Gianfrancesco Guarnieri

Um Grito Solto no Ar

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Gianfrancesco Guarnieri
Um Grito Solto no Ar
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por Srgio Roveri

So Paulo, 2004

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado Roveri, Srgio Gianfrancesco Guarnieri/ Srgio Roveri. So Paulo : Imprensa Oficial do Estado de So Paulo : Cultura - Fundao Padre Anchieta, 2004. -224p. : il. - (Coleo aplauso. Srie perfil / coordenador geral Rubens Ewald Filho) ISBN 85-7060-233-2 (obra completa) (Imprensa Oficial) ISBN 85-7060-240-5 (Imprensa Oficial) 1. Atores e atrizes de teatro 2.Dramaturgos brasileiros 3. Teatro Brasil - Histria 4. Teatro Produtores e diretores 5. Guarnieri , Gianfrancesco 1934 - Biografia 6. Ewaldo Filho, Rubens I. Ttulo. II. Srie. CDD 792.0981

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Foi feito o depsito legal na Biblioteca Nacional (Lei n 1.825, de 20/12/1907).

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Introduo

Quando ele nasceu, em seis de agosto de 1934, os pais lhe presentearam com um nome de prncipe: Gianfrancesco Sigfrido Benedetto Martinenghi de Guarnieri. Os nomes do meio ele deixou esquecidos nos documentos, e lanou mo apenas do primeiro e do ltimo para, ainda adolescente, se aproximar, e se tornar em pouco tempo o inconfundvel porta-voz de uma gigantesca parcela da sociedade que sempre viveu a quilmetros de qualquer ttulo de nobreza: os pobres, os favelados, os operrios, os sedutores malandros do morro, os comunistas, os perseguidos pelos regimes polticos sangrentos, as prostitutas, os grevistas e mais uma infinidade de desamparados sociais a quem ele reservou um abrigo acolhedor que, mesmo sujeito a intempries econmicas, polticas e sociais, nunca teve telhado de vidro: o palco. Guarnieri entrou para a histria do teatro brasileiro principalmente porque, aps o

terceiro sinal, permitiu que as cortinas se abrissem para exibir a realidade de um tipo de heri at aquele momento pouco afeito s encenaes: o homem do povo. Com tudo aquilo que ele podia reunir de mais sublime e mais mesqunho, de mais corajoso e mais covarde, de mais divino e mais sorrateiramente humano. Um heri que o pblico iria aprender a reconhecer no ponto de nibus, na fila do desemprego, nos piquetes, na casa ao lado, na quermesse da igreja e, acima de tudo, no espelho.
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O homem que escreveu mais de 20 peas e atuou em perto de 40 espetculos e igual nmero de novelas, hoje prefere viver tranqilamente em uma casa escondida na Serra da Cantareira, aonde se chega aps vencer um pequeno trecho de uma esburacada estrada de terra. Costuma dizer que o fato de ter se mudado para a Cantareira, h cerca de dez anos, o principal efeito colateral de sua opo preferencial pelo sossego e sua averso por qualquer tipo de invaso ou excesso de solicitaes sociais.

Tmido, prefere continuar evitando os eventos concorridos, os fotgrafos e as badalaes. Exemplo disso que, nas ltimas semanas da primavera de 2003, sua preocupao mais imediata era com a concluso de algumas obras no telhado da casa de dois andares, para evitar os costumeiros transtornos provocados anualmente pelas chuvas de vero. Guarnieri vive ali ao lado da ex-atriz e sociloga Vnia SantAnna, sua segunda mulher, e rodeado de outras incansveis e sempre muito solcitas figuras femininas as cachorras Pipoca, Julieta e Dara, herdeiras de Vitria, uma boxer linda e folgosssima que, durante uma viagem praia de Toque-Toque, no municpio de So Sebastio, litoral norte de So Paulo, passou em revista todos os cachorros do pedao, comprometendo para sempre a pureza de sua linhagem. Antes delas havia Duducha, outra boxer, que morreu durante uma partida de futebol entre Brasil e Unio Sovitica seguramente do corao, prefere acreditar Guarnieri.

Estou ficando velhinho e aprendendo como os cachorros esto sempre certos em suas relaes. No sei mais viver sem eles. Mesmo quando no est em cartaz no teatro ou participando de alguma novela, Guarnieri obrigado a descer a Serra da Cantareira religiosamente duas vezes por semana, para se submeter a incmodas sesses de hemodilise no Hospital Srio-Libans, na regio central de So Paulo. Em 1994, durante a temporada da novela A Prxima Vtima , na Rede Globo, Guarnieri descobriu um aneurisma na aorta e precisou ser submetido a uma operao de emergncia. Na poca, o autor do folhetim, Silvio de Abreu, precisou arrumar s pressas uma viagem para o personagem de Guarnieri, Eliseu Giardini que, sem explicaes mais demoradas, embarcou para a Itlia. A cirurgia para a correo do aneurisma deixou algumas seqelas nos rins do dramaturgo, at que um deles, irreversivelmente comprometido, precisou ser extirpado. As sesses de hemodilise

comearam em outubro de 2001 e, desde ento, Guarnieri no pde mais se afastar de So Paulo o tratamento no permite nenhum tipo de interrupo. Se h 40 anos o dramaturgo era obrigado a usar de toda sua criatividade e jogo de cintura para driblar a censura e conseguir com que suas peas fossem encenadas, hoje ele faz o mesmo para encontrar algum prazer nas limitaes que uma sade frgil lhe impe. J que a hemodilise promete purificar todo o sangue do seu corpo, ele aproveita a sesso da segunda-feira para devorar alguns bombons Sonho de Valsa e, a da quinta-feira, para mergulhar nos pastis e nas latinhas de Coca-Cola, tentaes que devem passar longe do cardpio de uma pessoa diabtica como ele. O dramaturgo estava, at pouco tempo, na fila de transplante, espera de um novo rim. Mas a descoberta de um tumor em sua bexiga, ainda que benigno, adiou por pelo menos trs anos a possibilidade da cirurgia.

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Embora os problemas de sade representem para Guarnieri um respeitvel obstculo na manuteno de uma agenda de trabalho mais regular, eles no parecem afetar o seu humor, e muito menos seu otimismo. No final de 2003 ele trabalhava em uma nova pea, uma transposio da vida do lder revolucionrio Che Guevara para os palcos, alm de ter assinado contrato para participar de uma nova telenovela, desta vez na Rede Record. E ainda encontrou tempo, e infinita disposio, para abrir os compartimentos de sua memria e trazer novamente luz as passagens que serviram de matria-prima para este livro. Os relatos de Guarnieri, durante as entrevistas, no se submeteram rigidez da cronologia. A exemplo de um de seus mais famosos personagens, Marta Sar, a prostituta nordestina vivida por Fernanda Montenegro que passeava por suas memrias sem se preocupar com a ordem cronolgica dos acontecimentos, Guarnieri preferiu situar suas lembranas em uma espcie de parque de diverses em que o

tempo era somente um dos brinquedos, nunca o nico. Ele podia interromper um longo depoimento sobre os ensaios de sua criao mais reconhecida, Eles No Usam Black-Tie , para discorrer sobre sua relao com Deus ou com a possibilidade de vida aps a morte. Ou deixar um pouco de lado os terrveis anos de luta contra a censura para extravasar seu profundo amor pelo palco um territrio, segundo ele, em que ainda no conheceu a dor ou o desconforto. Podia, ainda, transferir para um pouquinho mais tarde uma discusso sobre as dificuldades enfrentadas pelo lendrio Teatro de Arena e trazer pauta, antes, um discurso emocionado sobre a necessidade de se cultivar amigos na coxia. Ao longo das entrevistas, Gianfrancesco Guarnieri se revelou no s um dramaturgo de viso afiada e um ator de vastos recursos mas, acima de tudo, um talentosssimo contador de histrias. Em funo disso, ou por respeito a ele, a edio do livro optou, ainda que s custas de um ou outro delicado safano em certas regras

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(ultrapassadas?) do jornalismo, por preservar o clima das entrevistas e convidar o leitor para um delicioso passeio histrico no qual, se o mesmo ponto turstico surgir mais de uma vez diante do trajeto do visitante, porque, por alguma razo, ele merecia ser apreciado de novo. No deve causar estranheza, por exemplo, o nmero de vezes em que Guarnieri faz meno ao pai, o msico e regente Edoardo Guarnieri, que morreu em 1968 no Hospital do Servidor, aps sofrer um aneurisma enquanto subia as escadarias do Teatro Municipal de So Paulo. Ou me, a harpista Elsa Martinenghi Guarnieri, levada por um enfarte em 1972. Artistas renomados, libertrios e inimigos de qualquer regime que fizesse vistas grossas s desigualdades sociais, Edoardo e Elsa exerceram uma influncia arrebatadora sobre a vida e a dramaturgia de Guarnieri. Transmitiram a ele no s o amor pela arte primeiro a msica, e depois o teatro mas tambm uma semente de inquietao social, uma obsesso quase que gentica pela defesa das liberdades individuais.

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Liberdade esta que ele comeou a exercitar, j com maestria, no movimento estudantil, nas fileiras da Juventude Comunista e depois no Partido Comunista, e pouco mais tarde nos palcos do Teatro Paulista do Estudante , do Arena, do Oficina e na luta pelas eleies diretas para presidente da Repblica. Sobre os pais, revela: Meu pai morreu um pouco de tristeza. Ele no agentava ver a represso que se instalou aps o golpe militar de 64. Minha me se deixou levar quatro anos mais tarde, como se tivesse optado por ir aos poucos. Ao falar deles durante as entrevistas e de outros to caros e que tambm j partiram, como Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha no raro Guarnieri recorria a pequenas pausas, no para provocar qualquer efeito dramtico em seu depoimento, e sim para evitar que a emoo, s vezes to insubordinada, lhe trasse a voz e permitisse que as lgrimas, prudentemente equilibradas, escorressem pelo seu rosto ou pelo do entrevistador.

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Se tivesse de escolher entre as credenciais de autor, ator, diretor ou msico para se apresentar, muito provvel que Guarnieri no ficasse com nenhuma delas. Na certa, optaria por outra a de sobrevivente. Sou um privilegiado por ter vivido o que vivi e chegado at aqui. O resto histria. Com vocs, a histria de Gianfrancesco Guarnieri. Srgio Roveri Maro de 2004

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Captulo I Joo Francisco Guarnieri

Nasci em Milo por acaso. O mais lgico era que eu nascesse em Veneza, cidade onde viviam meus pais. Mas naquele incio de agosto de 1934, eles estavam se apresentando em Milo e eu vim ao mundo antes que eles tivessem tempo de voltar para casa. Meu pai era maestro, foi um dos fundadores do quarteto de cordas I Vittoriale, grupo com o qual viajou por toda a Europa. Minha me era uma harpista consagrada, que usava o tempo livre para pintar e estudar a fundo a filosofia das religies. Por isso, costumava dizer que era teloga tambm. de Milo a imagem mais antiga que eu trago na memria. Quando eu j estava no Brasil, vi uma foto minha tirada na Itlia, ao lado de um primo. Esta foto despertou em mim a lembrana de um ptio iluminado por uma luz vermelha. Eu me lembro at hoje daquela luz vermelha, daquele ptio.

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Quando eu contei esta histria para o meu pai, ele me disse que realmente havia um ptio assim na nossa casa. Agora, tambm no posso garantir que esta lembrana corresponda a alguma coisa real. A gente inventa pacas, no ? Nossa me! A gente inventa pra burro. Mas esta histria eu invento h tanto tempo que j passei a acreditar cegamente nela. Talvez seja mesmo verdade. Eu mal tinha acabado de completar dois anos quando minha me foi convidada a vir tocar na Orquestra Sinfnica Brasileira, no Rio de Janeiro. O governo de Benito Mussolini estava fechando o cerco contra os opositores do fascismo e meus pais j comeavam a sentir os primeiros efeitos da perseguio poltica. Minha me, ainda menos visada pelo regime, aceitou o convite e embarcou sozinha para o Brasil, deixando a mim, filho nico, e a meu pai sozinhos na Itlia. Assim que chegou ao Rio de Janeiro, ela estabeleceu muitos vnculos de amizade com os msicos cariocas. Tornou-se amiga ntima da cantora Gabriella Benzanzoni Lage, que promovia algumas temporadas lricas na cidade.

Foi dela que partiu o convite, um pouco mais tarde, para que meu pai viesse reger uma srie de concertos no Rio de Janeiro. Para o governo italiano, era timo mandar embora do pas todas as pessoas que fossem de esquerda. Na verdade, eu acredito que naquela poca nem houvesse esta diviso to ntida entre esquerda e direita. A Itlia estava rachada entre fascistas e antifascistas, isso sim. claro que os antifascistas se aproximavam mais do que hoje conhecemos como esquerda. Quando o convite formal para que meu pai viesse reger uma orquestra no Brasil finalmente chegou Itlia, o governo de Mussolini rapidamente autorizou a sada dele do pas. Assim, seis meses aps a partida da minha me, eu e meu pai embarcvamos no navio Conte Grande com destino ao Rio de Janeiro. Cheguei com dois anos e meio. Meu pai desembarcou no Brasil j como um artista conhecido, ao menos entre a elite cultural. Ele havia estudado em Paris e os msicos brasileiros pareciam admirar o seu quarteto de cordas, o I Vittoriale. Do cais do porto do Rio, seguimos direto para um hotel no

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centro da cidade. Ao abrir a janela e isso meu pai nunca cansou de repetir mais tarde - ele levou um susto tremendo: havia um agrupamento de soldados que marchava e gesticulava maneira do exrcito de Mussolini. Quando eu j era um pouco maior, ele me confessou que seu primeiro desejo naquele momento foi o de me tomar novamente nos braos e fugir para outro pas. Na poca, o governo de Getlio Vargas no escondia sua simpatia pelo fascismo e meu pai comeou a acreditar que havamos abandonado a Itlia para acabar em um pas onde iramos dar de cara com tudo aquilo que tnhamos deixado para trs. Ele ficou realmente apavorado, porque achava que tinha sado de um lugar e cado em outro igual. Para ele, deve ter sido um momento terrvel. Mas ele resolveu ficar. Julgou que tinha um contrato e iria honr-lo. Fez bem. Em pouco tempo ele se transformaria em um brasileiro de corao. Em suas primeiras semanas no Brasil, meu pai comeou a fazer pesquisas sobre msica brasileira. Ele foi um dos primeiros a executar

Villa-Lobos, de quem se tornou amigo pessoal. Quando o Brasil resolveu entrar na Segunda Guerra Mundial, ele escreveu uma carta para o Getlio Vargas, dizendo que estava disposto a pegar em armas para combater os alemes e italianos. Alguns dias depois recebeu um comunicado vindo das Foras Expedicionrias Brasileiras, que agradecia sua iniciativa, mas afirmava que no era o caso de ele se alistar. Ele no foi para a Guerra, mas comeou a se envolver em poltica aqui mesmo. Melhor dizendo, em uma batalha pessoal da qual no se afastaria at seu ltimo dia de vida. Havia naquela poca, no Rio de Janeiro, uma base pequena ligada ao Partido Comunista que se empenhava em fazer pichaes. Ele se uniu a este grupo e, aps os concertos no Municipal, ainda vestindo a casaca de regente, saa para pichar os muros da cidade. Eu no diria que meu pai tenha sido um anarquista, pois se presume que o anarquismo possua alguma ideologia. Ele no. Ele era um cara que gostava de subverter, mas subverter tudo, entende?

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A me dele era uma senhora toda cheia de nove horas, uma mulher assim, cheia das formalidades. E quando ela ia tomar ch com as amigas naqueles cafs da Piazza San Marco, em Veneza. Sabe o que ele fazia? Ele vestia uma roupa xadrez, de cores berrantes, se recostava em uma daquelas famosas colunas da praa e comeava a chupar fatias de melancia. Para depois cuspir as sementes em cima dela e das amigas. Quer dizer, naquela poca ele j era um bobo, fazia este tipo de coisa. O primeiro lugar em que morei no Rio de Janeiro foi num apartamento na Praia do Russell, do qual eu me lembro muito pouco. Sei que o apartamento era de uma senhora chamada Bia, que nos hospedou por alguns meses. Depois fomos para uma casa na Rua Almirante Alexandrino, onde havia um aparelho de rdio sempre sintonizado na Rdio Ministrio da Educao, que mantinha uma programao de peras. Eles transmitiam peras completas e minha principal diverso na poca era reger aquelas peras pelo rdio, usando como batuta um dos pincis da minha me.

Eu regia o rdio, mas na minha cabea, sabe o que havia? Uma orquestra inteira! Hoje eu sei que tudo fazia parte da iluso da criana, pois na hora em que a msica pde se tornar algo mais srio na minha vida, eu sa correndo. Minha me sempre me incentivou em tudo, mas descobriu logo que minha vocao no era a msica. Eu regia de brincadeira, mas eles tinham certeza de que se me colocassem em um conservatrio, onde eu seria obrigado a estudar escalas e aquela coisa toda, eu faria um berreiro. Eu tinha uns trs anos e meio quando meus pais comearam a me levar pera. Sempre nas matins, porque noite a entrada de crianas era proibida. Eles me deixavam no fosso da orquestra, sentadinho em cima da caixa do contrabaixo ou do violoncelo. Era uma coisa maravilhosa, eu ficava encantado. As peras se estendiam por horas e horas e eu ficava ali, quieto e fascinado. Acho que a grande influncia na minha carreira foi a pera. Na poca eu no compreendia muito bem, mas sentia que j havia ali uma dramaturgia, eu sabia que havia uma histria com comeo, meio e fim.

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Depois da pera, eu acho que minha outra grande influncia foi o cinema, principalmente o neorealismo italiano. No fundo, eu sempre tive uma grande tendncia para o espetculo. Daquela casa da Rua Almirante Alexandrino, fomos para a Rua do Triunfo, tambm em Santa Teresa. Esta nova casa tinha um quintal enorme, repleto de mangueiras. Eu me empanturrava tanto de mangas que acho que at hoje devo ter algumas seqelas. Ns dividamos a casa com um casal de violinistas, o Oscar e a Alda Borghetti. Minha famlia, sozinha, no conseguiria arcar com o aluguel. Era uma casa grande, projetada em cima de um morro, apoiada sobre umas pedras colossais. Eu me lembro muito bem daquela casa por causa de uns lagartos. Eles ficavam esparramados no morro, tomando sol. Eu achava muito legal ficar observando aqueles lagartos. E depois havia aquela viso maravilhosa da mata. O teatro eu fui conhecer na Cinelndia, vendo as comdias do Renato Viana. A primeira vez em que entrei num teatro eu devia ter menos de dez anos, para ver justamente uma pea do

Renato Viana, mas no me recordo qual. Primeiro, eu ia levado pela minha me. Depois que aprendi o caminho, matava as aulas e ia sozinho, quando j estava um pouquinho maior. Nem sei quantas aulas eu deixei de assistir para ver o Jaime Costa nas matins do Teatro Glria. Eu me divertia horrores. Ele at chegou a fazer algumas coisas mais srias, mas eu gostava mesmo das comdias, daquelas palhaadas e confuses. Eu me recordo de uma pea cuja histria era a seguinte: uma famlia tinha de substituir s pressas um grupo de rdio-atores. E eles erravam todo o texto, era de uma ingenuidade tamanha. Se o texto dizia l vem o bonde de Santo Amaro, eles liam l vem o conde de Santo Amaro. E eu me matava de rir com isso, com coisas assim. Eu no posso dizer que o teatro tenha me fisgado de imediato. Eu gostava muito, mas no tinha assim uma vocao de dizer que este seria o meu trabalho, isso nem me passava pela cabea. Eu no dizia que ia me encaminhar para tal coisa, acho que eu no caminhava para nada, sabe?

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No entanto, algumas coisas que eu conheci naquela poca foram resgatadas mais tarde em meu trabalho de autor. Ns tnhamos uma cozinheira chamada Margarida. At hoje carrego comigo uma lembrana dela: uma cicatriz no polegar, provocada por um corte de faca. Um dia eu estava brincando com a faca, e ela quis arranc-la da minha mo. Puxa daqui, puxa dali e eu acabei ganhando um talho no dedo. A Margarida costumava me levar casa de alguns parentes dela, no Rio, uns cortios que j comeavam a ganhar os morros. A me da Margarida se chamava Romana, uma analfabeta que se revelou a mulher mais sbia da minha infncia. Quando escrevi Eles No Usam BlackTie, dei o nome de Romana ao principal papel feminino da pea. Um dos amigos da Margarida era conhecido por Gimba, aquele tipo meio malando simptico. Novamente roubei o nome, desta vez para dar ttulo minha segunda pea, que seria feita em 1958 pela Companhia Maria Della Costa. As coisas na minha vida comearam a ganhar mais sentido quando nos mudamos para um

apartamento da Rua Ibitara, no Cosme Velho. Foi ali que eu vivi a melhor fase da minha meninice, por volta dos dez anos, quando eu descobri aquela sensao gostosa de ter uma turma, a turma da rua, as brincadeiras, a quermesse. Comecei meus estudos no Colgio FrancoBrasileiro, logo aps ter feito o maternal, ou jardim da infncia, no sei que nome davam naquela poca, em uma escola ligada Casa de Itlia . Eu odiava aquela escola, porque as professoras nos obrigavam a dormir depois do almoo. Em casa e nesta escola da Casa de Itlia eu s conversava em italiano, e quando entrei no primrio, no Franco-Brasileiro, comecei a aprender francs. Eu falava francs fluentemente, mas depois perdi a prtica e hoje no falo mais, com medo de errar. Na escola eu enfrentei alguns problemas por ser uma criana italiana, principalmente em funo da indeciso do governo do Getlio Vargas, que no sabia qual lado da guerra ele iria apoiar. Ser italiano causava em mim um certo temor, tanto que, na prova de admisso para o ginsio,

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eu assinei Joo Francisco Guarnieri. O diretor me chamou e disse que aquela prova no valia, pois meu nome era Gianfrancesco. Ainda assim, eu usaria o nome de Joo Francisco em outras ocasies, talvez para me poupar um pouco. Talvez por isso, no incio da minha carreira de ator, alguns jornais chegaram a publicar meu nome como sendo Joo Francisco. Naquele primeiro ano de ginsio eu ainda fui um bom aluno, mas no segundo j arrebentei com os estudos. Eu estava muito mais preocupado em ficar na rua e entrar para o time do Ibitara Futebol Clube. Eu era um pssimo jogador. E onde iam parar os pssimos jogadores? No gol. Rapidamente eu descobri que havia uma coisa muito melhor para fazer do que ser goleiro: era ser comentarista. Comentarista esportivo, uma espcie de colunista de futebol... em tempo real! Eu levava uma maquininha Remington para o campo e, enquanto assistia ao jogo, ia escrevendo minha coluna ali, na hora. Eu j inventava paca, punha briga onde no tinha, fantasiava tudo e no me limitava ao que estava ocorrendo no campo.

