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Lo INESPERADo

el Kabuki con una brillantez extrema por lo inesperado, se rea-

E,L PRINCIPIO CINEMATOGRFICO

Y EL IDEOGRAMA

liza negativamente. Karakuri-musume es una farsa melodramtica' Comienza a la manera de Monty Banks y termina con una melancola inverosmil, y durante largos intervalos se fragmenta criminalmente en ambas direcciones. El esfuerzo por atar estos elementos opuestos por lo general es una de las tareas ms difciles. Incluso un maestro como Chaplin, cuya fusin de los elementos opuestos en E/ chico es inmejorable, en La quimera del oro fue incapaz de balancearlos. El material se deslizaba de un plano a otro. Pero en Karakuri-musume se produce una ruptura total.
Como siempre, el eco, Ia unin inesperada, se encuentra nicamente en los extremos polares. El arcasmo de las "provocaciones" al sentido no diferenciadas del Kabuki por una parte, y por otra el apogeo del pensamiento de montaie. El peniamiento de montaje -la cumbre de una forma de sentir y risolver el mundo "orgnico" diferenciadamente- tambin es realizado por una mquina-instrumento que acta de una'ma-

Es una haza'a

escrito un alavez raray maravillosa el haber no hay ejemplo' Por existe' no fleto sobre algo que t' t"uiiu que panfleto el.autor del cine sin cinematogru]fit' t "Uttante' cine el sobre escribir un libro precede a este ensay"i f't igt"o Sobre el cine de un pas nil*otos'ofia' de un pas qu" ,,o ' nfinito de rasgos cinemato,,, """t oue tiene, su "'i*tt" "" "r,tt"', "r, todas partes con una sola excepcin: gul;i::#;p#;;;

pan-

,,

"tTrt" ensayo es sobre los ra-sgos cinematogrlllt?t"1: t:::*l: i'"tu dti cine japons v est tan distante ,r. .r;;;;;; cineatogrficos lo es"'ta' del panfleto p..."4""tt1-*" f"t 'u'got
tn del cine jaPons'

nera matemticamente Perfecta. Evocando las palabras de Kleist, tan afn al teatro Kabuki, nacido de las marionetas:
. . .[1a gracia] se manifiesta mejor en esa estructura del cuerpo humano que no tiJne la mS mnima conciencia, o que tiene una conciencia infinita

Elcinees:tantascorporaciones,talesy-talesvuelcosdelcapt. tales dramas' ;"1, ;;i.t y tales t't'llut' tales v t"B]f Y soble todo' montaie' pti*t La cinemat"s'J;;t;" bien equipado con corpo,;* j;ffit ttta p"trictamente la menor idea sobre tiene no Pero raciones, actores y;;;t' p"t1t^:i:^t:5?' montaje de ;"",r'v .o ob''l principio Jarepresentacronar cultura la de J;;; rrr, .I"*t"to tito

les decir,

en el titere mecnico, o en el dios.l2

Los extremos se encuentran. . . No se gana nada con quejarse de la falta de alma del Kabuki o, an peo., .o, decir que la actuacin de Sadanji es una 1'confirmacin de la teora de Stanislavski". O en buscar lo que "MeMs bien aclamemos la unin que hay entre el Kabuki y el cine sonorol

. "tti?; escritura -ya que Ia escritura japonesa es Inente rePresentacional' . El jeroglfico' tal y como 1o dibujara la imagen naturalista de un objeto antes de nuestra era anos 6s0 2 'La rl""e Chieh ;#ffi;;;;"" 'qgvuelvetig".u*""iJ;?:lif :'-l^',H"t^:;:H',1[;T';Hil. Grabado con un Pun, *:;J;i;;#;;;;;i;e'"t'"L j'rosrricos' la figura de un objeto te,...

primordial-

ttqzal

na inrent el'pince el oincel. sigio tercero' se invent 'Pero entonces, a"r "ILg]".1t: el papel' (A'D')' "iii;"i evento" del:'gozoso , En el siglo primert^i;t;;t china' T^o". frio, .., el ao 220' la tinta
e N. Kaufman , lapanese fue publicado.onginalmente i l El ensayo de Eisenstein cinema' Mosc' 1929'
como "eplogo" al panfleto

lil,.a";."." &err vv------+"^9,^ttl' ""';'.""di': original' tot' el 'ul co,n,t', un parecido total.

