Volume Completo

XII CONGRESSO NACIONAL DE LINGUSTICA E FILOLOGIA Crculo Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos Em Homenagem a Othon Moacyr Garcia
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO (de 25 a 29 de agosto de 2008)
Cadernos do CNLF Vol. XII, N 15
Rio de Janeiro CiFEFiL 2009
ANLISE E CRTICA LITERRIA II UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE EDUCAO E HUMANIDADES FACULDADE DE FORMAO DE PROFESSORES DEPARTAMENTO DE LETRAS
Reitor Ricardo Vieiralves de Castro Vice-Reitora Maria Christina Paixo Maioli Sub-Reitora de Graduao Len Medeiros de Menezes Sub-Reitora de Ps-Graduao e Pesquisa Monica da Costa Pereira Lavalle Heilbron Sub-Reitora de Extenso e Cultura Regina Lcia Monteiro Henriques Diretora do Centro de Educao e Humanidades Glauber Almeida de Lemos Diretor da Faculdade de Formao de Professores Maria Tereza Goudard Tavares Vice-Diretor da Faculdade de Formao de Professores Catia Antonia da Silva Chefe do Departamento de Letras Mrcia Regina de Faria da Silva Sub-Chefe do Departamento de Letras Leonardo Pinto Mendes Coordenador de Publicaes do Departamento de Letras Jos Pereira da Silva
CADERNOS DO CNLF, VOL. XII, N 15
Crculo Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos

Rua So Francisco Xavier, 512 / 97 Mangueira 20943-000 Rio de Janeiro RJ
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DIRETOR-PRESIDENTE Jos Pereira da Silva VICE-DIRETORA Cristina Alves de Brito PRIMEIRA SECRETRIA Dlia Cambeiro Praa SEGUNDO SECRETRIO Srgio Arruda de Moura DIRETOR CULTURAL Jos Mario Botelho VICE-DIRETORA CULTURAL Antnio Elias Lima Freitas DIRETORA DE RELAES PBLICAS Valdnia Teixeira de Oliveira Pinto VICE-DIRETORA DE RELAES PBLICAS Maria Lcia Mexias-Simon DIRETORA FINANCEIRA Ilma Nogueira Motta VICE-DIRETORA FINANCEIRA Carmem Lcia Pereira Praxedes DIRETOR DE PUBLICAES Ams Colho da Silva VICE-DIRETOR DE PUBLICAES Alfredo Maceira Rodrguez
RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009
ANLISE E CRTICA LITERRIA II
XII CONGRESSO NACIONAL DE LINGUSTICA E FILOLOGIA

de 25 a 29 de agosto de 2008
COORDENAO GERAL Jos Pereira da Silva Cristina Alves de Brito COMISSO ORGANIZADORA E EXECUTIVA Ams Colho da Silva Ilma Nogueira Motta Maria Lcia Mexias Simon Antnio Elias Lima Freitas COORDENAO DA COMISSO DE APOIO Jos Mario Botelho Valdnia Teixeira de Oliveira Pinto Silvia Avelar Silva COMISSO DE APOIO ESTRATGICO Laboratrio de Idiomas do Instituto de Letras (LIDIL) SECRETARIA GERAL Silvia Avelar Silva

SUMRIO
0- Apresentao Jos Pereira da Silva ......................................07 1. A transmutao de linguagens no movimento criador do carnavalesco paulo barros Juliana dos Santos Barbosa ....................09 2. Morte do Eu, Morte do Outro notas sobre a representao da morte na poesia de Joo Cabral de Melo Neto Waltencir Alves de Oliveira ................................................................................19 3. O fino da bossa-nova e seus diversos movimentos uma nova identidade cultural no cenrio brasileiro Manuela Chagas Manhes ........................................................................................26 4. O mistrio da rvore e algumas imagens recorrentes na obra de Brando Elosa Porto Corra ...............................................37 5. Os bares da vida: espaos de sociabilidade e de construo potica Leila Medeiros de Menezes ..............................................50 6. Os sertes: arte e histria Victoria Saramago ......................60 7. Persuadir em nome de Deus: a sermonstica de Antnio Vieira Aline Pereira Gonalves ...........................................................68 8. (Re)escrevendo a memria: a poesia das madres de Plaza de Mayo Maria Fernanda Garbero de Arago Ponzio ...................80 9. Semiologia do amor: notas para uma leitura de Fragmentos do Discurso Amoroso, de Roland Barthes Rodrigo da Costa Arajo ............................................................................................94
10. Urdidura liquefeita: um olhar sobre o Vendedor de Passados Kellen Dias de Barros ............................................................107 11. Victor Cunha: testemunha de uma Trs Coraes imaginada Simone Pereira de Souza Ferreira e Geysa Silva ..................121

APRESENTAO Temos o prazer de apresentar-lhe, neste caderno nmero 15, onze textos resultantes dos trabalhos apresentados no XII Congresso Nacional de Lingustica e Filologia, nos dias 27 e 29 de agosto de 2008, relacionados ao tema Anlise e Crtica Literria, dos seguintes autores, que abaixo vo extremamente resumidos: Aline Pereira Gonalves (p. 68-79), Elosa Porto Corra (p. 37-49), Geysa Silva (p. 121-128), Juliana dos Santos Barbosa (p. 09-18), Kellen Dias de Barros (p. 107-120), Leila Medeiros de Menezes (p. 50-59), Manuela Chagas Manhes (p. 26-36), Maria Fernanda Garbero de Arago Ponzio (p. 80-93), Rodrigo da Costa Arajo (p. 94-106), Simone Pereira de Souza Ferreira (p. 121-128), Victoria Saramago (p. 60-67) e Waltencir Alves de Oliveira (p. 19-25). O primeiro trabalho, com base nos pressupostos tericos da Crtica Gentica, analisada a transmutao de linguagens do movimento criador de Paulo Barros para o carnaval de 2007, fazendo desfilar pela passarela do samba a representao dos objetos do enredo por analogia, contiguidade e/ou conveno. O segundo prope a reviso do conceito de identidade e de lirismo na obra Joo Cabral de Melo Neto a partir de pressupostos tericos e textos crticos que consolidaram seu carter impessoal e antilrico. O terceiro demonstra que a linguagem metafrica da bossa nova representou mais do que um meio de expresso, concluindo que "o fino da bossa nova" se tornou um marco para a formao de uma identidade cultural coletiva brasileira. O quarto trabalho apresenta o projeto prioritariamente esttico da obra de Raul Brando, que acaba dando relevo a figuras humildes, desprovidas de herosmos, vivendo em espaos precrios, problematizando-as, questionando suas relaes interpessoais e investigando a condio humana. O quinto apresenta o percurso e a teia que se vai tecendo pelas esquinas, nos bares e botequins da cidade do Rio de Janeiro, caracterizados como espaos de sociabilidade, de musicalidade e de
ANLISE E CRTICA LITERRIA II construo potica, tornando-se pontos de encontro, centros de decises, locais democrticos, onde muito da MPB foi e gestada. O sexto trabalho discute as vantagens e desvantagens de cada uma das possibilidades de classificar Os Sertes, levando em conta tanto a opinio de relevantes comentadores quanto a prpria conceituao de histria na concepo de Euclides da Cunha. O stimo analisa a produo sermonstica de Vieira, mantendo em foco as questes concernentes abordagem anacrnica da crtica literria oitocentista, que limita o bom aproveitamento de estudos acerca da produo seiscentista de literatura brasileira. O oitavo traa uma anlise comparativa entre as fases que compem a histria literria escrita pelas Madres de Plaza de Mayo, para compreender o processo de reconfigurao da me marcada pela perda Madre consciente, que escreve e expe suas memrias. O nono reflete sobre o processo intertextual do discurso amoroso a partir do livro Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes. A leitura semiolgica ir percorrer os caminhos do prazer, sempre na fronteira do interdito. O penltimo analisa O Vendedor de Passados, brilhante romance de Jos Eduardo Agualusa, como uma obra que se liquefaz, numa tendncia ps-moderna de instabilidade e mudana, como metaforizou Zygmunt Bauman. Por fim, analisa-se a obra de Victor Cunha como a memria e o olhar de um narrador que guarda a histria e testemunha no amanh o passado que abre espao para as recordaes e saudades, mostrando como ele fez de sua vida uma ligao com o passado, recordando-nos romnticos como Casimiro de Abreu e Gonalves Dias. Todos esses textos, esto disponibilizados na pgina virtual http://www.filologia.org.br/xiicnlf/15/index.htm para serem utilizados e divulgados livremente, pedindo-se apenas que no deixem de citar o autor e o lugar de onde for extrado qualquer fragmento ou informao. Rio de Janeiro, agosto de 2009.
Jos Pereira da Silva

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A TRANSMUTAO DE LINGUAGENS NO MOVIMENTO CRIADOR DO CARNAVALESCO PAULO BARROS Juliana dos Santos Barbosa (UEL) juliana.barbosa@londrina.pr.gov.br
A produo de um desfile carnavalesco um contnuo movimento tradutrio: um texto vira imagem, que vira msica, que se transforma em coreografia. Palavras, sons, imagens e gestos misturam-se em um intrincado processo intersemitico para representar o tema escolhido pela escola de samba. Com base nos pressupostos tericos da Crtica Gentica, analisamos neste trabalho a transmutao de linguagens no movimento criador de Paulo Barros para o carnaval de 2007, ano em que o carnavalesco coordenou a produo do desfile da Unidos do Viradouro escola de samba do grupo especial do Rio de Janeiro. Selecionamos alguns elementos do referido desfile para identificar a maneira com que Barros transmuta os signos, fazendo-os desfilar pela passarela do samba, representando os objetos do enredo por analogia, contigidade e/ou conveno. A Crtica Gentica uma rea de estudos que tem como proposta observar uma obra de arte a partir de sua construo, visualizando o ato criador sob uma perspectiva de processo. As pesquisas buscam compreender a gnese das obras de arte, penetrando nos bastidores da criao e identificando toda arte guardada nos rascunhos as obras. Isso porque, em geral, toda arte uma srie de desdobramentos do primeiro trao e, quando se est diante de um produto considerado acabado, no se tem a exata dimenso do que significou produzi-lo (Panichi; Contani, 2003, p. 147). Os rascunhos e as primeiras verses de alguns figurinos utilizados por Paulo Barros na produo do carnaval 2007 revelam as metamorfoses ocorridas no trajeto de criao, num procedimento de levantamento de opes, selees e alteraes efetuadas em nome do projeto ideal do artista.
ANLISE E CRTICA LITERRIA II Na elaborao do figurino da ala do Detetive identificamos, por exemplo, que a fantasia passou por, no mnimo, trs fases, ilustradas a seguir e complementadas por uma imagem do desfile.
Primeira verso do figurino da ala do Detetive da Viradouro Carnaval 2007 (material fornecido pela assessoria do carnavalesco)
Em sua primeira verso, o figurino contava com um signo que remete profisso de detetive - a lente de aumento, utilizada normalmente para as investigaes:
Caricatura de um detetive (Fonte: http://www2c.ac-lille.fr/jmoulin-standre/sherlock-holmes.htm)
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O acesso ao material utilizado pelo figurinista para a criao da fantasia demonstra que a mesma foi inspirada na imagem do personagem da literatura britnica, o investigador Sherlock Holmes:
Material utilizado pelo figurinista no processo de pesquisa para a criao da fantasia da ala do Detetive (acervo particular)
Na segunda verso do figurino, j observamos algumas modificaes. No h mais a lente de aumento, e as calas esto mais curtas. A verso carnavalesca de Sherlock Holmes ganha brilho, cores e plumas, num movimento de transmutao de formas, que adapta o figurino linguagem das Escolas de Samba:
Segunda verso do figurino da ala do Detetive da Viradouro Carnaval 2007 (material fornecido pela assessoria do carnavalesco)
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II O evento de lanamento dos prottipos - modelos das fantasias que sero reproduzidas em srie no ateli - revelou outras modificaes que indicam a tendncia simplificao de formas. Alm da retirada da lente, no trajeto da primeira para a segunda verso, verificamos no prottipo que no h mais plumas nem detalhes nos ombros.
Figurino da ala do Detetive na festa de lanamento de prottipos da Viradouro Carnaval 2007 (www.unidosdoviradouro.com.br)
A cor da fantasia tambm foi alterada e, conversando com os assistentes de Paulo Barros, eles contam que a mudana foi sugerida pelo carnavalesco por duas razes: primeiramente, pela anlise da chamada palheta de cores que indica as cores majoritrias para a viso panormica do desfile, e depois, pelo fato de que, em desfile anterior, o carnavalesco j havia feito algo semelhante fantasia do detetive, justamente na cor amarela. Na avenida, os Sherlock Holmes associavam a linguagem carnavalesca (brilho) a caractersticas do personagem, como o tpico 12

chapu e o detalhe xadrez na roupa - comum s indumentrias de inverno utilizadas pelo investigador britnico:
Componente da Ala do Detetive no desfile da Viradouro Carnaval 2007 (acervo particular)
O figurino da ala dos Domins outro exemplo de modificaes no percurso criativo, conforme imagens que seguem. A primeira verso da fantasia estampava vrias peas do jogo:
Primeira verso da fantasia da ala dos Domins da Viradouro Carnaval 2007 (material fornecido pela assessoria do carnavalesco)
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II No percurso de construo da obra, vrias possibilidades so levantadas e testadas. So feitas avaliaes e selees que provocam modificaes e que, por sua vez, geram novas formas. Assim, acontece o que Salles (2004, p. 142) chama de metamorfose. a dinamicidade do movimento criador, que identificamos em nossa pesquisa quando encontramos a segunda verso do figurino da ala dos Domins. Outra proposta, agora com menor quantidade de peas do jogo, alguns elementos novos como o chapu, alm da prpria indumentria, deu ao figurino uma nova configurao:
Segunda verso do figurino da ala dos Domins da Viradouro Carnaval 2007 (material fornecido pela assessoria do carnavalesco)
Neste caso, identificamos novamente a tendncia simplificao de formas no percurso de criao de Paulo Barros. Mas a mudana acontece de forma mais significativa ainda quando verificamos o figurino apresentado no evento de lanamento dos prottipos:
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Figurino da ala dos Domins da Viradouro, apresentado no evento de lanamento dos prottipos (Fonte: www.unidosdoviradouro.com.br)
A fantasia ficou totalmente diferente, sem qualquer indcio explcito que remetesse idia de domin. Somente nas fotos do desfile fica clara a proposta do carnavalesco: o domin havia sado do figurino para virar um adereo nas mos os monges - personagens historicamente ligados ao jogo de domins1:
Ala dos domins no desfile da Viradouro Carnaval 2007 (www.unidosdoviradouro.com.br)
Desta forma, o carnavalesco inseriu movimento na ala, uma vez que os componentes, por meio de coreografias, realizavam o
O nome "domin" teria sua origem na expresso latina Domino gratias (graas a Deus). Afirma-se que os religiosos usariam a expresso latina cada vez que faziam uma boa jogada. Disponvel em: http://www.jogos.antigos.nom.br/domino.asp. Acesso em 24.04.07.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II chamado efeito domin com os adereos, garantindo um interessante resultado visual ao desfile:
Componentes realizando o efeito domin no desfile da Viradouro Carnaval 2007 (www.unidosdoviradouro.com.br)
Outro figurino que nos interessou, pela diferena observada entre os rascunhos e o que foi apresentado na Avenida, foi o da ala dos dados. Na verso inicial do figurino, encontrada entre os rascunhos que nos foram oferecidos, o dado aparecia na fantasia em si, apresentando uma forma esttica:
Rascunho do figurino da ala dos Dados da Viradouro Carnaval 2007 (material fornecido pela assessoria do carnavalesco)
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No desfile, semelhante ao que ocorreu com os domins, o dado deixa de compor a fantasia para se tornar um adereo nas mos do Imperador Jlio Csar a quem se atribui a expresso: Alea jacta est (A sorte est lanada). Numa perfeita sintonia entre imagem e som, os dados eram lanados especialmente com mais vigor quando o samba anunciava: Vamos mergulhar nesta jogada / A sorte est lanada [grifo nosso], num perfeito dilogo entre linguagens.
Figurino da ala dos Dados no desfile da Viradouro Carnaval 2007 (acervo particular)
Vista panormica da ala dos Dados no desfile da Viradouro Carnaval 2007 (www.unidosdoviradouro.com.br)
Novamente, o carnavalesco investiu em um visual dinmico e com alto grau de informao, que combina signos icnicos (dados) e simblicos (Jlio Csar). A observao desses percursos permite-nos RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 17
ANLISE E CRTICA LITERRIA II conhecer um pouco mais sobre o projeto de Paulo Barros. Ele busca, em geral, uma comunicao rpida com o pblico, passando sua mensagem de forma concisa, sem, entretanto, perder neste percurso, a beleza e a criatividade. a percepo do artista que o leva a associar elementos distintos e dar-lhes novas significaes. A criao configura-se, neste sentido, como um processo de traduo ou transmutao entre o original e aquilo que se quer comunicar. Cavalcanti (1999, p. 50) afirma que:
Os carnavalescos [...] retiram coisas de um mundo esquartejado, convertendo-as em algo diferente. Exaltam ironicamente objetos banais e corriqueiros, que ganham dimenses monumentais. [...] Brincam com a ambigidade, intrigam, surpreendem.
A recodificao , portanto, inerente ao processo criador, em que signos so transmutados num movimento progressivo e contnuo, formando novas realidades e ampliando as possibilidades d significao e comunicao. Enfim, uma obra de arte no costuma revelar, em sua concepo final, o complexo caminho de seus bastidores. Sob esta perspectiva que surgiu o interesse por estudarmos a produo de um desfile carnavalesco um espetculo com 80 minutos de durao e quase um ano de elaborao.
REFERNCIAS CAVALCANTI, Maria Laura. O rito e o tempo: ensaios sobre o carnaval. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. PANICHI, Edina R. P.; CONTANI, Miguel L. Pedro Nava e a construo do texto. Londrina: Eduel; So Paulo: Ateli Editorial, 2003. SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo: FAPESP: Anablume, 2004. UNIDOS DO VIRADOURO. Carnaval 2007. Disponvel em: http://www.unidosdoviradouro.com.br
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MORTE DO EU, MORTE DO OUTRO NOTAS SOBRE A REPRESENTAO DA MORTE NA POESIA DE JOO CABRAL DE MELO NETO Waltencir Alves de Oliveira (USP, UBM e UNIFOA)
A poesia de Joo Cabral de Melo Neto constitui uma das mais significativas produes literrias brasileiras do sculo XX. Uma potica perpassada por tenses insolveis sustentadas pela reflexo apurada sobre o modo de dizer aliada ao dizer contundente e preciso. Embora haja em sua obra uma grande diversificao temtica acompanhada da explorao de mltiplos recursos, oriundos de tradies culturais diferenciadas, sua poesia tem sido vista, exclusivamente, sob o signo da impessoalidade e do antilirismo. Interessa apontar que grande parte da Fortuna Crtica do autor divide sua potica em duas vertentes: as duas guas. Essa segmentao, reconhecida e nomeada primeiro pelo prprio poeta, quando da publicao do volume homnimo diviso, Duas guas, de 1956, foi depois incorporada ao vocabulrio crtico e jamais discutida em funo das obras publicadas no decorrer dos anos 80 e incio dos anos 90. Segundo o prprio poeta, esta diviso estabeleceria um corte em sua poesia entre os poemas feitos para leitura atenta e reflexiva, enfeixados na primeira gua, e a poesia para largos auditrios, presente na segunda gua. A diviso prontamente aceita pelos crticos foi entendida por Campos (1967, p. 88) como sendo ordenada por um critrio temtico-formal. Segundo ele a primeira gua seria a dos poemas metalingsticos, em que se nota o descascamento do objeto poemtico, e a segunda seria a dos poemas que pe a poesia, uma vez passada pelo crivo dessa crtica, a servio da comunidade. A distino de Campos no deixou tambm de, ao reconhecer a diviso, sustent-la sobre um juzo valorativo que hierarquiza todo o fazer potico cabralino modulado pela reconsiderao da linguagem como sendo superior prestao de servio comunidade, no que a terminologia resguarda de depreciativo. O que faz supor que a segunda gua seja o espao de uma poesia menor e rebaixada.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II O recorte de sua poesia em duas vertentes, a ausncia de estudos que ressignifiquem os contornos de sua poesia a partir da leitura de seus livros posteriores a Educao pela Pedra, de 1969, somados a aceitao de que sua potica elegeu dois eixos temticos centrais: o social e a metalinguagem. Tudo isso tem servido para obscurecer alguns aspectos importantes de sua poesia que ficam ou considerados parcialmente ou desconsiderados por completo. Pretende-se aqui avaliar as mediaes buscadas pelo poeta no tratamento de um tema especfico que, mesmo que pontualmente abordado, necessita de uma leitura mais atenta e extensiva. Entre os temas privilegiados pelo poeta possvel incluir a reflexo sobre a morte como presena intermitente que atravessa toda sua potica. So vrios os poemas, e muitas vezes livros inteiros, que assinalam a presena da indesejada das gentes como tema e motivao nuclear da poesia. Para restringir aos exemplos mais explcitos, possvel citar o livro Morte e Vida Severina e Crime na Calle Relator, alm da srie de poemas dedicados a cemitrios pernambucanos e espanhis, no livro Quaderna e a pea teatral Auto do Frade, poema dedicado a Frei Caneca que se limita a registrar paixo e morte do personagem histrico de Pernambuco. Importante afirmar, inicialmente, que a tematizao da morte na obra parece diluir as fronteiras entre individual e coletivo, engrossando o coro dos versos de Morte e Vida Severina iguais em tudo e na vida,/morremos de morte igual. Isso o que se pode observar, de forma paradigmtica, na tessitura do poema O Exorcismo, de Crime na Calle Relator.
O Exorcismo Madrid, novecentos e sessenta. Aconselham-me o Gro-Doutor. Sei que escreve: poderei l-lo? Seno tudo, o que acha melhor. Na outra semana a resposta. Por que tanto da morte escreve? Nunca da pessoal, mas da morte social, do Nordeste. Certo. Mas alm do senhor, muitos nordestinos escrevem. Ouvi contar da sua regio. J li algum livro de Freyre. Seu descrever da morte exorcismo,
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seu discurso assim me parece: o pavor da morte, da sua, que o faz falar da do Nordeste.
O poema aponta que a intermitncia do tema se deve a um desejo, explicitado por um gro-doutor, mas no absolutamente consciente do eu-potico, de exorcizar a prpria morte, individual e intransfervel, escamoteando-a atravs do registro do destino coletivo dos homens imersos em seu mesmo contexto social e histrico. O livro Crime na Calle Relator traz, desde o ttulo, uma referncia a um crime localizado em uma rua sevilhana. Somos tentados, ento, a supor que se far o relato de um ou mais crimes ocorridos neste espao demarcado. Apesar disso o que temos no livro um conjunto de poemas narrativos, cujos temas aparentemente esto isolados e procuram recriar casos e histrias reais, contadas ao poeta ou vividas por ele, conforme atesta Oliveira (1994, p. 23).
Escrito no Porto, embora no faa a menor referncia a momentos de grande aflio, Crime na Calle Relator publicado em 1987 aqui no Rio. surpreendente que, em nenhum momento, transparea qualquer coisa de um perodo to difcil. O livro uma experincia com o poema narrativo, sem usar a tcnica do romanceiro. Todos os fatos narrados so reais, contados por outrem ou de que participou anos e anos atrs.
A impessoalidade, to reforada pela crtica nas anlises da potica cabralina produzidas at os anos 70, parece ceder espao para uma poesia que continua pautada pela conteno e pelo rigor formal, mas no se furta a evidenciar a presena do sujeito potico nem de tematizar o universo prosaico dos fatos cotidianos. O prprio poema que abre o livro Crime na Calle Relator, e lhe homnimo, apresenta um relato aparentemente corriqueiro e banal, apesar de apresentar um crime difcil de ser qualificado.
Crime na Calle Relator Achas que matei minha av? O doutor a noite me disse: ela no passa desta noite; melhor para ela, tranqilize-se. meia-noite ela acordou; no de todo, a sede somente; e pediu: Dme pronto, hijita, una poquita de aguardiente. Eu tinha s dezesseis anos;
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s, em casa com a irm pequena: como poder no atender a ordem da av de noventa? J vi gente ressuscitar com simples gole de cahaa e arrancarse por buleras gente da mais encorujada. E mais: se o doutor j dissera que da noite no passaria por que negar uma vontade que a um condenado se faria? Fui a esse bar do Pumarejo quase esquina de San Lus; comprei de fiado uma garrafa de aguardente (cazzala e anis) que lhe dei cuidadosamente como uma poro de farmcia, medida como uma poo, como no se mede a cachaa; que lhe dei com colher de ch como remdio de farmcia: Hijita, beb lo bastante, Disse com ar de comungada. Logo ento voltou a dormir sorrindo em si como beata, um semi-sorriso de gracias aos santos leos da garrafa. De manh acordou j morta, e embora fria e de madeira, tinha o riso ainda que a aguardente lhe acendera.
O poema apresenta um tom narrativo evidenciado desde o primeiro verso: uma indagao que interpela o leitor. Acentuando este tom narrativo temos o prosasmo do texto, repleto de dilogos e de marcadores conversacionais que vo reafirmando o seu carter oral e pontuando a progresso temporal da narrativa ( meia-noite; Eu tinha s dezesseis anos; J vi; E mais; Logo ento; De manh).
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O intervalo de tempo total da narrativa inscrita no poema igual passagem de uma noite completa at a manh, perodo em que se perfaz o processo de caminhar da vida para a morte. O relato que deveria ser revestido de um carter agnico trata-se da ltima noite da av de uma moa sozinha assume, no entanto, um tom redentor, uma vez que concedida av uma morte tranqila e sorridente. A indagao inicial apresentaria o poema como a confisso de um crime. A seqncia dos fatos permite avaliar e julgar o crime especulado: uma possvel eutansia, ou, nada mais, do que a assistncia aos instantes finais de agonia, em que se concede moribunda o seu ltimo desejo. A dubiedade do relato, garantida, at mesmo pela possvel inocncia da menina, a todo tempo preservada. At mesmo a aguardente convertida em remdio e em extrema-uno, ltimo ritual de um credo que garante boa-morte e salvao agonizante. Confere-se aguardente um duplo carter: remdio do corpo e lenitivo da alma, no instante de eles se desprenderem: como remdio de farmcia/ disse com ar de comungada. Ou seja, a cachaa ao mesmo tempo gua e ardente o foco de toda ambigidade do poema: se ela for considerada um remdio que acena com a possibilidade de restabelecimento, conforme apresenta a quarta estrofe no h como negar menina sua absolvio do crime; caso seja vista como ltima comunho, temos um gesto premeditado de precipitar a morte da av. No se pode deixar de mencionar que neta e av literalmente no falam a mesma lngua, sinalizando um descompasso, acentuado pela condio delas oposta em todos os aspectos. Uma se encontra na puberdade, tinha s dezesseis anos, a outra estava no estgio final da vida, noventa anos. Afora isso, a relao de respeito e primazia que parece respeitada, uma vez que a menina no se sentiu apta a desacatar a ordem da av, subvertida, conferindo a mais nova o poder decisrio de prolongar ou encurtar a vida. Isto reforado, ainda, pela prpria ao da moa, ou mdica-enfermeira que aplica o remdio curador ou sacerdotisa que ministra a extremauno. Em ambas as acepes fica assegurada a ela uma posio hierrquica superior da av, em um claro sinal de que a morte subjuga a ordem da vida e a transpe. Importa ainda perceber que o poder da RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 23
ANLISE E CRTICA LITERRIA II moa advm de uma garrafa cujo contedo mgico e transformador assume as feies de poo. Villaa (1996, p. 169) aponta em relao ao poema que
O ressalvante realismo de embora fria e de madeira (atento ao quadro materialista da morte fsica) , por sua vez, ressalvado pelo riso ainda/ que a aguardente lhe acendera (expresso na qual a qumica da cachaa eleva-se ao smbolo do acender : calor e luz conservados): donde o rquiem iluminado por um intrigante sentido de triunfo.
Conforme se pode observar, preserva-se em cada trao do poema um sentido fronteirio entre morte e vida, do mesmo modo como morte e vida esto em tenso insolvel e perene em um poema como Morte e Vida Severina, aqui tambm na face da morte fez-se antever a vida, conservada pela cachaa e nutrida por ela. E essa conjuno entre a frieza geomtrica da utilizao crtica da linguagem (fria e de madeira) e o oferecimento dessa mesma linguagem para a tematizao do outro e da subjetividade, ainda que contida, est na base do que Alcides Villaa nomeou de limite e expanso da poesia cabralina. Para ele, h na obra do poeta um constante entrechoque entre dois plos, corroborando, ao meu ver, com a idia de que seria impossvel a diviso de sua poesia em duas vertentes, mas sim a aceitao de que a tenso de sua poesia resulta, justamente, de um dilogo constante e entranhado em cada texto ou livro. Importa, ainda mencionar, que Alcides Villaa refora essa idia indicando que o choque constante entre morte e vida seria um dos pilares dessa fronteira recortada entre os movimentos antagnicos da potica cabralina. Constata-se, assim, uma problemtica representao da realidade na obra de Joo Cabral, que, primeiro, imps a depurao da linguagem, impeliu a poesia a assumir um comprometimento tico na incorporao do regional e convocou, por ltimo, o autobiogrfico, a tomada de posio do sujeito, que no cedeu a ela de forma passiva, mas a matizou atravs de um hbil exerccio que conjugou o eu ao coletivo. Morin (1970) indica que a representao da morte no ocidente assinala uma complexa articulao entre as noes de indivduo e de espcie, ao apontar que a aceitao, domesticao, da morte natural pelo indivduo est fortemente relacionada com a sobrevivncia, ou renascimento, dele na espcie preservada, garantindo uma conti24