Dizia para mim mesmo: faltam uns conflitinhos nesta partida. Depois mostrava para os amigos. Resultado: minhas colunas eram elogiadssimas, mas repeti de ano. Pedi para mudar de escola. Disse para o meu pai que queria estudar no Colgio Santo Antonio Maria Zacaria, na Rua do Catete, um colgio de padres. Isso foi um problemo em casa. Meu pai, que foi comunista at morrer, disse assim: Mas voc quer mesmo estudar em colgio de padre? Colgio de padre? Por qu? Eu respondi que toda a minha turma da rua estudava em colgio de padre, ou no Santo Incio ou no S anto Antonio. Eu preferia o Santo Antonio, porque a maioria dos amigos estava l. Meu pai, que era um homem cordato, no se ops. Ele podia ser severo, reprimir algumas coisas, mas sempre cedia quando o assunto era vocao ou o desejo de algum seguir determinado caminho. Ele tinha certeza de que em pouco tempo eu teria atrito com os padres. No deu outra. Foi neste colgio que eu comecei a fazer teatro. Quando eu soube que havia um grupo de teatro na escola, procurei pelo responsvel, um padre

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chamado Mrio Scolari, e pedi para fazer parte daquela turma. Ele concordou e me ps para trabalhar como ponto. Fiquei muito feliz com esta tarefa... Logo de cara ser o ponto. Eu ficava l, naquele buraquinho na frente do palco, mandando sempre as primeiras falas para os atores no se perderem. O padre, que j estava prestando ateno no meu trabalho, ento disse: est muito bom, agora voc vai fazer um papel na nossa prxima produo. E me deu um protagonista. Fazer teatro no colgio passou a ser a coisa mais importante do mundo pra mim. O vice-reitor do Santo Antonio chamava-se Almir, um padre burocrtico e obtuso. Ele mantinha os alunos debaixo de uma disciplina de ferro e imbecil, a ponto de nos obrigar a andar a uma distncia de 20 cm das paredes, para que ns no as riscssemos. Padre Almir era tartamudo, gaguejava assim: segunda s-ssrie. A eu pensei: p, esse cara vai me pagar. Eu j estava to envolvido com o grupo de teatro da escola que resolvi escrever uma pea, a minha primeira. Chamava-se Sombras do Passado e ficou pronta quando eu tinha 14 anos.

Era um texto at que bem feitinho, muito simples, mas muito engraado tambm. Era a histria de um sujeito que tentava impedir a venda de uma casa que algumas pessoas haviam ocupado. Ento, para afugentar os provveis compradores, ele resolveu assombrar a casa. E eu criei este personagem para ser um gago, igualzinho ao padre Almir. Todo mundo da escola, todos os alunos, os pais e os parentes sabiam que o padre Almir era gago. Quando o personagem falava em cena, rapaz, o que a turma ria. A platia vinha abaixo com aquela cpia escarrada do padre. Aquilo deu uma confuso. O padre, que era um medocre, um infeliz, pediu no mesmo dia para que o reitor me expulsasse do colgio. Ele no tinha visto nenhum ensaio, nem passava perto do teatro. Mas naquele dia ele viu a apresentao. Para no desautorizar o padre Almir, o reitor chamou meu pai ao colgio e disse: Parabns, seu filho escreveu uma pea muito engraada. Mas s que.... Como meu pai j sabia da confuso, ele aproveitou a deixa e perguntou se eu teria de abandonar a escola.

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Ao ouvir que sim, que eu estava sendo convidado a me retirar daquele colgio de padres, meu pai disse apenas: graas a Deus.

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Captulo II O Companheiro Lus e sua Pasta de Dinheiro

Parecia sempre haver alguma coisa me afastando dos bancos escolares. Primeiro o futebol, depois o teatro e, logo a seguir, o incio da minha precoce atividade poltica. Seguindo minha tradio jornalstica, iniciada como cronista esportivo do Ibitara Futebol Clube, comecei a colaborar com um jornal chamado Novos Rumos, uma publicao da Juventude Comunista, em cujos quadros em me inscrevi logo aps minha expulso do colgio. Mais tarde, o Partido Comunista tambm lanou um jornal chamado Novos Rumos, mas eu trabalhei no primeiro, naquele feito pelos quadros da Juventude. Fui levado a colaborar com o jornal Novos Rumos por um grande mestre, o Alaor. Ele era jornalista profissional, e eu nunca descobri seu sobrenome. Na verdade, nem sei se Alaor era seu nome verdadeiro, podia bem ser nome de guerra, podia

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ser apenas uma alcunha. O importante que o Alaor era um sujeito muito legal, eu gostava muito dele, apesar de ele me esculhambar diariamente. Eu confesso que eu era mesmo um garoto metido besta. Eu tinha feito um curso primrio muito bom, e um primeiro ano de ginsio igualmente bom. Apesar dos meus problemas na escola, das bombas que eu levei e da minha expulso, eu sempre fui um bom aluno, sempre gostei muito de estudar. Mas com o Alaor eu aprendia as lies na base do berro. Sempre que eu escrevia alguma coisa que eu julgava sofisticada, l vinha ele me dizer que no era para fazer assim, no era para fazer assado. Eu achava bem legais as lies do Alaor, sempre aos berros comigo. Um dia cometi um cacfato e ele quase me matou. O Alaor nunca deixou barato. Naquele jornalzinho eu fazia reportagens. Na maioria das vezes eram entrevistas com universitrios e presidentes de diretrios acadmicos. Chegava a fazer tradues tambm, do italiano e do francs. Fiquei poucos meses no jornal, na verdade era mais uma atividade

para eu preencher meu tempo at completar 15 anos e me matricular no supletivo. Passei um ano me preparando para o supletivo e fui aprovado brilhantemente. Um dos professores do curso preparatrio ao supletivo me obrigou a decorar uma frmula que carrego at hoje: corcamoconfitem. Sabe o que isso? So as conjunes: correlativas, causais, modais, condicionais, finais e temporais. Porra, isso no sai da minha cabea at hoje. Claro que eu tinha de passar, no ? Voltei para o Franco-Brasileiro para fazer o primeiro ano do curso normal. Levei muito a srio aquele primeiro ano, mas no segundo j me danei de novo, porque o Movimento Estudantil Secundarista precisava de quadros, gente para distribuir panfletos, convocar assemblias, conquistar novos adeptos. Eu passei a trabalhar full-time naquilo, era requisitado de manh, noite, de madrugada. S no era um esquema profissional porque eu no ganhava nada. Embora minha vida tenha ficado de cabea para baixo, eu adorava aquilo. Cheguei a ser nomeado presidente da Associao Metropolitana dos Estudantes Secundrios

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e vice-presidente da Unio Nacional dos Estudantes Secundrios. Nesta poca meus pais se mudaram para So Paulo. Meu pai j regia alguns concertos no Teatro Municipal de So Paulo e tambm os Concertos Dominicais da Rdio Gazeta. Eu decidi ficar sozinho no Rio, eu tinha uma namorada que no queria abandonar. Disse para os meus pais que no podia me separar da minha namorada e que iria arrumar um emprego para me sustentar no Rio. Eles ento foram embora. Arrumei emprego de auxiliar de escritrio em uma construtora. Uma das minhas incumbncias era sair com uma pastinha de dinheiro para fazer o pagamento dos pedreiros e serventes nas obras. Agora veja s: eu, um integrante da Juventude Comunista, indo fazer o pagamento dos operrios e vendo a insignificncia que eles ganhavam. Eu no agentei aquilo. Vi que no seria capaz de fazer aquele trabalho, ainda que ele fosse essencial para que eu vivesse no Rio. Da eu renunciei presidncia da Associao Metropolitana dos Estudantes Secundrios e vim para So Paulo, pedir socorro para papai e

mame. No dia em que cheguei a So Paulo meu primeiro programa foi passar a tarde num boteco e arrumar uma baita de uma bebedeira. Como as entidades estudantis de So Paulo tambm viviam precisando de quadros, cheguei aqui j como secretrio-geral da Unio Paulista dos Estudantes Secundrios, sem eleio, sem porcaria nenhuma. Eu no conhecia nada da cidade, no tinha amigos e no sabia o nome de nenhum estudante, ainda assim me colocaram num posto daqueles, um tremendo cargo de confiana. Era comeo de 1953 e eu estava com pouco mais de 18 anos. O entusiasmo que eu tinha pela Juventude Comunista fez com que eu desencanasse de fazer teatro. A Juventude nos obrigava a uma disciplina de exrcito, eu me sentia como um soldado. Meu trabalho era fortalecer o movimento estudantil. Eu me matava de trabalhar, andava pra burro, tinha de convocar os estudantes para que fossem s ruas gritar palavras de ordem. Eu dizia para os companheiros da Juventude que aquilo no estava certo, que no bastava.

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Eu achava que a Juventude tinha de fazer alguma coisa para melhorar a qualidade do ensino tambm, para fazer com que os estudantes se interessassem por estudar, ora essa. Eu achava muito importante a realizao dos Congressos Estudantis, muitas lideranas foram reveladas naqueles congressos e esto a at hoje. Alguns fizeram uma carreira brilhante na poltica. Eu fazia vrias reivindicaes aos dirigentes da Juventude, e ficava muito irritado quando era obrigado a admitir para mim mesmo que no havia muita democracia nas decises. Que democracia era aquela? No era fcil fazer parte da Juventude Comunista, era uma atividade clandestina, assim como o Partido Comunista. Em vrias tarefas eu era obrigado a usar um nome de guerra. O meu nome era Lus. O fato que eu questionava tanto os mecanismos da Juventude Comunista que acabei sendo punido. Eles me desligaram da Juventude para me colocar sabe onde? No Partido. Para mim, aquilo representou mais uma promoo. Comeou a uma poca muito importante na minha vida.

Eu passei a dar assistncia ao Partido Comunista, que consistia basicamente em reunir um grupo de pessoas e fazer dele uma clula do partido. Era uma espcie de superviso, um elo entre a direo do partido e estes novos grupos. Eu dava assistncia para as clulas formadas pelas mulheres, aprendi muito neste perodo. Em seguida, comecei a trabalhar em uma clula de intelectuais, o que para mim representou uma espcie de universidade. Eu tambm tinha como funo, naquela poca, organizar uma agenda cultural para os estudantes. Eu percorria alguns teatros de So Paulo em busca de convites de cortesia para distribuir aos alunos. Durante um Festival Internacional da Juventude , procurei o produtor teatral Sandro Polloni, que me convidou a assistir O Canto da Cotovia, estrelado pela Maria Della Costa, mulher dele na poca. A Maria estava belssima naquele espetculo e foi a primeira vez, depois de um longo intervalo, que o teatro voltou a bater forte no meu peito. Mas a minha prioridade, na poca, continuava sendo outra. A nossa meta especfica naqueles anos era a

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revoluo. Mas o que significava a revoluo para a gente? A revoluo nunca significou, na prtica, pegar em armas. Sempre fomos contrrios a pegar em armas, continuamos sendo at hoje. O que marcou aquela gerao foi a necessidade de promover mudanas sociais, de acabar com tanta desigualdade neste pas, esta distribuio de renda absurda. Fundamentalmente, ns ramos anticapitalistas. Quer dizer, ns acreditvamos que o capital realmente tinha exercido um papel imprescindvel durante um longo perodo, quando auxiliou no desenvolvimento de alguns pases, no progresso da cincia e na industrializao. Com tudo isso a gente concordava. Mas tambm tnhamos aprendido, principalmente com as teorias de Marx e Engels, que as entranhas do capitalismo eram monstruosas. Ns acreditvamos que cada vez mais o capitalismo iria se constituir num inimigo ferrenho. Eu, que era dono de um raciocnio inteiramente simplrrimo, acreditava que tudo eram etapas de uma gincana, que ns estvamos vivendo e iramos chegar vitria. Que ns precisaramos ser vitoriosos nas

etapas da gincana porque ela iria terminar bem. Quando a gente fica um pouco maior e comea a entender as coisas, v que no to simples. Mas ainda agora, de uma forma ou outra, eu acredito que seja necessrio abalar o capitalismo. Abalar o capitalismo, sem dvida alguma a nica forma de o homem poder sobreviver. Seno no sobrevive. Como todos os companheiros, eu tambm tinha medo de ser preso. Era um temor mesmo, ns no dizamos que um companheiro tinha sido preso, mas que ele tinha cado. Era uma poca dura, mas nada semelhante ao que nos aguardava depois, aquele perodo de atrocidades e truculncia que veio aps o golpe de 64. A revoluo mostrou um lado que nenhum de ns conhecia: o desrespeito total ao ser humano.

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Captulo III Ao Povo o Que do Povo

O palco nunca foi para mim um local de sofrimento. engraado porque eu ouo alguns artistas dizerem que sofrem muito, que o processo de criao muito dolorido, mas comigo isso no ocorre. Cinema, teatro e televiso, para mim, no tm nada de sofrido, eu no consigo ir para o palco e dar de cara com o sofrimento. Nunca me passou pela cabea a idia de que eu tivesse de me transformar na personagem e incorporar todas as suas dores, as suas angstias. Eu sempre me diverti muito, escrevendo e atuando. Claro que diverso, neste caso, no significa ficar dando risadas foradas, no isso. que eu me sinto bem trabalhando. Eu sempre declarei que sinto muito prazer em fazer televiso, e as pessoas parecem no acreditar. Elas dizem: mas voc um homem de teatro. E eu respondo: eu fao televiso como se estivesse fazendo Hamlet.

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Hoje ns vivemos em um ritmo muito veloz, que acredito ser ditado pela televiso, muito mais do que pelo cinema. A televiso se tornou uma coisa apressada, um ritmo de videoclipe, e acho que isso muda a cabea das pessoas. Ningum sabe mais apreciar uma cena um pouco mais lenta, demorada. o domnio da atividade, no da ao, compreende? O pblico est querendo cada vez mais atividade, talvez para no chegar concluso de que pode estar diante de uma grande bobagem. A culpa disso da prpria mdia, que passou a ver na velocidade um sinnimo de modernidade. Para ser moderno, hoje, tem de ser veloz. Mas h artistas que esto fugindo disso, no cinema e na televiso, e fazendo um trabalho maravilhoso. Por que no se consegue apreciar um filme tcheco com todas as pausas que ele prope? Existe um contedo a ser transmitido, e o contedo o mais importante. Eu no compartilho da idia de que quanto mais correr, quando mais veloz for, quanto mais quebrar tudo, quanto mais o espectador no entender porcaria nenhuma, melhor.

Eu sei que a televiso nem sempre pode ser um veculo que busque a profundidade dos assuntos. Eu acredito que a televiso se obrigue a ser mais leve, embora terrvel s vezes, mas ainda leve, para no sobrecarregar demais as pessoas. Pode at ser ftil em alguns casos, mas eu continuo fazendo com o maior prazer. A delcia que pode ser a futilidade: a coisa leve, a coisa romntica, e principalmente a coisa bemhumorada. Porque eu acho que a pessoa precisa sempre manter o humor. E cada ator precisa descobrir o seu humor. De repente, o artista est fazendo uma cena muito trgica, mas descobre que ali cabe uma pitada de humor. E ele se permite pr esta pitada na cena. O resultado fantstico, porque espontneo, e pode revelar o dom do artista para o improviso. s vezes voc procura encontrar dentro de voc tudo aquilo que voc quer dizer, quer descobrir. E o processo no automtico: voc sente que precisa dizer alguma coisa, mas no consegue ir direto ao ponto. Aquilo que voc quer dizer se assemelha a uma nevoazinha, passeando pela sua cabea. Isto causa um pouco de sofrimento, o sofrimento

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da descoberta, o momento em que voc tenta encontrar o que realmente precisa ser dito. At que chega o momento em que voc descobre: por a. E quanta alegria cabe nestas trs palavras: por a. Parece que voc atinge o orgasmo quando acha que finalmente descobriu o que voc quer dizer. Talvez voc no descubra nada, mas se sente bem mesmo assim, como se tivesse realmente descoberto alguma coisa. Voc adquire um flego e vai escrevendo, e vai produzindo, tudo isso muito prazeroso. At a descoberta as coisas podem ser doloridas, mas depois compensa. Enquanto que, como ator, eu no sinto dor alguma. Quando eu encontrei realmente o palco e soube que ali seria o meu lugar, toda a minha estranheza desapareceu. Falam do meu naturalismo no palco, mas eu gosto de fazer uma distino entre naturalismo e naturalidade. O naturalismo, para mim, uma vontade de ser a cpia, de tentar imitar uma situao. A naturalidade o oposto, o no ser a cpia. A postura, a voz, os gestos, tudo tem de perseguir a naturalidade, o dilogo possvel de ser com-

preendido. Mas minha tcnica puramente intuitiva. Eu trabalho muito com pausas, pode notar. Pausas maiores, pausinhas, no importa o tamanho, o fato que elas sempre esto na minha interpretao. que a palavra que eu busco, enquanto interpreto, nunca vem como um tijolo, ela vem suavemente, pausadamente. Eu tenho dio das frases que so atiradas na platia como se fossem um tijolo, so frases bobas. Frases inteiras que do a idia de que tudo foi combinado. O ator precisa aprender a valorizar cada palavra e, claro, a idia que elas transmitem. Algumas palavras nos encantam pelo som, independentemente do significado que elas possuam. O som da palavra muito importante. No fundo, tudo muito engraado, porque cada ator tem o seu jeito de ser, o seu caminho para dar o seu recado. E no meu jeito de ser existe muita alegria. por isso que o tempo de ensaio to importante, para a fluio das palavras. Em meu ltimo papel no teatro, a pea infanto-juvenil O Pequeno Livro das Pginas em Branco (que estreou em 2003 no Centro Cultural So Paulo,

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e de l seguiu para duas temporadas, uma no Teatro Brasileiro de Comdia e depois no Teatro Folha), eu tive apenas trs ensaios para valer. pouqussimo. Em primeiro lugar, porque no h texto que fique firme na boca do ator com apenas trs ensaios. Depois porque voc no entende todas as motivaes da personagem. Logo que entramos em cartaz, eu me sentia constrangido em alguns momentos, fazia algumas cenas meio encabulado, sem entender o porqu daquilo tudo. Mas aos poucos voc vai se apoderando da situao. Como havia pouco tempo para ensaio, eu ficava em casa, sozinho, dizendo o meu texto, somente o meu, quatro ou cinco vezes por dia. o que ns chamamos de exerccio com personagem ausente. Eu dizia o meu texto e dava uma pausa correspondente ao tempo da resposta da personagem com quem eu deveria estar contracenando. Mas este processo deixa voc sem referncia, voc no recebe as deixas para as suas falas. Eu tenho a impresso, veja bem, s a impresso, de que representar um personagem escrito por mim seja mais fcil.

Com Greta Elefhteriou em O Pequeno Livro...

Porque eu o entendo, afinal, eu o criei. Mas o que eu fao, ento, para compreender bem um personagem que eu no escrevi? Eu procuro compreender o autor, isso. Sei que um processo emaranhado, mas eu tento. Quando sou chamado a fazer uma pea de um outro autor, eu mergulho de cabea, fico ao lado dele, irmanado, na tentativa de entender tudo o que ele quer dizer, eu me sinto como se estivesse ouvindo a voz dele dizendo o texto. Foi assim que ocorreu durante a montagem de Pegue e No Pague (1981), do dramaturgo italia-

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no Dario Fo. Eu adaptei, dirigi e atuei na montagem. Ele no acompanhou o processo, mas eu consegui, por meio do texto, desenvolver uma identidade muito grande com ele. Algumas pessoas que tinham visto a pea na Itlia, e depois assistiram aqui tambm, disseram que eu tinha feito o personagem exatamente da maneira que o Dario esperava que um ator fizesse. Fiquei muito feliz com os elogios, porque isso provava minha sintonia com o autor. Embora eu tenha desenvolvido esta afinidade, atravs do texto, vamos dizer assim, com o Dario Fo, foi com Ruggero Jacobbi que eu criei o meu grande entrosamento profissional. Ele era um homem de uma cultura vastssima, e ainda tinha a vantagem de no dormir. Nunca vi algum que precisasse de to poucas horas de sono. Em vez de dormir, ele lia assustadoramente, tinha umas olheiras terrveis. O mais fantstico nele era a capacidade de memorizar. Ele lia como se estivesse gravando, ou tomando nota e depois se lembrava de absolutamente tudo. Foi o nico diretor italiano com quem eu mantive um contato mais profundo.

Depois tive uma grande amizade com o Alberto DAversa. O Adolfo Celli, por exemplo, eu conheci, mas no passou muito disso. Ah, e o Gianni Ratto. Pelo Gianni eu tinha uma grande admirao, achava maravilhosas as cenografias que ele criava. Mas eu nunca fiz parte deste mundo dos diretores italianos. Nenhum deles me dirigiu, nem mesmo o Jacobbi. Com o DAversa eu cheguei a fazer roteiros. Trabalhamos juntos no cinema, mas no teatro, nunca. Talvez isso tenha sido uma limitao minha, porque, desde moo, o que eu queria fazer era teatro nacional, entende? O teatro nacional brasileiro. Ento eu achava que os italianos no iriam me proporcionar o molho que o meu trabalho deveria ter. Foi por isso que, quando o Sandro Polloni pensou no Flamnio Bollini para dirigir Gimba, eu bati o p e insisti para que ele entregasse a direo para um jovem e ainda desconhecido chamado Flvio Rangel. Eu tinha visto a montagem de O Chapu Cheio de Chuva, que o Flvio havia dirigido no Centro Acadmico 11 de Agosto, no Rio de Janeiro, e achei um trabalho maravilhoso, cheio de personalidade.

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Foi uma loucura, porque ningum sabia quem era o Flvio Rangel. E, para falar a verdade, nem eu. Eu s tinha visto um espetculo dele e insisti: esse diretor que eu quero para fazer Gimba. Apostei todas as minhas fichas no Flvio, e ns dois podamos ter rodado. Felizmente, ele fez valer cada ficha apostada nele. Apostei no Flvio naquela poca como apostei, mais recentemente, no Marcus Vincius Faustini, o diretor da ltima montagem profissional de Eles No Usam Black-Tie (com os atores Eduardo Moscvis e Ana Lcia Torre encabeando o elenco). Mas no foram apostas gratuitas: eu via que eram diretores com sensibilidade para entender muito bem tudo aquilo que estava nas peas. Em funo da montagem de Black-Tie, eu conversava muito com o Faustini, eu aqui em So Paulo e ele no Rio. A partir destas conversas eu comecei a escrever, pensando nele como diretor, a pea A Luta Secreta de Maria da Encarnao, com a Suely Franco. Faustini fez um belssimo espetculo, lindo, que infelizmente ficou s um ms em cartaz. Quer dizer: de que adianta voc levantar uma

produo maravilhosa para manter em cena por apenas um ms? Foram quase quatro meses de ensaio e apenas um para apresentar. E isso pagando os ensaios de forma integral, pagando uma produo carssima com a verba da Petrobrs. Mais de um milho de reais. Eu achei que tudo aquilo era um absurdo.

