Quines somos?

, es unade las preguntas

ms legtimas ya la vez, ms inquietantes y complejas que debe formularse todo grupo humano, todo pueblo. Es la pregunta por su identidad, por su diferencia especfica respecto de otros grupos, de otros pueblos. Una vez ms, Guillermo Barzuna propone esta candente cuestin a su pueblo, a la sociedad costarricense. Por supuesto, no considera la identidad como caracterstica adquirida de una vez para siempre; ni tampoco como epifenmeno. Por el contrario, la percibe como un proceso en desarrollo, inserto en la dinmica de la historia. De aqu se sigue que, en este nuevo libro, aborde la problemtica de la herencia cultural, del patrimonio que sustenta las races del proceso de identidad del pueblo costarricense. y lo hace con su habitual perspicacia, rescatando y revitalizando comportamientos simblicos que el anti-pueblo trata de arrinconar y condenar al olvido, sustituyndolos por modelos ajenosJorneos. Adalid de la defensa de valores histricamente arraigados en la cotidianidad costarricense, Barzuna equilibra el rigor de su enunciacin con la gracia y el donaire de su estilo y del espritu popular que alienta en los diversos textos que, tan acertadamente, seleccion para constituir el corpus de su propuesta.

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,~Y CASERON DE TEJA

Ensayos sobre patrimonio y cultura popular' en Costa Rica

05.02.01 3057

22Q-

CA8ERON DE TEJA
Ensayos sobl'e patrimonio y cultma populal' en Costa Rica

.. . .. Donado

A)O~: lor..PJ-wo flcuna

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- -l-JJil.ES ,lOS. COi.:&: RISR
AMERICA CENTRAL

Editorial Nueva Dcada San Jos. Costa Rica, 198

Primera edicin Editorial Nueva Dcada San Jos, Costa Rica, 1989

Consejo Editorial: Dr. Alfaro MataJ. Lic. Ral Torres M. Lic. Mario Segura V.. Lic. Jorge Alfaro P. Eduardo Montecinos, Editor.

CR864.4 B296c Barzuna, Guillerm . . Casern de Teja: Ensayos sobre patnmomo y cultura popular en Costa Rica! . Guillermo Barzuna.--1. ed. --San Jos, Costa RIca.: Editorial Nueva Dcada, 1989.

90p.ISBN 9977 - 942 - 38 - 2 1. Cultura popular. 2. Costa Rica. 3. Ensayos costarricenses. 1. Ttulo

7782~
'18 MAYO 2004

El patrimonio cultural de un pueblo constituye un valioso y variado acervo, que comprende el conjunto de conocimientos, prcticas sociales, creencias y elementos materiales, que son el producto de la experiencia histrica de cada sociedad y el basamento que moldea la identidad nacional. En Costa Rica incluye por tanto, la produccin cultural de los habitantes, desde tiempos prec<?lombinoshasta los signos actuales de creacin. Este aspecto, esencial en la comprensin de la realidad nacional suele pasar desapercibido muchas veces, dado que constituye una vivencia cotidiana. En ocasiones ms bien, al destacarse el patrimonio cultural nacional, se le entiende en sentido restringido, y se resalta exclusivamente la produccin cultural de aquellos sectores con mayores niveles de erudicin o educacin formal, con lo que se entorpece su conocimiento, al intentar homogenizar la verdadera riqueza de la cu Itu ra nacional que su rge precisamente del concurso histrico de los diferentes sectores de la sociedad costarricense. Diversos han sido los esfuerzos en el pa s po)" valorar y conservar el patrimonio; asimismo han sido y siguen siendo muchas las fuerzas que tienden a negar su validez, obstaculizando su reproduccin. De ah la importancia hoy da, por comprender, valorar, resaltar y mantener la vigencia, del legado cultural de este pueblo. (*).
Este texto no representa 'el resultado de una investigac in concluida. Significa el inicio de un proceso de reflexin abierta al concurso de quienes quieran enriquecer el dilogo en torno a las manifestaciones .patrimoniales y de la Cultura Popular en Costa Rica.

(*)

Elementos

expuestos

en el 'programa del Curso Seminario de Costa Rica. Patricia

de Realidad Carmen

Nacional: Murillo,

Patrimonio

Cultural,

Universidad

ArauJo,

1988.

05.02.01 3057

Cultura es una categora que ha sido estudiada desde diversas disciplinas ocupando un lugar relevante la antropolog a y las ciencias sociales en general. En trminos generales es un producto histrico y social. Por lo tanto implica o es el resultado de un proceso que se da diacrnicamente y del que es protagonista una sociedad especfica y no un hombre aislado (Stavenhagen, 1983:9). Enfrentar la cultura significa reconocer el conjunto de la informacin o memoria (facultad que poseen determinados sistemas de conservar y acumular informacin) comn de la humanidad. La cultura, fruto de la historia, refleja las producciones materiales y espirituales del hombre en tanto ser social y creador de realidades. Por lo tanto no existe sociedad sin cultura ya_que todo grupo social est en posibilidades de crear cultura; en el entendido de poseer una visin de mundo y generar sistemas de respuesta a sus necesidades (Garca Mainieri, 1983:9). Ahora bien el trmino cultura contiene varias dimensiones, la ms genera estara constituida. por el marco de referencia terico que da la acepcin antropolgica, que afirma que "la cultura en su mxima extensin y diversidad espacio temporal, cuyo sujeto histrico no puede ser otro que la humanidad en su conjunto y devenir" (Najenson 1982:54). De esta primera y general dimensin se desprenden otras que expresan lo particular y lo singular de la cultura, y que ante el investigador se presentan "como un abigarrado cuadro de diferentes culturas concretas histricas, tnicas (nacionales entre stas) y de grupos sociales (de casta, de estamentos, de clases)"(M.S. Kagan, 1975:135). As, se puede hablar de cultu~a antigua, cultura latinoamericana del siglo XX, cultura hegemonica, cultura ind gena, cultura de la juventud, etc. Tomando en cuenta que cada tipo de cultura corresponde a estilos de vida diferenciadosen el tiempo y en el espacio, tanto a nivel social como individual. Estos modos de vida particulares se denominan

tambin "subculturas", para hacer referencia a caractersticas diferenciadas de determinado sujeto social.! As existen tanto "la cultura como creacin y patrimonio de todo ser humano, y "las culturas" propias de sociedades concrt~tas y distintos tipos de grupos sociales. Sin embargo, an en cada una de "'as culturas" se pueden distinguir varias culturas singulares o subculturas. Los criterios para definirlas son variados: segn sexo, edad, regin geogrfica, ocupacin, etc., por lo que se habla de la cultura juvenil, caribea, urbana y otras. Interesa tomar el criterio segn clase social como clave que determina e influye sobre los otros criterios. Desde que la sociedad humana se dividi en clases sociales, las condiciones de existencia no han sido ni son homogneas entre los individuos pertenecientes a distinta clase social, por lo que es conveniente que al tratar el tema de la cultura, se especifique su alcance. Generalmente cuando se habla del modo de vida de una nacin o estado cOQcreto, se usa el trmino "Cultura Nacional" (esto es comn: en la formulacin de poi ticas culturales en los programas de gobierno para referirse a la necesidad del desarrollo de una cultura nacional como base de la identidad de un pueblo consigo mismo). Pero esto se logra slo en la medida en que ellas todas sean culturas populares y no culturas de exclusin, de compartimentacin y predominio impuestas por un grupo. (Castro, 1978: 54). La situacin se complica en el caso de estados compuestos por diversos grupos tnicos, que segn Stavenhagen - la manera en que resuelven el problema de la cultura depende de muchos factores, entre ellos el esquema ideolgico dominante de quienes detentan el poder poi tico, la capacidad organizativa, la fuerza econmica de los propios grupos tnicos, as como el modelo cultural legado por el colonialismo. (Colombres (comp.). 1983: 23-24). Por lo tanto, el trmino "Cultura Nacional" debe ser aclarado, ya que al interior de una nacin hay heterogeneidad en los modos de vida de los distintos grupos sociales que la conforman; por lo que se debe distinguir entre Cultura Nacional en general, que comnmente se ve como sinnimo de la cultura oficial, la cultr1ra del sector dominante y la cultura nacional popular.

(1)

Reflexiones

sobre el concepto y Cultura

de cultura

se basan en un trabajo Universidad Barzuna.

mayor Nacional.

sobre el 1984.

tema titulado Autores:

"Arte

popular

e~ Costa Rica".

Giselle Chang, Magda Zavala, Guillermo

Rafael Cuevas.

2.

Cultura y medios de Masas

Una de las nuevas formas mediante las que los sect~res dominantes ejercen el control y el monopolio de la fabrlcacin y difusin de productos culturales, se traduce en la llamada "Cultura de Masas", de manera que, de acuerdo con Mario Margulis, "'os producto~ cu!turales p,ueden ser producidos en forma masiva por mmonas que disponen de vastos aparatos tecnolgicos que toman decisiones en cuanto ~~ contenido, calidad y direccin de sus pro?,uctos, e~ funclon de sus intereses y de los. de sus mandantes (Margulls, 1~83:43), Esta.cultura, se llama tambin "TransnaclOnal", debido a .su carcter hoy da casi mundial que sobrepasa fronteras nacIonales. , h b Segn Moroga Spa nunca como en. esta e~?ca el ~m re haba estado sometido a una tan amplia pres.lon de slgn~s, los cuales incluso adquieren mayor importancia, que las mlsmas cosas. Se convierten en elementos sustitutivos y persuasivos al mismo tiempo. La aparicin de las tcnicas .de ~0r:'unicacin masiva (sin negar su importancia). ha.~ d~sm.ln.uldo las posibilidades de influencia de la comunlcac~on mdlvldual e intergrupal.. Se ha prog.ram.~do el com~o.r,tamlento humano por medio de la monopollza.clon de la .eml.s,'on para lograr u.na mejor y generalizada eficacia de la dlfuslon de los mensajes a todos los niveles de la sociedad. (Moroga Spa, 1986: 69). Se ha impuesto una visin de mundo dete.rminada o escala de valores y sistemas de pensamiento, reduclend? de ~sta manera las posibilidades crticas y creativas del destinatario de estos mensajes. . Los principales medios de masas son: la prensa, la radio, el cine y Ja televisin. '. . Estos medios realizan varias funciones dentro de las sociedades contemporneas. Dichas funciones se cumplen a veces simultneamente, pero se plantearn en tres grupos con el afn de aclarar mejor la problemtica de los medios.2 Las funciones son:

dlJciendo"n tipo de' recreaClOn masiva, un industria delspectculo, que aparta al hombre aCtual de su problemtica vital y social. A continuacin se tratar de aclarar estas funciones. A la vez se plantean algunos problemas e inquietudes, directamente relacionadas conel papel de los medios en la sociedad. PRIMERA FUNCION: Rpida realizacin del consumo. El ciclo productivo no se completa ha.sta que el consumidor no compre el producto. Por eso es posible indicar una relacin estrecha entre el desarrollo de las fuerzas productivas y el desarrollo de los medios de comunicacin. As, en la poca de la industrializacin se nota la existencia de centros industriales, concentraciones de capital y sistemas complejos de transporte. De ah que la circulacin masiva de los productos necesita de medios masivas de comunicacin que aseguren el mercado, la compra de esos productos. Los medios de masas tratan de orientar los asalariados hacia el consumo. Antiguamente esto se haca por otros medios; por ejemplo, se obligaba a los trabajadores a comprar en el comisariato de- 1a finca, pagando con vales o bonos que constituan su salario.:' Actualmente, la presin para realizar el consumo se hace a travs de los medios de masas. El hombre, no slo produce las mercancas, tambin debe comprarlas luego. como si fueran algo ajeno a l, como a(go que no le pertenece. El salario entonces tiene el doble objeto de permitir la sobrevivencia social del hombre y de hacer posible, la realizacin delconsumo, logrando que se cierre ei cieio producCin-consumo. Los medios de masas, especialmente a travs de la propaganda, pero tambin mediante otros procedimientos, tratan de convencer al pblico de ciertos valores y normas, como consecuencia de la' necesidad. de aumentar el consumQ de productos a la mayor brevedad posible. Cuando la necesidad de consumir no existe, debe ser creada, de otrmanera no se cierra el ciclo produccin-consumo. Es entonces cuando los medios de masas son indispensables para imponer nuevas formas de comportamiento y consumo, . para introducir modos e inclinar el gusto del pblico hacia determinado producto. SEGUNDA, FUNCION: Bsqueda de cotis~nso y trans(31 Este tema es desarrollado por Marcos A. Gaudsegui en Estructura SociiI y Medios maivos de comunicacin. Casa de las Amricas No,96. mayo-junio, 1976. pp, 35 y ss.

r.
2. 3.

Promover una rpida realizacin del consumo. Tratar de lograr el control del comportamiento humano, mediante la bsqueda del consenso y la transmisin de una determinada "imagen del mundo" Tratar de ocupar el llamado "tiempo libre", pro-

(2) Los propietarios de los medios les atribuyen otrs funciones. Ver a Castil~o y otros. IdeolOV1a Y medios de comuni~in. (Editorial Amorrortu, Buenos AIres.
1974).

misin .

~~t~1~:a ~~~ p:;~~e e~a~a f~~~~~~~~~gi~:~i~i:: ~:ii~~s':njl

' pape Por ideolgicas se entien?e una serte ~ t tnomas que tienen como mlrealidades aparenttemen e au y afianzar los valores y mitos, sin f.undamenta propagar . te En una palabra, transcreenCias y usos del grupo d omlnan '. mitir ~;s S\S~:~~~~~:snsi:~~~~fc~:t~~~~~~~~~ el Jo~inio instituciones eco~ nmico y social de una clase mediante la busque a a~ co;:s:fr atando de uniformar la manera de ser, de pens Y tr

de una

... del mundo" La functn analizada anImagen . Id" I d los medios de masas en a repro ucclon

Progenitores en la imagen de la familia, relaciones familiares normales. Sexo en la Imagen nes amOrosas. de las relacio-

4.

Intercambio humano que no asu ma formas mercantiles de domi nacin o de competencia. Trabajo, tividad. esfuerzo humano, crea-

5.

Proceso de produccin, real de las riquezas.

origen

6.

Carcter conflictivo de la sociedad.

y' dinmico

so,

de todas las clases sociales. , . ' I ta Entre las instituciones ideologlcas esta~ la escued~' t . dios de masas. Estas institucIOnes, me tan e Iglesia y 10Squ:ese extiende por toda la vida, interiorizan e~ el un proceso d t Y determlna'ndividuo determinados patrones de con uc a . _ ~os valores. As, el individuo se inc~rpora a la so.cle~ad_y ~c~_ pa en ella un lugar: como propietario de los medios e pro u cin o como asalariado. d' d Esta funcin integradora la cumplen l.os me".los e ~al d' t la transmisin de una determinada Imagen ,e sas ~~" lanp:ra detectar esta imagen del mundo se an~llzaraln ~~~nos ~asgos tomados de los mensajes de la T.V., el cine y a impre;eta~ealan fundamentalmente los valores ~ue se ;ecalh :q~~r~

~:~te~n y ei~o~o;::s:~es~u~osso~e~:~~~~d~~. elementosausentes de los mensajes.

~ ~:~~~~

VALORES: En el mundo de los productos culturales masivos se promueven como la sujecin a lo legal, la sumisin al orden: el que quebranta la leyes castigado; el individualismo: todo se logra mediante el esfuerzo personal; prevalecen los valores individuales sobre los colectivos; los hroes son seres mesinicos (Tarzn), enviados por un dios, ultra poderoso (Superman), salvadores (Superratn), la competencia adquiere gran importancia, el castigo la gratificacin; el consumismo: frecuentemente idealizado; el dominio de lo cuantitativo: Mac Pato, Superman; la obediencia incondicional (Misin Imposible). Por otra parte, no interesa promover la creatividad: la misma vertical idad en la relacin emisor-receptor cohesiona y desmoviliza a los individuos; tampoco se promueve la cooperacin, la solidaridad, el espritu crtico, los valores colectivos, etc. Adems, es evidente en algunos mensajes de los medios la justificacin de la violencia, la utilizacin comercial del sexo, la explotacin de todo tipo de sentimientos, el racismo (Tarzn, El Fantasma).

Autoritarismo, les de dominio. Relaciones sexual.

relaciones

. vertica-

5. 6, AntagonismO entre "bueno lo", inteligentes Y tontos. y ma-

machistas,

represin 7.

Aparicin de la riqueza como don de la naturaleza o del destino. Formas mercantiles Y competitivas de intercambio humano.

8. 9. Competencia polica para entre el hroe. y la hacer cumplir la ley.

D derlo Navarro en "La Cultura de Masas. (4) TesIs expuesta Y desarrollada p~.r C:~~ de las Amfl~as No.81. Nov.,dic. 1973, SemitIca, SOCiologa Y praxIs socia
pp. 53 y ss.

PROCEDIMIENTOS: Fragmentacin de la realidad. En la creacin y transmisin de la imagen del mundo, los medios emplean frecuentemente el recurso de presentar la realidad como una reunin de elementos inconexos, sin relaciones entre Se presenta el mundo de las noticias inter'nacionales como si no tuviera nada que ver con las noticias nacionales; 'el mundo de la moda, la mujer y la cocina, el del deporte. Se pierden de vista as, los procesos histricos, la complejidad del orden social y sus ra ces histricas. Con esto se logra presentar como natural y dado el mundo actual.

sr.

Dentro de este universo fragmentario, armnico.e inmutable lo excepcional aparece como ejemplo (ver SeleccIOnes, ? la tel~novela amorosa). Tambin el mal aparece co~o excepclon, como algo individual y nunca como consecuenCia del sistema (ver series policacas)., . . _ El sensacionalismo Y el afan de presentar lo excepcl<:~a! co mo cotidiano, es un recurso muy empleado en los perlodlcos, revistas y "best sellers".

PROCESOS CICUCOS: En los pro.ductos. que transmiten los medios suele haber un falso transcurrtr del tIempo. Apar~ntemen te el tiempo pasa, la historia progresa, la moda pare7e. Inc mb'lo . pero en el fondo todo permanece estatlco. dIcarun . a ,. . h't' En las historietas. es evidente que los personajes son a ,IS 0ricos, no evolucionan. no crecen ni ca.mbian. Pero adema:, la aventu(a que se brinda es siempre la. misma: de un estado .In!erior el hroe pasa a un estado superior, cuando el ~undo Idllco es amenazado por un elemento perturbador conjurado oportuna y eficazmente por el protagonista. ., El elemento perturbador (monstruo, r??o o revoluclon) dete ser alejado para reinstaurar el orden original.. Los malo~, feos y tontos, estn destinados a perder y ser castigados. El heroe se define de antemano como triunfador (James Bond). Esta visin maniquesta de la realidild, y el ,enfoque de los procesos sociales conforme al esquema orden-caos-orden, aparece en forma menos evidente en otros productos culturales masivos, en el periodismo informativo, la fotonovela, la telenove-la y los "best sellers" Hasta aqu se han indicado al9~noselementos ~ue conforman la imagen del mundo transml,tlda por los medios .. Los diversoS elementos dela realidad estan presentes en esta Imagen, pero distorsionados, ocultos o v~la.dos. Con esto se I~gra un mundo ilusorio y falsamente armonlCO, aparentemente I~ocente, pero que cumple con funciones integra~oras, coheslOnan5 '. .