nuidade na descontinuidade. Essa conjuno me parece muito significativa para analisar uma poesia que j assinalou que o pavor da morte, da sua ,/ que o faz falar da do Nordeste, indicando que h uma ponte entre a morte social, to bem descrita em seus vrios matizes em Morte e Vida Severina, e a morte do eu. Ou seja a carga negativa da prpria morte no parece encontrar meios de ser atenuada pela idia de continuao da espcie, a todo momento, perturbada pela iminncia de uma ave-bala ou pela inclemncia da fome que a tudo corri e contamina. E se a morte intermitente do outro, do social/ coletivo, o rudo constante que impede a sobrevivncia da espcie, ela tambm o tema recorrente que obriga a ocultao do individual no coletivo e a impossibilidade de recortar as fronteiras que separam o eu do ns.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CAMPOS, Haroldo: O gemetra engajado. Metalinguagem. Petrpolis: Vozes. 1967. MEYER, Marlyse. Mortes Severinas. Caminhos do imaginrio no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1992. MELO NETO, Joo Cabral de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. OLIVEIRA, Marly de. Breve Introduo a uma leitura de sua obra. In: MELO NETO, Joo Cabral de: Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. VILLAA, Alcides. Expanso e limite na poesia de Joo Cabral. In: BOSI, Alfredo (org.): Leitura de poesia. So Paulo: tica. 1996. MORIN, Edgar: Lhomme et la mort. Paris: Seuil. 1970.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II O FINO DA BOSSA-NOVA E SEUS DIVERSOS MOVIMENTOS UMA NOVA IDENTIDADE CULTURAL NO CENRIO BRASILEIRO Manuela Chagas Manhes (FERLAGOS E UNESA) manuelachagas@zipmail.com.br
INTRODUO Segundo Caldas (2005), com o fim do Estado Novo perodo em que o pas viveu uma experincia ruim com a poltica autoritria e a represso implacvel, a qual vigiava de perto a msica popular , a cultura brasileira, a partir de 1945, estaria livre da censura pelo menos at 1969, quando o AI- 5 retoma o mesmo clima de horror do DIP. neste espao de tempo que surge o movimento Bossa-nova, numa realidade scio-poltica e econmica diferente com o advento do governo de JK (1956-1961), que tinha um projeto poltico para o Brasil muito claro: avanar cinqenta anos em cinco. Os reflexos destas transformaes tiveram forte ressonncia na cultura ldica de nosso pas, particularmente, na msica popular brasileira com a Bossa-nova, que mudaria de forma definitiva a trajetria da msica popular brasileira. Nesse mbito, em 1958, compositores, cantores, instrumentalistas e msicos, de modo geral, que co-participaram de uma mesma concepo no que se refere renovao do nosso imaginrio, passariam a se agrupar, dando origem a um verdadeiro movimento cultural urbano, que ficou conhecido como Bossa-nova. Como Caldas (2005) afirma, um novo ritmo de msica, batidas sutis no violo, acordes, dissonncias, arranjos musicais sofisticados e uma nova forma de interpretar o samba. A televiso, apesar de ser uma criana em nosso pas neste perodo, daria um grande impulso aos meios de comunicao de massa, especialmente no meio urbano. Um movimento que inicialmente caracterizou como um movimento artstico-musical da zona sul carioca (Caldas, 2005, p. 78). neste contexto, que certo nmero de artistas iriam se reunir entre outros, Vincius de Moraes, Tom Jobim, Roberto Menescal, Nara Leo, Joo Gilberto, Elizete Cardoso, Ronaldo Bscoli, Silvia Teles, Johnny Alf, Carlos Lira, 26

Baden Powell, Newton Mendona, Edu Lobo, Dolores Duran, Chico Buarque, Marlia Medalha, Gilberto Gil etc., compartilhando de uma mesma concepo cultural, social, ideolgica e, principalmente, esttica.
Na Bossa-nova, procura-se integrar a melodia, harmonia e contraponto na realizao da obra, de uma maneira a no se permitir a prevalncia de qualquer deles somente pela existncia do parmetro posto em evidncia (...) o cantor no mais se ope como solista orquestra. Ambos se integram se conciliam, sem apresentarem elementos de contraste (Campos, 2005, p. 22).
De acordo com Campos (2005), a Bossa-nova expandiu-se em suas relaes para pblicos maiores, inicialmente atravs de gravaes, rdios e TV, ou seja, atravs dos meios de comunicao de massa, e, m seguida, em contato direto com auditrios: a princpio, em pequenas apresentaes organizadas pelos estudantes (na maioria, universitrios). Neste primeiro momento, abriu-se um contato amplo e direto entre a Bossa-nova e o pblico. Ou seja, sucesso da Bossa no iria depender apenas das canes bem construdas por seus compositores, msicos, cantores, intrpretes, mas tambm da indstria cultural discogrfica e dos veculos de comunicao de massa. Isso significa dizer que houve um maior acesso ao pblico, transformando-a num movimento de mbito nacional, um marco daquele perodo de crescimento que o pas estava vivendo que teria conseqncias, nas diversas formas de interao social, inclusive no meio artstico, e conseqentemente, entre a arte, de forma geral, e os indivduos que tivessem acesso a mesma.
DESENVOLVIMENTO Bossa-nova: Uma Nova Identidade Cultural No Cenrio Scio-Cultural Brasileiro A construo do movimento que foi a Bossa-nova representa uma ruptura sociocultural com o tipo de msica que se fazia assim como a necessidade de existir um showman, no demonstrando, desta maneira, a importncia dos msicos e as demais relaes dos bastidores. Houve uma tentativa de dar cano brasileira no s a funo ldica, refletindo os valores da sociedade vigente neste perodo e os atores sociais (msicos, compositores, intrpretes), que esto imRIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 27
ANLISE E CRTICA LITERRIA II budos de uma inquietao comum que resultou em um projeto esttico. Portanto, estes atores sociais estavam intimamente envolvidos na estrutura de um movimento cultural renovador. Por conseguinte este movimento teria dois momentos, num primeiro aluso ao Rio, algumas vezes com certo tom irnico, e, num segundo daria ramificaes a outros movimentos, partindo de sua esttica e produo potica musical (utilizao de universos simblicos e figuras de linguagem, em especial, metafricos e analgicos). Neste segundo momento Bossa-novista perceptvel presena da indstria cultural no Brasil, teria canes mais politizadas, ideolgicas e hedonistas. Ou seja, inerente existncia humana, algo que fosse universal e que trouxesse representatividade para a vida das pessoas, em diversos aspectos. O primeiro momento da Bossa influenciaria, segundo Campos (2005) e Caldas (2005), o que foi denominado segundo momento da Bossa-nova (perodo contemporneo a ela), representado pelo advento de grandes festivais, das canes de protesto e da Tropiclia. Passaria a se trabalhar com a linguagem potica, realizando um artesanato das palavras. Isso representou um convite ao dilogo entre os artistas, a realidade scio-cultural da sociedade e o pblico, os grupos sociais atravs da linguagem artstica, edificando uma nova forma de fazer canes na realidade social brasileira. Logo, a partir desse movimento que foi a Bossa-nova, a elite cultural e os diversos crculos sociais (artistas, classe mdia, estudantes universitrios etc.) que tiveram contato com a Bossa-nova passaram a perceber o hedonismo e a formao de uma conscincia social e ideolgica de uma maneira prpria, e confirma a sua base a partir do cotidiano e dos paradigmas vigentes na sociedade, assim como suas rupturas. Neste sentido, a msica um veculo de formao de uma identidade cultural que se difunde posteriormente em mbito nacional e confirma a fora criadora do seu local de origem: Rio de Janeiro. Este primeiro momento da Bossa-nova foi essencial na sua dinmica influenciadora de diversos outros movimentos que surgiram em seguida, partindo do princpio que a ndole criadora da Bossa-nova se constitui como verdadeiro manifesto de intenes estticas. As representaes que envolvem a experincia vivenciada pelos atores sociais constituem a base de uma anlise aprofundada dos 28

meios em que os indivduos utilizam a linguagem para manifestarem-se em sociedade (comunicao) construindo todo o edifcio das diversas reas d cultura (criao) e avaliando a eficcia e a validade desses sistemas de cdigos e universos simblicos (crtica), podendo, ento, demonstrar o hibridismo cultural, a diversidade da linguagem esttica, especialmente a potico-musical, na formao de representaes sociais, identidade scio-poltico-cultural e os complexos sistemas de comunicao humana deste perodo histrico.
As Fases da Linguagem Potico-Musical da Bossa-nova Partindo da utilizao da linguagem verbal, formam-se as significaes, smbolos que mediam a relao do sujeito com o mundo. Os aspectos escolhidos so de acordo com a localizao na estrutura social e ciclos sociais e tambm em virtude de suas idiossincrasias individuais, cujo fundamento se concentra na bibliografia de cada um. Isso um processo que auxilia na formao da identidade dos membros, grupos no organismo social.
A sociedade, a identidade e a realidade cristalizam-se subjetivamente no mesmo processo de interiorizao. Esta cristalizao ocorre juntamente com a interiorizao da linguagem. De fato, por motivos evidentes vista das precedentes observaes sobre a linguagem, esta constitui o mais importante contedo e o mais importante instrumento da socializao (Beger & Luckmann, 1985, p. 179).
A relatividade deve estar presente, afinal estamos tratando de contextos scio-culturais diversos, que trazem no seu mago um complexo sistema de representaes, identidades e particularidades. H uma transmisso de certa viso de mundo que exprime representaes individuais e sociais que transcendem a situao imediata, inscrevendo-se no patrimnio cultural coletivo, e numa comunho de sentimentos que ser reduzida no cotidiano de cada indivduo. Neste aspecto, para Berger & Luckmann (1985), a criao de um movimento cultural artstico tem correspondncia com o processo de socializao e com certa necessidade de representao de mundo alm de um sistema de smbolos. Esta correspondncia est condicionada subjetividade e a toda uma forma de perceber a vida. Com isso, podemos verificar que o discurso coextensivo prpria vida social, pois, alm de provocar comunicao entre os atores sociRIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 29
ANLISE E CRTICA LITERRIA II ais, h uma interlocuo que passa a ter uma forma de expor smbolos, representaes e valores da vida cotidiana, ou seja, o discurso do movimento cultural torna-se uma expresso das relaes sociais e das diversas engrenagens que compem os grupos sociais e seu ntimo entrelaamento. Por conseguinte, a linguagem potico-musical da Bossa-nova segundo Campos (2005), tem uma diviso em dois momentos distintos. Num primeiro momento referia-se a uma aluso ao Rio de Janeiro. Ainda no tinha as questes polticas. Esta fase teria um tom coloquial da narrativa, uma linguagem simples, construda a partir de elementos cotidianos da vida urbana, que, s vezes, revela uma malcia, um humor, uma gozao e por outras um tom melanclico, afetivo, intimista, socialmente participante, com tom de protesto, mas sem demagogias, dramaticidades (Campos, 2005). A segunda fase da Bossa-nova surgiu num contexto em que perceptvel a presena da indstria cultural no Brasil com uma infraestrutura bem organizada para o consumo. neste contexto que Caldas (2005, p. 94-95), por sua vez, afirma que dentro de uma lgica de mercado que, ironicamente surgiria o segmento de esquerda da msica popular brasileira, como ramificao do primeiro momento da Bossa-nova, mais politizada em seu discurso. Ou seja, este segundo momento Bossa-novista localiza-se numa fase em que a modernizao do capitalismo no Brasil est se consolidando. As dcadas de 60 e 70 foram definidas pela consolidao de um mercado de bens culturais (Ortiz, 1989, p. 45). Neste segundo momento os jovens artistas no tinham apenas objetivos profissionais; existiam propsitos bem intencionados e nobres quanto a sua profisso. Houve uma tentativa de dar a cano popular no s uma funo ldica, mas tambm algo que fosse inerente existncia humana: os dramas, a alegria, a tristeza, o prazer, a ideologia, enfim, algo que fosse universal e no particular, de experincias individuais, mas sim universal estaria sendo trabalhado na sua linguagem potica. Neste aspecto, o desenvolvimento do mundo textual, ou melhor, do artesanato de palavras que se edificou, exigiu sistemas de novos meios de expresso e comunicao a partir da realidade sociopoltica que se estava vivenciando. Para Fischer (1976) a linguagem 30

coloca tudo em termos de razo. Entretanto, o artista, com suas analogias, coloca tudo em termos de significao. Isso representou um convite entre os artistas e o pblico, o artista e os grupos sociais e o artista e a sociedade (de forma geral) atravs da linguagem artstica. A linguagem metafrica nessa conjuntura foi mais um meio de expresso, como imagem da realidade e repleta de significados pra cada sujeito social que viesse a ter contato com ela, contribuindo para a formao de uma identidade cultural-coletiva dentro do cenrio brasileiro. Um caminho sem volta para a forma de se fazer a arte musical seria tomado pelos diversos participantes da msica popular brasileira a partir do fino da bossa. Assim, podemos verificar que a criao potico-musical da Bossa-nova foi coextensiva a prpria vida social em ambas as fases, trazendo impulsos e necessidades de expresso, de comunicao e integrao vida cotidiana. Adquirem um sentido expressivo atuante, necessrio, fundindo-se ao complexo de relaes e instituies a que chamamos de sociedade. A produo dos artistas que estavam inseridos neste movimento scio-cultural e poltico fomentou a construo social de uma identidade cultural, por meio da dialtica entre o artista com a linguagem artstica que passou a se processar na realidade social brasileira.
Sujeito Social Ps-Moderno, Contexto Scio-Cultural e Identidade Cultural O sujeito ps-moderno tem como marca a fluidez da identidade. Desse modo, ele composto no de uma nica, mas de diversas variantes, as quais, muitas vezes, so contraditrias e divergentes e com denominadores comuns entre seus ciclos sociais, o que possibilita ao sujeito da ps-modernidade um maior fluxo. Ento, podemos observar a importncia da formao da identidade. a identidade que diferencia os indivduos, o que os caracteriza como sujeito social, pessoa, ou como um membro pertencente a um grupo social. Ela definida pelos conjuntos de atribuies de papis sociais que todos ns desempenhamos em nosso dia-a-dia e determinada pelas condies scio-culturais que so decorrentes da produo social, econmica, histrica, pelos nossos ideais e comporRIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 31
ANLISE E CRTICA LITERRIA II tamentos, e, claro, pelos ciclos sociais que venhamos a freqentar, participar. Neste aspecto, estamos identificando um sistema antropossociocultural que, fomenta uma formao de diversas identidades culturais, mais especificamente, na sociedade brasileira ps dcada de 50. Quando nos referimos, no caso, identidade cultural referimo-nos ao sentimento de pertencer a uma cultura especfica que est em nosso meio, com a qual convivemos e atravs da qual absorvemos valores, costumes, regras, ideologias, paradigmas na dinmica dos interlocutores ao longo de nossas vidas. Por isso, importante salientar que esta identidade no uma identidade natural, herdada biologicamente, mas sim, uma identidade construda, que faz parte de nossa herana cultural. Hall (2002, p. 15) nesse mbito diz que uma cultura nacional um discurso um modo de construir sentidos que influencia e organiza todas as nossas aes, quanto a concepo que temos de ns mesmos. Para Hall (2002) a identidade muda segundo a forma como o sujeito representado e segundo o contexto social em que est inserido. Isso nos leva a pensar que a formao da identidade est diretamente relacionada ao contexto scio-cultural e, consequentemente, est imersa de valores, regras, sanes, diferenas e divergncias, ou seja, de acordo com um sistema de smbolos e representaes que recaem sobre o cotidiano. Lopes (2003), por sua vez, trata a identidade e o sujeito psmoderno como um processo scio-construtivista, percebe-se que ambos so construes sociais, no propriedades privadas de indivduos, mas compartilhadas. uma relao mantida com interlocutores e, consequentemente, por meio do discurso, sendo este considerado como a base de um espao de construo destas identidades sociais, culturais, ideolgicas, que, no nosso caso, os artistas ajudaram a promover. Assim, podemos concordar com Lopes (2003, p. 8), quando ele afirma:
Os objetos sociais no so dados no mundo ma so construdos, negociados, reformulados, modelados e organizados pelos seres humanos (...) como agentes sociais ativos estamos implicados no conhecimento que produzimos na linguagem que usamos.
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Temos, ento, um contexto formado por muitas instituies e identidades culturais organizadas pela experincia humana que est repleta de valores e que segue, muitas vezes, um padro de vida, o qual existe antes mesmo do nascimento do indivduo. Nascemos dentro de uma cultura e a aprendemos como certa. Como escreve Geertz (1978, p. 58) ao falar desta dependncia do homem a cultura: a cultura, a totalidade acumulada de tais padres, no apenas um ornamento da existncia humana, mas uma condio essencial para ela, a principal base de sua especificidade. A partir de tal fato, a linguagem ser mediadora de todas as relaes mantidas em nossa vida por ser o meio de expresso e comunicao estabelecido pelas conjunturas sociais (estruturas internas) polticas (poder ideolgico), histricas (fatores cronotpicos) e culturais (identidades). Ela favorecer para uma espcie de juno entre a experincia vivida e a formulao da prpria linguagem, no nosso caso, artstico-musical-subjetiva com caractersticas histricas relacionadas cotidianidade. O artista sendo capaz de traduzir essa realidade em que vive est imbudo de idias, valores e emoes, de padres culturais, deparando-se com caractersticas sociais e com prticas culturais, as quais so essenciais para a existncia humana e que atravs de sua liturgia e das relaes sociais que mantm, podem transcender o tempo quando so utilizadas para a produo de uma expresso cultural e, consequentemente, tendo uma ao transformadora que tem como resultado uma nova identidade cultural. Assim, sendo a cultura um sistema que assegura as mudanas segundo a insero de seus sujeitos na cotidianidade, ela deve estar articulada ao sistema social, para que haja a expresso de uma identidade coletiva cultural. Neste aspecto, Murin (2008, 79) nos diz que temos uma relao entre os artistas e os aspectos estruturais socioculturais, entre o artista e o ambiente histrico-geogrfico, entre o artista e os ciclos sociais, ou seja, a relao entre a linguagem (comunicao) e o influxo exercido pelos valores sociais, ideologias, desejos de mudanas e sistemas de comunicao, que nele se transmutam em contedo e forma;criador de uma unidade scio-cultural inseparvel. Portanto, dessa maneira que a Bossa-nova torna-se um marco, como expresso de valores cotidianos da sociedade, princpio carioca, RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 33
ANLISE E CRTICA LITERRIA II transcendendo esse grupo social, para, ento, transformar-se num referencial para os demais movimento culturais que surgiram ps Bossa-nova, buscando a formao e estruturao de novos paradigmas e expresses da realidade brasileira, num mbito nacional.
CONSIDERAES FINAIS A partir do que foi visto, percebe-se que a Bossa-nova, na verdade, tornou-se um marco no final da dcada de 50 por promover no meio musical-cultural uma nova esttica e um movimento cultural urbano. Sendo, ento, a Bossa-nova mais do que um pensamento positivo, seria considerado como um estilo musical que originalmente foi voltado para o detalhe, trouxe revolues como, por exemplo, representao grfica dos discos e as fichas tcnica. Foi, dessa forma, o princpio de uma msica nacional universal por diversos artistas. H uma verdadeira solidariedade e cooperao entre os participantes, caracterizando a construo da conscincia coletiva entre os integrantes do movimento como para a sociedade. A Bossa-nova integra a melodia, a harmonia e contraponto na realizao da obra no existindo prevalncia de nenhum participante, mas, ao contrrio, permitindo uma conciliao entre todos os membros envolvidos. H influncias concretas exercidas pelos fatores scioculturais. Pode se dizer que estes fatores se ligam estrutura social, aos valores ideolgicos e estticos, s tcnicas de comunicao. Neste sentido, a arte demonstra ter uma funo no s ldica e hedonista, mas tambm de cunho social, dependendo de fatores que permeiam o meio em que foram e sero expressas atravs da linguagem artstica e tem como conseqncia a produo sobre os indivduos um efeito prtico, modificando sua conduta e concepo de mundo, ou reforando os valores scio-culturais. Dessa maneira, h um movimento dialtico que engloba a linguagem artstica e a sociedade num vasto sistema solidrio de influncia individuais (biografias) e coletivas que so recprocas.
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Desse modo, perceptvel que a identidade de um sujeito social seja consideravelmente delineada, no sentido de representar a realidade objetiva na qual est localizada. Em outras palavras: cada pessoa mais ou menos aquilo que se supe que seja, quando consideramos a condio de socializao que produz tal identidade ou identidades. Portanto, dessa maneira, que a Bossa-nova tornou-se um marco como expresso de valores cotidianos da sociedade, transformando se o ponto referencial pra os demais movimentos artsticomusicais que surgiram aps este primeiro momento, em que se utiliza do artesanato de palavras, analogias e rupturas estticas para promover na sociedade, de uma maneira geral, uma tomada de conscincia atravs da arte. No mais seria a arte pela arte, mas sim a arte com uma funo social, histrica no cenrio brasileiro.
REFERNCIA BIBLOIGRFICA BEGER, Peter L. & LUCKMANN, Thomas. A construo social da realidade: Tratado de Sociologia do Conhecimento. 22 ed. Trad.: Floriano de Souza Fernandes. Petrpolis: Vozes, 1985. CALDAS, Waldenyr. A cultura poltico-musical brasileira. So Paulo: Musa, 2005. . Iniciao msica popular brasileira. 2 ed. So Paulo: tica, 2001. CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 2005. CNDIDO, Antnio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 8 ed. So Paulo: T. A. Queiroz, 2000. CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a histria e as histrias da Bossa-nova. 3 ed. So Paulo: Cia. das Letras, 1990. FISCHER, Ernest. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1976. GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 35
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O MISTRIO DA RVORE E ALGUMAS IMAGENS RECORRENTES NA OBRA DE BRANDO Elosa Porto Corra (UERJ/UFRJ/USS) eloisaporto@globo.com
Raul Brando se ocupou de grandes contradies inerentes existncia, ao humano, humanidade ou da juno ou mesmo da coincidncia dos contrrios (Vioso, 1999, p. 12) no humano e no mundo. Sem dvida, esta coincidncia de contrrios na obra brandoniana faz com que ela aborde ou antecipe traos e temticas caras a correntes estticas to diversas e, por vezes, antagnicas ou concorrentes, como as contemporneas simbolista e decadentista e as oitocentistas estticas romntica e naturalista; e antecipe traos e temticas posteriormente caras a neo-realistas, a existencialistas e a surrealistas. A fico brandoniana, por isso, aborda ou abarca questes humanas e intimistas, sem se furtar s sociais, explorando e problematizando tanto a situao individual dos humildes, quanto a sciocultural, em relacionamentos interpessoais e entre os grupos em que se inserem personagens e narradores, abordando a incontornvel tragdia humana, sem a ela se conformar, problematizando-a. Por isso, carrega as marcas da eroso da narrativa cannica, como forma de resistncia morte do sentido (a in-significncia) e busca dessa possvel (desejvel) ressurreio do sentido (a significncia), (re)criando o romance possvel, numa fuso do lirismo, do romanesco e do drama csmico, entre a decadncia e a contradecadncia, o artificial e o natural, o simulacro e o sonho, a superfcie e o interior (smbolo, arqutipo, reminiscncia), o riso e a melancolia, o eu e o outro (Vioso, 1999, p. 16-39). Segundo Bronislaw Geremek:
(...) Desprovido dos laos materiais e dos comprometimentos da propriedade, o miservel expressa um conhecimento universal da verdade sobre a existncia humana, esquecida por todos. tambm portador da imagem e da voz de baixo, dos nveis inferiores da sociedade e da cultura populares. (Geremek, 1995, p. 7)
Talvez por isso haja tamanha afetividade para com o pobre na narrativa brandoniana, pois, atravs dessas figuras humildes, predominantes na sua obra, investiga-se primeiramente algo que est para RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 37
ANLISE E CRTICA LITERRIA II alm das convenes sociais e da matria, a misteriosa existncia, e, paralelamente, claro, passa-se por complicaes materiais, sociais e culturais. Aproximando-se do pobre e atravs dele, pretende-se estar mais prximo desse conhecimento universal, dessa verdade essencial, um conhecimento que no s histrico e cultural; e que, por isso, buscado entre aqueles que se furtaram ao materialismo ou aos quais foi negado o material. Por outro lado, o pobre tambm parece refletir, como num espelho cncavo, os problemas da sociedade dos homens de bem, por isso suscita enorme interesse, tanto por mostrar um meio esotrico e extico, como pelo fato de se encontrar no miservel a negao do sistema vigente de normas e comportamentos (Geremek, 1995, p. 7). Est a a dupla ou tripla articulao dos humildes na literatura brandoniana: indagao existencial, negao dos paradigmas vigentes e problematizao social, compondo chocantes quadros em que o claro e o escuro contrastam, em que se confrontam os pobres e a chamada sociedade dos homens de bem (Geremek, 1995, p. 7). Est a tambm a origem no somente da potica da afetividade aos humildes, como tambm da esttica do horror nas paisagens de suas narrativas. No conto O Mistrio da rvore, dois mendigos representam a alegria, a pureza e a afetividade em oposio a um cenrio grotesco, escuro, degradante e degradado pela ao de um Rei tirano e perverso. Est configurada e exemplificada, em linhas gerais, a segunda fase artstica de Brando, a do claro-escuro pesadelo: ignorando o que se passava em volta olhos nos olhos, mos nas mos... (...) A rvore onde os dois haviam sido enforcados, mal se distinguia no escuro; mas de l vinha um frmito, a sua agonia talvez, e uma claridade, os seus corpos decerto. Em vo reduzira tudo a cinzas. (OMA, p. 99-102). O amor entre os dois mendigos luminoso, mas no o suficiente para os salvar dos desmandos do dspota. A afetividade entre os mendigos contrasta com a perversidade do Rei, o amor luminoso entre os dois contrasta com o cenrio pintado em tons de cinza e negro. A vivacidade do casal at revigora um pouco o cenrio morto por onde passa, mas no suficiente para redimir nem o Rei e nem aquele reino.
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O horror inexpugnvel e persistente, presente no conto de Brando, corrobora a idia, exposta por Walter Falk, de que
Todo lo que es sigue siendo eternamente lo que es, todo se ha de repetir indefinidamente de idntica forma, el mismo placer e el mismo tormento. Esto es terrible, puesto que la vida est impregnada de horror (Falk, s/d, p. 43).
O crtico, ao estudar Impresionismo y Expresionismo: dolor e transformacin en Rilke, Kafka, Trakl, mostra a importncia da dor e do horror na transio da esttica impressionista para a expressionista. Por outro lado, no apenas o horror e a dor que se perpetuam ciclicamente no mundo, apesar de todas as adversidades e hostilidades, os mendigos tambm existiram, porque a pesar de lo horroroso, y quiz debido a ello, la vida es hermosa. Um a condio para a existncia do outro, portanto, dor e prazer, horror e atrao:
(...) no hay a la postre nada tan importante para los hombres como aceptar la vida com todo lo que ella trae consigo. No hay que quejarse, ni eludir el dolor del mundo, sino desearlo. Entonces se probar que del dolor brota continuamente placer, pues el que desea el dolor se siente superior a l en su voluntad y por ello experimenta el placer del poder justamente em el dolor. (Falk, s/d, p. 43-44)
S do contraste e do confronto entre os dois se apreendem e distinguem dor e prazer, horror e atrao, desejo e repulsa; por isso o expressionista aprecia a dor, o feio, o horror, o pesadelo e os confronta com seus opostos. Contraponto dos pobres nessa narrativa curta, o rei um misto de dndi e vampiro decadentista, que se alimenta e eterniza da extino de toda a vida que circunda seu Castelo, levando existncia estril e destrutiva, como a morte em vida: No silncio tumular do Palcio os passos do Rei ecoavam pelos corredores desertos (...) No podia amar. Nem a voluptuosidade, nem o ideal, nem o amor, nem a carne lctea das mulheres (OMA, p. 99-102). Como o vampiro mantm seu poder h sculos, tirando a vida alheia e, uma vez mortovivo ou morto em vida, melanclico, no espera nada alm de sustento. A morte foi um tema largamente abordado tambm pelos expressionistas, como se pode observar nas telas Pirmide de Crnios (1898-1900), de Czanne, e Natureza Morta com Flores, de Van Gogh, em que se empilham objetos que simbolizam a morte de entes RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 39
ANLISE E CRTICA LITERRIA II humanos e naturais, como as flores cortadas e as cores vermelha e negra, contrastando com tons claros e luminosos. O rei, como o dndi, elitista, aspira insensibilidade, mostra-se dono de uma modstia mesclada de pudor aristocrtico e de uma quintessncia de carter e uma compreenso sutil de todo mecanismo moral deste mundo, mas entediado, ou finge s-lo, por poltica e razo de casta (Baudelaire, 1995, p. 854). Essa tambm a postura do Rei, sabedor de que a morte inevitvel ao mortal, antecipa-a a todos, mas est acima da morte e, impiedoso, olha de cima de sua imortalidade a vida medocre da turba mesquinha (mendigos), com um misto de inveja e desprezo por todos os mortais que aniquila, vegetais ou animais, todos abaixo dele na hierarquia social: extrai fantasmagoria da natureza (Baudelaire, 1995, p. 859). Mas, diferentemente do dndi, que no necessariamente um tirano, esse rei se mostra dspota e autoritrio e encontra vigor para oprimir o amor e a luz, que lhe incomodam. A postura do dndi no muito recorrente na obra de Raul Brando, porque os narradores so sensveis demais com relao aos dramas populares, muitas vezes identificando-se mesmo como uma figura do povo, como o caso do narrador de Os Pobres. Mas, assim como o dndi, muitos narradores e alguns personagens brandonianos se apresentam entediados diante da mesmice social e das distores morais e ticas, bem como demonstram uma mundividncia e uma capacidade de desvendamento dos mecanismos sociais acima da mdia, mesmo que nem sempre tenham as respostas para as indagaes que formulam, demonstram uma inclinao filosfica invulgar, que se destaca da multido. O Castelo desse Rei uma cripta, uma tumba de mrmore, escura, que guarda a solido estril e morta ou mrbida daquele que se alimenta das vidas alheias: o Palcio Real, construdo num bloco de pedra escura, e s o Rei, de alma igual sua alma, nua e trgica, se pusera a amar a rvore triste que havia sculos servia de forca (OMA, p. 99-102). Outros personagens masculinos que, como o Rei desse conto, sugam energia vital de outros personagens surgiro na obra de Raul Brando, como alguns ladres de Os Pobres. Todos figuras menos vampirescas, como o burgus mercenrio Belisrio ou o Anacleto de 40