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Elenco de A Luta Secreta...: Suely Franco, Chico Martins, Cludia Mello, Flvio Guarnieri, Ewerton de Castro, Mariana Guarnieri, Carmo Dalla Vecchia, nio Gonalves e Vanessa Gerbelli

Foi um espetculo que no teve a mnima chance de amadurecer no palco. O Faustini ensaiou j sabendo disso, e conseguiu um resultado muito bom. Faltava s o pblico. Ento o pblico veio e, puxa, ficou realmente muito impressionado. Mas me irrita ver como as coisas so feitas no Brasil. Ento voc tem uma empresa como a Petrobrs que te d um patrocnio, e voc usa este patrocnio est certo que voc deu emprego para trinta e tantas pessoas. Mas o espetculo, depois, foi feito na base do convite. Era uma distribuio de convites absurda. Ento eu comecei a achar que aquilo tudo, no fundo, no era para o pblico, era para os produtores, para os formadores de opinio. Era apenas uma questo de prestgio, ou de contemplar interesses mtuos. Se uma pea de teatro um espetculo cnico, voc tem de lutar para que ele permanea em cartaz o maior tempo possvel, lutando para que mais gente possa assistir. Os produtores no podiam ter ficado contentes com o resultado de Maria da Encarnao. E eles ficaram inteiramente satisfeitos. Eles cumpriram o que tinham de cumprir,

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e nada mais. No houve empenho na manuteno do espetculo. Ento eu achei tudo um desperdcio. Depois conseguimos apenas R$ 20 mil para levar a pea ao Rio de Janeiro, porque os atores aceitaram fazer o espetculo dividindo a bilheteria. Eles agentaram este esquema por 15 ou 20 dias apenas, depois no deu mais. A pea s foi para o Rio graas ao empenho dos atores e do Faustini. Na nossa realidade, daria para fazer aquele espetculo gastando muito menos. O problema foi que, durante a produo, todos os pedidos eram atendidos. Os produtores queriam que ns pensssemos grande. Qual artista que, tendo essas condies, no vai querer realizar uma superproduo? O problema vem depois, quando no consegue mais se manter. Sabe o que eu aprendi de tudo isso? Que se criou no Brasil a mentalidade do evento. Parece que os produtores pensam assim: eu vou fazer um evento, gaste o que gastar. Ento eles fazem o evento e o evento funciona. Mas funciona para quem? Ora, somente para eles. Tudo passou a

ser um jogo de prestgio em que a principal regra satisfazer alguns interessados. Em vez de espetculo, voc passa a ter algumas pessoas fazendo mdia. Justamente por pensar no pblico que eu fiquei muito melindrado. As pessoas iriam gostar muito da pea, se tivessem tido a chance de assistir. A pea foi vista por uma classe mdia alta e algumas pessoas mais interessadas, s isso. Em um ms uma pea no consegue se mostrar. Nem com ingressos a preos populares. Foi um desperdcio, porque o verdadeiro objetivo, que levar o teatro ao povo, no foi atingido. Mas eu sa com um saldo positivo disso tudo: saber que tinha valido a pena, pela segunda vez na minha vida, apostar em diretores jovens. Ainda no tenho um diretor definido para meu prximo projeto, que levar para o palco a vida do Che Guevara. Novamente vou abordar o principal assunto da minha dramaturgia, que a preocupao com o ser humano. Para ser mais exato, com as condies em que as pessoas vivem, as desigualdades sociais, as injustias, as lutas de classe. Eu sempre fui marcado por esta

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preocupao, e no s no palco, mas na existncia. Estou sempre com a cabea nisso. Como esse negcio de ser povo. Eu fui procurar muito cedo o que era ser povo, entende? E conhecer tambm este grande contraste como que sobrevivem alguns valores incrveis do ser humano, a solidariedade, o companheirismo, a confraternizao, por exemplo, em um mundo to cheio de privaes e dificuldades? Porque o povo est sempre disposto a se ajudar. Voc sempre encontra solidariedade entre o povo, e eu fui atrado por isso desde cedo. Meu desafio como autor foi sempre o de retratar este povo, procurando identificar a conscincia do que ele representa como povo. Eu sempre procurei falar sobre o povo, mas no com um realismo terrvel. Eu quero ressaltar o lado extremamente positivo e de superao das dificuldades, esta inclinao que o popular possui. Minha opo poltica sempre foi um retrato da necessidade que eu tinha de fazer alguma coisa, de contribuir com algo construtivo, e nunca arredei p disso. Eu continuo, at hoje, fiel quilo que eu senti quando comecei a fazer

teatro. Isso me d uma responsabilidade grande, imensa, de ser fiel a esta causa. Logo aps a estria de Eles No Usam Black-Tie, no Teatro de Arena, que foi um enorme sucesso, eu fui chamado para uma homenagem. Naquele momento, eu fiz um juramento para mim mesmo, um pouco bombstico, mas fiz: a de que eu jamais, jamais trairia a causa de usar a minha arte para defender o povo.

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Captulo IV A Sndrome de Robin Hood

Eu no acredito que o homem tenha sido feito imagem e semelhana de Deus. O homem muito metido a besta, p! Dizer que Deus semelhante a esta porcaria que ns somos aqui, isso no vai ser nunca. A minha relao com Deus assim: eu acho que a vida vai continuar em algum lugar. O problema que ns no vamos saber que est continuando, porque no se vive do mesmo jeito. A vida, da maneira como ns a conhecemos, ela acaba, ou se transforma, como alguns preferem dizer. Que a morte um recomeo. E pode ser mesmo, mas ns no vamos ter a chance de saber disso. Eu no acredito no paraso. Paraso no pode haver, porque d a idia de um lugar onde voc pode terminar, concluir a sua misso. Dali voc no passaria, a jornada terminaria para quem chegasse ao paraso. Eu no sei qual o nosso percurso, mas sinto que ele no termina, como

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o prprio Universo, que continua em expanso. uma aventura to grande. Ns somos feitos de uma composio que puramente qumica, mas existe um abismo desconhecido acima das nossas cabeas. Eu no me detenho muito neste assunto de reencarnao. Nem sei que nome dar a isso, se reencarnao, ressurreio, sei l. Deus onde a gente vive, ns vivemos em Deus e ele uma fora inominvel para ns, porque no sabemos quem ele realmente . Em toda teologia, nunca ningum conseguiu explicar quem realmente Deus. No se tem nenhuma certeza, a no ser a de que ele deve estar no centro de tudo. E no deve ter as caractersticas e as feies humanas que atribumos a ele. O problema que sempre carregamos alguma culpa em relao a Deus. Desde pequenos nos ensinaram que nascemos em pecado e temos de nos esforar muito para no viver nele. Mas isso no tem nada a ver com Deus, ou com Jesus Cristo, que foi um profeta, um homem que veio para nos dizer coisas muito importantes que mais tarde foram distorcidas.

O conceito do pecado uma inveno da Igreja Catlica. E a gente sofre muito com isso, desde crianas j carregamos essa culpa. Mas culpa em relao a qu? Em relao a Deus? Ora essa, se Deus perdoa tudo, por que devemos carregar alguma culpa? Isso me parece incoerente. Eu me lembro de uma vez em que sa s ruas para participar de uma das minhas primeiras manifestaes aqui em So Paulo. Foi no dia seguinte ao suicdio do Getlio Vargas. Naquele dia, a Margarida, a cozinheira filha da Romana que me apresentou aos morros cariocas, me acordou para dizer que o Getlio tinha se matado. Eu pulei da cama e fui para a rua ver o que estava acontecendo. Havia uma multido carregando velas e fotos do Getlio, at as crianas estavam chorando. Corri at a regio do Palcio das Indstrias, no Parque Dom Pedro, acompanhando aquela romaria. Da chegou o pessoal do Exrcito, que queria dispersar a manifestao. Eles estavam jogando bombas de efeito moral e eu me vi encurralado pelos soldados. E eu gritava que no iramos embora, que no iramos recuar de jeito nenhum, porque

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tnhamos o direito de estar ali. Quando um cavalo avanou sobre mim eu gritei para os soldados: eu sou jovem e no tenho medo de morrer. Vocs que so velhos. Nossa, eles ficaram revoltadssimos. Primeiro porque eu os chamei de velhos, e depois por dizer que no tinha medo de morrer. No tem medo de morrer o cacete, eles responderam. Eu sempre tive um certo preconceito em relao aos policiais. Mas naquele dia, durante a manifestao, vi um soldado que desceu do seu cavalo para proteger das bombas um menino que tinha se perdido da me. Ele retirou o menino do meio da confuso e o abraou para proteg-lo, at que a me aparecesse de volta. A cena foi fotografada e, se no me engano, acabou sendo capa da revista O Cruzeiro. O mais importante daquele dia que eu descobri uma coisa incrvel: policial tambm tem corao! Eu no estava participando da passeata porque nutrisse alguma simpatia pelo governo do Getlio Vargas. Eu estava ali para marcar minha posio, pois eu era contra a renncia do Getlio. Eu achava que a renncia poderia

representar o primeiro passo para um golpe. Como poltico, o Getlio teve uma atitude muito firme: ele se matou para revelar nao que algumas coisas estavam sendo tramadas. Ns fomos s ruas para manifestar nossa posio e ver at onde ia a culpa do imperialismo norteamericano no negcio todo. J estava tudo armado para que o Getlio fosse preso, e ele jamais iria permitir isso. Este episdio serviu para reforar o carter antiimperialista da minha atuao poltica no Movimento Estudantil. Eu estava cansado de gritar palavras de ordem. Era muito fcil tirar os alunos das salas de aula, principalmente os dos cursos noturnos. Eles j tinham trabalhado o dia todo, estavam cansados e, claro, aceitavam sem hesitar nossos convites para participar de passeatas e manifestaes. Eu achava aquilo muito pouco. No fundo, o que ns fazamos? Ajudvamos os estudantes a matar aula, s isso. Ns tnhamos de oferecer alguma coisa concreta para aqueles jovens estudantes. Eles tinham de se manifestar de alguma maneira. Este contexto permitiu o surgimento do TPE, o lendrio

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Teatro Paulista do Estudante. Foi a partir deste ncleo que minha ligao com o teatro se tornou definitiva. As primeiras reunies do Teatro Paulista do Estudante foram feitas no apartamento do Oduvaldo, o Oduvaldo Vianna, pai do Vianinha, na Rua Theodoro Bayma, centro de So Paulo, ao lado do Teatro de Arena. O Oduvaldo j estava um pouco afastado do teatro, ele se dedicava mais ao rdio e ao incio da televiso. No TPE eu comecei a trabalhar como ator, no escrevia ainda. A primeira pea montada pelo grupo foi Rua da Igreja, de Lennox Robinson, em 1955, que marcou a estria do Vianinha como ator. Logo em seguida comeamos a preparar Est L Fora um Inspetor, de J.B. Priestley, que me rendeu o Trofu Arlequim de melhor ator no Festival de Teatro Amador de So Paulo. Eu ainda no desconfiava, mas este prmio, logo pelo meu primeiro trabalho, ia mudar minha vida profissional. O doutor Alfredo Mesquita me ofereceu, logo depois, uma bolsa de estudos na recm-criada Escola de Arte Dramtica de So Paulo, que eu

gentilmente recusei. O problema da EAD que ela no permitia que seus alunos participassem de qualquer outra atividade teatral fora da escola. Era uma questo de mtodos, para no misturar as influncias. Eu at entendia, mas estava por demais comprometido com o TPE para abandonar tudo e ingressar na escola. No TPE eu no era apenas um ator, eu estava ajudando na formao de um grupo, no podia largar tudo aquilo. At porque, na mesma poca, eu j comeava a flertar com o Teatro de Arena, que acabara de ser fundado, ali ao lado, pelo diretor Jos Renato. As coisas estavam acontecendo de forma muito rpida: numa calada, o TPE, ali ao lado, o Arena, nascendo pelas mos do Z Renato e de alguns formandos da primeira turma da Escola de Arte Dramtica. O Arena era integrado por um grupo de jovens que alimentava esta idia de formar um teatro circular, para facilitar as encenaes. A falta de teatro j era um problema naquela poca. Os jovens que fundaram o Arena faziam, pouco antes, algumas apresentaes em clubes e nos

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palacetes das famlias mais abastadas da poca. Mas se perguntavam: como que ns vamos conseguir um teatro? Vamos fazer nossas apresentaes aonde? Ento surgiu aquela pequena garagem na Theodoro Bayma, aquela belezinha que se transformou no primeiro teatro de arena circular da Amrica Latina. Parecia que tudo ali estava predestinado a dar certo. Era como um roteiro, em que as coisas tinham de ocorrer com uma preciso impressionante. J vi alguns perodos de efervescncia no teatro, mas o surgimento do Arena e do TPE, praticamente no mesmo ano, foi realmente um acontecimento. Logo aps a abertura do Arena, o Z Renato convidou a mim e ao Vianinha para que nos juntssemos ao grupo. Aquele convite me causou uma enorme crise de conscincia: eu deveria aceit-lo ou no? A minha situao e a do Vianinha era delicada, porque ns no poderamos simplesmente chegar para o grupo do TPE e falar tchau, estamos indo embora. Ns ficamos com aquilo preso na garganta, o Vianinha no conseguia sequer dormir.

Podia parecer traio. A sada encontrada foi um acordo com o chefe de elenco do Arena: ns iramos para l, mas o Arena se comprometeria a oferecer suporte tcnico para os futuros trabalhos do TPE, inclusive atores. Acordo feito, ns dois respondemos que sim e fomos contratados. A minha estria profissional como ator, e tambm a do Vianinha, se deu no palco do Arena, ainda em 1955. A pea era Escola de Maridos, do Molire. O papel do Sganarello, o protagonista, foi para as mos do Waldemar Wey. O John Herbert e a Eva Wilma faziam parte da turma do Arena naquela poca. Acredito que o talo Rossi tambm. O TPE tinha inteno de continuar suas atividades, e no somente nos palcos convencionais. Eles queriam fazer apresentaes em escolas, colgios, clubes e principalmente em fbricas e um grupo amador dificilmente conseguiria fazer tudo isso. Por isso foi importantssimo aquele acordo com o Arena que, mais tarde, resultou na fuso entre os dois grupos. No havia muita diferena de idade entre os atores profissionais do Arena e os amadores do TPE, ra-

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mos todos muito jovens. A ideologia que diferenciava os dois grupos. Eu acredito que o Arena no tinha uma ideologia determinada, uma ideologia poltica, eu quero dizer. E ns tnhamos de sobra. Esta parceria permitiu que os dois grupos chegassem a algumas concluses. A primeira coisa que ficou clara que ns, do TPE, com enorme respeito ao que seria o teatro profissional, queramos fazer teatro profissional como se fosse amador, com todos os riscos e ousadias possveis. Dentro do Arena percebemos que todos os planos que reservvamos para o TPE s seriam realizados se tivssemos uma estrutura profissional por trs. O objetivo principal, claro, era poder viver do teatro, ou viver o teatro. E deu certo, no ? O movimento teatral da poca nasceu a partir desta fuso entre os dois grupos. O grande mentor, a pessoa que deu um rosto para aquele movimento, foi o Z Renato, que tinha sido um aluno brilhante da Escola de Arte Dramtica. Foi ele quem nos ensinou a dar os primeiros passos concretos, a tirar os vcios de interpretao que eu tinha, a mostrar que eu

no podia ficar retesado em cena, com os ombros encolhidos. Mas o que continuava faltando na poca era uma viso crtica, algum que conseguisse traduzir no palco a realidade brasileira daquele perodo. Quem chegou para preencher este espao foi o Augusto Boal, convidado pelo Z Renato para dividir com ele a direo artstica do Arena, um pouco depois da temporada da pea Dias Felizes, uma comediazinha muito simptica do francs Claude-Andr Puget, encenada em 1956. O Augusto Boal tinha se formado em engenharia qumica e depois viajou para Nova York, onde foi estudar dramaturgia. L ele conheceu um crtico maravilhoso, chamado John Gassner. Ele voltou dos Estados Unidos completamente decidido a trabalhar com teatro e achou timo o convite feito pelo Z Renato para se juntar ao Arena. A primeira pea que o Boal dirigiu no Arena foi Ratos e Homens, do John Steinbeck, em 1957. Ganhei o prmio de ator revelao por este trabalho. No mesmo ano o Boal dirigiu ainda Juno e o Pavo.

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Ratos e Homens, com Jos Serber

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Vianinha e Esther Guimares em Juno e o Pavo

Esta pea, do Sean OCasey, foi muito mal de pblico. Precisamos tirar rapidamente de cartaz, para que uma crise que j comeava a rondar o Arena no se acentuasse ainda mais. No lugar dela colocamos em cena S o Fara tem Alma, do Silveira Sampaio. Confesso que estes dois espetculos no devem ter sido muito marcantes para mim, a concepo deles nem est muito ntida na minha memria. Se no foi marcante, a gente no lembra, no ?

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S o Fara tem Alma, com Sadi Cabral e Romeu Prisco

Talvez o Augusto Boal no imaginasse que fosse encontrar no Arena um pessoal to preparado, um material humano to bom para ser trabalhado. E mais que isso: um time to politizado, formado nas bases da Juventude Comunista e, acima de tudo, disposto a fazer alguma coisa no sentido da libertao, no sentido de lutar contra as injustias sociais. Esse lado Robin Hood que era a marca do nosso grupo.

Fiquei dez anos no Arena. De 1955 a 1965. O Arena no resistiu represso gerada aps o golpe militar de 1964. O regime no apenas torturava ou tirava as pessoas de circulao, ele fechava todas as possibilidades de trabalho para o teatro. Eles impediam que a gente tivesse qualquer patrocnio. Eles secaram o grupo, estrangularam o Arena. Fazer parte do Arena passou a representar um perigo nossa integridade fsica. No faltaram ameaas. O grupo no poderia sobreviver naquelas condies. Como o tempo se encarregou de provar, no sobreviveu mesmo.

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Com Miriam Mehler, na 1a montagem de Black-Tie

Captulo V O Garoto est com Febre Nervosa

Eu morava com meus pais na Rua urea, na Vila Mariana, quando escrevi Eles No Usam BlackTie, em 1956. Eu sentava mquina sempre de madrugada e no precisei de mais do que um ms para concluir a pea toda. Algumas pessoas se impressionam quando digo que em 30 dias eu escrevi aquele texto. Mas eu sempre fui de escrever muito rpido, devo ser um abenoado por Deus. Porque basta eu me sentar diante do teclado para que as histrias jorrem. Um Grito Parado no Ar , por exemplo, eu escrevi em apenas trs madrugadas. Se me perguntam como que eu fao para escrever, eu respondo apenas: no fao nada, eu sento e escrevo. Acabo com qualquer mito. Se voc abrir uma pea com a palavra me, por exemplo, algum chamando pela me... Meu Deus, tem tanta coisa que pode surgir da. O meu trabalho o de escolher o que vai acontecer depois, s isso.

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A maioria das minhas peas comea com algum chamando algum. Em A Semente, a voz de uma mulher gritando: Manel, Manel. Acorda Manel, t apitando. Em Ponto de Partida, surge o pastor dizendo: Birdo! Mestre Birdo! No brinque assim, amigo. O mesmo ocorre em Um Grito Parado no Ar , quando o personagem Augusto entra no palco de um teatro vazio e grita: Como , pxa! Ningum a! Eu acredito que, no fundo, sou eu mesmo me chamando para o trabalho. Eu comecei a escrever para teatro aps a chegada do Augusto Boal ao Arena. Eu estava muito entusiasmado com esta descoberta e este estudo da dramaturgia brasileira. Ns s discutamos isso no Arena, vivamos para este fim. Eu sentia que precisava fazer alguma coisa para colaborar com aquele processo, ento decidi escrever. Escrevia noite, de madrugada, quando chegava em casa. Escrever me dava uma alegria imensa, uma sensao que eu no sentia havia muito tempo. Era um prazer infinito. E o problema que eu precisava acordar cedo. Ou melhor, mais ou menos cedo.

Eu ia deitar muito tarde, levantava s dez horas, passava as tardes ensaiando e a noite fazendo os espetculos. Terminei Black-Tie com 21 anos. Se a gente no considerar aqueles textos que eu fazia para o teatro do colgio, no Rio de Janeiro, Black-Tie foi minha primeira pea. Quando Black-Tie estreou, em 1958, me bateu uma responsabilidade terrvel. Eu no tinha a mnima idia do que poderia acontecer com a pea. Ao ver o sucesso da montagem, fiquei assustado. Na minha cabea, eu havia apenas colocado algumas coisas para fora, em tom de protesto mesmo. Eu dizia para mim: vou escrever para botar para fora tudo o que eu sinto. Mas quando eu vi o resultado daquilo eu prometi para mim mesmo que aquele seria meu caminho e que eu jamais trairia a causa daquele povo proletrio que eu havia descrito na pea. O ltimo ensaio antes da estria de Black-Tie foi horrvel, desanimador. Todo mundo errava o texto, todas as marcaes, era uma coisa

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Cenas da 1a montagem de Black-Tie, no Arena (acima) e em excurso (abaixo)

assustadora. Eu dizia apenas: a gente precisa estrear. Mas tambm sentia uma espcie de confiana no resultado daquele trabalho. Eu trabalhei como ator na primeira montagem de Black-Tie, no papel do Tio, filho de Otvio e Romana, o rapaz que decide furar uma greve para no perder o emprego e no comprometer o sustento do filho que est chegando. Maria, sua noiva, est grvida. A direo, histrica, foi do Z Renato. No elenco da primeira montagem da pea estavam o Eugnio Kusnet, a Llia Abramo, Riva Nimitz, Celeste Lima, Chico de Assis, Flvio Migliaccio, Xand Batista, Nelson Xavier, o Milton Gonalves e o Henrique Csar. Mais tarde a Miriam Mehler e a Vera Gertel, namorada do Vianinha, tambm integraram o elenco. Na poca, no era um elenco extremamente popular, eles estavam comeando. Mas foi um elenco que vingou, e isso o mais importante. Como o Arena tinha um grande elenco de jovens atores, sempre havia substituies durante a temporada. A Llia fazia uma Romana to forte, to expressiva. Acho que foi um dos maiores trabalhos da Llia.

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Com Eugnio Kusnet e Miriam Mehler em Black-Tie

Ela recebeu muitos prmios por esta montagem. Eu precisei abandonar o espetculo na metade da temporada, por problemas de sade. Eu era um cara que, saindo do teatro, ia comer, depois varava as madrugadas escrevendo, embora com a maior alegria do mundo, dormia pouco e trabalhava muito. Chegou uma hora em que eu quebrei. Em uma das apresentaes, me deu um branco horrvel. Simplesmente no saa mais nada, nada mesmo. Sumiu tudo, eu no desmaiei, mas minha cabea ficou vazia. Foi uma pane terrvel. Eu consegui sair de cena mudo. Da viram logo que eu no estava legal, chamaram um mdico que chegou muito rpido para me atender. Pra com tudo, ele disse. Este moo est com febre nervosa. Este foi meu diagnstico, febre nervosa. Porque na poca ningum ainda falava em estresse. Talvez fosse um pouco psicolgico tambm. Mas eu abandonei o elenco na mesma hora e o Vianinha me substituiu. Sempre o Vianinha. Quando me desliguei da montagem do BlackTie, fui para o Teatro Maria Della Costa acompanhar a produo de Gimba.