La industria del espectculo, que se apoya en los medios masivos, produce un tipo de recreacin masiva que sirve de descanso al trabajador. As se consolida esta divisin entre tiempo de trabajo y tiempo libre. Semejante divisin implica que el hombre no ha librado an lo esencial: su tiempo de trabajo. Se trata de una manipulacin cultural que se lleva a cabo en los momentos en que se est squicamente ms receptivo, en los momentos de desc$lnso. Hay toda una industria masiva que produce programas, libros, canciones y condiciona el gusto del pblico. Esta es la industria del "arte de masas". Umberto Eco dice que es incorrecto preguntarse si es bueno o malo que exista un arte de masas, definido a veces como anticultura~ Ms bien el problema "de la cultura de masas est en que es maniobrada por grupos econmicos que persiguen finalidades de lucro y realizada por ejecutores especializados en suministrar lo que se estima de mejor salida sin que los hombres de cultura tengan ninguna intervencin ni acceso". (Eco, 1968:

131 ).
Indica adems Eco que el modo de divertirse, pensar e imaginar de las masas, no nace de ellas mismas, sino que ms bien todo ello le es dado a travs de los mensajes de los medios y que estos mensajes son formulados sgn el cdigo del arte de masas. Sin embargo, el tema no se agota aqu. El hecho de hablar de industria cultural y de plantear la funcin ideolgica de los medios, evidencia una serie de problemas conexos: A qu grupo social corresponden las representaciones-transmitidas por los medios? Qu intereses expresan? Qu orden social pretende mantener? . Hay sobre todo un.punto que interesa particularmente, pues su elucidacin ayudara a desmitficar los medios de masas. Se trata de la identidad de los manipuladores de los medios. Dice Armand Mattelart que el medio de comunicacin es mito porque se erige en seudoactor, ocultando la identidad de los manpuladoresy la funcionalidad-de las ideas que defiende. Para concluir cabe aclarar lo siguiente: el que exista una masificacin de los medios no significa que todos los grupos sociales tengan el acceso o del dominio de stos. Sin embaf!Jo, los medios se han transformado en fetiche. Dan la apariencia de ser ellos los que divierten, informan o instruyen. Se constituye en portavoz de toda la sociedad, ocultando a los verdaderos selectores y emisores de los mensajes. Hablan en nombre de la "opinin pblica", sin aclarar que es la opinin de algunos, de los propietarios. Aparentemente no hay emisor de los mensajes que transmiten los medios pero en la realidad hay un grupo que se favorece, un grupo emisor.

teso TERCERA FUNCION: Ocupacin del "tiempo libre" y creacin de una industria del espectculo. .. '. El medio de masas est inscrito en unsist.ema cultural qu: descansa sobre una serie de antimonias. Por'eJempln, la O~OSIcin trabajo-ocio, que divide la personalidad del hombre divorciando las esferas de la accin de ste. .
(5) Esta es una de las funciones de la ideologa estudiada por Armand ~attelard en "La comunicacin masiva en el proceso de liberacin," lEdo Siglo XXl, Halres, 19731.

Si se toma en cuenta que el arte de masas transmite a ciertos sectores sociales una ideolog a y adems proporciona g~nancias a los propietarios de masas, cualquier prop~es~a de analisis de contenido debe contemplar estas caracterlstlcas antes mencionadas. He aqu un modelo: MODELO DE ANALlSIS: l.-Descripcin de elementos, Garca Canclini propone una homologa en~re el model~ .Ii~gstico y la investigacin socioeconmica. Segun esto el anallsls debe partir del siguiente esquema: (6) produccin . distribucin consumo emisor __ mensaje __ canal cdigo receptor .EMISOR: Vendra a ser el elemento que produce o genera el mensaje. Interesa destacar su ubicacin social, los recursos que emplea, el punto de vista que manifiesta. etc. CODIGO: Es el sistema de convenciones ling sticas (uso de 'la imagen, msica, etc.) que regulan la comunicacin. MENSAJE: Est formado a partir de un doble proceso de seleccin y combinacin de los elementos del cdigo. REFERENTE: Es el mundo de ideas, cosas, personas, acontecim entos y procesos a los cuales remite el men~aje. Aparece en ~I mismo cdigo. mediatizado por los usos sociales y los procedimientos ideolgicos. RECEPTOR: Se configura a partir de la figura del em~sor., C.onsume el producto, ya que adquiere e.1 producto; Y slcologlCO, ya que asimila los valores, usos Y actitudes conformados en el mensaje. Cabe aclarar que el arte de masas le ofrece una mayor relevancia a la etapa de la distribucin del producto. Esto se debe a que a la industria cultural masiva le interesa llegar al mayor nmero de interiocutores posibles. 2. Anlisis del mensaje:- procedimiento. El, ~rin:~r paso consiste en dividir el tema en unidades de signlflcaclOn .. que vendran a ser amplios fragmentos del discurso q~e remlte~ a objetos, procesos o episodios. El segundo paso sertala descnp-

cin del tema. Aqu se toman en cuenta; elementos miembros individuos mencionados, smbolos, estereotipos, elmentos au: sentes. En este se.r:tido se debe indicar en esta segunda etapa el proceso. d~ s.el.ec~lon de elementos llevada a cabo por el emisor, lo que IOcldl;a directamente sobre la parcelacin e imagen del mundo que este tenga, Cabe tambin sealar la adecuacin o no adecuacin entre la modal idad 'discursiva y las zonas temticas. . La tercera' etapa consiste en encontrar las oposiciones bsicas. de la estructura fundamental. Aqu se establecer la presencia de un proceso de simplificacin. y redistribucin de los elementos del cdigo. Por ltimo interesa indicar cules son las principales formas de inversin ideolgica que se suelen encontrar en los diferentes productos: a. b. c. d. I~versin .de I.a relacin existencia-conciencia, dando priondad explicativa a la conciencia. Inversin entre lo particular y lo universal; lo particular se toma como ley y lo universal como accidental. N,a~uralizacin de los fenmenos histricos y del papel histonco de las clases sociales. " . I~v~rsin de la relacin ,entre el hombre y el producto (fetlchl~mo de la mercancla). El producto adquiere independenCia con respecto-fill productor y aparece proporcionndole "humanidad" y bienestar al hombre. Inversin de la relacin hombre-naturaleza. La naturaleza otorga su.s product,os. al hombre y se constitye en dadora ~e los bienes, olvldandose del trabajo humano yde los procesos de produccin.

e.

3. Cultura Popular: El concepto de cultura popular fue acuado a partir del reconocimiento de la existencia de formas distintivas de creacin 'Y recreacin de la cultura en sociedades organizadas en clases sociales.7 Ms especfica mente, el trmino designa al cnj~nto de respuestas colectivas elaboradas por el sector de la SOCiedad que ocupa una posicin subalterna.8 Dentro de esta concepcin se manejan otrasdenominaciol)es para el mismo ?bjeto tales cOrno: cultura de los stratos populares; cul-

(6)

Para un mejor

desarrollo Latina.

confrntese, IEd, Grijalbo.

Garca Mxico,

Canclini. 1977.

Nestor.

Sociedad

Y arte

de maSas en Amrica

(7) Clases: son: gra,n<ks grupos de hombres que se diferencian entre sFJOr el iu.gar que ocupan enun !;lsfema de'produccin-.social hist,ricarqente determinada; parias relaCiones en que se encuentrao con respecto, a I.os medios, de p,roduccin; por el papel que desempean en la organizacin social del trabajo y',p.or' el modo y. la, pro, porcin en que perciben la parte de la riqueza social de que dispon'en. -., .. (8) Son los ", . , sectores ms oprimidos desde el punto de vista econmico y cultu, ral", (Satrian, 1978: 301. "

tura folklrica; cultura subalterna y otro tanto para la denominacin del sujeto al hacer referencia a las clases sub?lter~as o estratos populares. No obstante ello ya pesar de la dlverslda? terminolgica, todos hacen referencia a un sector d~ .Ia SOCiedad que en la dada dominante-dominado, o como tamblen se le suele llamar hegemnico-subalterno, representa al segundo de los trminos y que en su condicin de tal, la cultura que produce y comunica responde a la posicin que ocupa dentro de una formacin social determinada.9, De manera entonces que al de cir cultura popular se est hablando de la cultura ?~I pueblo,lo es decir de la creacin cultural de un sector especifiCO de la sol1 ciedad representado por las clases subalternas. ; Esta revalorizacin de la cultura popular. es negada por aquellos que partiendo de una postur.a ~litista s!o reconocen como cultura a un conjunto de conocimientos refinados en determinados campos.12 Una visin restringida de la cultura como es esta. genera como consecuencia el desarrollo de posICiones sociocntricas Y etnocntricas que excluyen a los sectores subalternos en tanto se les niega toda posibilidad de crear y poseer cultura. An as, el reconocimiento Y estudio de las culturas populares ha ido cobrando importancia desde que Gramsci '! sus seguidores rescataron el folklore como cultura popular, 11berndolo del carcter pintoresco y mlstlflcante que hasta entonces haba tenido. Convendr recordar, aqu que el Romanticismo - cuna en la que cobr forma y contenido el folklore-se interes por la conservacin y el estudio del saber popular, pero que como lo seala L. Satriani "(concibi?) al pueblo cc;>mo un todo homogneo y autnomo, cuya actividad espontanea sera la manifestacin ms alta de los valores humanos y el mo' delo de vida al que deberamos regresar". (L. Satriani; 198!. 49). Hasta el presente. los trabajos que sobre la cultura de los sectores subalternos mayor o menor medida, a esclarecer tanto se han desarrollado han contribuido, en aspectos tericos co-

(9)

Formacin

social

" ...

una totalidad

social concreta

histricamente

determina,

mo metodolgicos. Sin embargo, su deJmitacin conceptual co'ntina siendo objeto de reflexin y la vinculacin de la teora con la realidad, un proceso que transita por la fase inicial de realizacin, sobre todo en aquellos pases de Amrica Latina que se encuentran abocados a la construccin de un estado nacional. En cuanto a la tarea de definicin y caracterizacin de la cultura popular, sta se ha encarado a partir de su relacin de oposicin con la cultura dominante o hegemnica concibindola " ... como producto gestado por el pueblo a partir desus propias nece~id?des y su poder de creacin"(M. Margulis; 1983:55).13 Por ultimo y respecto de sus contenidos de la manera en que los produce, se la concibe como expresin de la conciencia de los sector~s populares, donde la memoria colectiva (fundada en la tradicin oral) se actualiza y enriquece a travs de lo nuevo creado-apropiado-recreado y difundido. Dentro del caso latinoamericano, Nstor Garca Canclini postula que la cuestin fundamental es centrar el estudio de las culturas populares en la estructura del conflicto. Y afirma: "las culturas populares (ms que la cultra popular) se configuran por un proceso de apropiacin desigual del capital econmico y cultural de una nacin o etna por parte de sus sectores s~,balternos, y pc;>r.la comprensin, reproduccin y transformaclOn ~eal y SI~bo,I,lca, de las condiciones generales y propias de trabajo y de vida. Vale decir que es en ese quehacer, la cultura que se desarrolla asume las particularidades que el sector social - en este caso el subalternole imprime, produciendo determinada clase de objetos culturales en respuesta a sus propios intereses y necesidades, o bien redefiniendo los contenidos de aquellos que obtienen mediante la apropiacin de la cultura de masas. 4. Arte Popular y Folklore: Establecer fundamentos de una teora esttica en estos das impone la incorporacin de distintas coordenadas que slo pueden comprenderse a la luz de una perspectiva en vnculo directo con la historia, la sociedad, los grupos sociales. las visiones de mundo. En ltima instancia con categoras en las cuales, subyace siempre una prctica so~ cial. 14 '

da", (M. Hernecker, 1971: 1461. (lO) Entendido como el "conjunto judicadas, expropiadas y oprimidas

, de clases y fracciones de clases efectIvamente perpor la dinmica del capitalismo Y la dependen(13) Otras definiciones: "La cultura popular designa la cultura de las clases populares, por oposicin a la cultura burguesa". (lo Durn; 1983:681. " ... se refiere a los procesos de creacin cultural emanados directamente de las clases populares de sus tradiciones propias y locales, del genio creador cotidiano. En gran medida, I~ cultura popular es cultura de clase, es la cultura de las clases subalternas ... " lA. Stavenhagen; 1983:261. (14) Las interpretaciones ideolgicas traicionaJes del arte consisten muchas veces en vincular los contenidos manifiestos de un discurso con las condicion'es sociales de

cia", (M. Marguljs, 1983: 55). , (11) "La clase subalterna y la dominante forman parte de una sola SOCIedad, es decir, de un mismo sistema socio-cultural. En la sociedad capitalista la c1~se subaltern~ sufre la expropiacin de una parte del producto de su trabalo (plusvaltal y es margInada en la distribucin de los bienes producidos'. (G. Bonfil Batalla; 1983:84). (12) El concepto "cultura de clase" designa al " ... conjunto de el.ementos cU,I,turales que distinguen a las diferentes clases sociales de un sistema economlco dado . (A. Stavenhagen: 1983:241.

