- representativo, por cuanto dispone de todo un material visual que no es representativo: los fundidos en negro, la panormica sucesiva, los juegos estticos de color y de composicin.
Literalmente: subterrneo. El trmino ha designado. en la d- cada de 1960, un conjunto de filmes producidos fuera dcl sislcma por cineastas como Kenneth Anger, J onas Mekas, Gregory Markopou- los, Andy Warhol y Stan Brakhage.

Numerosos anlisis flmicos recientes han descubierto en Lang, Hitchcock o Eisenstein momentos que, espordicamente. escapan a la narracin y a la representacin. Es lo que se llama cine de destellos (o flicker-film, que utiliza brevsimas apariciones de imgenes negras en la oposicin imagen muy blanca-imagen muy sombra); se puede encontrar en Fritz Lang (final de Ministry of fear, 1943, y de Perversidad, 1945) y en filmes negros policacos de pleno perodo clsico. -Por el contrario, el cine que se proclama no-narrativo porque evita recurrir a uno o varios rasgos del cine narrativo, conserva siempre un cierto nmero de ellos. Adems, a veces difiere tan slo en la sistematizacin de un procedimiento que se usaba en episodios por los realizadores clsicos.
Filmes como los de Werner Nekes (T. WO.MEN, 1972, Makimono, 1974) o los de Norman McLaren (Neighbours, 1952, Rhythmetic, 1956, Chairy Tale, 1957), que juegan con la progresiva multiplicacin de elementos (sin intriga, sin personajes) y la aceleracin del o de los movimientos, retornan en realidad un principio tradicional de la narracin: dar al espectador la impresin de un desarrollo lgico que necesariamente conduce a un fin, a una resolucin. Por ltimo, para que un fi1me sea plenamente no-narrativo, tendra que ser norepresentativo, es decir, no debera ser posible reconocer nada en la imagen ni percibir relaciones de tiempo, de sucesin, de causa o de consecuencia entre los planos o los elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de una transformacin imaginaria, de una evolucin ficcional regulada por una instancia narrativa. Adems, si un filme as fuera posible, el espectador, habituado a la presencia de la ficcin, tendra tendencia a incorporarla como fuera, incluso all donde no estuviera: cualquier lnea, cualquier color puede servir para provocar la ficcin.
1.2.2. Bases de una polmica

Las crticas dirigidas al cine narrativo clsico se apoyan con frecuencia en la idea de que el cine se descarri al alinearse con el modelo hollywoodiano. Este tendra tres errores: ser americano y, por tanto, polticamente determinado; ser narrativo en la ms estricta tradicin del siglo XIX; y ser industrial, es decir fabricante de productos calibrados. Estos argumentos, en parte fundados y justos, no dan cuenta de la totalidad del cine clsico. A primera vista dan a entender que el cine narrativo clsico era un cine del significado sin un trabajo o reflexin sobre el significante, y que el cine no-narrativo era un cine del significante sin significado, sin contenido. Evidentemente, el cine americano es un cine marcado. Pero esto vale para toda la produccin cinematogrfica. Por otra parte, en el cine, no slo el contenido es poltico: el dispositivo cinematogrfico en s mismo lo es por igual, ya sea para un filme narrativo o para un filme no-narrativo. La idea de una alienacin del cine narrativo a los modelos novelescos y teatrales se apoya en un doble malentendido: -de entrada presupone que habra una naturaleza, una especificidad del cine que no debera pervertirse comprometindola con lenguajes extraos. Hay en esto una vuelta a la creencia en una pureza original del cine que est lejos de ser demostrada; 3

-a continuacin, se olvida que el cine ha forjado precisamente sus propios instrumentos, sus figuras particulares, al intentar contar historias y hacer1as perceptibles al espectador. El montaje alternado se invent para hacer inteligible que dos episodios que en el filme se suceden (no se les puede hacer aparecer al mismo tiempo en el cuadro) son contemporneos en la historia. La planificacin y el sistema de los movimientos de cmara tan slo tienen. sentido en funcin de los efectos narrativos y de su mejor comprensin por parte del espectador. Desde luego se puede objetar a esto que el cine no-narrativo no recurre a estos medios: cinematogrficos en la medida en que justamente no es narrativo. Pero, como acabamos de ver, el cine experimental conserva siempre algo de narrativo en la medida en que ste no se reduce en exclusiva a una intriga. En fin, esto no impide que esos medios sean los que normalmente se aluden cuando se habla de cine. En la produccin industrial estndar, el cine narrativo es cuantitativamente importante e incluso dominante. Pero no es cierto que sea a esta produccin a la que se hace referencia cuando se habla de estudios del cine o del lenguaje cinematogrfico, estudios que suelen tomar sus ejemplos de los filmes no-estndar de la produccin industrial. La denuncia de la industria cinematogrfica sirve para una revalorizacin de la creacin artstica artesanal, como lo expresa bastante bien el adjetivo que a veces se aplica a este cine diferente: independiente. Esta exaltacin del artista corre el riesgo de desembocar en una concepcin romntica del creador que acta aisladamente bajo los dictados de una inspiracin que no puede explicar. En conclusin, si no est justificado sacar el cine experimental de los estudios del cine, tampoco justifica nada hacer del cine narrativo clsico una cosa acabada sobre la que nada se puede decir porque se repetira siempre la misma historia y de la misma manera. Esta repeticin de lo mismo es uno de los elementos importantes de la institucin cinematogrfica, una de las funciones que, an hoy, quedan por analizar. La sola sumisin a la ideologa no permite explicar de forma satisfactoria que los espectadores vayan al cine a ver historias cuyo esquema se repite de filme en filme. 2. El filme de ficcin 2.1. Todo filme es un filme de ficcin Lo propio del filme de ficcin es representar algo imaginario, una historia. Si se descompone el proceso, se puede ver que el cine de ficcin consiste en una dob1e representacin: el decorado y los actores interpretan una situacin que es la ficcin, la historia contada; y la propia pelcula, bajo la forma de imgenes yuxtapuestas, reproduce esta primera representacin. El cine de ficcin es, por tanto, dos veces irreal: por lo que representa (la ficcin) y por la manera como la representa (imgenes de objetos o de actores). La representacin flmica, por la riqueza perceptiva, por la fidelidad de los detalles, es ms realista que las otras artes de representacin (pintura, teatro...), pero al mismo tiempo, slo deja ver efigies, sombras registradas de objetos que estn, en s mismos, 4

ausentes. El cine tiene el poder de ausentar lo que nos muestra: lo ausenta en el tiempo y en el espacio puesto que la escena filmada ya ha pasado, adems de haberse desarrollado en otra parte diferente a la pantalla donde aparece. En el teatro, lo que se representa, lo que se significa (actores, decorados, accesorios) es real y existe, aunque lo representado sea ficticio. En el cine, representante y representado son los dos ficticios. En este sentido, cualquier filme es un filme de ficcin. La pelcula industrial, el filme cientfico o el documental, caen bajo esta ley que quiere que, por sus materias de expresin (imagen en movimiento, sonido), todo fi1me irrealice lo que representa y lo transforme en espectculo. El espectador de un documental cientfico no se comporta de forma muy diferente al de una pelcula de ficcin: suspende toda actividad porque el filme no es la realidad y por tanto permite diferir cualquier acto, cualquier conducta. Como su nombre indica, tambin entra en el espectculo. A partir del momento en que un fenmeno se transforma en espectculo, se abre la puerta a la ensoacin (incluso si sta toma la forma ms seria de la reflexin), puesto que tan slo se requiere del espectador el acto de recibir imgenes y sonidos. El espectador de cine es ms propenso, por el dispositivo cinematogrfico y por sus propios materiales, a que el filme se acerque al sueo sin llegar a confundirse con l.
Pero adems de que toda pelcula es un espectculo y presenta siempre un carcter algo fantstico de una realidad que no podra alcanzar y ante la cual uno se encuentra en posicin de dispensa, hay otras razones por las que ni el cine cientfico ni el documental pueden escapar por entero a la ficcin. En primer lugar, todo objeto es signo de otra cosa, est tomado en un imaginario social y se ofrece como el soporte de una pequea ficcin (acerca de este punto, vase en 1.2.1. la oposicin entre narrativo y no-narrativo). Por otra parte, el inters del cine cientfico o documental reside a menudo en que presenta aspectos desconocidos de la realidad que tienen ms de imaginario que de real. Tanto si se trata de molculas invisibles al ojo humano, como de animales exticos con costumbres sorprendentes, el espectador se encuentra sumergido en lo fabuloso, en un orden de fenmenos diferentes a lo que habitualmente tiene el carcter de realidad para l. Andr Bazin ha analizado con mucha precisin la paradoja del documental en dos artculos: Le cinma et l'exploration y Le monde du silence. Dice, respecto de la pelcula sobre la expedicin del Kon Tiki: Este tiburn-ballena entrevisto en los reflejos del agua nos interesa por la singularidad del animal y del espectculo -aunque apenas se le distingue- o ms bien, porque la imagen se ha filmado al mismo tiempo en que un capricho del monstruo poda hacer naufragar la nave y enviar la cmara y el operador a 7000 u 8000 metros bajo el fondo del mar? La respuesta es fcil: no se trata tanto de la fotografa del tiburn sino del peligro . Adems, la preocupacin esttica no est ausente del cine cientfico o documental, que tiende siempre a transformar el objeto en bruto en un objeto de contemplacin, en una visin que lo acerca a lo imaginario. Se puede encontrar un ejemplo extremo en algunos planos documentales de Nosferatu, de F. W. Murnau (1922), cuando el profesor muestra a sus estudiantes que el vampirismo existe en la naturaleza. 5