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A Maria Della Costa, lindssima, fazia uma negra. Eram 40 atores em cena, um show visual. O espetculo via-jou para a Frana, Itlia e Portugal, sempre representado em portugus. Gimba foi a primeira pea brasileira, de todos os tempos, a ser convidada a participar do Grande Festival das Naes , no T eatro Sarah Bernhardt, em Paris. No Arena o BlackTie continuava como uma espcie de pea de resistncia. Sempre que precisavam de uma temporada de sucesso, eles retiravam a pea do colete, com o Vianinha fazendo o papel
Maria Della Costa e Sebastio Campos em Gimba

do Tio. O que ficou para mim, da primeira temporada de Black-Tie, foi a enorme repercusso da montagem. Talvez por ter sido a primeira vez em que a classe operria tenha ido ao teatro como protagonista. Muitos estudiosos, gente que conhecia bem a histria do teatro nacional, afirmaram, na poca, que nunca uma famlia de operrios havia sido retratada daquela maneira nos palcos nacionais. Eram classes subalternas tendo sua histria contada sem rodeios. Mas eu acreditava que a sociedade j estava madura para ouvir uma histria daquele tipo. E acho que estava mesmo, porque tudo comeou a mudar a partir daquele momento. O teatro passou a expe-rimentar um processo de revoluo, uma fase de crescimento. Desde a chegada dos diretores italianos ao TBC que o teatro paulista no atravessava uma efervescncia to grande como aquela proposta pelo Black-Tie. Meus pais ficaram muito orgulhosos com o sucesso da pea. Meu pai, principalmente, com quem eu compartilhava um objetivo de vida: o de lutar contra as injustias sociais. Ele gostava do que eu fazia, bem antes do Black-Tie, at do

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teatro no colgio do Rio, das pecinhas que eu escrevia por l. Meu pai sabia que, de alguma maneira, ele tinha me tirado da msica, mas no sabia que rumo minha vida tomaria. Quando ele viu o xito da montagem, como se dissesse que eu estava preparado para fazer outras coisas. No fundo, acho que ele sentia um orgulho tamanho do Black-Tie que como se a pea tivesse sido escrita por ele. Na minha cabea, a coisa funcionou de uma maneira um pouco diferente. O meu grande prazer foi ter escrito a pea, ter visto o texto ser montado foi uma conseqncia. Eu nem pensava em montar a pea, no mesmo. Escrever j est timo, era assim que eu pensava. A passagem do tempo pode se converter em um inimigo de quem escreve, porque vai eliminando a espontaneidade. Vai minando o prazer da descoberta. Depois que fiquei mais velho, eu passei a sentir isso. No incio, o prazer da descoberta da vida. Depois, esse prazer vira responsabilidade de alguma coisa que est propondo, j como um escritor profissional. A vem o peso, porque voc diz: cara, voc est

barrando a espontaneidade. Sabe qual a parte mais dolorosa do trabalho de um escritor? Reconquistar a espontaneidade. Se voc consegue isso, s continuar seguindo tranqilamente pelo caminho que voc escolheu. E parar de ficar se perguntando se voc tem ou no talento. Esta dvida um horror. Os momentos de falta de inspirao tambm so terrveis, aquele branco que parece que nunca mais vai abandonar voc. O Black-Tie se constitua num peso para mim, todas as vezes que eu me sentava para escrever e acreditava que nunca mais ia fazer nada igual. Eu achava que nenhuma outra pea que eu viesse a fazer teria o peso e a importncia daquela primeira. Mas da eu conseguia escrever uma outra e pumba! - espantava aquele fantasma. s vezes eu me preocupava com o que as pessoas poderiam esperar de um cara que tinha escrito Black-Tie aos 21 anos. Hoje eu tenho a certeza de que a pea muito boa, mas tambm por causa das circunstncias todas. Toda aquela poca, aquele movimento no qual eu estava envolvido, minha juventude, tudo isso contribuiu

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para que eu conseguisse fazer o que fiz. Principalmente a juventude, porque havia uma generosidade juvenil na minha produo. Com Black-Tie eu nunca procurei defender nenhum tipo de tese, em comunicar alguma verdade absoluta. Voc pode examinar o texto ainda hoje, com olhos crticos, e no vai encontrar nele qualquer sinal de panfletagem. Eu coloquei no personagem Tio as dvidas que eram minhas. Eu furaria uma greve para garantir meu emprego e assim poder sustentar meu filho que vai nascer? Ou no? A histria me ensinou que algumas decises no so assim to tranqilas. No coletivo fcil dizer: vamos sofrer juntos, tudo bem, vamos enfrentar isso juntos. Mas as coisas no so to simples assim. O Tio era um personagem que pensava muito nele e, para que ele no fosse odiado, coloquei muitas virtudes em sua personalidade. Acho que ao rechear o Tio de coisas to positivas, eu estava tentando defend-lo. E, com isso, tentando me defender tambm. Porque, na verdade, o que ele faz na pea? Ele deixa de defender o direito de greve. Ora, greve

 defesa de um direito do trabalhador, no ? E o Tio era um personagem que no queria defender este direito, e pronto. O pai dele lutava pela defesa deste direito, mas ele no. Ocorre que ele ia ter um filho e queria reunir condies para poder deixar o morro. E isto era um direito dele, compreende? Ele tinha o direito de optar por seguir trabalhando e deixar os grevistas de lado. s vezes, na luta entre o individualismo e o coletivo, este ltimo perde. No caso do Tio, perdeu. Tentei imaginar outros finais para a pea, mas todos me soaram deprimentes. Se fosse haver uma seqncia para o Tio, acredito que ele continuaria a defender o bem-estar, mas no somente o dele, mas tambm o das pessoas com as quais ele se preocupava. Para a mulher e para o filho. Mais adiante ainda, eles acabariam criando uma famlia proletria, honesta e burguesa. A histria carrega todos os ingredientes desta contradio, deste choque. Black-Tie quis, acima de tudo, levar ao extremo o conflito entre os representantes destes dois plos: o individual e o coletivo. Hoje eu sei que estes dois lados podem habitar a mesma pes-

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soa: voc pode ter uma preocupao com as questes sociais e, ao mesmo tempo, lutar de maneira ferrenha pelos seus direitos individuais. Embora um deles parece estar sempre vencendo. um choque interno, pois a vitria de um nunca destri o outro, a gente est sempre mudando. Ns nunca seremos, amanh, o que somos hoje. Eu nunca admitia para mim mesmo que eu pudesse estar no lugar do Tio. Mais tarde eu me coloquei no lugar dele, e experimentei a sensao de lutar pelos meus prprios desejos, de ter um caminho de felicidade. Mas este um caminho utpico, sozinho voc pode at chegar perto da felicidade, mas nunca nela. Tudo que eu acho a respeito do Tio se resume numa idia simples: ele no quer nada demais, p! Apenas ter uma famlia e condies dignas para criar os filhos. Existe algo de amoral nisso? Claro que no, bem ao contrrio, at. Ele tem uma tica filha da me. Eu nunca tive dvidas a respeito desta pea. Podia ser at uma atitude inconsciente, mas tudo naquele texto era to autntico, to inte-

grado com as propostas de dramaturgia que estavam em curso no Arena, que no tinha como dar errado. No havia nada naquela pea que tivesse sido tomado emprestado de outro autor, de outra situao, era tudo por demais integrado realidade brasileira. Foi isso que segurou a minha barra aps o desastre que foi o ltimo ensaio geral. Eu disse para a companhia: ns precisamos estrear at para salvar o Teatro de Arena da falncia. E seja o que Deus quiser. Ento veio a estria, que correspondeu exatamente s minhas expectativas. Eu fiquei eufrico porque houve uma aceitao geral. Uma aceitao do outro, ou dos outros. A receptividade da crtica foi estupenda. E eu no sei, at hoje, o que deu em todo mundo do elenco, s sei que eles representaram magnificamente. Quando eles entraram em cena, foi um sai de baixo, que agora para valer. Foi realmente um show, me lembro at agora da Llia. Eu ganhei o Prmio Saci como melhor autor daquele ano. O perodo de ensaio da pea transcorreu num clima muito agradvel, no havia disputas, no

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havia um ator querendo constranger o outro, todos estavam muito vontade. Aquela alegria que eu senti ao escrever a pea estava sendo reproduzida durante os ensaios. O Eugnio Kusnet era quem mais se destacava durante os ensaios. Ele era um estudioso, falava russo. Acho que a compreenso dele a respeito do texto era maior do que a nossa. Ele entendia muito bem o que era a to famosa alma russa. Ele pediu para que fossem gravadas as falas do Otvio, o pai do Tio, que era seu personagem na primeira montagem. Ele tinha um sotaque muito acentuado, ento ficava horas ouvindo aquelas fitas para compreender como deveriam ser as falas do Otvio. O cuidado dele era extremado, para compreender o texto cada dia melhor, para captar as sutilezas de todas as frases. Este era o esprito dos ensaios, uma mistura de companheirismo e seriedade, muita seriedade. Mas era impossvel construir um trabalho daqueles sem a influncia do diretor. O papel do Z Renato foi decisivo no sucesso de BlackTie. O cenrio de Black-Tie era um barraco de morro, o barraco onde viviam os personagens

Romana, Otvio, Tio e o Chiquinho, que dormia na sala do barraco. As coisas so engraadas, porque Black-Tie ficou tanto tempo em cartaz e hoje, por mais que eu me esforce, no consigo mais me lembrar como era aquele barraco. Impressionante, no ?

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Captulo VI A Noite em que Black-tie foi ao Cinema

A verso para o cinema de Eles No Usam BlackTie estreou em 1981, dirigida pelo Leon Hirzsman, com quem eu escrevi o roteiro. Foi uma maravilha poder trabalhar com um cara que se props a dirigir um filme baseado numa histria que voc escreveu. Fiquei to animado que participei at dos desenhos de produo, que foram feitos praticamente quadro a quadro. Havia um desenhista timo na equipe, que fazia aqueles quadros com uma perfeio impressionante. Como o Leon visualizava muito bem o que ele queria, o filme foi muito discutido, cena a cena. Ns nos entendamos maravilhosamente bem, principalmente na questo mais delicada do filme: como adaptar para uma realidade paulistana aquele mundo da favela descrito originalmente na pea. E ainda atualizar a histria que a pea pretendia contar. Nos intervalos das filmagens de Black-Tie, o Leon

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Cenas do filme, com Carlos Alberto Ricelli, Bete Mendes e Fernanda Montenegro

aproveitava para fazer o documentrio O ABC da Greve, que mostra o surgimento do movimento dos metalrgicos de So Paulo, principalmente em So Bernardo, s vsperas da criao do Partido dos Trabalhadores. Estava em curso um momento histrico ideal para a adaptao do Black-Tie para o cinema. O incio do movimento grevista no ABC paulista se encaixou perfeitamente histria narrada pela pea, forneceu uma atualidade muito grande ao tema. E o que estava acontecendo em So Bernardo no era um episdio menor, a histria estava sendo escrita naquele momento. Foi um episdio importantssimo, que resultou, vinte anos depois, na chegada de um exmetalrgico Presidncia da Repblica. A transposio da histria para o cinema eliminou o morro carioca da trama. Na minha cabea, o morro correspondia classe operria paulistana. O morro tinha uma poesia que eu tambm encontrei entre os operrios. Se eu quisesse falar do operariado, era melhor situar o filme em So Paulo. Se eu insistisse para que a histria tivesse o Rio como cenrio, acho que

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haveria uma contradio. Porque eu teria de ambientar a histria novamente numa favela, e eu no queria mais isso. Eu queria aquela aridez, o cimento e a fumaa que So Paulo oferece como ningum. Ao mesmo tempo em que a realidade do operariado paulistano pode ser uma coisa rspida, pode tambm comportar poesia e afetividade. Isto tambm est nos personagens da pea, que se gostam muito. So Paulo era o endereo. Cabia tudo direitinho ali, e era em So Paulo, naquele momento que os fatos estavam ocorrendo.
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Captulo VII O Sucesso Comea na Coxia

Durante a temporada de Eles No Usam BlackTie eu fui convidado pelo Sandro Polloni para escrever uma pea que pudesse ser estrelada pela Maria Della Costa. Este convite foi o primeiro resultado do sucesso de Black-Tie ; vamos chamar de um primeiro resultadinho... Escrevi Gimba, que estreou em 1958 no Teatro Maria Della Costa, com direo do Flvio Rangel. No elenco, alm da Maria, estavam o Sebastio Campos, fazendo Gimba, e o Oswaldo Louzada, um bruta de um ator, adoro o trabalho dele. Mais tarde o Louzada voltaria a trabalhar comigo em O Botequim, um espetculo que rendeu a ele vrios prmios. Gimba foi o primeiro texto que eu fiz sob encomenda. Voltei ao universo do morro carioca, com seus sambas, seus malandros e aquela linguagem toda prpria. O fato de o Sandro ter me encomendado uma pea foi

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muito estimulante, porque eu andava mesmo com vontade de fazer um texto para ser encenado em palco italiano. Eu queria experimentar a sensao de trabalhar numa produo maior, ter preocupao com cenrio e tudo isso. Eu sempre tive fascnio por mudanas de cenrio, desde os tempos de criancinha, quando eu via aquelas peras no Teatro Municipal do Rio, com todos aqueles jogos de luz. E, aceitando o convite do Sandro, eu poderia juntar as duas coisas: a grandiosidade de uma produo e o carter social da minha dramaturgia. Eu topei fazer e escrevi rpido tambm. Na poca eu devo ter recebido outras encomendas, mas que sou preguioso tambm. Quem pede um texto para mim tem de me pegar no pulo. Eu preciso saber que tenho um prazo para produzir, no posso ficar empurrando de um dia para o outro, tem de haver muita transpirao no trabalho. E quando a gente comea a envelhecer, ento percebe que precisa transpirar ainda mais... Mas alguns pedidos tambm so puro prazer, como no caso da pea Marta Sar, que escrevi para atender a

uma encomenda da Fernanda Montenegro, e que acabou inaugurando o Teatro So Pedro, na Barra Funda, em 1968. Os convites sempre traziam muita liberdade de criao. Ningum me dizia que queria uma pea minha para falar de determinado assunto. Eles pediam uma pea e pronto, somente isso. Eu tinha autonomia total para criar. Tanto que, a cada espetculo eu tinha vontade de experimentar outras linguagens. s vezes eu procurava fugir do realismo, em outras vezes eu brincava com a cronologia. Era a chance que eu tinha de ser ousado. No caso especfico de Marta Sar a pea obedecia ao fluxo das lembranas da personagem, e este fluxo no tinha ordem cronolgica. O que aconteceu ento? O Fernando Torres, marido da Fernanda Montenegro e produtor do espetculo, no conseguia encontrar uma frmula para resolver a encenao. Escolhendo as palavras, para que eu no me sentisse melindrado, ele props que eu reescrevesse a pea, colocando tudo em uma narrativa mais direta e linear.

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Ele argumentava que no dava para fazer a pea da maneira como eu havia escrito, que o pblico no iria compreender nada. Eu no achava dificuldade ali coisa nenhuma, mas peguei o texto e fiz algumas mudanas para agrad-lo. Eu entendia Marta Sar como um grande dirio da personagem. Em um momento da vida, em que a personagem j tinha uma certa idade, ela comea a escrever um dirio, que vai apresentando os fatos de acordo com o grau de importncia que eles tiveram na vida dela, e no pela cronologia dos fatos. Ento ela se lembra de uma coisa importante aqui, depois de outra importante mais l na frente, ou seja, no havia respeito pela linha do tempo. Concordo que para o pblico pode ser um pouco mais complicado acompanhar o fluxo das lembranas da personagem sem que eles obedeam a uma ordem direta. Mas, p, as pessoas so inteligentes, caramba. Mas tudo bem funcionou da maneira que o Fernando pediu, porque o Fernando incrvel, no ? Havia tambm um tremendo elenco naquele espetculo. Mas a crtica sacou, na hora, que havia alguma coisa, alguma proposta

nova na questo da narrativa e da cronologia dos fatos. No caso de Gimba, a primeira coisa que me veio cabea foi uma negra lindssima. Depois de muita maquiagem, a Maria Della Costa ficou apenas morena, nem mulata ela ficou. Havia pouqussimos atores negros naquela poca. O Milton Gonalves foi um dos primeiros a fazer sucesso no teatro. A Ruth de Souza j era conhecida, mas por sua participao no cinema, no no teatro. Havia o Solano Trindade, que mantinha um movimento artstico negro. No Rio havia o Teatro Experimental do Negro, criado pelo Abdias do Nascimento. Acho que na poca de Gimba, a Maria Della Costa e a Cacilda Becker eram duas das atrizes mais famosas de So Paulo. Eram tambm muito diferentes uma da outra, na questo do estilo de interpretao. A Maria era de uma beleza arrebatadora. Em 59, quando Gimba estava em cartaz, surgiu o Teatro Oficina. Percebe o tamanho da movimentao teatral naquele perodo? Primeiro foi o TBC, que tinha um elenco maravilhoso, depois veio o Teatro do Estudante, ab-

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sorvido pelo Arena, que tambm acabara de surgir. Na seqncia, surge o Oficina. Foi o nascimento do que a gente chamava de o teatro novo. Eu no sou um profundo conhecedor do teatro brasileiro, como estudioso eu quero dizer, mas no tenho notcias de um outro perodo que tenha sido to decisivo para a consolidao de um teatro brasileiro mesmo. Foram aqueles grupos que deram uma cara para o teatro que estava sendo feito no Brasil. O Arena nasceu por fora da fuso do pensamento de esquerda com a pesquisa de uma nova dramaturgia nacional. Esta preocupao em revelar novos autores que pudessem fazer um retrato do Brasil no palco j era to evidente que, ainda durante a temporada de Black-Tie, o Arena criou os famosos seminrios de dramaturgia. Os novos textos eram apresentados, normalmente, nas noites de segunda feira, e vrios deles acabaram entrando em cartaz mais tarde. As noites de segunda no foram escolhidas ao acaso: era o nico dia em que no havia espetculo. Naquela poca, as temporadas iam de tera a domingo, com duas sesses na quin-

ta, trs no sbado e duas no domingo. Putz, no era fcil. O Quarto de Empregada, do Roberto Freire, foi revelado no Seminrio de Dramaturgia. Chapetuba Futebol Clube, do Vianinha, tambm. Na verdade, o Vianinha j havia escrito o Chapetuba antes da criao do seminrio, mas ele mexeu muito no texto para a leitura. Mais tarde, Chapetuba Futebol Clube entrou em temporada, e o mesmo se deu com A Revoluo na Amrica do Sul, do Augusto Boal, outro texto apresentado no seminrio nas noites de segunda-feira. Chapetuba tratava do mundo do futebol, mas fazia uma radiografia precisa da sociedade brasileira naquele momento. Outras peas nascidas do seminrio e que chegaram aos palcos foram A Farsa do Cangaceiro com Truco e Padre, do Chico de Assis, e Pintado de Alegre, do Flvio Migliaccio. Eu estava belo e formoso diante daquele seminrio, porque eu tinha dado o pontap inicial, ento eu era poupado das crticas. Mas o seminrio tinha algumas propostas rgidas, acho que ele era sectrio demais.

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Alguns autores discordavam das propostas do seminrio e caram fora depressa. O Jorge Andrade foi um deles. Ele no apreciava aquele tipo de orientao e desistiu de participar. As crticas e as cobranas eram muito grandes. Eu prprio estaria perdido se Black-Tie no tivesse sido um sucesso. Jorge Andrade j era um autor renomado quando foi participar do seminrio. A Companhia Maria Della Costa j tinha montado A Moratria, que um texto que eu adoro. Eu vi A Moratria antes da estria do Black-Tie, e no conhecia pessoalmente o Jorge. Na noite em que BlackTie estreou, ele veio falar comigo. Segurou minha mo e disse: Rapaz, voc agora me animou, sabe? Acho que d para fazer, sim, dramaturgia brasileira. Aquilo para mim foi como um salrio-extra, caramba. Ele era um autor que eu admirava muito, e, de repente, ele est elogiando um texto meu. Algumas pessoas achavam os textos do Jorge pesados demais, como no caso de Vereda da Salvao. Eu acho que ele no um autor de fcil digesto, mas maravilhoso. Os Ossos do Baro e A

Escada, por exemplo, so textos, na minha opinio, mais fceis de serem assimilados. Eu tenho a impresso de que o Jorge aceitou participar do Seminrio de Dramaturgia do Arena para ter a chance de discutir produo de texto especificamente comigo. Acho que ele escreveu Vereda da Salvao aps ter visto BlackTie, aquilo o inspirou. Mas ele abandonou o seminrio. Talvez ele tivesse um bloqueio criativo se continuasse por l. Naquela poca, a crtica se referia a mim como um moleque talentoso, ou um molecote talentoso, como algum chegou a publicar. A maioria deles, ou ao menos os mais importantes, como Sbato Magaldi, Dcio de Almeida Prado e Delmiro Gouveia, parecia torcer muito por mim, para que eu continuasse a exibir o mesmo vigor que eu havia demonstrado em Black-Tie. provvel que alguns crticos no tenham gostado, mas os principais haviam ficado do meu lado. O Arena tinha uma relao mais prxima com a crtica de So Paulo, no que ns fssemos amigos dos crticos, no isso. Mas havia uma certa intimidade, ou um certo respeito, uma

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relao do tipo aluno-professor. Eu, que sempre fui um autodidata, considerava aqueles crticos como mestres. Todo autodidata, creio eu, sente alguma insegurana em relao ao seu trabalho, e est sempre em busca de algum que possa dar uma beno. E eles me tratavam com muito respeito, como se eu fosse mesmo uma espcie de aluno deles. Era uma crtica muito digna, a feita naquele tempo. Talvez porque eles tivessem mais espao para ir fundo na anlise dos espetculos. Com o tempo, isso tambm foi desaparecendo. Virou uma nota, nota de rodap. O espao para a crtica, atualmente, est uma lstima. E uma pena, pois por mais contraditria que possa ser uma crtica, ela muito importante para o espetculo. Eu penso que a contradio era o objetivo dos crticos de 40 ou 50 anos atrs eles promoviam uma discusso sobre a pea. No importa se a resenha fosse de louvao ou de meteo de pau, o importante que ela existia e cumpria um papel. Hoje eu fico pensando nos motivos que levaram o teatro a perder tanto espao. A maioria das

peas, mesmo as de grande sucesso, esto em cartaz somente de sexta a domingo. Acho que o prprio teatro deve ter uma parcela de culpa nisso, pois ele permitiu que muitos dos seus autores fossem roubados pela televiso. Claro que a televiso uma mdia muito mais poderosa, e que se consolida cada vez mais com o passar do tempo. O teatro hoje se v numa encruzilhada: para se levantar uma produo, recomendvel ter no elenco um grande nome da televiso. S que este grande nome da televiso est comprometido com a televiso durante a semana, e s pode subir aos palcos a partir da sexta-feira. H algum tempo os produtores comearam a excluir a quarta-feira das temporadas, depois as quintas. Acho que at as sextas esto ameaadas. E os teatros tm de compartilhar seu espao para que sejam viveis financeiramente: tera e quarta para um espetculo menor, quinta e sexta para outra pea e finais de semana para o fil mignon. E, claro, neste jogo todo ganha muito peso a vaidade do ator. Muitos atores tm como objetivo chegar televiso.

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Eles tm a impresso que s se faz sucesso estando na televiso. o tipo de sucesso concreto, pois a prpria pessoa pode perceber que est ficando famosa. Ento eles tm como meta a chance de pousar direto na tev para sentir este aval da popularidade. Por outro lado, vejo jovens de um despojamento total, pessoas da maior dedicao que continuam lutando pelo teatro. Um exemplo disso so os atores jovens com quem eu atuei na pea infanto-juvenil O Pequeno Livro das Pginas em Branco. Eram garotes com quem eu mantive um relacionamento maravilhoso nas coxias, eram pessoas que se respeitavam muito, que gostavam muito umas das outras. O sucesso do espetculo comea na coxia. Um elenco que no se d bem na coxia compromete o resultado do espetculo em pelo menos 50%, pois o ambiente da coxia vaza para os palcos. Eu estou convencido, ainda agora, que se houver atrito entre o elenco, melhor no fazer a pea, no participar daquela produo. Ou voc sai do espetculo ou procura outras pessoas para contracenar, pois no existe nada

mais chato do que arestas nas coxias. Personalidades difceis, carter duvidoso, santo que no bate, tudo isso uma aporrinhao. E existe, infelizmente, a figura do sacana. O sacana existe em qualquer lugar, no seria diferente no teatro. Eu sempre fiz questo de trabalhar com as pessoas com quem eu gostaria de trabalhar, mesmo na direo. Escolhi sempre os diretores com os quais eu acreditava que no teria atritos.

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Captulo VIII O xito da Semente e o Fracasso do Caroo

Eu passei a conhecer melhor o que era a censura a partir da pea A Semente, de 1961. Censura sempre existiu, desde a poca do Estado Novo, mas eu nunca tinha me aproximado muito dos seus mecanismos. A censura que eu conheci por meio desta pea, no entanto, no era ainda uma censura bem organizada, mantida pelo Estado, como ela passaria a ser aps o golpe de 64. Eu conheci a censura promovida por alguns setores da sociedade, que fizeram presso para que a pea fosse proibida, j que ela tratava de um tema que, para muita gente, era espinhoso: a organizao do Partido Comunista e como uma de suas clulas se articulava durante uma greve operria. Estes setores da sociedade que queriam proibir a pea eram formados por uma gente muito conservadora, uma direita ferrenha. Eles apareciam com paus e pedras, sempre querendo quebrar tudo.