En el caso concreto de la produccin de proyeccin folklrica, su pertenencia al mbito del arte, ha sido en gran medida, aporte de los trabajos semiticosy antropolgicos. La antropologa sobre todo, ha ido legitimando la relevancia de la pluralidad cultural en la vida de los pueblos, entre ellas, la instancia esttica de las proyecciones folklricas, nunca antes incorporadas a las consabidas bellas artes. La importancia asignada se fundamenta en la presencia contnua Y resistente de manifestaciones populares, prcticamente desde los inicios de la vida en so ciedad. Comnmente los productos artsticos populares han sido vistos como inferiores Yantepuestos a otros, considerados verda' deramente art stJcos por la crtica dominante. Ahora bien, este planteamiento, bastante genrico, no descartara ciertas diferen' cia. discursivas, estructurales entre productos folklricos Y otras dimensiones d lo convencionalmente aceptado como arte. Al respetb .F. Seplveda en un artculo titulado "Notas para una esttica del folklor"apunta una serie de diferencias a partir del discurso folklrico: (Seplveda; 1983: 16). _ A laobr'adeautor conocido: anonimato. - A la obraacabad: obra hacindose. -A l obra deilJtor individuat:aLitor comunitario. ~Af destinatario individual: destinatarioolectivo.'
. .

..

su emisin y~ecepcin; mu.chasveces de una manera mecanici'sta Y no dialctica, estableciendo. poticas. Una somera revisin a la r~flexin filos'Mica en Occidente acerca de las artes., nos ubicara el momento en el que fundamentalmente surge el inters por los, proctuc!OS esttie;os popuiares por parte de la Teora del Arte. La discsin se inicia con Platn en "lcin_Banquete.Repblica-Fedro" -. Su reflexin determina como objeto artstico a las artes visuales Cpintura-esculturaarquitectura), artes literarias y artes con invencin musical (danza Y canto). Los une como "bellas.artes" la destreza, el concepto de imitacin. Lo creadOes imitacin de arquetipos eternos o formas. Tambin la imitacin -en el sentido de formas eternas y opuestas a la mera opinin. Por su parte Aristteles elabora una potica con base en los conceptos de crea cin, imitaci6n Y catarsis como el\lmentos estructurados del arte. Kant justifica los juicios de belleza \lri momentos de.1 cuadro de categoras por l propuestas: relacin, cantidad, cu~lidad Y moralidad. . . . En el Romanticismo tambin se han planteado paradigmas al respecto. Sin olvidar en el realismo la figura de Tolstoi y sus reflexiones sobre lo social en el arte. En el siglo XX1a figura de B. Crocce tendr singular importancia con su teora de "intuici6n" ,"expresi6n". Asimismo, enfoques semiticos, primero preocupados en distinguir rasgos del discurso artstico frente atcientfico 'y ms adelante incorpo'rando otras opciones del conocimiento,entre ellas la importancia de la ideologa en el discurso artstico'. Adem,s, en el siglo-las concepciones materialistas; sicoanalistas, inmamentista o estructuralista,etc. Las versiones antropol6gic.as Y sociol6gicas que emergen del estudio del arte como las imgenes primordiales o arquetipqs que emergen d.el inconsciente colectivo, hasta las aproximaciones fundamentadas en las relaciones sociales yecon6micas del arte.

, La crtica del fol.klor adems o " culada. desde paradigmas transh' t' ~era sobre un corpus arti.personajes, tiempos arquetPj~o~;,ICO(S c0!1 aco~tecimientos. ~l texto popular se va haciendo e~ulved~, 1983: 17). na, mientras que el texto pro t en la dlaCr?~ la de la histo," opera a un nivel ms bien sl'n' ~u~s o por fa estetlCa tradiciona', ,crontco. . , Este caracter diacrnico di' .' m~nte al arte, popular su co~stanamlco es el que le d.a precisa: a~l~como el autor pierde vi encia nte .ap~r.tura y creatividad. Es dlf.1ca no importando la pgef' ,.;1 sdlgnlflcantBse altera, se mo' . . r ecclon e la p .. , mencionar una copla o cua t t d ropOSIClon. Bastara el,'enriquecimiento de la r.e a e ~uestros p.ueblos para sealar . _, misma alO I d manos del pl,leblo. Se van ue argo e su trayectoria en P pertorios y. materiales' con s c~nformando los inagotables remundo. en. el mbito-de la cuqu et e pueblo expresa su vision del El f ura popular . olklore se manifiesta I ,..' . . V,I da del pueblo. ya los de c:~c~s mas dfversos-aspecto~ de la Indumentaria o la co' I ,,1 '-d" er material como la VIVienda a, ya en aquell _. glosas y e?tticos como las co t b os aspectos sociales, reli~ supersticiones la artesa' n I'a s u m res, el habla,.las fiestas las '. y o t ras produc ' ' cultufi:lles que se diferencian' de otr clones. Hay hechos turales, porque pueden ser ./s expreSiones, tambin culmo. pQpulares; colectivi~adoesspecl I~amente caracterizados co~ mas, regionales y transm' Itd'. emp IrICOS~funcionales. anni, . . I os por mediO . . maY0rla, ni Institucionalizados.15 . . s no escritos en su En ~ste mismo sen-tido Gr . do al folklore comoantepuest am~cl plantea, que se ha estudiao a a erudlcclon; propone que se

en

(15) El trmino se compone de FOLK VOlan . I'teralmente Significa "pueblo" LaR' E tl.gua de la anglosaona, an en uso que' " b "( 8 ' .Y . arcalsmo di' ' sa erl 46). Segn la etimoroga pue~ folkl e a misma lengua. que significa e pueblo. Hay que decir, que ese saber n~ e . Ore ,es el sa~er del ~ueblo, lo que sabe tenclonal, .o, por libros ni en escue1 E s transml tldo por ensenanza especial o I'n. . ,.. . o por elocucin; ' s un ", sabe r espontaneo Imltaclon. es decir as p~ . i que se transmite por

esta ".~abidura''', es 'distinta de la q'ue r rad'clon. Este "saber", traduccin de lore r kno w Id' de ot ege, sapience, etcl. Es por s un proviene s b . ros voca b" los mgleses (Iearning ' er lo tanto, del folk, del pueblo. Lor~, el sa:er o sabidura de experiencia propia, po; grupo, de un folk que le ha dado o' . . proviene de la experiencia comn de un . d rigen y lo c E ' , clas~ ehechos, materiales y espiritu~les m onserva. s un conjunto de experie~lectiVO y patrimonio o propiedad de ' .. uy espeCial, por cuanto l es un'fruto co ;,re s p.~~ ese saber. Este grupo es el ~,~g:~poEgeneramente no muy vasto, unido en: pueblo no da la idea cabal. Para el folkl . . n verdad, la tradUCCin de folk como el pueblo de los poi ticos ni el demo or~. folk, pueblo, no es la nacin no es' mente un "estrato" social.' Es un grupoS, ni e populo; no. es una clase, no es ~xact~1 tores, 'pero m-s limitad, ms ha _que se ubica generalmente en uno de esos se-' perteDecen.por ig.ual y con giJal in:~~~;:;' vlndculado por intereses restringidos, que . .a to os los ,nd,v,duos-.'. "

:1

debe abordar determinados nes oficiales,

" cion de la vida y del mundo", de como concep , " otras concepcloestratos en contraposlclon con A t ' 1969' de sectores "cultos". (Gramscl, n onlO, .

69). ro one entonces una apistemoloDesde esta postura, se P P I como una , ' , I al se concIbe al arte popu ar, , gla estetlca en a cu , f todas las caracterlsticas que forma de cultura alterna Iva, con 'ct'ca discursiva por'1" su vez como una pra I ' la misma Implca, Y ~ refirmarla o para transfortadora de la Ideolora y~ slea ~~~a art stica al mismo tiempo se marla. En el plan~ orma, a o raademsde valor. contempla como s~g~~" estruet~ el' signo es una realidad sensible Segn I.a deflnlclOn usualidad ue est destinada a evocar. , que ,se relacl~na, con otra r~~ctaristico debe observar el arte El estudIO obJetivo del pro . mento sensible creado por el d e un e e un signo compuesto , ','.. . como , .' ' 'n de ositada en la conCienCia colecartista, de una s Ign,'flcaclo co:a significada, relacin que apunl aCloncon 1a tiva y de una re , . ' 1 t t total de la conCienCia SOCia. -ta al con ~x o, . valo~ estticoseproduce en un campoc,on:En Slntesls, el,. I obra 'losintermediarlos,e.1 publlplejo que Incluye al artlslta~ a ntre ellos condicionadas asu s como las re aClOnes e .'., A." co e t c., a " 'la conciencia social. Slmlsmo, vez por el aparato Idelol~?ICO ~ e el producto art stico respecto se debe esta~lecer la re aC,loln en ;stablecer de esta manera su incide los demas hechos soc,la es y dencia e interdependencia, '1' sistemtico de los signos de ~eesta manera, ~n ~n~i~~es en la contemplacin Y anlicreaclon popular,. ~brlrta,nt' p d n pueblo y relacionar de esta sis de la producclon art ISlca e u de la cultura ., 1 plano mayor " manera su repercuslon en tilos Garca Canclini, Snchez VazDiversos autores: en re r~od Ha-userlrene Herner, se han quez, Lombardl Satrlanl, A iterios ante I~ gran cantidad de propreocupado por establ,ecer cr , t' os y que sin embargo oscilan e se denominan art IS IC , d duc t os qu., d as popUlistas, populares, etc., e desde produCCiones e ,mas .' acUerd~ con diVer?asCClaS\~lcia~~a7~;~ el proceso artstico medianNest.or ~,arc la anc :odelo socio-econmico en el que se te la apllcaclOn de un . duccin distribucin, consumo. rdentifican 'tres momentos, p~o , del 'hecho esttico y concreA partir de ellos esbozal"buna :,orlqa es lo que a l le interesa. r de un arte de 1 eraclon ue . tamen e bl . 'f establece tres tipos de producclOEn tor~? a esta pro ema IC~n base en la re"ll izacin de las tres nes: ehtlsta-masas-popudlar, c(produccin-d istribucin-consumo), fases 'antes enuncia as , P (Garda' <::ancli~i: 1977:P 't 73-7t~)r' debera SLl origen a la burguesa, ,EL arte elltls~: concre t amen Paar~o~ss:~t~res intelectuales de la pequea

