Fotografia e Memria:

Contra a ao do tempo, a foto fortalece a tradio das tcnicas de memorizao

Prof. Me. Natalcio Batista Jr.

De todos os meios de expresso, a fotografia o nico que fixa para sempre o instante preciso e transitrio. Ns, fotgrafos, lidamos com coisas que esto continuamente desaparecendo e, uma vez desaparecidas, no h nenhum esforo sobre a terra que possa faz-las voltar. No podemos revelar ou copiar uma memria. O escritor dispe de tempo para refletir. Pode aceitar e rejeitar, tornar a aceitar; (...) Existe tambm um perodo em que seu crebro se esquece e o subconsciente trabalha na classificao de seus pensamentos. Mas, para os fotgrafos, o que passou, passou para sempre. deste fato que nascem as ansiedades e a fora de nossa profisso. (Cartier-Bresson, 1971:21).

RESUMO: O surgimento da fotografia ampliou as possibilidades do homem capturar o tempo e ampliar a sensao de control-lo, congelando o instante para a eternidade. Os primeiros fotgrafos da modernidade tinham uma relao especial com a cidade moderna e seus registros j anunciavam a forma descontnua e fragmentada da vida moderna. O texto investiga a contribuio da fotografia como ferramenta de significao do tempo e dos espaos modernos e mostra como Henri Bergson, S. Freud e Walter Benjamin utilizaram-se da fotografia como uma metfora da memria. PALAVRAS-CHAVE: Fotografia; Memria; Tempo; Walter Benjamin.

ABSTRACT: The appearance of the picture enlarged the man's possibilities to capture the time and to enlarge the sensation of controlling it, freezing the instant for the eternity. The first photographers of the modernity had a special relationship with the modern city and their registrations already announced the discontinuous and fragmented form of the modern life. The text investigates the contribution of the picture as tool of significance of the time and of the modern spaces and display like Henri Bergson, S. Freud and Walter Benjamin were used of the photos like a metaphor of the memory. Key-Words: Picture; Memory; Time; modernity, Walter Benjamin.

O terico de cinema francs Andr Bazin, no incio do ensaio Ontologia da imagem fotogrfica, de 1945, ressalta a prtica dos egpcios de embalsamar os faras, e, mais tarde, a maioria dos nobres da casa real. Por intermdio de vrias substncias, panos e invlucros sobre o cadver, eles procuravam retardar a decomposio do corpo. Assim, os tecidos moles do indivduo, ainda vivos, em vez de se decomporem pela putrefao, endureciam pela dessecao. O Fara passa a ser uma mmia, quase como se fosse aprisionado ao ltimo instante de sua vida. Nos sarcfagos, alm de trigo, havia estatuetas de terracota, perfeitas reconstituies da altura e do rosto do monarca, prontas para qualquer substituio, caso o corpo fosse destrudo. Isso porque o Fara era considerado um ser divino, que exercia completo domnio sobre seu povo e que, ao morrer, voltava para o mundo dos deuses, do qual viera. No toa que as pirmides, erguendo-se em direo ao cu, os ajudavam provavelmente a realizar a ascenso. Mas, na verdade, o que os egpcios queriam mesmo era a preservao do corpo sagrado, a fim de que a alma do Fara pudesse continuar vivendo no alm. Mas resguardar o corpo no era o bastante, era preciso uma fiel imagem do rei para que ele pudesse viver para sempre. Para Ernest Gombrichm os artistas da poca esculpiam
A cabea do rei em imperecvel granito e a colocavam na tumba, onde ningum a via, a fim de exercer sua magia e ajudar a alma a manter-se viva na imagem e atravs dela. (Gombrinch, 1993: 33).

H, portanto, nas esttuas da cmara funerria das pirmides, uma origem religiosa: a de salvar o ser pela aparncia, exorcizando de vez a ao do tempo. Dentro da tumba, a mmia abrigava sua imagem e, assim, a alma do morto podia habitar e receber todas as oferendas. Nestes retratos egpcios, no podem deixar de ser notadas a solenidade e a simplicidade das feies. Os escultores no procuravam lisonjear, nem preservar uma expresso fugidia do modelo, mas sim deter os traos essenciais, sem detalhes secundrios. Foi nesta perspectiva que Andr Bazin apresentou um lao fundamental que unia o complexo da mmia com a tradio da escultura, da pintura e, por fim, da fotografia. Se havia na civilizao egpcia a inteno de preservar intacto o corpo e as fisionomias do reis para a eternidade, como