l2 [Ieinrich von Kleist, ,,ber das Marionettentehater", traducido al ingls por Egene Jolas, en Vertical, Nueva Yrk, Gotham Book Mart, 1941'

t33l

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actual. Los medios de produccin (pincel y tinta china) deter_ minaron la forma. Las catorce reformas tuvieron su influencia. Este es el resultado

Toda una revolucin. Una revolucin en dibujo. y el jeroglfico, despus de haber sufrido no menos de catorte diferlntei estilos de escritura en el curso de la historia, cristaliz en su forma

una boca * un pjaro : "cantar"; un cuchillo * un corazn : "pena,,, y asi sucesivamente.2 Esto es montaje! En efecto. Es exactamente lo que hacemos en el cine: combinar tomas que son representatiys, nicas en su significado, neutrales en su contenido, dentro de contextos y series intelectuales. En.toda exposicin cinematogrfica ste es un medio y un mtodo inevitable y, en una forma purificada y condensada, el punto de partida del "cine intelectual". Ideal para un cine que busca el mximo laconismo para la representacin visual de conceptos abstractos. Y es por eso que alabamos el mtodo del tan largamente lamentado Ts'ang Chieh como el primer paso en este camino. Hemos mencionado el laconismo. El laconismo nos proporciona la transicin a otro punto. Japn posee la forma ms lacnica de poesa: los haikad (que aparece a principios del siglo xur y que hoy es conocido como "haik" o "hokk ") y la tanka, anterior incluso (se cree mitolgicamente que fue creada junto con

una puerta : "escuchar"; un perro * una boca : "ladrar"; una boca f un nio : "grifar";

mente irrepresentable. Po_r ejemplo, la representacin del agua y la imagen de un ojo significan "llorar"; la imagen de una oreja cerca del dibujo e

China. Pero que descanse en paz este caballito, junto con otros 607 smbolos hsiang cheng restantes, la ms antigua categora sobreviviente de jeroglficos. El verdadero inters comienza con la segunda categora de jeroglficos: los huei-i, es decir, los ,,copulativos,,. El hecho es que la copulacin (tal vez sera mejor decir la combinacin) de dos jeroglficos de la serie ms simple habrde ser considerada no como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensin, de otro grado; cada uno, separadamente, corresponde a un objeto, a un hecho, pero su.o-binacin corresponde a un concepto. De jeroglficos separados que han sido fundidos proviene el ideograma. be la combinacin de dos "representables" se logra la representacin de algo grfica-

En el jeroglfico fieramente retozn ma (caballo)ya resulta im_ posible reconocer los rasgos del caballito parado patticamente en sus patas traseras, de acuerdo con el estilo de escritura de Ts'ang Chieh, tan conocido gracias a los bronces de la antigua

el cielo y la tierra). Ambas formas no son sino jeroglficos que han sido traspuestos a frases. De tal manera que su calidad se valora por su caligrafia. El mtodo para su resolucin es completamente anlogo a la estructura del ideograma. As como el ideograma proporciona un medio para la impresin lacnica de un concepto abstracto, el mismo mtodo, cuando se traspone a la exposicin literaria, da lugar a un laconismo idntico de una fantasa precisa. Este mtodo, aplicado a la colisin de una combinacin austera de smbolos, da como resultado una escueta definicin de conceptos abstractos. Si el mismo mtodo se expande en el lujo de un grupo de combinaciones verbales ya formadas, se ampla hasta alcanzar l esplendor de un efecto imaginista. El concepto es una frmula desnuda; su adorno (la expansin mediante material adicional) transforma la frmula en una imagenr una forma terminada. Exactamente, aunque a la inversa, como un proceso de pensamiento primitivo, el pensamiento imaginista, desplazado a un grado definido, llega a convertirse en un pensamiento conceptual. Pero veamos algunos ejemplos. El haik es un bosquejo impresionista concentrado:
Jean Pierre Abel Remusat, Recherches sur l,origine et Ia lormation de l,criture chinoise, Paris.
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Un cuervo solitario en una rama desnuda, una tarde de otoo.