burguesa. Se privilegia el momento de la produdi,n entendido como creacin individual, como originalidad.' Por su parte el "arte de masas", producido por la clase dominante o por especialistas a su servicio. Sirve para transmitir la ideologa burguesa y proporcionar ganancias a los dueos de medios. Su centro estar a puesto en la distribucin por razones econmicas e ideolgicas. , El arte popular, finalmente,para Garca C~nclini, sera el producido por la clase trabajadora o por artistas que representan sus intereses y objetivos. Pone todo su acento en el consumo no mercantil. AdolfoSnchez Vsquezva a considerar categoras bastante semejantes a las de Garc a Canclini,; estableciendo un arte de ra 'ces populares, uno de implicaciones populistas (o sobre el pueblo. pero no del pueblo) y otro de masas 'o comercial. (Snchez Vsquez, 1977:' pp, 263-276). " ' , La manifestacin populista, Q tpica convierte las tradiciQ n'es ~~ un espectculo para turistas,irrespetando su verdadera identidad, configura un lenguajec.1mpesino, ~f1a vivienda'particular, un traje yatros elementos que no coin'ciden necesariament cn el habla, la viviet;lda y I,a indume'ntariade los sectores p6plares. En otras palabras elpo,pl,.ltismo folklrico es una pro.gramacin de hbitos, creencias y'repr~sentacionesd'e'un modelo d~ .campesino que se mercantiliza ,co'mo objeto turstjco;"lejos de representar las verdadera~ manif~st~cion,es populares de, la sociedad. , ',' " , , ...

Se

5:'Kitsch: Otros atores, introducen la ~ctegor~ "kitich': para denominar un arte de maSas que Se ap'ropia de otr's dime'n-, si9f1eS 'del arte 'para brindar un producto "agradable 'o b,onito" antes que esttico, Es'una actitud denominada "mal gUst'o': por algu'no$ en donde se trata de un pensamiento tico s~QalternO, de un'a'negacin de lo autntico,' " .' " , 'Hacia 1866 se utiliza l trmino 'Kitsch, en Mun.ich pa'ra designar unacategor a de' produccin, que entrara. e'n oPQsidln dir_ect~, 'con el "verdadero arte" segn Abraha,f)1 MoL~s.(Mols,

de

1973:9).'

',',

','

.:

'Del verbo alemn "kitschen", embrollar; o dela vozafe~ m.ana "verkischen", meter gato por liebre. En espaof' circ,y,l,a' el mismo trmino y se utiliza s;onvencionalmente Piara indiq;f una ,serie de caracteres de estilo y prCticas sociales espeCfica~. La mayora de la teora sobre el kitsch, apunta c0n1oe~ericiallas rasgos de sustitucin de lo original,por otros productos qu~ gua~dan algn grado de similitud epn el producto it]icial.,Lo Kitsh cOmo un pensall,1ierit'o tico subalterno,como n~gacin de lo autntico. Principio en el cual es imperante todo lo relati-

vo al mal gusto. lo cursi y todo aquello que se seale como desviacin, o al margen del patrn esttico dominante. (Monasterios. 197.4: 98-99). Para Helio Orovio el trmino se equipara ,con el vocablo ingls "camp, camps; que equivale a cierto estilo rural. pero no necesariamente campesino o expresin de su idiosincracia. Para este autor. ciertos patrones del cine mexicano de corte sentmentalista. de. patroQes estticos de galn. el bohemio, el malvado, la hero na, sedan "camps". Considera Orovio que estas producciones son snt9,mas del subdesarrollo dependiente que conduce asumir neesariamentemodelos art sticos europeos como paradigma. Al existir desactualizaciri esttica, o carencia de infonnacin' fidedigna sobre el acontecer art stico mndal, se incurre en este' quehacer aparente denominado como camps. Dice al respecto: Entre los aos 20 Y 30 comienza el mayor desinuc fase, al adquirir las sociedades industrial izadas un desarrollo sitado, gracias a la revolucin cient fico-tcnica, los pueblos subdesarrollados quedaran resagados'.Es cuando algunos artistas, intentan desarrollar sus prodlJctos bajo un pretendido alto nivel artstico y-as van a la imitacin de lo que para ellos es el gran arte. En realidad se convierten en "camps", Es por ejemplo el "chuchero" de nuestras ciudades, que resulta ser una imitacin del dandy europeo, pero nunca es verdaderarnente un dandy, sinosu caricatora. (Orovio. 1978: 22-25). En unainterprtacindecorte sociolgicolrene Herner ampl a el panorama; en la considen:lcin de uncorijunto de procedimientos para definir lo Kitsch. Para Herner la mayora de los objetos que s consumen. o propias del entorno cultural vigente resultara' conalgungradodeconciencia Kitsch. Principalmente los dif,undidos por lacultura de masas, a travs de sus aparatos y los melos(prensa, radio,cine, televisin). La tarea de estos medios consistir a en consolidar las necesidades de la po-" blacin, ensu lucha por el ascenso social, mediante 0na serie de fetiches tanto hu.manos como objetuales. De acuera6 con su posicin. este estilo acentuara el sentido mercantilista. El proceso de cosficaci.n, por mantener Y reproducir las necesidades del mercad de sentimintos Y cosas. Le aade adems un carcter popular en su consumo. pero no en su produccin, pues se aleja precisamente de la creatividad Y de las tradiciones inherentes de 'un peblo,par conformar otro tipo dehistoricidad: "Se ha estudiado el Kitsch, planteado como una imitacin de algo. corrio la sustitucin de lo verdadero, Kitsch es la sobreenfatizacin de un elemento de la rea1idad, que sacado fuera del contexto corivierte al mdio en s mismo. Efectismo, sentimental ismo, Eistereotipadn, aditud ah istr ica;rDa,na reproductora e incluso estetizacin ':'-la belleza 'como fTleta-:-". Su tesis enton-

c~s, pretende incorporar esta forma (K" tlva socio-econmica que a ru e Itsch) d~sde una perspece~tableciendo las relacione~ e~tr~~das esas .a~tltudes apuntadas. CJan. (Herner, 19?6: pp. 53-58). as condiCiones que la propi,~uan Antonio Ram rez en "Med' . Arte lanza un serio interrogant 105 ~e Masas e Historia del C~H~? tal y postula lo manique~t:cerca e la categora Kitsch dIVISiones entre productos t' t que pueden resultar ciertas . .. ar IS ICOs y no t' t' rea l Izar diversas lecturas m h d ar IS ICOS. Se pueden c a un arte como autntic~ dUemas e el.la.s relativas, para definir Kitsch. Seala si lo aut~ti asas, elltlsta, popular, populista ubicable dentro del "eurocCOt ~n ar,~e sera "lo museable" I~ . en r1smo lo I ' . I~~erante, considera aceptable d ' que a crltl~a de arte te1lcos. Defiende la idea de co~b e. acuerdo con s~s codigos esque el subarte o el Kitsch le' atlrlestas concepciones e indica ' sirven a arte d . , e Iemento antagnico a su fa' e mlnOrlaS, como un tre lo au.t~ntico y lo inaut~~~~~~:~tunto ~omparacin enobra~ orlgmales, patrimonio de un la poslblil~ad de adquirir recurso de sustitucin Cu d sector reducido, surge este n ducciones I<.itsch, desde uan ~:::.~yor s~a el nmero de reprovalor adquieren las escasas obP d de vista mercantilista ms ras e arte aut' t' ...' e Itsch consiste en la sust't ., d en ICO. La esencia d I' K . I uClon e la cat " . ca t egorla esttica: impone al artist . e.g,orla etlca con la un buen trabajo sino un t b' a la obllgaclon de realizar no es el efecto ... (~~m rez, 19~aLa~~;?;~gable, lo que ms importa

?~

. Para finalizar y a manera d 't )'. Junto de principios esta bl 'd e sin eSIS, se enuncian un conI ' eCI os por Abr h M os textos mas precisos sobre la t' a am oles, en uno de felicidad"; ma erla: "El kitsch, el arte de la

5.

!. I

6.

Principio de inadecuacin. Se habl d . ., distancia permanente en I "a e una des.vlaclon. una Principio de acumulacin' re aClon ,con su fin nominal. c o con una sobrecarga de' ;;ude. consiste en amueblar el vaP' .. . e lOS. rlnClplO de percepcin sinestsica' .... tomar por asalto la ma or l' .. en. el que se trata de soriales, simultneamente o ~an Idad pOSible de canales senPrjncipio de mediocridad' en ee~anera yux,tapuesta. mitad de camino en la c;eativid~~aJ el Kitsch se queda a mente. c-amo un arte de masas y permanece esenclalmasas y propuesto para ellas . es ~eclr acepta?I,e para las Principio de confort. Re co~o sistema modellco. principios, imponiendo u~~mlr la, c,asl, a los otros cuatro el Kitsch instalar aen la e ' tcerc.an la. una comodidad que . .. XIS encla cotidiana ' .. . P rtnClplOS de hetero eneid d namiento de element;s (Moal '. a n tl fu nclonalidad, amonto. es, 1 9 7 : 3 pp. 71-77),

11.