conta Bazin, algo foi herdado pelas tcnicas de apreenso do visvel conhecidas at hoje, uma espcie de defesa do homem contra o tempo (Bazin, 1991:121-122). Deste a antigidade, estudiosos notam que isso uma necessidade fundamental da psicologia humana: a manuteno das aparncias para o fortalecimento da memria. Contudo, a evoluo das tcnicas e dos estilos na escultura e na pintura foi se distanciando paulatinamente da natureza de ressurreio do modelo pelo retrato. Mesmo assim, ainda se admite que este nos ajuda a recordar aquele, salvando-o de uma segunda morte, a espiritual, e, portanto, definitiva. Segundo Bazin, a imagem chegou mesmo a se libertar de qualquer utilidade antropocntrica. Com o tempo, no se queria mais a salvao da alma pela imagem. O que conta no mais a sobrevivncia do homem em si, em escala mais ampla, a criao de um universo ideal imagem do real, dotado de destino temporal autnomo (Bazin, 1991: 122). Na verdade, Bazin procura mostrar que houve tambm a necessidade primitiva de vencer o perecimento da matria pela perenidade da forma, e demonstrar assim que a psicologia produziu tambm uma espcie de histria da semelhana, que acompanhou as artes visuais, motivo pelo qual o autor justifica a trajetria do realismo.

A inveno fotogrfica Depois de algum tempo, j no sculo 18, a Revoluo Industrial introduziu a lgica do trabalho serial. As transformaes econmicas, sociais e polticas no foram as nicas a traduzir e influir nos rumos da histria moderna. No sculo XIX, no ano de 1839, em Paris, Louis Daguerre inventava uma mquina capaz de registrar, no mais artesanalmente, as imagens do mundo exterior o daguerretipo. De superfcie prateada e de base rgida, o aparelho duplicava, ainda que precariamente, os objetos dispostos sua frente. Um pouco antes, em 1816, Nicphore Nipce j havia experimentado diversos suportes, como o papel, o vidro, a pedra como materiais fotossensveis expostos luz dentro de uma caixa escura. Contudo, seus mtodos eram lentos em relao s vantagens mercadolgicas, sociais e emocionais que as

novas imagens estveis as fotografias - poderiam proporcionar mais tarde. Da, Daguerre ser o mais rpido, pois os estudos sobre a sensibilidade luz das placas de nitrato de prata feitos por ele, aceleraram, na poca, a corrida pela produo de efeitos realistas, ou seja, imagens mecnicas, autnomas, sem a interveno da mo do pintor. No mesmo ano da descoberta do daguerretipo, na Inglaterra, W. H. Fox Talbot utilizara papel impregnado com clulas de nitrato de prata, que, expostos luminosidade, podiam guardar os traos, as formas e as fisionomias dos objetos em sua superfcie. Foi assim, que a fotografia comeou a ter papel fundamental como registro documental e, mais tarde, artstico. Era uma possibilidade inovadora de informao e conhecimento e um novo instrumento de apoio pesquisa nos diferentes campos da cincia e da atividade artstica Monnoni, 1995) Entretanto, a patente da fotografia no podia ser entregue aos inventores das placas sensveis. Voltando ao passado, a idia da cmara fotogrfica j havia sido criada, por meio das experincias da cmara escura, to disseminadas pela geometria euclidiana na Renascena. Ansiosos pela reproduo mais fiel do mundo exterior, os pintores renascentistas utilizaram caixas negras, completamente lacradas, em que apenas um orifcio deixava vazar a luz externa. Dessa maneira, os raios luminosos entravam no interior da caixa e projetava, em uma das paredes da cmara escura, um reflexo invertido dos objetos iluminados do mundo de fora. (Machado, 1984). O artista plstico e diretor do Departamento de Tecnologia da Imagem da Universidade Paris VIII, Edmond Couchot, salienta o retorno, por meio da fotografia, de alguns valores e da perspectiva da projeo central do sculo XV, em que, projetar tambm um dos princpios da fotografia , implica sempre a presena de um objeto preexistente a imagem (Couchot, 1993: 39).