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Para nossa sorte, eram uma minoria e no contavam com o mnimo apreo do resto da sociedade. Mais tarde esses radicais formariam o CCC, o terrvel Comando de Caa ao Comu-nista. Eles tambm eram uma semente... Mas uma semente muito diferente da minha Semente, graas a Deus. Aquelas pessoas, que no entendiam de nada, no eram autores, no eram nada na vida para ser bem sincero, tentaram responder ao sucesso da minha pea com uma provocao. Eles fizeram uma pea chamada O Caroo, apresentada como uma pardia de A Semente. Mas a brincadeira no deu certo, eles no tiveram pblico algum. No contentes, chegaram a recorrer Censura Federal, exigindo que A Semente fosse tirada de cartaz. A pea foi, realmente, proibida em todo o territrio nacional, menos no TBC, onde ela estreou. No poderamos viajar com ela para parte alguma e, mesmo aqui em So Paulo, ela no poderia ser encenada em outro teatro. A proibio foi feita um ou dois dias antes da estria, talvez um dia s, na vspera.

Naquela poca havia uma prtica muito comum e desagradvel por parte da censura. A gente era obrigada a fazer o espetculo, na ntegra, para uma comisso de censores. Era o espetculo j montado, com tudo em p, um dia antes da estria, sendo feito apenas para a censura. Ns corramos um risco absurdo, porque eles no exigiam que as cenas fossem refeitas ou reescritas, eles exigiam que elas fossem cortadas do espetculo, cenas inteiras. Os cortes eram feitos de acordo com os critrios do censor, o que era um grande absurdo. O censor... Meu Deus... Qual era a legitimidade deste censor? Quer dizer, ele havia sido nomeado para fazer isso mesmo, cortar as cenas. Mas nomeado por quem? E por qu? Que poder era aquele que ele exercia? Os anais da censura trazem cada imbecilidade, cada coisa horrorosa. Na Semente, por exemplo, eles exigiram que fossem cortadas algumas cenas que eles consideravam ofensivas. E sabe qual cena era uma das mais ofensivas para eles? Uma seqncia em que um personagem coloca a cabea na barriga de uma mulher grvida para ouvir o nen chutando.

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Ele ia carinhosamente at a grvida, encostava o ouvido em sua barriga para perceber o nen se mexendo. O que h de ofensivo nisso? Pois eles cortaram. Era um absurdo, um pretexto, um pretexto poltico para impedir que a pea fosse encenada, j que o texto falava da criao do Partido Comunista e das lutas partidrias. Como eles no podiam divulgar os verdadeiros motivos da proibio, criavam estes mecanismos risveis para tentar implodir a pea. Tudo isso sob o manto da moral e dos bons costumes. Era isso que eles diziam. O secretrio de Segurana Pblica de So Paulo, na poca da proibio de A Semente, era o Virglio Lopes da Silva. Ele foi corajoso e nos ofereceu cobertura e solidariedade. Ele garantiu que quem daria um veredicto sobre A Semente seria a sociedade. Ento ele convidou membros da igreja catlica, do rabinado, da Associao Brasileira de Imprensa e da Ordem dos Advogados do Brasil para que assistissem pea. Evidentemente, eles adoraram a montagem e afirmaram que no tinham nada a opor em relao ao texto.

O Virglio, ento, encontrou uma sada muito diplomtica para garantir a vontade da sociedade sem desrespeitar a opinio dos censores federais: ele permitiu a encenao da pea, mas somente no Teatro Brasileiro de Comdia. E nada, alm disso. Para todos os efeitos, A Semente estava proibida em todo territrio nacional. A primeira temporada trouxe o Leonardo Villar como protagonista e, a segunda, Juca de Oliveira, um jovem ator que fez valer todas as apostas que fizemos nele. A nica apresentao da pea longe dos palcos do TBC ocorreu na sede do S indicato dos Ferrovirios de So Roque. Apresentamos a pea l e no houve problema nenhum. A Semente foi uma pea que de certa forma antecipou alguns movimentos sociais, como as greves. Isso se deu porque eu era um observador, s isso. Mas no um observador neutro, que diz apenas: eu vou observar e ponto. No, eu tinha um conhecimento, aquilo era a minha vida. Eu ia fuar mesmo para ver como eram as coisas, como eram os movimentos estudantis, dos trabalhadores, dos camponeses.

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Participei de ocupaes de terra, fui visitar as Ligas Camponesas de Pernambuco. De tanto conviver com os camponeses eu passei a ter a certeza de que nunca eles iriam fazer um levante. A vida deles era terrvel, e continua sendo, mas no fcil organizar um movimento. Ficou ntido para mim que a principal preocupao deles era com a comida, eles passavam fome e estavam muito abaixo dos nveis educacionais e de sade tidos como recomendados para o pas. Eu voltei do Nordeste e disse: no d, se eles fizerem qualquer movimento, eles vo ser massacrados. Eu escrevia minhas peas a partir de todas essas observaes, que no eram observaes plsticas, mas de algum que punha mesmo a mo na massa. Mas eu tambm no era um Maria-vai-com-as-outras, um bobalho que dizia, oba, chegamos ao socialismo! Quando todos diziam isso, eu falava calma, no nada disso, no chegamos a lugar algum. Por mais torcida que eu tivesse, eu sabia o quanto era difcil a vitria de um movimento popular. E nunca escondi isso de ningum.

Acho que minhas peas seguiam um movimento histrico, elas acompanhavam a realidade que estava sendo vivida no pas em cada poca, e at desembocavam em algum lugar. S que no vejo nenhuma delas como um exerccio de futurologia, eu nunca tive talento para descrever o futuro distante. O que eu conhecia era a viso do homem, principalmente a viso do homem brasileiro, que era objeto da minha preocupao. Eu no tinha a mnima cultura para falar de outra coisa. A Semente abriu um perodo muito produtivo para mim no TBC, no s para mim, mas para o Juca de Oliveira, o Flvio Migliaccio e o Flvio Rangel tambm. Depois de A Semente ns fizemos Almas Mortas, uma pea baseada num romance do Nikolai Gogol que foi, na minha opinio, o nico fracasso na carreira de Flvio Rangel como diretor. Havia 42 atores em cena e um pblico de 12 pessoas na platia: o espetculo simplesmente no aconteceu. Depois de 15 dias, no mximo, tiramos de cartaz. Aps o fiasco de Almas Mortas ns estreamos A Escada, do Jorge Andrade, que foi nosso ltimo tra-

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balho no TBC, em 1962. Nesta poca o Z Renato foi eleito presidente de honra do Teatro de Arena e criou um grupo no qual ele tinha absoluta confiana. Este grupo era formado por mim, pelo Augusto Boal, pelo Paulo Jos e pelo Paulo Cotrin, entre outros. Ns ficamos como uma espcie de diretores do Arena e, algumas semanas mais tarde, encenaramos A Mandrgora, do Maquiavel, a pea que marcou nosso retorno velha casa. Quando A Mandrgora saiu de cartaz, ns promovemos um festival de autores brasileiros mais antigos, como Arthur de Azevedo e Martins Pena. O festival foi um sucesso e tanto, e o Arena estava voltando a dar certo e a se firmar como um eficiente produtor de espetculos. A produo seguinte foi uma adaptao muito legal de O Melhor Juiz, o Rei, do Lope de Vega, dirigida pelo Augusto Boal. Novamente, foi tudo de bom. Foi ento que eu resolvi escrever O Filho do Co, que estreou em fevereiro de 1964 e tinha como cenrio o Nordeste. A pea falava de superstio, de medo, dos mitos regionais e, claro, da misria

Cenas de O Melhor Juz, o Rei (acima com Joo Jos Pompo e Joana Fomm, abaixo todo o elenco)

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da populao. Um prato cheio para cair em desgraa diante dos olhos da revoluo de 64. Assim que foi dado o golpe, a pea teve de sair de cartaz. Na noite de 31 de maro, a pea foi apresentada normalmente. Depois da apresentao eu comecei a coordenar um debate com vrios estudantes de Medicina, ali na USP da Maria Antonia. Eles tinham estranhado muito o tema da pea, parece que no gostaram do retrato que eu fiz dos camponeses, to supersticiosos e temerosos autoridade e s figuras institucionais. Quando eu estava explicando para eles que a figura do campons descrita na pea era um retrato muito fiel dos camponeses que eu conheci no Nordeste, entrou um cara correndo e disse: Foi dado o golpe, a revoluo, a revoluo. Foi aquele zum-zum-zum no teatro, eu tinha a certeza de que o golpe viria. Os alunos ficaram me olhando, eu os encarei e disse: Viram s? C.Q.D conforme queramos demonstrar! Eu e os estudantes samos correndo do teatro e fomos para a frente da sede do jornal ltima Hora, na Av. Prestes Maia.

Naquela poca eu era colunista do jornal, escrevia historinhas bem populares. Corremos para o jornal para tentar descobrir qual seria a posio do general Amauri Kruel, comandante do Segundo Exrcito, e do governador Ademar de Barros. No fundo, ns espervamos que eles oferecessem alguma resistncia, mas que nada. No houve resistncia. Ou melhor, quem resistiu, ou caiu ou foi cassado. No dia seguinte ns resolvemos fechar o Arena. Ns apenas nos antecipamos, porque o teatro seria fechado de qualquer jeito. Eles viriam por cima mesmo. Ns tiramos O Filho do Co de cartaz, fechamos o teatro e ficamos por l, dando uma de panaca. O Arena parou. Eu acredito que os militares precisaram de alguns dias para ver em cima de quem eles iriam. Eles no estavam organizados a ponto de ir atrs de todas as pessoas que eles julgavam inimigas do movimento. Mas ns tambm no poderamos correr o risco de ficar por a, dando sopa. Eles chegariam e prenderiam mesmo. No dia seguinte resolvi voltar para a minha casa, na Vila Mariana. Quando cheguei Rua Pelotas,

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pouco antes da minha casa, eu vi muitos soldados de uniforme fazenda ronda pela regio, cercando as proximidades da Rua urea, onde eu morava. No tive dvidas de que eles estavam atrs de mim. Conclu que no daria mais para voltar para casa. Resolvi telefonar para o meu pai, que foi me buscar e me levou para um stio de alguns amigos, aqui perto de So Paulo mesmo. O dono do stio na poca era gerente do Hotel So Bento, amigo ntimo do meu pai. Passei alguns dias escondido naquele stio, mas eu andava muito inquieto. O que eu poderia fazer ali, longe de tudo, sem saber direito o que estava acontecendo com meus amigos? Aquilo ali iria me levar para onde? Um dia, acordei e disse: no. Vou sair para procurar algumas pessoas. O primeiro amigo que procurei foi o Ciro Del Nero, que na poca trabalhava como cengrafo. O Ciro acreditava que eles estavam atrs apenas de quem era comunista, ou de quem eles desconfiavam que fosse. Neste primeiro momento o Ciro estava certo. Os que no tinham vnculos comprovados com o comunismo tambm foram importunados, mas no cassados. O caso

do Teatro Oficina um exemplo disso. Eles perturbaram muito o teatro, mas depois permitiram que ele fosse reaberto. Mas o Arena, no. O Arena permanecia fechado. O Ciro acreditava que a coisa ia pesar demais para o nosso lado, que seria melhor se ns sassemos de circulao por algum tempo. O plano dele foi esse: colocou a mim e ao Juca de Oliveira dentro de um fusca e nos levou at a cidade de Trs Lagoas, no Mato Grosso do Sul. Ele nos emprestou algum dinheiro e disse: agora o esquema o seguinte vocs vo pegar um trem para Corumb e, de l, outro trem para Santa Cruz de La Sierra. Vocs vo se mandar. Ns estvamos praticamente com a roupa do corpo, um esquema assim, sem leno sem documento. Eu estava com 30 anos, casado e com dois filhos, ao lado de um grande amigo, o Juca de Oliveira, prestes a embarcar na minha aventura boliviana que duraria trs meses.

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Captulo IX Juca, O Don Juan do Fome Zero

Este trem que ligava Corumb a Santa Cruz de La Sierra, na Bolvia, era o famoso Trem da Morte, que costumava levar muito contrabando. A distncia entre as duas cidades no assim to grande mas, se no me engano, a viagem foi feita em quase trs dias, porque o trem parava muito. Eu sempre achava que parava para embarcar mercadoria contrabandeada. Era uma aventura. s vezes o trem parava para que os funcionrios fossem buscar lenha para fazer funcionar a locomotiva. Era uma coisa meio faroeste. Na fronteira ns dissemos que ramos estudantes brasileiros interessados em conhecer os costumes dos ndios bolivianos. Entramos no pas sem problema. Eles nos deram uma espcie de salvo-conduto para que pudssemos circular pela Bolvia. Ficamos trs ou quatro dias em Santa Cruz. Tudo era de uma precariedade atroz.

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Fomos procurar uma estao de rdio, uma emissora de televiso e no encontramos nada, no havia porcaria nenhuma. O jeito ento foi recorrer aos estudantes, mas os caras eram bobinhos tambm, eles no conheciam a gente, quem a gente era. Eles no sabiam de nada. Decidimos tomar um nibus, uma espcie de jardineira para a capital La Paz. Acho que nunca passei tanto frio na minha vida, aquele nibus subindo para La Paz, subindo, at o ar faltava. Mas a gente s dizia: que beleza, no t nem a. Quando chegamos a La Paz, pegamos o dinheirinho que havia sobrado e alugamos um quarto de hotel a gente queria era dormir, dormir para caramba. A gente estava muito cansado e no dia seguinte tinha de comear a procurar algum, algum contato que pudesse nos ajudar, j que no tnhamos uma carta de apresentao ou qualquer outro documento que pudesse ser til em um outro pas. No nosso primeiro dia na capital topamos com um prdio onde uma placa informava: Instituto Bolvia Tchecoslovquia. Entramos e vimos um senhor alto, de aparncia simptica, que usava

um sobretudo muito elegante. Um funcionrio do instituto nos disse que ele daria uma palestra naquele dia, e que ns poderamos ficar para assistir. Eu disse para o Juca: olha s a panca do cara. Vamos l, ao menos um jantar ele vai nos oferecer. Fomos conversar com ele e descobrimos que era um cineasta. Um cineasta boliviano! Eu e o Juca nos olhamos e pensamos que ele devia ser o nico cineasta do pas. Se ele era realmente o nico, naquele mesmo dia a Bolvia ficou sem cineasta, porque ele estava deixando o pas por falta de condies de trabalho. Ele j tinha enviado toda a famlia para a Venezuela e estava indo se juntar a ela. Fomos nos apresentar e ele ento comeou a falar sobre a situao da Bolvia. Ele quase chorou, sem falar que conseguia estar mais duro do que ns. Ficamos com tanta pena que ainda lhe pagamos um caf com leite. No nosso segundo dia em La Paz estourou um golpe de estado. O que ns descobrimos, depois, que era a coisa mais corriqueira do mundo eles tinham um golpe atrs do outro. Fugimos de um golpe e camos no meio de outro.

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Nas semanas seguintes comearam a chegar os exilados brasileiros, entre eles o Artur da Tvola e alguns sargentos que tinham se manifestado contra o golpe. Nossa sorte que estes exilados chegaram com um pouco de dinheiro e comearam a ajudar no nosso sustento. O que foi a nossa sorte, porque havia alguns dias que ns s comamos aji (espcie de pimento mido e picante, usado em diversos tipos de temperos). Era arroz com aji, sopa com aji, eu no agentava mais ver aquilo na minha frente. Para mim, o aji continua sendo um tempero insuportvel, nem o cheiro dele eu tolero. Por uma dessas ironias da vida, o que salvou o nosso estmago foi um tersol que surgiu no meu olho. O Juca de Oliveira saiu em busca de um oftalmologista e encontrou um que estava, por incrvel que parea, atravessando uma crise conjugal. O Juca sempre foi muito charmoso, sempre soube lidar bem com esses assuntos de conquista. Ento, enquanto o mdico me examinava, o Juca foi dando uma srie de conselhos para salvar o casamento do homem. O mdico ficou contentssimo, disse que finalmente tinha encon-

trado algum sensvel, algum que estava disposto a diminuir a dor que ele estava sentindo. Claro que o Juca encontrou uma maneira de continuar dando esses conselhos sentimentais num restaurante: assim, enquanto o sofrimento amoroso do mdico ia diminuindo, a nossa fome tambm ia desaparecendo. Enquanto o Juca conversava com ele, eu s comia. Eu estava muito mais interessado no meu apetite no que nos dilemas conjugais daquele oftalmologista. Com o estmago cheio, a gente entrava nos cinemas, s vezes via o mesmo filme mais de uma vez, s para ter alguma coisa para fazer. Nossa idia era conseguir meios de chegar ao Chile, algum contato que nos levasse at l. Mas no conseguimos nada. Depois decidimos trocar o Chile por Cuba. Fomos embaixada e ao consulado de Cuba na Bolvia, mas ningum nos conhecia por l tambm. Era muito difcil entrar na embaixada cubana, porque o prdio j estava cercado por policiais, e havia dezenas de cmeras filmando quem entrava e quem saa. Esta aventura na Bolvia se estendeu por quase trs meses. Ns no agentvamos mais ficar por

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l. Um dia, eu e o Juca nos sentamos numa mesa e dissemos: quer saber, ns vamos voltar. Prendam ou no prendam, matem ou no matem, ns vamos voltar. Aqui que a gente no fica mais. Porque o que a gente estava tendo l tambm no era vida. Depois me falaram que as coisas por l melhoraram um pouco, mas acho que no muito, no ? Eu estava cansado de ver as pessoas passando fome nas ruas. Uma das coisas mais preocupantes durante aquele nosso perodo na Bolvia era a falta de informaes sobre o que estava acontecendo no Brasil. Ns tentvamos estabelecer alguns contatos, mas no conseguamos nada. O dia mais desesperador foi quando eu soube, por meio de uma rdio de La Paz, que meu pai tinha sido preso. Mas a rdio no informou mais nada. Eu no conseguia confirmar a veracidade da notcia. Eu j tinha enviado algumas cartas para o meu pai, mas as respostas no chegavam. Em uma das cartas eu havia feito um apelo para que ele me enviasse algum dinheiro, porque nossa situao era dramtica.

E eu ia conferir no banco se o dinheiro havia chegado, e nada. Meu pai havia sido preso mesmo, mas somente por algumas horas. Ele foi levado para um interrogatrio no DOPS e o mantiveram l por meio dia talvez, mas logo ele foi liberado. Eu no sabia como estavam meus pais e nem meus filhos. Naquela poca eu j tinha o Paulo e o Flvio, mas em relao s crianas eu estava mais tranqilo, pois sabia que eles estavam com a me, e que os avs maternos tambm estavam por perto. No final do terceiro ms decidimos pegar o trem de volta. E que surpresa ns tivemos: no era mais o mesmo trem, agora era uma espcie de litorina, mais confortvel e rpida. Eu brinquei que aquele golpe na Bolvia tinha sido bom ao menos para as ferrovias. Quando desembarcamos no Mato Grosso do Sul, comeamos a procurar por um restaurante perto da estao. Encontramos um boteco, que j estava fechando as portas. O dono do lugar perguntou o que a gente queria. Quando ns dissemos que era comida, ele preparou dois pratos com arroz,

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feijo, ovo frito e um pedao de lombo. Rapaz, eu estava com uma saudade daquela comida, voc no faz idia. Meu primeiro contato com o Brasil, aps trs meses de exlio, foi atravs de um prato de arroz com feijo. E um copo de cachacinha. Naquele momento eu senti que eu estava voltando para casa. Eu e o Juca decidimos ento pegar uma conduo que nos levasse at So Paulo, com a certeza de que, ao botarmos os ps na cidade, seramos presos. Mas que nada. Chegamos a So Paulo pela manh, eu e o Juca nos despedimos e cada um foi para sua casa. Estvamos com medo, mas sabendo que havia muita gente mobilizada para nos ajudar.

Captulo X Por Favor, Ocupem seus Lugares e Descarreguem suas Armas Fazia algumas semanas que eu estava de volta a So Paulo quando fui informado de que um delegado do DOPS queria conversar comigo. Minha audincia foi marcada para o dia 9 de julho. Fui sozinho ao prdio do DOPS, no centro de So Paulo, e no encontrei ningum por l, nem sentinela guardando o porto. Havia uma porta aberta e entrei em uma das salas, onde tinha at um jornal atirado no cho. Parecia que o prdio estava inteiro vazio. Achei que aquilo estava cheirando a emboscada. Pensei que, se eu sasse dali naquele momento, seria baleado pelas costas. Ento resolvi ficar. Fui ficando, fui ficando, e nada. Depois de um bom tempo, me cansei e ca fora. No houve tiro algum, e tambm no encontrei ningum para barrar minha sada. Mais tarde eu fiquei sabendo que tinha havido um acordo para que eu no fosse preso.

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Depois desta passagem eu comecei a participar do movimento pela reabertura do Arena. O Augusto Boal estava no Rio de Janeiro, mas voltou para nos ajudar na produo de Tartufo, de Molire. A pea era um pouco cabea e falava de hipocrisia, no enfrentou muitos problemas com a censura. Na poca, Tartufo era a resposta possvel de um grupo de artistas que estava voltando ao trabalho. A temporada foi bem satisfatria, ficando em cartaz at praticamente o final de 1964. No final daquele ano, ns decidimos que havia chegado a hora de o Arena falar um pouco mais da histria do Brasil. E percebemos que o personagem histrico mais indicado para abrir este ciclo era Zumbi, o heri do Quilombo dos Palmares. Foi nesta poca que eu conheci o Edu Lobo. Ele foi at minha casa, ns conversamos e ele aceitou criar as msicas do espetculo que seria chamado de Arena Conta Zumbi . A idia era que Zumbi fosse apenas o ponto de partida de um ciclo que apresentaria ainda o Tiradentes e os personagens da revoluo de 64. Claro que no tivemos condies de sustentar este projeto por

muito tempo, pois a liberdade de expresso estava desaparecendo num ritmo assustador. A dificuldade de pr este ciclo em p j comeou com a liberao pela censura de Arena Conta Zumbi, cujo texto eu havia feito em parceria com o Augusto Boal, e as msicas tinham ficado a cargo do Edu Lobo. Foi um projeto completamente integrado. O Edu Lobo no era um compositor de fora que chegou apenas para fazer um trabalho, sem compromisso. Ao contrrio, ele participou mesmo, mergulhou no nosso processo de produo e entrou para o time. Foi maravilhoso poder trabalhar com o compositor ali do lado, acompanhando tudo passo a passo. Ns chegvamos a varar as madrugadas fazendo msica. Ento chegou o momento de apresentar o trabalho, totalmente pronto, apreciao da censura. Quem liberou a pea foi uma censora, muito simptica at, mas que no tinha a mnima noo do alcance que o nome de Zumbi poderia atingir naquele momento poltico. Depois, coitada, eu sentia at pena dela: ela aparecia todo ms l no Arena, pedindo pelo amor de Deus para que a gente tirasse a pea

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de cartaz, porque seno ela teria muitos problemas. Ela j estava sendo pres-sionada pelos superiores. Todo ms eu era obrigado a responder para ela a mesma coisa: Mas minha senhora, veja se isso possvel. Ns temos casa lotada todos os dias, ns no podemos, em s conscincia, tirar a pea de cartaz. A menos que a senhora proba a pea, a senhora tem este poder, no tem? . Mas da ela ficava na dvida, pobrezinha, no queria assumir sozinha a responsabilidade de proibir o espetculo. Este apenas um exemplo das contradies que a censura sempre enfrentou. Ela no queria tirar a pea de cartaz, mas de certa forma estava sendo obrigada a fazer isso. Mas obrigada de uma maneira indireta, percebe? Ningum dava uma ordem especfica para que ela banisse o espetculo, tudo funcionava na base da presso, da intimidao. O sucesso de Arena Conta Zumbi foi aumentando a cada dia. Edu Lobo j tinha se tornado um nome conhecido do pblico, aps sua participao nos festivais de msica popular, de onde ele sempre saa com algum prmio.

