Poesa y dialctica del mito en Heidegger y Benjamin

El arte es una determinacin del medio de la reflexin, probablemente la ms fecunda que haya recibido. Y la crtica de arte es el conocimiento de los objetos en este medio de reflexin. W. B. O. C.I-I P. 63

Aleixandre Lago Barcala Niub 14944473

Este escrito pretende esbozar uno de los ngulos del conflicto entre filosofa y arte, encarnada esta vez en la poesa. Al hilo de los comentarios sobre Hlderlin de Walter Benjamin y Martin Heidegger, se describirn dos funciones de la poesa, la mitopotica y la testimonial, y se sealar su significado poltico. Esta temtica ha sido tratada sucinta pero penetrantemente por Philippe Lacoue-Labarthe en Heidegger. La poltica del poema, obra que servir de gua, y de la que slo me separar para dar diferentes detalles. Heidegger y Benjamin coinciden en tratar de asignarle un contenido de verdad al poema. Ahora bien, para el primero, como veremos, esa verdad es propiamente la fundacin de la verdad a partir de la relacin con el origen. Heidegger entrega la filosofa al poema, la hace poema a ella misma (lo que Alain Badiou denomina sutura), estando ese poema orientado a una poltica muy clara: fundar un estado identitario alemn, tal que igualase la grandeza oculta de una Grecia soada. En cambio, para Benjamin, el contenido de verdad es negativo, y slo tenuemente mesinico. El poema est dirigido a representar la violencia del origen y la decadencia que lo sigue, as como a deshacer la ilusin de la mitologa (que el mismo poema podra haber creado). Este autor mantiene las distancias entre la filosofa y la poesa, proponiendo, sin embargo, una suerte de alianza. Si se entiende la tarea filosfica como cuestionamiento radical de la Realidad, se seguir un recelo hacia una actividad como la potica. Si se entrega la filosofa a la poesa, teniendo sta un objetivo poltico, desaparece el potencial crtico, y se oculta la escisin existente entre las tres instancias. Esto es el estetizar la poltica. Benjamin tuvo siempre en cuenta esta cuestin, y al final de su vida, en Las regresiones de la poesa, parece que al fin decidi que era necesario abandonar por completo lo potico para la filosofa. Pero hay que preguntarse hasta qu punto no es, de todos modos, necesaria la poesa para descubrir las aagazas de la Realidad, o an para deshacer lo que ella misma creara. A ese respecto puede estudiarse la obra ms temprana de Benjamin, en la cual la cercana de la guerra y la exigencia de intervencin inmediata no latan con tanta fuerza como en la avanzada. Adems, esta obra enlaza directamente con la de Theodor Adorno, quien, sobreviviendo a Benjamin, mantuvo, al terminar el conflicto, una postura semejante, aunque careci despus de otros continuadores. Como se dijo, ambas lecturas se ilustran a travs de los comentarios que los autores compusieron a partir de las poesas de Hlderlin, (recogidos en Interpretaciones sobre la poesa de Hlderlin, los de Heidegger, y en Dos poemas de Hlderlin, los de Benjamin). Antes de comenzar, cabe preguntarse, por qu Hlderlin, y no otro, es el centro de atencin de estos pensadores? Hallo, entre otras, tres razones, dejando de lado la oportunidad histrica de sus ediciones, y su elevada calidad potica. Una es el hecho de que Hlderlin abord exactamente las mismas cuestiones que ellos (filosofa-poesateologa/poltica), a partir de un profundo conocimiento filosfico, pero desde el punto de vista de la poesa. Esto explica de algn modo su centralidad. Otra razn es porque en su obra encontramos las distintas posturas posibles a este respecto articuladas dialcticamente, superponindose unas a otras, afirmadas y negadas sin lograr una conclusin firme. Sirva como ejemplo el himno Wie wenn am Feiertage, que es el origen de los himnos tardos1. Este poema poetiza la tarea potica, y mezcla la imagen sacralizante del poeta como un intermediario de los dioses, con la advertencia del
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Vid. Peter Szondi, Acerca de la gnesis del estilo de los himnos tardos, en Estudios sobre Hlderlin, trad. Juan Luis Vernal, ed. Destino, 1992.

peligro que esto conlleva para l, y, al fin, la reticencia del propio poeta a creer que tal misin pueda ser llevada a cabo. Adems, el poema permaneci inacabado. Y esos titubeos se repiten en los otros grandes himnos (tambin llamados Cantos Patrios por Friedrich Beissner) que tratan la misin del poeta ( Der Rhein, Germania, Patmos). Esto da cuenta del hecho de que se haya recurrido a l para tan distintas finalidades; lo cual no implica que el trabajo filolgico no pueda autorizar unas interpretaciones y rechazar otras. Finalmente, hay que destacar su tambin ambigua relacin con Grecia, tanto la Grecia real (su lengua, sus obras) como la idea de Grecia (en tanto que Origen). sta tiene una importancia poltica fundamental, debido a su carcter de modelo en el cual la cultura alemana buscaba su identidad. 2 Desde Winckelmann, la relacin establecida con el mundo griego determinaba la filosofa de la historia alemana. En toda la Europa moderna, tras el hundimiento de la Cristiandad, se busc en los griegos, como el origen de Occidente, un modelo a imitar: toma vigencia la lgica de la mmesis, que no es otra que la del mito. En Alemania este proceso tiene lugar ms tarde. As, para no imitar a los pases que ya haban imitado a Grecia, necesitan dar con una Grecia nueva, lejos del estilo neoclsico-romano de Francia e Italia. De ah la bsqueda de lo no dicho de Grecia, que lleva primero a descubrir lo griego dionisaco, y, entonces, a la identificacin de Alemania con una Grecia ms sutil que la francesa, una que encarnase la fusin de la forma y la ebriedad. La lengua alemana se considera, pues, heredera de la griega, y la generacin romntica se encuentra con la tarea de generar una nueva mitologa a partir de ella. Hlderlin no es ajeno a este movimiento, si bien en su obra se encuentra ampliamente problematizado. Heidegger, de algn modo, acepta hasta cierto punto y contina con esta tradicin de pensamiento. Desde aqu se puede interpretar su caracterizacin del Da-sein (individual y colectivo) como unheimlich, y su necesidad de determinarse violentamente a travs de la tcnica. En El origen de la obra de arte , seala, adems, que la gran obra ha de repetir la grandeza de Grecia, pero la grandeza an no advenida de Grecia, aquello que est en el origen, pero an sin cumplir. sta ser su interpretacin de la postura de Hlderlin, y su manera de tratar de superar las paradojas de la mmesis: en vez de imitar simplemente a una Grecia ms sutil, o de combinar lo griego y lo moderno, o de liberarse de lo griego, encarnar lo no an no dado pero implcito en Grecia. Y, en efecto, parece que Hlderlin sostuvo en algn momento esta postura, como testimonia El punto de vista desde el cual tenemos que contemplar la Antigedad, en el cual estudia la dificultad que pone la imitacin y las formas establecidas para el surgimiento de la originalidad, pero asevera sin embargo que en el fondo le son favorables: lo antiguo es el origen y el fundamento de lo original moderno, pero lo moderno no repetir lo antiguo3. No obstante, pareciera ms bien que, al fin, Hlderlin entiende que hay un hiato insalvable entre lo antiguo y lo moderno, y que es imposible la imitacin, si bien no el aprendizaje. Heidegger, sin embargo, fuerza su lectura, y afirma que la palabra de Hlderlin es la heredera de la griega, y que los alemanes han de escucharla si quieren recibir su ser, y tomar parte en la historia:

