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~ Nm.

18
. ;
. .
Diciembre 1967
El hecho de publicar una Historia de Espaa escrita por un autor
extranjero no significa un olvido o desprecio hacia los muchos y
prestigiosos historiadores que poseemos en Espaa. Simplemente,
acostumbrados a leer lo que de nuestra Historia piensan los propios
autores espaoles, creemos que la originalidad de la idea ha sido
brindar a los lectores esta obra escrita por un extranjero en la que
se nos cuenta nuestra propIa Historia y se enjuicia sus pginas ms
gloriosas o ms discutibles. Aunque no siempre con un espritu
critico estricto, es interesantsimo contrastar, con nimo abierto, cier
tos hechos y figuras sobre las que nosotros hemos corrido siempre
un respetuoso pero engaado velo. Si en algn momento el lector
se siente contrariado, no olvide que en todas las pginas del libro
aflora la gran admiracin y profundo cario que el autor siente
por Espaa.
DE LA MISMA COLECCION GRANDES HISTORIAS ILUSTRADAS..
HISTORIA DE INGLATERRA
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Formato: 23 x 29 cm. Cada volumen contiene unas 300 pginas con
40 lminas en color y alrededor de 100 en blanco y negro. Encua
dernacin en tela, con sobrecubierta a todo color plastificada. Precio
de cada volumen: 975 ptas. Historia de Espaa: 1.150 ptas.
EDITORIAL BLUME
Distribuidor en exclusiva: L1BRERIA TECNICA EXTRANJERA
Tuset, 8 - Barcelona (6) - Rosario, 17 - Madrid (5)
Distribuidor exclusivo para Argentina: L1BRERIA HACHETTE
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PARIS:
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NUM. 7 (enero) :
RICARDO GULLON, SEVERO SARDUY, TOMAS SEGOVIA: Homenaje a Daro
LUIS HARSS: Cortzar en su taller
SUSAN SONTAG: Contrainterpretaci6n
NUM. 8 (febrero) :
AMERICO CASTRO: Cide Hamete Benengeli
EUGENE IONESCO: Diario
JOAO GUIMARAES ROSA: Gran sert6n: Veredas
NUM. 9 (marzo) :
VICENTE ALEIXANDRE: La guerra..
GABRIEL GARCIA MARQUEZ: Cien aos de soledad
BEATRIZ GUIDO: Rojo sobre rojo
NUM. 10 (abril) :
OSCAR LEWIS: La Vida.. : Puerto Rico y USA
MANUEL PUIG: La traici6n de Rita Hayworth
NUM. 11 (mayo):
GUILLERMO CABRERA INFANTE: Tres Tristes Tigres
OSCAR LEWIS, K. S. KAROL, CARLOS FUENTES: Pobreza y revoluci6n
NUM. 12 (junio) :
JUAN GOYTISOLO: Destrucci6n de la Espaa sagrada
CESAR FERNANDEZ MORENO:. Un argentino de vuelta
JEAN-PAUL SARTRE: Teatro: Mito y Realidad
NUM. 13 (julio) :
JUAN BOSCH: El porvenir de Amrica Latina
HAROLD PINTER: Las batallas cotidianas
JOSE DONOSO: El obsceno pjaro de la noche
NUM. 14 (agosto) :
OCTAVIO PAZ: Taxila: Elantrop610go y el Buda
WITOLD GOMBROWICZ: Textos en el tiempo
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL: LaCIA y los intelectuales
NUM. 15 (setiembre) :
MAX AUB: La confusi6n de nuestro tiempo
ARRABAL: El laberinto
NUM.16 (octubre) :
OCTAVIO PAZ, H. ARIDJIS, H. BIANCIOTTI, S. SARDUY: Erotismos
LEONOR FINI: La pintura como exorcismo
ROLAND BARTHES: El rbol de Sade
NUM. 17 (noviembre) :
HENRI MICHAUX: Hacia la completud.
CRISTIAN HUNEEUS: Cambridge en diciembre
MARIO VARGAS LLOSA Y SIMON ALBERTO CONSALVI: El Premio R6mulo Gallegos
munDO
nuevo
Para 1968
ha publicado en 1967
los mejores textos latinoamericanos
y los mayores votos de felicidad
atodos nuestros lectores
97, rue Sto Lazare, Parls (9). Telfono: 744.23.20
Director: Emir Rodrlguez Monegal
Jefe de Redaccin: Ignacio Iglesias
Administrador: Ricardo Lpez Borrs
Se publica en asociacin
con el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI)
Dibujo de Ronaldo de Juan
Nmero 18 Diciembre .. 1967
Argentina, la frtil 4
dilogo
Harto de los laberintos Jorge Luis Sorges 5
relatos
La traicin de Rita Hayworth Manuel Puig 30
El coronel oscuro Daniel Moyano 43
La respuesta Anlbal Ford 55
entrevistas
Distinguir para entender Leopoldo Marechal 59
relecturas
Cortiar novelista Alfred J. Mac Adam 38
poemas
Los poetas de 1960 Alfredo Andrs 65
valoraciones
p{
David Vias en su contorno Emir Rodrguez Monegal 75
cine
En Argentina: vencer la hibridez Rodolfo Kuhn 85
arte
La pintura de Ronaldo de Juan Eugene lonesco 92
libros y autores
Un fetiche de cachemira Severo Sarduy 87
sextante
Vuelta al hogar y a las tijeras Esteban del Monte 94
Mala noticia 95
colaboradores 96
Argentina, la frtil
A pesar de los graves problemas pollticos y econmicos que enfrenta dia a
dia, la Argentina sigue siendo uno de los paises de mayor y mejor produc-
cin artistica del continente latinoamericano. M.$llio ,Vargas Llosa diria qJ!.e
no es esto casual ya que (segn la conocida tesis) el escritor o el artista
se benefician del caos, de la decadencia y de la corrY.Bcin de la sociedad
que viven. Sea Ono exacta parece obvio que
ningn contratiempo reciente, ni los quif ya asoman en el horizonte, ha hecho
disminuir el poder creador de los argentlnCJs.
realidad ha sido registraqadebidamente en Mundo Nuevo, desde
su fundacin. A travs de ensayos y de relatos, de entrevistas y criticas, dS"
la reproducoln de dibujos y grabados, se ha tratado de mostrar sucesiva-
mente aquellos aspectos ms salientes de la cultura argentina de hoy. Ya se
trate de las novelas de Ernesto Sbato o de Julio Cortzar, de los -relatos
de Manuel Mujica Llnez, Beatriz Guido y LeopCJldo Torre Nilsson, o de la
obra de escritores an ms recientes. que Mundo Nuevo ha contribuido a
lanzar, como Manuel Puig, Daniel Moyana, Nstor Snchez y Hctor Bian-
ciotti; ya sea a travs de los poemas de Csar Fern.ndez Moreno o Alberto
Girri, de Eduardo Jonquieres, Alejandra Pizarnik o Basilia Papastamatiu, de
las esculturas de Alicia Penalba, la obra cintica de Julio Le Parc, las cari-
caturas de Hctor Cattlica, los dibujos seriales de Copi o el teatro de
Lavelli, la obra y la personalidad de estos y otros tantos creadores
tinos ha encontrado marco adecuado en las pginas de Mundo Nuevo.
Tambin la actualidad polltica (no siempre favorable a las
ciones de una cultura independiente) ha sido comentada con objetividad
en trabajos como los de Pedro P. Barcia, H. Alsina Thevenet y Horacio D. Ro-
drlguez sobre la censura en el cine y en las dems artes, sobre la crisis
universitaria que afect a EUDEBA, sobre el golpe militar rns reciente.
Para subrayar an ms la importancia de lo que est ocurriendo en uno
de los extremos favorecidos del continente latinoamericano, se ha dedicado
buena parte de este nmero de Mundo Nuevo a recoger, sin pretensiones
de abarcar demasiado, algunos aspectos salientes de la actividad cultural
argentina. Un par de entrevistas a. dos figuras capitales y antagnicas de este
siglo, como son Barges y Marechal; una seleccin de poemas del grupo de
jvenes que se revela hacia 1960; varios textos narrativos de escritores que
han definido una obra ;nportante (como Daniel Moyano) o que tian logrado
ya una creacin de profunda originalidad (como La traicin de Rita Hayworth,
de Manuel Pulg). o que se inician por la buena via (como Anlbal Ford); se
suman a algunos trabajos criticas (sobre las novelas de Cortzar y David
Vias, sobre el cine argentino o la famosa censura). Todo ello, para llamar
la atencin una vez ms sobre Argentina, la frti. . .
Argentina, la frtil
A pesar de los graves problemas pollticos y econmicos que enfrenta dia a
dia, la Argentina sigue siendo uno de los paises de mayor y mejor produc-
cin artlstica del continente latinoamericano. M..W:lo Vargas Llosa diria q!!..e
no es esto casual ya que (segn la conocida tesis) el escritor o el artista
se benefician del caos, de la decadencia y de la corrimcin de la sociediiCJ
Sea ano exacta parece obvio que
ningn contratiempo reciente, ni los quif ya asoman en el horizonte, ha hecho
disminuir el poder creador de los argentinos.
realidad ha sido registraciadebidamente en Mundo Nuevo, desde
su fundacin. A travs de ensayos y de relatos, de entrevistas y criticas, de
la reproduccin de dibujos y grabados, se ha tratado de mostrar sucesiva-
mente aquellos aspectos ms salientes de la cultura argentina de hoy. Ya se
trate de las novelas de Ernesto Sbato o, de Julio Cortzar, de los -relatos
de Manuel Mujica Linez, Beafriz Guido y LeopcJldo Torre Nilsson, o de la
obra de escritores an ms recientes. que Mundo Nuevo ha contribuido a
lanzar, como Manuel Puig, Daniel Moyana, Nstor Snchez y Hctor Bian-
ciotti; ya sea a travs de los poemas de Csar FerfJ..ndez Moreno o Alberto
Girri, de Eduardo Jonquieres, Alejandra Pizarnik o Basilia Papastamatiu, de
las esculturas de Alicia Penalba, la obra cintica de Julio Le Parc, las cari-
caturas de Hctor Cattlica, los dibujos seriales de Copi o el teatro de
Lavell, la obra y la personalidad de estos y otros tantos creadores argen-
tinos ha encontrado marco adecuado en las pginas de Mundo Nuevo.
Tambin la actualidad (no favorable a las manifesta-
ciones de una cultura independiente) ha sido comentada con objetividad
en trabajos como los de Pedro P. Barcia, H. Alsina Thevenet y Horacio D. Ro-
drlguez sobre la censura en el cine y en las dems artes, sobre la crisis
universitaria que afect a EUDEBA, sobre el golpe milita; ms reciente.
Para subrayar an ms la importancia de lo que est ocurriendo en uno
de los extremos favorecidos del continente latinoamericano, se ha dedicado
buena parte de este nmero de Mundo Nuevo a recoger, sin pretensiones
de abarcar demasiado, algunos aspectos salientes de la actividad cultural
argentina. Un par de entrevistas a dos figuras capitales y antagnicas de este
siglo, como son Barges y Marechal; una seleccin de poemas del grupo de
jvenes que se revela hacia 1960; varios textos narrativos de escritores que
han definido una obra importante (como Daniel Moyano) o que hin logrado
ya una creacin de profunda originalidad (como La traicin de Rita Hayworth,
de Manuel Puig) o que se inician por la buena via (como Anlbal Ford); se
suman a algunos trabajos criticas (sobre las novelas de Cortzar y David
Vias, sobre el cine argentino o la famosa censura). Todo ello, para llamar
la atencin una vez ms sobre Argentina, la frtii. .. .
JORGE LUIS BORGES
Harto de los laberintos
Miohel Fouoault haoe arranoar Les mots et les
ohoses de una oita (tal vez aporifa) de una enoi-
olopedia ohina que figura en uno de los ensayos
de Borges. A travs de un esoritor argentino, el
filsofo franos desoubreel Oriente y enouentra
un estlmulo para su pensamiento" original. Sise
aofara que Borges estudi esa enoiolopedia (u otra
pareoida) en Ginebra; en una biblioteoa de sinolo-
gia que ahora est en Montevideo, se tiene el
ouadro ms breve posible de lo que oabrla llamar
el exotlsmo de Borges. Que un esoritor, naoidoen
Buenos Aires y eduoado en Suiza, vido oonsumi-
dar de libros ingleses desde su infanoia, biblioteoa-
rio de una pequea biblioteoa munioipal antes de
En el otoo de su vida (Borges naci en 1899),
el gran maestro ha recapitulado repetidas veces ante
distintos entrevistadores, su carrera y sus opiniones lite-
rarias. En estos ltimos aos han salido en Europa un
par de conversaciones de Borges que han logrado an-
cha difusin. Una ha sido recogida por Gallimard, de
Parls, en un volumen titulado Entretfens avec Jorge LuIs
Sorges, y est a cargo de Georges Charbonnier. La
otra ha sido registrada por Ronald Christ y se public
en Paris Review, publicacin norteamericana que
se edita en Francia (N 40). A pesar del enorme inters
de ambas, estas entrevistas han sido concebidas para
un lector extranjero. En ellas", Borges no slo habla
respectivamente en francs' y en Ingls, sino que piensa
y medita para un imaginario lector francs o ingls.
