TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANLISIS CINEMATOGRFICO

25, 26, 27 de septiembre de 2013

CIUDAD UNIVERSITARIA MXICO DF

Os sons das cidades extraordinrias de Castro (Alejo Moguillansky, 2009) e Luz nas trevas a volta do Bandido da Luz Vermelha (Helena Ignez e caro Martins, 2010)
Por: Natalia Christofoletti Barrenhai

No filme argentino Castro (Alejo Moguillansky, 2009), o protagonista, Castro, ontologicamente foge, como afirma o diretor em entrevista revista Escribiendo Cine (PANESSI, 2009). Atrs dele vo vrios outros personagens, e o filme se estrutura como uma grande perseguio, sobre a qual no sabemos absolutamente nada: nem quem so ou por que se perseguem. Nada disso importa: o importante que perseguem a algum, e so os recorridos desenhados nesses trajetos que geram o longa-metragem. Sendo a perseguio o centro da ao, a circulao pelas ruas fundamental e inevitvel, transformando-as em mediadoras das vidas em jogo: a cidade e o destino que os personagens podem ter esto fortemente intrincados. Da mesma maneira, Luz nas trevas a volta do Bandido da Luz Vermelha (Helena Ignez e caro Martins, 2010) regido pelas buscas, fugas e deambulaes de seus atores. Retomando O Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968), Luz nas trevas no se prope apenas como uma continuao do faroeste sobre o Terceiro Mundo de 1968, mas uma reinveno da trajetria de seu protagonista, que vive em um presdio de segurana mxima enquanto seu filho, Tudo ou Nada, repete os dias de glria do pai espalhando terror pela sociedade burguesa. Se o Bandido est enclausurado junto a suas reflexes amargas, seu descendente ocupa desde residncias alheias at os becos da cidade, permitindo a (re)volta daquela figura que barbarizava a metrpole.

Assim, em ambos os filmes, a cidade mobilizada no apenas como cenrio ou palco onde se desenrolam os acontecimentos da trama, mas como um personagem que interage com os demais por meio de seus itinerrios e esconderijos, suas luzes e sombras, vazios e multides, sons e silncios. Dessa forma, buscamos analisar a maneira como esses filmes constituem as relaes entre os personagens e o espao urbano, as possibilidades de apropriao e representao do mesmo, identificando os modos de filmar e escutar a cidade quando esta surge como personagem do conflito, com especial ateno s potncias narrativas derivadas da trilha sonora.ii Castro e Luz nas trevas apropriam-se do espao urbano para desenvolver as histrias de seus anti-heris trgicos: Castro e Tudo ou Nada, respectivamente. Ambos os filmes privilegiam a fisicalidade da ao em detrimento da investigao psicolgica de seus personagens, ativando tramas cuja mise en scne delineia-se atravs de recorridos frenticos por duas grandes metrpoles latino-americanas: Buenos Aires e So Paulo.iii Tais cidades no so identificadas atravs da exposio de lugares emblemticos, e sim por meio da fala dos personagens e de locais que no se constituem como cones dessas metrpoles, mas so plenamente reconhecveis por seus habitantes como integrantes de suas paisagens: em Castro, a estao de trens de Constitucin, as sadas do metr portenho, os txis de cor preta e amarela, o bairro comercial do Once e o estdio do Club Atltico Huracn; em Luz nas trevas, o Teatro Municipal, o Viaduto do Ch, o Parque da Luz e o Minhoco. Os personagens do filme argentino se movem especialmente pelo sul de Buenos Aires, regio mais antiga e empobrecida da cidade e que concentra construes decadentes e de tempos passados, as quais se juntam a carros de diversas pocas e a um vesturio atual que do um ar atemporal narrativa. Do mesmo modo, o design de produo (como a cmera Super 8 e o Galaxie do protagonista) e os figurinos de Luz

