Vol 3

IONEL POPA
SCRISORI
despre
LIVIU REBREANU

Vol. 1

Scrisori despre Liviu Rebreanu

2

Din partea autorului

Paginile acestui volum au vechimi variate, unele studii fiind alctuite
din pri redactate n perioade diferite. Cronologic, primul (neinclus n volum)
este un comentariu de text aprut n (Tribuna colii) n mai 1984, iar ultimul
(prezent n volum) Liviu Rebreanu, tradiional vs modern e din iunie 2005. O
parte din studiile prezentului volum au aprut ncepnd cu anul 2000 n
diferite reviste (Micarea literar, Transilvania, Rostirea romneasc, Limba i
literatura romn), dar tot materialul (i cel inedit) despre Rebreanu
romancier e anterior anului 2000. n puine cazuri am procedat la completri,
refaceri i aducerea la zi a bibliografiei. Am refuzat acest demers pentru c
am dorit s pstrez forma originar i deoarece refacerea unui text nu e
totdeauna o garanie de mai bine.

Media, februarie 2006 Ionel Popa


3

CUPRINS

I

Glasul romanului
Weltanschanung-ul scriitoricesc
Expresionismul lui Liviu Rebreanu
Rebreanu si naturalismul
Intre suferinta tragica si metafizica salvarii
Padurea spanzuratilor
Imagini si simboluri
Simetria intre Weltanschanung si tehnica literara
Liviu Rebreanu: traditional vs modern

II

O problema de tehnica romaneasca cu implicatii estetico-
filosofice

Obiecte simbolice in Ion
Glasurile din umbra constiintei
Un titlu si punctele sale de suspensie
Saptamana furtunoasa
Amandoi
Ion comentarii de text
Un Rebreanu mai putin frecventat


4


5

GLASUL ROMANULUI

Lucian Raicu, cel care a deschis drumul spre adevratul i
marele Rebreanu, i ncepe eseul monografic din 1967 despre scriitor
pe ct de inspirat, pe att de ndreptit cu capitolul Vocaia de
romancier. i totui din cei care i urmeaz nu abordeaz n mod
special acest aspect n toate articulaiile lui ascunse. Cei care ating
problema o plaseaz n capitolul despre concepia artistic a
prozatorului sau o reduc la factologia relaiei nuvelist-romancier
ajungnd de fapt ntr-o nfundtur i nu la o rezolvare, Vocaia de
romancier are la Rebreanu indreptiri luntrice (). Naterea sa ca
romancier este expresia unui coninut sufletesc de un fel deosebit
(Lucian Raicu).
Vocaia de romancier este un foc launtric care i-a hrnit viaa.
Figura lui att de calm, buntatea de om ce i se citea pe chip, ntrega
imagine de efigie roman au ascuns bine glasul romanului care aciona
asupra lui ca o pulsiune. Vocaia de romancier este att de profund,
de instinctual, nct determin actele existentei sale biografice, acte
care i hotrsc destinul. Un prim gest biografic (desigur complex
determinat) care poate fi justificat i prin ideea care face obiectul
acestor rnduri este hotrrea de a renuna la cariera militar i de a se

6

despri de familie pentru a trece n ar. Dac i urmrim viaa dificil
n ar i de la un moment dat i primejdioas (cetean austriac
rezident n Romania n timpul primului rzboi mondial) ne dm seama
ce curaj i ce imbold irezistibil l-au mpins spre hotrrea luat. Glasul
romanului ar fi o justificare, evident c nu singura, dar hotrtoare.
Exist apoi faptele de biografie spiritual. Trecnd n ar, Rebreanu va
scrie n limba romn. Un lucru hotrtor pentru cariera sa de scriitor.
Dac ar fi rmas n Imperiu i ar fi continuat s scrie n maghiar, deci
ntr-o limb in care nu simea i aproape c nu gndea, mai mult ca
singur c ar fi ajuns un prozator reprezentativ pentru perioada agonic
a Imperiului i n cea mai fericit situaie i-ar fi depit modelele
printr-un oarecare dramatism al subiectelor i al scriiturii.

S nu uitm c n momentul cnd Rebreanu a pus mna pe
condei a scris un roman. Pn la un punct un astfel de act ine de hazard
i de jocul tinereii. Dar s lum aminte c mai sunt i alte fapte de acest
gen care se leag ntre ele. S fie oare la mijloc doar pur ntmplare?
Fr doar i poate n biografia intelectual a lui Rebreanu romanul are
o prioritate (Stancu Ilin). Rebreanu scrie n 1907 n limba maghiar un
masiv fragment de roman Cazarma, n traducerea romneasc din 1975
(vezi Stancu Ilin, Liviu Rebreanu - n atelierul creaiei, 1985). Din
1908 dateaz un caiet-manuscris cu titlul Scara mgarilor care conine
nuvele de nuan satiric scrise tot n maghiar. Sigur c sunt pagini
doar cu valoare de istorie literar, dar trebuie reinut un fapt paradoxal:
unele din nuvele au fost scoase din romanul-manuscris i tocmai
acordarea de statut liber dezvluie unitatea lor. Or, asemenea aspecte ne
conduc nu spre un simplu scriitor de nuvele, ci spre un clar i hotrt
aspirant spre roman.
Se adaug apoi colirea permanent la coala maetrilor prozei
universale (Balzac, Tolstoi, Dostoievski, Zola), deci nu oricare
prozatori, ci doar maetri ai romanului. La acetia se mai adaug Cehov
i Gorki. Desigur c lista nu se ncheie aici. Contactul cu cultura
german Goethe, Kant, Nietzsche i romancierii (mai mari sau mai

7

mici) realiti naturaliti din a doua parte a sec. al XIX- lea i nceputul
celui urmtor.
Contactul a avut un efect catalizator asupra scriitorului romn: i-
a educat gndirea profund i sistematic, simul responsabilitii,
voina de a construi tematic i durabil. Prin Goethe, Kant, Nietzsche,
Rebreanu i construiete un waltanschaunng care ncorporeaz,
evident, att elemente de crez artistic, ct i de metafizic. Desigur c
acest aspect nu e suficient pentru a spune despre scriitori c este
romancier, dar este necesar pentru portretul unui romancier.
Stabilit in ar (n Bucureti) Rebreanu surprinde prin alt gest.
El nu stabilete relaii de grup i de admiraie cu vedetele
momentului. El ntr n relaie cu clasicii (cu opera lui Creang,
Eminescu, Caragiale, Slavici) cutnd acel curent subteran al literaturii
care s se neleag cu vocaia sa de romancier. Ce ar conine acest
curent subteran? Mai mult ca sigur: spiritul de observaie i
obiectivitatea adic acel adevr pentru care a luptat junimea;
exprimarea prin mari metafore i simboluri, i nu n ultimul rnd
stpnirea posibilitilor expresive ale limbii.
Stpnit de chemarea romanului Rebreanu a avut patima
scrisului, dar nu n sensul unei prolificiti, ci n cel de munc pn la
epuizare. Rebreanu nu este un homo scriptor, nu are ambiia de a
acoperii cu scris n+1 pagini albe. Starea de sfinx n faa paginii albe
nseamn o concentrare, o ieire din lumea cea aevea i coborarea n
lumea luntric, cea visata a imaginarului romanesc. Patima scrisului
este la Rebreanu un ritual i o jertf. Marele nostru romancier nu se
mulumete s nceap oricun un roman, i odat nceput s de-a
drumul scriiturii. Pn nu gsete tonul i nu pune stpnire pe el, st
nopi i nopi n faa paginii fr s atearn un rnd. Pn cnd glasul
romanului nu ntlnete cuvntul (fraza) potrivit romanul nu se nate.
Depit acest moment opera iese gata fcut precum Minerva din capul
lui Zeus. Bogatul material de laborator scos la iveal de ctre N.
Gheran, editorul ediiei critice, este un rezultat al patosului creaiei i al

8

patimii scrisului, i toate la un loc devin argument n favoarea vocaiei
de romancier a scriitorului nostru.
Glasul romanului este nsoit, nici nu se putea altfel, de
intuiie puternic care rapid l conduce pe scriitor la vederea n
anecdotica realitii a marilor i eternelor probleme umane: pmntul,
iubirea, moartea, voina, credina. Din perspectiv acestor universale i
concepe Rebreanu romanele. Mrturisirile scriitorului n legtur cu
geneza romanelor sale, n legtur cu patima scrisului vin dintr-o
necesitate interioar caracteristic marilor scriitori n general i
romancierilor n particular (istoria literar de pretutindeni dovedete
acest adevr). Necesitatea mrturisirii nu vine dintr-nu orgoliu sau
dintr-o ideologie de scandal, din dorina expres de originalitate
ostentativ. Apoi s reinem c Rebreanu se exprim sobru, responsabil
n propoziii memorabile i conclusive.
Cmpul (de lupt) n care rspunde la glasul romanului i unde
se manifest vocaia de romancier este relaia de natur naratologic
dintre povestire i roman, dintre naratorul din poveste i naratura din
roman. De la nceput (i nceputul nu este exclusiv Ion) Rebreanu se
impune printr-o puternic individualitate narativ. Pentru prima dat n
romanul romnesc se poate vorbi de stpnirea deplin a materiei de
ctre narator. A nu se confunda stpnirea materiei cu omniscina
scriitorului realist. Hotrt lucru Rebreanu nu avea darul povestirii i
era contient de acest fapt. Era convins c, pentru a ajunge scriitor, va
trebui s se despart de Duiliu Zamfirescu i de Grleanu i de
Sadoveanu. Era convins c trebuie s scrie diferit de idolii prozei din
primele dou decenii ale sec XX. Rebreanu svrete alegerea
(ruptura, desprirea) ntre povestire povestitor (oralitate,
spontaneitate, anecdoctica, evocare, ceremonialul zicerii, subiectivitate
sentimental) i roman naratorul romanesc (relatare, obiectivitate,
arhitectur, sondare). Povestitorul ia evenimentul n cel mai autentic
sens al termenului i i atribuie semnificaii (sociale, morale, religioase,
simbolice, mitice). Naratorul din roman tie s ridice cotidianul social,
moral, psihologic la rang de eveniment i s-i descopere semnificaiile

9

grave ale existenei universale pe care le conine. A povesti nseamn
un ceremonial al spunerii. Acest cum spui se leag de o fabulaie i
de o anumit descripie. A nara (n roman) nseamn a relata o fapt, un
gest, o stare ntr-un mod mai mult sau mai puin obiectiv sau subiectiv.
Aa procedeaz naratorul lui Rebreanu. i fapt important de reinut:
acest narator e dublat (relaie gemelara) de constructor. Arhitectul
rebrenian nu e nici povestitor, nici narator i nici sinteza lor. El e ceva
aparte n cazul lui Rebreanu. n planul real al ficiunii nseamn:
suprafee, volume, unghiuri, perspective. Povestirea i naraiunea se
realizeaz n primul rnd prin dezvoltarea pe orizontal chiar i atunci
cnd exist mai multe fire epice. Arhitectura nseamn a construi pe
vertical.
La Rebreanu funcia naraiunii este luat n cea mai mare parte
de ceea ce numim structur compoziional (arhitectur) a romanului.
Prin complexitatea ei i prim miestia cu care este realizat, ea
semantizeaz textul n cel mai nalt grad i ntr-un mod subtil. Acest
aspect l caracterizeaz puternic pe Rebreanu i ine nu numai de
metesug, ci i (sau n primul rnd) de vocaia de romancier. Aa spre
exemplu, descrierea epic a Drumului n nceputul romanului Ion
sau a Spnzurtorii n capitolul I al Pdurii spnzurailor, numai
aparent este orizontal. i nu ntmpltor descrierea drumului se
termin cu descrierea horei, iar executarea prin spnzurare se ncheie
acolo unde ncepe introspecia n biografia lui Apostol Bologa
protagonistul romanului.
O ruptur de acest gen ntr-o proz (literatura) n care
supremaia povestirii nu e contestant de nimeni, ci dimpotriv
susinut de multi, nu putea veni din partea unui autor de schite,
povestiri, nuvele ori cte elemente moderne ar fi utilizat, ci numai din
partea unui prozator cu cert vocaie de romancier, prozator nscut cu
aceast vocaie. Numai dup svrirea acestei rupturi este posibil
sincronizarea prozei naionale (n spe a romanului) cu proza
european.

10

Naratorul lui Rebreanu renun la ceremonialul i plcerea
zicerii. El le nlocuiete cu relatarea vieii dure i cu descrierea
topografic (rar mai ntlnim descrierea pictural). Din conjugarea
acestora vor iei acele situaii i tablouri, scene tensionate pn la
punctul de criz, de explozie. De acea Rebreanu nu are stil evident
n sensul tritional - clasicist al termenului. n schimb la el vom gsi mari
metafore i simboluri, scene-tablouri de mari dimensiuni, mari nu att
pe orizontal, ct n adncime. Aceste caracteristici ne conduc spre
expresionismul lui Rebreanu. Dar despre toate aceste aspecte ntr-o alta
scrisoare.
Mergnd n cutarea consecinelor rupturii vom mai descoperi
trecerea de la epicul verbal la epicul cinematografic. Naratorul
rebrenian este dublat substanial de regizor (de cinema). Naraiunea
verbal e nsoit de scene cinetice, de cadre filmate imagini de
ansamblu (panoramice) sau de detaliu. Toate aspectele puse n
responsabilitatea rupturii, care la rndul ei e determinat de vocaia de
romanian duc la construirea matricei stilistice a lui Rebreanu de
inconfundat.
Relaia nuvel-roman, n cazul particular Rebreanu, este o
problem complex. nainte de a trece la discutarea problemei se impun
cteva observaii preliminare la adresa prozei scurte rebreniene. Mai
nti s nu uitm mrtirisirile scriitorului conform cror a scris i a
publicat volumul de proz scurt i din necesiti materiale, din nevoi
de realizare a unui venit necesar existenei de scriitor profesionist. Apoi,
avnd criteriul izvorul de inspiraie nuvelele le putem grupa n cele cu
subiectul rural, citadin i n cele inspirate de primul rzboi mondial. Din
aceast perspectiv tematica bucilor de proz scurt se vor raporta
diferit la romane. Deocamdat reinem c nuvelele de inspiraie citadin
nu au coresponden, cu att mai puin descendene, n roman. Nu
trebuie neglijat nici faptul c proza scurt nu e prea numeroas cum
pare la prima vedere pornindu-se de la numrul de volume imprimate
ntre 1912-1944: 18 volume, dintre care ntre 1916-1918 volumul
Golanii cunoate 4 ediii. O simpl arunctur de ochi pe sumarul

11

acestor volume ne informeaz c fiecare volum nou o reproduce
masiv din cuprinsul celor anterioare. Putem spune c n 1920 practic
Rebreanu i-a ncheiat activitatea de nuvelist. Firete cantitatea nu are o
importan hotrtoare n relaia romancier-nuvelist, dar n cazul lui
Rebreanu merit s fie menionata i adusa n discuie. Ar mai fi un
aspect demn de luat n calcul n cadrul problemei care ne preocup.
Venit n ar, tnrul Rebreanu va cuta s cunoasc pe scritorii cu
poziii n lumea scrisului i s intre n relaii cu ei nu att din
chemarea scriitoriceasc, ci din motive mai profane, din necesiti
sociale. La toate aceste aspecte strict materiale ale existenei de scriitor
se adaug i o sfiiciune moral, o reinere fa de gura lumii, de ce va
zice lumea c un ilustru necunoscut scrie un mare roman! Prin urmare
va scrie mai nti proz scurt. nc o dat, s nu uitm c n jurul
anului 1910-1920 scriitorul avea n cap i rani nite romane ce se
vor numi n curnd Ion, Pdurea spnzurailor, Criorul, Rscoala.
Persista ideea c un prozator i face mna scriind mai nti
povestiri, schie, apoi nuvele i numai dup aceea se consider pregtit
s atace romanul. Datele bibliografice ale lui Rebreanu contrazic
acest clieu. Rebreanu e marea excepie de la regul. Parcurgnd
bibliografia critic vom constat c s-au conturat, n mare, dou
atitudini fa de relaia roman-nuvela: una care absolutizeaz rolul
nuvelistului n naterea romancierului; cealalt merge spre negarea
total a rolului jucat de proza scurt n pregtirea romanelor. Fiecare
atitudine este din start greit deoarece abordeaz amintita relaie
simplist, la nivelul factologic. Cu prima nu pot fi de acord sub nici un
fel. Fiind Rebreanu cel mai mare romancier al nostru nu nseamn c
suntem obligai s-i atribuim merite pe care nu le are. Astfel fr nici un
comentariu respingem aseriunile lui Valeriu Rpeanu (de altfel foarte
darnic cu toat lumea) din studiul despre Rebreanu din volumul De la
Iorga - scriitori dintre cele dou rzboaie mondiale, 1986; el
(Rebreanu) a dus pe culmile cele mai nalte nuvela romneasc (a
ntrecut i Alexandru Lpuneanu i Moara cu noroc - n.n.). Nuvela
reprezint Preludiul al marilor sale romane, dar i finalul a dou

12

decenii de maxim efervescen a unui geniu (parc Rebreanu ar fi
epuizat posibilitile geniului n perioada 1900-1920, n.n.). Era firesc
ca pn la un punct nuvelistica lui Liviu Rebreanu () s nu fie privit
ca un capitol de sine stttor, ca o etap cu o autonomie estetic, i s
fie raportat la toate punctele de vedere () la triada Ion, Pdurea
spnzurailor, Rscoala. Respingnd elogiile nefordate ale lui
Valeriu Rpeanu la adresa prozei scurte rebreniene nu nseamn c
desconsiderm acest sector al creaiei marelui romancier. Nuvelistica lui
trebuie aezat la locul ei att n istoria genului, ct i n cadrul operei
rebreniene. ncheiem prin a susine c, exceptnd cteva buci precum
Proti, Dintele, Itic Strul dezertor, Hora morii, proza scurt a lui
Rebreanu nu depete cu nimic valoarea medie a momentului literar
(1900 - 1920).
A doua poziie trebuie serios nuanat. Dar nainte de a trece
pragul factologic al relaiei nuvelist-romancier s citm dou preri ale
unor autoriti de necontestat n istoria literaturii noastre. Eugen
Lovinescu: Nimic din ce a publicat nainte (de Ion) nu se putea face s
prevedem admirabila dezvoltare a unui scriitor, care a ncercat i a
continuat vreo zece ani nu numai fr strlucire, dar i fr indicaii de
viitor (Istoria literaturii romne contemporane 1900 - 1937).
Clinescu reia ideea ntr-o fraz mai elaborata i metaforica: C ar fi
trebuit s se prevad n nuvelistica lui Liviu Rebreanu considerabila
creaie de mai trziu, e un lucru discutabil. Sigur este c astzi
descoperim n aceast nuvelistic liniile operei mature. Nuvelele sunt de
fapt nite simple aspecte. S-ar zice c un pictor de mari compoziii a
exersat desennd detalii: pumni strni, picioare, n vederea unei imense
pnze (Istoria literaturii romne de la origini )
Primo: relaia proz scurt - roman se pune retroactiv din
momentul primelor sinteze asupra scriitorului;
Secundo: nu exist o relaie direct, de filiaie (poate cu o
singur excepie Catastrofa / Pdurea spnzurailor) ntre nuvele i
romane;

13

Terto: relaia respectiv ca mare problem este generat n
principiu de Clinescu prin mobilitatea sa de spirit i prin plcerea lui
pentru jocul de artificii metaforice n pauza dintre dou fraze grele de
judeci de valoare.
Relaia dintre nuvele i roman trebuie pus n primul rnd din
punct de vedere lingvistic, din punct de vedere al relaiei scriitorului cu
limba (literar) romn care i era limba matern doar pe act. Tnrul
scriitor desclecat din Transilvania n ar nu urmeaz curentele la
mod la momentul respectiv. n primul rnd el continu s citeasc cu
creionul n mn pe Eminescu, Creang, Caragiale (dar i pe alii mai
vechi sau mai noi). Scriind schie i nuvele Rebreanu efectueaz n
primul rnd un exerciiu complex i eficient de nvare a limbii
materne, de reintrare n casa sa natal. Urmeaz apoi celelalte motive
amintite mai devreme. S-a ncercat demonstrarea unei legturi filiale
ntre nu tiu care nuvel rneasc si Ion, ntre Catastrofa i Pdurea
spnzurailor; ntre Nebunul i Ciuleandra, etc. Admitem ipoteza!
Dar ce constatm pe urm cnd trecem la demonstrarea ei? Diferena de
valoare estetic, dar i tematic n favoarea romanului este att de mare,
nct aciunea de transfer (de glisare) a subiectului (cu tot ce implic el)
de la nuvel la roman nu ne mai spune nimic. Prin urmare o asemenea
relaie nu este una de simpl cretere, de simpl acumulare care s aib
drept rezultat n+1 pagini, adic un roman. Este vorba n aceast relaie
de un complex i subtil proces de cristalizare (Ion Blan, Prefaa la
editia Liviu Rebreanu Ion, Ed. Albatros, colectia Lyceum, 1994). n
proza scurt a lui Rebreanu epicul (n sensul lui tradiional-comun) ct
este nu se dezvolt pe orizontal prin acumularea de ntmplri i prin
detaliere n portretizarea fizionomiei personajului, ci pe vertical prin
coborre n zonele obscure ale psihicului persanajului. Ori cte
subtiliti critice vor fi puse la btaie nu se va putea lega Rebreanu
nuvelist de Rebreanu romancier prin conjuncia de trecere: deci
prozele scurte, precum Prostii, Itic trul dezertor, sunt scrise de un
romancier i nu de un prozator. Rebreanu scrie proz scurt cu
uneltele romancierului i anume cu acelea care l vor personaliza. Nu

14

m tem s afirm c cel mai slab roman rebrenian este superior oricrei
nuvele a scriitorului, considerat o reuita major, i c ntre nuvele i
romane exist o relaie subteran de cristalizare care anuleaz
factologia filiaiilor.
Pn la Ion (1920), Rebreanu, autor al volumelor de nuvele:
Frmntri (1912), Golanii, Mrturisire, Rfuiala (1919), este
aproape inexistent sau un exemplar dintr-o serie. Excepie n aprecieri
critice face doar Mihail Dragomirescu care l laud pentru lucruri care
ulterior se dovedesc a fi inerente unui romancier. Odat cu apariia lui
Ion, toi, critici i cititori, vd n Rebreanu (cu 1-2 excepii insignifiante
n domeniu) pe ROMANCIERUL care lipsea literaturii noastre.
Repetm: Rebreanu s-a nscut romancier i nu s-a fcut. Dac se
fcea romancier atunci sigur ar fi urmat moda european a momentului
i i-ar fi ales drept maestru pe un Gide, pe un Proust, pe un Thomas
Mann ale cror opere scriitorul nostru le cunotea. Or, Rebreanu
urmeaz modelul Balzac, Tolstoi, Zola i alii, nu dintr-un refuz
categoric, pe motiv temperamental, de structur intern, a
modernitii, ci din instinct. ntr-un interval de ctiva ani, Ion
(1920) Rscoala (1932), Rebreanu reface pentru literatura noastr
(pentru roman n spe) o ntreag epoc istoric a speciei, dar nu numai
c o reface, dar i o epuizeaz dnd romanului tradiia solid i
exemplar care i lipsea i de care avea absolut nevoie ntr-un moment
de mare primejdie. Dup realizrile de nenlocuit (Ciocoii vechi i noi
(1863), Mara, Ciclul Comanetenilor, Arhanghelii, Neamul
oimretilor (1915) romanul naional e pndit de moartea prin
sufocare provocat de supraproducia de mediocriti (traduceri,
prelucrri i romanri originale) romneti i de dirijarea
ideologic a prozei prin povestire i o obturare tematic. Prin
Rebreanu romanul romnesc cunoate a doua natere. Acum se poate
sincroniza cu romanul european.

Am insistat pe ideea de vocaie pentru a face deosebirea
necesar de natur conceptual i semantic ntre vocaie i metesug.

15

La Rebreanu, fr tgad i n mod specific, meteugul este intrinsec
ncapsulat, dup o vorba drag lui Blaga vocaiei.
Cotient c vocaia sa de romancier care acioneaz cu un glas
asupra sa, Rebreanu, fr orgoliu, atunci cnd scrie un roman are
convingerea c intr ntr-un dialog cu marele roman european.
Rebreanu rmne n literatura noastr arhietipul i etalonul
romancierului. El este romancierul de rscruce i energia romanului
romnesc.

___________________________
NOT: Evident c exist o legatur subtit ntre romancier i cronicarul
dramatic, dar ea trebuie abordat, ca s zic aa, separat deoarece chiar activitatea n
sine de cronicar dramatic, nu a fost studiat monografic iat un capitol esenial din
biografia spiritual a scriitorului care lipsete. Dac greesc, mea culpa.

16

Weltanschauung-ul scriitoricesc
al lui Liviu Rebreanu

Romanul d vieii un tipar care-i cuprinde
i dinamismul i fluiditatea (LR)

Romancier mereu actual, i dup dispariia sa de mai bine de o
jumtate de secol, timp n care romanul universal s-a schimbat n mod
radical de cteva ori, prin valoarea i complexitatea operei sale,
Rebreanu rmne la fel i n ceea ce, n mod generic, numim concepie
creatoare. n ciuda aparenelor, problema e destul de complex cel puin
din trei motive: 1) Rebreanu nu a fost un teoretician i textele sale
considerate teoretice sunt mai mult nite mrturisiri despre geneza
operei i nicidecum teoretizri a nu tiu crei probleme din ceea ce se
numete uneori cu emfaz poetic a romanului; 2) n cazul lui
Rebreanu, poetica romanului realist e de cutat n romanele sale; 3) n

17

cazul romanicierului nostru exist o contaminare ntre poetica i retorica
romanului.
Journal-ul, Spicuirile, Caietele, Mrturisirile, Spovedaniile,
Jurnalul, interviurile, conferinele, articolele, corespondena sunt
materiale din care se pot extrage datele fundamentale care, coagulate,
pot contura weltanschauung-ul scriitoresc al lui Liviu Rebreanu. Aa
cum am afirmat mai devreme, Rebreanu nu e un teoretician. Acest lucru
nu-l afirmm noi pentru prima oar! Tot ceea ce romancierul afirma
despre literatur, roman, actul creator dincolo de un substrat filozofic nu
greu de identificat, se fundamenteaz n mod direct pe o complex i
temeinic experien creatoare, nct se poate spune c pentru Rebreanu
timpul existenei e cel al scrierii (actul creator). Poetica scriitorului
trebuie cutat n primul rnd n romanele sale (Mircea Muthu).
Poetica lui nu e att una strict teoretic, ct una practic, mai afirm
acelai exeget al romancierului.
G. Clinescu aprecia, la modul drastic, contiina estetic a
autorului lui Ion, afirmnd c este inferioar creaiei.
Probabil c divinul critic a aplecat urechea la legendele rele
din epoc care au creat imaginea unui Rebreanu elementar, nerafinat,
aproape incult, baci ardelean, privind lumea cu ochi mirai [cf
Lucian Raicu, Liviu Rebreanu, eseu monografic, 1967]. Aprecierea
clinescian induce ideea inferioritii estetice a lui Rebreanu fa de
contemporanii si. E drept c nu are ocazia [nici plcerea] teoretizrilor
precum Camil Petrescu, dar bagajul su teoretic (ideaia) nu e att de
src i simplist cum pare la prima vedere. Niciodat romancierul
nostru nu a fost strin de situaia literaturii i n special de cea a
romanului european. El mrturisete: E o datorie elementar s cunoti
tot ce se creaz n domeniul tu. Romanul att de hibrid azi ca form,
prin nnoirile sau nfirile lui uneori att de ciudate, trebuie urmrit
n toate literaturile, i e singurul fel ca s dm tradiionalismului literar
o temelie solid. Cnd ai realizat un gnd i l-ai realizat mai puin
perfect sau originalul dect confratele de pe malurile Senei sau Spreei,
ai creat o fiin artistic sortit morii prin slbiciune congenital sau

18

identitatea. Lecturile atente din toate literaturile lumii fac parte din
ndatoririle mele de scriitor. Citesc cu aceiai grij cu care m
strduiesc s scriu. Din rspunsurile la ntrebrile din diferite interviuri
rezult c e la curent prin cunoatere cu opera lui Proust, Gide, Dobllin,
Galsworthy, Thomas Mann, i Am citit cu srguin toate romanele
romneti din ultimii zece ani i am pus la loc de onoare n biblioteca
mea mai pe toi romancierii: Minulescu, Claudiu Moldovan,
Agrbiceanu, Sadoveanu, Davidescu, Cezar Petrescu, Dan Teodorescu,
pe Hortensia Papadat-Bengescu, pe V. Savel, Cornel Moldoveanu i
acum la urm pe Ionel Teodoreanu. S nu ne mire amestecul valoric.
Aprecierile sunt din 1926 cnd s-au scris multe romane, dar fenomenul
de aezare valoric nu s-a definitivat.

Pentru a aprecia corect concepia literar a lui Rebreanu i
pentru a nelege Glasul Romanului cruia i s-a supus ntotdeauna
trebuie s se aib n vedere i biografia lui spiritual. n aceast
biografie spiritual putem nu att delimitariguros etape ct identifica
trei momente de rscruce. Primul este foarte individualizat i oarecum
independent de celelalte i care i face prezenta n timp. Celelalte dou
sunt n general sincrone. S le detaliem. Primul moment l constituie
anii de coal i de studenie cnd intr n contact i va cunoate cultura
german, ani prelungii apoi prin permanente lecturi literare i filozofice
din aria cultural german. Acest contact i cunoatere a culturii
germane i-au format i meninut gndirea sistematic, ordonat, i-au
dezvoltat simul responsabilitii fa de actul scrisului, i-au descoperit
i ntreinut voina construciei solide a lucrului bine fcut. Toate
acestea l-au fcut imun la balcanismul bucuretean cnd viitorul
romancier descalec n ar. Romancierul mrturisete ntr-un interviu:
cultura german evident c m-a influenat, fcndu-m s privesc
lucrurile mai grav, mai serios. De aici cred c mi se trage mie nclinarea
de constructivism i de tem social. Al doilea i al treilea moment i
au nceputurile n tineree i ele merg oarecum paralel, att pe cnd era
student i ofiter ct i pe vremea cnd a sosit n Bucureti. n primul el

19

nva la coala clasicilor romni (Creang, Caragiale, Eminescu,
Slavici) limba romn, care la el figura doar n acte i astfel descoper
valenele limbii materne. n al doilea rnd citete mult literatur i
filozofie cu creionul n mn ca i n cazul nvrii limbii romne
literare i artistice. Prin aceste lecturi scriitorul trece printr-o adevrat
colire la maietri romanului universal: Balzac, Tolstoi, Dostoievschi,
Zola. Dar de reinut i faptul, mrturisit de prozator (vezi citatul
referitor la responsabilitatea lecturii) c citete cu acelai interes i pe
contemporanii si europeni (Proust, Th Mann, Galsworthy) i
conaionali.
Urmnd biografia spiritual a tnrului i succesiunea rapid a
primelor dou romane putem avansa o prim concluzie: ceea ce i
definitiveaz i perfecioneaz Rebreanu n anii care urmeaz dup
stabilirea la Bucureti e, nu att concepia, ct tehnica i metesugul
artistic de transpunere n textul de ficiune conceptia. Concepia sa
artistic a existat de la nceput n sinele su creator [glasul romanului]
precum Minerva n capul lui Zeus. ntr-un interviu, Rebreanu afirm:
Toat concepia mea creatoare am avut-o formulat n minte nc de
cnd am venit din Ardeal: omul nu trebuie s se deprteze de pmnt
[]. Sintagma din finalul citatului nu trebuie citit doar literal. Acel
pmnt este realitatea, existen complex ce ncapsuleaz n ea
componente istorice, etnice, sociale, sufleteti-etice-iubire, adevr,
dreptate, munc, suferin, bucurie etc. Legarea de pmnt nseamn
pentru Rebreanu a vedea viaa i lumea n proporiile eternitii. Nu
exagerm dac afirmm n termenii filozofului din Lancrm,
contemporanul romanciarului, c e vorba aici de o adevrat matrice
stilistic cu care te nati i n care trebuie s trieti i pe care s-o
fructifici n actul creator.
n fine, e de reinut i urmtoarea fraza a scriitorului conform
creia el nu scrie amintiri: amintirile sunt pentru cei care scriu Eu mare,
cei victorioi i mndri i ndrznei pe cnd spovedaniile sunt
nsemnrile celor sinceri [] sunt fcute ca n faa duhovnicului. O

20

fraz ca aceasta mai ales integrate n textul din care a fost scoas, spune
multe despre gndirea i caracterul scriitorului.

Protoconcepia lui Liviu Rebreanu trebuie cutat n Journal i
Spicuiri. Dup cum spune editorul lor [Caiete, 1974], aici descoperim
o natur frenetic i subiectiv cutnd cu grab n crile citite
rspunsuri la ntrebrile care-l frmnt [N Gheran, Primele lecturi, n
vol Liviu Rebreanu dup un veac, Ed Dacia 1985]. Primele lecturi
dincolo de aparena lor banalitate colreasc ascund cteva idei i
situaii culturale semnificative. Ele dovedesc diversitatea lecturilor i
cutarea valorilor; asimilarea culturii naionale. Spicuirile din Viaa
romneasc dezvluie interesul pentru problemele legate de estetica
realismului. Aceste nceputuri deschid drumul pe care va merge
viitorul autor a lui Ion i Pdurii spnzurailor. Din primele nsemnri
se ntrezresc cteva coordonate ale devenirii scriitoriceti din anii care
urmeaz: stpnirea limbii romne [o adevrat obsesie a aceluia
crescut i educat pn la tineree n limba i cultura maghiar]; atenta i
bogata lectur din literatura universal; cutarea de rspunsuri filozofice
diferitelor probleme de via i de creaie. n acest sens sunt deosebit de
semnificative dou spicuiri, una dup Eminescu [fiecare om e
problem vie]; iar cealalt referitoare la doctrina supraomului lui
Nietzsche: doctrina supraomului de tip nietzscheian, raportnd
dreptul individual la puterea sa; pretinde de la mare renunarea
sucombarea prin emoragie numai pentru ca Zarathustra, acest
semidement, s se poata mbuiba fr restricii de putere, de plceri, de
proiecte dincolo de raiunea binelui i rului. Tot din sfera filozofului,
n aceeai msur merit reinut ideea despre tragismul solitudinii
umane; mulimea extraselor aleatorii din scriitori, critici, filozofi, de
toate mrimile, vorbesc despre cutrile sensurilor adnci ascunse ale
vieii i ale literaturii. Aceste nsemnri ne arat cum se pregtesc
marile tensiuni i munca ngrozitoare. ntr-un cuvnt aceste nsemnri
reveleaz micrile seismice fcute, nebnuite, de lent acumulare de

21

energii care, pe neateptate, vor erupe dnd natere unui nou
continent. Acum cnd cunoatem ntreaga oper, graie druirii i
muncii lui Nicolae Gheran, ne dm seama c aceste caiete nu sunt
munca unui elev ridicol de silitor (Mircea Zaciu), ci prima chemare a
glasului romanului.

Textul Cred, publicat n 1943 n volumul Amalgam este la
origine un rspuns la o anchet din ianuarie 1926 a revistei Ideea
european [vezi notele i comentariile lui N. Gheran la Liviu
Rebreanu, Opere volumul 15 ediia critic].
Titlul, formulrile aproape axiomatice fac din acest text de doar
dou pagini i jumtate cheia de bolta a Weltanschauung-ul scriitoricesc
al lui Liviu Rebreanu. Nu vom purcede la folosirea citatelor pentru c
am fi obligai prin caracterul textului s-l transcriem integral. Fiecare
propoziie e formularea unei idei-crez nct comentariul ar deveni
superfluu. Ne limitm la inventarierea ideilor, n succesiunea lor n text.
1. Preferina (ncliania) pentru scrisul la persoana a III-a indic
obiectivitatea i neutralitatea realismului; 2. arta e creaie de oameni i
via; 3. creaia este tain divin; 4. creaia de art e autonom; 5.
druirea total n actul creaiei; 6. arta nu este copie dup natur, e
oper de sintez; 7. expresia n art nu e scop, ci art; 8. actul creator
nsemn munc; 9. creaia prin ea nsi are valoare etic. i ca o
sintez a acestor gnduri autorul Pdurii spnzurailor afirm c arta e
o rugciune care trebuie s-l fac pe om s se bucure c e om i c
triete, i chiar s-l fac om.
Succesiunea logic i expresia verbal a frazelor ne amintesc de
tabla legilor cu cele zece porunci.

Pentru a putea circumscrie ct mai corect i exact concepia
literar a romancierului nostru e necesar recapitularea principalelor

22

principii ale realismului cel al sec XIX n care a crescut i s-a format
scriitorul.
Realismul e un concept pe ct de concret pe att de vag, iar cnd
e aplicat operelor concrete devine alunecos. El are o ntreag istorie a
nelesurilor i a ntrebuinrilor. i dup alta experien scriitoriceasc
i teoretic uneori este folosit n mod inadecvat i fr discernmnt, i s-
a lrgit abuziv sfera semantic nct a provocat confuzii i amalgamri.
Dorindu-se nuanri s-a ajuns la hibridri de genul realism-simbolistic,
realism-metafizic, realism-mitic; opera n discuie este ori realist ori
simbolic (parabol?!), realist sau mistic (aici cred c un eventual
scenariu mitico biblic este confundat cu substanta-coninutul mitic?!).
Totui se accept trei sensuri de baz pentru termenul realism: 1. un
realism primar, etern din totdeauna care implic problema
epistemologica fundamental a relaiei dintre oper i realitate
(indiferent de gen, specie, indiferent de timpul istoric i spaiu cultural
n care a fost zmislit opera); 2. ca tipologie literar realismul e un stil
ceea ce nseamn c prin anecdot i limbaj opera reflect o anumit
lume social, moral-psihologic etc. nelegerea acestui sens se
realizeaz prin raportarea diacronic la stil clasic stil romantic; 3.
realismul, ca metod de creaie, ca modalitate artistic fundamentat pe
cteva principii de poetic prin care opera literar reproduce i
interpreteaz realitatea. Astfel realismul ca metod de creaie devine
sinonim cu termenul realism care denumete un anumit curent literar
nscut n secolul al XIX-lea printr-un complex cauzal [pentru aspecte
teoretic i istoric literare ale problemei citm cteva lucrri n care se
gsesc i liste bibliografice: Rene Wellek, Concepte criticii, traducere n
romna 1970; Conceptul de realism n literatura romn studii i
antologie de texte, Ed Eminescu 1974; Gy Larnoux, Realismul, Ed
Cartea Romneasc 1998; Bernard Walete, Romanul, Ed Cartea
Romneasc 1997).
Prin practic i tradiie, destul de repede teoretizate, realismul n
acest ultim sens s-a constituit ntr-un canon al prozei (realismul

23

romanului) din a doua jumtate a sec al XIX-lea i nu de puine ori cu
prelungiri serioase n primele decenii ale secolului urmtor.
Dintre principiile fundamentale ale realismului cteva sunt de
reamintit pentru contextul Rebreanu: realismul impune creatorului cu
prioritate o tematic social chiar i atunci cnd interesul este orientat
spre condiia i comportamentul psihiso-moral (analiza psihologic ale
personajului; realismul proclam ca lege absolut realitatea-natura ca
singurul termen referenial; realismul se opune programatic
idealismului; realismul e democratic cu deschidere spre libertatea i
interferena stilistic dar cu o condiie s pstreze referenialitatea
amintit ceva mai devreme. Realismul se autodefinete ca literatura
adevrului aceast autodefinire presupune i: excluderea excepiei a
hazardului, a fantasticului, a idilicului de toate felurile, simbolistica.
Desigur geniile romanului realist au gsit soluii rezonabile pentru
depirea acestor constrngeri.
i ar mai fi ceva de adugat. n literaturile fostelor tri
comuniste (i nu numai) conceptul de realism a fost transfigurat n
realism socialist n pur ideologie, iar cel clasic a fost numit realism
critic. Pornindu-se de la critica de stnga a democrailor rui ncet,
ncet realismul critic a fost ideologizat excesiv, tendenios.
Completarea aceasta a fost necesar deoarece mult vreme
motenirea rebrenian a fost valorificat prin grila realismul critic
realism socialist (vezi bibliografia critic despre opera lui Liviu
Rebreanu din perioada 1944-1960, cu sechele i n anii urmtori).
Discutnd concepia literar a scriitorului nostru, care pentru
unii este, cel puin n parte, un prozator naturalist, sunt necesare i
cteva referiri la relaia realism-naturalism. Aici reinem doar cteva
idei de principiu deoarece relaia romanciarului cu naturalismul o
analizm n articolul Rebreanu i naturalismul.
n primul rnd s reinem c la noi n primii ani ai sec XX exist
o indistincie ntre cele dou metode de creaie (concepte). Aceast
confuzie rezult din cel puin dou cauze care sunt congruente:
naturalismul se nate din coasta realismului i, naturalismul n esen nu

24

face altceva dect s dezvolte pn la stadiul de dogm anumite tendine
existente n realism. Derivnd din logica intern a realismului i din
marele orgoliu a unui romancier de geniu (Zola) ntre realism i
naturalism exist o perioad de amalgamare nct cele dou isme i
revendic aceiai scriitori precum Flaubert, fraii Goncourt.
O alt caracteristic fundamental a naturalismului este negarea
total, tocmai n lumina sistemului, a metafizicii i a oricrei fantezii
creatoare pe motiv c ar deprta pe scriitor (dar i pe cititor) de
adevrata realitate.
Spre sfritul sec XIX realismul a devenit un curent literar
artistic ideologizat (vezi mai sus critica de stnga inaugurat de
democraii rui) n sensul c i-a impus monopolul pe cteva
probleme de principiu dintre care mai importante sunt dou: realismul a
impus un anumit mod de nelegere a mimesis-ului i a formulat un set
de percepte n ceea ce privete funcia social i moral a operei.
Care este poziia marelui realist al romanului romnesc fa de
acest complex de probleme? Vom urmri mai nti prerile autorului lui
Ion fa de funcia social i etica a literaturii. Ideile sale despre
mimesis vor fi integrate [mi se pare firesc acest lucru] n partea
consacrat problemei actului creator.
De cte ori a avut ocazia i contextul i-a permis, Liviu Rebreanu
a afirmat c romanul are o anumit funcie social i moral. Pentru el
adevrata oper necondiionat trebuie s aib i o semnificaie. Cu ct
semnificaia ei este mai mare [] cu att efectul ei este mai puternic i
valoarea mai solid. n alt loc autorul Rscoalei afirm: o oper de
art fr rezonane sociale i morale nu exist. Dar s ne nelegem: asta
nu nsemn c ea trebuie creat cu tendin. A putea spune mai bine c
fiecare realizare artistic conine n sine un fel de nostalgie a eticului.
i continu: O oper de art cu tendina nu poate fi dect un manual de
propagand pentru anume scopuri, ceea ce n-are nimic de-a face cu
arta. Teza e n afara artei, mai adaug ceva mai ncolo, intervievatul,
mai ales cnd e evidena! ntr-o carte se pot deslui sute de teze, dup
cititori. Nu exagerm dac afirmm c prerile lui Rebreanu, mai ales

25

n ultima afirmaie, avem n nuce o problem din teoria receptorii.
Autorul Gorilei revine asupra acestor idei n alte interviuri, dar nu se
repet. De fiecare dat nuaneaz, aduce completri, mut accente.
Opera de art nu poate fi realizat dect n deplin libertate. Este o idee
fundamental din concepia literar a romancierului. Orice intervenie
din afar, indiferent de natura sau intensitatea ei schilodete dac nu
cumva o ucide n germene. Cernd libertate de concepie romancierul
nu este amoral. El o face n cadrul unor limite morale care se opun
libertinajului i dezmului, anarhiei. Probabil c autorul
romanului Jar are n vedere, aici, literatura de consum. Dar dup cum
vom vedea mai departe afirmaia romancierului e mult mai complex.
Aceste limite ale libertii de contiin trebuie s i le stabileasc
autorul nsui. Constrngerile exterioare nu au nici o eficien. Aceast
concepie etic a libertii de creaie autorul lui Ion o sintetizeaz
aforistic: Din oper se cunoate scriitorul.
Respingnd constrngerile exterioare extraestetice romancierul
condamn i regimurile totalitare din Germania nazist i Rusia
sovietic. Cnd autorul Rscoalei afirm c opera trebuie s aib
rezonane sociale i etice i apoi cnd mrturisete c el nu crede n
rolul social al scriitorului el nu se contrazice. Pentru a fi percepute
concret propoziiile scriitorului nu trebuie scoase din contextul lor. Le
reproducem ntr-un extras mai amplu din Adevrul (noiembrie 1935)
care lmurete presupusa contrazicere: eu nu cred ntr-un rol social al
scriitorului. Scriitorul trebuie s stea deasupra frmntrilor. Cnd iese
s lupte pe baricade el devine omul actualitii, un om de rnd, el nu
mai pstreaz acea perspectiv a omului obiectiv. Luptnd pentru o idee
de moment, strmtezi cercul de interes. Nu vreau s spun c scriitorul
trebuie s stea ntr-un turn de filde. Nu, creatorul adevrat trebuie s ia
din viaa actual lucrurile care sunt mai apropape de el i s cldeasc
ceea ce e valabil pentru un neam ntreg. n viaa particular scriitorii pot
s fie orice: i comuniti, ca i extremiti de dreapta. n scris le cer s-i
prseasc ideile politice i s fie numai artiti. Astfel nu pot da opere
de valoare. M uit bunoar, la scriitorii comuniti. Din ci am citit

26

nici unul nu s-a ridicat deasupra nivelului mediocritii. Explicaia
pentru mine e foarte simpl: oamenii acetia scriu lucruri comandate, i
nc duzini de acest fel. Dac ar fi lsai n pace sunt sigur c ar da
lucruri mult mai interesante. Arta nu se face sub constrngere. Creaia
literar comandat e o fptur hibrid, fr rdcini adnci. Iat de ce
nu cred n scriitorul lupttor pentru o cauz. Scriitorul trebuie s fie
artist i dac e artist veritabil atunci el e i lupttor, dar nu pentru chestii
de moment, ci pentru cauza eternitii. Dac n alte ocazii Rebreanu nu
face distincie ntre eul creator i eul empiric, de data aceasta, cu
ndreptire avnd n vedere la ce se refer scriitorul, procedeaz la
distincia ntre eul empiric i eul creator n ideea puritii eului
creator, n sensul excluderii partizanatului politic, social, religios, etnic.
n excluderea acestui tip de partiznat autorul Rscoalei e consecvent i
are un nainta: Caragiale, scriitorul pe care romancierul nostru l-a
iubit cel mai tare. Marele dramaturg (dar i prozator) proclam: Nici
art pentru art, nici art cu tendin, ci art cu talent.
Cu aceeai consecven autorul Ciulendrei respinge
moralizarea n art. Prerile sunt exprimate direct i concis, fr
disertaie teoretic: O capodoper nu poate fi imoral prin ea nsi, ci
numai prin moralitatea celui ce o contempl sau o judec. Dac Venere
din Milo va strni n cutare vizitator al Luvrului pofte libidinoase, nu e
vina zeiei, ci a vizitatorului imoral sau bolnav. Sau Romanul e numai
oper de art. Concluziile le trag cititorii, fiecare dup mintea lui.
Rebreanu e aprtorul autonomiei artei i a libertii creatorului.
De aceea susine el, creatorul nu trebuie s aib nici un fel de obligaii.
n primul rnd artistul trebuie s aib independena material. Asupra
acestui aspect de sociologie a profesiunii de creator scriitorul se
pronun de cteva ori n interviurile acordate.
Gndire complex i mobil, Rebreanu vede n scriitor un
reprezentant. Pentru autorul Gorilei literatura este filtrul magic care
alege esena calitilor i defectelor unui neam, care-i trezete contiina
naional i o ine vie, care fixeaz un neam pe un anumit pmnt.
Valoarea etic i naional a unei opere, a unei ntregi literaturi st n

27

puterea ei de a sintetiza n imagine artistic concepia de via, gndirea
i simirea unui popor la un moment dat din istoria sa. Tocmai n
aceast imagine artistic st posibilitatea deschiderii spre universalitate.
Tot n acest complex ideatic despre tezism Rebreanu afirm c
i critica literar poate fi tendenioas cu bun tiin de cele mai multe
ori. Tezismul criticii e cu att mai grav cu ct este de natur ideologic.
O critic ideologizat, fcut i rudimentar distorsioneaz opera literar
nzestrnd-o cu tendine pe care ea nu le are ori metamorfozndu-i
nostalgia etic intrisec oricrei opere valide. Autorul Criorului d
exemplu critica gherist: Cum s m mpac de pild cu Gherea care
proclam pe Cobuc poetul rnimii i crede c prin asta i-a decernat
un titlu de glorie? Strmt i strmb concepia marxist coboar pe
Cobuc la rangul unui poet de clas, exponent al luptei de clas i al urii
de clas, tocmai pe Cobuc, tipicul i clasicul reprezentant al totalitii
romneti n cuget i simire.
n aceeai evocare a lui Cobuc, romancierul mai afirm:
Literatura se nate i crete din via. Drumul de la via la literatur
ofer deseori mai bune explicaii pentru nelegerea unei opere dect
toate consideraiile savante i prea ntortochiate. n aceast idee nu e
ntmpltoare atenia pe care autorul romanului Adam i Eva o acord
genezei operelor sale.
Gsim la autorul Pdurii spnzurailor propoziii care exprim
cteva idei care n a doua jumtate a sec XX au devenit obiect de studiu
i teoretizri: literatura e mijlocul cel mai simplu i mai obijnuit, a
putea adauga chiar cel mai uor i mai ieftin, de comunicare, de
apropiere i de nelegere ntre oameni.

Vrnd nevrnd prin funciile administrative i de conducere
avute n sistemul culturii, Rebreanu a formulat i cteva preri de
sociologie i politic cultural. n primul rnd el constat cu amrciune
c statul este ocrotitorul tuturor produciilor materiale afar de cele
spirituale. Scriitorul condamn dou tare ale sistemului: politica

28

festivist la presiuni i faptul c nu ncurajeaz iniiativele particulare n
cultur i tiin. n discursuri la banchete sau festiviti diverse
guvernanii romni nu precupeesc elogiile lor, grandilocvente i
gratuite, realizrilor artistice i tiinifice. n astfel de ocazii i amintesc
cu tremur n glas de poezia romn, de pictura romn []. Totui an
de an economiile bugetare ncep cu micorarea fondurilor care ar trebui
s sprijine micarea i creaia artistic [] Statul azi nu se mulumete
s nu spijine cultura, ci face tot posibilul s o distrug chiar i n
iniiativele particulare. A lovit n tipografi, a lovit n edituri, a lovit n
librari, a lovit n cititori i iniiativa particular, apropiat n toate
felurile i-a pierdut elanul (cf Articolului program al Micarea
literara revista condus de Rebreanu). Desigur exist situaia la care
Rebreanu se refer, dar el exagereaz din dorina de a semnala
fenomenul i consecinele lui negative n timp i, de ce nu, din dorina
de a-i apra domeniul su i al confrailor. Responsabilitatea cotiinei
i dicteaz s spun lucrurilor pe nume; [] omul politic romn este
imbecil, barbar i anticultural. Cine ar fi dispus s nu m cread s
binevoiasc a asculta discursurile parlamentarilor notri politici. Cum s
ceri simpatie pentru art i cultur unor oameni care nu sunt n stare s
lege o fraz, care nu se pot ridica o clip deasupra meschinelor interese
i intrigi de culise? Afirmaiile scriitorului parc se refer la un timp
prezent! n acelai articol program al revistei se cere sprijinirea tinerelor
talente deoarece ele sunt semnalul biruinelor viitoare, i acest ajutor s
fie i material pentru c numai o independen material asigur
libertatea contiinei i a creaiei. Artistul are o singur ocupaie, cea de
creator care se poate realiza doar n afara compromisurilor de tot felul.
n ideologia literar a romancierului literatura (arta) se situeaz pe
acelai palier valoric, dac nu uneori i mai sus, cu economicul, cu
diplomaia i toate celelalte componente materiale ale existenei. Din
aceast ideologie literar s mai reinem o idee valoroas: n
promovarea culturii naionale pe orbita universalitii trebuie s
acioneze de aa manier nct cultura naional s devin marf de
import pentru strini i nu marf de export a statului romn. Zice

29

autorul Criorului Trecerea hotarelor n materie de literatur nu se
poate fora. n privina asta nu exist export, ci numai import. Ibsen nu
s-a oferit germanilor, ci germanii l-au cerut.
Scriitorul e convins c numai o via cultural intens poate
produce individualiti mari ce pot aspira la universalitate. Dar pentru a
ajunge la o via cultural intens trebuie nceput cu lucruri primare,
de la baz. Aa c romancierul cere [dar i activeaz concret n acest
sens] nfiinarea de biblioteci colare i publice, cri n tiraje de
mas, revigorarea eztorilor i a conferinelor itinerante. n cteva
interviuri se refer la o manifestare cultural important cu urmri
benefice; sptmna crii. El afirm c cititorul trebuie cutat,
format, atras spre carte. Nu e de acord cu cei care se grbesc s
decreteze criza crii. Rostul revistelor este de a promova valorile
autentice i nu liderii unor grupri i grupulee mereu aflate n
rivalitate, invidie i opuse n interese extraliterare. n aceast menire a
revistelor un rol important trebuie s aib critica literar fcuta onest,
responsabil i cu profesionalism (cf programul revistei Micarea
literar condus de Liviu Rebreanu).
Nuana de sociologie literar nu lipsete nici din modul n care
este abordat problema relaiei dintre tradiie i modernitate. Prozatorul
afirm: Edificiul culturii romneti nu se poate ridica dect pe temelia
trecutului. Dezrdcinrile sunt periculoase chiar n art. Tradiia nu
nseamn neaparat anchilozare. Tradiia adevarat e o simpl merinde
sufleteasc. Fr ea nu poi pleca la drum dect riscnd s te poticneti
la toate colturile. Cerndu-i-se prerea despre curentele literare moderne
Rebreanu rspunde: Orice curent literar e preios firete, dac
reprezint aievea un ideal sincer de art i deci nu pornete din spiritul
de imitaie sau din setea de senzaie a unor neputiincioi. Arta e o
perpetu nzuin spre perfecie. Formele de expresie ale artei trebuie s
se nnoiasc mereu, astfel art nsi s-ar anchiloza i ar fi ameninat
cu pieirea ca orice lucru mort. Necesitatea de nnoire justific deci
negreit toate curentele oneste n art. Singur timpul poate s le judece
i selecioneze. Opera de art nu triete prin curentul cruia

30

ntmpltor i aparine, ci prin puterea de via ce o cuprinde. Curentele
sunt trectoare numai creaia dureaz. Rspunsul nu e diplomatic, ci
ntemeiat pe principii.
n ideile romancierului sunt prezente reminescene
semntoriste: Mulumirea ca i mndria noastr ar fi s izbutim a
strni n tot cuprinsul neamului romnesc marea sete de cultur care
singur este adevarata generatoare de valori. Dar aceste reminescene
semntoriste-iorghiste nu devin la autorul Pdurii spnzurailor
dogm. El tie s in cumpna dreapt ntre tradiie i modernitate.

Partea tare a concepiei artistice a lui Rebreanu o formeaz
ansamblul de idei referitoare la actul creator. n acest ansamblu cteva
idei au devenit stele fixe. Pentru romancierul roman zmislirea operei e
un act complex i de durat care se desfoar att n plan contient, ct
i n plan incontient. Autorul Rscoalei e convins i consecvent c n
esena ei creaia litarar rmne o tain, ea fiind ca i creaia divin,
iar darul creaiei e un dar divin; clipele de adevrat inspiraie ale
scriitorului, productoare de oper nepieritoare sunt o mprtire din
duhul marelui creator, o adevrat pogorre a duhului sfnt; Ea nu se
poate experimenta, nici recosntitui ca un proces fizic oarecare; partea
cea mai important a creaiei ns se petrece n subcontientul lui i deci
i rmne i lui nsui inexplicabil; Att scriitorul ct i cercettorul
literar se vor ocupa de partea exterioar a creaiei singur ntr-adevr
accesibil.
Astfel de mrturisiri i convingeri nu sunt reminescene
romantice ori mistice. Asemenea convingeri sunt btrne, de cnd
exist creaie. Problema creaiei, inclusiv cea a talentului a preocupat
tiina (tiinele) sec XIX i XX fr s se fi ajuns la un rspuns
convingtor, definitiv i unanim acceptat. Prin urmare fiecare creator,
mai ales cnd e i de geniu, e liber s speculeze pe marginea talentului
i a procesului de creaie. n gndirea contemporan romancierului,
talentul i procesul creator preocupau spre exemplu pe Mihail

31

Dragomirescu, cel care a intuit geniul creator al lui Rebreanu.
Teoreticianul era preocupat de elaborarea unui sistem estetic (tiina
literaturii) prin care s explice printre altele i naterea capodoperei. Dar
se pare c n ideile sale, autorul Ciuleandrei e mai aproape de
coregionalul su, Lucian Blaga care n lucrrile sale de filozofie a
culturii afirm: [] prin teoria despre matricea stilistic nu avem
ctui de puin pretenia de a explica darurile creatoare ca atare ale unui
individ sau ale unei colectiviti. Darul creator e un mister cu totul
insondabil ce aparine de asemenea incontientului uman. Este aici un
prag peste care nu am clcat. Misterul dorului creator ne scap n
ntregime i ine poate de ordinea misterelor cosmogonice.
Avnd asemenea idei despre actul creator este firesc ca autorul
lui Adam i Eva s refuze experimentul steril, ludicul. Acestea duc la
un simplu artifact. Arta ca joc nu are durabilitate. n Jurnal, referindu-
se la Ciuleandra, autorul gloseaz, spre surprinderea noastr,
metaforic, simbolic: n natur parfumul de trandafir e mai minunat
pentru c triete n trandafir, chiar dac esena pur o fi mai puin;
niciodat parfumul de laborator nu va putea concura parfumul unei flori
vii. Aa i n art: dac creezi oameni vii cu mijloace vii faci mai mult
dect florile stilistice care mbrac numai fantoe. Ludicul e asociat cu
diletantismul, adic cu arta fcut n orele libere. Rezultatul e ceva
efemer.
Rebreanu nu se sfiete s considere actul scrisului drept un
supliciu, dar asta nu nseamn c el desfide ideea de inspiraie, ci,
dimpotriv, o numete regina scrisului (sun eminescian). Dar ce
nelege scriitorul prin inspiraie? ntrebarea nu e retoric, ea impune un
rspuns altfel i mai atribuim si ceva romantism. Pentru autorul lui
Adam i Eva inspiraia, ca i actul creator, este o facultate de origine
divin, dar vzut ca o unitate a insontientului cu contientul. Peste
elaborarea contien trebuie s vin inspiraia sau, cum zice scriitorul
necunoscutul care cimenteaz totul i aduce suflul dttor de
via. Inspiraia, echivalat cu pulsaia vieii, este duhul dintre rnduri.
Dumnezeu cnd a creat pe om l-a ntruchipat din lut i pe urm a suflat

32

asupra lui de i-a dat via i l-a fcut om. Pentru romancierul nostru
inspiraia este tot aa de important ca i elaborarea, dar relaia de
condiionare reciproc dintre ele nu este vizibil dect n forma final a
operei. Dar s dm cuvntul lui Rebreanu: [] eu care mi fac regulat
note i planuri de cele mai multe ori nu le-am cutivat [] [inspiraia] e
un fluid magnetic care te conduce []. Cred c nici un travaliu
intelectual nu poate produce fr inspiraie. Acceptnd inspiraia ca o
component major a actului creator, Rebreanu nu e un nostalgic
romantic, ci de-a dreptul modern n sensul c, la fel ca ali romancieri ai
veacului su pune sub semnul ndoielii pozitivismul i cientismul, cei
doi piloni pe care se sprijin realism-naturalismul canonic. Contient de
locul i rolul inspiraiei, romancierul ncearc n cteva rnduri s-o
descrie: Inspiraia este un fel de uitare de sine [] o concentrare foarte
puternic a ateniei asupra unui singur lucru. n urma unei asemenea
concentrri interioare creatorul trece printr-o transmutare ntr-o
lume special n ficiune creia i va da statutul de realitate. Inspiraia
se ridic din strfundul sufletului la nivelul contiinei creatoare. Ea
aduce imagini, gesturi, locuri, cuvinte neateptate. Acestea n cursul
scrisului produc modificri radicale. Acest proces prin care inspiraia se
ridic pn sub bolile contientului este un fenomen de personan.
Pentru ca inspiraia s vin, creatorul trebuie s se plaseze ntr-
un cadru psiho-fizic echivalat cu izolarea: Cnd lucrezi la o carte []
trebuie [] s te izolezi [] s trieti n atmosfera pe care vrei s-o
creezi. E fenomenul de concentrare. i trebuie o linite desvrit i
o ateptare n faa hrtiei albe de scris. Cu alte cuvinte creatorul
trebuie s prseasc lumea cea aevea i s treac cu arme i bagaje n
lumea nchipuit. Deci aceast izolare la care trimite autorul
Criorului nu trebuie luat numai n sens literal, ci i n sens spiritual:
creatorul trebuie s devin unul din locuitorii ficiunii sub chipul
naratorului obiectiv i impersonal.
Munca scrisului e parte contient a actului creator fiind
hotrtoare pentru a ajunge la forma final a operei. n 1931 evocnd pe
George Cobuc, Rebreanu reproduce din amintire un crmpei din

33

dialogul pe care viitorul romancier la avut cu poetul nsudean, curnd
dup desclecatul su n ar: - Munc, rbdare, ncredere! Mi-a
repetat la desprire. Fr de astea nimeni s nu ncerce meseria
scrisului. Talentul e un dar dumnezeiesc, neaprat, ns singur, fr
mult foarte mult trud rmne sterp. Un sfert de talent i trei sferturi
de munc abia vor nate o oper de art. S fi onest cu tine nsui, s
crezi n ceea ce scri.
De atunci sfatul poetului a devenit imperativul romancierului.
n primul rnd el s-a materializat n munc sistematic la masa de scris.
Vorba lui Lucian Raicu, s-a vorbit pedestru despre munca scriitorului
Rebreanu. Nici pe departe nu e vorba de o munc obinuit, ci de
munc sigiliu. Pe romancier nu munca l chinuia, ci lipsa ei. Munca
sistematic la masa de scris nseamn o tensiune, o ateptare, o coborre
n sine cnd ore n sir st n faa hrtiei de scris fr a scrie un rnd.
Acolo n interior se aude glasul romanului. Actul scrisului se
suprapune peste actul existenei. n Jurnal sub data de 9 martie 1932
Valea Mare, exist o nsemnare din care rezult c scriitorul avea
convingerea c fr scris el n-ar mai avea rost n lume. Mrturisirile
scriitorului i materialul arheologic scos la iveal de ediia critic a lui
Nicolae Gheran demonstreaz c munca scriitoriceasc a lui Rebreanu e
munc de plma, c Rebreanu e creator, nu un simplu fctor de
romane.
Poesis-ul rebrenian cunoate mai multe etape i forme
corespunztoare. De la faza documentaiei i pn la momentul cnd
pe ultima fil a manuscrisului apare cuvntul binecunoscut sfrit
drumul muncii creatoare este un drum al tcerii (cf Mircea Muthu).
Dup autorul lui Ion, romanul (creaia) trebuie s-i trag
originea dintr-o scenexperien care s origineze ideea. Aceasta la
rndul ei trebuie documentat, adic creatorul trebuie s caute lutul pe
care l va frmnta pn l va preface n oper. Dar pn la oper att
ideea ct i lutul trebuie s mai strbat dou stadii. Ele trebuie s
germineze n incontient. Dup terminarea tainicii fementaii
creatorul trece la modelarea propriu-zis a lutului, schiarea

34

construciei, cutarea de scheme epice, contextualizarea elementelor,
pregtirea psihologic (izolarea) pentru venirea amnuntelor
neprevzute. i peste toate se suprapune, dup vorba lui Rebreanu,
voina hotrt, ncpnarea. Prin astfel de operaii creatorul
construiete urzeala dup care va veni alesul i bttura final.
Pornind de la aceste aspecte putem spune mpreun cu Mircea Muthu:
ntre aceti doi poli aadar, ntre urzeala final i bttura final i
n plus organic se consum patima creatoare []. Scriitorul
intuiete c pagina redactat funcioneaz c un generator textual.
Actul creator, dup cum rezult din cele artate, este complex i
fermenteaz zile, luni, ani. n acest context urmtoarea afirmaie a
scriitorului pare de-a dreptul paradoxal: A scrie un roman nu e totui
att de greu. A scrie dintr-o dat de la nceput pn la sfrit, aproape
fr tersturi. Altceva e dificil! Dificil e rezistena la ispitele
momentane i facile care le pot duce la o scriere rapid pentru tipar a
ctorva zeci de pagini. Chinul cel mai mare, zice Rebreanu, este prima
fraz i primul capitol. Grele sunt transcrierile. Acestea nseamn
munc meticuloas, afirm autorul lui Ion, de completri, suprimri,
lefuiri, de rotunjire i echilibrare. Partea aceasta este istovitoare!. n
momentul cnd scrie pe ultima fil sfrit scriitorul triete senzaia
de bucurie c a nvins o boal. Acest adevr l-a experimentat n aceiai
vreme i Lucian Blaga. Semnificaia i rostul transcrierilor, romancierul
le explic scurt i clar: n literatur poate c nici nu exist lege mai
aspr dect cea care te oblig s ti ce s nu scri sau, cu alte cuvinte s
ti ce s tai, dac ai avut ghinionul s scri ce nu trebuie. Transcrierile
nseamn o educaie a creaiei i ele incub mai mult grij chiar
dect naterea. lefuirile au n vedere nu att structura ntregului
pentru c acesta, zice scriitorul, se nate odat ca orice organism viu,
nu se face, ct detaliile. Aici intr n rol ncpnarea de a scrie ceea
ce gndesc mai adaug prozatorul. De aici marea responsabilitate fa
de cuvntul scris. ntr-un interviu autorul Rscoalei face urmtoarea
profesiune de credin, n acest sens: La adolescen eram i eu foarte
fecund []. De ndat [ce] mi-am neles rolul ntre literai, m-a cuprins

35

o adevrat spaim n faa cuvntului scris, un respect i o
responsabilitatea nemrginit fa de orice rnd. De aici s-a nscut
dificultatea prozei mele. El a respins improvizaia i inflaia verbal. n
celebrul Cred gsim urmtoarea fraz: Temelia creaiei rmne
negreit, expresia, nu ns ca scop, ci ca mijloc. [] Prefer s fie
expresie bolovnoas i s spun ntr-adevr ce vreau, dect s fiu lefuit
i neprecis. [] De altfel cred c e mult mai usor a scrie frumos,
dect a exprima exact. [] Am cutat cuvntul ce exprim adevrul.
Ce eminescian sun ultima propoziie! n acelai Cred autorul mai
afirm: Nu frumosul, o nscocire omeneasc interzis n art, ci
pulsaia vieii. Cnd ai reuit s nchizi n cuvinte cteva clipe de via
adevrat, ai realizat o oper mai preioas dect toate frazele frumoase
din lume. Dincolo de deosebirile de parametri filozofiei i esteticii,
anticolofilia rebrenian se apropie de anticolofilia i autenticismul lui
Mircea Eliade i Camil Petrescu.
Dar coroborarea ideilor despre creaie i munc creatoare
ajungem la problema trasnfigurrii artistice. Autorul Criorului
afirm cu o adevrat ncpnare c romancierul nu copiaz realitatea,
ca oper de art nu e o emanaie direct a realitii, c aceasta nu intra
n form brut n opera, ci numai transfigurat complex prin misterioase
i insesizabile metamorfoze. Realitatea e doar un pre-text, e, n
exprimarea metaforica a scriitorului lutul ce urmeaz a fi frmntat.
Transformarea se declaneaz n actul scrierii numai n momentul cnd
scriitorul gsete ritmul i tonul primei fraze. Este momentul pragului
magic. Autorul romanului Adam i Eva respinge categoric arta copie
fotografic: A crea oameni nu nseamn a copia dup natur indivizi
existeni. Asemenea realism sau naturalism e mai puin valoros ca o
fotografie proast. Creaia literar nu poate fi dect sintez. Lumea
scriitorului e o lume nou cu propriile ei legi. Mimesis-ul nu e altceva
dect imitaie a existenei, nu existena ca atare.
Realismul conceput ca un complex ideatico-metodologic l-a
condus pe Rebreanu s graviteze n jurul a 12 stele fixe, adevrate
obsesii. Acestea sunt: organicul, prototipul, romanul-corp sfer

36

(cosmotic). Pe marginea acestor concepte rebreniene a glosat subtil
Mircea Muthu n Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului. Nu ne
rmne dect s rezumm i s mutm cteva accente.
La un prim nivel organicul e o metafor care vrea s zic c
lumea ficiunii romneti este un analogon al vieii. Aceeai metafor
mai nseamn pentru divinul nostru romanicer legtura organic cu
pmntul. n concepie scriitorul pmntului e tot metafora care
semnific cosmosul omului (al personajului) n care intr: pmntul ca
realitate material natural-geografic asupra cruia acioneaz prin
munc; nseamn neam apartenen de snge, limb i credin i un
complex de simire id est o matrice uman i etnic; un concret socio-
politic i cultural (un segment istoric). La un alt nivel, organicitatea
operei semnific pulsaia vieii din ficiune. Aceasta induce alte dou
concepte colaterale: ritmul narativ care se realizeaz prin alternana
ritmic a planurilor narative, ritmicitatea capitolelor i subcapitolelor,
alternana dintre dialog, povestire i descripie, tehnica punctului i
contrapunctului. Toate acestea organizate ntr-o reea de simetrii.
Cellalt concept corelativ este tonul, creatorul de atmosfer. Toate
aceste componente se constituie ntr-un inventar de stimuli care se
adreseaz cititorului declanndu-i la nivel raional-efectiv
reprezentarea.
La nivel estetico-filozofic organicul este vectorul care trebuie s
duc la suprapunerea obiectivitii metoda peste obiectivitate natura
(cf Vladimir Streinu). Aceast suprapunere Mircea Muthu o justific
prin nostalgia ontologicului. La acelai nivel organicul este opus
artefactului. La un alt nivel, cel al creaiei ca tain i har divin,
organicul ar putea fi duhul dintre cuvinte, dintre rnduri, dintre
pagini. Numai graie acestui duh materialul se anim, cuvntul
primete viaa i se creaz o atmosfer.
Cutnd originile filozofice ale Gestalttheoriei rebreniene va
trebui fcute referiri la Goethe, Spencer, Dilthey. Ct i n ce grad
cunotea Rebreanu aceste filozofii rmne sub semnul ntrebrii. Cert

37

este c ideile fac parte din bagajul su de cultur general, n cadrul
creia cultura german este prioritar.
La nivel strict estetic i de practic a scrisului organicul
nseamna coeziunea i coerena textului. Aa se explic i atenia pe
care romancierul o acord structurii compoziionale de tip
arhitectonic. Romanul trebuie s fie un tot armonios care s dea
sentimentul cosmosului.
Din punct de vedere estetic organicul devine la autorul
Rscoalei criteriul suprem de judecare, de apreciere a unei opere
(Simion Mioc).

