Los otros mundos que estn en ste | Cultura | EL PAS

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CULTURA Los otros mundos que estn en ste

'La belleza encerrada'. De Fra Angelico a Fortuny', una exposicin de ms de 250 pinturas
FLIX DE AZA Madrid 16 MAY 2013 - 15:41 CET Museo del Prado Michel Foucault Diego Velzquez Fryderyk Franciszeck Chopin Pintura Artes plsticas Museos Arte

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El Bosco Cultura

'El paso de la laguna Estigia', realizado por Joachim Patinir hacia 1520.

Lo primero que vemos es una barca en medio del ro. Sobre ella, un anciano de considerable estatura, apenas cubierto por una sbana que el viento agita, parece como si tratara de alcanzar la orilla derecha a golpe de remo atrado por un breve estuario. Le acompaa un nio minsculo que mira, no sin aplomo, las tres cabezas del monstruo que se revuelve en el alpendre adosado a un castillo en cuyas terrazas estn luchando a muerte varios hombres. En esa orilla debe de haberse desatado una guerra, porque al fondo arde una ciudad.

El monstruo ya ha avistado la embarcacin y sin duda atacar al anciano y al nio en cuanto pisen tierra, pero hay algo extrao en la mirada del barquero, como si dudara en la resolucin que debe tomar. Ese signo dubitativo nos sugiere que an no ha decidido si la barca entrar en la zona donde habita el monstruo y tienen lugar las matanzas, o bien abordar la otra orilla, all donde los ngeles acompaan a unas cuantas figuras inocentes por jardines atestados de frutales. Hay en los fondos del paisaje unas edificaciones cristalinas que recuerdan las de El Paraso de El Bosco. Las dos embocaduras son similares y estn la una frente a la otra, pero en la paradisaca hay una barrera de rocas. La barca an no ha tomado una direccin. No es necesario haber ledo estudios especializados sobre Patinir, como el excelente de Javier Maderuelo, para entender que se nos est exponiendo una figura universal, la de la salvacin y la condena, el Cielo y el Infierno, el amor y la destruccin. Es un desgarro que todos hemos vivido alguna vez bajo cualquiera de sus mltiples formas y que reconocemos de inmediato en esta imagen, aunque no sepamos quin es Caronte, dnde cae la laguna Estigia o qu clase de monstruo era el Cancerbero. Las imgenes tienen una potencia similar a la del lenguaje para describir acciones y pasiones. Ciertamente las escenas pintadas estn detenidas, pero podemos darles vida a nuestro antojo, y de hecho eso es lo que hacemos cuando miramos pinturas, porque esa es la fuente de su fascinacin: no slo piden admiracin, sino que exigen nuestra colaboracin creativa. Nosotros finalmente somos quienes decantamos la barca de Caronte hacia el Cielo o el Infierno. La pintura nos permite ver mundos que nunca han existido, pero que no por eso dejan de ser
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reales y verdaderos para el intelecto y para la sensibilidad. El mundo representado por la pintura es otro mundo posible, aunque oculto tras una puerta que el pintor abre. Tambin podemos imaginarlo escondido tras un cristal. Desde Platn buena parte de la teora esttica ha visto en el arte pictrico un reflejo especular del mundo. La representacin pintada es como una escena terrestre reflejada en un espejo. La clebre historia de Zeuxis y Parrasio, tal y como la cuenta Plinio el Viejo, propone la pintura como una imagen de los objetos del mundo reflejada lo ms exactamente posible en una lmina de dos dimensiones. Cuando Zeuxis trata intilmente de levantar el velo bajo el que se oculta la pintura de su contrincante (antes de entender que el velo es la pintura misma), est demostrando que el mundo puede ser imitado con absoluta equivalencia en el espejo de la pintura. Parrasios ha engaado al ojo de un pintor, que es el ms agudo que existe. Horas antes, las uvas pintadas por Zeuxis haban engaado a las abejas, pero vence Parrasios porque su mirada es la de Platn. La metfora del espejo, sin embargo, recibira una correccin en el Renacimiento, cuando fue sustituida por la de la ventana. Las representaciones de la pintura, dir Alberti, son fragmentos del mundo vistos desde una ventana. Pero a dnde mira esa ventana? Pongamos que mira a los jardines de la Villa Medici. Velzquez, que est pasando unos das en Roma, visita el palacio, se asoma a la ventana y ve una zona trasera del jardn, un rincn abandonado. Hay all un bello arco sostenido por columnas jnicas, medio tapiado por unos maderos que se han ido deteriorando con el paso del tiempo. Tambin dos caballeros, quizs soldados, conversando en primer plano. Una mujer extiende una sbana sobre la balaustrada y se inclina hacia los caballeros. Forman el teln de fondo grandes cipreses que recuerdan a los de Fragonard.