Cena de Arena Conta Zumbi

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De repente, era como se o Arena estivesse sediando um movimento da jovem guarda, platias lotadas, animadas. O xito de Zumbi tinha deixado a censura em uma enrascada. Como mexer naquilo? O regime, ento, comeou a mostrar seu lado mais terrvel. As indiretas verbais passaram a dar lugar s ameaas de bomba. No meio da temporada de Zumbi ns comeamos a receber telefonemas dizendo que o teatro iria pelos ares, que algumas bombas tinham sido colocadas no

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prdio. Vrias vezes eu fui obrigado a chamar o DOPS para ver se havia mesmo bombas no Arena. Os agentes do DOPS sabiam que no havia bomba coisa nenhuma, eu tinha certeza disso. Mas quando eles chegavam, exigiam que alguns atores ficassem ao lado deles enquanto eles realizavam a percia. Eles no abriam mo da presena de uma testemunha durante as buscas. E a gente ficava ao lado deles, fazer o qu? E nunca foi encontrada nenhuma bomba. Ento eles nos provocavam, dizendo que o fato de a bomba no ter sido encontrada no queria dizer que ela no tivesse sido colocada, que ela poderia estar muito bem escondida. E se tudo isso explodir, como que vai ser? Era isso que eles nos perguntavam. Essas provocaes no tinham fim. O passo seguinte foi a presena constante, durante as sesses, de quatro caras ostensivamente armados, com os revlveres mostra, no meio do pblico. Como o teatro estava sempre lotado e no havia cadeiras disponveis para eles, eles ficavam encostados na parede, dois de um lado e dois do outro.

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Cena de Zumbi (Dina Sfat frente)

Renato Consorte e Jairo Arco e Flex em Arena Conta Tiradentes

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s vezes eles ficavam obstruindo a escada que levava aos camarins, ou a passagem que dava para a caixa de luz. S que os atores precisavam utilizar estas passagens e, sempre que faziam isso, acabavam roando nos soldados e em suas armas. Detalhe: as armas estavam carregadas e os agentes eram umas figuras realmente intimidadoras. Era assim que ns trabalhvamos na poca: entre telefonemas ameaadores e a presena de policiais armados ali na nossa cara. O elenco fazia malabarismos morais para no se deixar influenciar por estas ameaas, mas no era fcil. A gente desconfiava que ningum iria, realmente, colocar uma bomba na platia, mas

Apresentao da Feira Paulista de Opinio

como ter a garantia disso? Estes acontecimentos estimularam minha conscincia para a produo seguinte, Arena Conta Tiradentes, de 1967. Nada mais iria me surpreender, eu j estava preparado para enfrentar tempos difceis. As ameaas de bomba no se restringiam ao Teatro de Arena. Uma noite, durante a Feira Paulista de Opinio, que era um projeto criado pelo Augusto Boal para apresentar, no Teatro Ruth Escobar, textos curtos de vrios autores, alguns deles discorrendo sobre temas nada atraentes para a censura, eu fui chamado para atender um telefonema. Quando disse al, o sujeito do outro lado da linha respondeu: Olha,

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Elenco de Roda Viva

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bom vocs sarem da, vocs tm de sair depressa porque vai estourar uma bomba. Quem quiser se livrar melhor sair correndo. Eu voltei para a mesa de discusses, que estava sendo presidida pela Llia Abramo, e contei para ela o que havia ocorrido. A Llia ouviu e, com aquela calma dela, dirigiu-se platia e informou: Olha, o seguinte: ns vamos terminar esta reunio agora, porque h uma ameaa de bomba no prdio. A gente pode ser vtima de algum atentado aqui dentro, ento acho melhor todo mundo ir embora. No houve ningum que sasse correndo apavorado. Todos os presentes deixaram o teatro na maior calma.

Este episdio antecedeu em alguns meses o incio da luta armada, que foi quando o regime endureceu para valer. O episdio mais triste deste perodo foi o ataque ao elenco de Roda Viva , no dia 18 de julho de 1968, quando invadiram o Teatro Ruth Escobar e bateram nos artistas. Foi uma das aes mais covardes promovidas pelos rapazes do Comando de Caa aos Comunistas. Eu vi esta ao, eu estava ali. Os caras do CCC eram inconfundveis, eram jovens, robustos, muito chegados aos militares. Eles estavam hospedados num hotel pequeno, que existia ali pertinho do Ruth Escobar, na Rua dos Ingleses. Naquela noite, eles esperaram pelo trmino do espetculo e a sada do pblico para invadir o teatro. Eram mais de 70 pessoas. Eles destruram todo o equipamento, os cenrios e desceram aos camarins para bater nos artistas, principalmente nas mulheres. Marlia Pra encabeava o elenco, ao lado de Rodrigo Santiago. A direo era do Jos Celso Martinez Corra. Aquilo para a gente foi uma grande ofensa, difcil de engolir. A partir deste episdio a represso foi se tor-

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nando cada vez mais intensa, recrudesceu mesmo. Ento foi instalado um dispositivo legal, ou pseudo-legal, para dar apoio a esta represso, comearam a surgir os atos institucionais, at que o mais daninho deles, o famoso AI-5, acabou com tudo. Usando como pretexto a necessidade de acabar com a luta armada, o AI-5 foi capaz de enforcar o nosso movimento artstico. Depois do AI-5 o Arena ainda conseguiu produzir A Resistvel Ascenso de Arturo Ui, de Bertolt Brecht, tambm dirigido pelo Augusto Boal. Este foi meu ltimo trabalho no Arena, que fecharia as portas, de forma melanclica, no incio dos anos 70. O Augusto Boal foi preso e depois se mudou para a Argentina. Houve um pessoal que ainda tentou resistir e manter o teatro em funcionamento, mas no era mais a equipe original, que tinha ido embora para o Rio de Janeiro. Era um grupo corajoso, que teve uma boa vontade desgraada e uma dedicao enorme, mas no era mais a mesma coisa. O que aconteceu naqueles meses do Arena eu no sei dizer, eu j no estava mais l, nem o Boal, No tinha mais

como dar certo, o Arena foi estrangulado inclusive economicamente. Quebrou. Voltei para os palcos em 1970, mas no Teatro Oficina, para participar do elenco de Don Juan, de Molire, com direo do Fernando Peixoto. O Oficina tambm foi vtima da perseguio da censura, mas o motivo ali era outro: eles eram perseguidos do ponto de vista moral, com denncias de consumo de drogas, e menos sob o ponto de vista poltico. O Oficina sempre apresentou outros objetivos estticos, embora o grupo no tenha sido poupado de perseguies. Ainda assim, eles levaram adiante a proposta de colocar em p todo o repertrio que eles tinham, at para conseguir fundos e reconstruir o teatro destrudo por um incndio. Em 1971 eu comecei a trabalhar com a companhia do Othon Bastos e Martha Overbeck que, alm de tima atriz, tambm era produtora. Nosso primeiro trabalho em conjunto foi Castro Alves Pede Passagem. No ano seguinte, tambm ao lado deles, estreei Um Grito Parado no Ar. O Othon vivia o personagem chamado Augusto, o primeiro a aparecer em cena, brincando de

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Hamlet. Alm do Othon e da Martha, estavam no elenco de Um Grito a Liana Duval e o nio de Carvalho. A pea contava a histria de seis atores ensaiando, a pouco mais de uma semana da estria, uma pea que o pblico nunca fica sabendo qual . Durante o espetculo, os credores porque a companhia estava endividada iam aparecendo para levar embora gravadores, refletores e todos os equipamentos necessrios encenao. Ou seja, eu procurava mostrar como o teatro estava sendo depaupe-rado e perdendo as condies de se manter ativo. Nesta pea eu usei algumas cenas como metforas da tortura que corria solta no pas. Esta foi minha inteno: eu achava que um autor brasileiro tinha de mostrar o que estava acontecendo no Brasil. A este exerccio eu dei o nome de esgrima. Ou eu encontrava uma brecha ou no podia dizer nada, p. A cena em questo era uma reproduo literal de uma prtica de tortura, mas ningum podia impedir, pois se tratava de um jogo que o grupo de teatro estava propondo na pea.

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Reproduo de texto mandado a Portugal por Guarnieri pelas mos de Ari Soares e Dercy Gonalves

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Era quase uma brincadeira deles. Tambm procurei mostrar uma inverso de valores que estava acometendo o pas ao mostrar uma me que queria, a todo custo, que sua filha desse para o namorado, enquanto que ela, a garota, no estava interessada em sexo. Neste texto eu tambm fazia uma brincadeira com a Ruth Escobar, mas ela no gostou nada de ser citada daquela maneira. Ela ficou aborrecida comigo

Elenco de Um Grito Parado no Ar

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por um bom tempo. Alm de Um Grito Parado no Ar, eu fiz outros dois textos que tambm denunciavam os efeitos corrosivos da censura e da tortura.

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Um deles era O Botequim, tambm de 1972, feito com um elenco do Rio de Janeiro que mais tarde veio para So Paulo. A pea mostrava a agonia dos freqentadores de um bar, que no podiam deixar o local em virtude de uma tempestade que caa l fora. E depois veio Ponto de Partida , que todo mundo, na poca, desconfiava ter sido inspirada na morte do jornalista Wladimir Herzog, assassinado em 1975 nas dependncias do DOPS. E as pessoas no podiam desconfiar disso, no: elas tinham de ter certeza. A pea foi baseada e inspirada na morte do Herzog, sim. Era uma pea realmente terrvel, terrivelmente triste, eu quero dizer. A produo foi novamente da companhia do Othon Bastos. Na primeira montagem, eu interpretava um personagem chamado Dod, um homem que j havia perdido tudo na vida, a mulher os filhos, mas ainda assim exercitava a arte da sobrevivncia. A histria era a seguinte: um pastor de cabras, de uma aldeia fictcia, certo dia encontrado enforcado, era uma grande parbola poltica. O pblico tinha medo de ir ao teatro para ver esta pea, eles achavam que

uma bomba sempre as bombas, meu Deus, que mania de bomba que o regime tinha podia explodir no teatro. Mas as pessoas enfrentavam o medo e iam ver a pea, e isso era lindo. Eu batizei este meu ciclo de peas sobre a represso de teatro de ocasio, ou seja, o teatro que eu fui obrigado a fazer durante aquele perodo especfico do Brasil. Eu no queria provar nada com as minhas peas. Eu era apenas um resistente. Eu s tentava resistir, do meu jeito. Cada pessoa, naquela poca, estava resistindo de uma maneira. E eu, da minha. Mas a gente sentia um prazer imenso em fazer aquilo naquele perodo, ns conseguimos muita coisa por meio da dramaturgia. E isso muito bom, no ? Examinando hoje cada uma daquelas peas eu percebo que elas at possuam um carter informativo, embora a gente fosse obrigado sempre a esconder um pouco as coisas. Nenhuma crtica, nenhuma denncia, podia ser direta. Tinha sempre de ser indireta. Veja o caso de Um Grito Parado no Ar, por exemplo. Se voc olhasse a pea de maneira superficial, ela parecia ser apenas uma pea sobre tea-

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tro, sobre uma companhia de teatro que estava com dificuldades de levantar uma produo. Mas no era. Quer dizer, era um micro mundo reproduzindo um mundo macro. Mas isso passava para o pblico, o que era indireto chegava como direto cabea das pessoas. Com O Botequim se deu da mesma maneira: aquela chuva que no acabava nunca e todo mundo preso em um lugar, sem poder ir embora. Dentro do ambiente de um botequim eu procurei mostrar uma sociedade dividida em classes, proibida de se movimentar. At que chegam uns caras do servio de higiene e comeam a retirar dali os mais perigosos. P, precisa dizer mais alguma coisa? Era exatamente o que tinha acontecido no Golpe de 64. Mas no era uma metfora do exlio, no. Era a metfora de tirar as pessoas consideradas perigosas do seu meio, para que fossem mortas ou excludas da sociedade. Depois de Ponto de Partida a gente comeou a viver uma abertura poltica. Eu tinha passado por muitas lutas, tinha usado o meu teatro como instrumento de abertura poltica, a favor do Movimento Pela Anistia. Eu participei de todos

estes movimentos para restabelecer a democracia, e ns conseguimos abalar o governo mesmo. Ah, abalamos. Abalamos tanto a ponto de abrir. No final dos anos 70 eu j estava mais concentrado na televiso e pensando em escrever o roteiro para as filmagens de Eles No Usam Black-Tie. Sabe o que eu percebi depois, e que me deixou muito chateado? que as pessoas tinham interiorizado os princpios do golpe militar. Eu j estava notando isso, mas com o tempo ficou muito claro. O golpe, em si, tinha acabado, mas seus efeitos continuavam na alma das pessoas. Eu disse: ih, caramba, agora vai ser difcil de a gente conseguir se livrar disso. E acho que no nos livramos disso at hoje. As coisas melhoraram, mas ainda no samos dessa. As pessoas hoje esto se questionando mais, dizem como que , como que no , mas existe uma herana da ditadura ainda viva dentro de muita gente. Uma gerao inteira foi vtima daquilo.

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Captulo XI Vai Para o Trono ou No Vai?

Sinto muitas saudades de algumas coisas que vivi na televiso. Comecei a fazer televiso ainda nos tempos do Teatro Paulista do Estudante, por volta de 1955. Havia um programa chamado Chance na Tev, que tinha a participao da Cacilda Becker. Era uma espcie de concurso de calouros para atores: quem vencesse o programa, ganhava um contrato para trabalhar nas peas que eles apresentavam s segundas-feiras. Havia uma lista de jovens atores do TPE que queriam participar do programa, o que nos obrigou a fazer um sorteio. Eu ganhei e fui o primeiro ator do grupo a aparecer no Chance na Tev. Eu me apresentei com um trecho de Onde H Uma Cruz, uma pea do Eugene ONeill. Ganhei estourado, tirei nota dez. Escolhi um trecho bem dramtico da pea, um dramalho mesmo. Em segundo lugar ficou uma atriz tima, a Maria do Carmo Bauer, mulher do

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Emlio Fontana. Vamos dizer que aquilo deu uma jogada para cima na minha carreira bem bacana. Esta vitria deu incio minha ligao com a televiso, que nunca mais foi rompida. O prmio tambm garantia uma importncia em dinheiro, que eu dei tudo para o TPE. Naquela poca o TPE andava numa dureza de dar pena. Ns tnhamos acabado de promover um baile para levantar fundos para o grupo, mas a promoo foi um fracasso total e nossa dvida cresceu ainda mais. O importante no era o dinheiro, era a participao nas peas televisionadas s segundas, e isso eu agarrei bem. Ns chegamos a fazer na televiso algumas peas que comeavam a integrar o repertrio do Arena. Ratos e Homens, do John Steinbeck, por exemplo, ns fizemos inteirinha na televiso. Inteirinha e ao vivo. Trabalhvamos com trs cmeras, quer dizer, quando as trs funcionavam, no ? Porque no era sempre que isso ocorria. Elas eram colocadas em cima daqueles trips. O cara trepava em cima da cmera e corria com ela. No dia da apresentao de Ratos e Homens, a primeira cmera pifou com cinco mi-

nutos de programa. Dois ou trs minutinhos depois e pifou a segunda. Ficou apenas uma cmera funcionando, e o programa sendo transmitido ao vivo. Acho que eram umas sete pessoas no estdio e apenas uma cmera. O diretor de tev tirou o fone do ouvido e gritou para o cmera: se vira, meu, porque no tem mais como interromper. O Neto, que era o cameraman, foi um heri: ele transmitiu a pea inteira sozinho. Ele produzia um efeito chamado chicote, para passar rapidamente de um estdio para o outro, coisa que voc v hoje e ainda se espanta. S que hoje tudo feito de propsito, com tecnologia: ele fez na marra. O Neto parecia um doido, virando a lente e rodando com o trip... Naquela noite, ele no foi um cameraman, ele foi um acrobata. Todo o elenco sabia que havia s uma cmera funcionando, e o Neto pirando. Pirando no bom sentido, claro. Havia uma cena em que um dos atores ficava, em primeiro plano, fazendo um lao enquanto conversava com outro personagem. No que o cara conseguiu, depois de correr para l e para c sozinho, enquadrar o lao e

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colocar no fundo um outro personagem? Quer dizer, ele conseguiu mostrar um personagem ao fundo dentro do lao que aquele ator do primeiro plano estava fazendo. Aquilo s foi ao ar graas a ele, ele conseguiu captar todas as marcaes da pea. Pergunta se algum consegue fazer isso hoje na televiso, sem recursos? Consegue nada. No fazem mais nada, no precisam mais ser criativos, sabe? Tem um boto aqui, outro boto ali, o que que o cara precisa fazer? Dar piruetas, essas coisas? Que nada. A tecnologia s vezes elimina a criatividade das pessoas. Naquela noite, quando a apresentao terminou, ns pegamos o Neto e o levamos at a padaria da esquina, para tomar uma cerveja e aplaudi-lo na frente de todo mundo. A televiso naquela poca, imagine, fazia o Hamlet. Lima Duarte fez Hamlet na televiso. E a gente tinha uma semana para decorar todos aqueles textos. Era uma outra cultura. Os grupos de teatro participavam da programao, eram convidados para apresentar peas ao vivo. E tinha pblico. Esse era o pblico da tev: pessoas que ligavam o aparelho para ver uma pea

inteira, feita ao vivo, cujos textos tinham passado pelas mos de adaptadores maravilhosos, como Walter George Durst. difcil acreditar que fazamos aquilo tudo sem videoteipe. E apesar de tudo aquilo a gente ainda duvidava que a tev pudesse pegar. Os empresrios observavam muito a questo do custo, mas ningum se dava conta de que quanto mais popular fosse o veculo, tudo iria ficar mais barato. Inclusive o aparelho, eu quero dizer. Os teatros na tev eram feitos sempre s segundas, porque era o nico dia de folga das companhias. A gente descansava carregando pedra. E sabe por que a gente fazia aquilo tudo? Porque a gente adorava fazer, no era por cach, no. Era por amor ao que estava fazendo mesmo.

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Captulo XII Eu Quero uma Casa no Campo

Aps concluir minha participao na novela Metamorphoses, da Rede Record, em abril de 2004, voltei a trabalhar no projeto de adaptar para os palcos a vida do lder revolucionrio Che Guevara. Sinto que um momento muito oportuno para tratar deste assunto. O filme Dirios de Motocicleta, de Walter Salles, acaba de estrear no Brasil e concorreu Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes. timo que, neste momento, o mito Che Guevara possa ser traduzido tambm no teatro. Escrever inspirado no homem Che Guevara um projeto que eu e meu amigo Marcus Vinicius Faustini estamos acalentando h muito tempo, mas que teve de ser adiado por falta de um patrocnio imediato. Neste momento estamos retomando o projeto e nos encontramos no trabalho de pesquisa. Existe a possibilidade de estrearmos em setembro, no Rio de Janeiro, mas sinto que um prazo curto para

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colocarmos em p um espetculo deste porte. Ainda no tenho clareza suficiente para falar sobre como ser a pea. S estou certo de que a msica desempenhar um grande papel na histria, mas o espetculo no ser necessariamente um musical. Meus planos imediatos para teatro resumem-se em escrever a pea sobre Guevara. Em seguida, penso em atuar em um novo texto do dramaturgo Jaime Celiberto, o mesmo autor de O Pequeno Livro das Pginas em Branco, pea em que atuei com enorme prazer, considerando o texto um primor e os jovens que atuaram comigo (Greta Elefhteriou, Jos Roberto Jardim, Pedro Henrique Moutinho e Henrique Ramiro) talentosos e determinados. Confio na ao deles. O nosso teatro sempre teve momentos timos e outros momentos de tal crise que novamente se dizia que o teatro morreu. O que acontece que o teatro no morrer nunca. Poder encontrar grandes dificuldades para sua existncia, decorrentes do momento scio-poltico e econmico em que vivemos, mas sem dvida sero encontradas sadas para superar a atual situao. Al-

guns espetculos de grupos quase sem nenhuma visibilidade mostram que brevemente conseguiremos ter momentos timos e de grande efervescncia. Temos timos dramaturgos, assim como excelentes atores e atrizes. Mas momentos como, especificamente, o final dos anos 50 dificilmente se repetiro. Eram bem diferentes as nossas circunstncias e ramos jovens. A ditadura militar, no entanto, se colocou no meio do caminho entre aquela juventude que ns tnhamos e a maturidade que aspirvamos. Quando a ditadura militar acabou, de incio fiquei em tempo de espera, aquilatando os estragos feitos em nossa cultura. Seria necessrio um grande trabalho para retomarmos o fio da meada. Foram longos os anos anteriores, pesados, atemorizantes, destruidores de mentes, almas e corpos. Seria necessria uma ardente pacincia para reativar o processo interrompido. Mais uma vez Eles no Usam Black-Tie, na adaptao que fiz para o cinema, marca um momento importante em nossa histria, pois parecia saudar novamente - a vinda de melhores tempos. O filme teve o mesmo impacto na Argentina, onde

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a ditadura tambm dava seus ltimos suspiros. Em seguida, dirigi e atuei na pea de Dario Fo, Pegue e no Pague. Nos anos seguintes, escrevi A Canastra de Macrio (1994), Anjo na Contramo (1997), escrita de parceria com meu filho, Cacau Guarnieri, e A Luta Secreta de Maria da Encarnao (2001). Em 1984 assumi o cargo de secretrio na Secretaria Municipal de Cultura, na gesto Mrio Covas. Continuei trabalhando na televiso regularmente, at a novela A Prxima Vtima, de Silvio de Abreu, em 1994, sempre na Globo. Atuei posteriormente em novelas na Record, Bandeirantes e SBT, gravadas em So Paulo, j que no tinha mais nimo para fazer o vai e vem rotineiro na ponte area Rio-So Paulo. Estaria sendo injusto comigo mesmo se no lembrasse de Pegando Fogo... L Fora, que escrevi e atuei como ator de 1988 a 1989, quando fizemos uma temporada em So Paulo e viagens a outras capitais do Pas. Em 1990 dirigi a pea de estria do meu filho Cacau: Doldrum, e, no mesmo ano, comeamos os ensaios de Ardente Pacincia, de A. Skarmenta, pea poste-riormente

denominada O Carteiro e o Poeta, na qual interpretei o poeta Neruda e Cacau representou o Carteiro. Iniciamos as apresentaes pelos estados do Sul, em seguida fomos para Minas Gerais, Gois e finalmente Braslia. Chegamos em Braslia na manh da estria e, tarde, fomos surpreendidos pela proibio do espetculo pela SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais) a pedido da tradutora da pea, que possua, por escrito, os direitos de traduo. Nosso espetculo vinha sendo apresentado com a traduo feita pela tradutora do romance de Skrmeta, do mesmo ttulo. Conseguimos falar com o autor, pelo telefone, uma hora antes do espetculo. Ele se encontrava na Alemanha. O autor desculpou-se, alegando que, de fato, se comprometera com a nova tradutora, garantindo por escrito os direitos de traduo da pea, enquanto a outra, cuja traduo vnhamos encenando, tinha os direitos apenas da traduo do romance. Diante de nossos desesperados apelos, o autor, finalmente, consentiu em permitir a realizao de um s espetculo, o de Braslia, ficando a critrio da nova tradutora a realizao dos demais.