De ahl la" abundancia de referencias a. las letras anglo-
sajonas en la brillante entrEWista con Christ, y "las c-
micas confusiones que se originan con un entrevis-
tador francs que conoce poco a Borges y tal vez
demasiado la jerga del Nouveau Roman.. Por eso,
Mundo Nuevo ha creldo oportuno encarar el dilogo con
Borges desde otro ngulo, el estrictamente latlnoameri:
cano, y ha pedido a Csar Fernndez Morena. que dia-
logue con Borges frete"'aiagnetfono. Para ser In-
terlocutor del maestro, Fernndez Moreno tiene no slo
la triple autoridad de ser tambin argentino, poeta y
crItico, sino de haber sido uno de los primeros que re-
onocl, dentro de la generacin parricida, el valor pro-
fundamente argentino de su obra. En una conferencia
de 1950, recogida posteriormente en volumen con el
tftulo de Esquema de Sorges (1957), Femndez Moreno
ya asediaba la obra y la personalidad brgiana desde
estos valiosos ngulos. La entrevista se realiz6 en el
despacho de Borges, en la Biblioteca Nacional. de Bue-
nos Aires, el 26 de diciembre de 1966. En ella han que-
dado registradas las coordenadas sobre todo rIoplaten-
ses de una creacin que importa a la cultura contempo-
rnea entera. Para presentar este dllogo, hemos In-
cluIdo asimismo la versl6n espaola completa de un
artIculo sobre el lugar de Borges en las letras hispa-
noamericanas, que nuestro director escribi6para el
peridico francs, Le Monde, donde se publio6 el 30 de
agosto de 1967. (N. de la R.)
serlo" de 1a Naoional, haya servido para sealar a
Fouoault un oamino del puede" consi-
derarse una prueba ms de se azar ue ri e el
'!kun o e sus ilcciones y . po&mas. Pero lo que
quiero subrayar aqui ahora es otra cosa: ese.!}!::.
gentino en cuyas fiociones hYhroes escandina-
yos y orientales, &n cuyos se vinoulan en
la" misma frase Branger oon Robert Louis Steven-
son y oon Bartolom Hidalgo, desmiente por su
mera existencia fisica uno de 10$ mitos ms arrai-
gados, dentro y fuera de la Amrica
escritor El exotismo de" Borges
consIste en no parecerlo. -, ....
Durante muoho tiempo se crey que un escritor
latinoamerioano debia ser un "caballero ms o
menos mestizo y de ambicIones hidalgas, un
seor cuyo francs o Ingls podla no ser Impeca-
ble pero ouya cultura libresca si lo era; un caba-
llero que escribia (tal vez en Madrid O Parls) sobre
la tierra nativa, los pobres Indigenas explotados, el
abundante color local de la pampa o la selva o la
montaa. Borges pareci negarse desde el co-
mienzo a reproducir dcilmente esa Imagen. Uno
de sus primeros poemas exalta la Plaza Rola de
Mosc, uno de sus primeros ensayos est dedicado
a promover el mejor conocimIento del Ulysses, de
Joyoe, una de sus primeras ficciones ocurre en la
IndIa. Es cierto que tambin entonces el Joven
Borges esoribla sobre Ascasubl o sobre el suburbio
porteo, pero si lo hacia era con la mIsma Impar-
cialidad esttica oon que comentaba la Hydrio-
taphia de Sir Thomas Browne o evocaba el (para
l desconocido) delta del Mississlppl. Borges, no
hay que olvidarlo, empez a &scrlblr hacia 1920 con
una Idea muy clara de la literatura y del oficio de
escritor. Para l, oh maravilla. un escrItor slo crea
un y ese mundo
fronteras que el escritor nilsmo, que su experlen-
oia, real o fingida, que su felicIdad o Infelloldad
'Rara soar palabras.
El exotismo de Borges oonsiste, pues, en algo
elemental. En la oonocida frase esorltor latinoame-
rloano Sorges supo poner el acento en la palabra
esoritor. Los que en AmrIca Latina hablan trafi-
cado oon el color local, con el telurlsmo y el Indi-
genismo, con la nacIonalidad como salvooonducto
para la mala literatura, se vIeron de golpe des-
mentidos por este Joven que no olvidaba que su
abuela era Inglesa ni que l habla aprendido el
6
alemn en Suiza, que su patria (esa Argentina en
la que tiene enterrados tantos antepasados) era
tierra de aluvin, tierra en la que se entrecruzaron
durante siglos gentes venidas de muy lejanas len-
guas. Su exotismo entonces consiste en ser un es-
critor antes que un latinoamericano.
Por eso, Europa ha tardado tanto en descubrir
a Borges. A pesar de que ya en 1925 Valry Lar-
baud ley su primer libro de ensayos (Inquisiciones)
y qued maravillado; que ya en 1933 Drieu la Ro-
chelle visit Buenos Aires y asegur que Borges
vaut le voyage; que ya en 1944 Roger Caillois di-
vulg sus primeros cuentos en versin francesa en
una revista de la Francia Libre que se publicaba
en Buenos Aires, y que ya en 1951 Etiemble lo re-
descubria en un largo artIculo publicado (nada
menos) que en Les Temps Modernes. Pero cada
vez que Borges asomaba en Francia, o en otros
lugares de Europa (hay descubrimientos ingleses
que son paralelos a estos franceses), los crlticos
decidian que este escritor no era
bastante latinoamericano. Le faltaban el telurismo
y"!a pasin, los descuidos gram.!J.tica/es Y el arre-
Le sobraban la lucidez y las citas
al pie de pgina. No era bastante extico,
Esta linea, por increible que parezca, fue tam-
bin la da.euchos lectores latinoamericanos y cul-
min en.' 195 en una orgla de censuras que pro-
movieron lertos. jvenes escritores argentinos que
bautic de parricidas en un estudio publicado
por aquellos' aos. Para aquellos jvenes, Borges
representaba una literatura desarraigada, una lite-
ratura nocornprometida y bizantina, una literatura
de espaldas al pals y a la Amrica Latina. Ellos
(que hablan leido a Sartre en el exilio dorado de
Saint-Germain-des-Prs) acusaban a Borges de no
ser bastante argentino. Es decir: latinoamericano.
Los<argumentos de cierta critica europea eran In
vertidos y utilizados contra Borges. Su exotismo
de extranjero era proclamado. Se le pedla indis-
cretamente que se volviera a Europa y dejara la
Argentina a los argentinos.
Todas estas confusiones representan slo un as-
pecto de la irradiacin de la obra de Borges en el
mundo; J;Lerror de los europeos (que no lo vejan
bastante extico) y el de los argentinos (que slC?-'
lo velan extico) proviene, a qu negarlo, de un
error ms generary lisico: el de considerar la li-
teratura como lo que no es sino accesoriamente:
JORGE LUIS BORGES
como testimonio de un tiempo y de un lugar, como
documento humano, como realidad. La literatura
puede ser todo eso para el historiador.paaerso::
i6ioiiO;-para el polltico. Pero para el creador /ite-
rario la literatura es f.lQQiQn, es es JJe.D.AA-
IIll$?,nto..!'f_e_r_o_s_o.,..b_re--:-t_od.,..o-,-e_s_l_e_n"";g_u-:,a/,:,",'e. Si los crlticos
de Eurpa o de Amrica se hubieran tomado el
trabajo de leer a Bor es habrlan descubierto que
lo ue orge.. ha creado, ante todo, es eso: un
lim ua'e
Muchos lo descubrieron desde el principio y gra-
cias a estos tempranos viajeros el mundo de Bor-
ges se hizo accesible y transform la lengua lati-
noamericana, enriqueci su sistema de referencias,
ampli su universo imaginario. Cuando Borges
empez a escribir, la prosa castellana ya habla
sido sometida en A:;;Cii -Latina durante ms de
u"'E siglo a un reroceso de transformacinrl{muy rigu-
ro.so y severo. Ese proceso lo inicia el venezolano
;;;"s Bello en - Londres, hacia 1820; lo contina
el...?rgentino Sarmiento en Chile, hacia 1840; lo
perfecciona el' cubano Marti en Nueva York, hacia
18SO';Y-1011eva a una primera culminacin R7iiiii
Darlo en o fl a e Incluso en Espaa. a fines
de/siglo XIX. La prosa espaola del si!J1o pased-
esad,posa, surre de arterioesclerosis y a cada,
prrafo se le hinChan las articulaciones. Es una
prosa que est siempre pronunciando discurSOS'l"
que;epte treinta veces lo obvio. que se complace
en agotar el diccionario de sinnimos, que cree que
una lengua es tanto ms rica si tiene ms palabras.
para designar una misma cosa, Dentro o fuera de
fa Academia, a favor o en contra del Diccionario,
Bello y Sarmiento y Martf y Dario arremeten contra
esa prosa vieja y envejecida y la van transformando,
En este siglo, el mexicano Alfonso Reyes y la chi-
lena Gabriela Mistral continan el proceso de apa-
sionada conversin, Pero es Borges el que toma
eJs manos el idioma7iasfefiino y lo convierte
e; -n instrumento de aterradora eficacia, __
Su formacin britnTca le ensea 4;.........,
,las convenciones gramaticales y el asalto a los dic.- I1>,r
cionarios. le hace abundar en neologismos y aligerar
stntaxis. Su formacin francesa le ponel8f-
'ttdez del ensfmit: como meta,' la economFa
vr' y la precisin como es7a
libertad del que escribe en un =o realmente
'fWO[fa que le impulsa a inventar su propio c.a-
mino linglstico. No es casual que en sus primeros
HARTO DE LOS LABERINTOS 7
serIa Borges. Y lo mismo podria decirse de la
prosa ensayistica o de la poesia. Borges est en Oc-
tavio Paz como est en Nicanor Parra, en Hom;:"g
&idiscomo en q'1!lIermo Sucre. Borges como
la filigrana que por transparencia se puede en-
contrar en el papel en que escriben hoy los mejo-
res latinoamericanos.
Esa influencia ha generado tambin su parte de
sombra: {Los borgistas o borgianos.: adorado-
de su literatura que llegan casi hasta el plagio,
si!! meros fabricantes de mundos paralelos y facs/-
miles ms o menos borrosos de sus esplndidas
invencones; son reproductores de sus tics, de sus J.GXW.vw ,
arl1ltrarledadeS;-de sus manias, (je sus maneras.
Tales discipulos han confundido las cosas y han
creado una justificable reaccin. Pero ya no es
posible seguir confundindolos con el maestro, ni
(menos an) es posible demoler a Borges por lo
que hacen esos descarriados. Ms saludable pare-
ce encararse, al revs, con los que han creado una
obra a contrapelo de su influencia. Muchos de los
mejores escritores arriba citados han escrito para
negarlo (como Sbato) o para superarlo (como
Cortzar). Pero lo que aqui importa subrayar es
eso:{i'xisten a partir de Con lo que se llega
a la ltima paradoja: este escrItor argentino que
no parece bastante extico para cierto tipo de critico
europeo, o que es totalmente extico a cierto tipo
de critico latinoamericano, es uno de los escritores
ms latinoamericano que se pueda imaginar.
Ahora pongo el acento en el adjetivo. Porque,
dnde sino en esa Babel cosmopolita que eS
Buenos Aires puede darse un especialista en las
primitivas literaturas germnicas que sea, tambin,
especialista en el tango y en la poesia gauchesca,
y que sea tambin especialista en Dante y en
Cervantes, y que sea tambin f!specialista en Hume
y en Schopenhauer? El cosmopolitismo de Borges
no es sino la reflexien el campo de la literatura
del cosmopolitismo de Buenos Aires: ciudad fun-
dada por espaoles en tierra indigena, poblada
por franceses aventureros, por ingleses e irlande-
ses que trajeron los ferrocarriles, por cientos de
inmigrantes gallegos y napolitanos, espacio gene-
roso de una nueva humanidad. Basta poner a Bor-
ges al lado de Nabokov, por ejemplo, o de Gom-
brwicz, para entender de qu otra raza .de cos-
mopolitas es este argentino. Por ms que Nabokov
escriba en ingls y ahora viva en Suiza despus
ensayos Borges explore el 42nguaje barroco de f.Q..