DEL PATRIMONIO

ARQUITECTONICO

I nto de vISta del hombre de la edad de piedra "Intentemos colocarnos en e pu la historia de la arquitectura. que. segn nuestro modelo hIPottiC~. ~n;~~a n la expresin de Vicol, obligado por el Lleno de estupor Y de ferocl a g I u obedeCiendo a un Impulso Y la . d el ejemplo de los anima es t fr o y la lluvia. slgulen o l' l' un hoyo al pie de una mon ana. . hombre se cobija en un rep legue, e razon, nuestrO en una caverna.. la luz ,del da ob'aj el resplandor del ,fueProtegido del viento Y, del agua. al "hom, br observa la caverna que lo 1 ha descubierto nuestro ' , " go (suponiendo que ya o " -d '\ 'b" da y' de qu 'es'ellrnite de un espacIo i mplltud e a ove ' , , , , d cobi)'a Se da cuenta e a a '1':" ntol a la vez 'qu, es el comienzo , f (1' el agua Y e vle " ' " externo, que ha quedado uera c~vocarlede una man~ra confusa nostalgia~uterln~, de un espacio Interno. que puede "el~ an como impreCIso .y amb-Iguo, , d oteccin aparecers ' ." d I er infundirle sensaCIOnes e pr .e d' cese el temporal podra salor e a cav, uan o ' , , , e permi d e so mbras Y luces con su contorno . "d d de entrada es "un agulerO qu ,vl na y examinarla desde fuera: vera que la ca , a mente las imgenes'de tal interior: '.. ta entrada evocara en su "d t' a de te el pasO al interIOr . Y es d' 'erran el' espacio (o pare con mu b e pare es que CI 1 aguj' era de entrada, tec h um r. , .. que si no sirve para otra cosa, a med .. idea de caverna roca). Se va configuran o un~ .' ra ensar' inmediata"mente en la caverna CO~? nOS es un incentivo mnemotecnlco, pa . ,. P, a reconocer otra caverna, como pos,b,11 "Y tam blen par ' , 1 posible meta en caso de uVla, , _ U .\- 'daa la segunda caverna, se ,sustituye a 'd' fca a la primera ti Iza I o existe lidad de refugio. I en I ,' odelo una estructura. a go que l' idea de caverna, simplemente, Es deCir. un m . reconocer determinado contexto ero en lo que ,se puede apoyar para concretamen t e P " de fenmenos iguales a "caverna ' Umberro Eca

f de comunicacin. Desdetas La arquitectura es una ho_rmt a 'a como c,eata U,mberto Eco . . . I de la pre IS ort ' necesidades inICia es t hasta las edificaciones actuales. pe~ota en La Estructura ausen e e de una comunidad. De la arqultecuna forma de habltat, de '~X"d si nificados en torno a la utiti~~tura se despre~den una s~r1e t~co as COIDO del sentido utlllcin del espaCIO, del ~Stl o a~1ISAl ~onstituirse en una forma de tario o funCIOnal del I~mue ,e.. e evidencia como un texto . " luralldad Slgnlca, s comunlcaclon o P . Signos que connotan una que admite una lectura ?e sus Slgsnp~j~que trasluce las necesidavisin del mundo: es declrles u~ ~ r socioeconmico e histrico des, el sentir estetlco Y e carac e

de un pueblo. . ' ad en donde sus muros hablan Libro ~blerto, es u~a, cl~di ~al social de sus pobladores. de la historl.a Y del de~endlr Indd;Vd ese~esiglo, los centros de las En Costa Rica, a media os e pr

ciudades se modificaron de manera sustancial, reflejando metas y ambiciones de un gran sector de la poblacin .. Se conformara un nuevo paisaje urbanstico en sustitucin de las ciudades en torno al adobe y la piedra como materiales de diseo y construccin. En este proceso sustitutivo se dio al traste con un conjunto de edificaciones del siglo XIX a inicios del presente, de evidente pertenencia al patrimonio cultural. Uno de los ltimos documentos arquitectnicos que caer an fue la antigua Biblioteca Nacional, cuyos cimientos an permanecen como testigos del San Jos, de inicios del siglo. As la guerra al patrimonio urbanstico, aunque modesto en comparacin con otras capitales del Continente, tuvo sus inicios sin urbanistas ni planificadores, ni leyes de patrimonio en esa poca. Se qued el pa s, salvo edificaciones aisladas, sin poder leer el pasado histrico en sus monumentos, sin poder reconocer la herencia de los antepasados. En su lugar se coloc un conjunto de cemento, sin sombra, caracterizado por el amontonamiento y el caos. Ciudades, (a diferencia del pasado y tomando en cuenta la explosin den'lOgrfica), que niegan su ms bsica razn de ser: lugar central para que los individuos puedan reunirse cara a cara, transitar despacio, valorar edificaciones, en una palabra comunicarse. Fuera del ,casco urbano; los nicos barrios de la ciudad de San Jos, aunque no en su totalidad, que conservan un diseocohe: rente, un tratado regular, son los barrios Amn, Otoya y Escalante. Espacios que deben desarrollar un plan de reanimacin urban stica con el fin de recuperar ciertas zonas deterioradas de l ciudad. Incorporar las zonas verdes de los Parques Morazn, Nacional y 801 var junto con la antigua Fbrica de Licores y otros edificios adyacentes, de particular importancia en ese entorno arquitectnico," " En ley No. 5980, del 16 de noviembre de 1976 se publica la convencin para la proteccin del patrimonio cultural y natural del pas, suscrita por Costa Rica ad referendum de Pars. En este proyecto de ley se defendern, aunque tardamente,-en la seccin de monumentos "las obras arquitectnicas, de escultura o de pintura monumentales, elementos o estructuras de carcter arqueolgico, inscripciones, cavernas, y grupos de elementos que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia o de la ciencia. - Los conjuntos: grupos de construcciones aisladas o 'reunidas cuya arquitectura, unidad o integracin en el paisaje les de un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte, o la ciencia. Los lugares: las obras del hombre, u obras conjuntas del hombre y la natur~leza, as como las zonas, incluidos los lugares

, , n un valor universal excepCional de~d~ arqueolog1cos, que t.en~a. t 'tico etnolgicoo antropologl' el punto de vista hIStOrlCO, es e , co"" (Artculo No.l) "ue se elabora una lista de Es a partir de esta conVent~lOn ~IO arquitectnico de c3da an el pa rlmon t lugares que con f orm 'J' d c1aran como monumen os , dad En el centro de San ose se e CIU .' t tros' inalterables los siguientes, en re o . Franco Costarricense Casa Amarilla Casa Presidencial Edificio Metlico Fbrica Nacional de Licores Teatro Variedades Club Unin Iglesia La Merced Almacn Kobert Colegio de Seoritas Escuela de Derecho Las Arcadas Catedral Museo de Arte Costarricense Asamblea Legislativa Parque Morazn Colegio Sin Teatro Melico :3alazar: ez de Coronado Monumento Juan V asqu '1 Manzana Sur del Teatro Naclona Monumento a la Familia Costar.r1cense Monumento a Len Cort~s Monumento al General Canas Monumento a Otilio Ulate , Casa de Rafael Ang~1 Caldern Guardia Iglesia San FranCISco de Guadalupe Escuela Porfirio Brenes Barrios Amn y Otoya Casa de OtilioUlate Castillo Azul Estacin al Atlntico Templo de la Msica Edificio de Correos Penitenciara Central Casa de los Tinoco Monumento Nacional Edificio Trifani Liceo de Costa Rica Alianza

Teatro Nacional' Casa de T eodoro Picado Aduana Principal' Almacn LuisOll Hospital Chapu Escuela Juan Rud n

En' el terreno del devenir art stico y cultural, la dcada que se inici en 1980 coincide histricamente con la coyuntur.a que se diera en li.390 y culminara con la creacin y materializacin dl Teatro Nacional. Esta coincidencia de los dos fines de siglo' seala una precupacin digna de mencionar ene campo de la ex'pans'ih' cuHwal costarricense. En 1879 se inaugura el Teatro Nacional y se cumple as q:m la necesidad de crear un lugar de, proyeccin' y expresin del arte y de la cultura en general, Monumento neoclsico qLie se levantar a majestuoso ante un mar de tejas y' casas de barro. ,,' En '1982 abre sLis puertas el proyecto Plaza de la Cultura, con un conjunto de' posibilidades para el desarrollo de-la vida cultural dl p3,s; no solo en materia de espectculos, sino que adems'se'incorporarn' una serie de actividades tales como museos, cine al' airlibre, exposiciones artesanales. msica popular: numismtica,etc: ' Dos finales de'siglo, dos momentos significativos en el quec, hacer art stico-'cultural, que sin embargo se unen y diferencian sustal1ialmente, Si bien,.es cierto que el coliseo decimonnico se erigi ba~o ciertas necesidades cm lapoca,- tambin es cierto que engranmedidasacraliz y oficialz lo que deba considerarse como arte y lo que no; restndole importancia o cabida a manifestaciones artsticas de dimensin popular,l,. Por su parte; la plaza de la Cultura tiene su apertura con g'randes posibilidades para el desarrollo de la expre~in popular y en favor de las grandes mayoras que da con da transitaran por dicho espacio, por sus adoquines, en bsqueda de entretenimiento'.Recreacin que no ha dado los resultados esperados, pues la estructura externa hoy d apre'senta otra dimensin, no necesariamente de proyeccinculturaL

(1) CF Villalobos Ro'bertii P(siden'di.-: 917 ,(j'

en' Quehacer

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Los pajarillos no cantan: no tienen donde lInldar. Ya les cortaron las ramas donde solan cantar; des(lu.s contarn el tronco y pondrn en su luga;, una letrina y un !Jar.
Violeta Parra.

