CUADERNO DE TRABAJO

La Calenda Audiovisual Luna Marn Laura Ramrez Mariana Musalem Carlos Espinoza

CONTENIDO

cuaderno de trabajo cai 2013 Coordinacin Editorial Juan Pablo Ruiz Nez Asistencia Editorial Mariana Musalem Sal Hernndez Vargas Captura Luca Torres Cotejo Ariadna Rojas Diseo Centro de Diseo de Oaxaca Ilustracin de portada e interiores Luis Cervantes Fotografa Ecoturismo Yagaa-Tzi

Bienvenida
Textos

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La entrada al mundo de las narraciones

Ysnaya Aguilar Gil

Acerca de un proceso de excavacin flmica

Christiane Burkhard

Iluminaciones ntimas
Jons Trueba

Produccin audiovisual comunitaria

Jaime Martnez Luna

Sobre curadura cinematogrfica

Garbie Ortega

Difusin underground
Luis Borra

www.campamentoaudiovisual.org cai.informacion@gmail.com Fb: Campamento Audiovisual Itinerante Tw: @CAI_Oaxaca Cuaderno de trabajo CAI 2013 es una publicacin gratuita de La Calenda Audiovisual A.C. y del Campamento Audiovisual Itinerante, julio - agosto de 2013. Se pueden reproducir los textos siempre y cuando se cite la fuente. Los textos tomados de otras fuentes se publican con fines exclusivamente educativos y de difusin. Impreso y hecho en Mxico.

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15 aos de Ojo de Agua Comunicacin

Arturo Guerrero

Cine y poder, sobre El alcalde

Gustavo Esteva

La construccin de la infancia en el cine

Juan Pablo Ruiz Nez

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Textos recuperados

Declaraciones
Abbas Kiarostami

BIENVENIDA

Sobre el cine llamado deseo

Andrzej Wajda

Prctica del guin cinematogrfico

Jean Claude Carrire y Pascal Bonitzer

Hablar de cine es hablar de muchos escenarios diferentes que se multiplican en su interior y de los cuales s muy poco o nada. Me evitar la vergenza de tratar alguno de ellos y me limitar a hablar de lo que s. En este escenario estamos el cine y yo. Y, en cierto momento de la historia, el Campamento Audiovisual Itinerante. Mi primer acercamiento al cine fue como espectador, no haba forma ni fondo, slo yo y la televisin como una buena solucin para evitar el calor infernal que haca en la calle. El cine era eso y ya, una fuga, un entretenimiento, un escape del calor, y fue muy divertido hasta que un gusano enfermo me pic y me dieron ganas de hacerlo mi oficio. En la universidad, gracias a mis compaeros y maestros me di cuenta que el cine era tambin arte y que como tal tena la capacidad de nutrir mi espritu y formar mi carcter. Fue all bastante tarde si me preguntan, donde descubr que en la pantalla haba otro que me complementaba y cuestionaba. A travs de las pelculas, los personajes y el tiempo congelado en la historia fui definiendo mi personalidad, me fui encontrando en retazos de cientos de pelculas hasta convertirme en quien soy, o mejor dicho, en quien era hace dos aos. Hace dos aos Laura Ramrez y Luna Marn me invitaron a formar parte de un proyecto muy ambicioso llamado Campamento Audiovisual Itinerante
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(cai). Luna quera regresarle algo a su comunidad y Laura tena un gran entusiasmo por abrir espacios de conocimiento a personas jvenes cerca de sus comunidades, una oportunidad que ninguno de los tres tuvimos en un momento dado y que nos oblig a emigrar. Como fuera, nos pusimos manos a la obra. Un ao despus el campamento abra sus puertas a los participantes. Tengo que decir que viv el campamento como uno ms de los 25 jvenes que fueron convocados. Y por eso agradezco a Luna por ofrecerme la oportunidad de darles la bienvenida ahora. En el tiempo que dur el campamento aprend un par de cosillas acerca del cine que permanecern conmigo. Si existiera una escaleta de mi vida sera algo as: 1) El cine como entretenimiento. 2) El cine como arte. 3) El cine como herramienta de cambio social. Muchos podrn decirme que el arte en s ya es una herramienta de cambio social, y lo ms probable es que tengan razn. Pero en la lnea de tiempo de mi vida estn as, en tres partes, y el nacimiento de esa tercera parte se la debo al cai, all aprend que hablar de cine, entre otra infinidad de cosas, es hablar de sociedad, cooperacin, compartencia. En tres semanas descubr que el cine tambin era denuncia, que poda ser una forma de hablar de lo propio como individuo o como cultura, que tena la enorme capacidad de esculpir en el tiempo

Un cine latinoamericano
Emilio Bernini

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Entrevistas Luc y Jean Pierre Dardenne Tsai Ming Liang Lisandro Alonso

Pelculas CAI 2013 Maestros invitados La sede: San Miguel Amatln

Breve sinopsis de Amatln

Mapa

Agenda Directorio Agradecimientos

haceres y saberes que de otro modo estaran destinados a desaparecer, incluso aprend bastante tarde si me preguntan que el cine poda ser no narrativo. Pero aprend un poco ms. Ms all de todo lo que los maestros podan decirnos acerca del cine, slo por estar all, sin paga, con la mejor actitud y un ansia enferma dar, tuve una leccin acerca de compartir, cooperar, hacer las cosas para el bien comn una enseanza ms benfica que cualquier cosa que nadie me pueda decir sobre este oficio. Hoy creo, un poco ms, que hablar de cine tambin es hablar de voluntad, de decenas o centenas de voluntades enfocadas en un mismo objetivo. En alguna de sus plticas Jaime Martnez Luna dijo que una comunidad sana debera de crecer en forma de espiral y no slo de manera vertical, yo no

poda dejar de pensar que esa es la forma natural en que una idea se convierte en pelcula, una espiral: la idea que va de una cabeza a otra, transformndose cada vez, de manera horizontal, y edificndose sobre todas esas cabezas. El cai no crece solo, crece como una espiral gracias a las decenas de personas que cooperan con su voluntad y conocimiento (Mariana Musalem, es una de ellas). Crece gracias a los veinticinco jvenes que dejaron un poco de ellos en Guelatao de Jurez el ao pasado, y crecer contigo, con tus ideas, con la apertura de tu mente y la comunidad de San Miguel Amatln, en esta edicin. As que gracias, bienvenida y bienvenido.

TEXTOS

Carlos Espinoza

Las puertas de acceso al mundo de las narraciones

ysnaya elena aguilar gil

Todas las narraciones se parecen, todas las puertas para entrar a ellas difieren. Las narraciones son distintas si se accede por el cine, por los libros o por las palabras... El cine no puede prescindir de la mirada, la escritura no puede prescindir de las grafas, la tradicin oral no puede prescindir de la voz.

son distintas si se accede por el cine, por los libros o Cabe preguntarse por qu la Universidad se empea en ensear los principios narrativos a golpe de Propp, Greimas o en otros castigos en lugar de invertir en una sala de proyeccin. Muriel Barbery, La elegancia del erizo por las palabras: cada una otorga tiempos y manera de entrar distintas. El cine no puede prescindir de la mirada, la escritura no puede prescindir de las grafas, la tradicin oral no puede prescindir de la voz y los odos. Cada puerta comanda de manera distinta el tiempo en el que es posible conocer la Son pocas las personas a las que una buena narracin no les subyuga la atencin por completo, son pocos los que se han atado al mstil de su navo para evitar or y ofrendar su percepcin en los brazos de las sirenas: narraciones mitad hechos, mitad sucesin en el tiempo. Tengo la hiptesis de que la primera puerta que nos deja entrar al mundo de las historias ser, casi inconscientemente, nuestra puerta preferida, la ms irresistible. Es por eso que entiendo que alguien no pueda dejar de poner toda su atencin en una pelcula, buena o mala, aunque sta haya comenzado hace ya una hora. La puerta por la que entr al mundo de las narraciones fue la cinematogrfica cuando era una nia; a otro amigo mo las historias que toman la forma de un libro lo atrapan y no lo dejan dormir durante varias noches: sus padres lean con l desde los tres aos. Personalmente, aunque las narraciones, cualquiera que sea el formato en el que se presenten, siempre me subyugan, la puerta por la que entr a ese mundo fue el de la tradicin oral: la voces, aderezadas de humo y de mezcal en la cocina de mi abuela, comenzaban siempre con la consabida frmula que inmediatamente impona silencio, poco a poco las historias se mezclaban con el ruido del maz que bamos desgranando. Una persona entra por primera vez al mundo de las narraciones por una puerta que antes no eligi, simplemente sucede: un nio paipai una noche de invierno pendiente de los labios de los mayores que cuentan los hechos del mundo en el comienzo de los tiempos, un nio que decodifica los signos y se da cuenta que al interpretarlos cuentan una historia, un nio al que sus padres le ponan la ropa de domingo para llevarlo al cine a ver una pelcula en la que Charlton Heston arriesga la vida en una carrera de cuadrigas. Una vez abierta esa primera puerta, las otras se abren pero entrar al mundo de las narraciones a travs de la primera puerta tiene el insustituible encanto que recuerda el asombro primigenio. Todas las narraciones se parecen, todas las puertas para entrar a ellas difieren. Las narraciones
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bite en la memoria de muchas personas a las que esa narracin da sentido de pertenencia. A diferencia de la tradicin oral y de la escritura, el cine permite que mltiples recursos se pongan al servicio de la narracin a un mismo tiempo: las imgenes, la msica, los dilogos. A diferencia del cine y de la tradicin oral: la escritura permite que la narracin sea comandada tambin por el receptor, las circunstancias de la persona que lee pueden afectar la impresin de lo narrado y pueden determinar las dosis de narracin que recibe cada vez. Adems de estudiar las caractersticas de las puertas de entrada a las narraciones (cine, escritura, tradicin oral y todas las dems posibles) es necesario preguntarse por las caractersticas de lo narrado, pensando que, al igual que el mundo de las ideas de Platn, las narraciones existen en su mundo propio, independientemente del medio que les permite manifestarse. La narratologa es la disciplina que se encarga de diseccionar la narracin, o la idea de narracin, mejor dicho. Dentro de la tradicin de los estudios narratolgicos, los elementos a analizar son: el narrador, los personajes y el tiempo-espacio. Aunque normalmente se le otorga poca importancia a los receptores, tambin es posible diseccionar el papel del que ve, oye o lee las historias. La narratologa nos permite pensar sobre los elementos y determinar de qu manera han sido colocados para dar la impre11

narracin completa. Cada puerta posible para entrar al mundo de las narraciones es multifuncional. El arte cinematogrfico (y me atrevera a decir que las artes audiovisuales en general) no solo se utiliza para narrar; la literatura no est al servicio de la narracin y la tradicin oral tambin sirve a la lrica. Aunque la narratologa estudia las estructuras y los elementos de la narracin independientemente de la puerta a la que accedamos, es verdad que el medio no es un asunto menor y que afecta las caractersticas de lo narrado. Es imprescindible preguntarse cules son las diferencias entre apropiarse de una historia a travs del cine y hacerlo a travs de un libro o por medio de la tradicin oral. Las adaptaciones tal vez nos den la respuesta: Blancanieves naci como una narracin de la tradicin oral europea, despus fue registrada por medio de la escritura y naci como pieza literaria, despus fue adaptada al cine. A diferencia del cine y de la literatura escrita, la tradicin oral no fija, recrea y permite que la narracin est siempre en un proceso de transformacin y que ha-

El cine es la puerta que mejor puede jugar a comprimir el tiempo del acto de narrar con el tiempo de lo narrado.

Recuerdos y anotaciones acerca de un proceso de excavacin flmica*

Christiane Burkhard
Engelechen, flieg / Vuela, angelito (Alemania-Mxico, 2001, 50 min)

sin final que es una historia completa. Este anlisis permite conocer las estructuras ocultas que, como receptores, nos provocan tanta fascinacin y como creadores nos permite conocer las posibilidades para construir el andamiaje oculto que sostendr nuestra creacin narrativa. El narrador imprescindible se manifiesta en sus propias narraciones de maneras distintas, algunas estn ocultas dentro del relato como un personaje ms, a veces es un dios omnipresente, a veces es casi invisible. El mundo de los personajes es inabarcable, tantos tipos como narraciones. Una de las cosas ms fascinantes de los relatos son las maneras en las que pueden comprimir el tiempo y el espacio: veinte aos no es nada cuando transcurren en 20 minutos. El cine es la puerta que mejor puede jugar a comprimir el tiempo del acto de narrar con el tiempo de lo narrado. La coexistencia de dos tiempos en todo relato me parece uno de los poderes fundamentales

de la narracin: puedo resear en algunos segundos que dos personajes vivieron felices para siempre. El tiempo inabarcable del siempre coexiste con los segundos en los que es enunciado. El narrador, los personajes y el tiempo-espacio cobran particularidades distintas segn la puerta que se abra para entrar en la narracin. Durante este Campamento Audiovisual Itinerante conocern mejor los detalles sutiles de la puerta cinematogrfica. Para hacer cine, todos los elementos tcnicos y artsticos son importantes: la fotografa, el sonido, la luz, la calidad del equipo pero todos ellos estn al servicio de contar una historia y de contarla de tal modo que el receptor quede irremediablemente capturado. Hay tantas maneras de contar una misma historia, hay tantas puertas. Ya que has elegido una puerta para incitar a otros a entrar al mundo de las narraciones, podemos explorar los relatos y su estructura a travs de los lentes del cine. Mis padres murieron en 1979 en un accidente de avin. Un buen da partieron a un viaje al Lejano Oriente y no regresaron. En aquel entonces, yo era una nia de doce aos. La prdida de mis padres arrancaba la certeza, la promesa y la fantasa de mi mundo infantil y me introduca repentinamente en un mundo adulto, prematuro y hostil. Muchos aos despus empec a buscar algn significado que pudiera ayudarme a comprender esta ausencia. Cmo incorporar la muerte a la vida?, a mi entendimiento? Y ms tarde, ya como cineasta, a mis propias imgenes, visiones e historias? Poco a poco empec a excavar en las imgenes enraizadas en mi memoria y en aquellas otras en celuloide: ese tesoro de imgenes en Sper 8, filmadas sin cesar por mi madre como si hubiera sabido que esas imgenes atestiguaran algn da su existencia. Los cartuchos de Sper 8, se haban quedado bien guardados en un armario de la casa familiar, esperando ser revividos, junto con los recuerdos. Mientras estudi la carrera de cine, intua que en algn momento este material domstico tena
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En su pelcula Engelechen, flieg/Vuela angelito, Christiane Burkhard, alemana afincada en Mxico desde los aos noventa, vuelve veinte aos despus sobre un suceso que marc su vida: la muerte de sus padres en un accidente areo. Y para ese regreso utiliza como recurso visual dominante las pelculas domsticas que haba filmado su madre. Burkhard escribe ahora para este libro sobre los porqus del proyecto.
que servir para integrarse a una narracin flmica. A finales de los noventa, veinte aos despus de la muerte de mis padres, decid entonces emprender un proyecto documental que articulara el material de Sper 8 con imgenes que yo iba a grabar en el presente. Junto con mi hermana visitamos los lugares de nuestra infancia y nos entrevistamos con algunos integrantes de la familia para tratar de romper el silencio que anestesiaba y disimulaba el dolor, pero tambin el recuerdo y la memoria. Para empezar decid transferir todo el material de Sper 8, un soporte delicado, a un soporte ms estable, el video digital. Esto me permita ver y analizarlo una y otra vez. Y de esta manera preservar el material original. Trabajar con material domstico forzosamente se vuelve tambin un trabajo de preservacin. Durante ms de un ao fui viendo este material, tratando de descifrar su potencial dramtico y narrativo. Pero obviamente el cine domstico no es dramtico por s mismo, porque no es filmado con esta intencin. Generalmente es filmado con fines

de registro, de recuerdo precisamente. Sin embargo, en este caso, era el legado de mis padres fallecidos y por eso estaba lleno de pequeos mensajes. Cada gesto, cada instante importaba. No me cansaba de verlo. Su potencial dramtico consista justamente en el dilogo que yo poda establecer con l. Poco a poco fui entendiendo que el cine amateur de mi madre no slo era el archivo de la memoria de nuestra familia, sino la prueba fehaciente de su mirada. Este cine me devolva lo ms vvido de ella, de ellos, de mi hermana y de m misma. Porque nosotras ramos las protagonistas de su cine. Pero lo ms importante era que nos devolva su mirada: la manera cmo nos miraba y enfocaba a sus hijas, orgullosa, divertida, amorosa. Entonces, trabajar con las pelculas domsticas de mi madre se convirti en un cruce de miradas en las cuales yo pude reconocerme a m misma. Una de las imgenes que ms me llamaba la atencin era de la nia Christiane de seis aos, cuando voltea hacia la madre y hace un gesto como si estuviera filmando tambin, hacia la cmara. Es como si dijera: T me ves y yo te veo. Existimos ambas en esta mirada respondida. Soy consciente de que el cine domstico siempre representa slo un fragmento de la narracin de la familia. Quedaron filmados nicamente los momentos extraordinarios de nuestra infancia, los cumpleaos, los viajes, las reuniones, la alegra, el brindis. No haba mucho material de la vida cotidiana. Pero no me importaba. Muchos recuerdos estn inevitablemente condenados a desaparecer en el olvido, pero las imgenes filmadas de mi madre, por parciales que fueran, iban a permanecer. Entonces, el legado de la alegra y de las fiestas empe-

zaba a dialogar con el de la ausencia construyendo una nueva trama de continuidad. Creo que todo el cine domstico guarda sus secretos, algunos ms evidentes, algunos otros muy velados. Trabajar con este material implica investigar en el propio imaginario y en la leyenda de la familia. Es as como la historia del regreso de las dos hermanas a los lugares y recuerdos de la infancia en Vuela, angelito se volvi una bsqueda de nuestra propia mitologa familiar. Mitologa-leyenda que permite la con-fusin de la realidad con la fantasa. Si la construimos bien, se liga con la leyenda universal de toda familia. Es cuando entramos en comunin con los espectadores. Pienso que todo universo domstico se parece en lo esencial. En esto reside el gran atractivo de ver cine domstico, el propio y el ajeno. La madre, el padre, los hijos: la familia, el gran tema. El origen de todo, arquetipo para todo drama y toda reconciliacin. Trabajar con el tema de la familia es trabajar con la psicologa universal. El uso de un material ntimo y casero que por definicin estaba pensado nada ms para los ojos de la familia y los cercanos, trasciende su territorialidad de lo privado para ser expuesto en pblico. En el caso de Vuela, angelito, mi familia se vea de pronto confrontada con su propia impotencia y resignacin. Su participacin en el documental implicaba una salida del silencio en el que se haban acomodado. Yo no impuse ningn proceso catrtico y de confrontacin radical, sino un acercamiento delicado en el que todas las voces se respetaban, con el fin de deshacer eventualmente un nudo emotivo en el que nos habamos quedado enredados. Las pelculas que incluyen material domstico de su propia familia son obras vivas porque forman

El cine domstico no es dramtico por s mismo, porque no es filmado con esta intencin. Generalmente es filmado con fines de registro, de recuerdo... Su potencial dramtico consista justamente en el dilogo que yo poda establecer con l.

parte de la biografa familiar. Inciden en la realidad no-flmica. La pelcula se vuelve ritual, performance. As Vuela, angelito logr construir, a travs de la composicin de todos los elementos narrativos, un sentimiento de esperanza y de continuidad, que ayud a sanar y a acercarnos. Creo que el cine documental en general tiene una intencin de ponernos un espejo acerca de quines somos como seres humanos. En el cine domstico o en primera persona o autobiogrfico, esta postura es an ms radical. El cine domstico es un archivo que normalmente est condenado a ser guardado hasta ser olvidado. Cuando se trabaja con l, se reactiva, se revitaliza y se resignifica y de esta manera se vuelve vida nuevamente. En Vuela, angelito esto es muy palpable en la parte final, cuando gracias a la magia del celuloide y de la edicin nos reunimos todos, los vivos y los muertos, en el espacio y el tiempo cinematogrficos para brindar por nosotros, por la vitalidad, por la vida. Ahora que estoy terminando este texto, pienso que nada es casual. Pienso que esta invitacin de anotar mis reflexiones acerca de un trabajo con el que arranqu mi carrera y le di un tono personal, me sirvi para recordar mis intenciones profundas de trabajar con el cine. Estamos hechos de imgenes. Las imgenes de nuestra memoria (individual y colectiva) nos conforman, nos dan una silueta propia y se vuelven parte de nuestra identidad. El cine se construye a partir de estas imgenes de la memoria.
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Quizs es tiempo, diez aos despus, de volver a revisar el cine domstico de mi madre, sus mensajes y significados. En el bal hay muchas horas de material sin usarse an. *** Vuela, angelito se estren en el Festival Internacional de Documentales de msterdam (idfa) En noviembre del 2001, en la seccin de peras primas First Appearance, lo cual fue una maravillosa plataforma de proyeccin. Despus particip en varios festivales nacionales e internacionales y gan algunos reconocimientos. En esta etapa de difusin y promocin destacan dos cosas para m. La primera, la venta de la pelcula al canal wdr en Alemania, donde se transmiti en televisin abierta en 2002 y 2003. La segunda, el encuentro con un seor holands en el idfa, que haba perdido seis miembros de su familia, incluyendo sus padres y dos hermanas en el desastroso choque de aviones de PanAm y klm en 1977 en Tenerife. Inspirado por Vuela, angelito se anim a enfrentarse a su memoria y fund una iniciativa de remembranza que culmin en una fundacin para familiares y en 2007 en la construccin de un monumento memorial en el Aeropuerto de Los Rodeos en Tenerife (.herdenking-tenerife.org).

Publicado originalmente en La casa abierta. El cine domstico y sus reciclajes contemporneos. Madrid, Ocho y medio, 2010. pp. 381-385.

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Iluminaciones ntimas
Jons Trueba

Es en esa bsqueda incesante, a veces desgarradora, de nuestro presente, pasado y futuro en donde el cine se renueva una y otra vez, otorgndonos un espacio de comprensin inigualable, hacia nosotros mismos y hacia los dems.

del crtico Manny Farber, entonces sabremos dejar de lado las grandes empresas para centrarnos en Frente a lo que la gente dice a menudo, el uso de la primera persona tiende a ser un signo de humildad: todo lo que tengo para ofrecer es yo mismo. Chris Marker las pequeas, detenindonos en aquellos pequeos destellos de belleza que salen a nuestro paso cada da. Y si finalmente entendemos el cine como un acto de amor, no nos quedar ms remedio que asumirlo de una vez: las pelculas sern necesariamente personales, y los cineastas se expresarn El gran guionista espaol Rafael Azcona recomendaba escribir siempre de aquello que uno conoce; es decir: de aquello que hemos podido ver, escuchar, oler, tocar o al menos intuir, quiz vislumbrar. Este puede ser un consejo envenenado pues de alguna forma nos obliga a terminar hablando de nosotros mismos, aunque sea a travs de las personas, los objetos y los lugares que nos rodean. Hablar de uno mismo puede granjearnos acusaciones de narcisismo o ensimismamiento, pero sigo creyendo que es el nico camino posible para llegar a la verdadera revelacin, el gesto ms humilde de todos y el ms generoso, el primero de nuestros deberes como personas y creadores. Se trata, precisamente, de crear un espacio en el que poder compartir nuestras alegras, dudas y experiencias; un refugio y, al mismo tiempo, un lugar para seguir creciendo y en el que poder fundar nuestra propia antropologa, tal y como propona el escritor francs Georges Perec: la que hablar de nosotros y la que buscar en nosotros lo que durante tanto tiempo hemos copiado de los dems; misin a la que deberamos
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una intimidad que pasa por el filtro de una cmara y se convierte siempre en otra cosa. Y esa transmutacin o alquimia cinematogrfica es uno de los procesos ms fascinantes a los que podemos asistir en nuestro pequeo mundo diario. El cine en primera persona facilita la conexin ms directa hacia segundas y terceras personas, invitndolas a recordar y proyectar en las imgenes familiares de otro las suyas propias. De esta forma, el cine contiene y embalsama la memoria de todos y a la vez nos proporciona un nuevo relato que suceder siempre en tiempo presente, nuestra particular forma de antropologa, pero tambin de arqueologa, pues buscamos en las huellas de lo vivido signos de lo que estamos por vivir. Vamos en busca de algo y no encontramos sino cosas, dijo el poeta Novalis. Y es en esa bsqueda incesante, a veces desgarradora, de nuestro presente, pasado y futuro, en donde el cine se renueva una y otra vez, otorgndonos un espacio de comprensin inigualable, hacia nosotros mismos y hacia los dems.

encomendarnos desde cualquier acto de creacin, es decir: hablar de esas cosas comunes, acorralarlas, hacerlas salir, arrancarlas del caparazn en el que permanecen pegadas, darles un sentido, un idioma: que hablen por fin de lo que existe, de lo que somos.

en primera persona. Hace ya muchos aos que Franois Truffaut verbaliz la visin de ese futuro que habitamos hoy, pero nunca habamos tenido tantas herramientas y facilidades para abordar ese ideal del cine. Disponemos de mltiples dispositivos, cmaras ligeras de diferentes formatos y calidades; nuestras pantallas y discos duros se inundan de pelculas caseras, personales, y el cine regresa as, cada da, a su origen esencial, al puro registro de un momento concreto, de un instante en la vida propia y ajena.