(Quevedo, VillarroeJ) ai mismo ttempo que
investigue el lenguaie RPpular argentif]o (los gau-
chescos, Carriego, el tango). No es casual que se
apoye en los l ico . leses o lQ,s metaf[sicos a/-
mane_s para buscar a ,iz del pensamiento linris-
tico.lNo es casual que aproveche psicoanlisis\
para crear en su ficcin todo un sistema metafrico
de slmbolos que es la clave de su obra. No es
casual que traduzca a Virginia Woolf (el Orlando),
a Franz KafKa (Ca metamorfosis), a Henri Michaux
(Un brbaro en Asia), a Faulkner (Las pal-
meras salvajes) y que durante muchos aos suee
con traducir _
La invencin de Borges, pues, es(a lnvencin de
_ lB) len uae y a travs de ese len -;;a's . a inven-
cin de un mundo. A partir de 1925 nadie en-Am-
rica Latina puede seguir escribiendo como antes.
y si muchos se empecinan en acumular espesuras
y exasperar la paciencia del lector, Borges libera
a los mejores de los prejuicios de una retrica
muerta y enterrada. 1130rges poetaLdescl/bre que.
hay una diccin argentina y que esa diccin est
mejor expresada en la letras e .tan ue en poe-
sia culta, m s o menos Imitada de la espaola. Bor-
gas narrador descubre que el realismo es una con-'
vencin literaria estratificada en el siglo XIX, que
la gran literatura occidental (para no hablar de
no es realista. Borges ensayista revela
imrtilj'dad de la crItica literaria humanistica, pone
acento en el anlisis del lenguaje, explora la
irr;,afi(;ad del mundo real.
partir de Borges la literatura latinoamericana es
El. crea un espacio literario en que es posible
entenderse con nuevas palabras. Su huella aparece
en el xarpentier de El reino de este mundo pero
aparece tambin en el Sbato de Sobre hroes y
tumbas; est presente ee'Cortzar de Rayuela
. como en el MrglJ!Lz d-;C;;- aos de so-
ledad; asomB":"en La regin ms transparente, de
Cilrlos Fuentes, como en Tres tristes tigres, de
Guillermo Cabrera 1a1DJs; est en La vida breve,
ae Juan Carlos Onetti, y en La ciudad y los perros.
._
de Mario Vargas 1 puede advertirse en
Sard!!L(De dnde son los cantantes) asl como en
Manuel Pui2 (La traicin de Rita Hayworth). Si hu-
biera que encontrar un comn denominador IIn-
gistico a todas estas novelas de tan distinto ori-
gen geogrfico y estillstico, ese comn denominador
8
de haber vivido en Rusia, en Alemania, en Ingla-
terra, en Francia y en los Estados Unidos, su vi-
sin 'sigue siendo la de un desarraigado: es decir,
un exiliado" un hombre que ha perdido su tierra
natal, Lo mismo cabe decir de Gombrowicz. En
cambio Borges est profundamente arraigado en
su tierra argentina y es desde esa orilla barrosa
del Plata que contempla el universo entero. Cada
europeo lo ve como un europeo or ue cad;-;:;;:;O
descubre lo' que tiene de suyo. Un francs se

de lo que Borges sabe de Victor Hugo,


un italiano de su conocimiento de la Divina Cam-
media, un ingls de su familiaridad con la metati-
ca eJel obispo Berke/ey. (,gsa mu.ltiplicldad ./e est
fiegada a un europeo.[ Eso s610_lfL..puede lograr
a argentino.
Pero para Borges ser argentino es s610 un punto
de partida. Desde Buenos Aires l sale hacia un
mundo que no est hecho de geografla ni de his-
toria sino de palabras. Es el suyo un mundo cons-
t[!!ido sobre y sobre lo que los libros dicen
y c6mo lo dicfllJ.. Al descubrir (por ensima vez des-
pus de Homero) que la literatura est hecha antes
de todo de lenguaje, Borges sirvi6 sobre todo a la
causa de las letras latinoamericanas. Pero su haza-
a (ahora se empieza a entender en todo el mundo)
sirve a la causa de las letras tout court. Es decir:
sirve a la literatura. Por eso est bien que Foucault
arranque de 80rges y que haya tenido la suprema
habilidad de' 110 escribir: Borges, I'crivain argen-
tin... A Foucault le basta con decir
es suficiente.

' Q;"J. EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
De Palermo a Ginebra
CFM: Como esta es una conversacin destinada a
un;. pblico latinoamericano, quisiera hablar lo ms
generlmente .posible con usted de su vida y de
Elllpecemos,. a la manera de la novela pi-
por su
"LB: Bueno... Ugmmosla obra, no?
CFM: Yo s que usted rechaza esa palabra
<>bra...
JLB: Una seri de borradores casuales... '
CFM: Pero en cuanto a su vida, qu recuerda
usted de su infancia? En sls' escritos usted Iio ha
.--='- -
JORGE' LUIS BORGES
demasiado g.eneroso en recuerdg,s.
que su' vida empezara en la adolesceQQia, con su
. ,.- . ---,
. JLB: Los primeros recuerdos que tengo, son re.
cuerdos de un jardn, de una verja, de un arco iris\ ;..
que no s de qu lado del rio queda. Pueden ser \.;
':"'J
del barrio de Palermo, pueden ser de una quinta; ';J'
o de Adrogu, o pueden ser de otra quinta de
Uo mo, Francisco Haedo, en el Paso del Molino,!
en Montevideo. J
CFM: Son as, un arco iris...
JLB: S, son asr, muy vagos, y no s en qu ribe-
ra del rro de la Plata situarlos: en la banda oriental
u occidental.
CFM: Y, en qu momento se sita usted en una
de las bandas, con cierta precisin en la memoria?
JLB: Yo nacr en la calle Tucumn, esquina Suipa-
cha, en la misma manzana en que muri Estanislao
del Campo, que era Uo de mi abuelo; y despus he
visitado la casa,. pero no tengo recuerdos. Mis pri-
meros recuerdos no son los de esa casa, que era
como todas las casas de la poca. Digamos, de
una manera ms chica y ms modesta, una casa
como la que ocupa la Sociedad Argentina de Escri-
tores: con dos patios laterales, el primer patio
ajedrezado, un aljibe en el primer patio, y en el
fondo del aljibe supe despus que habra una tor-
tuga para .purificar el agua. Cuando se alquilaba o
compraba una casa en aquella poca, me dijo mi
madre que se preguntaba si habra tortuga, y enton-
pes le contestaban: sr, est tranquilo, seor, hay
una tortuga". se pensaba que la tortuga
era una espece:oe filtro que se comra los insectos,
y no se pensaba que la tortuga a su vez no slo
no purificaba las aguas sino que efectivamente las
impurificaba. En Montevideo, no. En Montevideo se
preguntaba en 'general si habra un sapo. Pero la
tortuga y el sapo existan, y mi madre y yo hemos
bebido agua de tortuga durante aos, y como todo
er mundo lo hacia no senUamos asco. En cambio
ahora no me gustarla beber agua de tortuga, no?
CFM:: Pero las tortugas o el sapo son seres casi
tan ptreos... .
JLB: Son asr, un poco abstractos...
CFM: Y cmo se produjo su salto, de una u
otra banda delRro de la Plata a Europa, en su
adolescencia?
JLB: Cuando mi padre tuvo que jubilarse por su
.ceguera, mi familia resolvi viajar por Europa. y
HARTO DE LOS LABERINTOS
ramos tan ignorantes de la historia universal, so-
bre todo del futuro inmediato de la historia, que
viajamos el ao 14, y quedamos encajonados en
Suiza.
CFM: As que toda la trayectoria de Europa
qued reducida a ese territorio neutral.
JLB: S, prcticamente, fuera de un viaje a Italia
que es un pas que no pude apreciar entonces,
porque era chico. Llegu a conocer a fondo a
Suiza, y a quererla mucho.
CFM: Esa poca usted la ha recordado, hacia
1927, como gris y apretada de garas_
JLB: S, pero eso era entonces; ahora, no. Ahora,
cuando volv a Suiza al cabo de cuarenta aos,
sent una gran emocin y una sensacin de volver
a la patria tambin. Porque las experiencias de la
adolescencia, todo eso, ocurrieron all!.
CFM: Pero en definitiva, se sabe d6nde est
la patria de uno?
JLB: S. Lgicamente en todos los lugares del
mundo, no?
CFM: Parecera que est en todos los lugares
donde uno ha vivido.
JLB: Claro, desde luego, y Ginebra es una ciudad
que yo conozco mucho ms que Buenos Aires.
Adems, Ginebra puede conocerse porque es una
ciudad de tamao natural, digamos. En cambio
Buenos Aires es una ciudad ya tan desaforada que
nadie la conoce. Sobre que hace doce
aos que no puedo leer ni y que mi vista
est declinando, mi Buenos Aires ha ido angostn-
dose. Lo que yo conozco de Buenos Aires ahora
es, digamos, el norte hasta la Recoleta. El sur lo
conozco bien: conozco Constituci6n y Barracas.
y luego, hacia el oeste, cnozco ms o menos
hasta el Once, porque all estoy dictando mi cte-
dra. Hasta, digamos, el lado de Independencia y
de Urquiza.
CFM: Conoce un Buenos Aires de tamao hu-
mano.
JLB: Y ya ms all, hay barrios a los que hace
aos no vuelvo. A Palermo, porque lo encontr
tan cambiado que no me hizo volver.
CFM: Cambiado en qu sentido?
JLB: Desde luego ya no es el Palermo de Eva-
ristQ Carriego, digamos. Aunque quedan todava
algunas calles viejas por el lado de Cabrera y de
Gorriti por ese lado, pero muy poco. Y a Adrogu
V91v con mi madre har unos dos o tres aos,
9
y encontramos que haba cambiado tanto que nos
tuvimos que volver, porque todas las quintas habran
sido parceladas, haban desaparecido los rboles,
naturalmente los breaks haban desaparecido del
todo y la ciudad se haba llenado de ciclismo y
radiotelefona.
CFM: Y Ginebra, no habla cambiado?
JLB: La parte vieja, no. Las ciudades europeas
se conservan ms.
CFM: Si usted tuviera la oportunidad de vivir
en Europa ahora, lo hara, o se considera fijado
definitivamente a Buenos Aires?
JBL: S, creo que mi destino es Buenos Aires,
pero no me desagradarla vivir en Londres, en Edim-
burgo...
CFM: Pero, vivir definitivamente, o viajar, ir y
volver?
JLB: Viajar, s, o pasar temporadas un poco lar-
gas, no? Tambin los pases escandinavos me
gustaron mucho. SI, y luego en Espaa descubrl
una ciudad que me impresion mucho, y que no
conocla, que es Santiago de Compostela, una ciu-
dad muy memorable.
CFM: Se comprende que le haya impresionado,
y no se comprende mucho que no la conociera.
JLB: Es que en nuestro primer viaje nosotros es-
tuvimos en Castilla, en las Baleares, en Andalucla,
y no tuve ocasi6n de conocer el norte. En cambio,
Portugal me impresion6 mucho. Portugal es un
pals melncolico, como Gallcia.
CFM: Es un mismo pas, se puede decir. Usted,
que es un hombre tan cosmopolita..
JLB: no, no soy cosmopolita.
CFM: No? Sin embargo, en todo lo q!,le hemos
hablado hasta ahora, usted denotara cierto cosmo-
politismo, en el sentido de tener una capacidad de
comprender, querer y vivir distintos lugares del
mundo. Lo que querra decirle es que falta Parls
en sus recuerdos, o en sus amores tal vez.
JLM: La verdad es que, escandalosamente, Parrs
me ha impresionado menos que otras ciudades.
Yo s que eso sera una prueba de que no soy
muy argentino, no?
CFM: Efectivamente.
J.LB: A los argentinos les impresiona mucho
Parls. De Parls tengo recuerdos personales, de
amistades, pero no recuerdos de la ciudad, no im-
genes de la ciudad. Eso, tambin, porque cuando
10 JORGE LUIS BORGES
Macedonio Fernndez y Leopoldo Lugones
JLB: Hay versos que todava no me gustan mucho.
CFM: I;P que usted dicta en la mquina, es una
~ o s a ql!e ya tiene elaborada mentalmente y la re-
cuerda de. memoria?

CFM: y cuando pas aquella temporada de amis-


tades y de fervores en Madrid, cmo fue, y por
qu. que usted decidi su regreso a Buenos Aires?
JLB: Yo no lo decid: lo decidi mi familia.
CFM: Usted segua siendo un hombre joven que
iba de viaje con su familia.
JLB: Pero es una suerte que haya vuelto porque
me permiti redescubrir a Buenos Aires, y des-
cubrir a Macedonio Fernndez.
CFM: Usted ha escrito que, cuando volvi a Bue-
nos Aires, sinti que el tiempo que haba pasado
en Europa...
JLB: Era ilusorio, s.
CFM: y que usted haba vivido, vlvla y seguirla
viviendo siempre en Buenos Aires.
JLB: sr, quiz lo puse.
CFM: Parecera ser, entonces, que el tiempo .est
relacionado con el espacio de alguna forma, y que
no hay verdadero tiempo sino sobre cierto espacio,
es decir, en el caso, Buenos Aires.
JLB: Bueno, el tiempo es ms importante Que
el espacio, eero ac en Buenos Aires uno pierde
ltantas cosas no?