Vid. Lacoue-Labarthe, La ficcin de lo poltico, trad. Miguel Lancho, Ed. Arena libros, 2002, Cap. 6,7,8 y 9; y, a modo de resumen, Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, El mito nazi, trad. Moreno Romo, Anthropos, 2002. 3 Vid. Hldelin, Ensayos, trad. Martnez Marzoa, ed. Hiperin, 2011, pp. 35-37.

La palabra de Hlderlin dice lo Sagrado y nombra as el mbito temporal, que tiene lugar una sola vez, de la decisin inicial por la articulacin esencial de la futura historia de los dioses y las humanidades. Esta palabra, an no oda, est conservada en la lengua occidental de los alemanes. 4

Esto se explica, con meridiana claridad, en el comentario de Andenken, tanto ms hermoso cuanto ms retorcido y desfasado5. Heidegger entiende que lo poetizado en este poema es la esencia del pensar poetizador del poeta futuro 6, y el viento que sopla es el viento del Origen7, que nutre a los navegantes-poetas de espritu de fuego y buena travesa8, esto es, lo Sagrado, que es la verdad del ser. Por desgracia no cabe detenerse ahora en este comentario. Tan solo aadir que, en todo caso, para Heidegger, la palabra que trae Hlderlin no es sino la voz del tiempo sin dioses, del tiempo en el cual los dioses se han ido y an los nuevos no han llegado; y su mensaje conmina a preparar en la noche la llegada de estos:
Pero para Hlderlin la noche que precede al da es el rebose del da, guardada en l aunque todava sin decidir. La noche es la madre del da. Si al amanecer viene lo sagrado y es otorgada la garanta de la llegada de los dioses, la noche es el tiempo de la falta de los dioses. Esta palabra no significa aqu de ningn modo el mero faltar ni slo la desnuda ausencia de los dioses. El tiempo de la falta de dioses contiene lo irresuelto de lo que por primera vez se va a resolver. La noche es el tiempo de abrigar lo divino del pasado y el abrigamiento de los dioses que viene. Porque la noche en tal anochecer abrigador y custodiador no es la nada, tiene tambin su propia ancha claridad y lo tranquilo de la silenciosa preparacin de algo que viene. A sta debe responder un velar propio que no depende del sueo en cuanto insomnio, sino que observa y protege la noche. 9

Lo que me interesa principalmente de Heidegger es mostrar cmo su filosofa de la poesa es una filosofa de la funcin mtica del poema; y se entrega al poema despus de haberlo definido como creador del mito. El cual, como queda visto, no tiene sino la funcin poltica de otorgar una identidad a Alemania de acuerdo con el origen. Esta operacin se lleva a cabo mediante la sacralizacin de la figura del poeta. Pocas pginas despus, en el mismo pasaje, se define al poeta como un profeta, no en tanto que predice a los dioses, sino en tanto que abre el mbito temporal para que estos aparezcan, y seala el lugar de habitacin del hombre histrico en esta tierra10. La conversin del poema en mito se explica ms ampliamente en Hlderlin y la esencia de la poesa. Aqu se identifica el origen del poema y el origen del lenguaje: la esencia de la poesa se comprende a partir de la del lenguaje, pero la poesa es lo que fundamenta el lenguaje. Porque para que haya un lenguaje debe de haber algo comn y permanente, y quien funda lo permanente es el poeta: poesa es, pues, fundacin del ser por la palabra de la boca11. El poeta es entonces un mediador entre hombres y dioses, dndole nombre a los celestes que se le presentan, y otorgndole al pueblo su palabra.
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Martin Heidegger, Interpretaciones sobre la poesa de Hlderlin, trad. J. M. Valverde, ed. Ariel, 1983 p. 96 5 En su Parataxis, Adorno no deja lugar a dudas al respecto. 6 Op. cit. p. 105. 7 Hasta qu punto no es el mismo viento que empuja al Angelus Novus en la IX tesis sobre ha historia de Benjamin? 8 Op. cit. p. 107 9 Op. cit. pp 126-127 10 Op. cit. p. 130 11 Martin Heidegger, Hlderlin y la esencia de la poesa, trad, Garca Bacca, ed. Anthropos, 2000, p. 30.

Hacer poesa es hacer de suyo entrega de nombres a los dioses. Mas por otra parte el vocabulario potico no llega a poseer su fuerza denominativa si los dioses mismos no nos ponen en trance de palabra. Cmo hablan los dioses? [] por signos; que desde antiguo tal es la palabra de los Dioses. [IV, 135] 12 El decir del Poeta es un sorprender estos signos para significarlos, amplificndolos, a su Pueblo. Y este sorprender tales signos es recibirlos, y a la vez darlos de nuevo, porque el poeta columbra ya en <<el primer signo>> lo Postrimero, y audazmente pone en palabras lo visto, para predecir lo que an no se ha cumplido. [] La fundacin del Ser est vinculada a los signos de los Dioses. Y a la vez el vocabulario potico es tan slo la explanacin de la <<voz del pueblo>>, que este nombre da Hlderlin a las leyendas por las que un pueblo est haciendo memoria de su pertenencia al ente en conjunto. Mas con frecuencia enmudece esta voz, y extenuada en s misma calla; y, sobre todo, no puede por s sola hablar con propiedad, que para esto necesita de intrpretes de su voz. 13

