LITERATURA

03/09/2013 TERICO IX

ESPAOLA

III

Recuerdan que estbamos viendo cmo se trata de pensar de una manera alternativa la cuestin de sujeto y objeto. Hablbamos de la creciente dificultad para pensar el cambio social como concesin de derechos. Una de las mximas nietzscheanas, que toma Gmez de la Serna, es que la cuestin social no es cuestin de derechos sino de fuerza. Concretamente, en el vitalismo nietzscheano esto implica que el cambio se identifica con la vida, con la liberacin de lo vital, por lo cual difcilmente se puede entender como realizacin de ideas abstractas, que era como el modelo liberal pensaba la historia y el cambio. Las categoras abstractas del pensamiento parecen sustraerse a esa afirmacin radical de la vida. Desde este punto de vista, el arte cobra importancia como afirmacin de la vida, que se concibe desde lo ms visceral de su desarrollo. Esto puede tomar dos formas contradictorias: por un lado, la reivindicacin del primitivismo (que toma algunos elementos del exotismo modernista). Por otro, pero correlativamente, la reivindicacin de la tecnologa (blica, medios de transporte, etc.). Tambin cobra importancia la arbitrariedad, porque se resiste a la abstraccin en una idea, porque se sustrae al modelo de la consciencia individual burguesa para pensar el cambio social. A partir de esta idea simple se disparan muchas vas que pueden llegar a parecer contradictorias entre s. Por un lado, esta substraccin respecto del modelo abstracto de la consciencia puede remitirse a una reivindicacin de los nuevos actores sociales colectivos, los modelos sociales colectivos de la clase obrera (particularmente el anarquismo, aunque tambin el fascismo). Por otro, aunque pueda parecer contradictorio, la investigacin profunda y continuada de la interioridad en relacin con los momentos inconscientes de la subjetividad (lo relativo al sueo, al azar, al automatismo, el psicoanalismo ms tcnico). Gmez de la Serna est atento al psicoanlisis desde poca temprana. En 1934 publica en la Revista de Occidente de Ortega y Gasset piensa un artculo Las cosas y el ello, que es muy importante para entender cmo concibe la relacin de los objetos con el inconsciente. El freudismo estaba muy presente en las discusiones de los intelectuales de este momento. En el prlogo de El doctor inverosmil -que es un libro que recopila artculos escritos para la prensa sobre este personaje, que es un doctor que analiza patologas objetivas, la relacin de los seres humanos con los objetos (p. ej., una enfermedad puede estar causada por el bigote del paciente, por lo cual el doctor le recomienda afeitrselo)- dice que se adelant a Freud al descubrir la importancia de estos elementos inconscientes para tratar las enfermedades psicosomticas. Tambin en el prlogo a las Seis falsas novelas (1945) dice que las escribi en estado de sonambulismo o inconsciente. En Ismos identifica esto con la libertad idiota, que es para l el estado superior de la libertad. La libertad de ser una idea liberal que se realiza en la sociedad pasa a ser simplemente la efectuacin de un automatismo. De aqu se desprende el lugar crucial de la arbitrariedad en su modo de entender la narracin. El carcter del artista de vanguardia respecto de las masas, a partir de la mezcla entre inconsciente y colectividad, es paradjico. Ortega y Gasset analiza esto en La deshumanizacin del arte (1925). En El concepto de la nueva literatura, Gmez de la Serna dice: y entendamos con toda malicia que creado el carcter todo se ha creado furtivamente. Furtivamente he dicho. El carcter aparece en continuidad con las

reivindicaciones modernistas a propsito de la personalidad singular del artista. Pero luego:

a la gente hay que imponerlas esta maquinacin. Este es el gran cometido de la literatura. Las masas, las muchedumbres son una cosa muerta, sin carcter considerada en total (Prof.: obviamente al contraponerse con la figura del artista), pero tienen la admirable condicin de llevar en s el feto del carcter. La literatura ha de afanarse en esa operacin cesrea. Arranquemos a los muertos ese algo vital que no est muerto como ellos y que palpita en sus entraas.