El cine se ha mostrado ms imperecedero cuanto ms cerca ha estado de las personas y sus interioridades.
En el idioma del cine, no sern las pelculas de catstrofes, ni siquiera aquellas que se muestran ms trascendentes o pretenden revelarnos una verdad universal, las que hablarn de nosotros en un futuro ms o menos prximo. Porque el cine se ha mostrado ms imperecedero cuanto ms cerca ha estado de las personas y sus interioridades. Si entendemos el cine como una forma de vida, no ser sino nuestra propia experiencia la que nos permitir seguir trazando caminos, puentes, formas de dilogo entre nosotros y los dems. Si entendemos el cine como un arte termita, segn la definicin

El cine contiene y embalsama la memoria de todos y a la vez nos proporciona un nuevo relato que suceder siempre en tiempo presente.
Cuando todo parece inventado y las historias mil veces contadas y agotadas, cuando ya no sepamos a dnde dirigir la cmara, creo que siempre habr un rincn dentro de nosotros mismos en qu poder ser absolutamente originales. Y ese rincn no es otro que nuestra propia intimidad. Pero
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Produccin audiovisual comunitaria, un camino por recorrer

jaime martnez luna

Habamos cambiado, algo o alguien nos estaba transformando, nosotros felices por creer que estbamos haciendo lo debido, lo justo, lo adecuado. Pero no, se nos separ de todo, se nos aisl, para adoctrinarnos y masificarnos con los mensajes televisivos.

que venden todo, hasta la manera de enamorar a las muchachas. Los problemas generados por sus mensajes se convirtieron en mercanca que debeLa pretensin de control poltico, ideolgico y sobre todo econmico, lleva a los grandes capitales sin nombre ni patria a masificar la produccin y circulacin de una imagen, que impide el florecimiento de una diversidad comunicativa, propia de un mundo planetario diverso por excelencia. Como respuesta, la sociedad civil en estado natural hace ver su permanencia mediante sus propios medios. Debemos reconocer que esta resistencia no es simtrica, por asuntos de capital precisamente, pero por su relacin directa con las comunidades que atiende, cualitativamente puede ser mayor que las cantidades de simples consumidores que reciben seales masivas. Esto se ve en la radio, en el video, en la televisin gubernamental en cierto grado. Su impacto no puede ser medido pero s valorado por sus actores principalmente. Desde esta perspectiva nos permitimos afirmar que el cine comunitario es una alternativa a la televisin masificadora y mercantil. Antes de que la gran mayora tuviramos acceso a la televisin, llenbamos los cines, con las respectivas palomitas, pistaches o chocolates. Eran los buenos tiempos de llevar a la novia de manita sudada, para ver, en mi poca, las pelculas de Pedro Infante, Jorge Negrete, Cantinflas; despus, las del Santo y Anglica Mara. Mucho ms tarde las de Visconti, Godard, Pasolini, Buuel. Se ad18

celulares, la gente ya no se encierra en sus casas, sino en ellos mismos. S, ya tenemos ms medios de difusin (internet, televisin por cable), pero los que queremos hacer vida con todos, encontramos en el cine comunitario una verdadera luz. Ojal sigan sembrando y cosechando frutos los que concebimos que todos debemos hacer la vida, y no que nos la hagan otros, bajo intereses privados, religiosos, polticos o mercantiles. Ir en contra de la masificacin es negarnos a que se nos cosifique, que resultemos mercancas o consumidores de una vida diseada para someter y extinguir nuestra creatividad, cosmovisin y modos de vida propios. Pensar cine comunitario, radio comunitaria, televisin comunitaria, celulares comunitarios, es pensar desde la comunidad, enlazarnos, compartirnos en nuestra diversidad, es construir un horizonte de vida en el que tengamos plena participacin y encuentro.

vierte que empezamos con las rancheras, luego las cmicas, las amorosas, y ya despus, las de los grandes directores. Y que se nos viene encima la televisin! Muchos, en lugar de ver a la novia, nos encerramos para ver el futbol, las corridas de toros, las peleas de boxeo, con chelas y botanas a lado. Con la televisin empezamos a envejecer, a engordar; llegaron los hijos, ya no hubo cine, mucho menos radio. Aquella radio de Chucho el roto, Kalimn, El ojo de vidrio, La tremenda corte, que por ser nueva, expona cierta sensibilidad a la realidad circundante, de esa manera se consegua ms auditorio; sin embargo, tambin se convirti, por la potencia de los emisores en comunicacin masificadora. S, se nos enclaustr en casa a todos a travs de la televisin, nuestros hijos enclaustrados en la escuela, a otros en el deportivo; ni los bailes urbanos nos atraan. Habamos cambiado, algo o alguien nos estaba transformando, nosotros felices por creer que estbamos haciendo lo debido, lo justo, lo adecuado. Pero no, se nos separ de los dems, se nos alej de los cuates, la familia, incluso de la cantina: se nos aisl, para adoctrinarnos y masificarnos con los mensajes televisivos. Desde esos momentos a la fecha, slo creemos en lo que dos familias de la televisin nos dicen,

mos consumir. Todo lo manejan a su antojo, mientras nosotros seguimos encerrados consumiendo lo que producen, aunque slo recrean nuestros propios padecimientos. Nos enferman para vendernos medicinas que, en lugar de curarnos, ahondan ms nuestros dolores. Por fortuna, no todos quedamos sedados por la televisin. El Estado nacionalista abri nuevos canales de televisin y de radio en los aos 80. Nacen la radio y la televisin comunitarias. Se inicia el video por todos lados, el cine independiente, que ahora est llegando con el cine comunitario. Con esto ltimo se demuestra que no nos han desaparecido, que las nuevas generaciones llegan cargadas de esperanza, emocin y sueos. Se multiplican las escuelas de comunicacin, la mayora con orientacin mercantil, pero se abren tambin los espacios para los de orientacin social. Salen de las mismas escuelas, unos con vocacin comercial y otros con vocacin social. Uno de estos esfuerzos se ve en Oaxaca Cine, que se presenta en el teatro Macedonio Alcal de la ciudad de Oaxaca; otro de mayor cobertura, Aqu Cine, se ha dado a la tarea de abrir cineclubes en varias comunidades de la entidad. Todo esto resulta alentador, porque es la manera de volver a hacer la vida con todos. La cosa no es fcil, porque ahora con los
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Carta abierta para quien crea en la magia

Garbie Ortega

Como dice Stan Brakhage: el cine no cambia el mundo pero s la sensibilidad de los que habitan en l.

binando profesionalmente disciplinas distintas como la msica en todas sus expresiones y sobre todo lejos de mi zona confortable...As que el sal22 de mayo del 2013. Tallin, Estonia to a la curadura de cine fue natural por la razn bsica de querer compartir lo que me fascina y Querido, querida que lees: Me piden que te escriba sobre la curadura cinematogrfica. Un texto que sirva como inspiracin o al menos como material adicional a la experiencia de los das que pasaremos juntos en San Miguel Amatln (Oaxaca) compartiendo pasiones e intereses comunes. Creo que lo mejor que te puedo regalar, ms all de hablarte de tcnicas, referencias y modelos existentes, es confesarte por qu me dedico a esta profesin, por qu creo en la magia del cine y, por extensin, en la de la curadura. Qu nos mueve? El cineasta estadounidense Stan Brakhage escribi a los 22 aos: As me presento a m mismo: soy joven y creo en la magia. Estoy aprendiendo a hacer encantamientos. Mi profesin es la transformacin, soy lo que se llama un artista. [] A lo largo de los aos he llegado a la conviccin, en la que me reafirmo segn me hago mayor, de que el arte es una ofrenda que atraviesa la premura de las personas. Y la responsabilidad del artista es ser lo suficientemente personal.1
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Lo compartimos con l. Tendemos puentes entre el director, la pelcula y el espectador, trabajando para los tres por igual. Ponemos las obras y los autores al mismo nivel de visibilidad e importancia, para que se comprenda en cualquier contexto, para que llegue a la emocin y al pensamiento del otro y, solo entonces, se provoque esa transformacin en la que tanto creo. Para eso hay que desarrollar una sensibilidad no solo por el cine sino por las personas. Hay que escuchar y estar siempre atento, como en la vida en general. No es lo mismo el pblico de la Cineteca Nacional que el de tu comunidad, una audiencia de un museo de arte en Japn o un cine de barrio de Madrid. Esto parece obvio pero es muy importante detenerse aqu por lo que sigue: no hay que tener miedo de mostrar el mismo material en estos distintos marcos, nicamente hay que contextualizarlo de forma diferente y presentarlo como sea necesario para que en cada lugar se procese de la forma ms orgnica posible; ah reside el arte y la sensibilidad de la curadura. As lo hacen las personas que ms admiro de mi mundo, desde Henri Langlois (fundador de la Cinemateca Francesa que guardaba latas de celuloide en su baera), a mi mentora Edith Kramer (directora del Pacific Film Archive en Berkeley, California y una institucin cinematogrfica en s misma), a mis colegas de profesin con los que tengo la suerte de trabajar. Todos comparten el equilibrio justo entre amor por el cine, generosidad con el pblico, disci21

Me pidieron que escribiera unas lneas para presentarme y hablar sobre mi trabajo; seguramente inconscientemente Brakhage estaba en alguna arruga de mi cerebro al teclearlas, aunque an no conoca sus palabras: Ms all de la hipnosis estimulante a la que te sometes cada vez que te sientas delante de una pelcula, entiendo el cine como un canal de experiencias que nuestro intelecto no es capaz de procesar al cien por cien pero que impregna nuestras clulas igualmente. Eso me encanta. Con el humilde pero ambicioso compromiso de saber que el cine no cambia el mundo pero s la sensibilidad de los que habitan en l, comenc impartiendo clases de aquellos captulos de la historia del cine en los que sent que deba profundizar. Desde ah he trabajado siempre, com-

como excusa para mantenerme siempre en bsqueda de esa sensibilidad que nos abra la cabeza y el alma por mil y pico sitios (de una vez por todas). Lo cual, si lo piensas, es el mejor plan posible. Ten inters, s entusiasta, involcrate 2 Pienso que todos los que nos dedicamos a la creacin y/o a la cultura tenemos la posibilidad de transformar nuestro entorno. Esto es un gran regalo as como una gran responsabilidad que hay que agarrar con humildad, amor y conciencia. Hacemos lo que hacemos por compartir lo que nos fascina. Somos personas con la curiosidad y pasin suficiente como para querer superar nuestras propias limitaciones, tenemos la voluntad de crecer a travs del cine e invitamos a crecer con nosotros a los que nos rodean. Y, por ltimo, el curador de cine como el artista tiene un compromiso. El compromiso de estar abierto al mundo y entregar un reflejo subjetivo de l en su trabajo, siendo siempre lo suficientemente personal como sugiere Brakhage. Los curadores tenemos la maravillosa tarea de descubrir (o redescubrir) el cine para nuestro pblico.
2 Be interested, be enthusiastic, become involved. Charles Eames.

1 This is to introduce myself: I am young and I believe in magic. I am learning how to cast spells. My profession is transforming. I am what is known as an artist. () I have believed for many years and come to believe more and more the older I get that the art is given as a gift through persons urgency. And that the responsibility of the artist is to be personal enough. Essential Brakhage: Selected Writings on Filmmaking by Stan Brakhage editado por Bruce R. McPherson (2001).

plina en la programacin y mxima atencin por lo que sucede alrededor. Y muchas, muchas, horas de pelculas encima, claro. Cuando trabajas en un proyecto de curadura, la seleccin de las pelculas se realiza con base en muchos criterios: la originalidad de la obra, su relevancia para con el presente, la temtica, la importancia por descubrir una pelcula inslita nunca vista antes Pero tu eleccin siempre estar teida de tu subjetividad, por lo tanto, siempre va a ser una labor creativa y personal, es tu visin del mundo a travs del cine. A diferencia del trabajo de un programador que trabaja en un festival buscando lo mejor del ao segn su filosofa o lnea editorial (puede ser un festival de nuevas pelculas europeas, festival de derechos humanos, festival de cine experimental), el curador tiene la libertad de unir el presente y el pasado, puede jugar con los conceptos e ideas de las pelculas, convirtindose as en un editor cinematogrfico que dota de significado a la secuencia que monta, no con planos ni secuencias, sino con pelculas.

Mostrar no es suficiente 3 En este momento estamos gozando (o padeciendo) de la mayor cantidad de informacin de la historia. En el cine, a la democratizacin de la realizacin audiovisual se aaden los mltiples canales de acceso a material que existen actualmente. Es realmente una suerte pero a la vez hay demasiado por ver (te confieso, lector de esta carta, que a m me abruman, por momentos, tantas pelculas, tantos autores). Hay que ordenar, catalogar, poner en el lugar que merece cada cosa. Este es nuestro trabajo. Por eso, y por todo lo mencionado antes, mostrar no es suficiente. Ensear las pelculas debe estar siempre arropado por tu presencia en la medida de lo posible. Acompaa tu trabajo, presntalo, habla de l despus de las proyecciones, invita a personas (directores, profesores, cinfilos) a conversar sobre las pelculas; que el cine no se acabe cuando se enciendan las luces de la sala. Solo as se podr expandir la experiencia a algo ms que ese momento de intimidad en la sala oscura. Te sorprenders porque saldrn conexiones, referencias, ideas que nunca habas pensado cuando trabajabas en tu proyecto. Ah est lo que aporta el espectador, recuerda que cada uno completa la experiencia con su proyeccin personal, con lo que cada uno trae adentro. Es muy hermoso recoger la sensacin del pblico, saber qu han sentido, cmo han sido llevados por tu mano invisible, y ver cmo se conversa en grupo con el cine y la emocin como excusa. Y es as cuando realmente perdura esta idea primera del cine como experiencia colectiva, valor intrnseco tan importante que lamentablemente
3 Showing is not enough. Edith Kramer.

Hay que escuchar y estar siempre atento, como en la vida en general. No es lo mismo el pblico de la Cineteca Nacional de Mxico que el de tu comunidad, una audiencia de un museo de arte en Japn o un cine de barrio de Madrid.

parece estar perdindose gracias a muchos de estos canales individuales de los que hablo. Ya llegu al lmite de caracteres y debo ir despidindome. No sin antes animarte a que hagas tu labor sin prejuicios a los nios les encanta el cine experimental, con ilusin y pasin vers cmo en tus presentaciones contagias a la sala de estas

sensaciones, siempre con una voluntad transformadora s, el cine nos hace mejores personas, y sobre todo creyendo, con fe casi ciega, que el cine es una de las experiencias ms mgicas que hay en el planeta. Con cario, Garbie Ortega

El curador de cine como el artista tiene un compromiso. El compromiso de estar abierto al mundo y entregar un reflejo subjetivo de l en su trabajo, siendo siempre lo suficientemente personal.
El curador (o editor) plantea un itinerario (o varios) a lo largo de sus programaciones y ciclos. Va dejando pistas entre las conexiones que establece entre pelculas, te va llevando de la mano sugirindote el camino a seguir pero siempre dejando espacio para que el espectador lo recorra solo. Y cuando esto pasa, se produce la magia.
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Difusin underground
Luis Borra

Ojo de Agua Comunicacin y el oficio del tlacuache

Arturo Guerrero Osorio

Por qu vemos el cine que vemos?, en qu medida lo elegimos?, qu seales y estmulos nos hacen elegir una pelcula frente a otra, un documental o una serie? Antes, todo se reduca a la programacin en los cines de tu ciudad o a la televisin, acompaado por agresivas campaas publicitarias. Hoy, ciertos aspectos no han cambiado tanto en la exhibicin cinematogrfica, pero otros, por completo. La revolucin digital dej atrs las limitaciones de la produccin y distribucin audiovisual analgica. Hubo un cambio de paradigma gracias a las nuevas tecnologas, unas veces offline, por la reduccin de costos y todas las posibilidades de produccin generadas, y otras online, conectando mediante internet a cualquier parte del planeta y a un torrente de informacin infinito y nunca antes tan accesible. Cmo podemos aprovechar estos recursos sin tener grandes fortunas o importantes apoyos dentro de la industria del espectculo? Utilizando los diferentes canales de difusin y herramientas disponibles, as como creando herramientas y canales propios. Opciones hay miles, posibilidades todas. Reinventando las viejas y adaptando las nuevas a lo que necesitamos. Actualmente el mainstream y el undeground estn ms cerca y ms lejos que nunca. La cultura privada y privativa enfrenta nuevos modelos de pensamiento y accin: una nueva cultura libre, an
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incipiente, pero ms solidaria y abierta que nunca, que poco a poco va abriendo una alternativa posible al control total de las grandes multinacionales del espectculo. Festivales, cineclubs, plataformas de Video On Demand (vod), blogs y foros de internet, el P2P, la piratera callejera; todo confluye y, queramos o no, constituye una entidad que detona cultura y que est formando a varias generaciones en una dimensin de produccin y difusin de contenidos indita. Naranjas de Hiroshima Naranjas de Hiroshima surge en 2007 por la necesidad personal de crear una mediateca exclusiva de cine documental. La internet nos da la posibilidad de recuperar, situar y ofrecer material documental. Sin pretenderlo, con un espritu principalmente educativo y de divulgacin se ha conseguido que el sitio web se convierta en un lugar de referencia en cuanto al cine documental en el espacio virtual hispanohablante. A travs de la web se cre un punto de difusin y por medio de las redes sociales se ha generado una cantidad abundante de vnculos con todo tipo de colectivos, organizaciones, instituciones e individuos que han enriquecido an ms la labor de difusin del cine documental, como todo tipo de cultura, arte e informacin producida a diario. www.naranjasdehiroshima.com

No hay una investigacin publicada sobre el uso de los medios comunitarios y alternativos en la organizacin de los pueblos de Oaxaca. Aunque es un fenmeno de apenas tres dcadas, abarca una suma tal de procesos de expresin meditica y organizativa, que hoy es posible hablar de un movimiento de radios comunitarias. Si se escribiera esta sistematizacin de experiencias entretejidas desde lo comunal, tendramos que considerar su relacin con el exterior comunitario o regional, para mirar cmo han puesto en prctica el oficio del tlacuache. Antecedentes Los medios comunitarios han permitido contemplar los conflictos, pero tambin las adecuaciones y mutuos enriquecimientos entre los medios electrnicos y las instituciones oficiales, colectivos solidarios, financiadoras, etctera. En 1983, se inaugura en Juchitn, la xeap, Radio Ayuntamiento Popular, cuando la Coalicin Obrera Campesina Estudiantil del Istmo (cocei) gobernaba el primer municipio ganado electoralmente por la izquierda en la historia de Mxico. La seal fue bloqueada por la Secretara de Comunicaciones y Transportes.1 Pero Juchitn haba dado el mal ejemplo: el uso de los
1 Carlos Monsivis, Crnica de Juchitn, en Cuadernos polticos, nm. 37, Mxico, D.F., julio-septiembre 1983, p. 52.

medios de informacin electrnica comenzaba a ser percibido por los pueblos como una necesidad. La gente comn incorporaba nuevas herramientas en la organizacin colectiva de su vida. En el Istmo la cocei, como estructura partidista, fue el vehculo que la organizacin popular utiliz para coordinarse, y poner su radio. En la Sierra Jurez, fue el Instituto Nacional Indigenista (ini, hoy cdi). Por ejemplo, habra que ver cmo la instalacin en Guelatao de la radiodifusora indigenista xeglo en 1990 fue resultado de la gestin de las comunidades serranas, como un eco de la desaparecida Organizacin para la Defensa de los Recursos Naturales y el Desarrollo Social de la Sierra Jurez. sta, a principios de la dcada de los ochenta, haba revocado un decreto presidencial que renovaba la concesin a una empresa comercial para la explotacin de bosques comunales, logrando que las comunidades serranas de Oaxaca recuperaran el control de sus territorios, y se reconociera a todas las comunidades forestales del pas el derecho al manejo de sus recursos. En 1989 el ini inici el proyecto de Transferencia de Medios Audiovisuales a comunidades y organizaciones indgenas, y cre la xeglo. El Comit para la Defensa de los Recursos Naturales y Culturales de la Regin Mixe, impuls una organizacin en la regin mixe, a principios de la d25

En 1983, se inaugura en Juchitn, la xeap, Radio Ayuntamiento Popular, cuando la cocei gobernaba el primer municipio ganado electoralmente por la izquierda en la historia de Mxico. La seal fue bloqueada por la Secretara de Comunicaciones y Transportes. Pero Juchitn haba dado el mal ejemplo: el uso de los medios de informacin electrnica comenzaba a ser percibido por los pueblos como una necesidad.

como Crisanto Manzano, con Montaa Poderosa (Gua Too), y Boda tradicional en Tanetze; Mariano Estada, con Fiesta de burla; Fausto Sandoval con Yii SIDA, Emigdio Julin, Tefila Palafox y Luis Lupone. En el pleno entusiasmo, surgi la Organizacin Mexicana de Videoastas Indgenas, desvanecida pronto. Si bien para los que llegbamos de la Sierra, y otros lares, y usbamos gratis las literas del dormitorio, el bao, la cocina, y dado el caso y previo acuerdo, los equipos de video del cvi, ste era un sitio ideal; pero los colegas que colaboraban directamente, el cvi era una limitacin burocrtica que exiga ms de lo que facilitaba. Y decidieron crear Ojo de Agua Comunicacin, con su respectiva etapa de transicin. El cvi segua en lo suyo, y la naciente Comunicacin Indgena S.C., comenzaba sus primeros proyectos all, hasta que se mudaron a la oficina de Roberto y la organizacin cambi su nombre al actual. Destacan de esta etapa los documentales Llin Lao (El Tequio), de Juan Jos Garca, y Mujeres del mismo valor, de Guillermo Monteforte, en coproduccin con cepco, ambos de 1998. As como el programa del Estreno del Museo de Santo Domingo, para el inah. Y su colaboracin en Chiapas, con Promedios, quienes a travs de Enlace organizaron talleres de capacitacin de video. Dos emanaciones de Ojo de Agua Hay dos momentos importantes de Ojo de Agua, ocurridos a la mitad de su trayectoria: MaldeOjo TV y los Espacios de Comunicacin Comunitaria. Gabriel Garca Mrquez dice que todos tenemos una vida pblica, una privada, y otra secreta.