CFM: Pero, memorablemente, usted se encontr'
con Macedonio Fernndez.
JLB: S, fue la persona que ms me impresion.
Yo de Lugones saba, s, pginas y pginas de
memoria, pero Lugones personalmente era un hom-
bre solitario y dogmtico, un hombre que no se
JLB: ~ h , s, si, Este poema yo empec a inven-
"'..1{lrlo el viernes por la maana.
CFM: y hoy estamos a lunes.
JLB: Estamos a lunes, s. El viernes a la tarde
no pude dictarlo. Hoy estamos a lunes. Pero vamos
a esperar al ao que viene para publicarlo. Porque
s que hay en l muchas cosas a las cuales me
resigno no? Pero no me gustan del todo.
CFM: y bueno, posiblemente va a seguir traba-
,ando el inconsciente, y en un momento dado...
JLB: Ciara, eso trene que hacerse solo, como
cuando uno trata de recordar un nombre.
estuve en Paris, la primera vez, fue muy de paso, y
la segunda vez, ya mi vista no me permita...
CFM: La primera vez que estuvo de paso, si mal
no recuerdo, es cuando fue de Suiza a Espaa, una
vez terminada la guerra.
JLB: No, fue antes de eso. Antes de ir a Suiza
pasamos por Paris. Yo era chico.
CFM: Yen cuanto a su temporada en Madrid,
y los poemas que. usted escribi en aquella poca,
en los albores del ultrasmo?
JLB: Recuerdo aquella poca como una poca
de amistades y de fervores, pero creo que lo que
escribimos no era nada original.
CFM: Usted ha reledo lo que escribi en aque-
lla poca? Ha vuelto a ver las colecciones de
Ultra?
JLB: Lo que escribi, s. Era muy malo.
CFM: Le parece?
JLB: Muy flojo.
CFM: Desde luego, eran obras primerizas, pero
no eran malas del todo.
JLB: No, no. El primer poema que publiqu en
mi vida me lo publicaron en una revista sevillana.
Se llamaba Himno al mar y trataba de parecerse
a Walt Whitman. Trataba en vano. En estos das he
escrito un poema al mar que espero que no se
parezca al otro, no?
CFM: Lo ha confrontado?
JLB: No.
CFM: No tendr reminiscencias de aquel primer
poema?
JLB: No, no, no. Espero que no. No, no seamos
pesimistas.
CFM: y la diferencia fundamental entre aquel
primer poema y este ltimo poema, cul sera?
JLB: El primer poema, yo creo que quera pare-
cerse a Walt Whitman y lograba parecerse a San-
tos Chocano.
CFM: En cambio este poema actual me imagino
que deber parecerse al mar.
JLB: No s si se parece al mar. Bueno se parece
al mar de la mitologa, ms bien.
CFM: Cuando yo llegu aqu, usted estaba dic-
tando un poema a mquina. Era ese mismo?
JLB: Era se. Pensaba llevarlo hoya La Nacin.
Despus pens: pero, para qu vaya hacerlo, si
s que dentro de una semana se me van a haber
ocurrido muchas variantes?
CFM: S. hay que dejar asentar.
HARTO DE LOS LABERINTOS
daba fcilmente, y adems no tena por qu darse
a un muchacho desconocido como yo.
CFM: Quin sabe? Y por qu Macedonio si
tena?
JLB: Macedonio era amigo de mi padre..
CFM: Y no se hubiera dado si no fuera porque
era amigo de su padre? No se daba a otros?
JLB: S, se daba ms fcilmente que Lugones.
Adems, Macedonio era un hombre dubitativo y Lu-
gones era un hombre asertivo. Como ademstLuQo-
nes amonedaba frases, la conversacin era
con l. porgue l resolva todo con una frase que
significaba 110 punto y apare.
CFM. Que aniqulaba el pensamiento del nterlo- .
cutor, digamoS:-
JLB: Y entonces haba que empezar, haba que
buscar otro tema.
CFM: Que desembocaba en otra frase.
JLB: Y ese tema era resuelto en otra frase ms.
Me acuerdo que un amigo mio, Nstor Ibarra, esta-
ba muy interesado en los blues y en los spiritJals.
El quiso hablarle a Lugones, quiso hablar con Lu-
gones sobre eso. Entonces u one le contest
con una frase gue era epigram tlca pero que no
tena nada que ver con los blues y con los spirituals,
que posiblemente Lugones ignoraba. Dijo: Ya se
sabe: el negro mandinga y cabriolero. La frase
estaba bien, pero no se pareca a los blues ni a los
spirituals.
CFM: y, adems, no era una respuesta a lo que
pretenda Nstor Ibarra.
JLB: Pero evidentemente era un punto y aparte,
cerraba el tema. Entonces se intentaba otro tema
y l lo resolva tambin as, de un modo dogm-
,trco. Su tipo de conversacin deslumbraba, pero
_era un poco ,ti
CFM: No era hu(haRa, era como conversar con
.J
una extraordinaria cmputadora. Una computadora
del brillo verbal. El era capaz de contradiciones
y de actitudes diversas, desde luego.
JLB: Y a veces de afirmaciones gue yo creo gue
no correspondan a pensamientos de l, sino a la
de decir algo extraordinario. Por ejem-
plo, habl de un film ingls o francs; l no lo
haba visto, pero tena que dictaminar, y dictaminar
en ltima instancia, siempre. Entonces, l dijo; No.
Hay que dejar el cine a los americanos, como hay
que dejar la moda a los franceses. Punto final. Se
acab. Remata.
11
CFM: Entonces, los argentinos no tenemos que
tener nunca cine, tampoco.
JLB: Yo creo que posiblemente l dijo eso por-
que le gustaba decir las palabras finales. Si l lo
deca, ya no podamos hablarle ms de cine; lo ms
que uno poda preguntarle era qu films america-
nos le gustaban ms, y como los dems temamos
que no hubiera visto muchos... Lo gue l necesi-
taba era ser un dictador de la conversacin. Todo
lo que l deca era una ltima instancia. Y como
nosotros sentamos un gran respeto por l ...
CFM: Entonces se produca el silencio. Entonces,
frente a Sorges no haba dilogo, en una palabra.
JLB. Frente a Lugones.
CFM: Perdone, espero que no haya ningn psico-
analista por ac.
JLB: En cambio la conversacin con Fernndez
Moreno, su padre, s era muy fcil, muy agradable.
Porque l no era un hombre demasado seguro
de lo que afirmaba. O mejor dicho, como Macedo-
nio Fernndez, quiz tuviera seguridades, pero, por
cortesa, las daba en forma interrogativa. En lugar
de decir tal cosa es as, deca: Pero si... tal vez...
no ocurrir... ?
CFM: Una forma un poco socrtica de actuar.
JLB: S. O: No podra decirse tambin...?
CFM: Otra variante. Dgame una cosa: y, cmo
se explica que sendo dos personas que nacieron
en el mismo ao, absolutamente contemporneas
y coetneas, haya habido a su vez tan poca rela-
cin, o ninguna, segn yo creo, entre Macedonio
Fernndez y Lugones?
JLB: Eran muy amigos.
CFM: Eso es una novedad para m. En qu for-
ma podan ser amigos esos dos seres tan dismiles?
JLB. Eran muy amigos, y luego Macedonio, no s
por qu, se apart de Lugones, como se apart del
dueo de este globo terrqueo [seala el globo
que tiene en su despacho], de Jos Ingenieros.
Yo no s los detalles, pero s que Macedonio
fue apartndose de Lugones. Creo que Macedonio
era una persona muy activa mentalmente, pero
era un haragn para escribir, y en cambio Lu-
gones viva entregado a su trabajo.
CFM: S, Lugones era fundamentalmente un es-
crits:>r, por eso contestaba con frases; en cambio
a Macedonio parecra que escribir no le importaba
mayormente.
JLB: No, le importaba pensar.
JORGE LUIS BORGES
CFM: Y transmitir este pensamiento? Ni si-
quiera verbalmente?
JLB: Lo haca pero hubiera podido no hacerlo.
En cambio Lugones, aunque vivi en el ambiente
bohemio del modernismo, porque era muy amigo
de Daro y de Jaimes Freyre, creo que no fue gran
noctmbulo, por ejemplo. No creo que le agrada-
ra la tertulia literaria, el cenculo.
CFM: No, Lugones era un gran trabajador, tenfa
su vida distribuda como un campen, no? Tenfa
que cuidar sus horas para gue produjeran su""'fj:"
!o en palabras escritas. JI "
JLB: sr, s. Yo creo qUeLMaCedonio
EIDL!!l.s que como es-
9!1QL.. Yo creo que l!, el pensamiento de l, me
hizo mucho bien, y yo "mpec devotamente pla-
gindolo; pero el estilo de Macedonio Fernndez
creo que me perjudic: ciertas manas de Mace-
donio. Procur no hablar de la vida sino del
vivir, no hablar del sueo sino del soar,
usar la palabra quehacer continuamente, usar
neologismos intiles. Por ejemplo, se habla de las
bellas artes y l prefera hablar de la poesfa como
belarte. Lo cual no agrega nada, no?
CFM: Quita letras, ms bien.
JLB: Pero a l le gustaban esas cosas.
CFM: Era una forma un poco publieitaria de decir.
JLB: Luego l querfa, y me propuso a mf, que
todos nosotros firmramos Fulano de Tal y abajo
Artista de Buenos Aires. Macedonio adolecfa de
.un nacionalismo ridculo, realmente Por ejemplo,
l crea que Unamuno habfa llegado a pensar por-
que sabfa que lo lean en Buenos Aires.
CFM: Exclusivamente?
JLB: Es una idea absurda. Decfa: Pero te das
cuenta, che, hasta los gallegos piensan ahora, por-
que saben que los vamos a leer en Buenos Aires.
CFM: Y no lo dira irnicamente?
JLB: No, no, no, {o decfa en serio. Macedonio
-mi madre se lo ech en cara. una vez-,admir
a todos los presidentes, simplemente porque ha-
biendo sido elegidos, el pueblo argentino no po-
da equivocarse. El me afirmaba a mf, por ejem-
plo, que lrigoyen era un hombre de genio. Luego
yo fui a verlo tres o cuatro dfas despus de la
revolucin de Uriburu y me dijo: Bueno, che, yo
creo que estaba loco Irigoyen. Pero estaba loco
porque habfa sido derrocado. Y entonces l era
partidario de Uriburu.
... CFM: Convalidado por el xito por el hecho de
ser presidente de los argentinos.
JLB: S, entonces, cmo se van a equivocar
los argentinos? El crefa, por ejemplo, que Parra-
vicini era un gran actor. No lo habfa visto actuar
pero desde el momento que era popular... Y l
admiraba, sin haberlo lefdo, a Martnez Zuvirfa: se
vendfan las novelas de Martnez Zuvira.
CFM: Era una forma de romanticismo, de creer
en el pueblo a toda costa.
JLB: Sf, y absurda.
CFM: y tambin Macedonio, a su vez, fue tilda-
do de loco por un crmco literario argentino: por
nderson Imbert, en su Historia de la literatura.
JLB: S, algo de locura haba. Pero, ah est
Blake, ahf est Swinburne. Quiz comprenda a los
dos la dimensin de locura, no?
CFM: Vamos a parar al c;:lebre paralelismo entre
el genio y el loco que Macedonio mismo practic
con respecto a Irigoyen.
JLB: Pero hablar del genio de Irigoyen es ab-
surdo.
CFM: Tal vez la diferencia sea que el genio es
genio mientras tiene xito. Y cuando lo pierde s
cuando est loco, como en el juicio de Macedonio
sobre Irigoyen.
JLM: S. iPero yo me qued tan asombrado cuan-
do cuando fui a ver a Macedonio! "
CFM: y con Macedonio est pasando algo de
lo mismo, porque mientras l vivi y no fue debida-
mente atendido, lleg a tildrselo de loco, y ahora
que se lo est revalorando, releyndolo y revisn-
dolo, se lo est considerando com un genio.
JLB:, Pero yo creo que el genio de l es un ge-
nio que qued en muy pocas pginas, que l es-
cribfa y no les daba ninguna importancia, adems.
El querfa influir socrticamente, no?
CFM: Y, sin embargo, Macedonio ha significado
una influencia extraordinaria en la literatura argen-
. tina contempornea. Usted lo piensa as'?
JLB: Tiene influencia?
CFM: Sf, sf, sf, es muy seguido y muy leido, y
adems creo que gran parte de su influencia la
ha ejercido a travs de usted, en cuanto al pensa-
miento, y en cuanto al estilo. Yo he notado que
esas cosas que usted escribi en Espaa antes de
venir, y que usted considera ahora flojas, indignas
de ser publicadas, en cuanto a su estilo, tenfan un
HARTO DE LOS LABERINTOS
extraordinario parecido o analoga con este m a e s ~
tro que usted todava no tenia.
JLB: No, salvo que nos pareciramos a travs
de Unamuno.