nas trevas remetem aos anos 1960 e 1970, mesclando-se naturalmente a automveis ps-2000, celulares, DVDs e tevs de tela plana, enquanto os trnsitos se do entre casas modernistas, outras aristocrticas, e a Boca do Lixo.iv Alm do amlgama de pocas que elaboram esses universos anacrnicos oferecendo, assim, cidades extraordinrias que no encontramos no cotidiano , temos um amlgama de textos que constroem os longas e podem ser considerados muito mais que simples referncias. Essa maneira de estruturar os filmes e os espaos que eles representam ser notadamente desenvolvida por suas trilhas sonoras. * Na produo de Alejo Moguillansky, o protagonista, Castro, no faz outra coisa que no seja fugir, arquitetando a histria de seus mltiplos desterros, at chegar ao desterro definitivo. Parte-se de um mecanismo bsico do filme policial algum foge e outros o perseguem para logo abandonar este gnero e dialogar com o Teatro do Absurdo ao inspirar-se ligeiramente em Murphy (1958), primeiro romance de Samuel Beckett cujo esprito habita e sobrevoa Castro, alm de doar alguns personagens ao mesmo: apresenta-se o retrato melanclico de um homem que aspira viver plenamente sua liberdade e seu amor por Celia, temendo perd-las caso consiga um emprego (j que ganhar a vida o mesmo que desperdi-la, conforme o ditado do personagem). Castro , ainda, caado por uma srie de pessoas que nunca esclarecem suas motivaes, as quais acabam perdendo importncia, fazendo com que o formal emerja com fora sobre o contedo. Nessa busca pela fisicalidade, destaca-se o dilogo que o filme estabelece com a dana contemporneav e, tambm, com antigos slapsticks. Assim, o filme faz uso de elementos habituais (situaes banais, frases feitas, movimentos cmicos) e inslitos (construes verbais aparentemente sem sentido, gestual mecnico repetido incessantemente, aes sem causa aparente) para criar

universos estranhos, reforados pelos cenrios excntricos dessa cidade abstrata, como comenta Esteban Dipaola:

Castro um filme urbano; as ruas de Buenos Aires e de La Plata so mostradas em uma abstrao que, no entanto, expressa todo o movimento e o fluir de seus lugares. Os meios de transporte (nibus, trens, carros) abrem espao s condies de traslado e de persecuo, a partir das quais se organiza uma trama de corridas e fugas. Trata-se de uma sorte de running movie, no qual tudo o que se pode fazer correr, escapar, transitar (DIPAOLA, 2009: 14). A paisagem sonoravi da metrpole de Castro similar de qualquer outra grande urbe, com rudos de motores de carros e buzinas. Ouvimos constantemente a campainha do trem, sinalizando que Castro e Celia esto hospedados perto de uma estao. Porm, a onipresena desses sons nunca se choca com os rudos especficos de cada cena, na maior parte das vezes anti-naturalistas tanto em suas caractersticas quanto em seus volumes: o movimento dos faris do carro ao abaixar e levantar e a porta automtica do hospital, para citar alguns exemplos, emitem sons to irreais que a cmera forada a enquadr-los, j que em off nunca reconheceramos a fonte de tais rudos. Esse recurso, onde o plano fixo mostra apenas uma agitao ou objeto, logra criar um efeito cmico que acompanha os deslocamentos coreografados.vii Assim, busca-se um fluir agradvel, no qual os sons esto acoplados uns aos outros de maneira coesa, em uma cidade que no oferece obstculos s corridas bailadas dos personagens. Uma msica extra-diegtica est imbricada nesse fluir: um leitmotiv tocado apenas no piano se conecta com a agonia de Castro, e sofre variaes para acompanhar s perseguies. Sempre que uma nova ao for encenada, essa msica andante aliar-se aos movimentos, cessando assim que a sequncia finalizar, e organizando o filme em