A Farsa, que tambm se alimenta de morte, at arruinar-se com a morte da esposa e a descoberta da traio. Mas, esse Rei de O Mistrio da rvore o mais evidente exemplo de vampirismo decadentista da obra de Raul Brando. O narrador olha tudo entre contemplativo e comovido com a situao dos miserveis mendigos e at com a do solitrio Rei. Comovido com a felicidade pateticamente ingnua dos mendigos. Comovido com a infelicidade, solido e danao perptua do Rei, preso morte em vida. Estarrecido est o narrador com a perversidade, a crueldade, a covardia e a incapacidade do Rei de buscar para si o amor que inveja, julgando mais fcil destru-lo: Noite negra, o Rei subiu sozinho ao terrao. Restos de nvens, restos de mantos esfarrapados arrastavam-se pelo cu. A rvore onde os dois haviam sido enforcados, mal se distinguia no escuro (OMA, p. 99-102). Os narradores pasmam-se diante da danao de personagens vidos pelo desejo de ascenso, como nA Farsa; de desvalidos explorados e perversos, como em Os Pobres; ou de figuras calculistas que espreitam e so espreitadas, como as de Hmus. A figura do narrador apaixonado e comovido, em deambulaes discursivas, sem dvida bastante recorrente entre os narradores da obra de Brando. Difcil encontrar um narrador brandoniano que no fique emocionado com o espetculo das misrias humanas, com o martrio da turba mesquinha, sofredora e digna de piedade, desprovida de herosmo e de possibilidades revolucionrias, de onde dificilmente sair um heri clssico (Kothe, 1987), mas apenas pobres, ladres, prostitutas, domsticas, mendigos, trabalhadores comuns, personagens da turba que podem suscitar ao mesmo tempo um prazer, um deleite pela promiscuidade e pela misria. Por outro lado, h vezes em que causam repugnncia e/ou piedade, paradoxalmente. Todos os narradores ficam divididos entre uma esttica do horror e uma potica da afetividade pelos humildes. Diante do espetculo da turba, o narrador exercita a sua inclinao ao devaneio, como se pode observar no fragmento em discurso indireto-livre a seguir, em que narrador e rei dndi se misturam na apreciao da paisagem devastada: Em vo reduzira tudo a cinzas por baixo das cinzas latejava a vida. (...) Por que no ia tambm ser macieira, mendigos, hmus? Transformar a dor em felicidade? Beber RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 41
ANLISE E CRTICA LITERRIA II o sol arrastado na aluvio da vida? Oh como odiava a mocidade, a ternura, os lbios moos que se beijam. Muitos narradores na obra de Raul Brando abrem espao para o natural-sobrenatural (Benjamin, 1989, p. 57), apresentando elementos da natureza associados aos mistrios da existncia, da vida e da morte, como nessa passagem do conto, em que alguma fora sobrenatural parece revigorar o galho da rvore aps a morte dos mendigos, contrastando com a destruio do cenrio e contrariando as determinaes do rei, como numa manifestao do sagrado atravs da natureza: Sbito ficou imvel de espanto. Aquecida, com o amor de dois mendigos, tinha o galho em que pendiam enforcados cheinho de flor (OMA, 99-102). A ao do homem (o rei do conto) muitas vezes a causadora da desordem e do caos entre os entes naturais, mas a natureza vai se recuperando, na medida do possvel, atravs de seus ciclos e mecanismos de regenerao, dos quais o homem nem sempre pode se furtar. Desta forma, a natureza defende seus direitos (Benjamin, 1989, p. 57), em detrimento da ao e da obra humana, como se v em Hmus, em que a terra se alimenta de morte e origina a vida; ou como nOs Pobres, em que o enxurro arrasta e arruina obras e homens; e na natureza que se regenera aps a ao do Rei devastador no conto O Mistrio da rvore: O que havia ocorrido nessa rua no teria surpreendido uma floresta; os altos fustes e a vegetao rasteira, as ervas e os galhos inextricavelmente enredados uns nos outros e o capim alto (OMA, p. 99-102). Diferentemente do que ocorre nesse conto, a rvore em algumas narrativas de Brando simboliza vida, natureza, sensualidade e se relaciona com alquimia e espiritualidade, fsica e metafsica, da existncia para alm da vida carnal, e guarda o mistrio que responderia pergunta ttulo do captulo XVI de Os Pobres, O que a vida?e a outras perguntas inseridas ao longo do captulo: O que isto? o que a vida? o que este mistrio onde o homem entra como a salamandra no fogo? Pode algum de repente dar com uma rvore cobrindo-se de flor, sem ficar espavorido? (OP, p. 135). Esse mesmo mistrio que tentaro o Pita e o Gabiru desvendar no final de Os Pobres, diante da rvore, usando mtodos de indagao e alquimia parece se manifestar na passagem em que a rvore que servia de forca apresenta um galho florido aps o enforcamento dos mendigos. 42

A rvore trgica do conto, maldita que desde sculos servia de forca tambm aquela que guarda os segredos da vida e da morte, da existncia carnal e ps-morte, da primavera e do outono/inverno, das estaes do ano e da vida, como j indica o ttulo do conto: Assistira a transformaes do solo, a tempestades, a cataclismos e a guerras, sempre petrificada como a morte e, naquela noite, trespassada pelo amor dos dois mendigos, desentranhara-se em ternura, como se nela se encontrasse toda a paixo, a primavera e o noivado da terra (OMA, p. 99-102). Como A Amoreira, de Van Gogh, que persiste num ambiente hostil e frio, a vida brota dos galhos da rvore que servia de forca quando menos espera o rei, comprovando que na Natureza, a vida sempre brota da morte ou que, como disse Dalila Costa sobre o Hmus, o amor como fora csmica, unificante, triunfa da morte e do desgaste do tempo e que o fim lgico no morrer viver sempre (Costa, 1999, p. 347, 351). A natureza a expresso do corpo ambivalentemente humano e csmico, enquanto o sonho expresso do desejo (Seixo, 2000, p. 23), da alma, em Raul Brando. A rvore metaforiza o corpo csmico em muitas narrativas brandonianas, como ocorre com o hmus, a terra frtil que gera a vida e resulta da matria morta que se deteriora e gera novas vidas. A mendiga de O Mistrio da rvore um misto da decadente femme fatale, esta definida por Mucci como atrao e perigo, paixo e runa, luxria e morte, Eros e Tnatos (1994, p. 70-71); e da vtima miservel romntica moda de Victor Hugo (Os Miserveis). indiferente e tola, como a femme fatale, exerce atrao e curiosidade no homem (rei), mas no perversa nem destrutiva. Por um lado, apresenta uma beleza hedionda: aquela moa sardenta, com resqucios de palha pegados aos cabelos. Por outro lado, dona de uma sensualidade que no passa despercebida por onde quer que esteja: flores esvoaavam pela sua nudez e as macieiras dos quintais deitavam galhos fora dos muros. A natureza, por onde ela e o amante vo pisando, converte-se em primavera: macieiras deitavam galhos de propsito para os ver passar. O amor traz a felicidade e a desgraa, a vida e a morte. Ela mantm-se encerrada no amor, indiferente a tudo o mais, corresponde e correspondida em seu amor e feliz, diferentemente da femme fatale, mas a atrao e o perigo que exerce sobre o outro tambm a ameaam e destroem. RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 43
ANLISE E CRTICA LITERRIA II O rei sente-se ameaado, diante do fascnio pela mendiga e do perigo que esta representa, ao romper com o tdio e ameaar a mesmice e o hbito que se instaurara em sua existncia. Ela para o Rei o que Mucci chamaria de a figura do desejo, da volpia, do amor (1994, p. 71) que gera frustrao, j que proporciona felicidade para o outro e nunca proporcionaria para o Rei, incapaz de ser feliz, incapaz sequer de se alegrar, ainda mais diante de cotidianas banalidades comesinhas: Por que no ia ele tambm ser macieira, mendigo, hmus? Transformar a dor em felicidade? Beber o sol arrastado na aluvio da vida? Oh como odiava a mocidade, a ternura, os lbios moos que se beijam (OMA, p. 99-102). Como a mendiga do conto, as prostitutas de Os Pobres so donas de belezas hediondas, mulheres arruinadas, horrendas, miserveis, que se sustentam da luxria e inspiram piedade no narrador, mas que no exercem uma atrao fatal e tambm no representam grande perigo para aqueles que delas se aproximam. Diferentemente da mendiga do conto, so noturnas, integradas ao espao degradado, como um componente da paisagem arruinada, s que psicologicamente complexas. Como a femme fatale, elas tambm so misto de luxria e morte, de paixo e runa, mas contra elas mesmas que essa runa se volta, quase sempre. Ainda que desejem destruir e se manter indiferentes ao entorno, elas nem sempre podem, por vezes so duramente afetadas pelos outros personagens ou pelo espao que as cerca e tambm, espancadas e abandonadas, esfomeadas e/ou tsicas. O amor decadentista, todo artifcio, engano, engodo, fingimento, mascaramento, em algumas obras de Raul Brando se mostra um sonho que se transforma em pesadelo (Mucci, 1994, p. 71). Enquanto em Os Pobres cada prostituta tem uma histria de amor frustrado que as destina prostituio; em A Farsa todos os casos amorosos tm fim trgico; em Hmus o individualismo parece ter quase suplantado o amor; no conto O Mistrio da rvore, o amor dos mendigos infantil, primaveril, sincero e desinteressado, diferente do artifcio que resume o amor decadentista, mas tambm sensual e tambm conduz o casal morte perversa como no amor decadentista, ocasionada por terceiros perversos: o Rei e seus carrascos. A rvore , a um tempo, vtima e testemunha da perversidade do rei, como tambm representante da ao revitalizadora do hmus. 44

, ao mesmo tempo, esgalhada e seca por causa da devastao ao espao promovida pelo rei, usada como instrumento de destruio (forca), testemunha do martrio dos enforcados e dos demais entes naturais sacrificados, mas tambm ela quem se mantm viva com o hmus gerado da matria morta e ela quem exibe o galho florido, aps o enforcamento dos mendigos. O casal, assim como o amor que vivem no conto, remete ao Romantismo, tanto pela idealizao do par amoroso, quanto pela agonia trgica dos amantes separados pela sociedade perversa e desamorosa; no s pela sinceridade do amor correspondido, desinteressado e feliz, como tambm pela transcendncia do amor, que se perpetua para alm da morte e pela natureza como prolongamento do amor, heranas medievais e romnticas: ignorando o que se passava em volta olhos nos olhos, mos nas mos... (...) A rvore onde os dois haviam sido enforcados, mal se distinguia no escuro; mas de l vinha um frmito, a sua agonia talvez, e uma claridade, os seus corpos decerto. Em vo reduzira tudo a cinzas. Entre o Simbolismo, com seus parasos artificiais e onricos, e o decadentismo da arte pela arte, em busca de um mundo novo, lugar de refgio da angstia metafsica (Mucci, 1994, p. 31), a mscara ou a persona, que no muito explorada no conto O Mistrio da rvore, largamente usada em muitas outras narrativas brandonianas, como em A Farsa, em Os Pobres e em Hmus. A mscara simboliza o fingimento, o atifcio e o artificialismo nas relaes, a simulao; artifcios utilizados por muitos personagens para ocultar seus verdadeiros anseios, desejos e sonhos, guardados no interior, escondidos: Esconde o dio; vive fechada com seu sonho enorme, por fora uma velha pelintra, por dentro um horror sem limites (AF, p. 51). A mscara representa a exterioridade e as convenes, a fachada ostentada socialmente pelos personagens, em detrimento do interior complexo, reprimido, que representado pelo sonho, como ocorre com a Candidinha, que se finge de coitada, ostentando uma mscara de momo para pedir esmolas e alimentando-se de seu sonho de vingana contra todos aqueles que lhe do esmolas: a mscara da estupidez encobrindo a infmia. (AF, p. 47). As mscaras consistem numa espcie de duplo das existncias interiores dos personagens: no drama se instala a polivalncia dos RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 45
ANLISE E CRTICA LITERRIA II conflitos, na simulao se recolhem os modos de ser e de parecer das personagens e da prpria mostra dessa fico (Seixo, 2000, p. 18). Elas passam a ocultar a identidade interiorizada do personagem, chegando at a anular essa identidade, essa interioridade, como acontece com a personagem Candidinha, ao fim de A Farsa, impossibilitada de arrancar a mscara de momo ostentada por ela durante toda a sua trajetria ficcional. Hiper-realizada sobre sua face, por todos os personagens a sua volta, habituados mscara, Candidinha no consegue convencer ningum de que sua momice de sempre no passava de fingimento e de que sua verdadeira identidade era cruel e vingativa, perdendo ento a identidade e enlouquecendo. Assim, na turbulenta narrativa de Brando, certas imagens contraditrias so recorrentes, como a rvore e o hmus, representantes de uma natureza csmica; a mscara e o sonho, representantes do fingimento e da opresso da civilizao; a runa e a fantasmagoria representantes do horror; os pobres a um tempo parte da paisagem degradada e horrvel e tambm capaz de despertar afetividade nos narradores comovidos; enfim, imagens que aparecem em diferentes nuances do claro-escuro pesadelo pelas obras da segunda fase de Raul Brando. Na obra de Brando, contemporneo da ecloso das vanguardas num mundo em que a homogeneidade e a linearidade no mais se sustentam e onde as diferenas j comeam a se insinuar, a convivncia de contrrios concorrentes constante seja nos espaos, nas sociedades, na natureza, como no interior dos entes e do prprio ser humano, enfim tudo e todos feitos para a vida e para a morte, pela beleza e pelo horror, pelo bem e pelo mal.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II OS BARES DA VIDA: ESPAOS DE SOCIABILIDADE E DE CONSTRUO POTICA Leila Medeiros de Menezes (UERJ) klmmenezes@yahoo.com.br
A fora do botequim como a da praia, outra peculiaridade desta leal e herica capital est no seu esprito democrtico. Ele acolhe sem distino, e sempre com afeto, o bomio inveterado e o empresrio entediado, a dama respeitosa e a garota serelepe a todos o botequim oferece sem questionar a descontrao e a magia de sua cultura. Basta chegar e ir sentando, isso quando h onde sentar (Macieira, 2004).
Falar de bar e botequim falar de tradio, de descontrao, de encontros (e tambm desencontros). Este trabalho objetiva apresentar o percurso e a teia que se vai tecendo pelas muitas esquinas, nos bares e botequins da cidade do Rio de Janeiro, em especial os localizados na rea que chamaremos aqui de grande Tijuca. Esta rea engloba os bairros da Tijuca, Vila Isabel, Estcio, Andara, Graja, Maracan, Mangueira bero do samba e de muitos compositores da Msica Popular Brasileira. A regio responsvel tambm pelo surgimento de muitos dos movimentos musicais e do lanamento de grandes nomes da nossa msica brasileira. Macieira quem declara que o botequim (e eu acrescentaria o bar) est impregnado de carioquice, carrega a alma desta cidade cosmopolita e brasileirssima, materna e mundana, multicultural e singular (Idem). Pode ser considerado o smbolo do jeito carioca de ser e de viver. Os bares e botequins, caracterizados como verdadeiros espaos de sociabilidade e de musicalidade, tornaram-se, ao longo do tempo, ponto de encontro, centro de decises, local democrtico de diverso, descontrao, criao, onde dialogam permanentemente diferentes e diferenas e onde muito da nossa msica (e foi) gestada,
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aliando-se quitutes harmnicos de sons e sabores, regados pela cervejinha estupidamente gelada, a um bom papo amigo. bem verdade que nem todos os bares e botequins possuem a mesma alma carioca, os hoje chamados ps-limpos se distanciam dessa essncia, pela sofisticao e pela clientela difusa que os freqenta. quase que um modismo conhecer esses bares modernos. Os mais autnticos so, sem dvida, os ps-sujos, ou seja, os botequins em seu estado natural, onde no h sofisticao na decorao, na acomodao, muito menos nos servios prestados aos fiis clientes que, em sua grande maioria, so vizinhos desses bares ou moradores das redondezas. Esses estabelecimentos, conforme nos fala Mello, tm o poder de ser muito mais do que um mero estabelecimento comercial, oferecendo em meio grande densidade urbana do Rio, cantinhos onde nos sentimos to vontade, como se estivssemos em casa (Mello, 2004, p. 35). So eles verdadeiras extenses de muitos lares, oferecendo todo um clima de informalidade, de descontrao, de carioquice. Martinho da Vila, um desses bomios inveterados, define botequim como um templo onde os solitrios se sentem acompanhados com seus copos, pensando... pensando... ou padreando com um amigo, ou numa roda de camaradas de copo (Vila, 2005, p. IV). O encontro, a descontrao, a dor de cotovelo, a comemorao, a extenso do lar permeiam o cotidiano dos bares e botequins. As palavras de Goldenberg confirmam esse posicionamento: e o botequim um caos, templo de muitos, lar de multides, refgio dos que tm dor (...) (Goldenberg, 2005, p. 13), o espao da busca de algo mais no fundo do copo confisses, solues, brigas, paixes, descobertas, paqueras, criaes, festas. O vocbulo botequim, segundo o Dicionrio Aurlio, deriva da forma diminutiva de botica, uma espcie hbrida de armazm de secos e molhados e bar, estabelecimento tipicamente portugus, muito comum no Rio de Janeiro no incio do sculo XX. Nessa poca, quando a cidade ensaiava os primeiros passos como centro urbano cosmopolita, esses estabelecimentos proliferavam pelos espaos urbanos da cidade. Hoje eles so bem raros, mas alguns ainda teimam em resistir, desafiando o tempo. RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 51