Las escenas pintadas estn detenidas, pero podemos darle vida a nuestro antojo"

Como en el caso anterior nos preguntamos qu hacen esos dos hombres. Est llamando a uno de ellos la mujer de la balaustrada o acaso trata de or la conversacin? Por qu le interes a Velzquez ese portaln desvencijado, ese rincn abolido? Qu supo ver l que nosotros no vemos en esta escena trivial? No obstante, ahora las respuestas son menos simples que cuando mirbamos un espejo. No hay un texto que nos oriente, ni un mito, no hay leyendas con este escenario, de modo que la representacin carece de posibilidad alegrica, es simplemente una vista. De hecho, no sabemos nada sobre esta escena y hemos de inventarla por completo. Ya no es aquella peticin de colaboracin del espejo de Patinir. Ahora es toda la invencin lo que esta pintura nos pide. La visin de la ventana ya no copia el mundo sino que nos ofrece la visin de alguien que miraba por una ventana. Es la experiencia personal de alguien que observa y luego quiere explicar cmo ha visto lo que vea. Por ser la experiencia de un sujeto, siendo nosotros tambin sujetos, no tenemos ms remedio que darle a la escena el contenido de nuestra propia subjetividad. La ventana de Alberti no da sobre el mundo sino sobre nuestro propio espritu, incluso si en nuestro espritu lo que vemos es una perspectiva geomtrica. En realidad, la perspectiva geomtrica slo est en nuestro espritu, en el sujeto. Y est ms presente y con mayor fuerza de realidad verdadera que una tapia o unos cipreses. La perspectiva renacentista es un fenmeno subjetivo tan ntimo como la locura de Don Quijote. Ese es el sentido de uno de los artculos ms criticados de Michel Foucault, el que sirve de prlogo a 'Les mots et les choses', donde analiza Las Meninasdesde el punto de vista del punto de vista. Qu ventana se abre sobre la estancia en donde pinta Velzquez, posan las infantas y reciben una visita real? Pero, sobre todo, quin mira por ella? Slo hay una ventana y un observador, pero son universales: la ventana del sujeto desde la que se mira el
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sujeto. Aade Foucault que all, en ese momento, se est representando, por vez primera, el sujeto moderno. Lo que est delante del cuadro ya no es un individuo dotado de alma inmortal, es un sujeto, una abstraccin que nos representa. Ese sujeto deber dotar de sentido a una escena que, en s misma, no da ninguna solucin al enigma de su presencia. Podemos dar una ltima vuelta de tuerca a este progresivo avance del sujeto, desde el espejo hasta la ventana y ms all. Durante el Romanticismo se construir una nueva metfora que no es ni espejo ni ventana, pero tiene algo de ambas y da sobre una perspectiva insondable. Es 'the looking-glass'. En castellano no podemos subrayar la diferencia entre 'mirror' y 'looking-glas', slo tenemos, para ambas, la palabra espejo. No es que los ingleses establezcan muchas diferencias, pero suelen usar la palabra compuesta para los grandes espejos de saln o aqullos que solan alzarse sobre las chimeneas seoriales (que es por donde penetra Alicia), en tanto que 'mirror' lo reservan para el espejito personal, el porttil, el del bao, el de 'boudoir'.