A travs de esta mediacin, el poeta, en tanto que establece lo permanente dentro de la variedad, posibilita el Tiempo, y la posesin de la palabra, que es dilogo. De este modo, abre un mundo a su pueblo, da voz a su voluntad, y sita su verdad caracterstica en el ser. En definitiva, le permite reconocerse a s mismo, y entrar en la Historia. La figura del poeta queda, pues, plenamente sacralizada, y, como se ve en el comentario de Wie wenn am Feiertage, cercana a la del genio creador en tanto receptor pasivo de los rayos del cielo. En cuanto a su tarea, se trata nada menos que de dar un lenguaje y unas verdades comunes a un pueblo, que es en ese momento cuando propiamente pasa a ser y a formar parte de la historia. Es, por lo tanto, un quehacer plenamente poltico y fundador. Pero, consiste solamente en esto realmente la poesa? Esta actividad heideggeriana podra traducirse a la creacin del mito, en el sentido que le da Lacoue-Labarthe en La ficcin de lo poltico, bien que salvando las distancias, como siempre procura este autor, entre el gran filsofo y los tristes idelogos:
Es una <<potencia>>, la potencia misma de la reunin de fuerzas y de direcciones fundamentales de un individuo o de un pueblo, es decir, la potencia de una identidad profunda, concreta y encarnada. 14

Esta definicin, sin duda ms cercana a la actividad de los idelogos, podra acaso entenderse como el correlato ntico de la doctrina ontolgica de Heidegger. Pero, para el caso que nos ocupa, que es distinguir la poesa de su funcin mitopotica, se muestra ms o menos til. Y es que, en su realizacin, la tarea mitopotica parece convertirse, muy lamentablemente, en ideolgica: estetizacin de la poltica. En La onto-mitologa de Heidegger, el primer apartado de La Poltica del Poema, Lacoue-Labarthe se dedic a desarrollar con ms detalle estas concepciones del poema y del lenguaje como mito. El propio Heidegger, segn lo que ah se dice, no us ms que una vez la palabra mitologa, en el curso de Introduccin a la metafsica, pero en un contexto muy relevante: para referirse a la disciplina que ha de producir conocimiento acerca de la protohistoria, del origen o comienzo de la historia; que, como
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Heidegger cita sobre la primera edicin de Hellingrath (1916). Op. cit. p. 36 14 Lacoue-Labarthe, la ficcin de lo poltico, cit., p. 109-110.

vimos, en propiedad se abre a travs del poema. Por lo tanto ste ha de ser mito en esencia. Despus, Lacoue-Labarthe dedica unos prrafos a otro texto central, El origen de la obra de arte. Contina analizando lo que era el tema central de La esencia de la poesa: la poesa (Dichtung) es la esencia de la lengua (Sprache) pero, a su vez, en una especie de crculo hermenutico, la esencia de la poesa es la lengua. Y la esencia de sta es el decir (die Sage). ste consiste en la apertura del claro del ser, y puede ser puesto en relacin con el mythos griego o la fabula latina. Para terminar de mostrar lo que esto quiere decir, no puedo evitar citar el mismo prrafo que recoge Lacoue-Labarthe, pues vale ms que cualquier explicacin: El decir que proyecta es Poema (Dichtung): el relato (die Sage) del mundo y la
tierra, el relato del espacio de juego de su combate, y, por tanto, del lugar de toda la proximidad y lejana de los dioses. El Poema es el relato del desocultamiento de lo ente. Todo lenguaje es el acontecimiento de este decir en el que a un pueblo se le abre histricamente su mundo y la tierra queda preservada como esa que se queda cerrada. El decir que proyecta es aquel que, al preparar lo que se puede decir, trae al mismo tiempo al mundo lo indecible en cuanto tal. Es en semejante decir en donde se le acuan previamente (geprgt) a un pueblo histrico los conceptos en su esencia, esto es, en su pertenencia a la Historia del mundo. 15

Esta es la traduccin ontolgica de la definicin vulgar de mito. El poema es el relato que abre la posibilidad de un mundo comn, hace lazo, como dira Luccks, y lleva al pueblo al ser, a su entrada en la Historia. Es lo que permite unos valores y un dios comunes, y, por tanto, la fundacin de un Poder y unas instituciones. LacoueLabarthe lo entiende como aquello que imprime una huella, un tipo en un pueblo, que se convierte en su modelo y en su destino. As, en fin, el poema tiene un carcter teolgico. Esto muestra la conexin ya seada que hay entre Heidegger y el Romanticismo, tal y como lo desarroll Schelling, pero que ya estaba prefigurado en el Ms antiguo programa del Idealismo Alemn: consiste en la fusin de poesa y filosofa para la creacin de una nueva mitologa racional que unifique al pueblo en la vivencia de la verdad, y prepare la venida del nuevo dios desconocido. 16 Este es el anlisis heideggeriano; en efecto, en este caso la poesa parece tener ms peligro que auxiliaridad, pues anulara el potencial crtico para con los sistemas que ella misma habra propiciado, y no podra sino tratar de ratificarlos o enmendarlos dbilmente, como en efecto sucedi en los casos de Heidegger y Luccks. No obstante, cabe preguntarse: es la poesa solamente esto, die Sage, o es algo ms? No tiene tambin una funcin deconstructiva, capaz de deshacer irnicamente el mundo que haba abierto? Pues la poesa desfallece si vive de la convencin, del origen, como lo demuestra su devenir histrico, en el cual los grandes poetas tienen casi por ley la necesidad de ruptura.

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Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, en Caminos del Bosque, trad. A. Leyte y H. Corts, Ed. Alianza, 2000, p. 53 16 Si bien en este texto se hace referencia explcita a la necesidad de abandonar toda fundacin de un Estado o cualquier forma de dominio mecnico: No existe ninguna idea de Estado, porque el Estado es algo mecnico, como tampoco existe una idea de mquina. Slo lo que es objeto de la libertad se llama idea. En Schelling Esencial, ed. C. R. Santamara, Montesinos, 2011, p. 81.