No incio, a fotografia ainda era uma prtica amadora, longe da escala de produo industrial. As primeiras cmaras fabricadas na Frana e na Inglaterra, por volta de 1840, eram operadas unicamente por seus inventores e pelos mais entusiasmados. Sem ser um atividade profissional, era considerada uma prtica gratuita, sem qualquer utilidade social, distante das pretenses ou

das normas das academias de belas artes. No livro Ensaios sobre a fotografia, a crtica, novelista e cineasta americana Sunsan Sontag afirma que, com o tempo e o aperfeioamento das tcnicas impresso, a cmara concretizou uma promessa antiga e j pertencente a fotografia: a democratizao de todas as experincias atravs de sua traduo por imagens (Sontag, 1981: 08). Para a autora, que salienta os valores morais e ticos da fotografia, uma foto se diferenciava dos antigos registros, tanto verbais quanto visuais, pois no se tratava de uma interpretao, nem mesmo de depoimentos visuais de artistas, como a pintura e a gravura. Significava sim um fragmento do mundo, uma miniatura da realidade que todos podem construir ou adquirir. Segundo Sontag,
Fotografar apropria-se da coisa fotografada. envolverse em uma certa relao com o mundo que se assemelha com o conhecimento e por conseguinte com o poder. (...) A fotografia brinca com a escala do mundo, pode ser reduzida, ampliada, cortada, recortada, consertada e distorcida. Envelhece ao ser infestada pelas doenas comuns aos objetos feitos de papel; desaparece; valoriza-se, comprada e vendida; reproduzida. (Sontag, 1981: 04)

Por ser um fragmento do mundo e em razo de seu efeito depender da existncia de um objeto real diante da cmara, a fotografia nos fornece provas. Sua natureza parece ser muito prxima da denncia, pois a comprovao de um acontecimento mais rpida quando h fotos dele. Nesta medida, na segunda metade do sculo XIX, nos grandes centros da Europa e dos Estados Unidos, o consumo crescente e ininterrupto da nova inveno justificou significativas inverses de capital, para pesquisas, equipamentos e materiais fotossensveis. Os costumes, a arquitetura das cidades, os monumentos, os fatos sociais e polticos passaram a ser gradativamente documentados por fotgrafos. Para estes, as paisagens urbanas e rurais, a implantao das estradas de ferro, o cotidiano das ruas, os ambulantes, os transeuntes, os conflitos armados e as expedies cientficas se transformam em temas constantes. O fotgrafo do passado tinha a preocupao de registrar as transformaes das cidades modernas, que estavam em plena ebulio. Ele tem muito do flneur, esse caminhante solitrio descrito pelo crtico alemo

Walter Benjamin, presente nas obras de muitos escritores da poca, como na de Charles Baudelaire e Edgar Allan Poe. O fotgrafo, como o flneur, reconhece e percorre o inferno urbano, caando os instantes mais fugidios, em que pode estar depositada a beleza. Em certo sentido, ele um voyeurista, que v a cidade como um corpo tatuado, repleto de sinais; e as esquinas, como extremidades voluptuosas. Ao observar, acaba por achar o mundo sempre pitoresco. (Benjamin, 1985). Documentar os lugares da cidade foi tema de alguns fotgrafos, como o frans Charles Marville (1816 1878), que registrou a Paris dos becos e das construes modernas maneira do baro de Haussmann, famoso prefeito da cicade. Tambm da Frana, Eugne Atget (1857 1927) documentou as

antigas construes, os vendedores e as vitrines, os detalhes da arquitetura, os surbbios, as prostitutas, e, principalmente, os prdios em demolio. O intuito era registrar as faces da cidade, que estavam em constante superposio, em que tudo, a qualquer instante, podia se transformar, ser substitudo, trocado, vendido, ou mesmo demolido. Outros fotgrafos voltaram-se para as classes trabalhadoras, como o americano Lewis Wicks Hine (18741940), que apresentou um panorama das condies sociais dos operrios das indstrias americanas, principalmente as das crianas. Em uma perspectiva parecida, e um pouco mais tarde, o fotgrafo alemo August Sander (1876 1964) fez um apanhado de vrios tipos da populao germnica. Sander, quase como um recenseador, observava o tpico em que cada pessoa fotografada. Em cada uma estava estampado o smbolo de uma profisso, classe ou negcio. J no sculo 20, os registros de Walker Evans em American Photographs (1938), e mais tarde, de Robert Frank, em The Americans (1959), continuaram a tradio da fotografia indo alm do documental, com registros do que no oficial, como, por exemplo, a face da pobreza e a dos desprivilegiados. Os retratos de famlia foram, sem dvida, uma das mais antigas formas de utilizao popular da fotografia sobretudo nos pases industrializados da Europa e da Amrica. Por intermdio das fotografias, diz Sunsan Sontag, cada famlia podia construir uma crnica de si mesma. Para Sontag, pouca importncia tm as atividades que so fotografadas, contanto que se tirem fotografias e que essas sirvam de lembranas.(Sontag, 1981: 09). Para a