Por ltimo, el cine cientfico y documental recurre muchas veces a procedimientos narrativos para sostener el inters. Citemos, entre otros, la dramatizacin que convierte un reportaje en un pequeo filme de suspense (una operacin quirrgica, cuyo resultado se nos presenta incierto, puede parecerse a una historia cuyos episodios llevarn a un desenlace feliz o desgraciado); el viaje o el itinerario, frecuente en el documental, establecen casi siempre, como en una historia, un desarrollo obligado, una continuidad y un final. En el documental, la historia sirve para dar a las informaciones heterogneas recogidas una apariencia de coherencia, casi siempre a travs de un personaje que se encarga de contar la vida o las aventuras que pasan. Por lo tanto, son muchos los medios (modos de representacin, contenido, procedimientos de exposicin...) por los que cualquier filme, sea del gnero que fuere, puede alcanzar la ficcin. 2.3. Relato, narracin, digesis En el texto literario se distinguen tres instancias diferentes: :el relato, la narracin y la historia. Estas distinciones, que son de una gran utilidad para el anlisis del cine narrativo, necesitan, sin embargo, algunas precisiones. 2.3.1. El relato o el texto narrativo El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia. Pero este enunciado, que en la novela est formado nicamente por la lengua, en el cine comprende imgenes, palabras, menciones escritas, ruidos y msica, lo que hace que la organizacin del relato flmico sea ms compleja. La msica, por ejemplo, que no tiene en s misma un valor narrativo (no significa acontecimientos) se convierte en un elemento narrativo del texto por su sola co-presencia con elementos como la imagen secuencial o los dilogos: por tanto, habr que tener en cuenta su participacin en la estructura del relato flmico.
El relato flmico es un enunciado que se presenta como un discurso, puesto que implica a la vez un enunciador (o como mnimo un foco de enunciacin) y un lector-espectador. Sus elementos se organizan y ponen en orden segn varias exigencias: -de entrada, la simple legibilidad del filme exige que una gramtica (se trata de una metfora, pues no tiene nada que ver con la gramtica de la lengua) se respete ms o menos, a fin de que el espectador pueda comprender a la vez el orden del relato y el orden de la historia. Este ordenamiento debe establecer el primer nivel de lectura del filme, su denotacin, es decir, debe permitir el reconocimiento de los objetos y de las acciones mostradas en la imagen; -a continuacin, debe establecer una coherencia interna del conjunto del relato en funcin de factores muy diversos, como el estilo adoptado por el realizador, las leyes del gnero en el cual el relato se inscribe, la poca histrica en la que se produce; Por ejemplo, el empleo en Las dos inglesas y el amor (Francois Truffaut, 1971) de aberturas y cierres en iris al principio y al final de las secuencias, es un empleo a la vez anacrnico y nostlgico, ya que este procedimiento, habitual' , en la poca del cine mudo, desapareci despus. El recurso al pre-genrico (el relato empieza antes incluso de la presentacin de los crditos), ampliamente utilizado en la televisin para 6

estimular de entrada el inters del espectador, tuvo su momento de gloria a finales de la dcada de 1960. El uso bastante sistemtico del falso-raccord (como en Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard, 1960) marc en la dcada de 1960 una evolucin del concepto y el estatuto del relato: ste se haca menos transparente en relacin con la historia, sealndose ms como relato. -finalmente, el orden del relato y su ritmo se establecen en funcin de una orientacin de lectura que se impone as al espectador. Est concebido tambin en vista a obtener efectos narrativos (suspense, sorpresa, calma temporal...). Esto se refiere tanto a la disposicin de las partes del filme (encadenado de secuencias, relacin entre banda-imagen y bandasonido) como a la puesta en escena en s misma, entendida como ordenacin en el interior del cuadro. A este tipo de cosas se refiere Alfred Hitchcock cuando declara: Con Psicosis (1961), conduca la direccin del espectador exactamente como si tocara el rgano... En Psicosis, el tema me importa muy poco, los personajes me importan muy poco; lo que me importa es que el conjunto de los fragmentos del filme, la fotografa, la banda sonora y todo lo que es puramente tcnico pueda hacer temblar al espectador. Puesto que la ficcin slo se deja leer a travs del orden del relato que la constituye poco a poco, una de las primeras tareas ,el analista es describir esta construccin. Pero el orden no es implemente lineal: no se deja descifrar slo con el paso sucesivo de imgenes. Est hecho tambin de anuncios, llamadas, correspondencias, saltos, que hacen del relato, por encima de su desarrollo, una red significante, un tejido de hilos entrecruzados en el que un elemento narrativo puede pertenecer a varios circuitos: por esta razn preferimos el trmino de texto narrativo al de relato que, si bien precisa el tipo de enunciado de que se habla, pone demasiado acento en la linealidad del discurso. El texto narrativo no es slo un discurso, sino que es un discurso cerrado puesto que de modo inevitable comporta un principio y un final, est materialmente limitado. En la institucin cinematogrfica, al menos en su forma actual, los relatos flmicos no exceden las dos horas, sea la que fuere la amplitud de la historia que transmiten. Esta clausura del relato es importante en la medida en que por una parte juega como un elemento organizador del texto concebido en funcin de su finitud, y por otra permite elaborar el o los sistemas textuales que el relato comprende. Hay que saber distinguir entre una historia llamada abierta, cuyo final deja en suspenso y que puede dar origen a varias interpretaciones o continuaciones, y un relato que siempre est cerrado, acabado. Por ltimo, apuntemos que basta que un enunciado relate un acontecimiento, un acto real o ficticio (poco importa su intensidad o su calidad), para que entre en la categora del relato. Desde este punto de vista una pelcula como India Song, de Marguerite Duras (1974) es, ni ms ni menos, un relato como La diligencia, de John Ford (1939). Estos dos relatos no cuentan el mismo tipo de acontecimientos, ni lo dicen .de la misma manera: lo que no impide que los dos sean relatos (vase ms atrs .Narrativo/No narrativo). 2.3.2. La narracin La narracin es el acto narrativo productor y, por extensin, el conjunto de la situacin real o ficticia en la que se coloca. Se refiere a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciacin tal como se pueden leer en el relato: no son, por tanto, analizables ms que en funcin de las huellas dejadas por el texto narrativo.

Sin entrar en el detalle de una tipologa de las relaciones entre enunciado y enunciacin (lo que Grard Genette llama la voz), es necesario precisar algunos puntos que conciernen al cine: a. El estudio de la narracin es bastante reciente en literatura: lo es ms an en el cine, donde se ha tardado mucho en plantear este tipo de problema. Hasta aqu, los anlisis se han realizado en especial sobre los enunciados, sobre los mismos filmes. Este proceso es paralelo al que ha seguido la lingstica, que no se ha preocupado, hasta un segundo momento, de las relaciones entre enunciado-enunciacin, de las seales del segundo en el primero. b. La narracin reagrupa a la vez el acto de narrar y la situacin en la que se inscribe este acto. Esta definicin implica al menos dos cosas: la narracin pone en juego funcionamientos (actos).y el marco en que tienen lugar (la situacin). No remite por tanto a personas fsicas, a individuos. Se supone pues, a travs de esta definicin, que la situacin narrativa puede comportar un cierto nmero de determinaciones que modulan el acto narrativo. Conviene distinguir lo ms claramente posible las nociones de autor, narrador, instancia narrativa y personaje-narrador. Autor/narrador: tanto en literatura como en cine, la crtica ha promovido la nocin de autor. Por ejemplo, los Cahiers du cinma, entre 1954 y 1964, intentaron establecer y defender una poltica de autor. Esta poltica de autor se asignaba una doble finalidad: recuperar del olvido a algunos cineastas (la mayor parte americanos) considerados por el conjunto de la crtica como realizadores de segundo orden, y reivindicar el estatuto de artistas, y no el de artesanos, tcnicos sin invencin a sueldo de la industria hollywoodense. Esta poltica, adems de la promocin de un determinado cine (que estaba en relacin directa con lo que habra de ser la Nouvelle Vague), tena como fundamento la idea de un autor de cine concebido, al igual que un autor literario, como un artista independiente dotado de un genio propio. ,
Pero la idea de autor est demasiado teida de psicologismo para que an hoy se pueda conservar el trmino dentro de anlisis cuya intencin ha cambiado radicalmente. La idea implica, en efecto, que el autor tiene un carcter, una personalidad, una vida real y una psicologa, incluso una visin del mundo, que centran su funcin en su propia persona y en su voluntad de expresin personal. Para muchos crticos es grande la tentacin de considerar que por una parte el realizador es el nico artesano, el nico creador de su obra, y por otra se puede (se debe) partir de sus intenciones, declaradas o supuestas, para analizar y explicar su obra. Pero esto es encerrar el funcionamiento de un lenguaje en el campo de la psicologa y del consciente. El narrador real no es el autor, porque su funcin no sabra confundirse con su propia persona. El del narrador es siempre un papel ficticio, puesto que acta como si la historia fuera anterior a su relato (cuando en realidad es el relato el que la construye), y como si l mismo y su relato fueran neutros ante la verdad de la historia. Incluso en la autobiografa, el narrador no se confunde con la persona propia del autor. 8
La funcin del narrador no es la de expresar sus preocupaciones esenciales sino la de seleccionar, por la conduccin de su relato, entre una serie de procedimientos de los que no es necesariamente el creador, pero s a menudo el usuario. Para nosotros, el narrador ser el realizador, en tanto que es quien escoge un tipo de encadenamiento narrativa, un tipo de planificacin, un tipo de montaje, por oposicin a otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje cinematogrfico. El concepto de narrador, as entendido, no excluye la idea de produccin y de invencin: el narrador produce por completo a la vez un relato y una historia, al mismo tiempo que inventa ciertos procedimientos del relato o ciertas construcciones de la intriga. Pero esta produccin y esta invencin no nacen ex nihilo: se desarrollan en funcin de figuras ya existentes y consisten ante todo en un trabajo sobre el lenguaje. Narrador e instancia narrativa: en estas condiciones, se puede hablar en el cine de un narrador, cuando una pelcula es siempre la obra de un equipo y requiere varias series de elecciones asumidas por varios tcnicos (el productor, el guionista, el jefe- operador, el electricista, el montador...)? Parece preferible hablar de instancia narrativa al referimos al lugar abstracto donde se elaboran las elecciones para la conduccin del relato y de la historia, donde juegan o son jugados los cdigos y donde se definen los parmetros de produccin del relato flmico. Este deseo de distinguir, en la teora, entre las personas y las funciones debe mucho al estructuralismo y al psicoanlisis. Al estructuralismo, en la medida en que considera que el individuo es siempre funcin del sistema social en que se inscribe. Al psicoanlisis, porque considera que el sujeto est inconscientemente sometido a los sistemas simblicos que utiliza. Este lugar abstracto que es la instancia narrativa, de la que el narrador forma parte, reagrupa a la vez las funciones narrativas de los colaboradores, pero tambin la situacin en la que estas funciones se ejercen. Esta situacin abarca desde la instancia narrativa real (vase ms atrs) -los datos presupuestarios, el perodo social en que el filme es producido, el conjunto del lenguaje cinematogrfico-, hasta el gnero del relato desde el momento que ste impone una eleccin y prohbe otras (en el western, el hroe no puede pedir un t con leche; en la comedia musical, la herona no puede matar a su amante para robarle el dinero), es decir, que el filme en s mismo se comporta como un sistema, como una estructura que impone una forma a los elementos que comprende. La instancia narrativa real es lo que por lo comn queda fuera de cuadro en el cine narrativo clsico. En este tipo de cine, se tiende a borrar al mximo (aunque no se consigue nunca) toda marca de su existencia en la imagen y en la banda de sonido: tan slo es localizable como principio de organizacin. Cuando se hace notar en el texto narrativo de forma evidente, es para conseguir un efecto de distanciacin que intenta romper la transparencia del relato y la supuesta autonoma de la historia. Esta presencia puede tomar formas muy diversas. Va desde Alfred Hitchcock, que se exhibe furtivamente en sus filmes a travs de un plano anodino, hasta Jean-Luc Godard que, en Tout va bien (1972), muestra, por ejemplo, los cheques que ha tenido que firmar para reunir actores, tcnicos y material. La instancia narrativa ficticia es interna a la historia y est explcitamente asumida por uno o varios personajes. Recordemos el clebre ejemplo de Rashomon, de Akira Kurosawa (1950), donde el mismo acontecimiento es contado por tres personajes diferentes. Esta tcnica se emplea 9