El artista forma ac parte de una lite que puede hacer alumbrar ese feto del carcter que est muerto en las masas. En este razonamiento hay un germen fascista. ste es el modo en que Gmez de la Serna resuelve ideolgicamente la clausura de la idea de que el cambio social poda llevarse a cabo a travs de la propaganda moral, la difusin meramente intelectual de un conjunto de ideas (sobre todo las del liberalismo, quizs del republicanismo). Esto es lo que Gmez de la Serna entiende acerca de lo que Peter Brger expresa como reconducir el arte a la praxis vital de las vanguardias segn la formulacin clsica de la teora de las vanguardias. A partir de esto podemos replantearnos la idea de Brger de que las vanguardias fracasaron, y de que lo que vino despus fue nada ms que una postvanguardia que traiciona la vocacin de las vanguardias de transformar la sociedad de plano. Gmez de la Serna dice que el cambio slo puede venir de una transformacin de las costumbres, de las realidades ms concretas de la vida social (la moda, las maneras de ser, el mobiliario, la arquitectura, la cultura concreta y cotidiana en general). Reinterpreta el vitalismo nietzscheano (influido por Ortega y Gasset, quien por esta poca sostiene ideas parecidas) y entiende que la transformacin slo puede venir de una modificacin de los aspectos ms directamente experimentados de la vida moderna: la vida social slo cambia si el cambio opera sobre la vida vivida, y no pensada. Para Gmez de la Serna, el cambio social viene ms de los objetos que de la consciencia. Lo interesante de las vanguardias es que intervienen en el mundo objetivo vivido. Ya el s. XIX se preocupaba por encontrar una sntesis entre vida y racionalidad (fenomenologa, esttica romntica) y esto todava estaba presente en la bohemia modernista, en la que la elaboracin artstica est vinculada a la transformacin del modo de vivir. La novedad de Gmez de la Serna es el planteo de que la conjuncin de razn y vida ya no se puede dar como investigacin interior de una consciencia sino que debe darse a partir de lo inconsciente y lo objetivo (es decir, de lo que se sustrae a la elaboracin de la consciencia). Este giro objetivo de la cultura no debe pensarse como una recuperacin de la mmesis realista (Cernuda dice que Gmez de la Serna, por la primaca que da a lo objetivo, era un realista, pero esto hay que tomarlo con pinzas), porque el giro objetivo no es simplemente una reivindicacin de una representacin sin mediaciones (la literatura como espejo de los objetos) sino que implica una tarea centralmente formal, compositiva (no exclusivamente temtica) y que supone la elaboracin de procedimientos. La evocacin subjetiva de lo vago, lo simblico, el alma, deja de constituirse para la poca de la Primera Guerra Mundial como lo heterogneo por definicin respecto de la normativa social, la mercanca, etc. Este giro muestra la lgica subyacente a los movimientos culturales de este contexto. Se pasa violentamente de un polo a otro: de la evocacin simbolista del alma nos vamos a la arbitrariedad de las conexiones entre los objetos. Esta arbitrariedad se convierte en la muestra ms clara de heterogeneidad respecto de la legalidad de lo social. La consciencia ya no es el baluarte de la resistencia antiburguesa sino que intenta dar, en la materialidad de los objetos, con una lgica o racionalidad alternativa a la dominante. No