(...) vendiam produtos finos, como nacos de bacalhau e salames importados. Era comum tambm que servissem vinhos e outras bebidas alcolicas clientela, basicamente masculina, que vinha comprar as iguarias no balco. Tornou-se ento um hbito beber com os amigos antes das compras da semana, e esta espcie de ritual foi incorporada cultura bomia da cidade (Mello, 2006, p. 27).
A maioria dos estabelecimentos, que hoje resistem modernidade, teve suas origens nessas mercearias, nos antigos cafs e confeitarias que surgiram aps o perodo do Bota Abaixo, no governo Pereira Passos. Anteriormente as ruas eram consideradas lugares de negros, malandros e meretrizes, fazendo com que os referidos estabelecimentos tivessem, poca, projeo tmida e lenta. No era aconselhvel que as pessoas de bem circulassem pelas ruas do Rio de Janeiro. A modernizao da cidade no incio do sculo XX, faz surgir a figura do flneur, incentivando (Chacel, 2004, p. 21) a pequena burguesia a tomar as ruas; assim, como diz Chacel, nasce o esprito do botequim que, pouco a pouco, vai ganhando corpo at se tornar esse lugar privilegiado de encontros, de criao potica, de se fazer amigos, verdadeiro espao de sociabilidade. Mello considera os botequins achados arqueolgicos. Podem ser vistos, segundo Chavel, museus vivos da cidade, onde passado e presente conversam (Idem). Exemplares desses achados podem ser ainda encontrados no centro da cidade; a exemplo podemos citar o Paladino na rua Uruguaiana, o Villarino na avenida Calgeras. O encontro com amigos de bar, aps um duro dia de trabalho, veio se tornando uma prtica cotidiana nessa mui herica cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro. Atualmente, est presente na alma da cidade essa quase necessidade de encontro, somando samba (a alegria), suor (o trabalho) e cerveja (a descontrao). nessa mistura saudvel e feliz que muito dos papos de bar acabam por servir de inspirao a artistas-compositores, transformando-se em belas criaes poticas. Foi o bar alemo Adolf, hoje o famoso e tradicional Bar Luis, situado rua da Carioca, na pessoa de seu proprietrio Adolf Rumjaneck, que introduziu, no incio do sculo XX, por uma estratgia de
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marketing, a msica nos bares da cidade para fazer frente aos seus concorrentes:
Adolf se viu compelido a criar nova campanha de marketing, desta vez para se destacar da concorrncia o chope berrante que nada mais era do que a contratao de msicos e cantores de modinha para atrair a freguesia. (Idem, grifo nosso)
Possivelmente a expresso chope berrante usada por Adolf foi introduzida para justificar a altura de voz dos cantores para se fazerem ouvir em meio ao burburinho intenso que tomava o salo repleto dos fieis freqentadores do bar. E a msica passa a se fazer presente nas mesas dos bares. Uma caixa de fsforos, um violo, um grupo de amigos (ou no), um balco ou uma mesa de bar so ingredientes fundamentais para que ela (a msica) se faa presente, e as preocupaes e as tristezas sejam aplacadas e se comemore / bebemore as alegrias. Assim como a msica se faz presente nos bares, os bares so matria-prima privilegiada no cancioneiro popular. Bar e msica formam, portanto, um binmio perfeito para a criao potica. Nasceram um para o outro. Segundo Vieira,
(...) desde que o primeiro portugus abriu as portas do primeiro botequim na cidade, bar e msica, nesta terra de So Sebastio do Rio de Janeiro, so como queijo e goiabada, torresmo e moela, po e manteiga. Nasceram um para o outro (Vieira, 2004, p. 51).
E to forte essa combinao etlico-musical que os proprietrios no simpticos msica se vem obrigados a colocar cartazes nas reas de circulao do(s) estabelecimento(s): proibido batucar ou cantar nas mesas. Hoje muitos cantos e recantos do Rio se inundam de msica, de domingo a domingo, colorindo, ainda mais, os tons fortes da cidade. Gonzaguinha quem nos oferece o espao da descontrao, da alegria do encontro, nos versos de seu poema-cano E vamos luta
Aquele que sai da batalha Entra num botequim Pede uma cerva gelada E agita na mesa uma batucada (Gonzaga Jnior, 1980)
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II O cartunista Jaguar, outro bomio inveterado, em artigo publicado na Revista Argumento, afirma que bar melhor do que lar (Jaguar, 2005, p. 8) e, com seu bom humor de sempre, ensina-nos como deve ser um botequim de verdade: de preferncia razoavelmente limpo. Mas no a ponto de a gente pensar que est bebendo numa enfermaria. Ningum morre de infeco contrada em bar. E quantos j morreram de infeco hospitalar (Costa e Silva, 2006, ano 1, n 12)? O posicionamento de Jaguar justifica a sua presena marcante nos muitos bares da cidade. ele um verdadeiro flneur, andarilho, circulando de bar em bar. Bar (botequim) e msica formam, como j declaramos, um binmio perfeito. Os bairros de Vila Isabel, Estcio e Tijuca, em especial, sempre foram celeiro da boa msica e bero de grandes compositores. S para citarmos alguns: Noel Rosa, Ismael Silva, Aldir Blanc, Gonzaguinha, Ivan Lins, Martinho da Vila, Tim Maia, Luiz Melodia, Moacyr Luz, Erasmo Carlos, dentre tantos outros. Os bares localizados na regio que estamos denominando de grande Tijuca vm, sem dvida, ao longo de dcadas (a histria est a para comprovar), espaos privilegiados onde muitos movimentos musicais tm surgido, a exemplo podemos citar o MAU (Movimento Artstico Universitrio), surgido nos encontros musicais na casa do psiquiatra Alosio Portocarreiro, rua Jaceguai 27; a Jovem Guarda, com sua origem no Bar do Divino, rua Haddock Lobo; a revitalizao das bandas e dos blocos carnavalescos, com sede em bares tijucanos etc. O bar da dona Maria, situado rua Garibaldi, na Muda (Tijuca), no foge regra. O violo sempre presena marcante naquele espao de convivncia de tijucanos (ou no) de muitas paragens. Aldir Blanc, vizinho ilustre do bar, e Moacyir Luz (ex-vizinho), por exemplo, so freqentadores assduos. Fazem do bar a extenso do lar. O local ponto de encontro de trabalhadores, polticos, msicos e intelectuais.2 No perodo pr-carnavalesco o bar passa a ser sede do j tradicional bloco No muda nem sai de cima.
Para saber mais sobre o assunto, indicamos a leitura dos artigos de Len Medeiros de Menezes sobre a imigrao portuguesa.
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Segundo a Histria dos bairros, em volume que trata da Tijuca, o bar da dona Maria, assim chamado carinhosamente por seus freqentadores para enfatizar a presena marcante de sua proprietria, a portuguesa dona Maria do Rosrio, que continua frente da administrao do bar, apesar dos seus quase oitenta e cinco anos. O nome oficial do bar Caf e Bar Brotinho, mas este apenas um ttulo na parede.
(...) O Caf e Bar Brotinho uma referncia do samba carioca. E por isso mesmo acabou se tornando uma sntese do que ser Tijucano. A alma do pequeno estabelecimento tangvel. A alegria sbia no rosto da senhora portuguesa, que comanda tudo de trs do balco, convence o freqentador de que ela est realmente numa embaixada segura de sua casa, requisito primaz de um boteco. Os velhos retratos de times e sambistas espalhados pelas paredes surradas pelos [mais de] sessenta anos de funcionamento, fazem tambm do bar um templo para a tranqilidade e a meditao dos sempre bem-vindos, famosos ou no, fregueses (Bairros, 2000, p. 82).
Na expresso templo para a tranqilidade e meditao fica enfatizada, mais uma vez, a mxima de que bar e lar, para a turma bomia, so indissociveis. Tambm para dona Maria, o bar a embaixada segura de sua casa, portanto lar e bar se confundem no seu cotidiano. No foi por acaso que a Prefeitura do Rio de Janeiro escolheu a Tijuca, justamente nas proximidades do bar da dona Maria, para instalar o Centro de Referncia da Msica Carioca3, em um antigo casaro, em estilo ecltico, construdo em 1939, que ainda preserva muito de sua beleza original e que hoje abriga a memria da msica carioca, alm de ter se tornado local de encontro de msicos e de lanamento de novos nomes da msica carioca. Os bares e botequins, para os bomios de planto, funcionam, como j declaramos, quase que como uma extenso do lar. O poeta-compositor4 Adir Blanc, tambm grande freqentador dos ba-
Centro de Referncia da Msica Carioca, rua Conde de Bonfim, esquina com rua Garibaldi, exatamente em frente ao bar da dona Maria, point de reunies musicais, ponto de encontro de msicos de renome e de annimos.
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Estamos chamando de poeta-compositor aqueles poetas que tm seus poemas musicados; da mesma forma que utilizaremos a expresso poema-cano para as poesias musicadas.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II res cariocas, declarou em uma de suas crnicas publicada no Jornal do Brasil que
no buteco da esquina que arquitetamos nossos projetos mais sublimes, nossos sonhos mais elevados os mesmos que desmoronam assim que enfiamos a chave na fechadura do que se convencionou chamar de residncia. Tudo bem. O lar meu segundo bar. (Blanc, 2005, p. B5, grifo nosso)
A declarao de Blanc dialoga perfeitamente com os versos do poema-cano ltimo desejo, de Noel Rosa:
s pessoas que eu detesto Diga sempre que eu no presto Que meu lar o botequim Que eu arruinei sua vida Que eu no mereo a comida Que voc pagou pra mim (Rosa, 1999)
Como podemos verificar, tanto Noel Rosa, quanto Aldir Blanc, quanto Jaguar misturam lar e bar como espaos de intenso convvio, no havendo limites que determinam o espao das suas aes. Para eles, do lar para o bar o trnsito livre e intenso, criando, assim, uma cenografia, onde lar e bar so ao mesmo tempo a fonte do discurso e aquilo que ele engendra (Maingueneau, 2001). Alm de Aldir Blanc e Noel Rosa, outros poetas-compositores fizeram do bar tema quase que obrigatrio na descrio do cotidiano carioca. So muitas as composies que privilegiam esse espao to carioca de ser e de viver. Os freqentadores dos bares formam uma verdadeira comunidade bomia, na medida em que suas crenas e convices so partilhadas nas mesas dos bares. Luiz Gonzaga, na composio Mesa de bar, declara que
(...) mesa de bar onde se toma um porre de liberdade companheiros em pleno exerccio de democracia (Gonzaga, 1998)
Territrio livre para se pensar, para se viver, para se fazer amigos, para se criar. esse porre de liberdade to bem colocado pelo compositor.
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Esse territrio livre confirmado por Aldir Blanc, na composio, em parceria com Joo Bosco, intitulada De frente pro crime, onde faz uma verdadeira crnica do cotidiano
O bar mais perto depressa lotou Malandro junto com trabalhador Um homem subiu na mesa do bar E fez discurso pra vereador.
Nos versos malandro junto com trabalhador e fez discurso pra vereador fica evidenciado esse espao democrtico anunciado por Luiz Gonzaga. Os versos seguintes apresentam esse espao de todos e onde tudo pode acontecer:
Veio o camel vender Anel, cordo, perfume barato Baiana pra fazer pastel E um bom churrasco de gato Quatro horas da manh Baixou o santo na porta-bandeira E a moada resolveu parar E ento... T l o corpo estendido no cho (Blanc & Bosco, 2005)
Chico Buarque em Com acar, com afeto ratifica a descontrao, a mesa de bar como div para sufocar tristezas e comemorar/bebemorar alegrias
No caminho da oficina H um bar em cada esquina Pra voc comemorar Sei l o qu...
E continua falando da alegria do encontro, do fazer novos amigos, do prazer do cantar e do encantar
Sei que algum vai sentar junto Voc vai puxar assunto Discutindo futebol (...) Na caixinha um novo amigo Vai bater um samba antigo Pra voc rememorar Sei l o qu... (Holanda, 2004)
A intimidade, a relao lar e bar ficam enfatizadas nos versos de Noel Rosa em Conversa de botequim, onde o bar considerado o escritrio RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 57

E ordene ao seu Osrio Que me mande um guarda-chuva Aqui pro nosso escritrio Seu garom me empresta algum dinheiro Que eu deixei o meu com o bicheiro (Rosa, 2004)
Finalizando, Carlinhos e Franco convidam-nos a tomar um porre de felicidade, bebendo a vida de bar em bar; aqui, at a linguagem descontrada, bem coloquial, a exemplo destacamos os termos to e cerva.
Hoje eu vou tomar um porre, no me socorre que eu t feliz Nessa eu vou de bar em bar beber a vida que eu sempre quis Garom, garom, bota uma cerva bem gelada aqui na mesa Que bom, que bom, minha alegria deu um porre na tristeza (...) (Carlinhos e Franco, 1991)
E nesta mesma cidade que, em meio a tanta violncia, a problemas de todas as ordens, essas gentes humildes acordam cedo diariamente para trabalhar e ainda encontram tempo e espao para, nos bares e botequins, serem samba, suor e cerveja, de domingo a domingo, buscando, como diz Drummond, a poesia inexplicvel da vida. justamente dessa matria-prima que se nutrem nossos poetas-compositores.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II OS SERTES: ARTE E HISTRIA Victoria Saramago (UERJ) vicsaramago@hotmail.com
Que Os sertes ocupam um lugar nico na tradio literria brasileira, certamente no se pode neg-lo. Comparada por inmeros crticos s grandes narrativas de guerra da literatura ocidental, como a Ilada, a Cano de Roland e Guerra e paz, trata-se de uma obra que ultrapassa classificaes como relato histrico ou depoimento, constituindo um dos documentos fundadores de nossa nacionalidade. Tal singularidade, no entanto, no advm apenas das qualidades da obra, tanto tomada como documento histrico quanto como fico. precisamente um de seus aspectos mais intrigantes e discutidos esta dificuldade de inseri-la no campo da histria e da cincia ou no da literatura e das belas-letras. Afinal, evidente a inteno de Euclides da Cunha de montar um painel do serto brasileiro e de suas gentes que tenha a credibilidade de uma tese cientfica. O prprio autor afirma, na Nota Preliminar a Os sertes, que intentamos esboar, palidamente embora, ante o olhar de futuros historiadores, os traos atuais mais expressivos das sub-raas sertanejas do Brasil (Cunha, 2002, p. 65). Ou seja, Euclides no apenas se prope a um estudo do sertanejo o que naturalmente denota antes um carter cientfico do que propriamente literrio , como destina sua obra, sobretudo, aos futuros historiadores, o que a inseriria automaticamente num mbito histrico e sociolgico. Porm, o autor conclui a mesma Nota Preliminar com uma citao de Taine na qual se insurge contra os autores que no alteram nem uma data, nem uma genealogia, mas desnaturam os sentimentos e os costumes, que conservam o desenho dos acontecimentos mudando-lhes a cor, que copiam os fatos desfigurando a alma (Cunha, 2002, p. 67). Aqui o tom parece passar por uma mudana: no basta fornecer dados objetivos, mas preciso transmitir-lhes a alma e o colorido; e vai mais longe quando coloca esta ltima condio como mais importante ainda do que os prprios dados objetivos. Comea ento a ganhar fora a possibilidade de a concepo de histria de Euclides comportar variaes em relao concepo positivista 60

e oitocentista de que herdeiro. Caberia ao historiador no apenas coletar e dispor rigorosamente as informaes que integraro seus escritos, mas tambm atribuir a elas uma interpretao e uma organizao que muito as aproximariam de uma obra ficcional. Desse modo, o leitor no apenas ficaria a par dos acontecimentos, mas teria deles uma experincia significativamente mais vvida e marcante. Essa ambivalncia de Os sertes, como j fora mencionado, foi objeto de inmeras discusses. Como classific-lo, enfim? Considerar fico ou poesia uma obra cujo subttulo de um dos captulos Complexidade do Problema Etnolgico no Brasil? Ou tratar como tese histrica um documento cuja linguagem admite extravagncias da ordem de paraso tenebroso ou tumulto sem rudos (Bosi, 1994, p. 310)? A opinio dos crticos se divide. Alguns no negam a impossibilidade de classific-lo de uma forma ou de outra, como o caso de Alfredo Bosi: preciso ler esse livro singular sem a obsesso de enquadr-lo em um determinado gnero literrio (Bosi, 1994, p. 309). Outros tomam partido com mais clareza. Afrnio Coutinho, por exemplo, defende abertamente Os sertes como obra de fico no artigo Os Sertes, obra de fico (1995): de qualquer modo, todavia, livro de cincia que no . Euclides era um artista, um ficcionista, um criador de tipos, tal qual um romancista (Coutinho, 1995, p. 66). E para embasar seu argumento, atenta para a liberdade formal que sempre caracterizou o gnero romance. No pretende, com isso, classificar o livro como um romance, mas sim como um romance-poema-epopia, no qual predomina o sentimento trgico, sendo a tpica tendncia do romance experimentao mais um dos ingredientes que possibilitaram a criao da obra. J Leopoldo M. Bernucci, no Prefcio a Os sertes (2002), considera imprprio classific-lo como uma obra de fico, apesar de observar que um dos seus discursos mais tonificantes [] aquele que imita o da fico (Bernucci, 2002, p. 42). Uma vez que, entretanto, nem todos os seus discursos passaram por um processo de ficcionalizao, no seria correto considerar a obra como tal. Bernucci ressalta, porm, a profuso de quadros picos, o que a aproximaria da pica. Ainda assim, isso no significa se tratar de uma obra ficcional, pois, como sustenta o autor, a linguagem pica [ uma] linguagem RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 61
ANLISE E CRTICA LITERRIA II qual o conceito de ficcionalidade no se aplica da mesma forma como se aplicaria ao romance. (Bernucci, 2002, p. 44) Uma breve comparao entre as propostas de Coutinho e Bernucci j podem delinear uma idia da polmica formada em torno da questo, que atravessou o sculo XX. Como efeito, j em 1938 o Itamarati realizava um ciclo de conferncias para discuti-la, como informa Olmpio de Souza Andrade em Histria e interpretao de Os sertes (Andrade, 2002, p. 403). O autor, inclusive, traa nesse livro um excelente panorama da recepo de Os sertes e das diferentes opinies acerca dos problemas de defini-lo como uma obra literria ou como um documento histrico-sociolgico. Andrade nota tambm que as duas primeiras partes A terra e O homem possuem um discurso mais comprometido com a cincia e a histria, ao passo que a terceira parte A luta se permitiria uma maior liberdade tanto no tom da linguagem quanto nos quadros narrativos, o que a aproximaria bem mais do que as outras da fico. O autor cita, inclusive, uma srie de pequenas incongruncias e informaes deturpadas presentes na terceira parte, apesar de afirmar que, como um todo, ela no difere dos outros relatos sobre o episdio. Andrade traz tona tambm um dado importantssimo, j anteriormente mencionado no presente trabalho, relativo prpria concepo de histria defendida por Euclides. Nesse ponto, de extrema importncia o trecho de Taine que serve de concluso Nota Preliminar de Os sertes, uma vez que nele ficaria explcita a idia de que o historiador gozaria de uma liberdade sensivelmente maior de recompor e interpretar os fatos de acordo com seu prprio entendimento e at mesmo sua imaginao. Segundo Andrade,
O fato que, realizando o seu trabalho de fotomontagem e poesia, Euclides no ignorava, como hoje ensinam os mestres no gnero, que a Histria se faz atravs de fontes, pesquisas e documentos, mas que a sua elaborao participa da obra de arte, necessitando de imaginao para recriar o que aos poucos se extinguiu. (Andrade, 2002, p. 438-439)
Da mesma forma, Bernucci j ressaltara essa noo euclidiana de histria, ressaltando que com ela convivia uma outra, essencialmente aristotlica, que compreendia a verdade histrica por oposio aos fatos imaginados.
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Com efeito, a instabilidade na conceituao de uma verdade histrica parece ocupar a raiz do problema. Afinal, se Euclides admite um discurso histrico um tanto romanceado, no h estranheza alguma no fato de circunscrever Os sertes nos limites da histria e, conseqentemente, endere-lo aos futuros historiadores, como faz na Nota Preliminar. O maior problema, nesse caso, seria aceitar essa sua concepo de histria, tendo em vista suas fortes discrepncias para com a concepo mais comumente aceita, i. e., a aristotlica. Aqui entraria ento uma discusso mais ampla, sobre o que se deve entender por histria, e at que ponto a imaginao e a ficcionalizao devem ser admitidas ou rechaadas no discurso histrico. Se aceitarmos, por exemplo, os argumentos de um terico como Hayden White, segundo os quais o historiador promove uma recriao dos fatos de acordo com as expectativas da sociedade a que pertence, sendo esta recriao portanto bastante prxima da criao literria (White, 2001), no h empecilhos classificao de Os sertes como um documento histrico. Para White, as narrativas histricas no estruturas simblicas ou metforas de longo alcance, e a parcialidade do historiador est presente na prpria linguagem que emprega na descrio dos fatos. Nesse caso, Os sertes seria uma narrativa histrica que, por se valer de uma linguagem extremamente trabalhada, e por isso mesmo destoante da linguagem predominantemente utilizada nesse tipo de documento, ressaltaria aquilo que, no discurso histrico, aproxima-se do literrio. E qual seria o resultado prtico de tal procedimento? Ora, Euclides j o indica com clareza em sua Nota Prelimiar:
Aquela campanha lembra um refluxo para o passado. E foi, na significao integral da palavra, um crime. Denunciemo-lo. (Cunha, 2002, p.67)
De fato, a obra perpassada por um inegvel carter de denncia, ainda que, como afirmou o autor, seu objetivo no fosse o de defender os sertanejos, mas antes o de fazer vir luz a verdade. Antes da publicao de Os sertes, a Guerra de Canudos j ganhara espao na imprensa mundial, alm dos inmeros livros e depoimentos sobre ela produzidos na poca. Os detalhes srdidos do crime levado a cabo em Canudos, porm, tanto devido censura oficial imprensa quanto influncia de uma mentalidade colonialista, RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 63
ANLISE E CRTICA LITERRIA II a princpio passaram ao largo da opinio pblica. A isso some-se a incomunicabilidade do movimento que, segundo Berthold Zilly, levou o exrcito a agir num homizio, (...) pensando que a Histria no iria at ali, de modo que os seus crimes ficariam silenciados (Zilly, 2002, p. 431). Assim, os sertanejos eram sumariamente acusados de monarquistas e anti-patriticos, representando uma ameaa ao estado republicano recm-constitudo, o que deveria bastar para convencer a opinio pblica da necessidade da guerra e abafar as atrocidades cometidas. Com efeito, foi s a partir da publicao de Os sertes que muitas delas vieram tona, e mesmo assim os responsveis permaneceram impunes. Dessa forma, o livro j possui de partida um carter de denncia, bem claro na Nota Preliminar e que vai ganhando corpo ao longo do texto. Seu objetivo essencialmente transformador: Euclides pretende, com sua obra, realizar na sociedade a mesma transformao que se opera em si prprio, quando, como correspondente da Folha de So Paulo na guerra alguns anos antes, seus preconceitos social-darwinistas foram cedendo lugar a uma observao mais autntica tanto da barbrie de que eram vtimas os sertanejos quanto de seus motivos para lutarem e resistirem at o fim. Para esse objetivo, conta com fatos, dados histricos, informaes precisas, ou seja, todo o aparato necessrio produo de um relato de guerra historicamente fundamentado, como tantos outros surgidos no perodo. O que fez, no entanto, com que esses tantos outros desaparecessem, ao passo que Os sertes se tornou epopia nacional, um dos documentos-smbolo da nacionalidade brasileira? Qual era a fora dessa obra, que escapava s outras e que determinou sua permanncia na tradio literria brasileira? A essas questes, a meu ver, no h resposta possvel sem levar-se em conta o aspecto literrio da obra. Parece-me ser em grande parte devido atemporalidade da obra de arte, que a leva a ultrapassar o contexto histrico e se firmar como uma obra permanentemente atual, que Os sertes manteve sua fora e seu interesse at os dias de hoje. Destaca-se, por exemplo, o trabalho minucioso de Euclides para com a linguagem, cujos resultados foram, entre outros, extravagncias como o paraso tenebroso ou o tumulto sem rudos j citados. o que Alfredo Bosi chamaria de barroco cientfico: 64

A expresso barroco cientfico, com que j se procurou batizar a linguagem, indica-lhe a essncia, se em barroco visualizamos, antes de mais nada, um conflito interior que se quer resolver pela aparncia, pelo jogo de antteses, pelo martelar dos sinnimos ou pelo paroxismo do clmax. (Bosi, 1994, p. 310)
Tal recurso lingstico verificado em inmeros momentos, mas h outros procedimentos que caracterizam um tratamento mais tipicamente literrio. Um dos mais interessantes talvez seja o modo cadenciado pelo qual terminam inmeros captulos ou sub-captulos. Assim, aps uma descrio mais objetiva da cena em questo, na qual no haveria muito espao para um desenvolvimento mais artstico, comum o autor inserir uma frase de efeito e finaliz-la com reticncias, o que daria um tom significativamente mais dramtico e potico cena narrada. Em Triunfos pra Telgrafo, por exemplo, que integra o Captulo V da Quarta Expedio, a ltima frase comea com o tom mais contido do sub-captulo todo, porm seu final joga o leitor novamente ao drama da questo, cujo efeito intensificado pelas reticncias: Mais verdicos, porm comearam desde o dia 27 de julho a seguir para o litoral, demandando a capital da Bahia os documentos vivos da catstrofe... (Cunha, 2002, p. 627) Os retratos humanos, da mesma forma, constituem trechos comoventes do texto. So os momentos nos quais Euclides ou se detm sobre o exemplo de algum personagem em particular, ou continua tratando da coletividade, mas por um vis visivelmente mais sensvel. Pode-se perceber, nesses casos, uma verdadeira tentativa de destrinchar o drama humano que perpassa e transcende a questo histrica, numa busca por um universalismo que poderia tambm ser apontado como um dos grandes fatores para a permanncia da obra. Note-se, por exemplo, a pungncia do trecho em que se descrevem as mulheres de Canudos:
Algumas valiam homens. Velhas megeras de tez baa, faces murchas, olhares afuzilando falhas, cabelos corredios e soltos, arremetiam com os invasores num delrio de frias. E quando se dobravam, sob o pulso daqueles, juguladas e quase estranguladas pelas mos potentes, arrastadas pelos cabelos, atiradas ao cho e calcadas pelo taco dos coturnos no fraqueavam, morriam num estertor de feras, cuspindo-lhes em cima um esconjuro doloroso e trgico... (Cunha, 2002, p. 614)
Deve-se lembrar ainda o prprio movimento geral da narrativa, que vai num crescendo cada vez mais intenso, at chegar s RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 65
ANLISE E CRTICA LITERRIA II grandiosas cenas de guerra nas batalhas finais, semelhantes s de Guerra e paz, por exemplo. Esse aumento progressivo da tenso dramtica , certamente, um dos aspectos mais arrebatadores da obra, e um dos grandes responsveis por sua permanncia na nossa tradio literria. Onde Euclides mostra sua vocao de ficcionista, de romancista, na sua capacidade para movimentar massas, jog-las sinfonicamente, larga e numerosamente (Oliveira, 1986, p. 210), afirma Franklin de Oliveira. A tudo isso, acrescente-se o fato de o prprio Euclides, desde o incio, ter planejado uma obra que ultrapassaria em muito o mero relato histrico:
Desde o incio, Os sertes concebido como um livro da literatura universal e, antes de escrever a primeira linha, o seu autor j combinou com um letrado franco-brasileiro na Bahia, Pethion de Villar, uma traduo para o francs, lngua franca da poca. (Zilly, 2002, p. 344-345)
Portanto, ambos os aspectos o histrico e o literrio apresentam-se na obra com fora suficiente para que se mostre infrutfera qualquer tentativa de classific-la num determinado gnero que ignore algum deles. Franklin de Oliveira, cuidadoso a respeito do problema, prope o que, a meu ver, seria a classificao mais interessante: uma obra de arte da linguagem (Oliveira, 1986, p. 208). Com isso, estaria respeitado o aspecto literrio, sem que este exclusse o histrico-cientfico. No devemos nos esquecer ainda de que essa dificuldade de classificao deve-se antes de tudo a uma discrepncia entre a concepo de histria hoje mais difundida e a que defendia Euclides. Afinal, como j fora dito, para o prprio Euclides no havia problemas em tomar Os sertes como narrativa histrica, uma vez que esta ltima admitiria um tratamento literrio. Nesse caso, levanta-se uma discusso acerca da definio e da funo da histria, bem como da (im)possibilidade de um historiador imparcial. Ao final, sobressai o fato de que, com essa dupla orientao, Euclides atingiu os dois grandes objetivos firmados para Os sertes: os dados histricos representaram uma denncia bombstica das atrocidades cometidas em Canudos e at ento encobertas; ao passo que o admirvel tratamento da linguagem e da narrativa deram obra um lugar na literatura universal. 66