frecuentemente en el cine policaco de serie: Perdicin, de Billy Wilder (1944) se presenta como la confesin del personaje principal; en La dama de Shanghai, de Orson Welles (1948), y en Laura, de Otto Preminger (1944), el relato se atribuye, en las primeras imgenes, al hroe que nos anuncia en seguida que nos va a contar una historia en la que l est implicado. En Eva al desnudo, de Joseph Mankiewicz (1950), este papel se atribuye a un personaje secundario colocado en posicin de observador irnico.
La dama del lago, de Robert Montgomery (1946), explota al mximo este procedimiento: el hroe es el personaje-narrador en casi todo el filme, que est totalmente contado en cmara subjetiva . De una forma ms general, los flash-back estn siempre contados por un personajenarrador, dentro de la narracin.
2.3.3. La historia o la digesis Se puede definir la historia como el significado o el contenido narrativo (incluso si ese contenido es, en algn caso, de dbil intensidad dramtica o de escaso valor argumental. Esta definicin tiene la ventaja de liberar el concepto de historia de las connotaciones de drama o de accin en movimiento que de ordinario lo acompaan. La accin relatada puede ser muy trivial, enrarecida o apagada, como en algunas pelculas de Antonioni de principios de la dcada de 1960, sin que deje por ello de constituir una historia. Desde luego el cine, en particular el americano, presenta ficciones fundadas en acontecimientos espectaculares: Lo que el viento se llev, de Victor Fleming (1939), es el ejemplo mximo, al que hay que aadir las superproducciones hollywoodianas que intentaron, a partir de 1955, combatir la influencia creciente de la televisin, las pelculas de guerra o, ya en la dcada de 1970, las pelculas de catstrofes; pero no se debe ver en ello necesariamente una especie de connaturalidad entre historia accidentada y cine: las pelculas de gran espectculo se dedican ms al prestigio de la institucin cinematogrfica en s misma que a la belleza o la perfeccin de la historia. Pero las pelculas depuradas de Yasujiro Ozu (Viaje a Tokyo, 1953, El gusto del sake, 1962) o de Chantal Akerman (Jeanne Dielman, 1975, Les rendez-vous d'Anna, 1978) cuentan tambin historias a travs de la vida cotidiana de la pequea burguesa. La idea de historia no presupone la agitacin: implica que se trata de elementos ficticios, surgidos de lo imaginario, ordenados los unos en relacin con los otros a travs de un desarrollo, una expansin y una resolucin final, para acabar formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enlazado. Hay en cierta manera un fraseado de la historia, dado que se organiza en secuencias de acontecimientos. Hablar del fraseado de la historia para designar la lgica de su desarrollo no quiere decir que se pueda comparar la historia a una frase, o que se la pueda resumir bajo esta forma. Slo la accin, como ladrillo de la historia, puede resumirse o esquematizarse en una frase, igual que el mitema de los anlisis de Claude Lvi-Strauss. Esta totalidad, esta coherencia (incluso relativa) de la historia, es lo que parece hacerla autnoma, independiente del relato que la forma. Aparece dotada de una existencia propia que la constituye en simulacro del mundo real. Para dar cuenta de esta tendencia de la historia a presentarse como un universo, se ha sustituido el trmino de historia por el de digesis. 10

La digesis, en Aristteles y Platn, era, con la mimesis, una de las modalidades de la lexis, es decir, una de las maneras de presentar la ficcin, una cierta tcnica de la narracin. El sentido moderno de digesis es un poco diferente al de su origen. La digesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad. Es preciso comprenderla como el ltimo significado del relato: es la ficcin en el momento en que no slo toma cuerpo, sino que se hace cuerpo. Su acepcin es ms amplia que la de historia, a la que acaba por englobar: es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. Tambin podemos hablar de universo diegtico, que comprende la serie de acciones, su supuesto marco (geogrfico, histrico o social) y el ambiente de sentimientos y motivaciones en la que se produce. La digesis de Ro Rojo, de Howard Hawks (1948), abarca su historia (la conduccin de una manada de vacas hasta una estacin de ferrocarril y la rivalidad entre un padre y su hijo adoptivo) y el universo ficticio que la sostiene: la conquista del Oeste, el placer de los grandes espacios, el cdigo moral supuesto de los personajes y su estilo de vida. Este universo diegtico tiene un estatuto ambiguo: es a la vez el que engendra la historia y le sirve de apoyo, y hacia el que sta remite (por eso decimos que la digesis es ms amplia que la historia). Toda historia particular crea su propio universo diegtico, pero a la inversa, el universo diegtico (delimitado y creado por las historias anteriores, como en el caso de un gnero) ayuda a la constitucin y comprensin de la historia. Por esa razn a veces se encuentra, en lugar de universo diegtico, la expresin referente diegtico, tomada en el sentido de marco ficcional que sirve, explcita o implcitamente, de fondo verosmil para la historia Finalmente, por nuestra parte, nos sentimos tentados a entender tambin por digesis la historia tomada en la dinmica de la lectura del relato, es decir, tal como se elabora en el espritu del espectador en el devenir del desarrollo flmico. No se trata en este caso de la historia tal como se la puede reconstituir una vez la lectura del relato (la visin del filme) ha terminado, sino de la historia tal como la formo, la construyo a partir de los elementos que el filme me proporciona gota a gota y tal como mis fantasmas del momento o los elementos retenidos de filmes vistos precedentemente me permiten imaginarla. La digesis sera aqu la historia tomada en la plstica de la lectura, con sus falsas pistas, sus dilaciones temporales o, por el contrario, sus hundimientos imaginarios, con sus escisiones y sus integraciones pasajeras, antes de que se fije en una historia que yo pueda contar de principio a fin de forma lgica. Es preciso distinguir entre historia, digesis, guin e intriga. Se puede entender por guin la descripcin de la historia en el orden del relato, y por intriga, la indicacin sumaria, en el orden de la historia, del cuadro, de las relaciones y los actos que renen a los diferentes personajes. Georges Sadoul, en su famoso Dictionnaire des films, explica as la intriga de Senso, de Luchino Visconti (1953): En 1866, en Venecia, una condesa se hace amante de un oficial austraco. Lo reencuentra en plena batalla contra los italianos, y paga para licenciarlo. El la abandona. Ella lo denuncia como desertor. El es fusilado. Vemos cmo a travs de este resumen, Sadoul consigue restituir a la vez la intriga y el universo diegtico (1866, Venecia, condesa, oficial). Ultimo punto en forma de inciso. Se emplea a veces el trmino de extra-diegtico, no sin un cierto nmero de fluctuaciones. Se usa en particular en relacin con la msica cuando 11

sta interviene para subrayar o para expresar los sentimientos de los personajes, sin que su produccin sea localizable o simplemente imaginable en el universo diegtico. Es el caso bien conocido(por lo que tiene de caricaturesco), de los violines que irrumpen cuando, en un western, el hroe va al encuentro nocturno de la herona en el cercado de los caballos: esta msica juega un papel en la digesis (significa el amor) sin formar parte de ella como la noche, la luna o el viento en las hojas.
3. El realismo en el cine Cuando se aborda la cuestin del realismo en el cine, es necesario distinguir entre el realismo de los materiales de expresin (imgenes y sonidos) y el de los temas de los filmes. 3.1. El realismo de los materiales de expresin Entre todas las artes y los modos de representacin, el cine aparece como uno de los ms realistas, puesto que puede re- producir el movimiento y la duracin, y restituir el ambiente sonoro de una accin o de un lugar. Pero la sola formulacin de este principio demuestra que el realismo cinematogrfico no se valora ms que en relacin con otros modos de representacin y no en relacin con la realidad. Hoy se ha superado el tiempo de la creencia en la objetividad de los mecanismos de reproduccin cinematogrfica y del entusiasmo de Bazin, que vea en la imagen del modelo el modelo mismo. Esta creencia en la objetividad se fundaba a la vez en un tonto juego de palabras (a propsito del objetivo de la cmara) y en la seguridad de que un aparato cientfico como la cmara tena que ser necesariamente neutro. Pero esta cuestin se ha examinado suficientemente en el captulo El filme como representacin visual y sonora (pg. 19) para que sea intil repetir aqu todos los argumentos.
Basta recordar que la representacin cinematogrfica (que no viene slo de la cmara) sufre una serie de coacciones, que van de las necesidades tcnicas a las necesidades estticas. Est subordinada al tipo de pelcula empleada, al tipo de iluminacin disponible, a la definicin del objetivo, a la necesaria seleccin y jerarquizacin de los sonidos, al igual que est determinada por el tipo de montaje, el encadenamiento de secuencias y la realizacin. Todo ello requiere un vasto conjunto de cdigos asimilados por el pblico para que la imagen que se presenta se considere parecida en relacin a una percepcin de la realidad. El realismo de los materiales de la expresin cinematogrfica es el resultado de gran nmero de convenciones y reglas, que varan segn las pocas y las culturas. No es preciso recordar que el cine no fue siempre sonoro, ni en color, e incluso, cuando fue sonoro y en color, el realismo de los sonidos y los colores se ha ido modificando singularmente a lo largo de los aos: el color de las pelculas de la dcada de 1950 parece hoy exagerado; el que se puede ver en las pelculas de principios de la dcada de 1980, con su recurso sistemtico al pastel, se debe principalmente a una moda. Pero, en cada etapa(mudo, blanco y negro, color), el cine no ha dejado de ser considerado realista. El realismo aparece como una victoria de la realidad en relacin a un estadio anterior del modo de representacin. Pero esta victoria es absolutamente desechable por las innovaciones tcnicas y tambin porque la propia realidad no se alcanza jams.
3.3.3. Lo verosmil
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Lo verosmil se refiere a la relacin de un texto con la opinin pblica, a su relacin con otros textos y tambin al funcionamiento interno de la historia que cuenta.
3.3.1. Lo verosmil y la opinin pblica

Lo verosmil puede, de entrada, definirse en su relacin con la opinin pblica y las buenas costumbres: el sistema de lo verosmil se dibuja siempre en funcin de la decencia. Slo se juzgar verosmil una accin que puede ser asimilada a una mxima, es decir a uno de esos modelos prefijados que, bajo la forma de imperativos categricos, expresan lo que es la opinin pblica. En un western, por ejemplo, no nos sorprende ver al hroe dedicado exclusivamente a perseguir al que ha matado a su padre, porque el honor de la familia es sagrado, o, en un filme policial, ver al detective empearse contra viento y marea en descubrir al culpable, porque hay que ir hasta el final de lo que se empieza. En consecuencia, lo verosmil constituye una forma de censura puesto que restringe, en nombre de la decencia, el nmero de posibilidades narrativas o de situaciones diegticas imaginables. Por eso una buena parte de la crtica y del pblico ha juzgado dos filmes de Louis Malle como inverosmiles, porque presentaban personajes paradjicos: una joven madre equilibrada que inicia a su hijo en los asuntos del amor (Le souffle au coeur, 1971), y una adolescente, a la vez ingenua y astuta, que se prostituye (La pequea, 1978). Lo paradjico es a menudo inverosmil porque va en contra de la opinin pblica, de la doxa. Pero sta puede variar, y lo verosmil con ella.
3.3.2. El sistema econmico de lo verosmil