uma srie de pequenos nmeros,viii cujo looping remete a um timing ensaiado e cmico entre o chaplinesco e o circense.ix Esses trejeitos robticos, somados ao ritmo desenfreado, transformam os personagens em marionetes que seguem ordens e nunca refletem sobre o que esto fazendo. O tom monocrdico das falas potencializa esse aspecto de todos que rodeiam Castro,x o nico que se altera, grita e capaz de pensar (sempre em off), devido nsia pela escapatria das exigncias do mundo. Esse desejo do protagonista no esperado por ele de forma morosa e interminvel, mas uma corrida desesperada e frentica, seguida de maneira automtica pelos outros personagens, pelos objetos, pela dinmica da cidade. Todo esse trnsito, contudo, devm em imobilidade, j que essa inrcia impede os personagens de fazerem qualquer outra coisa que no seja correr. Quando Castro deixa de correr, a comdia se transforma em tragdia. * Luz nas trevas se inicia com a revelao daquilo que o Bandido considera uma tragdia: ele no se suicidou como no filme de 1968 ele est preso, o que, em sua opinio, pior que a morte. Temos um novo intrprete,xi e tambm um novo personagem, transformado pelos anos de cadeia, reflexivo, que no se rende veia pardica que contaminava tudo em O Bandido da Luz Vermelha. Paralelamente, temos as peripcias de Jorge Bronze: descobrindo-se filho do homem mais injustiado do pas, muda seu nome para Tudo ou Nada e retoma o ciclo de aventuras do Bandido (no aquele que est encarcerado, mas aquele que protagoniza O Bandido da Luz Vermelha). O filme de 2010 reconhece a existncia do filme de 1968 em seu prprio universo diegtico e dialoga com ele: com uma estrutura antropofgica e fragmentria,

recupera os travellings circulares, zooms abruptos, cmera na mo, planos curtos, alm do humor cido e atores secundrios que reconhecem seus personagens como esteretipos, investindo em performances absurdas e caricatas.xii Ademais, a cidade que Tudo ou Nada encontra no diverge nada daquela estremecida pelo Bandido: uma metrpole que vive nas trevas, violenta e catica. Esse cenrio de apocalipse urbano, onde s se circula pela noite,xiii mescla desde o sinistro at a aventura policial, a comdia, o trash, o escracho e, inclusive, o romance. Enquanto o Bandido vive filosofando em off ou em voz alta no silncio de sua cela (que parece estar isolada acusticamente do mundo, sendo possvel ouvir apenas o burburinho dos outros presos), a cidade tomada por um collage no apenas de imagens, mas, especialmente, de rudos e msicas: as onipresentes sirenes, os tiros dos policiais (alterados como se sassem de um bang bang) e fragmentos de outros filmes alm do prprio O Bandido da Luz Vermelha, ouvimos trechos de Acossado ( bout de souffle, 1960) e O demnio das onze horas (Pierrot le fou, 1965), ambos de Jean-Luc Godard, afora muitos outros que no conseguimos identificar, como uma aventura em Marrakesh se misturam a canes de Jimi Hendrix, Jorge Ben Jor, ao rap e trilha original de Lanny Gordin. Podemos notar alguns padres como a insero de Gilberto Gil nas cenas de amor entre Tudo ou Nada e Janete Jane, ou de temas de candombl (uma referncia a Terra em transe, longa de Glauber Rocha de 1967, que j aparecia em O Bandido da Luz Vermelha) quando Tudo ou Nada passa por uma espcie de epifania que devm em renascimento (ao descobrir quem seu pai, ao surgir das chamas que consomem o presdio) , mas o que rege o filme uma montagem anrquica, na qual a trilha sonora retalhada e convulsa flerta intimamente com o espao urbano desvairado. Uma locuo se junta a esse aglomerado sonoro: uma voz masculina e outra feminina, oniscientes, compartilham detalhes com o pblico, sendo ignoradas pelos