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ANLISE E CRTICA LITERRIA II PERSUADIR EM NOME DE DEUS: A SERMONSTICA DE ANTNIO VIEIRA Aline Pereira Gonalves
Ao contrrio do que muito se imagina, o termo Barroco no era corrente no sculo XVII, tampouco os artistas do perodo assim denominavam a arte que produziam. Apenas no sculo XX, o termo foi trazido por Wlfflin em Princpios Fundamentais da Histria da Arte, em que o autor busca sistematizar uma Kunstwissenschaft. Para tanto, o autor estabeleceu pares simetricamente opostos entre caractersticas relativas ao que denomina arte barroca e arte clssica, como, por exemplo, as linhas confusas e opulentas de pinturas barrocas em contraposio clareza e simplicidade da pintura clssica. essencial perceber, contudo, que a tentativa positiva de Wlfflin de estabelecer movimentos de superao histrica em sua cincia da arte acaba por deixar de fora nuances que tornam o referido perodo mais complexo do que tal denominao comporta. Em outras palavras,
(...) a morfologia de Wlfflin se inclui na concepo hegeliana da histria evolutiva do sculo XIX, que tenta situar cada poca debaixo da etiqueta de um nico conceito. Por isso, sua morfologia no considera a coexistncia que historicamente observvel - de vrios estilos num mesmo tempo (Hansen, 1997, p. 11).
O autor busca abarcar toda a diversidade da produo artstica ocorrida entre os perodos do Renascimento e do Neoclassicismo, reunindo-a sob tal terminologia. No por acaso, ainda na atualidade encontramos certa dificuldade em estabelecer traos gerais para a arte denominada barroca, j que no se trata de um movimento artstico de manifestaes que seguem um ideal inspirador ou orientador, mas sim de diversas produes que no necessariamente buscam uma consonncia, sendo apenas coetneas. Do mesmo modo, cai por terra a tentativa v de estabelecer opostos exatos entre traos da arte clssica e de uma unidade artstica que no h. Tal busca por normatizar as manifestaes culturais seiscentistas acabam por configurar [uma] tentativa, um tanto forada, de adequar obras diferentes, de diferentes estilos e perodos artsticos, ao conceito, ou ainda, sob ou68

tra perspectiva, deform-lo para que se torne possvel aplic-lo aqui e ali, indistintamente. (Garammont, 1995, p. 96). Na historiografia literria brasileira, reflete-se a questo da ineficincia de tal terminologia. Observemos que o termo est ausente em Verssimo (1954), Romero (1960) e Amora (1963), apresentando-se somente em Coutinho (1986) e Bosi (1992). Fica ainda mais claro o carter estrangeirado desse termo em relao produo literria que supostamente designa: apenas na segunda metade do sculo XX que o termo ganha reconhecimento suficiente para figurar nos estudos da rea. Outro aspecto a ser observado na crtica literria brasileira o parecer que Antonio Candido apresenta em Formao da Literatura Brasileira. No prefcio da segunda edio, o autor explica o porqu de ter deixado as letras brasileiras do sculo XVI fora de seus estudos. Explica que no nega a existncia de produo literria na poca, mas que por tratar-se de ralas e esparsas manifestaes sem ressonncia (Candido, 1981, p. 15), no teria exercido influncia em seus sucessores, bem como no havia obtido as condies necessrias para formar o esquema autor-obra-pblico, que Candido considera necessrio para que seja formado um sistema literrio. Notemos que a perspectiva do autor consoante com a crtica literria romntica alis, como o prprio afirma , e que, por no perceber uma atuao das letras seiscentistas num suposto processo de evoluo linear da literatura nacional, acredita que essas no fazem parte da formao da mesma. Em Haroldo de Campos (1989), encontraremos objees pertinentes aos posicionamentos de Candido. Aquele explica que se pode sim verificar traos das letras seiscentistas em manifestaes literrias brasileiras posteriores, como na poesia Modernista, por exemplo. Logo, seria necessrio distanciar-se da noo de continuidade linear para conseguir observar as ressonncias daquela produo literria. Alm disso, Campos questiona a validade do esquema apresentado por Candido, haja vista as condies scio-culturais profundamente diversas entre os perodos referidos. Como consolidar tal esquema num momento cujo cenrio era o de uma colnia, sem imprensa e de populao majoritariamente analfabeta? Novamente, a preferncia pela generalidade de traos classificatrios e a perspectiRIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 69
ANLISE E CRTICA LITERRIA II va atada ao anacronismo da poca da qual se observa o objeto remoto impedem que tal manifestao artstica seja apreciada em suas especificidades, atuando coerentemente com seu cenrio contemporneo. Uma caracterstica determinante no desenho do panorama das letras seiscentistas a vinculao entre Estado e Igreja. A arte era orientada pelo princpio horaciano de ensinar e deleitar concomitantemente, e deveria estar, em primeiro lugar, a servio da moral crist. Nesse cenrio dos seiscentos, a produo satrica de Gregrio de Matos, por exemplo, em que atua um olhar panormico e perscrutador, vem antes para denunciar e corrigir que para divertir e entreter:
Notemos que, antes de tudo, tratamos de um perodo na histria do Brasil, em que no h uma nao, mas sim uma colnia, que naturalmente deve seguir as leis de sua Metrpole. Dessa forma, o pensamento vigente estava totalmente atrelado ao Estado cristo absolutista ibrico do sculo XVII, bem como s normas e preceitos inerentes prtica inquisitorial catlica, ento em plena vigncia. O olho da stira imbudo de absoluta autoridade, j que, como um porta-voz da correo e do Bem, fala do lugar da virtude, e por intermdio de suas avaliaes que h a manuteno das leis do Estado, sendo de sua alada as funes de moralizar e de hierarquizar (Gonalves, 2006, p. 134).
Do mesmo modo, os sermes vieirianos traziam discursos cuja funo primordial era a de persuadir o pblico receptor em nome da moral crist. importante ressaltar que, nessa poca, conforme os preceitos vigentes, a retrica era de suma importncia na formao educacional, principalmente a de orientao jesuta. certo que esses estudos tm como base a trade clssica greco-latina, composta por Aristteles, Ccero e Quintiliano. Para o primeiro, a dimenso persuasiva do discurso seria alcanada atravs de trs elementos essenciais: o ethos, ou o carter formulado pela voz daquele que discursa; o pathos, ou seja, a disposio de nimos dos ouvintes para receber o discurso; e o logos, o discurso em si, pelo que demonstra ou parece demonstrar, de acordo com seu grau de verossimilhana. Posteriormente, os outros dois viro reafirmar os preceitos aristotlicos, enfatizando o carter determinante da voz para os efeitos de persuaso pretendidos pelo discurso. Sendo assim, os textos escritos so compreendidos atravs de referenciais de recepo formados com base na audio, no som da voz. Teriam, portanto, que trazer em sua composio elementos que 70

viabilizassem ao leitor a construo mental das emoes da voz latente, bem como a construo da figura do orador ou ethos -, a fim de que a persuaso exercida sobre os receptores fosse efetiva. Da, serem as cartas encaradas como dilogo per absentiam, por exemplo. Da mesma forma, o sermo, que ao ser declamado contava com elementos imediatos como o tempo, a circunstncia e o auditrio para que fosse bem sucedido em suas proposies, na forma escrita deveria viabilizar ao leitor uma construo da impresso da voz do orador e do ethos em sua leitura subjetiva, em elementos decisivos como o tom de voz e o ritmo de fala, entre outros. Naturalmente, no podemos saber dos traos que marcavam as pronunciaes dos sermes de Antnio Vieira, mas, por meio dos cuidados dessa natureza presentes em seu registro escrito posterior, podemos perceber que tais preocupaes estavam presentes na organizao e na redao desses textos por parte do autor. A ordem dos jesutas ou soldados de Cristo -, da qual Vieira fazia parte, tinha como princpio ir mundo a fora levando a palavra de Deus. Sendo assim, sua produo sermonstica no visava de modo algum ao puro deleite, mas sim ao ensinamento, didtica. Dessa forma, os elementos persuasivos utilizados deveriam estar sempre remetendo a uma verdade superior, como meio de revelao, e nunca devendo se encerrar no puro prazer esttico. Por outro lado, a traduo das alegorias eclesisticas de modo algum ficava a sabor da imaginao do pblico receptor. Elas deveriam obedecer a uma justa medida que viabilizasse seus efeitos persuasivos e imagticos, mas que garantisse que o imaginrio da audincia no fosse se dissipar para longe dos objetivos evangelizantes do sermo, em uma proliferao descontrolada de sentidos:
Dessa forma, fiel aos preceitos retricos contra-reformistas, o fingimento decoroso o nico aceitvel no mbito da ortodoxia catlica -, dissimulando a verdade que, contudo, o fundamenta, consiste em acentuar a sinuosidade do percurso, multiplicar os meandros dos caminhos, que, no final das contas, sempre levam revelao final, ad majorem Dei gloriam (Oliveira, 2005, p. 26).
Essa questo foi amplamente abordada pelo autor no Sermo da Sexagsima, em que critica a ordem dos Dominicanos, cujos membros ficariam estticos na Coroa ao invs de espalharem a paRIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 71
ANLISE E CRTICA LITERRIA II lavra de Deus, como o faziam os jesutas -, proferindo discursos muito adornados, mas pouco eficientes e educativos. Se o ato de pregar era visto como o ato de semear a palavra divina, deveria ser simples como o ato de semear corretamente a terra, para garantir a integridade de seus frutos: Compara Cristo o pregar ao semear, porque o semear uma arte que tem mais de natureza que de arte (Vieira, 1975, p. 104). Essa simplicidade de que nos fala Vieira vem confrontar a tendncia cultista de adornar excessivamente os textos, de modo a exigir maior agudeza de seus receptores. Sendo assim, o efeito quase a construo de um jogo mental, uma disputa entre a agudeza intelectual do autor e do receptor, que para Vieira, pouco proveito tinha nos propsitos pedaggicos, que deveriam ser prioritrios: No fez Deus o cu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermo em xadrez de palavras (Vieira, 1975, p. 105). Logo, o texto sermonstico para Antnio Vieira deveria ser acessvel para que dele a maior parte possvel de ouvintes pudesse tirar proveito, o que no significa que o texto necessitasse ser medocre ou tacanho. Justamente a est a agudeza do orador: conseguir achar o equilbrio entre um sermo eficiente em seu contedo ao mesmo tempo que acessvel em sua forma. Na formulao do prprio jesuta:
Como ho de ser as palavras? Como as estrelas. As estrelas so muito distintas, e muito claras. Assim h de ser o estilo do pregador, muito distinto, e muito claro. E nem por isso temais que parea o estilo baixo; as estrelas so muito distintas, e muito claras, e altssimas. O estilo pode ser muito claro e muito alto; to claro que o entendam os que no sabem e to alto que tenham muito o que entender nele os que sabem. (...) Esse desventurado estilo que hoje se usa, os que o querem honrar chamam-lhe culto, os que o condenam chamam-lhe escuro, mas ainda lhe fazem muita honra. (...) possvel que somos portugueses, e havemos de ouvir um pregador em portugus, e no havemos de entender o que diz?! (Vieira, 1975, p. 106).
O exagero dentro do sermo seria ento uma falta de decoro, ou seja, um desvio em relao aos preceitos retrico-poticos da poca, j que inadequado ao gnero discursivo e ao pblico receptor. A busca do equilbrio seria essencial dentro do texto, pois o excesso
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ou o exagero seriam vcios, enquanto que aquele seria a virtude5. Logo, no se trata de uma crtica por parte de Antnio Vieira existncia dos recursos discursivos; o que h uma discusso acerca do grau de uso dos mesmos, de forma que no acabem por desviar a matria sermonstica de sua funo primordial: educar. Essa educao religiosa buscava consolidar a f crist e seus preceitos. Como se sabe, Igreja e Estado eram, ento, elementos absolutamente indissociveis entre si. Por isso, inevitavelmente o sermo acabava por trazer consigo lies acerca do funcionamento scio-poltico do Estado, fundamentando e justificando seus mecanismos com explicaes divinas. Em outras palavras,
Pode-se dizer que no modelo sacramental dos sermes, no somente se acentuam os sinais da divindade no mundo das criaturas, mas tambm a propriedade delas na conduo e governo deste mundo. A primeira teologia poltica. Os testemunhos que a divindade d de si no dissolvem as prticas do mundo; antes, reafirmam a possibilidade de compor progressivamente o mundo e a cristandade. O mistrio da manifestao divina encoberta nas espcies terrenas no apenas orienta para Deus, como obriga a considerar que, para alcan-lo, h um percurso real no interior dessas espcies a ser cumprido. (Pcora, 2000-1, p. 14).
A argumentao presente no sermo extinguiria dvidas do pblico por meio de respostas presentes nas revelaes divinas, configuradas na concretude do mundo em que vive. A ponte entre o elemento impalpvel da divindade e seu correspondente verificvel seria a alegoria. Dessa forma, ratificando o que j vimos anteriormente, de suma importncia para a adequao do sermo ao decoro que a construo alegrica presente nos textos eclesisticos no funcionasse como um jogo semntico, aberto a infinitas possibilidades. Trata-se antes de um jogo do qual j se conhece de antemo o resultado, j que e resposta anterior ao desafio:
(...) a retrica e a potica, apesar de extremamente valorizadas nas obras desses autores [seiscentistas], jamais assumem uma posio independente como artes discursivas, estando sempre subordinadas a um critrio
de verdade preexistente no mbito da moral crist. (Oliveira, 2005, p. 24).
Pode-se dizer [...] que um ser que realiza perfeitamente sua natureza ou sua essncia situase num ponto eqidistante em relao aos plos opostos que, de tanto estarem no limite de sua definio, confinam com a monstruosidade. (...) o ser monstruoso aquele que, de tanto extremismo, acaba por escapar sua prpria natureza (Ferry, 2006, p. 153).
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II Um bom exemplo desse tipo de procedimento lingstico o Sermo de Santo Antnio aos peixes, em que Antnio Vieira anuncia que vai, a exemplo de Santo Antnio, dirigir suas palavras no aos homens, que no querem fazer bom proveito de seus ensinamentos no caso a populao do Maranho -, mas sim ao mar, para que o ouam os peixes, Ao menos tm os peixes duas boas qualidades de ouvintes: ouvem e no falam. Em um momento desse texto, o autor fala muito sobre o excesso de ambio que faz com que o peixe voador no se contente com nadar e queira voar. Com isso, acaba sendo alvo fcil dos pescadores, mais do que seus irmos que se contentam com o espao do mar que lhes foi designado por Deus. D a lio: Quem quer mais do que lhe convm, perde o que quer e o que tem.; e ainda faz uma construo irnica, pensando em como essas palavras seriam teis aos homens, se seu auditrio no fosse ento de peixes: Oh, que boa doutrina era esta para a terra, se eu no pregara para o mar!. Notemos ento que h no discurso de Vieira uma dualidade entre o que os homens deveriam ouvir e o que ouvem os peixes, configurando-se uma crtica ao que aproxima ambos e um elogio ao que difere esses daqueles, por serem atitudes melhores e mais dignas, ainda que por inscincia. Contudo, em nenhum momento essa dualidade ambgua (Oliveira, 2005, p. 23), j que bem clara a mensagem de correo moral que se quer passar aos homens do Maranho, reais alvos das lies presentes nesse sermo. Ao estudarmos a sermonstica veiriana, pareceu-nos bastante claro o papel fundamental que as construes alegricas e as aproximaes discursivas que propiciam exercem na formao dos sentidos pretendidos pelo orador. Todo o tempo, ele trabalha com analogias e metforas, com elementos presentes que remetem a correspondentes ausentes, com presenas sensveis que comprovam as Escrituras e corroboram sua veracidade. Precisamos perceber que a esttica barroca, a que muitas vezes atribudo o uso do exagero como fim em si mesmo, trabalha, na verdade com as noes de extremosidade e de suspenso, que tm como fim arrebatar o receptor, segundo nos esclarece Maraval:
Definitivamente uma cultura do exagero, enquanto tal violenta, no porque propugnasse a violncia e se dedicasse a testemunh-la embora
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tambm houvesse muito disso -, mas porque, pelo modo como nos apresenta o mundo, o artista barroco pretende que possamos sentir-nos admirados, comovidos pelos casos de violncia tenso que ocorrem e que ele coleta: paisagens entenebrecidas por violncia tormentosa; figuras humanas em atitudes ferozes; runas que nos falam da incontrolvel fora destruidora do tempo sobre a slida obra do homem; e, o que mais vibrao confere a uma criao barroca, a captao da violncia no sofrimento e na ternura (Maraval, 1997, p. 333).
Um exemplo significativo do uso da plasticidade para arrebatar o pblico espectador o Sermo da quarta-feira de cinza de 1672. Nessa pregao, Vieira lembra aos cristos que o homem foi, e ser p, e que o que diferencia vivos de mortos somente o vento, o sopro divino:
Deu o vento, levantou-se o p: parou o vento, caiu. Deu o ventos, eis o p levantado; estes so os vivos. Parou o vento, eis o p cado; estes so os mortos. Os vivos p, os mortos p; os vivos p levantado, os mortos p cado; os vivos p com vento, e por isso vos; os mortos p sem vento, e por isso sem vaidade. Esta a nica realidade, e no h outra (Vieira, 2000-1, p. 55).
Sendo assim, o cristo deve manter essa noo sempre em mente e, por isso, atentar para conduzir sua vida do modo mais correto possvel. de sua responsabilidade usar seu livre-arbtrio para viver de acordo com os preceitos da religio, afinal, quando chegar o Juzo Final, todos tero que prestar contas de suas aes, j que o p cado tornar a ser p levantado, e seu encaminhamento para o Cu ou para o Inferno depender de suas atitudes no presente. A questo do livre-arbtrio essencial para que compreendamos modificaes na mentalidade trazidas pelo pensamento cristo, em ruptura com o pensamento greco-latino que prevalecia at o triunfo daquele. A sociedade grega era hierrquica, baseada na distribuio desigual das virtudes aos homens pela natureza, e acreditava que cada um deveria exercer um determinado papel social, conformando-se com o que lhe cabia. com o pensamento cristo que chega a noo de igualdade, de homens irmos, no que se pretendesse que a natureza distribusse equivalentes dons a todos. A questo era, na verdade, o uso que cada um faria de suas vantagens e qualidades. a que reside a idia do livre-arbtrio, j que os homens tm a liberdade de procederem como lhes convier, e a moral e no mais suas capacidades inatas que vai balizar suas condutas: RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 75

Substancialmente, ela [a moral crist] nos diz o seguinte: existe uma prova indiscutvel de que os talentos herdados naturalmente no so intrinsecamente virtuosos, que no tm nada de moral em si mesmos, e que todos, sem exceo, podem ser utilizados tanto para o bem como para o mal. [...] todos os dons naturais, herdados do nascimento, so, com certeza, qualidades, mas no no plano moral, pois todos podem ser postos a servio do pior ou do melhor. [...] Apenas uma ao livre pode ser chamada de virtuosa, no uma coisa da natureza. Assim que a partir de ento o livre-arbtrio posto no princpio de todo julgamento sobre a moralidade de um ato. [...] talvez, pela primeira vez na histria da humanidade, a liberdade e no a natureza que se torna o fundamento da moral. (Ferry, 2007, p. 93).
Retomemos o sermo. O autor lembra aos cristos que no se pode viver esta vida, repleta vaidades e opulncias, como se fosse a nica, mas sim lembrando sempre de plantar agora o que se busca colher futuramente. Assim, aconselha aos espectadores a se arrependerem imediatamente e buscarem se reconciliar com as leis de Deus: Memento Homi, quia pulvis es, et in pulverem reverteris. Podemos, logo, perceber que no s as artes plsticas, como tambm as letras, faziam o uso dessa plasticidade arrebatadora. No caso desse sermo, Vieira adota uma postura de espetacularizao da morte ou moralizao da morte, recursos persuasivos amplamente utilizados pela Igreja contra-reformista.
Assim, ao mesmo tempo em que se expem a grandiosidade e a pompa das coisas terrenas, procura-se ressaltar sua transitoriedade, o que traz como corolrio o medo da morte e o pavor do inferno, to explorados nas pregaes da poca para tentar obter a converso dos ouvintes (Oliveira, 2003, p. 143).
Sendo assim, verificamos que os pareceres anacrnicos que ainda hoje muito influenciam os estudos sobre as letras seiscentistas impedem que possamos observar os mecanismos e as intenes que subjazem a essas escritas. A construo alegrica dos sermes vieirianos vem com propsitos bastante determinados e seguindo rigidamente o decoro vigente. No vem para distrair ou divertir com jogos mentais, tampouco para confundir e enublar o evangelho diante dos espectadores, mas sim para arrebatar a audincia e, de forma persuasiva, passar-lhe as mensagens religiosas, orientando-a sempre em favor da moral crist.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II (RE)ESCREVENDO A MEMRIA: A POESIA DAS MADRES DE PLAZA DE MAYO
Maria Fernanda Garbero de Arago Ponzio (UERJ)
INTRODUO Quem passa pela Plaza de Mayo nas tardes de quinta-feira, s 15h e 30 min., e se defronta com o saldo mais vivo e erguido de um pas ferido pela ditadura militar, pode at desconhecer a cerimnia que ali se realiza. Pontualmente, h mais de trinta anos, as Madres de Plaza de Mayo ensaiam e encenam um espetculo de encontro com a memria e com a justia. Nesse mesmo espao que lhes cede o nome, seus lenos brancos reconfiguram paisagens, histrias e sujeitos, ao conjugar dor e justia em corpos que se substituem aos de seus filhos e com eles buscam reiterar uma luta que a violncia do Estado militar no conseguiu fazer desaparecer. Seus corpos cansados pela idade, ao vestirem o vu da cerimnia semanal, desvelam a histria de um pas encoberto pela mentira e dominado pelo medo. Fortes, firmes e combatentes, as Madres representam, talvez, o mais vivo e presente movimento de resistncia produzido pelas ditaduras que assolaram a Amrica Latina no sculo XX. Marchando ou rondando, elas traduzem performaticamente o inefvel em linhas que se inscrevem na transgresso. Seus discursos e escritos transcendem o espao circunscrito da Plaza e convidam leitura de um testemunho da margem, de corpos torturados pela ausncia e sobreviventes pela insistncia ao amor. Encontrar-se com a escritura produzida pelas Madres6 resgatar a histria de um tempo que, atravs da possibilidade ficcional, se recria para poder existir em meio ao silncio. Frente a essa perspectiva, os anos que traam a cronologia do movimento so marcados por momentos em que a descoberta da escritura surge como um caminho de trnsito entre os estados prosaico e potico (Morin, 1999), ao compor sujeitos que renascem nas letras. Entre esses momentos poticos, as oficinas literrias se transformam em possibili6
Neste estudo, dedicamo-nos aos escritos das Madres que integram a Asociacin Madres de Plaza de Mayo.
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dades interpretativas de uma memria que se narra, desvela-se, na fico, com o requisito da originalidade deste termo.
REDESCOBRINDO AS LETRAS O estudo da poesia produzida pelas Madres de Plaza de Mayo um encontro com muitos aspectos, como a memria e a possibilidade de uma reescritura ficcional historiogrfica. Em seus textos, a questo do testemunho emerge atravs de uma necessidade que transborda da dor para ser escrita numa perspectiva metonmica, na qual a poesia resgatada de seu estado primevo para dar voz a trgicas experincias plasmadas nas linhas da alegoria. Com efeito, a compreenso de termos como poesia e fico se configura como um importante percurso rumo leitura dessa escritura que ser produzida por elas. Elas, embora escrevam, no se apresentam como escritoras; seus poemas, ainda que publicados, no pretendem compor uma expresso literria cuja envergadura terica lhes permita ascender como cnone. Tensos, eles nos exigem pensar numa idia transgressora acerca da poesia aristotlica, ao imitarem no a natureza, mas ao mimetizarem, na escritura, a dor da ausncia e o nascimento da me parida pelo filho desaparecido. Peculiares, os poemas das Madres fogem a parmetros literrios para existirem literariamente. Poeticamente, a fico elaborada por elas no escrita como um invento. Dela, resgatada a noo latina do verbo fingere, cujo significado nos remete a moldar, plasmar, reiterando que do mesmo verbo que surge a palavra fictcio, definida por Wolfgang Iser, em Das Fiktive und das Imaginre. Perspektiven literarischer Anthopologie (1991), como parte mediadora na trade realidade fictcio imaginrio. Nessa perspectiva, o fictcio tomado como um percurso vivel para a representao imaginria que conduz ao real, ao realizar-se atravs do fingimento e se desnudar em estratgias transformadoras de sua prpria irrealizao. Se o primeiro ato de fingere leva-nos noo de dar forma ao informe, converter o barro em figura (Stierle, 2006, p. 13), sua relao com a poesia escrita pelas Madres emerge da possibilidade discursiva que d forma, em versos, ao corpo dilacerado pela ausnRIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 81
ANLISE E CRTICA LITERRIA II cia. Urdida pelo imaginrio, a escritura desse sujeito constituda pela impossibilidade de narrar o real, entretanto, ao subvert-lo poeticamente que a fico medeia o inefvel e o imagtico, plasmado em versos que, timidamente, reescrevem interpretaes da realidade. Nessa passagem entre o que se realiza na interdio de sua possibilidade existencial e o real, essa escritura traduz impasses que dialogam (e se defrontam) com o sujeito que narra suas experincias. Distante dos discursos proferidos nas tardes de quinta-feira na Plaza de Mayo, o panfletrio se metamorfoseia em um encontro com a descoberta das letras, vislumbrado pela fico que o conduz ao laboratrio do possvel: a literatura. Em meados de 1990, a trajetria rumo aos versos poticos iniciada em um momento que, embora se distancie do marcado pela paisagem da Plaza, conserva em si a imagem que dele provm e decorre. Sentadas frente folha branca que espera para ser preenchida com memrias, elas se reuniam semanalmente para uma oficina de escritura, uma proposta despretensiosa que (a)guardava apenas um antigo projeto de contar a histria do movimento que j completava mais de uma dcada. nesse contexto que as letras da literatura lhes aparecem com um desafio, ao qual elas enfrentam com o mesmo leitmotiv que, h tantos anos, lhes acompanha. Como construir esse projeto? Elas respondem: como s ns sabemos fazer: desde o corao7. Com base na imagem a que corresponde corao, a escrita nasce da experincia, do vivido e do que foi suportado. dessa vivncia que emerge a figura literria que, sem seu leno branco, encontra nas alegorias uma opo narrativa para parir uma vez mais o filho desaparecido. Ali, com os avais da fico, elas so as personagens de suas prprias histrias, tecidas pela me consciente de sua condio trgica e seduzida pelas linhas que lhe permitem traduzir dor em poesia. Coordenada pelo escritor Leopoldo Brizuela, a oficina literria representava um momento distinto para histria das Madres. Durante dez anos, assim como no compromisso marcado com a Plaza, elas se preparam para um encontro com a escritura, que a princpio
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In: Corazn en la escritura, 1997. A traduo dos textos de minha autoria.
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trazia o medo do desconhecido, para depois se configurar num obscuro objeto do desejo. Redescobertas, as letras do forma s reminiscncias, traando uma memria que evoca, ficcionalmente, a infncia e a juventude da figura madura que se transforma em personagem de si mesma. Autobiograficamente, construdo um relato do sujeito formado na coletividade e reconhecido como Madre, o qual, sozinho com sua folha de papel, reencontra-se com as imagens que o produziram. O pronome ns, definidor de algum que com outro algum conjuga seus atos, empregado sob uma perspectiva semntica na qual o individual, o subjetivo, resgatado aps haver-se conformado como uma resposta conjuntiva de enfrentamento. Um retorno ao estado potico (Morin, 1999) esboa um perodo em que o amor transcrito e transformado em poesia, aps a inevitvel prosaidade decorrente das obrigaes desse novo sujeito transeunte entre cdigos e leis estampadas em panfletos e discursos polticos. A figura da me que ocupa a Plaza por primeira vez, em abril de 1977, e de ali no sai, dando voltas capazes de desestabilizar o pblico, ressurge tonificada pelo amor ao ente desaparecido e luta, concebida como legado invencvel, que a personagem madura revive e ressignifica em seu pacto escritural. Sem o leno branco (vu que desvela e sagra a unio transcendente e inquebrantvel com os desaparecidos), elas se reconhecem em memrias e testemunhos que, assim como o leno, compem a performance da resistncia. Resistindo prosa do mundo e se rendendo poesia ressemantizada num estado que permite expresses subjetivas, geradas pelo simblico e pelo metafrico , o encontro com a escritura se manifesta como uma alternativa na qual a comunho literria reitera a noo de que a verdadeira novidade nasce sempre de uma volta s origens (Idem, p. 43). A imagem recuperada da criana e da adolescente, partcipes na constituio do ator poltico identificado coletivamente como Madre, um tema que define grande parte do percurso potico traado nas oficinas. Ao redescobrir as letras, delas agora o papel sobre o qual sero modeladas as linhas testemunhais, traados biogrficos que dialogam entre o imaginrio e o fictcio, propondo-nos uma realidade que respira poesia. RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 83
VERSOS DE MEMRIA Em Crtica cultural e sociedade (1949), segundo as palavras de Adorno: escrever um poema aps Auschwitz um ato de barbrie, e isso corri at mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossvel escrever poemas (Adorno, 1949, p. 26). Entretanto, ao ter contato com a poesia do escritor romeno Paul Celan, cuja biografia marcada pela Shoah, o filsofo considera, na terceira parte da Dialtica negativa (1966), que a dor perene tem tanto direito expresso quanto o torturado ao grito, por isso pode ter sido errado afirmar que no se pode escrever mais nenhum poema aps Auschwitz (Adorno, 1975, p. 355, apud Selligmann-Silva, 2004, p. 74) Frente aos atos nazistas desempenhados durante os anos que compem a trgica memria de um tempo inexoravelmente assinalado pelo terror, qualquer comparao parece inoportuna e infeliz. Por outro lado, desconsiderar as sofisticadas estratgias de desmantelamento humano, empregadas durante os perodos de ditadura militar nos pases latino-americanos, no reconhecer que, mesmo aps Auschwitz, nos deparamos com contextos potencialmente inefveis. A respeito dessa reinsero da catstrofe para a construo de narrativas de memria, o autor Andreas Huyssen considera, em Seduzidos pela Memria (2000), que: O Holocausto, como lugar-comum universal, o pr-requisito para seu descentramento e seu uso como um poderoso prisma atravs do qual podemos olhar outros exemplos de genocdio. (Huyssen, 2000, p. 13). Com efeito, no trato dos discursos de memria, o Holocausto passa a ser lido como a metfora transnacional, ao perder sua caracterstica de evento singular para ressignificar-se em outras tessituras e contextos histricos. Durante o Processo de Reorganizao Nacional (1976-1983), a sociedade argentina foi espectadora de atos que questionam nossa compreenso acerca do humano. Se a tortura representa um artifcio capaz de dissociar o corpo do individuo, uma vez que qualquer possibilidade de reao do sujeito torturado deixa de significar sua expresso, o que resta do corpo brutalmente lastimado o desprovimento de suas condies mnimas de cidadania. Acidadanizado, assujeitado e animalizado, a ltima sada do corpo, cuja carne car84