Para mostrar esta otra cara de la poesa, no es preciso alejarse de Hlderlin, solamente modificar el intrprete. Analizar cmo entiende Walter Benjamin la tarea potica, a partir de su obra Dos poemas de Hlderlin. Este texto data del invierno de 1914-1915, pero no fue editado hasta 1955; por tanto, es bastante anterior a los de Heidegger, y sin embargo precis mucho ms tiempo para darse a conocer. En l se analizan dos versiones de un mismo poema, o bien un poema primero y otro derivado del mismo: Dichtermut y Bldigkeit. El estudio de las modificaciones que impone Hlderlin ilustra, en este caso, lo mismo que en los que estudia Szondi, el paso de su obra media a su obra tarda, con el cambio de sus presupuestos e intereses. Dichtermut significa Valor (o coraje) del poeta y, en cambio, Bldigkeit ms bien Timidez o Apocamiento. Sin embargo, ambos tienen la misma temtica, que es la cualidad de la cual ha de nutrirse el poeta, y su camino; el cambio de los ttulos ya es ms que ilustrativo. Benjamin hace una lectura de este trnsito como un abandono de la convencin y del origen griego, causado por la misma lgica interna del poema. Aqu es, pues, otro Hlderlin el que aparece, un Hlderlin que rechaza la filosofa romntica de la historia, y por tanto se deshace progresivamente la concepcin sacralizante del poeta. Puede ponerse como lema la elocuente frase de sus notas sobre Antgona-si bien sta proviene de un contexto muy concreto-: El hombre se olvida a s mismo y al dios, y se da la vuelta-cierto que de manera sagrada- como un traidor. 17 Pero, adems del propio poema, interesa el anlisis de Benjamin acerca de cmo comprender un poema. Su escrito comienza con unas pginas introductorias, metodolgicas. Se afirma claramente el objetivo: hacer un comentario esttico de los poemas. Esto quiere decir buscar sus condiciones de posibilidad en la sensibilidad. Lo que pretende con ello es buscar la forma interior, o contenido ( gehalt) en el sentido goetheano; esto es, no el contenido explcito en los significantes del poema ( inhalt), sino aquel sentido implcito en la propia forma. Y afirma Benjamin que el conocimiento de esta forma no puede rastrearse slo a travs del resultado del mismo poema, sino en el horizonte de la tarea que guiaba al poeta:
[] De esta tarea derivamos el poema mismo. Pero tambin hay que entenderla, al mismo tiempo, como presupuesto del poema, como estructura espiritualsensorial del mundo del cual el poema nos da testimonio. Vamos a entender aqu esta tarea, este presupuesto, como la ltima capa a la que un anlisis podra acceder. 18

Se trata de una descripcin, en efecto, de lo que sera un anlisis esttico del poema, a la procura de su condicin de posibilidad en la percepcin del mundo. l poema da testimonio, es un documento sobre la estructura espiritual-sensorial del mundo, en una actividad que de entrada caracterizaremos como descriptiva, pero capaz de describir algo que slo se muestra a travs de rodeos, pues es lo que nos est determinando en todo momento. Se trata, pues, de una descripcin trascendental. Al testimonio que el poema transmite lo denomina Benjamin das Gedichtete, que suele traducirse por lo poetizado, aunque aqu se prefiere la propuesta que recoge Lacoue-Labarthe: dictamen, que Rousseau utilizaba como aquello que dicta la
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Ensayos, cit. p. 155 W. Benjamin. O.C., II/1 trad. J. Navarro Prez,, ed. Abada, 2007 p. 108

conciencia19. El dictamen es lo que hemos de descubrir del poema, y el llegar a l es una cuestin de mtodo. En l es donde Benjamin sita la verdad, lo que interesa al filsofo. Si en Heidegger el poema fundaba la verdad y sus condiciones de posibilidad, aqu el poema es depositario de ella. Claro que son dos verdades bien distintas: una es la imposicin (ontolgicamente) violenta de lo permanente, y la otra es una huella, una revelacin de esa imposicin y de la contingencia de la historia que ha generado. El dictamen, aade Benjamin, es un concepto-lmite, precisamente, porque limita con el poema por un lado, y por el otro, con la vida. No es el poema, pero est construido mediante sus leyes, se manifiesta de acuerdo con su unidad, al tiempo de ser lo que lo hace posible. Y la unidad del poema, a travs del dictamen, se relaciona con la unidad de la vida. En este punto, el dictamen se relaciona con el mito . Tal palabra resulta confusa, y nos remite de nuevo a Heidegger, pero en este caso parece tener un significado distinto: ms que configuracin de la vida, se trata simplemente de una figuracin, y en ese sentido se opone a la versin heideggeriana. Frente al poema que presenta una funcin mitolgica, e impone una verdad a la vida, aqul que presenta una funcin mtica (esto es, de dictamen, de testimonio) revela la verdad de la vida (ms adelante veremos cmo lo mtico hace desfallecer lo mitolgico). Lacoue-Labarthe entiende que, puesto que el dictamen-mito pone en figura la vida, la vida es potica, mtica, en el sentido de que permite esa figuracin; a diferencia de poetizable, que significara configurable-estetizable. Ahora bien, Benjamin aade que cuanto ms directamente trate el poeta de transferir la unidad de la vida a la del poema, menos vlido ser ste. Es preciso que se dirija a la figura interior ( Gestalt) de los elementos20, a la cual denomina por aproximacin mtica. El dictamen ha de recoger el enfrentamiento de elementos mticos que expresan, al fin, la vida. Gestalt, si se lo entiende tambin en sentido goetheano, hace referencia a una totalidad dinmica que se despliega a partir de un principio interno, en s misma; y en este texto aparece en oposicin al sentimiento inmediato de la vida. Tal vez se podra entender que estos elementos mticos que el dictamen debe recoger, no son, en el fondo, sino elementos ideolgicos a ser presentados como tales, en el marco del proceso histrico en que han sido creados. Esto es: lo mtico es la aparicin de lo mitolgico como mitolgico. Todas estas variadas relaciones del dictamen como lmite entre dos campos en conflicto se unifican a travs de la ley de la identidad, que sera el procedimiento propiamente artstico y potico, capaz de crear una unidad sinttica de la disparidad. La tensin entre el conflicto y la sntesis determina la intensidad del poema. Y as, afirma Benjamin, la metodologa de buscar solamente el dictamen en el poema es puramente ideal, puesto que ste aparecer siempre mezclado, entre estas tensiones, con el poema y la vida. No obstante, el autor s encuentra que se pueden identificar los a priori de poemas particulares o gneros, y para mostrarlo se lanza propiamente al anlisis. Se trata de un repaso admirablemente agudo y puntilloso por las variantes de uno y otro poema, en busca del sentido de cada uno de los elementos en favor de la unidad final, y del dictamen. Como dije, el tema es la vocacin del poeta, y la cualidad que le es propia. En un plano general, Benjamin advierte, de una versin a otra, una mayor concrecin y cohesin interna, un abandono de la mitologa, y un acercamiento al testimonio de la historia. Har un sumario de su anlisis, aunque simplificndolo con rudeza.
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Lacoue-Labarthe, La poltica del poema, trad. J.F. Megas Flrez, ed. Trotta, 2007, P. 82. O. C. I-II cit. P. 110