se parte del carcter onrico e irracional del paisaje modernista sino de la evidenciacin de lgicas de pensamiento alternativo respecto del modelo de la consciencia. La figura crucial para pensar el papel del arte en esta tarea es la de la analoga y la metfora, a diferencia de la imagen sensorial y la sinestesia modernistas. La analoga y la metfora permiten integrar lo heterogneo de los objetos en una frmula. Los objetos entran as en vnculos que no son los de la consciencia e imponen una racionalidad material a los sujetos. As cura el Dr. Inverosmil: el objeto se impone al paciente y lo cura de su apego consciente al objeto. Cernuda dice que la renovacin de la manera de entender la analoga y la metfora planteada por Gmez de la Serna fue crucial para los poetas de los aos 20. Es un empleo fundamentalmente antimimtico de las figuras retricas que hace que empiecen a cobrar cada vez ms importancia para la literatura los aspectos materiales del lenguaje. El ingenio verbal, el humor, se convierten en la herramienta ms clara de la arbitrariedad que gua las metforas de Gmez de la Serna. l elabora un gnero nuevo a partir de esta concepcin alternativa de la analoga: la greguera (artculo de Rey Briones). Gmez de la Serna escribe gregueras durante toda su vida, y es este gnero el que lo hace famoso. Sin embargo, no hay que perder de vista que tambin hace otras cosas interesantes (a veces la crtica se centra demasiado en las gregueras). La greguera funciona como materializacin del procedimiento. Para Gmez de la Serna lo artstico se juega en un procedimiento que establece relaciones entre los objetos: las relaciones importan ms que los temas o la expresin de una subjetividad. La greguera es una especie de aforismo humorstico. Todas las gregueras son sobre objetos que, a partir de determinados elementos (forma, materiales, etc.) se asocian en una correlacin inesperada. Por ejemplo, con el monculo el ojo se vuelve reloj. El reloj de bolsillo vena cubierto con vidrio. Ojo, monculo y reloj se unen en una correlacin singular a partir de elementos comunes. Ms ejemplos: Los presos a travs de la reja ven la libertad a la parrilla (la libertad, aunque es un concepto, es tratada como un objeto), Patillas: musgo de la cara, La coliflor es un cerebro vegetal que nos comemos, La luna es el ojo de buey de la noche. Si pensamos en el volumen de las gregueras (y de la obra artstica en general) de Gmez de la Serna, entendemos que su operacin artstica consiste, fundamentalmente, en la invencin de procedimientos. El mayor nexo de unidad o coherencia con que nos encontramos en esta obra, por sobre cualquier criterio temtico o estilstico, es el de la aplicacin repetitiva de un procedimiento. Es aquello que en la advertencia a Seis falsas novelas llama la frmula y en Novelismo (un artculo de Ismos que recomiendo que lean) el ngulo. Es un punto de vista sobre los objetos que, sin confundirse con el foco central de una consciencia, hace que en cualquier material objetivo surja lo nuevo, en la forma de una correlacin inesperada. En sntesis, no hay ideas o temas nuevos sino que de cualquier materia dada puede surgir lo nuevo a partir de cmo se la trate. Por esta razn, el campo referencial de Gmez de la Serna es muy amplio: no importa que no conozca un lugar para escribir sobre l (p. ej., los EEUU en El hijo del millonario). Toma una serie de referencias del sentido comn y de la prensa y lo que importa es, justamente, lo que puede inventar a partir de eso. En Novelismo, para referirse a este tratamiento que hace surgir lo nuevo Gmez de la Serna usa el trmino estilizar. Estilizar que quiere decir no dejar nada tal cual es. Tambin dice hay que buscar en los objetos la suprema distraccin, la incredulidad definitiva. Esto es una buena definicin de la greguera: buscar en los objetos lo que se ve cuando uno est distrado, no cuando se les presta atencin (hay que distraerse de lo que la consciencia nos dice sobre esas cosas). La postulacin arbitraria de esas conexiones produce el adelantamiento de los tiempos en nuestros corazones.

A Gmez de la Serna se le aplican las ideas de Benjamin en El autor como productor: la idea de que lo que hace el artista es, sobre todo, inventar sus medios tcnicos. Esto se manifiesta claramente en la invencin genrica de Gmez de la Serna: l dice que para seguir escribiendo novelas hay que inventar nuevos gneros de novela (novela suprahistrica, falsa novela, tambin la greguera es un nuevo gnero). El artista tambin crea las condiciones de produccin de su arte en relacin al grupo al que pertenece: inventarse una generacin, o incluso una escuela (un ismo), puede ser algo que forma parte de las condiciones de posibilidad del trabajo del artista. Cuando Gmez de la Serna dice que Picasso inventa el picassismo lo que est diciendo es que inventa un procedimiento, una escuela, un modo de produccin artstica. En 1909, Gmez de la Serna todava asocia esto con una defensa muy modernista de la personalidad del artista. Paradjicamente, para l el arte moderno no se puede pensar con una lgica de escuelas: el artista es absolutamente personal pero, a la vez, su trabajo est completamente ligado a la invencin de un procedimiento. En esta poca todava lo piensa bajo la lgica del monismo, que es un concepto un tanto errtico que debe pensarse con la lgica de lo universal. Aqu hay un singular quid pro quo porque, si bien el artista se juega en su personalidad (esta es una idea modernista de la que habla tambin Manuel Machado), pero esta personalidad se define segn su propia lgica y desde lo que supone de inmanencia para la produccin artstica (y esto es lo que supone de universal). El concepto es el estilo y el estilo es el concepto es una frase que podra haber pronunciado un modernista o un esteticista como Proust, pero adems de se trata slo de la expresin de la personalidad singular, subjetiva, del artista puede querer decir tambin todo lo que se juega en el arte tiene que ver con el procedimiento. Que el arte piensa a travs del estilo nos lo haban enseado los modernistas, pero ahora esto se puede leer desde esa ltima interpretacin. El concepto de la nueva literatura recupera muchos de los tpicos decadentistas (lo enfermo, lo improductivo), pero lo decadente para Gmez de la Serna es tambin es lo ligado a la frivolidad, el confort, los objetos de consumo, y no meramente a la necesidad. La vida cotidiana en las ciudades, las cosas que hacen ms fcil la vida cotidiana (muebles, electrodomsticos) son muy importantes para Gmez de la Serna, porque hacen que la literatura hable de lo ms inmediatamente actual. Para pensar el cambio, lo alternativo, ya no hay que irse a oriente: el cambio est en la ciudad (en los bares, en los autos, en las mquinas). No hay vida artstica ms all de la vida concreta. En Ismos, esta actitud respecto a las vanguardias plantea la discusin con Brger: la generalizacin de los procedimientos vanguardistas es el triunfo de las vanguardias. La mayor aspiracin que puede tener el arte es transformar nuestra relacin ms inmediata con los objetos, y ahora los objetos de la vida cotidiana estn atravesados por los procedimientos vanguardistas. Recordemos que estilizar es hacer aparecer lo nuevo en un conjunto objetivo. Los formalistas rusos destilan bien esta idea: el arte no se juega en los temas sino en la disposicin de los materiales. As se entiende la atraccin de Gmez de la Serna por los objetos abandonados, que perdieron su funcionalidad y pueden ser pensados con una lgica alternativa (p. ej., los del Rastro, que es un mercado de pulgas de Madrid). En la novela de Gmez de la Serna, esto supone varias cuestiones importantes: en primer lugar, el carcter crucial de lo ertico, a partir de una renovacin de la sensibilidad modernista. La sensibilidad subjetiva, emocional, modernista, se transforma en Gmez de la Serna en sensacin fsica, orgnica. Su vitalismo trata de encontrar una correspondencia orgnica sensata y acuciadora entre el mundo y el individuo y, para esta idea renovada de sensacin y sensibilidad, la sexualidad es un campo de experimentacin central. Por otro lado, se reivindica el espacio frente al tiempo en la