La luna resplandece! Lanza la sombra de las ramas del pino sobre las esteras.

p-endiente de dibujos lineales (descriptivo). En cualquier caso, el ideograma, que nace del apareamiento de la descripiin con el

mtodo,

neas (no de manera consecutiva histricamente, sino consecutivamente en principio en las mentes de quienes desarrollaban el

y de lo denotativo con el propsito, sigui ambas l-

Sopla la brisa de la tarde. Las ondas del agua contra las patas de Ia garza.
BUSON

La aurora se levanta.
Rodean al castillo gritos de nades salvajes.
KYOROKU

mtodo). No slo la lnea denotativa sigui hasta la literatura, como lo hemos mostrado con la tanka, sino que el mismo mtodo exactamente (en su aspecto descriptivo) opera tambin en los ejemplos ms perfectos del arte pictrico japons. Sharaku de los ms finos grabados del siglo xvur, -creador y especialmente de una inmortal galera de retratos de atores-, el Daumierjapons, es casi desconocido para nosotros. Los rasgos caractersticos de su trabajo fueron analizados apenas en nuestro siglo. Uno de los criticos, Julius Kurth, cuando discute

lneas):

La tanka, ms antigua, es ligeramente ms larga (por

T, faisn de los montes,

dos

la cuestin de la influencia de Sharaku en la escultura traza un paralelo entre su retrato de madera del actor Nakayama Tomisabur y una mscara antigua del teatro semirreligioso N, la mscara de un Rozo.

solo y sin sueo.

arrastras tus largas plumas por la ladera boscosa, largas parecen como mis noches,
HrroMARo [?]

Desde nuestro punto de vista, stas son frases de montaje. Lis_ tas de tomas. La simple combinacin de dos o tres "tuil., a. tipo material proporciona una representacin perfectamente acabada de otro tipo: psicolgico. Y si los bordes finamente terminados de los conceptos definidos intelectualmente que estn formados por los id."g;;;;, combinados aparecen borrosos en estos poemas, en calid.d emocional han florecido de una manera inc-onmensurabre. se debe observar que la emocin va dirigida al lector, ya que, como lo ha dicho Yone Noguchi, "son los lictores quienes hacen de la imperfeccin del haik una perfeccin del'arte,,.3

En la escritura japonesa no es seguro si el aspecto predominante es un sistema de caracteres (denotativo) o una creacin inde3 Yone

Noguchi, The

spiit ol Japanese

poelryr, Londres, John Murray, 1914, p. 53.

Ambas caras, tanto la del grabado como la de la mscara, tienen :una etcpresin idntica.. . Los rasgos y volmenes estn tambin dispuestos de manera semejante, aunque la mscara representa a un viejo sacerdote, y el grabado a una joven mujer. Esta relacin es asombrosa, pese a que ambas obras, aparte de lo anterior, son totalmente dismiles; esto es en s una demostracin de la originalidad de Sharaku. Mientras que la mscara tallada fue elaborada con proporciones anatmicas completamente precisas, las proporciones del retrato grabado son simplemente imposibles. El espacio entre los ojos tiene una anchura que se burla de todo buen sentido. Lanariz es casi el doble de larga en relacin con los ojos, como no osara serlo una nariz cualquiera, y la barbilla no tiene ninguna relacin con la boca; las cejas, la boca y todos los rasgos estn completamente fuera de proporcin. Esta obsentacin se puede hacer sobre todas las grandes cabezas de Sharaku. ete el artista no estuviera consciente de que todas las proporciones son inco-

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rrectas est, por supuesto, descartado. Fue con una conciencia total que re_ pudi la normalidad y aunque el dibujo de los rasgos separados depende de un naturalismo concentrado severamente, ha subordinado sus proporciones a consideraciones puramente intelectuales. ltiliz la esencia de la expresin psquica como norma para las proporciones de los rasgos por separado.

Acaso no es este proceso el del ideograma, al combinar la,,boca,, independiente y el smbolo disociado de "nio,, para que conformen la expresin del "grito"? No es exactamente lo mismo que hacemos nosotros en el cine transitoriamente, al igual que Saraku lo hace en la simultaneidad, cuando p.oro.u-os una desproporcin monstruosa de las partes de un evento que fluye normalmente y que sbitamente se desmembra en un ,,primei plano de unas manos que asen algo", "planos medios de la luclia,,, y un "primer plano descgmunal de los ojos desdrbitados,,, haciendl una d-esintegracin del montaje del evento en varios planos y cuando se hace un ojo el doble de grande que la figur normal de un hombre? Al combinar estas incongruencias monstruosas volvemos a recoger el evento desintegrado en un todo, pero segn nuestra visin; segn el tratamiento de nuestra relacin con

La representacin de objetos en sus proporciones verdaderas (absolutas) es, por supuesto, slo un tributo a la lgica formal ortodoxa. Una subordinacin a un orden inviolable de cosas. Tanto en pintura como en escultura se produce una vuelta peridica e invariable a los perodos en que se establece el absolutismo, desplazando la expresividad de la desproporcin arcaica por "tablas de piedra" de una armona oficialmente decretada. El realismo absoluto no es, en manera alguna, la forma correcta de la percepcin. Simplemente es la funcin de una cierta forma de estructura social. De acuerdo con una monarqua estatal, se implanta una uniformidad estatal en el pensamiento. Un tipo de uniformidad ideolgica que puede desarrollarse pictricamente en el rango de los colores y diseos de los regimientos de guardias. . .

el evento.