Ojo de Agua en 2006: en su faz pblica, realiz el XVIII Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indgenas: Raz de la Imagen, como responsables internacionales ese bienio de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicacin de los Pueblos Indgenas (clacpi), en el Teatro Macedonio Alcal, en medio del plantn magisterial y la appo. Y en su faz secreta y rebelde tuvo una participacin clave en el colectivo coyuntural MaldeOjo TV. No todos los miembros de Ojo de Agua entraron a MaldeOjo. Y varios que no ramos de Ojo de Agua estuvimos en MaldeOjo. Las reuniones eran en las oficinas de Ojo y emplebamos con singular alegra sus equipos de video, edicin, y vehculos. Pero Ojo de Agua y MaldeOjo eran vainas distintas: la primera segua siendo la organizacin social, la segunda era su versin combativa. Los primeros videos de MaldeOjo surgieron de manera espontnea el 14 de junio de 2006, durante el frustrado intento de la polica municipal y estatal de desalojar el plantn magisterial del Zcalo, lo que detonara el estallido de la rebelin social encabezada por la appo. Testimonio en video de la represin y descontento popular cifrado en el ya cay! en contra del, a partir de entonces, ex-gobernador Ulises Ruiz, y de todo el sistema poltico dominante. No hubo mayor discusin sobre qu, cmo o quin: los grupos, de manera natural, se juntaron e hicieron el trabajo que crean necesario, sin plan previo, organigrama ni mando o decisin centralizados. Un par de amigos o ms cubran un evento, conseguan el equipo, se coordinaban con otros grupos y hacan registros y entrevistas, que de inmediato editaban y suban a internet, a la vez

cada del ochenta, y gener un ambiente propicio para nuevas iniciativas de organizacin regional y local, como TV Tmix. En estos dos casos podemos ver que la lgica comunitaria de la gente, una vez constituido el nuevo control del reinventado territorio comunal fsica, mental, organizativa y legalmente, fue buscar apropiarse de otra dimensin de ese mismo territorio: la meditica, mediante el uso del espectro electromagntico y de las pantallas de televisin. Estos esfuerzos comunitarios fueron previos, e incluso propulsores de las polticas indigenistas del Estado. A mediados de los noventa TV Tmix operaba en Tamazulapan; la televisora Uken ke Uken comenz transmisiones en Yallag; al igual que el Canal 12 Nuestra Visin, de Guelatao; las tres producan video. Se tena la esperanza de que xeglo pasara pronto al control de las comunidades serranas, y que, si haba un chance tcnico, vala la pena hacer televisin y video. Desde afuera, por un lado, estaba el levantamiento del ezln y su enormidad; y por otro, las polticas del Estado mexicano para contener el efecto zapatista en otras regiones del pas; adems de las del ini que en 1985 haba realizado el Primer Taller de Cine Indgena en San Mateo del Mar, donde la tejedora y partera Tefila Palafox realiz su cinta La vida de una familia Ikoods. Por una va distinta, tambin en los ochenta
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hubo una experiencia de capacitacin y produccin de cine en el sector Cajonos de la Sierra Jurez; los avances tecnolgicos permitieron pasar de la costosa produccin de cine al fetiche fugaz del video indgena. Tambin influa, desde las urbes, la fascinacin por la pantalla, como nuevo lugar de la verdad; y la migracin trasnacional como proveedora de equipo y medio de reinventar lo comunitario en EU. Nace Ojo de Agua Comunicacin En ese contexto, podemos considerar que el Centro Nacional de Video Indgena, (cvi) en Oaxaca, fue un semillero. Era la instancia del ini que ejecutaba su proyecto de Transferencia de Medios. La sede en Oaxaca, abierta en 1994, fue coordinada por Guillermo Monteforte, y dos aos despus por Juan Jos Garca. Podramos simplificar y decir que todo comenz en el cvi. Pero fue tambin su propia historia y el azar los que juntaron a Clara Morales, Sergio Julin, Roberto Olivares, Ceberino Hiplito Morales, Tona Daz, Bruno Varela y Chico Luna para fundar, en 1998 Ojo de Agua Comunicacin. El cvi impuls procesos de apropiacin y produccin de video en comunidades de Oaxaca y Chiapas. Que en buena medida se describieron discursivamente, como tambin los procesos de Yallag, Tamazulapan y Guelatao, bajo el fetiche en boga. De all surgieron y circularon realizadores

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En Ojo de Agua se busca la reflexin y la capacitacin para la produccin radiofnica y de otros medios, en el marco de la vida comunitaria propia y en los desafos de siempre. Persiguen la necia posibilidad, dijera Jaime Luna, de hacer nuestras las herramientas.

Jurez de Oaxaca (unosjo), y del entusiasmo de esa comunidad. En Cuetzalan y San Miguel, Sierra Norte de Puebla, se gener el colectivo Yoltajtol, que inicialmente haca video; dejaron el asunto un rato y el ao pasado comenzaron las emisiones por FM.

versario y de la expresin meditica de los pueblos oaxaqueos, mencionando el proceso reflexivo y formativo de las reuniones regionales que realizan desde el ao pasado en la Sierra Jurez, Istmo, Valles Centrales y Costa. All, Ojo de Agua persigue fortalecer las capacidades de produccin y decisiones de las y los radialistas participantes. Insisten en labrar una vieja quimera: un mtodo, un cuasimodelo. Buscan la reflexin y la capacitacin para la produccin radiofnica y de otros medios, en el marco de la vida comunitaria propia y en los desafos de siempre. Persiguen, desde el cvi, la necia posibilidad, dijera Jaime Luna, de hacer nuestras las herramientas.

que multicopiaban en DVD, para su circulacin en medios y entre la gente. La colaboracin de las y los integrantes del colectivo era gratuita, como un servicio a la causa combativa. De igual manera que la appo, MaldeOjo abrev de la experiencia comunal de los pueblos en su organizacin y actitud. MaldeOjo produjo y difundi videos como La Victoria de Todos Santos, con la defensa de Ciudad Universitaria y de su radio, que hizo la appo ante la polica federal (segn Luis Hernndez Navarro, el enfrentamiento ms grande entre polica y ciudadanos en la historia del pas). La rebelin de las oaxaqueas, donde se documenta la participacin fundamental de las mujeres en el movimiento. O Compromiso cumplido, que expone seis de los ms de 26 asesinatos registrados hasta mayo de 2007; esto segn el catlogo para poner en evidencia la estrategia de terrorismo de Estado que se implement en Oaxaca y la impunidad en la que permanecen estos asesinatos: sin detenidos, sin investigaciones ni averiguaciones previas, a pesar de los testigos y evidencias que sealan a los culpables.2 MaldeOjo TV: estamos en todas partes, era el lema. Los DVD se distribuan sin costo en Oaxaca; al Canal 9, mientras estuvo tomado por las mujeres de la appo; a otros medios simpatizantes; ong;
2 Ojo de Agua Comunicacin, Catlogo de videos para difusin, agosto 2011, p. 44. Disponible en http://ojodeaguacomunicacion.org/images/archivos_pdfs/CatalogoVideoteca.pdf

colectivos, familiares y amigos. Se organizaron proyecciones en diversos espacios del estado y en otras ciudades del pas, EU y Europa. TeleSur, de Venezuela adquiri los derechos de transmisin de una de estas producciones. Pero en 2006, los piratas de discos eran los mejores distribuidores y difusores locales de los videos de MaldeOjo, como parte del negocio particular, reproducan en sus televisores los programas y otros de productores combativos, a la gente que pasaba por ah. Un par de aos despus, lejos de la euforia, sin razn de ser, y a pesar de propuestas para darle continuidad, MaldeOjo se autodisolvi. La lucha ya no poda ser en los trminos masivos de la appo. Ojo de Agua, entre otras cosas, emprendi los Espacios de Comunicacin Comunitaria en el Istmo, en Talea de Castro, Sierra Jurez, Tlahuitoltepec Mixe y Cuetzalan, Puebla. Hicieron talleres de capacitacin y un proceso de acompaamiento, para formar productores radiofnicos y realizadores de video. En el Espacio de Comunicacin del Istmo participaron estaciones relativamente nuevas, en gestacin o en rearticulacin, como Radio Totopo, clebre entonces por el compromiso y la constancia de sus emisiones; Radio Guluchi, de Zanatepec; o La Colectiva, de Santo Domingo Petapa. En el Rincn de la Sierra, la emisora Dizha Kieru Radio de Talea surgi, gracias a un transmisor donado a la comunidad por la Unin de Organizaciones de la Sierra

Ojo de Agua ha hecho tantas cosas, solos y con otras bandas, que no alcanza el espacio. Vale la pena mencionar que han recibido dos decenas de premios nacionales e internacionales. Va en su IV Seminario de Comunicacin Indgena; y participa en la comisin estatal rumbo a la II Cumbre de Comunicacin Indgena Abya Yala. Quiero cerrar este apunte mnimo sobre el trabajo de Ojo de Agua en el contexto de su XV Ani-

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La mirada desde abajo. Aproximaciones a El alcalde

Gustavo Esteva

El alcalde es una pelcula que ante todo revela con eficacia el lento proceso de formacin de un criminal en serie.

forma claramente estadounidense. Al presentar la Constitucin de 1824 a los flamantes mexicanos, los padres de la patria sealaron: En todos nuestros pasos nos hemos propuesto por modelo la reEl alcalde (Mxico, 2012) es una pelcula que ante todo revela con eficacia el lento proceso de formacin de un criminal en serie. Tanto los ejrcitos como las guerrillas saben bien que lo ms difcil de un entrenamiento militar es aprender a matar indiscriminadamente. Dominar el manejo de un arma, as sea muy sofisticada, es relativamente sencillo. Si bien hasta el ms pacfico de los ciudadanos puede convertirse en un energmeno y llegar a matar ante una agresin directa contra l o los suyos, a sangre fra, convirtiendo en blanco a personas desconocidas, es en extremo difcil. No se le da naturalmente a nadie. El alcalde empez desde nio, matando compulsivamente conejos. Disfrut inmensamente el asesinato indiscriminado de animales, incluyendo a un cervatillo. Lleg pronto a concebir la muerte como solucin, por ejemplo, respecto a los caciques; hasta que se le convirti en obsesin. Llen su casa de representaciones de la muerte; incluso el anillo de la familia se forma con algo muerto. Llora cuando le matan a uno de los suyos, pero lejos de detener su impulso bsico, esta emocin lo lleva a reafirmar reiteradamente su derecho a matar, dentro o fuera de la ley, ms all de toda atribucin formal. Es enteramente pertinente recordar el grito fascista: Viva la muerte!. Como es pertinente
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La pelcula no puede mostrar lo que hay atrs de lo que vemos, aunque contenga constantes alusiones a esa realidad. Monterrey, como Detroit, evidencian el desastre actual del capitalismo industrial. El famoso Grupo Monterrey represent en Mxico, a lo largo del siglo XX, el modelo de la sociedad capitalista basada en la industria. Su estabilidad relativa se lograba por una tregua entre capitalistas y trabajadores; los primeros generaban empleos y los segundos, ganancias. Prosper al imitar tambin el modelo estadounidense de control y sometimiento de los trabajadores a travs de sindicatos a modo. Las fortunas de la mayor parte de las familias en que pasa su vida el alcalde se hicieron en la industria, a partir del despojo original de los primeros pobladores. Por una serie de factores, que se han analizado con amplitud a partir de la crisis financiera de 2008, los capitalistas no pudieron ya mantener sus ganancias invirtiendo en la reproduccin del sistema, a travs de la explotacin de nuevos trabajadores. Empezaron a escapar a otras esferas de la actividad, actuando como parsitos de las empresas que se mantienen en la produccin, las cuales ignoran que han perdido su dinamismo y comienzan a actuar como zombis. Se encuentran cada vez ms sometidas al control de quienes las vampirizan. Se ha estado produciendo una concentracin sin precedentes de la riqueza, a costa de la mayora de la poblacin y de la llamada economa real, a travs del llamado extractivismo
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establecer el contraste de esta posicin con la de quienes se deslindan explcitamente de ella. Nosotros han dicho los zapatistas estamos polticamente muertos. Es cierto que estbamos dispuestos a morir. Pero tambin estbamos dispuestos a matar. Nadie dispuesto a matar debe ocupar jams una posicin pblica. Dicen tambin los zapatistas: la muerte es un asunto estrictamente individual, mientras la vida es siempre algo colectivo, comunitario. En Mxico, el pueblo celebra la vida hasta cuando honra a sus muertos, cuando los revive. All arriba, en cambio, celebran la muerte hasta cuando honran a los vivos. Los muertos se vuelven estadsticas. La llamada esperanza de vida al nacer, cuyo aumento sera indicador de desarrollo, contabiliza la edad de quienes murieron en el ciclo anterior. Debera llamarse esperanza de muerte. Se establece as la diferencia radical entre las posturas del Mxico imaginario, las de la pequea minora que comparte el modo occidental de experimentar el mundo y ha tratado siempre de reducir a ese molde a todos los mexicanos; y las del Mxico profundo, que comparten modos no occidentales, han resistido vigorosamente aquel intento y forman la mayora de la poblacin. La marca occidental toma entre nosotros una

pblica feliz de los Estados-Unidos del Norte. Se adopt el modelo hasta para darle nombre oficial al pas. Se trata de una actitud que persiste en la lite. Carlos Monsivis los describa como los primeros estadounidenses nacidos en Mxico; los mexicanos que tienen la cabeza y el corazn del otro lado. Por lo que imitan, por el estilo de vida adoptado, por formas de pensar y comportarse que se han incorporado profundamente y no slo por el aspecto externo. Se dice con sorna que Monterrey es la ciudad ms pobre del sur de los Estados Unidos. Muchas imgenes de la pelcula podran proyectarse por separado y nadie sabra si se trata de Garza Garca o de alguna ciudad estadounidense. Pero es enteramente creble el nacionalismo del personaje de El alcalde. Su patriotismo es real, profundo y espeluznante. La patria que suea y quiere ver convertida est descrita en sus palabras y su mundo: por medio de la violencia, con una base social slida en que no faltan fanatismos y fundamentalismos, un pequeo grupo de magnates amafiados ejercera un poder sin control sobre la mayora explotada. Se impondra por la fuerza un rgimen predatorio que destruira sistemticamente la naturaleza y la cultura. La profunda soledad misgina de quienes viviran encerrados en recintos blindados ilustra bien la naturaleza de la pesadilla.

Dicen los zapatistas: la muerte es un asunto estrictamente individual, mientras la vida es siempre algo colectivo, comunitario. En Mxico, el pueblo celebra la vida hasta cuando honra a sus muertos, cuando los revive. All arriba, en cambio, celebran la muerte hasta cuando honran a los vivos.

La construccin de la infancia en el cine

Juan Pablo Ruiz Nez

que literalmente succiona y extrae lo que se acumula en la esfera productiva con sus operaciones en la minera, el sistema financiero y la especulacin inmobiliaria en las ciudades. La mayor parte de las familias que concentraban la riqueza de Monterrey han vendido sus fbricas y abandonado sus actividades en la esfera productiva; muchas de ellas se fueron a vivir a Garza Garca. Forman parte de los vampiros que controlan a los zombis; se ocupan de despojar a los trabajadores de sus logros en 200 aos de lucha social. El despojo reinante encuentra siempre resistencia y por ello es un proceso que recurre a la fuerza, con procedimientos de corte colonial. Esto, a su vez, slo es posible con el desmantelamiento del estado de derecho, socavando las bases de existencia del Estado-Nacin, es decir, del rgimen poltico que naci con el capitalismo para administrarlo. En este proceso se abandona, tambin, la fachada democrtica y se hace evidente la naturaleza desptica del rgimen. En el diseo original, se atribuy al Estado el monopolio de la violencia legtima para proteger a la poblacin de sus propios impulsos destructivos y de las amenazas externas. Esta proteccin implicaba inevitablemente subordinacin a los dictados del protector. El diseo muestra ahora profundas cuarteaduras. El gobierno carece ya del monopolio de la violencia, lo mismo que de legi32

timidad. En esas condiciones, se ha convertido en empresario de la violencia: la promueve y la organiza, en funcin de los intereses del grupo dominante dentro y fuera del gobierno. El lodo es una materia peculiar, que no pertenece al mundo acutico ni al terrestre porque tiene algo de los dos. Lo que prevalece ahora en el pas es una forma de lodo social y poltico, en que resulta imposible separar con claridad el mundo del crimen del mundo de las instituciones. La pelcula ilustra de modo esplndido cmo funciona ese mundo. Puede ser vista, por ello, como una vigorosa seal de alerta para hacer evidente lo que est ocurriendo dentro y fuera del pas. Garza Garca y su alcalde son sin duda nicos, singulares, irrepetibles, distintos. Al mismo tiempo, personifican e ilustran con toda claridad un estado de cosas muy general. Podemos todos vernos en ese espejo; en el que las ausencias son ms importantes que las presencias: la ausencia de las mujeres y de las mayoras revela ms sobre la perspectiva desde arriba que el monlogo asombroso del alcalde. Aunque la pelcula muestra una posibilidad y una tendencia, no incluye, no puede incluir su lmite, el obstculo que enfrenta, la forma en que el mundo se derrumba y otro reemerge, como nos dijeron los zapatistas el 21 de diciembre de 2012. La infancia de Ivn (1962) comienza con la imagen de un rbol, un bosque. Luego, Ivn, un nio de doce aos, recorre sitios en el campo, encuentra a su madre que le da agua; tiempos mejores pero no sin signos ominosos. De repente despierta, hemos sido testigos de su sueo. Ms adelante, sabremos que el contexto es la Segunda Guerra Mundial en una Unin Sovitica invadida por los nazis. El primer largometraje de Andrei Tarkovski comienza con un nio y un rbol como imgenes seminales, y su ltimo filme, El sacrificio (1986), inicia con un rbol seco y, a su lado, un nio y un anciano. Nias y nios han conformado gran parte del imaginario cinematogrfico. Charles Chaplin fue el genio que present una de las primeras, si no es que la primer reflexin sobre la infancia, en la entraable El chico (1921) con Jackie Coogan como el nio desamparado por antonomasia, que no ha dejado de habitar las ciudades de estos y aquellos tiempos. Desde entonces, la representacin de la infancia ha sido tan arbitraria y diversa, tan cambiante como las sociedades y los tiempos. Pero la construccin de cierta imagen de la infancia en la cultura popular no proviene en exclusiva del cine, aunque s la popularizacin de estereotipos y visiones histricamente determinados. Desde el siglo XVIII a la fecha, la idea de la inocencia de la niez aparece como un prejuicio
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intrnseco. Primero proyectada en pinturas e ilustraciones, este tipo de representacin ha tenido su cumbre con la fotografa. De los retratos de Sir Joshua Reynolds hasta las fotografas de Sally Mann o las ultrapop de Anne Geddes, pasando por las polmicas imgenes de Lewis Carroll. A mediados del siglo XX, la inocencia y otros ideales de la infancia, habitualmente presentados en pares antagnicos (vulnerabilidad y violencia, disciplina y anarqua, racional y visceral), fueron puestos en crisis. La investigadora colombiana Mara Victoria Alzate comenta al respecto:

Nias y nios han conformado gran parte del imaginario cinematogrfico. Chaplin fue quien present una de las primeras, reflexiones sobre la infancia, en la entraable El chico (1921).
Las figuras de la infancia no son ni unvocas ni eternas. Las variaciones que han sufrido en el espacio y en el tiempo son una prueba de su carcter sociohistrico. Las transformaciones que han afectado a la percepcin de la infancia moderna estn ntimamente ligadas a los cambios en los modos de socializacin. La categora de infancia es una representacin colectiva y est orientada por intereses sociopolticos Estos saberes son inseparables de las

El cine ha sido el vehculo ms efectivo en donde las ideas sobre la infancia son reveladas o legitimadas y, en su caso, discutidas. Pero al considerar la niez desde una perspectiva crtica de lo que, al fin, significa ser persona, el cine que lo hace nos desafa como espectadores.
instituciones, de las organizaciones y de los reglamentos elaborados en torno a la categora de infancia que a su vez se ve instituida y remodelada por ellos.1 El cine ha sido un vehculo muy efectivo en donde las ideas sobre la infancia son reveladas o legitimadas y, en su caso, discutidas. Pero al considerar la niez desde una perspectiva crtica de lo que, al fin, significa ser persona, el cine que lo hace nos desafa como espectadores. As, en el ciclo de cine propuesto como parte de las actividades paralelas del cai 2013, hemos seleccionado 17 pelculas que, concebidas para un pblico adulto, retratan a la niez no slo desde una perspectiva esttica, sino tambin desde la histrica, social y cultural diversa, mltiple, incluso divergente. A su vez,La construccin de la infancia en el cine nos brindar elementos para explorar cmo los cineastas trasladan la experiencia de la niez al lenguaje audiovisual. Tambin para analizar cmo el cine y su historia la han utilizado para representar las ansiedades y aspiraciones de la contemporaneidad, la sexualidad, la muerte, el miedo, el amor y la esperanza. Al final, advertiremos de qu modo esas pelculas exponen las relaciones entre los nios y el contexto sociohistrico y cultural en el que se desenvuelven.
1 Mara Victoria Alzate Piedrahita, Concepciones e imgenes de la infancia, en Revista de Ciencias Humanas, nm. 28, 2002, Pereira, Colombia. http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/ revistas/rev28/alzate.htm [Consulta: 18/junio/2013]

TEXTOS RECUPERADOS

Desfilarn desde la ya mencionada El chico, hasta El premio (Markovitch, 2011), La nia santa (Martel, 2010) o El listn blanco (Haneke, 2009). Por qu stas y no otras? Incluso en obras de un mismo autor, por qu, de Truffaut, elegir los 400 golpes y no El nio salvaje?, por qu, de los hermanos Dardenne, El hijo, en lugar de El nio de la bicicleta? Como toda seleccin, sta es arbitraria y subjetiva. La intencin de este ciclo de temtica compleja e inagotable es ofrecer a los espectadores diversas visiones de la infancia. Casi cien aos de cine en donde ha evolucionado dicho concepto; invento(s) de la modernidad, al fin. Valga como una aproximacin a uno de los tpicos ms elusivos y poco comprendidos. Saber cmo se ha construido y representado la infancia en el cine, es saber y comprender cmo nos construimos y representamos hoy.

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Declaraciones*
Abbas Kiarostami

ducto. Fueron los clips publicitarios y el arte grfico los que me ensearon cine. En un proyecto grfico es necesario, en una pgina, en una columna o en un recuadro, saber dibujar, para que, abriendo una pgina, el lector se interese inmediatamente por algo. Me parece que el arte grfico es el padre de todas las artes. Por su naturaleza limitada este trabajo de en-

Ver filmes En mi infancia me gustaban los filmes ms que a mis amigos, que ahora son comerciantes, mdicos o pintores. Iba al cine para divertirme y nunca elega una pelcula por su director. Por supuesto me gustaban las comedias crticas de Vittorio de Sica del periodo post-neorrealista, pero Sofa Loren me importaba ms que de Sica. En mi familia ese gusto por el cine no exista, porque el trabajo, s, el trabajo, ocupaba todo nuestro tiempo. Fuera de un corto periodo donde, en Praga, iba a ver pelculas checas para llenar mi soledad, creo que durante toda mi vida no he visto ms de unos 150 filmes. Nunca quise ir a ver dos veces una pelcula y en consecuencia no he estado influenciado por ningn cineasta. Por otra parte no he visto ningn filme del cinema-verit. No soporto los filmes de Bresson o de Dreyer, me cansan. Nunca he podido entrar en ellos. Le varias veces el libro de Babak Ahmadi sobre Bresson, El viento sopla donde quiere, y me influy mucho, pero me pareci, justamente, que las teoras eran ms interesantes que su objeto. Y ms que los filmes de Dreyer y Bresson, son los filmes iranes los que me influenciaron ms: Un acontecimiento simple de Sohrab Sales o las pelculas de Kiamiavi, o algunos fragmentos de El cartero de Dariush Mehjui. Nunca olvidar la secuencia en que el chico toma Pepsi Cola en Un acontecimiento simple, y siempre recordar el momento en que abandona la tienda para seguir a su padre. No hay ms de veinte secuencias en todo el cine que son importantes para m. La esperanza y la desesperacin Me acuerdo que cuando era joven daba mis sinopsis a los adultos para que las leyeran. Muchas ve-

Nombre Kiarostami [] Nac en 1940 en Tehern. Cuando era chico me gustaba la pintura y ya en la escuela primaria no era un buen alumno, ni un buen pintor por otra parte. Era taciturno y solitario: no hablaba con nadie, ni siquiera una palabra. Vocacin A la edad de dieciocho aos me fui de casa y me vi obligado a ganarme la vida. No tena de ninguna manera la intencin de convertirme en un cineasta y todo pas por casualidad: fue gracias a los zapatos de mi amigo Abbas Cohendari que me convert en un realizador. En ese momento era bachiller y habiendo fracasado en el concurso de ingreso a la facultad de Bellas Artes, trabajaba en la polica caminera. Un da estaba en la mercera de Abbas Cohendari cuando me pidi que lo acompaara al puente Tajrish. Le contest que como llevaba sandalias, prefera no ir y entonces me ofreci unos zapatos nuevos, que eran de mi nmero. Fuimos al puente Tajrish, y despus a la casa de Farnhad Ashtari: ah estaba un seor llamado Mohaqeq, que diriga un taller de pintura. Me inscrib en esos cursos y pas de nuevo el examen, y esta vez me fue bien. Tard trece aos en terminar la facultad y obtener mi diploma, y durante ese tiempo segu
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siendo empleado en la administracin de trnsito y en polica caminera y agente de vigilancia en la construccin de caminos. Trabajaba de noche y de da iba a la facultad. La publicidad Despus empec a trabajar en publicidad. Al comienzo era pintor y diseador publicitario. Trabajaba en diversos talleres, haca tapas de libros, afiches, etc. Un da fui a Tabli Film que en esa poca era la principal productora de filmes publicitarios y me ofrec como realizador; entonces me pidieron que escribiera un guin para la publicidad de un calefn. Esa noche compuse un poema sobre los calefones y tres das despus vi, sorprendido, por la televisin, el spot publicitario con mi poema, fue el comienzo de mi trabajo como cineasta publicitario y poco a poco fui progresando, escrib otros guiones y realic pelculas. Desde 1960 a 1969 hice ms de ciento cincuenta. [] Me gustan mucho los filmes publicitarios. La limitacin impuesta por el gnero me parece til. Qu se puede decir en un minuto? Hay que condensar la introduccin, el tema propiamente dicho y el mensaje; hay que evocar el tema y hacerlo comprensible rpidamente para todos. En un filme de encargo de un minuto, hay que transmitir el mensaje e influenciar al pblico para que compre el pro-

cargo nos obliga a pensar Me acuerdo sin embargo que en esa poca me decan que mis filmes eran buenos pero no servan para vender un producto. Es por esta razn que no segu por ese camino. [] Captar el viento Nunca hubiera pensado que mi filme Bajo los olivos iba a ser filmado en un lugar donde el viento sopla con gran fuerza en los campos de trigo. Esa era precisamente la imagen que haba pintado diez aos antes, y que haba fotografiado veinte aos antes (en esa poca yo pintaba poco, ms bien haca fotografas). La unidad de tema y de la composicin puede ser reconocida en fotos ms que en pinturas. Pero me parece que lo que merece discutirse y estudiarse es saber por qu estos dos elementos, tema y composicin estn tan presentes el uno en el otro. Me doy cuenta de que hay elementos que son comunes a las otros, cuadros y filmes: un color y una luz singulares, un sentido, un instante particulares, un yo no s qu. Pint muchos de mis cuadros cuando ya era cineasta pero me parece que el cine es ms rico que la pintura. A veces me encuentro bloqueado frente a una tela o una hoja en blanco. No logro expresar el sentido del viento entre los trigales, algo que consigo fcilmente en el cine. Yo no soy un pintor, mi trabajo es ms bien una terapia pictrica, mucho ms que una pintura propiamente dicha.
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ces decan muy prudentemente que estaban bien, y agregaban: Pero es muy pesimista, las cosas no estn tan mal. Instantneamente los juzgaba desprovistos de independencia, a sueldo del poder y negndose a conocer las amargas realidades de la sociedad. Pero hoy, cuando los jvenes me dan guiones para que los lea, les digo prudentemente: Joven: Bergman busca en la oscuridad un punto luminoso que hace creble toda su obra. Intntalo Mirndolos me doy cuenta de lo que piensan de m. Creo que esto es el fruto de la vida y de la experiencia: aun si somos pesimistas, no podemos vivir sin esperanza. Desde hace algn tiempo, pese a las condiciones difciles, me siento mejor, y esto se refleja, de una cierta manera, en mi trabajo.