- les se comienza paulatinamenCon la llegada de los e~panol alenque ind igena por la ci;lsa te a sustituir la choza de pa!a y e P y enriqueciendo con el de. .' erfecclOnan d o S 'J de barr.o ~~e se Ira p. del si lo XIX la imag.en de ,an 0venir hIStO~IC~. E~ los finales . a 9artir de las primeras expors cambiarla conslderableme~tet dP I a'lumbrado elctrico Y las . f' I advenlmlen o e ., '1 E t s taclones de ca e, e . '' y del Teatro NaclOna '. s a construcciones de los ferroc~rrt es p.aadas,o enriquecidas por m . 'd ms estaran aeO .. . . d, . Circunstancias a e,. 'via'an.a Europa a estu.lar y,vl~ los J'venes costarricenses que .J.. que .modificaran la lnCI'd y concepciones. . nen con nuevas leas. d' ma de diseo, la estructura piente ciudad. Traen :omo P~~n~;etarla el pas. Apartir de afrancesada o madrllenapara .. : se unen los materiales qu.e el , d onstrucclon '. . estos arquetipoS e c A' '1 edificio de ra ces europe1zanpas ofre~~ en su ,e~.torno. i~:'c~herente, enalguna'n:e?l?a con tes se unlra una VISIon espac el costarricense: En los iniCIOS del las necesidades e I~tereses ~difiCioS de la ciudad presentan una siglo XX la maY0rla de I~s ,',_ I nteles'dedos pisos, con basa, nte y unitaria. P a . b sestructura semeja lile lo que configura a un e mentos de piedra Y balcones a, a cae;peio por la estructura del pacio unitario en concordanCia Y r

en

Teatro

NacionaL,. . b'do ,nQtablemente a partir de las Este panorama Ira ca~ ~ansjos hoy da, es totalmenitimas dcadas, Y el espejo e an exp'losin demogrfica, la , ran medida por l a . d te dlfer~nte, en g , . esa idea falsamente arraigada, esgr~relativa Indu_strlallzaclOn Y "0 histrico Y de destrUir ciadamente, de no valorar el patrlmO,nl todo lo que es "viejo". 11 desde los inicios del siglo XV 1I Junto con este desarro 10 Y t pasados costarricenses fue la la vivienda en que habitaron os anc~os pa se's del continente que casa de adobes ~I igual qu~ en mu en los cuales hay un marcad? ofrecan situaCiones. :em~~~n~~so~e y la piedra (Lima, Bogota, respeto y valorlzaclOn I do y patrimonio cultura.! , t etc.) como ega Granada, GuanaJua o,. colonial americana. de los pobladores de la epoca .. inicial en la poca coloDesde la modesta construc~I~~racin con patios internbs, nial, hasta un proce'5o mayor ~e e a la casa de adobes denota hisbalcones, dos planteles, corre ores, .

{oricidad e identidad nacional. Segn el historiador Rafael 80laos, el estudio del adobe permite recuperar una serie de tradiciones e informaciones que se salvaguardn en sus muros en las diferentes zonas donde persisten an casas de adobes: Cartago, Heredia, Aserr, Escaz. Nicoya, Liberia. La palabra adobe, de origen rabe denota una especie de ladrillo o bloque de elementos de dos pies de largo por doce pulgadas de ancho y cuatro o cinco pulgadas de grueso. Medida de construccin milenaria y comprobada su eficacia en situaciones climticas variadas. Manuel Gutirrez plantea que el adobe como sistema de construccin, se puede describir como la superposicin de bloques mezclados con paja y secados al sl y unidos entre s, con una alg~maza similar a la de su constitucin interna.2 . Estos bloques de tierra con el tiempo se fueron t"ecnificando con la estructura del bahareque, recubiertos con madera, caa brava y un repello de barro crudo. Luego vendna la piedra, el ladrillo rojo y en la actualidad el block entre otros materiales, Enfrentar la casa de adobes implica pues el conocimiento yadQuisic;6n de'h conjunto de va.lores e interesespr~pios de la vida ef1 (:'omuriidad de los sectores sociales de fa poca colonial ''1 rep0blicana. Representa un rescate las 'posibilidades de convivencia que se estabiecierohentre las famillas.y grupos moradores d. eStas viviendas. Por lo tanto la valoracin, adems su importancia esttica y:funcional, conlleva lapres.encia d.eun rnodus vivendc.ostarricense y de toda una visin del mundo. . . En principio; los"espaolescon hase en .la arquiteeturi: de casas blancaspredomihahtes en la zona de Andaluca y de evidente origen rabe (patios internos, cal, pocas ve'iitarias. proteccin del sol y os vietos) a'provechan las condiciones materiales y de poco costo que la tierra costarricense y americana en general ofrecan., . . . Materiales sencillos por su manufactura' y abundantes a la vez; bloques de qarro,m'ezdados con paja. secados al sol y unidos asu vez con algamaZa. Las puertas, los artesanados y las ventanas de cedro. Los clavos, las bisagras de elaboracin manual, artesanal. Los pisos de tierra debidamente preparada o de ladrilto cocido 'gusto del propietario. Cal para las paredes y teja de barro para los techos .. La arquitectura mestiza originaria, domstica, adems de _ esttica y funcional como se dijo anteriormente, naci unida a la vida social. comunitaria.~ En la construccin de una casa,

de

de

(2) CF, Gutirrez. Manuel. La casa de adobes costarricenses. San Jos,' 19781. . ,,' ". .(3) CF, Senz Guido V Villalobos, adobes. Canal 7. 1980. Roberto.

(Editorial Costa Rica.

Programa Atisbas sobre La casa de

i participaban los amigos y el pueblo en general preparando la tierra. escogiendo e,1zacate. pisando los pisos. amalgamando ma~ teriales. tiendo con ocres la cal. Materiales terrestres para un pueblo de ra ces ind genas centenarias profundamente telricaso portador y amante de la bondad desinteresada de la tierra. ~ . . . '-. , A diferenCia de la vIvienda moderna, el lugar de reunlon fa miliar y social se ubica fundamentalmente en la cocina-comedor junto al fogn de lea y el horno, el cual imp,lica la labor de la comunidad, muchas veces, para poder encenderlo y cocinar ah alimentos con base en el maz. Igual sen,ido ,social implica la elaboracin de los tamales navideos y de los alimentos consuetudinarios de la Semana Santa. El corredor espacio central de la vivienda y amplio adems, cumple tambin con una funcionalidad comunitaria. ya que ah se ejecutan los rezos del nio, se atienden visitas. se recrea la familia y se celebran las festividades navideas en las cuales los habitantes amigos llevaban sus propias si.llas y bancos. La sala genera.lrr1E~nteperm~neca cerrada~ (lugar ritUal) y los dormitoriosei:ar' para dormir, de ah ql,ie' sus ventanas resulten demasiado peqeas. Corresponde a otro hoc rariovital. Se llegaba a la casa l comer, conversar y dormir ... La casa de adobes adquiereurt sentido estructural'] funcional en todas: sus dimensiones: silas'p<!redes resulta'n tangruesas' al. final de cuentas, refrescan enepocas calurosas y protegen cuando la temperatura .es muy .baja_. Los 'co:lo'res de las partes inferiores protegeneis(lpique del agua 'que cae de los aleros y de las gallinas que escarbanla tierra aedaa; sejustifican'enla creenci m lita popu'lar de ahuyentara. los mai'os esp ritus, . Asimismo la distribucin .de la 'casa: (pqcas: ventanas. corredores externos, en la casa rural; pa't.ios internos en la's viviendas urbanas) aprovecha las con'diciones el imticas y la protege, del sol, los vientos y la lluvia. .., .. En cuanto a las plantas en patios y jardines, en macetas colgantes yen los corredores, adems de proteger contra elsol y d brindar frescor, constituye una especie de prolongacin de la casa con la naturaleza. Es unarrianera racional intuitiva de vencer el limite yde integrar el espacio habitacional enla tierra circundante.' . " Desde lu~go que dentro de ls casasde~dobes ex'isten diferenciasimportantes entre la casa de diseo rural y urbano; entre la casa de gamonal y del campesino raso; pero en ultima instancia conforman una estructura coherente. con las posibilidades del medio.4 .

INFWENCIA ESPAROLA {ARABE

LLENA NECESIDADES SOCIOECONOMICAS DE LA EPOCA

MESETA CENTRAL GUANACASTE

MEJoRES CONOICIONES CUMATOLOGICAS

L I
GENERATOOO SU DESARROLLO AROUITECTONICC ,, ATRAVESDE FACTORES HISTORICOS ECONOMICOS SOCIALES PRlMERA \IIVIENDA AUTOCTONA DE NUESTRO PAIS

\11 DA PRIVADA

f-t

I SEPROOUCE UNA NOTABLE EXPLOSlON DEMOGAAFICA \11 DA EN COMUNIDAD

NUEVOS ASENTAMIENTOS URBANISTlCOS

,
DESARROllO POUTICQ

NUEVA DISTRIBUelON URBANISTlCA

Aprovechar los materiales . a~tual salvaguardar lo poco ~:nflqUeCerlos con la tecnologia ~Icoya es tarea de todos de queda en la Meseta Central y tlnent~s. En los aos trei~ta los s ~paratos gubernamentales perposterIores (Fausto Pacheco Te~~ntores ~e ,esa generacion y de h~u) ~portaron colectivame~te un oro QUlros. Margarita SertePlctoflca en acuarela y le d I a defensa con su produccin Santo Domingo de Heredi o e adobe costarricense. An en a se ven caleros, el ltimo picapedrero

io

nuestros

colonizadores

espaRoles'

. ~:z~~~::~~~~t~~:~

~!:~::~~~~d~~~~at~~::~:u~1

c:~~::~~e;E~:ee~tr~:'~i'~~ua:~

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latinoamericano no v:;a~ab~dlado. En ~osta Rica, a igual qu: e~t:ua ~es.te formando cen an nu' o excepclOn y ste I a qUJer Otro pas He aq~s/~~\fb~~~~?ri~: ~~ ubJcacin de unae~a~a ~:nt~~~:~bque ofrecan y ofreManuel de Jess Jimnez . " a e estas casas, segun "Noticias Jno. _ .. principios de! siglo XVI"" r,:~rr~ndose a la casa de Doa Maria BOI~vAntan~ de Don ~: '~~antaba una casa de horc~n:Ss d:r:~dsOI~ de cincuenta ~~r:~ dea~~aag:;oa musgoS y siempre vivas y a la cual s' e c ata y fea, que luego se corona~ que quedaba frente al patio" C . lo se entraba por un pOrtn' das ocu b . omo lo dice el docu m Inexpugnable to que nad~aala; una esquina, generalmente a cuatro :: ; la mayora de estas vivien. CUant r~zo ~.rbano del pueblo. b) Casa ru ~ manzana obedeciendo ms o a la ublcaclon de estas viviendas se refier~1. EXisten dos ~riterios bsicos en Aqul que atrrbuye su ubicacin

:SC:~~~:~

(4) Ma'nuel Gutirrez. 'opus cit. pp. 41-42 afirma en este sentido: al Casa urbana: "Casi todos nosotros .estamos familizadcis cpn I,a formade planeamiento urbano de

, . muchos campesinos se aferran a sus en San Jose aun trabaja Y I ellan las sustituyen por con. . .' as Otros os rp, , VIViendas originar '. '1'ICOdesvirtundose aSI su verbl k y las pintan con acr I , . . creto y ~Ct de herencia cultural arquitectonlcadadero carac er

"FI homiJre SI' hizo sil' de todo material: de villas sl'iillriales o barrio mar_:inaf. Toda Jnca fue pieza

111

(lr('

de un rompecabezas para subir la cues.ta del gran reino anllnaL. con una mano negra )' otra blanca morta 1" .