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Ela, no entanto, foi irredutvel, mesmo sabendo do nosso prejuzo com a interrupo da temporada; no houve possibilidade de acordo. No so raros os quiproqus quanto s questes de direitos de traduo. Estvamos com a temporada em So Paulo j programada, anunciada, e um novo cenrio j pronto quando sofremos o baque da interdio. Resolvemos anunciar um novo espetculo em lugar de Ardente Pacincia. No queramos abandonar o personagem Pablo Neruda, que tanto me encantara, mas ao mesmo tempo no podamos usar nenhuma palavra que lembrasse a pea de Skrmeta. S me restou a deciso de escrever uma nova pea, o que fiz em trs dias: Meu nome Pablo Neruda. Estreamos em seguida, aps o tempo mnimo necessrio para ensaios. verdade que sempre me interessei muito por poltica e que atuei como militante comunista em muitos momentos da histria de nosso Pas, dentro de minhas reais possibilidades, com absoluta honestidade. Jamais fui tentado a sacrificar meus princpios em nome de desiluses ou interesses pessoais. Portanto, minha trajetria,

poltica e profissional, me satisfaz. Desde cedo, me posicionei ao lado das grandes massas oprimidas, de cujos valores compartilho. Optamos, elegendo um governo de esquerda, o que j foi um grande passo. H muita luta pela frente, os obstculos para satisfazer as necessidades do povo so grandes, mas no insuperveis. Creio que, apesar de todas as dificuldades e erros possveis, nosso atual governo est preparado para recolocar nosso pas nos justos trilhos. Depois de tantas coisas, posso dizer que hoje a minha rotina, fora do trabalho, a normal. Leio jornais, romances, ensaios sobre vrios assuntos, fao palavras cruzadas, vejo televiso, assisto a vdeos, curto a natureza e adoro animais. Enfim, nada demais.

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Depoimentos

A Bolvia Logo Ali

por Juca de Oliveira

Conheci Guarnieri ainda quando cursava a EAD, em 1958. Black-Tie tinha sido um choque to grande de brasilidade e talento que no havia como no conhecer o autor dessa obra de gnio. E l fui eu atrs do Guarnica, Tcheco para os bem ntimos. Ambos j ramos militantes do velho partido, o que nos aproximou de sada. Ficamos amigos na hora. Gostei dele. Gostei da timidez dele, da modstia. Jamais dizia eu. Sempre ns. Ns fizemos, ns produzimos, ns... Quando no tinha jeito e o eu se impunha sob pena de grossa impreciso, saa num sussurro, morrendo de vergonha. Outra coisa de que gostei nele. Educado. Como era difcil encontrar uma pessoa educada. Bom, hoje mais difcil ainda, o que no desmerece em nada o quanto ele era educado. Falava baixo, macio, escolhia as palavras para no ofender

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ningum. E que gentileza! Sempre tinha uma palavra de encorajamento, de conforto. Ficamos muito amigos. Uma amizade que cresceu at o limite da fraternidade mais apaixonada. Em 61, quando terminei a EAD, estreei profissionalmente em A Semente, escrita por ele e dirigida pelo Flvio Rangel, outra grande paixo da minha vida profissional. A pea foi um marco na histria do teatro brasileiro. Alm da qualidade excepcional do texto, Guarnieri, pela primeira vez, colocava em cena o clandestino partido comunista com suas lutas, reunies, greves e contradies. A estria, como era de se esperar, provocou um terremoto no meio poltico, com direito a proibies, liberaes, promessas de priso para o autor e diretor, interdio do teatro, enfim, tudo que um egresso da EAD poderia esperar na sua estria profissional. Adorei! Sob a direo de Flvio, Guarnieri e eu fizemos ainda A Escada, do Jorge Andrade, A Morte do Caixeiro Viajante, de Arthur Miller e Almas Mortas, de Gogol. Esta ltima acabou por enriquecer substancialmente as nossas biografias, como o maior fracasso do teatro brasileiro de todos os

tempos. Guarnieri fazia genialmente um hilariante mujique homossexual, mas no adiantou: a pea estreou numa tera (naquela poca s havia folga na segunda) e no sbado encerrou por falta de pblico. Pra se ter uma idia da catstrofe, os trs atos da pea s foram representados na ntegra no dia da estria. Quarta e quinta no houve pblico para o terceiro ato, sexta s teve gente at o primeiro e no sbado no apareceu ningum para nenhum dos atos. E que elenco! Trinta e seis atores dentre os quais Guarnieri, Cleyde Yaconis, Nathlia Timberg, Luiz Linhares, Ruthinia de Moraes, Elias Gleiser, Flvio Migliaccio, para citar apenas meia dzia, de uma enorme constelao de craques. Nada adiantou. A pea afundou como um prego. Depois disso Flvio Rangel se mudou pro Rio e Guarnieri e eu ficamos em So Paulo, para a mais arrojada empreitada das nossas vidas: compramos o Teatro de Arena! Compramos maneira de falar. Jamais pagamos ao Z Renato, um nico centavo dessa ciclpica transao imobiliria. E no por desonestidade ou algum subterfgio de corrupo copiada aos nossos

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lderes polticos, j na poca to espertos e criativos. que no tnhamos, nem viemos a ter, durante muitos anos, dois centavos alm do que a gente gastava para matar a fome. Com o agravante de que a comida por quilo s seria inventada dcadas mais tarde. ramos cinco, mais os atores contratados , a viver dos minguados oitenta lugares do Arena . E Guarnieri j era casado, pai do Paulinho e do Flavinho, duas crianas fofssimas, saudveis, mas com o pssimo hbito de se alimentar... Quando hoje os demagogos nos enfiam goela abaixo a repisada arenga dos excludos que vegetam abaixo da linha da pobreza, tenho sempre a sensao de que esto se referindo ao elenco do Arena na dcada de 60. Bom, voc me pediu pra falar do episdio da Bolvia e eu acabei enveredando por umas picadas que no tm nada a ver, mas vamos l. No Arena fizemos outra vez o Black-Tie, eu como Otvio, pai do Tio, feito pelo Guarnieri, apesar dele ser mais velho que eu alguns meses, O Novio de Martins Pena, A Mandrgora de Maquiavel, O Melhor Juz, o Rei de Lope de Vega e O Filho do Co do

Guarnieri, cuja carreira foi interrompida pelo golpe de 64. Estavam conosco na pea Joo Jos Pompeu, Paulo Jos, Dina Sfat, Abro Farc, Isabel Ribeiro, Joana Fomm, Ana Maria de Cerqueira Leite e Antero de Oliveira. Direo do Paulo Jos, cenrio do genial Flvio Imprio, que tanta falta nos faz. Guarnieri e eu participvamos de uma assemblia na USP da Maria Antonia, noite de 31 de maro, quando tomamos conhecimento de que o governo Joo Goulart cara sob ao dos tanques do exrcito. S podia ser um pesadelo. Emendamos a madrugada procura de informaes. De manh, na praa da S e Joo Mendes, l estvamos ns, Guarnieri e eu, intrpidos revolucionrios, tentando improvisar uma intil resistncia ao golpe, convocando trabalhadores para uma pattica e derradeira passeata de protesto. Ningum se interessou. noite j no dormimos em casa, na certeza de que seramos capturados pelo DOPS. O nosso teatro foi fechado pela polcia e cada um procurou um canto para se esconder. Um belo dia, aps o depoimento de Cacilda Becker ao delegado Boncristiano, do DOPS , Dina Sfat se reuniu

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conosco trazendo informaes de cocheira: a polcia poltica ainda no tinha reunido evidncias srias contra o teatro de So Paulo, mas algumas pessoas, a saber: Guarnieri, Flvio Rangel e eu, deveriam desaparecer, j que encabeavam uma lista negra. A notcia me trouxe pavor e orgulho: j avaliou a deferncia da polcia ao me elencar, em igualdade de condies, ao lado de Guarnieri e Flvio, dois dos maiores artistas e intelectuais do pas? Mas Paulo Jos tratou de me arrefecer o entusiasmo: Lembre-se de que voc est na lista por ideologia e no por talento... Flvio e Paulo Francis no queriam ficar em So Paulo e se mandaram para o Rio, de carro, mesmo com a notcia de que barreiras, na Dutra, estavam detendo suspeitos. A gente tinha que cair fora rpido. Guarnieri, italiano de nascimento, achou melhor nos asilarmos na Itlia. Acontece que em So Paulo no h embaixadas. Sair por onde? Dina Sfat, que nos assessorava na clandestinidade, tomou emprestado um mapa do Brasil de um priminho que fazia a terceira srie ginasial e esquadrinhamos o territrio nacional em busca de uma fronteira que

nos catapultasse a Roma. Como a leste estava o mar, resolvemos, por excluso, optar por uma sada continental a oeste. O cengrafo Cyro Del Nero, que se dispusera, heroicamente, a nos escoltar at uma sada limtrofe, foi quem sugeriu a variante Corumb-Puerto Suarez, na Bolvia. Cyro sempre foi forte em geografia. E j que amos, Guarnieri optou por irmos de vez, para nunca mais voltar, ou voltarmos somente o dia em que os ventos da liberdade voltassem a soprar na So Joo com Ipiranga. Vamos afundar as caravelas! foi a palavra de ordem. Como Guarnieri era o secretrio poltico da organizao, por uma questo de hierarquia e disciplina, obedeci. A coisa ia funcionar assim: se algum fosse preso e inter-rogado, estaria desde j autorizado a jogar toda culpa e responsabilidade sobre ns dois. E l fomos ns a bordo do potente Fusca 59 do Cyro, vergados ao peso das aes criminosas de todos os revolucionrios e pseudo-revolucionrios da causa socialista. Em Urubupung nos despedimos aos prantos do Cyro, afundamos mais algumas caravelas e nos enfiamos num trem para Corumb, via Campo

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Grande. Em todas as paradas e estaes havia soldados armados, como se o exrcito brasileiro tivesse sido posto de prontido, ao longo da ferrovia, com o objetivo nico de frustrar a nossa fuga. A des-peito, fomos passando. Ningum nos detinha, no nos pediam documentos, no conferiam nossas fotos entre os procurados. Finalmente desembarcarmos em Corumb, sem que nos requisitassem sequer o ticket da passagem. Em Corumb, territrio brasileiro, corramos perigo srio. Afinal, todos os atos terroristas da esquerda latino-americana j deviam ter sido lanados em nossas fichas criminais. Mas de que jeito passar para o lado boliviano? Atravs da fronteira, sem documentos, nem pensar. Simples, vamos passar a nado , sentenciou Guarnieri. Isso foi antes de ver o rio. No que o Rio Paraguai assomou imenso e encapelado, ele se arrancou um incrvel chumao de cabelo e suspirou: Mas o mar! Hospedados numa penso discreta, nos esgueiramos por Corumb, na mais cava clandestinidade, o exrcito brasileiro nos tocaiando a cada esquina. No oitavo dia, cansados, desconfortveis, duros, nos refu-

giamos num alpendre sombreado e acolhedor. Arrancamos os sapatos para refrescar os ps a temperatura mdia por l de 40 graus e lemos numa placa discreta s nossas costas: Delegacia de Polcia Salvo-condutos para a Bolvia. Guarnieri me consultou, splice. Isso no! berrei - eles nos agarram, jogam no Raul Soares e morremos mngua no poro de um navio imundo. Antes morrermos afogados no rio! Vagamos por mais dois dias, o dinheiro no fim, o desespero crescendo, no terceiro a grande e definitiva deciso: ou tudo ou nada! Adentramos o alpendre, passamos pela placa e enfrentamos a delegacia, antesofrendo o crcere de Edmund Dantes, dcadas e dcadas de masmorra. Ningum nos olhou! No fundo da sala um funcionrio paisana devorava um gibi do Capito Marvel. Nos aproximamos, o cara no levantou os olhos da revista. Guarnieri sempre foi o mais tmido, resolvi tomar a palavra. A gente queria um salvo conduto para Puerto Suarez. Sem levantar os olhos ele estendeu a mo: Documento! Apresentei a minha identidade e ele comeou a preencher a ficha numa Remington do

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incio do sculo, qual faltavam a letra n, que ele substitua por m e o acento agudo, que ele substitua pelo circunflexo. Preenchido o meu, apanhou a identidade do Guarnieri e resmungou: Italiano? Guarnieri fez que sim para no chamar a ateno, e ele, sem despregar os olhos do Billy Batson, estendeu os vistos com uma mo, enquanto cobrava com a outra: Vinte cru-zeiros!. Sem conferir jogou a grana numa caixa de sapatos ao lado da Reminghton desdentada e voltou ao Capito Marvel. Pegamos nossas malinhas na penso, duas cuecas e duas camisetas em cada uma, e l fomos para a fronteira, o corao a galope. Ao lado da ponte havia pelo menos meio batalho de infantaria bivacado e uma metralhadora ponto trinta montada sobre um jipe. Agora eles nos pegam, no tem sada. Entramos na ponte e fomos caminhando trpegos para o cadafalso, metralhados pelas costas, nossos pedaos se espa-lhando pela balaustrada. Quando acordamos estvamos do outro lado! No nos olharam! Sequer pediram o salvo-conduto, identidade, nada. No que pisamos em ter-

ritrio boliviano a gente se abraou chorando. Guarnieri soluava: Enganamos os filhos da puta! Esto pensando o que? Aqui o buraco mais embaixo! Nos esperem! Vamos voltar e acabar com vocs!. Entramos no primeiro botequim boliviano e pedimos um pisco. S tinha pinga, mesmo porque pisco uma bebida chilena e no boliviana, como nos sugeria nossa densa ignorncia. Enchemos dois copos e ficamos nos olhando, as lgrimas rolando em cachoeira. Guarnieri e eu sempre fomos chores. Qualquer coisinha e a gente abria o boco. Imagine a dupla fodida e ainda por cima no exlio! Como secretrio poltico da base, o primeiro brinde coube ao Guarnieri: O primeiro brinde em territrio boliviano disse ele - vai para a incompetncia e amadorismo do exrcito brasileiro, que deixa escapar dois revolucionrios do nosso calibre de uma forma to bisonha! E nos afogamos na cachaa barata, aliviados, felizes e chorando como crianas, que ainda ramos. A histria continua e longa. No d pra cont-la inteira agora. uma histria simples, engraada, algo pattica, cheia de ingenuidade e espe-

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rana. a histria de uma enorme e profunda amizade, a histria de dois irmos que viveram com intensidade um dos melhores momentos deste pas. Ns ainda acreditvamos e ramos cheios de esperana. Que saudade, meu Deus!

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Juca de Oliveira autor e dramaturgo. Escreveu, entre outras peas, Meno Male!, Caixa 2 , Qualquer Gato ViraLata tem uma Vida Sexual mais Sadia que a Nossa e A Flor do Meu Bem-Querer

O Baixinho que Abriu Novos Caminhos para o Teatro

por Z Renato

Foi por meio do Ruggero Jacobbi, diretor italiano que orientava o Teatro Paulista do Estudante , em So Paulo, que eu conheci o Guarnieri. O Ruggero me apresentou o grupo e disse que eles estavam interessados em se incorporar ao Teatro de Arena. O Arena estava precisando de atores e eu concordei com esta fuso. Assim que vi o Guarnieri eu senti que ele era um ator interessante. Ele era baixinho e havia, naquela poca, uma tradio no teatro brasileiro segundo a qual os atores baixinhos no eram muito bons. E ele era o mais baixinho do grupo. Como eu tambm era baixinho, a gente se deu bem logo de cara. Meu histrico de teatro era baseado nisso. A Cacilda Becker dizia que eu era baixinho e no tinha uma voz muito boa, por isso eu devia ser diretor de teatro, e no ator. Ento comeamos o nosso trabalho muito rapidamente, porque eu queria

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montar Escola de Maridos, do Molire, que exigia um elenco grande. O protagonista da pea, o Waldemar Wey, ns fomos buscar nos quadros do TBC. O elenco de Escola de Maridos foi composto pelos atores dos dois grupos Arena e Teatro Popular do Estudante - e, a partir da, comeamos a trabalhar em vrios outros espetculos. O Guarnieri tambm fazia televiso e, naquela poca, ganhou um prmio que impulsionou muito sua carreira. Um dos melhores momentos como ator do Guarnieri se deu em Ratos e Homens, do John Steinbeck, o segundo espetculo que o Augusto Boal dirigiu no Arena. Foi um trabalho profundo, importantssimo, em que o Guarnieri pde provar que era um ator de gabarito e que ns precisvamos desenvolver com ele um trabalho muito srio. Toda a sua potencialidade de intrprete ele demonstrou fazendo Ratos e Homens. Depois disso, ele continuou a trabalhar conosco em uma srie de peas, at que, no final de 1957, um amigo em comum, o Raimundo Duprat, me mostrou uma pea do Guarnieri e pediu para que eu a lesse.

Eu li, achei a pea interessantssima, dentro dos conhecimentos que eu tinha na poca, naturalmente. Considerei o texto talvez um pouquinho romntico em alguns momentos, mas ele falava de alguns assuntos novos, inclusive uma discusso sobre o direito de greve. A pea se chamava O Cruzeiro L do Alto, um ttulo que eu estranhei. Eu disse para o Raimundo: eu gostei da pea. Vamos ver o que a gente pode fazer, talvez o ttulo que no seja bom, vamos pensar em outro ttulo. Um dia depois apareceu o Guarnieri com o ttulo novo: Eles no Usam Black-Tie, inusitado para a poca, mas era interessante e resolvemos topar. Ensaiamos a pea em um ms, s vezes na minha casa, s pressas, porque a gente precisava substituir um outro espetculo que no ia bem de bilheteria. A estria foi em fevereiro de 1958, com o segundo ato um pouco reduzido, para diminuir aquele excesso de romantismo do texto original. Criamos uma cenografia que recebeu algumas crticas, pois fizemos uma favela fajuta demais, naquele espao reduzido do Arena. Naquele palco trs por quatro ns reproduzimos

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o interior da casa da famlia do Tio e o terreiro onde faziam as festas. Ns mesmos resolvemos a cenografia a partir de uma srie de pedaos de madeira e caixotes improvisados. O Flvio Imprio naquela poca j andava freqentando o Arena, mas ainda no era o nosso cengrafo. A pea estreou e na primeira semana foi mais ou menos. Como a gente no tinha certeza se ela iria emplacar, comeamos a ensaiar j uma pea de reserva, Chapetuba Futebol Clube, a primeira pea do Vianinha, que eu achava to boa ou talvez at melhor que a pea do Guarnieri. Chapetuba tambm era uma pea politicamente muito bem colocada. Mas a partir da segunda semana, Black-Tie comeou a subir de maneira incrvel, e no parou mais. Interrompemos os ensaios de Chapetuba e eu fui para a Europa curtir uma bolsa de estudos e fiquei um ano l fora. Enquanto isso, Black-Tie continuava faturando por aqui. Guarnieri tem valores evidentes: muito inteligente, sensvel, tem uma conscincia poltica muito ntida, vontade de colaborar, generoso em muitos aspectos.

Na poca do TPE , ele era o membro mais combativo do grupo, e s vezes entrava em conflitos com o Vianinha por conta disso. Eu achava o Vianinha um pouco mais preocupado intelectualmente, enquanto que o Guarnieri era mais emotivo, mais visceral nas batalhas e nas lutas. A presena do Guarnieri foi vital para o Teatro de Arena naquela poca, porque se tratava de um ator com qualidades raras para a sua idade. Nossos atores em geral no tinham a preocupao com a qualidade que ele j demonstrava. Havia muito de intuitivo no trabalho dele, embora ele lesse muito e escrevesse muito tambm. Ele tinha essa ambio de se tornar escritor, tanto que a terceira pea dele, A Semente, eu j considerei superior Black-Tie, uma pea interessantssima. Eu no digo a mesma coisa de Gimba, por exemplo, que considero um trabalho um pouco mais fraco. As obras que ele produziu mais tarde, principalmente depois do golpe de 64, como Botequim, Um Grito Parado no Ar e Ponto de Partida, tambm trazem um aprimoramento maior, o que comprova o

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amadurecimento de um artista que comeou de uma forma muito promissora, muito rica e intensa. Como o Arena era um grupo de jovens, a gente sempre teve alguns atritos. Eu era uma espcie de diretor-geral e o Guarnieri, por causa de suas opes polticas, nem sempre aceitava as orientaes de um diretor-geral. Ento houve alguns momentos em que a gente se enfrentou em questes de orientao do grupo. Mas felizmente isso sempre foi contornado com clareza e discusses. Todos os confrontos da poca sempre foram produtivos. As discusses costumavam extrapolar o campo do teatro e passavam para o terreno poltico. Muitas das nossas contendas eram sobre a importncia e a validade da presena do teatro. O teatro servia para qu? Era til para qu? Estava a servio de qu? Nossa pendncia era essa: ns deveramos nos servir do teatro ou servir ao teatro? Isto , atravs do teatro a gente estava travando uma grande batalha poltica ou ocasionalmente as batalhas do teatro passavam pela rea poltica? Este era o cerne da briga: discutir a funo primordial do

teatro. Mas nada que no pudesse se resolver atravs da palavra. Havia tambm a questo da sobrevivncia. Eu trabalhava na TV Record e na TV Paulista, eu punha o dinheiro que eu ganhava fora do teatro no teatro. De uma certa forma, eu sustentava, entre aspas, o Arena. Isso me dava algumas prerrogativas de no concordar com certas atitudes. Foi uma fase muito difcil, mesmo reconhecendo a extrema importncia do trabalho que cada um fazia ali dentro. Eu achava que o teatro devia divertir com uma finalidade, nunca ser uma atividade gratuita. Sempre procurei basear minhas escolhas a partir de textos que tivessem alguma coisa a dizer alm daquilo que estava sendo mostrado no palco. Neste contexto, a linha de repertrio do Arena, do qual o Guarnieri foi um dos expoentes, refletia um pensamento importantssimo para a poca. Ns fazamos um teatro engajado politicamente, que participava e refletia a vida poltica e social do Brasil do final dos anos 50 e incio dos 60. As peas eram muito baseadas na reforma agrria, nas greves, no direito dos

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trabalhadores, na funo poltica de cada pessoa, tudo isso era extremamente importante naquele momento. A linha de discusso das peas do Guarnieri era um dos trilhos daquele momento. Era o grande must que levava as pessoas ao teatro, principalmente a juventude. O Guarnieri no adotou esta linha porque ele queria agradar o povo, no isso. Ele tinha dentro de si a conscincia de que aquele era o teatro dele, o assunto que ele queria desenvolver. Ele conseguiu encaixar suas idias exatamente dentro do esprito da poca: a poca pedia isso. At que veio 64 e trouxe uma foice. Os autores que escreviam dentro de uma orientao poltica e social ficaram sem cho. Para driblar a censura, o Guarnieri passou a escrever peas mais metafricas, tentando dizer o que era proibido de ser dito. Ele fez peas boas, importantes, usando suas mensagens nos subtextos, ele se manteve coerente. Mas dificilmente o pblico voltaria a discutir com aquela identificao e vitalidade que os primeiros textos dele causaram. O golpe no foi fatal apenas sobre a criatividade dos autores,

mas principalmente sobre a cabea dos jovens que estavam se formando. A mentalidade de quem tinha 18 anos na poca do golpe ficou totalmente deformada. A busca do Arena sempre foi pelo teatro popular. Mas qual era este povo que ns queramos atingir? Onde ele estava? Esta nossa meta j comeava com algumas contradies: como fazer um teatro popular se nossa sala tinha somente 144 lugares? ridculo voc pensar em fazer teatro popular com esta lotao. A gente sentia o que era o teatro popular quando saa do Arena, quando levava nossos espetculos para as fbricas, os sindicatos, para locais onde podamos ser vistos por 800 ou 1000 pessoas. Era nestes momentos que ns sentamos a fora de uma pea como Black-Tie, por exemplo. Entre o Guarnieri ator e o Guarnieri dramaturgo, eu considero o ator ainda mais excepcional. Ele tinha algumas limitaes, mas era excepcional. O ator era franco, leal e generoso. O dramaturgo era esperto, maquiavlico e muito inteligente. Eu digo tudo isso no bom sentido, pois no tenho nenhuma restrio ao trabalho dele.