Lo verosmil consiste en una serie de reglas que afectan las acciones de los personajes, en funcin de mximas a las que pueden ser asimiladas. Estas reglas, tcitamente reconocidas por el pblico, se aplican pero nunca se explican, ya que la relacin de una historia al sistema verosmil al que se somete es por esencia una relacin muda. El tiroteo final de los westerns responde a reglas muy estrictas que se deben respetar si no se quiere que el pblico juzgue la situacin inverosmil o al director demasiado atrevido. Pero nada explica, ni en el western ni en la realidad, que el hroe tenga que avanzar solo por en medio de la calle principal y esperar que su adversario desenfunde. Por otro lado, se estima verosmil lo que es previsible. Por el contrario, se juzgar inverosmil lo que el espectador no puede prever, sea por la historia o por la mxima, y la accin inverosmil aparecer como un golpe de fuerza de la instancia narrativa para conseguir sus fines. Por ejemplo, si no se quiere que la llegada salvadora de la caballera a la granja asediada por los indios parezca inverosmil, se cuidar de introducir en el relato algunas escenas que indiquen que el fuerte no est lejos y que su comandante est al tanto de lo que sucede. Lo verosmil est ligado a la motivacin en el interior de la historia de las acciones emprendidas. Por tanto, toda unidad diegtica tiene siempre una doble funcin: una inmediata y otra a largo trmino. La inmediata vara, pero la funcin a largo trmino es la de preparar discretamente la llegada de otra unidad a la que servir de motivacin. En La chienne, de Jean Renoir (1931), Maurice quiere tener una explicacin calmada con su amante, que le engaa. Mientras que Maurice razona, Lul abre, con ayuda de una plegadera, las pginas de un libro. Esta accin es verosmil puesto que Lul se nos ha presentado como una 13

ociosa: por eso su ociosidad motiva el leer en la cama y usar una plegadera. Pero Maurice, enfadado, la mata con ayuda de la plegadera; el asesinato es verosmil porque el personaje tiene razones psicolgicas y morales y adems, el arma del crimen se encontraba por casualidad y de modo natural en el lugar. Cortar las pginas de un libro tiene por funcin inmediata significar la desenvoltura y la futilidad de Lul, y por funcin a largo trmino, conducir naturalmente al asesinato.
Si en la digesis, las causas son las que parecen determinar los efectos, en la construccin del relato, los efectos determinan las causas. En el ejemplo que acabamos de dar, Maurice no mata a Lul con una plegadera porque ella la est usando, sino que ella la usa porque va a ser matada por Maurice. Con este giro, el relato gana en economa en varios sentidos. Gana, primero, por la doble funcin de la unidad diegtica que, en cierto modo, sirve dos veces en lugar de una. Gana tambin porque una unidad puede ser sobredeterminada o sobredeterminante: puede servir de punto de reclamo de varias unidades seguidas diseminadas en el relato, o ser ella misma llamada por otras unidades precedentes. Gana por el trastorno de la determinacin narrativa de la causa por el efecto, en una ,motivacin .diegtica del efecto por la causa. Encuentra la manera de transformar la relacin artificial y arbitraria establecida por la narracin en una relacin verosmil y natural establecida por los hechos diegticos. Desde esta ptica, lo verosmil es un medio de naturalizar lo arbitrario del relato, de realizarlo (en el Sentido de ti hacerlo pasar por real). Para decirlo segn la frmula de Grard Genette, si la funcin de una unidad diegtica es aquello para lo que sirve, su motivacin es lo que necesita para disimular su funcin. En los casos ms conseguidos del relato transparente, lo verosmil es una motivacin implcita que no cuesta nada puesto que, salida de la opinin pblica y de las mximas convenidas, no tiene por qu estar inscrita en el relato.
3.3.3. Lo verosmil como efecto de corpus

Si lo verosmil se define en relacin con la opinin pblica. o con las mximas, se define tambin (de forma paralela) en relacin con los textos, dado que stos tienden siempre a segregar una opinin pblica por su convergencia. Lo verosmil de un filme depende mucho de los realizados anteriormente: se juzgar verosmil lo que se habr .visto en una obra anterior. Sealbamos antes que en algunos casos la paradoja era inverosmil, pero esto es cierto slo en el momento de su primera o primeras apariciones en las pelculas: desde el momento en que se repite en varias pelculas, se convertir en normal, en verosmil. Si nos atenemos a la verosimilitud de los personajes, ya hemos visto que, en el juego de interferencias entre actor y personaje, lo verosmil del segundo deba mucho a las actuaciones previas del primero, y a la imagen que como star se ha forjado: el personaje rocambolesco interpretado por Jean Paul Belmondo en Yo impongo mi ley a sangre y fuego, de Georges Lautner (1978), no se sostiene, es verosmil slo porque Belmondo ha interpretado este tipo de personaje en numerosos filmes anteriores. El personaje de joven asocial que prolifera en las pelculas francesas de finales de la dcada de 1970, consigue en parte su xito y su verosimilitud gracias a unos datos sociolgicos ligados a un perodo de crisis econmica. Pero esta transformacin cinematogrfica del joven, del anarquista, del parado, del fracasado y del izquierdista (con unos restos de hippy), es sobre todo verosmil debido a su recurrencia en varios filmes de esta poca. Su xito no
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proviene de su verosimilitud: su verosimilitud es la que procede de su xito, y puede ser analizada en trminos de ideologa (y no en trminos de realidad) Lo verosmil se establece no en funcin de la realidad, sino en funcin de textos (filmes) ya establecidos. Surge ms del discurso que de la verdad: es un efecto de corpus. Por ah, se funde con la reiteracin del discurso, ya sea a un nivel de opinin pblica o al de un conjunto de textos: precisamente por esta razn es siempre una forma de censura. En consecuencia, est claro que los contenidos de las obras se deciden mucho ms en relacin con las obras anteriores (su continuacin o su encuentro) que con una observacin de la realidad ms justa o ms verdadera. Lo verosmil debe ser entendido como una forma (es decir, una organizacin) del contenido trivializado siguiendo los textos. Sus cambios y su evolucin son funcin del sistema de verosimilitud anterior: el personaje del joven asocial es slo una nueva transformacin del voyou de los decenios precedentes, personaje cuya importancia cinematogrfica era mucho mayor que la sociolgica. Dentro de esta evolucin de lo verosmil, el nuevo sistema aparece verdadero porque el antiguo ha sido declarado caduco y denunciado como convencional. Pero el nuevo sistema tambin lo es.
Lo Verosmil y sus derivados
Lo contrario de un verosmil no es lo inverosmil, sino lo verdadero.

Segn Aristteles, lo verosmil es aquello que se adapta a las leyes de un gnero preestablecido que est dentro de la gama de lo posible. Lo posible es aquello que puede llegar a ser creble, que se parece a la realidad. Lo verosmil se parece a la realidad, pero no lo es. Lo podemos tomar como la naturalizacin de lo que se ha convenido (de lo que se logr establecer como convencin) entre los que crearon el verosmil y los que lo reciben; entre el emisor y el receptor. Suponiendo que dicha naturalizacin no se lograra, vamos a encontrar que lo que debi ser verosmil pasa a ser "inverosmil". A partir de estos conceptos uno se pregunta, si lo verosmil responde a las leyes de un gnero preestablecido cmo hago para transgredirlo? Si lo verosmil es producto de un acto convenido, necesariamente la manera de superarlo estar en lograr una nueva convencin. Para ello debemos partir de que lo contrario de un verosmil no es lo inverosmil sino lo verdadero.'Un personaje, una relacin dramtica, un mbito, etc. que se desarrollen en una ficcin convenida, basada en ciertos preconceptos establecidos durante un largo tiempo, pueden ser superados por verdaderos conceptos comprobados en una realidad actualizada. Si las pelculas de Tom Mix establecan para la poca el verosmil del cowboy, con el tiempo la necesidad de una transgresin se dio con Los Imperdonables, de Clint Eastwood donde el cowboy tiene connotaciones muy diferentes a aquellas, donde, por ejemplo, la heroicidad ya no se expone de una manera ingenua. Por lo tanto, lo verdadero super lo verosmil, aunque eso no quita que ms tarde lo verdadero se convierta en un nuevo verosmil.
La Dramaturgia Audiovisual; Oves, Santiago; Ed del CIC; Buenos Aires; 2001
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Los gneros. Una posible definicin

Un gnero es una convencin establecida entre emisor y receptor que se nutre de verosmiles.
Lo primero que me aproxima a la definicin de un gnero audiovisual es reconocer que el cine y la televisin son artes de representacin, y como tales parecen responder a la gama de posibles4 relacionados a la comunicacin que existe entre un emisor y un receptor. De esta comunicacin surge la creacin de un verosmil, que segn Aristteles es aquello que se adapta a las leyes de un gnero preestablecido. Por lo tanto, un gnero se nutre de verosmiles5. Si profundizamos un poco ms, podemos convenir que stos no dejan de ser convenciones, o sea que no dejan de ser algo que han convenido el emisor y el receptor, en este caso, el producto audiovisual6 y su espectador. Esto nos lleva a arriesgar una posible interpretacin: nutrido por componentes convencionales, el gnero est conformado por una serie de pautas que, aunque transmitan contenidos diferentes en cada caso, se reiteran a travs del tiempo planteando lmites propios y esenciales; todava una tragedia se realiza para conmover mientras que una comedia para provocar risa. De esta manera, podemos convenir que el gnero es una especie de herramienta comunicativa que, ms all de cualquier especulacin, est inmersa, convive y se recicla en la imaginacin, colectiva, en la cultura, en la accin recreativa de una sociedad. Emisor y Receptor - Una relacin histrica
Los gneros son una parte arraigada de nuestra formacin; y esto corre tanto para los creadores de mensajes como para los, que los reciben.
Como vimos ms arriba, la gnesis de un gnero surge de lo convenido entre el emisor y el receptor. Esto constituye una relacin profunda que se construy transitando un camino no exento de fluctuaciones que a lo largo de su trayecto implicaron una serie compleja de rechazos y aceptaciones. Evidentemente, estamos hablando de una relacin histrica. Cuando afirmamos, por ejemplo, "esto es un policial" "estos es una comedia" etc., estamos confirmando un bagaje de elementos personales y colectivo que se interrelacionan, que los llevamos incorporados, que muchas veces no sabemos explicar y que en la mayora de los caos no necesitamos explicar, ya que frente a cualquier interlocutor el dato expuesto est implcito. Por lo tanto, los gneros son una parte arraigada de nuestra formacin; y esto corre tanto para los creadores de mensajes como para los que los reciben. La risa, el llanto, la emocin, el horror, vienen manifestndose a lo largo de muchos aos7. Si tomamos por ejemplo el gnero policial, vamos a notar los cambios logrados si observamos de manera comparativa su evolucin a travs de los aos. Vemos que en los cdigos utilizados por Howard Hawks en 1932 en su clsico policial Scarface, no solamente se desplazaba la figura del polica como protagonista, sino que se expona por primera vez
Entendemos por el trmino "posible", todo aquello que puede llegar a suceder en la realidad; lo probable. 5 Christian Metz en "El decir y lo dicho en el cine" especifica que verosmil es la naturalizacin de lo convenido y no lo convenido mismo. 6 Depende del medio, ya sea cine, televisin o video. 7 En el caso de la cinematografa, cien aos.
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un gngster como figura central de la historia. Cuarenta aos despus, Francis Ford Coppola con la saga de El Padrino, deja de lado la figura del mafioso violento e irracional y' coloca en el centro a la familia, su organizacin, sus ritos violentos, sus vnculos inquebrantables y su cotidianeidad. Unos aos ms tarde, aparece Buenos Muchachos de Scorsese, donde la cotidianeidad de la organizacin mafiosa llega al extremo de ejercer la violencia de una manera tan natural como escalofriante. En nuestro medio, el gnero policial tambin cuenta con antecedentes y con sus consecuentes transformaciones. Fuera de la ley de Manuel Romero (1937) aparece como uno de los primeros exponentes que se adapta a un estilo tanguero propio de la poca y que habla del mundo de los delincuentes en un estilo maniqueo, previsible e ingenuo. Aos ms tarde, la cmara deja los estudios con sus decorados artificiales y los cambia por locaciones naturales y calles del Buenos Aires del 49 para la realizacin de 'Apenas un delincuente, un intento semidocumental de Hugo Fregonese donde el delincuente es lo ms parecido a un hombre comn, empleado de una financiera, que por deudas de juego decide perpetrar una estafa. De ah en ms podemos destacar entre las pelculas que responden al gnero una memorable de Lautaro Mura, Alias Gardelito (1961) que podemos encuadrar dentro del gnero negro de la cinematografa argentina donde se plasma una pintura densa y realista de un Buenos Aires con personajes marginales caractersticos de la dcada del sesenta que escapan a los verosmiles que hasta entonces haban pasado por nuestras pantallas. EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL (por Patricio Guzmn)
INTRODUCCIN
Mucha gente cree sinceramente que el guin documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentnea que se hace "sobre la marcha" y que no tiene ningn valor en s mismo. Probablemente tienen razn en esto ltimo. Pero el guin documental es tan necesario como en el gnero ficcin. Es cierto tambin que es "un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrire, al referirse a los guiones de ficcin- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Estn rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos an los que los mandan a encuadernar o los coleccionan". Sin embargo una pelcula documental necesita sin duda la escritura de un guin -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminacin calculada, dilogos ms o menos previstos y algunos movimientos de cmara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el comn acuerdo de "lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guin.
PRIMERAS REFLEXIONES
Guin cerrado o guin abierto? De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guin documental es la ms difcil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los hallazgos espontneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de dispersin. Entre los dos el director est obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmacin y hacer una investigacin temtica exhaustiva. La nica ventaja del gnero es que el guin documental se "reescribe" ms tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone slo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guin iniciado al principio de una manera prospectiva. 17