. .. I XX en Costa Rica se conEn la primera mlt~d ~~~ ~~gs manitestaciones artsticas: el taba con un solo espacIo p . de los aos cincuenta se suma, I Con el devenir . Teatro NaclOna . I (1955) y el Conservatorio , . Teatro Ar eqUln . dan dos salas mas. 1960 EspaCios que en ultima InstanCastella en los albores de. d'da las representaciones a las . an en alguna me I . ci'a con d IClonarl . ntre ellas teatro, msicacl~ica, d~n~a, consabidas Bellas Artes, e . 1 para la expresion art Istlca . "d clones espacia es . Esta sltuaclo.n e op . , ada de los aos setenta, en que Irrumse mantendrla. . hasta la dec au d't . y teatro.s de cmara, en.tre , .,-10rlOS pe un conjunto ae sal <1:>, Ilas Artes (UCR), Las f\ilascaras, Alia~los que se encuentran. Be , Del Angel Tiempo, Unlza Francesa Cultural Norteamer1~an~' Nacional de Teatro y la versidad Nacl.onal, Carpa'li;~'::Pde San Jos5 A este conjunto Coona en el area metro po . bierto de interesantes dimense sumara en 1975 un espacIo a
-------, - d I costarricense; el otro, ma's lgico ' que .. ,la relacio- I nicamente al caracter hurano e . de los vientoS Y con la POSlclon del so. ' cin predommante . l' o I d na nicamente con a irec .' . ' n el frente a la calle o a camm .' estas VIVIendas no tenIa t'1 o Todo esto es, por cuanto dicular a ella, separada por un pre I sino que estaban colocadas en forma perpen muro bajo, hecho de piedras. .. Estas son pues, las dos ubicaCIones ' t 'picas de la casa de adobes en nuestro mas I

p~s." , . r ativo semanal de la oficina d,: prensa Y rel.acio(5) ronfrntese: 1. Boletln lnfo m (243) 2 Discursos. Pronunciados l Plaza de la Cultura .' C I nes pblicas del BancO Centra: de los trabajos del proyecto de la Plaz~ de la u.en la Ceremonia de mauguraclon 'c R' a 3 Revista del Coleglo~e.Arqul. d 1976 San Jose osta IC. . . . ., tura. 15 de setiembre e , No.8: Abril, 1982.4. PeridiCO ~a Naclo,n, tectos de Costa Rica. Plaza de la CUI~U~n ser patrimonio de todos. Se<;C16n A. Pag, Kitico Moreno. La ,Cultura y el a~te P~aza de la Cultura. Seccin A. Pag. 15. 15-96 12-4-1978. Penod,co La Naclon, . 3-10-1982. Peri6dico La Prensa LI1988 Peridico La Nacin, Plaza de la cul.tura., . a Pg 84-1-1982, Peri6dico Ex. . I maravilla arqultectomc ' ". . 1 101977 bre De hueco controversia a . . de la cultura. B. Ponce. - , cel~ior. Una Cultura del Espacio sobre el espacIo ..

siones bajo el nombre de Teatro al .aire libre, con sede en los jardines adyacentes al Museo Nacional y otras'salas de cmara en la actualidad. La presente dcada (1980) surge la idea de crear una Plaza de Cultura; en un inicio para realzar la dimension esttica del Teatro Nacional y para ensanchar las posibilidades culturales del pa IS incorporando elementos tales como museos, gaJer las y auditorios. El diseo original fue dichosamente modificado, a partir de las primeras demoliciones d las propiedades adyacentes al teatro y despus de descubrir a su vez lasposibilidades espaciales del terreno, integrando la plaza con el viejo monumento histrico.Una vez concluido el proceso de construccin del conjunto cultural "Plaza de la Cultura". el panorama dela ciudad se harla espacialmente notorio. Se conjugarlan una serie designas arquitectnicos. que si bien es cierto (emiten en alguna medida al 'Georges Pompidou ' frances, conformaria una nueva pespectiva de San Jos, y de la ciudad como espejo de sus habi tantes. Resultan signos concurrentes (Teatro Nacional y Plaza de la Cultura) de dos momentos histricos, de dosdimensiones del desarrollo cultural costarricerise. por una parte el Teatro de fines del siglo X IX alternando con un concepto diferente de expresin cultural. materializado en un proyecto denominado Plaza de la Cultura, con rasgos arquitectnicos que aprovechan el desarrollo tecnolgico del presntesiglo. Dos espacios por me: dio de los cuales, el espectador puede realizar una lectura e interpretar claramente la presencia de dos pocas al un isono. El Pequeo Larousse define una plaza como 'uJllugar ancho y sin cosas dentro de un poblado". Este concepto y el sentido de la plaza sin ms, no es nuevo en la cosmovision del costarricense. Por herencia hispnica, las ciudades a lo largo de todo el continente americano, siempre se han conformado al rededor cfe una plaza como habitat donde se dan cita el deporte y la recreacin en general. La plaza es un espacio en donde la expresin popular puede desarrollarse ampliamente ya que no se dan convencionalismos previos: nQ hay boleterias, no :;e exige corbata, ni vestimenta especial, ni se establecen programaciones especificas de formas artisticas. Se acude a la plaza por diversas razones en las ms variadas circunstancias. caracterl'sticas todas, que diferencian la presencia de las mismas, frente a las salas previamente mencionadas, Renato de Fusco, en un texto denominado "Arquitectura como Mass Media" define las caracterlsticas de este tipo de espacio:
1. 2. Andar. Estar donde

se quiere y cuando

se quiere.

3. 4. 5. 6. 7. 8, 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Sentarse

cuando hay elementos

volumtricos

que lo permitan.

Estar slo entre muchos. Estar solitario, or y observar, sin molestar a los otros. Dar un concepto de albergue, seguridad y proteccin. Buscar Y encontrar contactos de diversa ndole: fsica, espaciales, gicos, imgenes, etc. Comer, beber. Ambiente propicio al dilogo con desconocidos Leer libros y peridicos, escribir. No hacer nada. Escuchar a otrOS sin molestarles. Exhibirse. Expresarse.

. . Procurar un espacio vital de altos bollcos y Significativos que - I val~res ciudad". sena en en caracter
sicol-

expresivos, simde "Corazn de

y conocidos.

Pero adems de la relevanci I lidad del proyecto, ha interesado a f~~~ural que detenta la totaabierto, la dimensin de pl ' amentalmente el espacio mentas en los cuales las zo aza en toda su extensin. En moabiertos son cada vez menonafs verdes, la sombra y los espacios rt s recuentes y los I anos no son sino reas de I P parques metroposenta como alternativa para Pe~s~; b\ laza de ,la Cultura se precunda. a I ante cotIdiano que la cir. Lugar de expresin para gru o . d . mimos, transentes, msicos cmi~ s In ependlentes, artesanos, nen apoyo estatal. ,os, que muchas veces no tie, Lugar de recreacin en donde disfrutar de a Igu na coreo f' se podr d ' gra la no necesaria e un concierto de jazz rock '.. ca. ,o muslca de . . la ver CIne art st co t . ' men e profeSional, o proyeccinfolklri-

Espacio cualitativo Y cuantitativo particular en la estructura de cualquier ciudad. Referencia a otras pocas y lugares en la historia de la cultura: fue en las plazas Y atrios de las iglesias en donde los juglares populares enunciaban sus cantos, sus roma nzas y sus crticas, en la Europa medieval Y renacentista. Fue en plazas y atrios de iglesias donde se expresaron las primeras manifestaciones artsticas que configuraron una nacionalidad costarricense a partir de la guerra de 1856 en contra de los filibusteros; de ah surgir an canciones, pintura de carretas Y presentacin de autos sacramentales Y de otras piezas teatrales de las cuales no se posee mayor informacin, pero s noticia de su existencia. En 1988 en Costa Rica se cuenta con una "plaza" en los trminos antes mencionados: descanso, extensin, diversin, perspectiva Y acento particular en la trama urbana. Desde luego que en una visin de conjunto habra que hacer mencin a la plaza interna constituida por tres niveles subterrneos (de 4,5 mts.; 8,5 mts y 12,5 mts) en torno.a grandes columnas cada 15 metros, lo que permite espacios amplios y libres. Verticalmente este mismo concepto se logra por medio de espacios dobles Y balcones entre los niveles. Los materiales son de manufactura nacional: mrmol de Nicoya Y terminados en madera de cenzaro. En este espacio interno se albergan salas de exposiciones, auditorios, museos de numismtica Y del oro. Asimismo en esta visin meramente informativa es importante sealar los objetivos arquitectnicos mediante los cuales se consolid el diseo de la Plaza: "Romper la rgida trama citadina, brindando una apertura espacial sorpresiva en el entorno inmediato al Teatro Nacional. Admitir la vlida existencia en el sitio de algunas manifestaciones arquitectnicas, como expresin autntica de varios perodos de la historia Y como definicin positiva de un sector importante del paisaje urbano de la capital. Configurar un espacio urbano con calidades de plaza pblica, propicio para el convivio colectivo Y las aglomeraciones .

. ,Lugar en donde se han cele'brado . nlon~s deartlstas e intelectuales: la fe~rnadas por la p<lZ; re uO mas, cotldlanamente luga d a de la Independencia. de poder ver las niOnt;as e encue~tro, de conversacin o blp.~ robos, a~omal as en~a~:ri~o~aemas: algunos critican posisena un termometro mas d l' droga, sexo, etc. La plaza problemtica socilyeconemf:a C~7d~~lOn:s del pa sen toda su mas en este sitio estaran en cuai u- " es uVleran estos probleler argumento esencial. [)elo quP. se {ra 'Otro lugar. Esto no es un hl~torta. su valor contex~ual en elde ta es de darle su lugar en la nes y opciones cultUrales del t,' .sarrollo .de.las manlfestacio, ,cos arrtcense. oJala en mayor grado.

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