Organicul este multiplu etajat, nivelurile lui condiionndu-se
reciproc (Mircea Muthu). Pornind de aici ajungem la definiia
rebrenian a realismului viaa eternizat prin micri sufleteti sau a
vedea viaa i lumea n proporiile eternitii. Astfel creatorul de oper
se apropie de sistemul eternitii. Organicul lui Rebreanu este un
construct. Organicul i pmntul sunt dou concepte pe ct de
concrete, pe att de vagi i alunecoase precum conceptul de realism.
Pentru o astfel de concepie romanul e un cosmoid. El e
echivalent cu un cosmos ce funcioneaz riguros dup legile lui
specifice. Ideea rebrenian a romanului-corp cosmoid i poate avea
originea n teoria aceluia care i-a deschis uile vieii literare
acordndu-i o nemrginit ncredere. Conform tiinei literaturii
elaborate de Mihail Dragomirescu, capodopera este un corp psiho-fizic
cu via proprie.
Pe baza celor de mai sus se poate afirma c structura
compoziional de tip arhitectural specific romanului rebrenian este n
primul rnd o chestiune de viziune i numai n al doilea rnd i una de
metod, de metesug artistic (cf Mircea Muthu).
De conceptul organicului se leag cel de prototip. Prototipul e
vzut ca o sintez a socialului i psihologicului. Caracteristica lui
fundamental ar fi voina. El devine un tip ideal (Mircea Muthu). De
la caracterul clasic i tipul realist, romancierul romn ajunge la model

38

unic i suprem. Prototipul e personajul individualizat pn la limita
deconstruciei! Din individual, particular i general se realizeaz o
nou sintez care depete tipicul cu care ne-a obinuit realismul
canonic. Totui conceptul e destul de vag, astfel c suntem ndreptii
s ne ntrebm: exist personajul prototip? Sau exist doar independent
una sau alta din presupusele lui trsturi. Dac admitem existena lui
atunci n orice caz el nu se restituie naturii rmnnd la transcendena
operei. Gndindu-se la personajul prototip, romancierul creaz mai
degrab personaje atipice. n orice caz Ion este prin excelen un
personaj atipic. Pn i mediocra eroina din Jar este un personaj atipic.
Se mai ridic o problem: se poate stabili vreo legtur ntre ideea de
personaj prototip i apetena pentru tragic a lui Rebreanu? n orice caz
ideea de personaj prototip este nemplinit i mai obscur dect cea de
organic din panoplia teoretic a romancierului.
Liviu Rebreanu nu a avut ambiia teoretizrilor, nici chemarea
precum contemporanul su, febrilul Camil Petrescu. Din aceast cauz
ideile sale au rmas disipate n fel i fel de mrturisiri, interviuri etc.
Aceast disipare este periculoas i neltoare pentru cercetatorul
grbit deoarece duce la scparea unitii concepiei; se pierde
profunzimea adevrurilor exprimate cu bun sim, mai ales cnd sunt
scoase din context. Astfel cercettorului i scap printre degete nuanele
i schimbrile de accent pe care autorul lui Ion le aduce conceptului de
realism.
Dup ncercarea de anulare a disiprii pentru a evidenia
existena unui weltanschuung scriitoricesc nchegat i unitar, n mod
firesc se impun cteva concluzii tocmai n aceast idee.
Urmnd cronologia materialelor cercetate, explozia
romanesc din 1920-1922 cu cele dou capodopere (Ion i Pdurea
spnzurailor) i innd seama c paralel cu problema prozei scurte din
primi zece ani de activitate (1912-1922) scriitorul lucreaz n paralel la
Ion, Pdurea spnzurailor i c deja avea fie pentru urmtoarele
romane, putem consimi la mrturiea romancierului conform creia el
i-a avut definitivat concepia n momentul sosirii n ar. Din punctul

39

nostru de vedere totui e prea mult a susine o evoluie i dezvoltare n
ideologia literar a lui Rebreanu. Evident sunt schimbri de-a lungul
anilor, dar acestea sunt de accente i nuane. Mergnd mai departe
putem afirma: concepia lui Liviu Rebreanu se fundamenteaz pe o
intelectualitate de substan, pe o gndire ascuit i profund, pe
consecven n idei i practici [cf. Lucian Raicu]. i n idei Rebreanu e
un gospodar ardelean: rigoare i calitate n formularea i exprimarea
ideilor, responsabilitate.
Concepia rebrenian e complex nglobnd n ea ceva poetic i
retoric, ceva sociologie i politic cultural; ceva etic a literaturii;
ceva psihologie a creaiei i ceva filozofie. Toate integrate ntr-o
viziune. Rebreanu se implic profesionist.
Discuia despre un Rebreanu tradiional i un Rebreanu modern,
de la un anumit punct devine fastidioas i oioas. Rebreanu e mereu
actual i va rmne problema noastr homeric. Dac nu pctuim,
putem parafraza sintagma biblic EU SUNT CEEA CE SUNT.


40

Expresionismul lui Rebreanu

Printr-o lung tradiie exegetic creaia lui Liviu Rebreanu a fost
legat zdravn i n mod exclusivist de patul procustian al realismului,
i nu de puine ori de cel al naturalismului, iar pentru a sublinia (sau a
demonstra?!) originalitatea scriitorului s-a apelat la tot felul de sintagme
de genul: realism dur, realism grav, realism hiperbolic, viziune
atotcuprinztoare, realism simbolic, realism transfigurator, realism
evoluat. Dac scotocim cu atenie bibliografia rebrerian mare sau mic,
mai veche sau mai recent vom mai gsi formulri de acest fel. n fond
astfel de formulri de calificare i evaluare, de situare nu spun nimic
deoarece ele nsele sunt vagi, echivoce sau chiar confuze. Manualul
oficial (dar i inflaia de antologii de comentarii literare, chipurile s
ajute n pregtire pe elevi) propag un Rebreanu prfuit, care numai
interesul pentru lectura operei nu mai trezete prezumtivului cititor.
Pentru un astfel de cititor romanele lui Rebreanu sunt opere nchise,
devenind doar piese n dosarul istoriei romanului romnesc.
Departe de noi gndul de a nega realismul romancierului nostru.
Pe ct de adevrat este realismul scriitorului, pe att de adevrat este i
faptul c prozatorul, cu fiecare nou roman, se desprinde ntr-un anumit
mod de realismul canonic. Probabil c siluirea operei pe patul
procustian al realismului a dus i la departajarea drastic a romanelor n
capodopere (Ion, Pdurea spnzurailor, Rscoala) i n romane de
mna a doua (Ciuleandra, Adam i Eva, Criorul Horia, Gorila,
Jar, Amndoi). Diferene valorice exist ntre ele dar ea nu se
datoreaz aezrii lor pe un anumit loc de pe scara realismului. De
asemenea, nu trebuie s ne facem c nu observm c ntre ceea ce este
Rebreanu cel din Journal i Spicuiri, din Cred, din Mrturisiri
i interviuri i ceea ce este el efectiv n romanele sale, fie ele
capodopere sau nu, este o distan apreciabil. Urmrind traseul de la
pro domo la universul romanelor refacem drumul scriitorului n

41

eforturile sale de depire a realismului sec. al XIX-lea la care a crescut
i la care s-au hrnit multe generaii de cititori (i critici i istorici
literari) de dup epoca lui de glorie.
Pentru a nelege i a defini realismul original al lui Rebreanu
considerm c este oportun reluarea i dezbaterea ideii despre
expresionismul scriitorului. Ideea existenei unui expresionism n opera
romancierului a mai fost enunat numai c expresionismul nu era vzut
ca ceva intrinsec, ci doar ca un adaos care d un anumit pitoresc
realismului su.
Raporturile literaturii romne cu expresionismul au fost studiate
sistematic de Ov. S. Crohmlniceanu n excelenta carte Literatura
romn i expresionismul , Ed. Minerva, 1978, dar n care Rebreanu
nu este menionat. Referiri la Rebreanu lipsesc i din Istoria unei
generaii pierdute: expresionitii, Ed. Eminescu, 1980 a lui Dan
Grigorescu. N. Balot n capitolul Rebreanu din vol. De la Ioan la
Ioanide prozatori romni ai secolului XX, Ed. Eminescu 1974 spune
despre expresionsmul lui Rebreanu cteva lucruri eseniale, dar
insuficiente n raport cu importana lui n economia creaiei rebreriene.
Despre prezena unor experiene expresioniste n Pdurea
spnzurailor amintete C. M. Popa n vol. Clasici i Moderni, Ed.
Scrisul Romnesc, 1987. ntr-o carte recent, valoroas, n ansamblul
ei, cu deschideri noi asupra romancierului, din pcate autorul trateaz
problema n patru pagini rarefiate, dnd impresia unei note de subsol
Ion Simu, Rebreanu dincolo de realism, Biblioteca revistei
Familia Oradea, 1997. Se pare c primul care ia n serios existena
unui expresionism al lui Rebreanu este Ion Vlad n Lectura prozei ,
Ed. Cartea Romneasc, 1991, numai c are n vedere nuvelele, iar
observaiile pertinente dau totui impresia de fie de lucru.
nainte de a vorbi de expresionismul lui Rebreanu n mod firesc
se pune ntrebarea: a cunoscut prozatorul nostru acest curent i dac da
n ce msur? Rebreanu a cunoscut expresionismul suficient i, n orice
caz nu dup ureche, ci pe mai multe ci. O prim cale este cea sugerat
de urmtoarea nsemnare din Jurnal (vol. I, p. 378): e o datorie

42

elementar, care ine de moralitatea profesional, s cunoti tot ce se
creeaz n domeniul tu. Romanul, att de hibrid azi ca form, prin
nnoirile i nfiarile lui uneori att de ciudate, trebuie urmrit n toate
literaturile, i e singurul fel ca s dm tradiionalismului literar o
temelie solid. Cnd ai realizat un gnd i l-ai realizat mai puin perfect
sau original dect un confrate de pe malurile Senei sau Spreei ai creat o
fiin artistic sortit morii prin slbiciune congenital sau identitate.
Lecturile atente din toate literaturile lumei fac parte din ndatoririle
mele de scriitor. Desigur c n cadrul literaturilor lumei un loc prim
ocup filozofia i literatura german datorit nu numai circumstanelor
biografice, ci i afinitilor elective. n studiul Iubirea i literatura
(1939), iniial o conferin inut la Universitatea din Iai, Rebreanu
consacr un paragraf expresionismului. Probabil c i forma iniial de
prezentare au limitat dimensiunile i substana prerilor sale despre
expresionism; nu credem c autorul lui Ion nu a cunoscut curentul
respectiv sub aspectele sale complexe i contradictorii, n adncime,
dect sub ce a exprimat acolo: Toat coala expresionist german e o
explozie de senzualism. Dincolo de tonul oarecum dezaprobator,
probabil c la acel moment avea motive pentru a aborda acest ton, dar
n orice caz la data respectiv Rebreanu avea constituit expresionismul
su, el surprinde de fapt un fenomen complex ivit n societatea
european dup primul rzboi mondial. naintea paragrafului din care
am citat propoziia, Rebreanu face urmtoarele observaii judicioase:
Perversiunile iubirii au nceput s fie discutate literar n romane i
drame. Wedekind a strnit senzaii i scandal () Totui Wedekind era
nc un izolat, un caz special, fr influen real. nc n-avea dreptate,
nc nu triumfase. Eram n ajunul rzboiului. Rzboiul a rupt apoi i
toate zgazurile. Moartea se nvecineaz cu iubirea. n faa morii
triumftoare instinctul vieii rbufnete n oameni cu furie. Cu ct
rzboiul e mai general, mai crncen i mai lung, cu att instinctul vital
se nteete, ca i cnd natura ar vrea s compenseze pierderile printr-un
exes de procreaie (). (Rebreanu, Opere, vol. 15, p.259). Din
aceast lume face parte i scriitorul Rebreanu. E de reinut din cele

43

citate: scriitorul tie de expresionism, i surprinde cteva note
caracateristice, cunoate influena lui Freud asupra expresinitilor,
cunoate teatrul lui Wedekind unul dintre prinii expresionismului.
Autorul Pdurii spnzurailor a putut cunoate la modul direct
expresionismul i prin teatru, domeniu n care, dup pictur,
expresionismul s-a manifestat n plenitudinea sa. Dup cum se tie
romancierul a fost un cronicar dramatic mai mult dect onorabil, i de
durat. n postura de om de teatru traductor, cronicar, director i
so al unei actrie, fr ndoial c Rebreanu a fost preocupat de tot ceea
ce nseamna la momentul respectiv noutate n literatura dramatic, n
arta actoriceasc i regia spectacolului teatral. De-a lungul deceniului
trei s-au purtat discuii n presa cultural romneasc despre
expresionism. Mai mult ca sigur nu a foat strin de aceste discuii i nici
de anumite aciuni concrete cum este aceea a grupului Poesis (1921)
iniiat de Ion Marin Sadoveanu, avnd n componena lui critici teatrali,
muzicieni, actori i sciitori, care i propuneau ca prin conferine
nsoite de scurte interpretri ilustrative s contribuie la rspndirea i
cunoaterea expresionismului. n aceste conferine se vorbete despre
Wedekind, Strindberg, Kaiser. Tot n aceeai period scenele romneti
prezint n spectacole trupe berlineze i vieneze expresionizate. De
asemenea n 1922 Compania Bulandra invit pe regizorul expresionist
Karlheionz Mart la Bucureti pentru punerea n scen a patru piese din
teatrul universal. Cronicar dramatic, Rebreanu consemneaz toate
acestea. Aici nu ne intereseaz verdictul cronicarului, ci faptul c el e n
cunotin de cauz. n parantez, de notat un lucru curios: se consider,
pe bun dreptate, c expresionismul este un fenomen cu largi i
substaniale rezonane n cultura noastr interbelic i totui nu se
vorbete despre un expresionism romnesc aa cum se vorbete despre
un simbolism romnesc sau alte orientri de avangard romneti.
Problema merit abordat n toat complexitatea ei.
C viitorul romancier avea n snge expresionismul ne spune i
prima creaie autentic rebrearian [nu intereseaz gradul de
originalitate a subiectului]. Drama Osnda (1908) trimis din Prislop

44

Teatrului Naional din Bucureti aflat atunci sub directoratul lui
Pompiliu Eliade, care surprins de text cere omului de teatru, generalul
Bengescu-Dabija, un referat. Indiferent de cine ar fi ntocmit referatul el
ar fi fost negativ. Dar altceva e important din punctul nostru de vedere.
Coninutul textului este dat de niste superstiii, elemente de magie i
mit. Totul este structurat n jurul unui conflict ntre Om i Datin, tratat
printr-un amestec de simbolism i expresionism. Ideea autorului pare a
fi aceea de a evidenia un alt plan, paralel cu cel al realitii, plan n
care omul este pus n relaie cu anumite fore oculte (Stancu Ilin,
Liviu Rebrteanu n atelierul de creaie, Ed. Minerva, 1975, p. 93).
Deci tnrul Rebreanu intuiete nite lumi similare celor abordate n
vremea respectiv de autori din a cror piese se va decanta curnd
teatrul expresionist. Descoperim n Osnda preocuparea viitorului
romancier pentru situaiile de criz, propensiune pentru sondarea
abisului sufletesc, de cutare a cauzalitilor n cutele ascunse ale
contiinei, mai mult, ale incontientului. Aici ntlnim pentru prima
oar eroi zbuciumai, i cu tensiuni interioare, pasiunea pentru culori
stridente i antiteze brutale (Stancu Ilin, op. cit, p. 97).
Dup cum se tie Rebreanu nu a avut darul speculaiilor, al
teoretizrilor. Putem spune chiar c el a suferit, sub acest aspect de un
complex al lui Demostene. De aceea nu trebuie s ne mire existena
unui paradox n textele scriitorului. Pe de o parte, exprimrile teoretice
sunt dezarmant de exacte, de concise, iar pe de alt parte, sunt idei i
concepte vagi i imprecise. Poetica lui Rebreanu trebuie cutat i
reconstituit n primul rnd din romane. Ea este mai mult epic dect
teoretic (Mircea Muthu). Se spune cu ndreptire c poetica lui
Rebreanu este una realist n prelungirea Balzac Tolstoi. Pentru acest
aspect se pot consulta Lucian Raicu, Liviu Rebreanu 1967; Mircea
Muthu, Liviu Rebreanu sau paradoxul oragnicului Ed. Dacia, 1993;
Simion Mioc Poetica lui Liviu Rebreanu n vol. Rebreanu dup un
veac, o carte gndit i alctuit de Mircea Zaciu, Ed. Dacia, 1985 i
evident notele i comentariile lui N. Gheran autorul ediiei critice
Rebreanu. Dar dac vom reciti cu atenie textele teoretice ale

45

scriitorului vom descoperi cteva accente i mutaii care provoac
deplasri de sensuri, fapt ce demonstreaz c romancierul nu a rmas
prizonierul unei dogme realiste. Poetica realist a lui Rebreanu are ceva
nou, personal, puin e drept, dar acest puin este important prin
consecinele poetice neateptate i aproape de neobservat la prima
vedere. Rspunsul nostru la problema aceasta este deja cunoscut.
Urmeaz s-l susinem prin cteva exemple concrete excerptate atz din
textele pro domo ct i din romane.
Dac susinem c opera lui Rebreanu conine suficiente i
semnificative elemente de poetic expresionist nu nseamn c l
ncadrm n expresionismul istoric. Nu este vorba de o observaie din
perspectiva curentului din simplul motiv c n momentul cnd
expresionismul atinge punctul su de glorie i este recepatat la noi,
Rebreanu i-a scris nuvelele i primele sale capodopere, Ion (1920),
Pdurea spnzurailor(1922), dup care urmeaz Ciuleandra,
Criorul Horia, opere n care gsim i cele mai numeroase elemente
expresioniste. La momentul respectiv Rebreanu i-a creat
expresionismul su. Cu sau fr expresionismul european Rebreanu ar
fi scris tot aa cum a scris. Rebreanu prezint un caz similar cu cel al lui
Blaga. Dac nu exista, Blaga ar fi inventat expresionismul. Rebreanu i-
a creat exprisionismul su, potrivit sensibilitii sale artistice, viziunii
sale existeniale. Prin urmare este vorba de similitudini ntre universul
rebrerian i expresionismul european. n legtur cu ceea ce considerm
expresionismul lui Rebreanu ni se poate aduce o ntmpinare i anume
c acest expresionism nu ar fi altceva dect naturalism. Acestei
ntmpinri nu e de dat o replic. E adevrat c expresionismul a
asimilat anumite elemnete naturaliste (i Rebreanu a cunoscut bine
naturalismul), dar de ce se uit c peste cerul cenuiu al naturalismului,
expresionismul (i Rebreanu) ntinde coviltirul psihologiei abisale i al
unei metafizici nscut printre altele din Nietzsche, Bergson, Dilthey,
Freud, iar fotografierea realitii este abandonat n favoarea
expresiei i a altor tehnici, diferite de cele realist-naturaliste. Prin
actul su creativ, Rebreanu realizeaz transfigurarea. Transfigurarea

46

este un concept ce revine insistent n formulrile teoretice ale diferiilor
expresioniti. Prin termenul varklarung expresionitii germani
nelegeau prezena unor presimiri n legtur cu ceea ce s-ar afla
dincolo de realitatea imediat i aciunea de reducie a formelor la
schema lor arhetipal. Teoreticianul Richard Brinkmann definee
transfiguration n felul urmtor: Transfigurarea nu nseamn nimic
altceva dect opusul unilateralului, nonfapticului, nonobiectivitii,
aspectului partial negativ. () transfigurarea nu nseamn
nfrumusearea artificial strlucierea roz, atitudine inofensiv,
destrivializare, ci a face transparent realitatea nud n coninutul ei
omenesc, posibilitile ei umane ca existen i activitate, fapticul ca
scen a formelor de existen omeneti i a unui proces moral nsemnat.
n acest mod se face sortarea dintr-o mulime nesfrit a
caracteristicilor i a determinrilor adevrate ale realului i are loc
reconstrucia acestui real ceea ce n roman se produce succesiv
precum i a raportuilor. Aceasta nseamn tototdat, cea mai mrunt i
cea mai intensiv atitudine, dar i cea mai contienet manipulare
estetic; constituie n acelai timp cea mai nalt pasivitate, renunare,
percepere, ns i activitatea cea mai nalt hotrtoare care este mai
complicat dect acolo unde literatura este construit ferm din concepte
de form ideal(apud. Stancu Ilin, op. cit., p. 83-84). Descoperim n
citatul reprodus suficiente elemente ce se potrivesc scriituirii lui
Rebreanu. ntre germanul Varklarung i romnescul transfigurare
nu exist o relaie de sinonimie propriu-zis; sensurile lor numai se
intersecteaz. Termenul romnesc are o sfer mai elastic n raport cu
termenul german care e pus n relaie cu fenomenele existenei:
naterea, viaa, moartea, iubirea. Vorbind despre transfigurare la
Rebreanu, Ibrileanu nu a descris corect fenomenul aa cum exista el n
romanele scriitorului. Transfigurarea lui Rebreanu e mult mai aproape
de nelesul german schimbarea la fa, dect e inesul dat de criticul
de la Viata Romneasc n studiul Analiz i Creaie.
Existena unui real al profunzimilor i tentaia de a-i acorda
dimensiunea absolutului, ca i sarcina de a-l cunoate i al face activ

47

prin expresie, se converteau pentru artistul expresionist ntr-o a doua
natur. Se contura astfel un nou mod de a fi al artistului n raport cu
realiatatea n care arta se reafirma drept valoare a vieii, valoare
organic. Era o atitudine care sublinia voit () ideea operei de art ca
organism; Traducearea plastic a conceptului de organism, ca de
altfel i a ideii de armonie, a pornit-o pe un drum care s-a luminat abia
pe parcurs; ntradevr elementele acestei concepii organistice dintre
care cel mai important este ritmul se integreaz treptat n imagine.
Aceste reflecii critice le-am extras din Expresionismul i premisele
sale, Ed. Meridiane, 1978 de Amelia Pavel, deoarece se potrivesc i
operei lui Rebreanu. Din acelai volum extragem i urmtoarele fraze ce
aparin scriitorului i criticului de arta Herman Bahr: Arta trebuie s
aduc via, s zmisleasc via din nsi via, s priveasc viaa
drept cea mai caracteristic originar a omului (). Arta este o stare
de criculaie ntre natura exterioar vizibil i invizibil i natura
interioar care ajunge s coincid cu expresia (). Expresia este o
cretere care confirm actul de absorbie a energiei organizate a
materiei, care tinde s refac armoniile dinamismului ei vital ().
Materia ca atare nu este nc natur, ci doar mediul propice prin
intermediul cruia forele fundamentale ale naturii acioneaz spre a
deveni natur () dnd absolutului posibilitate de a se ncarna prin
aciune. De aici vor decurge mai multe consecine pentru concretizarea
traseului () trire expresie trire. ntre ele se nscrie
monumentalizarea formelor, simplificarea lor pn la schem,
intensificarea elementelor . In 1923 autorul romn Ion Sin Georgiu,
un bun cunosctor al expresionismului nota c religia expresionismului
este legtura sa spiritual cu ntregul, cu cosmosul, iar scopul su e
cutare a ceea ce se afl n spatele lumii i a realitii. Arta n concepie
expresionist va fi ea nsi un mister, o tain, o intuiie divin (apud
Ov. S. Crohmlniceanu, op. cit. p 31). Pentru a sublinia nc o dat
similitudinile dintre poetica expresionist i poetica lui Rebreanu citm
din textele teoretice ale romancierului fr sa mai fie necesare
comentariile: a nfia absolutul [] cel puin n arta, rmne

48

nzuina suprem; pentru mine arta zic arta i m gndesc mereu
numai la literatur nseamna creaie de oameni i de viat. Crend
oameni vii, cu via proprie, cu lume proprie, scriitorul se apropie de
misterul eternitii. Nu frumosul, o nscocire omeneasc, intereseaz n
art, ci pulsaia vieii; Precum naterea, iubirea i moartea alctuiesc
enigmele cele mai legate de viaa omeneasc, tot ele preocup mai mult
i pe scriitorul care ncearc s creeze via; Durabilitatea ei [a artei]
atrn numai de cantitatea de via veritabil ce o cuprinde; A crea
oameni nu nseamn a copia dup natur indivizi existeni [] creaia
literar nu poate fi dect sintez; Temelia creaiei rmne negreit
expresia, nu ns ca scop, ci ca mijloc; unic e ns numai sufletul.
Viaa eternizat prin micri sufleteti realismul. (Liviu Rebreanu,
Opere, vol. 15, 1991). n alt ordine de idei expresionismul a preluat
din realism ceea ce a fost mai valid din perspectiva sa. n Mrturisiri,
Rebreanu numete romanul organism viu i unitar i corp sferoid.
Textele rebreriene desvluie existena unui cmp semantic al
organiciti. ntreaga poetic a scriitorului este subordonat idei de
organic (Mircea Muthu op. cit.). i totui se mai vede c ntre
organicul prozatorului romn i organicul expresionitilor exist
mai multe asemnri dect deosebiri. Ideea de organicitate a fost mult
teoretizat tocmai n perioada expresionismului de o serie de filosofi
germani nu strini de curentul respectiv: Riegel, Woringer, Walden.
Walden doctrinar din a doua faz a existenei expresionismului afirma
n 1916: nu exist legi ale frumuseii, exist doar legea organicului.
Tot ceea ce e organic e frumos. Rebreanu afirma i el Nu frumosul, o
nscocire omeneasc, intereseaz n art, ci pulsaia vieii. Nu avem
cunotin ca romancierul nostru s fi cunoscut articolul Bilder al lui
Wolden. Sigur sursele sunt comune Nietzsche i Dilthey.
Organicul nu mai este doar un simplu termen biologic folosit
mai mult sau mai puin metaforic pentru definirea unei caracteristici a
realismului sau naturalismului. Organicul este n acest caz un concept
care definete raporturile interne ale operei. El presupune, pe de o parte,
prezena unei uniti supraordonate care s integreze i s dea sens

49

universului nchis, deci un ntreg ce se nscrie n alt ntreg de o legitate
superioar. Conceptul postuleaz existena unei deveniri orientate. n
plan strict literar nseamn imagini interioare transpuse ntr-un stil aspru
i robust capabil s ajung direct la esena vieii Erleben. Cel mai
complex curent de la romantism ncoace, expresionismul preia
numeroase elemente romantice, simboliste impresioniste, realist-
naturaliste, i chiar mai vechi, le dezvolt i le d o nou configuraie i
le ncarc cu sensuri noi. Astfel expresionismul i creeaz cteva
embleme caracterizate prin factura lor tensionat i sintetic, prin
capacitatea de iradiere simbolic.
Dup cum arta Ion Vlad n Lectura prozei, expresionismul e
prezent deja n proza scurt. La nivelul acestei proze grania dintre
naturalism i expresionism este greu de trasat. Totui s-ar putea face o
clasificare: expresionismul este evident, clar n bucile inspirate din
viata satului i din rzboi, iar naturalismul nu este depit n cele
inspirate din mediul citadin (mic-burghez i mahala). Dar ceea ce este
important n aceast proz scurt este procesul de natere a
expresionismului viitorului romancier.
Rebreanu este dat ca exemplu suprem de scriitor social, dar se
uit prea repede c totdeauna la Rebreanu socialul e dublat, n mod
viguros, de aspecte ale realitii interioare. La autorul Ciulendrei,
exact ca la exprsioniti nu se mai poate vorbi n termeni simpli de tema
parvenitului social sau politic, de tema lcomiei, de tema cstoriei, de
naterea i formarea unei personaliti de educaia sentimental etc,
trebuie s vorbim de complexe tematice n care socialul i pshilogicul
se gsesc mereu ntr-un raport de paritate. Romanele scriitorului sunt
romane ale pasiunii i posesiunii, ale patimii. Obiectele acestei
pasiuni sunt pmntul i femeia. ntrezrim aici n filigram triada
via-iubire-moarte. n termeni nietzcenieni este vorba de voina de a
tri, dar nu ca simpl repetare monoton, ci ca o rvn dionisiac i
tragic a vieii, de a se afirma i de a se ntrece pe sine. n Idealul
clasic al omului, Tudor Vianu nota despre filosoful de la Basel:
bunul cel mai de pre pe care l propune Nietzche lumii moderne []

50

este acela al afirmrii unei viei despuiate de iluziile ei, al vieii ca
necontenit lupta mpotriva morii. De aici prezena la Rebreanu ca i
la expresioniti a umbra vitae (Balota, op. cit). Acelai Nicolae Balot
sesizeaz la scriitorul nostru o nclinaie, mereu strunit, spre un patos
i atracie spre mituri obscure [ale pmntului, sngelui, erosului,
thanatosului] ca i intuiia ritmurilor eterne ale existenei. Pe toate le
ncapsuleaz n ceea ce criticul le numete Mitul violenei. Aceast
violen a personajelor rebreriene poate fi asimilat iptului
expresionitilor.
O sfer tematic n care romancierul romn se ntlnete cu
expresionismul este aceea a psihologiei adncurilor. Att scriitorul
nostru ct i expresionitii nu se mai mulumesc cu psihicul raional i
raionalizabil aa c ei nu mai practic analiza pshiologic la microscop
a crei staie de sosire nu n puine cazuri, chiar i la case mai mari este
verbozitatea. De data aceasta se caut esena marilor permanene. Ei
ptrund n prpastia uman (o metafor specific rebrerian). La ei i
face simit prezena psihicul etajat, conform lui Freud: supra eu eu
sinele. Psihicul personajelor este scena confruntrilor unor fore
obscure. Este evident orientarea spre lumea misterioas a instinctelor,
dar vzut mult mai complet, mergnd spre o viziune metafizic.
Instinctele nu mai sunt vzute stric biologic precum la naturaliti, ci ca
energii prin analogie cu energiile cosmice care guverneaz viaa ca tot
cosmic. n aceast orientare se vede reacia mpotriva ideii de hedonism
a existenei. Drept consecin apare pasiunea, intensitatea tririlor pn
la posedare care sparge monolitismul tririlor elibernd fore psihice de
adncime. Scriitorul nu descrie att coninuturi psihice, ct le numete.
Ideile, gndurile, emoiile sunt numite direct i nu disecate, le prezint
ca fapte: mimic, gesturi, vorbe (sau frnturi de vorbe). Rebreanu nu
este un primitiv n domeniu dup cum afirma cndva erban
Cioculescu. Pasiunile aspre i violente corespund spre exemplu tueului
expresionist fie forei sugerat de fora tabloului, fie contrastul
puternic dintre culori primare.

51

Problematica, cu caracteristicile pe care am ncercat s le
identificm, se materializeaz n conflicte puternice, ireductibile. Exist
un conflict de fond ntre individ i condiionrile sociale de tot felul,
ntre realitatea cea vzut i nevzut i iluziile individului. Exist apoi
un conflict ca expresie a mpotrivirii la destin; mereu personajele lui
Rebreanu foreaz, provoac destinul. Exist un conflict al luptei pentru
desfacerea de o fals contiin. Exist i un conflict de natur socio-
moral dintre generaii sau dintre fiu i tat (mam) orientat spre un
sens metafizic. Tot ntr-o deschidere metafizic este abordat conflictul
dintre eros i thanatos, cel al cutrii spirituale i cel dintre destinul
individual i colectiv i istorie. n concluzie: n problematica i
conflictele din opera lui Rebreanu exist cteva dominae structurale
(Ion Vlad). ntr-un cuvnt n opera marelui romancier domin conflictul
tragic din care nu exist ieire dect prin moarte. Subliniem conflictul
tragic i nu simplu dramatic. Punem acest accent pentru a evita
frecventa confuzie (suprapunere?) ntre tragic i dramatic: tragicul este
un concept din sfera filosofiei, dramaticul din sfera esteticului devenit
element de tehnic artistic. Toate aceste realiti ale operei cer o nou
tipologie a personajului. Prima constatare pe care o putem face n urma
lecturii romanelor i care apoi va lumina i alte aspecte legate de
personaje este aceea c Rebreanu se desprinde de caracterologia social
i psihomoral din tradiia balzacian. Personajele prozatorului
urmeaz, ntr-o stare care cuprinde ntr-un dozaj variabil contientul i
incontientul, nite chemri luntrice puternice, pustiitoare, ce vizeaz
pofta trupului i trufia vieii, chemri desemnate de scriitor prin
metaforele glasul pmntului i glasul iubirii, dou dintre cele mai
de substan metafore din proza romneasc dintotdeauna. Personajele
rebreriene sunt nite energii care odat puse n micare nu se mai
potolesc i nici nu mai pot fi strunite ntrutotul. n aceast situaie
personajul devine robul patimi. Obiectul patimii femeia,
pmntul indiferent de mijloace i consecine trebuie s-i aparinp, s-
l posede. De aici voluptatea i frenezia tririlor pn la pierderea de sine
iar atunci cnd i i-a sama e prea trziu. n cazul personajelor lui

52

Rebreanu niciodat nu exist echilibru ntre lumea interioar i lumea
exterioar; ele exist numai n stare de criz. Psihologia acestor eroi
este una ntortochiat, inexplicabil. ntotdeauna, aa cum am spus
mai sus, personajele romancierului i provoac destinul i vor sfri n
moarte. i ca orice personaj tragic drumul vieii lor nu este unul
descendent, cum se afirma n legtur cu eroii romancierului, e drept c
numai cu o jumtate de glas, ci unul ascendent, de jertf. Momentul
jertfei, deci de descoperire a adevrului coincide cu moartea. Este
acel moment unic i irepetabil cnd personajul privete n prpastie
dar acel moment i este fatal. i prpastia care privete n el i este
privit de el l fascineaz i l cheam. Pentru acest personaj, pe scara
timpului are sens i importan doar prezentul, clipa din venicie.
Eroii prozatorului triesc acest prezent cu violen. Poate de aici
impresia pentru cititor a ancorrii romanului n actualitatea imediat
caracteristic realismului clasic. Personajele romancierului, n lumina
poeticii expresioniste, ne conduc spre prototip. Personajele sunt
potenial personaje-idei. Am spus potenial deoarece Rebreanu
pstreaz ferm un echilibru ntre individualitatea realist i simbolizarea
(generalizarea) expresionist. Scriitorul nu construiete scheme
abstracte i teziste (tim ce a mrturisit n legtur cu procesul de
creaie la Pdurea spnzurailor) el creaz oameni vii din carne, snge
i nervi.
Pe lng personajul cu psihic supraetajat Rebreanu, tot prin
expresionismul su a creat ceea ce putem numi (personajul din umbr);
a nu se confunda cu tradiionalul (personaj secundar). Noul tip de
personaj pe lng faptul c este personaj de sine stttor, deci cu un
statut social, civic, psihic bine definit se impune prin multiplele i
importantele funcionaliti in trama romanului. ntr-un roman pot
exista unul sau mai multe personaje din umbr. Un personaj din
umbr cu funcie catalizatoare este spre exemplu, Titu Herdelea din Ion
sau printele Grozea i printele Buteanu din Pdurea Spnzurailor;
funcie de model, Vasile Baciu (Ion) sau printele Buzea sau Doja n
Criorul Horea. Personajul din umbr poate fi i un obiect cu valoare

53

de simbol. Astfel este jocul popular Ciuleandra sau Desaga despre care
lumea tie c Horea pstreaz nscrisurile primite de la mprat. Din
aceast perspectiv un personaj interesant este Remus Oloman din Jar.
El este personaj martor al iubirii tragice al eroinei, Liana Rosmarin.
Unitatea personalitii Lianei se rupe n partea incontient Liana i n
partea contient Remus. Exemplu cel mai elocvent Pdurea
spnzurailor. S ne amintim de scena de la popota ofierilor ce
urmeaz dup scena executrii prin spnzurare a ofierului Svoboda.
Nelinitile, ndoielile i cutrile lui Apostol Bologa sunt att de
profunde i de puternice nct n plan literar monologul interior al
eroului se verbalizeaz devenind dialog ntre Apostol Bologa i
camarazii si: ofierii Varga, Gross, Cervenco, Klapka. Deci ideile,
gndurile, atitudinile lui Apostol Bologa se materializeaz n personaje.
Aceste personaje sunt voci ale contiinei sale traumatizate. Aceste voci
marcheaz chiar experienele eroului parcurse n ordinea profunzimilor
psihice: de la groaza i laitatea lui Klapka, la revolta lui Gross i
naionalismul lui Varga i de aici la extazul religios al lui Cervenco.
Primul care a semnalat funciile i rolul acestor personaje din Pdurea
spnzurailor prin raportare la protagonist a fost Alexandru
Protopopescu n Romanul psihologic romnesc, 1978. Dar s mai
zbovim o clip la scena din romanul lui Rebreanu. Ea ne amintete de
scena nti din piesa lui Lucian Blaga Meterul Manole. Bogumil i
Gvan, cele dou umbre care nsoesc pe meterul artist nu sunt oare
voci ale continei ntrebtoare ale acestui personaj tragic.
Realiznd o nou tipologie a peronajului, romancierul este
nevoit s schimbe tehnica portretistic transmis de realiti. Portretele
fizice sunt puine i sunt n general schiate cu o mic insisten n cazul
eroinelor. Majoritatea portretelor sunt realizate ntr-o tehnic
expresionist. Pe scriitor l intereseaz fizionomia personajului su n
msura n care componentele ei (fa, ochi, gt etc,) pot deveni semne
i le poate dezvolta n potene simbolice. Pentru nceput iat imaginea
ordonanei lui Apostol Bologa: soldatul nlemni n poziie cu faa la
locotenentul aprins de mnie. Era un om de peste 30 ani, nalt, sptos,

54

cu minile ca nite lopeii cu obrajii osoi i cu ochii nespus de blnzi,
n care plpia evlavia i resemnarea. n viaa civil Petre, ordonana
sublocotenentului Bologa e tran i acest lucru se vede din
configuraia lui fizic, dar nu numai asta voia s spun autorul prin
schia de portret, ci i cu totul altceva: i anume puterea cu care el,
omul, poate suporta oftatul greu i nesfrit al vieii cu sperana n
credin. Portretele realizate de scriitor conin nu puine elemente
picturale expresioniste. Un ran (din Rscoala) e nalt, supt, cu fa
galben cu nite ochi negri, aprini de disperare. Petre, tot din
Rscoala este un om al humei; mna lui este grea i aspr, reavn
ca pmntul. Oare ntmpltor, se oprete prozatorul n schita de
portret la minile personajului? Nici de cum. Sunt minile care strunesc
caii de la sania care o plimba pe Nadina, sunt minile care mnuiesc n
timpul rscoalei toporul, sunt minile care mbrieaz cu patim i
posesiv pe aceeai Nadina. Despre George rivalul lui Ion, naratorul
spune: Era greoi, sptos i umeros ca un taur. Acest George este o
energie n repaos. Pus n micare devine for stihial, unealt prin care
se mplinete destinul lui Ion. Portretele femeilor purttoare ale erosului
sunt realizate n linii, forme i culori senzuale. Am putea continua cu
exemplele, dar nu mai sunt necesare. n aceste portrete descoperim un
principiu expresionist: de recunoatere a sufletului n trup. Desenul
portretistic are o propesiune spre supradimensionarea figurilor.
Un expresionism la vedere devin descripiile de cadre
exterioare i interioare. n cazul descripiilor de natur acestea devin n
cele mai multe cazuri topografice. n opera lui Rebreanu ca i la
majoritatea expresionitilor, a disprut natura adomic. Apare un nou
concept de natur, nu pe ideea de sensibilitate, ci pe cel de for i
vitalitate; nu mai ntlnim peisajul pictural-pitoresc, ci simboluri i
metafore ce exprim i nelinite, e o natur stihial, dar nu n sensul
acreditat de romantism, ci una care exprim pulsiunile. Tabloul
rebrerian este totdeauna aluziv. Peisajul prozatorului ca i cel
expresionist are o trepidaie interioar care este cu totul altceva fa de
vibraie, deci un dinamism opus strii de contemplaie, de linite i

55

fericire adomic. E depit att peisajul romantic, ct mai ales
impresionist simbolist, dar i cel naturalist auman prin murdria
lui. Expresionismul rstoarn raportul naturom n inversul su, n
sensul c arta, ca expresie fundamental a sufletului uman, nu este o
reproducere a naturii, ci o exagerare a ei pentru o mai mare
expresivitate afectiv. n arta expresionist natura apare ca o proiectare
a strii sufleteti debordante i haotice, ca i cnd s-ar nate din focul
interior al artistului, ntr-un elan cosmic. (Eugen Tudoran, Lucian
Blaga mitul poetic, p. 83). Acest nou raport omnatura este frecvent
n romanele lui Rebreanu. S ne amintim paginile care l reprezint pe
Ion ieit dis-de-diminea la cosit: n ochiul naratorului nu se mai
reflect fiine identificabile, ci oameni ca specie, muncitorii pmntului,
neindividulizai [] brbatul care cosete nu e Ion, ci prototipul lui, o
fiin generic a crui incletare cu natura pare efortul unui gigant []
Omul se nfrete aici cu pmntul ntr-un ritual mistic al posesiunii.
(N Manolescu Arca lui Noe I, p. 171). Schimbnd ceea ce e de
schimbat putem apela la frazele lui Blaga: Dac pictorul Mark picteaz
niste lupi, nu sunt nici copii mai mult sau mai puin fidele ale speciei
naturale lup, nici lupi idealiti pentru chipul platonic, ci nsi
animalitatea sfietoare ntruchipat prin generalizarea unor contururi
ce nu mai amintesc dect schematic lupii naturali.
Scena din crciuma lui Avram, dup spargerea horei, unde are
loc confruntarea fizic dintre Ion i George, prin jocul de lumini i
umbre, prin linia apsat a contururilor fiinelor i lucrurilor ne trimite
tot la tehnica expresionist. S ne oprim pentru un moment i la
paginile de nceput ale romanului Pdurea spnzurailor. Gsim aici
n acele pagini tot un tablou expresionist. Cu toat dimensiunea i a
elementelor ei componente imaginea cu care se deschide romanul este
aceea a unui spaiu nchis. Spaiu e vzut dintr-un centru,
spnzurtoarea de pe buza gropii-mormnt, spre orizont: n dreapta
cimitirului militar nconjurat cu srm ghimpat; n stnga cimitirului
ngrdit cu spini, satul Zizin se ascunde sub pnza de fum i pcl;
spre miaznoapte linia ferat nchide zarea ca un dig fr nceput i

56

fr sfrit; totul este acoperit de cerul cenuiu de toamn ca un
clopot uria de sticl aburit. Ocupanii acestui spaiu-clopot au
sufletele mpovrate, privirea pierdut, iar n vzduhul cenuiu picur
pustietatea. Acesta este un spaiu al angoasei. Descripia realizat n
cea mai autentic tehnic expresionist se ncheie cu remarca
protagonistului: - ce ntuneric Doamne, ce ntuneric s-a lsat pe
pmnt. Acest peisaj neap retina i zgrie sensibilitatea. Peisajele lui
Rebreanu sunt mnioase. Sunt n romanele lui Rebreanu tablouri pe
care i-ar pune semntura oricare din marii pictori expresioniti. Ca
artist expresionist Rebreanu pune accent pe viziune i revelaie.
Tablouri precum Cmpurile n zori (Ion) i Apus sngeriu
(Rscoala) ne duc cu gndul direct la Vincent van Gogh.
n acest stil expresionist se nscriu i hora din Ion i
Rscoala, Ciuleandra din romanul omonim i imaginea personajului
colectiv (omulmasa), dar i scena uciderii lui Pohonu (Gorila). n
concluzie: elementele naturii din care se ncheg o imagine vizual i-
au pierdut valoarea pictural, ele i-au pierdut capacitatea de a
mngia i de a ncnta privirea. Prin linia dur, ferm, prin
contrastul cromatic redus la cteva culori de baz evitarea nuanelor
prin descrierea topografic a spaiului, tablourile de natur devin
metafore i simboluri.
Astfel de tablouri nu sunt specifice eposului epopeii de care se
face cam prea mult caz cu referire la romanele lui Rebreanu. Ele sunt
mai degrab adevrate dimensiuni tragice care caracterizeaz opera
romancierului. Aa c un roman precum Rscoala este o tragedie nu o
epopee. Expresionismul rebrerian creaie proprie, i are originea
tocmai n concepia tragic a scriitorului.
Criticii i istoricii expresionismului au delimitat n cadrul
curentului dou mari direcii: una retorico-baroc, extensiv, cealalt
simbolic-grav, intensiv. Rebreanu de departe, aparine celei de-a
doua direcii. La Rebreanu ntre tragic, ca substan a operei i
expresionism ca tehnic artistic exist o legtur placentar.


57

Rebreanu i naturalismul

Ideea unui Rebreanu naturalist, formulat nc de contemporanii
si, este nc puternic nrdcinat n contiina cititorului i astzi.
Ceea ce este mai grav e faptul c n plan universal Rebreanu e cunoscut,
att ct e cunoscut, prin judeci de valoare sub nivelul operei,
formulate acum peste cincizeci de ani, tocmai n ideea unui Rebreanu
scriitor naturalist, de Anna Gianbruna n Un naturalista roumena
Livo Rebreanu, Roma, 1937 i Vasile Munteanu, Panorama de la
literatura romaine, Paris, 1937. Judeci de asemenea natur i valoare
au fost formulate i de criticii romni. E drept c n timp ele au fost
demontate, dar dup cum menionam chiar n prima propozitie, ele mai
sunt cunoscute i folosite drept aprecieri critice majore.
Cei care au susinut cu ncpnare asocierea lui Rebreanu la
naturalism au fost Iorga, Clinescu, Ov S Crohmlniceanu (studiul su
din vol Cinci prozatori n cinci feluri, 1984, meritoriu, dar prin statutul
de pionierat n problem, nu convinge c i-ar fi schimbat fundamental

58

optica asupra romancierului), Al Piru (un simplu epigon al lui
Clinescu), H Zalis, Cornelia tefnescu.
Iat ce scrie Clinescu n Istoria sa: Ion nu e ns dect o
brut, creia iretenia i ine loc de deteptciune. // Flcul e un
animal plin de candoare, egoist. // Nu din inteligen a ieit ideea
seducerii ci din viclenia instinctual, caracteristic oricrei fiine reduse.
// n planul creaiei Ion e o brut. n aceeai Istorie Clinescu mai
afirm: n privinta cruzimii este de notat preferina i am zice
complacerea scriitorului in scene de violen. Violurile bestiale,
stlcirile, sugrumrile, spnzurarea, mpucarea sunt povestite cu
atenie. Asta nseamn c scriitorul triete mai ales n impulsiunea
instinctual pe care o rotunjete epic i mai puin prin strile de
contiin. Acelai Clinescu laud Florile de mucigai ale lui Arghezi,
considerndu-le rezultatul unui rafinament artistic genial, unic. Nu
negm calitatea estetic a poeziei argheziene, dar modul folosirii a
acelorai criterii n cele dou cazuri las de dorit!
Ce reprom judecilor Clinesciene? a) Nu a cutat s foreze
n profunzime opera lui Rebreanu; b) La Rebreanu nu e vorba nici de
preferine, nici de complacere, ci de necesiti ce decurg din
Weltanschaung-ul scriitorului diferit de cel naturalist, i din logica
intern (estetic) a romanului. c) Care sunt violurile, i nc bestiale n
romanele lui Rebreanu? Ion o violeaz pe Ana cu bunvoina ei. S
nu uitm c n seara deflorrii Anei, tocmai victima i cere insistent,
rugtor: Ast sear trebuie s vii n cas, Ionic Nu te las pn nu
vii Violarea Nadinei de ctre Petre Petre (i apoi fapta inadmisibil a
lui Toader Strmba) e o fapt mai complicat dect a perceput-o critica,
i de aceast complicaie nu poate fi absolvit boieroaica; d) n fine,
chiar dac textul citat este din anii patruzeci, nu poi svri o asemenea
gafa ca aceea din ultima fraz a textului clinescian: s pui semnul
identitii ntre autor i narator i s afirmi senin c scriitorul triete
mai ales n impulsiunea instinctual.
Aprecierea lui Rebreanu drept un scriitor naturalist pleac din
interpretarea distorsionat a unei realiti a romanului rebrerian.

59

Romancierul are o concepie vitalist, o viziune organic asupra
existenei. Toate personajele scriitorului sunt posesoare a unei energii i
a unei vitaliti ce trece cu mult dincolo de obinuit. Energiile stihiale
ale personajelor nu sunt simple manifestri ale instinctelor, nu sunt
semne ale degradrii biologice i psihice precum la naturaliti. Zola i
discipolii si consider pe toi oamenii subjugai de patimile joase. Prin
energiile lor i prin pofta nemsurat de via personajele lui Rebreanu
se deschid spre absolut, spre transcendent spre cosmic. Caracterul
dionisiac al filosofiei vieii i viziunea romancierului nostru nu sunt
strine de filosofia lui Nietzsche, Dilthey, filosofi care, dup tiina
noastr, nu au prea avut priz la scriitorii naturaliti.
n vremea scriitorului au fost i critici care au apreciat la justa
lui valoare realismul dur al romancierului desprindu-l de naturalism.
De exemplu, Vladimir Streinu afirma c Rebreanu depete
naturalismul prin elementul simbolic pe care l introduce n viziunea sa
romanesc, iar Pompiliu Constantinescu considera instinctele, precum
foamea i iubirea, drept axe morale ale universului rebrerian. n
critica postbelic, Lucian Raicu, Petre Gorcea, Alexandru
Protopopescu, Nicolae Creu nici nu mai amintesc de naturalism n
lucrrile lor consacrate romanului lui Liviu Rebreanu. Nicolae
Manolescu afirm doar c instinctele care stpnesc personajele
scriitorului sunt deschideri spre matafizic.
Realismul dur alias naturalismul! a fost justificat i n mod
just ca o reacie a lui Rebreanu la adresa kitsch-urilor de toate felurile
ale smntorismului, o reacie la sentimentalismul i idilismul micului
realism provincial, care caracterizeaz proza romneasc dominat de
povestire de pn i din vremea sa. Realismul rebrerian nu poate fi
considerat drept pronaturalist. Nu avem cunotin ca Rebreanu s fi
fcut vreodat o referin de apreciere critic la adresa operei lui
Sadoveanu, dar ducnd ideea mai departe i fcnd un ct de mic
paralelism ntre opera celor doi, putem spune c opera rebrerian este o
replic polemic la adresa sadovenianismului.

60

naintea abordrii punctuale a subiectului anunat n titlu,
formulm o ntrebare de principiu: Cnd citim pe Rebreanu? Dup
lectura romanului realist i naturalist din secolul XIX? Dup lectura
romanelor novatoare, absolut novatoare postproustiene ori n lectura
romanului romnesc n devenirea lui istoric? Rspunsul nu trebuie
cutat prea mult.
Pentru a rezolva ecuaia Rebreanu i naturalismul propunem o
scurt rememorare a ctorva din caracteristicile eseniale ale
naturalismului.
Desprins cam dup 1870 din coasta realismului, naturalismul
e definit ntotdeauna n raport cu acesta. Un prim principiu al
naturalismului care i are originea n realism, dar primindu-i
argumente i tehnici specifice, este depoetizarea realului. Naturalismul
urmrete s completeze obiectivitatea i omniciena realismului prin
scientism, acesta furniznd convingerea dus pn la formalism ca
tiin, n general i n particular prin anumite ramuri ale ei, d cheia
explicaiilor i rezolvrilor tuturor problemelor de via. n ideea acestui
scientism scriitori naturaliti voiau s aplice n actul creator tehnicile de
cercetare ale tiinei. (Emil Zola Romanul experimental).
Naturalismul i elaboreaz o teorie a determinismului. Cei trei
determinani (rasa, mediul, epoca) sunt vzui ntr-o relaie rigid,
mecanicist fcndu-se din ei nite axiome ideologico-estetice.
Consecina? Naturalismul neag Esena uman i d prioritate absolut
Existenei brute. De principiul depoetizrii realului ntemeiat
tiinific se leag al doilea principiu: realitatea este urt. Naturalitii
susineau c Opera este cu att mai realist cu ct materia ei este mai
grosolan i mai declasat. Realismului balzacian i se adaug o
ferocitate n plus (cf H Zalis, Sub semnul realului eseu despre
naturalismul european, 1974). Naturalitii au fost nite senzuali ai
urtului (N Balot, De la Ion la Bietul Ioanide scriitori romni ai
secolului XX, Ed Eminescu, 1974). Fascinaia exercitat asupra lor de
urt (urtul biologic, social i moral) duce n plan estetic la nesocotirea
individualitii i personalitii personajului, acesta ajungnd o

61

ntruchipare a instinctelor, a forei brute i un purttor de violen.
Urtul este pentru naturaliti o fatalitate a vieii. De aici i pesimismul
care caracterizeaz n mod fundamental acest curent. Alcoolismul,
bolile de tot felul (trupeti i mintale) crima, promiscuitatea i sordidul
devin trsturi cotidiene ale existenei umane n proza naturalist. O a
treia trastur a naturalismului ar fi acel amestec dintre lipsa de apeten
pentru filosofie i ocolirea voit a filosofiei. Naturalismul s-a conturat
ntr-un pozitivism grosolan i agnostic formulat chiar de Emil Zola:
Pentru un savant experimentator, idealul pe care caut s-l reduc,
nedeterminatul, nu const dect n cum. El las filosofilor cellalt ideal,
al de ce-ului pe care nu sper s-l determine ntr-o zi (). Suntem
muncitori, lsm speculanilor acest necunoscut al de ce-ului n care se
zbat n zadar de secole, pentru a ne menine la necunoscutul cum, care
n fiecare zi scade n faa investigaiei noastre (cf Ion Brescu, Emil
Zola, Editura Albatros, 1982). Conform acestui crez, romancierul
naturalist nu trebuie s gndeasc n adncime, ci doar s descrie
amnunit numai ce i cade direct sub simuri. Naturalismul e strin de
orice urm de/sau aluzie la metafizic. De aceea pesimismul
naturalismului e strict legat numai de condiia biologic i de mizeria
socio-material a umanului. Prin urmare naturalismul e total opus
metafizicului i tragicului. Se cam abuzeaz n folosirea termenului de
tragic n legtur cu naturalismul. Tragicul este n primul rnd o
problem de filosofie i estetic i el genereaz o anumit etic. Etosul
naturalist este esenialmente pesimist. Etosul tragic este unul al revoltei
i eroismului (a contiinei), de confruntare activ cu destinul, un etos al
contiinei. Din aceast confruntare crete o perspectiv gnosologic
asupra universului (uman, natural, cosmic). Or, la naturalism nu
regsim un etos de asemenea talie. El exprim o simpl revolt
instinctual care urmrete satisfacerea imediat i pentru moment a
necesitii biologice i sociale. Revelaiile despre libertate, dreptate,
destin nu lipsesc cu desvrsire (!) la naturaliti, numai c ele, fr
subtiliti, devin simple idei-lozinci ideologice debitate de diferite
personaje. n concluzie, n cazul literaturii naturaliste se poate vorbi

62

doar de nenorocire produs de tot ceea ce este ru i urt n ras,
mediu i epoc. Naturalismul este numai dramatic-empiric.

Se susine c naturalismul deschide drumul spre psihologism i
romanul psihologic modern. Afirmaia este destul de exagerat deoarece
biologicul prin manifestrile sale fiziologice nu este acelai lucru cu
psihismul. n ceea ce privete analiza psihologic scriitorul naturalist se
desparte de ceea ce a fost pn la el i se deosebete de ceea ce va urma
n secolul XX. Pentru naturaliti psihologia nu e dect o abstraciune i
n orice caz, nu poate fi dect o parte restrns a fiziologiei (dintr-o
scrisoare a lui Zola ctre Gustave Geoffroy, din 1885). Toat psihologia
e redus la boli trupeti i mintale. Naturalismul contribuie la naterea
psihologismului i a romanului psihologic modern numai prin
contrareacia pe care o provoac romancierilor din veacul XX.

Este de la sine neles c o asemenea ideologie i estetic va
impune o anumit inut scriiturii prozei naturaliste. n primul rnd este
respins ficiunea fantezia creatoare aa cum s-a ncetenit n
contiina noastr de la preromantici, romantici i pn la realitii sec al
XX-lea. Urmrile sunt mai multe. Va fi cultivat epicul fotografic cu
accentul pus pe brutalitate, pe urt i pe un limbaj argotic. Se va acorda
o atenie deosebit descrierii ncrcat cu amnunte, lipsind tiina
seleciei i ierarhizrii lor. Acest lucru duce la diminuarea
expresivitaii i a ncrcturii semantico-simbolice. De asemenea vor fi
frecvente portretele anatomico-fiziologice. Intenia este de a viza lumea
luntric a personajului, numai c: primo: totul este subordonat
instinctualitii (bestiei din om); secundo: se pierde personalitatea,
unicitatea personajului, totul rmnnd la stadiul de detaliere
fotografic; terto: totul vizeaz doar Existena.

Dac am insistat pe defectele i lipsurile specifice
naturalismului am fcut-o n dorina de a sublinia, dup cum se va
vedea mai departe, faptul c aceste specificaii naturaliste lipsesc din

63

romanele lui Rebreanu, iar acolo unde ar exista ele au alte
funcionaliti i alte nelesuri. Prin tonul critic de pn aici nu
negm meritele de necontestat ale naturalismului. Aceste merite le
putem rezuma dup cum urmeaz: Lrgete raza de aciune i suprafaa
de cuprindere a ceea ce se numete social (de exemplu, naturalismul
aduce n literatur categoria pestri a dezmoteniilor vieii i aduce n
literatur proletariatul clasa social specific sec XIX-lea, opus
capitalismului); Urtul n art primete definitiv statut estetic
nlturnd falsele pudori i tabu-uri; Revoluioneaz lexicul, limbajul
prozastic prin noi surse, un aspect special reprezentndu-l argoticul; La
nivelul epicului prin inventarea romanului ciclu, naturalismul
consolideaz epopeizarea naraiunii romanului; Marea realizare a
naturalismului, cu reverberaii ulterioare este romanul ciclu. Ideea de
roman ciclu pune n discuie problema unitii operei unui scriitor.
Opera oricrui mare scriitor are o unitate interioar a ei. Aceast unitate
i are legile ei intrinseci i ea funcioneaz ntr-un mod specific de la
romancier la romancier, de la curent la curent literar. Prin urmare una
nseamn ciclul n cazul Comediei umane a lui Balzac i cu totul
altceva n cazul suitei de romane ale lui Zola, care formeaz: Familia
Rougon Macquart, Istoria natural i social a unei familii sub al
II-lea Imperiu. Zola i garnisete ciclul celor douzeci de romane i
cu un arbore genealogic al familiei. Titlul complet i arborele
genealogic spun totul despre ce nseamn unitate i ciclu n concepia
naturalist. n Rougon Macquart tocmai tiina va furniza ideea
practicii experimentale a lui Claude Bernard, ideea ereditii lui Darwin
i a doctorului Luca (Thibaudet, Fiziologia criticii, 1966, p 465).
Fiecare roman al ciclului zolist i are protagonitii si, dar la nivelul
cilcului protagonist este Familia n postura de zeu tutelar i tiranic, dar e
ansamblul forelor care lupt mpotriva vieii (Thibaudet, Fiziologia
criticii, 1966, p 466); Naturalismul nu e singurul printe al personajului
colectiv (mulimea ca personaj), dar el este cel care i-a dat o strlucire
aparte; i nu n ultimul rnd trebuie s reinem c prin criticile i
reaciile strnite, naturalismul joac, alturi de ali factori, rolul de

64

ferment n geneza romanului modern al secolului XX. Naturalismul
rmne n primul rnd prin erorile fecunde.