La visin de la ventana ya no copia el mundo sino que nos ofrece la visin de alguien que miraba por una ventana"

Alicia, sin embargo, atraviesa un 'looking-glass' y cuando se encuentra al otro lado del espejo constata que todo es como en el primer pero invertido. Por ejemplo, para acercarte a una persona has de caminar hacia atrs y si quieres jurar con la derecha vas a tener que usar la izquierda. Todo es reconocible y familiar, es el mundo de siempre, el eterno mundo humano, pero est transpuesto y produce un desasosiego que Freud llamaba 'unheimlich', esto es, un espanto de lo habitual y domstico, como cuando los labios de la amada se entreabren y dejan ver la dentadura de un tiburn.

Sucede, adems, que en ese otro mundo las escalas y proporciones no se respetan. A veces Alicia es un gigante, a veces es una enana. Hemos entrado en el mundo de la subjetividad absoluta, all donde ya no mandan las leyes del mundo fsico y donde nuestra imaginacin construye tantos mundos como le venga en gana. Es el mundo de Fichte, producto de la voluntad absolutamente libre, obra de la imaginacin del Yo. Hemos entrado por la ventana-espejo del Romanticismo. Esta es una primera constatacin que nos ilumina sobre el asunto de la presente exposicin: el tamao. No importa si es grande o pequeo, el mundo del sujeto libre, de la imaginacin creadora, carece de dimensiones constatables. O, como dira su tamao es el de un crneo humano. De modo que todo lo que produzca el Romanticismo, desde Friedrich hasta Rothko, tiene el mismo tamao intelectual y espiritual. Ciertamente algunos cuadros sern enormes (y entonces, como Alicia, nos sentiremos muy pequeos) y otros sern diminutos (y creeremos ser gigantes), pero la intensidad de la experiencia no depender ya del tamao. El breve esprrago de Manet nos llevar a las lgrimas o a la carcajada, exactamente igual que el colosal 'La balsa de la medusa' de Gricault. Para la experiencia romntica, tan potente puede ser Wagner como Chopin y ms un pequeo 'klee' que douard manet, 'Esprrago', 1880. Pars, Muse dOrsay un enorme 'dal'. En la interioridad del sujeto los tamaos los determina el temor y la fascinacin, el pnico y el xtasis, nunca la geometra. Creo que el primero en advertir este carcter (irreversible) de la prdida de toda mesura en la pintura romntica y contempornea fue Malraux en su 'Muse imaginaire'. Si, como l pensaba y as se ha demostrado, el soporte ideal para la pintura iba a ser la fotografa, era indudable que la casi totalidad del globo conocera el otro mundo en foto. El hbito hara el resto cuando desde nios se les mostraran todos los mundos en foto. Ya en nuestro tiempo, los especialistas que escriben sobre arte contemporneo no han visto jams las obras de las que hablan, las de Beuys, las de Smithson, las de Acconci, porque de ellas slo quedan
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fotografas, vdeos, alguna pelcula. Lo cual no nos impide teorizar, no nos deja mudos, sino ms parlanchines que nunca. El objeto, las cosas y personas de la primera realidad, del mundo que est en el primer lado del 'looking-glass', estn ya subordinadas a su reflejo invertido en el segundo lado. Como consecuencia, en la actualidad, tras el aprendizaje escpico de las vanguardias, podemos volver nuestra mirada hacia el pasado y recuperar el pequeo formato, porque ya no es pequeo. En muchas ocasiones es enormemente mayor que cientos y cientos de pinturas de gran formato que no nos interesan para nada. Durante siglos el criterio de la excelencia ha sido el contrario: slo el gran formato, 'la grande machine', daba prestigio y dinero a los artistas ms celebrados. Era el examen obligatorio de los futuros acadmicos. Para nosotros, esa distincin es arcaica y no la tomamos en consideracin. Como deca Malraux, en fotografa (en nuestra subjetividad romntica) tan grande es una cabeza de Buda como la catedral de Reims.