De esta manera hemos visto cmo el principio del jeroglfico por descripcin"- se parte en dos: a 1o largo de la -"denotacin propsito (el principio de "denotacin") en los prinlnea de su cipios de la creacin de imgenes literarias; a lo largo de la lnea de su mtodo paraalcanzar su propsito (el principio de "descripcin"), en los deslumbrantes mtodos de expresividad

I.a descripcin desproporcionada de un hecho nos parece, desde el principio, orgnicamente natural. El profesor Luriya, del Instituto ?sicolgico de Mosc, me mostr un dibujo hecho por un nio de "cmo se enciende una estufa,,. En l todo est representado con una exactitud pasable y con gran minuciosidad. La lea. La estufa. La chimenea. Pero qu son esos zigzag en el enorme rectngulo central? Resultan ser fsforos. tomando en cuenta la crucial importancia de los fsforos para el proceso descrito, el nio les asigna una escala apropiada.s
a Julius Kurth, Sharaku, Munich, R. Piper (2a. ed.), 1922, p.7l-79. El grabado Sharaku citado aqu es el nmero 24 en el catlogo de Harold G. Henderson y Louis V. Ledoux, The surving works ol Sharaku, publicado por E. Weyhe para la Sociedad de Estudios Japoneses, 1939. s Es posible trazar esta tendencia particular desde su ms antigua, casi prehistrica, fuente (". . . en todo arte ideacional, a los objetos se les asigna el tamao de acuerdo con su importancia; el rey es dos veces mayor que sus sbditos, o un rbol es de la mitad del tamao de un hombre si se trata slo de hacernos saber que la escena es a la intemperie. Algo de este principio del tamao segn el significado persisti en la tradicin china. El discpulo favorito de Confucio pareca un niito junto a 1, y la figura ms importante de cualquier grupo era por lo general la mayor,,[George Rowley, pnzciples ol Chinese painting, Princeton University Press, 1947, p. 51, merced al mayor desarrollo del arte chino, pariente de las artes grficas japonesas: ,.. . .la escala natural siempre tuvo que ceder ante la escala pictrica. . . el tamao segn la distancia no si-

utilizados por Sharaku.

De ah que, as como las dos alas extendidas de una hiprbola se encuentran, como se dice, en el infinito (aunque nadie haya

visitado nunca tan distante regin), as el principio de los jeroglficos, separ,ndose infinitamente en dos partes (de acuerdo con la funcin de los smbolos), inesperadamente se vuelve a unir despus de esta separacin en una cuarta dimensin: el teatro. Separados por tanto tiempo, nuevamente se encuentran preparalela, en sentes -en la alborada del drama- en una forma rn curioso dualismo. El significado (denotacin) de la accin se percibe por el relato del Jruri mediante una voz detrs del escenario;la representacin (descripcin) de la accin la efectan silenciosas marionetas en el escenario. Junto con una manera especfica de
gui jams las leyes de la perspectiva geomtrica sino las necesidades del diseo. Los rasgos del primer plano podan ser disminuidos para evitar la obstruccin y el destaque excesivo, y los objetos distantes, que eran demasiado diminutos para contar pictricamente, podan ser agrandados para que actuaran como contrapunto del plano me-

dio o del primer plano" ibid., p. 661. Ha sido James Joyce quien desarroll en literatura la lnea descriptiva del jerogllfico japons. Cada palabra del anlisis que hace Kurth de Sharaku puede ser aplicada, sencilla y atinadamente, a Joyce.