bnculo, tornar-se aftico. O silncio, na tortura, emerge como uma impossibilidade narrativa que preserva e aniquila a mente que sofre. Torturados tambm so os corpos dos que vem a imperativa ausncia daqueles com quem os laos de amor passam a ser restritos memria. Desaparecidos, esses corpos passam a existir de maneira muito mais forte e presente nas narrativas construdas por suas mes. Ao contrrio do que pode enterrar e representar uma cerimnia de sepultamento, o corpo de um desaparecido ronda sem terra, sem tmulo e sem simbologias que possam entreg-lo ao rito de passagem que o retira e eleva dentre os vivos. A ausncia torna-se muito mais presente, ao convocar ainda mais o simblico, capaz de transmutar a perda em uma imagem inextinguvel. A me que se encontra com outras com as quais partilha da mesma dor, inextricavelmente, caminha ao lado do filho desaparecido que lhe pari como Madre. Desse encontro-resgate, surgem inmeras representaes capazes de desestabilizar a lngua-de-espuma8 falada durante a poca de silenciamento perpetrada pela ditadura militar. Novas significaes aparecem, gestadas pela necessidade de recriar sentidos ressonantes inviveis de serem calados; eles se desdobram (e incomodam). Paralelamente a tantas imagens criadas pelas Madres para representar os desaparecidos (como os lenos brancos; os cartazes com fotos; as silhuetas e as mscaras), os escritos produzidos durante as oficinas literrias se tornam mais uma importante oportunidade de encontro com aqueles que, ao desaparecer, se presentificam para sempre na envergadura do sujeito que nasce com sua ausncia. Como um palimpsesto, a poesia que ser engendrada por elas traz em sua escrita primeira a memria do filho. sobre a folha branca que, embora sem escritos pregressos, podemos ter acesso ao sujeito desaparecido, cujos sonhos e utopias voltam a existir poeticamente, dando luz e voz uma vez mais queles quem a tortura tentou anular.
Referncia definio de Eni Puccinelli Orlandi, em As formas do silncio (2007), a respeito de uma lngua na qual os sentidos no ecoam, falada, segundo a autora, durante o golpe militar no Brasil.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II O texto que inicia o percurso proposto pelo livro El corazn en la escritura (1997) traa o pacto entre a figura que escreve e a personagem que, no poema, renasce para contar uma memria cuja existncia se torna possvel pelo resgate potico-ficcional presente na composio literria. La cuna, nome que ao traduzirmos para o portugus teria sua aproximao semntica com O bero, uma caminho potico que, ao evocar imagens do filho ainda em seu estado fetal, resgata a figura da Madre. Metonimicamente, so empregados vocbulos que remetem s imagens capazes de recomporem a trajetria do detido-desaparecido, antes mesmo de seu nascimento. O bero, o ventre, a pana da gestante e a escolha do nome so elementos que do o tom aos versos, linhas poticas que recriam a personagem em dilogo com as angstias daquela que o espera para existir. Ao renascer na fico, o filho revive, sob o ponto de vista da me que escreve, o caminho que ela agora ir traar. Juntos, texto e Madre nascem a partir das lembranas de uma memria do ente desaparecido, figura entranhvel em cada linha do pacto, o qual se firma configurado por uma nova possibilidade de criao autobiogrfica. Composto por seis estrofes, o texto assinado por Hebe de Bonafini, presidente da Asociacin Madres de Plaza de Mayo, lananos a uma mirada desde o olhar da figura materna consciente de sua dor e de sua perda. Atravs desse olhar de quem, na escrita, enxerga pelas lentes do filho renascido na escritura, versos como
que nome me colocaria se o do santo do dia ou do av morto ou o que voc escolhesse (idem, p. 19)
do eco ao corpo torturado, uma vez que, ao remir o desaparecido, trazem consigo o testemunho da figura que sobreviveu para narrar o horror. Esse resgate se reitera ainda mais nos ltimos versos, no quais as palavras sonho, vida e esperana aparecem como ferramentas utilizadas pela personagem para falar de si:
quando dorme tranqila recostada na cadeira de balano j est balanando o sonho a vida, a esperana (idem).
O lao entranhvel, configurado pela imagem da gestao, torna-se um momento eternizado na escritura. O ventre, nessa pers86

pectiva, abriga para sempre o filho desaparecido, o qual ressurge em cada linha, refratando a imagem de um parto que sempre est para acontecer. Em Ventre, a autora de O bero retorna tecendo poeticamente um ensaio autobiogrfico, ao compor seus textos com memrias que recuperam a experincia de dar a luz ao ser que, com o desaparecimento forado, gesta um ator poltico capaz de seguir dando-lhe a vida. O mundo da personagem seu bairro, uma imagem que preserva, atravs das reminiscncias, a presena do universo privado com o qual ela ir romper ao transformar-se em Madre,
quando em meu ventre senti o filho que ia crescendo fui a mulher mais feliz de todo o mundo pequeno esse mundo desse bairro que me teve entre sua gente que me ensinou tantas coisas que me deu todo seu afeto que me ensinou do amor tudo que no ventre levo (idem, p. 20).
Em outro momento do livro, a autora ressemantiza o bero, que espera pelo rebento, na Plaza, esse local circular que abriga ambos: Madre e filho, parindo-se simultnea e simbolicamente, todas as semanas. Esse cenrio circular se distancia do abrigo do recm nascido, pois convoca para si outros filhos nascidos dessa luta engendrada pela personagem. Sozinha entre seus pares, ela declara sua busca pela
noite que ilumina a justia esperando na Plaza que cheguem outros homens que a marcha cresa at se converter em um sol gigante e quente como o amor que lhes tenho em meu corao de me (idem, p. 22).
Ratificada, a idia de que o Outro sou eu lema adotado pelas Madres em referncia ao que seus filhos lhes deixaram como legado reitera a imagem palimpsstica dessa escritura, tonificando o lao e os ideais daqueles que, mesmo aps desaparecidos, voltam fiis e firmes em suas utopias, elementos que se agregam composio textual que d forma poesia. O texto emerge como o cordo umbilical que religa a Madre ao RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 87

filhinho doce e terno recm nascido to sonhado9,
o qual ser cuidado e dignificado em seus leno, linhas e, sobretudo, trajetria. Elaborados em muitos momentos e sob diversas perspectivas, esses percursos da personagem, rumo queles pelos quais seus filhos lutavam, incidem-se no encontro com mes portadoras da mesma dor. Enlaadas, elas vencem a tortura e gritam pela liberdade, um urro silenciosamente estruturado pelo sujeito clamante por liberdade. Em Minhas mos, a autora se identifica com suas companheiras, personagens enredadas pela mesma tragdia e cujas mos que se encheram de horrveis silncios (idem, p. 35) agora escrevem a seus filhos e abraam os dias. De braos dados com aquelas que lhe permitem encontrar generosidade em viver, a autora de O bero e Ventre evoca a luta compartilhada para dar voz representao imagtica de si mesma, num momento em que j descreve sua conscincia a respeito de sua formao coletiva. A importncia dessa formao, viabilizada pelo enclave de narrativas dolorosas e trgicas, repete-se em outros textos que compem o livro. Em Me companheira, Mim (a autora) descreve a relevncia desse caminho em direo ao encontro com aquelas com quem constri e compartilha a trajetria. Como um hino de louvor, o texto invoca as companheiras e descreve a incerteza frente luta solitria:
a insegurana me acompanha desde aquele dia que abandonei minha casa para buscar justia. Necessito sua fortaleza e compreenso para venc-la. Me apio em voc e assim poder desafiar e lutar pela verdade (idem, p. 65).
Novamente, um novo pacto se estabelece, ao agregar cena da Plaza um giro que, mesmo traado em voltas, delineia um rumo em que cada passo ser um passo mais adiante (idem, p. 66).
Fragmento de um poema sem ttulo, de autoria de Hebe Mascia.
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A voz coletiva clamante por justia aparece em muitos textos que compem o livro em anlise. Ainda que pronunciada por um indivduo entregue escritura, a imagem de me j investida de seu papel social o tom que permeia e pontua os poemas escritos durante as oficinas. No texto Com esse leno branco, temos o pice dessa comunho, fruto da herana deixada pelos entes queridos, os quais passam a representar os 30.000 desaparecidos. De autoria coletiva, o poema que integra o sub-captulo Plaza Tomada (ttulo que confirma esse lugar-encontro onde elas nascem como Madres) representa o nico texto escrito por mais de uma delas. Fortalecidas pela representatividade do grupo, elas se autoconvocam ao encontro marcado na Plaza,
com esse leno branco vamos juntas companheiras o caminho est traado j a praa nos espera (...) a unidade nos d a fora contra o perdo e o esquecimento contra todos os traidores contra todos os militares (idem, p. 71).
Ao chamar para a cena literria a vestidura que completa a criao das personagens de si mesmas, as Madres assumem o leno branco como objeto de identificao pessoal e intransfervel, paralelo somente dor e ao percurso contra o esquecimento travado h mais de trinta anos. Assim como no teatro grego, em que a mscara (persona) caracterizava o papel desempenhado no contexto dramtico, os lenos brancos so imagens que denotam e diferenciam a me marcada pelo desaparecimento do filho entre outras que a miram na multido. Em perspectivas contrrias, eles no dissimulam ou preservam a face de quem se expe publicamente. O rosto mostrado, envolto por um tecido ressignificado em lenos presentes pela ausncia. Com esse leno branco define grande parte dos textos de El corazn en la escritura, em que o vis ficcional confirmado na oficina literria isenta o testemunho ali escrito de qualquer carter jurdico. Com efeito, pela modelao de narrativas memorialsticas que o leitor tem acesso a uma nova forma de contar o terror daquelas que no desapareceram, entretanto, foram torturadas pelo silncio a respeito do destino de seus seres queridos e pelos discursos que as preconizaram como loucas. RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 89
ANLISE E CRTICA LITERRIA II Na escritura das Madres, o presente se transforma no tempo remodelador das memrias dum passado revivido cotidianamente. Irrestrito s marchas na Plaza, s quintas-feiras momentos caractersticos do que representa o movimento por elas empreendido o passado se configura como uma ligao inevitvel com a subjetividade que rememora o presente (Sarlo, 2007, p. 49). A personagem que escreve suas memrias, atravs da possibilidade potica oferecida pela literatura, representa um sujeito marcado pelas experincias de perda e resgate da imagem do filho, o qual ora aparece tingido por traos de suas infncia e juventude, ora se presentifica na verso palimpsstica atualizada verbalmente pela escritura materna. Entranhados, Madre e filho caminham juntos, tecendo discursos capazes de evocar a aluso e a metfora, elementos fundamentais para o nascimento dos textos elaborados nas oficinas. Essencialmente repetitivo, o testemunho esboado neste livro reitera com atores distintos o pthos entoado na Plaza. Circulares, texto e marcha ratificam posicionamentos simblicos e ideolgicos que, justamente por sua repetio, se revelam emergenciais a esse percurso delineado por uma guinada subjetiva da figura da me emigrante da esfera privada. Sua dor pblica e publicada encontra mais um caminho para abrir as feridas deixadas pelo Estado militar, perodo que no se detm ao passado; ao contrrio, um presente vivo e escandaloso, ao qual elas prometem (com seu projeto de dignificao dos que caram) nunca perdoar, nunca esquecer.
CONCLUSO O estudo da poesia produzida pelas Madres que integram a Asociacin Madres de Plaza de Mayo requisita-nos uma mirada compreenso de um movimento que surge da dor para se firmar num panorama de resistncia. Os textos que compem o livro em anlise, El corazn en la escritura, traam, atravs do encontro com a possibilidade literria, um caminho de memria, escrito a partir da imagem de uma figura consciente de sua nova investidura social. A Madre, que se rene com suas companheiras de luta na oficina literria para dar voz e forma a poesia, evoca suas reminiscncias, as quais aparecem modeladas em versos que expressam o percurso de sua formao intelectual. 90

O mote dessa escritura, sem dvidas, o desaparecimento forado de seus filhos, jovens que, ao renascerem na literatura, adquirem novas vozes capazes de restabelecer e reerguer o que a tortura logrou silenciar. Se seus destinos ainda permanecem historicamente incertos, suas Madres transformam essa presena num pacto pertinaz, no lhes importando os restos de seus corpos, mas exigindo a viva presena de seus ideais, um aspecto que as distancia de outras Madres com as quais compartilham o mesmo epteto10. Muitas vezes panfletrio, o ritmo dessa sinfonia contra o esquecimento, composta do por elas, ecoa uma poesia tecida por imagens ficcionais viveis ao entendimento do inefvel sentimento ocasionado pela perda de seus seres queridos. Nessa urdidura testemunhal, a escrita autobiogrfica se presentifica em textos que, ao no pretenderem um carter historiogrfico complementar, tornam-se suplementos fundamentais para novas possibilidades narrativas de uma histria que ainda permanece s margens. Decruando uma terra carente de verdades, h mais de trinta anos as Madres cavam incessantemente a esperana de um pas mais digno. Nesse incansvel ofcio de lavrar em solo frio e cimentado, elas rompem com o concreto e chamam para cena simbologias que enterram o medo e semeiam a liberdade.
Desde 1986, as Madres se agruparam em duas linhas ideolgicas bem distintas: Madres de Plaza de Mayo Lnea Fundadora e Asociacin Madres de Plaza de Mayo. Embora ambas representem figuras de resistncia s violncias perpetradas pelo regime militar, nossa opo decorrente do enfrentamento permanente desempenhado pela Asociacin.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II SEMIOLOGIA DO AMOR: NOTAS PARA UMA LEITURA DE FRAGMENTOS DO DISCURSO AMOROSO, DE ROLAND BARTHES Rodrigo da Costa Arajo (UFF/FAFIMA) rodricoara@uol.com.br
O sujeito apaixonado atravessado pela idia de que est ou vai ficar louco. (Barthes, FDA, 1978, p. 186) A viso que tenho do discurso amoroso uma viso essencialmente fragmentada, descontnua, borboleteante. (Barthes, O Gro da Voz, 2004, p. 401)
Aos estilhaos, intertextualidades e vozes, como em Le Plaisir du Texte, o livro Fragments dum Discours Amoureux (1977), de Roland Barthes oferece-se leitura distrada do amor. O leitor, ao folhe-lo, escolhe mltiplas formas para caminhar entre os aforismos, entre os fragmentos, entre as rajadas de linguagem, que lhe brotam graas a circunstncias ntimas, aleatrias (FDA, 1978, p. 12)11. Este livro, , segundo o prprio autor:
[...] episdios de linguagem que giram na cabea do sujeito enamorado, apaixonado, e esses episdios se interrompem bruscamente por causa de tal distncia, tal cime, tal encontro frustrado, tal espera insuportvel que ocorrem, e nesse momento essas espcies de pedaos de monlogo so quebrados e se passa a outra figura. Respeitei o descontnuo radical dessa tormenta de linguagem que se desencadeia na cabea amorosa. por isso que recortei o conjunto em fragmentos e coloquei estes em ordem alfabtica. [...] , pois, um livro descontnuo que protesta um pouco contra a histria de amor (Barthes, 2004, p. 401).
Nessa rede de dis-cursos ou citaes romanescas, tudo no livro, surge como algo que se leu, ouviu, experimentou. (FDA, 1978, p. 12). Pouco importa, no fundo, que a disperso no texto seja
Todas as citaes faro aluso a abreviatura FDA - Fragmentos de um Discurso Amoroso. Edio portuguesa e traduo de Isabel Gonalves, Lisboa, Edies 70, 1978.
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rica aqui e pobre ali: h tempos mortos, muitas figuras modificamse; algumas, sendo hipstases12 de todo o discurso de amor, possuem a prpria raridade - a pobreza - das essncias: que dizer da Languidez, da Imagem, da Carta de Amor, uma vez que todo o discurso de amor que est tecido de desejo, de imaginrio e de declaraes? (FDA, 1978, p. 12-13). Em entrevista sobre o livro, o entrevistador afirmou: No um trabalho de romancista, um livro de semilogo. E um livro de amoroso. No um pouco bizarro, um semilogo amoroso?. E o prprio Barthes, em virtude desse comentrio disse:
No mesmo! O amoroso o semilogo natural, em estado puro! Passa o tempo lendo signos. No faz outra coisa: signos de felicidade, signos de infelicidade. No rosto do outro, em suas condutas. Ele est verdadeiramente atormentado pelos signos (Barthes, 2004, p. 424)
A legibilidade do amor (e da obra como um todo textual) est, portanto, condicionada sua vinculao a arqutipos literrios. O sentido do texto amoroso deriva desse jogo intertextual e se constri a partir de um duplo movimento: absoro e negao, ou melhor, como quer Julia Kristeva, o texto potico produzido no movimento complexo de uma afirmao e de uma negao simultneas de outro texto (1974, p. 176). Partindo desse pressuposto e seguindo as reflexes de Laurent Jenny (1979, p. 5), pode-se falar que:
Fora da intertextualidade, a obra literria seria muito simplesmente incompreensvel, tal como a palavra duma lngua ainda desconhecida. De fato, s se apreende o sentido e a estrutura de uma obra literria se a relacionarmos com os seus arqutipos - por sua vez abstrados de longas sries de textos, de que constituem, por assim dizer, uma constante [...] face aos modelos arquetpicos, a obra literria entra sempre numa relao de realizao, de transformao ou de transgresso.
Hipstase, do grego hypostasis, significa subsistncia, realidade. Na filosofia de Plotino, Deus se deriva em trs hipstases: Uno, nous (Inteligncia) e alma, que ele comparava tambm, respectivamente, com luz, ao sol e lua A transcrio latina para Hipstase "substncia", que, todavia, foi utilizada pela tradio filosfica com significado totalmente diferente do que a utilizada por Plotino. No sentido contemporneo, utilizado raramente de maneira pejorativa. Dessa maneira, indica a transformao de um ser em um ente.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II Nesse sentido, Barthes utiliza os processos de inveno de outros autores, o saber do recorte para a criao de um novo texto, fazendo essa apropriao de forma consciente e, muitas vezes, atravs da ironia questionando ou explicitado esses limites muito diversos. Admite-se, nessa relao, que: a palavra literria no um ponto (um sentido fixo), mas um cruzamento de superfcies textuais, um dilogo de diversas escrituras (Kristeva, 1974, p. 176). A esttica do fragmento espalhar evitando o centro, ou a ordem, do discurso (Calabrese, 1988, p. 101). O prprio ttulo do livro, elemento paratextual13 por excelncia, um sintagma que seria necessrio depreender, inicialmente, as vrias e possveis significaes atribudas ao amor e o seu processo discursivo, enquanto elemento invariante simblico do texto. O signo e significante fragmento assumiria a, esse contexto, um efeito para mostrar-se, sem demonstrar-se, escritor, pensador, sujeito amoroso (sempre sujeito rodadas da via), intelectual desarmado, desamarrado, esparramado, vontade (Silva, 1994, p. 125). O fragmento [...] o no acabamento do texto [que] se torna um meio de dinamismo artstico da sua estrutura (Lotman, 1978, p. 477). O fragmento, estudado enquanto teoria e olhar estilhaado em Roland Barthes, segundo Silva momento que, procurando, ao mesmo tempo, uma escrita que no seja familiar, torna-se amigvel e inquietante, provocador, oportunamente inoportuno, perverso; d foro terico ao prazer, de cuja fonte emerge a escritura-leitura cheia de si (1994, p. 125). Segundo o estudioso, a preferncia pelo fragmento uma espcie de hesitao que de alguma forma ou de outra, questiona ou se deixa questionar: um romance? um ensaio? um conceito? uma reflexo? Nenhum dos trs ou os trs, subtrados lei da narrativa ou do raciocnio. O fragmento barthesiano, segundo o estudioso como um bolo folhado onde cada camada, em seu oco, joga com a lngua num logro consciente, saboroso (saber e sabor tm a mesma raiz). Movimentos e operaes, de preferncia a conceitos, misturam obSegundo Genette (1982, p. 9), designa-se por paratexto o conjunto dos enunciados que contornam um texto: ttulo, subttulo, prefcio, posfcio, encartes, sumrio etc. O paratexto destinado a tornar presente o texto, para assegurar sua presena ao mundo, sua recepo e seu consumo.
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sesso e desvio (1994, p. 126). No inexprimvel amor pois um apaixonado que fala e diz: querer escrever o amor enfrentar a desordem da linguagem: esta terra de loucura em que a linguagem ao mesmo tempo muito e muito pouco excessiva (pela expanso ilimitada do eu, pela subverso emotiva) e pobre (devido aos cdigos com os quais o amor a rebaixa e avilta). (FDA, 1978, p. 128-130). A escrita da paixo, - ela mesma saber do recorte, paixo de recortar-, composta de vrias outras escrituras e fragmentos, no livro comporta e se inscreve em estratgias de espetculo do/sobre o amor, seus riscos, glrias, seus lugares-comuns e esquizofrenias, concebida para ser feita em uma situao anloga ao apaixonado. Nesse jogo discursivo do amor entre a forma e o contedo, entre desafios e alegrias dos atores, que se garante o espetculo amoroso. Em Fragmentos de um discurso amoroso, o texto e os fragmentos oferecem ao leitor sempre um quantum de ilegvel, configurando uma estratgia de subverso (Coelho, 1973, p. 29); o saber-ler pode ser delimitado, verificado no seu estgio inaugural, mas depressa se torna sem fundo, sem regras, sem graus e sem termo (Barthes, 1987, p. 32). O fragmento, segundo o prprio crtico, em Roland Barthes por Roland Barthes:
Implica um gozo imediato: um fantasma de discurso, uma abertura de desejo. Sob a forma de pensamento-frase, o germe do fragmento nos vem em qualquer lugar: no caf, no trem, falando com um amigo (surge naturalmente daquilo que l diz ou daquilo que digo); a gente tira ento o caderninho de apontamentos, no para anotar um pensamento, mas algo como o cunho, o que se chamaria outrora um verso. [...] o fragmento (o hai-kai, a mxima, o pensamento, o pedao de dirio) finalmente um gnero retrico, e como a retrica aquela camada da linguagem que melhor se oferece interpretao, acreditando dispersar-me, no fao mais do que voltar comportadamente ao leito do imaginrio. (1977, p. 102-103)
Apesar de no ser um texto dramtico, Roland Barthes (19151980), prope uma semiologia dramtica do amor para apresentar a sua enunciao ( ele que o define, enunciao e no anlise) do discurso amoroso aos fragmentos. O sistema esttico que dele deriva um sistema eternamente em excitao (Calabrese, 1988, p. 102). O livro, como um dirio da paixo, inicia com a seguinte frase: pois um apaixonado que fala e diz, e, at ao final, percebemos de fato surgir em palavras, numa estrutura quase cnica, aquilo que toRIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 97
ANLISE E CRTICA LITERRIA II dos j viveram - o elogio das lgrimas, o cime, Que fazer?, O corao, A ressonncia e outras rubricas. Para atingir a explicao do amor, segmenta-se - conforme Barthes ensinou - o significante gerador numa espcie de lexia 14 que so unidade de leitura. Para o semilogo do fragmento enquanto esttica, a lexia no mais do que um invlucro de um volume semntico (Barthes, 1970, p. 18). O levantamento sistemtico dos significados em cada lexia no visa a descobertas da verdade do texto, mas ao seu saber plural. Esse procedimento no envolve, esclarece o terico, uma exposio crtica a um texto ou a este texto, porm, a sua matria semntica no campo das crticas psicolgica, psicanaltica, temtica, histrica, estrutural. O texto palimpsstico e amoroso, signo norteador do livro, ser continuamente estilhaado sem obedecer s suas divises naturais: sintticas, retricas, anedticas. As lexias so arbitrrias, no seguem e no obedecem a nenhuma metodologia; algumas vezes atuam sobre o significante, enquanto a anlise proposta se efetua sobre o significado. Elas recortam alguns sintagmas ou palavras, s vezes perodos, mas o importante que o escolhido seja o melhor espao para se desenvolver o sentido; a sua dimenso estabelecida pelas experincias depender da densidade das conotaes que varia segundo os momentos do texto. Fiel ao seu objeto, Barthes escolhe acertadamente a via da fragmentao e do pensamento constelar, que no se d por unidades fechadas ou por etapas evolutivas, mas por descontinuidades e deslocamentos constantes. Arrumados assim, feito verbetes ldicos, em lexias, de um dicionrio do amor, o livro, contraditoriamente, tenta extrapolar esse discurso instaurando o amor pelo vis semiolgico da leitura literria, pela vida, pela imaginao, pela linguagem que assume vrios caminhos.
Refere-se ao termo empregado por Barthes em S/Z, ao avaliar e ao interpretar a novela Sarrasine, de Balzac. A Lexia constitui cada pequeno fragmento do texto, destacado segundo sua ordem de apresentao. A lexia resulta de um corte na linearidade, fazendo com que, pelo desligamento de uma lexia de outra, as significaes passam a se disseminar. Aplicada ao livro em questo, a avaliao-interpretao barthesiana, recortando os fragmentos, provocaria uma exploso sobre a superfcie do texto, deixando seus estilhaos significarem e se comunicarem.
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Por outro lado, aos estilhaos de textos, feito um homem diante de um espelho, recupera-se em fragmentos constantes. Fragmentos de desejos, de realizaes, de percepes. Um homem diante da iniciativa de se autobiografar no discurso ou nos discursos do amor do outro. Como em Roland Barthes por Roland Barthes (1977), livro tambm escrito em fragmentos, Fragmentos de um discurso amoroso assinala a tentativa perturbadora, mas persistente, de dar voz a um corao que se descobre vazio. Entre verbetes e significncias do amor, o leitor, diante de vrios enxertos, deve-se perceber como mais um personagem de romance e deve se permitir brincar, uma brincadeira sria de quem est submerso no texto, na linguagem, atento s armadilhas do sentimento e do discurso envolvente. Assim, Fragmentos de um Discurso Amoroso , alm de o valor passado ao grau suntuoso do significante (Barthes, 1977, p. 85), tambm uma experincia de leitura. Um prazer absoluto diante do texto e do homem que nele se mostra. Escrever por fragmentos: os fragmentos so ento perdas sobre o contorno do crculo: espalho-me roda: todo o meu pequeno universo em migalhas; no centro, o qu? (Barthes, 1977, p. 108). O fragmento para Omar Calabrese acaba por participar do mesmo esprito do tempo, a perda da totalidade. [...] A exagerao das suas caractersticas leva a dar-lhes nuances de uma opo geral, que precisamente a do final ou do declnio da inteireza (1988, p. 103-4). O amor como desejo e representao presente nesses fragmentos barthesianos, no se esgota nas palavras, nem se refere realidade como tal. O discurso amoroso e romanesco, ao colocar-se como literatura e crtica semiolgica ao mesmo tempo, liberta-se das imposies da lgica tradicional e adquire a liberdade de estruturarse segundo seus cdigos. O texto barthesiano algo feito com a linguagem, portanto a partir da linguagem, algo ao mesmo tempo a transforma, acresce, aperfeioa, interrompe ou a reduz. vivo e desejante, um texto de prazer aquele que contenta, enche, d euforia (Barthes, 1977, p. 21). O leitor, acompanhando vertiginosamente esse texto do amor, vai entrar em dilogo com a escritura, produzindo outra escritura (como esse ensaio). Ele, nesse caminho em redes, sinuoso e escorregadio, transgressor e ambguo, dever encontrar o lugar de onde o RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 99
ANLISE E CRTICA LITERRIA II texto lhe seja legvel, aceitvel (Compagnon, 1996, p. 19), porque, segundo Compagnon, no se pode exigir do leitor que esse lugar lhe seja inteiramente desconhecido. Esse lugar , segundo o semilogo francs, o lugar em que o texto ou discurso do amor se reescreve ao ser recebido e interpretado, o dilogo uma escritura onde, segundo Bakthin, se l o Outro. O dilogo bakthiniano designa aos olhos dessa escritura simultnea, como subjetividade e comunicabilidade, ou melhor, como intertextualidade, um dilogo amoroso cujos actantes so outros textos. A noo de sujeito amoroso da escritura comea a dar lugar a uma outra, a da ambivalncia da escritura. Nesse sentido, Fragmentos do Discurso Amoroso um texto em constante destruio onde se esconde/desvela o jogo do signo. O deciframento estilhaado, como fragmentos metalingsticos, aparece ao leitor como uma escolha. O discurso do amor, sempre deriva e instigador, s existe a partir de uma recriao numa leitura subjetiva e individualssima. A cada fruidor o livro despedaado apresenta-se diferente de si mesmo, ao mesmo tempo completo e incompleto, pois os signos no so provas, pois qualquer pessoa os pode produzir, falsos ou ambguos. Da resulta depreciar-se, paradoxalmente, a omnipotncia da linguagem: uma vez que a linguagem nada garante, tomarei a linguagem por nica e ltima garantia: no acreditarei mais na interpretao. (FDA, 1978, p. 234). A escritura barthesiana segundo Roberto Correa dos Santos constitui em nosso tempo um dos exerccios mais constantes de realizao dessa prtica para a qual todo e qualquer limite definidor se v perdido. O que se interpreta, quem interpreta, como interpreta so perguntas que explodem. Segundo o pesquisador, da teoria barthesiana:
Barthes buscava exatamente isso, a fico-plural: a histricapoltica-semiologia-narrativa-autobiografia. O eu presente nos Fragmentos e a teatralizao dos sujeitos de Roland Barthes por Roland Barthes rasuram e sensualizam, sem dele jamais inteiramente se afastarem, o campo do querer-compreender, do querer-explicar. Aproxima-se e recua do pleno da dramatizao, deixando deslizar, retraindo e expondo, a personagem que . A fico dos saberes faz-se nesses fragmentos, nesse deixar beira. Uma multiplicidade que no conduz ao silncio, nem ao delrio, nem loucura, mas paixo. (Santos, 1989, p. 33)
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Nesse plano ou palco do amor, Fragmentos de um discurso amoroso (espcie de "mise-en-scne" amorosa) um texto de objeto de prazer que est constantemente estruturando-se, mantendo-se num estatuto da enunciao amorosa de seus leitores. Essa estruturao infinita do discurso, Barthes chama de significncia - espao especfico onde se redistribui a ordem da lngua - faz-se sensorial: o sentido das coisas, essencialmente da palavra amorosa, nasce de nossos sentidos, sentido produzido sensualmente, o corpo e sua vivncia, fragmentao da cultura, disseminao amorosa de suas caractersticas segundo frmulas desconhecidas e virulentas. Na "escritura-leitura do amor", "quem pretende a verdade s encontra respostas com imagens fortes e vivas, que se tornam ambguas, flutuantes quando as tenta transformar em signos: como em toda mntica15, o consultante apaixonado deve criar a sua prpria verdade" (FDA, 1978, p. 234). Nessa brincadeira de discursos, nos fragmentos justapostos, e em forma de palimpsesto, nasce um novo texto. Um texto mltiplo do amor, em constantes buscas de significaes j que a funo da escritura colocar a mscara e, ao mesmo tempo, apont-la". (Barthes, 1974, p. 136) Feito o conto Amor, de Clarice Lispector, Barthes cria o discurso ou recorta fragmentos de amor em que o personagem depreende-se do mundo e experimenta a perda do eu. Em constantes buscas internas dos personagens no discurso imagtico do amor, tanto Ana, como tambm outras vozes e o leitor, caracterizam-se pelo desdobramento do eu que se v no ato de produo, ator e espectador de si mesmos, sujeitos do espetculo e objeto de gozo, captando uma conscincia em fracionamento pela dissoluo do eu nos vrios fragmentos. Eros-cupido capta, em Clarice, a protagonista do conto na alegoria do cego, enquanto Barthes, no espao do discurso amoroso, faz do leitor rodopios de perda e busca, reencontro na linguagem da obra. Enamorados, Ana, do conto Amor e os leitores de Fragmentos de um discurso amoroso ficam encantados com as mscaras do discurso que ora se escondem, ora se revelam. O mundo e os signos
Mntica, segundo Calvet (s/d, p. 153), a arte da adivinhao. A mntica seria, portanto, interrogaes diante dos fragmentos, diante do estranhamento, incitando sempre uma resposta.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II amorosos so descobertos pelos seus avessos, o irreal e o mgico o reelaboram. Nessa potica dos fragmentos, com extrema delicadeza dos signos, Roland Barthes prope uma aventura semiolgica em torno do amor que se dedica a desfazer o "tecido" amoroso para montar como nele se superpem na escritura palimpsstica, os diversos cdigos e os seus sentidos. Um mundo semiolgico do amor, fragmentado e intertextual, carente de entranhas. Ler o mundo dos signos e dessas entranhas amorosas, portanto, conseqentemente, ter as "chaves" desse cdigo. Nessa perspectiva semiolgica, ler e escrever o amor, como o ato de leitura em Barthes, so de tal sorte, momentos simultneos de uma mesma ao semitica. A leitura comparada ao ato amoroso merece ou requer, como o ser amado, ateno, carinho, cuidado. A metfora criadora para se chegar at o outro, para compartilhar sentimentos, experincias amorosas, sonhos, enfim: para compartilhar a vida. Por esse motivo linguagem comparada experincia amorosa, quando se diz:
A linguagem uma pele: esfrego minha linguagem contra o outro. como se eu tivesse ao invs de dedos, ou dedos na ponta das palavras. Minha linguagem treme de desejo. A emoo de um duplo contacto: de um lado, toda uma atividade do discurso vem, discretamente, indiretamente, colocar em evidncia um significado nico que eu te desejo, e liber-lo, aliment-lo, ramific-lo, faz-lo explodir (a linguagem tem prazer de se tocar a si prpria); por outro lado, envolvo o outro nas minhas palavras, acaricio-o, toco-lhe, mantenho este contato, esgoto-me ao fazer o comentrio ao qual submeto a relao. (FDA, 1978, p. 98).
O desejo, visto nesse fragmento o ingrediente prescrito por Barthes para se atingir o texto do amor que se desdobra por si numa cadeia ertica que vai se entreabrindo ao leitor como uma pea do vesturio e que por uma abertura nfima atrai o olhar, sugere imagens, deixa entrever o algo mais que o tecido oculta e o desejo suscita. O lugar mais ertico de um corpo no l onde o vesturio se entreabre? [...] essa cintilao mesma que seduz, ou ainda: a encenao de um aparecimento-desaparecimento (Barthes, 1977, p. 16). Escrever, para Barthes, " colocar-se num imenso intertexto, quer dizer: colocar a prpria linguagem, a sua prpria produo de linguagem, no prprio infinito da linguagem. (Barthes, 1975, p. 15). A noo de escritura amorosa barthesiana e os seus efeitos de textua102