Los tamaos los determina el temor y la fascinacin, el pnico y el xtasis, nunca la geometra"

Hay una ltima razn para mirar con la mxima atencin al pequeo formato, aunque esta postrera razn es estrictamente personal y me la permito porque puede encontrar comprensin en algunos lectores. A m me gusta la pintura literaria, aunque s que para muchos crticos esto es una blasfemia. El cruce de gneros no est bien visto en las distintas artes, por lo menos desde las disputas sobre 'el paragone', que ya tienen ms de quinientos aos. Pero a algunos nos gusta la msica pictrica (Webern), la literatura musical (Mallarm), o la pintura literaria (Kiefer). Y debemos defender nuestros derechos. Justamente porque el pequeo formato no tena la importancia ni la dignidad jerrquica del grande y se usaba para labores de complemento (como las predelas), de coleccionismo (las de gabinete) o decorativas, en ellas el pintor poda dar rienda suelta a su invencin narrativa. En el gran formato eran justamente los elementos compositivos los que mandaban a la hora de enjuiciar la obra, pero en las pequeas pinturas el artista poda perder un poco la cabeza sin pensar en el criterio de la crtica y de los especialistas. En el pequeo formato estn los sueos de los grandes formatos. Recuerdo haber ledo en uno de los estudios del siempre admirable Francis Haskell cmo haba impresionado a Burckhardt la Expulsin de Heliodoro cuando visit las estancias Vaticanas durante el largo viaje que dara lugar al 'Cicerone'. Hay en aquella obra maestra de Rafael un caballo blanco montado con bro por un enviado divino, bajo cuyas patas y convertidos en un amasijo de retorcidos gusanos estn los malditos que van a ser expulsados del templo junto a Heliodoro. La escena le haba quedado grabada en la memoria al gran historiador suizo y de modo inconsciente hizo irrupcin cuando redactaba 'La cultura del Renacimiento en Italia'. All cuenta la emocionante historia de Simonetto Baglione, que se enfrenta arrojadamente a un nmero insuperable de enemigos, todos ellos armados, y cuando ya ha recibido dos o tres cuchilladas y est a punto de perecer, su padre irrumpe en la escena montando un caballo blanco, al galope y con la espada desnuda. As salva la vida de su hijo y Rafael recibe un estupendo homenaje literario. Cuando lo le pens, "esta es una escena para pequeo formato". La obra de Rafael es gigantesca, pero estaba entonces componiendo una pieza sobre texto sagrado, con fuerte repercusin en la Iglesia de su poca. El gran formato responda a lo heroico de la alegora y a la grandeza del Antiguo Testamento. En cambio, la escena de Burckhardt es civil, parece salida de una obra de Shakespeare, si no de una pelcula de Visconti. A mi modo de ver exigira el pequeo formato. Por ejemplo, recuerda a los cuatro botticelli que narran la historia
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de 'Nastagio degli Onesti', en uno de los cuales tambin aparece un caballo blanco al galope y un jinete arrebatado, esta vez persiguiendo con la espada en alto a una mujer desnuda. En la serie de Botticelli el tamao es el ms adecuado, porque es la ilustracin de un relato del 'Decameron'. Esa misma escena en gran tamao sera insoportable. Botticelli, Boccaccio, Rafael, Burckhardt, Haskell He aqu una narracin encadenada que tiene como protagonista un caballo blanco rampante y un avatar variable. Es una pena que no podamos darle como punto final el soberbio Delacroix de la iglesia de Saint-Sulpice, pero el francs prefiri pintar su caballo, no blanco sino tordo, y en un escorzo casi expresionista. As y todo, tambin el fresco de Delacroix habra quedado mucho mejor en pequeo formato porque, a diferencia de Rafael, a Delacroix se le adivina el 'roman', lo novelesco, en las figuras adyacentes. Creo que fue Baudelaire quien dijo que para pintar el tremendo escorzo de uno de los ngeles fustigadores era imprescindible haber visto a un suicida tirarse desde un cuarto piso. Comentario que no habra tenido sentido en el pequeo formato. Bendito sea ese tamao que nos permite mantener conversaciones apenas susurradas en las fiestas de Watteau, mientras cortejamos a una dama vestida de seda dorada, sobre cuya zona lumbar cae la nica luz del cuadro. Luz que, sin la menor sombra de duda, sale de nuestros ojos.
Este texto del escritor Flix de Aza est incluido en el catlogo de la exposicin.

EDICIONES EL PAS, S.L.

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