1) 2) 3) 4) 5) EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes). Investigacin previa. Guin imaginario (2 meses). Localizacin de los escenarios y personajes (1 mes). Preparacin del rodaje. Tercera versin (1 mes). Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versin (2 meses?).
Este largo perodo de trabajo en el guin -siete meses o ms- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realizacin completa de un filme documental tipo ( 52 minutos.).
LA IDEA, LA HISTORIA
La bsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una pelcula documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para m, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preada de algo; debe contener en el fondo una fbula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeracin temtica, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una pelcula documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y adems construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposicin clsica del argumento, a veces con la aplicacin del plan dramtico que todos conocemos (exposicin, desarrollo, culminacin y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.
LA SINOPSIS
La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo ms destacado de la historia en pocas pginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecucin de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de produccin de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energa del primer paso. Permite soar ms que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono "ms abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... podremos mejorarla o empeorarla con la investigacin que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas ms comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de ttulos conocidos): Idea n 1 (ELEGIR UN PERSONAJE) Nanook (1922) de Robert Flaherty El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky Idea n 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO) Olimpia (1936) de Leni Riefensthal Woodstock (1970) de Michael Wadleigh Idea n 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA) Drifters (1929) de John Grierson Mein kampf (1960) de Erwin Leiser Morir en Madrid (1963) de Frderic Rossif Idea n 4 (HACER UN VIAJE) El Sena ha encontrado Pars (1957) de Joris Ivens Amrica inslita (1958) de Franois Reichenbach 18

Ruta nmero uno (1989) de Robert Kramer
LA INVESTIGACION PREVIA
El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras ms profunda sea la investigacin, mayores posibilidades tendr el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozar de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigacin de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentacin. Sin embargo una pelcula documental -hay que recordarlo- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposicin, anlisis y conclusin (tesis, anttesis, sntesis) como el gnero ensaystico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor terico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una pelcula documental se sita por encima del reportaje periodstico y por debajo del ensayo cientfico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y est muy cerca de sus mtodos. La investigacin arroja como resultado una segunda versin del guin, ms extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos estn siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores ms prximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versin es tambin un trabajo prospectivo. Todava falta por conocer a la mayora de los implicados. Se trata de un guin "imaginario" (completamente inventado a veces). Un guin IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.
LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES
Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por "adentro" de la historia que desea narrar. Aqu todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas tericas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos autnticos. Empieza un proceso bastante rpido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y dems elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guin para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el ms obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la accin, la descripcin, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imgenes de archivo, las ilustraciones fijas, la msica, el silencio, los efectos sonoros, la animacin, los trucajes pticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor
Los personajes, los sentimientos

La mayor parte de las emociones, en las pelculas de ficcin, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difcil tarea de los intrpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las rdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. En los documentales, la nica manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecnica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emocin para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales --hoy da-- se estructuran con la 19

intervencin de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos ms necesarios. Por lo tanto, su eleccin es fundamental. No slo hay que buscar a los sujetos que conozcan ms el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicndose, ofreciendo un testimonio poco comn. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cmara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los "otros" recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una pelcula documental muy raras veces funciona sin emociones.
Elegir los personajes
Es quiz la tarea ms importante del director cuando explora sus escenarios. No es la bsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y "construirlos" cinematogrficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y despus rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinmico de la idea central. Son los portavoces del guin y casi siempre son mucho mejores que el guin. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. As nos separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Una ltima observacin. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imgenes robadas. An cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligacin de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficcin. En el cine documental se establece un compromiso tico del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presin, discutir, callar, mostrar desconfianza, irona, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.
La accin
No siempre los personajes principales ofrecen una rica accin que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el silln, estticos, sin moverse un centmetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implcitas que nos estn contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas ms tarde con la ayuda de imgenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imgenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el silln y empieza a desplazarse por el "interior del relato", creando as un poco de accin para nuestra pelcula. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematogrfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho-del tema, an cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes ms apetecibles son aquellos que no slo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazndose de un lugar a otro, movindose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confes que para l no exista nada tan importante, adentro de un documental, "como la accin" Por ejemplo, deca, si estamos haciendo una pelcula sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mnimo. Nunca tendr el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas. 20

Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que estn obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompandolos durante semanas, meses --o aos-- si es necesario.
PREPARACION DEL RODAJE
As llegamos a la tercera versin del guin, que surge inmediatamente despus del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versin sino que aparece de forma fragmentada: pequeas anotaciones al borde de la pgina, rpidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros sntomas de una eficaz improvisacin avalada por la investigacin ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera ms o menos controlada, siempre atento a la aparicin de cualquier sorpresa. Mantener la mirada "abierta" es un requisito insoslayable. Si uno acta demasiado apegado al guin primitivo corre el riesgo de abandonar la "energa" de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una pelcula documental constituye una bsqueda --una expedicin-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creacin documental (como ocurre tambin en la ejecucin del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones ms inesperadas y al sonidista a buscar la acstica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel tcnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera econmica --el presupuesto-- que es el resultado de las versiones anteriores del guin. Hay que jugar con los nmeros, intercambiando las necesidades econmicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor ("moviendo las piezas"), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y ms all de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relacin "di nero-improvisacin" no lo es tanto en el gnero documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficcin, la estructura de un guin documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de guin contina en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la pelcula (del guin) y de su presupuesto. Al menos ms que en la ficcin.
EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE
La versin nmero cuatro y definitiva del guin se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aqu donde por primera vez se pondrn a prueba los distintos mtodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razn poderosa: porque los resultados de la filmacin fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propsitos que estaban marcados en el guin. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este gnero incluso una filmacin que modifica --un poco o mucho-- el guin acordado es una garanta para ser visto como un buen copin. As ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa qued en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imgenes la pelcula definitiva. No es que el montaje "nos fabrique" la pelcula, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imgenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guin --unidos en la bsqueda comn de una estructura nuevaavanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje "se aduea" de la pelcula y avanza ms all de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la 21

sntesis) entrando en otra fase, codendose con el guin. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imgenes --con su tiempo real-- no admite ms manipulacin; cuando la energa de los planos --de la vida real-- se sita por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasar al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lgica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar ntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayora de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energa originalno podramos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos tambin; el efecto realidad que emana de las principales situaciones tambin, as como la elocuencia y extensin de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirn a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos dbiles darn como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material. El narrador, las entrevistas Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya sealados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta ltima muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del gnero. Al principio --en los aos 20 y 30-- todo era imagen. No haba nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundacin eran pura imagen, desde "Nanook" (Flaherty) hasta "Tierra sin Pan" (Buuel). Despus, con la aparicin del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los "narradores". Durante muchas dcadas los documentales habran podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invada y haca polvo el significado de las imgenes. Afortunadamente hoy da estamos atravesando un perodo intermedio. Con la invencin del sonido sincrnico --en los 60gradualmente apareci una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrnico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy da ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas pelculas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolucin conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando "desde ella" empieza a surgir un personaje autntico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensin de la comunicacin --una dimensin ms honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminacin y los movimientos de cmara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematogrfico supera al "busto parlante"; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rpidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilizacin. Las entrevistas ms brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirn llamndose "entrevistas", en la jerga del cine, pero slo desde un punto de vista tcnico. En realidad se trata de secuencias. Evolucion del mismo modo la voz en OFF? Tambin el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o aadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayora de realizadores lo utiliza de esta manera o ms ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes "cineastas de la palabra" (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Qubec, los ejemplos ms clsicos) y tambin continan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoolgicos y de divulgacin sigue anclada en la voz en OFF de los aos cuarenta.
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La voz del autor
Desde antes de la aparicin del directo, un nmero de directores utiliz su propia voz para contar la historia que nos proponan: Franois Reichenbach en "Amrica Inslita", HenriGeorges Clouzot en "El Miste- rio Picasso", el mismo Perrault en "Cabeza de Ballena". Otros utilizaron textos de gran intensidad, ledos por actores, controlados por el realizador, como "Morir en Madrid" de Frderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicacin ms dramtica o ms acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Ms tarde --con la implantacin definitiva de la subjetividad en los 80 y 90-- la voz del autor ocup un espacio cada vez ms protagnico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. Tambin han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna accin, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningn vnculo con lo que estn haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar comn el sonido sincrnico ("Only the Brave" y "Lgrimas Negras", de Sonia Herman Dolz; "Moscow X", de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo como las lentes angulares o el zoom en el campo de la ptica-- y que hoy da est ms libre, ms cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.
Elementos Audiovisuales8-9
Escenografa
Son todos aquellos elementos que, como el decorado o el vestuario, contribuyen a crear el ambiente de la escena. La escenografa es un arte que relaciona la arquitectura, la pintura y a los personajes (el teatro) en funcin de la representacin escnica.
Cmara
Adems de ser el elemento en donde se aloja la pelcula, permitindonos registrar las imgenes, es aqu donde se establecen los distintos encuadres y la cantidad de luz que necesita la misma. Esto es realizable mediante el objetivo. En la cmara tambin se establece la cadencia (velocidad de transporte) Normalmente est montada sobre un trpode o algn otro aparato que permite su fijacin o su desplazamiento. Los planos, as como los movimientos se indican en el guin tcnico.
Iluminacin
Sin la luz no existira la fotografa y por lo tanto no existira el cine, pero la iluminacin no solo es una cuestin tcnica. En cine el encargado de esta rea es el Director de fotografa, y por l pasan decisiones estticas que pueden afectar notablemente el trabajo final. La iluminacin es utilizada para dar la sensacin de volumen a las imgenes que solo existen en dos dimensiones. Mediante la iluminacin establecemos situaciones temporales (da, noche, etc.), pero una de las funciones ms importantes es la de provocar determinados estados de nimo en el espectador (penumbra, encadilamiento, calidez, frialdad,
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Produccin de Video Digital para Multimedia; Rummel, Manuel; Paraninfo;Espaa;1998 Tcnicas del Guin para Cine y TV; Vale, Eugene; Serie Prctica Gedisa; Bs. As. 23