ver bien la escena. A veces la propia realidad nos dice que no hay que cortar el plano y que para aproximarnos a la gente no tenemos necesariamente que aproximarnos con la cmara. Hay que esperar, darse el tiempo para ver bien las cosas y descubrirlas. A veces el primer plano no significa estar cerca; por el contrario, supone una lejana. Vea que todas las reglas que habamos aprendido en los libros no funcionaban concretamente con lo que tenamos frente a nosotros. [] Quin dijo que si la cmara muestra a alguien desde arriba, significa que lo domina? Todo depende de quin mira a quin, y cmo lo hace Hay que aprender todas esas reglas para no aplicarlas. Plano secuencia

tor y entonces no hay problemas si, por una vez, da la espalda a la cmara. quin dijo que el pblico quiere ver de cerca el rostro del actor, todo el tiempo?. Cuando los actores caminan en una zona subexpuesta, los cameramen tambin cortan la toma. No se dan cuenta que se puede poner la oscuridad al servicio del filme. A veces ver las piernas de alguien muestra mejor su estado de nimo que ver su cara. Es una lstima pensar que es una falta de respeto al pblico si se le muestra una nuca, y que entonces el pblico se sentir molesto. Porque si no sera como el teatro, donde los actores estn siempre frente al pblico, y nunca le dan la espalda. Eso me molesta, no puedo entenderlo. [] Los cameramen actan a veces como los fotgrafos que hacen fotos de carnet. Piensan que deben encuadrar dos orejas. El problema es que no se sitan en relacin con el conjunto del filme. [] El sonido directo El sonido es muy importante para m, ms importante que la imagen. En la toma podemos, como mximo, obtener una superficie bidimensional. El sonido da a esta imagen la profundidad, la tercera dimensin. Es la misma relacin que hay entre la arquitectura y la pintura. En la pintura tenemos que trabajar la superficie, mientras que en la arquitectura son las dimensiones lo que cuenta. Un plano no estar completo si no posee su propio sonido. Tomemos, por ejemplo, la escena de Hosein en la terraza hablando con Tahareh en Bajo los olivos. Para hablar Hosein necesita estar solo con ella: los otros no tienen que orlo. Es inadmisible or nicamente la voz de Hosein; necesitamos las otras voces, al abrigo de
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las cuales Hosein puede hablar Por eso mezcl los dilogos del grupo con el sonido principal. Sin este tipo de mezcla algo le faltara al plano; uso este mtodo para muchas escenas. Casi todos los sonidistas slo miran la aguja que marca el nivel de la grabacin, y tratan de grabar el mejor sonido posible. No se ocupan de la perspectiva y de las impresiones particulares que el sonido provoca. [] La actuacin Creo que sin una relacin afectiva no es posible comunicarse durante los periodos de trabajo con actores no profesionales. Nuestras relaciones se tejen mucho antes de la filmacin, y son muy distintas de los lazos que unen al director con los actores; si no, no podran actuar. Cuando mis colegas me preguntaban si no era difcil trabajar con actores no profesionales, no saba que contestarles, hasta el da que eleg a Mohammad Ali Ikeshavarz, un actor profesional en el papel del director en Bajo los olivos. Estoy satisfecho de su actuacin, pero me gustara ahora preguntarles a mis colegas si no es difcil para ellos trabajar con actores profesionales. Porque con los actores hay que utilizar un lenguaje tcnico, mientras que con las personas comunes hay que tocar su sensibilidad y hablar de corazn a corazn. No pueden recibir rdenes y hacer en seguida exactamente lo que uno quiere. [] Esto los acerca tanto que no se sabe si uno escribi los dilogos o si fueron ellos, si uno los gui, o si fue al revs. Despus de hacer el filme voy a verlos seguido, porque ellos son un poco yo y yo soy un poco ellos. Si en mis pelculas se advierten interpretaciones sensibles, es gracias a esta relacin afectiva que existe entre esos actores no profesionales y yo.

El plano y el corte En mi primer filme El pan y la calle hay un plano fijo de un viejo que se acerca a la cmara y luego sigue caminando mientras un chico lo sigue. Me dijeron que eso no era un filme: no haba tenido el coraje de mover la cmara, de hacer un travelling, de empalmar el movimiento, y haba preferido esperar que el hombre entrara en cuadro, y yo crea en esas crticas porque tena miedo. Los movimientos de cmara siempre fueron difciles para m, pero en esa poca razonaba de la siguiente manera: cuando estamos esperando mucho tiempo que alguien llegue desde lejos, lo miramos continuamente. Estamos esperando que llegue porque no es un caminante cualquiera y es tan importante para nosotros que fijamos nuestra mirada y no cortamos el plano. Los planos raros cuya finalidad no comprendo, nunca me han gustado, como por ejemplo ocho o diez planos diferentes que no nos permiten

Tuve que abandonar ciertos planos cercanos, y en su lugar hacer planos-secuencia para que el espectador est en contacto directo con la totalidad del asunto. En un primer plano eliminamos todos los elementos de la realidad mientras que para poner al espectador en estado de entrar en situacin y poder juzgar, es necesario que esos elementos estn presentes. Un enfoque justo, respetuoso del espectador, sera el de permitirle elegir por s mismo en una escena lo que lo emociona. En un plano-secuencia es el propio espectador el que elige el plano cercano en funcin de lo que siente. Filmar al actor No estoy de acuerdo con que se muestre todo al espectador de manera clara y continua. Al principio de mi trabajo el cameraman cortaba una filmacin y deca: el actor se dio vuelta. Y yo le contestaba: Y qu importancia tiene? Ya presentamos al ac-

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Autcrata Estoy convencido despus de haber hecho unos filmes, de que hay que eliminar al director. En efecto, voy por un camino en el que ofrezco a los actores cada vez ms posibilidades. Por eso los cameramen me discuten, dicen que trato demasiado bien a los actores y que esta manera de trabajar conduce a la autocracia. Realidad Busco las realidades simples, que estn ocultas detrs de las realidades aparentes. Cuando hago un filme a veces encuentro acontecimientos y relaciones que se desvan del tema principal, van detrs de la cmara y son ms atractivos que el tema principal del filme que se est haciendo. Tan atrayentes que tengo ganas de girar mi cabeza hacia esos acontecimientos.

Ilusin Siempre tenemos que recordar que estamos viendo un filme. An en los momentos que parece muy real, deseara que dos flechas se enciendan y se apaguen a los costados de la pantalla para que el pblico no olvide que est viendo una pelcula, y no la realidad. Es decir, una obra que hemos hecho fundindonos con la realidad. Este enfoque se ha acentuado en mis nuevos filmes y se acentuar todava ms. Creo que necesito para mis pelculas un espectador advertido. Estoy en contra de jugar con sus sentimientos, de convertirlo en mi rehn. Cuando el pblico no sufre ese chantaje sentimental, es su propio dueo y mira los hechos con un ojo ms consciente. Mientras no estemos sometidos al sentimentalismo podemos dominarnos y dominar el mundo que nos rodea.

Un cine llamado deseo*

Andrzej Wajda

Dnde se encuentra el tema? Los largos meses utilizados en elaborar el guin hacen borrosos los verdaderos contornos del conflicto que se quiere expresar en pantalla por medio de los personajes. Cmo preservar una frescura constante frente a una ancdota que se conoce de memoria? No hay sino una sola manera: olvidarla.[] El mejor mtodo que pude elaborar fue el de resumir constantemente, el de contarme a m mismo lo que estaba llevando a escena. En pocas palabras: debo forzosamente eliminar los detalles. Acento lo que me parece esencial. Exagero los detalles para mantener vigilante al espectador, multiplico los cambios bruscos y las sorpresas; descubro en cada escena su tema principal, su sentido. Un resumen de tal naturaleza slo puede realizarse a partir de la memoria. Aquello que la memoria no retiene es secundario; puede eliminarse del guin. El guionista debe contar su tema en pocas frases. [] Todo tema puede ser abordado a partir de puntos de vista distintos que le proporcionen una visin diferente. [] Cul no sera nuestra sorpresa cuando en el Festival de Cannes, viendo La aventura (1960) de Antonioni, nos dimos cuenta de que Mastroianni1 haba perdido a su compaera y no se interes ms en ella. sta no volvera a aparecer en pantalla

sino hasta el final de la pelcula. Era sorprendente y magnfico. Ese da el cine se libr de un prejuicio ms. Y sin embargo, el resto de La aventura se basa en una historia comn y corriente y no difiere de otras pelculas del mismo tipo. Slo de una posicin llevada hasta sus ltimas consecuencias, es capaz de innovar.[] Una mirada distinta al lugar donde ocurre la accin, tambin puede constituir una innovacin. As, me encant, Contacto en Francia, la imagen de una calle de la gran ciudad. Filas de automviles, carroceras rutilantes, reflejos de las vitrinas, parpadeos de fuego en los cruces de caminos [] Qu difcil distinguir algo en esta confusin. Sin embargo, la investigacin, la pesquisa, constituyen el tema de la pelcula. Esta imagen de la ciudad sobrepasa el inters suscitado en el espectador. Ella expresa aqu lo escencial. [] Uno de los obstculos ms difciles en la creacin de una pelcula es conducir la accin de manera tal que el espectador no se tenga que topar con escenas intiles, con frases superfluas, con
1 Aqu Wajda se confunde, el actor que interpret a Sandro el personaje que pierde a su pareja en La aventura fue Gabriele Farzetti, no Marcello Mastroianni, quien s participa en la siguiente pelcula de Antonioni, La noche (1961). Nota de los editores.

* Tomado de Poesa y potica, Mxico, D.F., primavera 1999, nm. 33, pp. 46-56. Traduccin de Ral Beceyro.

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episodios vanos. Esto significa que nuestro ideal lo constituye una obra expertamente construida, un guin profesional? No, toda obra artstica lleva consigo un margen de arbitrariedad: la expresin de la libertad del artista frente a su tema. Estoy buscando aqu una respuesta a la pregunta respecto a qu en una pelcula en plena filmacin debera (o podra) desarrollarse, extenderse, y qu necesariamente deber ser abreviado o eliminado en la edicin definitiva. [] Cada uno de nosotros, directores de cine en el proceso de filmar una pelcula, est lleno en su fuero interno de ideas que querra ver en pantalla. stas proporcionan a la pelcula la impronta de nuestra individualidad. Demasiadas veces, por desgracia, stas contradicen a la accin o no representan sino un agregado decorativo a la historia. A muchos directores, sobre todo en sus inicios, les enceguece su gusto por estas ideas y les consagran demasiado esfuerzo. Se ven as faltos de tiempo para contar lo indispensable. Y sin embargo, estas ideas concernientes a la puesta en escena pueden convertirse en un factor vigoroso, siempre y cuando se funden en la accin de una pelcula y no slo se les ponga en donde no estorben, sino, por el contrario, se les haga servir a lo esencial de aquello que se piensa expresar. El dilema de la edicin: conservar o eliminar? La edicin puede ser un proceso creador, con una condicin: hay que disponer de una cantidad suficiente de material, para permitir al director y al editor escoger entre soluciones lo suficientemente diferentes como para que esa decisin sea plenamente personal. []

Si una escena no tiene forma precisa en el set, si se carece de ideas que puedan proporcionarle un relieve particular, no servir de nada hacerse ilusiones al respecto [] Hay que seguir siendo el director todos los das de rodaje, aun si se carece de inspiracin y sentido creativo. En una situacin parecida, me esfuerzo siempre por fotografiar la accin y los actores lo ms precisamente posible utilizando tomas mltiples: en plano general en un principio, en plano medio posteriormente, hasta el close up. S que ese acercamiento puramente tcnico podra parecer un desprecio al arte. Pero eso me permite regresar a esa escena ms tarde, durante la edicin, y repensarla en esa etapa. Muchos realizadores paralizan el trabajo de sus editores. Todo corte del pietaje parece atentar en contra de su memoria. Temen jams poder, as mutilados, recrear sus intenciones cuando estaban en locacin: que el director se clave en la idea que tiene de su pelcula, mientras que el material ya editado le dice algo diferente de lo que l habra querido ver en l. Es como si el comandante de un ejrcito persistiese en su plan inicial de ataque, sin tener en cuenta las noticias desconcertantes que le llegan del frente. El material visto da a da, da una cierta idea de nuestro trabajo. Slo la edicin terminada de varias escenas, indicar el verdadero rostro de la futura pelcula. Dar la posibilidad de proceder a las correcciones indispensables, incluso durante la filmacin. De verificar cul es el actor que se distancia, de ver lo que se podr hacer para remediar las fallas de los dems. En resumen, la edicin de la pelcula, realizada paralelamente a las tomas, deber llegar a la proyeccin de la pelcula en su totalidad una

semana despus del fin de rodaje, cuando todava hay tiempo para filmar las tomas complementarias que resulten indispensables, porque el personal an est disponible. Aqu, un consejo importante dirigido a los indecisos. Un realizador joven difcilmente imagina que podra filmar un fragmento complementario de dilogos o un close up faltantes en otro lugar diferente al del rodaje. Nada ms falso. Se pueden agregar nuevas tomas a toda escena terminada, filmndolas en donde sea, con la condicin de tomar en cuenta, cuadro por cuadro, en la mesa de edicin, el fondo exacto a espaldas del actor. Durante mis aos de trabajo, he filmado centenas de tomas de ese tipo, mayoritariamente en la oficina de produccin o en los estudios, incluidas tomas complementarias a escenas ubicadas en un bosque de abedules o en la orilla de un lago. S que la actuacin del actor es ms importante que la perfeccin del segundo plano. Entre las situaciones conflictivas ms difciles que deber enfrentar el director durante la filmacin, figura la decisin de eliminar una parte de material filmado. Sin embargo, es casi siempre indispensable. El aumento de material es consecuencia natural del alargamiento de ciertas escenas, de la aadidura de escenas nuevas cuya necesidad se impondr en el curso de la realizacin. La solucin ideal sera eliminar las escenas ms dbiles: por desgracia, son a menudo esenciales para la accin y la compresin de la pelcula. Ser necesario entonces conservar las escenas dbiles, pero indispensables, eliminar otras, logradas e interesantes, pero intiles en relacin con la accin de la pelcula. No busque jams privilegiar en su pelcula las escenas que le parecan tener, en la etapa del guin,

una fuerza particular. Al contrario. Trate de lograr el nivel de cine ideal en las escenas que le parecan, a primera vista, sin inters. Eso le evitar afrontar el dilema angustiante respecto a aquello que le ser necesario eliminar en la edicin: el tema, o el arte Con qu dinero? El artista frente al poder El artista que quiere liberarse aunque no sea sino parcialmente de esa esquizofrenia, debe responder a la pregunta: con qu dinero se hace la pelcula? De quin depende el dinero? Si la industria cinematogrfica pertenece al Estado, parece justificado que el ministro competente cuide el empleo de ese dinero. Podemos, sin embargo suponer que, en un pas socialista, el cine es la propiedad del pueblo; es decir, que el pueblo asigna a los artistas una parte de sus ingresos para que realicen pelculas que correspondan a sus necesidades. Hay una diferencia esencial entre esas dos concepciones porque, en el caso de un cine popular, la injerencia de las autoridades polticas sera superfluo: bastara con una autogestin de los cineastas. Entre las numerosas particularidades del mayo de 1968, hubo una asamblea de los trabajadores del cine que dur toda una noche. Se discuta de una nueva forma de cine en Francia: si la televisin era financiada con los pagos de sus usuarios, no se podra pensar en un financiamiento colectivo de la industria cinematogrfica? Pagando, digamos, cien francos por ao, todo ciudadano tendra derecho a una entrada gratuita para las pelculas producidas en Francia. Esa propuesta fue rechazada por los mismos cineastas. Uno de ellos declar precisamente que no sera un cine gratuito, sino un cine obligatorio. Esa ancdota se aplica tambin a nuestra situa-

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cin. Aun si nuestra produccin es financiada por el Estado, no queremos que el cine sea obligatorio en Polonia. Nos es necesario responder a la pregunta: quin es el productor legtimo de nuestras pelculas? La respuesta es que el Estado difcilmente nos conviene. El productor es quien produce la pelcula. El departamento del Ministerio de Cultura, que las autoridades superiores tienen como responsable, es el rgano de control. Pero, quin es responsable ante la asamblea de los ciudadanos? La respuesta es obvia: indudablemente, todos los realizadores de pelculas, y, colectivamente, sus consejos de autogestin. Para el congreso de la Cultura Polaca que tuvo lugar del 11 al 13 de diciembre de 1981, haba preparado un texto intitulado El mecenazgo de Estado y la libertad del artista: Queridos amigos: Quiero hablarles de mi interpretacin del papel del mecenazgo del Estado, a partir de mi experiencia como director de cine polaco. Perdnenme por hablar sobre todo de cine, pero el mecenazgo de Estado tiene funciones diferentes y una injerencia distinta en los diversos dominios del arte. Hay dominios en donde su injerencia es limitada, otros donde prcticamente se le puede ignorar. As, se puede pensar gratuitamente. La escritura de una novela no cuesta sino una suma irrisoria. Pinsese en Stachura, quien escribi con crayn, en algunos cuadernos, una de las obras ms conmovedoras de nuestra literatura: Reconciliarse con la vida. Se puede igualmente, por una suma un poco ms importante, pintar como lo hizo Andrzej Wroblewski durante los

aos cincuenta una serie de acuarelas de una fuerza explosiva, intitulada Crucificados en sillas. Obras bellas, importantes, durables. El cineasta, por desgracia, sea cual sea su tema, necesita dinero, millones Me es necesario reflexionar hoy, en ocasin de nuestro Congreso de la Cultura, en un hecho curioso. El mecenazgo de Estado ha tomado de la Tesorera millones de zlotis para mis pelculas, sin embargo, segn mi conciencia de artista, no contraje por eso ninguna obligacin con ese mecenas. Eso significa que, al tomar el dinero y no dar nada a cambio, enga al mecenas? Le he mentido? No, porque tomaba dinero pblico y lo utilizaba para el bien pblico. Yo saba que el pblico polaco tena necesidad de mis pelculas. Cmo? De la manera ms simple del mundo: los boletos vendidos, las salas cinematogrficas llenas, el dinero que fluye a las cajas; he ah el sostn social ms seguro para un cine considerado como necesario. Podran responderme que muchas malas pelculas tienen xito, a veces mayor que el de Canal, Cenizas y diamantes, El hombre de mrmol. S, pero es cierto que no podra haber un cine de utilidad pblica frente a una sala donde se sentara, solo y autosatisfecho, el mecenazgo de Estado. Tomaba pues dinero del Estado mecenas, sintindome libre porque jams he considerado que se tratase de mi dinero. Siempre he buscado la manera de que ste regrese a donde se tom prestado: la tesorera. En los pases occidentales, se considera productor y aun, en cierta medida, creador de una pelcula a quin logra reunir el capital necesa44

rio. La pelcula es realizada posteriormente de acuerdo a su voluntad pero aprend muy joven que el valor supremo es el trabajo. El creador de una pelcula en nuestro pas, no puede ser sino quien aporta ms trabajo: el personal tcnico y el realizador que la dirige. La idea de autogestin, presente desde hace aos en el cine polaco, est precisamente en la base del origen del desarrollo de nuestro cine de postguerra. Jams me he preocupado demasiado por la opinin de las autoridades, de sus reservas o de su oposicin respecto de algunas de mis pelculas y proyectos. Mi verdadera preocupacin era el pblico, sobre todo si no lograba comunicarme con l. Es tiempo de decir para qu me habr servido esta libertad. Por qu el artista debe ser libre? Yo quera ser libre nicamente con el fin de poder compenetrarme del espritu de mis compatriotas y de expresar sus inquietudes, sus esperanzas y sus ilusiones, El mecenazgo de Estado no habra podido hacerlo en mi lugar. Por qu un funcionario conocera mejor que yo ese secreto? No pienso que la paz cubierta de fieltro de las oficinas de gobierno y los guiones largamente debatidos y empollados puedan llegar a una revelacin. Muy por el contrario, discusiones largas e intiles de ese tipo dan lugar las ms de las veces a churros indigestos, a abortos sin alma ni rostro. Slo el artista responde por lo que ha dicho a su pblico. Es la manera en que emplea su libertad. El artista debe a veces hacer comprender a su pueblo aquello que ste no quiere escuchar. Tiene necesidad de una libertad doble de algu-

na manera: libertad respecto del poder, libertad respecto del pblico. Slo los ms grandes logran conquistar esa libertad y tienen derecho a nuestro reconocimiento. En cuanto al mecenas, sea cual sea, que recuerde el cine no se ha desarrollado en Polonia sino en la medida en que el pueblo ha logrado imponer al poder importantes concesiones. Ese deba ser el texto de mi intervencin, prevista para el 13 de diciembre de 1981. Pero ese da encontramos cerrada y sellada la sala donde se llevara a cabo. Numerosos participantes de nuestro congreso fueron detenidos. El mecenazgo de Estado acababa de declararnos la guerra! []

* Fragmento tomados de Un cine llamado deseo, Andrzej Wajda. Mxico, UNAM-CUEC, 2005.

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Prctica del guin cinematogrfico*

Jean Claude Carrirre y Pascal Bonitzer

La primera cualidad de un guionista debera ser la posesin del sentido del suceso.