personagens. Tais vozes no possuem o tom de pardia de programa policial de rdio popular que aparecia no filme de 1968, mas atualiza esse procedimento, fazendo com que a narrao deboche dos comentaristas de qualquer coisa que pululam nos dias de hoje: proferem opinies baseadas no senso comum, julgam de maneira rasa e investem no sensacionalismo.xiv Essa babel sonora arrasta o espectador (quem vai absorvendo tudo para no correr o risco de ficar para trs) e os personagens, os quais vivem no momento presente, em ritmo acelerado. Tudo ou Nada cumpre seu proftico destino trgico, substituindo, mais uma vez, o pai. Este, aps sua ausncia da cidade selvagem, despede-se dela e de sua noite eterna para partir para o interior, onde h dia e ele pode deixar de ser o Bandido da Luz Vermelha, transformando-se em Luz. * Castro e Luz nas trevas constroem uma Buenos Aires e uma So Paulo que no correspondem s cidades que vivem o tempo do trabalho, do lazer ou da rotina, mas urbes de tempo indefinido sejam os dias acelerados do filme argentino, sejam as trevas dilatadas (da noite ou da cadeia) do longa brasileiro. Em Castro, temos um espao abstrato onde os personagens desfilam suas acrobacias ensaiadas enquanto circulam sem um propsito definido, moldando a cidade como um fluxo, acompanhado por um letmotiv no piano e gags sonoras que se unem harmonicamente a este trnsito. No caso de Luz nas trevas, a cidade desenha-se apocaltica, habitada por caricaturas de mocinhos e bandidos, compondo uma farsa exacerbada que se mistura e confunde com a crueldade do ambiente, tomado por uma montagem sonora febril e vertiginosa.

Os trajetos dos personagens de ambas as produes so conduzidos por essas cidades extraordinrias, cujas paisagens sonoras tambm fogem do comum, destacandose pelas relaes que entabulam com outros universos e textos.

Referncias bibliogrficas:

ALVIM, Luza Beatriz Amorim Melo. Paisagens sonoras de Robert Bresson: Uma anlise a partir dos conceitos de Murray Schafer. Ciberlegenda Revista do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. Volume 1, nmero 24: Sonoridades no Cinema e no Audiovisual, 2011. Disponvel em: http://www.uff.br/ciberlegenda/ojs/index.php/revista/article/view/383/245.

BECKETT, Samuel. Murphy. So Paulo: Cosac Naify, 2013.

BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo. So Paulo: Iluminuras, 2005.

CHION, Michel. La audiovisin. Barcelona: Paids, 1993.

DIPAOLA, Esteban. Todo se mueve: recorridos y complots en los films Castro y Todos mienten. Actas 5 Jornadas de Jvenes Investigadores, realizadas pelo Instituto de Investigaciones Gino Germani da Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires entre 04 e 06 de novembro/2009. Disponvel em: http://webiigg.sociales.uba.ar/iigg/jovenes_investigadores/5jornadasjovenes/EJE4/Mesa %201/Dipaola.pdf.

PANESSI, Hernn. Todos quieren a Castro. Entrevista a Alejo Moguillansky. Escribiendo Cine. 28 setembro/2009. Disponvel em:

http://www.escribiendocine.com/entrevista/0000301-alejo-moguillansky-todos-quieren-acastro/.

SCHAFER, Murray. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria passada e pelo atual estado mais negligenciado do nosso ambiente a paisagem sonora. So Paulo: Editora da UNESP, 2001. TAKAYAMA, Luiz Roberto. Filmas as sensaes. Cinema e pintura na obra de Robert Bresson. Tese de Doutorado. So Paulo: Programa de Ps-Graduao em Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Universidade de So Paulo, 2012. Disponvel em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8133/tde-11122012-

100719/pt-br.php.