II

Lectura romanelor lui Rebreanu n lumina celor afirmate despre
naturalism ne va furniza rspunsul la o ntrebare legitim, formulat n
diferite tonaliti: Este Rebreanu un romancier naturalist? Romanele lui
Rebreanu conin aspecte naturaliste? A suferit Rebreanu o influen sau
cel puin o tentaie din partea naturalismului? Dar exist i o ntrebare
liminar: A cunoscut Rebreanu naturalismul i pe Zola i dac da n ce
msur?

Mai nti s spicuim cteva preri ale lui Rebreanu despre
naturalism. n primul rnd scriitorul nostru remarc printre scprile
crase ale naturalismului lipsa unei estetici proprii, autentice. Ceea ce
naturalismul i atribuie drept estetic sunt exagerri realiste i
ideologice. i mai afirm Rebreanu n Amalgam: Naturalitii au ajuns
// la un grad de ndrzneal, de copie dup natur, care s-a crezut c
nu poate fi ntrecut. Just, Rebreanu remarc relaia care exist ntre
voga marxismului (materialismului) n epoc i cristalizarea ideologico-
estetic a naturalismului. Naturalitii sunt, spune romancierul roman,
materialisti pn n mduva oaselor. El remarc ca minusuri oroarea lor
pentru metafizic, pesimismul i indiferen cosmic. Deosebirea dintre
Rebreanu i naturalism se manifest n mod apsat n ceea ce privete
procesul creaiei. Pentru Rebreanu fenomenul creaiei se petrece n
parte undeva n subcontient, deci, n afara voinei i tiinei scriitorului.
n schimb, Zola, patriarhul naturalismului, lucreaz mecanic pentru a

65

demonstra materialismul artei i s-i sporeasc producia. Creaia
adevrat ine i de zestrea divin ce i-a fost hrzit de destin.
O parte din scrierile lui Zola, Rebreanu le-ar fi putut citi n
romnete, ele aprnd n traducere dup cum urmeaz: Germinal
(1897, 1917); Bestia uman (1905); O pagin de amor (1906);
Prbuirea (1917); Nana (1921), (pentru lista complet vezi Ion
Brescu, op cit, p 263 i urm). Datele biografice nu ne orienteaz spre o
astfel de posibilitate. Mai mult ca sigur, Rebreanu a citit pe Zola n
ungurete, dar mai ales n german. ntre 1892 1899 A Schawartz
traduce ciclul Les Rougon Macquart (cf Stancu Ilin, Liviu Rebreanu
n atelierul de creaie, 1985). Apoi l-a citit direct n francez. Avnd
suport o realitate, se insist n ideea: cu creionul n mn Rebreanu
citete opera lui Zola: (Cornelia tefnescu, Momente ale romanului,
cap despre Zola, 1974, p 110). Dar autoarea citat nu ne spune de ce
citea Rebreanu pe Zola cu creionul n mn. Rebreanu citete cu
creionul n mn i pe gigantul de la Iasnaia Poliana, cum l-a numit
pe Tolstoi, chiar Rebreanu, dac memoria nu m neal. i aa a citit
probabil i pe ali romancieri. Fcnd asemenea exerciii de lectur
Rebreanu nu caut s vad (n cazul lui Zola) ce nseamn naturalismul
i s i-l nsueasc tia el foarte bine acest lucru direct de la
natur. El caut, i la Balzac, i la Zola, i la Tolstoi, i la romancierii
englezi, s descopere altceva care d trinicie i adevar operei, caut
elemente ale artei narative i acea legtur organic dintre viziune i
tehnic romanesc (naraiune, structur compoziional, tipologia
conflictelor i a personajelor). Fiind vorba de relaia lui Rebreanu cu
naturalismul se impune s reinem c scriitorul nostru a cunoscut i
naturalismul german, i nc foarte bine, nu numai pe cel francez,
amnunt foarte important.
n abordarea relaiei lui Rebreanu cu naturalismul s-au conturat,
n mare dou atitudini:
- Una care descoper peste tot n romanele rebreriene elemente
naturaliste legnd de ele valoarea romanelor. Emitorii unor astfel de
idei in cu orice pre s fac din Rebreanu un romancier universal i

66

modern i neputnd s-l pun alturi de Proust, Gide, Joyce, Thomas
Mann, Musil, contemporanii si europeni, atunci ei dau napoi ceasul
istoriei literare i fac din romancierul nostru, dac nu un contemporan al
naturalismului, atunci un talentat continuator al curentului care n
momentul R de cel puin 25 de ani i-a trit gloria.
- A doua atitudine este aceea care acceptnd prezena elementelor
naturaliste le fac rspunztoare de eecurile reale sau fictive din
romanele lui.

Mai ales n critica postbelic se contureaz i o cale de mijloc
care ncearc s mblnzeasc prezena naturalismului n romanele
scriitorului: Apartenena la naturalismul de sorginte zolist evideniat
n unele scene din Rscoala, dar mai mult n Ion este depit de o
substanialitate a viziunii, care l face pe Rebreanu mai exemplar
obiectiv n materie dect naturalitii propriu-zii (Cornelia tefnescu,
op cit, p 110). Din H Zalis citm: Aprecierea elogioas a meritelor
scriitorului realist nu exclud deci, in nici un fel neglijarea viziunii care
privete ntipriturile naturalismului. Ca tehnic de utilizare a
materialului de via, Rebreanu este un realist. Ca optic i stil este
naturalist (H Zalis, Estetica imperfeciei, contribuii la studiul
naturalismului romnesc, 1979, p 96). Dincolo de confuzii, nici mai
mult, nici mai puin originalitatea i fora romancierului nostru sunt
rezultatul unui melanj dintre realism i naturalism. Din acelasi autor i
aceeai oper mai extragem o mostr de analiz: Realismul lui
Rebreanu, foamea lui (Ion) de pmnt ca o rzbunare. La fel de feroce
ca i universul devorat de ur i de avariie n care Ion s-a pierdut.
Naturalismul i-a venit n ajutor scriitorului prin naraia obsesiei
ranului care nu mai vrea s sufere de foame. Elementarul din Ion este
sacrificat fr s alunece n saietate, datorit grandorii acestui ameitor
fenomen de vampirism. (p 11). Fr comentarii suplimentare doar o
atenionare asupra limbajului critic total strin de realitatea operei. Dac
n 1920 era explicabil c Iorga n-a priceput nimic din romanul Ion,
totui de la el au rmas vorbele mnioase ca cele ale profeilor biblici!

67

Frazele citate anterior rmn doar o curiozitate critic, dac ne putem
exprima aa. Lectura proaspt, nou, n alte relaii cu literatura
european fcuta de Nicolae Balot, Ion Vlad, Stancu Ilin, Ion Simu, l
apropie pe Rebreanu de expresionism disociindu-l n mod net de
naturalismul vulgar i pozitivist.

Pentru a lumina relaia lui Rebreanu cu naturalismul este logic
s ncepem cu cercetarea crezului su artistic. ntruct acesta va forma
subiectul altei scrisori despre Rebreanu, acum ne mulumim doar cu
menionarea unor aspecte liminare. n toate materialele din care putem
reconstitui crezul romancierului nu gsim referiri multe la naturalism i
la Zola i cu att mai puin adeziuni. n nici o ocazie i n nici un fel
Rebreanu nu se revendic din naturalism. Dup cum se tie Rebreanu a
condus o celebr colecie editorial, scriitori celebri. Or, o astfel de
activitate poart amprenta concepiei despre literatur i a judecilor de
valoare asupra unor scriitori i opere ale celui care o conduce. Dac
consultm prospectele coleciei vom constata cu surpriz (!) c Zola
rar se rtcete pe aceste programe editoriale. Exist o singur referire
substanial la Zola i naturalism din partea lui Rebreanu, care ne poate
spune ceva semnificativ n problema care ne preocup. Este aceea din
Literatura i iubirea conferine i apoi text din 1939 (vezi Liviu
Rebreanu Opere 15, Ediia critic Nicolae Gheran). Pasajul
respectiv dovedete c Rebreanu cunoate Germinal, La Terre, La
Bete humane i c el a apreciat n primul rnd coninutul i rolul social
al romanelor naturaliste. Mai mult a sesizat angajamentul ideologic
declarat al romancierului francez: Sub pretextul obiectivitii, alegerea
din via numai prile animalice. Urtul are tot atta drept la cetenie
n litratur ca i frumosul. Naturalismul a depoetizat complet iubirea n
romanele sale. Nu mai intereseaz calea pn la camera de culcare, ci
direct patul, care de altfel poate fi nlocuit cu o grmad de crbuni sau
chiar de gunoi. Zugrvirea pasiunii, ct mai amanunit posibil, devine
noua poezie a iubirii (). Naturalismul se socotea menit s transforme
arta n tribun social, s obin ndreptarea relelor care bntuiau

68

organizaia social actual. Materialiti pn n mduva oaselor, ei
speru s nlture mizeria uman prin ameliorarea condiiilor materiale
ale oamenilor. Era epoca de aur a marxismului salvator (Rebreanu,
Opere vol 15, p 257 258). Nu e greu de sesizat spiritul critic
(reproul) n care e privit naturalismul.

Dup aceast punere n tema nu prea scurt, nici prea lung, dar
n orice caz necesar, putem pune n continuare romanele lui Rebreanu
tete-a-tete cu unele aspecte ale naturalismului, n general, i cu anumite
pagini din opera lui Zola, n particular.

Naturalitii i-au propus s zugrveasc realitatea sub aspectele
ei cele mai urte manifestnd o adevrat ur fa de ea (Thibaudet).
Considernd c nimic nu este nedemn de a deveni obiect de observaie
experimental, romancierii naturaliti s-au specializat adesea n
descrierea unor aspecte urte, respingtoare, hidoase ale vietii,
manifestnd o predilecie pentru cazurile rare, morbide, patologice
(Ion Brescu, op cit p 9). M ndoiesc dac la Rebreanu vom gsi
asemenea preocupri i concepii fa de via. Susinndu-se
naturalismul lui Rebreanu, se fac trimiteri la scenele de violen care ar
abunda n Ion, Rscoala, Adam i Eva i altele. Paginile cu violene i
cruzime sunt totui puine n raport cu cele cteva mii de pagini ct
nsumeaz romanele scriitorului. Dar important n-ar fi la urma urmelor
numrul, ci tocmai ceea ce critica respectiv nu analizeaz: n ce const
violena; cum este ea descris; pn la ce grad se ridic; de ce este
necesar. Efectund asemenea analize am ajuns la concluzia c
Rebreanu, sub acest aspect, se ncadreaza greu n naturalism. Iat cteva
exemplificri. S ne oprim la violena lui Ion. Reaciile fiziologice ale
lui Ion din momentul confruntrii verbale cu Vasile Baciu sunt
exteriorizarea unei tensiuni luntrice teribile. Cine-i cauza acestei
tensiuni psihologice? E una moral. Este acea bun cuviin din lumea
satului, a unui tnr fa de omul n vrst i cu un anumit statut n
ierarhia social a comunitii, i din voina de a-i stpni mnia pentru

69

a nu deveni violen i prin asta s se fac de rs n faa oamenilor. De
asemenea, de la vorbele de o maxim ameninare ale lui Vasile Baciu la
adresa srntocului i fleandur de Ion pn la violena fizic nu e
dect un pas, dar care nu se poate face. Ce e naturalist n scena
respectiv? Mai ntoarcem cteva pagini i dm peste scena confruntrii
fizice dintre Ion i George, cei doi rivali. Cei doi se bat n pumni i n
pari. E o scena violent. Dar pn la ce grad se ridica violena lor?
Dac vom ncerca s numrm pumnii i loviturile de par vom constata
c nu prea avem ce numra. Cei doi rivali mai mult se privesc i se
mbrieaz, dect se lovesc. Prozatorul nu alunec n bestialitate
printr-o lungire a descrierii, prin menionarea cu poft a amnuntelor
de violen. Rivalitatea celor doi flci este una de ordin social i erotic,
dar i de putere (poziie) n cadrul cetelor de feciori specifice satului
arhaic i traditional. Nimic naturalist, ci doar natural. Chiar i
strigtele femeilor tulai, l-a omort! nu trimit att spre presupusul
caracter bestial al btii ct, mpreun cu alte cteva amnunte
(discuiile ulterioare dintre oamenii satului, nerbdarea lui Titu
Herdelea de a afla cum a decurs evenimentul), spre un proces de
folclorizare a evenimentului. S comparm aceast scen cu ceva
similar din Zola. Alegem scena luptei dintre Etienne i Chaval,
personaje din Germinal. Confruntarea fizic dintre cei doi rivali are loc
tot ntr-o crm. Unul din rivali, n loc de pumni i pari folosete
cuitul. Aici este clar c se pune problema eu sau el, via sau moarte.
Ura de moarte care subjug pe cei doi brbai are cauze multiple:
politice, sociale, erotice, dar pe masur ce paginile romanului se
acumuleaz i bataia dintre cei doi reluat, cauzele se nebulozeaz i n
planul claritii rmne doar rbufnirea animalic. Zola svrete o
gaf narativ: reluarea confruntrii fizice dintre cei doi barbai are
efectul opus celui scontat: banalizarea conflictului i diminuarea
tensiunii iniiale. De asemenea urmrind portretul fizic i reaciile celor
doi dumani observm c fora fizic e de partea lui Chaval i totui, n
afara justificrii simbolice din perspectiva ideologiei politice
(socialismul Internaionalei I pe care Zola l imbrieaz n Germinal)

70

nu mai exist alte argumente pentru a-l face nvingtor pe Etienne n
fiecare confruntare cu Chaval.

S poposim asupra unei scene din Rscoala, care nu de puine
ori a fost dat drept monstr de naturalism. Este vorba de scena n care
Petre Petre, un fel de cap al rscoalei violeaz pe boieroaic, pe
frumoasa Nadina. Nadina, nu e strin de atracia sexual pe care o
exercita asupra brbailor, pe de o parte, iar, pe de alta parte chiar ea
admir brbatul din Petre Petre. Doar la nceput, dintr-un refelex
specific feminin conjugat cu situaia exceptional n care se gsea,
Nadina se mpotrivete i ncearc s scape de primejdie. Gesturile lui
Petre Petre sunt energice, dar nu violente, brutale, animalice. Pstrata n
contextul ei evenimenial-social i chiar de spaiu, scena e suficient
ncrcat simbolic pentru a depi pitorescul naturalist. Se poate
spune c imitarea gestului lui Petre de ctre Toader Strmbu cade sub
incidena naturalismului. i totui i fapta lui mai pstreaz
semnificaia socio-moral de rzbunare a celui srac pe cel bogat, doar
c nu mai are intensitatea i puterea de convingere iniiale. n concluzie,
nici pe departe la Rebreanu o plcere pervers n a descrie asemenea
scene. Fr a intra n amnunte, amintim scena mpreunrii Chaterinei
Magen cu Etienne din Germinal, cnd galeria inundat se prbuete
peste mineri. Valoarea simbolic de simbol al vieii este destul de
vag din cauza insistrii asupra altor aspecte mai puin semnificative,
care s se nscrie n sfera scenei simbolice. Pentru a continua
demonstraia noastr este binevenit i o scurt apropiere comparativ
ntre Ion i La Terre, opere asemntoare prin problema social a
pmntului. Setea de pmnt care anim personajele din cele dou
romane este asemntoare, dar difer n mare msur motivaia i
modul de prezentare a ei. Aceste deosebiri vin tocmai din estetica
diferit creia aparin fiecare din cei doi romancieri. La personajul lui
Rebreanu setea de pmnt este un complex n care converg o
multitudine de motivaii: arhaice apetene organic-naturale, stringente

71

nevoi economice i, mai presus de orice, un nisus preuman spre
posesiune, exarcerbat la cel trind ntr-o lume a proprietii, el nsui
fiind ntru-totul lipsit (N. Balot, op. cit., p 13). La Rebreanu acest
complex construiete trama romanului, de aici, n parte, tragismul lui.
La Zola, n cea mai mare parte, complexul e explicat istorico-sociologic
prin introducerea n textura romanului a eseului-balad. Nenorocirile i
izbnda lui Jaques Bonhomme. Brosura cu pricina o citete la
eztoare, prin vocea pesimist a lui Zola, tocmai Jean Macquart, cel
care voia s rmn ran un Jaques Bonhomme i pe care
comunitatea l expulzeaz. La Zola complexul e dramatic i nu tragic
precum Rebreanu. La Rebreanu acest complex nu poate fi desfcut pe
felii fiecare cu independena ei sau stpnit doar de una din
componente. n Ion nu mai e vorba doar de o simpl sum de
aritmetic de cauze vinovate de setea de pmnt. La Zola complexul
poate fi redus la legea biologic: conservarea speciei. De fapt, n ultim
instan, legea biologic este personajul central din La Terre i dac
acceptm c la nivelul simbolic personajul principal din cele dou opere
este Pmntul deosebirile sunt fundamentale. La scriitorul francez
Pmntul apare ca o zeitate de temut, rea, dumnoas, rzbuntoare.
ranii lui Zola au o atitudine de supunere oarb fa de aceast zeitate,
izvort dintr-un sentiment ancenstral al fricii, dect dintr-un sentiment
de adoraie i din dorina de convieuire de tip sacral mitic. Unul din
personajele romanului, poreclit, tot ironic amar, Jesus Christie, are
urmtoarea replica: Pmntul, rgni el, dar pmntul i bate joc de
tine! Tu eti robul lui, i ia bucuria, puterile, viaa nerodule! i nici nu
te face mai bogat!. ranii scriitorului romn au fa de Pmnt o
atitudine de adoraie rezultat dintr-un sentiment religios cosmicizat. La
Zola, Pmntul apare ca un zeu stihial. n La Terre sunt numeroase
paginile descriptive nchinate acestei zeiti, unele adevrate poeme.
Pmntul lui Zola este o stihie copleitoare i imposibila creia
scriitorul i nal un poem apocaliptic. ranii din La Terre sunt
victime i unelte ale acestei zeitti de temut. i la Rebreanu Pmntul e
un zeu tutelar, dar familial. Pagini descriptive nchinate Pmntului

72

gsim i n romanul lui Rebreanu numai c ele sunt luminoase, pline de
bucuria muncii i a vieii. E suficient s amintim scena care l
nfieaz pe Ion ieit la coas.
Subiectul, dar mai ales ideea n care este prezentat lupta
nverunat a lui Ion pentru pmnt nu i-au permis scriitorului s
introduc n roman prea multe momente etnografice. De exemplu,
Rebreanu nu a introdus n romanul su manifestarea etno-cultural a
eztorii att de important n existena satului romnesc care a pstrat
tiparul arhaic-tradiional. Dac totui ar fi existat o astfel de scen n
orice caz ea nu ar fi artat ca cea din La Terre. Deosebirile care ar fi
existat nu se puteau motiva doar prin diferenele naionale dintre cele
dou universuri steti. Reinem locul (grajdul, alturi de vite) i
atmosfera ntunecat, i la propriu i la figurat, n care se desfoar
evenimentul n romanul zolist, sesizm c manifestarea i-a pierdut
orice solemnitate, caracterul de srbtoare i rolul de comunicare n
interesul comunitii. Principiile estetice ale naturalismului au anulat
aceste adevruri intrinseci ale eztorii. Aceleai deosebiri exist i n
ceea ce privete prezentarea nunii, un alt eveniment crucial n existena
comunitii steti. Dincolo de carcaterul de mariaj al nunii lui Ion cu
Ana (i a celeia lui George cu Florica) nunta din romanul lui Rebreanu
rmne o srbtoare a vieii. Numai de idilism nu poate fi nvinuit
Rebreanu. Nunta lui Buteau cu Lise din romanul lui Zola numai
srbtoare a vieii nu pare. Descrierea scriitorului francez, ampl,
realizat printr-o aglomerare de amnunte materiale aduce n prim
plan pofta i plcerea aproape animalice ale nuntailor de a ngurgita ct
mai multe bucate i ct mai mult butur. Departe de noi gndul de a
reproa lui Zola c nu este idilic n asemenea momente festive din viaa
omului i a comunitii. La Zola nu puine sunt scenele grosolane i
obscene. S exemplificm cu pagini din La Terre. S ne amintim de
scena din primele pagini ale romanului care nfieaz mperecherea
vacii Coliche cu taurul Cezar. Desigur scena a fost creat n scopuri
simbolice i de premoniie. Descrierea se desfoar n tonaliti de
poem al vitalitii i fertilitii naturii, e tulburat de amnuntul obscen

73

cnd adolescenta Francoise apuc cu toat mna mdularul taurului
pentru a-l ajuta n tentativa lui de fecundare a vacii: Cu snge rece i
bgare de seam, ca pentru o treab serioas la naintare. Grija pe care o
punea n ceea ce face i ntuneca negrul ochilor, i ntredeschidea buzele
rosii pe chipul neclintit. Ridic braul cu o micare energic, prinse
mdularul cu toata mna i-l aez. i cnd taurul se simi la margine,
i adun puterile i ptrunse dintr-o dat pn n strfunduri. Dup
aceea iei. Se svrise: o lovitur de rus care nfige smna. Voinic,
cu fertilitatea nepstoare a rnei care a fost nsmnat, vaca prinse,
fr s se clinteasc, jetul fecund al masculului. Nici mcar nu
fremtase. El coborse, zguduind din nou pmntul! n finalul
romanului scena erotic se repet numai c de data aceasta locul vacii
Coliche e luat tocmai de Francoise, locul taurului Cezar de ctre
Buteau, iar ajutorul vine tocmai din partea lui Lise, care nu este
altcineva dect sora lui Francoise i nevasta lui Buteau. Scena
fecundrii femei se svrete n crim. Francoise este mbrncit de
Lise n coasa al crei vrf se ridic din iarba ce trebuia cosit. n
legtur cu Francoise se mai impun cteva observaii pentru a marca
radicala deosebire fa de Florica i Ana, cele dou femei din Ion. Cu
toate ca nu-l iubete pe Jean Macquart, Francoise se mrit cu el nu
pentru a-i apra cinstea de fecioar, ci pentru pmtul ce i se cuvine
din motenirea substanial ce i revine n urma morii printelui, i n
posesia cruia nu intr dect cstorindu-se. n momentul sordid evocat
mai sus Francoise descoper c de fapt, cu total lips a sentimentului
iubirii, ea l-a dorit tot timpul pe aceast brut care se cheam Buteau.
Pe patul de moarte femeia nu dezvluie numele asasinilor.
Comportamentul muribundei este greu de neles pentru o lume normal
i sntoas. n atitudinea ei se amalgameaz instinctul erotic brutal,
tabu-uri ale tribului cruia i aparine, un obscur i fals sentiment de
solidaritate familial, totala lips a unui firesc sentiment al rzbunrii.
Toate acestea la un loc nu contureaz nici pe de parte un incontient, ci
o fiin de-a dreptul redus, o brut ca i ceilali membrii ai familiei. n
parantez fie spus, n romanul La Terre personajele fac aluzii cu o

74

curiozitate bolnava la un incest ntre doi frai, dintre care, baiatul e de-a
dreptul un handicapat. Asemenea lume i asemenea fapte nu vom ntlni
n nici unul din romanele lui Rebreanu. Dac lui Rebreanu i acordm
calificativul de naturalist, atunci lui Zola ce calificativ i mai putem
acorda?

Romanul lui Rebreanu cel mai acuzat de naturalism este
Ciuleandra. n acest pcat a czut chiar sobrul i exactul Tudor Vianu,
dup care micul roman rebrerian expune obsesia maladic a unui
degenerat, i divinul Clinescu, care afirm c scrierea lui Rebreanu
e un produs naiv i caricatural. Ce s mai spunem de alii mai mari
ori mai mici?! Demonstraia cea mai convingtoare c aceast oper a
lui Liviu Rebreanu nu e un produs naturalist, a fcut-o Petru Mihai
Gorcea n cap. Personajele lui Liviu Rebreanu i Psihologia
adncurilor din vol Nesomnul capodoperelor, Ed. C.R., 1977 (acelai
lucru rezult i n legtur cu Ion i Pdurea spnzurailor, romane
analizate din aceeai perspectiv). Nu intrm n detalii analitice,
menionm doar cteva aspecte absolut eseniale i necesare pentru
rezolvarea ecuaiei noastre. n crticica sa, Rebreanu se oprete
asupra unui moment de criz din existena eroului, cnd se produce o
falie ntre contient i inconstient. Puiu Faranga, protagonistul, ucigaul
soiei sale, nu face altceva dect s caute cauza crimei, a rupturii
produse n personalitatea sa. Descoperirea cauzei i umplerea
prpastiei (iat una din marile matafore ale romanelor lui Rebreanu)
sunt de-a dreptul nite revelaii teribile nct ele coincid cu pierderea de
ctre erou a uzului raiunii. Puiu Faranga triete un proces psihic
complex i teribil cu subtilitate descris de romancier. Paralel cu
revelarea eului autentic n cutarea cruia a pornit Puiu Faranga
descoper pe cellalt i constat c ntre eu i cellalt s-au tiat punile
comunicrii. Iat situaia tragic. Asemenea probleme, subtiliti psihice
i asemenea viziune constructiv tragic (de gsit i n Ion i n Pdurea
spnzurailor) nu vom gsi nici unde n literatura naturalist, nici chiar
la marele Zola. n romanul su, Ciuleandra (i nu numai aici)

75

Rebreanu coboar n subcontientul personajului i ncearc s-l
descifreze. Cine ne oprete s citm mica capodoper ca o replic dat
de scriitorul nostru naturalismului cu propriile lui arme? Cred c atunci
cnd Rebreanu i-a exprimat o oarecare nemulumire fa de felul cum
erau citite i apreciate romanele sale fcnd trimitere la Adam i Eva
i Ciuleandra el se gndea n mod clar la ceva anume!

Mulimea ca personaj nu este o invenie a naturalismului, dar
Emil Zola e considerat un maiestru n materie. Sub acest aspect e chiar
necesar o schi comparativ ntre Rscoala i Germinal. Vom nota
doar cteva observaii cu caracter conclusiv. Dincolo de anumite, dar
puine, puncte comune, cei doi romancieri se deosebesc n realizarea
acestui personaj. Liviu Rebreanu e mult mai dramatic pn la tragic fa
de Zola. Romancierul francez e mult mai descriptiv ceea ce are drept
consecin diluarea tensiunii i apariia elementului oarecum plastic-
pitoresc n sondarea psihozei. La romancierul roman descripia este mai
puternic cinetic-cinematografic. Evident c n cazul lui Zola ar fi o
inadverten istoric folosirea termenului, dar ceva de anticipaie
putea crea romancierul francez avnd n vedere cota valoric la care
este situat de critica literar. La prozatorul romn portretul mulimii e
realizat sintetic prin contribuia deplin a fragmentului anatomic
simbolic. La prozatorul francez domin aglutinarea. Rebreanu
realizeaz un singur chip. Zola asambleaz n panouri chipuri crora le
pstreaz n parte nfiarea individual. n micromonografia despre
Emil Zola, vorbind despre scenariul mitic, destul de rudimentar dup
A. Dezolay pe care l citeaz despre structura narativ i despre
confruntarea grevitilor cu armata, Ion Briescu face urmtoarea
observaie just: Zola plaseaz n acest moment (asediul grevitilor
asupra magazinului lui Maigrat) o scen naturalist prin excelen:
ncercnd s scape prin acoperi, Maigrat alunc de-a lungul iglelor i
se sfrm pe pmnt. Femeile mpinse de-o psihoza colectiv, l
castreaz pe Maigrat rzbunndu-le astfel pe toate cele care au fost
victimele poftelor sale. Naturalist nu e att aciunea de rzbunare prin

76

hpierea vinovatului, ct mai ales defilarea cu trofeul nfipt n vrful
unui toiag. Scena defilrii intr n raza vizual a unor doamne i
domnioare mai mult sau mai puin pudice.
Cele mai puternice similitudini ntre Rscoala i Germinal sunt de
gsit n structura narativ. n mare ceea ce spune Ion Brescu n studiul
su despre Zola referitor la Germinal, se potrivete i Rscoalei lui
Rebreanu: Din cele apte pri ale crii primele trei sunt un fel de
preludiu unde totul e static; nimic senzaional nu se petrece afar doar
de nemulumirea i indignarea minerilor, din ce n ce mai sleii. Revolta
clocotete i, n partea a patra, o nviorare brusc accelereaz ritmul
aciunii: greva e declanat. Evenimetul se precipit n ultimele trei
pri ale romanului n care dup un procedeu familiar autorul, pe care l-
am putea numi Zola la ora violenei, se acumuleaz aciunile
violente. Claude Abastoda a calculat, c, din cele 15 luni care formeaz
cadrul de timp al aciunii din Germinal 10 zile ocup 350 de pagini din
cele 500 ale romanului: Alternana de timpi forte i de lungi perioade
fr relief constituie tempo-ul caracteristic pentru Germinal. De fapt,
ar trebui s vorbim mai degrab de o succesiune de timpi tari i timpi
slabi, cci n romanul lui aproape ntotdeauna dup un andante la
nceput urmeaz un allegro crescendo spre sfrit (Ion Brescu, op.
cit, p 140). Romanul lui Rebreanu are acelai numr de pagini 500
ca i Germinal i totui, fr teama de a grei sau de acuzaie de
subiectivism oriental, afirm c n Rscoala construcia narativ e mult
mai tensionat, mai viguroas dect n Germinal, c Rscoala are
substana i structura unei tragedii, pe cnd Germinal se apropie mai
mult de dram.

Rebreanu sparge monopolul idilismului smntorist i a
datoriilor uitate poporaniste, sparge monopolul povestirii poetizante i
alegorizant-moralizatoare i se ntoarce fr complexe i menajamente
spre realitatea cea de aeveea. Repede, toate aceste fapte au fost puse n
relaie direct cu naturalismul, probabil din lipsa altui termen de
referin, dar i din cauza confuziei dintre realism i naturalism care i-a

77

stins ecourile deabia dupa 1920. Rebreanu a aprut n literatura
naional (i n cea europeana dup consumarea n plan european a
naturalismului. Printr-o optica temporal greit succesiunea n timp
nsemn n mod obligatoriu i subordonarea momentului secund
momentului prim. n virtutea acestei optici, Rebreanu e subordonat unei
filiaii naturaliste. Exist n romanele scriitorului nostru cateva aspecte
similare naturalismului care scoase din context i abordate superficial,
deci deturnate n funcionalitile i semnificaiile lor, rmn de drept
monstre ale naturalismului lui Rebreanu. E destul s amintim interesul
romancierului pentru instinctualitate, dar acest interes nu se opreste la
ereditate i fiziologie. Pe scriitor l preocup misterul, taina vieii i a
morii cu posibilele ei conotaii metafizice. Pentru Rebreanu instinctele
sunt forte stihiale, primordiale psihicului. Ele au exercitat o adevrat
fascinaie asupra romancierului. n virtutea acestei chemri Rebreanu
este primul la noi care se ncumet s sondeze prpastia uman.
Rebreanu se deosebete radical de naturaliti prin specificul psihismului
personajelor sale i, n aceeai msur, prin specificul sondrii lui.
Degradarea corpului i ereditatea patologic care caracterizeaz
personajele naturalitilor au fost puse de R M Alberei sub umbrela unui
tragic biologic. Personajele lui Rebreanu nu sunt victimele propriului
lor corp, ci ale unui hazard, un executant al destinului. Intuiiile lui n
ceea ce privete incontientul pot fi puse n relaie cu Freud, dar mai
ales cu Jung (dac a cunoscut i n ce msur teoriile celor doi nu ne
intereseaz aici). Sondarea zonelor profunde i obscure ale psihicului
uman nu se face n numele i cu uneltele psihologiei, ci n numele i cu
uneltele unei etici, a unei morale. Ct de departe este Rebreanu de
naturalism. Gsim n oprera prozatorului viclenie i violen, dezlnuiri
ptimae, triri obsesive i crime, i alte aspecte dure. Dar asemenea
lucruri gsim n cantiti suficiemte i n teatrul lui Schakespeare. Dar a
avut cineva ideea s-l considere pe Marele Brit naturalist avant la lettre?

n teorie i n practic naturalitii resping psihicul i psihologia,
resping religiozitatea (ei se declarau materialiti), resping filosofia i

78

matafizicul. Or, tocmai asemenea lucruri sunt de gsit n romanele lui
Rebreanu. Naturalismul e numai dramatic i plin de nenorociri.
Rebreanu are vocaia tragicului. Tragicul ine de o filosofie
antropologic i axiologic. Or, numai astfel de ecourinu vom gsi n
romanele naturaliste. n schimb elemente de acest gen sunt de
identificat n infrastuctura romanelor lui Rebreanu. Iat sintetic doar
cteva argumente prin care Rebreanu poate i trebuie scos din starea de
filiaie naturalist. Romancierul este i rmne un realist. Rebreanu este
pentru literatura noastr ceea ce este Balzac pentru cea francez i
Tolstoi pentru cea rus. Scriitorul reface pentru romanul romnesc un
ntreg segment din istoria lui, dar nu numai c-l reface, dar l i
epuizeaz dnd romanului romnesc tradiia solid i exemplar care i
lipsea i de care avea absolut nevoie. Numai trecnd prin momentul
Rebreanu, romanul naional se poate sincroniza cu romanul european
modern al secolului XX.

ntre suferina tragic i metafizica salvrii

Rebreanu fascineaz, dar n acelai timp inhib prin suflul tragic
care strbate crile sale i mai puin prin cel epopeic de care s-a fcut
prea mult caz, nct sun a moned calp. Fiind mai uor de circumscris
n fenomenologia lui, epopeicul, chiar dac nu e prezent n toate
scrierile, a atras permanent tiranic critica literar. Pentru aceast critic
literar tragicul era doar un adaos la realismul modern-epopeic (?!?).
Or, dup prerea noastr tocmai prezena tragicului l salveaz pe
romancier de canonul realismului sec. al XIX-lea care ar fi ajuns pentru
geniul creator al lui Rebreanu un adevrat pat procustian. Dac urmrim
cronologia romanelor nu va fi greu de constatat c sinusoida lor valoric

79

este n mare msur rezultatul gradului de prezen i realizare a
tragicului. Pe panta urctoare tragicul e puternic prezent dnd
specificitate realismului rebrenian. n schimb, pe partea cobortoare se
situeaz romanele n care tragicul e mai puin prezent lsnd realismul
n limitele lui onorabile su nlocuindu-l cu altceva [spre exemplu, cu
filosoficul].
De la debutul romanesc (Ion, 1920) i pn prin anii 80 de cnd
se deruleaz ediia critic datorata druirii lui Nicolae Gheran, Liviu
Rebreanu a fost citit aproape exclusiv prin grila epopeicului. n anii
imediat postbelici grila respectiv a fost adaptat interpretrilor
sociologist-vulgare ale aa numitei filosofii marxiste [Ov. S
Crohmniceanu, Liviu Rebreanu studiu critic, 1954]. Un exemplu, din
multe altele, al consecinelor acelei perioade, ar fi cartea lui Ion Ianoi,
Romanul monumental i secolul XX, 1963. Neputnd demonstra
ntemeierea romanului epopeic din sec. XX pe estetica realismului
socialist dect prin Gorki i Salahov, criticul-estetician i caut
strmoii i n realismul critic din Rzboi i pace la care conexeaza
Forsytesaga de Galsworthy, iar din literatura romna pe Sadoveanu i
Rebreanu.
i unele i celelalte din lecturile menionate sunt nc
nrdcinate n contiina cititorului de toate categoriile. Aceste tipuri de
lecturi au fost implementate de manualele colare care au preluat tale-
quale aseriunile criticii (Lovinescu, Clinescu, Piru, Crohmniceanu) i
apoi de ctre acele numeroase contrafaceri tejghetare autointitulate
manuale pentru pregtirea examenelor nct trebuie s-l temperm pe
Liviu Malia n entuziasmul su cnd afirm c ar exista o mutaie
radical n receptarea lui Rebreanu. Activitatea i relaiile pe care le
presupune profesiunea i-au furnizat autorului acestor rnduri dovezile.
Redm doar cteva achii mai blnde din citirea romanelor
rebreniene: Ion vrea cu orice pre s se mbogeasc; George l
omoar pe Ion din gelozie; Apostol Bologa e un om slab, abulic, care
nu tie ce vrea i din aceast cauz se sinucide. Apoi se afirm, pn la
disperare, identitatea dintre nceputul i sfritul romanelor fr s

80

se remarce prezena acelor elemente (amnunte) care difereniaz cele
dou extreme ale textuluinaraiune i care schimb semnificaiile. Ct
despre problema tragicului ce s mai vorbim (?!) ct vreme persist
nu numai la nivel mediu confuzia ntre tragic i dramatic. Desigur c
nu avem pretenia absurd c liceul, nici chiar facultatea, s fabrice
istorici i critici literari, dar nici nu putem accepta judeci i aprecieri
ca cele semnalate sau s acceptm reproducerea fr discernmnt
aseriuni vechi, de demult i antice pe care opera ca atare nu le mai
susine. ntr-adevr exist o mutaie n receptarea lui Rebreanu dar
deocamdat ea se manifest ncet i numai la nivelul specialistului.
Punctul de pornire al acestei mutaii l reprezint eseul
monografic Liviu Rebreanu din 1967 semnat de Lucian Raicu. Dou
sunt meritele crii respective: mutarea accentului pe dimensiunea
estetic a operei i punerea problemei prezenei tragicului (a structurii
dramatice) n romanele lui Rebreanu. Pornind de aici tragicul devine
subiect autonom pentru exegeza rebrenian
1
. Din pcate lectura lui
Rebreanu prin grila tragicului e presrat cu confuzii i limitri n ceea
ce privete nelegerea i identificarea tragicului: concept filosofic
estetic. De exemplu Alexandru Sndulescu reduce tragicul la preferint
lui Rebreanu pentru thanatic: Dintre cei doi poli ai existenei,
Rebreanu a fost mai preocupat de al doilea, moartea, care ncheie brutal
dramele cte se petrec n opera lui. Eroii mor de obicei omori //,
prin sinucidere sau condamnai. i de fapt contrazic evoluia ciclic
disprnd prematur. Numai cel care moare de moarte bun exemplific
plenar legea implacabil i universal
2
. Nu facem dect dou
observaii aplicabile i altor pagini sau altor exegeze critice: a) se
folosesc n general, instrumente extraestetice n judeci estetice; b)
eroii lui Rebreanu mor exact cnd trebuie i acolo unde trebuie. Un alt
exemplu, Aurel Sasu
3
vede tragicul doar acolo unde poate identifica o
influen a lui Dostoievski sau, Cristian Crciun
4
vede tragicul, e drept
c n mod subtil, ca joc autor text. Pentru Nicolae Ciobanu
5
prezena
tragicului s-ar datora resureciei epopeicului. Pentru a susine afirmaia
critic de la care am pornit mai continum cu cteva exemplificri:

81

jocul cu termenii conduce de cele mai multe ori la enunuri curioase.
Aceasta referitor la Bologa zbuciumul de a nu fi gsit soluia ideal se
transform n obsesie i de aici pn la gestul disperat al dezertrii nu
mai este dect un pas
6
. Din acelai text de nterpretare mai citm o
fraz referitoare la alte dou personaje rebreniene: Puiu Faranga i
Liana Rosmarin. Cei doi nu puteau avea alt sfrit deoarece au trdat
fiecare n felul su glasul iubirii. Aceste afirmaii sunt inadecvate
deoarece Apostol Bologa nu svrete un gest de disperare, iar
celelalte dou personaje nu trdeaz glasul iubirii [chiar dac
introduce nuane fiecare n felul su], ci, dimpotriva, se ncpneaz
n al asculta [fiecare n felul su], mai ales Liana Rosmarin; cazul lui
Puiu Faranga este mult mai complex.
Chiar dac rmne un punct major de referin n problem,
totui afirmaiei lui Balot din studiul amintit mai devreme, conform
creia tragicul ar decurge dintr-un mit al violenei care ar caracteriza
imaginarul scriitorului, i aducem urmtorul amendament: violena
(mitul violenei) la care face trimitere criticul este de fapt una din
formele sub care se manifest tragicul la Rebreanu. Criticul mai
pctuiete i atunci cnd condiioneaz mai mult sau mai puin tragicul
de reflexul psihologic sau cnd ncearc definirea tragicului prin
substituiri. Tragicul nu are psihologic (n sensul comun, empiric) i nici
sinonime
7
.
n concepia vulgar (cf. Liiceanu) tragicul este asimilat
pesimismului. n ultimul su studiu despre romancier, despre care,
indiferent de limbajul i grila critic folosite de la 1954 ncoace, nu i-a
schimbat prea mult parerea, Ov. S. Crohmlniceanu
8
enun urmtoarea
propoziie pe care nu o acceptm: Ni se confirm astfel nc o dat
pesimismul funciar al lui Rebreanu.
Tragicul are un suport i o explicaie filosofic. Pesimismul,
obligatoriu, este un produs al senzorialului i afectivului: Pesimismul
este starea fiinei contiente finite care convertete iminena ntlnirii cu
limita insurmontabil // ntr-un fapt negativ. Pesimismul reprezint
incapacitatea contiinei de a sesiza dialectica rului n sfera tragicului
9

82

Cu confuziile i inadecvrile semnalate, tragicul este invocat ca
un titlu de noblee i dup vorba inspirat a lui Liviu Malia tragicul
este nuca tare a operei rebreniene pe care critica nc n-a spart-o.
nainte de a trece la analiza punctual a prezenei tragicului n
opera lui Rebreanu se impun cteva clarificri de ordin teoretic i
metodologic. Ghid ne va fi, n primul rnd cartea lui Gabriel Liiceanu,
Tragicul o fenomenologie a limitei i depirii, Ed. Univers, colecia
Studii, 1975.
ntru nceput filosoful romn constat folosirea confuz i
vulgar (termenul e folosit n sens filosoficsociologic) a conceptului
de tragic. Teoria tragicului a fost echivalat de unii cu o taxonomie a
calamitilor i suferinei lipsit de orice valoare atta vreme ct
legtura cu un gnd mai nalt, cu esena nsi a omului i cu
implicaiile lui ultime n existen este absent. Tragicul nu se aplic
mizeriei umane empirice. n abordarea tragicului trebuie s ne dezicem
de judecata comun pentru care orice nenorocire, suferin, moarte sunt
tragice.
10
nelegerea tragicului este de neconceput prin reducerea lui la
forma estetic (n spe tragedia greac) i n afara unei filosofii
antropologice.
Filosofia antropologic definete fiina uman n trei registre:
ordinea natural, ordinea uman i ordinea transcendent. Aceste
registre ale finei se determin numai n raport cu categoria de limit.
Omul este singura fiin care nsumeaz simultan limita i contiina de
sine a limitei (cf. Liiceanu). Tragicul e prezent, deci, numai n ordinea
umana a fiinei. Pornind de la cele trei registre ale Fiinei, Gabriel
Liiceanu formuleaz 25 de teze ale tragicului, absolut necesare n orice
discuie despre tragic. n analitica despre tragic, filosoful romn
introduce civa operatori foarte utili n identificarea tragicului n opera
literar, n spe romanul: limita, situaia tragic, atmosfera tragic,
conflictul tragic, pacientul tragic, agentul tragic, hybris, vina tragic.
Se pare c dintre toi operatorii enumerai cel mai greu definibil i de
care depinde n bun msur i accepiunea dat tragicului, este vina
tragic, pe care Liiceanu o definete prin urmtoarea propozitie: dac-

83

i depeti limitele esti vinovat i vei fi pedepsit, dac nu-i depeti
limita nu eti om, deci eti vinovat. La rndul su i conflictul tragic
are o caracteristic fundamental, intrinsec. Citam tot pe filosoful
nostru conflictul dintre contiin ca pacient tragic i limit
personificat n agent tragic, este unul din care nimeni nu iese nfrnt i
toat lumea pierde.
De iure tragicul este un dat ontic numai c el este camuflat
de viaa cotidian care poate fi mai mult sau mai puin dramatic i
trebuie s se iveasc ntmplarea care l oblig s se manifeste De
facto tragicul exist numai n raport cu o ordine a contiinei care
acord semnificaii lucrurilor, faptelor, fiinelor prinse n hora
tragicului. Prin urmare nu exist cunotine, ci numai semnificaii
tragice. Extragem din tezele filosofului romn urmtoarea propozitie:
tragicul ca o teorie despre peratologie, se manifest doar prin
coliziunea contiinei cu limita
11
. Tragicul nu se ntemeiaz pe o
experien obinuit, comun, ci pe una de rscruce, unic, care ntr-un
fel trebuie provocat.
Tragicul atrage n sfera sa gravitaional cel puin trei elemente
colaterale, dar eseniale pentru configurarea lui: timpul, voina,
moartea. Prin nelegerea funcionalitii lor de catalizatori putem
depi accepiunea vulgar, empiric a tragicului.
Destinul (predestinarea, ursita, etc) nu poate fi introdus n
ecuaia tragicului fr relaionarea lui cu Cronos. Timpul dezvluie
caracterul finit al fiinei. Omul, fiina finit, nu poate exista dect ca
fiin istoric, deci o clipa din curgerea ireversibil i fr sfrit a
timpului. Regimul temperal al tragicului este prezentul. Toate
personajele tragice au o via scurt, dar intens. Eroii tragici sunt
totdeauna tineri, cel mult n pragul maturitii i niciodat matusalemii.
Btrnii apar sub chip de nelepi n epopee pe lng tnrul erou
rzboinic cuceritor i ntemeietor. Viaa eroului tragic este o ardere.
Timpul acestui personaj are o singur dimensiune: ACUM. Aceast
via este calitativ i de aceea exemplar. Personajele netragice au o
via lung, fr relief. Este cantitativ
12
.

84

Timpului istoric, convulsiv, ireversibil, propice tragicului i se
opune timpul mitic cosmogonic, ciclic, integrator. El te scoate din
curgerea timpului istoric, ocrotindu-te de devenirea tragic. ntoarcerea
n illo tempore sau la cronotopul rai, eden, paradis sau ntoarcerea la
snul matern al naturii ori proiectarea ntr-o utopie (speran) a
viitorului sunt tot attea ncercri de anulare a tragicului. Pentru
personajul tragic nu exista Kairos timp fast, clipa fericit ca pentru
omul ancorat n empiric.
Moartea reprezint dreptul la tragic al fiecrui individ, afirm
Gabriel Liiceanu. Acesta trebuie ctigat. Nu orice moarte este tragic,
dar totdeauna destinul tragic se finalizeaz prin moarte. n cadrul
tragicului moartea nceteaz s mai fie un simplu fapt natural, ea nu mai
este limita biologic. Tragismul morii nu st n realizarea ei, ci n
ncrctura axiologic pe care o primete. Dup Aristotel destinul
omului este caracterul su. Experiena tragic lumineaz caracterul
deoarece vzut ca Moira se afl n nsi structura personajului n
calitate de Ananke.
n discutarea tragicului la Rebreanu nu se poate face abstracie
de relaia romancierului cu filosofia lui Nietzsche n anumite aspecte
ale ei pe care sciitorul nostru l-a citit destul de atent.
De la Nietzche citire, tragicul a nceput s fie pus n relaie cu
voina. n nelepciunea sa destinul nu vine dac nu-l provoci. Or, l
poate provoca numai cel cu voin care datorit ei ajunge n stare de
hybris. El tenteaz limita. Ceilali sunt caractere slabe, care au noroc
sau nenoroc i parcurg eventual doar un drum dramatic. De regul din
rndul celor fr voin se recruteaz agentul tragic.
Totdeauna personajul tragic este un personaj dionisiac care
triete ntr-o stare de febr care scurtcircuiteaz structurile de
adncime. Aceast stare deschide prpastia n care apoi trebuie s
priveti pn la fascinaie. Probabil de aici i preocuparea lui
Rebreanu pentru psihismul de adncime. Romancierul introduce n
caracterul eroului, i n trama romanelor instinctele. Prerea comun, n
general, a criticii c ar fi aici o urm a naturalismului trebuie rectificat.

85

Mergnd pe urmele lui (Schopenhauer, Nietzche, Bergson, scriitorul
nostru depete sensul biologist naturalist i nelege instinctul ca o
for vital care se manifest dionisiac. Instinctului i se atribuie un
neles metafizic. Intersecia instinctului, ineles n felul acesta, cu limita
genereaz pentru pacientul tragic fiina finit, o situatie tragic.
n funcie de ecuaia Tragic Voin ntr-un roman nscris pe
dimensiunea tragicului se poate determina o posibil tipologie a
personajelor: a) categoria personajelor cu voin excesiv personajele
tragice; b) categoria personajelor lipsite de voin care evit aciunea;
acetia furnizeaz material romanesc realist; pe aceste personaje le
caracterizeaz suficiena, trirea n fenomenalul social i n conveniile
morale; c) categoria naturalilor care triesc inocent n legea dat de
nelepciunea cosmicului; aceste personaje sunt frecvente n romanul
construit pe dimensiunea epopeicului
13
De prima categorie din tipologia propus se leag problema
vinei tragice. Problema vinei tragice a fost introdus de ctre Aristotel,
fcndu-se astfel loc ideii de justitie ceea ce implicit nseamn o
sacrificare a tragicului de dragul satisfacerii sentimentelor justiiare ale
spectatorului (cititorului)
14
. n felul acesta s-a deshis o porti spre
anularea tragicului deoarece acceptnd vina, pe de o parte, ceri
pedeapsa, iar pe de alt parte, presupui c ar exista alternativ la tragic.
Eticismul, i cu att mai mult moralizarea, este opusul tragicului pentru
c include ideea de supunere, resemnare a contiinei n faa limitei.
Prin urmare personajul tragic nu este o ntrupare a vinei, ci, dimpotriv
el este cel care denun vina ontologic.
15
Aseriunile lui Aristotel
trecute n cretinism i mai departe la Hegel au deturnat esena i
semnificaiile tragicului cantonndu-le la un anumit nivel i neles
psihologist. Or, psihologia comun, liniar-schimbtoare, cea supus
raionalizrii nu este compatibil cu tragicul. Tragicul implica psihismul
abisal. Tragedia pune n joc psihologia unui eu generic i nu a unuia
particular; de aceea emoiile de tip tragic nu pot fi tlmcite prin
analogii simplificatoare care recurg la modele comportamentale i
mecanisme afective curente
16
.

86

n relaia pacient tragic vin tragic este esenial disocierea
temporal (decalajul temporal) pe care trebuie sesizat: vina eroului
tragic nu se constituie n raport cu limita care a fost lezat i contestat
prin fapta eroului tragic. Iar tragicul nu-i este atribuit eroului de ctre
contiina contemporan lui, ci de ctre una care este produsul actului
su i judecat acum ca vinovat tocmai limita contestat de erou i
care-l nvinovea pe acesta
17
. n perimetrul tragicului vina este etica
agentului tragic.
n cazul romanului, din perspectiva problemei care ne
intereseaz aici, foarte uor se face i se accepta confuzia
(suprapunerea) ntre tragic i dramatic.
ntre tragic i dramatic exist cteva asemnri, dar nu identiti:
conflict puternic; deviza protagonistului este totul sau nimic;
protagonistul este un personaj exemplar; n final eroul dispare.
Deosebirile sunt mult mai numeroase i eseniale. n tragic semnificaia
conflictului i a personajului tragic depete momentul socio-istoric
devenind atemporal i aistoric. Moartea protagonistului este o
desvrire prin lupta cu limita. n dramatic locul destinului este luat
de determinarea concret fie istoric, fie social, fie moral. Asta
nseamn c subiectul, personajele orict de exemplare ar fi, sunt
inspirate de imediata temporalitate i spaialitate iar mesajul se
raporteaz imediat i direct la lumea concret a autorului i la cea a
potenialului cititorspectator. Cele din tragedie se raporteaz axiologic
la valori n primul rnd metafizice. n dramatic accentul se pune pe
evoluia psihologic a personajului, evoluie puternic condiionat
exterior. Dramaticul are martori, pe cnd tragicul are complici
18
. n
tragic forele care se confrunt sunt de aceeai putere i la fel de
ndreptite, dar sunt incompatibile i nu exist nvingtori i nvini. n
dramatic conflictul exist ntre valori apropiate, iar conflictul evolueaz
n sensul c una din valori (puteri) copleete pe cealalt adjudecndu-i
victoria, cel puin pentru acum, iar deznodmntul genereaz la nivelul
afectivului pesimism sau optimism.


87

*

Dup cum am mai afirmat, Rebreanu a fost citit cu preferin din
perspectiva epopeicului i foarte trziu i timid n grila tragicului. Nu de
puine ori n aceste lecturi nu se fcea departajarea necesar i clar
ntre epopee i tragic. Erau puse alturi fr nici o noim. Acest
amalgam nu e strin de suprapunerile semnalate n paragraful
precedent. Din aceast cauz socotim c este oportun punctarea
specificitii celor dou categorii pentru a trasa ct mai corect raza lor
de aciune n romanul rebrenian.
Eposul i Tragicul nu sunt dou lumi care s se opun pn la
excludere, dar nici care s se completeze reciproc pn la dizolvarea
uneia n cealalt. Eposul i Tragicul sunt dou lucruri clar distincte.
Eposul i Tragicul ca formule estetico-literare se ntlnesc prin
rdcinile nfipte n solul mitului, dar coroanele lor rmn doi vecini
care se privesc i se accept reciproc.
Epopeicul e un produs al societii comunitii naturale.
Comunitatea de tip tribal (familial), arhaic i tradiional deci, fiineaz
n limitele capacitii de nsuire a naturii. Homer arhetipul
epopeicului concepea o lume armonioas sau n orice caz fr
contradicii irezolvabile. n schimb tragicul e produsul cetii i e
expresia relaiei contrariilor. nc Heraclit a afirmat caracterul agonal
al acestei relaii. Tragicul, spre deosebire de epos, e incompatibil cu
hedonismul indiferent de forma i gradul de manifestare. Caracteristic
pentru epopeic sunt cucerirea i ntemeierea. Pentru epopeic viaa nu
mai e un agon, ci o permanena sau repetat cosmogonie. O societate
epopeic genereaz eroi i nelepi.
Tragicul i epopeicul se difereniaz i prin calitatea
protagonistului. n tragic totdeauna erou este individul; n epopeic este
mulimea o comunitate bine definit etnic, religios, spiritual, etic
care are n frunte un erou emblema ei. Mulimea epopeic (o sum)

88

difer de personajul colectiv, ca s lum exemplul romanul Rscoala
constituit pe coordonata tragicului.
Romanul este socotit epopeea lumii moderne. Afirmaia este
adevrat doar pentru epoca eroic din sec. al XIX-lea, culminnd n
comedia uman i n istoria natural . Echivalarea ntre
romanesc i epos se ntemeiaz pe unele componente comune sau
apropiate: 1) Existena unui cadru istoric-social larg i ideea
descendenei i / sau a continuitii; 2) Epicul are o desfurare ampl n
timp i spaiu; 3) Alturi de epic un rol important l are descripia fie de
natur, prin care se face o racordare la cosmic, fie a habitatului prin care
se realizeaz conexiunea cu prezentul, istoric-social; 4) epicul
(romanesc) i eposul (epopeic) are o structur piramidal pe orizontal,
de falang, mai exact i adecvat spus, vrful ei fiind eroul; 5) Naratorul
epopeic este rapsod care evoc ntmplri i oameni exemplari i
semnificativi; naratorul din roman (fr epopeic) este romancier care
relateaz ntmplri i oameni ai cotidianului.
Nu negm existena unor elemente de epos n unele romane ale
lui Rebreanu, dar nu trebuie s cdem n pcatul exagerrii i
exclavismului. Nu putem lua la nesfrit liter de evaghelie fraza lui
Clinescu: Ion este epopeea care consacr pe Rebreanu ca poet epic al
omului teluric i Ion erou de epopee care trece prin criza aezrii la
casa lui. Dar nici lsai ameii de o fraz ca aceasta [e puin scurtat de
noi] la un pas de a fi doar pletoric: Recursul la mrturisiri i la filele
jurnalului, referinele adesea revelatoare pentru studiul operei din
dosarele romanelor sunt de natur s deseneze diagrama unei poetici
obsedante de ideea unei vaste constructii narrative, controlate i
proiectate de un spirit coordonator, stpnind spaiile epice ce se succed
sau alterneaz n virtutea ritmurilor i fluenei temporale inseparabile de
condiiile specifice eposului //magia mitului artistic // este
exprimarea ideii nsi a creaiei supravegheate de planurile
fundamentale ale diegessis-ului i ale mimesis-ului de programul unui
narator investit cu misiunea evocrii i restituirii unei lumi tot att de

89

fascinate i de noi precum lumile originare n istoria unei colectiviti
aduse la lumina istoriei i notificate de micarea orei istorice
19
.
Apelndu-se mereu la intenia mrturisit a lui Rebreanu cu
privire la construcia epic vast se uit c respectiva mrturisire se
pierde printre multe alte mrturisiri ale scriitorului i practic a rmas
nefinalizat. Prea multe comentarii entuziaste pentru nite mrturisiri i
proiecte destul de generale i vagi, entuziasm care dovedete i o
caren teoretic: substituirea unitii interioare a operei cu unitatea
specific romanului fluviu sau a romanului ciclu (al familiei, al
clanului). Nefinalizarea inteniilor (?!) se datoreaz n primul rnd
faptului c Rebreanu nu avea vocaia epopeicului n aceeai msur ca
pe aceea a tragicului i pentru c el este romancierul nu rapsod, nu
povestitor. Tot soiul de hibridri de concepte i formule i au originea
n Hegel i epigonul su marxist George Lukas care cu intenii bune, au
echivalat romanul cu epopeea. Vina lor const n greeala c au ignorat,
incontient, c romanul, dincolo de proteismul formelor i materiei are
totui o constant fundamental i specific: romanescul.

*

Max Scheller a afirmat c exist scriitori orbi la tragic. Un
exemplu clasic este Goethe. Dar exist i scriitori cu puternice afiniti
pentru tragic. Un astfel de scriitor este Liviu Rebreanu, el rmnnd
exponenial pentru romanul romnesc.
Despre vocaia tragicului la Rebreanu s-a scris n ultimii civa ani
lucruri substaniale
20
nct e aproape imposibil s mai adaugi ceva nou.
Prin urmare am abordat acest subiect nu pentru a aduce nouti, ct
pentru a aduce cteva clarificri terminologice i nuanri, dar mai ales
pentru a da unitate i rotunjime volumului nostru Scrisori despre
Rebreanu.
Recitind opera scriitorului i bibliografia (adus la zi) pe tema tragicului
putem formula o prima idee: tragicul rezult din coliziunea voinei cu

90

destinul. n aceste condiii romancierul va pune accentual nu pe
desfurarea de suprafa, pe orizontal, ci pe verticala necunoscutului
interior. Eroii rebrenieni mpini de voin nu mai au rbdare i ies n
ntmpinarea destinului provocndu-l. n aceste condiii destinul se va
manifesta n mod violent.
Despre pesonajele tragediei greceti se afirm c ele devin
tragice n msura n care cunoscnd oracolul ncearc s ocoleasc
destinul, dar de fapt ei ies n ntmpinarea lui. Personajele lui Rebreanu
devin tragice n msura n care nu cunosc oracolul, dar mai ales n
msura n care ignor semnele lui care mpnzesc spaiul lor existenial
(i estura epic).
Personajele rebreniene se ncadreaz n una din categoriile
tipologice posibile pe care le-am amintit mai devreme: personaje
tragice, personaje obediente n faa limitei, mediocrii predispuse la
compromisuri pariale sau totale i naturali. Personajele dilematice au
un dublu statut: ele debuteaz ca virtuale personaje tragice dar vor
evolua spre un sfrit dramatic. Cele care accept destinul au o via
lung i au parte de clemena lui. De reinut c la scriitorul nostru
aceast categorie cuprinde btrnii: Zaharia Herdelea, preotul Belciug,
btrnul Faranga, avocatul Doma, bunica i prinii Lianei Rosmarin
i personaje foarte tinere care deocamdat numai i dibuiesc drumul ca
pn la urm s repete destinul btrnilor (copiii nvtorului
Herdelea, Magda Doma, etc). n schimb n seria personajelor tragice se
nscriu personaje tinere i cele care nc n-au depit vrsta maturitii
(Ion, Criorul, Puiu Faranga, Toma Novac, Toma Pehantu, Liana
Rosmarin, Solomia). Viaa lor e o adevrat ardere.
Eugen Lovinescu este primul care intuiete substana tragic a
protagonistului din Ion. Din pcate el nu-i dezvolt intuiia cu
argumentaie necesar i nici nu insist asupra tehnicii expresioniste
utilizat de romancier: Figura central a lui Ion, depete realitatea: e
un ran conceput mai mare ca natura, expresie tipic a ceea ce numete
Nietzsche putere de voin a instinctului de dominaie, o creaie prin
urmare simbolic
21
.

91

Pasiunea exacerbat cu care Ion urmeaz glasurile, care de cele
mai multe ori sunt dizarmonice, l duc la victorii, care ca n orice
tragedie nseamn i sfritul. Energia vital nativ i trirea excesiv
nu trebuie (ne repetm, dar e necesar) confundate simplist cu
elementaritatea instinctual. Voina teribil care i conduce aciunile l
scot din sfera canonului moral al comunitii i l plaseaz undeva ntre
bine i ru. Prin tot ceea ce este i prin tot ceea ce face, Ion este mai
mult fiin pgn dect cretin. Dup cum vom arta mai departe,
acolo unde elementul cretin devine hotrtor tragicul va fi anulat,
convertit n altceva (vezi i noirile cu fiecare nou oper publicat).
Afirmnd c Ion prin destinul su mai demonstreaz c eroii tragici nu
pot fi personaje ale cii de mijloc, spune un truism.
Alturi de pgnism o condiie a personajului tragic este
alegerea. n situaia de alegere fiecare ofert este la fel de ntemeiat,
iar alegerea uneia cere, obligatoriu, renunarea (eliminarea) la cealalt.
n cazul lui Ion relaia dintre posibilitile alegerii este deosebit de
tensionat i complicat, altminteri nici n-ar fi tragic alegerea. Ion are
de ales ntre glasul pmntului i glasul iubirii coninuturi ale
limitei. Urmnd glasul pmntului Ion va scpa de srcie, va intra n
rnd cu oamenii, dar va rmne nemplinit fr iubire, i invers. Ion face
o alegere atipic. Alegnd pmntul (nsurndu-se cu Ana) el nu
renun la iubire (Florica), ci numai amn iubirea. Ion vrea s posede
i pmntul i iubirea, ceea ce este imposibil. Personaj tragic fericit e
aproape un nonsens. Devenit stpn pe toate pmnturile, Ion nu se
poate opri la nostalgia iubirii ca ntr-o tragedie optimist i merge
mai departe, vrea totul. Pentru Ion Pmntul i Iubirea sunt purttori de
moarte.
Una din coordonatele pe care se desfoar caracterul tragic este
Timpul ca una din feele limitei. Ion svrete un gest prin care iese
din timpul ciclic, cosmic i intr n timpul istoric. Hora pentru
comunitate ca cea din Ion este un mijloc de stpnire a timpului, e un
ritual prin care timpul este oprit. Acest ritual se desfoar ntotdeauna
n zi de srbtoare (Duminica). Ion vrea s impun satului su

92

orologiul su n locul celui cosmic. Ion sparge hora prin cearta cu
George i prin vorbele de iubire mincinoase optite Anei n spatele
urii, n afara horei.
Rebreanu realizeaz n romanul Ion (dar nu numai aici)
interesante cupluri opozitive avnd ca principiu prezena / absena
voinei luminnd tragicul: Ion / George; Ion / Ana; Ion / Florica.
Personajele feminine sunt n romanele rebreniene adevarati catalizatori
ai tragicului, precipitnd deznodmntul tragic tocmai n momentul
cnd brbatul se afl pe punctul mplinirii. Brbatul rebrenian
mbrind femeia dorit i mbrieaz moartea.
Personajele feminine, cu cteva excepii (Solomia, Liana), nu
sunt personaje tragice. Personajele feminine rebreniene nu acioneaz.
Ana din Ion este un astfel de personaj, e doar dramatic. Ea triete din
i n iluzia iubirii pentru Ion. Eecul ei existenial este cauzat de o
eroare de nterpretare i de autoamngire. Ana nu-i poate parcurge
pn la capt drumul. Ea nu poate duce povara vieii. Se va sinucide.
Gndurile i senzaiile pe care le are n clipa morii sunt cele ale unei
anulri a tragicului: Apoi un fior o furnic prin tot corpul. Simii o
plcere grozav, ameitoare, ca i cnd un ibovnic mult ateptat ar fi
mbrind-o cu slbticie ucigtoare. Spaima de moarte a Anei din
momentul ntlnirii cu ea i pe care scriitorul o descrie cu minuie este
alt semn a netragicului personajului.
n romanul Ion, din varii motive, Florica face figur aparte
printre celelalte personaje. Ea nu e nici personaj dramatic i cu att mai
puin tragic. Ea e ntruparea total a Erosului. Ea e viaa imposibil n
curgerea ei nentrerupt. Ea e masca venusian a destinului. Personajele
feminine din romanele scriitorului sunt masca n care se ntlnesc
pentru a se confunda Erosul cu Thanatosul. Aceasta masc extrage din
urna sorii destinul brbatului.
Critica literar a remarcat de la nceput relaia dintre oloaga
Savista, George, Florica i Ion. Relaia de profunzime dintre ele exist
doar n msura n care Savista (un fel de oracol) i George devin agenii
tragici pentru Ion.