etc.). Adems los cambios en la iluminacin permiten indicar acciones que transcurren en el fuera de campo (una ventana o puerta que se abre, un automvil que se acerca, etc.).
Sonido
Es otra de las reas que errneamente se suele considerar solo en el orden de lo tcnico. Si bien su dominio implica un profundo conocimiento tcnico, la banda sonora permite una amplia gama de posibilidades a la hora de volcar cuestiones artsticas o generadoras de mensaje (en trminos de comunicacin). En la banda sonora existen cuatro cadenas de lenguajes10 que interactan entre s y obviamente actan en la concepcin general de la historia a contar. Estas son: Dilogos, Naturaleza (Ambientes), Ruidos (FX) y Msica. Existen aqu relaciones fondo figura que se debern tener en cuenta, adems de la capacidad de producir sensaciones en el espectador a travs del sonido.
Montaje11
Montaje es conjugacin de movimientos. Movimientos en el espacio y en el tiempo. Y los movimientos cinematogrficos necesitan del ritmo. Esta es otra de las disciplinas en donde lo tcnico convive con lo creativo. El montaje puede realzar la forma de contar una historia o por el contrario puede hacer indescifrable la trama u originar un ritmo lento que no coincida con el tipo de discurso que se quiere dar. El montaje ocupa tres etapas en la realizacin de un film: 1) Guin tcnico; 2) Rodaje y 3) Compaginacin.
El actor
La caracterizacin y expresividad del actor son los recursos ms accesibles para hacer entender al espectador nuestra historia o nuestro mensaje. Desde ya no es posible abordar, ni siquiera mnimamente, los aspectos del arte escnico en nuestra materia.
El espacio audiovisual como representacin visual y sonora El espacio flmico12

El film est constituido por un gran nmero de imgenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre una pelcula trasparente; esta pelcula al pasar por delante de la lampara del proyector, con cierto ritmo da origen a una imagen ampliada y en movimiento. Esta imagen se nos presenta en forma plana y delimitada por un cuadro y estas son las caractersticas materiales de la misma. De esto se desprende que la forma de representacin audiovisual con la que habitualmente nos encontramos, est dada por premisas tcnicas (ancho de la pelcula soporte y las dimensiones de la ventanilla de la cmara) que definen el formato del film. Desde los orgenes del cine han existido muy variados formatos y aunque se ha intentado extender el ancho de la pantalla ( Cinerama y CinemaScope), el que se basa en la pelcula de 35 mm de ancho y una relacin de 4/3 (es decir 1.33) entre el ancho y el alto de la imagen, ha sido tomado como estndar.
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Tratado de los objetos Musicales; Schaeffer, Pierre; Alianza Msica, Madrid, 1966 Montaje Cinematogrfico. Arte de movimiento; Snchez, Rafael; Aquis Gran Edic.; Chile, 1991. 12 Esttica del Cine; Aumont, Bergala, Marie, Vernet; Paidos; Buenos Aires;1996 24

El formato en video o televisin, ha tomado esta relacin, y por carcter transitivo tambin lo mantienen los monitores utilizados en computacin. Recin hoy en da con la llegada de la televisin de alta definicin (HDTV), se comienzan a difundir formatos con la proporcin 1.66 a 1. Reaccionamos ante la imagen flmica como ante la representacin realista de un espacio imaginario que nos parece percibir. Mas precisamente, puesto que la imagen est limitada en su extensin por el cuadro, nos parece percibir slo una porcin de ese espacio. Esta porcin de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo. En funcin de este se define al fuera de campo como el conjunto de elementos (personajes, decorados, sonidos, etc.) que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a travs de cualquier medio. A pesar de existir entre ellos una diferencia importante (uno visible, el otro no), se puede considerar en cierto modo que campo y fuera de campo pertenecen ambos, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogneo, denominado espacio flmico.
El plano13
El trmino plano es utilizado en diferentes contextos: a) En trminos de tamao, es decir en relacin con los diversos encuadres posibles de un personaje. Los ms comnmente usados son: Plano General Lejano (PGL), Plano General (PG), Plano Entero (PE), Plano Americano (PA), Plano Medio (PM), Primer Plano (PP), algunos lo llaman Plano Pecho (PPe), Primersimo Primer Plano (PPP) y Plano Detalle (PD). Estas denominaciones cambian segn el pas y sus costumbres. b) En trminos de movilidad, aqu se encontrara el Plano Fijo (cmara inmvil durante todo un plano) y los diferentes movimientos (Travelling, Paneo, Till Up, Till Down, Zoom) c) En trminos de duracin, la definicin de plano como unidad de montaje implica que sean considerados como planos fragmentos muy breves (del orden de un segundo o menos) y fragmentos muy largos (varios minutos).
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Idem 5 25
Video Digital Ct. Alejandro Seba Escala de Planos
PD PPP
PP
PM
PA
PE
PGL PG PE PA
Plano Plano Plano Plano
General Lejano General Entero Americano
PM PP PPP PD
Plano Medio Primer Plano (o Plano Pecho) Primersimo Primer Plano Plano Detalle
Luz, objetivo y pelcula14

La cmara de cine es un mecanismo que, a partir de la luz reflejada por un sujeto, produce una imagen ntida sobre un rollo de pelcula sensible que se desplaza con una cadencia predeterminada. La pelcula contiene sales de plata que se oscurecen al ser expuestas a la luz. Esta provoca un cambio qumico en las sales. La pelcula debe ser revelada qumicamente para que aparezca una imagen. Las reas ms luminosas del motivo aparecen negras ya que en ellas se han formado mayor cantidad de granos de plata metlica. En cambio los cristales que no han sido afectados por la luz desaparecen con los lquidos qumicos dejando ese
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Enciclopedia de Fotografa Creativa; Beazley, Mitchell, Salvat Editores Kodak; Espaa; 1991 26

sector transparente. La pelcula en este estado se llama negativo y para ver los colores o tonos del objeto original se debe hacer una copia positivada o positivo.
Objetivos y ngulos de toma

El objetivo es el instrumento ptico formado por un conjunto de lentes que situado en la parte delantera de la cmara permite enfocar, es decir, formar una imagen ntida y clara de los objetos a filmar. Tanto el tamao como la apariencia de la imagen pueden sufrir grandes variaciones segn el objetivo utilizado. El conjunto de lentes es tomado como un nico lente para establecer un punto llamado centro ptico. La distancia que existe entre este y la pelcula (plano focal) se llama distancia focal y viene expresada en milmetros en la parte frontal de los objetivos. Los objetivos con distancias focales cortas pueden transmitir a la pelcula ms de lo que el ojo ve a travs del visor. Para ello doblan la luz de tal forma que todos los objetos aparecen menores que vistos directamente por el ojo, por lo tanto entran ms elementos dentro del encuadre. Por esta razn se denominan Gran Angular. En el otro extremo, los teleobjetivos con distancias focales largas doblan la luz proveniente del tema relativamente pequeo, y producen una imagen ampliada de una parte de la escena, tal como lo hace un telescopio. El objetivo cuya distancia focal coincide con el largo de la diagonal del fotograma se llama normal, y varan segn el formato (fotografa 35mm = 45/50mm, cine 35mm = 30/35mm, cine 16mm = 15/20mm) La profundidad de campo es la zona ntida en profundidad, por donde pueden moverse los personajes sin salir de foco, con una medida dada del diafragma. La profundidad de campo aumenta, manteniendo el mismo diafragma, a medida que los ngulos de los objetivos son mayores. En relacin con la distancia elegida para el enfoque, la profundidad se reparte 1/3 por delante y 2/3 por detrs.
1 m
2 m
Profundidad de Campo
10 m
Posicin de cmara
La cmara comnmente se ubica a la altura de la vista, es decir alrededor de 1,60 m. Cuando se habla de cmara alta o baja se hace referencia a esta medida. Sobre el plano vertical puede ser horizontal o estar inclinada hacia abajo (Cam. Picada) o hacia arriba (Cam. Contrapicada)
Movimientos de cmara
Travelling: El conjunto de cmara y trpode se desplazan sobre un carro (puede ser adelante o atrs). Panormica o paneo: La cmara gira sobre su eje vertical (puede se Izq o Der)
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Tilt: La cmara se inclina sobre su eje horizontal (puede ser Tilt up o Tilt down).
El Montaje15
La creacin del montaje ocupa tres etapas: 1) Guin tcnico: es la creacin imaginativa de un film, redactado en un lenguaje tcnico, que especifica y describe cada una de las tomas que habrn de filmarse. 2) Rodaje o filmacin: cada toma, en el orden que convenga, es puesta en escena y captada por la cmara. 3) Compaginacin: ordenacin despunte, armado de todo el material filmado, sincronizacin con sonido, etc. Es comn utilizar el trmino montaje en lugar de compaginacin o edicin, pero es preciso aclarar sus diferencias. Montaje: es un trmino destinado a indicar la naturaleza especfica de la obra cinematogrfica como la necesidad o exigencia del espectculo flmico de estar fraccionado en planos o tomas. Es por lo tanto un trmino esttico que lejos de referirse a una etapa del proceso creativo, los abarca a todos por igual. El montaje est en la mente del realizador desde el momento que se empieza a concebir un film. Compaginacin: es el conjunto de operaciones destinadas a ordenar, cortar y ajustar sincrnicamente un material filmado. Se le llama tambin edicin.
Principios fundamentales de la forma artstica

La Unidad Se refiere a la obra total, es decir, al carcter, la finalidad, al rasgo repetitivo y familiar con que cada elemento de la obra en el que aparece ordenado o contribuyendo a la expresin del equilibrio que nace y se manifiesta progresivamente. dndole sentido a ese todo cerrado y completo que debe ser la obra artstica. Repeticin Unificante: Unidad Temtica En la unidad encontramos la repeticin. En las artes de tiempo, como la que nos ocupa, la repeticin es mucho ms clara. Si un elemento aparece cada cierto tiempo y se lo puede reconocer como el mismo, est unificado por el mero hecho de repetir su aparicin. Ritmo Temtico Si un elemento se repite cierta cantidad de tiempo, es all donde aparece el ritmo. Por lo tanto El ritmo sera la repeticin constante de un mismo elemento. Ritmo Temtico (nio hambriento pide) Ritmo Temporal (cada por segundo) La percepcin del Ritmo-temtico es producto de una abstraccin intelectual por parte del espectador. Dicha abstraccin es fruto directo de una idea - artstica
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Idem 4 28

del creador cinematogrfico (lase autor/productor), que ha depositado sobre el significado de la imagen una forma rtmica. La percepcin del ritmo - temporal es de un orden mucho ms acentuadamente sensitivo.
Mtodos de Montaje16
Montaje mtrico El criterio fundamental para esta construccin es la longitud de los trozos. Estos estn unidos de acuerdo a sus longitudes, en una frmula esquema que corresponde a un comps de msica. La realizacin esta en la repeticin de estos compases. La tensin se obtiene mediante el efecto de la aceleracin mecnica, cortando los trozos al mismo tiempo que se preservan las proporciones originales de la formula. Montaje rtmico Aqu el contenido dentro del cuadro es un factor con el mismo peso que la longitud del trozo. Eisenstein ha definido al montaje de la siguiente manera: De la superposicin de dos elementos de la misma dimensin, surge siempre una nueva dimensin, ms elevada. (Yuxtaposicin).
Ejes y recorridos: Movimientos del personaje 17