lidade advm, pois, dessa concepo sinuosa e deriva, no entanto, extremamente insinuante e reveladora. Tudo sugere um texto que pulsa e, sob a pela da linguagem amorosa, o texto-mundo deseja vorazmente. A leitura dos fragmentos, ao acompanhar a trajetria intertextual e labirntica do discurso romanesco, lana-se na aventura semiolgica da escritura barthesiana, habitando com o corpo vrios discursos ficcionais, atendendo aos apelos dos signos literrios. Barthes, transgressoramente, nesse livro, parece estar no limiar de um romance, "ele toma, literalmente, notas para um romance que no escreveu, notas que so ao mesmo tempo a transcrio do seu livro que, afinal, no um romance". (Calvet, 1993, p. 244). O que faz do livro uma espcie de metalinguagem do amor,
[...] uma prtica de imitao, de cpia infinita" (Barthes, 1975, p. 14). [...] uma espcie de carrossel de linguagens imitadas. a prpria vertigem da cpia, devido ao fato de as linguagens se imitarem sempre uma s outras, de a linguagem no ter fundo, de no haver um fundo original da linguagem, de o homem estar perpetuamente embaraado por cdigos de que nunca atinge o fundo. A literatura , de certo modo, essa experincia (Barthes, 1975, p. 16).
De fato, tudo sugere o tempo todo muitas indagaes: quais sero os cdigos do amor? Haver uma linguagem do amor? Barthes - escritor, - com seu estatuto de fragmentos - combinando citaes e suprimindo aspas parece confirmar que "no se copiam obras, copiam-se linguagens" (Barthes, 1975, p. 22). Na linguagem dos enamorados como seres solitrios e incompletos, o discurso do amor surge como sentimento incompreensvel. O livro, atravs de inmeras citaes e exemplos do tema confirma que como o prprio ser amado descrevendo-se: l-lo conhecer o desconhecido eternamente. "[...] tudo se representa, pois, como uma pea de teatro". (FDA, 1978, p. 133). "O apaixonado , portanto, artista e o seu mundo bem um mundo s avessas, pois toda a imagem o seu prprio fim (nada para l da imagem)" (FDA, 1978, p. 170). Empenhado, porm, em exibir a inquietude e incertezas sgnicas que caracterizam toda a prtica escritural e amorosa, este livro no vai tratar de filosofia nem de conceitos: no se pode conceituar o que est em contnua deriva. Impossibilitado, pois, de tratar a escritura e o amor misturado a ela, este livro antes, barthesianamente falando, um livro escriptvel, ou seja, um livro cuja linguagem, em RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 103
ANLISE E CRTICA LITERRIA II muitos de seus momentos, se sensorializa e corporifica, com o objetivo de permitir entrever, por entre suas malhas, o corpo ferico e bailarino do texto. Esses fragmentos de amor barthesianos, nascidos sob o signo da escritura e da trapaa linguajeira, o prottipo no do peregrino ou do viajante, mas antes do danarino. Os signos do amor, lido por Barthes, implcito no espao girante da escritura, antes o buscador do discurso descompromissado, empenhado no em encontrar respostas, mas em mergulhar no redemoinho do imaginrio, em que avultam o pontilhado de fulgurantes rebrilhos epifnicos. Nada de respostas nem certezas; apenas a dana sedutora de verdades possveis (verdades fantasmticas, diramos, parafraseando Barthes) que nunca se revelam em definitivo. dessa indefinio, semente de utopias, que a arte, a literatura, a escritura e conseqentemente o discurso amoroso, enfim, se alimentam. E o escritor e seu leitor tambm. Em cada verbete, o sujeito do discurso amoroso registra as angstias mais veementes de um corao apaixonado e nos faz refletir acerca de aes banais, como a espera de um telefonema (ou a dvida quanto a ligar ou no), o cime inexplicvel que sentimos a ver um terceiro falando do nosso ser amado ou simplesmente o delrio da paixo amorosa. Cimes, posses, discursos, signos, o desejo amoroso. Enfim, nesses verbetes, a escrita fragmentar barthesiana tornou-se, aps Barthes, num gesto criativo cada vez mais freqente, que segue as mais variadas manifestaes, todas elas preconizadas pelo crtico francs: o dirio la Gide, os aforismos, os pensamentos esparsos (Calabrese, 1988, p. 101). "Os signos do amor alimentam uma imensa literatura: o amor representado, reposto numa tica das aparncias". (FDA, 1978, p. 145). Gozo da palavra romanesca, gozo por articular significantes ao lado da leitura barthesiana que desvenda sentidos -, gozo de criar, de reinventar o objeto do prazer, o prazer do texto, o prazer de ler, o prazer de amar puro e simplesmente. Tudo o que escrito falho de sentido. No h um sentido, mas o sonho intertextual e caleidoscpico de sentidos: no h significao, mas significncia no discurso da paixo/fruio O prazer, em todos esses casos, consiste na extrao dos fragmentos dos seus contextos de pertence e na eventual recomposio dentro de uma moldura de variedade ou de multiplicidade (Calabrese, 1988, p. 103). 104

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URDIDURA LIQUEFEITA: UM OLHAR SOBRE O VENDEDOR DE PASSADOS Kellen Dias de Barros (UERJ) kellen-violento@bol.com.br e kellendiasb@yahoo.com.br
PRIMEIRO PONTO Como a fluidez de um rio. gua que vinha, passa, retm-se em pedra, segue o fluxo e vai adiante, mistura-se, torna-se a outra, reinventa-se a todo tempo. O Vendedor de Passados, brilhante romance de Jos Eduardo Agualusa, toma forma dgua, liquefaz-se, segue a tendncia ps-moderna de instabilidade e mudana. O livro lquido, tal qual a modernidade lquida, como metaforizou Zygmunt Bauman. E no seriam outros passos a seguir na anlise desse livro lquido seno a tese lquida do socilogo polons. De acordo com Bauman, Lquido-moderna uma sociedade em que as condies sob as quais agem seus membros mudam num tempo mais curto do que aquele necessrio para a consolidao, em hbitos e rotinas, das formas de agir. (Bauman, 2007, p. 7) A sociedade lquido-moderna tem uma necessidade tal de mudana que poderia apresentar no somente a necessidade de renovao do futuro, mas do passado tambm. E essa necessidade, talvez sonhada por alguns indivduos lquidos nesse aqurio em que vivemos, que explora Agualusa em O vendedor de passados. O romance se desenvolve no sculo XXI, em uma nao africana em ascenso Angola sada de um perodo de dominao estrangeira e posterior guerra civil, onde ainda se faz urgente a construo de uma identidade nacional, onde so necessrios heris, homens e mulheres que possam servir de cone, que possam levar Angola como bons angolanos, dignos da misso que desejam, onde, tambm, imprescindvel que se mantenha a distncia dos viles do passado. Sendo assim, pessoas que comeavam a ascender socialmente, que ocupavam cargos importantes ou que, estavam embrenhadas em pretritos obscuros, diante da histria desenhada pelo pas, necessitavam de um novo passado.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II Sim, um novo passado. Expresso oxmora, dbia como todo o desenvolvimento da obra, que rene constantemente os opostos, combina elementos inassociveis. Afinal estamos em frica, terra de contrastes, espao em que todo tipo de explorao levou o homem ao limite de sua humanidade, ou talvez alm, mas em que permanece o sorriso. Terra de adaptaes e lutas constantes. Terra em que, aps sculos de um duro processo de destruio de traos culturais, naturais, polticos etc. espera construir uma estrutura de produo equivalente a de seus antigos grandes senhores, que luta contra sua juventude, tentando dar saltos no tempo para assemelhar-se aos seus pais postios e renegados. Nessa terra, somente nessa terra africana, possvel compreender o quanto o fluxo da vida ps-moderna arrebata indivduos capazes de to facilmente refazer seus passados. Aqueles tomados por diferentes e, por isso, explorados, ao tentarem mudar sua condio jogam-se no rio da ps-modernidade ocidental e vo sendo levados, completamente zonzos, pelo acelerado fluxo. Como diz o narrador do romance, a vida em Angola a vida em estado de embriaguez.. (Agualusa, 2004, p. 11) O Vendedor de passados um tanto da prpria Angola. Falar da obra tambm, de certa forma, falar na Repblica de Angola, seu verdadeiro nome, nessa busca incessante de insero. Em Modernidade e ambivalncia (1999), Bauman discute a posio do estranho na modernidade e destaca: a incongruente constituio existencial do estranho como no sendo de dentro nem de fora, nem amigo nem inimigo, nem includo nem excludo que torna o conhecimento nativo inassimilvel (87) e essa posio de tal forma desconfortvel que apesar de toda incongruncia interna a oferta de tornar-se nativo pela adoo da cultura nativa, da assimilao, parece ao estranho uma proposta to sedutora (90). Angola um estranho tentando tornar-se semelhante porque a busca pela semelhana tambm um impositivo do mundo lquido moderno. Todo esse processo amplamente explorado no romance, pois como dizia Deleuze e Guattari em Mil Plats (1995): O livro imita o mundo (13). Levando-se em conta essa tendncia plural e lquida que percorre toda a obra, faz-se necessrio que, em trabalho acadmico como este, coloquemos ordem na casa. Para que nossa anlise no desenhe um percurso de idas e vindas, num seguimento contnuo de 108

fluxo fluvial, devemos criar atalhos imaginrios, passar fios, amarrar alguns pontos que facilitem o nosso olhar.
COSENDO O NARRADOR O narrador uma osga. Expresso popular em Angola que tambm quer dizer asco, repulsa, e popularmente, no Brasil, o animal chamado de lagartixa, rptil vindo de frica em navios negreiros. Contudo, ele no uma osga qualquer. uma osga-tigre, animal tmido, ainda pouco estudado (Agualusa, 2004, p. 19) rara, oriunda da Nambia e que produzia um nico som, que se assemelhava a uma gargalhada. Esse narrador que se mantm to distante, pela sua prpria condio, e ao mesmo tempo, to prximo, em cada brecha, em todos os recintos, na maior intimidade do lar, no poderia ter outra reao seno rir-se e expor seu riso irnico acerca das vidas reinventadas na casa. Essa osga-tigre tambm no pode ser uma osga qualquer. A individualidade um constituinte indispensvel ao sujeito da modernidade-lquida que obriga todos e cada um de seus membros a ser nicos (Bauman, 2007, p. 36). E, apesar da opacidade inevitvel de sua forma de osga, ele nico. No encerrando sua liquidez, a osga sofreu uma metamorfose. Na nsia de mudana implicada na modernidade lquida, a lagartixa o resultado de uma profunda transformao. Tendo sido homem, transformou-se em lagartixa, mas sua constituio to fluida que afirma: Tenho vai para quinze anos a alma presa a este corpo e ainda no me conformei. Vivi quase um sculo vestindo a pele de um homem e tambm nunca me senti inteiramente humano (Agualusa, 2004, p. 43). Ele no uma coisa nem outra, seu mal-estar to profundo que no o permite assimilar completamente seu corpo e sua existncia no mundo. Bauman tambm explora, em sua obra O Malestar da Ps-modernidade (1998), esse aspecto de inadequao do homem para consigo mesmo e para com a sociedade:
Os homens e mulheres ps-modernos trocaram seu quinho de suas possibilidades de segurana por um quinho de felicidade (...) Os malestares da ps-modernidade provm de uma espcie de liberdade de procura do prazer que tolera uma segurana individual pequena demais. (Bauman, 1998, p. 10)
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II Como as coisas vo perdendo seu valor, transferindo-o a outras coisas em uma velocidade intensa, no h como conseguir uma estabilidade, como construir slidos entendimentos acerca de si e do mundo. A insegurana, no s do futuro, mas do prprio presente, faz com que o homem viva com medo e tente compensar essa insegurana com os mesmos objetos de desejo, que por sua volatilidade, geram a instabilidade. A busca da segurana e identidade em elementos externos, que sofrem tantas transformaes em espao curto de tempo, faz com que haja um constante desencontro interno no sujeito. Sua forma metamorfoseada, antes homem, com um passado, lngua, experincias diversas, hoje lagartixa presa a uma casa, expressa, tambm, seu carter dbio em sua funo de narrador. Apesar de ele ser o grande narrador, de ser aquele que direciona o olhar do leitor para os pontos que o interessam, tambm um narrador frgil, pois sua observao dos fatos, como pequeno animal que , sempre limitada:
O silncio entre eles era cheio de murmrios, de sombras, de coisas que corriam ao longe, numa poca distante, escuras e furtivas. Ou talvez no. Provavelmente ficaram apenas calados, um em frente do outro, porque nada acharam para falar, e eu imaginei o resto. (idem, p. 82)
Mas essa limitao suprimida pela inveno. Grande foramotor do romance. A duplicidade do livro vai adiante, to intensa que, ainda sua profunda liquidez, sua fragmentao so colocadas em suspenso. Se os reflexos de uma sociedade ps-moderna, materialista, insegura, que sofre de um permanente mal-estar so elementos presentes na obra, tambm so os traos de f. No a f em uma religio especfica, mas uma f no futuro e em uma fora maior que mantenedora de todas as coisas. O narrador osga reencarnou como tal, sua vida pretrita como homem, finda atravs de um suicdio, no o levou a morte, mas sim a um sono, desperto em corpo de osga. Em sua vida-homem, seus sonhos, de certa forma, antecipavam seu futuro, ao revelar-lhe cenas em que as pessoas no o viam, no o escutavam, e isso o angustiava. Angstia inexistente em sua vida-lagartixa, j havia se habituado com a opacidade... 110

Contudo, havia outros tormentos, de natureza crist: a f no amor e a culpa:
Ocorre-me s vezes um infeliz verso cujo autor no me recordo. Provavelmente sonhei-o. Ser talvez o refro de um fado, de um tango, de algum velho samba que escutei em criana: O pior pecado no amar. Houve muitas mulheres na minha vida, mas receio no ter amado nenhuma. No com paixo. No, talvez, como exige a natureza. Penso nisto com horror. A minha condio actual ser atormenta-se a suspeita um castigo irnico. Ou isso, ou foi simples distraco. (idem, p. 36)
Mais adiante o sonho retomado e o verso da cano foi ouvido num momento em que ele tentava ouvir a voz de Deus:
Continuei sentado ali, muito tempo, com a certeza de que se me esforasse, se ficasse inteiramente imvel, desperto, se me tocasse na alma, eu sei l!, de certa maneira o fulgor das estrelas, conseguiria ouvir a voz de Deus. E ento comecei realmente a ouvi-la, e era rouca e chiava como uma chaleira ao lume. Esforava-me por entender o que dizia quando vi emergir das sombras, mesmo minha frente um perdigueiro magro, com um pequeno rdio, desses de bolso, preso ao pescoo. O aparelho estava mal sintonizado. Uma voz de homem, profunda, subterrnea, lutava com dificuldade contra o tumulto eltrico: O pior pecado no amar disse Deus, a voz macia de um cantor de tango: Esta emisso tem o patrocnio das Padarias Unio Marimba. (idem, p. 49-50)
O narrador atribua uma imortalidade a sua alma e, em vista disso, pensava estar sendo castigado atravs do processo de metempsicose no qual havia entrado. E muito cristmente, levando-se em conta que a lei de Cristo de amor, como prega a Bblia, o que o leva condenao o afastamento do mandamento maior de Jesus: o amor. Obviamente, preciso destacar, essa f no apresentada como uma certeza, nada o , em O Vendedor de Passados. A f tornada instvel por um questionamento ao final: Ou isso, ou foi simples distraco ou atravs da atribuio de fala divina a um melodramtico cantor de tango. H, ainda, uma espcie de f na revelao dos sonhos. Foi em sonho que o narrador falou com Deus, era em sonho que ele conversava com o dono da casa e apenas sonhando que determinados fatos ou reflexes vinham tona. Em todos os sonhos ele tomava sua forma do passado, era um homem: RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 111

Flix estremeceu: Tenho sonhos , disse: Tenho s vezes sonhos um pouco estranhos. Esta noite sonhei com ele... E apontou para mim. Senti-me desfalecer. Corri rapidamente, assustado, a esconder-me numa fenda, junto ao tecto. ngela Lcia gritou num daqueles arrebatamentos infantis que a caracterizam: Uma osga?! Que maravilha!... No uma osga qualquer. Vive aqui em casa h muitos anos. No sonho ela tinha a forma de um homem, um tipo pesado, cuja cara, alis, no me estranha. Estvamos num caf e conversvamos. (idem, p. 76)
O narrador relata seu sonho com o dono da casa e, depois, numa forma de afirmao de veracidade, Flix relata o mesmo sonho, identificando o homem com a osga. O espao onrico, no livro, parece ser livre de encenaes, afinal o sonho s acontece na cabea de quem sonha, mas como contraponto sempre h um contraponto em O Vendedor de Passados os sonhos so compartilhados entre os personagens e, assim, revelam verdades. E, em um caso especfico, denunciou uma espcie de ligao espiritual entre a osga e Flix:
Naquele caso riu-se diante dos olhos aflitos de meu amigo, aumentando grandemente o seu desassossego, mas logo a seguir ficou sria e perguntou: E o nome? Afinal o muadi disse-te quem ? Ningum um nome! Pensei com fora. Ningum um nome! Respondeu Flix. A resposta apanhou ngela Lcia de surpresa. Flix tambm. (idem, p. 89)
Flix, ao relatar um de seus sonhos com a osga, revela sua ligao com ela, o pensamento dos dois se interligou. Mas como ser interligado a um ser sem identidade? Na sociedade lquido-moderna, onde esto inseridos todos os personagens da obra, o maior ente o sujeito, que se volta sempre para si mesmo, numa auto-reformulao. No h como ligar-se a algo que no se auto-centraliza, a uma coisa descartvel, s possvel interligar-se a um igual, a algum com identidade. E, dessa forma, a osga nomeada: Eullio. Flix batiza o narrador. 112