La primera versin, en efecto, es por completo dependiente de la mitologa: lo domina el mitologema del hroe-poeta, cuyo destino es la muerte, frente a la cual se llena de coraje debido a su conexin ntima con el pueblo y una analoga con el dios del Sol. Benjamin seala que estos elementos estn inconexos, puesto que no acabamos de comprender por qu el pueblo sera fuente de coraje para el poeta; adems, en referencia al Sol, se produce una duplicidad de elementos innecesaria, que poco aade: para el Dios la muerte es, mitolgicamente, propia, y mediante ese mismo movimiento mitolgico el poeta pretende igualrsele. En cambio, el canto, que es lo ms ntimo para el poeta, apenas muestra su importancia. Ni siquiera la muerte tiene verdadera presencia. Finalmente, tampoco son ntidos el espacio y el tiempo en los cuales todo habra de producirse, ni el principio formador: por ello todo se encuentra dbilmente ensamblado. Sin embargo, no sucede lo mismo en la versin ltima. En ella est presente el nexo ms ntimo de este mundo potico, que lleva a reestructurar todos los elementos en una unidad articulada alrededor de l. Este nexo es el destino potico, del cual dependen los dioses y los hombres. Al mismo tiempo, entra en juego el orden sensorial-espiritual, que ocupa ese lugar del destino. Benjamin afirma que, segn la ley de identidad, este nuevo orden ha de darse hasta en el ms nfimo de los elementos. Pero l se centra en la figura de la igualacin de hombres y dioses, y su consiguiente ruptura con la mitologa. Y, segn seala, este nuevo orden de las figuras poticas (a saber, de los dioses y de los vivos) reposa en el significado que ambos tienen tanto para el destino del poeta como para el orden sensorial del mundo21. No parece sino una referencia a la historia: el paso del Antiguo Rgimen al Nuevo, por medio de la Revolucin, que rompi con las jerarquas arcaicas; si bien todava permanecen los distintos rdenes. Y esta procesin es como el despliegue espacial del destino del poema. Ese despliegue corresponde a la verdad, como se puede ver en la primera estrofa de Bldigkeit. En Dichtermut, el poeta preguntaba retricamente por su unidad con todo lo viviente, y por su relacin con la figura mitolgica de la Parca. Tras la reescritura, en vez de eso, y sin modificar el ritmo, se pregunta ms bien si no conoce a la muchedumbre; y la referencia a la Parca se convierte en la imagen de sus pies caminando sobre la verdad, que es como una alfombra: No ests vinculado con los que viven? No te nutre la Parca en su favor? Avanza pues sin armas por la vida y que nada te asuste. Acaso no conoces a la muchedumbre? No andan tus pies sobre la verdad, como sobre una alfombra? Entonces, genio mo, avanza desnudo en la vida, y nada temas. 22

As, podemos volver a observar el mismo cambio de orden: de la unidad con lo viviente, pasamos al conocimiento del gento, ms propio de la Modernidad, carente de valores sustanciales. Y la imagen de la alfombra remite a una verdad sensorial, que se va desplegando en la historia, y la cual va guiando al poeta y su destino. El poeta, en su nueva relacin con el pueblo, aparece como determinante y como determinado:
La actividad propia del poeta se encuentra determinada por los vivos, pero a su vez los vivos determinan su existencia concreta (<<en algo para alguien>>) en lo que es la esencia del poeta. El pueblo existe cual signo y escritura de la infinita
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P. 116 F Hlderlin, Poesa Completa, t.1 Trad. F. Gorbea, ed. Ro Nuevo, 1984, pp. 178-186.

extensin del destino propio del poeta. Mas, como veremos ms abajo, su destino es el canto. Y, en tanto que smbolo del canto, tiene el pueblo que llenar el cosmos de Hlderlin. Eso mismo resulta de la transformacin que ha convertido a los poetas del pueblo en las lenguas del pueblo23

Ello hace que el pueblo aparezca tambin engarzado, con fuerza y autenticidad. Benjamin se pregunta si cabra relacionarlo con los mosaicos bizantinos. Pero esta nitidez del conjunto y de los elementos por separado resulta tambin de un proceso de abstraccin, de objetivacin de cada parte en el seno del destino, lo cual se muestra en el paso de la expresin los poetas del pueblo a las lenguas del pueblo: los sujetos del canto desaparecen, convertidos en funciones del despliegue histrico. Pero la figura de los dioses tambin ha sido modificada, y ello, por contraste, an lleva a conocer mejor la del pueblo. Tambin ellos resultan objetivados, cosificados, en tanto figuras plsticas al servicio de las relaciones del poema: El lugar del remoto <<antepasado>> lo ocupa ahora el <<padre>>; mientras que
el dios del Sol se ha transformado sin ms en dios del cielo. Pero el significado plstico, arquitectnico, que corresponde al cielo es infinitamente mayor que no el del Sol. Mas, al mismo tiempo, aqu est claro cmo el poeta suprime de modo progresivo la diferencia entre la figura y lo que carece de figura; y, en comparacin con la del Sol, la del cielo significa tanto dilatacin como disminucin de la figura24

Finalmente, en la ltima estrofa se completa la operacin, afirmndose el poeta como aquel que trae a los celestes con sus hbiles manos; esto es, el orden mitolgico queda del todo resquebrajado, pues es el canto el que lo conforma o destruye, el que lo lanza a su destino. El dios deja con ello de determinar el cosmos del canto; siendo ms bien el canto el que elige (con arte) libremente lo objetual: el canto trae al dios, porque los dioses ya se han convertido en cosificado ser del mundo del pensamiento25. Benjamin analiza tambin la modificacin del dictamen acerca del coraje. En la primera versin, ste aparece tan slo como cualidad, mientras que en la segunda se trata de una relacin: del sujeto con el mundo y del mundo con el sujeto, el la cual, el sujeto ha de aceptar su pertenencia al mundo, y del elemento ltimo de ste, que es la muerte. As, el Dichtermut se convierte en Bldigkeit en tanto que aceptacin de esas relaciones. La ms destacada conclusin del estudio es, para Benjamin, el alejamiento de Hlderlin de lo griego, y, al mismo tiempo, de lo mitolgico. Se opone, as, al editor Hellingrath y a Heidegger, y a toda la corriente de la cultura germana que, considerndose herederos de un presunto origen griego, toman a Hlderlin como su modelo y su vocero. Benjamin encuentra que Hlderlin se aparta de ese origen, lo desacraliza, a partir de las nociones clave que introduce en su obra tarda. En todo caso, sobre este proceso, escribe el crtico unas lneas decisivas, con las que cierra el estudio: El estudio de lo poetizado [dictamen] no conduce al mito, sino (en las mayores
creaciones) tan slo a aquellas conexiones mticas que en la obra de arte estn formadas como una figura justamente que no es mitolgica ni tampoco mtica, sin que se pueda concebir con ms detalle. Mas si hubiera palabras que pudieran captar
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W. B. Op. cit. P. 119 Op. cit. P. 124 25 Op. cit, P. 125

la relacin ah establecida con el mito de esa vida interior de la que surge precisamente el ltimo poema, seran las que Hlderlin escribe en una poca algo ms tarda: <<Las leyendas que se alejan de la Tierra // se vuelven hacia la Humanidad, en su conjunto>> [Der Herbst, vv, 1-3]26.