Un guin, mucho ms all del primer da de rodaje de una pelcula, siempre es susceptible de ser modificado, reelaborado, para cambiar sea tal dilogo, sea tal escena (porque se los considera algo dbiles), sea En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Tsui Pn, opta simultneamente por todas. Crea, as, diversos porvenires, diversos tiempos, que tambin proliferan y se bifurcan. () Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etctera. En la obra de Tsui Pn, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. (Jorge Luis Borges, El jardn de los senderos que se bifurcan, en Ficciones). Tsui Pn, el casi inextricable Tsui Pn, no es sin duda un novelista ejemplar, ni ideal, ni perfecto, como sugiere el mismo Borges. En cambio, podra pasar por el arquetipo del guionista. No todo puede ponerse en una novela. Pero todo parece posible en un guin. El origen del universo, por ejemplo, no ofrece materia novelesca: falta un hroe, al menos. Pero da materia guionstica. La teora del Big Bang es un guin del nacimiento del universo.1 Esto sucedi as o he aqu cmo podra suceder esto. Un guin, en principio, es ante todo esto: la descripcin ms o menos precisa, coherente, sis46 1 Recientemente, en la primera pgina de una revista cientfica, poda leerse este ttulo, banal por otra parte: Climat: les nouveaux scnarios. Se habla igualmente de guiones para describir la evolucin virtual de una situacin en poltica, en la industria, etc. Esto indica con claridad a quin estn destinados prioritariamente estos objetos paradjicos que se llaman guiones: a quienes toman las decisiones. Esto vale tambin para los guiones cinematogrficos que, ante todo, se dirigen y estn destinados a seducir a productores, actores, directores; aquellos gracias a los cuales la pelcula de papel se transformar efectivamente en pelcula de celuloide.

trgicas o cmicas, las que formarn la materia de nuestros guiones, y un guin es siempre, en cierto modo, una teora de las catstrofes. Una pelcula es una mquina infernal. Una vez la mecha encendida, una vez puesta en marcha, funciona con un dinamismo enorme. Imposible detenerla. Es incapaz de arrepentirse, de retractarse de cualquier cosa, de esperar a que usted la haya comprendido, de explicarse. Se limita a madurar hasta la inevitable explosin. Esta explosin, nos corresponde [a los guionistas] prepararla como anarquistas, con el mayor ingenio, con la mayor malicia As se expresa el director Bergmann (nada que ver con Ingmar) en Violeta del Prater, donde Christopher Isherwood cuenta en forma novelesca su primera experiencia como guionista.2 Cuando omos a quienes toman las decisiones (polticos o ejecutivos) declarar en caso de conflicto o de crisis: El guin que ms temo es3, vemos bien que se ha considerado ya lo peor, que su historia se conoce en cierto modo de antemano, y en cierto modo eso permite suponer que, cualquiera que sea la sucesin de los acontecimientos, sta ya se encuentra simulada a travs de un guin y, por tanto, pueden deducirse de antemano unas paradas, unas soluciones. Del mismo modo, en el cine, el guin sirve para domesticar
2 Christopher Isherwood, La Violette du Prater, U.G.E. (10/18), pg. 56 (trad. cast.: Violeta del Prater, Madrid, Felmar, 1979). 3 Expresin intraducible (Le scnario que je redoute le plus), puesto que, en francs, scnario se refiere tanto al guin cinematogrfico como al desarrollo de una situacin en la vida cotidiana.

temtica y, en lo posible, comprensible y atrayente, de un suceso o de una serie de sucesos, cualesquiera que stos sean. La primera cualidad de un guionista debera ser la posesin del sentido del suceso. Una novela es otra cosa: es un bloque de escritura en el cual las palabras no tienen solamente una funcin indicativa, sino que valen por s mismas. Un guin es, incluso en su forma, una ficcin lbil donde las palabras, salvo las del dilogo, son contingentes (estn ah en lugar de imgenes), donde las bifurcaciones siempre son posibles, donde los desenlaces siempre son ms o menos frgiles, intercambiables, hasta la realizacin que, en el papel (si es el guin de un libro o de una tira dibujada) o en el celuloide (si es una pelcula), detendr la proliferacin amenazadora de los encantamientos, de las series de sucesos. Una novela puede reescribirse; pero llega el da en que el autor debe firmar el listo para imprimir.

tambin, incluso, el curso de los acontecimientos. Fang, digamos, guarda un secreto un desconocido llama a su puerta Fang puede matar al intruso el intruso puede matar a Fang Tales notaciones no emanan directamente del arte de la novela, sino de la preocupacin del guionista. El guionista se encuentra a menudo en la necesidad de elegir entre varias posibilidades, entre diversos caminos del relato para optimizar su rendimiento emocional o la leccin moral. Por eso nos reunimos con frecuencia dos, algunas veces tres, para escribir un guin. Coguionistas, o guionista y director-autor. Buscamos en la trama serial del tiempo, en la red infinita de los sucesos divergentes, convergentes y paralelos, las mejores soluciones. Uno propone: Fang puede matar al intruso. Y el otro: El intruso puede matar a Fang. La nocin de guin tiene as algo a la vez inquietante y tranquilizador: por una parte remite a una idea de complot (plot es la palabra inglesa para trama); por otra parte, implica que una situacin, una serie de sucesos, por terribles que sean, responden a un esquema, a un protocolo, ya catalogados y, como tales, dominables. De todas formas, siempre es la simulacin, el simulacro de una especie de bomba lo que fabricamos cuando escribimos una historia: sern siempre dramas, crisis, catstrofes discretas o espectaculares,
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Siempre es la simulacin, el simulacro de una especie de bomba lo que fabricamos cuando escribimos una historia Y un guin es siempre, en cierto modo, una teora de las catstrofes.

Un cine latinoamericano
Los nuevos cines y los cines polticos ante los Estados (Argentina, Brasil, Mxico)*

Emilio Bernini
esta especie de catstrofe que es una pelcula. (Y eso vale tanto para los directores como para los productores, aunque con intereses diferentes.) Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang Pero cuando elegimos, ya no podemos volver atrs. La mquina se ha puesto en marcha y debe llegar hasta el final. Esto define una ley de progresin, opuesta al guin infinito, guin de todos los guiones, que representa el mito borge* Tomado de Guin y ficcin, Jean-Claude Carrire y Pascal Bonitzer. Espaa, Paids, 1991. pp. 91-95.

siano: cada escena, cada movimiento de la pelcula cierra una puerta que ya no podr abrirse y abre otra por la cual, obligatoriamente, deber pasar el relato, y eso por sendas cada vez ms estrechas, hasta un desenlace fatal. 1 En los aos sesenta y setenta fue posible pensar, como ningn otro momento de la historia del cine del continente parece permitirlo, en un cine latinoamericano. La denominacin es la que en gran medida se asignaron a s mismos y a sus filmes los cineastas que lo conformaron, que crearon sus propias instituciones (el Comit de Cineastas Latinoamericanos, instituido en Caracas, en 1974) y cuyos filmes se exhibieron y se discutieron en encuentros internacionales como el de Via del Mar (Chile), en 1967, y en las Muestras de Cine Latinoamericano.
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ms radicales de Glauber Rocha.2 Previamente durante los aos treinta y cuarenta, hasta mediados de la dcada de los cincuenta, en los pases que desarrollaron industria cinematogrfica se trat, por el contrario, de cines nacionales, que tomaron para las historias de sus filmes las propias tradiciones (la samba y el carnaval en Brasil, el tango y el criollismo en Argentina, la ranchera en Mxico) y nacionalizaron con ella los gneros provistos por la industria de Hollywood. En gran medida todo el cine clsico de la regin conform una imagen ms o menos oficial, ms o menos obligada, inducida o espontnea, de los Estados Nacionales y, en esto, los conflictos eventuales de stos con los productores privados o con los cineastas, incluso los problemas vinculados a la censura, nunca constituyeron una definicin de esos cines.En cambio, en el cine latinoamericano el conflicto con el Estado, su impugnacin o denuncia, es una fuerza nega-

Esa identidad cinematogrfica latinoamericana tena como condicin de posibilidad su definicin en conflicto, enfrentamiento, crtica o impugnacin de los Estados Nacionales, concebidos cada uno de ellos como parte del dominio imperialista norteamericano y su ideologa esttica fascista, en las palabras

1 Vase al respecto Mariano Mestman, Notas para una historia de cine contrainformacin y lucha poltica. Causas y azares, nm. 2, otoo de 1995, pp 144-161. Mestman menciona, adems, la realizacin de Muestras de Cine Latinoamericano y la creacin de la Cinemateca del Tercer Mundo, en Montevideo, en 1969. En este ensayo slo me ocupo del cine latinoamericano en los tres pases de la regin que desarrollaron industrias: Argentina, Brasil, Mxico.

2 El texto de Glauber Rocha, Teora y prctica en el cine latinoamericano, es ejemplar en la definicin de una conciencia latina de los cineastas que se enfrenta a nivel nacional contra la alianza que supone la mentalidad parafascista industrial de cine de estudios, el Estado nacional que los ampara con sus legislaciones y subvenciones econmicas, y la distribucin controlada por la industria norteamericana.

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tiva de autodefinicin. Cuando el cine latinoamericano se define contra los Estados Nacionales, lo hace tambin contra los gneros norteamericanos nacionalizados, rechazando incluso en las tradiciones populares que fueran un material de las historias narradas y, pues, fundamento industrial de los cines nacionales. Sin embargo, los nuevos cines responden a o formulan para s mismos un imperativo esttico poltico vinculado ahora a las realidades coetneas, lo cual no deja de afirmar una idea de nacionalidad: la miseria del pueblo, la alienacin, el neocolonialismo, la explotacin de los obreros, las angustias existenciales de los jvenes, incluso concebidas como parte de un dominio imperialista sobre el tercer mundo, del que Amrica Latina es slo una parte. La realidad brasilea de las favelas y el serto, la miseria argentina en las villas en Santa Fe y en Buenos Aires, la represin de los peronistas de la resistencia en el basurero de Jos Len Surez, la Revolucin Mexicana y su herencia en el presente poltico, la masacre de Tlatelolco, por ejemplo; conforman las imgenes nacionales de un cine concebido, esttica e ideolgicamente, en trminos latinoamericanos.Todo aquello que, por el contrario, el relato genrico de los fines industriales haba contribuido ya a perpetuar o ya invisibilizar, puesto que, para los nuevos cines y para los fines polticos, los gneros eran, sin dudas, en mayor y menor grado, un modo esttico del dominio ideolgico. Posteriormente hacia los aos ochenta, noventa y el nuevo siglo, los cines de los pases de la regin ya no pueden concebirse en trminos industriales puesto que las industrias en cada pas ya no

operan exclusivamente con capitales nacionales, no siguen el modelo clsico de los estudios, y tampoco en trminos nacionales, sobre todo porque la idea de un cine nacional no deja de ser una lectura crtica de los cineastas latinoamericanos de su pasado cinematogrfico local, que buscaba, en efecto, lo que habra que llamar una nacionalidad latinoamericana. Tampoco los cines contemporneos en Amrica Latina se piensan, en absoluto, en sentido latinoamericano. Por el contrario, ms all de sus singularidades, el cine del continente debera considerarse ahora, ms bien, en trminos globales. El cine contemporneo de la regin tiende a trascender las fronteras territoriales culturales, tanto en el sentido de su produccin (como, Babel, de Gonzlez Irritu o Hijos del hombre, de Alfonso Cuarn, pero tambin, por ejemplo, Carancho de Pablo Trapero, cuyos productores estn esparcidos por el mundo).Como, incluso, en el sentido esttico, all donde muchos filmes de la regin comparten ciertas ideas del cine: ciertas puestas en escena, cierta hibridacin genrica, cierta indeterminacin epistmica, cierta abstencin de juicio tampoco, que en poco se diferencia del cine contemporneo de cualquier parte del mundo. Aquello que, sin embargo, hace inasimilable el carcter internacional (tercermundista) del cine latinoamericano y la cualidad global del cine contemporneo de la regin es, sobre todo, esa conciencia de los cineastas latinos (para utilizar el trmino de Glauber Rocha) de estar situados en la avanzada de la poca poltica y de la poca esttica.En otras palabras, su idea programtica del cine, su confianza en el progreso poltico (la revolucin) y, consecuente-

Ms ac de esa conciencia latinoamericana hay diferencias irreductibles, discusiones, crticas entre los cines terceros que demuestran que cada cine forja sus ideas y decide sus prcticas dentro de sus propias tradiciones cinematogrficas y culturales, y de sus propias historias polticas, aun cuando se compartan indudablemente algunas ideas del cine.

mente en la emancipacin de los hombres, por medio del cine.3 Incluso, la condicin tercermundista del cine latinoamericano es una conciencia de pertenencia tricontinental (nuevamente en el sentido de Glauber).4 Esto es, de formar parte de los cineastas de pases de continentes oprimidos por el primero y el segundo mundo (Estados Unidos y Europa), a cuyos cines en la taxonoma de Cine Liberacin, se opona el tercer cine latinoamericano. Esa conciencia de pertenencia a un tercer mundo en oposicin a, y en lucha contra, los imperialismos implica una idea de totalidad, una esttica geopoltica, difcilmente constatable en nuestro cine contemporneo cuya globalidad es ms una consecuencia sobredeterminada que una serie de decisiones concebidas en su progreso y con el objetivo (cinematogrfico y poltico) en gran medida comn. 2 No obstante, en los casos ms notorios (los cines de la generacin del sesenta, el grupo Cine Liberacin
3 Confianza que puede leerse en su expresin ms acabada en la nocin de cine pico/didctico, de Glauber Rocha: La didctica y la pica debe funcionar simultneamente en el proceso revolucionario: la didctica: alfabetizar, informar, educar, concientizar a las masas ignorantes, las clases medias alienadas. La pica: provocar el estmulo revolucionario. Vase, G. Rocha, A Revoluao uma eztetyka 67, en G. B, Revoluao do cinema novo, San Pablo, Cosac Naify, 2004, p. 99. Mi traduccin. 4 Vase Tricontinental 67, en G. B., ibid.

argentinos, el cinema novo brasileo y el nuevo cine mexicano) esa terceridad nunca es homognea. Ms ac de esa conciencia latinoamericana hay diferencias irreductibles, discusiones, crticas entre los cines terceros que demuestran que cada cine forja sus ideas y decide sus prcticas dentro de sus propias tradiciones cinematogrficas y culturales, y de sus propias historias polticas, aun cuando se compartan indudablemente algunas ideas del cine. En efecto, la generacin del sesenta, en su modernizacin del cine argentino hacia fines de la dcada de los cincuenta, no deja retomar de modo crtico, reflexivo, algunos de los tpicos del cine industrial, como el tango y el criollismo, ni deja de situarse contra el cine neutro, de transposiciones cultas (de la literatura clsica europea del siglo XIX, en gran parte), producido durante el peronismo. Sin embargo, no por esa crtica de la dominacin poltica (peronista) evita la impugnacin de los cineastas peronistas una dcada despus, cuando Cine Liberacin los acusa de reformistas pequeo burgueses, productores de un segundo cine, aunque ese mismo haya sido finalmente, hacia el fin del periodo poltico militante, el destino de los autores de Hacia un tercer cine (el manifiesto de Solanas y Getino, de 1972), y aunque algunos cineastas de los sesenta se hayan radicalizado en la dcada siguiente, como Jorge Cedrn. En efecto, aun cuando Cedrn form parte del grupo Di Tella, film
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El cine contemporneo de la regin tiende a trascender las fronteras territoriales culturales, tanto en el sentido de su produccin Como, incluso, en el sentido esttico.
en la lnea esttica de la generacin del sesenta (El habilitado, 1970), parodi el film de Cine Liberacin (La hora de los trastornos, 1971), no por ello dej de transponer, en los aos ms intensamente polticos, junto con Rodolfo Walsh, Operacin masacre (1972), cuando ya se haba pasado al peronismo.5 No menos importante es la evolucin hacia el cine militante de Lautaro Mura, quien film el mundo de los lmpenes urbanos, con la estructura del film noir (un gnero siempre crtico del Estado o de sus instituciones), en Alias Gardelito (1961) y luego protagoniz, hacia los mismos aos politizados, Los traidores (Raymundo Gleizer, 1973), sobre un cuento de Vctor Proncet que l mismo haba pensado transponer el cine. La idea, pues, de que la generacin del sesenta no posee la radicalidad poltica y esttica de Cine Liberacin es consecuencia de las lecturas que ese mismo grupo de cineastas militantes hizo (e impuso) de su inmediato pasado y su presente cinematogrfico y poltico, y consecuencia tambin de que las pocas histricas en las que film cada uno, la poltica no est concebida ni es practicada del mismo modo, cuando en los setenta es, como se sabe, un hecho de armas. [] 5 Despus de 1964, el cinema novo al menos en cineastas como Nelson Pereira Dos Santos, Glauber Rocha y Len Hirszman gira en parte hacia cierta introspeccin y un escepticismo notorios, paralelos a la burla radical del cine marginal o cinema do lixo (Andrea Tonacci, Rogrio Sganzerla, entre otros) sobre cualquier utopa depositada en el cine, cualquier idealismo cinematogrfico. Ahora el cine de Glauber y de Dos Santos parece volverse sobre las figuras de los intelectuales y los activistas polticos el poeta Paulo Martins de Tierra en trance del primero, y el activista Alfredo, nada menos que ciego, sordo y mudo, de Fome de amor (1968), del ltimo, que no son, precisamente, campesinos a quines dirigirse pedaggicamente. Por el contrario, son actores polticos, figuras en gran medida de los propios cineastas, de los roles que se creyeron asignados, para observar en ellos, en cierto modo, cmo los procesos polticos mismos de los que formaron parte exceden la accin, la planificacin, incluido el saber mismo que se posee de esos procesos; el modo en que stos los superan y los desorientan como si se tratara de fuerzas ingobernables de la historia, o como si la historia respondiera ahora a un movimiento imprevisible. El Trance de la tierra no es ya el de la rebelin milenarista, una fuerza colectiva guiada por la fe, puesto que sta ahora se revela ingenua, impotente (en palabras de Paulo Martins: la ingenuidad de la fe, la impotencia de la fe), frente a lo que parece ser un proceso histrico que se orienta con una
5 Vase para su evolucin esttico-poltica la biografa-entrevista de Fernando Marn Pea, El cine quema, Jorge Cedrn, Buenos Aires, BAFICI/Altamira, 2003.

de Rocha se vuelve ms alegrico y ms inconciliable con cualquier uso posible del cine, con el espectador mismo, con la historia poltica. Aquello que constitua una alegora permutativa (El dorado como pas latinoamericano o como Latinoamrica misma, en Tierra en trance, film que marc indeleblemente las alegoras del grupo Cine Liberacin argentino), se hace cada vez ms abstracto (en Cabezas cortadas, 1971), as como la historia narrada ms discontinua, y la puesta en escena ms radicalmente brechtiana. Frente a ese brechtismo radical, la fbula de la conquista brasilea, en Como era gostoso o meu francs (Pereira Dos Santos, 1971), vuelve sobre la impasibilidad de Vidas secas, pero ahora, no obstante, con una irona que no puede responder ms que a una conciencia del rumbo imprevisible y, a la vez, ciego del proceso histrico. El film de Pereira Dos Santos no posee nada del tpico del buen salvaje (que en las versiones revisionistas argentinas no deja de constituir el antepasado de los oprimidos, las primeras vctimas del imperialismo en una serie que va de los indios a los gauchos y a los obreros, como puede verse en Los hijos de Fierro), ni tampoco ninguna pedagoga para el oprimido. En verdad, lo que interesa ahora ms que los indios tup y su destruccin por los portugueses, es la figura misma del conquistador francs, su proceso de cautiverio, su identificacin con la cultura tup (aprende la lengua, realiza actividades cotidianas con los indios, anda desnudo como ellos, con la cabeza semi-rapada, guerrea con ellos, etctera) y , aun as, su condicin de esclavo y la disponibilidad de su cuerpo para la antropofagia. No es acaso sta una alegora de las relaciones desiguales entre aquel que forma parte de la cultura

dominante y aquellos con quienes puede sin embargo identificarse, aliarse, y por quines puede actuar, hacer incluso la guerra? No es finalmente, una alegora del fracaso de la poltica, es decir, el fracaso de la integracin en la cultura de los sometidos, la actuacin en el lugar de, con, el otro? [] 6 Los nuevos cineastas mexicanos se opusieron, ante todo, a las polticas del Estado hacia el cine nacional durante su periodo industrial (en los aos 1940) y su periodo de crisis (las dos dcadas siguientes), aunque para reclamar, no obstante, su mayor y ms democrtica intervencin.6 A diferencia de los cines militantes argentinos que, en los mismos aos, actuaron en la clandestinidad por razones polticas y frontalmente antiestatales, y a diferencia del cinema do lixo brasileo de la burla radical, anarquizante y libertaria, que no esperaba nada de las instituciones ni del cine mismo, el nuevo cine mexicano de los aos sesenta y setenta constituye, en gran medida, una crtica a lo estatal que nunca deja de ser, a la vez, una demanda por su incidencia ms amplia. En efecto, el cine moderno mexicano parece haber dependido de ese vnculo inescindible con el Estado del que los nuevos cineastas no habran podido sustraerse (con la excepcin poco
6 Notoriamente, el Estado es el nico destinatario del Manifiesto del Grupo Nuevo Cine (1961) y del Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas (1975), incluso cuando el segundo est, casi 15 aos despus, sin duda ms ideologizado, ms politizado, que el primero. Sobre el rol del Estado y la crisis de la industria mexicana, cfr. Jaime Tello, Notas sobre la poltica econmica del viejo cine mexicano en AAVV, Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Mxico, Vol. 2, Mxico, Direccin General de Publicaciones y Medios-Universidad Autnoma Metropolitana, 1988, pp. 21-32.

inteligibilidad errtica, ajeno a la teleologa en la que, sin embargo, se crea antes del golpe militar. En esa nueva coyuntura poltica (estatal), el cine
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significativa en la escena del cine de la Cooperativa de Cine Marginal, que film Comunicados de insurgencia obrera hacia 1972, y del taller de Cine Octubre). Probablemente por ello sea el cine moderno ms tardo de la regin (al menos de los tres pases que desarrollaron industrias) cuyo inicio la mayora de la crtica mexicana suele sealar hacia 1965, cuando ya se disuelve la experiencia de la generacin del sesenta argentina y cuando el cinema novo comienza a radicalizarse. El cine mexicano conocido como independiente fue realizado tanto por empresas (productoras de documentales) que estaban fuera del circuito monoplico de la industria, con el proyecto no obstante de formar parte de ella, como por cortometrajes y largos promovidos, desde mediados de los aos cincuenta, en parte por el STPC, institutos y departamentos de la UNAM, la universidad estatal. El cine llamado universitario,
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Industrial (en 1942).9 El ms importante de esos concursos es, en efecto, el de 1965. A ese vnculo mismo de dependencia y crtica de la industrial-estatal se debe la sutilsima, compleja revisin que algunos de los nuevos cineastas (Jos Bolaos, Paul Leduc, Arturo Ripstein) realizan de los gneros y, a la vez, por su intermedio, del proceso histrico que condujo a la formacin de un Estado hegemonizado por un partido nico. En este punto, el cine moderno mexicano no dej de elaborar un pensamiento poltico-cinematogrfico que tuvo en su centro tanto los gneros de la industria como la historia poltica nacional, porque volver sobre la revolucin mexicana era un modo de pensar a la vez del Estado actual y, pues, lo cinematogrfico, o porque hacer cine en Mxico implicaba necesariamente, para algunos de aquellos que se iniciaban, pensar el Estado revolucionario y su historia poltica. De all que no se trate de filmes que rechacen los gneros propiamente industriales como el western o el melodrama, para optar por gneros menores (como la generacin del sesenta argentina que no film en absoluto melodramas sino, por el contrario, el fantstico y el noir), precisamente porque en el hecho mismo de trabajar con los gneros dominantes resida la posibilidad de una revisin crtica del Estado mexicano cuyo dominio ideolgico se haba basado tambin, indudablemente, en el cine que filmaba esos gneros.

ENTREVISTAS

realizado por el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (1963), dependi tambin sin duda de la misma universidad pblica. Y la gran
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mayora de los nuevos cineastas obtuvieron su reconocimiento por medio de los premios otorgados en la serie de concursos organizada por la industria misma, dependiente de los subsidios que el Estado aportaba por medio del organismo que haba creado ms de dos dcadas antes para ello, el Banco

7 El cine independiente mexicano, en ibid, pp. 69-82. El STPC es el Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica que, a diferencia del STIC (Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematogrfica) concentr el apoyo econmico estatal desde los aos cuarenta. 8 Vase Marcela Fernndez Violante, El cine universitario, en ibid, pp. 83-87.

9 El Concurso de Cine Amateur de Pecime (1963), los dos concursos de cine experimental de largometraje (1965-67), el Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematogrficos (1965), el Concurso Internacional de Cortometraje Guadalajara (1996).
* Fragmentos de un ensayo ms largo publicado originalmente en Kilmetro 111, Buenos Aires, 2012, nm. 9.

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Conversacin con los hermanos Dardenne: una intuicin diferente*

Manuel Yez Murillo / Letras de Cine

Est claro que pelculas como las que hacemos nosotros tienen ms posibilidades de funcionar y ser comprendidas cuando se hallan en el marco de una programacin coherente.