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. "Ulu vez pegadas, estas tomas.o.rsiitrrye, el montae. C;;;do se hace con un ritmo adecu udo, niiurolmentel,,. Esto, ms o menos, es lo que ers.a la u"ti"iri*" escuela de cine, que canturreaba:
Tornillo a tornillo, Iadrillo a ladril.lo. . .

movimiento este arcasm-o lleg tambin hasta el antiguo teatro Kabuki. En la actualidad se l .o.rr".ru, como un mtodo parcial, en el repertorio crsico (en donde-ciertas partes de la accin se narran desde atrs dei escenario mientras el actor.hace la mmica). Pero esto no es lo importante. El hecho fundamental es que dentro de la tcnica de actuacin;ism;, er meto ids;r].o (montaje) ha sido incorporado en ras formas ms interesantes. Antes de discutir esto,.no obstante, permitmono, ffi. una digresin acerca de la toma, para'abord., "t vv d. ;;;-;;;. Bq ,,r todas la debatida cuestin a" ,.r rutrrr;l;;;-- -.v Una toma. Un trozo de celuloide. Un pequeo rectngulo en el cual est contenido de alguna *uq.u un trozo de evento.

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, .

tecimientos. A la larga, tal evolucionismo conduce, mediante el refinamien_ to, a la decadencia o, qol otro lado, , r., i.." marchitand" J"Ui-- -do al estancamiento e tu ,u"g.;.' .,.,Por e-1taio que parezca, una melodiosa prueba de ambas eventualidades descorazonad.oras, simultnem""i., ;; .i ,mo filme de Kuleshv, Feliz "fri_ (lg2g). "nno.rio La toma en manera alguna es un elemento del montaje. La toma es una clula de montaie. As como las clulas forman .or, ., divisin un fenmeno de "o-tro orden, el organismo o er embrin, asi del otro ua" Liir," dialctico de la toma, est el *o"tu"-Con qu, entonces, se caracteriza alrnontaje y, consecuentemente, asu clula, la ioma? Col un choque. Con el conflicto de dos trozos en oposicin. ^ ne una nota misteriosa: "Encadenamiento-p,, y .,Choque_E,,. , Esta es una pista sustancial de la acalorada discusin sobre el tema del montaje entre p (pudovkin) y E (yo). Se ha convertido en una costumbre. Me viiit regularmente, tarde por la noche, y a puerta cerrada discutimos sobre asuntos de principio. Graduad d" h;;;;;J. r,rlrshov, defiende categricamente una comprensin del montaje como un miento de trozos. Una cadena. Nuevamente, ,.ladrillos,,. "n"od"i,o_ Ladrillos arreglados en serie para idea. r, Le confront con mi punto de "*ponii-ura vista sobre el montaje como un
Con el conflicto. Con el choque. Ante m tengo una hoja de papel amarillenta y arrugada. Tie-

eondena a uno a una evolucin que se va ,.perfeccionando,,, en la medida en que no permite la sustancia dialctica de los acon-

Kuleshv, por ejemplo, escribe incruso con un radriilo: si se tiene una idea-frase, una partcura de la historia, un esrabn de toda la cadena dramtica, esa idea, ro"""r, acumulada y expresada por tomas-clave, igual que los ladrillos.T

a.L;;;..

de la historia lo interpreta de otra ,rrr.r..u-.Lo peor es que un enfoque de este tipo yace, igual que un pi_ gantesco tranva, a travs de las potenciardadese,,J;;;llo formal. un enfoque tar invariia.l !slr.ou" ai.le"ii.ro
7

ternas de la frrncin que desempearon durante lu en Rusia en febrero de r9r7. plro la concepcin materialista

por ejemplo, llegar a ra bien conocida "t.". concrusin d" il;r;r-iilvas existen para ponerros atravesados en las ..r"r. ;; d.;;_ cin enteramente lgica si uno se limita a las indic;il;;;-

"La toma es un elemento del montaje. El montaje es un conjunto de estos elementos.,,E,ste es .los anlisis f";. perniciosos que hay. ".ro Aqu, la comprensin del proceso como un todo (conexin, toma-montaje) se deriva slo de indicacioner cmo fluye (un trozo.pegado a "*t"."ur-.oir. f.1o tr"r.'r".1";ibl.,

l".hu.;ii;;;

Liev Kuleshv, Iskusstvo Kino, Leningrado, 1929.