93

Acelai tip de personaj ca Florica este Ilona din Pdurea
spnzurailor. Dac avem n vedere c n majoritatea cazurilor
finalurile romanelor rebreniene anuleaz tragicul putem considera c
Florica pentru Ion i Ilona pentru Apostol reprezint un moment de
linite. ns pe Ion nu-l mulumesc ctigurile punctuale i
momentane din sfera finitudinii fiinei. De fiecare dat Ion vrea absolut
totul. Simultan el posed i este posedat.
Un alt personaj tragic din Ion este Vasile Baciu, numai c nu
mai este att de pregnant precum Ion. A devenit un loc comun adevrul
c Ion repet pn la un punct destinul lui Vasile Baciu. Acesta se
mpotrivete cstoriei fiicei sale, Ana, cu Ion, deoarece n viitorul
ginere se vede pe el la vremea tinereii, timp pe care vrea s-l dea uitrii
depline.
Viaa lui Vasile Baciu st sub semnul unui blestem tragic, ca n
tragedia antic. Nu s-a nsurat cu cine a iubit, ascultnd de glasul
pmntului. Pe rnd i mor cei cinci copii feciori. La ultima natere,
a Anei, nevasta i moare. Fata nu l ascult, l va face de ruine. Acest
destin actioneaz ncet, dar perseverent i tocmai de aceea sfritul lui
Vasile Baciu este mpins ct se poate mai departe. Personajul nu are un
sfrit catastrofal exterior, ci unul interior. Poate de aceea calitatea de
personaj tragic nu a fost remarcat. Dintre copiii si doar Ana va tri i
va juca rolul agentului tragic. Refuznd autoritatea tatlui, iubind pe
Ion, Ana va finaliza sfritul tragic al tatlui: pierderea total a
statutului social (toate pmnturile pentru care a trait le pierde n
favoarea lui Ion) i moral (cade definitiv n patima buturii). Rolul de
agent tragic i iluzia iubirii sectuiesc pe Ana de voin, de viaa
acesteia nermnndu-i dect calea sinuciderii.
Din perspectiva tragicului relaia cea mai complex este aceea
dintre Ion i George. George Bulbuc este copia n negativ a lui Ion. El
este lipsit de voin, lipsit de personalitate se las modelat de alii.
Fiul lui Toma Bulbuc nutrete o aprig dorin de a fi ca ndrcitul de
Ion, dar i lipsete ndrzneala i aciunea. El va tri tot timpul sub
apsarea fustrrii. Trei sunt momentele de rscruce din biografia lui

94

care dezvluie caracterul su slab. Primul este acela al btii cu Ion la
crcium, dup spartul horei. Evenimentul respectiv marcheaz
nfrngerea lui George n orgoliul su de cel ales de comunitate ca
brbat pentru Ana i negarea definitiv a rangului de conductor al cetei
de feciori. Al doilea moment este cstoria cu Florica, care se dovedete
o greeal. George niciodat n-a fost capabil s iubeasc, s triasc
sub fascinaia Erosului. El a dorit femeia numai n msura n care avea
iluzia c a rpit-o altuia. i n fine al treilea moment (simetric cu
primul) este svrirea crimei. Crima svrit de George a fost
perceput ca un act justiiar nfptuit dintr-un sentiment de gelozie, ca
pedepsire a aceluia care a atentat la onoarea lui de familist. n
semnificaiile de adncime ale textului din perspectiva scenariului
tragic, gestul lui George are alt neles. Pe drumul de la prima la ultima
confruntare cu Ion, George este pregtit pentru gestul final, adic s
devin un agent tragic. George este instrumentul prin care destinul lui
Ion se mplinete. Prin crim, George ca fiin se anihileaz. N-a
ndrznit s-i foloseasc energia i din aceast cauz a ajuns n starea
de boal i sub suferina febrei va ucide. Va tri s-i ispeasc
pedeapsa. Dup consumarea ntmplrii tragice eroul tragic care a murit
este plns, iar agentul tragic este cinat de ctre comunitate. George nu
poate fi tragic deoarece nu este liber. Iat doar numai cteva situaii
biografice ale personajului care confirm afirmaia noastr: a) el triete
numai sub puterea ocrotitoare cnonic a tatlui. Acesta i alege i pe
aceea care trebuia s-i fie mireas, pe Ana, conform conveniilor sociale
comunitare. b) n toate gndurile i faptele cate le are el imit fiind
mereu al doilea. Prin urmare nu are personalitate. c) nici n clipa
suprem George nu este El, rmne doar unealta destinului n momentul
crimei fiind posedat de ceva din afara lui. Acesta este sensul bolii
febrei care l cuprinde n drum spre pdure pentru a tia nite copaci. Se
ntoarce din drum acas pentru a tia altfel de copaci. n concluzie: nici
pe departe crima lui George nu este un act justiiar ca n epopee (ca
termen de referin se poate lua, spre exemplu, finalul din Baltagul lui
Sadoveanu).

95

Dac n cazul lui Ion, naratorul i focalizeaz atenia asupra
voinei personajului, n cazul lui Apostol Bologa atenia este orientat
spre contiina personajului. n diferite etape ale drumului su prin
via i n grade diferite, protagonistul din Pdurea spnzurailor
descoper inautenticitatea contiintei sale. El mereu caut un sens vieii.
l va descoperii cu preul vieii sale. Dar pentru a ajunge aici Apostol
Bologa trebuie s strpung trei cercuri care se dovedesc soluii de via
cu resturi.
Ca un nietzschenian Apostol rostete la un moment dat
urmtoarele vorbe: Viaa e un povrni cu un capt n cer i cu cellalt
n neant. Omul trebuie s fac imense sforri s stea n picioare, iar
cnd a nceput prbuirea nimeni nu-i mai poate da echilibru. Fraza
sintetizeaz ntreaga tragedie a personajului.
Pentru a urmri construcia tragic a protagonistului din
Pdurea spnzurailor mult mai tragic chiar dect Ion deoarece rolul
contiinei este mult mai puternic va trebui s urmrim cronologia
vieii lui nu relatarea ei.
Primul mare eveniment care i va marca definitiv existena este
revelaia lui Dumnezeu, sub chip de lumin cnd, la vrsta de ase
ani, Apostol zice n faa altarului Tatl nostru: Apoi, tocmai n clipa
cnd se nchin, la ncheierea rugciunii se deschise deodat cerul i,
ntr-o deprtare nesfrit i totui att de aproape ca i cum ar fi fost
chiar n sufletul lui, a aprut o perdea de nourai albi n mijlocul crora
strlucea faa lui Dumnezeu ca o lumin de aur, orbitoare, nfricotoare
i n acelai timp mngietoare ca o srutare de mam [] din
stralucirea dumnezeiasc ns se limpezea o privire vie, infinit de
blnd i de mrea, care parc ptrundea n toate adncimile i
ascunziurile [] Artarea aceasta a durat numai o clip i a fost att de
nemrginit i de dulce, c inima lui Apostol i-a oprit btile, iar ochii
i s-au umplut de o strlucire stranie, bolnav. Totui sufletul, i era att
de plin de fericire, c ar fi fost bucuros s moar atunci, acolo, privind
minunea dumnezeiasc [] Cnd se ntoarse la loc, pru schimbat la

96

fa. Pe obrajii albi, ochii albatrii erau ca dou izvoare de lumin.
Citm n aceste rnduri sfritul eroului.
Din acest moment Apostol s-a schimbat la fa i a rmas
bolnav cu nostalgia dup lumin. Deocamdat revelaia va trece n
incontient are loc o refulare de unde va aciona tot mai insistent i
tot mai puternic pn la un punct critic cnd ncepe criza. Acest punct
critic este executarea prin spnzurare a camaradului Svoboda. Din
Curtea Marial a fcut parte i Apostol Bologa.
La nivelul contiinei aceast nostalgie dup lumina divin se
preschimb n nite aspiraii, idealuri de via generale, nedefinite, cum
este, la nceput, pasiunea pentru carte. ncet, ncepe procesul de
cristalizare a lor, moment marcat de testamentul moral-politic al tatlui
su. La terminarea cursului inferior al liceului, mulumit de rezultatele
fiului, Iosif Bologa i se adreseaz aulic, testamentar: - De azi nainte,
fiul meu, eti brbat. Dac ar fi nevoie eti pregtit s i ctigi singur
pinea. Intrnd n cursul superior orizontul are s i se lrgeasc. Vei
pricepe multe lucruri nevzute cci viaa i lumea sunt pline de taine
grele. S nzuieti mereu a dobndi stima oamenilor, i mai ales pe a ta
nsui. De aceea sufletul tu s fie totdeauna la fel cu gndul, gndul cu
vorba i vorba cu fapta, cci numai astfel vei obine un echilibru
statornic ntre lumea ta i lumea din afar! Ca brbat s-i faci datoria i
s nu uii niciodat c eti romn!
Textul este o punere n abis. Testamentul tatlui conine
imperative incompatibile. Incompatibilitatea ndeplinirii poruncilor
este acutizat de starea de criz, starea de limit n care se afl lumea:
Rzboiul. Astfel niciodat Apostol nu va putea concilia statul, neamul,
iubirea universal. Revenim la vorba personajului: la fiecare ncercare
rmne un rest. Apostol e nevoit s aleag ntre cele trei imperative.
Prin alegere destinul e pus n micare.
ntre momentul ntoarcerii tatlui memorandist de la nchisoare
i moartea lui, Apostol parcurge dificilul proces de identificare a Tatlui
Ceresc cu Tatl pmntesc. Atributele dumnezeieti (buntate, blndee,
iertare, dreptate, drnicie) sunt treptat descoperite la tatl su biologic.

97

Cnd e pe punctul mplinirii fericite se ntmpl catastrofa: moartea
tatlui odat cu care pierde i pe Tatl Ceresc. n acel moment de
rscruce strig acel cutremurtor De ce?. Din acel moment ncepe
prbuirea cnd nimeni nu-i mai putea da echilibrul. Cutnd
rspuns viaa lui devine un povrni tot mai alunecos i primejdios.
Se hotrte s urmeze filosofia nu teologia cum doreau mama i
preotul Grozea. n anii studiilor se ndeprteaz tot mai mult de cer i i
furete o concepie de via pe principiul datoriei fa de stat. Pentru a
demonstra justeea concepiei, dar mai ales pentru a fi consecvent n
principii pleac voluntar pe front ca ofier al armatei chezaro-crieti,
avnd un comportament exemplar rspltit cu medalii. Pe front ca
membru al Curii Mariale n numele datoriei condamn la moarte pe un
camarad acuzat de trdare i dezertare de la datorie punnd mai presus
iubirea de neam. n frmntrile chinuitoare care urmeaz, Apostol
descoper falsitatea, eroarea alegerii sale. Va ncerca s-i refac
drumul ascultnd de glasul sngelui. Dar i noul drum n condiii de
rzboi se dovedete dificil i insuficient, prea strmt pentru sufletul su
prea mare i setos de lumina dumnezeiasc. Apostol se afl ntr-un
puternic conflict, ntre imperativul de a fi cetean i imperativul de a fi
romn. Conflictul tragic (datorie / pasiune) este rezolvat prin
renunarea celor dou alternative i alegerea celei de a treia: credina
sau cum se zice n roman, iubirea dumnezeiasc pentru Om. O prim
manifestare in actu este iubirea pentru Ilona. La ntrebrile lui Klapka
referitoare la relaia lui cu fata, Apostol rspunde: - Sufletul e acelai
la ranc i la contes, rspunse Bologa cu mai mult nsufleire. //
Nu, nu, eu cred c civilizaia (adic tot ce este anticredin,
antidumnezeiesc n.n.) a falsificat pe om i l-a nrit; omul primitiv
(adic omul cel adevrat, natural n.n.) e bun i drept i credincios
//. ntr-o discuie final cu fostul coleg de coal, preotul Boteanu,
evoc cteva crmpeie din drumul crucii pe care a mers i el, subliniind
sprijinul avut din partea soiei. La un moment dat Apostol l ntreab: -
O iubeti mult ca i pe Dumnezeu? Preotul i rspunde: - Da
mult, ca i pe Dumnezeu! Iubirea e una i nedesprit, ntocmai ca

98

credina! Inima mea depinde n aceeai iubire pe Dumnezeu, i pe
tovara vieii mele i pe mama copiilor mei! Prin iubirea adevrat
sufletele unite se apropie de tronul Atotputernicului
n urma acestei discuii lui Apostol i se confirm iubirea lui
pentru Ilona. ntors la gazda unde era incartiruit transfigurat se
adreseaz Ilonei: - Ilona! opti el micat. Vrei s fi mireasa mea,
Ilona?
ntreaga tragedie a lui Apostol Bologa se topete n patosul su
religios. Aici e de notat c romancierul nu svrete gafa de a trece
prin rupturi dramatice de la un imperativ la altul. Dimpotriv el
insist asupra drumului plin de zvrcoliri cnd cele trei imperative se
ntreptrund i rnd pe rnd unul anuleaz pe celelalte. ntr-un elan
mistic Apostol Bologa se ndreapt spre o jertf cristic.
Scriitor de vocaie tragic, Rebreanu nu ne scutete de surprize.
Astfel, n Pdurea spnzurailor face un adevrat tur de for
anulnd tragicul prin credin printr-o realizare estetico-literar de
excepie. Tragicul sub auspiciile cruia eroul parcurge drumul vieii este
convertit prin postularea lui dincolo, prin dizolvarea eului finit ntr-
un supraeu transcendent, nelimitat. Totul se ncheie sub pecetea tainei
asociat luminii dumnezeieti care dez-mrgineaz fiina. Pdurea
spnzurailor rmne cel mai bun roman religios din literatura romn
(Ion Simu).
n Adam i Eva tragicul e subirel fiind copleit pn la
nbuire de alte glasuri scriitoriceti crora autorul ncearc s le
rspund. Premisa tragic a iubirii nemplinite n plan terestru este
metamorfozat ntr-o salvare de natur teosofic. Tragicul din planul
contiinei este transferat ntr-un plan teosofic nct subiectul nu mai e
condiionat tragic de finitudinea lui n timp, ci de abisul temporalitii
pe care l postuleaz credina n metempsihoz.
Rebreanu combin n mod surprinztor observaia realist a
timpurilor cu spiritualismul cu spiritualismul specific fiecrei epoci
evocate. Pe poriuni scriitorul realizeaz pagini de nalt valoare
literar. n acest roman Rebreanu se las fascinat de tain. Tot ce ar

99

putea s aparin tragicului este trecut n proprietatea tainei. Concret n
Adam i Eva, taina este iubirea vzut, destul de vaporos, ca principiul
metafizic absolut care strbate vremurile i va uni sufletele (masculinul
cu femininul) n absolut redobndindu-se unitatea primordial. n
condiiile finitudinii terestre atracia dintre Brbat i Femeie este o
fatalitate i imposibil de mplinit.
n tendina general de a gsi rezolvri, scriitorul translateaz
aceast posibilitate n domeniul unei metafizici contaminat de
spiritualism (teosofic). n ideea spiritualist a scriitorului, n momentul
suprem al existenei, care este moartea, totul se reduce la un moment de
explozie care anihileaz timpul, iar fiina uman se scindeaz n corp
fizic material care dispare i n corp astral (sufletul) nemuritor.
Sub influena lui Nietzsche, n concepia lui Rebreanu i face
loc ideea c viaa repet aceleai trasee eseniale a desfurrii
ciclice
22
. Romanul Adam i Eva i propune s ilustreze aceast idee
printr-o argumentaie teozofic: instinctul iubirii este considerat ca
reminescen a originii divine a erosului. i structura compoziional a
scrierii e conceput n aceast intenie n lumina acestei concepii
eclectice. n nici un caz Adam i Eva nu putea fi un roman tragic
precum Ion sau Ciuleandra ori Criorul.
Inspirat din trecutul istoric, Criorul nu este un roman de
evocare de tip sadovenian, dar nici simpl reconstituire realist.
Romanul are coninut i structur de tragedie care diminueaz mult
zgura romantic pe care o are. Horia rmne un puternic personaj tragic.
Pentru dreptatea altora i-a ucis fericirea sa afirm naratorul. E de
reinut c eroul romanului e contient de condiia sa tragic e chiar
supralucid de acest lucru. Aici e de cutat una din cauzele cderii
scrierii cu o treapt mai jos pe scara valorii
23
.
i Criorul e construit pe un scenariu al jertfei cristice, dar de
data aceasta romancierul rmne credincios pn la capt vocaiei sale
pentru tragic i nu mai anuleaz tragicul convertindu-l ntr-un elan
religios cretin precum n Pdurea spnzurailor.

100

Din analitica tragicului elaborat de Gabriel Liiceanu, Horia
ilustreaz teza 15: n limitele peratologiei, propozitia victimele
tragice se nasc la grania unei epoci vrea s spun c eroul tragic al
istoriei tenteaz limita care este absolut n raport cu contiina sa i
relativ n raport cu omenirea. Tragicul existenial al eroului istoriei este
astfel preul pltit pentru realizarea tragicului omenirii (pentru
nfptuirea istoriei). Eroul istoriei nfrunt deci ca absolut o limit, care
prin fapta sa, devine un element n mulimea limitelor relative
24
. Horia,
ca orice personaj autentic tragic, i asum destinul i nu abandoneaz
lupta cnd i d seama care va fi sfritul. El are contiina superioar a
necesitii sacrificiului
25
. Toate elementele tragicului disipate n textul
romanului i dau ntlnire n capitolul final, Roata, o pagin de
antologie.
Ciuleandra este romanul care i propune, din alt perspectiv,
s ilustreze condiia tragic a fiinei umane. Pentru acest lucru autorul
revine (de fapt rmne) la mitul personal: identitatea dintre Eros i
Thanatos.
Destinul este denominaia abstract-filosofic pentru forele
incontientului care n anumite condiii se manifest n mod catastrofal.
Din aceast perspectiv tragicul este tensiunea conflictual dintre Eu
(persoan, contiin) i Sinele (incontientul colectiv). Mai mult ca
sigur c Rebreanu nu a cunoscut direct freudismul i cu att mai puin
ideile lui Jung de pn la 1927 cnd publica romanul Ciuleandra. Mica
capodoper rebrenian poate fi un excelent material de ilustrare a
psihanalizei analitice a lui Jung.
Destinul tragic a lui Puiu Faranga personajul micii capodopere
este drumul negativ spre incontientul colectiv, simbolizat de dansul
popular arhaic care i-a pstrat tenta ritual, Ciuleandra. Acest drum
regresiv este cauzat de confruntarea cu limita pragul de trecere de la
Afrodita Pandamos la Afrodita Urania. n termeni jungieni este vorba
de imposibilitatea de difereniere prin individuaie a Eului de
incontientul colectiv.

101

n acest context tragic psihanalitic un aspect interesant i demn
de reinut este relaia reversibil dintre pacientul tragic (Puiu Faranga)
i agentul tragic (medicul psihiatru, Ion Ursu). Prin subiect, structur i
infrastructur Ciuleandra este o tragedie, opera lui Rebreanu cea mai
apropiata de tragedia greac. Mircea Zaciu e de prere c n
Ciuleandra Rebreanu ar fi ratat marea capodoper
26
. Verdictul e mult
prea sever. O lectur nou confirm ideea c poate sta cu fruntea sus n
imediata vecintate a capodoperelor Ion i Pdurea spnzurailor.
Dac scriitorul a ratat o capodoper ce putea concura cu cele
dou amintite n rndurile precedente, atunci acest lucru s-a ntmplat
cu romanul Criorul. Acesta rmne un roman nemplinit, chiar dac
poart pecetea romancierului de geniu. Acest lucru l-a simit i autorul
conform notaiilor din Jurnal. Ratarea se datoreaz n primul rnd
faptului c romanul are numai o gestaie exterioar nu i una interioar
precum Ion i Pdurea spnzurailor. Materia nu a fost lsat
suficient s dospeasc, lutul nu a fost suficient frmntat. n
romanele lui Rebreanu exist i o recuzit tragic compus din
personaje i obiecte cu rol de oracol, sau altfel spus cu funcie de
premoniie (lavia, cuptorul, spnzurtoarea, penele de cauciuc ale
automobilului din Ciuleandra). La acestea se adaug simboluri i
metafore (hora, crciuma, spnzurtoarea, ceaa, ntunericul, spaial
nchis clopot) care prin acumulare i reiterare creaz atmosfera
tragic. Toate se organizeaz ntr-un sistem de semen care numai la
sfritul lecturii este descoperit n toat complexitatea i
funcionalitatea lui n structura realist a romanului. Expresionismul cu
implicaiile lui de viziune, dar mai ales de stil se constituie ntr-un cadru
estetic n care se fructific vocaia tragic a scriitorului. ntre tragic ca
substan i expresionism ca tehnic artistic exista, n cazul lui
Rebreanu, o relaie placentar.

*


102

Sub influena filosofiei vieii [Nietzsche, Dilthey] Rebreanu
crede ntr-o unitate primordial ntre om i cosmic, crede ntr-un mister
al existenei configurat n pulsaia vieii. Ideea organicului prezent n
concepia romancierului este reversul tragicului. Cu excepiile
menionate finalurile din romanele rebreniene sunt proiectate n
cosmic
28
n ideea mpcrilor eroilor cu cosmicul, cu absolutul dup
patimile din timpul istoric. Moartea nu mai nsemneaz sfrit n faa
limitei, ci doar prag de trecere spre un dincolo i un apoi. n felul acesta
se nate mntuirea cretin. Individualul, particularul vremelnic i
supus vinei se dizolv ntr-un adevr mai nalt. ndoiala i sperana
anuleaz tragicul. Timpului istoric, liniar n plan simbolic drumul
scriitorul i opune timpul ciclic al venicei rentoarceri n plan
simbolic cercul. Este un aspect prin care poate motiva construcia
simetric, circular a romanului rebrenian i ideea scriitorului despre
roman corp sferoid. Inconsecvena scriitorului n ceea ce privete
vocaia sa pentru tragic ar fi ntoarcerea n trecut atunci cnd
personajele doresc sau ncearc s o ia de la capt sau se proiecteaz,
dup cum deja am anticipat, ntr-un viitor utopic.
Dincolo de modalitile de anulare a tragicului se poate
descoperii o concepie construit dintr-o metafizic n care
transcendentul se confund cu cosmicul, ceea ce este o eroare i dintr-o
gndire cretin combinat cu un panteism mai mult sau mai puin
pgn, o alt eroare. Pe baza acestei concepii scriitorul a cutat soluii
de salvare din tragic
29
.
Fr tgad Rebreanu a avut contiina i vocaia tragicului i
geniul scriitoricesc de a le da expresie artistic-literar. Rebreanu
pornete la drum cu Meterul Manole i ajunge la destinaie cu Mioria.
Acest parcurs ridic o ntrebare creia greu i se poate gsi un rspuns
tranant i definitiv: este scriitorul incapabil s duc pn la capt
povara tragicului sau aceast deficien ar fi o abordare modern a
tragicului?

103

Ceea ce nu trebuie uitat este ca n opera lui Rebreanu exist un
permanent echilibru ntre tragic i romanesc. Nici una din aceste
dimensiuni nu trebuie absolutizat n detrimentul celeilalte.

Note:
1. n ordine cronologic se impun: Aurel Martin Rebreanu sau
vocaia tragicului, Tribuna, Nr.18, 1969; Nicolae Balot,
Rebreanu vocaia tragicului, n volumul De la Ion la Ioanide,
1977; Stancu Ilin, Liviu Rebreanu n atelierul de creaie, 1985. n
acest interval de timp o lectur total necanonic propune n 1977
Petru Mihai Gorela prin Personajele lui Liviu Rebreanu i
Psihologia adncurilor n volumul Nesomnul capodoperelor. O
singur ncercare de lectur psihanalitic (freudian) a mai existat la
sfritul perioadei interbelice. Aceast directie a rmas
nefrecventat de critic pna la monografia de excepie a lui Liviu
Malia, Alt Rebreanu, 2000.
2. Alexandru Sndulescu, Introducere n opera lui Liviu Rebreanu,
1976, p.35, [studiu meritoriu totui la momentul apariiei].
3. Aurel Sasu, Rebreanu srbtoarea operei, 1978
4. Cristian Crciun, ntre dou spnzurtori, n volumul colectiv
coordonat de prof. Mircea Zaciu, Liviu Rebreanu dup un veac,
1985
5. Nicolae Ciobanu, Liviu Rebreanu condiia epopeicului modern, n
volumul nsemne ale modernitii;
6. Constantin Miu, Comentarii i sinteze de literatura romn pentru
elevi i studenti, 1996; initial articolul din care am citat a fost
publicat n Limba i literatura romn pentru elevi.
7. Gabriel Liiceanu, Tragicul o fenomenologiei a limitei i depirii,
1975
8. Ov. S. Crohmlniceanu, Cinci prozatori n cinci feluri de lectur,
1984

104

9. Gabriel Liiceanu, op. cit. p.41
10. Idem, p.16 18
11. Idem, p.27 i urmtoarele
12. Liviu Malia, Alt Rebreanu, 2000, capitolul O lume cu zei strini
13. Idem, ibidem
14. Gabriel Liiceanu, opt. cit., p.215
15. Idem p.75
16. Idem p.107
17. Idem, ibidem, p.77
18. Radu Stnica, Resurecia tragicului n volumul Aquamarin, 1971
19. Ion Vlad, Lectura prozei, 1991, p.83
20. Mircea Muthu, Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului, editia a
II-a 1998; Ion Simu, Liviu Rebreanu dincolo de realism, 1997;
Liviu Malia, Alt Rebreanu, 2000
21. E. Lovinescu, Istoria literaturii romne contemporane, n Opere IV,
1983, p.319
22. Lucian Raicu, Liviu Rebreanu, 1967, p.157
23. Liviu Malia, Gsete alte cauze Prefaa la volumul Liviu
Rebreanu, Ciuleandra, Ed. Cartimpex Cluj, 1998
24. Gabriel Liiceanu, op. cit., p.39
25. Lucian Raicu, op. cit., p.204
26. Mircea Zaciu, Ca o imens scen, Transilvania, 1996, paginile
despre Liviu Rebreanu
27. n aceast idee se nscrie i excedentul studiu introductiv semnat de
E. Lasconi la Liviu Rebreanu Ciuleandra, editura 100+1 Gramar,
1999
28. Mircea Muthu, op. cit., p.66 i urm.
29. Liviu Malia, op. cit., pim n capitolul O lume cu zei strini


105

Pdurea spnzurailor
In memoriam Mircea Zaciu

I. DE LA RANA PMNTULUI LA RANA OMULUI
Sunt suficiente elemente expresioniste n romanele lui Rebreanu
pentru a ndemna la o glosare pe marginea lor. Numai Pdurea
spnzurailor (1922) ne furnizeaz suficient material. nainte de a
purcede la inventarierea elementelor expresioniste se impune
urmtoarea precizare de principiu, fundamental pentru justa nelegere
a problemei. Rebreanu (ca de altfel i Blaga) i-a creat expresionismul
su care nu trebuie asimilat expresionismului istoric. ,,Expresionismul
istoric i ,,expresionismul rebrenian sunt asincronici! i fiecare cu
identitatea lui specific, proprie, dar aflndu-se ntr-o anumit
comunicare. n rndurile de fa abordm doar un singur element
expresionist: spaiul. ntotdeauna el are un tlc. Scriitorul transfigureaz
spaiul exterior, fizic (natural sau domestic) ntr-un spaiu interior
fructificnd ntr-un anumit fel caracterul su nchis sau deschis. n felul
acesta spaiul este semantizat. Sub raport descriptiv spaiul din romanul
lui Rebreanu este topografic, iar sub aspect funcional devine metafor
i simbol.
Spaiul din Pdurea spnzurailor este unul al cutrilor, un spaiu al
contiinei ce se zbate pentru a iesi din claustare. Nu ,,poruncete la un
moment dat Apostol Bologa, protagonistul romanului, ordonanei sale:
,,- F lampa mai mare, c parc suntem ntr-o cript. Artistul
(scriitor) expresionist nu vede, ci privete, nu descrie, ci triete spaiul.
Artistul expresionist nu are un sentiment al naturii, iar cnd apare n
dimensiunea cosmic natura difer i de cea a romanticilor i de cea a

106

simbolitilor i impresionitilor. La Rebrenu lipsete natura-peisaj. La
romancierul nostru lucrul se vede foarte bine n Pdurea spnzurailor
natura e mai mult mnioas, ncrcat de tensiuni. Fcnd descriere de
natur scriitorul d expresie la Schrei iptul interior al personajului.
Pdurea spnzurailor ncepe cu imaginea unui spaiu nchis
vzut dintr-un centru, spnzurtoarea ridicat pe marginea gropii-
mormnt ,,ca o ran a pmntului, spre un orizont pe care l
descoperim limitat i nceoat. Drumul de la centru spre zare e foarte
scurt: n dreapta cimitirului militar ,,nconjurat cu srm ghimpat,
satul Zizin ,,se ascunde sub o pcl de fum parc, spre miaznoapte
linia ferat ,,nchide zarea ca un dig fr nceput i fr sfrit; totul e
acoperit de ,,cerul cenuiu de sticl aburit. Ocupanii acestui spaiu-
clopot au suflete mpovrate, privirea pierdut, iar din vzduhul cenuiu
picur pustietatea. Dintre elementele de decor mai fac parte ntunericul
i vntul, cortegiul funerar, din aceste siluete negre ce se mica de ici-
colo parc ar fi nite stafii. Descripia realizat, fr tgad, n cea mai
autentic tehnic expresionist se ncheie cu o remarc a
protagonistului, Apostol Bologa: ,,- ce ntuneric Doamne, ce ntuneric
s-a lsat pe pmnt. Privelitea neap retina i agreseaz
sensibilitatea. Aceast imagine a spaiului este expresia fisurrii unei
contiine, marcreaz o stare de criz. Toate personajele capitolului nti
implicate n evenimente executarea prin spnzurare a ofierului ceh
Svoboda ca pregtitori, martori, executani, triesc un acut sentiment
de spaim care din nou ne duce spre o analogie cu iptul expresionist.
Tabloul se impune prin linia dur, ferm trasat, prin contrastul cromatic
puternic (lumin / ntuneric ce amintete de grafica expresionist), prin
descrierea topografic nu pictural, prin semnele simbolice. Toate
aceste caracteristici ,,tehnice i de viziune ne trimit spre expresionism.
Momentul temporal, elementele naturale de decor, ocupanii spaiului
cu gesticulaiile lor devin simboluri, pe de o parte, ale defeciunii unui
mecanism, iar de pe alt parte, ale unei dezordini interioare a lui
Apostol Bologa. n acest spaiu-univers se nfptuiete o crim.

107

Spaiul romanului e dat de la nceput, este un spaiu thanatic ce
va fi supus treptat unei metamorfoze nct ,,nceputul i ,,sfritul
seamn, dar nu mai sunt identice cum se afirm n grab. ntre cele
dou execuii prin spnzurare se gsete drumul unei succesiuni
organizate de spaii, ca locuri ale unui complex i chinuitor proces de
contiin moral i de triri ale unui suflet zbuciumat.
Urmnd cronologia destinului lui Apostol Bologa, spaiul crizei
de contiin cu care ncepe romanul contrasteaz puternic, n stil
expresionist, cu spaiul-biseric al revelaiei cnd pruncului Apostol
Bologa i se arat Dumnezeu. La liturghia de duminic copilul este pus
s zic Tatl nostru. Prinii iau loc n stran. Copilul e ,,mai palid i cu
ochii aprini de emoie. Venind momentul rugciunii, la ndemnul
mamei, micuul Bologa ,,trecu n faa uii mprteti, czu n genunchi,
mpreun minile []. Apoi, tocmai n clipa cnd se nchina, la
ncheierea rugciunii, se deschise deodat cerul i ntr-o deprtare
nesfrit i totui att de aproape ca i cum ar fi fost chiar n sufletul
lui apru o pereche de noriori albi, n mijlocul creia strlucea faa lui
Dumnezeu ca o lumin de aur, orbitoare, nfricotoare i n acelai
timp mnghietoare ca o srutare de mam Din strlucirea
dumnezeiasc nc se limpezea o privire vie, infinit de blnd i de
mrea, care parc ptrunde n toate adncurile i ascunziurile
Artarea acesteia a durat numai o clip i a fost att de nemrginit, de
dulce, c i inima lui Apostol i-a oprit btile, iar ochii i s-au umplut
de o lucire stranie, bolnav. Totui sufletul i era att de plin de fericire,
c ar fi fost bucuros s moar atunci, acolo, privind miiunea
dumnezeiasc Cnd se ntoarse la loc, pru schimbat la fa. Pe
obrajii albi, ochii albatri erau ca dou izvoare de lumin. Spaiul
revelaiei e un spaiu deschis, infinit, dar centripet, centrul su fiind
izvorul de lumin: ,,- Am vzut pe Dumnezeu exclam n final copilul.
Alte spaii realizate n aceeai viziune expresionist i care
jaloneaz drumul dramei lui Apostol Bologa sunt: popota ofierilor i
harta. Partenerii de dezbatere din spaiul popotei sunt pe de o parte voci
ale contiinei lui Bologa, iar pe de alt parte sunt personaje-idei,

108

specifice expresionismului. Harta ca ridicare topografic a spaiului
devine simbolul labirintului n care se afl cel care caut cu nfrigurare
ieirea la lumin. Harta-labirint pe care se ,,deseneaz spnzurtoarea,
anticipeaz labirintul real, fizic prin care rtcete Bologa n momentul
cnd ncearc s treac linia.
Uneori imaginea spaiului devine alegorie. Aceste spaii sunt
anticipate de diferite metafore i simboluri. Dintre acestea o frecven
ridicat o au n roman poteca i prpastia. n unul din dialogurile cu
Klapka, Apostol spune: ,,Totdeauna mi-am nchipuit sufletul omului ca
o visterie cu odi multe, pline cu comori, altele dearte. Muli oameni,
cei mai muli, triesc toat viaa n cmruele cele goale i venic
deschise cci celelalte sunt zvorte cu lacte grele i cheile zac n focul
chinurilor. Pe mine golul m-a nfricoat ca i ntunericul. De aceia m-
am strduit s gsesc cheia comorilor mele. Dar i comorile sunt
neltoare, nct ce ai descoperit una rvnesti pe cele mai ascunse
Poate cea mai de pre nu i-o dezvluie dect moartea i totui o doreti
cu lcomia avarului o fi deart chiar rvna aceasta Fr ea ns
viaa n-ar avea nici o valoare i nici nu s-ar deosebi ntru nimic de viaa
unei gngnii. Azi simt c-am descoperit o comoar nou i trebuie s-o
apr cu orice jertf!.
Fiecare carte a romanului e construit n jurul unor anumite
metafore i simboluri spaiale. La rndul lor capitolele sunt centrate pe
imaginea unui anumit tip de spaiu. ncepnd cu ,,cartea a doua spaiul
clar-obscur din ,,cartea nti ncepe s se lumineze. Petele de lumina
devin tot mai dese i mai puternice. n spaiul nchis sunt tot mai
prezente uile, ferestrele, cu alte cuvinte deschiderile spre lumin.
,,Relieful spaiului fizic exterior ncepe s aib i poriuni mai blnde.
Schimbrile de spaiu i din spaiu sunt semne ale schimbrilor prin
care trece personajul, n ,,cartea nti n care domin spaiile ostile,
ntunecate, nchise. Apostol Bologa este mereu n dialog cu cineva i
uneori devine chiar vorbre. Dar de fiecare dat discursul su e
fragmentat, cu multe repetiii, iar el agitat. ncepnd cu cartea a doua
odat cu modificrile din spaiu apar modificri n compartimentul

109

gestual i verbal al lui Apostol. Nu mai are numai gesturi crispate,
devine mai tcut (meditativ, interiorizat). Tcerea, pe msur ce se
aceentueaz, urc cte o treapt spre zona cea mai adnc a fiinei sale.
nainte vorbirea rmnea n urma gndului i sentimentului, exprimarea
fcndu-se n propoziii scurte, eliptice, cu reluri. Acum, treptat
exprimarea ctig n fluen, ajunge sincron cu gndul.
n paginile referitoare la perioada de covalescen petrecut
acas se cristalizeaz dou subspaii: casa printeasc - casa
pmntean i biserica n turla creia strlucete crucea cu fulger de aur
casa cereasc. Pragul ntre purgatoriu i rai este cerdacul care nchide
un spaiu (casa pmnteasc) i deschide un altul (casa cereasc). Un
spaiu nchis, dar netensionat este odaia n care Apostol i Ilona i
mprtesc iubirea. ntre revelaia din Biseric i revelaia din Odaie
exist o relaie profund ce ine de zona abisal a psihicului (are loc o
suprapunere ntre erosul adevrat i biserica - credina) depind simpla
coresponden sau simetria ca elemente ale arhitecturii romanului.
Spaiul labirintic din finalul crii a treia prin care rtcete Apostol
Bologa strnge n el tot drumul lui pmntean. Aici are loc
recapitularea final naintea ieirii. Trecerea este marcat de popasul
din casua-nchisoare din curtea Cartierului General. Este locul i
momentul cnd apostolul se convinge definitiv c viaa omului nu este
afar, ci nluntru, n suflet ce-i afar e indiferent nu exist
Numai sufletul exist. Pdurea spnzurailor ncepe cu un spaiu
absolut profan n care domnete moartea ca expresie a omului czut, a
lumii lipsit de sens, i se ncheie cu un spaiu sacru al nvierii ceea ce
nseamn c Apostol Bologa a regsit sensul pierdut. De la spaiul
clopot s-a ajuns la spaiul cupol un spaiu sofianic.
Spaiul din romanul lui Rebrenu nu poate fi i un spaiu la
obiectelor, ca n romanul realist clasic balzacian sau oricare altul.
Descrierea spaiului nu se mai face numai pe orizontal, ci i pe
vertical. Spaiile n succesiunea lor sunt vinovate de ritmul interior al
romanului. Ca locus, spaiul devine nucleul de coeren al textului. n
acest roman descrierea spaiului devine funcie diegetic. Fora i

110

originalitatea romancierului stau n capacitatea de a prezenta tensiunea
de contiin i adncimile psihicului n termeni vizuali de mare for
expresiv i nu poate transmite n vorbe. Suveran este privirea.
Tablourile de natur realizate de Rebreanu nu sunt specifice eposului
(epopeii) de care se face prea mult caz n legtur cu caracteristica
romancierului Rebreanu. Ele au patos expresionist i ne conduc spre
dimensiunea tragic care este specific i caracteristic romanelor lui
Liviu Rebreanu.

II. DE LA IMPERATIVUL KANTIAN LA JERTFA CRISTIC

Cnd termin clasa a patra i aduce iar certificatul, Bologa crezu
nimerit s-i spun cteva cuvinte de fa cu doamna Bologa, n picioare. Dup
o introducere cu citate latineti, i evoc amintirea stbunicului tras pe roata la
Alba Iulia i apoi urm cu glas falnic:
- De azi ncolo, fiul meu, este biat. Dac ar fi nevoie, eti pregtit s-
i poi ctiga singur o pine. Intrnd n cursul superior, orizontul are s i se
lrgeasc. S nzuieti mereu a dobndi stima oamenilor i mai ales pe a ta
nsui. De aceea sufletul tu s fie totdeauna la fel cu gndul, gndul cu vorba
i vorba cu fapta, cci numai astfel vei obine un echilibru statornic ntre limita
ta i lumea din afar! Ca brbat s-i faci datoria i s nu uii niciodat c eti
romn!. Reuniunea de familie marcheaz un moment hotrtor n destinul
lui Apostol Bologa. Scena se impune, de departe, prin inuta aulic.
Importana deosebit, grav, acordat momentului, solemnitatea gesturilor i a
vorbelor, ideile configureaz un anumit mediu social, politic, intelectual, un
anumit mental specific unei anumite lumi dintr-un anumit sistem politic care
ncorporare i lumea transilvan a tnrului Apostol Bologa. Coninutul
fragmentului ne conduce spre problematica unei contiine morale. Printele
se adreseaz cu glas falnic Fiului. Frazele prin structura lor lexicala i
sintactic, prin caracterul lor asertoric, prin mprejurarea i scopul rostirii lor
formuleaz un cod civic ce ne amintete de cele zece porunci primite de Moise

111

de la Dumnezeu. Printele transmite Fiului un ideal spre care s nzuiasc
mereu. Toate imperative categorice de pedagogie trimit spre idealul civic i
naional al colii Ardelene al crui descedent mndru este memorandistul Iosif
Bologa, tatl lui Apostol. n forma lor politic, civic, social, multe din
principiile iluminismului imperial trziu, unele prezente i n ideologia colii
Ardelene, i au originea n filosofia moral a lui Kant i n cea politic a lui
Hegel prelucrate de epigonii lor imperiali. Dar idealitatea abstract-
transcendentala a imperativelor kantiene i mistica statului hegelian cu
presupusa lor funcionalitate vor intra n conflict cu concretul istoric i
naional din Imperiu. Niciodat un cetean al Imperiului i cu att mai puin
Apostol Bologa, nu va realiza echilibrul statornic ntre lumea luntric i
lumea din afar, iar datoria de brbat (de catean) va intra n conflict cu
statutul su etnic, iar amndou cu calitatea de Om. Asumndu-i apostolatul
pentru Testamentul Tatlui, Fiul i asum implicit tragedia pe care o poate
genera.
Dac despre scena spnzurtorii ofierul ceh, Svoboda, cu care ncepe
romanul, se spune c este o punere n abis a destinului lui Apostol, cu att mai
mult se spune acelai lucru despre scena testamentului cu ct n cronolagia
existenei protagonistului ea este anterioar scenei execuiei. Fiul, Apostol
Bologa, este reprezentatul Generaiei momentului istoric traumatizat de
nefuncionalitatea sistemului, de starea lui de criz actualizat de situaia de
rzboi.
Copilul va fi supus unor aciuni educative divergente. Mama i d o
educaie religioas i o cretere ntr-o dragoste de mam la limita
misticismului. Ea este inima. Odat cu ntoarcerea de la inchisoare, tatl l va
supune unei educaii de liber cugettor. El este creierul. Situaia educaional
a lui Apostol Bologa ne trimite spre o schema kantian. Conform ei n destinul
tnrului Bologa putem identifica lupta pentru supremaia ntre eul
empiric(lumea sensibil) i eul inteligibil (lumea suprasensibil). n
timp ce eul empric este supus factitii pure, eul inteligibil e definit de instana
normativ a legii morale care exprim un imperativ: Trebuie, formulat de
Kant felul urmator: ,,acioneaz numai conform acelei maxime pe care s o
poi vrea totdeauna ca ea s devin, prin voina ta, legea universal a naturii.
Hegel preia ideea imperativului kantian i o aplic filozofiei sale despre stat.
Simplificnd lucrurile din necesiti demonstrative, rezumm ajungnd la
urmtoarea schi a datoriilor morale hegeliene: a) datoriile omului fa de

112

sine nsui; b) faa de familie (neam); c) fa de stat; d) fa de ceilalti. Hegel
face teoria necesitii subordonrii totale a individului fa de stat reprezentat
ca voin general. Frmntrile etice ale individului nu-i mai au rost,
deoarece morala este redus doar la cunoterea individualitii intereselor sale
cu ntregul cu statul. Morala nu exist i nu are sens n afara statului. Pentru
Kant a fi liber nseamn a-i face datoria i a-i face datoria nseamn
acceptarea raional a imperativului acategoric ca lege moral suprem. Hegel
care are rezerve fa de etica kantian totui i urmeaz imperativul i aeaz
autoritatea statului mai presus de orice moralitate personal. Btrnii
hegelieni au fost aceia care au susinut c monarhia prusac real este
ntruchiparea raiunii absolute. Dup modelul ei aceleai pretenii le avea i
ruda, Imperiul. Pornind de la ideile kantiano-hegeliene se ajunge la a susine
c singur, statul cu dreptul su (complexul juridic) asigur echilibrul ntre
libertatea tuturor i afirmarea individului pn la limita legitim a afirmrii
celorlali sub scutul Datoriei. n viaa real acest stat anuleaz personalitatea i
odata cu ea sentimentul i ideea moral a responsabilitii. Chiar filozoful de
la Konigsburg era contient de contradicia dintre individ i stat ncercnd s-o
explice i s-o rezolve filozofic prin relaia dintre ntrebuinarea particular i
ntrebuinarea public a raiunii.
n caietul de creaie al romanului (Liviu Rebreanu, Opere, Vol 5
ediie critic de N. Gheran) scriitorul stabilete un sistem de principii n
funcie de care definete pe Apostol Bologa din diferitele sale momente ale
drumului lui prin viaa pmntean: ,,1)Apostol e cetean, o particic din Eul
cel mare al statului, o roti ntr-o mainrie mare, omul nu e nimic dect n
funcie de stat; 2)Apostol devine romn, pe cnd statul e ceva fictiv i
ntmpltor putnd intruct oameni straini la suflet i aspiraii, neamul e o
izolare bazat pe iubire, chiar instinctiv. Statul nu cere iubire, ci numai
devotament i disciplin omului, pe cand neamul presupune dragostea
freasc; 3)Apostol devine om, n snul neamului individul i gsete Eul cel
bun n care slluiete mila i dragostea pentru toat omenirea. Numai ntr-un
Eu contient poate tri iubirea cea mare, universal religia viitorului!.
Pornind de la acest sistem de principii care amintete de triada hegelian (tez-
antitez-sintez) romancierul schieaz structura compoziional a romanului
su: Cartea ntia - Datoria; Cartea a doua - Datoria dincolo de hotare;
Cartea a treia - Iubirea pentru toi oamenii; Cartea a patra - Iubirea de
moarte.

113

Dup moartea tatlui, Apostol i pierde credina n care a fost crescut
de mam i uit valorile n care a fost educat de printele su i ntr-o scurt
perioad petrecut ca student la Budapesta i furete o nou concepie de
via bazat pe idea de datorie fa de stat: Omul singur nu e mai mult dect
un vierme. Numai colectivitatea organizat devine o for constructiva.
Apostol Bologa pune semnul egalitii ntre datorie i contiin. Contiina
s-mi dicteze datoria, nu legile. ntr-o discuie cu avocatul Doma, tatl
logodnicei sale, Marta, afirm: Dai-mi un stat mai bun i m nchin. Altfel
ns vom cdea n anarhie domnule Doma! n via trebuie s contm pe
realiti, nu pe dorini!. Tnrul Bologa nu e strin de micarea de idei din
epoc. Este i el adeptul ideii nietzscheniene conform creia rzboiul este
generator de energii. i viaa e vzut tot neitzschenian, ca un suflu vital, ca
voin. De la perioada timpurie prometeo-luciferic cnd perora pentru Stat,
Datorie, Legi, Apostol Bologa ajunge la momentul descoperirii Iubirii i a
Omului, cnd afirm Patria Dar mai presus de patrie i chiar mai presus de
tot universul e omul! []. Altfel, fr om, e o zbuciumare fr int de energii
oarbe Toi sorii din univers nu servesc dect s nclzeasc trupul omului,
care adpostete gruntele divin dintr-nsul []; Nici o datorie din lume n-
are dreptul s calce n picioare sufletul omului, iar dac totui ncearc. n
aceast evoluie a lui Bologa un rol catalizator are cpitanul Klapka.
La o lectur rapid i avnd n minte posibila raportare la Kant i
Hegel, se pare c mai nti Apostol Bologa se consider cetean, apoi
descoper c este romn i n final prin sinteza lor hegelian ar deveni Om.
Adevrul e c Bologa este cetean i romn, dar fr s existe o armonie
ntre ei. Apostol, ca orice erou tragic este pus n situaia de a alege. Situaia de
rzboi augumenteaz starea tragic, dar mai ales grbete actul alegerii. Numai
c el nu alege una din oferte n defavoarea celeilalte. Apostol Bologa
renun la mistica jurmntului i mistica sngelui i alege a treia cale:
credina n Dumnezeu i iubirea universal, care nu mai este sintez hegelian
a celorlalte dou posibiliti. A treia este ceva deosebit. Ea nu mai aparine
lumii fizice-materiale, ci spiritului. Kant a formulat urmtorul principiu moral:
Lucreaz astfel ca maxim voinei tale s poat oricnd sluji n acelai timp i
de principiu al unei legiuri universale. Personajul lui Rebreanu a gsit ca
maxima voinei sale este credina n Dumnezeu. n felul acesta Apostol
Bologa rstoarn o alt idee kantian care zice c religia se ntemeiaz pe

114

moral. Pentru protagonistul romanului Pdurea spnzurailor morala se
bazeaz pe credin.
Acas, n perioada de convalescen, are revelaia c marea iubire
pentru Dumnezeu reprezint salvarea: sufletul are nevoie de merinda venic.
Dar merinda aceasta n zadar o caui n afar, n lumea simurilor. Numai
inima poate s-o gseasc, fie presus de vederea ochilor i de auzul urechilor.
Capitolul 10 din Cartea a doua e placa turnant a romanului. Acolo e
momentul crucial cnd destinul lui Apostol Bologa i schimb total direcia.
Toate premisele tragicului existente pn n acel moment sunt anulate prin
revelaia lui Dumnezeu i obiunea pentru jerfa cristic. n perioada de
covalescen, trei zile la rnd Apostol a stat n cerdacul casei printeti
cufundat ntr-o profund meditaie. Cufundat profund n lumea lui interioar
Bologa triete momentul revelaiei cretine: Apoi i se pru c rpiala
picurilor de ploaie se molcomete treptat prefcndu-se ntr-un zgomot dulce,
sfietor, ca zborul porumbeilor, din ce n ce mai dulce, strecurndu-i n
inim o vraj dureros de alinttoare. Apoi deodat ncepu s se clatine i s se
nale, purtat parcp pe aripi de cntec. Ochii lui priveau fr mirare, dei
cerdacul dispru, i cmpiile de asemeni i tot pmntul i numai crucea din
vrful bisericii lucea foarte blnd i aproape, nct, dac ar fi ntins mna, ar fi
atins-o. n acelai timp flacra ardea mai alb n sufletul lui, care-i mistuia
trecutul i-i zmislea viitorul Linitea i misterele cerului i ale pmntului
se ntlneau i flfiau n inima lui i-i picura roua biserici eterne, n care
strluceau miliarde de lumi vzute i nevzute. i simea sufletul legat prin
mii de firioare cu nemrginirea, palpitnd fermecat n ritmul imensei taine
unice ca ntr-o mare de lumin. Apoi o fericire fierbinte i umplu fiina
ntreag, mai puternic dect bucuria vieii i mai dureroas dect suferinele
morii. i i ddea seama c o clip din fericirea aceasta e merindea tuturor
veniciilor. Revelaia din biseric, pe cnd avea ase ani, a rmas la nivelul
sufletului ingenuu de copil. De data aceasta revelaia (necesar n trama
romanului) este trit i la nivelul contiinei. Revelaia i d lui Apostol un
nou tonus, o nou stare existenial: Pieptul i era greu de un simmnt nou
i de o nzuin nelmurit i totui poruncitoare l nsufleea o poft mare
s mbrieze lumea ntreag, s plng de bucurie i s mpart lacrimile cu
toi oamenii. Se scula n picioare i ntinde braele i deodat lacrimi
mbelugate i se vzuse pe obrajii uscai, n vreme ce ochii i buzele lui
surdeau de bucurie. Inima i tremura blnd, mpovrat de iubire i setoas de

115

a iubi []. i apru n creier un gnd viu ca un trsnet: Sufletul meu a rsrit
pe Dumnezeu!. O dr de raze albe scnteia pe crucea udat de furtun [].
Simea n sufletul su pe Dumnezeu, precum sufletul su se simea n
Dumnezeu. n tririle lui Apostol Bologa descoperim cretinismul cosmic
al romanului i mai puin metafizica sentimentului cosmic. Noul apostol era
dornic s vesteasc lumii c a gsit taina cea mare, era dornic s-i mpart
iubirea cu alii, cci toi oamenii au nevoie de iubire i sunt vrednici de ea.
Simte imboldul irezistibil al unei triri i comportri cristice.
Marea ncercare estetic pe care Rebreanu a trecut-o cu bine a fost
concilierea tragicului cu credina n Iisus.
Drumul lui Bologa, mai ales segmentul dintre cele dou spnzurtori e
un drum al schimbrii, a clcrii morii prin moarte. Drumul spre lumin s-a
produs n chinuitoare frmntri. Mntuirea se va svri prin transformarea
devenirii istorice a omenirii i a existenei personale n repetare liturgic a
destinului exemplar a lui Cristos. Scenariul cristic se deseneaz n filigran n
textul romanului. Din primii ani ai copilriei Apostol a crescut n credina ntr-
un Dumnezeu al iubirii, n perioada copilariei i adolestenei imaginea lui
Dumnezeu se suprapune peste imaginea protopopului Groza i apoi peste ce a
tatlui, Iosif Bologa. Moartea tatlui zdruncin credina tnrului Apostol i n
acel moment el ip revoltat pentru prima oar: De ce? nverunat pornete
pe drumul cutrilor. i ce gsete? De cte ori se crede mai aproape de
certitudine sau crede c i-a format o concepie despre via, de attea ori
descoper ruptura dintre inim i creier. Aceast ruptur va nelege Apostol
nu e altceva dect ndeprtarea de Iisus, cel care a ntruchipat unitatea ideal
dintre inim i creier. n trenul care l duce napoi pe front dup convalescen,
Apostol Bologa are o scurt, dar semnificativ convorbire cu Karg, generalul
su, - Am citit undeva, excelen, zice Apostol cu glasul de odinioar, c
inima omului, n primele zile ale vieii embrionare, se afl nu n piept ci n
cap, n mijlocul creierului i c de abia pe urm coboar n jos, deprtndu-se
de creier pentu totdeauna Ce minunat ar fi, excelen, dac inima i creierul
ar fi rmas mpreun, ngemnate, s nu fac ce sfie inima. Parabola poate
fi considerat i o replic incotient la testamentul tatlui, dar nu n scopul
dezicerii de el, ci n cel al limpezirii a imperativului moral. La momentul
transmiterii, testamentul reflecta drumul cunoaterii kantiene care urmeaz
traseul: simuri (sensibilitatea) intelect raiune. Dup o sum de experiene,
la Apostol acest traseu i schimb sensul. Pentru Apostol Bologa cunoaterea

116

pornete de la raiune, trece prin intelect i ajunge la sensibilitate. n traseul
stabilit de Kant trebuie s ajung la desprirea dintre sensibilitate i raiune.
Personajul lui Rebreanu cere imperativ ntoarcerea la unitatea inim - creier.
Este destul de clar c relaia inim - creier este componenta important a
problematicii romanului, n plan mitic - simbolic e vorba de dualitatea fiinei
umane i de chinuitoarea ntrebare: cine are sau ar trebui s aib prioritate?
Aceast problem a preocupat generaia razboiului sub diferite forme.
Reprezentant al acestei generaii, Apostol Bologa este frmntat de astfel de
ntrebri chinuitoare, de cunoatere i de etic. Noaptea, n postul de comand,
tnrul ofier i zice c viaa fiineaz numai prin inim i c, fr de inim,
creierul rmne o biat grmad de celule moarte []. n sfrit mi-am gsit
calea
Textul romanului conine suficiente elemente de scenariu cristic.
Unele sunt de adncime. Spre exemplu, de la nceput se remarc simbolistica
numelor personajelor: Maria (mama), Iosif (tatl), Apostol (fiul), Petre
(ordonana). Petre nu se desparte niciodat de cartea popular Visul Maicii
Domnului din care citete la cptiul lui Apostol cnd este rnit i zace n pat.
S mai reinem c ntr-nu fel sau altul Apostol Bologa e permanent vegheat
de preoi ai sufletului, i de doctorul regimentului Waiss, preot al trupului.
Atunci cnd este numit din nou n Curtea Marial, Apostol Bologa ar trebui
s condamne 12 rani romni acuzai de spionaj, dar refuz rolul lui Iuda.
Acestea sunt exemple din suprafaa textului. Viaa personajului rebrenian este
una de patimi, este un drum al Golgotei. n mod simbolic punctul
culminant al acestei viei este plasat n sptmna Patimilor i imediat dup
nviere. Din acest interval din existena lui Apostol, scriitorul evoc noaptea
nvierii la care particip Apostol Bologa: ,,- S-ascultm sfnta evanghielie!
Cnt preotul []. Toata lumea czu n genunchi. Apostol asculta dus, cu
cohii pe buzele preotului, triumftor i puternic, vesel ca o trmbi de argint:
Hristos a nviat din morti!.
n partea final a romanului, cnd Bologa tie c va muri, gndul
morii l ngrozete, de aceia ateapt nc o mntuire i dorete ca totul s se
termine ct mai repede. n aceele momente trece printr-o stare psihic
complex ce ne aduce n memorie imaginea lui Iisus n grdina Gheimani.
De ce Apostol Bologa e considerat periculos i va fi condamnat i nu
Varga, Gross, Cervenca, camarazii si care n repetate rnduri i exprim cu
voce tare revolta fa de un aspect sau altul al sistemului (Varga e

117

exemplu al Datoriei, dar xenofob ungur primejdios pentru Kaiser; Gross e un
revoluionar anarhist la fel de periculos; Cervenca e un mistic care
propovduiete fria nu rzboiul)? De ce tocmai ei fac parte din Curtea
Marial care l condamn pe Apostol? Rspunsul nu e greu de gsit. Toi cei
care l condamn la moarte pe Apostol nu au fcut dect s se supun
imperativului categoric i datoriei fa de stat, au urmat ntrebuinarea
public a raiunii i nu pe cea particular. Toti sunt acceptai de sistem
pentru c prin ce fac ei au acceptat sistemul, au intrat n jocul, cel fr
convingeri clare i ferme. Cel care caut este mult mai periculos dect cei
care se agit pentru a tri conform preceptului orice via e mai bun ca
moartea. Ei sunt lipsii de contiina etic. Numai ea duce la rzvrtirea
autentic, la negarea codului n numele responsabilitii morale pentru soarta
Omului. Curtea marial i execut jurisdicia doar n lumea exterioar. n
lumea interioar Bologa i este siei propria instan care judec i
hotrte.
Elementul fundamental din scenariu cristic pe care l putem descifra n
structura de adncime a romanului este lumina. Simbolul luminii se exprim
n felurite chipuri: lumina natural, soarele, ochii, privirea, reflectorul, cerul
senin, cerul nstelat, strlucirea aurie a crucii, albul, rsritul de soare,
iubirea pentru Ilona. n principal Lumina este opus ntunericului. Pe
marginea simbolului lminii s-au spus multe. Lumina a fost interpretat ca
metafor a drumului spre cunoatere, spre adevr; a fost desemnat ca simbol
a cunotinei i a tot ce ine de ea. Lumina devine un simbol al unei obsesii ce
coboar pn n straturile cele mai profunde ale sufletului, de unde se
rentoarce la Lumin ca valoare moral suprem. Lumina este Dumnezeu.
Lumina e simbolul credinei i al iubirii prin jerf cristic. Lumina ca simbol
are semnificaie psiho-moral i nu una de natur filozofic. La urma urmelor
Apostol Bologa triete o criz a contiinei morale i nu una de cunoatere
filozofic. Aceast semnificaie i-o acord scriitorul de la nceput. Lumina este
principalul vinovat n metamorfoza tragicului, n jertfa cristic. Parafraznd
celebrele vorbe ale lui Kant putem spune i noi despre personajul lui
Rebreanu: lumina deasupra lui i legea morala n el.
n 1923 Constantin Rdulescu - Motru afirma c Pdurea
spnzurailor ar fi trebuit s apar simultan n patru - cinci limbi europene.
Afirmaia filozofului era ntru totul ndreptit deoaerce Pdurea
spnzurailor este cel mai valoros roman din literatura universal a perioadei

118

1916 1930 care i are punctul de plecare n primul rzboi mondial. Pdurea
spnzurailor este cea mai complex carte a lui Rebreanu. Adevratului cititor
i este dificil s hotrasc care este capodopera: Ion sau Pdurea
spnzurailor?

Nota autorului la publicarea in revista Micarea literar
Din ciclul ,,Scrisori despre Rebreanu am ales-o pe aceasta deoarece subiectul
ei ne meniune n memorie o ntlnire plcuta cu PROFESORUL. Am tot
amnat definitivarea textului, i acum, cu durere, suntem nevoii s scriem in
memoriam, n loc de PROFESORULUI MIRCEA ZACIU.

1. Din ciclul Scrisori despre Rebreanu una din ele are ca subiect
Expresionismul lui Rebreanu.
2. Alt scrisoare a ciclului trateaz despre Mari metafore i simboluri n
romanele lui Rebreanu.
3. O alt scrisoare abordeaz Pdurea spnzurailor n contextul literaturii
universale.

Imagini i simboluri


119

Metafora apei de mare inut n palm pe care o folosete
Clinescu scriind despre stilul lui Rebreanu este extraordinar de
expresiv, dar nu mai mult dect atat
1
. Frumuseea poetic eclipseaz
puterea ei critic
2
; n Arta Prozatorilor Romni,Tudor Vianu d primele
pagini analitice asupra stilului marelui romancier. Din observaiile
stilisticianului nostru reinem urmtoarea fraz: Cu referire la
puintatea i monotonia elementelor de sensibilitate s-ar putea vorbi
despre acel stil cenuiu al lui Rebreanu, menit s atrag ieirea polemic
a unui maestru al imaginismului modernist dl Tudor Arghezi.
Imagismul este ns tehnica evocrii, nu a povestirii i analizei nct
prezena lui n romanele lui Rebreanu ar fi alctuit o excrescen
parazitar, o lips de stil
3
; Paradoxal, tocmai din diagnosticrile exacte
ale lui Tudor Vianu s-a nscut falsa imagine despre arta lui Rebreanu;
toi cei care au analizat stilul romancierului (lexic, sintax, sistemul
figurilor de stil) nu au fcut altceva dect s reia n alte aranjamente i
combinaii vechile afirmaii avnd grij s aduc noi exemplificri.
Toate analizele de acest gen inevitabil ajung la aceleai formule
conclusive: stil cenuiu i bolovnos; stil de mare sobrietate; stil precis,
concentrat i aspru
4
. Orice abordare n spiritul stilisticii tradiionale
orict de documentat i sofisticat ar fi se dovedete pn la urm un
drum nfundat. innd seama i de profesiunile de crez artistic ale
romancierului devine evident adevrul c acesta nu e un scriitor al
facilitilor de peni. Rebreanu e un antiretoric total (Mircea Zaciu).
Stancu Ilin este primul exeget al prozatorului care a afirmat rspicat c
scrierile lui Rebreanu nu pot fi abordate cu mijloacele stilistice
tradiionale. Rebreanu nu este un stilist pe spaii nguste, ci un
constructor de mari ansambluri. Textul romancierului e capabil de
multiple nelesuri
5
.
ndreptit cercettorul mai afirm: explicaiile de text ce tind
s devin n ultimul timp o tentacular disciplin colar au ocultat
opera marelui romancier
6
. S mai notm o opinie critic ajuttoare

120

demersului nostru: Exist la Rebreanu o adaptare a mijloacelor la
viziune i la tema a stilului la concepie i problematic, astfel c
scriitorul adernd la o formul general de tip sintetic, i la un anumit
stil care ne ngduie s-l recunoatem fr semntur, fraza releva cu
fiecare oper nou importante nsuiri i particulariti neateptate.
Exist un Rebreanu total cu personalitate, viziune, stil foarte bine
marcate, tiate ntr-un material rezistent
7

Pentru a ajunge la stilul lui Rebreanu trebuie, urmndu-i sfatul,
s citim duhul dintre cuvinte. Atunci sub crusta realist vom descoperi
imagini, simboluri, metafore, care trimit spre zonele abisale ale fiinei
umane, fie spre zonele nalte vecine cu metafizica, dar i pe zonele
istorico-sociale. La Rebreanu totul e construcie cu neles. Textul
rebrenian are o ifrastructur de imagini i simboluri. Romanul lui e
monument, o constructie arhitectonic. Dac ar fi s-l comparm
stilistic cu un alt artist, atunci acela nu poate fi dect Michelangelo.
Rebreanu nu lucreaz cu tropi, ci cu imagini avnd ca nucleu (focar) un
simbol ori o metafor, un glas: lumina, pmntul, drumul etc, etc. Din
conjugarea frecvenei, a poziiei, a relaiilor i conotaiilor se nasc
constelaii de imagini polifuncionale fcnd din Rebreanu un scriitor al
subtextului i metatextului.

Imaginile, simbolurile i metaforele sunt purttoare de sens i
valori completnd gndirea. Totdeauna ele desemneaz ceva dificil de
verbalizat, de expus discursiv. Ele coaguleaz un neles global
recepionat mai nti afectiv-psihologic i apoi i raional. Nu am
afirmat o noutate, ci de-a dreptul un loc comun. Interesul nostru trebuie
orientat spre a vedea cum fiineaz i cum funcioneaz acestea n
romanele scriitorului.
E dificil s dai prioritate cutrui simbol sau cutarei metafore
deoarece toate se ntlnesc ntr-o construcie (imagine) indestructibil,
intr-o infrastructur care vegheaz lumea rebrenian. De aceea ncepem
cronologic cu DRUMUL.