autora, dominada pela idia da miniaturizao das coisas pela fotografia, o mundo tornara-se uma srie de partculas desconexas e suspensas a cada foto. Nesta, a histria, o passado e o presente compem um conjunto de anedotas e variedades, munidas de um carter de mistrio (Sontag, 1981: 22). Na verdade, a potncia da mquina fotogrfica induziu as pessoas a crerem que o tempo consiste em acontecimentos interessantes, dignos de serem fotografados. E se so dignos de serem fotografados, no estranho o fato de que todos tm prazer em exibir suas fotos aos outros, principalmente os registros de pessoas ternas e amadas. Elas esto cobertas por uma atmosfera de mistrio, diz o socilogo francs Edgar Morin (1980:24), forando os espectadores a participar de uma reanimao quase mstica da presena, pois eles tambm so adeptos do mesmo culto e rito. Sobre o mesmo assunto, a historiadora Mirian Moreira, no livro Retratos de Famlia, traou um quadro sobre o papel dos lbuns de famlias a partir da virada do sculo em So Paulo. Para a autora, as fotos permitiam que a maioria das pessoas, abastados e ilustrados, pudesse se transformar em objetos de imagem. Os costumes e fatos histricos da cidade eram muitas vezes o pano de fundo de cenas domsticas, o que logo salientava a idia de participao na vida social. Alm disso, uma srie de imagens podia traduzir momentos sucessivos da vida das pessoas, com um objetivo principal, o de estarem para sempre na memria dos parentes. Essas fotografias no narravam, mas captavam aparncias momentneas, cenas fragmentadas, dispostas em uma coleo, que, ao serem revistas pelos descendentes das famlias retratadas, eram colocadas num contexto, ou melhor, num fluxo de passado e futuro, do qual a foto foi retirada. Segundo Mirian Moreira, a fotografia est mais relacionada aos mecanismos de documentao histrica e aos seus desdobramentos na memria. Para ela, a fotografia deve dar origem a um grande nmero de associaes, que desdobrem o acontecimento retratado. Susan Sontag, por sua vez, prefere considerar o conseqente rastro fantasmagrico proporcionado pela fotografia, ao passo que John Berger, em About Looking (1980), considera que a foto s tem sentido quando se puder vla em uma durao, que v alm do quadro, estendida entre o passado e o futuro.

Memria e fotografia: a ligao com o passado H em toda fotografia uma espcie de interrupo do tempo e, portanto, da vida. Tudo o que foi selecionado e capturado pelas lentes do fotgrafo, a partir do instante em que foi registrado, permanecer para sempre interrompido e isolado na forma bidimensional da superfcie fotossensvel. A cena fotografada, sem antes nem depois, tem o poder de eternizar o acontecimento, sem poupar quem a v, de um sentimento de ausncia. Este descompasso entre a presena e a ausncia, entre a distncia e a proximidade, entre o reconhecimento e a lembrana do fato ou pessoa fotografada, so alvo das anlises de muitos estudiosos da imagem fotogrfica. Praticamente, desde a sua descoberta, a misteriosa relao da foto com o passado o clic, o corte na durao do real - foi motivo de discusses ora intimistas, ora fenomenolgicas, ora semiticas, ora histricas. No livro La photografie et lhomme (1971), Jean Keim reflete sobre a fabricao de uma segunda realidade pela fotografia:
Se possvel recuperar a vida passada primeira realidade e se temos, atravs da fotografia, uma nova prova de sua existncia, h na imagem uma nova realidade, passada, limitada, transposta.(Keim, 1971:

64).

Keim aponta aqui o incio de uma nova vida, a do documento, completamente destacado da experincia e da durao do vivido. A vida do documento to autnoma, que no apenas conserva a imagem do passado, pois j faz parte do mundo, como pode, segundo ele, ser at mesmo fotografada. Uma foto, entregue fruio de um observador qualquer, j passou pelo olhar do fotgrafo, que a enquadrou, a exps e a embebeu em produtos qumicos durante o processo de revelao. Neste momento, vrios caminhos j foram percorridos pela fotografia olhos, lquidos, mos, portaretratos, lbuns, bas, jornais, revistas e livros mas o contedo sempre se manteve, como se o tempo tivesse parado a partir do clic. As expresses da foto ainda so as mesmas, apenas os meios de difuso envelheceram. Em 1980, o semilogo francs Roland Barthes publicou o livro A Cmara