Aqu se aclara, pues, la consideracin del mito que expresaba Benjamin en su introduccin metodolgica: el dictamen, en tanto mito, no es nada mitolgico, sino que hace aparecer lo mitolgico como mitolgico. Las leyendas que se alejan de la Tierra, del estado en el que se hallaban impresas, haciendo las veces de naturaleza, se vuelven hacia la Humanidad, esto es, se dejan ver como leyenda, como ilusin. Lacoue-Labarthe entiende que, al desfallecer lo mitolgico, desfallece tambin lo teolgico. Y, al desfallecer el movimiento teolgico-potico, decae tambin el teolgico-poltico. Por lo tanto, se rebaja esa carga peligrosa del poema. Y an afirma que-como apuntaba yo unas pginas antes- lo potico deconstruye o desobra lo mitolgico-teolgico. En este punto, el poema puede no slo perder su poder fundamentador, sino ganar ms bien el contrario. Entonces, vemos que la misin de la poesa podra ser poltica en otro sentido, en un sentido crtico. Y no son las conexiones mticas de que habla Benjamin aquellas que forman el entramado de la Historia del Poder, la historia monumental cuya vaciedad interna ha de ser revelada, para lo cual se recurre a la alegora? De ello hablaremos ms adelante. Pero, en efecto, como ya se ha afirmado, se deja ver que la verdad que contiene el poema es puramente negativa, y no produce otra cosa que lo que el ltimo Benjamin denominar la trituracin del aura. Ahora bien: de analizar con detalle estas cuestiones, es importante introducir una distincin que no est del todo clara en algunos pasajes de Benjamin: aquella entre esttica y potica (sta en sentido horaciano, esto es, preceptiva sobre la creacin artstica). Esttica es el estudio del dictamen de la obra, esto es, el testimonio de sus condiciones sensitivo-espirituales en el mundo, y es la tarea propiamente filosfica que usa como medio al arte. En principio, este estudio se podra aplicar a cualquier obra, modificando ms o menos el mtodo. No obstante, del escrito de Benjamin se sigue que en algunas obras este estudio ser ms fructfero que en otras: el testimonio de Bldigkeit es mucho ms rico que el de Dichtermut (y, adems, la intensidad de aquel poema es muy superior a la de ste). Por lo tanto, parece proponerse implcitamente una potica, la de la sobriedad, a los autores que quieran albergar la verdad en sus obras. Del mismo modo, en Pequea historia de la fotografa tratar de utilizar las imgenes para descubrir la verdad en ellas, pero al mismo tiempo realizar una distincin entre aquellas que pueden serle tiles, y aquellas que no. En Hlderlin no hallamos una actividad esttica, pero s una preceptiva potica, que se recoge principalmente en sus notas sobre Sfocles, en algunas de sus cartas y en los escritos sobre la teora de los tonos. Esta preceptiva coincide, a grandes rasgos, con los intereses de Benjamin, quien se inspira en l de forma manifiesta. Desde la distincin hemos de volver sobre el texto para explicar lo que nos interesa. Comencemos por la potica. La sobriedad a la que se refiere Benjamin aparece nombradamente en dos pasajes de Hlderlin. Uno es el poema que cita el critico, Halft des Lebens, donde la palabra heilignchterne, sacrosobrio no es ms que un adjetivo para describir el agua de un lago. Por lo dems, este texto es significativo por estar en la
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Op. cit. P. 130

gnesis de la obra tarda del poeta. El otro pasaje es la carta a Bhlendorff del 4 de diciembre de 1801, donde contrapone al pathos sagrado de los griegos la sobriedad junoniana de los hesperios. Afirma que, en base a la diferencia de los pueblos, no se puede aspirar a la imitacin y superacin del otro en su propio campo. No obstante, la caracterstica propia de cada pueblo es la ms difcil de controlar, y por ello se precisa, de todos modos, del otro, para aprender lo propio. Como demuestra Peter Szondi, Hlderlin no pretende preceptuar un giro occidental, no exalta aqu la sobriedad como el principio a seguir por los poetas, sino que estudia la manera de lograr un equilibrio entre ambos polos.27 Sin embargo este texto es importante porque s que denota una filosofa de la historia ajena a Heidegger y cercana a Benjamin: el pueblo griego no es el origen del germnico, no hay una continuidad ni una necesidad de recuperacin de los antiguos. Mientras el perodo histrico de los griegos tena como principio el pathos sagrado, la poesa heroica, el germano tiene la sobriedad, es un tiempo prosaico. Esto entronca con lo que expresa Benjamin en La idea del arte, al final de El concepto de crtica en el Romanticismo alemn. Aqu cita ampliamente cul es su fuente para referirse a la sobriedad hlderliniana: la obertura de sus notas sobre Edipo. Aqu, el poeta s precepta abiertamente, y afirma que la poesa ha de constituirse a partir del clculo, de principios y lmites seguros y caractersticos 28. Benjamin entiende esto como una huida del xtasis y de la mana platnica, y un acercamiento a la reflexin tal y como l la trata en su estudio. Por lo tanto, se opone a la metafsica del genio creador, que recibe el rayo del dios y da nombres a las cosas; esa imagen que aparece en un cierto punto de Wie wenn am Feiertage, y que Heidegger recoge. A cambio, propone una tarea artesanal y mecnica, de entrega plena a la lgica del objeto artstico. Un ejemplo ilustrativo de este proceder sera el paso de Dichtermut a Blldigkeit: la deposicin de lo inmediato mitolgico a travs de la mediacin reflexiva, que lo revele en tanto que mitolgico y haga luz acerca de su sustrato. As lo explica Benjamin, aunque modificando la reflexin por su siguiente estadio, la irona (recordemos que el ncleo no es otra cosa que el dictamen):
Lo que en el rayo de la irona se desintegra es nicamente la ilusin, pero el ncleo de la obra ha de permanecer indestructible, dado que dicho ncleo no se sostiene en el xtasis, que puede desmoronarse en todo caso, sino en la intangible forma sobria prosaica.29