XAVIER, Ismail. Notas sobre Luz nas trevas. Cine Cachoeira Revista de Cinema da Universidade Federal do Recncavo da Bahia. Dossi Helena Ignez. Ano II, nmero 04, novembro/2012. Disponvel em:

http://www.ufrb.edu.br/cinecachoeira/2012/11/notas-sobre-luz-nas-trevas/.

Notas *Gostaramos de agradecer ao Programa de Ps-Graduao em Multimeios pelo apoio financeiro para participao no III Coloquio Universitario de Anlisis Cinematogrfico.
i

Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Multimeios (Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas UNICAMP), no qual desenvolve um projeto sobre a representao do espao urbano no cinema argentino contemporneo com apoio CAPES/CNPq. Mestre pelo mesmo Programa com a

10


dissertao A experincia do cinema de Lucrecia Martel: resduos do tempo e sons beira da piscina (no prelo pela Alameda Editorial e FAPESP). Integrante do Centro de Investigacin y Nuevos Estudios sobre Cine CIyNE (ligado Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires UBA) e do grupo de estudos Cinema latino-americano e vanguardas artsticas: dilogos entre construo, expresso e espacialidade (vinculado Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade Federal de So Paulo UNIFESP). Membro do corpo editorial de Imagofagia Revista de la Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA). E-mail: nataliacbarrenha@gmail.com.
ii iii

Quando falamos em trilha sonora, consideramos os rudos, as vozes e a msica.

Alm disso, temos, nos primeiros minutos de Castro, a localizao da ao na cidade de La Plata (situada a 60 quilmetros de Buenos Aires) e, em Luz nas trevas, uma sequncia em um municpio litorneo. Entretanto, pretendemos nos debruar especialmente sobre Buenos Aires e So Paulo, onde os enredos se centram. A Boca do Lixo, no bairro da Luz, regio central de So Paulo, concentrava, nos anos 1960, a prostituio e o crime, sendo um local de referncia das atividades ilcitas na capital paulista possuindo, inclusive, certo glamour devido s histrias fascinantes de uma marginlia romntica. No fim dessa dcada e incio dos 1970, a Boca do Lixo abrigou um dos maiores polos de produo cinematogrfica do pas, por onde passaram inmeros grandes nomes do cinema brasileiro, entre eles Carlos Reichenbach, Walter Hugo Khouri, Jos Mojica Marins e Cludio Cunha, entre muitos outros. Nos anos 1990, a regio ganhou a alcunha de Cracolndia, caracterizando-se mais pela concentrao de usurios de drogas e moradores de rua que pelo crime. A Boca, hoje, um aglomerado de prdios antigos e deteriorados, cortios e algumas casas de prostituio, que convivem com intensa atividade comercial durante o dia, alm de ser um local de passagem movimentado devido s estaes de trem e metr. Nos crditos, podemos notar a presena de uma coregrafa, Luciana Acua. Em entrevistas com o diretor, enftica a importncia que ele d Luciana para a concepo da mise en scne. A noo de som ambiente, de Michel Chion (1993), tem definio muito prxima de paisagem sonora, de Murray Schafer (2001). Ambos os conceitos se referem aos sons que compem um ambiente acstico em determinado local, caracterizando-o. A diferena que Chion versa especificamente sobre a construo sonora audiovisual, remetendo-se aos sons que rodeiam a cena e habitam seu espao, enquanto Schafer refere-se ao mundo real (porm, observando que tambm possvel utilizar o termo em relao a paisagens sonoras fabricadas, como composies musicais e programas de rdio. Ele no se refere ao cinema em seus estudos, mas considera o seu projeto acstico como uma interdisciplina). Como explica Luza Beatriz Alvim, Schafer, ao buscar um sistema de classificao das paisagens sonoras, categoriza como seus principais temas: o som fundamental, ou seja, um som bsico de ancoragem de um ambiente (como os sons da gua, do vento, dos pssaros, insetos e outros animais, sons que muitas vezes no so ouvidos conscientemente), como se fosse a tonalidade musical do ambiente, em torno da qual o material sua volta pode modular; o sinal, ou seja, um som destacado, ouvido conscientemente, para o qual a ateno direcionada (Schafer d como exemplos os avisos acsticos, como sinos, apitos, buzinas, sirenes); a marca sonora, um som caracterstico de um determinado lugar e que seja particularmente notado pelo povo daquele local (2011: 02). Apesar de o movimento ser central no filme, ele maiormente interno ao plano, com raras utilizaes de cmera na mo ou de planos sequncias. Ao dispensar a cmera na mo, Moguillansky renuncia a uma caracterstica significativa da esttica documental, potencializando a dimenso fantstica do filme. Castro composto por uma srie de captulos, o que lhe d certa aura literria. Tal disposio feita atravs de interttulos (com frases de dilogos anteriores ou que esto por vir) cujo aspecto (tela negra, letras em branco, dizeres centralizados) reproduz as cartelas informativas dos filmes silenciosos (conectando o filme, mais uma vez, aos antigos slapsticks). Contudo, a diviso nesses captulos aleatria, sendo os nmeros musicais os reais organizadores da narrativa. Temos um looping no apenas da msica, mas tambm das aes. Porm, as repeties no truncam o desenvolvimento do filme, e sim originam a mobilidade na qual o mesmo se funda.