" "",iovimiento ambas partes en la misma direccin. Esta es la combinacin que correspond eria alpunto de vista de Pudovkin. No hace mucho tuvimos otra conversacin. En la actualidad

choque. La opinin de que a"f .fr"q"" .io, ge un concepto. Desdg mi punto de vista, el encadenamiento es slo un caso especial posible. _ Recurdese el nmero infinito de combinaciones conocido en capaz de surgir del impa"t" fr"q".j dr.;.*, ;;;; 1r:r:: qo oe sr las esteras son elsticas, no elsticas o mixtas. E.rtr. todas estas combinaciones hay tu q.re el impacto es tan d_ ""u ", bil que el choque se ve limiiaa" uniforme de

f;;;;ilJ;;;;r-

il

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est de acuerdo conmigo. A decir verdad, durante el tiempo que no nos vimos tuvo la oportunidad de conocer una serie de conferencias que impart en esa poca en el Instituto Estatal de Cine. . .

Asi, el montaje es conflicto. Como la base de cualquier arte es conflicto (una transformacin "imaginista" del principio dialctico). I-a toma aparece como la clula del montaje. Por lo tanto tambin debe ser considerada desde el punto de vista del conflicto.

El conflicto dentro de la toma es un montaje potencial, al desarrollar su intensidad haciendo estrellar la jaula cuadriltera
lll

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rno estallido. De la misma manera que el eslogan ,,Todos los obstculos son vanos ante los rusos", estalla en la multitud de incidentes de Guerra y paz. Si se fuera a comparar con algo el montaje, entonces una falange de trozos de montaje, de tomas, debera compararse con la serie de explosiones de una mquina de comburii., irrt.rnu cuando hace avanzar al automvil o al tractor, puesto que, de manera similar, la dinmica del montaje sirve como impulso que hace avanzar al filme como un todo. El conflicto dentro del cuadro. Puede ser muy variado en carcter; puede incluso ser un conflicto en la historia. Como en aquel perodo "prehistrico" del cine (aunque en la actualidad tlay infinidad de ejemplos tarribin), cuando escenas enteras se fotografiaban en una sola toma, sin ningn corte. y no obstante esto, queda fuera de la estricta jurisdiccin de la forma del cine. He aqu los conflictos "cinematogrficos" dentro del cuadro: Conflicto de direcciones grdficas. (Lneas, ya sea estdticas o dinmicas\ Conflicto de escalas. Conflicto de volmenes. Conflicto de masas. (Volmenes llenados con diversas intensidades de luz) Conllicto de profundidades. Y los conflictos siguientes, que slo requieren de un impulso extra de intensificacin antes de salir volando en pares d trozos antagnicos: Planos cercanos y lejanos. Trozos de direcciones grficas diversas. Trozos resueltos envolumen, con trozos resueltos en rea.

de la toma y al hacer estallar el conflicto en los impulsos de montaje entre los trozos de montaje. Igual que enunzigzagde mmica, la mise-en-scne se desborda en uniigzagespacial con el mis-

Trozos de oscuridad y trozos de luminosidad. Y, por ltimo, hay conflictos inesperados como: Conflictos entre un obieto y su dimensin; y conflictos entre un evento y su duracin. Podrn sonar extraos, pero ambos nos son muy familiares. El primero se obtiene mediante un lente pticamente distorsionado, y el segundo deteniendo la cmara o con cmara lenta. El comprimir todos los factores y propiedades cinematogrficos dentro de una sola frmula dialctica de conflicto no es una mera digresin retrica. Estamos buscando un sistema unificado de mtodos de la expresividad cinematogrfica que sea vlido para todos los elementos. Reunirlos en una serie de indicaciones comunes resolver el problema como un todo. Es imposible medir en trminos absolutos la experiencia con los elementos separados del cine. Mientras que sabemos bastante sobre el montaje, en la teora de la toma todava vacilamos entre las actitudes ms acadmicas, algunos intentos vagos, y el tipo de radicalismo brusco que le hace a uno rechinar los dientes. Considerar al encuadre como un caso particular, digamos, mo lecular, de montaje permite Ia aplicacin directa de la prctica del montaje a la teora de la toma. Y lo mismo pasa con la teora de la iluminacin. Percibir esto como un choque entre un raudal de luz y un obstculo, como el impacto del chorro de una manguera de bombero cuando pega en un objeto duro o la rfaga de viento sobre una figura humana, debe resultar en una utilizacin de luz por completo distinta a la que se empleara cuando se juega con varias combinaciones de "gasas" y "proyectores". En este punto tenemos un principio significativo de conflicto: el principio del contrapunto ptico. Y ahora no olvidemos que pronto tendremos que enfrentar otro problema menos simple en el contrapunto: el conflicto en el cine sonoro de la acstica y la ptica. Volvamos a uno de los conflictos pticos ms fascinantes: el con-

flicto entre el encuadre de la toma y el objeto.