Clara, um de seus ltimos trabalhos publicados em vida. Preocupado com o referente, e mais especificamente com a ontologia da imagem fotogrfica, Barthes acreditava que uma foto, de um modo diferente de outros signos e suportes, consegue repetir ao infinito aquilo que se deu apenas uma vez em sua existncia material. Para ele, h uma conexo fsica do referente com a foto, mas tambm uma outra, simblica e convencional, como se a cmara possusse uma certa inteligncia, resultado de sculos de conhecimentos ticos - a tradio do olhar no ocidente -, alm de todo o aperfeioamento da tcnica. Por isso, a fixao de um espao por meio de uma impresso luminosa exibir sempre um trao, um vestgio de uma realidade que no mais, mas que sempre ser, como imagem, ou melhor, como presente a foto , que traz involuntariamente objetos desaparecidos. Para o semilogo francs, isso resultado do referente ser um teimoso, que adere superfcie do papel, algo que nenhuma pintura realista conseguiu fazer: proporcionar a certeza de que algo esteve naquele lugar. Portanto, a fotografia no uma simples recordao que se guarda para o futuro, mas um real em estado de passado, uma concomitncia. Ela no uma reconstituio, um fragmento, como a arte prodigaliza, mas o real em estado passado: a um s tempo o passado e o real. (...) a fotografia toda evidncia (Barthes, 1984: 124, 59). A certeza que Roland Barthes demonstra sobre a existncia do referente o faz afirmar que a presena do objeto em uma foto no metafrica, mas sim disposta em uma ao metonmica, que induz sub-repticiamente ao fato do objeto estar vivo. Na verdade, a reflexo de Barthes est entre dois conceitos: o real e o vivo. A vida do referente acaba mantendo um logro, que atribui ao real um valor absolutamente superior

Como que eterno; mas ao deportar esse real para o passado (isso foi), ela sugere que ele j est morto. Assim, mais vale dizer que o trao inimitvel da fotografia (seu noema) que algum viu o referente (mesmo que se trate de objetos) em carne e osso, ou ainda em pessoa. (Barthes, 1984: 118).

Nesta medida, a idia de nostalgia e morte parece acompanhar todo o

debate sobre fotografia. Sunsan Sontag (1986: 24, 70) chega a falar de um inventrio da mortalidade feito pela fotografia. Segundo a autora, toda foto participa da mortalidade, vulnerabilidade e mutabilidade da pessoa ou objeto fotografado. Um sentido parecido retomado pelos semioticistas Maria Lcia Santaella e Winfried Nth (1998). Para eles, a morte e a fotografia estabelecem uma ligao constante, j confirmadas em vrios estudos sobre o assunto. H um uso social, como a utilizao de fotos de personalidade que se transformam em documentos oficiais, publicados em jornais, revistas e livros, quanto um mais pessoal, relacionado a memria de seres amados que no esto mais vivos. Neste sentido, a fotografia possui uma especificidade, que

(...) diferente do cinema, televiso ou vdeo, que, graas ao movimento, guardam a memria dos mortos como se estivessem vivos, fotografias, devido a imobilidade, fixidez, que lhes so prprias, guardam a memria dos mortos como mortos. Mas mesmo entre aqueles que ainda vivem, fotografias funcionam como documentos dos efeitos do tempo e dos traos de envelhecimento. Testemunhas impiedosas da passagem da vida em direo morte. (Santaella et Nth, 1998: 133)

Em funo disso, Edgar Morin (1980) no tem dvidas sobre o carter de recordao da fotografia, pois, segundo ele, uma foto estabelece uma identificao, que nos leva para longe: para o reino da morte. Mas uma morte diferente, em que ela aparece transfigurada nas runas, onde vibra uma espcie de eternidade (Morin, 1980:21). Para Morin, o prprio sentido de recordao refere-se ao chamado da vida reencontrada, a uma presena perturbadora. J para o escritor francs Marcel Proust, nos clssicos O tempo redescoberto e O caminho de Swan, o efeito de rememorao busca restituir o que abolido pelo tempo e pela distncia. Para ele, o passado requisito para constituio do presente, como algo que se pode possuir, ao passo que para Roland Barthes o que se v na fotografia existiu de fato. um espanto e um escndalo, acrescenta o semilogo, que dura e se renova incansavelmente toda vez que se olha uma foto, como se a fotografia no falasse daquilo que no mais, mas apenas e com certeza, daquilo que foi (Barthes, 1984:127).