iv

vi

vii

viii

ix

11

Poderamos associar a inexpressividade dos dilogos de Castro dico neutra e impessoal que Robert Bresson impunha a seus atores, a qual se convencionou classificar como voz branca. Porm, pensamos que Moguillansky no explora o mesmo efeito que Bresson, quem buscava a expressividade desnudandoa para encontrar a autenticidade, como podemos ver em suas Notas do cinematgrafo: Modelo. Jogado na ao fsica, sua voz, comeando com slabas iguais, capta automaticamente as inflexes e as modulaes prprias de sua verdadeira natureza (2005: 36). Luiz Roberto Takayama, que dedica um captulo de sua tese de Doutorado voz na obra do cineasta francs, nos ajuda a entender esse processo: No caso especfico da voz, a expresso no alcanada atravs da entonao teatral a pontuar cada slaba, mas pela relao entre elas, devidamente equalizadas. (...) Assim, atravs da repetio exaustiva de uma dico aplainada, at se chegar a um automatismo da fala, acaba-se por revelar, segundo Bresson, a verdadeira voz dos modelos, com variaes de velocidades e tons bastante sutis, mas de nenhuma forma montona e inexpressiva (2012: 65). Em Castro, percebemos a neutralidade das vozes como mais um aspecto a reforar a mecanicidade dos personagens e o amontoado esquizoide de aes fsicas.

xi

O cantor Ney Matogrosso faz o papel do Bandido, desempenhado no filme de 1968 por Paulo Villaa (falecido em 1992). xii Podemos citar, especialmente, o delegado Cabeo, interpretado pelo cantor Arrigo Barnab quem, como comenta Ismail Xavier (2012), conduz as aes da polcia como se estivesse no imaginrio de Clara Crocodilo ou dos Tubares voadores.
xiii xiv

Em Castro, ao contrrio, a noite no existe, apenas o dia.

A voz feminina da locuo de Helena Ignez, diretora do filme, quem tambm faz um pequeno papel como Madame Zero, ex-amante do Bandido e agente intergalctica. Helena ainda interpretou a prostituta amante do Bandido de 1968, tambm chamada Janete Jane (mas com caractersticas muito diferentes da Janete Jane de 2010). A atriz foi musa do Cinema Marginal, do qual O Bandido da Luz Vermelha considerado uma espcie de manifesto. Assim, podemos pensar que a presena frequente de sua voz imediatamente reconhecvel em Luz nas trevas mais uma camada, no-aleatria, das referncias e dilogos que o filme constri. Refletimos nesse mesmo sentido sobre a escolha do cantor Ney Matogrosso para encarnar o Bandido contemporneo.

12