La sobriedad, as entendida, es, pues, el principio potico que defenderan Hlderlin y Benjamin. ste afirma, adems, que se trata de la concepcin fundamental del Romanticismo, y la ms influyente desde entonces, activa en los ms relevantes de los posteriores movimientos. En efecto, curiosamente, no es muy distinta a la Philosophy of composition de Poe, la cual recogera Baudelaire, y, a travs de l, las principales corrientes finiseculares. Paralelamente a la dimensin potica del discurso, est la dimensin esttica, cuya palabra clave ya ha sido mencionada: prosa. En La idea de arte, Benjamin lo enuncia claramente, como principio descubierto por el Romanticismo, aunque para hacerlo suyo: la idea de la poesa es la prosa30, mientras que la idea significara el medio
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Cfr. Szondi, Superacin del Clasicismo, en op. cit. y Hlderlin, Ensayos, cit. PP. 137-140. Hlderlin, Ensayos, cit. p. 146. 29 W. Benjamin, O. C. I-I trad, Brotons Muoz, Abada, 2006, P. 104 30 Op. cit. P.99

absoluto de la reflexin como arte31. Prosa es a la esttica lo que sobriedad a la potica: la posibilidad de la expresin verdadera en el mundo moderno. Designa, pues, el ncleo de la obra, desde el punto de vista de la reflexin sobre la misma; por tanto, el dictamen. Y ha de ser prosa, lo mismo que el poeta ha de ser sobrio, de acuerdo con la etapa prosaica en que vivimos. Por ello el dictamen ser siempre prosstico, aunque el procedimiento para obtenerlo sea mtrico. Pero ello abre para la poesa un campo nuevo, la libera de antiguas reglas y la atrae hacia un proceder totalmente distinto. Existe, adems, un elemento que vincula potica y esttica, y es la alegora. La alegora es un procedimiento potico que sirve para obtener un determinado producto a travs de una determinada relacin con el mundo, y lo que interesa a la esttica, en el fondo, es el resultado de la aplicacin de ese procedimiento. Le interesa, en cada obra, lo que sta tenga de alegrico. Se puede decir, por otra parte, que la sobriedad es la alegora. Esto implica hacer una fuerte extrapolacin dentro de la obra de Benjamin, pero da pie a ello la referencia con la que se cierra el captulo sobre la alegora de El origen del trauerspiel alemn. En ese ltimo pasaje, Benjamin explica el trauerspiel como el resultado de tomar por separado las leyes de la tragedia antigua y amontonarlas de forma amorfa, como algo sin vida, alrededor de la alegrica musa trgica. Esto es, el drama barroco como una especie de parodia de la tragedia antigua, en el que se cumple el efecto que ya venimos observando de desencantamiento y fragmentacin, relativo al curso de la historia. Ahora bien, como paradigma de ese proceso, hace referencia a las traducciones hlderlinianas de Sfocles. Vase:
En tales desmoronamiento y desintegracin alegricos, la imagen de la tragedia griega apareca como nica contrasea posible de la poesa trgica en general. Sus reglas se convirtieron por lo tanto en referencias al Trauerspiel cargadas de significado, y sus textos se leen adems tal como si a l pertenecieran. De hasta qu punto fue esto posible y an lo sigui siendo, dan el concepto adecuado las traducciones de Sfocles realizadas por Hlderlin en el perodo tardo del poeta, al que indudablemente no por nada Hellingrath califica de barroco. 32

Entonces, si la sobriedad es la caracterstica de la obra tarda de Hlderlin, cuanto menos entendida a la manera en que la entiende Benjamin, y sta aparece directamente relacionada con el barroco y el Trauerspiel, cuya caracterstica es la alegora, podemos suponer tambin una relacin entre sobriedad y alegora. Lo cual permitira explicar, adems, la ruptura con el clasicismo, y la burla e incomprensin de los clasicistas (Goethe, Schiller) hacia esta obra tarda (en especial las mentadas traducciones): ya que, como explica Benjamin en el mismo captulo, citando a Goethe, ellos permanecan atados a un concepto superficial del smbolo que les impeda comprender la alegora. Por otra parte, tal interpretacin tambin est de acuerdo con el texto de la primera carta a Bhlendorff: en ella se habla de buscar un equilibrio entre lo propio y lo extrao, la sobriedad y el pathos: acaso entre la alegora moderna y el smbolo en su ms alto sentido. No habra renuncia a ninguna de las dos instancias, sino solamente al smbolo en el sentido vulgar del clasicismo, que sera el cambio fundamental llevado a cabo por Hlderlin. Si es cierto que se puede efectuar esta operacin, entonces una explicacin de la alegora ayudara a comprender el comentario de Hlderlin. El smbolo clasicista consiste en la expresin de algo dndole el sentido de una totalidad esplendorosa,
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Op. cit. P. 87 W. Benjain, El origen del trauerspiel alemn, trad. Brotons Muoz, ed. Abada, 2012, P. 192

redimida, que aparece de forma inmediata y momentnea; esto es, una armonizacin del objeto con el contexto en que se representa. Pero esta clase de representacin oculta exactamente lo que le interesa a la esttica, las condiciones sensorial-espirituales dadas en tal momento histrico. Ellas resultan de algn modo veladas en esta representacin simblica. En cambio, la alegora produce un espaciamiento, al modo de la escritura, y de ese modo, en su representacin tienen lugar el tiempo y la propia historia. Aislando (petrificando) un momento, se revela el devenir histrico, en todo lo que ste tiene de devastador, sobre el objeto representado. En cada cosa podemos encontrar cualquier otra, pero ya no como totalidad, sino como fragmento, como ruina. Y en tal proceso tambin desaparece la mitologa, las formas fijas, la ilusin de unidad: no convencin de la expresin, sino expresin de la convencin33. O, dicho ms ampliamente: As, en el campo de la intuicin alegrica, la imagen es fragmento, runa. Su
belleza simblica se volatiliza al contacto con la luz de lo teolgico, resultando con ello disipada la falsa apariencia de totalidad. Pues el edos se apaga, el smil se disuelve, el cosmos ah contenido se deseca. En las ridas rebus resultantes hay una clarividencia an accesible al que rumia confuso. 34