novela. Lo temporal tena que ver con al organizacin de la experiencia a partir del sentido. Piensen en la centralidad del modelo de la bildung en el s. XIX: un personaje se desarrolla y crece a lo largo de la novela y al final entiende cosas que antes no entenda (es capaz de conceder sentido a aquello que antes no lo tena). Lukcs nos ense a percibir la novela del s. XIX como una tensin entre objetividad y subjetividad, y esto sigue valiendo para la del XX. La posicin del narrador en la novela contempornea de Adorno tambin es interesante para pensar esto. Las novelas de Gmez de la Serna, en cambio, tienen un carcter meramente episdico: los episodios se podran ordenar de una manera o de otra y la novela no cambiara demasiado. La continuidad no la da el tiempo sino un personaje (Marien) o un espacio geogrfico (Tartaria). Es interesante confrontar las Seis falsas novelas con las Sonatas. Las novelas de los autores del cambio de siglo (Baroja, Azorn, Unamuno) son un antecedente fundamental para pensar la novelstica del s. XX en Espaa. Sin embargo, las primeras son novelas de la expansin individual subjetiva (frente a la presentacin del medio social en el naturalismo, aunque el naturalismo no se agota en eso sino que trabaja la tensin entre la voluntad individual y el medio social). Frente a esto, las novelas de las primeras dcadas del s. XX se vuelcan a la voluntad en estado puro, que muchas veces se vincula a la indolencia (personajes que no saben qu hacer de su vida, que se plantean hondos dilemas existenciales). Lo objetivo reaparece Gmez de la Serna pero ya no desde el medio social sino en la factura de la novela a partir de una dialctica de lo inesperado y la naturalidad de la narracin (en Novelismo). Adorno dice que la novela tiene una pretensin de dar cuenta de la realidad, pero la realidad no se define igual en cualquier momento de la historia (como pensaban los clasicistas, por lo cual suponan que haba un modo privilegiado de expresin artstica). Gmez de la Serna, entonces, piensa la dialctica entre lo subjetivo y objetivo como aquella entre lo esperable y lo inesperado, o bien entre lo que pasa con lo que debera pasar. Cruzar lo que es con lo que debe ser hace aparecer el futuro. As, a partir de lo que es la literatura hace surgir lo nuevo. Por eso, en contra de la densidad psicolgica de los personajes de principios de siglo, los personajes de Gmez de la Serna no tienen profundidad: ya no hace falta postular una interioridad conflictiva respecto del medio social para pensar la heterogeneidad, sino que sta surge de lo objetual. En Novelismo dice ahora hay que buscar la coincidencia con otros seres ms puros que el comn de los mortales. La posibilidad de seguir un argumento se tiene que cruzar necesariamente con lo inesperado. Para hablar de lo social no alcanza con introducir un pasaje ensaystico: es la forma de la novela lo que muestra la actitud del artista con respecto a lo real. Siempre se dice que la novela es un gnero que se transforma constantemente y que incluye los discursos sociales (p. ej., recientemente, el vocabulario del chat). En Novelismo, Gmez de la Serna destaca este rasgo de la novela como gnero libre, abierto, frente a los gneros clsicos. Ahora bien, la cuestin es cmo hacer coincidir la idea de la novela como gnero libre con la presuposicin de su carcter mimtico (la idea de que debe construir un mundo ficcional y contar una historia). Para resolver esta tensin, Gmez de la Serna encuentra la frmula de lo que llama el realismo de la vida, que implica que la novela debe dar cuenta de la realidad en su carcter abierto, sin una orientacin, sin moral, sin presuposiciones respecto del devenir. El novelista debe dar unidad a la novela desunida del mundo. Gmez de la Serna polemiza con Ortega y Gasset. Mara Yarsilovna se publica en la Revista de Occidente, pero las otras falsas novelas aparecen en unas colecciones de novelas cortas que se vendan en los kioscos (esto es importante porque nos permite ver que hay diferencias importantes entre Mara Yarsilovna y las otras