COSENDO FLIX VENTURA Flix Ventura um angolano albino. Goza da neutralidade em um pas negro com uma vasta populao branca tambm, vive o espao indistinto entre duas tenses. Dono da casa onde habita a osga, chegou l como um beb abandonado porta, portanto, apesar de dizer-se negro, ele desconhece sua origem. Foi abandonado na casa de um alfarrabista, um colecionador e revendedor de livros, de histrias, e, especialmente, de livros e histrias antigas. Chegou em uma caixa repleta de exemplares dA Relquia de Ea de Queiroz, chegava como um tesouro, como algo de imenso valor, mas que poderia revelar-se uma farsa ao final, como acontece no romance de Ea. Flix tinha orgulho de seu primeiro bero. E nascido entre letras, tendo vivido entre letras, s poderia ser um inventor de histrias. Flix o vendedor de passados. Ele inventa nascimentos, dentro de uma lgica totalmente lquida, j que a a vida lquida uma sucesso de reincios (Bauman, 2007, p. 8). Ele acreditava fazer uma literatura libertadora, tendo em vista que suas fabulaes no ficavam presas em livros, mas saam ao mundo, encarnadas nos novos personagens que criava. em Ventura que se concentra o principal jogo da obra: o jogo entre verdades e mentiras. Nesse jogo, no existem vencedores, nem mesmo hierarquias, h um fluxo, informaes que ora passam para um lado ora para o outro, demonstrando a total incapacidade de determinao de um plano indubitvel, mais ainda, revelando a nula validade de se pretender distinguir o falso do verdadeiro. E assim, Ventura oferece aos seus clientes um misto daquilo que eles j eram com aquilo que eles gostariam de ter sido. Rene documentos, fotos, dados histricos e os fabula, criando um passado digno de um bom angolano, cheio de honras e ligaes com os grandes personagens da histria da Repblica de Angola. E no s seus clientes gozavam de suas fabulaes de verdades e mentiras, Flix mesmo vivia o enredo que criava, um tanto de dados concretos, um tanto de imaginao e se perdia nesse jogo:
O teu av, aquele ali, o do retrato, muito parecido com o Frederick Douglass.
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Flix olhou-a derrotado: Ah, reconheceste-o? O que queres? chama-se a isto deformao profissional. Crio enredos por ofcio. Enfabulo tanto, ao longo do dia, e com tal entusiasmo, que por vezes chego noite perdido no labirinto de minhas prprias fantasias. Sim, Frederick Douglass, comprei o retrato numa feira de rua, em Nova Iorque. Mas quem trouxe para aqui o cadeiro onde agora ests sentada foi de facto um dos meus bisavs, ou melhor, o av do meu pai adoptivo. Excluindo o retrato, a histria que te contei autntica. Enfim, pelo menos tanto quanto me recorde. Sei que tenho por vezes recordaes falsas todos temos, no assim?, os psiclogos estudaram isso mas penso que essa verdica. (idem, p. 125-126)
Nessa cena, em que Ventura conversa com sua amada ngela Lcia, ele tenta convenc-la de que seu discurso verdadeiro, apesar de ela ter encontrado em sua histria uma incongruncia com um dado histrico. Mas Flix costura a realidade com a fico, habilmente, minuciosamente (idem, p. 139) e tudo vira um grande tecido, um mesmo tecido. Habermas afirma que A redeno discursiva de uma alegao de verdade conduz aceitabilidade racional, no verdade. (Habermas, 2004, p. 60). O jogo discursivo de Flix tentava constantemente dar um valor de verdade s histrias que criava, ele pretendia amarr-las de tal forma que elas fossem aceitas racionalmente.
COSENDO JOS BUCHMANN Jos Buchmann no Jos Buchmann, mas se esforou para s-lo. Ele um comprador de passado, mas de uma forma mais aguda, ele no quer modificar apenas sua origem, ele quer uma nova vida, uma nova identidade. Chegou casa de Flix Ventura com um sotaque estrangeiro, branco, de modos antiquados e com a pretenso de tornar-se um verdadeiro angolano. Sem informar seu nome ou nenhum dado adicional, a no ser sua profisso reprter fotogrfico especializado em guerras e imagens drsticas pediu a Flix que o rebatizasse, que lhe criasse uma vida toda nova e bem ao modo de Angola. Para essa misso, uma boa quantia em dinheiro. Irresistvel. E assim foi feito. Aquele homem tornara-se Jos Buchmann, 52 anos, natural da Chibia, no sul de Angola, terra de brancos madei114

reiros e criadores de gado, em que Mateus Buchmann casou-se com a americana Eva Miller. Quando Flix Ventura mostrou-lhe os documentos e as fotografias que seriam o arcabouo de sua nova vida, Buchmann estremeceu, parecia estar realmente descobrindo sua histria. A tal ponto se envolveu com sua nova vida que, apesar de todas as rogativas de Ventura para que ele se mantivesse o mais longe possvel dos elementos concretos de sua nova histria, ele procurou ver, analisar, conhecer de perto suas origens. Viajou para a Chbia, fotografou o tmulo dos familiares. Ele brincava com os dados do real e as fices de Flix:
Estive na Chbia! Vinha febril. Sentou-se no majestoso trono de verga que o bisav do albino trouxe do Brasil. Cruzou as pernas, descruzou-as. Pediu um usque. O meu amigo serviu-o, aborrecido. Santo Deus, o que fora ele fazer Chibia? Fui visitar a campa de meu pai. Como?! O outro engasgou-se. Qual pai, o fictcio Mateus Buchmann? O meu pai! Mateus Buchmann pode ser uma fico sua, alis urdida com muita classe. Mas a campa, juro!, essa bem real. (idem, p. 60)
O prprio Flix Ventura, no se exasperou com a pesquisa de Jos Buchmann, afinal, at que ponto os dados podem ser ou no considerados reais? O jogo do real com o fictcio permanente, o contato com seus elementos constituintes excita os jogadores. Buchmann foi alm, viajou para os Estados Unidos em busca de Eva Miller, sua nova me, mas descobriu, depois de longa pesquisa, que ela havia morrido. Ele investiu o mximo em sua transformao e, assim, tornava-se pouco a pouco Jos Buchmann, e seu processo de mudana passou por uma perda do sotaque estrangeiro, pela mudana de vestimenta, pela eliminao do bigode, pela expanso de sorrisos e da alegria angolana... A osga no cessava de analis-lo:
Venho estudando h semanas Jos Buchmann. Observo-o a mudar. No o mesmo homem que entrou nesta casa, seis, sete meses atrs. Al-
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go, da mesma natureza poderosa das metamorfoses vem operando em seu ntimo. (Agualusa, 2004, p. 59 grifo nosso).
O narrador, portanto, no era o nico ser metamorfoseado. A transformao do estrangeiro era to profunda que parecia que ele era um ser de uma espcie diferente. O estranho, como to bem analisou Bauman, em seu esforo para tornar-se um nativo, metamorfoseou-se.
Olhando o passado, contemplando-o daqui, como contemplaria uma larga tela colocada minha frente, vejo que Jos Buchmann no Jos Buchmann. Porm, se fechar os olhos para o passado, se o vir agora, como se nunca o tivesse visto antes, no h como no acreditar nele aquele homem foi Jos Buchmann a vida inteira. (idem, p. 65)
Assim como no identificamos os traos de lagarta em uma borboleta, no era possvel mais, sem o conhecimento do processo de metamorfose, identificar o estrangeiro em Buchmann. Contudo, seguindo a natureza dbia do romance, Buchmann, esse homem-lquido, pego pelo fio do destino. Um encontro com um ex-gente (Agualusa, 2004, p. 157), como ele mesmo se apresentava, um homem que vive nas ruas, totalmente margem da sociedade, que leva estampado no peito o smbolo do socialismo, sistema vencido, deixado para trs com horror na reconstruo de Angola. Na nova Repblica de Angola no h mais lugar para ele. chamado de louco, ratificando o discurso de Foucault, que afirma:
O que ento a loucura, em sua forma mais geral, porm mais concreta, para quem recusa, desde o incio, todas as possibilidades de ao do saber sobre ela? Nada mais, sem dvida, do que a ausncia de obra. (Foucault, 2002, p. 156)
um homem sem obra, no h atividade, possibilidade de movimento, de adequao, de construo de nada para ele, se tornou realmente um ex-gente. Buchmann o fotografou por semanas e, finalmente, apareceu com ele em casa de Flix. Seu nome, ele tinha identidade, era Edmundo Barata dos Reis nome que denunciava sua condio tinha uma vida que parecia inventada por si [Flix Ventura] (Agualusa, 2004, p. 157).
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A vida de Edmundo foi aliada fora comunista, que esteve no poder em Angola por muitos anos. Na casa de Flix, ele fez revelaes sobre a vida poltica do pas, como a existncia de um ssia do presidente. O discurso, posteriormente atestado em anlise de fitas de vdeo de aparies do presidente, levou Flix seguinte reflexo: Temos ento um presidente de fantasia , disse, enxugando as lgrimas [de riso] com um leno. Isso eu j suspeitava. Temos um governo de fantasia. Temos, em resumo, um pas de fantasia. (Agualusa, 2004, p. 160). Em meio a fantasias, Barata contava coisas que se afinavam com fatos concretos. Ele tinha o discurso que ganhava valor de verdade. No escondeu o seu passado, no o renegou. Era um ex-gente, no metamorfoseado. interessante pensarmos que, nesse livro lquido, cuja narrativa um fluxo que retorna, segue adiante, d saltos; um imenso salto foi dado para um perodo em que era atribudo ao discurso do louco um valor de verdade, como destaca o filsofo francs: Ela [a loucura] perdeu essa funo de manifestao, de revelao que ela tinha na poca de Shakespeare e de Cervantes (por exemplo: Lady Macbeth comea a dizer a verdade quando fica louca) (Foucault: 2002, p. 163). O louco revela quem foi Jos Buchmann antes de se tornar Jos Buchmann e a origem de ngela Lcia, a amada de Flix, fotgrafa, colecionadora de luzes. Edmundo Barata dos Reis chega apavorado na casa de Flix, pois um sujeito queria lhe matar: Pedro Gouveia, nome de primeiro batismo de Buchmann. O metamorfoseado havia descoberto que Edmundo foi o homem que o e torturou no passado, assim como a sua mulher, que estava grvida e, por conta das agresses, tivera o beb durante a tortura. A criana, uma menina recm nascida, tambm torturada, sobrevive, mas a mulher Marta Martins, intelectual, poetiza, no. Pedro chega casa de Flix armado e agredindo Barata, que, apesar de acossado por uma arma e pontaps, no se fragiliza e narra a todos o processo de tortura na grvida Marta e na menina. Gouveia recua. Flix, apavorado, ordena que Barata se retire. Pedro Gouveia, o homem que veio do passado pelo discurso de um louco, no concretiza sua vingana, no o mata. Isso faz com que o ex-gente diga: Matar um homem coisa de homem (idem, p. 178). RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 117
ANLISE E CRTICA LITERRIA II , ento, que ngela, o beb torturado assim que sara do ventre de sua me, pega a arma e o mata, disparando contra o peito de seu algoz. Essa cena dramtica revela a ligao entre os personagens. Ligao de cunho metafsico. O destino cumprira sua misso de religar pai e filha e de punio do malfeitor. Na liquidez fluida da modernidade lquida, o fluxo, as pedras e curvas da crnica da vida constroem uma linha condutora, um destino a cumprir-se.
LTIMO PONTO Por que, na vida cotidiana, os homens normalmente dizem a verdade? No porque deus tenha proibido a mentira, certamente. Mas em primeiro lugar, por que mais cmodo; pois a mentira exige inveno, dissimulao e memria." (Nietzsche, 2000, p. 56) A mentira, a fabulao exige um jogo, no possvel abrir mo dos dados da realidade, nem mesmo das criaes do imaginrio. Nem sempre se est disposto a jogar. Agualusa em O Vendedor de Passados esteve plenamente disposto a esse jogo. Depois de tantos anos passando por um processo em que se desprezava o valor da fico em nome de uma afirmao da realidade, a modernidade lquida se apresenta como um momento propcio plena exposio da fico. Como as coisas se apresentam to incertas, volteis, inconstantes, diante da velocidade com que a vida lquida se transforma, a partir da transferncia de valores dos objetos e da urgncia de insero e adequao dos indivduos, habituamo-nos a ver o mundo com diversas polaridades. como se estivssemos sempre a olhar um caleidoscpio. E a literatura, campo plural em si mesmo, no poderia deixar de refletir essa multiplicidade caleidoscpica em seu corpo. E, assim, temos O Vendedor de Passados, to plural, to mltiplo, mergulhado na modernidade lquida. A tal ponto embrenhado nela que a nega, em determinados momentos. A duplicidade do discurso, sempre apresentando um qu de incerteza, de volatilidade, e, ao mesmo tempo, apresentando uma f na ligao entre os fatos, em uma possibilidade de apreender o futuro e a verdade atravs dos sonhos, uma forma de o romance se tor118

nar ainda mais lquido, pois tendo em vista que na modernidade lquida nenhum valor imutvel, absoluto, que os sujeitos tm que, justamente, se adequar inconstncia das coisas, essa relativa f uma instabilidade no quadro de sutis certezas lquidas. Alm do mais, todos os fatos apresentados no romance, desde os mais fluidos aos mais concretos so colocados em suspense no dirio de Flix Ventura, o ltimo captulo do livro:
A memria que me resta dele [Eullio], alis, parece-se cada vez mais, a cada hora que passa, com uma construo de areia. A memria de um sonho. Talvez eu o tenha sonhado inteiramente a ele, a Jos Buchmann, a Edmundo Barata dos Reis. (Agualusa, 2004, p. 197)
E como ltima frase do romance: Eu fiz um sonho (idem: 199). Afirmativa tambm dupla, pois se por um lado ele torna todo o romance ainda mais instvel, mais liquefeito, por ter-se realizado em espao onrico, ele tambm o coloca no campo do irrealizvel, do impensvel num mundo de certezas mais slidas, s podendo ser, ento, um devaneio, um sonho. Arrematando esse tecido terico inventado, destacamos que a tentativa de pr ordem na casa delineou um fio imaginrio de olhar analista. Certamente, outros fios ho de ser passados, formando cenrio muito diverso. Em tempos de autocentralizao esse foi apenas um olhar interpretativo, olhar que no ignora a multiplicidade de caminhos que o romance aponta. Fechamos esse ponto na certeza de que maior est o prazer da criao de fios incitados pelo enredo do que no arremate do tecido.
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II BIBLIOGRAFIA AGUALUSA, Jos Eduardo. O vendedor de passados. Rio de Janeiro: Gryphus, 2004. BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. . Modernidade e ambivalncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999. . Vida lquida Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, 2000. FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos vol. I: Problematizao do sujeito: psicologia, psiquiatria e psicanlise. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002. HABERMAS, Jrgen. A tica da discusso e a questo da verdade. So Paulo: Martins Fontes, 2004. ISER, Wolfgang. O jogo do texto. In: LIMA, Luiz Costa. A Literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. So Paulo: Paz e Terra, 2002. . Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da Literatura e suas fontes, vol.2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. NIETZSCHE, Friedrich. Humano demasiado humano. So Paulo: Cia. das Letras, 2001.
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VICTOR CUNHA TESTEMUNHA DE UMA TRS CORAES IMAGINADA Simone Pereira de Souza Ferreira simone80.ferreira@yahoo.com.br Geysa Silva geysasilva@terra.com.br
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II Nosso trabalho apresenta a figura de Victor Cunha e uma anlise simplificada de algumas de suas composies, tendo como base terica a obra do russo Mikail Bakhtin, denominada Esttica da criao verbal, no que se refere lingstica e a obra do francs Edgar Morin, no que se refere crtica literria. Comearemos, ento, com uma breve notcia sobre a vida do autor, para que os leitores/ouvintes possam conhecer um poeta atual, do interior do sul de Minas.
Victor Cunha, compositor e cronista, nasceu em 15 de setembro de 1929, na cidade de Trs Coraes. Cursou o antigo primrio, no colgio Bueno Brando e formou-se em tcnico de contabilidade em 1948, na cidade de Alfenas. Lecionou no colgio Pio XII e no Colgio Sion. Mais tarde ingressou no servio pblico, atravs de concurso realizado pelo antigo Dasp. Exerceu o cargo de tesoureiro, sendo transferido para o INSS, em So Loureno , MG. Regressou a Trs Coraes em 1962. Aposentou-se como fiscal, em 1982. Desde cedo interessou-se por msica e ganhou seu primeiro violo em 1941. Essa paixo pela msica fez com que se ligasse s atividades artstico-culturais da cidade. Assim, tornou-se presidente do Clube Trs Coraes, nos anos de 1979/1980 - 81/82 - 85/86 87/88; foi tambm presidente do Conselho de Turismo do mesmo clube, presidente do Atltico (1964 a 1966) e um dos proprietrios da Rdio Tropical, de 1979 a 2002. Em 1951, fundou o conjunto Velha Guarda, em parceria com o sargento Cleber Cunha e com Luiz Scalioni Pereira. O conjunto a122

presentava-se na cidade, animando festas e reunies, mas tambm em Belo Horizonte, em outras cidades da regio, em Braslia e em So Paulo. Seu aparecimento mais notvel foi na TV - Globo, do Rio de Janeiro, em 1971, no programa Al Brasil, Aquele Abrao.
Em 2001, Victor Cunha fundou outro conjunto, chamado Chorando Baixinho, composto por ele mesmo (violo), Ronildo Prudente (pandeiro), Leonardo Chalana (cavaquinho), Lvia Alves (flauta) e a cantora Annibelle. Especializaram-se em chorinho e canto e focalizaram compositores brasileiros de diversas pocas, indo dos mais antigos at Chico Buarque e Caetano Veloso. Entre suas composies esto: Saudade, um hino de amor cidade natal, Trs Coraes. SAUDADE... - TEMA DE TCAutor: Victor Cunha Composio Quantas saudades de tudo que o tempo levou Daqueles dias felizes que a vida marcou. Das serenatas saudosas nas noites de lua Do Rio Verde a passar, espelhando o luar... Do Bom Senhor na Matriz, do meu Grupo, da Praa Dos seriados famosos que no voltam jamais. Tudo ficou na lembrana, de uma cidade criana Que os anos levaram sem volta Sem nenhuma esperana.
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Dos Carnavais, que saudade! Dos Blocos no Clube Dos Ranchos e Blocos de Rua, na Avenida a bailar Da Velha Guarda querida em perfeita harmonia Nos Balalaikas da vida, como a vida sorria... Disse Cartola num samba que As Rosas no falam Mas para mim, simplesmente, as rosas no ouvem Elas falando e ouvindo, se me escutassem chorar Pediriam a Deus l no Cu Para o tempo voltar.
Este conhecido tricordiano fala, atravs de suas canes, do amor e da saudade que sente por sua terra. A estrutura dos versos revela que a base material do discurso potico um conjunto de signos que remetem ao vocabulrio freqentemente usado pelos romnticos. Victor Cunha vale-se de uma retrica comum ao final do sculo XIX para expressar o sentimento de um passado ednico, perdido no tempo da recordao. O enunciador tem a forma indeterminada, uma vez que o sujeito sinttico no se identifica, o que leva mistura de funes diferentes: ele quem fala, quem sabe o que se passou e ainda realiza um sincretismo com possveis leitores. De acordo com Paulo Eduardo Lopes (1994), podemos dizer que temos, nos versos acima, no nvel do enunciado, um informador que define o passado como sinnimo de tempo feliz. Entretanto essa no uma posio individual e, sim, aquela adotada por diversas pessoas antigas da comunidade. Nesse discurso ecoam outras vozes, pois todo discurso dialgico e deixa entrever outros que lhe so subjacentes, conforme afirmaes de Bakhtin.
O enunciado est repleto de ecos e lembranas de outros enunciados, aos quais est vinculado no interior de uma esfera comum da comunicao verbal. O enunciado deve ser considerado acima de tudo como uma resposta a enunciados anteriores dentro de uma dada esfera (a palavra resposta empregada aqui no sentido lato): refuta-os, confirma-os, completa-os, baseia-se neles, supe-nos conhecidos e, de um modo ou de outro, conta com eles (Bakhtin, 1992, p. 316).
Saudade tambm o ttulo de seu livro, em que recorda a Trs Coraes pacata, porm com muitas histrias interessantes. A reiterao do lexema saudade mostra a obsesso do autor, demonstrada na escolha do estilo literrio. Nada de versos brancos, nem de ausncia de rimas. Temos um discurso que supe a concordncia de outros que j vivenciaram as mesmas experincias do poeta. Essa identificao se estende aos elementos da natureza, pois at as rosas 124

pediriam a Deus l no cu/ para o tempo voltar. Ainda Bakhin quem nos diz:
Minha emoo s adquirir ressonncia lrica na medida em que eu no me sentir solitariamente responsvel por ela, mas em que me sentir solidrio com os valores do outro em mim, em que sentir minha passividade no possvel coro dos outros, um coro que me ter rodeado de todos os lados e que parece proteger-me contra o pr-dado imediato e premente do acontecimento existencial (Bakhtin, 1992, p. 184).
Esses outros so o coro que se harmoniza com o que digo. As inmeras referncias a fatos, construes, organizaes (Balalaikas, Velha Guarda, Monsenhor da Matriz etc.), que so do conhecimento apenas de quem conhece ou conheceu Trs Coraes, mostram a incluso do autor num coro formado por conterrneos, coro em que ele se coloca como heri privilegiado por conseguir cantar uma melancolia que de muitos outros. Em 2006, lanou seu segundo livro, chamado Trs Coraes... ontem, Trs Coraes... hoje, Um pouco de sua histria, onde se encontram as biografias de todos os agentes executivos, interventores e prefeitos nomeados at o fim da ditadura de Getlio Vargas (1945). um livro de referncia que se presta consulta de estudiosos da histria local, sem objetivos literrios. Outra composio dedicada escola Bueno Brando, intitulada Escola Estadual Bueno Brando.
E.E. BUENO BRANDO Muitos anos de ensino Primrio Nosso Grupo foi sempre o primeiro Na vanguarda do mundo infantil Educando com amor verdadeiro Os seus mestres se orgulham de ti s o bero das grandes lies Hoje, Escola Bueno Brando s o orgulho de Trs Coraes s majestosa, e imponente Cheia de vida e tradio Teus alunos te amam contentes Nossa Escola Bueno Brando -Teus alunos te amam contentes Nossa Escola Bueno Brando
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Essa composio homenageia a Escola Bueno Brando, que uma das mais antigas da cidade. Lugar que representa, para ele e para os habitantes de Trs Coraes, o orgulho e a tradio do ensino tricordiano. Impossvel compreend-la sem nos determos na histria, mesmo que sucinta, dessa instituio. Nas palavras de Edgar Morin
verdade que a histria esqueceu, durante certo tempo, o acontecimento, o fato, considerando que ele no passava da superfcie das coisas, mas hoje ela o reintroduz. Em suma a histria a cincia que situa no tempo tudo o que humano. na histria que ns existimos. No podemos nos compreender fora da histria, pois o prprio historiador historicizado (Morin, 2002, p. 357).
Bueno Brando, um nome em homenagem feita ao Presidente do Estado de Minas Gerais, Julio Bueno Brando. A arquitetura desse prdio guarda as caractersticas originais, um estilo ecltico, em que o neoclssico se mescla com o art nouveau, numa mistura repetida em alguns prdios mais antigos da cidade. Em seu interior destacam-se coloridos azulejos de banheiros que lembram a decorao dos hotis situados no chamado circuito das guas. Juntamente com a Matriz da Sagrada Famlia, integra as construes que se destacam na arquitetura local e delimita a praa em que est situado, praa que a principal de Trs Coraes.
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As estratgias de constituio do discurso dessa composio obedecem praticamente aos mesmos processos da poesia anterior : rimas pobres (lies/coraes; primeiro/verdadeiro, etc.); aliteraes (primrio/primeiro) e os versos finais atuando como estribilho. Tudo nos leva s composies do passado, como se no tivesse havido modernismo, nem discusso sobre novas formas de fazer poesia. Contudo no se quer apenas explicitar as caractersticas da composio como obra literria. Estamos diante de enunciados que se conformam a um determinado gnero de discurso, no caso um discurso que se aproxima da forma romntica, em que podem ser detectados rastros de Casimiro de Abreu, no que diz respeito infncia, a um espao-tempo irrecupervel. Evidente que nenhum autor escreve pela primeira vez sobre qualquer tema. Seu objeto de discurso j foi apresentado e discutido por outros. Ento o discurso o lugar onde vozes diferentes se encontram e se distanciam.
O locutor no um Ado, e por isso o objeto de seu discurso se torna, inevitavelmente, o ponto onde se encontram as opinies de interlocutores imediatos (numa conversa ou numa discusso acerca de qualquer acontecimento da vida cotidiana) ou ento as vises do mundo, as tendncias, as teorias, etc. (na esfera da comunicao cultural). A viso do mundo, a tendncia, o ponto de vista, a opinio tm sempre sua expresso verbal (Bakhtin, 19992, p. 319-320).
Na dialogicidade, o poeta exibe, portanto, um texto cujo objeto o reflexo subjetivo (o que o poeta pensa e sente) de um aspecto objetivo do real (aspectos de Trs Coraes). Trs Coraes , para Victor Cunha, o ponto de partida de suas composies; a cidade o signo desencadeador das formas concretas de seu discurso, cujas relaes de sentido so de natureza factual (a Velha Guarda, a Balalaika, a escola estadual Brando Bueno, etc.). H uma vontade de registrar esses elementos, poup-los da ao do tempo, para que os prximos tomem conhecimento do que existiu. No fundo dessas atitudes, est o medo do esquecimento, que na verdade o medo da morte.
A evoluo de um sistema no tempo no uma sucesso de transies entre elementos estticos, mas sim ataques de nveis sucessivos de complexidade ou, ao contrrio, de desorganizao. At agora, as aes empreendidas permaneciam causalistas: agia-se sobre um parmetro e mediam-se os resultados. Na sistmica moderna age-se sobre vrios parmetros ao mesmo tempo (Morin, 2002, p.496).
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ANLISE E CRTICA LITERRIA II Victor Cunha uma figura-monumento da cidade. Seu dinamismo se faz notar nos eventos que organiza, quando apresenta espetculos sobre compositores brasileiros. Sua generosidade se manifesta ao colocar disposio dos alunos o vasto material de que dispe para realizao das pesquisas. Sem ele, no seria possvel esse trabalho.
REFERNCIAS BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Trad. Maria Ermantina G. G. Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1992. CUNHA, Victor. CD-Saudade. Trs Coraes: Gravadora Tom Maior, 1999. CUNHA, Victor. Saudade. Trs Coraes: Grfica Veritas, 1999. MORIN, Edgar. A religao dos saberes. O desafio do sculo XXI. Trad. Flvia Nascimento. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
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XII CONGRESSO NACIONAL DE LINGUSTICA E FILOLOGIA Crculo Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos Em Homenagem a Othon Moacyr Garcia

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO (de 25 a 29 de agosto de 2008)

Cadernos do CNLF Vol. XII, N 15

Rio de Janeiro CiFEFiL 2009

CADERNOS DO CNLF, VOL. XII, N 15

Crculo Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos

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RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009

ANLISE E CRTICA LITERRIA II

XII CONGRESSO NACIONAL DE LINGUSTICA E FILOLOGIA

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Jos Pereira da Silva

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Caricatura de um detetive (Fonte: http://www2c.ac-lille.fr/jmoulin-standre/sherlock-holmes.htm)

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Componente da Ala do Detetive no desfile da Viradouro Carnaval 2007 (acervo particular)

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Ala dos domins no desfile da Viradouro Carnaval 2007 (www.unidosdoviradouro.com.br)

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Componentes realizando o efeito domin no desfile da Viradouro Carnaval 2007 (www.unidosdoviradouro.com.br)

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