Cmo trabajan juntos? Nos repartimos el trabajo, sobre todo durante el rodaje. Uno de los dos trabaja con los actores y otro se

Pero creo que nuestros planos son totalmente diferentes a los suyos. Lo que nos gusta de l es cmo llega a hacer cosas grandes, fuertes, con muy pocos medios. Les preocupa el hecho de que cada vez parece haber menos espacio en las salas comerciales para el tipo de cine que ustedes practican? S, es cierto. Es difcil mantener un control sobre cmo se proyectan tus pelculas, somos conscientes de que, en ocasiones, nuestras pelculas tienen que competir en un mismo complejo de multisalas con grandes producciones. Es una situacin muy difcil. Acusar a los propietarios de las salas no nos parece del todo justo, ya que no sabemos hasta qu punto son libres de programar lo que quieren y a qu lmites o normas estn sujetos. En cualquier caso, est claro que pelculas como las que hacemos nosotros tienen ms posibilidades de funcionar y ser comprendidas cuando se hallan en el marco de una programacin coherente. Ustedes trabajan con la realidad como materia prima para su cine. Qu opinin les merece el fenmeno de la tele-realidad? Pienso que el cine se interesa en la realidad porque la televisin ha perdido todo contacto con ella. La televisin slo se interesa por s misma, supuestamente hace como que s se interesara por el mundo real, pero slo le interesan sus propias imgenes, esas imgenes fuertes, complicadas y manipuladas que

Luc y Jean Pierre Dardenne encabezan la lista de los que van a contracorreinte, la de aquellos que dirigen con la mano en el corazn ms que en el bolsillo. Su camino es una original alternativa al mercantilismo cinematogrfico. sta es su voz al unsono.

queda en la pantalla de video. Entonces, el que est con los actores viene a comentar la escena grabada con el otro y, despus de uno o dos planos, intercambiamos posiciones. Cmo trabajan para encontrar la distancia ms

Durante esta edicin del Festival de Cannes hemos visto varias pelculas que abordan las relaciones paterno-filiales como es el caso de su pelcula, El nio. Una temtica que ustedes ya haban tratado en anteriores filmes. Pueden explicarnos el porqu de esa fascinacin? No podemos explicarlo, la verdad. Es difcil. Supongo que debe haber algo latente en nuestro mundo que hace que ese tema nos interese, cuando pensamos en la trama para esta pelcula ramos conscientes de que el tema que trata tena una relacin ntima con ciertos conflictos propios de nuestro presente, pero ms all de eso, nos cuesta convertir esa sensacin, puede llamarla intuicin, en una reflexin, en palabras. Qu los motiv a embarcarse en El nio? Tenemos una vida bastante convencional, no hemos vivido cosas demasiado extraordinarias. Pensamos que un personaje como el de Bruno poda reflejar bastante bien cmo vive un segmento de la juventud hoy en da. Su forma de vivir, de mover-

se, sin un lugar fijo. Lo acepta todo y no est atado a nada, es ligero, es libre y rechaza la comodidad. Aun as, le gusta disfrutar de las cosas. Seguro que le encantara disfrutar de un hotel de lujo aqu en Cannes por una noche. Se gastara todo su dinero en una noche. Sera incapaz de escoger un hotel barato para tener cobijo varias noches. Es un chico extrao, una especie de jugador, un personaje contemporneo que representa nuestra poca. Pensaron en el tratamiento formal de la pelcula antes del rodaje, durante la construcccin del guin, o fue ms bien un trabajo de campo? Ambas cosas. Llega un momento en que uno no puede desarrollar la historia si no tiene la intuicin de la forma de la pelcula, y, al mismo tiempo, esa intuicin se queda en un simple sentimiento que hay que poner a prueba y que hay que enriquecer y alimentar. Quiz entonces la pelcula se modifica y se orienta de forma distinta debido al trabajo cotidiano a la hora de rodar.

idnea entre ustedes y los cuerpos de los actores a los que filman? Se trata de un proceso bastante intuitivo, una combinacin del planteamiento previo al rodaje y la filmacin en s. Normalmente es durante el rodaje cuando nos enfrentamos a cuestiones como la distancia, el ngulo de ataque, el encuadre. No trabajamos con una serie de reglas escritas. Vemos dnde situar el objeto y la cmara mediante un ejercicio de prueba y repeticin. Quiz nos equivocamos a veces, es posible, pero si lo vemos, podemos volver al da siguiente y modificar el ngulo en el que se ha rodado. Es ah donde, de algn modo, se forja la identidad del cineasta. Tenemos una forma propia de rodar, si se tratase de otro cineasta seguramente elegira otra posicin para rodar la misma escena. Se aprecia una intensa influencia del cine de Bresson en su cine. En particular, El nio evoca a formas y fragmentos de pelculas como Pickpocket o El dinero. Son conscientes de ello? Squiz. Est claro que nos gusta el cine de Bresson.

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muestra todo el tiempo. En consecuencia, el cine vuelve a interesarse por la realidad, es una de sus obligaciones hoy en da, una de sus funciones primordiales, no la nica, pero s una fundamental. Un ejemplo: en Inglaterra, hoy existen estos programas televisivos, los reality, y nos hemos enterado de que en esos programas que supuestamente estn pensados para mostrarnos el mundo real tal y como es intervienen personas que son en realidad actores. Estos actores necesitan dinero para vivir y en consecuencia actan en estos programas para ello, inventndose historias que supuestamente han vivido. Y cul es la realidad? Pues que un hombre se

gana la vida contando historias inventadas en esos programas. Pero eso la televisin jams lo contar. Si quisiera mostrar la realidad, mostrara la vida de una persona: cmo ha llegado hasta esa situacin, cmo inventa comportamientos y situaciones para convertir su aparicin en la televisin en un trabajo, cules son sus motivaciones Eso s podra hacerlo una pelcula. (Sbado 12 de mayo de 2005, Cannes, Francia)
* Entrevista tomada de Letras de Cine. Barcelona, 2006, nm. 10. pp.10-13. Traduccin de Pascual Daz

Entrevista con Tsai Ming-Liang. La coherencia de un ser*

Manuel Yez, lvaro Arroba e Israel Diego Aragn / Letras de Cine

El cineasta tailands concibe el cine con la misma naturalidad con la que comprende la vida, a saber: su obra es consecuencia del propio devenir de las cosas. Los planos, el tiempo. la interpretacin de los actores y su estilo al dirigir se mantienen fieles a esa cotidianidad, que llega incluso a ser cmica.

La vertiente cmica tan especial de sus pelculas recuerda al cine de Buster Keaton o Jacques Tati. Son similitudes buscadas? Cmo concibe el sentido del humor? Estos autores poseen un humor que va en una misma lnea: se trata de contar historias que, en realidad, no son divertidas, son dramticas y, sin embargo, provocan la risa del espectador. El mismo fenmeno ocurre en la cotidianidad: situaciones que, sobre el papel, no nos provocaran precisamente carcajadas pueden llegar a parecernos divertidas. En las pelculas de Charles Chaplin tambin ocurre: a personajes serios su mismo personaje lo es les suceden cosas serias que provocan la risa del pblico Y no son escenas de humor al uso, son escenas dramticas, pero contadas con un tono que crea la comicidad. En mi caso, si mis pelculas resultan divertidas creo que es precisamente porque estn muy cercanas a la realidad, y me gusta que el pblico ra con eso.

En sus pelculas parece que el ritmo tan lento que imprime venga marcado por los propios actores. Cul es su mtodo para dirigirlos? Me gusta trabajar con actores conocindolos muy bien, establezco con ellos relaciones muy estrechas. De este modo s de antemano la manera cmo, por ejemplo, Hsiao-Kang interpretar una escena. Es un grado de conocimiento que hace innecesarias muchas pautas del director. Y lo prefiero as: quiero que los actores sean naturales, que acten como lo haran en sus vidas y no como si tuvieran una cmara delante. Busco a personas, no a mquinas de actuar. Hsiao-Kang es realmente una persona muy lenta, es de esa gente que se toma su tiempo para hacer cada paso, hasta el punto que uno llega a desesperarse y preguntarse: Cmo puede ser tan lento este hombre?! Creo que Hsiao-Kang es en la vida real incluso ms lento que en las pelculas, pero as es su modo de ser y esto es lo que precisamente me interes de l. Nos conocimos en el ao 91, en una poca

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en la que l trabajaba como actor de televisin. Me bastaron tres conversaciones para advertir que era un tipo peculiar y al principio me preocup que no nos entendiramos: yo esperaba de un actor que sacara la voz de una manera, que llorase de otra, etctera. Y l lo haca todo de un modo distinto. Sin embargo, con el tiempo me di cuenta del poder de esa diferencia. Hsiao-Kang cambi mi forma de concebir la interpretacin y de hacer pelculas. Entend que un actor no debe actuar como uno espera que acte, que cada persona tiene su tiempo y que todos pensamos y actuamos de manera distinta. Parece que las enfermedades que padecen sus protagonistas caso de The River y The Hole tengan su punto de origen en los conflictos interiores de los personajes. Busca esa correspondencia entre enfermedad del alma y manifestacin fsica? El problema de mis personajes siempre es interior. A partir de ah, ese conflicto interior puede efectivamente conllevar una determinada mscara exterior, los personajes se pueden presentar exteriormente enfermos, pero su problema debe buscarse en sus entraas. Dos personajes se conocen un da, pero no entran en relacin hasta que ocurre un accidente Por qu esa repeticin argumental en su obra? Mmmm, quiz en la vida real yo acte as, quiz tambin conozco a la gente de esa forma [risas]. No, creo que hay muy pocas personas que se quedan paradas a lo largo del da, nadie se para por quin tiene enfrente, por el otro. Somos solitarios, nunca reparamos en los dems y cuando lo hacemos les dedicamos poquito tiempo y volvemos a

nuestro camino. Supongo que me gusta fulminar esa soledad con el cine. El gusto por el choque y los accidentes sugiere cierta afinidad con David Cronenberg. Siente esa cercana con, por ejemplo, Crash? No he visto demasiadas pelculas de David Cronenberg. Creo, de todos modos, que es ms realista que yo y que trata el tema de desconfianza en el propio cuerpo, sugiere que ya no confiamos en nuestros cuerpos. Corrientes acuticas, lluvias En la relacin causa-efecto que sugiere entre personajes y meteorologa, el exterior es metfora del estado anmico de los individuos o son los conflictos humanos los que provocan la rebelin de los elementos? No existe un nico significado en esta relacin, hay un poco de todo. Los fenmenos meteorolgicos no tienen una funcin narrativa en mi cine, los utilizo para explicar sentimientos, o bloqueo de sentimientos. Puedo entender a un personaje como una planta que no tiene agua o todo lo contrario, como una planta que tenga demasiada. El primero necesitar amor como las plantas necesitan agua y, el segundo, de tanta agua que posee quiz no sabr cmo administrarla, a quin darla De todos modos, son elementos que utilizo porque son sugerentes, pero no tienen significados muy concretos. Solamente existe lo que se ve en pantalla. En The Wayward Cloud falta agua en la ciudad y sus habitantes se ven forzados a beber mucho jugo de sanda Podran aparecer otros elementos como el fuego, la tierra o el viento en sus prximas pelculas? [Risas] No lo s, las pelculas irrumpen en mi vida, nunca pienso mucho en qu voy a preparar, creo

Somos solitarios, nunca reparamos en los dems y cuando lo hacemos les dedicamos poquito tiempo y volvemos a nuestro camino. Supongo que me gusta fulminar esa soledad con el cine.

que la pelcula ya vendr. Hsiao-Kang est enfermo, tiene el cuello mal, y vindolo sufrir la enfermedad se me ha ocurrido que tengo que grabar este proceso. Es toda una revelacin darse cuenta que el cuerpo es algo que no controlamos. Pensamos que s, pero llega la enfermedad y perdemos absolutamente el control de la situacin Ya veremos. Good Bye, Dragon Inn tambin apareci de una manera muy curiosa. El cine donde se proyectaba Good Bye, Dragon Inn dirigida por King Hu en 1966 estaba a punto de cerrarse y en mis sueos aparecan esa pelcula antigua y ese cine, me decan hey, si no nos ruedas desapareceremos, ya no existiremos ms Debes hacer una pelcula sobre nosotros para que sigamos existiendo. Los cines antiguos cierran, ya sabes, se cerraron, se cierran y se seguirn cerrando. Los tiempos cambian y sent que deba hacer esa pelcula como testigo de todo aquello. Ha observado el carcter recurrente de un tipo de toma largusima, la que muestra al personaje a bordo de motos o coches, en su obra y la de directores afines como Hou Hsiao-Hsien o Abbas Kiarostami? Bueno, estos planos reflejan cosas cotidianas, situaciones normales en la vida, nada ms. En lo referente a la duracin de las tomas, no me gusta sugerir a mis actores, como ya dije antes, cmo deben sonrer o cmo deben estar tristes, porque no es algo real. Cuando alargas la toma llegas a un

momento en que el actor ya no sabe si est rodando o no, entonces es cuando aparecen sus propios gestos, cuando surge lo autntico, lo que no est manipulado, los ms cercano a la realidad que es, precisamente, lo que quiero mostrar al espectador. Sus personajes ven la televisin, se duchan, comen, realizan, en definitiva, actos de los ms cotidianos. Existe para usted algn misterio en la rutina? Concibo los personajes como personas y estas escenas me sirven, precisamente, para mostrarlos como tales. Esto es fundamental y me lleva incluso a controlar mis distancias con los actores en el rodaje. Durante ese proceso veo a un actor y trato de no pensar en l, intento ver slo al personaje. Ver cine no es lo mismo que leer una novela, slo estamos mirando, y con nuestra propia experiencia decidimos tras la proyeccin si creemos, o no, en lo que hemos visto. En un rodaje un director no es Dios omnipresente, no puede estar en todas las cosas, en realidad, slo puede mirar. Hay determinadas dosis de misterio que tambin lo son para el director. En una escena de Good-bye, Dragon Inn, por ejemplo, el proyeccionista que interpreta Lee Kang-Sheng aprieta un papelito en su mano en el que sabemos que est escrito su futuro. Lo lee ante la cmara, pero no se revela en ningn momento su contenido al espectador Un da, tras la proyeccin del filme alguien me asalt preguntndome qu pona realmente en el dichoso papelito Evidentemente,

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En un rodaje un director no es Dios omnipresente, no puede estar en todas las cosas, en realidad, slo puede mirar.

Entrevista con Lisandro Alonso. Entre el documental y la ficcin*

Manuel Yez Murillo / Letras de Cine

yo no s qu haba escrito en ese papel. Quin lo sabe? Si quisiera saberlo, y que supiera, lo hubiese mostrado en la pelcula. Qu hay de esencialmente taiwans en sus pelculas? Vivo en Taiwn, as que el punto taiwans debe aparecer en mi cine, pues es el espacio donde transcurre mi vida, por otro lado no me gustara que mis pelculas fueran consideradas pelculas de un taiwans, ni de un asitico. Mis pelculas son

pelculas personales y cada persona es distinta. En Taiwn hay otros directores que ruedan cosas muy distintas entre s, y es lgico porque somos diferentes personas y cada uno rueda lo que va con l, lo que le dicta su personalidad. (Viernes 29 de noviembre 2004, Gijn)

Lisandro Alonso es uno de los nombres a tener en cuenta del cine argentino. En esta entrevista nos descubre su mtodo de trabajo, su relacin con el espectador, y su visin crtica y sincera sobre el reduccionismo que est sufriendo la industria cinematogrfica.

* Conversacin tomada de Letras de Cine. Barcelona, 2006, nm. 10. pp. 14-17

En esta entrevista Lisandro Alonso expone con claridad cules son las ideas que sustentan su modo de concebir el cine y su mtodo de trabajo, que casi puede considerarse parte de su estilo, ya que afecta tanto a su mtodo de produccin como a las propias formas cinematogrficas que vemos perfectamente en sus dos filmes, dos trabajos que registran con precisin la actividad de un cuerpo en su movimiento vital. Mtodo de trabajo. Entiendo el guin como una especie de gua para no perderme durante el rodaje. Sin embargo, en realidad doy poca importancia a lo escrito, slo la necesaria para guiar al equipo de trabajo y para intentar explicar el personaje. Pero una vez que estoy filmando nunca s muy bien qu va a pasar. Y en cuanto al pacto entre ficcin y realidad, nunca pienso mucho en eso durante la filmacin. Despus, en el debate crtico, algunos dicen que mis pelculas son ficcin y documental. Me pas con mi primera pelcula, La libertad, que mucha gente la vea como un documental. Se ha es-

crito tanto sobre lo que es ficcin y lo que es documental... Creo que el cine ha superado ese debate. Contenido y forma. Yo siempre digo que los elementos polticos y sociales que quiero reflejar en mis pelculas no pueden estar a un nivel ms elevado que los elementos cinematogrficos. Para m siempre tienen que ir al mismo nivel. Cuando lo social y lo poltico se imponen a lo cinematogrfico, el discurso tiene un acento que deja de interesarme. Me parece que ya somos mayores y sabemos lo que significa mostrar a una persona que vive en unas condiciones desfavorables. Yo pretendo mostrar un mundo que existe, de pobreza y marginalidad, pero si eso no va acompaado de un trabajo cinematogrfico atractivo pierde demasiado.

Se ha escrito tanto sobre lo que es ficcin y lo que es documental... Creo que el cine ha superado ese debate.

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Localizaciones. Lo primero que hago al plantearme el rodaje es ir a ver los emplazamientos previstos y pensar qu escenas pueden encajar en cada lugar. Pero todo va cambiando. De hecho, el guin que yo haba escrito para Los muertos, y que present a toda la gente que particip financieramente, era un guin en el que llova durante toda la pelcula. Despus sali la pelcula ms soleada de la historia del cine argentino. Hay cosas que se pueden dominar y hay cosas que no. Estuvimos esperando la lluvia. Fuimos en la poca en la que se esperaba que lloviese mucho, pero nada. Y bueno, la hicimos con sol. Argentino Vargas. Mientras buscaba localizaciones un gua me acompa en lancha a recorrer la isla y los ros, y aprovech que conoca mucho a la gente de la zona. Le expliqu que estaba buscando a un hombre de caractersticas concretas: cincuenta aos, interesado en actuar, de fiar. l conoca a muchos y me present a tres o cuatro personas. Los dos primeros tenan problemas con el alcohol, y despus vi a un tercero para el que la bebida no era la mxima atraccin. Sin embargo, una vez que me estaba convenciendo y empezaba a pensar que poda funcionar apareci un polica y se lo llev, y ah dej de convencerme. Despus vi un cuarto que me pareca ideal desde el primer momento, que es Argentino. Me fascin su fsico y su mirada, y luego vi cmo se relacionaba con la gente. Tiene unos veinticuatro hijos con tres mujeres diferentes. Ahora est viviendo con seis hijos nada ms, y ver cmo se relacionaba con ellos me termin de convencer. Argentino es un tipo muy serio y una excelente persona.

Esencialmente, yo busco a una persona que no exprese absolutamente nada. Entonces toda la carga dramtica o de significado la pone el espectador o la intento poner yo mediante el montaje. Argentino es una persona con un fsico muy duro y una cierta inexpresividad que a la vez expresa mucho. Y tiene algo propio de la naturaleza, sus movimientos, la manera de caminar, cmo se toca el pelo, cmo toma un vaso... Es algo que a un actor le cuesta aos lograr. En la prisin. Estuvimos filmando tres das en la crcel. Era una crcel de mediana seguridad, rural. El primer da estuvimos con policas que nos hacan de escolta. El segundo da se cansaron de hacer escolta y estbamos como uno ms entre los presos. Incluso los presos nos cargaban las maletas y el equipo. Se perciba una sensacin de paranoia terrible. Todos se estn mirando. No sabes qu puede pasar. Qu quiere uno. Qu te quiere sacar el otro, aunque no llevbamos cosas de valor. Ellos se portaron genial, lo que ms queran era comunicarse con gente del exterior y tener otra relacin que la de polica y preso. Libertad para el espectador. Interpreto mi trabajo como el de formular preguntas para que el espectador tenga un rol activo y no sienta que le estn dando todo servido. Me gustan los directores que se plantean el cine de esta forma. Por ejemplo Tsai Ming Liang y Hou Hsiao Hsien; Millenium Mambo me parece impresionante y Caf Lumiere tambin. En el fondo, tiene cierta relacin con el comienzo de mi pelcula Los muertos. Cuando vi esa chica caminando al principio de Millenium Mambo pens,

bueno, sintate bien porque se viene algo grande. Y de Tsai Ming Liang creo que todas. La que ms me impact fue El Ro, quizs porque fue la primera, pero todas, hasta Good Bye, Dragon Inn, me parecen increbles. Formacin. Cuando termin la secundaria haba rumores de que haban empezado a funcionar unas escuelas de cine y me dije: probemos. Todos en mi familia pensaron, bueno, ste se est haciendo el vago y no quiere trabajar. Y empec a estudiar. Yo nunca haba visto pelculas que me impactaran mucho y lo empec a ver todo, desde los Lumire, al neorrealismo, Kurosawa y Herzog, que para m es increble. Despus trabaj en el festival de Mar del Plata y empec a ver ms pelculas de autor, como un primer Kiarostami que me impact mucho. Lo que me ensearon en la universidad me sirvi mucho, sobre todo a nivel tcnico. Pero bueno, el programa de la carrera era de tres aos y medio y tenan un sistema por el que cada ao escogan tres o cuatro proyectos de una determinada clase y producan los cortos. Lo mejor que hicieron por m fue no escoger nunca uno de mis proyectos [risas]. Eso me dio como una sed de revancha que me inyect fuerzas para intentar hacer una pelcula. Eso s que se lo agradezco profundamente.

Festivales. Para m, el mejor festival es Rotterdam: es el nico que sigue un criterio firme y no cae en buscar un equilibrio entre Hollywood y lo dems, las estrellas y el arte. Esto es lo que est pasando en Cannes, que es el lugar ms importante donde llevar pelculas, pero donde tienes que lidiar cuestiones como: qu hace Troya en un festival como ste? Y el problema es que cada vez ms los festivales tienen que funcionar como espacios de convivencia entre negocio y arte. Y eso es un problema, porque un festival debera apoyar el tipo de cine que le interesa que se siga haciendo. Tener un criterio, una poltica. Si mezclas una pelcula como las de Apichatpong con un Matrix o Troya, es obvio quin se va a llevar la atencin de los medios. As no ests ayudando a quien necesita realmente de los festivales para poder sobrevivir. Nuevo Cine Argentino. Hoy en da me parece que est pasando lo que no pasaba cuando empez todo esto del Nuevo Cine Argentino, por 19992000, con pelculas como Pizza Birra Faso o Mundo Gra. La mayora salimos de la misma escuela y se trabajaba el fin de semana en el proyecto de un amigo. Por ejemplo, yo trabaj en las primeras semanas en las primeras pelculas de Trapero y l fue productor asociado en mi primera pelcula. Trabaj en otras producciones de El descanso y con Juan Villegas hice Sbado. ramos como un grupo en el que nos apoybamos por sacar adelante nuestras primeras pelculas. Exista una necesidad honesta por hacer esas pelculas, sin pensar en festivales ni en dinero. Hoy por hoy, cuando nuestro cine est funcionando ms en el exterior, esto se est perdiendo un poco. Y esto me parece un problema,

Esencialmente, yo busco a una persona que no exprese absolutamente nada. Entonces toda la carga dramtica o de significado la pone el espectador o la intento poner yo mediante el montaje.

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porque se piensa ms en cmo llegar a un festival o cmo obtener dinero en una coproduccin, y eso es un problema para las pelculas. A veces me preguntan si dentro del cine argentino existen unas coincidencias importantes de gnero, y me parece que lo mejor que tiene el cine argentino es que cada uno queremos hacer nuestra pelcula con diferentes intereses y motivaciones, y te encuentras con un gran abanico de pelculas. No dira que pertenecen a diferentes gneros, pero s que son muy distintas entre s. Y esa diversidad me parece que es lo que hace un cine rico. El hijo de la novia. Es una pelcula para todo el mundo, que personalmente no me interesa en absoluto. Pero no s si est mal que exista. Es lo mismo que pienso del cine de Hollywood. No estara mal que existiese en su justa medida, pero cuando quieren copar el 100% del mundo me parece peligroso y hay que pelear de alguna manera. Es peligroso para el pblico porque se acostumbra a ver un mismo tipo de cine y cuando aparece una pelcula que apuesta por algo un poco diferente ya se le acusa de ser rara, de no ser una pelcula. Esto es un problema que provoca una reduccin de las posibilidades de ver diferentes cosas. Vivimos en una situacin atrofiada y no me quiero imaginar cmo ser dentro de veinte aos si no hay cambios. Ya est pasando ahora, que estamos viviendo un problema de distribucin importante. A m me cuesta muchsimo encontrar distribucin, y la dificultad para poder estrenar genera un problema de financiacin muy grande.

Cuando aparece una pelcula que apuesta por algo un poco diferente ya se le acusa de ser rara, de no ser una pelcula.
La influencia del maestro. El sabor de las cerezas fue lo que me hizo pensar si poda hacer mi primera pelcula. Salvando las enormes distancias que hay, fue una revelacin ver que se poda hacer una pelcula con un personaje, un paisaje y un drama. Bueno, yo quizs no tengo ese drama en mis pelculas, pero me hizo pensar en cunto tiempo se poda tardar en hacer estas pelculas y con cunta gente. Para m, menos es ms. Siempre. (Domingo 14 de Junio de 2004, Turn, Italia)

PELCULAS

* Conversacin tomada de Letras de Cine. Barcelona, 2006, nm. 10. pp. 22-25.

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LOS HMSTERS
Director | Gil Gnzalez Penilla

EL HOGAR AL REVS
Directora | Itzel Martnez del Caizo.

SOMOS MARIPEPA
Director | Samuel Kishi Leopo

MSICA PARA DESPUS DE DORMIR

Director | Nicols Rojas Snchez (Mxico, 2013, 10 min.)
Fidencio, un viejo violinista, emprende la bsqueda de los integrantes de su antigua orquesta para poder recibir a su hijo.