A fotografia encontra aqui sua ao e sua dinmica, ou seja, proporciona um encontro com o real sempre iminente e com uma distncia, a qual se revela exorbitante. por isso que ela no deixa de transparecer, em um primeiro contato, uma evocao, uma lembrana, uma memria metonmica do que foi registrado. Como se marcasse algo estritamente localizvel, mas que est fora de seu verdadeiro lugar. Algo que consegue apenas estar presente vicariamente, como afirma o frnes Philippe Dubois no srio e cuidadoso livro O Ato Fotogrfico (1994). Este autor partilha da idia de uma pseudopresena da fotografia, tambm defendida por Susan Sontag. Para Dubois, isso que monta a fora pragmtica da ontologia indiciria da fotografia, considerada por Barthes como a expresso metonmica do punctum , que torna a presena fsica do objeto ou do ser nica at na imagem. Trata-se ainda, para Dubois, de uma passagem, de uma transferncia irredutvel. (Dubois, 1994: 81). No livro de Philippe Dubois, h um captulo reservado relao da fotografia com o aparelho psquico e a memria. Nele, o autor aborda a fotografia tambm como uma mnemotecnia, e, para isso, utiliza duas metforas, a partir da trajetria de duas cidades,: Roma e Pompia especificamente. Na verdade, Dubois retoma o texto O mal estar da civilizao, de Sigmund Freud, no qual h uma analogia entre a arqueologia romana e as formas de gravao do passado pelo aparelho psquico. Segundo Freud, nada na vida psquica consegue se perder, nada do que se formou desaparece, tudo conservado de uma maneira qualquer e pode reaparecer em certas circunstncias favorveis, por exemplo, durante uma regresso suficiente (Freud,1971:11, apud Dubois, 1984:318,19). No se trata de um trabalho especfico de Freud sobre a memria, mas sim, sobre os traos mnsicos. Como modelo e fico, a cidade de Roma aparece como um objeto paradoxal: ao mesmo tempo runa e cidade eterna. Como runa, rene tem camadas histricas em sedimentao e estratificao, como se todos os tempos estivessem acumulados num mesmo local, mas sempre como fragmentos, mais ou menos destrudos. Como cidade eterna, Roma perene, como a prpria imagem da conservao integral atravs do tempo. Ela como um ser psquico, pois nada do que aconteceu em outros tempos se perdeu. As fases recentes de seu desenvolvimento subsistem com as antigas. Pompia, por

outro lado, a figura da cidade que aparece suspensa de repente. Ela s nos oferece seu passado, apenas uma nica camada, um nico corte histrico e, portanto, com uma nica imagem. As duas cidades Roma e Pompia - servem para Freud ilustrar dois regimes de temporalidades da psique. Roma refere-se durao, ao tempo do acmulo e da concomitncia; Pompia, ao da captura, do corte e da exploso. Na verdade, Freud tinha um sonho impossvel: o de ter simultaneamente as duas temporalidades de forma indistinta. Mas, apesar de os traos mnsicos estarem todos escondidos no nosso inconsciente, a ascenso superfcie seletiva.
Todas as virtualidades so registradas, mas as atualizaes na conscincia e as relaes so feitas pontualmente, de acordo com mil procedimentos que so como tantos filtros (atos falhos, sonhos, lapsos, fantasmas, associaes, projees). Como o arquelogo, o analista est ali para favorecer a emergncia, escavar, arranhar, (...) fazer subir tona. (Dubois, 1994: 321).

Neste ponto, possvel fazer um elo entre o analista-arquelogo e o fotgrafo. Philippe Dubois acredita que o fotgrafo uma espcie de analista arquelogo, pois faz passar as imagens em estado latente para o estado de manifestas, o que muitas vezes uma espcie de projeo. Seria mais fcil entend-las como imagens deslocadas, manipuladas de todas as maneiras pela dinmica psquica. Para o autor, Pompia est relacionada ao aparelho fotogrfico atravs de seu sistema de objetiva-cofre, que apenas revela instantes e tomadas, tal como as imagens se apresentam para o sistema da percepo e da conscincia. Por outro lado, Roma remete-se ao processo qumico de revelao da imagem, a passagem do negativo para o positivo (Dubois, 1994:321). As metforas tecnolgicas de Freud so para ele aparelhos especficos de funo escpica. Funcionam, na verdade, como dispositivos estruturados espacialmente, com uma entrada e uma superfcie de inscrio. H um local de captao, de foco e enquadramento, muito parecido com o sistema percepoconsciente, por onde tudo passa. E h, tambm, um de registro e de estocagem a distncia das impresses captadas e transmitidas pela caixa negra, semelhante ao sistema dos traos mnsicos-inconscientes, em que tudo