Eje de accin: es la lnea imaginaria que describe el objeto en movimiento.
Par poder dar la sensacin de que el personaje camina en forma rectilnea en varias tomas sucesivas, se debe tener en cuenta la direccin del personaje en el cuadro.
16 17
La forma del cine; Eisenstein, S; Siglo XXI; Buenos Aires; 1986 Idem 4 29

Para mantener este sentido se utiliza la tcnica del semicrculo. Las cmaras se disponen en forma radial sobre el eje.
El salto de este eje cambiara la direccin del personaje en el cuadro. El cruce de este eje, si la toma lo exige, debe ser justificado con un movimiento que cruce el eje en la misma toma. Viaje rectilneo en toma opuestas
Sera el equivalente a una panormica con cmaras fijas. Aunque aqu va a existir una salida de cuadro y una entrada a cuadro que hay que tener en cuenta. Se deben filmar con la salida y la entrada a cuadro siempre. Si la distancia (D) vara no existir suavidad en el corte y la percepcin del viaje rectilneo no est asegurada. Las salidas de cuadro se deben dar por un lado y las entradas por el lado opuesto. En el caso del movimiento sobre el eje se debe conservar este criterio.
2 1
Jump Cut: es el salto que se produce en un corte cuando el cambio de posicin de cmara es tmido o escaso y el cambio de imagen es innecesario. El desplazamiento no se justifica en un ngulo menor a 40. Adems debe existir cambio en la distancia o en el tamao de plano.
30
4b

Posiciones de cmara sobre sujetos quietos En el caso de las escenas en una sala de conferencias o espectculo tambin se debe establecer un eje y las condiciones para cruzarlo son las mismas que para los casos anteriores. Salvo en la posicin de cmara (4b) en la que se conserva la direccin y aunque se salto el eje el plano es similar al del lado correcto del eje si tuviese un teleobjetivo.
5
4 3 1
4b
MAL
Eje de accin entre personas quietas Tambin aqu son esenciales las posiciones de cmara teniendo en cuenta lo visto hasta ahora. Aqu se trata de conservar la direccin del movimiento intencional entre diversos sujetos. El principal de tales movimientos es la mirada. Dos personas que aparezcan en una escena, relacionadas, crean una lnea imaginaria que las une (eje de accin).
MAL
El modo clsico de introducir una escena es con un plano de ubicacin; plano entero o general que permita ver el escenario completo de los personajes que intervienen.
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Los ngulos preferidos para estas tomas generalmente son de eje ptico perpendiculares a los personajes o de tres cuartos.
90
45
A medida que la accin y el dialogo intensifican su inters dramtico, las tomas van acercando el eje ptico al eje de accin. As se tiene un plano en trescuartos, un plano con referencia y plano punto de vista. Tres cuartos: es el tomado por con la cmara a 45 a uno solo de los personajes (A) Plano con referencia: es el que se toma del sujeto (1) con parte del hombro y la cabeza del sujeto (2) (B) Punto de vista: es un rostro captado desde muy cerca del punto de vista del otro personaje, casi sobre el eje de miradas (C). Si estuviera sobre el eje del personaje mirara al lente y sera cmara subjetiva.
El rodaje con la edicin en mente18

1- Dnde se halla el centro de inters en todo momento? 2- Cundo y hacia que cambia el centro de inters durante la toma? 3- Cul es la atmsfera y por consiguiente, el ritmo de la escena? Cambia ese ritmo? 4- Existen pausas naturales que deban ser expresadas mediante inmovilidad y silencio? 5- Cules son los detalles significativos que deben ser vistos claramente? 6- A la inversa Cundo es importante ver la totalidad del rea en que se desarrolla la accin? 7- Hay algn movimiento que requiera protegerse con una toma? 8- Cundo una reaccin es ms importante que una accin? 9- Queda afectada la comprensibilidad de la escena por algn sonido en off?
18
Manual de edicin cinematogrfica, Crittenden, R., UNA de Mxico, Mxico, 1983 32

10- Cmo se relacionan el inicio y el final de cada escena con las anteriores y posteriores? 11- Cul es la funcin de la escena dentro de la totalidad del guin? Para evitar problemas de saltos Se suele filmar una toma madre que contenga toda la accin, esencia; luego se hacen planos medios de la accin o protecciones (sin referencia directa a la accin) y tomas de acercamiento enfatizando alguna reaccin o accin en particular)
Identificacin de las formas

La claqueta o pizarra es un auxiliar para la sincronizacin, se filma al principio (o al final) de cada toma. En la claqueta se debe anotar el nmero de secuencia, escena, toma y retoma. Adems, debe indicarse el nmero de rollo, nombre del director, productor, cmara y fecha de rodaje como el ttulo de la obra.
Continuidad
Todos los aspectos de la continuidad repercuten muy ampliamente sobre el trabajo del editor. Se debe tener especial atencin en el vestuario, escenografa, maquillaje, adems del ritmo y direccin.
Tomas de Proteccin e Inserts

Son las tomas sin referencia directa con la accin. Por ejemplo los P.P de los personajes encuadrados, supongamos, las manos de estos, etc. Estas tomas permiten al compaginador jugar con el armado rtmico en cualquier clase de enmienda que necesite para evitar algn tipo de discontinuidad. De la misma manera se deben realizar tomas de distintos elementos que muestren el mundo que rodea el personaje (relojes, cigarrillos, muebles, etc.) Muchos de estos inserts estn indicados en el guin tcnico cumpliendo un fin determinado en el desarrollo argumental.
Elipsis
Es la supresin de una parte del tiempo que transcurre una accin sin que se pierda el significado de la misma. Ejemplo: Juan sube la escalera. T1 Juan abre una puerta y sube 2 escalones, T2 Juan camina por un pasillo y abre otra puerta (se entiende que Juan subi a una planta alta. El guin se refiere a la supresin de una frase o de varias palabras sin que la totalidad pierda sentido
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Video Digital Ct. Alejandro Seba Divisiones temporales del discurso flmico19
Todo film, largo o cortometraje, est dividido. Mejor dicho, debe estar dividido, para lograr as mayor claridad en la expresin y el desarrollo de su idea central. Desde los comienzos se us el trmino secuencia para indicar las divisiones ms extensas de un film. Una secuencia puede constar de diversas y muy variadas escenas. Un ejemplo: supongamos un film sobre la vida de un Faran egipcio. Imaginemos diversas secuencias.
Sec 1 el Faran se rene con sabios y arquitectos para planificar la construccin de su pirmide. Sec 2 un festn en la corte. Sec 3 se inicia la construccin de la pirmide. Sec 4 una batalla en el desierto obliga a suspender las obras.
Y as, podramos seguir imaginando otros temas o captulos, donde un asunto es desarrollado con un cierto sentido completo. Esta condicin, de ser una parte con sentido completo, es la definicin ms universalmente aceptada de lo que llamamos secuencia. Dentro de cada secuencia encontramos diversos momentos de accin, que carecen de sentido en s mismos. Son trozos de la secuencia, que se realizan en diversos ambientes. Son las escenas. Supongamos que la 2da. Secuencia (el festn en la corte) se inicia as:
Esc Esc Esc Esc Esc dilogo entre la esposa del Faran y sus esclavas. los invitados llegan al palacio. el Faran es avisado de ciertas intrigas los invitados entran a las salas del festn la entrada, solemnemente anunciada, del Faran y su esposa, por uno de los prticos de la sala principal. Esc 6 dos cortesanos traman la intriga, en un rincn del saln. Esc 7 el Faran recibe saludos y ddivas de un prncipe extranjero, etc... 1 2 3 4 5
Cada una de estas escenas se lleva a cabo en un sitio determinado (...) Aunque todos estos escenarios se suponen vecinos en la realidad argumental, durante el rodaje constituyen siete diversas mise en scne (puestas en escena), completamente separadas e independientes. En algunos casos una escena podra estar constituida por una sola toma (shot). Por lo general, cada escena est compuesta por diversas tomas (con diversos ngulos y distancias de cmara). Resumiendo: Secuencia: es una de las grandes divisiones de un film, que posee un sentido completo. Consta, generalmente, de varias escenas.
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Montaje Cinematogrfico. Arte de movimiento; Snchez, Rafael; Aquis Gran Edic.; Chile, 1991. P/52-54 34

Escena: es una accin continuada, filmada en un mismo ambiente o escenario (sea interior o exterior), y que carece de sentido completo. Consta, generalmente, de varias tomas (shots). Toma: es cualquier asunto o trozo de accin filmado mediante una carrera ininterrumpida de la cmara. Retoma: es cada una de las versiones, que pudiesen hacerse, sobre una misma toma descripta en el guin tcnico.
Guin20
La escritura de cine no solo es un arte creativo sino tambin una artesana, un oficio. Hay mucha diferencia entre tener ideas y "escribir el guin". Nadie puede concebir el guin desde el principio en su forma final. Se lo debe desarrollar en forma gradual. De etapa en etapa se pueden eliminar o corregir los elementos inciertos. Al construir gradualmente el guin podemos encontrar detalles que de otro modo podran escaparse. Ya que el desarrollo lento tiene sus ventajas, no podemos equivocarnos si subdividimos la transicin en escalones adicionales. Se puede comenzar escribiendo la idea en unas pocas lneas y luego ir avanzado hasta completar el guin final. No se puede pensar en escribir una obra sin conocer los elementos estructurales. El guin cinematogrfico se diferencia mucho de la idea de obra literaria ya que carece del uso de tiempo verbales, estilos narrativos, articulaciones reflexivas, etc. El guin es un objeto provisorio. Siempre sujeto a una posible relectura o alteracin. Al escribir un guin se utilizan miradas, silencio, imgenes, acciones de la misma forma que se utiliza movimiento y ritmo. Es el prototipo de la futura pelcula. Es un modelo a representar. En el guin definimos el relato, las acciones y sus personajes. El gnero, el estilo, la propuesta temtica estn presentes. Trabajamos los tiempos y los ritmos tan cercanos del montaje. Caracterizamos personajes y marcamos, an precariamente la puesta en escena. Al guionar estructuramos y desarrollamos imgenes y sonidos para construir un esquema o modelo a seguir.
El proceso de escribir un guin.