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Um autor est dando de si uma contribuio importante, mais importante que um ator, que est fazendo um personagem que nem sempre ele. O autor cria climas, personagens, conflitos, idias e discusses que, essas sim, partem do interior da cabea dele. Neste sentido, claro que o autor mais importante. Eu gostava demais do Guarnieri ator, e do Guarnieri autor eu tambm gostava. Naqueles anos do Arena, todo mundo estava arriscando, tanto autores como diretores e atores. No havia certeza dos caminhos abertos pelos textos. No caso de Black-Tie, havia um pioneirismo perigoso: era a primeira vez que se levava para o palco assuntos que s eram abordados pelo jornalismo. Era um jovem abrindo um caminho. O Vianinha fez o mesmo: discutiu a corrupo no futebol em Chapetuba. No havia caminhos seguros, no: eles estavam dispostos a se jogar, a se arriscar. No meio de tudo isso, havia espao para a nossa vida sentimental, que era muito intensa. Todo mundo casou, se descasou, a nossa vida era muito conturbada. A gente saa muito, bebia

muito, ia muito a bares. Havia um bar na Xavier de Toledo chamado Harmonia, de origem alem, aonde a gente ia todas as noites tomar chope. s vezes o Dcio de Almeida Prado nos fazia companhia e ali nasceram as nossas primeiras idias de teatro. A gente achava que ia mudar o mundo com o teatro. No abrimos mo dos prazeres da juventude, no abrimos mo de nada, ao contrrio, a gente se jogava de cabea em tudo. Eu fazia esportes e ainda trabalhava como prottico. Eu tinha um laboratrio de prtese na Praa da S, de onde eu tirava o meu sustento. As histrias amorosas de cada um dos integrantes do Arena renderiam livros saborosos. Ningum nunca pensou que na poca estivesse ajudando a escrever a histria do teatro brasileiro. A gente estava lutando, diariamente, pela sobrevivncia e por impor uma bandeira de luta que era o teatro. Ningum dizia: vamos fazer histria. A gente queria brigar pelo momento, que era um momento de transformao. Nossa batalha era para resolver problemas momentneos. A gente ensaiava e discutia aquilo que nos interessava discutir naquele momento. Eu acho

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que nenhum de ns pensava em se transformar em heri da histria. Ao contrrio, a gente se entregava com muita veemncia quele instante. Nossas brigas eram pela justia, pela verdade, autenticidade. Mas nunca pensamos que aquele era um caminho que iria nos ser til no futuro. Absolutamente. A gente vivia aquele instante. E s. Claro que o Arena, como um grupo essencialmente de esquerda, apresentava brigas homricas. Houve atores que pertenciam ao grupo e no se misturavam demais com os recmchegados do Teatro Paulista do Estudante. A primeira orientao do Arena dizia respeito forma. Depois, com a chegada do TPE, passou a haver uma preocupao maior com o contedo. A realidade que todos que pertenciam ao grupo eram considerados de esquerda. Infelizmente o nosso microcosmo refletia o macrocosmo do Brasil. Os grupos de esquerda do Brasil tambm nunca conseguiram se entender. No sei se eu vou fazer uma reflexo politicamente errada, mas eu no sei, caso no houvesse existido a revoluo, por quanto tempo

mais a gente conseguiria manter o Arena. A esquerda muito desunida, e difcil para ela abrir mo dos seus preconceitos e das suas idias em benefcio do geral. Mas enquanto eu estive l, a orientao de esquerda nunca superou a proposta artstica. Eu sempre quis que elas andassem lado a lado. Passados tantos anos, eu vejo que a grande lio que o Teatro de Arena nos deixou foram a dedicao, a disciplina, a busca, a pesquisa e a grande conscincia que aquele perodo nos deu. Talvez tambm a responsabilidade da busca. Mas acho que a palavra mais correta seriedade. Naquele momento ns esquecamos de todas as nossas complicaes, dores de cabea e dificuldades de sobrevivncia que foram inmeras, incrveis. Talvez seja esta a conscincia que a gente carrega at hoje.

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Z Renato diretor de teatro e foi o fundador do Teatro de Arena. Dirigiu a primeira montagem de Eles no Usam Black-Tie, que estreou em fevereiro de 1958. Atualmente dirige o recm-criado Teatro dos Arcos, na regio central de So Paulo.

Guarnieri Ator: Memrias Fora de Ordem

por Alberto Guzik

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No lembro exatamente do ano em que vi, pela primeira vez, Gianfrancesco Guarnieri atuando. Imagino que tenha sido no comeo dos anos 60. Tenho certeza sobre o lugar: o Teatro de Arena, na Rua Theodoro Bayma, ao lado da Av. Ipiranga, em frente da Igreja da Consolao. Era uma remontagem de Eles No Usam Black-Tie. No pudera ir temporada de estria, em 1958. Se a memria no engana, a pea fora proibida para menores de 18 anos, e ainda no havia chegado l. Dois anos mais tarde j tinha corpo e tamanho para enganar bilheteiros de cinema e teatro, e comecei a colecionar os preciosos espetculos proibidos. Eles No Usam Black-Tie entrou nesta lista. A montagem a que assisti tinha ainda o elenco original, Llia Abramo e Xand Batista entre eles. Guarnieri, o jovem autor da pea, fazia Tio, o garoto criado na classe mdia, que no se ajusta comunidade pobre do morro onde mora com os pais proletrios.

Ali ter de enfrentar a greve dos trabalhadores da fbrica em que operrio e a gravidez da namorada. Creio que foi essa a primeira vez que vi Guarnieri consciente de que estava testemunhando a atuao de um ator excepcional. Em 1957 havia assistido a outro espetculo do Arena, a comdia de Silveira Sampaio, S o Fara tem Alma, em que GG atuava. Mas sua participao ento, por alguma razo no me marcou. Guardei bem desse espetculo o trabalho de Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, e a figura de Riva Nimitz como mulher do fara. Mas de nosso personagem, no conservei recordao, ao contrrio do que aconteceria poucos anos depois, em Black-Tie. Sou muito sensvel a atores econmicos. Esses me impressionaram desde sempre, mais que os excessivamente dramticos. No sabia por que gostava do trabalho de uns mais do que do de outros, mas com o tempo, a prtica, o exerccio da crtica teatral, percebi a diferena que havia entre eles. No que fique indiferente a uma bela performance histrinica.

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Mas os exerccios econmicos, em que o ator mais se esconde que se mostra, so os que de fato admiro. A primeira impresso que o ator Guarnieri me passou foi essa. Ficou na retina a imagem da simplicidade, da economia de gestos, de emoes, e da eficincia com que ele desenhava o personagem. Retive tambm a facilidade com que ele contracenava, parecendo ajustar-se como um camaleo ao vigor inesquecvel de Llia Abramo, que interpretava Romana, e doura de Miriam Mehler, que vivia Maria, a garota grvida. A sensao de que testemunhava o surgimento de um intrprete de grande poder firmou-se ainda mais quando vi, logo depois, no Teatro Brasileiro de Comdia, A Semente, outro texto de Guarnieri em que ele personificava mais uma uma figura sada de sua pena, um jovem em busca de trabalho e de uma vida para ele e sua mulher grvida. A histria, que trazia uma viso otimista e dinmica, ainda que muito dramtica da luta de classes, causou impacto, deixou-me comovido. Mas da atuao do elenco, especialmente de Leo-

nardo Villar, como Agileu, o comunista maduro, de Guarnieri fazendo Joo, o jovem operrio, e de Cleyde Yaconis na pele de Rosa, a mulher de Agileu, guardo recordaes apaixonadas. O jovem Guarnieri tinha impressionante carisma. No era atltico. Mas tinha boa estampa e podia fazer papis de gal. Magro, cabelos lisos e olhos claros, tinha bom trabalho corporal e rosto expressivo. Estava mais para os magrelos do neorealismo italiano do que para os fortes de Hollywood. O Grande Momento, timo filme que Roberto Santos rodou em So Paulo, na dcada de 50, contando de forma bem humorada e agridoce as dificuldades que envolvem o casamento de um casal proletrio, preserva a imagem do ator extraordinrio que Guarnieri era naquele momento. A emoo da personagem transpirava em cada um de seus gestos, sempre na medida exata, sem exagero, sem cores carregadas. Guarnieri, Vianinha (outro excelente intrprete) e seus companheiros de gerao trouxeram para o teatro a mesma economia que estava sendo preconizada pelo Actors Studio de Nova York

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desde os anos 40. No era muito diferente esse estilo daquele adotado pelos diretores italianos do TBC, to criticados pela gerao mais jovem do Arena. Luciano Salce, Adolfo Celi, Flaminio Bollini e seus pares pediam do elenco do TBC a mesma conteno, a mesma economia. A diferena est sem dvida nas classes sociais retratadas pelo repertrio dos dois teatros. No palco do TBC via-se quase sempre a classe mdia abastada, a alta burguesia. No Arena, em sua fase mais relevante, a cena foi ocupada pelos trabalhadores, os proletrios, os miserveis, os combatentes. Isso no significa que no houvesse espao para o refinamento e para o humor no teatro da Theodoro Bayma. Ao contrrio. Algumas das melhores comdias que vi encenadas na poca ganharam vida no palco circular do Arena. Foi o caso de O Novio, de Martins Pena. A comdia, tendo no elenco Juca de Oliveira, Miriam Muniz, Izabel Ribeiro e Guarnieri nos papis principais, fazia a platia dobrar-se de rir. Guarnieri, como Carlos, o novio fora, que no tem vocao religiosa, mas est sendo afastado

da casa porque contraria os interesses do segundo marido de sua tutora, era um modelo de energia, pulsao, vibrao romntica. E seu humor em nada ficava a dever a Miriam Muniz, comediante extraordinria, de recursos magnficos e voz peculiar, da qual tirava timo partido. Em A Mandrgora, de Maquiavel, Guarnieri fazia o malandro Calmaco, que ajuda um rapaz burgus endinheirado a conquistar Lucrcia, a jovem e virtuosa esposa de um velho comerciante milionrio. Com Izabel Ribeiro, Fauzi Arap, Juca de Oliveira, Maria Alice Vergueiro no elenco, a pea era um modelo de espetculo. E a atuao de Guarnieri mais uma vez destacava-se pela adequao do ator personagem. gil, veloz, cnico, incisivo, ele dominava o palco com impressionante intimidade. Ator inteligente, irnico, partilhava com a platia seu prazer de estar em movimento, em estado de criao. O mesmo se poderia dizer do resultado que atingiu em Tartufo, o cnico monumental criado por Molire. Guarnieri desenhou-o com todas as tintas do cinismo, da ironia, do mau-caratismo, sem carregar a mo, sem

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apelar para a caricatura. Poucas vezes vi um Tartufo to humano quanto aquele. Ao seu redor estava um elenco excelente: Miriam Muniz, Lima Duarte, Paulo Jos, Davi Jos, entre outros. Lembro tambm de Guarnieri em atuaes marcantes nas montagens de O Melhor Juiz, O Rei, de Lope de Vega, onde contracenava com Juca de Oliveira, Izabel Ribeiro, Dina Sfat, e em O Filho do Co, de sua autoria, que levava para o palco alm de todos aqueles artistas, Paulo Jos e Joo Jos Pompeo. E no posso deixar de mencionar tambm sua estupenda atuao como o trapaceiro nO Inspetor Geral, de Gogol, ao lado de Fauzi Arap, Miriam Muniz e um grande elenco de jovens sados havia pouco da Escola de Arte Dramtica. Acostumado ao sistema estelar do TBC, em que cada ator parecia condicionado a ocupar o maior espao possvel, lembro-me de, j aluno da Escola de Arte Dramtica, ter ficado fortemente surpreso quando vi Arena Conta Zumbi. Ali no havia mais protagonistas. Todos os atores tinham o mesmo peso dentro do espetculo. Marlia Medalha no era mais nem menos que

Dina Sfat, que tambm no tinha menos ou mais valncia que Guarnieri ou Lima Duarte. O texto de Augusto Boal e Guarnieri, musicado por Edu Lobo, conduzia a isso. Embora tivesse visto Maria Della Costa em A Alma Boa de Set-Suan, de Bertolt Brecht, uns anos antes, foi a primeira vez que entendi de fato o que poderia ser um trabalho brechtiano. No havia mais protagonistas, ali, e sim atores a servio de uma histria narrada de forma anti-realista, mas nem por isso menos empolgante. Gianfrancesco Guarnieri deixava transparecer sempre, muito claramente, seu prazer de estar em cena. No era, e creio que at hoje no , um ator tcnico, cerebral, que elabora a personagem de forma preponderantemente racional. Ao contrrio, no palco esse ator todo instinto, deixa-se conduzir pela emoo, pelo sentimento, pela paixo. Na juventude, sua presena em cena era quase explosiva, repleta de energia, de impulso. Na maturidade, a fora transformou-se em uma profunda empatia que seus desempenhos despertam no espectador.

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No por acaso o ator se transformou tambm em um astro das telenovelas. J no era mais jovem e nem possua ainda o tipo de gal quando os folhetins eletrnicos chegaram ao apogeu. Mas Guarnieri criou papis notveis, como o desajustado Tonho da Lua, em Mulheres de Areia, de Ivani Ribeiro, na TV Tupi. E at hoje no h como ficar indiferente ao encanto de seu trabalho no filme de Leon Hirzman, Eles No Usam Black-Tie, rodado em 1981. Vinte e trs anos depois da estria da pea, Guarnieri trocava de papel e agora fazia Otvio, o pai, um operrio de meia-idade, carinhoso, mas firme. Contracenou de modo inspirado com uma luminosa Fernanda Montenegro. A qualidade e garra de sua dramaturgia nos anos 50/60 ganhou em urgncia e fria nas obras que produziu durante os anos 70, ao longo da fase mais repressiva da ditadura militar que ento tomou o poder no Brasil, tutelando a sociedade, cerceando a livre manifestao da imprensa e da arte. Entre os textos que produziu nessa dcada destacam-se, em especial, Castro Alves Pede Passagem, Um Grito Parado no

Ar e Ponto de Partida. So peas mpares, que abriram caminhos de dilogo com a platia atravs de metforas, de histrias figuradas que, no entanto, passavam mensagens claras de resistncia, de busca pela liberdade. A lista de criaes de Guarnieri enorme. Como dramaturgo e at como diretor ele teria lugar garantido na histria do teatro brasileiro. Mas seu trabalho como intrprete no palco, no estdio de TV ou de cinema, tambm notvel e merece registro. Vem sendo sem dvida um dos atores mais destacados de sua gerao, que est hoje na casa dos 70. Fez da interpretao um exerccio de prazer e simplicidade, atributos que se tornaram modelos para atores mais jovens. No tenho dvida de que a marca de Guarnieri pode ser encontrada, por exemplo, em Antnio Fagundes. Os dois contracenaram pela primeira vez no Arena, em La Moschetta, de Ruzzante, autor renascentista italiano. Aconteceu em 1967, ano em que Fagundes iniciou sua carreira profissional. Arrisco dizer que Fagundes deve no pouco do seu estilo econmico, de seu charme em cena, da facilida-

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de com que atinge a platia, observao atenta que provavelmente fez do trabalho desse ator pleno, iluminado, que era ento Gianfrancesco Guarnieri.

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Alberto Guzik crtico de teatro, dramaturgo, escritor e professor. Aps 35 anos longe dos palcos, voltou a trabalhar como ator, no segundo semestre de 2003, na pea O Horrio de Visita.

Gianfrancesco Guarnieri e Seus Principais Trabalhos Como Autor 1956 - Eles No Usam Black-Tie 1958 - Gimba 1961 - A Semente 1964 - O Filho do Co 1964 - O Cimento 1964 - Histria de um Soldado 1965 - Arena Conta Zumbi, em parceria com Augusto Boal e Edu Lobo 1967 - Arena Conta Tiradentes, em parceria com Augusto Boal 1968 - Animlia. Feira Paulista de Opinio 1968 - Marta Sar, em parceria com Edu Lobo 1971 - Castro Alves Pede Passagem 1972 - Botequim 1972 - Basta! (interditada pela censura do Governo Federal) 1972 - Um Grito Parado no Ar 1976 - Ponto de Partida 1979 - Que pas Esse, Que Zorra!

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1979 - Crnica de um Cidado Sem Nenhuma Importncia 1988 - Pegando Fogo...L Fora 1994 - Que Fazer Leonel? 1995 - A Canastra de Macrio 1998 - Anjo na Contramo 2001 - A Luta Secreta de Maria da Encarnao 2004 A Vida de Che Guevara (em processo)

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As Principais Encenaes 1958 - Eles No Usam Black-Tie, direo Jos Renato , produo Teatro de Arena 1958 - Gimba, direo Flvio Rangel, produo Sandro Polloni 1961 - A Semente, direo Flvio Rangel, produo TBC 1964 - O Filho do Co, direo Paulo Jos, produo Teatro de Arena 1964 - O Cimento, direo Fernando Peixoto, feita para a TV Excelsior 1964 - Histria de um Soldado, direo Flvio Rangel 1965 - Arena Conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri, em parceria com Augusto Boal e Edu Lobo, direo Augusto Boal, produo Teatro de Arena

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1967 - Arena Conta Tiradentes, de Gianfrancesco Guarnieri em parceria com Augusto Boal e Edu Lobo, direo de Augusto Boal, produo Teatro de Arena

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1968 - Animlia. Feira Paulista de Opinio, direo Augusto Boal, produo Ruth Escobar 1968 - Marta Sar, de Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo, produo e direo Fernando Torres 1971 - Castro Alves Pede Passagem, direo Gianfrancesco Guarnieri, produo

Othon Bastos Produes Artsticas 1972 - Basta!, direo Mrio Masetti (interditada) 1973 - Botequim, direo de Antonio Pedro 1973 - Um Grito Parado no Ar, direo Fernando Peixoto (1937), produo Othon Bastos Produes Artsticas 1976 - Ponto de Partida, direo Fernando Peixoto (1937), produo Documenta 1988 - Pegando Fogo...L Fora, direo Celso Nunes (1941), produo Fundao Brasil Artes 1995 - A Canastra de Macrio, direo Jos de Anchieta 2001 - A Luta Secreta de Maria da Encarnao, direo Marcus Faustini Como Ator 1955 - O Inspetor Est L Fora, de J.B.Priestley, direo Raymundo Duprat, produo Teatro Paulista do Estudante 1956 - Escola de Maridos, de Molire, direo Jos Renato, produo Teatro de Arena

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1956 - Dias Felizes, de Claude Andr Puget, direo Jos Renato produo Teatro de Arena 1957 - Ratos e Homens, de John Steinbeck, direo Augusto Boal, produo Teatro de Arena 1957 - Juno e Pavo, de Sean OCasey, direo Augusto Boal, produo Teatro de Arena 1957 - S o Fara Tem Alma, de Silveira Sampaio, direo Jos Renato, produo Teatro de Arena 1958 - Eles No Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, direo Jos Renato, produo Teatro de Arena 1961 - A Semente, de G. Guarnieri, direo Flvio Rangel, produo TBC 1962 - Almas Mortas, de Arthur Adamov baseado no romance de Nikolai Gogol, direo Flvio Rangel, produo TBC 1962 - A Escada, de Jorge Andrade, direo Flvio Rangel, produo TBC 1962 - A Mandrgora, de Maquiavel, direo Augusto Boal, prod. Teatro de Arena

1963 - O Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega, direo Augusto Boal, produo Teatro de Arena 1964 - O Filho do Co, de Gianfrancesco Guarnieri, direo Paulo Jos, produo Teatro de Arena 1964 - Tartufo, de Molire, direo Augusto Boal, produo Teatro de Arena 1965 - Arena Conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Edu Lobo, direo Augusto Boal, produo Teatro de Arena 1966 - O Inspetor Geral, de Nikolai Gogol, direo Augusto Boal, produo Teatro de Arena

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1967 - Arena Conta Tiradentes, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, direo Augusto Boal, produo Teatro de Arena 1967 - O Crculo de Giz Caucasiano, de Bertolt Brecht, direo Augusto Boal, produo Teatro de Arena 1967 - La Moschetta, de Angelo Beolco, direo Augusto Boal, prod. Teatro de Arena

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1968 - Marta Sar, de Gianfrancesco Guarnieri, produo e direo Fernando Torres 1968 - Animlia. Feira Paulista de Opinio, de Gianfrancesco Guarnieri, direo Augusto Boal, produo Teatro Ruth Escobar 1968 - A Resistvel Ascenso de Arturo Ui, de Bertolt Brecht (1898-1956), direo Augusto Boal, produo Feira Paulista de Opinio 1970 - Don Juan, de Molire, direo Fernando Peixoto, produo Teatro Oficina 1976 - Ponto de Partida, de Gianfrancesco Guarnieri, direo Fernando Peixoto, produo Documenta 1981 - Pegue e No Pague, de Dario Fo (1926), direo Gianfrancesco Guarnieri 1988 - Pegando Fogo...L Fora, de Gianfrancesco Guarnieri, direo Celso Nunes, produo Fundao Brasil Artes 1995 - A Canastra de Macrio, de Gianfrancesco Guarnieri, direo Jos de Anchieta

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Como Diretor 1971 - Castro Alves Pede Passagem, de Gianfrancesco Guarnieri, produo Othon Bastos Produes Artsticas 1981 -Pegue e No Pague, de Dario Fo (1926) 1995 - Doldrum, a Travessia de Jof, de Cacau Guarnieri, produo Grupo Retomada Nas Novelas Metamorphoses Vidas Cruzadas (Policarpo) Terra Nostra (Jlio) Serras Azuis (Dr.Gross) Razo de Viver (Alcides) seriado Mulher (convidado)

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A Prxima Vtima (Eliseu Giardini)

Incidente em Antares (Pudim de Cachaa)

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Ptria Minha O Mapa da Mina (Vicente Rocha)

Anos Rebeldes (Dr. Salviano)

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Rainha da Sucata (Saldanha)

Cortina de Vidro

Que Rei Sou Eu? (Rei Petrus II)

Mandala (Tlio Silveira)

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Helena

Cambalacho (Geg)

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Vereda Tropical (Jamil)

Sabor de Mel

Sol de Vero (Caetano)

Jogo da Vida (Seu Vieira)

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Rosa Baiana (Agenor)

O Meu P de Laranja Lima (Manoel) Roda de Fogo ramos Seis (Jlio) Os Inocentes (Chico) Mulheres de Areia (Tonho da Lua)

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Camomila e Bem-Me-Quer (Olegrio) Signo da Esperana Nossa Filha Gabriela (Sandro Galhardo) O Meu P de Laranja Lima (Ariovaldo) Dez Vidas (Toms Antnio Gonzaga, o Dirceu) Os Estranhos (Bernardo) A Muralha (Leonel) O Terceiro Pecado (Professor Alexandre) O Tempo e o Vento A Hora Marcada

Agradecimentos Pela dedicao e empenho demonstrados durante os dois meses de entrevistas, gostaria no s de agradecer, mas acima de tudo dedicar este livro ao seu principal personagem, Gianfrancesco Guarnieri. Que, ao abrir sua casa e suas lembranas para resgatar os principais momentos de sua carreira, me ensinou que os grandes sabem ser, acima de tudo, generosos. Meu muito obrigado a Mariana Guarnieri, pela cesso das imagens que ilustram esta obra. Este trabalho, s vsperas de chegar s impressoras, ganhou um tempero emocionante, graas aos depoimentos do ator Juca de Oliveira, do diretor Z Renato e do crtico teatral Alberto Guzik. A eles, o meu carinho e o meu muito obrigado. Srgio Roveri

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Crditos das fotografias g.30 - fotgrafo Hego pg.70 - acervo Jos Serber pg.216 a 221 - TV Globo/CEDOC (fot. Nelson Di Rago) Demais fotografias: acervo pessoal de Gianfrancesco Guarnieri

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