CFM: Eso me parece que es muy interesante.
y como Unamuno escriba gracias a que lo leamos
ac, segn Macedonio... Poda ser, entonces, que
hubiera habido una influencia l:limultnea de Una-
muno en sus escritos juveniles y en lo que haca
Macedonio?
JLB: No, yo. creo que a Unamuno no le interesa-
ba el estilo. El tena, por ejemplo, una teorla de
la poesa que ahora me parece del todo falsa:
que l no era lector de soniditos. Actualmente
yo creo que el sonido es muy importante en el
verso, mas importante gue las ideas.
CFM: Bueno, usted ha dado una vuelta completa
sobre Unamuno.
JLB: Pero es evidente. Si no hay tantas ideas.
CFM: Tampoco hay tantos sonidos.
JLB: S, pero no hay una msica, caramba?
Creo que la msica es importante, tambin.
CFM: Hay una poesa, tambin.
JLB: Si usted dice: la princesa est plida en
su silla de oro, es un verso muy lindo. Si usted
dice: en su silla de oro est plida la princesa,
no ha. dicho absolutamente nada, no?
CFM: S, desde un punto de vista musical el pri-
mer verso produce un placer auditivo, indudable-
mente.
JLB: Y le parece poco?
CFM: Me parece un sonidito, como deca Una-
muno. S, me parece poco, me parece que la poe-
sla puede darnos ms.
JLB: Puede darnos ms que la princesa est
plida en su silla de oro. SI, pero en ese estil?
CFM: Ah, si introducimos la distincin de estilo,
lo que pasa es que tenemos que predicar un es-
tilo determinado donde el sonido valga. Pero, en
fin, no estamqs aqul para discutir...
JLB: No, no, pero no lo predicamos... Porque
una persona sensible creo que siente que ..la prin-
cesa est plida en su silla de. oro es un lindo
verso.
CFM: Yo creo que ms que linde, es eficaz en
este caso, en el sentido de que, al ser ms fcil-
mente pronunciable, al encontrar una medida C9
c
7"
moda para nuestro oldo y para nuestra lengua,
13
'-:ntonces la idea llega ms ntida, sin interferen-
elas..
JLB: No, no, pero ~ d e m s de eso parece co-
rresponder a un estado asl, de emocin, parece
corresponder a una monotona, a una nostalgia...
Los otros das, en mi ctedra de literatura inglesa,
yo estaba citando unos versos de Stevenson y me
di cuenta de que no poda traducirlos porque la
eficacia est en una especie de vibracin asl como
de acero, entiende no?
Under the wide and starry sky
Dig the grave and let me Iie.
Glad did I Iive and gladly die,
And I laid me down with a will.
This be the verse you grave tor me:
Here he Iies where he longed to be;
Home is the sailor, home trom sea.
And the hunter home trom the hill.
Usted ve qu' vibra como un acero. Sin embargo,
si usted traduce Alegre vi vi y alegre he muerto,
no es nada pero:
Glad did I Iive and gladly diel
And I laid me down with a will.
Todos esos sonidos agudos, todas esas palabras
monosilbicas...
CFM: y sin embargo Stelenson se consideraba
a s mismo un hombre who talks y no who sings,
en una cita que usted mismo ha puesto, encabe-
zando sus propios poemas.
JLB: S, s, pero creo que se equivocaba, eh?
CFM: Usted cree que era un hombre que can-
taba.. ?
JLB: Yo creo que s.
CFM: y se puede extender a usted mismo ese
error en la apreciacin? Porque si usted lo citaba
por modestia...
JLB: Yo creo que era una modestia de Stevenson.
CFM: No tanto, porque, en esa misma frase, se
titulaba un al/ roimd Iiterary man.
JLB: Pero al/ round Iiterary man quiere decir
que era un hombre inteligente que sabia hacer
versos. Lo que podrlamos decir de Alfonso Reyes,
digamos. No creo que sea un poeta.
CfM: Volviendo a su estilo, pre y post Mace-
donio, a su estilo de Madrid y a su estilo despus
de su regreso aqu, yo no le encuentro mayores
diferencias. Inclusive su manera de ingenio, la de
Macedonio y la suya tienen muchos puntos de
contacto...
JLB: Aunque hay frases atribuidas a Macedonio
que son de un primo hermano mo, por ejemplo, y
que luego Macedonio las adopt porque a mi primo
no se le hubieran ocurrido si no hubiera estado
en el ambiente de Macedonio. Por ejemplo, eso de
la conferencia, o del concierto: Habia tan poca
gente que si falta uno ms no cabe".
CFM: Esa frase es de Guillermo Juan? Y no
es de Macedonio?
JLB: Es que si Guillermo Juan no hubiera cono-
cido a Macedonio, no se le hubiera ocurrido. Como
siempre, una conversacin tiene un estilo. y el
estilo ah lo impona Macedonio, naturalmente, no
un muchacho de diecisiete aos...
CFM: Todos eran Macedonio en alguna forma.
Eso en cuanto al estilo. Y en cuanto, digamos, a la
doctrina, usted, cuando estaba en Espaa, cuando
era joven, estaba muy infludo por el
mo alemn, no es asi?
JLB: S. Creo que el expresionismo, de los mo-
vimientos modernos, fue el ms importante. Porque
cuando en Francia estaban haciendo nicamente
juegos formales, el expresionismo, como el surrea
Iismo, se interesaba ya en la mstica, en la magia,
en la cbala. Haba un pacifismo, tambin...
CFM: Que era tambin un juego formal, en el
fondo, en ese momento. y, cmo ve usted, si es
que la ve, la transicin entre ese expresionismo
suyo y el idealismo desenfrenado de Macedonio,
cuando usted lo encontr ac?
JLB: Bueno, porque no eran dispares.
CFM: Estaban en la misma lnea.
JLB: El expresionismo era mstico. Bueno, yo
no digo que Macedonio imit, yo dir que Mace-
donio repens lo que haba pensado Berkeley y
lo que haba pensado Schopenhauer y lo que pen-
saban los hindes. Ahora, a l no le gustaba esa
idea, le pareca pedante.
CMF: Cul idea?
JLB: La idea de otras literaturas y de otras
pocas. El pensaba que un hombre puede llegar por
sus propios medios a todo, no?
CFM: Y Macedonio, al amparo de esa creencia,
descuid, digamos, su formacin filosfica. Se
lpuede considerar un improvisado filosficamente,
oesun hombre de gran cultura que ley mucho?
Mlcedonio haba ledo poco, pero esos
JORGE LUIS BORGES
pocos textos los haba ledo mucho. El haba ledo
mucho a Berkeley, haba ledo mucho a Schopen-
hauer, haba ledo mucho a William James. Des-
pus conseguimos que leyera a Bergson. Al prin-
cpio no quera leerlo simplemente porque no Jo
haba ledo antes. Pero Macedonio era un hombre
muy leal. Durante mucho tiempo afirmaba, por
ejemplo, que un escritor que a m nunca me ha
emocionado, Sir Walter Scott, era uno de los me-
jores novelistas del mundo, pero yo creo que eso
era simplemente porque lo haba ledo cuando era
muy joven.
CFM: O tal vez porque tena xito, como Martnez
Zuvira.
JLB: Y tambin porque tena xito.
CFM: Aunque no en el pueblo argentino.
Las dos mrgenes del Plata
CFM: Me impresion eso que usted dijo al prin-
cipio sobre que no sa!?a diferenciar bien entre
las dos bandas, oriental y occidental, del Ro de
la Plata.
JLB: Eso corresponde tambin a mi sangre, tam-
bin por mi abuelo... Adems, los veo tan unidos
a los dos.
CFM: Podra distinguir en su personalidad ele-
mentos uruguayos y argentinos, elementos orienta-
tales y occidentales? Son muy parecidos? Usted
no encontrara ningn matiz diferencial?
JLB: Quiero quedar mal con los orientales. Creo
que los argentinos hemos producido mejor lIte-
ratura.
CFM: Pero,no ser eso una cuestin puramente
cuantitativa?
JLB: No, no. Yo creo que el Uruguay no ha pro-
ducido un poeta como Carlos Mastronardi, por
ejemplo. An si comparamos Entre Ros con el
Uruguay. Pero lo que es raro es que en el Uruguay
hay un gran fervor literario y un gran respeto por
la poesa.
CFM: No ha observado usted que en el Uru-
guay hay una extraordinaria actividad crtica que
tal vez no la hay aqu en la Argentina?
JLB: Posiblemente. Al mismo tiempo, creo que
Herrera y Reissig, por ejemplo, no existira sin
Lugones.
CFM: En qu sentido no existira?
HARTO DE LOS LASERINTOS
JLB: No habra escrito nada.
CFM: Es decir, l escribi impulsado por Lu-
ganes.
JLB: Cuando Blanco Fombona acus a Lugones,
al Lugones de Los crepsculos del jardin, de pla-
giar al Herrera de Los xtasis de la montaa, Lu-
ganes hubiera podido ofenderse, diciendo que todo
el argumento est basado en un error cronolgico,
en el hecho de que Blanco Fombona tomaba como
fundamento la fecha de Los crepsculos del jardin
y de Los xtasis 'de la montaa.
CFM: Las fechas de publicacin.
JLB: De publicacin. Pero que los poemas de
Lugones haban aparecido en revistas tan poco eso-
tricas como' Caras y Caretas, por ejemplo, en fe-
chas muy anteriores. Lugones hubiera podido de-
cir eso. Le hubiera tapado la boca a Blanco Fom-
bona y a todos aquellos que lo acusaron de plagio,
pero Lugones haba sido amigo de Julio Herrera.
Julio Herrera haba muerto y a Lugones sin duda
le pareci que decir "Fulano de Tal fue mi disc-
pulo y no mi maestro...
CFM: Sera una cosa de discpulo.
JLB: Claro, que era eso una deslealtad. Y por
eso l nunca dijo nada. Dej que por toda Amrica
y por Espaa corriera la voz de que Lugones era
imitador de Herrera y Reissig. Y no dijo nada, y
dej que otros lo dijeran por l. Porque Lugones
era un hombre muy recto.
CFM: Ese tal vez haya sido uno de los puntos
en los cuales se fundaba la amistad de Macedonio
por Lugones. As lo dijo Macedonio cuando muri
Lugones: dijo que Lugones siempre arriesgaba vida
y fortuna en todos sus gestos, inclusive en los lite-
rarios.
JLB: Adems, esa acusacin de plagio se refe-
rira nicamente a Los crepsculos del jardln, pero
eso no tiene nada que ver con Las montaas del
oro, ni con Los romances del Rio Seco, ni con
El libro fiel...
CFM: Tal vez haya gozado de cierto crdito esa
acusacin por el hecho de que Lugones era un
poco polimorfo, era un hombre que adoptaba dis-
tintos estilos.
JLB: Bueno, pero eso no constituye una acusacin
de plagio.
CFM: No, desde luego, pero creo que es lcito
pensar que, quien escribe tan fcilmente parecido a
otros, dando un paso ms all podra plagiar...
JLB: Eso es verdad. Yo creo que l siempre es-
cribi bajo un impulso literario, salvo al fin, quiz.
Si no, usted lee la obra de l y usted lee la obra
de Victor Hugo, la obra de Samain, la obra de
Laforgue. Pero eso es fcil decrlo ahora, pero
cuando esos autores slo existian en francs eran
muy difciles de trasladar...
CFM: Pero an de autores locales. Usted no
cree que en El libro de los paisajes hay resonan-
cias de Intermedio provinciano, de mi padre?
JLB: Puede ser.
CFM: Lugones public El libro de los paisajes
muy poco despus. de comentar este libro en La
Nacin, donde dijo que le haba gustado mucho
esa forma sencilla de poetizar. Esta es una pre-
gunta un poco flial. no?
JLB: S, s, pero su padre lo hizo mejor que
Lugones.
CFM: Ese es otro problema, no?
JLB: No, no, porque el estilo de Lugones era un
estilo que no tena nada que ver con la provincia
de Buenos Aires. Por eso un libro como El imperio
jesutico me parece superior a El payador, porque
el estilo tropical de Lugones se aviene a la selva
tropical. En cambio aunque hay pginas admirables,
los malones, los incendios, en El payador, sin em-
bargo, uno nota que hay all una discordia.
CFM: Entre el estilo y lo que se est significando.
JLB: S. Un estilo barroco como el de Lugones,
un estilo lujoso, se parece muy poco a la pro-
vincia de Buenos Aires; mejor dicho no se parece
absolutamente nada.
CFM: Pero, no le parece que eso es sentar una
teora un poco excesiva, es decir, que slo podra
expresarse barrocamente aquello que es barroco?
y el barroco nos ensea que no es as cuando
se escribe un poema sobre un hecho minsculo,
sobre un episodio cotidiano, sobre una pestaa
de una mujer, cosa tpca del barroco. No se est
escribiendo entonces sobre cosas barrocas, sino
sobre cosas sencillas que se barroquizan al escri-
birlas. No ser, ms simplemente, que a usted no
le gusta el estilo de Lugones?