121

Geneza metaforei simbol [grania dintre simbol i metafor
este fragil n cazul lui Rebreanu] a drumului poate fi legat de
biografia romancierului. Prima amintire, care este i prima aventur a
psihicului i deopotriv i a contiinei, este drumul familiei spre satul
Maieru, ce va deveni satul copilriei. Un al doilea moment de rscruce
din biografia scriitorului, vinovat de geneza simbolului drumului, este
plecarea tnrului Rebreanu n AR. El nu face dect s asculte de
glasul romanului. Primul drum i dezvluie celui ce va deveni marele
romancier dezmrginirea spre cosmic, spre un dincolo; al doilea drum l
duce spre zvrcolirea lumii de aici.
Drumul va avea multiple chipuri n biografia personajelor
rebreniene. Fiecare personaj i are drumul su, fiecare umbl n felul
su pe drumul ce i-l torc ursitoarele lui. La Rebreanu, mai mult ca la
oricare alt prozator romn, simbolul drumului este cerut de tragicul care
irig lumea scriitorului. Drumul este imaginea material a destinului
n manifestare n exerciiul funciunii.
Recunoscut ca unul din marii prozatori epici
8
care de la prima
fraz a textului introduce cititorul n vltoarea dramei romanului, totui
Rebreanu i ncepe primul su roman, capodopera Ion 1920 (dar i
celelalte romane), cu o ampl pagin descriptiv. Este descrierea-
personificare a drumului prin care intram n cronotopul romanului.
Ecartul creat n acest nceput i firul epic al operei genereaz o
tensiune tocmai favorabil lecturii. Descrierea-personificare se
compune din dou secvene (metode) simetrice
9
. Ea poate fi considerate
un artificiu artistic prin care autorul ne introduce n spaiul ficiunii,
drumul fiind grania dintre cele dou lumi: cea real i cea imaginat.
Drumul poate fi considerat i un adevarat alter ego al naratorului
obiectiv i impersonal.
n Ion, drumul este un ordonator al epicului
10
. Intrnd n sat
nainte de a se desface n ulie, poteci, crri se oprete n centrul satului
unde se desfoar HORA. n final (cap. Sfritul) se adun din nou
n albia mare. Astfel drumul devine un simbol al timpului i al
destinului. Mergnd pe drum personajele aud chemarea diferitelor

122

glasuri. La nceput drumul este tnr, sprinten, ca la sfrit s fie
matur i bttorit ncapsulnd n el o experien marcnd i nchiderea
unui ciclu de existen putnd ncepe un nou drum.
Originar, drumul aparine teluricului. El va rmne orizontal, dar
poate i cobor sau urca. Pe ct de robust i bttorit, pe att de
erpuitor, unduitor ca o ap e drumul. Prin urmare el trimite i spre
acvatic (cf. Gaston Bechelard).
Drumul eroilor romancierului nostru e jalonat de rscruci.
Rscrucea e un spaiu, dar i un timp, al meditaiei i al alegerii. Aici
eroul descoper pri ale adevrului cutat. n astfel de rscruci eroul
trebuie s se hotrasc pe care glas l va urma.
Dup caracterul drumului i modul n care el este strbtut
personajele s-ar putea clasifica n tragice i netragice. Totdeauna
personajele tragice merg pe un drum care le duce spre centru-sinele.
Drumurile lui Ion la hotare i la pmnturile lui Vasile Baciu sau cele la
crcium ori prin faa casei Anei ca i cele la tribunal i notar, la
biseric ori pe la nvtorul i nasul, Zaharia Herdelea, configureaz n
estura lor labirintic zvrcolirile lui interioare. Drumul lui Ion este o
energie vital enorm din care se nate setea-beie a lui a avea i a lui a
fi. Prin ea personajul nu numai c i provoac destinul, dar i-l
foreaz. Drumul lui Ion aparine teluricului i curge ca o ap
nvolburat.
Dac drumul lui Ion e plin dens de evenimente, n schimb cel
al Anei este unul pustiu, pe care l parcurge ntr-un proces acut de
nstrinare de sine. Drumurile Anei sunt de la porti pe prispa casei i
de aici nuntru pe cuptorul cu gura neagr. Ana se nal amarnic, n
iubirea ei pentru Ionic, cnd crede c drumul respectiv l face din
propie iniiativ. El este un drum impus de ctre Ion. Ana merge pe un
drum al amgirilor. Reversul drumului pctului este acel du-te vino
din casa la grla ingheat scena splrii rufelor
11
. Este un drum al
nelinitii i al fricii care ating pragul groazei. n ateptarea ntoarcerii
tatlui de la George pe care acesta l bnuia rspunztor de ruinea
fiicei sale, Ana triete un adevrat cosmar. Pentru c scena nu s-a

123

bucurat de comentarii, pentru c este deosebit de semnificativ pentru
tema noastr i pentru c este o mostr de art rebrenian ne
permitem reproducerea ei: dou zile splase i fiersese n tind rufele
murdare; azi avea de gnd s le lase i s le limpezeasc n Grla-Popii
care curgea n dosul casei, la captul grdinii. Se ncl cu ocpincile, i
suflec poalele i zadiile, i porni cu toporul subioar s sparg gheaa
i s-i potriveasc locul. n grdin zpada rdea, alb i sclipitoare, ca
obrazul unei fecioare neprihnite. Anei parc-i era mil s calce cu
opincile-i greoaie i s strice pojghia de fulgi proaspei care suspinau
dureros sub paii ei. Din cteva lovituri de topor desfund o gaur
rotund n gheaa groas de-o palm i cptuit cu omt. Apa izbucni
afar n bolbociri mnioase, ca i cnd s-ar fi cznit s se smulg de sub
aprarea nvelitoarei de ghea, nmuind i mnjind fr cruare zpada
de primprejur. i mprise treburile aa nct s se poat ntoarce de
mai multe ori n cas cu bucile lute i limpezite s vad dac a venit
btrnul. Btea zdravn cu maiul rufa aezat pe scaunul lung i cu
picioare scurte ca s ias mai nti leia, apoi o ddea n grl, o btea
iar i iar o ddea prin ap pn cnd rmnea ca zpada de curate; apoi
o storcea bine i o punea la o parte.
La lectura superficial, doar literal i fr conexiunile necesare
cu contextul s-ar prea c avem un simplu i clasic tablou de gen cu un
subiect domestic. n adncimea sa, textul este o metafor care trimite,
pe de o parte, la noaptea pcatului [textul redescrie alegoric-parabolic
actul deflorrii Anei de ctre Ion] refulat n subcontient, iar de alt
parte, la remucrile i chinurile ispirii la care va fi supus att de
printe, ct i de Ion. Fantasma pcatului e mereu n preajma ei, nu doar
ca simpl amintire dureroas, ci ca nchizitor. Pe drumul spre cas de la
nunta Florici cu George, clcnd zpada n picioare, alturi de Ion n
care descoper un strin, Ana ia hotrrea de a se sinucide. Dup cum
spuneam mai devreme drumul lui Ion e nvolburat ca o ap. Drumurile
Anei sunt mereu secondate de elementul acvatic. Imaginea fluid a
drumului lui Ion este sculpturizat. Drumul Anei rmne fluid pn la
capt trimind n felul acesta mai explicit spre moarte. Drumul i

124

moartea Anei nu au nimic metafizic n ele. Viaa a fost pentru ea ca o
povar prea mare pe care n-a fost capabil s-o duc pn la capt pn
n momentul adevrului, descoperirea sinelui. Drumul Anei e fcut din
iluzii, dorine, ruine, bti, spaime, sil, istovire un drum al suferinei
la captul cruia nu mai exist nimic dect treangul.
Drumul lui George este unul regresiv. Mai mult dect Ion, el
este legat de timpul ancenstral al ciclopilor. Practic drumul lui
George este ascuns - subteran. El exist doar la nceput i la
sfrit. Pe acest traseu George e pregtit pentru ucidere. Drumul lui
George e mai tulbure (mai opac) dect al lui Ion, e un drum negru, e
fric i agresivitate n faa forelor vitale. Adnc implicat n destinul
tragic al lui Ion, totui George nu este, dup prerea noastr un personaj
tragic. George e doar unealta material prin care se mplinete
destinul lui Ion
12
. Nefiind tragic, totui George nu face parte din
categoria mediocrilor a Herdelenilor ori a lui popa Belciug sau a
altora. Herdelenii i toi asemenea lor, prin normalitatea lor, prin
caracterul cotidian al existenei lor dau posibilitatea romancierului s
creeze un fundal epopeic pentru tragedia lui Ion. Rebreanu, romancier
de mare clas, reuete s reuneasc ntr-un tot cele dou drumuri:
drumul tragicului i drumul epopeicului. Aici e de cutat valoarea,
frumuseea i unicitatea romanului Ion.
13
Eroii lui Rebreanu refuz calea de mijloc. Refuznd-o ei i
foreaz destinul i devin personaje tragice. Fizic drumul lor e scurt, dar
psihic e lung i complicat i e parcurs cu febrilitate, cu o trire dus la
limit. Aurae mediocritas e doar o cale i e pentru cei muli i obinuii
pn la mediocritate, adic a celor care nu aud, dar mai ales nu pot
rspunde chemrilor glasurilor. Psihic este lipsit de intensiti nu de
dramatism i este lung. Eul lor este ignorant fa de sine i obedient
fa de supraeu. Am vzut, ce ilustrativ este familia Herdelenilor.
La captul drumului eroul descoper ceva care-i d sens. Ion
descoper divorul dintre Glasul pmntului i Glasul iubirii, dar
mai ales imposibilitatea de a le urma simultan. Drumul lui Apostol
Bologa este drumul de la ntuneric la lumin, este drumul regsirii

125

luminii lui Dumnezeu, a luminii dinti care i s-a revelat n vremea
prunciei i pierdut apoi; drumul lui Puiu Faranga este unul al
construciei eului; ranii rsculai strbat un drum al jertfei pentru
pmnt, pentru existen. Drumul lor e o potec ntre a fi i a nu fi.
Criorul Horia strbate drumurile istoriei pentru a-i scoate neamul de
sub vremi. Este un drum al jertfei. Drumul jertfei ca ax narativ este
prezent n Pdurea spnzurailor, Criorul Horia, Rscoala.
Drumul Lianei Rosmarin de la subsolul la etajul casei e ruptura ntre
cele trei instane ale psihicului: sinele, eul, supraeul. Este o alunecare n
incontient fr s-i descopere sinele autentic. n Adam i Eva, Toma
Novac strbate un drum-timp cutnd momentul androginului. Acesta
este un drum metafizic ca i cel din Pdurea spnzurailor. Toma
Pahonu (Gorila) a ales drumul puterii. El se vrea un demiurg care
hotrte destinele celor din jur torcnd firele politicii.
14
Dac n Ion drumul este curgtor, n Pdurea spnzurailor
este labirintic. Drumul lui Bologa strbate un spaiu thanatic ce va fi
supus unei metamorfoze nct nceputul i sfritul seamn, dar nu
sunt identice ca semnificaie cum se tot afirm n grab. ntre cele dou
execuii prin spnzurare se deruleaz drumul unei succesiuni de spaii,
ca locuri ale unui complex i chinuitor proces de contiin. Drumul
ncepe ntr-un spaiu biserica cnd pruncului Apostol i se arat
Dumnezeu. Comentnd momentul, doamna Bologa spune protopopului
Grozea: Bunul Dumnezeu, printr-o graie deosebit a artat astfel
calea [s.n - I.P.] pe care trebuie s mearg baiatul n via.
O dat cu moartea tatlui (Dumnezeu a murit) adolescentul
Apostol Bologa prsete aceast cale i urmeaz un drum al crii. Dar
nu gsete rspuns la ntrebrile legate de sensul existenei. Alege alt
drum. Pleac pe front voluntar. A doua mare rscruce pe drumul lui
Apostol este executarea prin spnzurare a ofierului ceh Svoboda acuzat
de trdare de Curtea Marial din care face parte i Apostol Bologa.
Este momentul de criz cu care ncepe romanul. Alte spaii, realizate ca
de obicei n tehnic i viziune expresionist, care jaloneaz drumul
dramei lui Apostol Bologa sunt: popota i harta. Partenerii de dezbateri

126

din spaiul popotei, imediat dup execuia lui Svoboda, sunt voci ale
contiinei personajului. Vocile sunt realizate ca personaje-idei
specifice expresionismului. Harta ca ridicare topografic a spaiului real
devine metafora-simbol a labirintului n care se gsete cel care cauta cu
nfrigurare ieirea la lumin. Harta labirint pe care se deseneaz
spnzurtoarea anticip labirintul real, fizic, prin care rtcete Bologa
n momentul cnd ncearc s treac linia. Rtcirea prin spaiul
labirintic, n noapte este o recapitulare final a drumului pmntean
naintea ieirii. Ateptnd judecata pmntean apostolul se
convinge definitiv c viaa omului nu este afar, ci nluntru, n suflet
ce-i afar e indiferent nu exist Numai sufletul exist .
Pn la recapitularea final amintit, eroul rebrenian face cteva
popasuri ntoarceri acas, la casa pmnteasc i la biseric (i
mormntul parintelui) casa cereasc. n fapt personajul strbate
napoi un drum n timp spre copilarie, spre stramoi
15
, spre strmoul
arhetipal: Isus, merindea venic pe care o caut Apostol Bologa. Dar
pentru a ajunge aici va trebui s strbat Drumul Golgotei: M plimb
venic ntre dou prpstii [sn].
Pdurea spnzurailor ncepe cu un drum care duce spre front
i se sfrete cu un drum care duce spre cer. Drumul lui Apostol
Bologa e dramatic permanent nsoit de confruntarea simbolic dintre
lumin i ntuneric. Apostol Bologa parcurge drumul de la spaiul
clopot la spaiul cupol ntr-un regim al Patimilor.
Drumul lui Horia este, ca i cel al lui Apostol Bologa unul al
jertfei christice. Drumurile lui la mpratul de la Viena sunt asemeni
drumurilor lui Iisus de la Ana la Caiafa. Criorul moilor merge pe
drumul luptei i speranei cu gndul i dorina de a sfrma nedreptatea
i ruinea
16
.
n Ciuleandra axul narativ l formeaz tot o cltorie. Cltoria
exterioar cu maina spre satul rudelor devine o cltorie spre
ciuleandra. Repetatele pene de automobil, vinovate de ntrzieri i de
neajungerea n satul rudelor, sunt semne ale destinului. Puiu Faranga
pornete ntr-o cltorie de construcie a unui eu adevrat. Acest traseu

127

e cuprins ntre dou ipete mperative Taci!...Taci!....Taci!.... plasate
de narator la nceputul i sfritul romanului. Drumul lui Ion este unul
al coborrii n prpastia sinelui. Drumul eroului din Ciuleandra, tot
tragic, e de sui anevoios din prpastia subcontientului spre bolile
contiinei. Pn la momentul crimei, Puiu Faranga strbate drumul
exterior al relaiei amicale, foarte lax i prin asta fals ntre
instanele psihicului: sinele, eul i supraeul. Din momentul crimei
personajul strbate drumul interior de construire a unei relaii adevrate,
de echilibru i comunicare ntre instanele psihicului. Primul drum este
o micare browniana prin lume, prin supraeul prea ngduitor. Al doilea
este unul al interiorizrii spre asumarea vinei n vederea realizrii i
meninerii n armonie a celor dou extreme ale psihicului prin noul i
autenticul eu. Drumul personajului din Ciuleandra este vrtej vrtej
spre cunoaterea de sine ce nu mai poate fi oprit; pornit, el devine
frenetic ca i jocul misterios i fascinant al ciuleandrei; zice
protagonistul: Parc nici nu-i mai vine s te opreti dac l-ai pornit.
Dar pentru Faranga e prea trziu. El nu mai reuete s realizeze
echilibrul ntre incontient, eu i supraeu. El regreseaz n incontientul
colectiv simbolizat de jocul Ciuleandrei.
Un drum tragic strbate i Mdlina Madeleine. Este drumul
dezrdcinrii i al nstrinrii de sine, drum impus printr-o crim
cumpararea adolescenei (Kore). Drumurile educaiei prin pensioane
sunt drumuri neavenite care adncesc ruptura. De la cumprare la
moarte tnra merge pe un drum al tcerii i al trecerii. Vina tragic a
lui Puiu este deturnarea destinului acestei adolescente.
Despre structura compoziional a romanului Adam i Eva i
despre semnificaiile pe care le degaj s-a scris aa c nu insitm.
Subliniem doar c i n aceast carte drumul este partea de temelie.
nsui textul este un drum pe care romancierul l construiete cu mare
abilitate. Exist drumul mare al povetii de iubire dintre Toma Novac i
Ileana. nceputul acestui drum se gsete n capitolul prim al romanului
nceputul; captul se gsete n final Sfritul. Pe drumul care
leag nceputul de sfrit se niruie printr-un proces de anamnez

128

cele ase existene anterioare. El i Ea strbat drumul cel mai lung n
timpul cel mai scurt pentru gsirea momentului de androgenitate. La
rndul lor cele apte capitole sunt tot attea drumuri prin diferite epoci
istorice ale unui Eu sub diferite nfiri. Simultan cu aceste avataruri
i cititorul strbate un drum prin timpi i spaii istorice diferite refcnd
la modul simbolic o parte din istoria omenirii, vibrnd alturi de acel
Eu. Romanul are i un drum de ancadrament, cel al lui Tudor Aleman,
eminena cenuie a tramei romanului, un drum al experimentului
filozofic-teozofic. n Adam i Eva drumul este unul de natur
metafizic. Dac n celelalte romane sub o form sau alta drumul este o
metafor-simbol a destinului i fiecare este o existen, n schimb n
Adam i Eva este un drum al ideii: nimeni nu se poate sustrage
destinului n cadrul cruia Eros i Thanatos au rang ontologic.
Eroii romanului merg pe un drum fr ntoarcere. Drumul lor
este o zvrcolire n aceast lume n cutarea mplinirii de sine.
Drumul ca simbol nchide n el mai multe orizonturi umane care sunt
cnd paralele, cnd intersectate. Metafora-simbol a drumului (desigur
nu rupt de altele - drumul hora - lumina formeaza o trinitate) ne
conduce spre una din componentele fundamentale ale gndirii i
imaginarului romancierului: existena este succesiune tragic n timp i
numai apoi aezare n spaiu. Deci timpul este coordonata major a
operei scriitorului. Pornind de aici se poate nuana i conceptul
rebrenian de organicitate marcndu-i diferenele fa de nelesul realist-
naturalist-biologist, evideniindu-i nelesul metafizic de pulsaie a
destinului. Organicitatea n-ar fi altceva dect legarea prin drum a lumii
dinluntru de lumea din afar i a acestora de venicie. n drumul su
personajul caut dreapta cumpn ntre aceste nivele ontice. Cutarea
nu poate fi dect tragic.
Afirmnd c drumul este n primul rnd o metafor ce
vizualizeaz, timpul, nu-i negm nelesul i funcionalitatea spaial.
Drumul este ochiul care vede i organizeaz spaiul. Prin acest ochi
spaiul din romanele lui Rebreanu nu mai este peisaj (tablou de natur),

129

ci spaiu topografic cu numeroase repere simbolice. Totdeauna acest
spaiu este orientat, realizat n tehnic expresionist.
Dup Ibrileanu (Creaie i analiz) opera lui Rebreanu ar fi
exemplu suprem de creaie. Pentru noi romanul rebrenian este n
aceeai msur i analiza. Meninnd romanul scriitorului n patul
procustian al realismului motenit de la sec. al XIX-lea, chit c
reprezint n proza romneasc realizarea de excepie, drumul nu
rmne doar simplu, simbolul - metafor a unei parveniri sociale. O
lectur liber de prejudeci, n idea trecerii dincolo de realism
demosntreaz c romanul lui Rebreanu n msura n care este social este
i psihologic, mare i subtil, n ciuda unor preri mai vechi sau mai noi
care negau scriitorului nostru att capacitatea de analiz, ct i
propesiunea spre filozofie. Marile simboluri i metafore din structura
textului rebrenian DRUMUL fiind doar una dintre ele ne conduc
tocmai spre coninuturile i semnificaiile de adncime ale romanului.
Rebreanu a dispus, la vremea sa de cea mai complex i mai modern
intuiie asupra omului (asupra lumii i existenei I.P.) din literatura
romn
17
.
n romanele lui Liviu Rebreanu exist o permanent i complex
relaie ntre drum i cas. Casa ca reverie a pmntului se opune
drumului ca imagine a trecerii. Aceast relaie opozitiv implic o
multitudine de aspecte, situaii, semnificaii. Drumul propune un spaiu
deschis, spaializnd timpul, i implic un act al parcurgerii, al cutrii,
al refacerii, etc. Drumul e i o metafor topografic. Casa e metafora
arhitectural Ea e o construcie pe un drum. Casa poate semnifica
stabilitatea i durabilitatea, dar ea se i poate prbui. Casa nseamn un
spaiu construit i limitat. Poate nsemna adpost i ocrotire (pntecele
matern), dar i ceva care limiteaz, apas. Casa n ansamblul ei, dar i
prin interiorul domestic are i semnificaii sociale i psihologice
18
.
Nu e lipsit de neles faptul c la intrarea n sat drumul vede mai
nti casele: Casa nvtorului este cea dinti, tiat adnc n coasta
unei coline, ncins cu un pridvor cu u spre uli i cu dou ferestre
care se uit tocmai n inima satului cercettoare i dojenitoare. ntr-o

130

eventual analiz pe text sunt de reinut pentru semantismul lor: coasta
unei coline; pridvor; se uit, cercettoare i dojenitoare.
Mergnd mai departe Drumul trece peste Prul Doamnei, lsnd n
stnga casa lui Alexandru Pop Glanetaul. Ua e nchis cu zvorul,
coperiul de paie parc e un balaur, preii vruiti de curnd de-abia se
vd prin sprturile gardului. Mai e nevoie de comentarii pe text pentru
a evidenia valoarea simbolic a imaginii i procedeele de realizare a
acestui simbol?! Ceea ce nseamn o gospodrie rneasc n satul
transilvnean ne spune casa i ograda lui Toma Bulbuc. Acesta va
construi feciorului su casa mare din piatr, dar o va locui putin
timp! Trebuie s trieti ca s-i faci cas nu s-i faci cas pentru a trai
n ea!
n Pdurea spnzurailor putem vorbi de casele lui Apostol
Bologa n diferitele ei configuraii. Fiecare locuire, mai scurt sau mai
ndelungat ntr-un spaiu casa marcheaz un moment din drumul
labirintic al cutrilor. Specificul i succesiunea acestor case spun totul
despre drumul lui Apostol Bologa: biserica, casa printeasc, gazda din
timpul colaritii, biblioteca studiilor universitare, popota, postul de
comand, casa n care este ncartiruit, camera de spital, foiorul-
nchisoare, groapa-mormnt, cerul. Dintre acestea, biserica i casa
printeasc sunt spaiile n care personajul revine de cteva ori n
popasuri semnificative.
n toate romanele rebreniene exist cte un spaiu casa. Mai
menionm dou exemple cu mare ncrctur simbolic. Casa cu
subsol i etaj a familiei Liona Rosmarin din Jar i salonul de spital n
care zace rnit Toma Novac un spaiu necesar introduceii simbolisticii
albului.
Numai acest topos rebrenian pentru frecvena i simbolistica lui
merit un studiu analitic independent.
Sunt dou perechi de metafore-simbol pe axa crora se
structureaz romanele rebreniene: pmntul i lumina; Eros i
Thanatos. n jurul lor se ese o reea dens de simboluri i metafore

131

opozitive sau complementare. Aceste perechi de miteme sunt centri
pulsatori al imaginarului romancierului nostru.
Respectnd cronologia apariiei n roman, HORA dansul
este al doilea topos din aceast estur de simboluri i metafore.
Dansul exprim o dezlnuire total cnd omul atinge culmea
uitrii de sine: n ditirmbul dionisiac omul atinge cea mai mare
exaltare a tuturor nsuirilor sale simbolice; ceva ce nu a mai fost
resimit niciodat cere imperios s se exteriorizeze, valul Mayei cere s
fie nimicit. Omul dorete s se simt una cu specia lui ba chiar cu toat
natura
19
.
Dansul ca limbaj prelingvistic este o manifestare exploziv a
instinctului vieii care aspir la suprimarea oricrei dualiti a lumii
temporale. Dansul este o eliberare n extaz
20
.
Hora (romneasc) cu toate variatele ei de forme e dansul nostru
primordial. Ca motiv repetitiv n romanul lui Rebreanu, hora apare ca
manifestare socio-psiho-cultural complex i e prezentat n
momentele de rscruce ale drumului personajelor prin lume i
existen. Dac drumul este un ordonator al epicului, hora i se asociaz
fiind un centru strategic al acestuia (epicului). De aceea metopa horei
este complex n coninuturi i semnificaii i pe bun dreptate n
repetate rnduri s-a afirmat c ea este jocul vieii i al morii. Ar mai fi
de adugat c hora are i rosturi iniiatice i matrimoniale, dansul are o
mare ncrctur erotic
21
. Rebreanu e un constructor arhitect, iar
romanul su este o catedral. n aceasta construcie - monument exist o
unitate matricial care d tonul, ordinea, ritmul, durata: hora. n ea se
oglindete forma simetric - circulara a romanului i ideea de ciclitate a
vietii.
n ulia din dos are loc hora la care particip tot satul.
Elementele de decor i micarea oamenilor traseaz nu att un spaiu
fizic, ct unul social, moral i psihologic pulsnd de zbuciumul vieii.
Dup imaginea arhitectural a drumului i a decorului urmeaz
imaginea panoramic a horei: hora e n toi locul geme de oameni
nucii btrni de lng ur in umbr. Doar cteva pete albe de raze

132

rzbesc printre frunze, gdilnd feele aprinse de veselie. Zduful
aand sngele. Ograda vduvei lui Maxim Oprea unde se desfoar
hora este un spaiu dens pe care romancierul, ca un autentic regizor, l ia
n posesie compartimentndu-l i grupnd personajele. n aceasta
imagine panoramica sunt introduse rand pe rand imaginile sculpturale
vii ale grupurilor umane. Imaginile se succed venind din planul
ndeprtat spre prim-plan. Lng opron se gsesc cei trei lutari care
cnt s-i rup arcuurile. De tropotele juctorilor se hurduc
pmntul. Zecile de perechi bat someana cu atta pasiune, c
potcoavele flcilor scapara scntei, poalele fetelor se bolbocesc, iar
colbul de pe loc se nvrtorete, se aeaz n straturi groase pe feele
brzdate de sudoare, luminate de oboseal i de mulumire [sugestie a
contopirii fiinei umane cu pmntul]. Cu ct Briceag nteete cntecul,
cu att flcii se ndrjesc i nfloresc jocul, trec fetele pe sub mn, le
dau drumul s se nvrteasc singure pe loc, ridicnd talpile, i
ciocnesc zgomotos clciele, i plesnesc tureacii cizmelor cu palmele
nduite Glasurile se neac n norul de praf ce-i mbrieaz pe
toi Numai rar unul mai anos ncepe o chiuitura n tactul zvpaiat al
jocului, cu ochii pe dos, cu gtul rguit. Dar dup doar trei versuri, o
sfresc, ntr-un iuit aspru, istovit. Flcii i ncolcesc braele mereu
mai strns pe dup mijlocul fetelor Snii acestora tremur sub iile
albe i ating din cnd n cnd pieptul flcilor turburndu-le ochii i
inima. Nu schimb nici o vorb. Nici nu se privesc. Doar pe buze flfie
zmbete plcute i fugare.
Dac am transpune grafic descrierea horei am obine o serie de
cercuri concentrice. Figura obinut oglindete structura i ierarhia
natural (vrst, sex) i social (gospodarii, sracii, notabilitile) a
comunitii steti. Mergnd mai departe cu analiza topografiei i
sociogramei horei decelm conflictul social-economic i conflictul
erotic care stau la baza tramei romanului Ion
22
.
Hora ndeplinete rolul de supap psihologic prin care
surpulusul de enrgie a instinctelor se descarc aa ca Eul - constiin
este capabil s menin echilibrul ntre extremele psihismului:

133

incontientul i supraeul. Fenomenul horal este o adevarat instituie
social, moral, psihologic i el funcioneaz conform unui ritual cu
o anumit ceremonie. Aa c naratorul i acord atenia pe care o
reclam. n secvena de nceput accentul cade pe descrierea jocului.
Amploarea secvenei nu devine plictisitoare. Dimpotriv, prin
impecabila construcie Rebreanu se dovedete deopotriv scenarist,
regizor, operator i scenograf de film.
n secvena corespunztoare din sfritul romanului, autorul
rmne acelai maestru al filmului. n final accentul este mutat asupra
altor amnunte semnificative. Acum descrierea jocului nu mai are
rost, de aceea naratorul arat interes pentru participani. Prin aceast
deplasare de accent i prin alte amnunte ntre imaginea din incipit-ul i
exit-ul romanului se creaz diferena de semnificaii.
Hora este jocul cu destinul. Ion, protoganistul romanului, nu
joac nici cu Ana, nici cu Florica, el joac hora cu Destinul. Jocul este o
punere n abis i viaa lui Ion va fi la fel de dionisiac precum jocul
horei i dup cum el sparge hora, aa i viaa lui va fi ntrerupt printr-
un act violent.
Ca imagine simbolico-metaforic Hora are i subtila
semnificaie politic, naional care exist difuz n roman. S nu uitm
c i n planul ficiunii lumea romneasca a romanului face parte din
Imperiu, o stpnire strin. Cele dou diviziuni sociale ale satului i
manifest n mod specific contiina naional. ranul prin pstrarea i
cultivarea tradiiilor (hora) i prin aprarea limbii i credinei. Nu
ntmpltor povestea tragic din Ion se ncheie cu imaginea
impuntoare, simbolic, a noii biserici de piatr la construcia creia au
contribuit nu numai ranii din Pripas, ci i romnimea din mprejurimi.
Celebra scen a horei este dublat tehnica contrapunctului de balul
intelectualilor romni. Balul este forma cultural prin care
intelectualitatea romn din Ion i exprim contiina naional.
Pe valoarea de simbol a dansului popular Ciuleandra se
construiete romanul omonim al scriitorului nostru. Mai mult, mai
pregnant dect n Ion n noul roman prozatorul foreaz n zonele

134

obscure ale psihismului uman. Dansul acesta straniu devine pentru
personajul microromanului o obsesie care i deschide propia prpastie.
Privind n ea se cutremur.
Mircea Zaciu
23
aplic Ciuleandrei trei grile de lectur: mitic,
psihoanalitic i tragic [credina n destin Schicksaltragodie]. Dei
propuse ca decodri diferite, separate ele formeaz totui o unitate
nterpretabil ce are ca punct de plecare sombolistica dansului popular.
Din comentariile lui Mircea Zaciu mai reinem ideea c Ciuleandra ca i
Hora din Ion sunt epifani ale dansului cosmic ale marelui ceasornic n
care este nscris destinul.
ncrctura simbolic a dansului popular iradiaz n tot textul,
mic realismul multor scene din roman. Ciuleandra ca simbol
determin att pe orizontala, ct i pe verticala naraiunii un sistem de
diagnosticri pentru crima svrit pe Puiu Faranga [de fapt el
svrete o dubl crim: mai nti ucide sufletul Mdlinei e drept c
n acest moment e mai mult complice; a doua crim ucide fizic pe
Madeleine]. n final Puiu Faranga se dovedete cel mai exact
diagnostician: el este singurul care nelege c prinderea n dansul
Ciuleandra a reprezentat pragul de trecere spre alt condiie, spre alt
lume
24
.
n spatele preparrii medico-juridice a crimei se deruleaz
subiectul propiu-zis al crii: procesul de anamnez drumul prin
memorie care dezbrac strat cu strat personalitatea celui ce se
numete pe sine Puiu Faranga, pentru a ptrunde n adncurile fr
nume ale fiinei care i-a dictat gestul
25
. Prin etapele i ritmul de
rememorare Ciuleandra devine metafor a drumului dramatic spre
nelegere: caracterul tragic al instinctualitii ca ruptur a individului
invadat de transindividual (Ioana Em. Petrescu). Metafora-simbol a
jocului este construit n spritul metafizicii nietzscheene. Imaginea
dansului popular se ncarc de sensuri simbolice printr-un demers
creator concentric. n primul rnd prin alegerea denotativului drept titlu
pentru roman. Apoi prin tehnica amnrii. Descrierea evocarea
Ciuleandrei se las ateptat. n capitolul XIII jocul este doar amintit.

135

De abia n capitolul XIV dansul popular este descris dac numrm
paginile ne aflm la jumtatea romanului. Din acest moment, treptat,
jocul ciuleandra se substituie ntrebrii obsesive de ce a omort-o pe
Mdlina?. Prin organizarea descrierii o realizare artistic de
excepie Rebreanu sugereaz vechimea ancestral a Ciuleandrei,
caracterul ei straniu misterios i funcia de ritual ntr-un mister.
Toate aceste caracteristici sunt elemente prin care se realizeaz procesul
de simbolizare. S recitim paginile respective pentru a sublinia vraja pe
care o exercit Ciuleandra: Apoi a venit Ciuleandra. Ei bine, doctore,
cine n-a vzut Ciuleandra nu-i poate imagina beia dansului! (se
aprinse. Ochii i luceau ntr-un zmbet fierbinte...). Pornete ca o hor
oarecare, foarte lent, foarte cumptat. Juctorii se adun, se nir, se
mbin, probabil dup simpatii ori la ntmplare, indiferent. Pe urm,
cnd se pare c oamenii s-au ncins puin, muzica prinde a se agita i a
se iui. Ritmul jocului accelereaz, firete. Juctorii, cuprini de dup
mijloc, formeaz un zid compact de corpuri care se mldie, se ndoaie,
se rsucete i tresalt cum poruncesc lutarii. Cu ct se aprind mai tare
juctorii, cu att muzica se a, devine mai zvpiat, mai slbatec.
Picioarele flcilor scapar vijelos, schieaz figuri de tropote, srituri
de spaim, zvcniri de veselie. Apoi deodat cu toii, cu paii sltai i
foarte iui pornesc ntr-un vrtej. Zidul viu se avnt cnd ncoace, cnd
ncolo, lutarii pic vehement sunetele nsprind i ascuind sunetele
cu cte un chiot din gur, la care ncearc s rspund altul din toiul
juctorilor, curmat ns i nghiit de nvala ritmului. Acum irul, tot
ncovoindu-se i strngndu-se, ca un arpe fantastic, ncepe s se
ncolceasc, s se strng, s se grmdeasc pn ce se transform
parc ntr-un morman de carne fierbinte care se zvrcolete pe loc un
rstimp ca apoi, pe neateptate s se destind iarai, ostenit ori prefcut
n tact cuminte, lsnd s se vad feele roite i vesele ale juctorilor.
Dar lutarii se nfurie c s-a nmuiat jocul, i ntrt iar cntecul, mai
puternic, mai struitor iragul de juctori, parc-ar vrea s sfideze i s
strneasc pe lutari, se repede mai furtunos, picioarele hurduc
pmntul cu btile, vrtejul pornete din nou, mai strns, mai

136

ncpnat, se ncolcete iar i se descolcete i, n cele din urm se
ncheag ntr-un vlmag de trupuri zdrobite. Aa, pe loc, cteva
minute, nu tiu ct timp n acelai ritm nebunesc, flci i fete se
frmnt, tremur, tropie. De cteva ori clocotul de patim e strpuns
de chiote prelungi, nite parc din strvechimea vremilor, sau de
vreun ipat de femeie cu snii aprini de strnsoare i aa, jocul pare
c va continua pn ce toi juctorii i vor topi sufletele ntr-o suprem
nflcrare de pasiune dezlnuite. Dar, brusc ca i cnd l-ar fi tiat cu
foarfecele, cntecul se frnge i ngrmdirea de tineri se risipete ntr-
un hohot de rs slbatec ca geamtul unei imense plceri satisfcute,
nct chiar vile se umplu de un cutremur parc furia patimei omeneti
ar fi deteptat pn i instinctul de amor de mult nelenite ale
pmntului
Sub puterea Ciuleandrei se afl att Puiu Faranga, gardianul
Andrei Leahu (nume cu rezonan de strvechime) ct i doctorul. Toi
trei cunosc bine Ciuleandra dar nici unul nu pot s i-o aminteasc (n-o
pot excuta) sau mai degrab nu vor. Ciuleandra poate fi jucat (fr
re) doar n lumea ei i numai n anumite momente existeniale care
sunt unice. Numai cu Puiu Faranga se ntmpl ceva ciudat. Obsesia
crimei care l frmnt este nlocuit de obsesia Ciuleandrei. Cu sforri
neumane Puiu reconstituie ritmul i paii i re-joac Ciuleandra, dar
cnd se mplinete acest re el uit de sine, trece pragul. n romanul
scriitorului nostru dansul popular venit din strvechime trimite n mod
transparent la mitul zeului Dionysos. n hora n care se prinde, Puiu este
jerfa, este cel sacrificat de menade (Mdlina) pe altarul zeului (dansul
este un ritual al sacrificiului i pentru Ana i Ion). Tocmai re-nvierea
(re-amintirea) mitului i permite prozatorului s fac din Ciuleandra
simbol al prpastiei care este psihismul omului. n aceast prpastie cel
n cauz zrete chipul cruia i strig, ns prea trziu Taci! Taci!
Taci!....
i nu n ultimul rnd s reinem c ritmul narativ al crii este
calculat dup ritmul dansului popular.

137

Ciuleandra a fost decodat prin grila freudian ca simbol al
incontientului unde dorm ciclopii. Este acceptabil, dar rmne totui
incomplet. Ea poate fi complet cu sugestii din psihanaliza analitic
jungian. n aceast perspectiv Ciuleandra este manifestarea
psihismului colectiv, iar n cazul individual, Puiu Faranga, Ciuleandra
este anima barbatului. Pe aceast tem, apelnd la Jung se poate glosa
n continuare. Pentru a nelege valoarea de simbol a Ciuleandrei din
relaia lui Puiu Faranga cu dansul popular e suficient, aici, s ne oprim
la un citat din psihanalistul elveian: deschiderea accesului la
psihismul colectiv semnific o rennoire a vieii individului; indiferent
dac aceast rennoire este resimit drept ceva plcut sau nu []
disoluia persoanei n psihismul colectiv invit practic la contopirea cu
acest abis i la mistuirea ntr-o uitare complet. Acest element mitic este
propiu fiecrui om tot astfel cum dorul de mam este nscut
fiecruia, ca un fel de scrutare a locului din care am izvort odinoar.
[] cel care parcurge traseul nostalgiei regresive, expunndu-se
voluntar pericolului de a fi nghiit de monstrul ce slluiete n spaiul
maternal al cauzelor primordiale. Acesta devine ns un erou numai
pentru c nu se las nghiit definitiv, ci nvinge monstrul, i nu doar o
singur dat, ci de mai multe ori. Abia din Victoria asupra psihicului
colectiv rezult valoarea adevarat []. De aceea cel care se va lsa
nghiit de monstru disprnd astfel n aceasta, se va afla la rndul su
lng comoara pzit de zmeu, ns mpotriva voinei sale i spre marea
sa pagub. [] Acestia sunt cuprini de patos, [] care anuleaz orice
autocritic eficienta
26
Ce poi spune dup citirea acestor rnduri? Mare
intuiie a avut Rebreanul nostru cel realist! Ori Jung scriind aceste
rnduri a cunoscut Ciuleandra scriitorului roman! Relaiile dintre eu i
incontient din care am citit a fost definitivat n 1916, iar ediia a doua
dateaz din 1928.
Ca i hora din Ion i Ciuleandra este oglinda n care se
reflect destinul cercul din care omul nu poate fugi. Este marea
problem metafizic care l-a frmntat continuu pe romancier.

138

Rebreanu deturneaz sensul mitic al dansului dionisiac i face
din el expresie a Voinei, a energiei primare, n termenii filosofului su
iubit. Miestria romancierului const n cum svrete aceast
deturnare: strbate cercuri concentrice de la mit la ereditate i de aici n
zonele abisale ale psihismului. Astfel Ciuleandra devine glasul
supraindividual al destinului.
Puiu Faranga asimileaz jocul Ciuleandra cu erosul transfernd
toat ncrctura lui magic asupra fetei. Ciuleandra este drumul
Afroditei Pandemos. Mdlina scoas din cercul Afroditei Pandemos i
trecut n cel al Afroditei Urania dezechilibreaz pe Puiu Faranga,
finalul fiind svrirea crimei. Rememorarea dansului popular este
cutarea Afroditei Pandemos. Puiu Faranga de aceea ucide pe Madelein.
Jocul Ciuleandrei pune ntre paranteze contiina protagonistului, i
elibereaz instinctele pn atunci cenzurate pn la limita acceptabil
social i moral. Ciuleandra e catalizatorul, pragul de trecere unde eroul
i abandoneaz masca, persoana construit prin presiuni exterioare i
se las prad pulsiunilor secrete
27
. Dansul al crui vrtej i unduire de
arpe ameesc pe Puiu i dezvluie pe deplin funciile: de iniiere, de
transportare n extaz, de ritual al sacrificiului. Trecnd prin toate aceste
trepte eroul regreseaz n incontientul colectiv. El nu a mai fost capabil
de reconstrucie a eului pentru a echilibra cele dou extreme ale
psihismului: incontientul i supraeul. La rndul ei menada smuls din
lumea ei devenit Madeleine, triete viaa aristocratic fr nici un fel
de reacie de mpotrivire i ateapt moartea ca singura posibilitate de
rentoarcere n sfera dionisiac. n momentul uciderii ea nu schieaz
nici un gest de mpotrivire. Mai nti este ucis sufletul Mdlinei apoi i
este ucis i trupul.
n Ciuleandra romancierul dezvolt intuiiile din Ion. n
celelalte romane imaginea horei (a dansului) cu ncrctur simbolic
nu mai are aceeai valoare i profunzime simbolico-metaforic.
n Criorul Horia, hora ca manifestare de ceremonial colectiv
nu e prezent, dar ca idee de manifestare comunitar primete conotaii
social-politice. Astfel la un moment dat rscoala ce se pregtete este

139

numit hora cea mare (n capitolul Hai, feciori!). Sintagma respectiv
este ndemnul la hor adresat tineretului stesc de ctre capul cetei de
feciori. Prima micare a horei are loc n noaptea cnd trimiii
stpnirii ncearc s-l prind pe Crian, unul din oamenii Criorului.
Chemarea-ndem hai, feciori! se mai aude odat, hotrt, din gura
Criorului adresat rsculailor strni la Pltini. Apoi oastea
rneasc pornete spre Cmpeni, unde se va juca marea hor.
Prjolul horei se ntinde repede n Apuseni. Jucnd cu patos ranii
rmn nfrigurai. Pe deasupra judctorilor flfie o primejdie
nevzut, doar presimit, n primul rnd de ctre Horia. Hora va fi
sparta n curnd de ctre ctanele trimise de mprat. n Hora pe
care a pornit-o i n care s-a prins, Horia va fi jertfa christic. El a
presimit aceasta de la nceput.
i n Rscoala hora prezen fizic de data aceasta primete o
puternic conotaie social. Hora nu mai e expresia patosului vital ca
cea din Ion. Autorul aproape c uit s fac descrierea dansului.
Momentul horal e doar prilej pentru oameni de a se strnge la un loc i
a-i spune psurile. La hora din Amara unde s-au strns i oamenii din
satele din jur se aud strigturi ca aceasta: foaie verde mtragun /
Veselia nu-i o bun. Petrecerea tradiional de duminic, zi de
srbtoare, devine un fel de eveniment rama pentru un spaiu-lume n
care mognete rzvrtirea. Tema gndurilor i a schimbului de vorbe i
privirea dintre rani e una singur: pmntul. Hora este imaginea
simbolic a personajului colectiv, rsculaii, iar imaginea ei iconic de
la nceput va fi nlocuit treptat de imaginea Rscoalei. n plan
simbolic-metaforic Hora i apoi Rscoala sunt personajele naraiunii.
Hora din Rscoala nu se ncheie ntr-o stare de ncordare, de ateptare
tensionat: jocul se sparse i toat lumea se ngrmdi n jurul lui
Petric care tocmai se ntorcea acas din armat. Parc tot satul a fost
strns la hor pentru a ntmpina pe viitorul cap al rscoalei.
Spargerea horei are alt neles fa de spargerea horei de ctre Ion
din romanul omonim. Amplul tablou al horei este o anticipare a

140

tabloului nbuirii rscoalei din finalul crii. Dintr-o figur a petrecerii
Hora a devenit o figur a sngelui.
Dac n Ion i Ciuleandra romancierul fructific la un nalt
grad artistic, simbolistica horei i rostul erotic in Jar intenia e
prezent, dar nu mai are vivacitatea i profunzimea din romanele
amintite. n Jar spre dezamgirea titlului, dansul rmne doar un
simplist intermezzo. Ritmul lent i voluptos al dansului cult
(burghez) nu este capabil s respire suflarea tragic a destinului.
Lipsesc acele celebre amnunte care s deschid drumul spre zonele
profunde ale sufletului (psihismului). Romancierul, parc obosit, se
menine la suprafaa imaginii: dansnd ncolcea braul peste mijlocul
ei i o strngea att de tare c Liana i simea snii strivii pe pieptul
lui. n acelai timp pe spatele decoltat palma lui fierbinte dar uscat se
plimba ca o mngiere ascuns care nu-i gsea locul. Un astfel de
dans nu prea tulbura: discul ns se termin i muzica ncet. Se
desfcu din mbriarea lui. Se simea mai mult ruinat dect
tulburat. Totul rmne doar o sindrofie de subsol. Figuri ale
dansului mbririle vor fi prezente mereu n povestea de iubire a
celor doi tineri, dar niciodat nu vin din strfundurile lor. Nici n
ultimul capitol al romanului e prezent din nou tehnica simetriei cu
toate ncercrile scriitorului de a crea o atmosfer cu putere de
premoniie dnsul nu depete senzualismul ciudat care sfrie nervii
Lianei cu ecouri dureroase. Totul se reduce la veselia muzicii
mecanice. Nu mai gsim n text acea metafizic a vieii i morii pe
care o ncapsuleaz n ea HORA, ci doar melodramaticul gnd al
sinuciderii aa c n final Liana coboar n subsolul casei n camera ei i
se va mpuca. Dansul mediocru n care s-a prins nu-i poate susine
dorina de a parcurge drumul de la subsol la etaj.
Comparat cu Ion i Ciuleandra, Jar este o realizare modest la
un pas de melodram. Nu tiu dac s-a ntrebat cineva dac nu cumva
romancierul n-a introdus i o oarecare ironie amar n romanul su la
adresa acestei lumi i de aici impresia de mediocritate a crii.

141

Nici n Gorila toposul dansului cu care ncepe romanul nu
depete statutul de imagine iconic care i prilejuiete autorului
prezentarea viitorilor protagoniti ai lumii n care i aeaz
problematica. Dansul se pierde n descrierea festivitii prilejuit de
logodirea celor doi tineri.
ntreaga imagine din incipit-ul romanului rmne doar la funcia
compoziional. n celelalte romane dansul nu mai e prezent, doar n
cteva pagini din Adam i Eva apar ceva imagini (micare i forme ale
corpului) ale dansului oriental, n care predomin senzualismul menit s
sugereze frumuseea i misterul trupului femeii surprins doar la
suprafaa, fenomenologic-erotic a dansului.
Pornind de la realizrile majore (dar i cele modeste nu sunt de
neglijat totui) putem puncta cteva concluzii asupra simbolului Horei.
Scriitorul are nevoie de un tipar, (de o matrice stilistic) pentru
romanele sale. L-a descoperit i a tiut s-l foloseasc. Din conjugarea
DRUMULUI cu HORA rezult spaiul tragic al epicului rebrenian.
Frutificnd polisemantismului simbolului romancierul ridic trama
romanelor sale la un plan metafizic mereu contestat de majoritatea
criticilor. Dac la nivel teoretic - conceptual Rebreanu nu pare a avea
chemare spre metafizic, n schimb el are din belug intuiia acestuia i
acest lucru e mult mai important, dar mai ales fecund pentru actul su
creator. Dac urmrim cu atenie descrierea dansului i contextul vom
descoperi c cercul HOREI se asociaz simultan cu micarea astrelor
pe bolt i cu erotismul pmntului femeie. Aceast asociere venit
din zonele subcontientului colectiv fac din dans o metafor simbol
de profunzime definitorie pentru opera rebrenian. Acest simbolism
irig toate nivelurile textului. Prin ritmul su deosebit HORA
(Ciuleandra) este un GLAS ce vine de dincolo de individualitate, e
supraindividual. Extazul dansului, filonul tragic pe care ritmul l
elibereaz, gesticulaia ori vocile judectorilor, imaginea material care
contopete omul cu pmntul sunt aspecte care trimit spre
expresionismului rebrenian. n paginile cele mai bune ale sale, la care

142

ne-am referit, Rebreanu realizeaz ceea ce critica atribuia
expresionitilor: Weltanschuung.
n modul lui specific, Rebreanu fructific n romanele sale
dualismul lumin ntuneric cu vechi i multiple reverberaii n cultura i
spiritualitatea omului. Prin urmare, cu rare excepii lumina i
ntunericul depesc n romanele rebreniene valorile plastice dezvoltnd
valene simbolice i mitice ce nu sunt strine de tragic i de metafizic,
coordonate de adncime ale operei divinului romancier omul rebrenian
e stpnit ntr-un mod tiranic de ntuneric dar el se zvrcolete spre
lumin, lumina i ntunericul devenind un medium n care se manifest
energiile. Cele dou simboluri nsoesc permanent personajele
scriitorului astfel c momentele de maxim tensiune se construiesc n
jurul lor.
Pdurea spnzurailor este un roman care, n toate fibrele
sale este construit pe simbolismul cuplului lumin ntuneric. Raza lui
de aciune se extinde asupra tuturor obiectelor din roman ncrcndu-
le cu energii simbolice: spnzurtoarea, prpastia, ochii, privirea,
pomii, camera, etc.
Firul epic al romanului este o succesiune de epifanii ale luminii.
Diferena de sens dintre incipitul i sfritul romanului, simetrice
se nfptuiete tocmai printr-o translaie de la ntuneric la lumin.
Momentul temporal i elementele de decor din nceputul crii
sugereaz un spaiu nchis n care Apostol Bologa este captiv. n scena
final a romanului, simetric nceputului, dar nu identic dup cum se
mai afirm din neglijen principalul element modificat care
schimb sensurile este momentul temporal. n nceputul crii
execuia prin spnzurare se face la lsarea serii, ntr-un spaiu nchis; n
final execuia, tot prin spnzurare, se desfoar la rsritul soarelui
ntr-un spaiu care se deschide spre infinitul cerului. Vegheat de lumin
Apostol Bologa, condamnatul, cel care redescoper pe Dumnezeu i
iubirea universal pentru om (merindea veniciei) moare mpcat.
Moartea lui nu este o sinucidere, cum iari se mai afirm pe ici - colo,
ci o jertf. n structura de adncime a textului e de gsit un scenariu al

143

jertfei christice. Mrcile acestui scenariu critic (prezent spre exemplu i
n Criorul) merit un comentariu de sine stttor.
Apostol Bologa strbate drumul chinuitor de la ntuneric la
lumin sau altfel spus un proces de contiin, o regsire a sinelui.
Prima epifanie a luminii are loc n biseric, prunc fiind, zicndu-
i rugciunea. n acel moment zrete pe Dumnezeu lumina. Ultima
are loc n finalul romanului, dup zilele nvierii. n acest moment
Apostol Bologa (fiina uman) redescoper pe Dumnezeu i lumina Sa.
Imaginea personajului se contureaz printr-o reea de epifanii ale
luminii: raze, cldur, soare, albastrul cerului, primvara, pomi nflorii,
ochii i iubirea Ilonei, srbtoarea nvierii, poleiala cupolei bisericii de
acas, crucea aurit care vegheaz mormntul tatlui. Apostolul luminii
cunoate mai multe feluri de lumini: lumina familial bifurcat n cea a
mamei i n cea a tatlui, lumina crii, lumina gloriei militare, lumina
eroului, lumina amestecat cu ntunericul ndoielilor i regretelor i, n
final, din nou lumina divin.
Lumina este n Pdurea spnzurailor cluz i scop. Scena
final rezultat din suma luminilor, exprim cel puin dou gnduri
(filosofice) ale scriitorului, prin raportare la simbolul luminii: prin
lumin omul intuiete i triete unitatea cosmic i prin lumina
contienei unit cu afectivitatea (sufletul) elimin orice
antropomorfism din transcendent (Simion Mioc).
Drumul lui Apostol Bologa spre lumin e unul labirintic, cu
naintri i retrageri succesive. Desfurarea epic a romanului urmeaz
legile impuse de cuplul antitetic lumin ntuneric. Fiecare naintare se
face n regim diurn i fiecare retragere n regim nocturn. Scenele de
rzboi aparin nopii; tentative de trecere a liniilor frontului la fraii de
snge are loc noaptea; la moartea tatlui adolescentul Bologa pierde pe
Dumnezeu rmnnd cu o groaz n inim ca i cnd s-ar fi trezit n
miez de noapte singur ntr-un cimitir; executarea lui Svoboda are loc la
lsarea ntunericului. Dup participarea activ la condamnarea i
executarea ofierului ceh, semnele nocturne pun stpnire pe Apostol:
odaia n care se retrage dup eveniment e invadat de intunericul

144

nopii. n decursul desfurrii naraiunii (vezi succesiunea carilor
romanului) treptat semnele ntunericului vor fi alungate de semnele
luminii.
Relaiile dintre lumin i ntuneric i semnificaiile abisale i
spirituale ale celor dou simboluri sunt magistral puse n eviden de
scriitor n scena distrugerii reflectorului, pagin demn de cea mai
sever antologie de literatur universal inspirat de primul rzboi
mondial (n parantez s spunem c Pdurea spnzurailor - 1922 este
primul mare roman de literatur universal inspirat din acel eveniment).
Scena ca semnificaie i realizare este similar cu cea a srutului
pmntului din Ion 1920.
Distrugerea reflectorului inamic are pentru fiecare din
segmentele lumii din roman o anume justificare i semnificaie. Pentru
generalul Karg (simbolul statului cezaro-criesc) reflectorul trebuie
distrus pentru c prin lumina lui dezvluie falsa linite i unitate a
cetenilor n jurul mpratului; pentru un personaj precum Klapka
reflectorul trebuie distrus din laitate nu vrea ca lumina s-i
aminteasc i s-i dezvluie greelile, laitile, nemplinirea; ofierul
ungur, Varga dorete distrugerea din orgoliu naional xenofob.
Distrugerea reflectorului de ctre Apostol Bologa, comandantul bateriei
de tunuri este un gest complex i complicat. Mai nti el dorete
distrugerea din dorina svririi unei fapte eroice menite s dovedeasc
loialitatea fa de stat i astfel drept recompens s nu fie mutat pe
frontal romnesc. Apoi, dintr-o dorin obscur de a scpa de obsesia
luminii ochilor camaradului Svoboda sau altfel spus pentru a scpa de
interogaiile continei; n incontientul su reflectorul este asimilat cu
lumina sfidtoare din ochii celui executat. i nu n ultimul rnd,
reflectorul trebuie distrus dintr-o ur incontient deoarece lumina lui
las s-i vad prpastia: singuratatea i zvrcolirea n care destinul l-a
azvrlit. Dar lucrul cel mai important de reinut e faptul c simultan cu
dorina de distrugere se manifest i sentimentul care i cere s nu
reueasc, i apoi regretul. Astfel se manifest misterioasa relaie
erotic thanatic (specific romancierului) ntre Apostol i Lumina.

145

Simboluri legate, lumina i ntunericul au regimuri i spaii de
manifestare diferite. ntunericul este decorul incontientului; lumina
e decorul dezbaterilor de contiin exist i un decar de clar - obscur
celebra scen a discuiilor de la popot.
Elemente i de structur compoziional, lumina i ntunericul
creaz prin jocul simetriilor alternante de planuri narative i
psihologice. Lumina i ntunericul sunt cele dou instane ale procesului
de contiin prin care eroul trece. Cea care hotrte este lumina
divin.

Alte prezene ale cuplului lumin ntuneric. n plin amiaza se
desfoar hora satului (Ion). De data aceasta lumina i cldura
puternice ale amiezii vizeaz psihismul colectiv de adncime, dar n
sens pozitiv deoarece dezlnuirea dionisiac a jocului popular
funcioneaz ca supap psihic-releu - de descrcare a surplusului de
energii. n schimb confruntarea fizic, individual dintre Ion i George
are loc n plin noapte cnd energiile din adncuri i manifest fora
negativ. Nu lipsite de semnificaii, este i faptul c Ion posed pe Ana
noaptea privegheai de gura neagr a cuptorului, n momentul cnd
Vasile Baciu (tatl Anei) pentru prima oar i ultima dat doarme
profund n aceiai odaie cu cei doi. n schimb cu Florica, Ion se
drglete ziua, pe cmp.
Dormitorul cu decorul i atmosfera lui, n care Puiu Faranga i
sugrum soia, este echivalentul nopii. Salonul sanatoriului cu albul i
linistea lui este echivalentul luminii pe care Puiu Faranga o caut. O
adevrat invazie de alb i linite are loc n nceputul i sfritul
romanului Adam i Eva.
La fel cu drumul i hora i cuplul simbolic lumin i ntuneric
atrage n raza lui de aciune i altele pe care le contamineaz cu valori
simbolice realizndu-se astfel numeroase linii izomorfe de adncime.
Personajele lui Rebreanu triesc emoii puternice, triesc situaii
tragice. Nelinitile personajelor sunt definite prin referina frecvent la
sfera stihialului desemnat prin flacr, foc, uvoi de flcri, scntei,

146

vpaie s.a. Se pare c se poate vorbi n cazul lui Rebreanu i despre un
complex piric. Rebreanu scrie numai noaptea la lumina unei flcri,
concentrndu-se doar asupra reveriilor sale pentru a le sulfa via.
Aceasta este starea originar a creatorului Rebreanu n lupta sa cu
neantul foii de scris.
Rscoala, prin titlurile de capitale pregtete constituirea
simbolului foc, care prin cmpul su semantic, prin senzaia lui
cromatic i tactil (rou, snge cald) este semnul rscoalei. ncepnd
cu partea a doua a romanului cmpul semantic al lexemului foc
copleete totul: peisajul, sentimentele, relaiile dintre personaje,
aciunule lor. Termenului foc i este asociat cuvntul ap cu cmpul su
semantic: ru, balt, bltoac, s.a. Cmpul semantic al focului
construiete imaginea faptei, iar cel al apei pe cea a mulimii. Din
sinteza lor se nate metafora supratextual a rscoalei. Focul i Apa se
asociaz n incontientul rzvrtiilor primind atributele unor puteri fr
limite. Focul care purific lumea, iar Apa ar nate una nou mai buna
(Elena Drago).
n urzeala epic a romanelor sunt prinse multe alte simboluri i
metafore cu o mai larg sau mai restrns circulaie ori cu o mai
puternic sau mai slab depire a planului iconic plastirizat. Se
evideniaz prin valoarea emblematic ochii (privirea). ntotdeauna
ochii sunt inclui n cmpul semantic al luminii i erosului. Din ceea ce
se consider a fi portret fizic al personajului, la Rebreanu rmn doar
ochii care sunt ptrunztori, stranii, cu lumini drze, inflcrai,
nroii, bulbucai, ieii din orbite. Ochii au reacii fiziologice
specifice. Asamblnd toate aceste caracteristici ochii pot constitui un
criteriu pentru o tipologie a personajelor lor.
Ferestre ale sufletului uman, ochii sunt lentile prin care scriitorul
privete n psihicul personajeror sale.
Un alt element cu statut emblematic este sngele, asociat
constant al culorii rou. Sngele este simbol cu dubl deschidere (ca
multe simboluri rebreniene): semn al vitalitii i al tririlor intense
pn la starea de hybris; i semn al morii. n Ion i Rscoala pmntul

147

este obinut cu preul sngelui. ntre pmnt i snge exist prin urmare
un izomorfism de profunzime. Acest izomorfism de profunzime
conduce la al treilea termen: moartea. Pornind de la existena unor
asemenea relaii N. Balot lanseaz idea existenei n creaia lui
Rebreanu a unui mit al violenei, form de exprimare a tragicului
29
.
i culorile sunt investite cu valori simbolice. Rou este asociat
mereu sngelui, focului, un asfinit rou (Rscoala) este un semn de
premoniie. Alt culoare emblematic este galbenul auriu (Pdurea
Spnzurailor) i galbenul palid (Rscoala). n ambele cazuri
galbenul are sugetii psihice. Sugestii psihice i metafizice i sunt
atribuite albului n Adan i Eva i n Ciuleandra. Albul zpezii are
sugestii psihoanalitice i n scena din Ion citat ceva mai devreme.
O metafor-simbol cu puternice sugestii de psihologie abisal
este prpastia. Ea apare nu ntmpltor n Pdurea Spnzurailor.
Credem c metafora-simbol prpastia (drumul) nu este total strin de
lecturile lui Rebreanu din Nietzsche. S nu uitm c din filozoful
german scoate un moto pentru romanul su Gorila. Citatul din Aa
grit-a Zarathustra n romnete sun aa: Ceea ce e mare n om, e c
la el este o punte i un fr de scop; ceea ce se poate iubi la om, e c la
el e o trecere i un apus. Dac citim i zicerea anterioar a lui
Zarathustra, nelesurile se limpezesc: Omul e o funie ntins ntre om
i supraom, o funie deasupra unei prpstii. E primejdios s treci
dincolo, primejdios s te opreti n cale, primejdios s priveti n urm,
o nviorare i o oprire primejdioas. Prpastia e un drum n coborre,
un povrni spre abisul uman; o metafor a strilor de criz prin care
trece personajul.
n prelungirea unor vechi tradiii esoterice trecute n tradiia
cultural, autorul lui Ion acord cifrelor valori emblematice.
Simbologia numrului e prezent mai tare sau mai slab n fiecare
roman.
Pornind de la simbolistica i frecvena lor, putem grupa cifrele
n dou mari categorii: a) cele implicate n structura compoziional a

148

romanului (numar de pri, de capitole); b) cele implicate n biografia
personajului ntre cele dou clone de cifre nu exist un zid despritor.
n unele cazuri asistau chiar la o magie a cifrelor. Aa este cazul
micului roman Ciuleandra.
Textul micii capodopere e mpnzit de alternane i simetrii de numere
care au n componena lor combinaii de 1 i 3. Pe baza lor sunt
construite coincidenele, acestea fiind manifestri ale hazardului.
Hazardul fiind manifestarea aleatorie a destinului. Nu trebuie uitat c
Rebreanu a mrturisit c este superstiios i c accept hazardul. Fr
cunotine de psihanaliz scriitorul intuiete o tez a lui Jung:
numeralogia n simbologia ei exprim ceva din tematica arhietipal a
relaiei dintre individ i destin.
Dup cum tim, Puiu Faranga n perioada internrii n sanatoriu
caut rspuns la ntrebarea de ce i-a ucis soia. Negsind un rspuns
raional el devine permeabil la toate semnele ce vin de dincolo de eul
su. n primul rnd descoper cifra 13. Sanatoriul n care este nternat
are numrul de strad 13, iar salonul 76, adic 7+6. n situaia n care se
gsete, descoper c cifra 13 e mereu prezent n biografia sa: adunnd
cifrele anului morii mamei obine numrul 13; a terminat coala n anul
1913; s-a logodit cu Mdlina la 13 februarie, iar nmormntarea soiei
a avut loc n ziua de 13 februarie 1917. Tot acum i amintete c
numrul mainii sale este 1331. Conform tradiiei culturale care preia
mistica cifrelor, 13 are valoare nefast sau popular spus are semnificaia
nenorocului. n simbolistica Tarodului, 13 este numarul morii. Iat i
alte coincidene: Puiu s-a nscut la 31 ale lunii martie, iar Mdlina la
31 decembrie. Semnificative sunt i lunile: martie nseamn un sfrit i
un nceput. Data naterii Mdlinei are o dubl semnificaie: sfrit de
lun i de an, deci dou sfrituri. S ne reamintim c eroina moare n
roman de dou ori. Cstoria celor doi tineri are loc la 13 martie dup
exact o lun de la logodn. Un amnunt a fost uor trecut cu vederea:
ntre logodna i cstorie sunt 6 sptmni (2x3), exact intervalul de
timp prezent n ritualurile de trecere. De reinut e i faptul c materia
epic a romanului este distribuit n 31 de capitole. De asemenea ritmul

149

epic e legat de cifrele 1 i 3. Pn la grania dintre capitolul 12 i 13
ritmul naraiunii este destul de lent. n capitolul 13 se aduce n prin plan
jocul ciuleandra. Din acest moment ritmul se precipit pn la
paroxismul din final. Mai sunt i alte amnunte semnificative care
creaz o atmosfer i o stare psihic favorabile apariiei la Puiu Faranga
a obsesiei cifrei 13. Se pare c Rebreanu abuzeaz de frecvena lui 13
pn la pragul de a deveni incredibil. Totui se salveaz prin aceea c
nceputul i sfritul romanului nu mai conin referiri la simbologia
cifrelor.
n tradiia gnostic cifra 1 este semnul Divinitii, al Unitii, iar
3 este cifra diviziunii lumii n infernal, terestr i cereasc, iar a finei
n trup, intelect, spirit. Citind cu atenie romanul rebrenian constatm c
scriitorul nu respect tradiia cultural, ci e mai aproape de tradiia
popular care d cifrelor respective o semnificaie malefic.
Simbologia cifrelor este implicate n structura compoziional a
lui Ion. Romanul respectiv este alctuit din dou pri. Dualul
presupune elemente egale dar i opuse cum ar fi zi/noapte; via/moarte;
masculin/feminine; pmnt/cer. Or, toate aceste dualiti sunt prezente
n roman. Cele dou pri au titluri simbolice, perfect integrate n
aceast simbolistic: Glasul pmntului / Glasul iubirii. Dualitatea
nseamn desprirea, scindarea unitii. De notat c cifra 2 guverneaz
i relaiile dintre personaje: Ion/Baciu; Ion/George; Ion/Ana;
Ion/Florica; Florica/Ana. Cifra 2 genereaz i alte dualiti:
crcium/biseric; amiaz/noapte; troia din nceputul i troia din
sfritul romanului. Aceast dualitate de elemente opuse va fi anulat
n spirit, n lumea de dincolo.
Cele dou pri ale romanului au 6 i respectiv 7 capitole. Avnd
n vedere c ultimul capitol (al 13-lea) prin tehnica simetriei se
suprapune capitolului 1 putem considera c romanul are 12 capitole.
Cifra 12 este considerat simbolul echilibrului, nseamn organizarea
unui ciclu perfect. Aceast organizare a materiei epice a romanului
conduce i spre figura cercului, care la rndul ei induce imaginea
cadranului (ceasului) cosmic care msoar timpul id est destinul.