Estas lneas podran acaso aplicarse a Bldigkeit, en una cierta medida, pero mucho ms propiamente a obras ms avanzadas de Hlderlin. Si bien l no cumple con la sobreornamentacin barroca, s, en sus obras tardas con la fragmentariedad, el desconexin de los elementos y el nominalismo, fruto precisamente de una ruptura con el smbolo y la convencin que dominaban en las tempranas. Ello se aprecia tanto en las imgenes, como en las transiciones (el estilo paratctico), como en el mismo verso libre que l aisladamente descubre. De ese modo se permite el reflejo de intuiciones y meditaciones inditas, al precio de la elevada belleza de las Odas y las Elegas. Tambin en la obra sobre el Trauerspiel, Benjamin introduce una reflexin acerca del papel del crtico-filsofo-esttico frente a la obra alegrica. En l se muestra cmo la alegora se convierte en el nexo entre la potica y la esttica, hasta el punto de casi invertirse los papeles tradicionales: el arte pone la verdad, y la obra del filsofo de algn modo le restablece la belleza. Debe ser citado todo el largo pasaje, por su importancia, claro a pesar del hermetismo:
La crtica es en efecto mortificacin de las obras, a lo cual la esencia de stas se presta en mayor medida que ninguna otra produccin. Mortificacin de las obras: pero no por tanto romnticamente- un despertar de la consciencia en las an vidas, sino un asentamiento del saber en ellas, en las muertas. La belleza que perdura es objeto del saber. Y si es cuestionable si la belleza que perdura debe seguir llamndose belleza, lo seguro es que sin algo digno de ser sabido en el interior de la obra no hay belleza alguna. La filosofa no debe desmentir que su intento despierta nuevamente lo bello de las obras. [] Sin una aprehensin al menos aproximativa de la vida del detalle a travs de la estructura, ninguna inclinacin hacia lo bello deja de ser ensueo. Y, en ltimo trmino, la estructura y el detalle se hallan siempre cargados de historia. El objeto de la crtica filosfica es demostrar que la funcin de la forma artstica es esta justamente: convertir en contenidos de verdad filosfica los contenidos fcticos histricos que se hallan a la base de toda obra significativa. Esta transformacin de contenidos fcticos en contenido de verdad hace de la prdida de eficacia, en que, de dcada en dcada, va menguando el atractivo de los antiguos encantos, el fundamento de un renacimiento en el que toda
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Op. cit. P. 177 Op. cit. P. 179

belleza efmera se viene al fin abajo y la obra se afirma en tanto que ruina. En la construccin alegrica del Trauerspiel barroco se perfilan de siempre claramente tales formas ruinosas de la obra de arte salvada. 35

Este sera, pues, el resumen de la filosofa del arte de Benjamin. El arte, deshacindose de la belleza convencional, puede expresar contenidos fcticos histricos, y pasar as a ser un testimonio de la decadencia: una ruina, y, al tiempo, una verdad filosfica. La filosofa puede sealar y hacerse con esta verdad. De este modo, Gngora podra testificar la decadencia de la monarqua hispnica en sus relaciones ocultas; Hlderlin el mundo post-revolucionario; Baudelaire, la Modernidad plena (del mismo modo que pueden hacerlo Sander o Atget). Existe, o puede existir una alianza entre poesa y filosofa, aunque ello depende del carcter autodestructivo de la primera. Este diagnstico no es en exceso diferente del que se produce en textos ms tardos, si bien stos resultan ms apremiantes, y apuntan a la completa disolucin del arte. Pero, an a travs de esta autodestruccin continua, no es necesario el arte alegrico como herramienta crtica? Acaso sea el mejor mtodo para combatir el Tiempo, para estudiar aquello que subyace a la ilusin de la historia, los cambios en la sub-estructura y las condiciones de percepcin. Y, a fin de cuentas, el sacrificio del arte, no es un sacrificio de sus leyes internas, sino solamente de las que la sper-estructura le impondra. El peligro, pues, vendra de la otra banda, de la re-mitologizacin que tambin puede intentar el arte; y, en efecto, ambas funciones parece que conviven en una relacin dialctica. Y an esto, entendido desde el se canta lo que se pierde machadiano, puede cobrar otro sentido. Queda lo menos plantear la cuestin de si la funcin testimonial de la poesa encubre una teologa negativa. No es cuestin fcil, como no lo es en toda la obra de Benjamin. En las mismas Tesis sobre la historia afirma que en cada momento hay una dbil fuerza mesinica, esa posibilidad de que de que el tiempo se detenga y de pronto todo cambie. En Pequea historia de la fotografa encuentra en la cmara la posibilidad de que las cosas hablen por s mismas. En cambio, curiosamente, en lo referente a la teora aqu expuesta, ms bien encontramos la vaca expresin de la ilusin, y la destitucin de la misma, sin carga mesinica ni de verdad positiva explcitas. Si bien seguramente pueden atribursele indirectamente. Lo mismo que cabe preguntarse si ese leve soplo no es por completo imprescindible para la filosofa crtica. Para finalizar, he de reconsiderar la impa simplificacin de la que ha sido objeto Heidegger en este escrito, y la escasa presencia de la voz del propio Hlderlin, que slo parece hablar a travs de sus intrpretes. Corrigiendo estos puntos, estudiando con ms detalle lo ya expuesto, e introduciendo el discurso de Adorno y del ltimo Benjamin, a modo de continuacin, y de forma comparativa, lo que es un borroso esbozo acaso se volviese un perfil ms claro.

BIBLIOGRAFA Friedrich Hlderlin: Poesa Completa, 2 tomos, ed. bilinge, trad. Federico Gorbea, ed. Ro Nuevo, 1984.
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Op. cit.PP. 184-185

Cantos, ed. bilinge, trad. Antonio Pau, Linteo, 2010. Ensayos, trad. Martnez Marzoa, Hiperin, 2012. Martin Heidegger Interpretaciones sobre la poesa de Hlderlin, trad. J. M. Valverde, Ariel, 1984. Hlderlin y la esencia de la poesa, trad. Garca Bacca, ed. Anthropos, 2000 El origen de la obra de arte, en Caminos del Bosque, trad. A. Leyte y H. Corts, Ed. Alianza, 2000 Walter Benjamin Dos poemas de Hlderlin, en O.C., II/1 trad. J. Navarro Prez,, ed. Abada, 2007 El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, en O. C. I-I trad, Brotons Muoz, Abada, 2006 El origen del trauerspiel alemn, trad. Brotons Muoz, ed. Abada, 2012 Philippe Lacoue-Labarthe La poltica del poema, trad. J.F. Megas Flrez, ed. Trotta, 2007 La ficcin de lo poltico, trad. Miguel Lancho, Ed. Arena libros, 2002 Con Jean-Luc Nancy: El mito nazi, trad. J. C. Moreno Romo, ed, Anthropos, 2002 Peter Szondi Estudios sobre Hlderlin, trad. Juan Luis Vernal, ed. Destino, 1992 Martn Baigoria La balanza y los platillos. Hlderlin, Benjamin y la escena de la Historia, en Pandaemonium, Sao Paulo, nmero 18, Dic. 2011, p. 48-71.