La idea Argumental
Una idea argumental debe enunciar el conflicto. Y no solo eso, lo ideal es que la exposicin de la idea argumental exprese el conflicto, el gnero y los personajes. Ejemplo:
Hay dos familias que se odian profundamente, hasta tal punto que estn en guerra una con la otra. Un chico adolescente que pertenece a una de las dos
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Haba una vez... como escribir un guin; Espinosa, L., Montoni, R.; Kliczkowski Publisher CP67; Bs. As.;1998 35

familias se enamora loca y perdidamente de una chica que pertenece a la otra familia. Y este amor es correspondido; los dos adolescentes se aman profundamente. Sin embargo, la relacin es insostenible por el odio que vincula y separa a estas dos familias.
Tema: Es el universo particular que intenta recorrer el autor a partir de su mirada. Podr intentar abordar una temtica social, los valores de la justicia, de la equidad de la solidaridad, etc., quiz intentar desarrollar el mundo privado de un personaje, su estructura sicolgica, sus afectos, pasiones, obsesiones, amor, venganza, etc. Premisa: estar en ntima vinculacin con el tema escogido, ser en definitiva, el especial punto de vista del Autor acerca de su propuesta temtica. Ser por as decirlo, su sello, su impronta tica y esttica. La idea argumental puede llegar a nosotros de diferentes maneras: Nuestra experiencia de vida, un personaje, un decorado, diarios y revistas, una idea por encargo, una idea transformada, una idea de mercado, un sueo, un chisme, etc. El conflicto
Es el enfrentamiento entre fuerzas y personajes a travs del cual la accin se organiza y se va desarrollando hasta el final. El conflicto es la esencia del drama. Sin conflicto, no hay accin. Est relacionado directamente con el accionar de nuestro protagonista y su necesidad dramtica (tambin implica al antagonista). Tipos de conflicto El tipo de conflicto a representar depende del tipo de antagonista a enfrentar. a) Conflicto de relacin: se sustenta en la relacin de oposicin entre el protagonista y otra persona que asume el carcter de oposicin (antagonista). Es el ms comn de los que se presentan en nuestras pelculas. b) Conflicto grupal o social: el personaje se enfrenta a un conjunto de personas. Este conjunto de individuos que asumen el rol de antagnico, como grupo, puede tener una cohesin voluntaria o involuntaria. c) Conflicto de situacin: Los encontramos en el clsico ejemplo del cine catstrofe. Es el protagonista, enfrentado con la naturaleza, ya sea causal o provocada. d) Conflicto csmico: El hombre enfrentado a un ente de distinta naturaleza (Dios, etc.) e) Conflicto interno: El protagonista se enfrenta consigo mismo. Una parte de l asume el rol de antagonista.
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Video Digital Ct. Alejandro Seba Esquema Actancial

Se impone este esquema para visualizar las fuerzas principales del drama y ver que papel juega cada una en la accin. Destinador Objeto
Eje del Desear
Destinatario
Eje del Conflicto
Ayudante
Sujeto
Oponente
El objetivo es lo que nuestro personaje (sujeto) desea conseguir ( Para qu). La gestin es todo lo que el personaje hace para conseguirlo . El motivo es la causa que sostiene la bsqueda del objetivo (Por qu). Destinador es quien muestra el objeto al sujeto. Tiene que ver con los valores que transmite. Puede ser otro personaje, o l mismo sujeto por su ideologa, orden social, religin, tradicin etc. Destinatario es par quien el sujeto destina este objeto. El oponente es el antagonista que a su vez suele tener su propio esquema en donde el objeto coincide con el de nuestro protagonista o el objetivo puede ser impedir que el sujeto logre concretar su deseo. El o los ayudantes son quienes van a realizar acciones que contribuyan a que el sujeto logre su objetivo.
Superestructuras
Tiene que ver con el esquema de la obra (con la forma, no con el contenido). Cualquier relato, para tener una totalidad debe tener una superestructura. Introduccin: se presentan los personajes, el ambiente (lugar), el conflicto principal y la atmsfera (clima). Generalmente esta todo lo necesario para llegar al final del relato. Desarrollo: se empieza a ver como el protagonista trata de alcanzar su objeto de deseo y como el antagonista trata de impedirlo. Clmax: momento de mxima tensin dramtica. Las fuerzas en oposicin se han agotado y debe producirse una resolucin. Desenlace: es la consecuencia que provoca el triunfo de determinada fuerza. El punto de giro es el suceso que le cambia el rumbo a la direccin del drama (accin). Story Line Incluye todo lo que contiene la historia en media carilla. Si bien nuestro proyecto audiovisual puede combinar todos los conflictos que se nos ocurra, existe un solo conflicto motriz y matriz. El story line debe definir el conflicto motriz y
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matriz de una historia, es decir el conflicto principal, que pone en movimiento la historia. Sinopsis o Sntesis Argumental Se puede recorrer de un vistazo, generalmente tiene una dimensin de 1 a 4 pginas, escritas en un estilo indirecto aunque dramatizado, que resume bsicamente los siguientes elementos: La historia y su conflicto; los personajes principales; las acciones principales; una aproximacin a la estructura dramtica; el eje narrativo; la forma de suministrar la informacin y el gnero. Eje narrativo y punto de vista: antes de escribir el guin tenemos que saber desde donde vamos a contar la historia. Se puede contar desde afuera (el autor no se compromete con ninguno de los personajes que habitan la historia). A este estilo se lo llama neutro. Tambin es posible contar la historia desde uno de los personajes (el autor se compromete con uno de ellos y narra los sucesos desde all). Este personaje se convierte en el eje narrativo de la pelcula. A veces el compromiso es an mayor. Toda la pelcula es contada por un personaje que se expresa en primera persona. Esta estructura es muy efectiva ya que el pblico se asocia inmediatamente con el personaje que sacia su curiosidad. Sin embargo, se complica el tema de la informacin a administrar, en cuanto a que el pblico no puede saber ms que lo que sabe el personaje que le est contando la historia. En sntesis, definir el punto de vista desde donde ser contada nuestra historia, significa definir el eje narrativo. Esta decisin debe ser previa al guin. El Gnero: al definirlo decidimos cual ser el marco referencial, el territorio emotivo que le d cierto sentido de unidad a nuestra propuesta y que atrape e identifique al espectador. Las distintas clasificaciones no tienen lmites extremadamente marcados, sino por el contrario muchas veces se superponen unos con otros. En general el criterio responde al efecto que produce el relato en el espectador en direccin a su repuesta emotiva. As tenemos la comedia y la tragedia. En el caso de las pelculas de policiales, blicas, aventuras, etc. se apela a la emocin desde la accin. A esto habra que empezar a sumar las subclasificaciones (policial psicolgico, thriller, de contenido social, etc.) y la lista puede llegar a ser interminable y cada vez ms confusa. Nada puede impedir que un film aparentemente blico nos lleve a dramas psicolgicos o de implicancias sociales (Apocalipsis Now, de Cppola o Pelotn de O. Stone). En vista de lo anterior lo importante es partir de un rasgo predominante que nos permita definir la direccin de nuestro relato en trminos de cmo lo contamos. Dentro de este rasgo predominante o gnero elegido se van a delinear ciertas acciones lgicas. Es decir, todos sabemos que el hombre no puede volar, pero esto es totalmente verosmil en un film de ciencia ficcin. Por lo tanto al quedar planteado el gnero, sabemos que es posible o no dentro de nuestra historia y cuando una accin no est contemplada dentro del verosmil del gnero puede producir la hilaridad en el espectador (muchas veces se busca este efecto, como en el absurdo).
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Lo verosmil: se refiere a la relacin de un texto con la opinin pblica, a su relacin con otros textos y tambin al funcionamiento interno de la historia que cuenta. Lo verosmil consiste en una serie de reglas que afectan las acciones de los personajes, en funcin de las mximas que pueden ser asimiladas. Tambin se estima verosmil lo que es previsible por el espectador. Otra forma de definir lo verosmil es en relacin a oros textos, dado que estos tienden a generar una opinin pblica. En este sentido un film depende mucho de los realizados anteriormente: se juzgar verosmil lo que se habr visto en una obra anterior. Argumento Es un trabajo ms desarrollado que la sntesis, en donde estn los elementos detallados anteriormente, an ms elaborados. Generalmente se incorporan otros elementos como: la propuesta temtica de la obra; descripcin del perfil de los personajes principales; definicin de los personajes secundarios; definicin y desarrollo de las tramas secundarias; algunas ideas sobre la produccin; algunas lneas de dilogos. Escaleta Es un ordenamiento escena por escena en donde solo se especifica el nmero de escena; si es interior o exterior; si es da o noche; la locacin; y un rengln o dos con la accin que transcurre en la escena. Se suele hacer tambin una ficha con cada escena y se las va cambiando de lugar para ver en que casos funciona mejor (sera una especie de primer boceto de compaginacin). Guin o Libro cinematogrfico Es el producto final (aunque sufre muchas modificaciones) en donde van a figurar todos los dilogos, acciones, personajes, locaciones, modificaciones de tiempo (flashbacks), vestuario, escenografa, etc. Guin Tcnico Es aquel que contiene indicaciones tcnicas tales como movimientos de cmara, encuadres, precisiones de iluminacin y detalles de sonorizacin que se deben tener en cuenta en la etapa de realizacin y en algn caso de postproduccin. Cuestiones formales Siempre se trabaja describiendo acciones, situaciones, gestos, etc. narrado en tiempo presente (obviamente sin perjuicio de los dilogos). Se debe describir (representar con imgenes y sonidos) por medio del lenguaje, en consecuencia debemos ser lo ms claro y preciso posible. Es necesario evitar descripciones de sensaciones que no puedan ser exteriorizadas a partir de imgenes y sonidos. En el campo profesional hay dos modelos formales utilizados: a) el modelo escrito a dos columnas y b) el modelo escrito a una sola columna.
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ESC. 1 Modelo a dos columnas INTERIOR / NOCHE HABITACIN DE LETICIO
La habitacin es pequea pero ordenada. A los costados de la cama est la ropa de los amantes. Del lado de la mujer hay ropa sobre una silla. Del lado del hombre est revuelta y tirada en el suelo. Sobre la cama, sentados y apoyados en el respaldo, vemos al AMANTE (Rogelio) y a la SEORA de LETICIO, ambos estn parcialmente desnudos, en actitud de relax, l fuma un cigarrillo y ella toma whisky.
Sonido de reloj antiguo Sonido ambiente
AMANTE -(canchero) No pods andar con otro... lrgalo de una vez, (amenazante) ...es ahora, o nunca...! SEORA - No me digas lo que tengo que hacer...
ESC. 1
Modelo a una columnas INTERIOR / NOCHE HABITACIN DE LETICIO
La habitacin es pequea pero ordenada. A los costados de la cama est la ropa de los amantes. Del lado de la mujer hay ropa sobre una silla. Del lado del hombre est revuelta y tirada en el suelo. Sobre la cama, sentados y apoyados en el respaldo, vemos al AMANTE (Rogelio) y a la SEORA de LETICIO, ambos estn parcialmente desnudos, en actitud de relax, l fuma un cigarrillo y ella toma whisky. AMANTE -(canchero) No pods andar con otro... lrgalo de una vez, (amenazante) ...es ahora, o nunca...! SEORA - No me digas lo que tengo que hacer... ESC. 2 LETICIO INTERIOR / NOCHE PASILLO del dpto. de
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