La posicin de la cmara como una materializacin del conflicto entre la lgica organizadora del director y la lgica inerte del objeto, que chocan, refleja la dialctica del ngulo de la cmara. En este campo somos todava impresionistas y carecemos de

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principio en un grado desmoralizador. No obstante, se puede obtener tambin un esbozo de principio en la tcnica de esto: el cuadriltero seco sumergindose en los azares de la difusividad de la naturaleza. . . Y henos en Japn nuevamente!, ya que en las escuelas japonesas para ensear dibujo se utiliza el mtodo cinematogrfico. Cul es nuestro mtodo para ensear dibujo? Tmeie cualquier trozo de papel blanco con cuatro ngulos. Atibrresele lo general sin llegar a los bordes (casi siempre grasosos -por por tanto sudor)- de alguna caritide aburrida, algn pretencioso capitel corintio o algn yeso de Dante (no el mago que acta en el Ermitage de Mosc, sino el otro: Alighieri, l dramaturgo). Los japoneses enfocan esto desde una direccin muy distinta: he aqu una rama de cerezo.8 El dlscpulo recorta de este conjunto -con un cuadro, un crculo y un rectngulo- unidades de composicin:

,cl mtodo agonizante de la organizacin espacial artificial de ,un evento ante la lente. De la "direccin" de una secuencia, a la construccin de una Torre de Babel ante la lente. La otra, una r.'seleccin" hecha por la cmara: la organizacin mediantela c-

Cortar un trozo de actualidad con el hacha de la lente. Sin embargo, en la actualidad, cuando el centro de atencin en el cine intelectual por fin comienza a ser transferido de los ,materiales de cine como tales a "deducciones y conclusiones", a "lemas" basados en el material, ambas escuelas de pensamiento pierden la especificidad de sus diferencias y suavemente se fusionan en una sntesis.
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Encuadra una toma! Estas dos formas de ensear dibujo pueden caracterizar las dos tendencias bsicas que luchan dentro del cine actual. Una,
Ilustracin nm. 12, "Cmo escoger la composicin,, , en Jinjo Shogaku Shintei Gaten Dai Roku Gaku Nen Dan sei Yo, manual de dibujo elemental para nios de " grado, Tokio, Consejo de Educacin, 1910.

Varias pginas atrs perdimos un chanclo en un tranva-como "la cuestin del teatro. Volvamos ahora a los mtodos de montaje on el teatro japons, sobre todo en la actuacin.. . El primer ejemplo y el ms sorprendente, claro, es el mtodo puramente cinematogrfico de "actuacin sin transiciones". Junto con las transiciones de mmica llevadas a un lmite de refinamiento, el actor japons utiliza tambin un mtodo exactamente opuesto: en un determinado momento de su actuacin se detiene; la negra mortaja del kurogo lo oculta convenientemente de los espectadores. Y, oh, sorpresa! resurge con un nuevo maquillaje. Y con una nueva peluca. Caracterizando ahora otra etapa (grado) de su estado emocional. ' As, por ejemplo, en la representacin Kabuki de Narukami, el actor Sadanji debe pasar de la embriagttez a la locura. Esta transicin se resuelve con un corte mecnico y con un cambio ,en el arsenal de pintura grasosa de colores en la cara, acentuan"do aquellas estras cuyo cometido es lograr la expresin de una lntensidad mayor a la utilizada en su maquillaje previo. 1r, Para el cine este mtodo es fundamental. Otra influencia que obliga al cine a marcar el tiempo es la introduccin forzada en ,ol filme, por las tradiciones de actuacin europeas, de trozos de '(ltransiciones emotivas". Pero el mtodo de la actuacin con "corte" posibilita la construccin de mtodos completamente nuevos. El remplazo de un rostro cambiante por toda una escala de tipos faciales que reflejan diversos estados de nimo permite un resultado infinitamente ms expresivo que el que produce la superficie cambiante, demasiado receptiva y falta de una resisten,cia orgnica, del rostro de cualquier actor profesional. , En nuestra nueva pelcula (Lo viejo y lo nuevo\ elimin los intervalos entre las estapas agudamente contrastantes de una expresin facial. As logr una mayor agudeza en el "juego de la