novelas). Ortega y Gasset abogaba por una novela antimimtica, hermtica respecto de la realidad, que privilegiara lo imaginativo (la invencin singular) frente a lo representativo (la reproduccin de tpicos sociales). Vea en la novela una forma artstica que estaba demasiado pendiente del gusto popular: un arte verdaderamente transformativo deba tener un carcter elitista (porque estos intelectuales pensaban que la transformacin slo poda ir de arriba para abajo). Gmez de la Serna le critica a Ortega y Gasset su idea de la decadencia de la novela (porque l cree que el gnero va a tender a desaparecer) pero muestra su influencia en las Seis falsas novelas, en la idea de que la novela hace aparecer vida en lo que pareca muerto. A Ortega y Gasset se lo malinterpreta muchas veces, porque se piensa que en La deshumanizacin del arte recupera la idea de la torre de marfil aplicndola al novelista. En realidad, lo que dice es que lo que importa de la novela son sus aspectos inmanentes, lo cual no necesariamente debe pensarse en trminos esteticistas. El vitalismo de Gmez de la Serna es la reivindicacin ms clara de esta inmanencia: se trata de hacer surgir una vida a la que nada trasciende, que es puramente inmanente en su devenir. El procedimiento privilegiado para esto es la analoga. ste es el camino que encuentra la novela de esta poca entre el arte de masas y la actitud torremarfilea, que son dos actitudes de evasin (la del entretenimiento y la del artista). En Novelismo (p. 336):
Hay que hacer la novela desobsesionante ms que evadiente: Una cosa soada que se realiza, una cosa entrevista que se ve, una cosa ni entrevista ni soada que se presenta (Prof: el nfasis est en la concrecin objetual: lo que se realiza, se ve y se presenta). La vida no es ms que un concurso emulativo de figuraciones (Prof.: la vida hay que pensarla como figuracin, no hay vida objetiva) y la novela debe llegar a todas las figuraciones posibles, entendiendo por figuraciones una forma ms viva que la hiptesis.

Si el punto de partida es un tema (la hiptesis), lo que hace la novela es desprender un exceso de vida de ese tema. P. 338:
No salir de dnde vivimos, de cmo vivimos y, sin embargo, elevar nuestra vida, supremizarla, divertirla (Prof.: ac est la idea de la distraccin que hallamos en torno de la greguera) con algo que no es lo consabido ni el teatro, ni el cabaret, ni el cine, ni la corriente aventurera del amor.

Partimos de lo que es, de la vida cotidiana, pero eso se supera. Rey Briones plantea esto casi como un defecto (se ve como algo pobre la falta de argumento y de desarrollo de los personajes): dice que en la novela de Gmez de la Serna no hay voces, que son aquello que Bajtn marca como lo caracterstico de la novela. En Gmez de la Serna , todo est atravesado por el discurso del narrador, pero este discurso no debe plantearse como un punto de vista subjetivo sino como el punto de fuga de la aplicacin del procedimiento. La aplicacin reiterada de los procedimientos analgicos son aquello que uniformiza la novela. El lenguaje recubre toda la materia de la narracin. Esa es la funcin que cumplen los recursos analgicos (comparaciones, metforas): se trata de transfigurar la materia narrada a travs de las correlaciones inesperadas. Los msicos de la tribu de La virgen pintada de rojo se comparan a una jazz band y uno de los pretendientes a un dandy. Esto de ver lo ms moderno en lo ms primitivo o viceversa (como el bar El rupestre). Estos anacronismos ejemplifican esta manera de entender el procedimiento novelesco (que nos recuerda a la narrativa de Csar Aira).
Desgrabado y resumido por ine