permanece. Trata-se, na verdade, do processo e da maquinaria dos registros que passam do olho da conscincia inscrio no fundo do inconsciente. Da entrada chegada, as excitaes da percepo, transportadas como sistemas de lembranas, podem ser transformadas, da mesma forma que a s lentes da objetiva, o diafragma e o obturador podem moldar as informaes luminosas, antes mesmo de chegar superfcie de inscrio o papel. Philippe Dubois aproveita as anlises de Freud para ampliar o que este esboou: o aparelho psquico como um dispositivo mecnico. O prprio trabalho noturno do inconsciente, pensado por Freud em Notas sobre o

inconsciente em psicanlise, foi retomado por Dubois da seguinte forma: da fase inconsciente fase consciente, os processos e a imagem esto muito prximos da forma como a imagem fotogrfica torna-se positiva em uma inscrio sobre papel. Tanto para Dubois quanto para Freud, da mesma maneira que uma imagem negativa no se transforma necessariamente em uma positiva, as imagens do inconsciente no se transformam em imagens conscientes. H portanto, trs fases:
a) A do inconsciente: a imagem da latncia propriamente dita da fotografia, em que no existe nada para ver e sequer sabe-se o que foi inscrito; b) A da pr-conscincia: a imagem est ali, mas negativa, semivisvel, pouco reconhecvel; c) A da conscincia: a imagem positiva final.

Assim, h, anteriormente a exposio de uma imagem na conscincia, um conjunto de outras imagens, que formam um emaranhado de referncias e impresses., Reafirmando Freud, diz-nos Dubois:

Parte-se do inconsciente, do estado de latncia das impresses psquicas vistas em sua pura virtualidade como imagens que entraram, imagens invisveis (...) O Esprito como caixa negra. Escondidos no fundo, inacessveis ao olhar que s opera na luz, os traos mnsicos esto ali, durveis e infinitos, latentes e espera. (Dubois, 1994: 325).

Contudo, a espera pela revelao nem sempre tem final feliz. Tudo o

que se inscreve na memria psquica e ali fica, pode muitas vezes no voltar, pois sempre haver restos perdidos, parcelas inacessveis conscincia. neste sentido que, para Dubois, a revelao fotogrfica, ou melhor a passagem do negativo para o positivo, incerta e indeterminvel, pois a

Imagem manifesta no se far nem de uma vez s, nem com certeza. A chegada luz dessas impresses ser ao mesmo tempo progressiva (haver paradas, etapas, estgios, tempos de exposio) (...)sinuosa (haver agulhagens, vias de estacionamento) (...) e seletiva (existem filtros, telas, defesas, que selecionam a passagem (...) h resistncias (...) h provas a serem feitas. Algumas impresses para sempre obscuras, permanecem ocultas em sua profunda negatividade. O caminho rumo ao surgimento positivo um caminho de trabalho, de processo. (Dubois, 1994: 325).

Talvez, por isso, a fotografia seja uma espcie de memria encobridora1, aparentemente uma memria deslocada, simples, evidente e substituta, pois, ao passo que est presente a imagem registrada sobre o papel ou no consciente , ela no deixa de estar no lugar de uma outra, ausente, oculta e recalcada.

A separao at o que fundamenta qualquer efeito de olhar sobre uma foto. ela que induz os movimentos perptuos do sujeito espectador, que no pra, do ponto de vista da imagem, de passar do aqui-agora da foto para o alhure-anterior do objeto, que no cessa de olhar intensamente essa imagem, de nela submergir, para melhor sentir seu efeito de ausncia (espacial e temporal), a parcela intocvel referencial que ela oferece nossa sublimao. (Dubois, 1994: 313).

Por intermdio da separao, outro elemento atravessa a relao da fotografia com a memria e com o imaginrio. O ato fotogrfico no tem aparentemente condies de controlar por completo o instante exato em que o obturador dispara. Isso significa que o momento do clic por natureza acidental, uma vez que carrega sempre detalhes imprevisveis ou indesejveis
1

Freud em A Interpretao dos Sonhos (1899) usa o termo lembranas encobridoras no lugar de memria encobridora.

quilo que o fotografo enquadrou. Roland Barthes (1984: 46) nomeia este instante de punctum, momento singular, surpreendente, muito prximo do aleatrio e do acaso. No toa que Walter Benjamin fala de uma dimenso invisvel ou inconsciente da experincia ptica, que a fotografia aciona, transformando os arqutipos consolidados pela tradio pictrica. Trata-se de uma fixao do inesperado, o retorno

De um inconsciente reprimido: o atleta congelado no ar com sua vara de salto, olhos esbugalhados, fisionomia contorcida em expresso estpida, o corpo slido e pesado desafiando a lei da gravidade como as bolas de chumbo flutuantes que se v em algumas telas de Magritte. A foto, sem dvida, possibilita materializar pelos menos no domnio do simblico, um antigo sonho dos msticos: a levitao. (Machado,1984:48).