JLB: No, no es as. Lugones tiene versos admi-
rables. Algunos de tipo bblico:
El hombre numeroso de penas y de dlas...
O:
Que nuestra tierra quiera salvarnos del olvido,
por estos cuatro siglos que en efla hemos servido.
16
El caso concreto de la llanura argentina, o, para
decirlo de un modo literario, de la pampa, yo no
creo que se pueda ver sino como lo hizo su padre,
de un modo muy sencillo:
Ocre y abierto en huellas, el camino
separa opacamente los sembrados...
Lejos, la margarita de un molino.
O si no, por alusin, como lo hicieron los poetas
gauchescos, por ejemplo, que no la describen di-
rectamente.
CFM: Crean el ambiente a travs de lo que su-
cede y de lo que se dice.
JLB: Claro:
... Una madrugada clara,
le dijo Cruz que mirara
las ltimas poblaciones
y a Fierro dos lagrimones
le rodaron por la cara.
CFM: Si, ah est implicado todo. Es decir, es
una realidad que hace llorar.
JLB: Es el defecto que tiene Rafael Obligado,
que escribe: Cuando la tarde se inclina (bueno,
eso est bien), sollozando al occidente. ya so-
llozando es una palabra demasiado rebuscada y
literaria, me parece, en el mal sentido.
O no?
CFM: No s si dira' rebuscada, pero fastidia un
e5'_co_que la tarde solloee. La tarde es mucho ms
natural.
JLB: Claro, poda ser una tarde mitolgica, una
mujer que solloza. Pero yo no s si l ni siquiera
ha pensado en eso. Luego yo creo que hay un error
en esos versos artificiales del Santos Vega de
Obligado:
Cuando la tarde se inclina
sollozando al occidente,
corre una sombra doliente
sobre la pampa argentina...
Entonces, el lector cree que la sombra doliente
es la sombra de la noche.
CFM: S, es la primera inferencia que se puede
sacar.
JLB:
Cuando la tarde se inclina
sollozando al occidente,
corre una sombra...
Luego resulta que es la sombra del payador San-
tos Vega. Entonces, ah se necesita un pequeo
reajuste en la leve incomodidad...
JORGE LUIS BORGES
CFM: Que se supera una vez que se ha ledo todo
el poema, y se vuelve a leer y ya se sabe que es
la sombra de Santos Vega.
JLB: Herbert Soencer deca gue una de las_ta-
reas del escritor debe ser evitar jncomodidades al
lector y reajystes.
CFM: Eso se aplica alo que deciamos al prin-
cipio sobre la musicalidad en los versos.
JLB: Si dice corre una sombra doliente, uno
piensa que es la noche. Y luego resulta que es la
sombra de Santos Vega. Entonces, uno tiene que
volver sobre lo que ha ledo y corregirlo. Claro
que eso es cuestin de un segundo, pero no im-
porta.
CFM: Qu le parece esta idea? Que eso de
evitar incomodidades podra ser la funcin de la
musicalidad en la poesa, de que hablbamos al
principio.
JLB: Y es la funcin de los lugares comunes,
tambin...
CFM: Pero, cuando son tan comunes que quitan
expresividad....
JLB: Quiero decir... Si usted dice, no s, pero que_
ve a ciertos espritus una noche oscura, por ejem-
plo, es mejor decirlo en sus propios trminos por-
que ya queda aclarado que es noche oscura, no?
CFM: Bueno es que noche-oscura ya casi es una
sola palabra. Es como belarte, no?
JLB: He elegido mal.
CFM: Pero est bien, es mejor decir nocheoscu-
ra que una noche cubierta por las tinieblas de-
mniacas, por ejemplo.
JLB: Y creo que es un defecto capital, y no s
por qu estamos muy criticones esta tarde, creo
que es un defecto capital de Don Segundo Sombra.
Est lleno de descripciones, y esas descripciones
no corresponden al narrador. El narrador se supone
que es un paisano, que ha sido un paisano, no?
CFM: Ser por eso, quiz, que usted alguna vez
dijo, volviendo al Uruguay, que El paisano AguiJar
era mejor que Don Segundo Sombra?
JLB: Yo sigo pensando eso. Adems, Amorim
est much ms cerca de los paisanos y de los
gauchos que Lugones. Me acuerdo que he estado
con Amorim cerca de la frontera uruguaya con el
Brasil. Fuimos a unas cuadreras y yo vi dos o tres-
cientos hombres, de domingo para las cuadreras.
Entonces, yo, como porteo, le dije ingenuamente
HARTO DE LOS LABERINTOS
a Amorim: "iCarambal qu es esto? .iDoscientos
gauchosl Palabra que en el campo tampoco hu-
bieran usado, hubieran dicho paisanos o peones.
y se vea ya el hombre de letras, en el peor sen-
tido de la palabra. Y entonces Amorim me mir
con cierta sorna de hombre de campo y.me dijo:
"Pero ver doscientos hombres de campo, ver dos-
cientos peones aqu y asombrarse, es como asom-
brarse de ver en Buenos Aires doscientos emplea-
dos de Gath y Chaves [Borges re sonoramente].
CFM: S, claro, lo que pasa es que no se ha
escrito ningn Santos Vega sobre los empleados
de esa tienda.
JLB: Pero lo natural es ver peones en el campo.
Si no vemos peones, no vemos a nadie. iEs como
ver ,doscientos empleados de Gath y Chavesl, me
dijo [re otra vez].
Lapoesa popular
CFM:Pasamos a otro tema bastante parecido.
Ultimamente usted est escribiendo milongas. tan-
9oS; letras ..,
no. A m milonga

,CFM: Por cierto que es l11uylirida su milonga
del, .disco Catorce con el tango; Es muy emocio-
nnte:
La Milonga' de Albornoz? Lo nco que
hice fue cambiar la fecha. A l lo mataron en
1
7
0,y en. la. calle Santa Fe, una noche. Pero yo
me di ,cuenta que, como la poesa opera un poco
Con la connotacin de las palabras, actualmente la
expresin calle Santa Fe ha perdido todo valor.
.. CFM: Ha cambiado, por lo menos.
JLB: Tiene otro.
CFM: Es la calle de la moda, no?
JLB: En cambio, yo puse esta milonga en una
esquina al sur. Aunque Alejo Albornoz era un hom-
bre del norte, del barrio del Retiro. Pero s que
lo atacaron, lo mataron entre muchos, y que l se
defendi. Yo puse "en una esquina del sur porque
actualmente la palabra "sur da el aml:iienta que
tendra por aquellos aos la calle Santa Fe. Que es
lo que pasa en los versos de Carriego: que la pala-
bra Palermo ahora debilita. O no?
CFM: Tal vez no, porque hay un Palermo m-
tico, creado por Evaristo Carriego yen parte por
17
usted mismo, al cual el lector sabe que se refiere
la palabra
JLB:"Pues todo el Palermo de accin. lo res-
peta: ahora tendria que. ser Barracas u otro ba-
rrio, no?
CFM: Posiblemente habria que ir ms lejos to-
dava, a algunas de las villas miseria.
JLB: Ciudadela: o el baado de Flores, o un
lugar as. Un comisario me dijo. que el lugar ms
bravo de Buenos Aires ahora era el Delta, que
hay lugares all que la. polica no penetra, slo los
contrabandistas.
CFM: Bueno, usted entra en el Delta y es como si
fuera el conquistador lrala.
JLB: Entonces yo puse "en una .esquina del sur"
porque, primero, la palabra sur es aguda, y, luego,
le tengo afecto al sur.
CFM: y usted no traicionaba lo real de la anc-
dota.
JLB: Porque si yo digo "en la calle Santa Fe
sacaron un cuchillo", bueno...
CFM: S, parece un cuchillo de una cuchillera
moderna.
JLB: S, claro, eso. no sirve ya.
CFM: Al leer esa milonga, volv a experimentar
ese misterio de la musicalidad y de la rima. Esa
parte donde usted (jice: "Un acero entr en el
pecho..."
JLB:
Un acero entr en el pecho,
ni se le movi la cara;
Alejo Albornoz muri
como si no le importara
CFM: Esa consonancia tan fuerte, tn lugoniana,
entre "cara e importara no me molest, sino que,
al contrario, me produjo un choque emotivo.
JLB: Yo creo que eso est dentro de la .poesfa
popular. Creo que hasta a Ascasubi le hubiera gus-
tado ese verso.
CFM: Adems, esa rima tan fuerte es un trmino
medio entre lo literario del texto y. lo musical de
la milonga.
JLB: Bueno, espero que no haya nada literario
en el texto.
CFM: Las letras. Si hay una letra y una msica,
YOyreo que todo lo que est hecho de letras y de
acuerdo a ciertas reglas de arte es literario.
JLB: Creo "que eso est dentro de la tradicin de
Ascasubi y de la milonga, de la cancin popular.
JORGE LUIS BORGES
JLB: Y que se emplea en plural.
CFM: S, las pampas.
JLB: En el primer nmero de Sur salieron cuatro
fotografas que llamaron la atencin a todos. Una,
las cataratas del Iguaz; otra, unas montaas neva-
das de Tierra d ~ 1 Fuego. Otra, la cordillera de los
Andes, y otra las pampas. Entonces Victoria me '
dijo que ella haba puesto eso para que en Europa...
CFM: Vieran que tenamos fotgrafos?
JLB: Vieran, se enteraran un poco del pas, claro.
Y yo le dije: Bueno, s, pero como la revista se pu-
blica en Buenos Aires, eso parece corresponder
ms bien al tercer grado de escuela primaria no?
Parece absurdo que una revista literaria publicada
en Buenos Aires informe a los lectores de la exis-
tencia de las pampas, de la cordillera de los Andes,
de las cataratas del 19uaz, del paisaje.
CFM: Generalizando un poco, yo le quera pre-
guntar: qu valor da usted a esta corriente de
acercamiento entre los poetas cultos y las formas
populares de la cancin ciudadana, el tango y la
milonga?
JLB: Y, est Etchebarne, que escribi Juan Nadie:
Vida y muerte de un compadre.
CFM: S, pero eso no ha sido llevado a la msica.
Me refiero a esta alianza de poetas (o no) y com-
positores populares.
JLB: Yo no s... Yo la llamo asociacin comer-
cial, ms bien. Sin embargo, creo que hay un poe-
ta... Bueno. Estoy enemistado con l porque era
peronista, etc., pero creo que hace la poesa crio-
lla muy bien. Y es este poeta judo de la provincia
de Buenos Aires, Len Benars. Creo que la poe-
sa criolla la hace muy bien, eh? Y de un modo
culto, Mastronardi. Quiz ser un modo muy culto
y muy barroco, Magdalena Harriague. Creo que ella .
siente mucho el campo no? De Buenos Aires, y
el campo oriental, tambin.
CFM: Un poco en forma de seora, digamos no?
Un poco como Alicia Jurado en novela.
JLB: Pero es tal vez ms intenso lo que escribe
Magdalena Harriague. Almafuerte tiene un tono muy
criollo, pero cuando se propuso ser criollo, las co-
sas le salieron bastante mal, no?
Aqui me pongo a cantar
con cualquiera que se ponga
la melor, la gran milonga,
la que quiero perpetuar.
Yo dira algo que puede parecer una hereja. Creo
que no necesito repetir mi admiracin por Martln
Fierro, pero el tono de Ascasubi es un tono mucho
ms duro que el de Hernndez. En Hernndez hay
una blandura, hay algo muy sentimental.
Bala el tierno corderito
al lao. de la blanca oveja,
y a la vaca que se aleja
llama el ternero amarrao;
pero el gaucho desgraciao
no tiene a quien dar su queja.
Ascasubi no necesit eso.
CFM: S, no hubiera cado en eso que ahora lla-
mamos autocompasin, y, que est en esa estrofa
que usted acaba de citar.
JLB:
Vaya un cielito rabioso,
cosa linda en ciertos casos
en que anda un hombre ganoso
de divertirse a balazos.
Ese tono est mucho ms cerca del compadrito y
ms cerca de un verso que le he dicho muchas
veces a usted:
Yo soy del barrio del Alto,
soy del barrio del Retiro.
Yo soy aquel que no miro
con quin tengo que pelear,
y a quien en el miJonguear
ninguno se puso a tiro.
Ese tono est mucho ms cerca de Ascasubi que
de Hernndez y no tiene nada que ver con Giral-
des, por ejemplo. Con Giraldes ya se abland
todo, no? Y en el tango tambin, comparado con
la milonga, es el mismo ablandamiento.
CFM: S, s, se Iiteratiz. Ya empez a hablarse
de entelequias literarias y no de cosas reales.
JLB: Usted ve, por ejemplo, que Giraldes usa
una palabra que yo jams he odo en el campo, que
es la palabra "pampa. Y Ascasubi, cuando la usa
en Santos Vega, aclara que se llama pampa al de-
sierto donde merodean Ias tribus de los pampas
y los araucanos. Pero cuando l habla de la lla-
nura, no la usa. Adolfito Bioy est haciendo un
censo sobre el empleo de la palabra "pampa.