150

Cercul-cadran i cercul-hor se suprapun semnificnd dialectica
via/moarte iar la nivelul structurii imaginea cercului-hora devine
punctul strategic al epicului
28
.
n Pdurea Spnzurailor simbolistica numerologic este mai
tears ca pliindu-se n primul rnd pe structura de tip dramatic al
textului. Romanul are 4 cri id est acte dramatice; cele 4 cri 11, 11,
11 i respectiv 8 capitole i.e. scene-tablouri. Cifra 4 simbolizeaz un
ciclu cosmic. n Pdurea spnzurailor, dar i n Criorul Horia
simbologia cifrelor mai srac e suplinit de scenariul christic pe care
sunt construite cele dou opera, inclusive semnificaiile lor
29
.
Simbolistica cifrelor e implicat n mod evident n structura i
ideatica textului Adan i Eva. Lumea imaginar a romanului graviteaz
n jurul cifrei 7. ntre nceputul i sfritul romanului sunt nserate
cele 7 secvene epice cele 7 recarnri ale sufletului lui Toma Novac.
Cifra 7 este prezent peste tot: mpucarea lui Toma Novac are loc n
casa cu numrul 7 de pe Strada Alba; eminena cenuie a povetii a
descoperit secretul acum 7 ani n raport cu nceputul discuiilor dintre
teosoful Aleman i filozoful Toma; aflat n salonul de spital n pragul
morii Toma Novac zrete pe peretele din faa lui calendarul pe care
distinge cifra 7 arab n negru i 7 rou roman; deasupra calendarului se
afl pendula care indic tocmai ora 7. Trei, apte numrul sfnt
i trecu prin minte []. Acum e clipa verificrii supreme? se
gndi Toma. Acuma ar fi s-mi retriesc, ntr-o fulgerare, toate cele
apte viei [].
Cifra apte ca cifr sfnt i magic se compune din 3
(trinitatea) +4 (unitatea) universal. 7 este numrul perfeciunii ciclice
i al mplinirii. Semnificative sunt i alte amnunte numerice: fiecare
secven epic are cte 7 capitole (momente); Toma Novac (Brbtul) o
regsete pe Ileana (Femeia) dup 7 zile de cutri; Toma Novac dup
ce triete ntr-o strfulgerare cele 7 viei anterioare moare n ziua de 7
ale lunii a 7-a. Simbolistica numerelor este discret n biografia
personajelor din secvenele epice.

151

n romanul Jar simbolistica cifrelor ia o alt nfiare. Astfel
material epica e segmentat n 13 capitole (dac lum n calcul structura
circular sunt 12 capitole) botezate cu numele lunilor anului ncepand
cu Octombrie i sfrind cu Octombrie. Povestea de iubire a Lianei
Rozmarin are durata de 1 an 1 ciclu. Lunile anului n succesiunea lor
ne duc cu gndul spre figura zodiacului. Cifra 12 reprezint anul solar
(3x4) un ciclu perfect. Liviu Rebreanu rstoarn aceste, inelesul i
anul Lianei numai armonios i echilibrat nu este! De unde aceast
rsturnare? Din inteniile ironice caragialeti n prezentarea micii
burghezii romneti (a societii n ansamblul) din anii imediai de dup
rzboi sau din convingerea c viaa e tragic i destinul lucreaz tocmai
n aceast direcie?
n romanul Amndoi timpul naraiunii este numai de o
sptmn (sptmna furtunoas) de smbt pn smbt i este
mprit n 21 de momente, nversul lui 12!
n Jar i Amndoi simbologia numerelor rmne de suprafa.
Simbolistica la vedere anuleaz subtilitile prin care valul lui Isis
trebuia s cad peste mister. Aici e una din cauzele scderii valorice a
celor dou scrieri.
ntr-un roman precum Gorila care viza realitatea politic
imediat i scris, se pare, ntr-o stare de oboseal i preocupat de
finalizarea ct mai rapid, simbolistica cifrelor nu-i avea rostul. n alte
condiii i avnd suportul geniului de care Rebreanu a dat dovada de
attea ori, Gorila ar fi putut deveni un roman saturat de simbologii
nct crusta realist s ascund sensuri mult mai adnci, altele, spre
exemplu, dect cele din Adam i Eva.
O porti de intrare n lumea romancierului plin de semne sunt
titlurile. Toate romanele scriitorului au titluri simbolice. Sensurile lor
sunt transparente fr nici o fisur n raportarea lor la coninutul
romanului, nct nu mai e nevoie de comentarii. Ceea ce trebuie reinut
e faptul c romancierul acord o maxim importan titlului pentru
potenialul su simbolic. n Ion i Rscoala toate capitolele au titluri de
o for expresiv i simbolic deosebit. Sugestiile simbolice ale acestor

152

titluri fac corp comun cu arhitectura romanelor. Nu agreez acuzaia lui
Clinescu cum c romancierul ar fi folosit titluri manifest. Este evident
c divinul critic a dat nu neles periorativ cuvntului manifest viznd
o nchipuit lips de abilitate din partea scriitorului. Titlurile din cele
dou romane sunt att de organice n carnea textelor nct nu mai
necesit nici decodare. Se tie c Rebreanu caut mult numele
personajelor pn l descoper pe cel mai potrivit sonor i semantic
pentru personajul su. n acest sens romancierul i alctuiete liste
ntregi de nume. E inutil s mai insistm asupra unor nume precum Ion,
George, Ana, Florica, Bulbuc. Totui s ne oprim puin asupra numelui
personajelor din Ciuleandra. Astfel diminutivul Puiu, numele
protagonistului, sintetizeaz ntreaga existen a personajului acestuia.
Diminutivul trimite spre regresiune spre psihismul colectiv. Numele de
Andrei Leahu are rezonane arhaice. Antroponismul Andrei trimite la
etinonul brbat, deci la ideia de putere. i ntradevar gardianul lui Puiu
din perioada internrii n sanatoriu are puterea, spre deosebire de Puiu
Faranga ca ntr-o situaie de trdare n iubire s evite crima, adic are
puterea s se mpotriveasc glasului ce vine din adncuri. n vremurile
arhaice crora aparine jocul ciuleandrei exista un personaj care deine o
tripl atribuie, de vrjitor, preot i vraci. Un astfel de personaj este
medicul Ion Ursu. Numele de Ion i are etinonul n ebraicul Jahanan -
Jehove cel care nfptuiete actul justiiar conform Vechiului Testament.
Amtroponimul Ursu n simbologie are valoare ambivalent: el este
victima, dar n acelai timp i sacrificatorul. Ambele ipostaze se
regsesc n biografia personajului. Dup psihoanaliza analitic a lui
Jung, Ursul este simbolul incontientului sub aspectul su periculos. S
nu uitm opoziia semantic simbolic ntre cele dou nume Puiu
Faranga / Ion Ursu.
Numele Policarp Faranga este oarecum ironic - dureros deoarece
Policorp nseamn rod, multe fructe (poli+corpos), iar Faranga are
rezonane arhaice.
Un evident sens simbolic n contextul n care apar au numele
Toma Novac i Toma Parhonu. Toma era unul din apostoli, cel

153

martirizat n India, dup tradiie. Toma e acela care nu a crezut n Fiul
lui Dumnezeu dect dup revelaia pe drumul Damascului.
Antroponismul grecesc ar traduce aramaicul geamnul. Din toate
speculaile pe marginea respectivului nume e de reinut pentru
personajele lui Rebreanu idea c Toma necredinciosul se convertete,
deci va crede n ceva.
Numele Ileana (eroina din Adam i Eva), jumtatea
andropinului, trimite spre eroina basmului, simbolul frumuseii i
iubirii, spre arhetip.
Cteva glosri merit antroponinul Liana Rosmarin (Jar). Roza
trandafirul e simbolul frumuseii (vezi portretul personajului). Dac
vrem s subtilizm decodarea atunci putem meniona c roza trimite
spre roat (cerc). Dac acceptm relaia atunci o putem duce mai
departe i s o punem n legtur cu cele 12 capitole ale romanului
cifra omului. Cu riscul de a deveni fastidios mai putem aduga c roza
prin culoarea ei, roul poate semnifica rana i sngele varsat;
trandafirul este i simbolul iubirii care se druiete. Tot acest
polisemantism simbolic are atingere cu destinul eroinei. i asupra
numelui Liana putem face cteva speculaii. Liana e cuvntul care
denumete planta (femininul) care se ncolcete n jurul trunchiului
(falusul) copacului. Deci e vorba despre druirea n iubire. Dar mai mult
ca sigur c Rebreanu cnd a ales acest nume a avut n memorie balada
poetului de la Mirceti unde apare jocul de cuvinte cu efect poetic: Lia
Ciocrlia.
O meniune merit i numele Solomia (Amndoi), care pare a fi
varianta romneasc a biblicului Salomeea. n mod sigur Rebreanu a
ales numele respectiv pentru sonoritatea lui deosebit, sonoritate pe care
o pune n relaie cu gestul incontient prin care eroina svrete dubla
crim.
n concluzie putem afirma c numele personajelor sunt alese n
idea de a sugera fie caracterul, temperamental sau statutul social ori n
funcie de idealurile nutrite de acestea. Nu trebuie neglijat nici puterea
expresiv a cuvntului - nume.

154

Simbolurile i metaforele din romanele lui Rebreanu se leag
ntr-o urzeal. Ele au putere sintactic i adncime semantic. Dac am
ncerca o clasificare tematico-funcional am putea stabili urmtoarele
clase: a) simboluri i metafore, imagini narative strategice (drumul,
jocul, spnzurtoarea); b) imagini i simboluri ale psihismului (glasul,
prpasti, ochii, sngele, culorile); c) simboluri arhitecturale i narative
(titlurile); d) simboluri, martori i de premoniie (troia, pomul mrul,
casa); e) simbolurile spiritualitii (lumina, biserica, merindea, crucea).
Clasificarea este relativ. Prin caracterul polisemantic imaginile i
simbolurile pot trece de la o categorie la alta. n aceast idee se pot
propune i alte clasificri, spre exemplu: simboluri religioase, simboluri
etnografice i domestice; simboluri naturale; simboluri telurice.
n romanele lui Rebreanu simbolurile i imaginile aferente sunt
o punte, un prag ntre lumea exterioar i lumea interioar a
personajelor.
Pe msur ce se constituie, constelaia de imagini, simboluri i
metafore, specifice imaginarului rebrenian, aceasta releveaz una din
liniile ideologice ale weltanschauung-ului romancierului: singurtatea
fiinei umane i destinul ei tragic; Fiinta uman triete n prpastia
dintre cele dou glasuri: Eros i Thanatos.

Note i comentarii

1. Aurel Sasu, Liviu Rebreanu - srbtoarea operei, Editura Albatros,
1978, p.113.
2. Fraza lui Clinescu necesit urmtoarea observaie: ea nu urmrete
att caracterizarea stilului propriu-zis, ct s sublinieze caracterul
epopeic al romanului rebrenian, negndu-i total unda tragic, idee n
care se persist n mod exagerat.
3. Toat ieirea polemic [numai Iorga a mai avut asemenea ieiri
antirebreanu] a vraciului cuvntului. La adresa romanului Ion cade

155

alturi, el necunoscnd satul romnesc arhaic i tradiional. Textul
arghezian rmne doar o mostr de stil arghezian. Tudor Arghezi
e un citadin, un produs al civilizaiei i culturii sec. al-XX-lea. Poezia
Belug, de exemplu, pe care Tudor Vianu o consider cea mai mrea
od nchinat vreodat ranului romn, aproape ca nu este un fericit
accident n lirica arghezian. n fond personajul din poezia respectiv
nu e ranul dintr-un spaiu i timp romnesc, ci arhietipul omului n
lupta sa cu necunoscutul. Belug nu e att o poezie cu problematic
social cum se tot susine, ci o poezie de meditaie filosofic -
religioas. Poezia aceasta e o replic polemic la pedeapsa divin dat
lui Adam (omului) la scoaterea lui din paradis. n aceeai ordine de idei
mai putem afirma c Mriorul nu este o copie a satului romnesc,
ci o utopie poetic care se vrea o instaurare a Edenului n snul
civilizaiei.
4. Dou exemple dintre cele mai importante: Al. Andrie, Sobrietatea
stilistic i realismul lui Liviu Rebreanu, n volumul Stil i limbaj, Ed.
Junimea 1977; tefan Munteanu, Mijloace stilistice n analiza
psihologic a lui Liviu Rebreanu, n volumul Limba romn artistic,
1981
5. Stancu Ilin, Liviu Rebreanu n atelierul de creaie, Ed. Minerva,
1985, p.122-123.
6. ntr-adevr, exceptnd Pdurea spnzurailor n colecia Texte
comentate, Ed. Albatros, 1974, antologie i comentarii de Valeriu
Dumitrescu [comentariile sub valoarea textului romanului, iar cele
stilistice cvasiabsente], romanele rebreniene au fost ocolite. De un
tratament similar s-a bucurat(!) i marele Balzac. George Sand reproa
prietenului ei c nu avea ca Lamartine uurina i abundena stilului.
Emil Faquet n monografia consacrat romancierului afirm toat
lumea este de acord c Balzac scrie prost. Gustav Lanson care l
calific pe romancier un geniu rebust i vulgar afirma mai nti de
toate i lipete stilul, n aceast privin Balzac nu e deloc artist, de
ndat ce-i pune-n minte s scrie este detestabil i ridicol, etaleaz o
frazeologie pompoas plin de metafore umflate i banale. Toate

156

acestea l fac inabordabil notrilor delicate ale sentimentelor duioase,
ale exaltrilor realiste. Neputina lui sare n ochi fr mil pretutindeni
. Din fericire citirea lui Balzac nu a rmas la acest nivel. Proust, al
geniu alt romanului francez remarc: Puternic, riguros, stilul lui Balzac
este unica modalitate de exprimare a unui univers zguduit de conflicte
dramatice i pasiuni mistuitoare [] stilul este ntr-att semnul
transfigurrii la care gndirea supune realitatea, nct la Balzac nu se
poate vorbi de fapt de stil [apud, Angela, Ion, Hanre de Balzac
antologie i comentarii n colecia Multum in parvo, Ed. Enciclopedic,
1974]. Foarte lesne numele Balzac poate fi nlocuit cu numele
Rebreanu!
7. Lucian Raicu, Liviu Rebreanu - eseu, 1967; p.142.
8. Caracterizarea aceasta este incomplet de la un punct ncolo. Dintre
contemporanii si Cezar Petrescu i Sadoveanu sunt mult mai epici-
narativi dect el. Prin urmare pentru a accede la specificul epicului
rebrenian simplul termen de epic ar trebui nlocuit cu sintagma epic
tragic care nchide n ea, ntr-o unitate de pri egale i creaia i
analiza.
9. Pentru detalii, cu comentariu pe text se poate consulta Ionel Popa,
Spaiul n romanul Ion, Transilvania nr.3, 2002.
10. Ordonator: a) cel care face aciunea de a organiza ntr-o anumit
ordine o serie de obiecte; b) conductor care are dreptul s dispuna
[cf. DEX].
11. Scena nu a prea atras atenia criticilor. Se pare c Vasile Popovici
este primul care se oprete asupra ei comentnd-o minuios, dar din
perspectiva artei narative, vezi Vasile Popovici, Lcomia povestirii n
vol. Liviu Rebreanu, dup un veac, Ed. Dacia, 1985.
12. Aseriunea, cu care se mai cocheteaz pe ici pe colo, cum c George
(e adevrat un frustrat) ar ucide din gelozie i din orgoliu de familist
ultragiat o respingem. De la prima pn la ultima pagin a crii,
George este pregtit s devin agentul tragic [cf. Gabriel Liiceanu,
Tragicul - a limitei i depirii, 1975]

157

13. Ion Creu n Constructori ai romanului, 1982, p.47, afirm cu
ndreptire: Dac ele nu cunosc pasiuni mari i mici ravagiile lor
tragice, nici mreia lor hiperbolic, au n schimb un instinct al
continuitii, al druirii [], [instinctul de conservare - s.n.]. Familia e
realitatea puternic n jurul creia se organizeaz rosturile acestei
rezistene fr strlucire, care face din Herdeleni figuri importante i
semnificative. Herdelenii sunt pentru lumea romneasc (a Ardealului)
ceea ce sunt Rostovii pentru cea ruseasc n Rzboi i pace.
14. Dorina de putere fiind doar fapt de contiina neavnd nimic din
primitivismul i posedarea lui Ion ori obsesivul lui Apostol
Bologa, devine una din cauzele care aeaz romanul Gorila n
vecintatea proxim a capodoperelor incontestabile ale lui Rebreanu
(Ion, Pdurea Spnzurailor, Ciuleandra).
15. Puternica imagine a strbunului familiei tras pe roata la Alba va fi
absorbit i adncit n Criorul.
16. Apostol Bologa e un presonaj mai mult dramatic dect tragic. n
Pdurea spnzurailor romancierul trece probe de foc i convertete
incompatibilitatea dintre TRAGIC i CREDINA CRETIN ntr-o
reuit artistic (literar) major.
17. Petru Mihai Garcea, Personajele lui Liviu Rebreanu i psihologia
adncurilor n vol. Nesomul capodoperelor, 1977. Dup eseul lui
Lucian Raicu, Liviu Rebreanu 1967, a doua mare i fundamental
spargere a canonului este eseul lui P. M. Garcea. Din pcate ideile
respectivului studiu au fost valorificate mult prea trziu. Din eseul lui P.
M. Garecea citim urmtoarea fraz: medicul filozof vienez (S.
Frend) ar fi gsit, dac ar fi putut s-l cunoasc, n acest roman (Ion,
1920) un material n concordan cu tezele sale de pn la 1920, dar
chiar i anticipri ale unor clarificri pe care psihanaliza le-a suferit
ulterior. Firete aceast intuiie singular a pstrat caracterul sintetic i
sincretic al imaginii artistice. Marile simboluri i metafore din
romanele lui Rebreanu sunt tocmai astfel de imagini.
18. Gaston Bachelard, Pmntul i reveriile odihnei, Ed. Univers, 1999;
i Poetica spaiului, Ed. Paralela 45, 2003.

158

19. Fr. Nietzehe, Naterea tragediei, n vol. De la Apolon la Faust, Ed.
Meridiane, 1987, p.187.
20. Dicionar de simboluri, Ed. Artenis, 1994, vol I, p.427.
21. Silviu Angelescu, Roman i etnografie, n vol. Liviu Rebreanu dup
un veac, Ed. Dacia, 1985, p.179.
22. Stancu Ilin, Liviu Rebreanu n atelierul de creaie, Ed. Minerva, 485
i Silviu Angelescu, op. cit.
23. Mircea Zaciu, Ca o imens scen Transilvania, p.296.
24. Mircea Braga, Ciuleandra la limite i dincolo de ele, n vol. Liviu
Rebreanu dup un veac, 1985, p.241.
25. Ioana Em. Petrescu, Extazul dansului, n vol. Liviu Rebreanu dup
un veac, 1985, p.450.
26. C. G. Jung, Personalitate i transfer, Ed. Teora, p.52.
27. E. Lasconi, Prefaa la Liviu Rebreanu Ciuleandra, Ed. Gramor,
100+1, 1999.
28. Pentru alte semnificaii ale cercului vezi i Ionel Popa, Rebreanu i
Nietzsche, n Luceafrul Nr.14, 1990.
29. Prezena elementului religios n opera lui Rebreanu merit un studiu
independent.

Simetria ntre Weltanschuung
i tehnica literar


159

Dou sunt principalele soluii prin care la nceputul secolului al
XX-lea (anii 1920) romanul european depete momentul de criz
postrealist-naturalist acronia i polifonia (1). Fenomenul e pregtit de
Tolstoi i Dostoievski. Pentru a exista n continuare, romanul balzacian
i zolist trebuie s-i schimbe forma (uniforma) i s-i primeneasc
uneltele. n literatura noastr n aceeai perioad de timp, Rebreanu
nfptuiete aceeai nnoire prin structur compoziional arhitectonic a
romanelor sale. Romanul su e un edificiu arhitectonic monumental,
sobru, o construcie ingenioas clar, armonioas i robust. Se impune
o observaie. La momentul respectiv la noi nu se poate vorbi, n aceeai
termeni, de o criz a romanului post, ci de un fenomen de ntrziere.
Prin Ion (1920) are loc a doua natere a romanului romnesc direct pe
coordonatele valorice universale ale momentului.
De la Liviu Rebreanu, ca de la nimeni altul, nvm c structura
compoziional este purttoare de semnificaii. Construcia, arhitectura
e simultan o problem de viziune i de tehnic literar. Trama
romanelor rebreniene e patronat n toate straturile ei de ctre simetrii
(i vom arta n alt articol c i de simbol), i de alternana dintre calm
i tensiune, ce conduce la ritmul interior al creaiilor scriitorului.
Simetria, n toate speciile i n toate caracteristicile ei, prefigureaz un
spaiu nchis n care acioneaz limita, deci un spaiu tragic. Romanul
lui Rebreanu i pierde n felul acesta n cea mai mare parte caracterul
de epopee n favoarea tragicului.
Datorit simetriilor cu tot ce implic ele, romanele lui Rebreanu
nu mai au structura piramidal a acelui realist din sec. XIX-lea, ci una
circular: Sfritul e camuflat n nceputul romanului.
Sub raport stilistic textul rebrenian e de o simplitate
deconcertant i totui capabil de nelesuri multiple. Rebreanu nu e
stilist pe spaii nguste, ci un constructor. Locul caligrafiilor din vrful
peniei este luat, printre altele, de simetrii i de simboluri ntre care

160

exist o reea de relaii. De aceea simetria ca element de construcie i
de semnificaie se cere analizat.
Simetria este unul din elementele de viziune i de construcie
prin care autorul lui Ion neag spaiul-fericire i accentueaz timpul
suferinei nscriindu-se astfel pe drumul tragicului. Un alt rezultat major
al utilizrii simetriilor este ritmul i armonia dintre planurile
arhitecturale i etapele lor. Simetria n toate formele ei implic att
coordonata spaial, ct i pe cea temporal a imaginarului rebrenian;
implic att ontologicul ct i istoricul. Tot n planul structurilor i
semnificaiilor textului, simetriile implic legile semioticului. Dup
aceste cteva preliminarii general teoretice ne propunem s urmrim
simetria la lucru. Pe moment ne oprim doar la romanul Ion.
De la apariie i pn la ultimele studii critica a remarcat c
structura compoziional a romanului se ntemeiaz pe principiul
simetriei, dar n-a fost analizat n toate implicaiile lui.
Romanul Ion are mai multe axe de simetrie. O prim ax a simetriei ar
fi drumul care strbate PRIPASUL (ce nume simbolic!) pe care umbl
oamenii lui. Ce axa de simetrie Nunta din partea nti i capitolul 7,
Vasile, din partea a doua. n acest blanc putem introduce vorbele lui Ion
spuse Florici nchipuindu-i c ea este mireasa lui: Numai tu mi-eti
drag n lume, Floric, auzi tu?Auzi? (cap. Nunta). Vorbele vor fi
repetate nu peste mult vreme cnd se va drgli cu Florica tocmai sub
mrul pdure sub care a nscut Ana: Tot a mea trebuie s fii tu!
(cap. Blestemul). Cele dou replici reiau la intervale i n situaii bine
gndite cele spuse de flcu Florici n partea de nceput a romanului
(cap. Zvrcolirea): [] n inima mea ns tot tu ai rmas criasa.
S reinem c vorbele din ultimul citat rimeaz n contrapunct cu
aprecierea pe care o face la adresa Anei care tocmai s-a desprit de Ion
urmndu-i drumul spre pmnturi unde tatl ei, Vasile Baciu se afl
cu lucrtorii la cosit: uite pentru cine rabd ocri i sudlmi!.
Mai exist o ax de simetrie care mparte romanul n dou pri
care corespund celor dou etape din drumul destinului protagonistului,
guvernate de dou entiti: pmntul i femeia (Glasul pmntului i

161

Glasul femeii), entiti care se suprapun, se identific n contientul
personajului. La rndul lor, cele dou prii au, 6 i respectiv 7 capitole
cu titluri simbolice: primul nceputul i ultimul Sfritul se
suprapun nchiznd cercul. n interiorul cercului exist o simetrie de
scene, situaii, momente, spaii, personaje, obiecte. Aceast structur
compoziional poate fi vizualizat n felul urmtor:

Figura obinut sugereaz cercul ceas care ritmeaz i msoar
destinul personajelor.
Romanul conine dou fire epice: unul al tragediei lui Ion,
cellalt cronica vieii cotidiene a satului. Scriitorul a gsit acele
legturi care s unifice evenimentele din cele dou planuri narative
respectiv cele dou lumi a ranilor i a domnilor ntr-un TOT
organic.
Construirea romanului simetric pe axa epic nseamn mai mult
dect ceea ce se numete abuziv i inadecvat caracterul monografic al
romanului. Autorul pune n fa dou moduri de a tri viaa, un mod
pasional cu finalitate tragic i unul obinuit condus de un instinct al
Cap 3 Cap 3
Cap 6
Cap 13
C 1

G I II I G P

162

continuitii i al dinuirii, Familia fiind realitatea n jurul creia se
organizeaz aceast existen. Herdelenii sunt pentru lumea
romneasc (a Ardealului) ceea ce sunt Rostovii pentru cea ruseasc din
Rzboi i pace. n finalul romanului pe ecranul spaio temperal al
drumului care prsete satul se profilez o pereche tnr: Ghighi
Zgreanu.
Cele dou planuri narative, cu imaginile lor aferente, sunt
complementare, ele ducnd la o esen unic.
S revenim la reprezentarea grafic propus mai devreme i s-i
asociem: Figura drumului din nceputul; cronica i figura
drumului din Sfritul romanului. Vom constata c ntre capitolul
prim i capitolul final, romanul e liniar, amintindu-ne spusele autorului:
Vedeam acum n fiece moment mersul romanului. ncepuse a ni se
sintetiza n minte o figur grafic, o tulpin se desparte n dou rame
viguroase care, la rndul lor, i ncolcesc braele, din ce n ce mai
bine, n toate prile; cele dou ramuri se mpreun apoi iarai
nchegnd aceeai tulpin regenerat cu seva nou.
Romanul e cosntruit pe dou dimensiuni spaio-temporale: ceea
a imaginarului i cea a realului (a cititorului). Dintr-un anumit punct al
axei orizontale pe care se situeaz cititorul se dezvolt cronotopul
circular al ficiunii care ne aduce n final la punctul de plecare, ca apoi
durata liniar a timpului empiric al cititorului s-i reia mersul pentru a
intra n timpul cel mare.
Devine evident faptul c toate aceste speculaii asupra structurii
romanului sunt posibile, n parte, i datorit tehnicii simetriilor mnuit
de scriitor.
ntre Ion i George Bulbuc au loc dou confruntri directe:
btaia de la crcium (cap nceputul) n care victorios iese Ion, i
uciderea lui Ion de ctre George Bulbuc (cap Sfritul).
Comportamentul protagonistului n cele dou scene (momente) este
prezentat n contrapunc. n prima scen toate simurile lui Ion sunt n
alert. n cealalt scen reaciile lui Ion sunt atipice pentru situaia
respectiv. El nu schieaz nici un gest de aprare n faa agresiunii ce

163

vine din partea lui George. Contrastul dintre cele dou momente pune n
oglind nu este cutat de romancier pentru efect. Un gest de aprare
din partea lui Ion ar fi n total contradicie cu mersul destinului su i
eventual salvarea lui ar fi impus un sfrit melodramatic ce ar fi
stricat estetica i ideologia romanului. Geniul romancierului a lucrat
din plin.
Acelai geniu e prezent n construirea a altor dou imagini
emblematice din roman: scena cositului i scena srutului. n aceste
dou secvene se aude ntr-o tonalitate major, glasul pmntului
proiectat ntr-un halo mitic. Elementul lor comun este senzualismul
descripiei patimii cu care eroul ascult i rspunde chemrii. Cositul
n descripia lui erotic anticipeaz mbriarea i srutul mortuare
ale pmntului. n plan simbolico-mitic cositul i mbriarea, coasa i
srutul sunt izomorfe. Din cele dou secvene trecute prin athanorul
rebrenian rezult scena final a uciderii lui Ion cu sapa. De fiecare dat
Ion se afl ntr-o stare de beie. Cele trei scene, legate, conin indicii
care fac posibil o interpretare prin grila psihanalitic. Prin urmare
legarea unor astfel de manifestri ale personajului titular ine de o
analiz psihologic specific practicat de Rebreanu infirmndu-se
aseriunea lansat cndva de erban Cioculescu conform creia analiza
psihologic a scriitorului ar fi rudimentar. n straturile abisale ale
psihismului personajului glasul pmntului i globul iubirii devin
indistincte. Urmnd cele trei secvene n succesiunea lor, observm o
subtil deplasare dinspre imaginea feminin spre una masculin a
pmntului. n spatele eului, aparent triumftor descoperim unul care i
caut imaginea tatlui adevarat
14
. ntr-o relaie simetric se gsesc alte
dou evenimente pe care le putem raporta la cele dou coordonate ale
romanului (tragicul i cronica) = hora satului i balul domnilor
15
.
Fiecare i are accentul su valoric i personalitatea lui conform lumii
pe care o reprezint. Relaiile dintre el are i menirea de a reliefa
universul tensionat a lui Ion.
Un alt paralelism semnificativ stabilete scriitorul ntre hora de
la nceputul romanului i nunta lui George cu Florica. Nunta reunete,

164

n mare, la un loc personajele horei, n aceast coresponden autorul
introduce amnunte care au rolul de a semnala schimbrile i de a
mpinge mai departe naraiunea. Acum, ca i la hor, Ion este cu Ana,
dar tot pe Florica o iubete numai c acum ea aparine lui George,
rivalul su. La hor Ana mai sper s ctige iubirea lui Ion. La nunt
nelege c sperana ei a fost zadarnic. Din acest moment Ana va
merge pe drumul sinuciderii, iar Ion, ascultnd glasul iubirii merge
irevocabil spre deznodmntul tragic.
Un complex de simetrii realizeaz Rebreanu la nivelul relaiilor
dintre personajele romanului punnd n lumina ceea ce exist pe drumul
vieii: ntlnirea i ncruciarea destinelor. Prozatorul i poate permite
cele mai riscante simetrii deoarece a reuit s fac din ele o lege
intern a conflictului
16
. Prin acest complex de variate simetrii sunt
cuprinse toate personajele active ale romanului grupndu-le n cupluri i
triunghiuri facilitnd astfel i ochiului s vad i dincolo.
Un prim cuplu, important la nivelul de ansamblu al romanului,
dar fr doar i poate la nivelul dimensiunii lui tragice: Ion Vasile
Baciu. Cei doi i seamn fundamental i n acelai timp sunt opui n
aceeai msur. Ion este srntocul; Vasile este bogtaul
17
.
Drumul confruntrilor dintre ei va duce la rsturnarea raportului. Scena
ntabulrii rmne celebr n simbolismul schimbrii rolurilor:
srntocul Ion devine bogtaul, iar bogtaul Baciu devine
srntocul. Construit n oglind, destinul lor e simetric opus
18
.
Un alt cuplu construit pe acelai principiu care domin romanul
este cel format de Ana (glasul pmntului) i Florica (galsul
iubirii). La nceputul romanului, celor dou personaje feminine
scriitorul le schieaz, prin opoziie, portretele: Faa Anei, lunguia,
ars de soare cu o ntipritura de suferin se posomora [] Ion se uit
la buzele ei subiri care se micau uor dezvluindu-i dinii cu
strungulia, albi ca laptele i gingiile trandafirii de deasupra. Ion iubise
pe Florica []. Purta n suflet rsul ei cald, buzele ei pline i calde,
obrajii ei fragezi ca piersica, ochii ei albatrii ca cerul, de primvar.
Imaginea celor dou fete va fi reluat n alt context n capitolul

165

Zvrcolirea, cnd Ion i zice de dou ori n gnd: (despre Ana) Ct e
de slbu i de uric! Cum s i fie drag?. n reluare, portretul
Florici e nlocuit de gestul mbririi i srutrii cu Ion. Ana este o
agresivitate steril, fr finalitate. Ea pierde totul. Anei i este interzis
brbatul i rodul simbolic naterea copilului are loc sub un mr
pdure i nu dup mult timp copilul va muri. Raportnd la anumite
contexte ale romanului, naterea o putem percepe ca i o agonie. Florica
e o pozitivitate stihial cu finalitate. Ea posed pe cei doi brbai prin
eros thanatos. n finalul romanului, cnd cei doi brbai (Ion i George)
dispar, n sat circul vorba c Florica ar purta n pntec un copil.
Florica e feminitatea pmnt, rodnic. Ana e reversul negativ al
Florici. Scoase din context, astfel de simetrii i pierd orice
semnificaie cznd n cea mai cras banalitate.
Cuplul Ion George e construit pe o complex rivalitate ce
conine att reminescene ancestrale, ct i motivaii sociale. Ion e
superior lui George nativ, George e vanitos. Ion are ntietate i mai
ales ntietate recunoscut n ceata de juni; George e mereu pe locul doi.
George e respins de Ana cu toate c i se cuvine, i e predestinat
conform cutumelor specifice comunitii arhaice. Ion e iubit cu cerbicie
de Ana cu toate interdiciile impuse de tatl ei conform grupului
comunitar. Ion e nevoit s renune la Florica pe care o iubete i care l
iubete, i se nsoar cu Ana. George e nevoit s renune la Ana i se
nsoar cu Florica dintr-o vanitate rnit. Ion este numai energie i
voin; George e anemic. El se hrnete numai cu firimiturile lsate
de Ion. Ion e omniprezent n epica romanului (existena satului). George
n intervalul dintre nceputul i sfritul romanului e ca i absent. n
acest interval el devine agentul tragic pentru pacientul (Ion) tragic
19
.

Respingere reciproc
Respingere reciproc
Respingere
unilateral
Respingere
unilateral
A
I
F
G

166

De asemenea schema evideniaz foarte bine relaiile n triunghi
ntre personaje. Ana Ion Florica e un triunghi construit pe o
rivalitate erotic, iar cel format de Ion Ana George, pe una social,
ca n triunghiul Ion Florica George relaia s combine rivalitatea
social cu cea erotic. Dac lum ca centru incontientul al lui Ion n
primul rnd n care Pmntul i Femeia (cele dou glasuri) se
suprapun pn la identificare, atunci schemei propus i putem da o alt
nfiare care s ilustreze caracterul de corp sferoid al romanului i
substana tragic a palierului narativ n care sunt implicate personajele
respective:

Mult vreme, de la Lovinescu i Clinescu ncoace, Ion a fost
caracterizat i judecat, apreciat n fel i chip urmndu-se totui o aceeai
linie, aceeai premis. Ion vzut monolitic, traversnd meteoric lumea
satului lui. S-au neglijat relaiile, dar mai ales semnificaiile lor, cu
cellalt
20
.
Prin tot ce nseamn existena sa, Ion marcheaz ntr-un fel sau
altul destinul tuturor
21
. La un moment dat, Zaharia Herdelea exprim un
F
I
G
A
P
F

167

mare adevar: Ion e fatalitatea noastr. i, ntr-adevr, nimeni din cei
care intr n contact cu Ion nu scap nevtamat
22
.
Relaiile lui Ion cu personajele din al doilea plan epic
[cronica] al romanului sunt construite dup acelai principiu al
simetriei. Interesant este relaia lui Ion cu nvtorul Zaharia
Herdelea. Funcia epic a acestui personaj este de a reproduce n
negativ-contrapunct- destinul protagonistului
23
. n vreme ce Ion urc, cu
greu, Zaharia Herdelea coboar sub avalana de necazuri (suspendarea
din post, ameninarea cu nchisoarea, deci vtmarea prestigiului). Din
momentul nunii (a lui Ion cu Ana i a Laurei cu tnrul preot George
Pintea) drumul celor doi se inverseaz. Pe msur ce Ion pierde teren
pn la prbuirea definitiv, necazurile nvtorului se rezolv unul
cte unul. Cursul vieii celor doi se desfoar ntr-o alternativ de
climax i anticlimax
24
.
O neateptat i complex relaie stabilete romancierul ntre Ion
i tnrul Titu Herdelea. Ei au n comun tinereea. Sunt la vrsta tuturor
posibilitilor. De asemenea fa de familie au atitudini asemntoare.
Ion i neag tatl pentru ca i-a risipit averea i nu vrea s se regseasc
n el. Titu consider c se sufoc n familie de prea mult dragoste.
Amndoi se mai aseamn prin aceea c fiecare are o pasiune. Altfel
spus fiecare ascult de un glas (Ion de cel n care se amestec pn la
indistinct glasul pmntului i al femeii; Titu de cel al poeziei). Tot
attea deosebiri i aeaz de o parte i de alta a unor axe. Social, Ion e
ran, Titu e domn; instinctiv intelectual Ion tie doar s citeasc
i s socoteasc, Titu e absolvent i scrie poezii; temperamental i
caracterial Ion e un ambiios i puternic, Titu e un nehotrt i un
vistor. Ion se afl dincolo de ru i de bine, Titu penduleaz ntre
bine i ru; existenial i psihic Ion triete intens, cu patim pn la
consumul total, Titu triete cldu ntru conservare. Ion parcurge
drumul pn la capt, Titu va fi mereu pe drumul vieii fr s ajung la
implinirea total i definitiv.

168

n orizont mitologic Ion apare un Anteu, iar Titu un Ulise.
Sfritul romanului rstoarn aparentele i ne conduce spre esena
celor doi: Ion se dovedete a fi n fond Ulise, iar Titu un Anteu
25
.
Principiul simetriei st i la baza relaiei Ion preotul Belciug.
Relaia aceasta a fost mult neglijat cu toate c ea e deosebit de
semnificativ prin valoarea ei simbolic ctigat tocmai prin punerea
personajelor ntr-o simetrie opozitiv. Pe cei doi i apropie ambiia (axa
de simetrie) cu care urmresc atingerea scopului existenei lor:
pmntul n cazul lui Ion, biserica nou din piatr n cazul lui Belciug.
Idealul fiecruia ns aparine altui orizont: material pragmatic,
respectiv sufletesc spiritual. Semnificaia simbolic a relaiei dintre
cei doi devine elocvent dac observm c opoziia lor simetric este
permanent dublat de acelai tip de relaie dintre diferite obiecte
simbolice specifice fiecruia: troia, crma, biserica.
Prin relaiile lui Ion cu personajele cronicii scriitorul
realizeaz racordarea celor dou planuri epice.
Pornind de la nfirile i funcionalitile simetriei n romanul
Ion, putem avansa asupra problemei enunate n titlul articolului cteva
concluzii ce urmeaz a fi confirmate i completate printr-un demers
asemntor asupra tuturor romanelor lui Rebreanu.
Rebreanu depete sensul definiiei lingvistice a termenilor
simetrie i paralelism aducndu-le n sfera esteticului tangent cmpului
filosofic. Se pare c jocul periculos cu simetriile pe care l practic
prozatorul ine de condiia i caracterul romancierului demiurg.
Niciodat simetria rebrenian nu nseamn identitate, suprapunere
perfect i totdeauna al doilea element aduce ceva nou n raport cu
cellalt termen al ei. Simetriile descrise, realizate din urzeal,
bttur i alesul textului argumenteaz adevrul nchis n titlul
articolului de fa. Prin simetrie, ca tehnic artistic complex, autorul
ine sub control i organizeaz materia epic realiznd o adevrat
nfrastructur a romanului. Aceast realitate a textului constituie un
material excepional de a ilustra nelesul i relaia dintre conceptele mai
noi, n raport cu sintagma structur compoziional, ale teoriei literare

169

i ale teoriei cercetrii textului, litera n special: coerena i coeziunea.
Urmrind formele de realizare i funcionalitile structurii doar n Ion
sesizm saltul calitativ prin care a trecut procedeul de la Nicolae
Filimon la Liviu Rebreanu (i mai trziu Camil Petrescu). Unitatea
dintre viziune i tehnic o putem raporta la ideea de organicitate, o
adevarat obsesie a autorului lui Ion.
Pornind de la relaia funcional intim dintre reeaua complex
de simetrii i cea a simbolurilor din romanele scriitorului, putem afirma
cu deplin ndreptaire c la alt ceas al vieii i n alte condiii de
existena romanicerul ar fi fost dublat de un regizor de film, candidat
permanent la premiile

Liviu Rebreanu
tradiional vs modern
ntre

170

vizual i auditiv

Sintagma Rebreanu ntemeietorul romanului romnesc
modern a fcut carier, dar paradoxal, consultnd bibliografia am
constatat c argumentaia este destul de dezordonat i, mai mult,
general i de aceea vag. Singurele surse bibliografice n care am gsit
o rigorozitate a ordinei i a argumentelor n gsirea unui rspuns la
ecuaia Rebreanu traditional vs modern sunt Liviu Rebreanu dincolo
de realism (1997) de Ion Simu i Alt Rebreanu (2000) de Liviu Malia.
Cu toate c, de la un punct ncolo, considerm problema
superflu am abordat-o n ideea de a da unitate i rotunjime ciclului
nostru de Scrisori despre Rebreanu.
Formula Rebreanu ctitorul romanului romnesc modern i
are originea n Lovinescu care la apariia lui Ion (1920) afirma cu ferm
convingere c acesta reprezint un triumf al spiritului creator modern.
Formula a fost reluat de Clinescu, ca de multe ori, care afirma Ion
este ntiul adevrat roman romnesc modern. Toat critica literar a
preluat ideea i o vehiculeaz pn astzi. n ultima vreme, o generaie
de tineri critici a pus sub semnul ntrebrii sau mai corect spus a supus
cercetrii formula respectiv pentru a vedea ct adevr mai conine ea.
Dar pentru a nu cdea n pcatul simplei negri a naintailor ar trebui
pornit de la fireasca ntrebare: La vremea lor, Lovinescu i Clinescu
nelegeau prin cei doi termeni ceea ce nelegem astzi noi? Evident c
nu! Dar mai mult, cei doi critici neleg diferit tradiionalismul i
modernul. Pentru mentorul Sburtorului modern n cadrul literaturii
noastre nseamn procesul de trecere a prozei de la subiectivismul liric
(sentimental) la obiectivizarea epicului i simultan trecerea de la rural la
citadin. Prin acest proces se realizeaz sincronizarea literaturii naionale

171

cu cea european. Pentru George Clinescu modern nseamn izbnda
definitiv i suprem a realismului n literatura noastr. Aceast izband
nseamn pentru divinul critic a scrie numai romane sthendaliene i
balzaciene, deoarece, motiveaz autorul Istoria literaturii romne de la
origini , literatura (societatea) autohton nu e coapt capabil s
dea un Marcel Proust. Fr dubii mai aproape de adevr este Eugen
Lovinescu. Realitatea e c la momentul respectiv conceptul de
modernitate era nc neclarificat pe deplin atta vreme ct pe prim plan
se punea doar spiritul polemic la adresa smntorismului. Depirea
nebulozitii va fi realizat definitiv prin interveniile teoretice (dar i
practice) ale lui Camil Petrescu, Mircea Eliade, Mihail Sebastian
n rezolvarea ecuaiei (dac va exista vreo soluie?!) Rebreanu
tradiional vs modern trebuie pornit de la premisa: n raport cu cine i
cu ce este Rebreanu tradiional i, respectiv, modern.
n abordarea acestei chestiuni majoritatea au echivalat
tradiionalul cu realismul canonic (clasic) al prozei sec. al XIX-lea.
Doctrina realist aa cum s-a cristalizat ncepnd cu mijlocul
veacului al XIX-lea nu e strain de o anumit viziune. Fiecare societate
dintr-un anume moment istoric i are Weltanschauung-ul ei care irig
ntr-o form i msur oarecare toate compartimentele sociale i
culturale. n mare Weltanschauung-ul epocii n care apare i se dezvolt
realismul se caracterizeaz prin: autoritatea pozitivismului n tiine i
filosofie; concepia determinist; mitul social al ansei; pragmatism,
omul social obiect al tuturor preocuprilor i activitilor ideologice i
artistice. Desigur c tabloul e sintetic, rezumativ n raport cu realitatea
de pe teren care e mult mai complex i de asemenea nu este unica
viziune asupra lumii n epoca respectiv, dar ea d tonul i face muzica.
De asemenea scriitorul realist prin antenele sale speciale vede i
cealalt fa a societii burgheze, mai puin plcut i fa de care i
manifest nemulumirea, critic
1
. Reflexul acestei concepii la nivelul
romanului realist nseamn: respect fa de faptul obiectiv; metoda
observaiei, a privirii i a documentrii; folosirea n interiorul naraiunii
a relaiei de tipul cauz-efect. Obiectivul romanului realist va fi n

172

primul rnd zugrvirea realului concret, a societii aa cum este ea.
Romancierul trebuie s fie pictorul, omul de tiin i filosoful vremii
sale. Balzac afirma c romancierul trebuie s fie secretarul istoricului
care este chiar societatea. Tot Balzac, n prefaa la Comedia uman
(1842) scria: Fcnd inventarul viciilor, ale pasiunilor, zugrvind
caractere, alegnd tipuri [] poate c voi ajunge s scriu istoria uitat
de ali istorici, aceea a moravurilor
2
.
Din mers romanul realist i-a cristalizat o retoric proprie. Un
prim principiu este reflectarea totului. Efectul de totalitate se poate
obine printr-o anumit strategie a seleciei i a construciei. Strategia
seleciei implic ideologi personal care hotrte care aspect al
Realului este esenial i definitoriu. Iluzia realitii nu poate fi
conceput fr obiectivitatea, impersonalitatea, omniciena,
omniprezena i ubicuitatea naratorului. Panoplia tehnicilor literare prin
care se creaz iluzia realitii mai conine i alte arme: construcia
personajului; modalitile naraiunii i relaia cu timpul i spaiul ei;
elementele structurii compoziionale; aspecte ale stilului. Toate au
specificitatea lor n funcie de care, ulterior, se va defini i diferenia
romanul modern.
Personajul realist este omul obinuit, omul standard
socialmente. El trebuie s fie tipic i s ilustreze un conflict social. El
trebuia s fie o entitate solid i fix. Caracterul i comportamentul lui
trebuie s aib o justificare social i numai apoi i una moral
psihologic. Personajul realist este funcie social [F(s)] ntr-un sistem
de relaii. Romanul realist abordnd n primul rnd o problematic strict
social - economic i-a populat lumea cu o tipologie uman pe msur.
Aceast tipologie cuprinde: arivistul, avarul, curtezana, iniiatorul
(dasclul). La aceast tipologie sectorial se adaug una de ordin
macrosocial: burghezul, muncitorul, ranul, intelectualul. Nu lipsete
tipologia moral psihologic: naivul, inocentul, inadaptabilul,
cuttorul de adevr. Toate aceste categorii nu sunt pure, totdeauna ele
interfereaz, dar rezultatul pstreaz o dominant. Realismul a creat

173

personajul tip, emblem a diferitelor aspecte sociale i morale ale
societii.
Pentru a susine un astfel de personaj romancierul trebuie s
fabrice dup realitate evenimente i situaii adecvate. ndeobte
personajul realist este construit pe orizontal, ignorndu-se pn la
absen verticala, el micndu-se n primul rnd ntr-un spaiu epic,
evenimenial, nu psihic
3
.
n acest moment ne putem ntreba dac Rebreanu, romancierul
nostru realist, a creat asemenea personaj-tip. Se susine sus i tare c Ion
este tipul ranului romn. Fals din multe puncte de vedere. Ion este
atipic. Tipuri sunt, mai degraba, celelalte personaje ale romanului Ion.
Un tip al politicianului gsim n Gorila. Un personaj tip poate fi
Apostol Bologa n msura n care ilustreaz tragedia generaiei tinere
participant la Razboi i traumatizat de acesta. Protagonitii romanelor
rebreniene sunt individualiti. Aceast individualitate nu trebuie
asimilat excepionalitii (geniului) personajului romantic. La
Rebreanu se poate vorbi mai degrab despre o antropologie (Nicolae
Balot).
Unitile epicului sunt evenimentele. Sarcina scriitorului este de a lega
ntr-un continuum epic, ntr-o unitate verosimil. Cum procedeaz
autorul n atingerea acestui deziderat? n primul rnd relatarea se face
numai din perspectiva naratorului la persoana a III-a (i am vzut care i
sunt calitile caracteristicile); evenimentele se nlnuie cronologic pe
axa orizontal: [trecut] prezent viitor. Tot acest ansamblu d
romanului realist caracter teleologic. n naraiune scriitorul utilizeaz
dou tehnici: povestirea (relatarea) i prezentarea. n interiorul
naraiunii comentariile naratorului vizeaz dou paliere: explicarea
comportamentului personajului sau a evenimentului, i explicaii i
informaii de ordin social, economic, politic, istoric, cultural, viznd n
mod global societatea. Acest al doilea palier al comentariului ntrerupe
i blocheaz naraiunea (prezentare) devenind prin exces i inabilitate
parazitar, ea viznd de fapt erudiia scriitorului. Acest tip de

174

comentariu va caracteriza i romanul modern dar el va fi realizat n alte
modaliti, mai rafinate, i cu alte finaliti.
n romanul realist timpul este cronologic, uniform, egal cu sine
nsui. i rarele retrospective sunt realizate tot cronologic i tot obiectiv.
Acest timp este timpul ceasului un timp slab. Rari sunt timpii tari
timpii valorilor, acel timp scurt, dens n care se hotrte soarta
protagonistului. Dostoievski e cazul singular care ilusteaz timpul tare.
Spaiul fizic i social este definitoriu pentru tematica social a
romanului realist, i mai ales pentru personajul su. De aici frecvena
descrierilor i a portretului exterior. n acest domeniu Balzac este
maestru i model. n general, spaiul rmne un cadru neutru iconic.
Doar la marii romanului el i obiectele care l populeaz primesc valori
simbolice de diferite grade.
O alt problem de maxim importan pentru romanul realist
clasic este structura compoziional. Prima ei misiune este de a garanta
coeziunea i coerena textului. Dar pentru a da unitate textului structura
compoziionala va trebui s rezolve: construcia complexului intrig
conflict; naraiunea curgtoare; raportul dintre ele. Exist dou tipuri de
unitate a romanului: cea de natur poetic cu accentul pe naraiune i
pe factorii de structur, i cea logic a regularitii cu accent pe
complexul intrig conflict. Acest ultim tip e mai frecvent i specific
romanului realist francofon. S mai reinem c mai exist un focus o
metafor, un simbol care poate avea sau nu legtur direct cu
protagonistul ori funcioneaz sau nu ca motiv epic. n fond orice roman
de valoare, nu cel de serie, realizeaz n interiorul su un echilibru ntre
cele dou tipuri de unitate, iar focus-ul s fie funcional n ambele
aspecte.
Exist o serie de poteniali factori perturbatori ai unitii
regularitii (unitate de logic): personaj incomplet explicat; abateri de
la cronologie; independea episoadelor; restrngerea intrigii;
independena protagonistului fa de naratorul obiectiv pn n a-i lua
locul. Toi aceti factori vor deveni indici ai modernitii romanului
post-realist din sec. al XX-lea. Ei vor fi corelai n planul general de

175

semnificaie a romanului cu misterul pesonajului translat n destin
dramatic ori tragic; cu timpul interior, psihic; cu tehnici ale repetiiei,
simetriei, contrapunctului prin care episoadele, devenite independente,
i rspund. n romanul modern vechiul focus va ctiga n
funcionalitate i semnificaii. Din perspectiva acestor factori Rebreanu
se afl pe un drum al cutrilor, n sensul lor.
Stilul romanului realist are cteva trsturi specifice: sobrietate,
simplitate, lexic i sintax exacte. Modelul stilului realist nu mai e stilul
nalt (oratoric, biblic), ci cel al limbajului cotidian i al stilului
(exprimarea) tiinific()
4
.
n seria indiciilor de modernitate a romanului post-realist mai pot fi
trecute urmtoarele aspecte: severa diminuare a problematicii direct
sociale n favoarea problematicii existenei individuale; negarea
naraiunii epice evenimenial exterioar; relativizarea personajului
caracter-monolit pn la disoluia lui; subiectivizarea timpului;
interiorizarea personajului; construcia lui pe verticala contiinei i a
psihicului i sondarea zonelor obscure; topirea sensurilor n parabol,
simbol, n scenarii de mitologie pgn sau biblic; simultaneitatea
multiplelor tipuri de discurs (filosofic, religios, jurnalistic, scenaristic,
ideologic etc.); fragmentarea discursului (a textului); predilecia pentru
naratorul de persoana nti (frecvena monologului interior); apariia
naratorilor multipli.
Din cele artate pn aici rezult i caracterul complex dar i
relativ al celor dou concepte. Relaia dintre vechi i nou se complic,
devine sensibil cnd o raportm la scriitori (artiti) cu o puternic
personalitate creatoare. Astfel de creatori rmn n afara unor astfel de
discuii, ei fiind unici prin valoarea lor intrinsec
5
.
Intrarea lui Rebreanu n literatura cu volumul de nuvele,
Frmntri (1912) devine triumfal n 1920 prin debutul de romancier:
Ion. Cum se prezint proza naional la momentul respectiv? Proza
autohton (de fapt ntreaga literatur) se gsete ntr-un proces de ieire
dintr-o criz mai veche acum accentuat de Rzboi prin toate urmrile
lui. Tnara noastr literatur se afl ntr-un amalgam de curente,

176

orientri i doctrine social ideologice i culturale. n acest amalgam
din primele dou decenii ale veacului XX predominant este
smntorismul secondat de poporanism. Estetic proza e dominat de
povestire i ca specie i ca tehnic i viziune epic. Literar este o epoc
mediocr i ntrziat estetic.
Rebreanu depete ntr-o manier personal i surprinztoare
respectivul moment literar prin cteva aspecte eseniale care n
intervalul 1912 1920 s-au cristalizat n mod ferm: lrgete i
adncete problematica social simultan cu impunerea unei noi i
autentice dimensiuni psihice ce bat spre psihism; printr-o scriitur
proprie pe care o considerm de nuan expresionist; prin suflul tragic;
prin obsesia erosului; prin obiectivitate i impersonalitate. Debutul
nuvelistic i romanesc al lui Rebreanu este unul polemic, scriitorul fiind
anti-idilic, anti-smntorist, mpotriva subordonrii ideologice. Prin
scrierile sale, Rebreanu pune capt hegemoniei povestirii, iar prin Ion
semneaz certificatul celei de a doua nateri a romanului autohton
(orice ar susine unii istorici i critici literari primul certificat este
semnat n 1863 de Nicolae Filimon prin Ciocoii vechi i noi).
Ajunsi aici cu excursul nostru teoretic (scurtlung?!, dar
necesar) se impune o trecere n revist a prerilor lui Rebreanu despre
tradiional (tradiie) i modern (modernitate). Nu vom insista deoarece
respectivele preri i-au aflat locul n paginile scrisorii despre
concepia literar a romancierului.
Niciodat autorul lui Ion nu s-a dezis de realismul vechi n care
a crescut ca viitor romancier. Aceast adeziune este parte dintr-o
concepie mai larg a scriitorului asupra societii romneti i a cilor
ei de dezvoltare. Iat un prim set de propoziii care ilustreaz poziia
prozatorului: Bruma de occidentalism cu care vor s ne mpneze unii
grabii, nu se poate infiltra n sufletul romnesc; Occidentalismul nu
ni se potrivete; sufletul romnesc se simte n stare s se realizeze
deplin printr-o via proprie; Romnismul va gsi n el formele
realizrii sale. Prin astfel de afirmaii omul Rebreanu nu
romancierul, nu e departe de naionalismul lui Iorga i de alte orientri.

177

Concepia dezvoltrii organice o gsim sintetizat n articolul
Tradiionalismul din care mai reinem: tradiia e sufletul unui neam.
Traditionalismul e adevratul civilizator. Orice progres de aici
pornete, orice ideal de aici se adap. Civilizaia crete n leagnul
tradiionalismului.
6

Chiar i atunci cnd este cunosctor i inelegtor al evoluiei
romanului european el nu renun la tradiie argumentele sale fiind
mereu aceleai: Balzac, Tolstoi, Dostoievski, Hauptman. Din toate
sursele rebreniene rezult c idolii si sunt Tolstoi i Dostoievski,
tocmai [semnificativ, nu!?] acei romancieri ai sec. XIX care epuizeaz
i nchid realismul clasic, balzacianzolist. Pe de alt parte nu putem s
nu fim de acord cu el atunci cnd susine c pentru un scriitor
importana trebuie s fie valoarea nu apartenena. Aprtor al tradiiei,
autorul Pdurii spnzurailor promoveaz un echilibru ntre tradiie i
modern. n profesiunea lui de credin, Cred afirma: creaia nici n
literatur nu se face n salturi. E o verig ntre trecut i viitor. i
mplnt adnc rdcinile n pmnt ca s se poat urca mai sus, spre
cer. Se uit cu evlavie pioas napoi spre a putea privi mai sigur inainte.
Nu-i nchipuie nici o secund c naintea ei n-a existat nimic i dup ea
se va prbui tot
7
. Din acelai Cred mai aflm c romancierul nostru
respinge mimesis-ul fotografic i c e preocupat s creeze viaa. Mai
spune scriitorul c personajul poate s semene cu omul din realitate,
dar el va tri numai prin ce are unic i deosebit. Putem deduce c
Rebreanu nu-i reduce personajul la statutul de tip. n conceptul de
realism, autorul Ciuleandrei introduce dimensiunea sinceritii:
sinceritatea e calitatea de cpetenie a scriitorului adevrat. Sinceritatea
fa de sine din care izvorte sinceritatea fa de art. Tocmai n acei
ani aceast sinceritate, care pentru Rebreanu nu e prea clar, va fi
teoretizat de Mircea Eliade, Camil Petrescu sub genericul de
autenticitate.
Marele nostru romancier realist mai scap n Cred o idee
centrifugal n raport cu romancierul demiurg al realismului tradiional:
Fr amestecul meu direct [naratorul omniprezent i omniscient] opera

178

va putea crete i tri mai independent. Copilul zdravn n-are nevoie n
via de hainele tatlui. / / Literatura triete n ea nsi.
Autorul Gorilei s-a raportat la modernitate cu moderaie
respingnd orice fel de excese. El era convins c sub umbrela
realismului, aa cum l tie el, se poate realiza o sintez a tuturor
tendinelor i orientrilor. Scriitorul vehiculeaz, n acest sens, sintagme
precum: realism sintetic; realismul esenelor. Acest realism al
esenelor are drept obiectiv nu att iluzia realului, ct iluzia vieii.
Aceast nuan difereniatoare care aparine lui Rebreanu e deosebit de
semnificativ pentru concepia lui despre realism. Formula realism
sintetic a fost repede preluat de critic pentru a o asocia cu acea
permanena deschidere pentru nnoire pe care a practicat-o scriitorul:
Pdurea spnzurailor (1922) nu seamn cu Ion (1920); Adam i
Eva (1925) e diferit de Pdurea spnzurailor i aa mai departe. Nici
un roman nu continu pe precedentele.
Dincolo de oscilaiile i neclaritile de care d dovad, autorul
Rscoalei e contient c realismul sec. XX nu mai e identic cu cel al
veacului trecut; e contient c romanul vremii sale e n cutare de noi
orizonturi i de noi formule de exprimare. Referindu-se la noul realism,
autorul romanului Criorul Horia afirm: orice talent se poate
exprima n cadrul acestei formule. Poi fi chiar i romantic
8
. Scriitorul
este foarte permisiv n ideile sale nct n contiina sa teoretic apar
alturi lucruri care n fond sunt incompatibile. Aa c Liviu Malia e
ndreptit s susin: sub pretextul c apra ideea unei largi
permeabiliti a conceptului de realism, Rebreanu introduce fraudulos n
vehiculul modernitii o concepie de tip tradiional. n numele
modernismului el justific, de fapt, o component anacronic i
antimodern a scrisului su: romantismul credina n nite esene, n
nite idei sau tipare fundamentale
9
. Tot reflex al romantismului lui
Rebreanu ar fi: Sentimentul realului nsoit de un sentiment al idealului
i al indefinitului. Romanul su tinde spre o imagine metafizic a
lumii
10
.