Rodolfo y Beatriz son padres de dos jvenes: Jessica y Juan, juntos forman una familia que se mantiene incomunicada. Rodolfo sale todos los das como si fuera al trabajo pero en realidad est desempleado. Beatriz, quien se encuentra en medio de una crisis por la edad, es seducida en el gimnasio. Jessica juega un tringulo amoroso entre su novio y su mejor amiga. Y Juan, a su corta edad, se entera que ser pap. Una familia comn en la que cada uno esconde sus secretos a pesar de vivir bajo el mismo techo.

En un injusto pas las mujeres trabajan da y noche lejos de casa mientras sus hijos aprenden a sobrevivir entre el vaco y la soledad; as se convierten en adolescentes encerrados en una colonia de pequeas casas iguales. A pesar de todo, ellos buscan la forma de sobresalir y perseguir sus sueos.

Alex un chico de 16 aos tiene distintos objetivos para el verano, crear junto con su grupo de rock una nueva, conseguir trabajo y tener su primera experiencia sexual. Al mismo tiempo descubre que su abuela comienza a ser ms dependiente de l. Conforme avanza el verano, Alex empieza a darse cuenta de que las cosas van a cambiar para siempre y tendr que madurar y aprender a decir adis.

Viernes 19 de julio | Sesin especial | Trabajo en proceso

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Sbado 20 | Funcin especial | Cortometraje mexicano

EL LTIMO CONSEJO
Directora | Itandehui Jansen (Mxico, 2012, 12 min.)
En la ceremonia de cambio de autoridad de un pueblo indgena, donde un consejo de ancianos transmite el mando a uno nuevo, de hombres ms jvenes, se cuenta pblicamente todo el dinero existente en la caja del pueblo. Al da siguiente la caja est vaca: Quin se rob el dinero?

LA TIRICIA O CMO CURAR LA TRISTEZA

Directora | ngeles Cruz (Mxico, 2012, 12 min.)
La tiricia es la enfermedad del alma cuando el corazn se entristece. Una historia de tres generaciones que andan tiricientas: Ita, Justa y Alicia (abuela, madre e hija), que en diferentes tiempos han padecido, tolerado y permitido el abuso, arrastrando con ello la enfermedad. Alicia decide romper con ese crculo y no heredarlo a una generacin ms.

AL FINAL DEL DA
Directora | Mariana Musalem (Mxico, trabajo en proceso)
Tres amigas se vuelven a encontrar despus de 5 aos, en su ciudad natal. Pasan un fin de semana juntas en la casa de verano de una de ellas. Y aunque parece que ya no tienen nada en comn, hay situaciones que las influyen y unen ms de lo que imaginan.

PARA ARMAR UN HELICPTERO

Directora | Izabel Acevedo (Mxico, 2012, 37 min.)
Oliverio vive en un edificio tomado por emigrantes del campo mexicano, quienes trabajan constantemente en suplir los servicios bsicos que el inmueble no tiene. Sin embargo l, que apenas tiene 17 aos, pasa el tiempo jugando videojuegos aunque la energa elctrica sea inestable y escasa. Cuando las lluvias del verano comienzan, un corto circuito elimina definitivamente el diablito al cual estaba conectado el edificio. Surgen nuevas ideas para abastecerse de energa. Oliverio impulsar una posible solucin.

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DEAD BIRDS
Director | Robert Gardner (EUA- Papa/Nueva Guinea | 1964 | 83 min.)
Registro cinematogrfico de los Dani, tribu que habita en lo alto de las montaas de Papua/ Nueva Guinea. Producido como parte de la Expedicin Harvard-Peabody y seleccionado por el Registro Nacional Fmico de Estados Unidos para su preservacin, el documental explora la vida de este grupo tnico, enfocndose en Weyak, agricultor y guerrero, y Pua, criador de cerdos, todo acompaado con imgenes de su vida cotidiana.

ZULAY FRENTE AL SIGLO XXI

Directores | Jorge Prelorn, Mabel Prelorn y Zulay Sarabino (Ecuador-EUA | 1992 |110 min.)
Documental dirigido por Prelorn, su espesa Mabel, antroploga de profesin y Zulay, la protagonista, quien tom algunas responsabilidades en la creacin y direccin del filme. Zulay frente al siglo XXI aborda temas como la migracin y el desarraigo, todo desde el punto de vista de una joven que nos introduce al mundo indgena otavaleo y cuya pasin por conservar las tradiciones de su gente la llev a crear un tipo de turismo educativo dentro del Ecuador.

INAUGURACIN RETROSPECTIVA KIM LONGINOTTO: THE DAY I WILL NEVER FORGET

Director | Kim Longinotto (Inglaterra- Kenia | 2002 | 92 min.)
Este documental examina la prctica de la mutilacin femenina en Kenia y retrata a un valiente grupo de mujeres que luchan por revertir esta tradicin. Mediante poderosos testimonios, nias y jvenes nos comparten su experiencia tras haber pasado por la circuncisin femenina o cliterotoma. Longinotto analiza el significado cultural de esta prctica en la sociedad keniana y elabora un complejo retrato de la polmica y los conflictos actuales que hanb permitido que esta cuestionable prctica contine hoy da.

KIRS Y STY. EL CACAHUATE DEL AGOUTI

Director | Paturi Panar, Komoi Panar (Brasil | 2005 | 51 min.)
Por medio de la palabra de un joven maestro, de una mujer chamn y del jefe de la aldea se presenta la cotidianidad de un pueblo panar durante la poca en que cosechan cacahuate.

Domingo 21 | Imgenes del Interior Programa de Antonio Zirin

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NAI. LA HISTORIA DE UNA MUJER KUNG

Directores | Adrienne Miesmer, John Marshall (EUA | 1980 | 59 min.)
Este documental ofrece una amplia visin sobre la vida pasada y presente del pueblo de los ju/hoan y un retrato ntimo de Nai. Antes de que la gente blanca viniera, hacamos lo que queramos, recuerda Nai y describe la vida segn los recuerdos de su niez. La singularidad de estas cinta radica en la estrecha integracin de la etnografa y la historia.

EL VICO
Directores | Chlo Fricout y Javier Toscano

LOS ILUSOS
Director | Jons Trueba (Espaa | 2013 | 93 min.)
Los ilusos es una pelcula sobre el deseo de hacer cine, o sobre lo que hacen algunos cineastas cuando no hacen cine; sobre perder el tiempo y el tiempo perdido; sobre conversaciones, borracheras, comidas y rutinas; sobre los paseos al salir del cine; sobre estar enamorado; sobre estar solo y estar con amigos, construyendo futuros recuerdos para una pelcula futura.

VUELA ANGELITO
Directora | Christiane Burkhard (Mxico | 2001 | 50 min.)
Dos hermanas deciden regresar a su natal Alemania en busca del pasado, as, tratan de recuperar la memoria y el legado de sus padres fallecidos veinte aos atrs en un accidente de aviacin. La bsqueda de estas figuras paternas se convierte en el rastreo de su propia historia, extraviada en el tiempo. Vuela angelito es un viaje a travs de los recuerdos, del rescate de pelculas en sper 8, de las visitas a los lugares de la infancia y de las conversaciones con los miembros de la familia, todo en un afn por encontrar la propia identidad.

Un proyecto de arte itinerante a travs de un mueble mvil que permite guardar, transportar y proyectar la totalidad de un archivo de video y cortometraje que viaja a distintos puntos, con el fin de afectar ciertas inercias culturales. El VICO constituye un espacio de intercambios en el que el pblico asistente puede donar un video (casero o profesional) a cambio del cual se lleva otro de la coleccin. Un espacio de transmisin que circula, de manera programada y ldica, una seleccin de imgenes en movimiento que reflejan la multiplicidad cultural de nuestro entorno. www.elvico.net

Lunes 22 al 24 de julio
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Miercoles 24 | Funcin especial

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Sbado 27 | Funcin especial

MAESTROS INVITADOS

MI AMIGA BETY
Directora | Diana Garay (Espaa | 2013 | 93 min.)
Bety, mi amiga de la infancia, fue condenada a treinta aos de prisin por el asesinato de su madre. Ella y yo compartimos la misma escuela, los mismos amigos, los mismos caminos. Qu hace que yo est aqu y ella all? El documental intenta comprender las circunstancias por las cules Bety perdi su libertad.

EL ALCALDE
Directores | Emiliano Altuna, Carlos Rossini, Diego E. Osorno (Mxico | 2012 | 87 min.)
Mauricio Fernndez es el polmico alcalde de San Pedro Garza Garca, el municipio ms rico y seguro de Amrica Latina. Un personaje que se presenta a s mismo como una figura capaz de mantener su municipio limpio de la presencia de los crteles de la droga sin importar los mtodos para conseguirlo. El alcalde describe una etapa salvaje de un pas marcado por la violencia y el desprestigio de la clase gobernante.

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Martes 30 | Funcin especial

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ADRIANA ABARDA
Desarrollo de proyectos Politloga por el Centro de Investigacin y Docencia Econmicas (CIDE) y maestra en Economa del Desarrollo por la Universidad de Estudios de Roma Tor Vergata Ha trabajado en organizaciones civiles, consultoras, organismos internacionales, empresas transnacionales, gobierno federal y estatal en Oaxaca. Estuvo a cargo de la creacin de la Oficina de Inversin Pblica en la Secretara de Finanzas estatal (2012-2013). Ha publicado, en coautora, manuales para la formulacin y seguimiento de proyectos sociales y el libro Desarrollo Regional: Reflexiones para la gestin de los Territorios (The Thinker Foundation, 2008).

EMILIANO ALTUNA
Director | El alcalde (Buenos Aires, Argentina, 1978) Estudi cine en la ESCAC de Barcelona (Espaa). Co-fundador en 2004 de Bamb Audiovisual, productora independiente especializada en el desarrollo y la produccin de filmes documentales y de ficcin enfocados en el inters social y narrados desde un punto de vista personal y artstico. Dirigi Seguir siendo (2005) y junto a Carlos Rossini, El ciruelo (2008).

IZABEL ACEVEDO
Directora | Para armar un helicptero (Ciudad de Guatemala, 1981) Estudi en la Escuela Nacional de Arte Dramtico (ENAD) y en el Centro de Capacitacin Cinematogrfica (CCC). Tiene un posgrado de Guin de Largometraje en la Escola de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC). Con su pieza Para armar un helicptero obtuvo el premio a mejor cortometraje mexicano en el 10 Festival Internacional de Cine de Morelia y el Grand Prix, del 35 Internacional Shortfilm Festival Clermont-Ferrand. Ahora dirige en Guatemala su pera prima documental Memoria, un territorio en disputa y est en preproduccin de su primer largo de ficcin Gallina negra, en Mxico.

ARTURO ARANGO
Guin (Manzanillo, Cuba, 1955) Escritor y guionista. Autor de los libros de cuentos La vida es una semana (1989), y La Habana elegante (1995) y las novelas Una leccin de anatoma (1998), El libro de la realidad (2000) y Muerte de nadie (2004). Su ltima publicacin es Vimos arder un rbol (Oaxaca, Sur + ediciones, 2012). Es coautor del guin de Lista de espera (Premio Coral en el Festival de Cine de La Habana) de Juan Carlos Tabo, con quien tambin colabor en Aunque ests lejos (2003) y El cuerno de la abundancia. Desde 1996 es jefe de redaccin de La Gaceta de Cuba. Actual jefe titular de guin en la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos (Cuba).

YSNAYA ELENA AGUILAR GIL

Narrar y maneras de narrar (Ayutla Mixes, Oaxaca, 1981) Licenciada en Lengua y literaturas hispnicas por la UNAM. Realiz estudios de maestra en Lingstica en la misma universidad. Su rea de trabajo se centra en el estudio y la difusin de la diversidad lingstica de Mxico y en los procesos de apropiacin de la lengua escrita en comunidades hablantes de lenguas indgenas. Traductora ingls-mixe, ingls-espaol, espaol-mixe, mixe-espaol. Ha sido asesora en las Semanas de Vida y Lengua Mixes. Forma parte de la junta de gobierno del Instituto Superior Intercultural Ayuuk Actualmente coordina el rea de Cultura del Centro Acadmico y Cultural San Pablo. Mantiene un blog semanal en la pgina web de Este Pas.

LUIS BORRA MIRALLES

Difusin underground (Alicante, Espaa, 1979) Ha participado en al menos 10 largometrajes profesionales, en diferentes puestos en produccin, locaciones, coordinacin de figuracin y casting. Actualmente trabaja en la investigacin y preproduccin de su primer documental El abordaje de las ideas. Ha sido programador en varios cineforos, centros autogestionados en Madrid (Espaa). Ha sido miembro de varios colectivos de videoactivismo y colaborado con diferentes coordinadoras de medios libres y fanzines. Fundador, editor y diseador del proyectoblog Naranjas de Hiroshima.

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CHRISTIANE BURKHARD
Montaje | Directora | Vuela angelito Politloga, documentalista, investigadora y docente independiente. Egresada del Centro de Capacitacin Cinematogrfica. Curadora de muestras y seminarios de cine. Ha publicado artculos sobre teora y praxis documental. De sus pelculas destacan Vuela angelito (2001), La emperatriz de Mxico (2005). En el 2006, recibi el Media Arts Fellowship de la Fundacin Rockefeller. Tambin la Beca Gucci-Ambulante para Trazando Aleda (2008), mejor documental mexicano en el Festival Internacional de Guadalajara (FICG), en el Festival Internacional de Cine de Morelia, y premio Jos Rovirosa de la UNAM. Actualmente incursiona en un proyecto de documental expandido En camino_taan u xiimbal_Una video excavacin. Es parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

SONIA COUOH
Actuacin Estudi la carrera de Actuacin en ARGOS CasAzul. Ha actuado en teatro, bajo la direccin de Jos Caballero, Carlos Corona, Jos Sol y Alberto Lomnitz, entre otros. En cine incluye largometrajes como Casi divas, Norteado, Vaho, Das de Gracia, La verdad sospechosa. En televisin ha participado en Capadocia, Los Plateados, Lo que callamos las mujeres, Cada quien su Santo, entre otros. Protagoniz el videoclip de la cancin When you were young de The Killers.

ALEJANDRO DURN MNICA DEL CARMEN

Actuacin Actriz de cine, teatro y cabaret. Egresada de la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA. Ganadora del Ariel a Mejor Actriz en 2011 por su papel en Ao bisiesto, pera prima de Michael Rowe y ganadora de la Cmara de Oro en el 63 festival de Cannes, 2010. Ha actuado en pelculas como: Despus de Luca, La Pantera Negra, Babel y La ltima mirada. En 2005 y 2007 fue becaria del programa de Apoyo a Proyectos del FOESCA, Oaxaca. Produccin (Mxico, D.F.) Egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC). Como productor ha realizado ms de 50 campaas publicitarias en Mxico y Estados Unidos para marcas como Bic, Coca Cola, Calvin Klein, Conagua. Ha producido los documentales Azul intangible, Mi amiga Bety (ganador del premio Jos Rovirosa, Mejor Documental Mexicano del Festival DocsDF), Lejana (en posproduccin) y Los aos de fierro (en posproduccin). Actualmente prepara su pera prima como director.

LUIS CERVANTES MONTES

Actuacin Estudi en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM y realiz una actualizacin en la Universidad de Guadalajara. Tiene experiencia como tallerista, promotor, capacitador y docente, en dependencias del gobierno federal y estatal. Ha impulsado el teatro comunitario desde varias ONG. Ha participado en 15 obras de teatro, como actor y mimo. Ha dirigido 20 puestas en escena.

CARLOS ESPINOZA
Guin Egresado de Artes Audiovisuales por la Universidad de Guadalajara. En 2012 forma parte de la creacin y coordinacin acadmica del Campamento Audiovisual Itinerante. Co-guionista y editor de La otra Emma; editor de Qu es la guerra? cortometraje de animacin acreedor al apoyo a posproduccin otorgado por el IMCINE y seleccin oficial del FICG 2013. Durante 2013 se ocupa de la posproduccin de Metrofnica, serie musical de televisin producida y realizada por La Cooperativa Audiovisual. Tambin co-edita Somos Mari Pepa, pera prima de Samuel Kishi y desarrolla su pera prima Nmadas.

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CHLO FRICOUT
Sampleos programticos Curadora independiente. Maestra en Historia del Arte por la Universidad de Pars y en Polticas Pblicas por el Instituto de Estudios Polticos de Grenoble (Francia). Ha sido coordinadora de proyectos artsticos en Casa VecinaEspacio Cultural (2008-2009). Ha realizado la curadura de Glorieta, muestra de videos sobre la ciudad (Ex Teresa Arte Actual, Mxico, D.F., 2007) y de Traslaciones (Casa VecinaEspacio Cultural, Mxico D.F., 2009). Actual coordinadora del programa de residencias del Pavillion, en el Palais de Tokyo en Pars.

GIL GONZLEZ PENILLA

Trabajo en proceso | Los hmsters Licenciado en comunicacin y publicidad. En el Centro de Capacitacin Cinematogrfica se especializa en direccin y edicin. Sus cortometrajes La cena, La frontera de Jess y Sonrer, resultaron seleccionados en festivales, entre ellos, el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Young Cinema Art Polonia, Shorts Shorts Film Festival. Becario del FONCA en el rea de video (2011-2012). Editor de Las lgrimas del director Pablo Delgado y de Los hmsters (en posproduccin). Su primer cortometraje documental Conversaciones de un matrimonio, se estrena este 2013.

JUAN JOS GARCA ORTIZ

Sonido (Guelatao de Jurez, Oaxaca, 1970) Realizador de video y radio, camargrafo, editor, operador de sonido directo, promotor y facilitador en el uso de medios comunitarios. Integrante de Ojo de Agua Comunicacin. Trabaj como director del Centro de Video Indgena en Oaxaca (1997-2002), director de XEOJN La voz de la Chinantla en Ojitln (2003) y form parte de la XEGLO, La voz de la Sierra. Fue coordinador del Consejo Latinoamericano de Cine y Comunicacin de los Pueblos Indgenas (CLACPI- 2004/2006). Obtuvo en 2003 una beca de Artes y Medios de la National Video Resources.

ANA HERNNDEZ
Produccin (Mxico, 1983) Egresada del Mster en Marketing, Distribucin y Ventas Cinematogrficas de la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (Barcelona, Espaa). Ha trabajado en el rea de produccin de ocho largometrajes y como productora de dos documentales y varios cortometrajes. Particip en la seleccin de talleristas de Morelia Lab 08 y de Talent Campus Guadalajara 2012. Ha impartido el Taller de Produccin en La Casa del Cine (2012 y 2013). En 2012 form, junto con otros cineastas, la compaa productora Lumbrera Films.

JOS GIL OLMOS

Televisin por internet Periodista. Empez a trabajar en el peridico El Nacional. En 1993 fue invitado a La Jornada donde trabaj hasta 2001. En 1994 fue enviado a cubrir el conflicto de Chiapas donde permaneci hasta 1998. Posteriormente fue asignado a cubrir la guerrilla del EPR y FARP en Oaxaca, Guerrero, Morelos y la huasteca hidalguense. A partir de 2001 comenz a trabajar en la revista Proceso, donde cubre la fuente poltica y movimientos sociales. En 2011 y 2012 gan el tercer lugar del Premio Alemn de Periodismo Walter Reuter. Autor de los libros Los Brujos del Poder (2008) y La Santa Muerte, la virgen de los olvidados (2012).

NO HERNNDEZ LVAREZ
Actuacin Actor. Egresado de la licenciatura de Arte Dramtico por UAEM. Durante ms de 20 aos de carrera, le ha interesado la pedagoga e investigacin teatral. Ha actuado en Espiral, de Jorge Prez Solano; El infierno, de Luis Estrada; Somos lo que hay, de Jorge Michel Grau; Vaho de Alejandro Gerber; Miss Bala, de Gerardo Naranjo, con la que es nominado al Ariel como mejor actor. Actualmente participa en la segunda pelcula de Jorge Prez Solano La tiricia.

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SAMUEL KISHI LEOPO

Trabajo en proceso | Somos Mari Pepa Egresado de la carrera de Artes Audiovisualesde la Universidad de Guadalajara. Sus trabajos han estado en distintas muestras y festivales nacionales e internacionales como Clermont Ferrand y la Semana de la Crtica en Cannes, Francia. Ha sido becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco y ganador del Ariel por su cortometraje Mari Pepa. Actualmente se desempea como director de la productora Cebolla Films.

JAIME MARTNEZ LUNA

Comunalidad y cine (Guelatao de Jurez, Oaxaca) Se define como zapoteco serrano. Como cantor y compositor fund la Trova Serrana. Su trayectoria acadmica e intelectual lo condujo a enunciar un concepto que a algunos especialistas resulta paradigmtico y a otros ms epistemolgico, comunalidad. En ltimas fechas ha publicado dos libros: Comunalidad y desarrollo (2009) y Guelatao (2006). Tambin colabor en Seor Jurez (Almada, 2006), obra colectiva que incluye un ensayo, que puede leerse como sntesis de su pensamiento desarrollado en las ltimas tres dcadas, bordando sobre la sociedad patriarcal, el pensamiento individual y la democracia.

ERNESTO LEDESMA
Televisin por internet Durante cinco aos coordin la organizacin Global Exchange Mxico. Fund y coordin durante siete aos el Centro de Anlisis Poltico e Investigaciones Sociales y Econmicas (CAPISE), organismo dedicado a la investigacin y defensa de los Derechos Colectivos de Pueblos Indgenas. Es fundador y director general de Rompeviento TV, televisin por Internet, medio que ha producido ms de 600 programas de televisin en su primer ao, cuando alcanz una audiencia promedio mensual de 605 mil televidentes o cibernautas. Actualmente produce y transmite en vivo 14 programas semanales con contenido poltico, cultural y social.

GUILLERMO MONTEFORTE
Sonido Realizador de documentales, editor y camargrafo. Naci en Italia, creci en El Salvador, Guatemala y Canad. Vive en Mxico desde 1986. Es socio fundador de Ojo de Agua Comunicacin, organizacin independiente que produce programas de video, promueve la apropiacin de los medios en comunidades y organizaciones indgenas, y fomenta la difusin de video y radio que buscan la autoexpresin y autonoma para los pueblos indgenas.

ITZEL MARTNEZ DEL CAIZO

Trabajo en proceso | El revs al hogar (Tijuana, Mxico) Directora, fotgrafa y productora. Licenciada en Comunicacin. Particip en el DocuLAB Guadalajara del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (2013) y MoreliaLAB del Festival Internacional de Cine de Morelia (2006). Ha sido becaria de Jvenes Creadores del FONCA, FOPROCINE-IMCINE, Desarrollo de Proyectos IMCINE. Ha sido docente de la Universidad Autnoma de Baja California y la Universidad Iberoamericana y directora de Programacin de BorDocs, Foro Documental en Baja California.

MARIANA MUSALEM
Directora | Al final del da Directora y productora. Estudi realizacin cinematogrfica en el CCC. Curs un postgrado en guin de largometraje en Barcelona. Directora de los cortometrajes Partirn las hermosas (2007), Esto (2009) y Al final del da (en posproduccin). Ha coordinado el desarrollo de proyectos como Revolucin, Abel, Miss Bala, Hilda, Calle Lpez; ha colaborado con Pimienta Films, Axolote Cine, Palomas y Calacas, Ajenjo Cine y Canana. Actualmente es productora del proyecto La nacin interior de Bulmaro Osornio y productora ejecutiva del Campamento Audiovisual Itinerante 2013.

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ROBERTO OLIVARES
Ojo de Agua Egresado de la Universidad Iberoamericana en comunicacin social. Se ha dedicado a la produccin de documentales, especialmente en comunidades indgenas de Oaxaca. Miembro fundador de Ojo de Agua Comunicacin. Ha obtenido ms de 15 reconocimientos entre los cuales destacan Mejor Largometraje Documental en el Festival Internacional de Cine de Morelia y Mejor Obra del Festival en el Festival Prsence Autochtone en Montreal, por Silvestre Pantalen (2012). Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte desde 2010.

GARBIE ORTEGA
Curadura de cine (Espaa, 1981) Curadora independiente de cine con base en Los ngeles (EUA) que trabaja entre Espaa, Estados Unidos y Mxico. Su trabajo ha sido mostrado en instituciones y festivales como Anthology Film Archives (NY), San Francisco Cinematheque, CaixaForum (Madrid, Barcelona) o el Festival Internacional de Cine de Morelia (Mxico). Es comisaria habitual del Museo de Arte Contemporneo ARTIUM desde 2005. Actualmente es miembro del comit de programacin del Festival 4+1, delegada internacional para Ambulante, Gira de Documentales, productora de la ltima pelcula de Luis Berdejo y directora de la serie espaola Nuestros Cineastas.