Desde luego la emplea Echeverra, poeta romnti-
co, ya hombre de letras no? Pero en la p o e ~ a
popular, .no aparece.
CFM: Tal vez fue una palabra de mucha acepta-
cin en Europa.
HARTO DE LOS LABERINTOS
19
-
9
S
a
"
l.
1-
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l-
a
...
a
...
o
o
a.
y
?
IY
)-
No son versos felices, no? Cuando le salen bien,
tiene que recurrir a ripios.
Por ejemplo:
Mucho barro hay que batir
en la vla del sepulcro.
Es horrible eso, o no? Pero luego:
No hay oficlo menos pulcro
que el oficio de vivir.
CFM: IAhl Para eso tuvo que poner sepulcro.
Almafuerte tiene por momentos una cosa de paya-
dor, precisamente cuando no paya, cuando escribe
poemas cultos.
JLB:
... No soy el Cristo-Dios que te perdona...
iSOY un Cristo mejor: soy el que te ama!
CFM: Est muy bien, no?
JLB: El que tiene un tono compadre, sin propo-
nrselo, es Carlos Grnberg:
Cort el sobejo filisteo
para trocarte en un hebreo.
Cort6 el sobejo porque eres
Jud de Si6n y no Juan Prez.
No, tiene algo...
Ahora sangras, lloras, gritas.
Gritas con gritos israelitas.
No grites ms, no llores tanto.
Deja tus gritos y tu llanto.
CFM: S, es un judo muy localizado ac. En-
tonces yo vuelvo a preguntar si usted no ve una
corriente verdadera de acercamiento entre la poe-
sa culta, digamos, y la cancin popular argentina.
JLB: Tal vez exista, pero creo que es una opera-
cin comercial.
CFM: Pero, a su propia actividad en ese sentido,
qu sentido le ve usted? Usted, por qu lo hace?
Por qu le gusta? Como un juego? Buscando
pblico?
JLB: No, no, no, no, yo lo hice espontneamente.
Nada de buscar pblico. Gustavino me habl hace
arios de la posibilidad de una milonga. Yo le dije
que nunca haba escrito milongas y que no saba
si poda hacerlo o no. Pero haba tenido amigos
payadores y un da, caminando por la calle, re-
cord un episodio que me haban contado en Tur-
dera, el de aquel de Iberra que mat a un hermano
suyo porque debla ms muertes. Y entonces, yo
trat de intervenir lo menos posible...
CFM: Trat de relatar el hecho como desapa-
reciendo...
JLB: S, y entonces sali aquello:
Velay, seores, la historia
. de los hermanos lberra,
hombres de amor y de guerra
y en el peligro primeros,
la flor de los cuchilleros
y ahora los tapa la tierra.
S, y luego escrib muchas otras milongas sin nin-
gn esfuerzo.
I CFM: De manera que es una forma espontnea
de narrar hechos que le han impresionado.
JLB: Creo que, a lo mejor, es una cantidad de
muertos de mi familia que estn... no? Mi abuelo,
mi bisabuelo, mi tatarabuelo.
CFM: Est contando sus muertes a travs de
esas otras.
JLB: Yo creo que s, usted no cree? Y como
mi madre es muy criolla en su manera de hablar..
CFM: Entonces, quiere decir que en usted, por
lo menos, se da espontneamente ese acerca-
miento:
JLB: S, yo jams he pensado en acercarme al
pueblo, ni acercarme a nadie.
CFM: Pero se acerca de hecho.
JLB: S, pero sin propsito deliberado.
CFM: Pero lo hace.
JLB: S, creo que los payadores tambin lo ha-
can inocentemente.
CFM: Pero usted no es un payador. Usted es un
escritor culto.
JLB: Y creo que Estanislao del Campo, cuando
escribi el Fausto quera divertirse, sobre todo, o
no?
CFM: Y usted quiere divertirse cuando hace una
milonga?
JLB: S... Como me salen con mucha facilidad,
no s si bien o mal, pero sin borradores...
CFM: Estanislao del Campo sr quiso divertirse,
pero Ascasubi no,. y Jos Hernndez tampoco.
JLB: No, Ascasubi no. Ascasubi quiso entusias-
mar a la gente para la guerra de los unitarios con-
tra los federales.
qFM: Podramos quiz extraer esta conclusin:
que en todo escritor culto argentino, cuando se le
da la oportunidad, hay una vena de espontaneidad
que coincide con las formas populares del arte.
20
JLB: Creo que s, creo que no hay ninguna duda
sobre eso.
CFM: y que es bueno entregarse a ella. Pero
hay duda, por cuanto ese contacto se haba per-
dido...
JLB: Lo not cuando estuve en Madrid. Estaba
con los ojos llenos de lgrimas, la ltima noche
en Madrid, oyendo a un cantaor de cante jondo
andaluz, y al mismo tiempo que oa toda esa msi-
ca desgarrada, me acordaba de los payadores que
haba conocido en Palermo y en Lomas, y pensa-
ba: No tiene nada que ver con esto; esto me
emociona como poda emocionarme una msica
/lngara o rusa. Estoy muy emocionado y al mismo
tiempo siento que yo nunca podr escribir una
letra de cante jondo.
CFM: Pero es que no es obligatorio que la emo-
cin tenga toda un origen patrio. Evidentemente, en
alguna forma pertenecemos a la sociedad humana,
no?
JLB: Es decir, que senti una emocin muy gran-
de, y sent una gran diferencia.
CFM: Con la emocin vinculada con lo nacional?
JLB: S, lo que yo sent aqu, es mucho ms mo-
desto, ms pdico.
CFM: Eso es importante, la diferencia entre esas
emociones. Cmo precisara usted la diferencia
entre una emocin y otra?
JLB: Es decir, que nosotros somos Umidos y los
espaoles no lo son.
CFM: Los gitanos, los andaluces, tal vez.
JLB: Los gitanos, los andaluces, pero posible-
mente un gallego s. O un portugus.
CFM: Tal vez nosotros seamos ms gallegos que
andaluces.
JLB: Sin embargo, aqu si usted ve el modo de
hablar, yo he conocido andaluces que hablaban
como argentinos o argentinos que hablaban como
andaluces.
CFM: S, en cuanto al sonido.
JLB: Y el vocabulario tambin. Los fsforos en
lugar de erillas...
CFM: Pero usted ha marcado una diferencia
'psicolgica muy importante en cuanto a la modes-
tia, la timidez.
JLB: Sin embargo, yo no s. Por ejemplo, seores.
argentinos viejos he conocido muchos, y Gardel no
les gustaba nada porque Gardel pareca muy sen-
timental...
JORGE LUIS BORGES
CFM: No sera un prejuicio social, en esa po-
ca?
JLB: No, no, no. Los payadores les gustaban..
CFM: Los payadores pertenecan al pasado...
JLB: No, no. Haba, por ejemplo, una cantidad
de coplas obscenas para el truco: sas les gus-
taban.
CFM: S, pero en esa misma poca que usted
recuerda, Enrique Larreta deca que el tango era
una inmundicia, que no mereca entrar en los sa-
lones. Posiblemente, Gardel sera el heredero de
esa inmundicia, para estos seores que usted dice.
JLB: Creo que no. Creo que no les gustaba por-
que era sentimental.
CFM: Es decir. lo que ~ e quera era una cosa
ms contenida.
JLB: Yo tengo... Claro, en realidad uno siempre
se repite. pero me acuerdo de un caudillo Paredes.
Estbamos en un caf y tocaron Camnito, un tango
muy sencillo. Y l dijo: "Bueno eso estar bien,
pero para mi es demasiado cientfico. [Re.] Qu
hubiera dicho de Piazzolla, no? iSi Camnito le pare-
ca cientficol [Re.] Creo que a l los tangos que le
gustaban eran El pollito, Rodrguez Pea, Don Juan.
Eran tangos compadres. En cambio, un tango sen-
timental en el cual un hombre se queja de que una
mujer lo ha dejado, le pareca una mariconera
no?
CFM: Claro. Aparte de eso, esos tangos que a
l le gustaban eran ms bien msica que letra.
JLB: S. Casi no tenan letra. Adems, l, como
todo criollo senta una especie de desprecio,por
los gringos de la Boca y todo eso. De modo que
la sola idea de que el tango vena de ese lado
ya le pareca una gringada.
Don Segundo Sombra y Martln Fierro
CFM: Giraldes le gusta ms como persona que
como escritor, entonces?
JLB: S, desde luego. Yo creo que Don Segundo
Sombra est ms o menos implcito en El payadar
de Lugones. Yo creo que en El payadar est mejor
la cosa; porque como hombre de letras era muy
superior Lugones, que era un hombre muy culto, a
-Giraldes, que haba ledo a los simbolistas fran-
ceses, haba ledo mucho de filosofa, pero creo
que lecturas clsicas... no creo que tuviera nin-
HARTO DE LOS LABERINTOS
21
guna eh? Habra lerdo el Quijote; y clsicos lati-
nos, o griegos, o de otros parses, no.
CFM: Y usted ha pensado a qu puede deberse
esa extraordinaria difusin y xito que alcanz
Don Segundo Sombra, a pesar de esa condicin
un tanto literaria que usted le ve?
JLB: Yo creo que el xito se debe a la condicin
literaria. El xito se debe a que, si leemQs a Asca-
subi, si leemos a Hernndez, si leemos a Eduardo
Gutirrez, hay muchas cosas que se presuponen.
y en cambio en Don Segundo Sombra todo est
descrito.
CFM: Entonces es ms fcil, es como un libro
de texto?
JLB: Para un extranjero o para un porteo ac-
tual, digamos, estn descritas faenas de campo,
est descrito el paisaje, est explicado.
CFM: Resulta una especie de libro introductorio,
digamos.
JLB: En cambio en la poesra gauchesca, desde
Bartolom Hidalgo, se dan por sentadas las cosas.
CFM: Entonces slo pueden sentirlas los que es-
tn en esas cosas.
JLB: sr, es natural. Cmo se le iba a ocurrir a
un escritor del siglo pasado describir la pampa,
las tareas o las andanzas del gaucho?
CFM: Serra como describir ahora que hay que
tomar el colectivo 60 para ir a Olivos.
JLB: sr, una cosa asr. En cambio en Don Se-
gundo Sombra est descrito todo.
CFM: Es decir que Don Segundo Sombra sa-
tisfl'!.ra una especie de demanda de pintoresquis-
mo..
JLB: Yo creo que sr.
CFM: y de informacin; Es un poco una obra
para europeos.
JLB: Yo estoy' de acuerdo. Por ejemplo, a mu-
chos amigos, amigos europeos, espaoles inchJ-
so, que estn ms cerca, les he propuesto la lec-
tura de Martin Fierro y de Don Segundo Sombra.
y el Martin Fierro les ha dado mucho trabajo.
Pero no por el lxico, que es muy sencillo, sino
porque...
CFM: Por el contexto que presupone.
JLB: sr. Las cosas que ellos ignqran. En cam-
bio, Don Segundo Sombra les da el contexto, les
da la anotacin y la connotacin. Tanto que cuan-
do alguno ha dicho que evidentemente el Martln
Fierro es superior, han dicho que no, que cmo
se puede comparar, que Don Segundo Sombra es
superior. Creo que nadie ha pensado eso.
CFM: Unamuno, sin embargo, se dio cuenta de
que Martln Fierro era importante.
JLB: Unamuno y Lugones.
CFM: Bueno, pero Lugones es argentino; Una-
muno es espaol.
JLB: Es cierto, sr, se dio cuenta.
CFM: Por qu, a qu lo deberramos atribuir?
A su especie de capacidad de visin interior?
El hombre adivin todo lo que Martln Fierro no
decra?
JLB: sr, sinti todo eso. Ahora, Ricardo Rojas;
yo creo que se - equivoc. Lugones tambin, por-
que la idea de limitar la historia de Argentina al
Martfn Fierro es una idea estrafalaria, no? La
historia argentina es mucho ms rica. Martln Fie-
rronarra un caso individual. Como poema pico.
nC) s hasta donde puede ser pica la historia de
un desertor, de un prfugo.
CFM: sr, un. epicismo al revs. Sin embargo,
La Odisea es la historia, si no de un prfugO, de
un hombre que. regresa a su patria.__
.. JLB:. Por ejemplo, cuando Ricardo Rojas dice
que toda la historia de la Argentina f;lst ahr, la
conquista del desierto, la fundacin de lasciu-
dades, al contrario, yo dirra que lo pico ha sido
atenuado en Martfn Fierro. La prueba est que
cuando uno ha lerdo el poema, uno recuerda,
puede saber de memoria la pelea con el negrC).
y en cambio, los episodios de la conquista del
desierto, de la guerra contra los indios, estn
casi escamoteados, porque no convenra a los
propsitos polfticos de Hernndez insistir en ellos.