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EL PRINCIPIO CINEMATOGRFICO Y EL IDEOGRAMA

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duda" en torno al nuevg separador de crema. Se espesara o no la leche? Truco? Riqueza? El proceso psicolgico de la fe y la duda mezcladas se rompe en sus dos estados extremos, de alegra (confianza) y melancola (decepcin). Por lo dems esto se acenta an ms con la luz iluminacin que de ninguna -una actuales manera se parece a las condiciones de la iluminacinque produce un gran aumento de la tensin. Otra caracterstica notable del teatro Kabuki es el principio de la actuacin "desintegrada". Shocho, que haca los principales papeles femeninos en el teatro Kabuki que visit a Mosc, cuando representaba a la hija agonizante enYasha (El hacedor de mriscaras), desempe su papel en fragmentos de actuacin completamente separados unos de otros: actuando slo con el brazo derecho, slo con una pierna, slo con el cuello y la cabeza. (Todo el proceso de la agona de la muerte se desintegr en actuaciones individuales de cada,uno de los miembros que desempeaban su papel: el papel de la pierna, el papel de los brazos, el papel de la cabeza.) Una dispersin de las tomas, abreviando gradualmente cada uno de estos trozos de actuacin sucesiva a medida que se aproximaba el trgico final. Liberado del yugo del naturalismo primitivo, el actor puede, gracias a este mtodo, atrapar por completo al espectador mediante "ritmos", lo que hace no slo aceptable sino muy atractivo un escenario construido con un autntico naturalismo. Puesto que ya no distinguimos en principio lo que es el contenido de la toma y el montaje, citaremos aqu un tercer ejemplo: El teatro japons utiliza a un grado desconocido para nuestro teatro un tempo lento. La famosa escena del hara-kiri en Chushingura se basa en una disminucin sin precedentes del movimiento que hayamos visto jams. Mientras que -ms all de lo en el ejemplo anterior vimos una desintegracin de la transicin entre los movimientos, aqu vemos la desintegracin del proceso de movimiento, en oposicin a la cmara lenta. Slo conozco un ejemplo de la aplicacin completa de este mtodo, utilizando las posibilidades tcnicas del filme con un plan razonado de la composicin. Se le emplea por lo general con propsitos meramente pictricos, como el "reino submarino" de El ladrn de Bagdad, o para representar un sueo, como en Zvenigora. O bien, y ms a menudo, simplemente para peleles formalistas y diabluras de una cmara sin mayores propsitos, como en la pelcula de Vertov El hombre con la cmara de cine. Un ejemplo ms recomendable parece ser La maldicin de la casa de usher, de Jean Epstein lo menos segn la crtica de la prensa. En esta pe-

llcula, las emociones actuadas y filmadas con una cmara rpida aparentemente producen una presin emocional inesperada por su lentitud irreal en la pantalla. Si se toma en cuenta que el efecto de la actuacin de un actor en su pblico se basa en .r la identificacin que cada espectador sienta, ser fcil relacio,nar ambos ejemplos (el teatro Kabuki y la pelcula de Epstein) on una explicacin causal idntica. La intensidad de la percep;l Cin aumenta a medida'que el proceso didctico de la identificaitiOn ocurre con ms facilia a lo largo de una accin desin1itee..da.

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el instructor utiliza un mtodo de "agotamiento". El eslabn ms interesante del teatro japons es, naturalmeni,, te, su conexin con el cine sonoro, que puede y debe aprender I sus fundamentos de los japoneses: la reduccin de las sensaciopes visuales y auditivas a un denominador comn psicolgico.e As, ha sido posible establecer (aunque precipitadamente) la penetracin de las ramas ms variadas de la cultura japonesa por un elemento cinematogrfico puro: su nervio bsico, el montaje. japons cae en el mismo error que el Kabuki que n Slo el cine "deriva hacia la izquierda". En lugar de aprender cmo extrer de sus materiales los principios y la tcnica de la notable actuacin proveniente de las formas tradicionales feudales, los lderes ms progresistas del teatro japons gastan sus energas en ' una adaptacin esponjosamente amorfa de nuestro propio naturalismo "interno". Los resultados son para llorar. De la mismanera, el cine japons imita los ejemplos ms nauseabun,.._ma dos de las contribuciones norteamericanas y europeas en la fiBrrera internacional del filme comercial. Y la tarea de Japn es entender y aplicar sus especificidades gulturales propias al cine! Colegas japoneses, de veras van a dejar que lo hagamos nosotros? tte2el
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Hasta las indicaciones para manejar un rifle pueden ser maacadas en la cabeza ms cerrada del grupo de reclutas nuevos

-por

Erto

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discuti en el captulo anterior.