179

Pentru critica mai tnr (Ion Simu, Liviu Malia) dimensiunea
tradiional a romanului rebrenian s-ar datora nu numai prezenei
elementelor de poetic specifice realismului sec. al. XIX-lea, ci i
prezenei elementelor romantice. Afirmaia nu e fr fundament, dar ea
trebuie fcut cu msur. n sec. XX romanul s-a cam sturat de
socialul la vrac, de scientismul pozitivist, de psihologia raional i
raionalizabil. Dup tragica experien a Rzboiului a avut loc o
schimbare a scalei valorilor; realul nu mai nseamn acelai lucru ca
nainte. Noul romancier e familiarizat i cu intuionismul bergconian i
cu psihanaliza (Freud, Jung), dar i cu arhetipurile mitologiei. n noile
condiii scriitorul a simit nevoia i de puin idealitate i de puin
tain, de puin metafizic colorat afectiv. Este redescoperit
frumuseea, armonia i eternitatea cosmosului i relaia matern
dintre cosmos i fiina uman. Scriitorul fiin uman se angajeaz cu
noi forte pe drumul valorilor spiritului. S mai reinem c apar i
primele prezene ale acestor aspecte i n lumea oamenilor de tiin.
Tot acest amalgam de nouti nu e prezent n devalmie, ci selectiv i
nu n toate romanele secolului. Dac pentru majoritatea, aceste
fenomene postbelice erau expresia unei crize a spiritului, a fiintei,
pentru Rebreanu e doar o expresie fundamental i permanent a
cutrii de fundamentare a vieii. Pentru scriitorul romn viaa se afl
ntr-o perpetu micare organic. Preocuparea pentru relaia iminent
/ transcedent, realism / idealism e o permanen a gndirii europene,
formulndu-se de-a lungul veacurilor diferite soluii. Din tot acest
demers s-a ajuns la ideea, cvasiunanim acceptat ncepnd cu jumtatea
sec. XX. Transcedena se vede n imanenta, ea participnd substanial la
ntocmirea lumii. Din ea pornesc i n ea se ntorc toate fiinele
existenei cosmice [existena nu se reduce la orizontul uman]. O
existen (imanent) fr transcenden este ca o religie fr Dumnezeu.
Lumea uman e ncapsulat n transcenden. Componentele realitii
sunt semne limbaj prin care se manifest, se comunic transcendena.
Deci aceast goan dup idealitate i transcenden nu este pur i simplu
o urma, o rmi romantic n plin sec. al XX-lea, toate aceste

180

lucruri redescoperite i prezente n diferite ambalaje la n scriitori i fac
pe acetia romantici, le afecteaz statutul de scriitor modern al sec. XX?
Din aceast perspectiv se poate vorbi ferm de romantismul lui
Rebreanu? Care ar fi elementele romantice care l fac pe Rebreanu s
nainteze cu spatele spre modernism (Ion Simu)? Rezumnd putem
enumera: Obstinaia n a vedea realitatea ca mister, scriitorul sondeaz
realul nu pentru oglindirea lui, ci pentru a descoperi ceea ce se afl
dincolo de el. n acest punct autorul lui Adam i Eva se deosebete de
romantici. Pentru ei realitatea era doar iluzie (Maya). Or, pentru
Rebreanu realitatea exist n carne i oase numai c ea camufleaz pe
acel dincolo: Fiecare element din realitate devine la scriitorul nostru o
epifanie. Ceea ce se ntmpl este fie necesar, fie impus de ordinea
prestabilit a istoriei; este destinat s se ntmple. De aceea trebuie citit
mereu cu neles subiacent la ceea ce textul dezvluie / / Realul se
transform n semn.
11

Pentru cel care a scris Ciuleandra acest dincolo poate fi jos
incontientul sau sus transcedentul. Romanul su tinde spre o
imagine metafizic a lumii
12
. Autorul Rscoalei are un sentiment i o
contiin a cosmicului
13
, ca o expresie a nostalgiei totalitii pierdute.
n concepia i scrisul lui Rebreanu i dau ntlnire fascinaia
Principiului fundamental care anuleaz contradiciile cu intuiia
tragicului existenei concrete n timp a individului.
14

O astfel de ontologie, afirm cu ndreptire Liviu Malia,
contrazice estetic realist. Dac urmrim diagrama romanelor
rebreniene vom constata c cele mai slabe scrieri sunt tocmai acelea n
care autorul lor a vrut s fie doar un realist clasic: Jar, Gorila,
Amndoi. Cnd a trecut dincolo de realism scriitorul a dat
capodopere: Ion, Pdurea spnzurailor, Ciuleandra, i romane peste
medie Adam i Eva, Rscoala.
Aminteam de obsesia tainei la Rebreanu. Dup Liviu Malia nu
e vorba doar de o simpl obsesie ci de-a dreptul de o viziune. Afirmaia
criticului clujean se sprijin i pe mrturia scriitorului: Niciodat nu
mi-a plcut s-mi lmuresc nici mie nsumi anumite stri sufleteti. Ele

181

trec cu atta tumult printre noi i ne rscolesc sufletul, determinnd
marile hotrri i atitudini ale vieii nct tlmcirea lor e aproape o
profanare. Ele trebuie s treac discret, s te cutremure ca o nfiorare al
crei neles s rmn pentru totdeauna a tain
15
. Acest necunoscut
care trebuie s rmn este, ca s folosim un cuvnt din vocabularul lui
Apostol Bologa, protagonistul din Pdurea spnzurailor, un rest al
vieii. Rebreanu mai recunoate c e superstiios i c accept hazardul.
Acestea nu in numai de romantismul istoric care l-ar fi influenat pe
scriitor, ci de acel romantism funciar la fiinei umane.
Din cele expuse n aceste paragrafe nu putem trage dect
concluzia c marele nostru realist realizeaz cele mai valoroase opere
atunci cnd, dup fericita expresie a lui Ion Simu, trece dincolo de
realism. ntrebarea este prin ce?
Afirmam mai devreme c Rebreanu nu e preocupat att de
zugrvirea realitii precum realitii tradiionali, ct de a crea viaa.
Tocmai din aceast perspectiv autorul lui Ion ncearc o definire a
romanului: o construcie de art care fixeaz curgerea vieii care e
nestatornic, fluid, fr tipar. Romanul d vieii un tipar, care-i va
cuprinde i dinamismul i fluiditatea
16
. Un alt aspect prin care
Rebreanu se desparte de tradiia realismului este acela c romancierul
nu a fost preocupat [despre cele cteva scpri am discutat n alte
pagini ale prezentului volum] de a realiza o unitate romaneasc de genul
Comediei umane sau a romanului fluviu. Dovada cea mai elocvent este
nnoirea scriitorului cu fiecare roman. Nici unul din romane nu seamn
i nu continu pe celelalte precedente. Aceast permanen nnoire arat
c prozatorul e la curent cu problematica existenial a noului veac, cu
noile cutri n descifrarea psihismului uman, dar i cu noutile strict
narative. Rebreanu e totui un scriitor nu mai puin modern dezbtnd
n felul su propriu, fr ostentaie (s.n.) temele, problemele omului
secolului XX, obsesiile, nelinitile acestuia. Mai toate operele sale
conin conflicte aspre cu mediu n contiina i mping n ciuda
suprafeelor neltoare, conflictul omului cu forele exterioare lui, pe

182

un plan secund. Orict de izbitor, termenul social e integrat, absorbit n
structura intern, n contiina eroilor
17
.
Sub aspectul structurii narative autorul Gorilei rmne sut la
sut tradiional (chiar i n Calvarul) nerenunnd la perspectiva
auctorial focalizarea zero. El respinge hotrt fragmentarismul i
jocul cu timpul i naraiunile nencheiate. Aceast narativitate de tip
tradiional este salvat de limitele ei anacronice n veacul su prin
construcia arhitectonic a romanului n care Rebreanu se dovedete un
maestru.
Tragicul este o redescoperire a romanului modern. n romanul
veacului XIX se poate vorbi numai de dramatism (tensiune dramatic).
Or, realismul esenelor proclamat de scriitorul romn trebuie
relaionat cu suflul tragic care strbate scrierile sale. Romancierul
respinge modernismul de carton: A fi modern e un titlu de noblee
pentru o sumedenie de scriitori i artiti tineri doritori de glorie i avere.
// care sub scutul idolului cred c se vor transforma mai repede din
plutocrai n artiti
18
. Rebreanu echivaleaz modernitatea autentic cu
valoarea. Chiar dac conceptual-tehnic exprimarea lui Rebreanu nu e
cea mai fericit, ideea e totui acceptabil: Adevratul, preiosul
modernism nseamn rvna de-a produce valori estetice mbrcate n
spiritul timpului dar cu un nivel mai nalt dect al epocii precedente.
Adevratul artist trebuie s-i nsueasc organic tot ce s-a produs
valoros n domeniul su pn la dnsul i s adauge n plus ceea ce are
el. Acest adaos, acest plus este modernismul adevrat
19
. Contiina
estetic a scriitorului nu privilegiaz modernitatea, dar nu este nici una
mrginit realist i exclusivist
20
. De reinut e i faptul c Rebreanu face
distincie ntre modernismul din cultur i modernismul civilizaiei pe
care l accept.
n esen deschiderea spre modernitate o dau: fiorul metafizic,
suflul tragic i orientarea spre psihologia abisal. Cred c marele atu al
romancierului nostru este ultimul aspect enumerat. Cu autorul
Ciuleandrei ncepe n literatura autohton complexul proces de trecere
de la personajul cartezian la cel cu psihic supraetajat
21
. Acelai critic

183

mai afirm, nu vd de ce nu i-am da dreptate: Rebreanu a dispus, la
vremea sa, de cea mai complet i mai modern intuiie asupra omului
din literatura romn
22
. Cu Rebreanu ncepe i procesul de trecere de
la realismul vizual (caracteristic realismului clasic) la realismul auditiv
(specific noului realism). n cazul lui Rebreanu exist o relaie de
complementaritate ntre tragic i preocuparea pentru psihologia
adncurilor. La rndul ei aceast relaie trebuie legat de scriitura lui
care are o puternic infuzie de expresionism. De fiecare dat s-a
subliniat obsesia scriitorului pentru moarte. Aceast omniprezen a
morii ne conduce spre ideea c n viziunea romancierului corpul uman
nu se reduce la corpul organic, el avnd i un corp spiritual nemuritor.
Ideea e veche iar n modernitate a devenit din nou o preocupare, i nu
numai a literailor.
Pentru Mircea Zaciu un puternic indice de modernitate pentru
romanul rebrenian este tehnica decupajului i montajului cinematografic
n care autorul lui Ion se dovedete mai mult dect abil
23
.
Nu exist articol despre autorul Rscoalei n care s nu se
sublinieze cu superlative structura arhitectonic a romanelor sale. i
romanul tradiional se caracteriz printr-o structur riguros gndit. Dar
la romancierul romn, parc mai mult ca la oricare alt prozator structura
compoziional e profund i iremediabil semantizat. Structura
romanului att de specific i individualizat nu trebuie rupt de
nclinaia lui pentru tain i de conceptul su de organicitate aplicat
romanului. n aceast structur compoziional, numai aparent simpl,
trebuie s vedem faa apolinic care camufleaz cealalt fa
substratul dionisiac tragic al vieii.
Prin paginile acestei scrisori despre Rebreanu nu am urmrit
rezolvarea ecuaiei, ci doar o descriere a ei sau altfel spus am fcut o
trecere n revist i o nuanare a argumentelor pro i contra pentru
fiecare din necunoscutele ecuaiei.
Din aceast poziie putem spune c n raport cu romanul
romnesc de pn la el, greu va fi s-l considerm pe Rebreanu un
tradiional sau modern pentru simplul fapt c nc nu avem o tradiie a

184

romanului precum n Frana, Anglia sau Rusia. i n raport cu romanul
interbelic Rebreanu nu e nici tradiional nici modern la modul tranant.
n istoria romanului romnesc, Rebreanu e un Ianus. Cu o fa,
bine conturat, privete napoi, iar cu cealalt fa, care de multe ori
trebuie desluit privete spre viitor. Indiferent cum l catalogm,
autorul Pdurii spnzurailor e un romancier de valoare universal. El
a revoluionat romanul naional. Romanul lui rmne marea rspntie a
romanului romnesc. De acum nainte se va vorbi totdeauna de romanul
romnesc nainte de Rebreanu i de cel de dup el
24
. Este greu de
imaginat, dac nu chiar imposibil, cum (i cnd) ar fi artat romanul
naional din veacul XX fr Rebreanu. Lovinescu a intuit exact
importana scriitorului pentru proza romn: Unei literaturi care abia
acum ncepe s se nfiripe n elaboraiuni mai subtile, chinuit i
fecundat tototdat de o ideologie i de o vibraie nervoas, de
probleme de contiina, vehiculat prin complicate procedee de analiz
i de stil, unei astfel de literaturi nerealizate nc definitiv dar care se
poate presimi prin attea sforri remarcabile, e o fericire c i s-a pus
temelia solid de ctre Rebreanu prin Ion
25
.
Cu alte cuvinte Rebreanu e un nchiztor de drum i, n acelasi
timp, un deschiztor de drum. El epuizeaz o ntreag epoc istoric
din evoluia romanului. El oblig pe urmaii n ale romanului s se
ndrepte spre alte orizonturi dect acelea la care a ajuns el.
Dac l raportm pe autorul lui Ion i Pdurea spnzurailor la
romanul veacului XIX dar i la cel din primele dou decenii ale
secolului XX i a-l considera pe baza acestei comparaii un tradiional
nseamn a-l situa cel mult la nivelul romanelor ranii de Balzac
Pmntulde Zola i respectiv, la nivelul romanelor Focul de
Barbuse, Adio arme de Hemingway, Pe frontul de vest nimic nou
de Ana Maria Remarque. Or, Ion, Pdurea spnzurailor sunt net
superioare acestor romane din literatura universal.
Pare un paradox, dar Rebreanu este tradiional fr tradiie i
modern fr modernitate. Realismul lui Rebreanu nu e att rubensian

185

ct rembrandian, unghiular i tensionat ca lumea lui Van Gogh (Edgar
Papu).
Chiar dac ne repetm, concluzionm: nsumnd argumentele
pro i contra constatm c suntem n imposibilitatea unui rspuns
tranant n favoarea uneia din alternative. Sintagme precum realism
modernizat, realism metafizic, realism fantastic i altele care au
mai fost vehiculate rmn relative i incomplete, sunt depite de
realitatea operei.
Important nu e faptul c nu a pit dincolo de ua deschis, ci
actul de a fi deschis ua respectiv.

Note:
1. cf. Dan Grigorescu, Sorin Alexandrescu, Romanul realist n sec. al
XIX-lea, 1971, p.102
2. idem, p.17
3. idem, p.115 124
4. idem, parsim p.102 139
5. cf. Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii, 1995, p.15
6. Liviu Rebreanu, Tradiionalismul, n Opere, 16, p.247
7. Idem Opere vol.15, p.162
8. Liviu Rebreanu, Jurnal II, p.482
9. Liviu Malia, Alt Rebreanu, 2000, p.302
10. Ion Simu, Liviu Rebreanu dincolo de realism, 1997, p.263
11. Liviu Malia, op. cit., p.306
12. Ion Simu, op. cit., p.263
13. Simion Mioc, Anamorfoz i poetic, 1988, p.129
14. Liviu Malia, op. cit., p.317
17. Lucian Raicu, Liviu Rebreanu, 1967, p.324
18. Liviu Rebreanu, Opere, 16, p.46
19. idem p.49

186

20. Ion Simu, op. cit. P.341
21. M.P. Gorcea, Nesomnul capodoperelor, 1997, cap. consacrat lui
Rebreanu
22. idem, p.177
23. Mircea Zaciu, Ca o imens scen, Transilvania, 1996, pag.
consacrate lui Rebreanu
24. cf. Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii romne
25. E. Lovinescu, Critice VII, 1922, apud Lucian Raicu Liviu Rebreanu,
1967, p.366

O problem de art literar i tehnic romneasc
cu implicaii estetico-filozofice

Oricare ar fi abordarea, critica a semnalat circularitatea
romanelor lui Liviu Rebreanu considernd-o ca trstur fundamental
i definitorie a acestora, dar prea putin s-a purces la descrierea i
decodarea ei. Consecina? nceputul i Sfritul fiecrui roman au
fost vzute doar ca simple reluri, suprapuneri i identiti de imagini
(texte). n esen totul era redus la urmtoarea afirmaie fals: romanul
ncepe i se sfrete cu aceeai imagine. Nici gemenii nu sunt perfect
identici. i ei au, n parte, mici amnunte, neobservabile la o privire
superficial, care i diferenieaz. n lumina acestui adevr ar trebui
abordat problema circularitii, a simetriei, a relaiei dintre
nceputul i sfritul romanului.

187

S iei acum n parte fiecare roman pentru a demonstra analitic
(pe concret) problema ridicat ar fi o intreprindere fastidioas, de aceea
ne limitm doar la o serie de observaii asupra incipit-ului i exit-ului
romanelor: Ion i Pdurea spnzurailor.
Anticipnd concluziile, spunem clar de la nceput c
circularitatea nu este o manifestare mecanic a venicei
rentoarceri, ci sfritul unui ciclu i nceputul altuia, pe o nou
spiral a timpului.
Fiecare roman i are incipit-ul i exit-ul su, absolut adecvate
coninutului i perfect integrate n arhitectura naraiunii. Totul se
supune legilor interne ale creaiei. Funciile lor estetice sunt purttoare a
sensurilor sociale, estetice i filosofice ce decurg din Weltanschang-ul
scriitorului. ntotdeauna incipit-ul conine o serie de elemente care n
lumina exit-ului devin simboluri i metafore ca expresii ale vieii, ale
existenei lumii romanului, fie ca semne cu funcie de premoniie.
nceputul i sfritul din Ion se impun prin amploare.
Aceast amploare nu trebuie redus doar la spaiul tipografic. Ea trebuie
vzut i ca densitate de obiecte i fapte cu ncrctura semantic.
nceputul romanului Ion se compune din dou secvene
descriptiv-narative relaionate complex. Prima conine descrierea-
personificare a drumului care devine o metafor simbol cu multiple
rosturi n coninutul i structura textului narativ. ncepndu-i romanul
de o puternic epicitate cu o descriere autorul creaz un ecart generator
de o tensiune favorabil lecturii. Descrierea personificare a drumului
este un artificiu artistic prin care naratorul ne introduce n spaiul
ficiunii. C satul Pripas se afl dincolo de spaiul lumii reale ne spun
determinanii toponimici. Foarte important i absolut de reinut este
succesiunea lor n sensul c mai nti apar toponimele reale
identificabile pe harta lumii reale (Some, Cluj, Bistria, Bucovina),
urmeaz apoi toponimele imaginare, dar ombilicate cu realul
(Crlibaba, Armandia, Jidovia), ca n final s se succead numai
toponimele antropomorfice create de scriitor n spiritul imaginarului
folcloric (Pdurea Domneasc, Cimeaua Mortului, Rpele Dracului).

188

n finalul romanului drumul ne scoate din lumea ficiunii. i de data
aceasta naratorul folosete, n mare aceleai toponime dar, n ordine
invers. Comparnd aceast secven a nceputului cu secvena
corespunztoare a sfritului descoperim cteva mici schimbri. n
mod logic mai nti se schimb ordinea componentelor secvenelor:
primul a exit-ului este hora, al doilea drumul. Este schimbat i
momentul temporal. n nceputul romanului ne gsim n plin amiaz
a unei duminici de var, cu un soare arztor care zvrcolete zonele
abisale ale psihicului personajelor: amiaza, lumina, cldura conduc
ctre un nceput. n final ne aflm ntr-o nserare de toamn. Noaptea cu
ntregul ei cortegiu de presupuneri nseamn un sfrit (o ncheiere). n
final se schimb condiia (starea) troiei cu Hristosul din tinichea. La
intrarea noastr n sat Hristosul de tinichea i tremur jalnic trupul de
tinichea ruginit pe lemnul mncat de carii i negrit de vremuri.
Imaginea jalnic a simbolului evanghelic care ndeamn la cumptare,
la stpnirea pornirilor, ne spune c lumea n care ptrundem s-a
ndeprtat de ndemnul divin, c a intrat sub stpnirea pasiunilor i
sunt posedati de zvrcolirile vieii. Jalea lui Hristos e o mustrare
adresat oamenilor sau mai degrab un memento. Dar aceeai imagine a
lui Isus sugereaz suferina unei lumi care sufer de absena zeului ei
(Mircea Tomu, Romanul romanului romnesc, vol I, Editura 100+1
Gramar, 1999, cap Rebreanu). n descrierea drumului ce nainteaz spre
sat naratorul mai reine cteva detalii: prezena unor animal. Dac le
raportm la valoarea simbolic cu care au fost nzestrate n imaginarul
popular i de tradiia cultural nelegem c prezena lor nu este doar de
decor. Cinele i pisica sunt embleme ale zonelor obscure ale
psihicului, ale incontientului unde zac ciclopii. n paginile finale ale
romanului corespunztoare imaginii drumului aceste embleme nu mai
sunt prezente pentru faptul c lumea ciclopilor este acum controlat i
stpnit. n descrierea topografic iniial a satului este prezent
crciuma, creia i se acord un subcapitol (7) i lipsete biserica.
Bisericua btrn pleotit i drpnat e menionat trziu. n
finalul romanului situaia se inverseaz: lipsete crciuma, iar bisericii

189

celei noi de piatr i se acord o atenie deosebit. De fapt sfritul
romanului ncepe cu sfinirea noului lca. Fraza este dens semantic
pentru a nu o cita: Duminica, ... satul parc a ntinerit i s-a primenit n
ateptarea zilei mari. E curat i vesel, nu degeaba poruncise preotul ca
fiecare om s mture ulia n faa casei, s curee ogrzile i s
mpodobeasc porile cu verdea. nsui Dumnezeu s-a milostivit s
ngduie o vreme frumoas, voind parc s rsplteasc astfel
strdaniile slujitorului su. Toata lumea mbrcase haine albe de
srbtoare. Soarele de toamn, cumptat i veted, imprtia lumin
cald i plcut. Biserica devine acum spaiu moral i spiritual.
Crciuma i biserica sunt puse de romancier ntr-o opoziie cu implicaii
dintre cele mai importante. Crciuma e un spaiu al profanului (al
materialului, al incontientului, al pcatului). n final Hristosul de
tinichea e cu faa poleit de o raz, iar biserica i nal turnul ca un
cap biruitor. Corelate imaginea drumului din incipit-ul i exit-ul
romanului devine metafor a Timpului i simbol al Destinului.
Duminic. Satul e la hor. i hora e n ulia din dos, la Tudosia,
vduva lui Maxim Oprea. Cu acest paragraf ncepe cea dea doua
secven a incipit-ului din Ion. Dup un pasaj de respiro se continu
prezentarea Horei. Analiza, n scopul propus, a acestei secvene
prezente n nceputul i Sfritul romanului prilejuiete dou serii
de observaii: prima referitoare la descrierea jocului i a participanilor;
a doua la funciile i semnificatiile fenomenului horal. n secvena de
nceput accentul cade pe descrierea jocului. Amploarea secvenei nu
devine plicticoaa i monoton datorit implacabilei construcii.
Rebreanu e deopotriv regizor i operator i scenograf de film. n
secvena corespunztoare din sfritul crii, rmnnd acelai regizor,
operator i scenograf, naratorul pune accent numai pe figuraia
(descriera jocului n sine lipsete). Schimbrile de personaje orienteaz
atenia nu spre imaginea iconic, ci spre sensurile textului. La nceput
fostul nvtor Butoianu spune palavre auzite i rsauzite. La
sfrit acelai Butoianu spune minciuni din btrni. Aici nu mai e
vorba de o simpl rotaie de sinonime. Una e s spui palavre i altceva

190

minciuni din btrni. n sfritul romanului, n raport cu nceputul
lui, ordinea grupurilor de actori i figurani este inversat ntr-o oarecare
msur. n final, Ion, Ana, George, Laura, Titu Herdelea, personaje
prezente n obiectivul aparatului de filmat n incipit-ul romanului nu
mai sunt. Primii trei s-au ntors n snul marii zeie, iar Titu, virtual
poet, a plecat n AR, iar Laura s-a mritat i prsete satul. Locul
lor e luat de alte personaje. Ilie Onu a rmas capul flcilor; tnrul
nvtor, venit n locul lui Zaharia Herdelea, e poftit la joc de ctre Ilie
Onu oferindu-i pe cea mai frumoas fat din Pripas, pe Maria lui
Trifan Ttaru; Acelai Ilie cheam la joc pe domnioara Ghinghi sora
mai mic a Laurei i a lui Titu, copiii lui Herdelea.
Ca s fie mai limpede c nu este vorba de identitate, de
suprapunere perfect, nici de forma, nici de nelesuri s mai reinem
aceste deosebiri de amnunt strecurate cu mare dibcie de autor: - Mi
se pare c pn s vin acas George, nevasta sa [Florica] o s-l atepte
cu copilaul n brae. Zice c-i grea ... O fi, c asta-i menirea femeilor,
rosti mai trziu Toma nseninndu-se puin; i preotul Belciug aspru, de
data aceasta pe Vasile Beciu, dojenindu-l pe aceasta nu svrete dect
o iertare (o reabilitare) a lui Ion; dac nceputul ncepe cu o
imagine vizual care domin tot textul imortaliznd un anumit moment
T, Sfritul romanului se ncheie cu o imagine auditiv: Herdelenii
cei btrni care prsesc Pripasul tac. Numai gndurile lor, aate de
sperana mpodobitoare a tuturor sufletelor, alearg nencetat nainte.
Copitele cailor bocnesc aspru pe drumul bttorit i roile trsurii uruie
mereu, monoton-monoton ca nsui mersul vremii. Aici nu mai este
vorba de imortalizare, ci de curgerea timpului. n noul TIMP poate s
nceap o nou minciun din btrni despre un alt Ion, o alt Ana i o
alt Florica.
i n ceea ce privete funciile jocului (a fenomenului horal) sunt
de semnalat cteva nuane care difereniaz secvenele corespunztoare
din nceputul i sfritul romanului. n comunitatea tradiional
Hora este o manifestare cultural complex aa nct naratorul i acord
atenia pe care o reclam. Hora este o adevrat instituie social,

191

moral i psihologic i ea funcioneaz conform unui ritual cu o
anumit ceremonie. Cu acest prilej comunitatea valideaz sau infirm
viitoarele cupluri familiale. Locul (poziia) la manifestare i modul de
participare la hor i la joc arat ierarhizrile sociale, structura pe
vrste, tipologia psihologic (temperament, caracter, etc) din snul
comunitii steti. Prin filmarea jocului se surprinde personalitatea
personajelor rebreniene. Prin dezlnuirea lor dionisiac personajele
comunic cu elementele stihiale primordiale, se marcheaz deschiderea
asupra energiilor vieii, dar i spre ntunericul morii. Jocul este supapa
psihic pentru membrii comunitii. Pe post de expoziiune Hora
prefigureaz ghemul problematic i conflictual al romanului. Logic, la
Sfritul naraiunii, toate acestea nu mai sunt necesare de aceea Hora
ca manifestare cultural complex nu mai este detaliat. Ca element nou
introdus de scriitor e de notat c de data aceasta Hora e programat de
preotul Belciug i c nu mai e furtunoas. De data aceasta ea exprim
bucuria, mplinirea unui ideal (sfinirea bisericii celei noi) i intrarea
ntr-un nou ciclu. La nceput duminica torid de var i jocul
prevesteau furtuna. La sfrit duminica de toamn blnd nseamn
ostoirea.

*

Folosindu-se de acelai procedeu tehnic scriitorul deschide i
nchide romanul Pdurea spnzurailor cu un acelai eveniment:
executarea prin spnzurare. Asemnarea dintre incipit-ul i exit-ul
romanului este doar evenimenial. Schimbarea de semn este mai uor
de sesizat dect n cazul romanului Ion. n final scriitorul dezvolt
simbolul luminii care n secvena de nceput a naraiunii este doar
presupus.
Romanul ncepe i se ncheie cu nite descripii n care domin
elementul naturii, configurndu-se nite spaii care primesc un anumit
tlc. Scriitorul transfigureaz spaiul exterior fizic-natural (i domestic
n alte pri ale operei) ntr-un spaiu interior psihic fructificnd

192

caracterul lui nchis sau deschis. Sub aspect descriptiv, spaiu este
topografic, iar sub aspect funcional devine metafor i simbol. Sub
aspectul tehnicii artistice imaginile din incipit-ul i exit-ul Pdurii
spnzurailor sunt de natur expresionist.
Pdurea spnzurailor se deschide cu imaginea unui spaiu
nchis vzut dintr-un centru spnzurtoarea ridicat pe marginea
gropii mormnt ca o ran a pmntului spre un orizont pe care l
descoperim limitat i inceoat. Drumul de la centru spre zare e scurt: n
dreapta cimitirul militar nconjurat cu srm ghimpat, n stnga
cimitirul satului ngrdit cu spini, satul Zizin se ascundea sub o
pnz de fum i pcl, spre miaznoapte linia ferat nchide zarea ca
un dig fr nceput i fr sfrit; totul e acoperit de cerul cenuiu de
toamn ca un clopot uria de sticl aburit. Descripia se ncheie cu o
remarc a lui Apostol Bologa: - ce ntuneric Doamne, ce ntuneric s-a
lsat pe pmnt. Privelitea neap retina i agreseaz sensibilitatea.
Imaginea este expresia fisurii unei contiine. Momentul temporal,
elementele naturale de decor, ocupanii spaiului cu gesturile lor devin
simboluri i metafore, pe de o parte, ale defeciunii unui mecanism, iar
pe de alt parte, ale dezordinii interioare a lui Apostol Bologa. Acest
spaiu thanatic va fi supus unei metamorfoze nct n final execuia, de
data aceasta a lui Apostol Bologa, nseamn altceva.
n finalul crii numai aparent ne regsim ntr-un spaiu identic
cu cel de la nceput. Acum imaginea difer att n componenta ei
material ct i n semnificaii. De la spaiul nchis [parc suntem ntr-
o cript ... spune Apostol Bologa cernd ordonanei s fac lampa
mai mare (s.n.)] se trece la un spaiu deschis infinit, dar centriped,
centrul su fiind de data aceasta nu spnzurtoarea, ci izvorul de
lumin: Drept n fa lucea tainic luceafrul vestind rsritul soarelui.
Apostol i potrivi singur treangul cu ochii nsetai de lumina
rsritului [...]. Privirile ns i zburau nerbdtoare spre strlucirea
cereasc (s.n.) Execuia lui Apostol Bologa are alt regim temporal i
meteorologic. Svoboda era executat ntr-o zi mohort de toamn la
lsarea nopii. Apostol Bologa este executat ntr-o zi de primvar

193

imediat dup nvierea Domnului la rsritul soarelui. Personajul lui
Rebreanu a strbtut drumul dramatic de la spaiul clopot la spaiul
cupol. Deci Pdurea spnzurailor ncepe cu un spaiu absolut
profan n care domnete moartea ca expresie a omului czut, al lumii
lipsit de sens, i se ncheie cu un spaiu sacru al nvierii, ceea ce
nseamn regsirea sensului pierdut iubirea universal cretineasc
pentru om. n scena iniial se svarete o crima. n scena final se
nfptuiete o jertf chistic.

*

Claritatea relaiei de identitate / nonidentitate ntre incipit-ul i
exit-ul romanelor lui Liviu Rebreanu ne dezvluie sensurile simbolice,
mitice, filozofice ale cercului ca matrice stilistic i funciile estetice ale
simetriilor.
Dar una peste alta comentariile noastre demonstreaz c
Rebreanu e arhitect genial nu numai la nivelul monumentului, ci i la
nivelul prilor lui componente pn la amnuntul cel mai insignifiant.

Obiecte simbolice n Ion

Realismul i motenitorul su, naturalismul, a definitivat o
poetic a spaiului, n general, i o poetic a obiectelor acestui spaiu, n
particular. Dar aceast poetic i are i neajunsurile ei; favorizarea

194

frecvent i amploarea descrierilor i defavorizarea dinamicului.
Rebreanu marele nostru realist se abate de la aceast poetic a
realism-naturalismului din veacul al XIX-lea. Romancierul nostru
practic un alt tip de descriere ctignd n dramatism. Aceste descrieri
rebreniene configureaz un spaiu cu valene simbolice tocmai prin
prezena unor obiecte emblematice. Retrolectura ne releveaz c nu sunt
ntmpltoare frecvena, nfiarea, locul i momentul apariiei acestor
obiecte i a relaiilor dintre ele. Romanul Ion e ilustrativ n acest sens.
Putem considera obiecte simbolice: podul, troia, casa, crciuma,
biserica, cuptorul, mrul pdure, nucul, sapa. Desigur c nu toate au
aceai pregnan. Unele din ele au sau nu au valene simbolice n
funcie de lectura aplicat textului. De exemplu valoarea simbolic a
casei sau tribunalului depinde de lectura cititorului.
n ordinea apariiei n text, primul obiect din seria acelor crora
le acordm nelesuri simbolice este podul. Din drumul cel mare se
desprinde un drum alb ce trece rul peste podul btrn de lemn,
acoperit cu indril mucegit [s.n.] cele dou epitete sugereaz
vechimea i implicit efectele timpului. Podul este un prag care desparte
i leag n acelai timp dou trmuri; aici, cel real, dincolo, cel al
ficiunii. Semnificaia lui rezoneaz cu una din semnificaiile drumului.
Imaginea podului revine n fraza cu care se ncheie romanul. Drumul
trece [] peste podul de lemn, acoperit, de peste Some i pe urm se
pierde n oseaua cea mare fr nceput . Din imaginea final a
podului au disprut n mod semnificativ cele dou epitete. O funcie
similar cu cea a podului are prispa (casei nvtorului) pentru relaia
lumea lui Ion / lumea inteligenei satului, cele dou diviziuni ale
complexului uman-social care este satul romnesc de la rscrucea
veacurilor XIX-lea i al XX-lea imaginat de scriitor. Prin faa casei
nvtorului trece Ulia cea mare a satului. Din pridvorul casei,
Herdelenii vd i comenteaz; aici primesc binee de la cei care trec
prin ulia cea mare, sau stau de vorb cu ei. Pridvorul casei Herdelenilor
este un punct spaio-narativ strategic, desigur nu de importana i
profunzimea horei. Important e ca el exist.

195

Casa are, n cea mai bun tradiie a realismului, o semnificaie
social. Stilistic este o metonimie. Elocventa este descrierea gospodriei
lui Toma Bulbuc. n descripia etnorealist, Rebreanu urmeaz nu att
lecturile sale, ct exemplul naintaului transilvnean, Ioan Slavici.
Trece pe dinaintea casei fr s ntoarc capul. Numai cu coada
ochiului se uita i vzu poarta mare, cu stlpii nflorai, acoperit cu
coteul de porumbei, apoi coarul seme ca o cas de om bogat, plin
ochi cu ppuoi, apoi n ograd o ntreag ciread de vite, din care unele
lingeau la un bulgre zdravn de sare, iar altele rumegau alene suflnd
fuioare albe de aburi pe nas, apoi nsi casa cu acoperi de igl cu
ferestre mpodobite cu chenare late vinete nchise, cu falnice cununi de
porumb atrnate de cpriori deasupra prispei, cu ua tinzii deschis,
unde pe vatr, ardea o flacr uria n jurul creia se mica o femeie i
un brbat, care parc era George, apoi grdina ct o livad, cu pomi
muli, stoguri de fn i paie, cu o claie de lemne tiate. Oameni cu stare,
cea mai colea-valea, i zise Vasile Baciu ca i cnd acum i-ar fi dat
de-abia seama ct de bogat trebuie s fie Toma. O aa gospodrie i
dorea i Ion n patima lui pentru pmnt. Aceai funcie de simbol
social cruia i se adaug i unul naional, cu discreie strecurat n
roman, au casele din satul Grglu: Grglul este un sat cam de vreo
dou ori ct Pripasul aezat pe rmul stng al Someului. [] n mijloc
se nala trufa cu un coco alb n vrful turnului, biserica ungureasc
nou, iar n apropiere, coala satului, cu acoperiul rou din tigl, cu
dou etaje, sever i poruncitoare ca o stpn nemiloas. Prin prejur
numai case bune, cele mai multe din piatr, cu ogrzi largi cu acareturi
bogate, vite frumoase. Pe la margini, ca nite ceretori flmnzi, se
rsleeau bordeie murdare, unele nvelite cu paie afumate i ntr-un col,
ruinoas se ascundea parc bisericua romneasc de lemn, drmat,
cu turnuleul tuguiat de indril mucegit.
Prin personificare antropomorfic casa depete semnificaia
social devenind semn psiho-moral. Iat descrierea casei lui Pop-
Glanetaul, tatl lui Ion: Drumul trece peste Prul Doamnei, lsnd
n stnga casa lui Alexandru Pop-Glanetaul. Ua era nchis cu

196

zvorul; acoperiul de paie parc este un cap de balaur; pereii vruii de
curnd de-abia se vd prin sprturile gardului [s.n.]. Casa nvtorului,
prin raportare la sfritul romanului, apare ca simbol al permanenei:
Casa nvtorului este cea dinti , tiat adnc n coasta unei coline,
ncins cu un pridvor, cu ua spre uli i cu dou ferestre, care se uit
tocmai n inima satului cercettoare i dojenitoare.
Nu de puine ori casa nu mai semnific un spaiu al ocrotirii.
Dimpotriv, ea este un loc unde s-a cuibrit i pndete moartea. n
noaptea cnd Ana se druiete lui Ion Casa zcea n ntuneric, neagr
ca un bivol adormit [] n odaie era parc mai ntuneric. Numai
ferestrele se deslueau puin ca nite guri cenuii. Nici la lumina zilei,
pentru Ana, casa (odaia) nu nseamn ocrotire. Imaginea ei devine un
memento al nopii pcatului. S dm citire textului din care crete
imaginea simbolic a cuptorului de cnd se desprimvra, Ana i
fcea obiceiul de a se duce n fiecare zi pe la tatl ei pe-acas []. Ea
intr n cas, se nvrtea puin, ca i cnd ar fi cutat ceva pierdut de
mult, apoi se aeaz pe o lavi, i alpta copilul, mut, cu ochii n gol,
pe urm deodarat se scula i pleca precum venise. Pe acest fond de
mare tensiune psihic prinde contur imaginea cuptorului care i
amintete de noaptea iubirii cu Ion. Se uita mirat prin casa parc-ar fi
vzut-o ntia sau ultima oar. Nimic nu era schimbat. Patul, masa,
laviele, scaunul, dulapul cu vase, cnia de ap, lampa spnzurat n
tavan. Toate ca totdeauna. Numai cuptorul prea mai negru cu gura-i
mare fr fund Privind cuptorul, o sgeat i trecu prin minte i
deodat parc s-ar fi ntors pe o cale spinoas.
Lectura de suprafa trece condamnabil peste text. Scriitorul l
face s vorbeasc de dincolo de dimensiunea realist. ntreaga pagin
din care am extras cele dou pasaje e realizat subtil. Mai nti
obiectivul e fixat pe micrile exterioare ale Anei: ea sosete la casa
tatlui, intr, privete n jur; acum aparatul de filmat ncetinete (efectul
enumeraiei) nregistrarea i se oprete asupra fiecrui obiect. n acest
moment scriitorul-regizor atinge punctul forte al secvenei; cele dou
propoziii diametral opuse ca semnificaie sunt relaionate logic i

197

gramatical. [Toate ca totdeauna / Numai cuptorul ] Din acest
moment se focalizeaz doar personajul; tcerea i nemicarea
personajului fac s se aud surprile interioare. Ochii Anei sunt aintii
tot timpul asupra gurii negre a cuptorului care se casc tot mai mare i
mai aproape de ea. Ana se scoal brusc, se ntoarce la casa brbatului.
Intr n ograd pe portia care scrie att de jalnic c-i zgrie inima;
e ntmpinat de ua tinzii deschis i neagr. Intr n grajd. Apoi un
fior o furnic n tot corpul. Simi o plcere grozav, ameitoare, ca i
cnd, un ibovnic mult ateptat ar fi mbriat-o cu o slbticie
ucigtoare . Noaptea iubirii i sinuciderea se suprapun. Ca o
fulgerare i mai trece prin creier noaptea, cuptorul, durerea, plcerea.
i casa lui George Bulbuc spre care vine Ion pentru Florica
doarme nepstoare i tcut ca o matahal moart. Tcerea nopii e
ca o piatr de mormnt.
Unul din principalele obiecte-simbolice ale romanului este
TROIA care te ntmpin la intrarea n sat. Mai nti trebuie s notm
c absena ei din imaginea de ansamblu a satului cu care se deschide
cartea ar fi fost o scpare de neiertat din partea autorului. Prezena ei
are un rol de particularizare a strii spirituale a comunitii. De la
primul contact cu textul eti surprins de nfiarea degradat a
obiectului. n cele dou fraze ale portretizrii nu mai puin de zece
cuvinte consemneaz starea de degradare: cruce strmb, Hristos cu
faa splcit, cununia cu flori vestede, Hristos i tremura jalnic
trupul de tinichea ruginit, lemnul mncat de carii i nnegrit de
vremuri. Starea jalnic a crucii de lemn poate fi neleas n mai multe
feluri. Poate nsemna vechime, dar tot att de bine ea ne spune c
oamenii din Pripas au cam uitat de credina n Isus. Dup cum se tie
legea fundamental a cretinismului este iubirea. Or, personajele
romanului se iubesc prea puin ntre ele. nfiarea troiei, n relaie i
cu alte aspecte arat c lumea din Pripas (ce toponim simbolic) este
orientat mai mult spre viaa pgn, c se afl sub puterea trupului i a
materialului. Hristosul de tinichea este emblema unei lumi desacralizat
aflat ntr-un moment de criz, n formele degradate i instituionalizate

198

ale cretinismului suprevietuiesc epifanii arhaice aparinnd unui fond
ancestral precretin.
n starea n care se gsete, troia este o imagine care anticipeaz
suferinele prin care trec personajele romanului, suferinele pricinuite de
hybrisul pasiunilor i patimilor. Cretinismul nseamn via spiritual
merinde sufleteasc. Ori deocamdat acestea sunt sporadice i in mai
mult de o convenie. Spiritualitatea lumii lui Rebreanu se manifesta n
primul rnd n extazul dansului (Hora) prin care particip la misterul
universal al vieii. ntre Troi i Hora exist o dubl relaie de opoziie;
cretin [spiritual] / pgn [material] i static / dinamic. n finalul
romanului raportul dintre termeni se inverseaz.
Dou repere spaiale, sociale, spirituale, moral-psihice
fundamentale pentru o comunitate precum satul Pripas sunt biserica i
crciuma. Dincolo de prezena i descrierea lor realist relaia dintre ele
face parte din infrastructura romanului. Ca obiect plin, crciuma apare
n capitolul I, iar biserica n capitolul final. Semnificativ este curba
frecvenei: cea a crciumii este descendent, cea a bisericii ascendent.
Crciuma e spaiul de ntlnire al brbailor unde vin mai des
dect la biserica s-i nece necazul n butur. Descrierea este obiectiv
i neutr: crciuma nu era mai rsrit ca alte case din sat doar avea
acoperiul de tigla i spre uli n dou ferestruice aprate cu reea de
srm, sticle cu buturi colorate []. Odaia din fa era mai mare,
podit i mobilat numai cu cteva mese lungi i de dou ori attea
bnci de brad. Urmeaz secvena confruntrii fizice ntre Ion i
George. n naraiune sunt strecurate propoziii mai mult sau mai puin
descriptive referitoare la nfiarea lupttorilor i a celor dou cete de
flci rivale. n felul acesta imaginea iniial a crciumii se
metamorfozeaz din icon realist n spaiu i atmosfera tensionate cu o
descrcare final violent. Totul e nfiat n clar-obscur: ntre timp se
nnoptase i odaia era luminat de o lamp funingit, spnzurat de o
grind din tavan. n lumina galben-bolnav i tremurtoare oamenii
preau mai bei de cum erau aievea . Lampa ncepu s fumege din
greu gata s se sting n nvlmeal. E noapte natural sau noaptea

199

contiinei? E momentul prielnic cnd apele freatice ale incontientului
rzbesc la suprafa. Nu agreem asocierea pe care o face Alexandru
Sndulescu: crciuma, element care coloreaz i mai mult
atmosfera, adugndu-i acele tonuri aspre, ntunecate, n contrast cu
pitorescul i voioia tinerilor btnd Someana de se hurduca
pmntul. Hora nu e nici pitoreasc, nici voioas ad literam, iar
crciuma nu coloreaz atmosfera. n succesiunea lor hora i crciuma
sunt (ca s folosesc un cuvnt tocmai al lui Alexandru Sndulescu)
trepte ce coboar spre zonele abisale ale psihismului personajelor.
Crciuma tocmai n acest sens este emblematic ntre scena de la
crcium (ca i altele din romanele scriitorului) este realizat n tehnica
unui expresionism specific lui Rebreanu. n parte, tocmai acest
expresionism este vinovat de valoarea de simbol a unor obiecte.
Locul horei este chiar peste drum de bisericua btrn,
pleotit i drmat. Aceai degradare ca i n cazul troiei. De la
aceast prim apariie din primele pagini i pn la sfritul romanului
biserica e aproape absent. Din cnd n cnd ea i face simit prezena
prin elementele colaterale. Rvna care l stpnete permanent pe
Belciug, preotul din Pripas este aceea de a ridica n sat un sfnt lca
de piatr, falnic i frumos. Realizarea ncepuse (printr-o) colect,
fcut de doi steni fruntai, Toma Bulbuc i tefan Hotnog, prin toate
comunele Ardealului . Preotul adreseaz stenilor adunai la slujba
de nmormntare a lui Ion un adevrat crez Biserica e leagnul nostru
unde venic gsim mngiere i nlare, este scutul neamului
credincios i asuprit. Cine druiete bisericii, druiete poporului, i
cine druiete poporului, proslvete pe Dumnezeu. Ct vreme biserica
va fi mare i statornic, toate vijeliile i urgiile lumii le vom nfrunta cu
trie . Semnificaiile bisericii i crciumii sunt patentate de regimul
temporal al descrierilor, genernd opoziia lumin-ntuneric.
Dup cum spuneam mai devreme n descrierea topografic a
satului e prezentat crciuma (i se rezerv un subcapitol) i lipsete
biserica, bisericua e doar semnalat. n finalul romanului situaia se
inverseaz. Sfritul romanului se refer la ceremonialul imperial-

200

ortodox de sfinire a noului lca de credin. Fraza e dens semantic
aa c citm: Duminic. Satul parc a ntinerit i s-a primenit n
ateptarea zilei cele mari. E curat i vesel, nu degeaba poruncise preotul
c fiecare om s mture curtea n faa casei, s curee ogrzile i s
mpodobeasc porile cu verdea. Insui Dumnezeu s-a milostivit s
ngduie o vreme frumoas, voind parc s rsplteasc astfel strdania
slujitorului su. Toat lumea mbrcase haine albe de srbtoare.
Soarele de toamn, cumptat i veted, mprtia lumina cald i
plcut.
Crciuma e simbolul profanului (al materialului, al pcatului
unde slluiesc ciclopii). n finalul romanului aceast imagine nu
mai apare. n schimb se impune imaginea bisericii celei noi de piatr.
Ciclopii au fost redui la tcere! Biserica e simbolul purificrii.
Acum, la ieirea din sat lsm n urm troia. Hristosul de tinichea e
acum cu faa palid poleit de o raz zuruindu-i uor trupul n adierea
nserrii de toamn.
Chiar dac nu au pregnana simbolic a troiei, crciumii i
bisericii, totui dou obiecte merit a fi prin apropierea celor amintite:
mrul i nucul. Mrul apare asociat cuplurilor erotice Ion Florica; Ion
Ana. Sub el, pe pmnt Ana nate fructul pcatului i al iubirii
mincinoase a lui Ion. Nu peste puin vreme, copilul va muri. Ion i
Florica se drglesc sub mrul unde nscuse Ana. Frunzele mrului
fonesc ca o npunere. Dup plecarea Florici, Ion pune mna pe secer
ntorcndu-se la munc fr s mai ntoarc capul ca i cnd din spate
l-ar amenina o mn nevzut. Mrul de pe locul (pmntul)
Glanetaului nu mai este cel sacru axis mundi, consacrat de mitul biblic.
E un mr pdure.
Nucul cu semnificaia lui Thanatic apare n primul i ultimul
capitol al romanului. La prima apariie nucul este reperul spaial al
ntlnirii, n timpul horei, a lui Ion cu Ana. n finalul romanului, Ion,
lovit cu sapa de ctre George, moare sub nucul btrn de lng gardul
dinspre uli. Aezarea simetric a celor dou imagini ale nucului
evideniaz funcia de premoniie a primei apariii a nucului. S mai

201

notm c hora are loc n ograda vduvei lui Maxim Oprea vegheat de
nite nuci btrni. Dar s revenim la locul unde Ion atept pe Ana
pentru a o asigura de dragostea lui; s reinem din text: Ion trecu ncet
prleazul n dosul urii unde era o livad mrioar, presrat cu pomi,
tiat n dou de o crare ce coboar pn la Grla Popii i se oprete n
spatele Crciumii lui Avram. Fnul cosit de curnd adunat n cteva
clie umpleau vzduhul cu un miros mbttor Ion merge pe crare
civa pai apoi cotii n stnga i se aez sub un nuc btrn i
scorburos, pe o rdcin ncovoiat ca un jil. Ana sosi tremurnd de
emoie, dar cu o strlucire bucuroas n ochi. Ca i n alte pri ale
romanului, i aici Erosul i Thanatosul i dau mna. De asemenea
scorbura nucului anticipeaz gura cuptorului.
Considerm c obiectele aduse n atenia cititorului sunt
deosebit de expresive i suficiente pentru a evidenia ca romanul lui
Rebreanu are o infrastructur simbolic care l situeaz dincolo de
realism.
n rndurile de fa am luat n discuie strict obiectele, prin
urmare am lsat la o parte drumul, hora i pmntul. Aceste simboluri
vor face obiectul altui studiu. n teze i antiteze, Camil Petrescu face
urmtoarea remarc care se poate aplica i lui Liviu Rebreanu: Detaliul
caracteristic este pictura care decide ntre art i grosolana imitaie. A
ti s-l alegi dintre nenumratele detalii inutile, nsemn s confirmi
valoarea ntregului.

Glasurile din umbra contiiei


202

De la apariie (1922) i pn n prezent, ncet, dar cu rbdare ca
un adevrat ardelean, Pdurea spnzurailor a ctigat audiena att
din partea criticilor, ct i din partea iubitorului de literatur n aa
msur nct n momentul de fa eti pus n situaia de a alege, ca
ntietate ntre Ion (1920) i romanul menionat. Dincolo de preferinele
subiective, fiecare din cele dou capodopere i au individualitatea
specific i rolul personal n evoluia istoric a romanului romnesc.
n cadrul acestui interes crescnd, interpretrile au fost diverse
ele putnd fi grupate pe urmtoarele direcii: roman social-politic realist
(roman de i despre rzboi n genere i n particular ca roman despre
situaia romnilor transilvneni aflai n timpul Primului rzboi mondial
sub stpnirea imperiului chezaro-criesc); roman psihologic, ulterior
citit i prin grila freudian; roman al iniierii (iniiere n moarte i n
jertfa christic); i nu n ultimul rnd ca roman cu substrat filozofic n
spe de filosofie kantian. Chiar semnatarul acestor rnduri a conceput
cu muli ani n urm un studiu: Pdurea spnzurailor roman
kantian. Consultnd biografia critic am descoperit studiul lui Eugen
Tudoran. Prin urmare am renunat la prima redactare i din vechiul
material am scos doua fragmente: Pdurea spnzurailor de la
rana pmntului la rana omului; de la imperativul kantian la jertfa
christi i Glasurile din umbra contiinei.
Un aspect ce caracterizeaz narativitatea romanului modern n
comparaie cu cel al realismului clasic al sec al XIX-lea, este noul statut
acordat aa numitului personaj secundar. ntre protagonist i acest
personaj secundar se stabilesc noi relaii n afara crora personaje nu
mai pot fi concepute. Aceast categorie de personaje ilustrat de
romanul lui Rebreanu noi o numim Glasurile din umbra contiinei.
Subliniem c nu este vorba de nite haine noi pentru cuplul clasic al
personajelor-jumti, complementare i nici pentru mostenirea
romantic a dublului sau a personajului oglind. Acest personaj
este ceva mai mult; el s-a nscut dintr-o nou experien existenial n

203

care sunt implicate mai mult sau mai puin contient filozofia modern
a sfritului secolului al XIX-lea i nceputul secolului al XX-lea,
psihologia i psihanaliza aceleiai perioade. Prin urmare nu e vorba de o
simpl complicare a relaiei de la personajul principal la personajul
secundar, ci de o subtil relaionare ideologic ce implic deopotriv
contiina i sufletul su, prelund ideea romancierului, de la relaia
dintre creier i inim.
Pentru a nltur eventual acuza de echivoc, de neclaritate,
subliniem c sintagma glasurile din umbra contiinei trimite spre
zonele abisale (incontientul) implicate ntr-un proces aflat n drum spre
bolile contiinei i de asemenea sintagma respectiv se vrea i o
sugestie metaforic a caracterului complicat i dramatic al acestui
proces de cretere a unei anumite contiine.
Primul care a sesizat (i a analizat) acest nou tip de personaj din
Pdurea spnzurailor a fost Al. Protopopescu. Acesta numete
personajele secundare voci: Numai faptul c le mai ntlnim umblnd
singure prin povestire, cu nc o brum de contur n alctuire, ne oblig
s le respectm ca persoane concrete. n realitate, i Klapka, i Gross,
i Cervenko reprezint nite componente (sub. n text) ale unui tip, un
tip uman, unic i complex. Acest tip este Apostol Bologa. Din
extraordinara dezvoltare spiritual a personajului central, excede o for
ncorporatoare, pe care autorul, dintr-o scrupulozitate clasic justificat,
o mai distribuie n mod echilibrat personajelor angajate, dar pe care din
instinct narator, o recupereaz prin eroul principal []. Mai mult, toate
trei tipurile sunt construite, fiecare, pe cte o dominant psihanalitic.
2

Nu putem acorda ntietate n problem lui Nicolae Balota (vezi cap.
Rebreanu din vol. De la Ion la Bietul Ioanide, Ed. Eminescu, 1974) cu
toate c avanseaz o idee seductoare, dar pe care o considerm c e
totui strin de intuiia novatoare a lui Rebreanu, i apoi i integreaz
ideea n contextul afirmaiilor nejuste ale lui Clinescu referitoare la
caracterul ovielnic al personajului rebrenian.
5

Pentru spiritul novator al romancierului nostru dau seam
Caietele de creatie.
3


204

Romancier de geniu, Rebreanu nu cade n capcana dezvoltrii pe
linia complexitii a acestui tip de personaj. Prozatorul l construiete pe
o singur coordonat psiho-ideologic. n acest demers al su scriitorul
nu e strin de lecia expresionismului (cel din teatru n primul rnd) care
a creat personajul-idee. Totui acest personaj nu e schematic, simplist.
Construcia ficiunii romanesti ct i posibilitatea real de a
localiza trama romanului ntr-un timp i spatiu concrete ne dau voie,
fr a fora nota, s raportm schimbul de replici dintre protagonist i
glasurile din umbra contiinei la filozofia politic kantian din Spre
pacea etern i Ce este luminarea.
4

Primul glas dac urmm cronologia biografiei personajului
al contiinei este acela care la moartea tatlui strig: De ce?
Momentul nseamn pierderea [moartea Nietzche] lui Dumnezeu,
pierdere care l oblig pe adolescentul Bologa s caute alte drumuri care
s-l duc spre rspunsuri la ntrebrile ce-l frmnt. Logica intern a
ideologiei romanului i a construciei sale l conduce pe tnrul Apostol
la redescoperirea credinei i a iubirii cretine. Ceea ce a fost pierdut
revine sub bolile contiinei i btile inimii ca singura valoare uman
universal i etern. n felul acesta drumul lui Bologa prin via devine
exemplar pentru o ntreag generaie, dup cum afirm romancierul.
Romanul Pdurea spnzurailor e construit dintr-o succesiune
legat printr-un sistem de simetrii,
6
de metope. O astfel de metopa
cheie n construcia monumentului care ilustreaz n mod convingtor
ideea despre glasurile din umbra contiinei este aceea a popotei. O
numim astfel dup spatiul literar pe care l configureaz. Pentru a-i
nelege deplin rolul, ea trebuie vzut permanent n contextul din care
face parte. Scena imagine pe care o numim a popotei urmeaz dup
alte dou asemenea secvene importante: execuia lui Svoboda i
rememorarea biografiei pn la acest moment. Din acest moment eroul
rebrenian ncepe s gndeasc la modul autentic prin sine nsui. Ceea
ce urmeaz dup secvena popotei este desfurarea dramatic a acestui
proces.

205

Fragmentul se deschide cu o descriere topografic folosindu-se,
evident, ca procedeu stilistic enumeraia. Dar cum arat acest spatiu?
Popota [] era ntr-o fost crcium []. n sala mare dinspre uli,
cu ferestrele oblonite, ca s nu ptrund lumina afar, mncau ofierii
[]. n odi erau numai dou mese lungi i o canapea hodorogit,
pe care zcea un morman de mantale, cti, revolvere, sbii, baionete,
de-a valma. [] Fumul de tutun, mirosul de mncri i de buturi
umpleau odaia pn la tavanul cu grinzi sugrumnd flacra l cu abajur
de tinichea roas. Obloanele celor dou ferestre erau nchise, iar gurile
din obloane astupate cu servete.
n plan simbolic imaginea acestui spaiu nchis este o metafor a
strii de rzboi. La nivel semantic descrierea conine o serie de cuvinte
(detaliile interiorului) care n context primesc ncrctura simbolico-
metaforic. Astfel crciuma i mirosurile de tutun, mncri i buturi
trimit spre o lume ce exist pe orizontal. Acestei lumi a teluricului, i
n toate nelesurile, i se opune deocamdat firav flacra lmpii,
simbol al unei verticaliti ce se nate. Nici lumea trupului, nici cea a
spiritului nu au loc i timp de odihn canapeaua este
hodorogit, iar pe ea zac ngrmdite de-a valma uneltele thanatice
ale rzboiului. n alt plan al textului i lecturii, tot simbolic-metaforic,
acest spaiu este lumea din luntru bulversat, a protagonistului din
care se vor auzi glasurile. Descrierea topografic a interiorului are
rostul de a pregti apariia protagonistului i prezentarea lui n noua
stare de frmntri, ndoieli, neliniti care i au rdcinile n secvenele
anterioare la care am fcut referin.
n acest spaiu oarecum static, parc ncremenit se ntmpl
totui ceva. Are loc dialogul dinamic, chiar nvolburat (dramatic) al
glasurilor. Ordinea intrrii n scen a glasurilor este bine gndit.
Primul este Klapka. De fapt el exista deja din scena execuiei.
Intervenia lui alimenteaz ndoiala celui care ca membru al Curii
Mariale, n numele datoriei, i-a dar votul pentru condamnarea
camaradului Svoboda. Acum cpitanul tace tot timpul, ochii i
tremurau de spaima pe care ncerca s-o ascund sub un surs perfect i

206

rece. Glasul care va deschide lupta este Gross. Replica lui e punct
ochit, punct lovit: Mi se pare Bologa, c i-a fost ruine s vi mai
devreme ntre noi spune drept! Urmeaz Cervenco i apoi Varga.
Replice lor alternative se mpletesc cu cele ale lui Apostol. Diagrama
discuiei indic n mod evident c naratorul i concentreaz atenia
asupra lui Apostol Bologa spunnd astfel c el este eroul scenei i
c se gsete ntr-un moment de maxim tensiune interioar.
Urmand firul replicilor i indicaiile regizorale ale naratorului
[scena e de o dramacitate ce poate fi invidiat de orice dramaturg]
partea nonverbal a dialogului, foarte important vedem prinznd
contur metafora-simbol a ochilor (a luminii) ochii cuvnt tem,
apare n text de apte ori. La aceste apariii se adaug cuvinte i
sintagme din acelai cmp semantic, unele din ele recurente: ferestre,
lumina, flacara, lampa, vad, se uit, fa-n fa, privirile, uitndu-se
pe sub sprncene, reflector. Se construiete astfel laitmotivul
romanului. Simultan, n opoziie cu simbolul luminii se contureaz
simbolul ntunericului.
Dar ce discut cu atta nfocare, cu atta angajare belicoas
camarazii, sau altfel spus, care sunt problemele care chinuie pe Apostol
Bologa i crora le caut rspunsuri. Tot rzboiul glasurilor se duce n
jurul unor principii moral-politice: stat, datorie, neam, patrie, lege,
contiin, suflet i iubire de om. Fiecare personaj-voce ofer o
perspecitv. Gross, socialistul anarhist, propune internaionala urii i a
rzbunrii, n fapt crima. Cervenco propovduiete o mistic
nebuloas, a iubirii universale. Varga peroreaz n numele ideii de
datorie i patrie de fapt peroreaz pentru acea parte de putere din
imperiul chezaro-criesc de care are parte, el neavnd starea de
minorat precum Gross, Cervenco, Klapka, Bologa.
Toate posibilitile de iesire din criz sunt respinse de Apostol
Bologa. i va urma drumul cutrii adevrului su. De pe acum el l
simte, dar nedefinibil n nite coordonate ferme. n momentul cnd
intr n popot Apostol se afl ntr-o stare de resuscitare. Adevrul su
e nchis n obsesia luminii.

207

Ce caracterizeaz aceste glasuri? n primul rnd, aglomerarea
7
lor; n al doilea rnd modul tranant n care sunt formulate i spuse
ideile; iar n al treilea rnd caracterul lor ireconciliabil. n acest caracter
st toat ideologia romanului.
8
Glasul Gross e vehement; glasul
Varga e arogant; glasul Cervenco e profetic-abulic. Toate sunt fanatice,
i nici unul din ele nu are ca suport creierul i inima, cele adevrate, a
cror unitate originar o caut apostolul Bologa.
Scena numai formal e un dialog. Ea e de fapt un monolog al lui
Bologa. El nu accepta orice fel de via n ideea c ar fi mai bun dect
moartea. Refuz s mai fac parte din Curtea Marial. Din aceast
Curte Marial care l va condamna fac parte camarazii si. Dar Curtea
Marial i exercit jurisdicia doar n lumea din afar. n lumea din
luntru Apostol Bologa i este siei propria instan care judec i
hotrte. Parafraznd pe Kant putem spune despre personajul
rebrenian: lumina deasura lui i legea moral n el.
Numai rezumndu-ne la fragmentul discutat avem suficiente
argumente pentru a susine c textul este saturat de simboluri i c e
realizat ntr-o scriitur expresionist, specific lui Liviu Rebreanu i de
regsit i n celelalte romane ale scriitorului.

Note

1. Eugen Tudoran, Romanul crizei n vol. Liviu Rebreanu dup un
veac, Ed. Dacia, 1985
2. Al. Protopopescu, Romanul psihologic romnesc [cap. Liviu
Rebreanu], Ed. Eminescu, 1978, p.87
3. Liviu Rebreanu, Opere, 5, 1972, ediie critic de Gh. Gheran
4. Eugen Tudoran, n op. cit., face ampl referire la teoria kantian
referitoare la folosirea particular i public a raiunii, aplicabil la
situaia personajelor, i n special n cazul lui Apostol Bologa, din
romanul lui Rebreanu. Una din componentele dramei eroului rebrenian

208

este contradicia permanent existent ntre ntrebuinarea particular i
ntrebuinarea public a raiunii, contradicie semnalat i discutat de
Kant n Spre eterna pace i Ce este luminarea, n vol. Kant
5.Citez din Balot: fiecare din aceti trei ofieri este un punct de
vedere, ba chiar o filozofie, cugetarea lui Bologa se dovedete cea
mai puin ferm. De altfel cei trei camarazi au ntructva n economia
ficiunii rolul unor seductori. Fiecare n felul su alimenteaz n
tnrul Bologa fondul su obsesional. Toi cei care, inclusiv Clinescu,
l consider n sens negativ pe Bologa un ovielnic au pornit de la
mrturisirile scriitorului: n Apostol am vrut s sintetizez prototipul
propriei mele generaii. ovielile lui sunt ovirile noastre, ale tuturor,
ca i zbuciumul lui. Cei n cauz au uitat de contextul mrturisirilor,
dar mai ales de realitatea din ficiunea prozatorului: ovirile nseamn
zbucium, cutri ale adevrului care s justifice viaa i nicidecum
nehotrre, lips de voin.
6. Maria Cvasnai Ctnescu, Liviu Rebreanu Pdurea spnzurailor -
compoziie i stil, n Limb i literatur, vol. 2, 1986. Fragmentul pe
care l aducem n discuie e situat n Cartea nti cap. 3; simetric i
corespunde cap. 3 din Cartea a patra
7. Nicolae Creu, Constructori ai romanului, Ed. Eminescu, 1982, p.56
8. cf. Eugen Tudoran, op. cit.


209

Un titlu i punctele sale de suspensie

n momentul cnd Rebreanu i ncepe activitatea scriitoriceasc
publicnd nuvele i schie pe care apoi le strnge n mai multe volume (1912
1921), proza scurt romneasc e dominat ideologic i estetic de
semntorism, poporanism, iar apoi de simbolism care cultiv proza
poematic. Tipologic aceast proz e dominat de povestire ca specie i act
narativ. n aceste coordonate proza scurt se afl ntr-o adevrat criz
tematic i estetic. Prin cele 45 realizri majore, aflate n vecintatea
capodoperei, Rebreanu d prozei un adevrat brnci prin care ncepe un proces
de ieire din criz. Borna acestui proces este volumul Catastrofa din 1921
reluat n 1924 sub titlul (Trei nuvele) care strnge ntre coperile sale trei
dintre cele mai importante nuvele: Hora morii, Catastrofa, Iic trul,
dezertor Cele trei buci literare sunt inspirate din evenimentul istoric cu
profunde i multiple consecine: RZBOIUL. n tematica respectiv se nscriu
i alte proze, dar de o mic importan: Rzboiul nsemnrile unui
sublocotenent; Vremuri rzboinice i evident lunga povestire
autobiografic, Calvarul, de o importan doar n contextul operei. n aceste
nuvele Rebreanu nu e preocupat de aspectul combatant al rzboiului n scopul
de a evoca lupte, de a descrie dezastre psihicului i contiinei umane. Tema
culmineaz n capodopera Pdurea spnzurailor (1922).
De departe, Iic trul, dezertor (Sburtorul, 1920) este capodopera
prozei scurte rebreniene. Ea ncheie acest capitol din creaia autorului lui Ion.
Cele trei proze ce mai urmeaz pn n 1924 sunt ca i inexistente prin valorea
lor: o singur rbufnire creatoare e doar schia Fiara, care mustete de
naturalism.
Rezumatul, subiectul nuvelei Iic trul, dezertor este urmtorul:
Doi oameni soldai merg mpreun ntre liniile frontului printr-un an
tranee spate la marginea unei pduri, deas i nclcit, ce se car pe o
coast piezi. Cerul e mohort i jos gata s striveasc pmnt i oameni.
Drumul celor doi devine halucinant prin singurtatea i tcerea chinuitoare
care stpnesc spaiul respectiv i pe cei doi camarazi. Dialogul celor doi e
mereu ntrerupt, fragmentat, reducndu-se la nite vorbe n dodii,

210

prevestitoare de ru i creatoare de tensiune. Unul din ei e cprarul Ghioag
care tie care e inta marului. El are un comportament ciudat care provoac
celuilalt, soldatul Iic trul, uimire, nedumerire i nelinite. Acesta nu
cunoate scopul marului i tocmai de aceea frica treptat pune stpnire pe el.
Prin mintea lui trec fel i fel de gnduri determinnd stri contradictorii. Dup
ce strbat spaiul dintre liniile frontului, paii lor trasnd un labirint, cei doi se
opresc lng tulpina unui brad foarte gros, cu coaja crestat i mzglit de
rin. Cprarul Ghioag, dup o tcere apstoare ca lespedea unui
mormnt, se adreseaz lui Iic: Ei, mi frate Iic, pn aici te-am adus eu
De-aici ncolo poi s te duci singur. ngrozit i prsit, Iic se va spnzura de
craca puternic a bradului sub care s-au oprit.
O naraiune de o simplitate deconcertant
2
, dar de o subtil structur
compoziional ce devine nsctoare i purttoare (ca n romanele ce vor
urma) de semnificaii
3
.
n exegeza rebrenian s-a afirmat de mai multe ori c romanele
(capodoperele) au elemente de scenariu i regie specifice filmului. Or, acest
lucru, naintea romanelor, l demonstreaz cu prisosin, convingtor nuvela
care face obiectul acestor rnduri.
Tot epicul nuvelei se reduce la o interjecie, la cteva verbe ale
micrii (deplasrii), la scurte i frnte schimburi de vorbe i la mult, mult
tcere. Putem spune c epicul nuvelei nu e altceva dect prezentarea
drumului
4
. Cei doi camarazi strbat un spaiu nchis i labirintic: mergeau cu
bgare de seam printr-o tranee ce erpuia i naintnd i cotind ajung
la marginea pdurii dese i nclcite, vecin cu o vale, iar coasta
duman era piezi cu o rp i att de aproape c nchidea zarea ca un zid.
Amurgul cobora, mohornd vzduhul aternnd o cea cenuie peste
albul zpezii ngheate. Mersul celor doi soldai se face ntr-o tcere grea i
struitoare devenind material. Descrierea drumului i spaiului respectiv este
realizat att pe orizontal, ct i pe vertical. n pasajele descriptice sunt
prezente cuvinte precum: vale, rp, an. Textul spaiu e plin de semne.
Rebreanu nu realizeaz tablouri de natur, ci spaii topografice cu repere
simbolice. Descripia rebrenian nu e crnoas, rubensian, ci unghiular,
tensionat n maniera van Gogh. Marile imagini vizuale, dar i cele auditive
sunt construite ntr-o autentic tehnic expresionist
5
. Notaia de peisaj e
simbolic. Scriitorul puncteaz micarea sau numai prezena stihial a
elementelor componente.