A fotografia mostra, simultaneamente sua dimenso comprobatria (a de ser uma prova da existncia ontolgica de um objeto), outra natureza, a puramente simblica, que desarticula o real (viciado na tradio figurativa), ao promover e incentivar laos com o inconsciente. Pois a fotografia no deixa de perturbar a conscincia dos espectadores com vises menos oficiais daquilo que foi retratado. H, portanto, um duelo entre o realismo fotogrfico e o efeito do inesperado provocados pelo obturador. Em outras palavras, o conflito entre a cena registrada e o que ela carrega de memria e de associaes. , por isso, que sempre que, quando podemos, sempre nos postamos diante da cmara, pois a tentativa de fixar a eternidade num instante, evita aleatrio e a fugacidade do tempo se plasmem no obturador. A propsito do tema da memria, o fotgrafo francs Henri CartierBresson, afirma, no ensaio O momento decisivo, que a experincia de fotografar e a de realizar reportagens fotogrficas sempre respeitaram a memria e as lembranas de cada foto tirada, enquanto se galopava na velocidade da cena. Uma de suas preocupaes, como fotgrafo, era a de capturar o momento em sua totalidade, para que no existisse nenhuma lacuna e que a foto reproduzisse verdadeiramente o significado completo do que ocorrera. Mas o que mais caracteriza seu trabalho um tom melanclico, uma que o

certeza de que o tempo passa juntamente com a cena, e, por isso, preciso cuidado para capturar a totalidade da cena, sob pena de ser tarde demais. Segundo ele,

De todos os meios de expresso, a fotografia o nico que fixa para sempre o instante preciso e transitrio. Ns, fotgrafos, lidamos com coisas que esto continuamente desaparecendo e, uma vez desaparecidas, no h nenhum esforo sobre a terra que possa faz-las voltar. No podemos revelar ou copiar uma memria. O escritor dispe de tempo para refletir. Pode aceitar e rejeitar, tornar a aceitar; (...) Existe tambm um perodo em que seu crebro se esquece e o subconsciente trabalha na classificao de seus pensamentos. Mas, para os fotgrafos, o que passou, passou para sempre. deste fato que nascem as ansiedades e a fora de nossa profisso. (Cartier-Bresson, 1971:21).

O carter de rapidez, como se o fotgrafo estivesse sempre correndo, e sobretudo o de perda, levantado por Henri Cartier-Bresson, reforam o sentimento de melancolia, uma espcie de conflito entre a ao a vida e a cena que passa e a conscincia de que ela j passou, e que, portanto, foi condenada ao passado, sem nenhuma chance de ser corrigida. Bresson confirma que andava pelas ruas de Paris e de outras cidades o dia inteiro. Estava tenso e pronto para atacar. Em uma palavra, seu maior objetivo era a preservao da vida (Cartier-Bresson,1971:19). Walter Benjamin, um dos primeiros pensadores do sculo XX a se ocupar de uma teoria da arte adequada aos tempos da imagem tcnica, avaliando o impacto de sua disseminao, afirmara que as massas tinham prazer em fazer as coisas, de ficarem mais prximas, em uma irresistvel necessidade de possuir o objeto, seja pela imagem, ou por sua reproduo. Retirar o objeto de seu invlucro, destruindo sua aura, tornou-se uma caracterstica de uma forma de percepo, cuja capacidade de captar o que semelhante excessivamente aguda, que, graas reproduo, consegue capt-lo em sua singularidade, como um fenmeno nico (Benjamin, 1985:170). Tudo isso nos mostra que o esprito, a alma e o corao esto profunda, natural e inconscientemente amarrados fotografia. Como se a imagem material (a impressa sobre o papel sensvel) detivesse uma qualidade mental.

E, igualmente, e em certos casos, como se a fotografia apresentasse uma qualidade de alienao, de duplo. Na verdade, trata-se de uma potncia psquica e objetiva, pois criamos duplos de tudo, para depois desenvolv-los no imaginrio. E sobre esse duplo que se depositam a memria e a recordao fotogrfica. Referncias
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