BULMARO OSORNIO MORALES

Posproduccin Egresado de la licenciatura en Artes Visuales en la UNAM y del Centro de Capacitacin Cinematogrfica. Tiene una especialidad en direccin por la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Catalua (Espaa). En 2006 recibe la beca de apoyo a creadores de IMCINE por el guin de largometraje Montaa Adentro, co-escrita con el artista Daniel Lezama. Forma parte de la productora Axolote Cine, que ha estrenado pelculas como Las Buenas Hierbas, Cefalpodo, Malaventura. En 2012 funda junto con la cinefotgrafa Lisa Tillinger la Productora Ajenjo Cine.

ELENA PARDO
Cine-fotografa Estudi Comunicacin en la Universidad Iberoamericana y recientemente termin las Clnicas de Especializacin en Arte Contemporneo en La Curtidura-Universidad Autnoma Benito Jurez de Oaxaca. Realizadora de documentales y animaciones que se han proyectado en festivales en Mxico, Francia y Estados Unidos. Colabora como directora de fotografa y editora en proyectos de otros realizadores. En su trabajo reciente explora las posibilidades de la imagen en movimiento y los materiales flmicos en desuso.

DIEGO ENRIQUE OSORNO

Director | El alcalde (Monterrey, Nuevo Len, 1980) Periodista y escritor. Autor de los libros Oaxaca sitiada. La primera insurreccin del siglo XXI (Grijalbo, 2007), El crtel de Sinaloa. Una historia del uso poltico del narco (Grijalbo, 2009), Nosotros somos los culpables. La tragedia de la guardera ABC (Grijalbo, 2010) y compilador de Pas de muertos. Crnicas contra la impunidad (Debate, 2011).

HITANDEHUI M. PREZ DELGADO

Reconocindonos Licenciada en Educacin Especial y estudiante de la maestra en artes escnicas en la Universidad Veracruzana. Pedagoga, locutora, actriz y activista de derechos humanos de mujeres y jvenes, especficamente de Derechos Sexuales y Reproductivos. Ha participado y coordinado proyectos comunitarios en distintas zonas de Oaxaca, trabajando la radio, el teatro y la radionovela. Actualmente investiga la relacin entre el teatro y derechos econmicos, sociales y culturales de las personas con discapacidad.

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LAURA I. RAMREZ RUIZ

Produccin Licenciada en Artes Audiovisuales por la Universidad de Guadalajara. Miembro de La Cooperativa Audiovisual y La Calenda Audiovisual A.C. Fundadora del Campamento Audiovisual Itinerante. Ha colaborado en la gestin de fondos para proyectos como La otra Emma y Qu es la guerra?, apoyado por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Jalisco y el ltimo por el Programa de Apoyo para la Posproduccin de Cortometraje del IMCINE. Actualmente produce Metrofnica, la primer serie de televisin de La Cooperativa Audiovisual en coproduccin con Teonancatl Audiovisual.

NICOLS TAPIA CORREA

Televisin Comunitaria Realizador chileno. Ha sido director de Radio Escuela Periodismo PUCV (2003). Ha participado en IrreverenTV, Canal Local de Televisin de Playa Ancha, Valparaso. (Direccin y Produccin), en www.canal6.cl. En 2006 se desempe como corresponsal en Chile de ViveTV Venezuela. Fue encargado de realizaciones audiovisuales para FLACSO Chile (Facultad Latinoamrica de Ciencias Sociales). Actualmente es fotgrafo para www.huelladigital.cl.

NICOLS ROJAS SNCHEZ

Director | Msica para despus de dormir (San Juan Mixtepec, Juxtlahuaca, Oaxaca, 1984) Egresado de la carrera de Comunicacin. Su docudrama Snuuviko es galardonado con el Premio CDI en el 6 Festival Internacional de Cine de Morelia (2008). Co-guionista de Msica para despus de dormir ganador del XII Concurso Nacional de Proyectos de Cortometraje del IMCINE (2012). Ahora prepara el guin de su primer largometraje Welcome to San Juan (beneficiario del Programa de Estmulo a Creadores Cinematogrficos 2012 del IMCINE y del 19 Laboratorio de escritura de guiones Oaxaca 2013).

JAVIER TOSCANO
Sampleos programticos Artista y escritor. Doctor en Filosofa en un programa doble de la UNAM y la Freie Universitt de Berlin. Ha sido becario de Jvenes Creadores del FONCA (2004-2005) y gan en el 2006 el Primer Accsit del premio de ensayo de la Universidad de Navarra (Espaa), con su libro sobre Walter Benjamin Un mundo sin Dios, pueblo de fantasmas. Miembro del consejo de Transitio_mx Festival de arte electrnico y video (20072009) y director del 6 Foro de Arte Pblico de la Sala de Arte Pblico Siqueiros (2009). Actualmente trabaja como editor experimental de la Plataforma de Investigacin Nerivela (www.nerivela.org) y funge como productor e investigador invitado en la Universidad de Pars IV: Sorbona.

CARLOS F. ROSSINI
Cine-fotografa | Director | El alcalde (Tucumn, Argentina, 1976) Estudi en el Centro de Capacitacin Cinematogrfica de Mxico. En 2004 crea, junto a Emiliano Altuna, la productora Bamb Audiovisual, productora independiente de filmes documentales y de ficcin. Desde hace ms de diez aos ha laborado como director y director de fotografa en diversos proyectos cinematogrficos de ficcin y documental. Director junto a Altuna de El ciruelo (2008).

JONS TRUEBA
El cine como espejo | Director | Los ilusos (Madrid, Espaa, 1981) Co-guionista de las pelculas Ms pena que Gloria (2000) y Vete de m (2005), ambas dirigidas por Vctor Garca Len, y de El baile de la Victoria (2009) de Fernando Trueba.Todas las canciones hablan de m (2010) fue su primer largometraje como director. Tambin es autor de Miniaturas (2011), y algunos videoclips como La gran broma final de Nacho Vegas, o Balada Balad de El Hijo. Escribe en el diario El Mundo un blog sobre cine: El viento sopla donde quiere.

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BRUNO VARELA
Reescritura audiovisual (Mxico, D.F., 1971) Artista audiovisual y msico. Egresado de la Universidad Autnoma Metropolitana en comunicacin social. Su trabajo ha sido mostrado en foros de Mxico y del extranjero como el Guggenheim Museum (Nueva York), el Getty Research Institute (Los ngeles), Frieze Art Fest (Londres). Ha sido becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes (FOESCA) de Oaxaca (2004), del programa Jvenes Creadores del FONCA (2005-2006) y de la Media Artist otorgada por la Fundacin Rockefeller a travs del National Video Resources (2005). Actualmente trabaja en formas hbridas, instalacin, el performance y el video monocanal dentro del proyecto www.anticuerpo.org.

SAN MIGUEL AMATLN

ANTONIO ZIRIN
Programacin (Mxico, D.F., 1976) Profesor e investigador en el Departamento de Antropologa de la Universidad Autnoma Metropolitana (UAM-I). Doctor en Ciencias Antropolgicas, maestro en Antropologa Visual por la Universidad de Manchester y etnlogo por la ENAH. Fotgrafo y documentalista independiente, sus fotos han sido publicadas en revistas como Cuartoscuro, La Tempestad y Tragaluz. Realiz el documental Voces de la Guerrero, ganador en 2004 del premio Jos Rovirosa de la UNAM. Es coordinador de las Jornadas de Antropologa Visual, curador de la muestra CINE entre CULTURAS dentro del Festival DocsDF y programador de Ambulante, Gira de Documentales.

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San Miguel Amatln*

San Miguel Amatln, Yugachi (o Yaga-tzi) en zapoteco, se ubica en la Sierra Jurez, pertenece al distrito de Ixtln de Jurez. Ubicado a una altitud promedio de 2,000 m.s.n.m. Esta comunidad, habitada por zapotecos, data su residencia desde tiempos precoloniales, segn documentos antiguos. Su existencia territorial est indisolublemente explicada por su integracin a una microrregin mancomunada, en la actualidad, habitada por ocho comunidades. Amatln es predominantemente campesina; cuenta con recursos mineros, forestales y suelo de potencial agrcola de reducida extensin, que sin embargo garantiza la reproduccin familiar de sus habitantes. Amatln, al igual que Lachatao y Yavesa, ostenta la categora de municipio, de la cual jurdicamente dependen otros centros de poblacin de reciente residencia. Su mximo rgano de gobierno es la asamblea general de ciudadanos, asamblea que en su personalidad de comuneros, forma parte de la asamblea general de los pueblos mancomunados. El municipio es representado por un cabildo municipal que encabeza el presidente municipal, un sndico, regidores de rea, mayores, topiles; y as cuenta con el auxilio de un alcalde, secretario y tesorero. Como comuneros dependen del Comisariado de Bienes Comunales de toda la microrregin mancomunada. A principios del siglo XX, Amatln participa activamente en el movimiento revolucionario, a lado de batallones regionales, en aquellos tiempos, sealados

como Soberanistas, que impiden la intromisin del poder carrancista federal al Estado de Oaxaca. Un episodio glorioso de su historia es la defensa de su territorio mancomunado de la explotacin inmisericorde de sus bosques que haca una empresa de capital privado, en 1976. De esta lucha logra el mancomn, dar un aprovechamiento directo a sus recursos forestales; ms tarde a sus recursos mineros que se realizan bajo la categora de comunal. Este mismo movimiento ha permitido incorporar valor agregado a sus bosques mediante la instalacin de un aserradero, la creacin de una fbrica intercomunal de muebles en la ciudad de Oaxaca, de una planta envasadora de agua, inicialmente en territorio del mancomn y ms tarde ubicada en la capital con el objetivo de garantizarse mercado urbano. En 1988, con el cierre de la mina de Natividad, inicia el aprovechamiento de sus recursos mineros de manera comunal. Esto consolida la imagen de ser una comunidad que aprovecha sus bienes en funcin de los intereses comunitarios. Recientemente, tambin de manera comunal, se incorpora a una red de servicios de ecoturismo con el afn de consolidar la proteccin de sus recursos naturales y dotar de empleo a sus ciudadanos, evitando la emigracin y el empobrecimiento. En tiempos actuales, San Miguel Amatln cuenta con todo tipo de servicios, una recia organizacin comunal, y un territorio que, junto a siete comunidades ms salvaguardan cotidianamente.

* Con informacin de Jaime Martnez Luna.

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MAPA
CABAAS

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AGENDA DEL CAMPAMENTO

A: Grupo A / Iniciacin | B: Grupo B / Seguimiento | C: Grupo Invitado Aqu Cine FE: Funcin Especial | F: Funcin

Saln A. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | B. Reescritura | Bruno Varela | Saln B. Escuela Primaria 15:30 | A. Actuacin | Luis Cervantes | Saln A. Escuela Primaria 19:00 | Funcin: La construccin de la infancia en el cine | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor Ecoturismo JUEVES 18 JULIO 08:00 | Desayuno Comedor de Ecoturismo 09:00 | A. Realizacin | Samuel Kishi | Saln A. Escuela Primaria 09:00 | B. Produccin | Ana Hernndez | Saln B. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | A. Realizacin | Samuel Kishi | Saln A. Escuela Primaria 15:30 | B. Produccin | Ana Hernndez | Saln B. Escuela Primaria 19:00 | Funcin: La construccin de la infancia en el cine 22:00 | Cena | Comedor Ecoturismo VIERNES 19 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor Ecoturismo 09:00 | A. Realizacin | Samuel Kishi | Saln A. Escuela Primaria 09:00 | B. Guin | Arturo Arango | Saln B. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | Trabajo en proceso | Samuel Kishi, Gil Gonzlez Penilla, Itzel Martnez del Caizo Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor Ecoturismo

DOMINGO 14 JULIO 09:00 | Salida de la ciudad de Oaxaca- San Miguel Amatln | Frente al parque El Llano, Ciudad de Oaxaca. 12:00 | Registro - Forma de Operar | Cabaas 13:00 | Muestra Gastronmica de San Miguel Amatln | Auditorio Municipal 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | Recorrido por la comunidad Comunidad 18:00 | Inauguracin | Auditorio Municipal 19:00 | Funcin: La construccin de la infancia en el cine | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo LUNES 15 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | B. Proyectos | Adriana Abarda | Saln B. Escuela Primaria 09:00 | A. Reconocindonos | Hitandehui M.P.D. Saln A. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | B. Reescritura | Bruno Varela | Saln B. Escuela Primaria 15:30 | A. Reconocindonos | Hitandehui M.P.D.

Saln A. Escuela Primaria 19:00 | Funcin: La construccin de la infancia en el cine | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo MARTES 16 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | B. Reescritura | Bruno Varela | Saln B. Escuela Primaria 09:00 | A. Reconocindonos | Hitandehui M.P.D. | Saln A. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | A. Actuacin | Luis Cervantes Saln A. Escuela Primaria 15:30 | B. Reescritura | Bruno Varela | Saln B. Escuela Primaria 19:00 | Funcin: La construccin de la infancia en el cine | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo MIRCOLES 17 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | B. Reescritura | Bruno Varela Saln B. Escuela Primaria 09:00 | A. Actuacin | Luis Cervantes

SBADO 20 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | Territorio | Gustavo Ramrez | Auditorio Municipal 10:30 | Comunalidad y cine | Jaime Martnez Luna Auditorio Municipal 12:00 | Narrar, y maneras de narrar | Ysnaya E. Aguilar | Auditorio Municipal 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | Distribucin underground | Luis Borra Auditorio Municipal 19:00 | FE. Cortometraje Mexicano | Mariana Musalem, Nicols Rojas, Izabel Acevedo Auditorio Municipal 20:30 | Cena | Baile serrano | Cancha Municipal DOMINGO 21 JULIO 09:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 10:00 | Recorrido por zonas eco-tursticas de la comunidad | Comunidad y alrededores 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | Programacin | Antonio Zirin Auditorio Municipal 22:00 | Cena LUNES 22 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | A. Fotografa | Elena Pardo | Saln A. Escuela Primaria 09:00 | B. Cine ntimo | Jons Trueba | Saln B. Escuela Primaria 09:00 | C. Aqu Cine | Programacin | Garbie Ortega | Auditorio Municipal 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | A. Guin | Carlos Espinoza

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Saln A. Escuela Primaria 15:30 | B. Guin | Arturo Arango Saln B. Escuela Primaria 15:30 | C. Aqu Cine | Programacin | Javier Toscano y Chlo Fricout | Auditorio Municipal 19:00 | Funcin: La construccin de la infancia en el cine | Auditorio Municipal MARTES 23 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | A. Fotografa | Elena Pardo | Saln A. Escuela Primaria 09:00 | B. Cine ntimo | Jons Trueba | Saln B. Escuela Primaria 09:00 | C. Aqu Cine | Programacin | Garbie Ortega | Auditorio Municipal 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | A. Guin | Carlos Espinoza | Saln A. Escuela Primaria 15:30 | B. Guin | Arturo Arango | Saln B. Escuela Primaria 15:30 | C. Aqu Cine | Programacin | Javier Toscano y Chlo Fricout | Auditorio Municipal 19:00 | FE. Cortometraje Internacional | Garbie Ortega | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo MIRCOLES 24 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | A. Guin | Carlos Espinoza | Saln A. Escuela Primaria 09:00 | B. Cine ntimo | Jons Trueba Saln B. Escuela Primaria 09:00 | C. Aqu Cine | Programacin | Garbie Ortega | Auditorio Municipal

14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | A. Produccin | Laura Ramrez | Saln A. Escuela Primaria 15:30 | B. Guin | Arturo Arango | Saln B. Escuela Primaria 15:30 | C. Aqu Cine | Programacin | Javier Toscano | Auditorio Municipal 19:00 | FE: Los Ilusos | Jons Trueba | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo JUEVES 25 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | C. Aqu Cine | Reunin de trabajo | Adriana Abarda | Auditorio Municipal 09:00 | A. Guin | Carlos Espinoza | Saln A. Escuela Primaria 09:00 | B. Sonido | Pablo Tamez | Saln B. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | B. Sonido | Pablo Tamez | Saln B. Escuela Primaria 15:30 | A. Sonido | Guillermo Monteforte - Juan Jos Garca | Saln A. Escuela Primaria 19:00 | Presentacin del libro Vimos arder un rbol de Arturo Arango 20:00 | Funcin: La construccin de la infancia en el cine | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo VIERNES 26 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | B. Sonido | Pablo Tamez | Saln B. Escuela Primaria 09:00 | A. Sonido | Guillermo Monteforte Juan Jos Garca | Saln A. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | B. TIEMPO | Saln B. Escuela Primaria

15:30 | A. Sonido | Guillermo Monteforte Juan Jos Garca | Saln A. Escuela Primaria 19:00 | Funcin: La construccin de la infancia en el cine | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo SBADO 27 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | A. Rodaje | Comunidad y alrededores 09:00 | B. Montaje | Christiane Burkhard | Saln B. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | B. Montaje | Christiane Burkhard | Saln B. Escuela Primaria 19:00 | FE. Vuela, Angelito | Christiane Buckhard | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo DOMINGO 28 JULIO 08:00 | Desayuno Comedor de Ecoturismo 09:00 | A. Rodaje Comunidad y alrededores 10:00 | B. Montaje | Christiane Burkhard Saln B. Escuela Primaria 14:00 | Comida Comedor Ecoturismo 15:30 | B. Montaje | Christiane Burkhard Saln B. Escuela Primaria 19:00 | Funcin: La construccin de la infancia en el cine Auditorio Municipal 22:00 | Cena LUNES 29 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | A. Rodaje | Comunidad y alrededores

09:00 | B. Cinefotografa | Carlos Rossini | Saln B. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | B. Produccin | Alejandro Durn | TIEMPO Saln B. Escuela Primaria 19:00 | F. Mi amiga Bety | Diana Garay | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo MARTES 30 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | A. Montaje | Bulmaro Osornio | Saln A. Escuela Primaria 09:00 | B. Cinefotografa | Carlos Rossini | Saln B. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | B. Preseleccin | Alejandro Durn TIEMPO Saln B. Escuela Primaria 19:00 | FE | El Alcalde | Directores y comentaristas | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo MIRCOLES 31 JULIO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | B. Actuacin | Sonia Couoh, No Hernndez, Mnica del Carmen | Saln B. Escuela Primaria 09:00 | A. Diseo Sonoro | Bulmaro Osornio | Saln A. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | A. Tiempo de Edicin | Bulmaro Osornio | Saln A. Escuela Primaria 15:30 | B. Actuacin | Sonia Couoh, No Hernndez, Mnica del Carmen | Saln B. Escuela Primaria 19:00 | Funcin: La construccin de la infancia en el cine | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo

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JUEVES 1 AGOSTO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | A. Tiempo de Edicin y TV Comunitaria | Saln A. Escuela Primaria 09:00 | B. Actuacin | Sonia Couoh, No Hernndez, Mnica del Carmen | Saln B. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | A. Tiempo de Posproduccin y TVComunitaria Saln A. Escuela Primaria 15:30 | B. Actuacin | Sonia Couoh, No Hernndez, Mnica del Carmen | Saln B. Escuela Primaria 19:00 | Funcin | La construccin de la infancia en el cine | Auditorio Municipal 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo VIERNES 2 AGOSTO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | B. TIEMPO | Saln B. Escuela Primaria 09:00 | A. Tiempo de Edicin y TV Comunitaria | Saln A. Escuela Primaria 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | B. TIEMPO | Saln B. Escuela Primaria 15:30 | A. Tiempo de Posproduccin y TV Comunitaria (Transmisin) | Saln A. Escuela Primaria 19:00 | Funcin | La construccin de la infancia en el cine | Comedor Ecoturismo 22:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo SBADO 3 AGOSTO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | Rompeviento TV | Auditorio Municipal 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 15:30 | Ojo de Agua XV Aos | Auditorio Municipal 20:00 | Cena | Comedor de Ecoturismo 21:00 | Baile | Cancha Municipal

DOMINGO 4 AGOSTO 09:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 12:00 | Presentacin de Proyectos | Auditorio Municipal 14:00 | Comida | Comedor Ecoturismo 17:00 | Presentacin de Resultados Grupo A | Auditorio Municipal 18:00 | Clausura y Entrega de premios | Auditorio Municipal 20:30 | Cena | Comedor de Ecoturismo LUNES 5 AGOSTO 08:00 | Desayuno | Comedor de Ecoturismo 09:00 | Salida hacia la ciudad de Oaxaca Cabaas

DIRECTORIO

La Calenda Audiovisual
Luna Marn Laura Ramrez Mariana Musalem Carlos Espinoza

Jurado Grupo Iniciacin

Maritea Daehlin Bulmaro Osornio Arturo Guerrero

H. Ayuntamiento de San Miguel Amatln

Cabildo y ciudadanos que prestan su servicio en el presente ao.

Coordinacin Editorial
Juan Pablo Ruiz Nez

Jurado Grupo Desarrollo de proyectos

Sebastin Celis Nicols Celis Ysnaya Elena Aguilar Bruno Varela

Comit de Ecoturismo
Alfredo Lpez Luis Ignacio Mndez Martnez Cesar Lpez Montoya

Asistencia Editorial
Mariana Musalem

Cocineras
Mara Lpez Acevedo Maura Mndez Dalila Luna

Ilustracin
Luis Cervantes

Aqu Cine
Damin Lpez Castillo

Fotografa
Ecoturismo Yagaa-Tzi

Apoyo
Mayra Jurez Luis Amelia Luis Lzaro

Diseo
Centro de Diseo de Oaxaca

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AGRADECIMIENTOS

Las cuatro marmotas de la calenda audiovisual agradecen, en estricto orden alfabtico, el apoyo de sus compaeros y familiares en la aventura de compartir: Adriana Abarda, Izabel Acevedo, Ysnaya E. Aguilar Gil, Emiliano Altuna, Mara Magdalena Andrade, Arturo Arango, Alain Arin, Enrique Arnaud Carreo, Guadalupe Arriaga, Paula Astorga, Lul Barrera, Mnica Barrosa, Luis Borra, Christiane Burkhard, Mnica del Carmen, Nicols Celis, Sebastin Celis, Luis Cervantes Jurado, Luis Cervantes Montes, Mara Guadalupe Chvez Joya, Ricardo del Conde, Amelia Correa, Sonia Couoh, Juan Jos Cruz, Maritea Daehlin, Tonatiuh Daz-Gnzalez Ramrez, Tajw Daz Robles, Alejandro Durn, Emiliano Fernndez, Carlos Franco, Chlo Fricout, Alessandra Galimberti, Lizeth Galvn, Pablo Garca, Juan Jos Garca Ortiz, Hctor Garca Sandoval, Jos Gil Olmos, Gil Gonzlez Penilla, Ana Hernndez, Mich Hernndez, No Hernndez, Sergio Julin Hernndez, Sal Hernndez Vargas, Henner Hofmann, Mayra Jurez Luis, Samuel Kishi Leopo, Ernesto Ledesma, Emilio de Leo, Casandra Leyva Casasola, Porfirio Lpez, Mara Lpez Acevedo, Alfredo Lpez Luis, Cesar Lpez Montoya, Amelia Luis Lzaro, Dalila Luna, Oscar Javier Martnez, Andrs Martnez Andrade, Itzel Martnez del Caizo, Jaime Martnez Luna, Alejandro Martnez Ramrez, Maura Mndez, Ignacio Mndez Martnez, Erika Mercado, Cecilia Minger, Guadalupe Miranda, Guillermo Monteforte, Felix Monterrosa, Csar Morales, Clara Morales Ramrez, Ethel Ochoa, Diego E. Osorno, Bulmaro Osornio, Pablo Orta, Garbie Ortega, Elena Pardo, Rigoberto Prezcano, Hitandehui Margarita Prez Delgado, Rolando Prez Luis, Guillermo Quijas Corzo, Gustavo Ramrez, Cristina Ramos, Julieta Remedi, Luis Rey, Vania Rezndiz, Gloria Rojas, Isabel Rojas, Nicols Rojas, Lorena Rossete, Carlos Rossini, Beto Ruiz, Juan Pablo Ruiz Nez, Jorge Snchez, Ana Santos, Samuel Sosa, Pablo Tamez, Nicols Tapia, Eduardo Torres, Luca Torres, Javier Toscano, Jons Trueba, Bruno Varela, Cristina Velasco, Ana Zamboni, Patricia Zavala, Antonio Zirin. Y a todos los que sin ellos sera imposible haber realizado la segunda edicin del Campamento Audiovisual Itinerante.

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Esta publicacin del Campamento Audiovisual Itinerante (julio-agosto 2013), cuaderno de trabajo y lecturas para los participantes, se compuso en tipografas Minion y Univers. Se termin de imprimir el viernes 12 de julio de 2013, en los talleres de Proveedora Litogrfica de Antequera, S.A. de C.V., Ro Quiotepec 610, Col. Volcanes, C.P. 68020, de la ciudad de Oaxaca, Mxico, con un tiraje de 250 ejemplares.