211

Al doilea element structural al textului este timpul. Exist n nuvel un
timp exterior, msurabil fizic i un timp interior, psihic, i o alternan de
trecut i prezent. Stratificarea spaiului n aici i acolo i a timpului n acum i
atunci e subtil motivat i regizat. n felul acesta se creeaz o preistorie a
istoriei prezenta [cf Dictionar analitic de opere literare romanesti II, coord
Ion Pop, Editura Casa Crii de tiin, 1999, p 202]. Timpul exterior prezent
e doar de cteva ore. Trecerea n timpul interior se face fr ca cititorul s-i
dea seama. Timpul interior se dilat pn la tensiunea tragic. Naratorul insist
cu ncetinitorul asupra a doua serii de aspecte: fizionomia, gestica i tcerile
personajelor, i asupra reperelor spaiale. Din conjugarea timpului, exterior,
obiectiv cu timpul interior, subiectiv, rezult ritmul naraiunii, un ritm ce
exprim o stare de permanent nelinite care provoac lui Iic un cumplit i
agresiv sentiment al fricii care devine teroare. Treptat lui Iic i e mai fric de
frica lui interioar, dect de cea generat de prezena lui pe front. ntrega
existen a lui Iic st sub semnul fricii. Frica este destinul personajului. Frica
lui Iic este frica ancestral care nsoete permanent fiina uman. Ea ine de
condiia ontic a omului. Dar frica personajului rebrenian are sursa i n
condiia lui de evreu. Ea s-a cuibrit n adncuri fiind latent, rzboiul (situaia
limit) aducnd-o n stare de manifestare stihial suprapunndu-se peste cea
ancestral. Pustiul din jur, tcerea i dialogurile frnte i echivoce dintre cei
doi camarazi sunt materializri ale fricii.
n funcie de perspectiv i nivelul pe care te poziionezi se ntrezresc
straturile problematicii: exist una concret istoric rzboiul; una de natur
psihologic moral a surprilor interioare ale omului provocate de rzboi i
una de psihologie abisal frica ca instinct. O astfel de problematic etajat
nu numai c ofer, dar cere din partea scriitorului analiz psihologic.
Pronind de la exterior notnd un gest, o vorb frnt, un semn, treptat
scriitorul coboar spre zonele abisale ale psihicului fiinei. Scriitorul surprinde
acele elemente care amenin fiina. Comportamentul fizic pn acum normal
se tulbur. Cel n cauz e suprins ntr-un moment de criz. Rebreanu nu st s
verbalizeze situaiile i strile, ci le relev notndu-le n mod devenit specific
lui. Sunt surprinse cu acuitate trecerile permanente de la o stare tensionat i
interogativ la una de destindere i speran. Aceste schimburi rapide de stri
sunt tot atia pai narativi. Aceast tehnic duce la o concentrare epic i la
maxim tensiune psihic. Aceast permanent schimbare de umori sunt
nsoite de meditaii, de gnduri consemnate prin monologul interior (secvene

212

scurte) i prin stilul indirect liber (n general). n exterior aceste schimbri sunt
vizibile prin dialogurile frnte, prin gesturile crispate i ncetinite. Cuprins de
frica care i nghea inima, Iic devine un animal la pnd. n aceste condiii
vzul i auzul se acutizeaz pn la exacerbare. n aceast exacerbare audio-
vizual linitea i tcerea cprarului se materializeaz, iar un eventual zgomot
din spaiu mut capt dimensiuni de ipt cosmic: zpada sfrmicioas
stpnea tot cuprinsul, att de alb, c, privind-o mai mult, ustura ochii. Cerul
ns era mohort i apstor i se coborse foarte jos, parc s-ar fi pus s
striveasc pmntul. n vzduh rtcea o tristee grea care ptrundea n suflete
mai adnc dect frigul atotstpnitor. Civa copaci rzlei, negri, cu crengile
despuiate, asemenea unor oameni bolnavi, cernd iertare, vegheau ncremenii
sub povara singurtii.
- De mult n-am mai vzut soarele, rosti Iic deodat, plictisit de
tcerea care ncepea s-l nabue.
Dei vorbise aproape n oapt, glasul lui rsun aspru i poruncitor,
zdruncinnd linitea pdurii ca o btaie grea de arip. Un brad btrn tresri
spimntat i-i scutur crengile. Apoi deodat o trosnitur zgudui tcerea
urmate de un uierat ascuit. Zgomotul parc a trezit din nou toat firea. Un
vnt subire se porni ndat rsucind n vzduh fulgii i dezmorind crengile
bradului sub care nlemniser cei doi soldai. O crac uria ce se ntindea
deasupra lor ca o arip grea, se clatina puin, fr ca zpada ngheat pe ea s
se strneasc.
Fragmentele citate sunt exemple elocvente pentru tehnica
expresionist specific scrisului rebrenian.
Un moment de subtil ptrundere n frmntrile interioare ale celor
doi camarazi parc nstrinai de situaia de rzboi, l constituie acela n care
este surprins coincidena de gnduri: Iic se gndete la datoria de bani pe
care Ghioag o are de cnd i-a cumprat perechea de boi, dar el nu e suprat
deoarece are sperana ntoarcerii acas i ncrederea c Ionic i va restitui
mprumutul. n acelai timp, Ghioag se mustra n cuget c nu a reuit s-i
napoieze prietenului Iic banii mprumutai.
Din arsenalul analizei psihologice i realizarea atmosferei tragice fac
parte semnele. Acestea mpnzesc textul dndu-i orientarea teleologic,
caracteristic prozei realiste. Ne rezumm la indicarea lor: zpada se troienise
peste bulgrii de pmnt; pete negre; dealul acoperit cu un cearceaf alb
nesfrit; copaci rzlei, negri vegheau ncremenii sub povara

213

singurtii; noaptea; gura mut a cprarului este perceput de Iic ca o
pat neagr, rotund ca o gur de puc ncrcat din care pndete moartea;
Iic se poticni peste o rdcin moart i se rostogoli brusc ntr-o groap;
noroi cleios; copaci singuratici; cea cenuie; Deasupra capului su
nnegrea, nemicat craca uria, n stare s in lesne orice povar.
Semnificaia acestor semne e completat i ntrit de o serie de lexeme cu o
frecven ridicat, adevrate lait motive: negru, gt (beregat); ochi
(privire); tcere; frig; sugruma. Parcurgnd contextele din care fac
parte semnele i cuvintele motiv, observam c ele intr n construcia unor
imagini vizuale ori auditive expresioniste. Alt modalitate de relevare a
strilor de nelinite este natura exprimrii personajelor n doi peri: - Noapte?
murmur cprarul cu capul cobort n pmnt, nct parc vorbi dintr-o
peter. Numai Dumnezeu tie cte se pot ntmpla pn la noapte. La
ntrebarea direct a lui Iic, unde mergem, Ghioag rspunde: - Las c-ai s
vezi Las nu te pripi, c .
n timp de pace timp rememorat pe cei doi, Iic i Ionic, i leag
un sentiment omenesc de ntrajutorare i nelegere. Situaia de rzboi
deterioreaz relaia de prietenie nstrinndu-i i schimbndu-le
comportamentul. Din rememorrile lui Iic deducem c el era un exemplu de
familist. n timp de pace frica lui e mai mult expresia unei sensibiliti
deosebite. Meritul, reuita lui Rebreanu, const n aceea c el numai sugereaz
substratul de condiie iudaic a fricii lui Iic. n mentalul cretin format de-a
lungul veacurilor orice evreu e o posibil ntruchipare a lui Iuda, cel care l-a
vndut pe Isus. Dar se uit prea uor c Iuda n urma mustrrii de contiin se
autojudec i autocondamn la moarte. n vremurile normale acest mental nu
se manifest brutal. Sub apsarea acestei atitudini, contient de ea, triete
hangiul Iic trul din trgul Flticenilor. Acest substrat al fricii devine manifest
n condiii anormale, de rzboi. Scriitorul foarte subtil surprinde motivarea
ideologic, antisemit.
n condiii fireti de existen, cprarul e o fiin sociabil i vesel,
gospodar. n condiiile de rzboi, dar mai ales n situaiile limit n care este
pus (primirea ordinului de ucidere a camaradului) el i pierde voia bun, pofta
vorbei. Mergnd alturi de el n recunoatere, Iic observ i i zice n gnd
cprarul parc-i un strin. Niciodat n-a fost ca acum. Se vede c
recunoaterea aceasta e mai primejdioas ca toate, dac i cprarul e ntunecat
i posmort. ntre Iic i Ionic a aprut ceva teribil de amenintor. Cprarul

214

Ghioag cunoate misiunea ordonat de noul comandat. Iic nu tie nimic,
iar cu fiecare pas fcut alturi de cprar frigul pune stpnire tot mai tare pe el.
Frigul din el devine tot mai puternic fa de cel de-afar. Ghioag se zbucium
dramatic ntre a fi soldat, prin urmare obligat s execute ordinul de rzboi i a
rmne om.
Cele dou personaje au un gest comun cu valene simbolice pentru
starea lor sufleteasc i de contiin. Iic, stergndu-i sudoarea i mpinge pe
ceaf capela prea mic, strengrete. Ghioag ncercnd acelai gest de
terge a nduelii i ndeas apca soldeasc mai pe ochi.
n legtur cu Iic s-a fcut afirmaia c ar fi un personaj mediocru,
un veritabil antierou, ce nu reuete s fac fa situaiei limit i drept
urmare se sinucide. i se mai afirm c personajul are o existen tragic-
comic
6
. Asemenea aseriuni sunt refuzate de textul rebrenian. Iic (ca i
multe alte personaje ale scriitorului) este un om obinuit ale crui caliti
general umane Rzboiul i le anihileaz. Or, Iic refuz acest lucru i semnul lui
de revolt e sinuciderea. Sinuciderea nu e gest de neputin, situaia tragic n
care este pus nici nu are i nici nu admite o alta soluie.
n textul nuvelei de la prima la ultima propoziie se simte adierea
tragicului. Nuvela lui Rebreanu are o unitate de loc, de timp i de aciune.
Urmnd sugestiile lui Gabriel Liiceanu n nuvela Iic trul, dezertor putem
identifica o situaie tragic, un pacient tragic, un agent tragic, un conflict
tragic i evident un final tragic. ntunericul i frigul, ochii i gtul sunt cele
patru figuri ale textului care circumscriu TRAGEDIA din nuvel.
Repetndu-ne, subliniem c tehnica expresionist a scriitorului susine
suflul tragic care cutreier textul. Iat o minim mostr de tragic
expresionism: Iic sttea n acelai loc, nemicat cu un bra ntins, ca o
chemare mut. Pentru a percepe n totalitate i n profunzime expresivitatea i
semnificaia cutremurtoare a imaginii, ea trebuie citit n context. n
ncheierea problemei discutate trebuie fcut o precizare, de principiu.
Abordarea tragicului n opera lui Liviu Rebreanu trebuie s porneasc de la
postulatul c tragicul n ntruparea lui estetic artistic e un fenomen unic,
irepetabil i el s-a svrit prin tragedia elen. Tot ce urmeaz dup cu
excepia lui Shakespreare este ceva (text dramatic) care numai conine
elemente ale tragicului, fiecare dintre ele fiind expresii ale Weltanschauung-
ului epocii purtnd pecetea unei anumite forma mentis. Dincolo de valoarea
lor intrinsec toate tragediile care urmeaz dup Eschil, Sofocle, Euripide (i

215

alte dou excepii) sunt rude de gradul doi, trei ale tragediilor lor. Tragicul
n expresia lui artistic, din sec XIXXX e disponibil oricnd i n orice
msur la metamorfoze, contaminri n lumina acestui postulat, n cazul lui
Rebreanu putem vorbi despre o vocaie a tragicului, de existena n opera sa a
unei problematici i a unor scenarii narative a unei tipologii a personajului n
construcia crora intr componente ale tragicului. Numai aa putem nelege
i explica, spre exemplu, finalurile care estompeaz sau anuleaz limita, piatra
unghiular a tragicului. Aa este i finalul nuvelei pe care am supus-o ateniei
cititorului: Dimineaa sosi trziu nsoit de mpucturi, tot mai dese.
Ninsoarea ncetase. Soarele se ivi ntr-o sprtur de nouri aprinznd mii de
curcubee pe cmpurile nzepezite. Iic atrna sub creang nemicat. [] ochii
umflai i ieii din orbite priveau i acum speriai n zare spre traneele
companiei. Lumina alb i sruta nvineit stergnd urmele suferinelor i
netezind cutele.
n vzduh peste capul lui Iic trul rzboiul vjia mai furios, mai
nesaturat ca o uria pasre de prad. Rebreanu pornete pe urmele tragicului,
dar rmne n cadrele ..
n aceast nuvel gsim prima manifestare major i definitiv a
tuturor elementelor care, trecnd n romane i aduc contribuia la realizarea
statutului de capodoper, n cazul Ion, Pdurea spnzurailor, Ciuleandra,
Rscoala.
Sub toate aspectele, Iic trul, dezertor este o capodoper a
literaturii universale, mult deasupra multor nuvele care se ncadreaz n marea
tem a rzboiului i sunt considerate capodopere ori realizri majore de
neignorat.

Note i comentarii

1. Ar fi instructiv o paralel cu schia lui Marin Preda, Calul.
2. Diferena dintre materialul de genez i varianta tiprit, ilustreaz adevrul
sintagmei Rebreanu scriitor constructor, romancier arhitect. Iniial nuvela a
fost cu o naraiune ceva mai ampl, segmentat n trei capitole
corespunztoare celor trei evenimente epice: drumul i executarea ordinului;
raportarea despre executarea ordinului; atacul companiei i ntlnirea
ofierului cu Iic spnzurat. Forma definitiv tiprit reine doar prima parte.

216

Toate eliminrile efectuate de autor au un triplu efect, benefic. Dau sobrietate,
concentrare i tensiune, toate indispensabile unei situaii tragice; elimin
posibila alunecare spre o structur de parabol moralizatoare care ar fi fost
mai anemic fa de ceea ce a rezultat dup operaiunile de eliminare; se
depete momentul concret istoric al subiectului evitndu-se
ideologizarea subiectului i realizndu-se o deschidere spre ontologic.
3. Gh Glodeanu n modestul studiu monografic, Liviu Rebreanu ipostaze ale
discursului epic, Editura Dacia, 2003, la pagina 84 calific nuvela drept o
scenet. Nuvela are o structur interioar dramatic i nicidecum una
dramatic-teatralogic.
4. Imaginea mersului celor doi printr-un cmp acoperit de zpad, cuprini de
nelinite ne aduce n memorie poezia lui Vasile Alecsandri Pahod na Sybir,
din care citm Sub cer de plumb ntunecos / Pe cmp lin de zpad / S
trgneaz-ncet pe jos / O jalnic grmad / De oameni triti i ngheai / Cu
lanuri ferecai / [] / i-n zarea sura st urlnd / urlnd lupul flmnd.
5. Gh Glodeanu n opera citat, la pagina 88 reine aspectul expresionist al
nuvelei numai c justificrile, explicaiile sunt formulate n nite tipare i
cuvinte inadecvate nct ele se potrivesc i romantismului, i simbolismului.
Citm cu sublinierile noastre: Naraiunea propriu-zis i crizele de contiin
(?!) ale personajelor sunt pigmentate i n aceast naraiune de scurte infuzii de
peisaj. Decorul e sumbru, expresionist mprumutat parc din opera lui Bacovia
sau din pictura lui Edward Munch. Aceasta deoarece, la Liviu Rebreanu
peisajul nu este privit n sine, ci reprezint o modalitate de exteriorizare a
strilor sufleteti, constituie o expresie a frmntrilor interioare ale
personajelor. Natura devine o oglind a nelinitilor i a dramelor acumulate
(?!) de ctre protagoniti. S ne explicm: a) crizele de contiin cred c
cele dou personaje trec printr-o criz de contiin; forma de plural n context
arat, n mod involuntar, sugereaz ceva trector, o trecere de la o criz la alt
criz parc ar fi o bagatel crizele astea i fr legtur cu problematica
profund a nuvelei; b) crizele personajelor sunt pigmentate cu infuzii de
peisaj; pe lng faptul c exprimarea este total inadecvat, exprim o idee
fals sau incorect; c) oglinda oricum am folosi metafora ea duce tot la
mimesis (fotografie, reproducere, copiere, oglindire, etc) de care
expresionismul e total strin. Pentru a clarifica problema relaiei natur
(peisaj) expresionism trimitem la o surs landemn: Lucian Blaga. Cu
toate c nu toate ideile filosofului culturii sunt de acceptat totui se pot

217

considera cu folos urmtoarele pagini: 125, 126, 127, 147, 187, 188, 189, 202
din Opere, vol 7, 1980 ediia Dorli Blaga.
6. Nu suntem de acord cu judecta critic i cu explicaia implicit a dlui Gh
Glodeanu de la pagina 83: Pe lng fragilitatea sa fizic, Iic trul se
dovedete vulnerabil i datorit condiiei sale de evreu viaa lui fiind pus n
pericol n momentul n care la comanda plutonului su vine un locotenent care
nu l vede cu ochi buni. Prozatorul las s planeze o anumit stare de
ambiguitate asupra ntmplrilor i nu precizeaz cu exactitate dac
avertismentul ofierului se declaneaz datorit condiiei fizice precare a lui
Iic sau graie originii sale iudaice. Textul ne intereseaza incepnd cu fraza a
doua. n forma ei cldu fraza conine un repro la adresa scriitorului
nentemeiat pentru urmtoarele motive: ambiguitatea ine de tehnica artistic
scriitoriceasc i n cazul acesta concret este absolut necesar; anonimatul
noului comandant i condiia de evreu a lui Iic, ordinul de mpucare i
declararea lui drept dezertor nu sunt scopuri ale naraiunii, ci mijloace pentru
construcia unei naraiuni cu deschidere spre antologic sub tutela tragicului;
scriind aa cum a scris, Rebreanu a depit voit lunecarea spre o mediocr
moralizare i ideologizare a subiectului i spre un simplist pacifism.
7. Pentru ca tacmul critic s fie complet n opera citat la pagina 83, Gh
Glodeanu mai afirm: sciitorul insist pe detalii naturaliste i Finalul
naraiunii este i el ironic, tragic-ironic. Pentru respingerea primei afirmaii
trebuie s spunem dou vorbe despre naturalism pentru al deosebi de realism:
naturalismul respinge filozoficul (metafizica); sunt caracteristice realismului
notarea acelor detalii care vizeaz subumanul, instinctele biologice goale i
oarbe; sunt caracteristice naturalismului detaliile care rein gesturi i vorbe
indecente, expresia brutal i violena (njurturile de tot felul) ca scop n sine.
i ar mai fi i altele n legtur cu naturalismul care nca i se imput sau numai
i se atribuie romancierului. n legatur cu a doua afirmaie nu spunem dect
urmtoarele: tragicul n expresia lui estetic s-a metamorfozat i s-a
contaminat de-a lungul epocilor literare cu alte elemente afine, dar niciodat
nu a hibridat cu elemente strine, indeprtate, neafine. n nici o pagin, orict
de slab, semnat de Rebreanu nu vom gsi hibridarea.
N.B. Comentariile critice se refer doar la cartea d-lui Glodeanu deoarece este
o sintez (a unei bibliografii) care ne-a ajutat s evitm ncrcarea paginii cu
note bibliografice i comentarii inutile, n plus. Acelai spirit critic l-a fi avut

218

i dac volumul respectiv ar fi fost semnat s zicem de dl Gheran ori de dl
Malia.
8. Gabriel Liiceanu Tragicul o fenomenologie a limitei i depirii, Editura
Univers, 1975

Amndoi
sau
sptmna furtunoas

De la publicare (1940), timp de mai bine de o jumtate de veac
romanul lui Rebreanu a fost citit i apreciat n fel i chip, de la o
extrem la alta. De pild un text, e drept c menit s fac publicitate, e
de-a dreptul bombastic: O revelaie pentru literatura romneasc, Liviu
Rebreanu Amndoi. Creaie de robust vigoare, noua lucrare a celui
dinti scriitor al rii aduce o tem inedit, un subiect senzaional ce va
constitui o surpriz pentru publicul cititor i o real desftare. La
cealalt extrem se situeaz judecata lui George Clinescu. Desfiinnd
n Istoria sa Gorila, despre Amndoi noteaz Nu mai bun este
romanul poliist Amndoi, istoria unei servitoare criminale [pentru
documentare vezi Note, comentarii de N. Gheran la ediia critic Liviu
Rebreanu, Opere, vol 9].

219

n interviul acordat lui Dan Petraincu imediat dup publicare,
Rebreanu i calific cartea un fel de roman poliist. Eticheta nu s-a
mai deslipit de textul rebrenian. Astfel, majoritatea comentatorilor au
apreciat opera lui Rebreanu drept un roman poliist, iar pentru a salva
valoarea minor a romanului au apelat la diferite calificative: un fals
roman poliist, o parodie, o satir la adresa romanului poliist. Chiar i
Vladimir Streinu care de la nceput identific exact meritele acestei
creaii de raftul doi l consider n final o satir a romanului
poliist.
Este evident, i nimeni nu-i neag, scenariul poliist pe care este
construit romanul. Exist i ironia mereu invocat, numai c acesta
vizeaz nu att romanul poliist n sine, ci cu totul altceva. Instrucia
crimei pe care o instrumenteaz judectorul Aurel Dolga devine tehnic
narativ. Crima i ancheta judiciar se dovedesc doar un pre-text.
Romanul acesta vine ca o uurare dup atta psihologie abisal,
n Ion i Ciuleandra, dup atta metafizic n Pdurea spnzurailor,
dup attea speculaii i imaginaie pe marginea metempsihozei din
Adam i Eva, dup atta sobrietate istoric n Criorul. Amndoi
reprezint un moment de igien a creaiei [Pompiliu Constantinescu].
Desigur c Amndoi nu e o capodoper, alturi de Ion ori
Pdurea spnzurailor, dar nici un rebut. Amndoi i Jar roman
anterior sunt realizri de raftul doi care totui trebuie bgate n
seam.
Pe canavana scenariului realist, Rebreanu construiete un roman
de moravuri.
Ion Petrovici a intuit n ce const specificul i valoarea cta
este noului roman rebrenian. El remarc: savoarea realist; fresca
de scene; tipuri provinciale realmente savuroase.
Provincia ofer scriitorului cadrul i atmosfera prielnice
surprinderii moravurilor. Exist un fundal social asupra cruia chiar
autorul atrage atenia n interviul amintit: Era nevoie, n orice caz de
un ora de provincie, unde senzaionalul cpt i un caracter social
semnificativ. Romanele de acest tip (scriitorul se refer la romanul

220

poliist despre care are o prere personal) ignoreaza de obicei, cu voie
sau fr voie, partea veridic, mediul cotidian, obinuit. Or elementul
senzaional pur, dezbrat de coloritul social e un simplu schelet, fr
sens.
Din datele disipate n text se poate reconstitui topografia
oraului de provincie: marele magazin de coloniale al lui Spiru
Dniloiu [se afl] n gura pieii din vale, ntr-o poziie minunat, lng
podul drumului de fier, nct concentra clientela i din piaa de legume,
i din piaa de cereale i de chiristegie pn la oborul de vite. Magazinul
de fierrie de alturi, cel mai mare din Piteti i mprejurimi . Pe
acest fundal de topografie economic se impun cteva repere: biserica
Sf. Nicolae, tribunalul i o serie de strzi cu nume mai mult dect
sugestive: strada Speranei, strada Rosetti, strada Luceafrul, strada
Sfnta Vineri, bulevardul Catargiu, Piaa Izvor. Ca un veritabil regizor
i operator de film, Rebreanu aduce n prim plan casa din strada
Speranei n care s-a svrit odiosul asasinat.
Principala preocupare social a ocupanilor acestiu spaiu este
promenada seral de pe strada mare: Plimbarea aceasta seral are
loc i pe vreme bun i pe vreme rea, vara ca i iarna. Este un prilej de
adevrat infrire ntre cei ce astfel sunt desprii prin barierile vieii.
ntr-o dulce comunitate aici se fac cunotinte ntre fete i biei, aici
ncep exerciiile de flirt [] tot aici politicienii locali i cultiv
popularitatea iar oamenii de afaceri pun la cale combinaiile .
Aceast promenad este corespondentul horei din Ion, a logodnei din
Gorila.
Preocuparea spiritual cea mai nalt a acestei lumi este jocul de
cri dup reguli englezeti, joc asortat cu bun dispoziie dat de cte
un phrel i dans. Imaginea lumii de provincie e completat de un
topos cu sugestii socio-morale: casa. Romancierul face o scurt
descriere, dar sugestiva prin amnunte, a interiorului locuinei lui Spiru
Dniloiu: o sufragerie vast, plin de mobile felurite, bufete i
servante ncrcate de vsrie, tacmuri, bibelouri Policandru de
cristal cu zeci de lumini ardea, ca totdeauna, cu un singur bec, pentru

221

economie. Printre ceti i pahare pe bufet trona statueta de bronz a lui
Napoleon. []. Dei Dniloiu era numai negustor i nici nu fcuse
armata, avea profund veneraie pentru marele mprat, ca dealtfel mai
toi negustorii i alti burghezi din Piteti.
Casa victimelor Ilarie i Mia Dniloiu este descris n stilul
unui proces-verbal poliist. Iat ce consemneaz acest proces-verbal
poliienesc: ferestre zbrelite; scrin vechi plin de rufe noi
nefolosite; ooni rupi; ghete vechi; bufeturi vechi de moda veche
pline de tot felul de vase i pahare. Din exterior casa pare o cetate greu
de cucerit. Casa lui Ilarie Dniloiu se cunoate de departe din pricina
gardului nalt de scnduri, vopsit negru cu pcura cea mai ieftin. De pe
trotuarul se vedeau numai coroanele arborilor din curte pui parc
nadins s mpiedice orice privire indiscret ce ptrunde nluntru.
Devale nspre casa familiei Secuianu, se ridic un zid de crmid [].
n partea cealalt calcarul din spatele caselor mcelarului Mitic
Ionescu, alctuia o adevarat pavz i se ntindea de la strad pn n
fundul curii. Interiorul acestei locuine ilustreaz instinctul de
acumulare. Faptul c aceste bunuri sunt derizorii fr valoare i fr
utilitate imediat dezvluie precaritatea sufleteasc i intelectual a
stpnilor. Aspectul exterior al casei exprim izolarea; proprietarii au
ceva de ascuns. i ascund adevratul caracter i suflet. Prin nfiare
locuina celor doi pare un spaiu predestinat crimei.
Capitolul VI Rfuielile Aretiei prilejuiete scriitorului
introducerea n naraiune a biografiei familiei Dniloiu. Acesta rezum
la modul ilustrativ o istorie economico-social specific sfritului de
sec al XIX-lea: parvenirea. Pentru membrii familiei banii au devenit
zeul cruia i se nchinau. E drept c n cea mai mare parte a ei averea a
fost fcut prin munc numai c munca i-a pierdut semnificaia ei
divin i moral, sensul de mijloc de meninere a existenei. n sensul
filosofiei de via a familiei este semnificativ amnuntul c ea se
reunete doar la mas, n faa farfuriei cu mncare i a paharului cu
pri: necesitile biologice mai presus de orice.

222

Romancierul reuete s creeze acea lume a provinciei care,
vorba lui nenea Iancu, are ambiul de a imita pe capitaliti id est
locuitorii capitalei.
Personajele se impun prin puterea lor de a ilustra nite tipologii
caracteriale; nite tare morale. Este un aspect poate cel mai important
care susine caracterul de roman de moravuri a scrierii rebreniene.
Numele personajelor este sugestiv i poart un ecou caragielesc. Exact
cnd trebuie autorul schieaz portretul acestor personaje.
Personalitatea personajului se contureaz treptat din fapte, gesturi,
vorbe. Fiecare din ele are un ceva personal prin care clasa tipologic
creia ele aparin este nuanat.
Fiecare intrare n scen a lui Spiru Dniloiu este nsoit de actul
ngurgitrii n exces. Medicii de mult vreme l-au sftuit s nu se
enerveze deoarece gras i sngeros, e ameninat s-l loveasc odat
damblaua. Dup fiecare mas se simea balonat, cu o somnolen
bolnav n tot corpul cu respiraia ngreunat. Alte amnunte: ine n
mn un zdravn picior de gsc din care muc cu lcomie;
nelipsitul pri i mustile groase, bulgreti mnjite de grsime. Se
contureaz imaginea unui porc pe care pune stpnire teama c i se
poate face ru, aa c nu-i mai pas de frate-su. Cnd e n joc
sntatea lui ce s-l doar necazurile altuia, fie chiar ale fratelui. Spiru
nu pete dincolo de grija trupului i de egoism, dincolo de mncare,
somn i supravegherea marelui su magazin de coloniale.
n drum spre casa victimelor tristeea din inima se risipete
treptat i n suflet se nfiltreaz teama c Aretria va sosi mai curnd ca
dnsul i va dori toate obiectele de valoare, bani i bijuterii, pagubindu-l
astfel i pe el, mai ales pe unica-i odrasl, Filofteia, mritat cu
cpitanul Vasilescu n garnizoan tocmai la Sighetul Maramureului.
Spiru e greoi i prostnac i n acelai timp iret ca un vulpoi
semnnd cu taic-su.
Vasilica, consoarta lui Spiru este o fiinta lipsit de personalitate.
i exercit autoritatea matern asupra lui Spiru i asupra servitoarei.
Grija ei exagerat pentru Spiru e de-a dreptul ridicol. E modul ei

223

specific de a-i manifesta dragostea fa de brbat: Dar mi se pare c
nu i-e bine Spiric? urma deodat speriat. Aoleu, iar ai mncat prea
mult i of, Doamne, c i tu Aide stai cuminte unde eti, s te trag
niel cu oet aromatic, s te mai rcoreti i s te sprinteneti .
Foarte pregnant se contureaz imaginea Anetei sora frailor
Dniloiu. E de o micime sufleteasc care poate ngrozi. La un moment
dat spune brbatului morii nu merit din partea ei nici o jale i nici o
mil . E preocupat de mersul anchetei nu din interes justiiar, ci a
banilor i valorilor ce s-au furat. Comportamentul ei este instinctiv i
nicidecum bazat pe principii morale. Are rbufniri de-a dreptul vulgare
ca urmare a acumulrii de ur. Cnd afl coninutul testamentului
izbucnete cu ur profannd morii: - Nu i-ar ajuta Dumnezeu sfntul
i Maica Precist! Nu-l rabd pmntul n groap i ciorile s-i sfie
leul!. Nu numai gesturile i vocabularul i sunt de mahalagioaic, ci i
modul de a gndi i simi. Toate gndurile ei se nvrt vertiginos numai
n jurul motenirii i a fricii s nu fie iar pgubit de frate-su Spiru sau
poate de justiie. Anetia este mojic, dar, culmea i credincioas.
Meschina este cearta dintre ea i fratele Spiru n faa cadavrelor.
Naratorul obiectiv consemneaz: scena ntre frai i n faa cadavrelor
era att de uluitoare c ceilali ascultar fr a interveni. Cei doi frai
certrei sunt ntruchipri ai decderii omeneti. Se blcesc n mizerie
moral.
Portretul victimelor, Ilarie i Mia Dniloiu, se contureaz
treptat din depoziiile celor citai de judectorul de instrucie. Din
vorbele celor care i-au cunoscut i au avut relaii cu ei rezult c cei doi
btrni erau de o avariie i de un egoism patologice. Ei coboar
direct din Hagi Tudose al lui Delavrancea.
O fiin fr personalitate este i Pascal Dedulescu, soul Anetei,
din cuvntul creia nu a ieit niciodat. ncercrile lui de potolire a
nevestei mult mai energic i hotrt dect el nu trebuie s nele.
E un arivist cruia destinul nu i-a surs. Treptat printr-o fals
nelepciune, i aceasta doar presupus, el se resemneaz n condiia de
frustrat, de om fr destin. n perioada cnd era doar viitorul so al

224

Aretiei, Pascal e rud bun cu Ric Venturiano: practicant fr leaf la
judectorie [] un biet levet drgu i dezgheat de se scurgeau ochii
fetelor dup el.
n cazul lui Romulus Romic, odrasla soilor Dedulescu se poate
aplica celebra sentin a lui Filimon: ce nate din pisic oareci
mnnc. El se bucur din partea mamei de o dragoste matern
nvat din manualul de moral familial a lui Caragiale! Aretia e
convins c progenitura ei este cel mai frumos i istet biat vrednic s
ajung om mare nu numai n urbea natal, ci n toat ara
romneasc.
Trsturile eseniale ale lui Romic sunt ipocrizia i emfaza
narcisiac de aspirant la parvenire: Romulus era neconsolat, nu att de
moartea btrnilor, cu toate c din cnd n cnd ofta bietul nene Ilarie
sau srmana tanti Mia, ci pentru c n-a fost aici cnd s-a descoperit
crima. Avea certitudinea nezdruncinat c unchiul su Spiru a msluit
ce a fost mai bun, adic bijuteriile i poate mare parte din bani.
Romic descinde din Ric Venturiano dar e mult mai antipatic
dect personajul lui Caragiale. Fauna urbei provinciale este ntregit de
Dic Secuianu cruia scriitorul i face protretul biografic. Dezinvoltura
i locvacitatea sunt mti ale golului spiritual, al traiului fr munc.
Dic Secuianu e Mitic al capitalei unui jude de munte. Moralmente
i social nu se deosebete valoric de Romic, dar este simpatic
caragialete.
Dic Secuianu dezvolt o filosofie oarecum personal asupra
vieii, care merit reinut deoarece furnizeaz o posibil deschidere
spre matafizic: rul exist n lume i el e purtat de oamenii-montrii
aa i apreciaz el pe Mia i Ilarie Dniloiu. La adresa acestor montri
Secuianu peroreaza ameninri cu moartea, dar n-o face. Secuianu
afirm existena rului. Solomia l descoper i ea va face ceea ce nu
face Dic Secuianu. (vezi pagina 15)
Prin comportament, simire, gndire, toate personajele sunt
emanaii ale unei lumi fr destin. Acestea nu au nici cea mai mic
trsrire uman n faa tinei morii. Asa se explic lipsa de dramatism

225

[de tragic nici nu putem aminti n cazul lor] vis--vis de moartea celor
doi btrni. Toate lacrimile, condoleanele, indignarea n faa crimei nu
sunt dect sulimeneala menit s confecioneze masca necesar
ascunderii (vezi pagina 16).

Avnd ceva de roman poliist, din rndul personajelor nu puteau
lipsi tocmai reprezentanii autoritilor abilitate n chestiune. Cu toate
c primul-procuror e personaj episodic, iar primul-preedinte doar
amintit de cteva ori n timpul anchetei, cele dou personaje trebuie
reinute pentru c sugereaz o imagine a instituiilor respective i despre
activitatea lor. Astfel primul-procuror d cteva preioase sfaturi n
legtur cu ideea de justiie, cu respectarea legii i aplicarea ei. Acesta
rostete de dou ori sintagma scoas din Evanghelie: m spl pe
mini, sintagm care spune totul despre contiina celui n cauz.
Din rndul oficialitilor se desprinde prin rolul n structura
narativ a textului i prin caracter Aurel Dolga, judectorul de
instrucie. Imaginea personajului se situeaz oarecum ambiguu ntre
sobrietate i ironie. El se vrea ntruchipare a profesionalismului, a
respectrii i aplicrii legii. Undele de ironie care l ating din cnd n
cnd vizeaz visul su de parvenire profesional n primul rnd, vis ce nu
se oprete la hotarul urbei provinciale.

De la nceput trebuie s subliniem c ironia scriitorului nu
vizeaz romanul poliist n sine aa cum se tot susine, ci tocmai lumea
pe care o demasc.
Fr doar i poate maiestru n ale ironiei i-a fost Ion Luca
Caragiale, scriitorul romn cel mai preuit de romancierul nostru.
Ironice sunt prin parodiere sau prin banalitatea lor numele
personajelor. Tot n viziune ironic este schiat topografia urbei ale
crei strzi poart denumiri care strnesc sursul: locul crimei este
strada Speranei, iar reperul fundamental al urbei ca mrime,
amplasament i semnificaie este biserica Sf Nicolae. Or lumea

226

caragialen a romanului rebrenian numai prin religiozitate i credin nu
se caracterizeaz.
Cu pana muiat n cerneala ironiei scriitorul noteaz gesturile i
vorbele personajelor. Gsim n text preluri i prelucrri de sintagme
caragieleti: un dublu omor fioros n strada Speranei; fruntai ai
negustorimii; - Destul madam!; s fie Romic lng mine! Ct e el
de detept dragul mamii []. Poliaiul urbei, Ploscaru, zice curat
crim adica nu, - ce crim oribil domnilor i continu cu poft
de vorb, n spatele creia cititorul poate decoperi amrciunea
scriitorului: Am nceput s ne civilizm i s lum alur de ora mare,
dac ne-am pornit spre astfel de crime.
ntregul capitol XIII Cortegiul funerar debordeaz de ironie
dar de una amar. Emfaza este aici principalul mijloc de realizare a
ironiei. nmormntarea cu ntregul ei ceremonial este ridicat la rangul
de eveniment supraprovincial. Filofteia (fiica lui Spiru i nepoata
morilor) nu poate participa la evenimentul dureros fiind tocmai n
ndeprtatul Maramure unde soul ei n calitate de ofier al armatei
romne i slujete patria, aa c trimite o lung i frumoas
telegram de condoleane isclit pn i de bieelul lor.
n necrologurile rostite la catafalcul morilor se subliniaz c
Ilarie a fost un om muncitor, un martir. Ulterior primul-procuror Negel
comenteaz cu vorbe parc scoase din Caragiale: Romnului, tii, nu
prea i place munca, dar o respect la alii, mai ales la strini. N-ai bgat
de seam c nicieri nu se face mai zgomotos apologia muncii ca la noi,
cu toate c noi suntem poporul care muncim cel mai puin? n fond
numai nemii i nordicii au inventat necesitatea i religia muncii. Omul
nu e creat ca s munceasc, ci s se bucure de via.
Ne oprim aici cu citatele remarcnd c n spatele prezentrii
realist-obiective a ceremonialului nmormntrii e de gsit chipul
ntristat al scriitorului.
Finalul n care Solomia, criminalul, se autodenun i se
autopedepsete, contrasteaz puternic cu nceputul. Contrastul nu

227

afecteaz unitatea textului, ci dimpotriv pune n eviden inta ironiei
romancierului.
Amndoi este romanul cel mai mohort semnat de Liviu
Rebreanu. Virtualul tragism al evenimentelor (al existenei n general)
devine doar o profund stare de amrciune pe care naratorul o are n
contact cu nimicnicia lumii.
Acestei lumi i se sustrage (o sustrage i sciitorul) Solomia
criminal.
Toat exegeza rebrenian a remarcat reuita estetic a acestui
personaj. Din lumea exact vzut, pierdut iremediabil n cenuiul lipsei
de destin se desprinde Solomia, patetic n simplitatea ei i adncimea
tragic de simire (Mihail Sebastian). Referindu-se la personaj,
Pompiliu Constantinescu consemneaz c Solomia este de o adncime,
de o poezie primitiv i de un mister de rar originalitate. Personajul
pstreaz ascunziurile sufleteti e o fiin ntortocheat, are o
serpuire a sufletului. Ea iubete pn la crim. Iubirea ei s-a
transformat ntr-un amestec straniu de devotament, spirit de jertf i de
admiraie oarb, care frmntat cu senzualismul ei primitiv i sfios, a
pus stpnire pe nsi rdcinile fiinei ei. n sentimentul Solomiei
pentru Lixandru se amestec straniu iubirea de fecioare i iubirea
matern. O astfel de iubire duce spre crim. Dar i aici Rebreanu ne
ofer o surpriz. Justificarea crimei prin incontient este completat cu
o justificare ce bate spre metafizic. Solomia caut la oameni nelegere
i buntate, caut omenia, dar descoper rul. Acest ru e ntruchipat
tocmai de cei n care Solomia i-a pus cele mai mari sperane. Solomia
are un foarte puternic sentiment al demnitii, al cinstei, al iubirii de
oameni, al ncrederii n ei, al devotamentului. Aceste valori, Mia
cmtreasca nu le-a trit niciodat, iar prin vorbele i atitudinea ei le
terfelete. Rul exist i prin om el devine pcat. Ciocnirea dintre
iubirea pentru Lixandru i descoperirea rului provoac surparea
interioar a personajului fcndu-l criminal.
Din toate perspectivele, personajul se bucur de atenia
autorului. n cteva momente epice importante scriitorul i face

228

portretul. Un exemplu: Ochii ei mari, albatri, cu luciri aproape vitale,
pstrau o expresie blnd, catifelat, nvluitoare. Altmineri ntreaga-i
fptur era plpnd i fin, nct nimeni n-ar fi spus c e ranc.
Potrivit de nalt, mldioas i cu mers de porumbi, braele i minile
delicate, obrajii puin palizi, buzele pline, mereu umede, aveau totui
nfiare melancolic parc ar fi purtat n suflet numai tristee. Cnd
zmbea se lumina ca o madon, dar n vremea din urm zmbea tot mai
rar. ntr-un eventual comentariu al textului va trebui s remarcm acel
amestec discret de senzualism i spiritualitate. Avem aici nc un
exemplu elocvent pentru tehnica rebrenian de realizare a personajelor
feminine n care gsim acel amestec de eros i thanatos. Solomia este un
personaj de nuan shakespearian-dostoieskian.
Toi cronicarii romanului au remarcat reuita n analiza
psihologic, mai ales n cazul Solomiei. Tehnica lui Rebreanu etichetat
cndva drept rudimentar se dovedete nca o dat eficient prin
exactitate, prin capacitatea de a fi la obiect, de a nu se pierde n
verbozitate: un gest, o privire, rostirea ntr-un anumit fel a unui cuvnt,
chiar felul de a mnca sau de a sta pe scaun sugereaz ceva semnificativ
n legtur cu lumea interioar a personajului (gnduri, sentimente,
frmntri de contiin, tensiunile, intensitile lor). n acest sens sunt
ilustrative i ultimile pagini n care dup autodenunare Solomia moare
ca o eroin shakespearian. Trecem peste citate i mai amintim prezena
imaginilor obsesive: acul, inima, neptura.
Scena oraului provincial unde nu se ntmpl nimic e un
pustiu sufletesc. Iubirea i gestul criminal al Solomiei rbufnit din
strfundurile insondabile ale fiinei sunt gesturi de revolt mpotriva
acestei lumi egoiste i redus la o existen vegetal.
Capitolul XX Lixandru conine pagini cu adevarat
dramatice. Situaiile, personajele nu mai sunt atinse n nici un fel de
ironia scriitorului. n paginile agoniei i morii lui Lixandru simi
adierea de arip a tragicului. Capitolul distoneaz total cu restul textului
[ca i n relaia dintre nceputul i finalul romanului] dar nu tulbur

229

unitatea romanului, ci dimpotriv i pune n relief coninutul i
semnificaia de roman de moravuri.
Cu toate c este un roman de raftul doi totui tehnica
construciei nu trebuie anulat i n aceast scriere Rebreanu se
dovedete acelai maiestru al arhitecturii narative, gsim acelai
echilibru ntre prezentare i reprezentare. Dar de data aceasta
meteugul e pus la vedere ca o fotografie n vitrin.
Sub aspectul scenariului poliist, romanul lui Rebreanu e
aproape perfect: respect toate momentele specifice; grandoarea
enigmatic a aciunii, plasarea amnuntelor, formularea supoziiilor,
mnuirea interogatoriului, elementele de surpriz.
Aciunea se desfoara ntr-o sptmn furtunoas. Dup
incipit-ul de tipul in media res, ritmul epic trndvete ntr-o
conversaie anost desfurat pe fundalul prnzului. Nu e vorba de o
imobilitate epic ci de o modalitate de a sugera lumea locului n care nu
se ntmpl nimic. De constrastul dintre nceputul banal i finalul
dramatic tensionat cititorul ia cunotin la terminarea lecturii. n toate
romanele lui Rebreanu una din marile probleme ale vieii eroilor este
iubirea. Erosul mbrac numeroase nfiri n care se amestec ntr-un
aliaj numai de Rebreanu realizat incontientul i contientul. Finalul
fiecrei poveti de iubire este tragic. n Amndoi Solomia e o expresie a
erosului tenebros care caracterizeaz romanele rebreniene. Prin
asocierea lui Eros i Thanatos Solomia n sentimentul ei de iubire se
deosebete de celalalte personaje feminine. Din roman rezult c Anetia
se cstorete cu Pascal nu din pasiune, ci dintr-o iubire nedistinct de
simplul refuz al unor convenii sociale, de sentimentul de rzvrtire fa
de familie. Aceast iubire nedefinit n nici o direcie are consecine
negative i materiale dar mai ales morale asupra Anetiei. n cazul
cuplurilor Ilarie Mia i Stnic Vasilica erosul e redus la banala
convieuire social. n cazul acestor personaje ale romanului erosul i-a
pierdut orice mister i cel senzual i cel divin. A devenit o ipocrizie
socio-moral.

230

Ceea ce supr la lectur sunt stridenele stilistice scpate de
scriitor. Iat cteva exemple: prezentnd furia madamei Vasilica c a
rmas singur la buctrie autorul folosete sintagma tocmai n toiul
acestor meditaii intenia ironic e totui palid. n gura aceluiai
personaj mediocru, ca s ne pronunm eufemistic, scriitorul pune un
neologism total: becisnic. Prezentnd sosirea Solomiei la tribunal
naratorul foloseste cuvntul peristil n locul mai potrivitului culoar.
Neologisme nu prea potrivite pentru un poliai, gsim n vorbirea
acestuia: alura, odios.
Amndoi este nc un exemplu care arat c Rebreanu nu este
un romancier monocord. Romanul acesta vine i confirm c
Ciuleandra, Adam i Eva, nu sunt accidente tehnico-tactice n
activitatea scriitoriceasc a lui Rebreanu.

Ion
comentariu de text

n capitolul doi al romanului intitulat Svrcolirea exist, la
intervale bine gndite trei paragrafe care construiesc tema pmntului.
S urmrim pe text procesul construirii acestei teme. Marcm cele trei
paragrafe reproducnd nceputul i sfritul fiecruia.
I Cu o privire setoas Ion cuprinse tot locul, cntrindul. //
Rupse un smoc de fire i le mototolii ptima n palme.
II Sub srutarea zorilor tot pmntul // ct pmnt,
Doamne!

231

III n acelai timp ns iarba tiat i ud // se simea att de
puternic nct s domneasc peste tot cuprinsul. (Liviu Rebreanu, Ion,
Ed. Minerva, 1984, p 41,43,43)
n prima secven Ion domnete peste pmnt doar cu privirea,
jinduind dup el. Motivul privirii centreaz imaginea. Identificm n
text o serie de lexeme din sfera semantic a privirii: privire, cuprinse, id
est privire, cntrind (apreciere din privirii a unui obiect), vznd, i se
prea i.e. a vedea mai. Epitetele augmentative pun n relief patosul,
patima cu care Ion poftete s fie stpn peste tot pmntul. Rvnind,
flcul aude glasul pmntului ca pe o chemare erotic. Ultimele trei
fraze ale secvenei eman un puternic senzualism. Totul e perceput i
trit doar prin simuri: iarba deas, gras, presrat cu trifoi, unduia
ostenit de rcoarea dimineii. Nu se putu stpni. Rupse un smoc de
fire i le mototoli ptima n palme. Ion simte acum doar (e drept,
puternic), imboldul de a ngenunchia n faa pmntului i de al
mbria. Peste paginii timp dorina devine act.
II Sub privirile ptima posesive ale lui Ion, Pmntul prinde
via devenind o fiin mitic. Acum privirile trnului cuprind tot
pmntul. Dac prima secven era construit pe motivul privirii,
secvena a doua e construit pe motive ale pmntului: smnturile. n
partea de nceput predomin cuvintele din cmpul semantic al
pmntului, toate fiind substantive la plural sau cu sens colectiv. Toate
exprim puterea roditoare a pmtului. Smnturile, sub srutarea
zorilor ce se aprind din ce n ce mai biruitoare, respir i degaj energie,
for. Pmntul devine un spaiu n care se nate viaa. E un spaiu care
se deschide spre cer ntru comunicare. Acesta este sensul verbelor.
Fraza reia sub alt nfiare erotismul din prima secven:
Glasul pmntului ptrundea nvalnic n sufletul flcului, ca o
chemare, copleindu-l. Aici se folosete pentru prima oar sintagma
glasul pmntului.
Sub aspect sintactico-stilistic se remarc fraza din centrul
textului construit din doua brae: primul nominal (porumbiele ),
cellalt verbal, ambele sunt enumeraii. Rebreanu realizeaz prin

232

privirile lui Ion o incantaie a energiilor. n faa acestei fore vitale, o
adevrat stihie, rezultat al viziunii cosmomorfice a trnului romn
omul pare un vierme sau o frunz. n faa uriaului, Ion nu poate dect
exclama: Ct pmnt, Doamne!
III Dar starea emotiv contemplativ complex (de uimire, fric,
sfial, bucurie, adoraie, jinduire) nu ine mult. Glasul pmntului
nvlind n sufletul flcului i d energie. Are loc un transfer de putere
de vitalitate. Ion trece ntr-o stare anteic, triete un hipnotism al
puterii posesive. Arznd de dorul de a avea pmnt, ct mai mult
pmnt, Ion se imagineaz, se vazu crescnd, stpn pe tot pmntul:
Sprijinit n coas pieptul i se umfl, spinarea i se indrept, iar ochii i se
aprinser ntr-o lucire de izbnd. Se simea att de puternic nct s
domneasc peste tot cuprinsul. Raportul de putere s-a inversat.
Vinovate de aceast putere sunt sevele i glasurile pe care le eman
porumbiele, holdele, cnepitile, grdinile, pdurile. Toate aceste puteri
sunt absorbite de flcu. Densitatea de senzaii sugerat prin structura
sintactic n care domin juxtapunerea, prin sonoritatea deosebit a
cuvintelor n cadrul creia se distinge ca nite bti de inim sunetul
verbelor d textului aceeai caracteristic de senzualitate.
Pentru realizarea visului de domnie peste tot cuprinsul Ion
va mai trebui s se svrcoleasc. n fundul inimii lui roade ca un
cariu prerea de ru c din atta hotar el nu stpnete dect dou
trei crmpeie.
Cele trei secvene sunt descriptive. Descrierea Pmntului este
realizat n tehnic expresionist: tue apsate, ferme, pulsnd de
energie. Textele discutate nu au personaje n sensul consacrat (flcului
i se spune pe nume o singur dat la nceputul secvenei nti). n aceste
secvene personajul Ion este supus unui proces de depersonalizare.
Flcul i pmntul sunt simboluri idei; cel care contempl stihia este
tranul arhetip. n felul acesta se desvluie relaia de adncime dintre
personaj i pmnt.


233

Un Rebreanu mai puin frecvent

Liviu Rebreanu a inut conferine i a publicat articole despre
diveri scriitori i diverse opere. Dincolo de caracterul lor ocazional i
festiv aceste pagini sunt semnificative deoarece ele se integreaz ntr-un
corpus din care se reconstituie crezul artistic al romancierului.
n rndurile de fa ne propunem s facem cteva adnotri
asupra unor texte din aceast categorie.
n contiina scriitoriceasc a marelui nostru romancier poetul
George Cobuc a fost o permanen. n 1931 n Sala Fundaiilor Regale,
Rebreanu ine conferina Cobuc. Confereniarul ncepe cu o afirmaie
general-banal doar de principiu care va fi prezent i n alte contexte:
,,Literatura e mijlocul cel mai simplu i mai obinuit, am putea aduga
chiar cel mai uor i mai ieftin de comunicare, de apropiere i de
nelegere ntre oameni [] literatura rmne subiectul care totdeauna
salveaz o conversaie.
O alt idee (i mai pertinent) pe care Rebreanu o vehiculeaz
este urmtoarea: ,,n realitate arta i n special poezia, e o necesitate
primordial pentru viaa omului.
Cuvintele scriitorului trimit spre Absolut, care n alte texte va fi
echivalat cu ,,nostalgia eticului.
Prin acest preambul se ajunge la evocarea lui ,,badea George i
de aici la evedenierea esenei poeziei lui George Cobuc: robusteea,
optimismul, implicit eticul, i caracterul popular-naional. Poezia

234

cobucian, mai afirm romancierul exprim ,,eternul suflet romnesc,
poetul e ,,cea mai pur i mai reprezentativ expresie a sufletului
romnesc []. Cu alte cuvinte este pus problema specificului
naional n literatur, care la rndul lui are i o funcie socialetic n
literatur. Toate aceste aspecte vor fi sintetizate n ideea rebrenian:
omul (scriitorul) nu tebuie s se deprteze de pmnt.
Prin urmare dincolo de evocarea n ton sentimental a poetului
nsudean descoperim cteva idei probleme, profesiuni de credin care
contureaz propria-i concepie creatoare.
Evocnd momente biografice cobuciene la care a fost martor i
participant, aceasta devine un palimprent. i care e Rebreanu pe care l
descoperim acolo? E cel pentru care ,,literatura [noi am spus n alt
parte glasul romanului] e o boal grea de care cnd te-ai molipsit, nu te
mai vindeci niciodat. Gsim pe tnrul Rebreanu care trece n
Bucureti ,,s cucereasc tot pmntul romnesc.
Dnd piept cu greutile ,,tnrul scriitor s-a dus ,,la badea
George s se spovedeasc. Acesta i-a ,,povestit pe ndelete, cu
exemplificri din cariera lui literar, ct de mult trebuie s ndure, s
ptimeasc, s ndjduiasc acela care se ncumet a porni pe drumul
pe care apucase el. La desprite neleptul poet l sftuiete: ,, munc,
rbdare, ncredere [] Fr de astea nimeni s nu ncerce meseria
scrisului. Talentul e un dar dumnezeiesc, neajutorat, singur, fr mult,
foarte mult trud, rmne sterp. Un sfert de talent i trei sferturi de abia
vor nate o oper de art. S fi onest cu tine nsui s crezi n ceea ce
scrii [].
Fragmentul reprodus este o adevarat punere n abis. Din acest
,,portret epic a lui Cobuc mai sunt de reinut dou propoziii deosebit
de relevante pentru concepia lui Rebreanu: ,,Cum s m mpac, de
pild, cu Gherea care proclam pe Cobuc poetul rnimii i crede
c prin asta i-a decernat un titlu de glorie?. Strmta i strmba
concepie marxiat a bine intenionatului critic cobora pe Cobuc la
rangul unui poet de clas, exponent al luptei de clas i al urii de clas,

235

tocmai pe Cobuc tipicul i clasicul reprezentat al totalitii romneti n
cuget i simiri, i ,,Literatura se nate i crete din via.
Afiniti elective a aprut n 1932 n ,,Romnia literar cu
prilejul ,,Centenarului Goethe. Pe ct de articola (nici dou pagini de
carte), pe att de mare n coninut este textul comemorativ. Fcnd o
prezentare a romanului gotheean, Rebreanu noteaz ideile i gndurile
care l-au frmntat pe autorul lui Faust i l-au dus spre scrierea
respectivului roman. Scriitura textului las s se ntrevad c
romancierul nostru i ,,asum acele gnduri i idei. Iat care sunt
problemele: 1) Ca orice artist adevrat, Goethe s-a inspirat i pentru
Afiniti elective din via i nc din viaa-i proprie. Fcnd aceast
remarc Rebreanu viseaz ,,transfigurarea artistic opus ,,fotografierii
realitii. 2) Realismul stilizat adic reinerea acelor amnunte strict
necesare n vederea creerii iluziei vieii. 3) Menioneaz ca realizri ale
romanului construcia i expresia lingvistic. 4) Reine c eroul e
componenta ,,fatal a destinului. 5) Problematica romanului, arat
Rebreanu, graviteaz n jurul unor cupluri: raiune/pasine; contient
(datoria social - familia)/incotient (instinctul erotic). Dup ce rezum
trama romanului poetului german, autorul lui Ion formuleaz cteva
judecai moral-filozofice: ,,Omul civilizat ns trebuie s reziste
imboldurilor primitive. Tocmai rezistena aceasta l nal deasupra
naturii. mplinirea datoriei e o obligaie superioar, vinovat este deci
omul n care poftele sunt mai puternice dect comandamentele morale.
Eduard poftind de Otilia, pctuiete mpotriva csniciei, care este
nceputul i culmea vieii civilizate. Cei doi soi sunt vinovai de adulter
dei n-au svrit adulterul. Pcatul cu gndul e judecat cu severitate ca
i pcatul fptuit. Ispirea trebuie s urmeze ca o concluzie fireasc.
Rebreanu formuleaz teza moral dar fr s fie tezist:
,,Romanul totui nu demonstreaz nimic. Romanul e numai oper de
art. Concluziile le trag cititorii, fiecare dup inima i mintea lui.
n afirmaiile romancierului nostru gsim convingeri ce pot fi
transferate n citirea propriului su roman, Ion.

236

Reymont, un adevrat articol de dicionar literar, este o
prezentare de sintez a scriitorului polonez ncununat n 1925 cu
Premiul Nobel. De altfel o prim form a conferinei a aprut n
Romnia literar (1931) sub titlul Scriitorii i Premiul Nobel [pentru
informaii de istorie literar pentru ce dou texte pe care le comentm
vezi Liviu Rebreanu Opere vol.15, 1991, ediie critic de Nicolae
Gheran].
Dup cum mrturisete, Rebreanu i-a cules ideile de ,,critic
literar dintr-o bibliografie strin, n special polonez, innd s-i
exprime regretul c la noi Reymont este un necunoscut. Lund not de
declaraia scriitorui nostru, pe noi ne intereseaz ce idei a cules el n
documentarea sa. n partea introductiv, n cteva rnduri aduce n
atenie pe Sienkiewies, alt scriitor polonez laureat al Premiului Nobel n
anul 1906. Din acele rnduri reinem: ,,personajele vii i rotunjite;
,,arta arhitectonic a romanelor; e un scriitor ,,popular fr s se abat
,,ctui de puin de pe calea marei arte.
Din partea premergtoare a aprecierilor la adresa scriitorului
polonez reinem cteva aspecte de fond: Rebreanu e la zi cu micarea
marelui roman al sec. XX. Sunt amintii Thomas Mann i Glasworthy;
n context, Rebreanu formuleaz i observaii juste de sociologie literar
pe care apoi le reia n finalul conferinei.
Fiind o conferin cu caracter festiv ne-am ateptat ca tonul s
fie de circumstan laudativ. Constatm c scriitorul nostru nu se dezice
de la adevr, i de nalta sa contiin de creator. Tonul e sobru,
echilibrat, iar aprecierile i judecile de valoare sunt la obiect.
Rebreanu se dovedete un autentic critic literar. Nu numai c
semnalizeaz aspectele slabe, nemplinirile operei scriitorului polonez,
dar tie cum s-i formuleze i s-i justifice estetic opiniile: idei
ferme, clare, rezultate dintr-un fin spirit de observaie i interpretare.
Pentru Rebreanu, Reymonte e i rmne un maestru n ,,pictura
vieii rneti. ,,ranii lui sunt construiii din materiale foarte dure,
conturai parc cu toporul. Cnd ni-i arat n colibele lor, fac impresia
c de-abia se pot mica sau c mereu se izbesc cu capul de tavanele prea

237

joase. Afar ns, n aer liber, ranii lui au micri gigantice, umbl ca
nite coloi, se exprim venic n limba [] care se pare c a pstrat
gustul pmntului ca i limba ranilor notri.
Procednd la prezentarea operelor de pn la capodopera
ranii, Rebeanu sesizeaz la confratele su polonez procesul de
,,cristalizare a epopeii: ,,Printr-o reculegere intern izbuti s-i
lmureasc i s stpneasc mijloacele artistice. Marele su roman a
fost ,,frmntat i muncit ntr-un rstimp de vreo zece ani. ,,ranii []
l-au ntovrit pretutindeni ca o obsesie []. Sunt evideniate
,,concepia i ,,planul care stau la temelia romanului lui Reymont:
,,Toat construcia epopeii a fost mai dinainte chibzuit n liniile ei
generale. Nicieri n opera aceasta nu se simte nici o constrngere sau
sforare, nici o cutare de efecte mree [] Pretutindeni i domin
perfect subiectul, ,,totul [e] ptruns de ritmul imsui al vieii.
Romancierul polonez, mai zice Rebreanu, ,,ndreapt privirile cititorului
spre strfundurile misterioase ale sufletelor (ale personajelor din
ranii). Amintind de iubirile Jagnei, autorul lui Ion remarc la
scriitorul polonez reuita n surprinderea manifestrii pasiunilor
ndelungat refulate.
Caracterizarea personajelor pe care o schieaz Rebreanu este
exact, pertinent: ,,Caracterul imediat bttor la ochi al tuturor
personajelor ce apar n ranii este o reciproc dependen care-i leag
mpreun pn aproape s-i nctueze. Nici unul din oamenii nfiai
n roman nu triete o via dinstinct, individual. Toi sunt strns unii
i se completeaz ca prile unui aceluiai organism. Eroul principal al
epopeii este n realitate satul polonez. Ceilali, indivizii, sunt doar
prile constitutive ale unui tot se dobndesc prin chiar aceast calitate,
caracterul de tipuri care rezum viaa generaiilor precedente.
Vorbind (scriind) despre ultima oper importanta a lui Reymont,
trilogia Anul 1794 Rebreanu reia o idee anterioar i afirm c marele
romancier polonez e un ,,maestru remarcabil n micarea maselor.
ncheindu-i consideraiile asupra ranilor, Rebreanu face o
adevarat profesiune de credin filozofic: Cnd am terminat de

238

citit cele peste 1500 de pagini, aveam impresia c am descifrat o tain
mare i ne simim mai de aproape unii cu pmntul etern din care se
nate tot i n care trebuie s se topeasc tot, definitiv, n lanul infinit al
vieii i al morii.
n citatele din textul rebrenian sunt multe cuvinte, sintagme i
chiar propoziii care ar fi trebuit subliniate, dar nu am facut-o, cu bun
tii. Lsm aceast plcere iubitorilor operei romancierului nostru
deoarece gestul este instructiv.
Dup cum se cunoate, n repetate rnduri Rebreanu a afirmat
autonomia literaturii (a esteticului) i c scriitorul nu trebuie s se
implice n politica de partid. Fcnd aceste afirmaii romancierul nu
neag c scriitorul trebuie s renune la calitatea sa de cetean i la
datoria civic. Rebreanu nu procedeaz la ruptura biografic om -
scriitor (vezi i subtextul conferinei despre Cobuc). n aceast idee i
ncepe scriitorul Comunicarea la Academia Romn despre centenarul
nuvelei romneti.
Anul 1840 a fost benefic deoarece atunci s-a nscut, prin
Alexandru Lapuneanul, nuvela romneasc dar i ,,printele criitici
romneti i pn azi, cel mai strlucit reprezentat al ei, Titu
Maiorescu.
Anul 1940 e unul nefast deoarece ,,ne-a afirmat graniele firesti,
dobndite dup veacuri de suferine. Dar istoria e trectoare. Spiritul i
creaia lui rmn. Alexandru Lapuneanul e o parte din acestea.
Ce spune Rebreanu despre capodopera lui Costache Negruzzi
sunt lucruri adevrate, dar nu originale n totalitate. Ceea ce e important
este grila prin care Liviu Rebreanu citete i judec nuvela. Mai nti
nuvela este ,,o creaie de art original i mai zice romancierul cteva
rnduri mai jos: ,,Alexandru Lapuneanul e aproape un prototip al
nuvelei n sensul perfeciunii vii. n continuare se fac diferenierile
necesare dintre povestire i nuvel: ,,O povestire intereseaz prin darul
povestitului de-a nfia ntmplrile variate n culori vii, indiferent de
firul povestirii care se nnoad i se deznoad dup trebuin.
Dimpotriv nuvela dac nu creeaz oameni vii n cadrul unei ntmplri,

239

adic dac nu reconstituie un col de via nu mai e nuvel. n povestire
povestitorul e mereu prezent, n nuvel se ascunde ct poate. Nuvela
lui Negruzzi parc e scris azi deoarece ea are o ,,aciune puternic, o
construcie solid i bine nchegat, cu gradaie dramatic [] o
zugravire cu reliefuri tari a personajelor, ntr-un cadru de un realism
viguros [], o remarcabil adncime psihologic izvort dintr-o
deplin obiectivitate a scriitorului. Personajele nuvelei lui Negruzzi
sunt oameni vii cu stare civil i tocmai de aceea nemuritori. Acest
miracol care este nuvela btrnului pooptist se explic prin Darul
divin, prin coborrea duhului sfant. De acest lucru Rebreanu e
convins.
n partea final a discursului academic romancierul face un pic de
sociologie literar: Covritoarea majoritate a nuvelelor romneti sunt
simple povestiri. [] Nuvela ca i romanul [ sunt] pentru o cultur
mai evoluat, a zice urban, ca s nu spun major. Constantnd c i
marile nuvele sunt inspirate tot de mediul stesc, Rebreanu gsete
explicaia n faptul c oraul romnesc nu ofer nc nici un specific
destul de pronunat. Eu cred, mrturisete romancierul, c oraul nostru
n-a ajuns nc s fie ntr-adevr romnesc, s fie adic o prelungire, o
mbogire, o culminare i o sintez a spiritului naional pe care curat,
numai ranul l reprezint deocamdat . Frazele citate au parc
ecouri din Blaga i Camil Petrescu!
Rebreanu citete i apreciaz capodopera nuvelisticii romneti
nu prin alt gril dect cea a romancierului realist, obiectiv i
impersonal. Grila aceasta este att de puternic nct autorul ei ajunge
s nege total romantismul creaiei lui Negruzzi, iar pe noi ne face s
susinem c vorbind despre Alexandru Lapuneanul, Rebreanu
vorbete despre romanul su Ion i toat lumea tie n ce tipologie se
ncadreaz romanul respectiv.

Vol 3

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Vol 3

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

IONEL POPA

You might also like