Adems yo creo que Hernndez hizo esa obra
como obra polftica, sobre todo. Por eso creo que
los contemporneos la rechazaron, porque dije--
ron: aqur est este federal, est exaltando a esos
gauchos...
.CFM: Est recordando el tiempo viejo...
JLB: Est recordando el tiempo viejo y malo.
CFM: S, que ya ha sido superado.
JLB: Imagrnese que ahora saliera un poema
magnrfico y que nosotros nos diramos cuenta
por muchos detalles que el autor lo que querra
. era reivindicar el peronismo. Creo que sera muy
fcii que furamos injustos con el autor; e in-
cluso que el autor fuera injusto con su obra
CFM: y no obstante lo cual podrra ser una
22
obra maestra, pero para tener libertad para juz-
garla deberfa pasar el tiempo.
JLB: Pero no creo que yo lo elogiara, por
ejemplo.
CFM: Costara trabajo, efectivamente.
JLB: Ya, y adems pensaramos que estamos
hacindole el juego a, bueno, a una cosa muy triste.
Lugones y Martnez Estrada
CFM: En su juicio literario sobre las obras argen-
tinas que ahora me est dando, no s si lo habr
pensado alguna vez, usted aplica el mismo cri-
terio valorativo que para autores de literaturas
ms maduras, o practica una especie de reajuste,
otorga cierta benevolencia a los argentinos? Es
decir, cuando usted nos habla de Jos Hernndez
o de Ricardo Giraldes, nos habla igual que cuan-
do nos habla de Stevenson o de Cervantes? O est
pensando: Giraldes, que es argentino...?
JLB: No, no. Yo creo que Martn Fierro, a pesar
de todo, es un gran poema y creo que Facundo
es un gran libro. Y creo que es significativo que
hayamos elegdo el Martin Fierro y no el Facundo.
Y es una lstima.
CFM: Que lo hayamos elegido para tema de
nuestro paralelo con Giraldes?
JLB: Cuando se dice: es nuestra Biblia... Me
parece que es raro que no se hayan elegido las
obras de Eduardo Gutirrez. Que Eduardo Gu-
tirrez est casi olvidado.
CFM: Y por qu le parecerfa mejor el Facundo
que Martin Fierro como obra representativa?
JLB: Creo que la tesis de Facundo es exacta,
creo que la tesis de ..civilizacin o barbarie co-
rresponde ms a la historia de la Argentina.
CFM: Es ms completo, ms abarcador? To-
ma esos dos polos y abarca toda la realidad?
JLB: Creo que abarca toda la realidad. Y el
tipo de Martn Fierro est dado en esa pgina
que se llama El gaucho malo.
CFM: y, esa reputacin que le hizo Martfnez
Estrada a Sarmiento, cuando escribi que la ci-
vilizacin que l entendfa por civilizacin era una
forma urbana y postiza de esa misma barbarie?'
JLB: Yo creo que Martfnez Estrada es un gran
poeta, pero un pensador muy confuso y un pro-
JORGE LUIS BORGES
sista execrable. Bueno, nos hemos ido un poco
lejos.
CFM: Yo pienso exactamente lo contrario de
Martfnez Estrada. As que usted lo ve ms como
poeta que como ensayista.
JLB: Usted lo ve como discfpulo de Lugones?
CFM: Como poeta, lo veo como discfpulo de
Lugones y de Oerfo. Y creo que como discfpulo
de Lugones, emprendi una carrera que se detu-
vo exactamente a la altura de su libro Argentina,
y cuando se dio cuenta que estaba haciendo una
Argentina literaria, que no tena nada que ver con
la realidad, quiso hacer la Argentina real, y en-
tonces escribi Radiografia de la pampa. Es decir,
que triunf como escritor cuando dej de ser
poeta y empez a ser ensayista.
JLB: Un ttulo horrible, Radiograf/a de la pampa.
CFM: Un tftulo horrible?
JLB: Bueno, no es horrible?
CFM: Uno se acostumbra, no tiene mayor im-
portancia, creo yo.
JLB: Ese poema a Walt Whitman, de Martfnez
Estrada, es muy lindo.
CFM: Cmo no, muchos poemas de Martfnez
Estrada.
JLB: Y aquel poema autobiogrfico:
Pena? SI; me dan pena, y aun no partl, las
{manos
altas y lentas de la despedida.
Pero (quiz estoy repitindome siempre, no se
me ocurre nada nuevo), quiz el estilo complejo
y barroco de Lugones conviniera ms a Martfnez
Estrada, que era una persona compleja, que a
Lugones que era una persona relativamente sen-
cilla. Que era un hombre nostlgico, que sentfa
fuertemente ciertas cosas. En cambio, Martlnez
Estrada tenfa una mente tortuosa por no decir
torcida; entonces el estilo barroco le convena
ms. Es decir, el estilo de Lugones era ms "'.
apto para expresar a Martfnez Estrada que pS"ra
expresar a Lugones. La prueba est que Lugones
mejora en sus ltimos poemas, que son sencillos.
CFM: Exactamente, creo que es cuando se ex-
pres realmente. Creo que entonces se empez
a expresar.
JLB: En El fibro de los paisaJes todos 105 pai-
sajes son artificiales, son paisajes creados por el.
azar de las rimas, o la fatalidad de las rimas, si
usted prefiere.
HARTO DE LOS LABERINTOS
CFM: Inventaba paisajes, dijo usted de Lu-
ganes.
JLB: O los paisajes se los inventaban las nece-
sidades del verso. Claro que siempre ocurre eso,
toda rima es un ripio, pero lo importante es que
no se note demasiado que son ripios, no?
CFM: Fljese que eso que usted me dice es un
poco contradictorio con lo que me decla al prin-
cipio sobre la musicalidad en el verso...
JLB: 8ueno, me contradigo. Soy humano. Por
qu no? Me contradigo. Muy bien. Soy humano.
Los hermanos Machado
JLB: Hay un poeta que no he mencionado y que
me gustarla mencionar porque creo que est in-
justamente olvidado, por razones muy evidentes.
CFM: Y es?
JLB: Manuel Machado. A usted quiz no le
guste.
CFM: A mi me ha gustado mucho cuando era
muy joven, y despus lo he dejado.
JLB: ICaramba!
Qu corta la vIda
que ya est perdida,
y despus de todo
qu es eso, la vida?
No es muy lindo? .. Tengo el alma de nardo...
CFM: ..... del rabe espaol. Lo que le ha pa-
sado a Manuel Machado, tal vez, es que ha sido
aniquilado por la figura prodigiosa de Antonio.
JLB: Yo no s si Antonio era tan prodigioso.
CFM: Yo creo que sI.
JLB: Yo creo que Antonio habla demasiado pro-
fesionalmente el castellano, siendo andaluz. Ahora
bien, tiene poemas muy lindos, desde luego eh?
CFM: Yo he vIsto la habitacin donde l vlvla,
en Segovia, y no me parecla que fuera un cas-
tellano profesional.
JLB: Usted no cree que una de las mejores
composiciones suyas es esa composicin auto-
biogrfica: Ni un seductor Manara, ni un 8ra-
domln he sido..."
CFM: ..... ya conocis mi torpe alio indumen-
tario..."
'..' "r:' JLB: Alio indumentario" no solamente es feo,
't: sino que me parece una fealdad de sudamericano
, ms que de espafiol. O no? Alio indumentario
23
es el tipo de frase que no se dice en Espaa,''
no? )
CFM: No podrla asegurarlo.
JLB: Mas recibl la flecha que me asign Cu-
pido... Entonces viene el ltimo verso: oo. y am
cuanto ellas pueden tener de hospitalario". Muy
lindo, no?
CFM: Es lindo, aunque es un poco autocompa-
sivo.
JLB: iPero nol Y am cuanto ellas pueden te-
ner de hospitalario...
CFM: Pero, recuerdo a usted el nobillsimo final
de ese poema...
JLB: oo. casi desnudo, como los hijos de la
mar.
CFM: Qu le parece eso?
JLB: Pero, a usted le pareci bueno ya co-
n o c ~ j s mi torpe alio indumentario?
CFM: No, no me parece bueno. Lo que sucede
es que con Antonio Machado a mi me pasa lo
que a usted y a mi con Macedonio Femndez.
Es un autor que me despierta amor; entonces, le
tolero todo.
JLB: Por ejemplo, Gonzlez Lanuza mantenla
que La tierra de Alvargonzlez es superior a Mar-
tin Fierro. Me parece absurdo. La tierra de Alvar-
gonzlez es un poema escrito por un literato que
est tratando de escribir como un hombre de
pueblo. Y adems, uno cree ms en Martln Fierro,
por los mismos defectos que tiene, que en -Alvar-
gonzlez y sus hijos, en los cuales uno no cree:
... tierras pobres, tierras tristes
tan tristes que tienen alma.
8ueno... Me parece una trivialidad, no?
CFM: SI: cuando recurrimos a las grandes pa-
labras como-';alma o dios", es una forma de
poner una tapa en un texto que no sabemos
~ c m o terminar o cmo cerrar
Los gneros literarios
CFM: Quiero preguntarle a usted algo que tal
vez sea muy formalista. A esta altura de su ca-
rrera, en qu gnero literario usted se ha en-
contrado mejor representado, o ms a sus anchas?
Usted qu cree que es ms, un poeta, un en-
sayista, un narrador...?
JLB: Yo creo que he .. escrito un cuento ltima-
24
mente' que aparece en la ltima edicin de El
Aleph, que se llama La intrusa, y que me satisfa-
ce plenamente, ms que otros cuentos mios. Es
un cuento qUe sucede en Turdera, en' una fecha
un poco vaga; a fines del siglo pasado. He elegido
una fecha lejana porque, como he dicho a muchos
escritores, no se debe escribir sobre temas con-
temporneos, porqUe enseguida los contempo-
rneos se dedican a encontrar errores. Es decir,
munDO
nueuo
publicar en los prximos nmeros:

HaroldoContl,' Fernando Alnsa, Luis
Harss, Juan Jos Hernndez, Marta Lynch,
Juan Carlos Onettl y Elvlra Orphe..
poemas de
W. H. Auden, Hctor Blanclotti; Cecilia
Bustamante .Humberto .Daz Casanueva,
Miguel Angel Fernndez y Ted. Hughes.
ensayos de
Miguel Albornoz, Vicente Barretto, Ro-
berto Burle-Marx, Francisco Fernndez
Santos, Carlos Fuentes, Anthony Hartley,
Herbert Luthy, Paul de Man, Julio Mafud,
Adolfo de Obieta, Eugenio Pucciarelli,
Julio Rodrguez-Luis y Susan Sontag.
l'
.entrevistas a
Edward 'Albee, Beatriz C3uldo,Plerre
Kalfon, Benito Mllla.. Leopoldo Torre Nlls-
son y Arnold Wesker.
JORGE LUIS SORGES
por ejemplo, que la gente que se rene en tal alma-
cn de tal calle no habla asl... Me encontr con
un muchacho, hace poco, que querla dar exacta-
mente el ambiente de la confiterla del Socorrito,
que est en la esquina de Suipacha y Juncal.
y yo le dije que no hiciese eso, porque inmedia-
tamente iban a salir personas que le iban a 'decir:
Qu desastre, en..!I barrio del Socorrito no se
habla as... En cambio, en este cuento mo yo
digo que ocurri en Turdera, lo sito en un pasa-
do que puede ser principios de siglo o fin del
siglo pasado. Pero. como nadie sabe cmo era la
gente entonces -yo tampoco-, uno puede ha-
blar con mayor libertad.
CFM: y a lo mejor acierta en la versin, entonces.
JLB: Puede sr, puede ser exacta.
CFM: En todo caso, no seria refutable.
JLB: No. En cambio, si una persona se dedica
a hacer exactamente la novela de los isleros, es
muy posible que le encuentren errores. Una canti-
dad de seores se han dedicado a encontrar erro-
res en Don Segundo Sombra. Por ejemplo, es ab-
surdo que vaya' al almacn y pida un paquete
de cigarrillos, y es verdad, porque cuando yo
era chico se deca un atado, pero, qu impor-
tancia tiene eso?
CFM: Ninguna y, de 'todas maneras, tal vez su
precaucin al escribir La intrusa, resulte intil, sal-
vo . para su comodidad' actual. Porque evidente-
mente, en un futuro, la gente que sabe como se
hablaba en el Socorrito habr desaparecido y el
cuento de' ese muchacho, ser tambin irrefutable.
JLB: Me acuerdo de una frase muy linda, de
un autor ingls, sobre que dice: tlpi-
ca soldado ingls (que por supuesto no existe)...
Claro porque no hay un soldado ingls, como no
hay un gaucho tlpico, pero hay Fulano de Tal,
que vivi en tal parte y en tal otra... Ful.ana es
la tlplcania bien; bUeno, puede ser; pero, si
uno intima con ella, uno ve que no es la tlpica
nia bien' sino que es Fulana de Tal, hermana de ...
tal otra, prima de tal otra, que ha hecho tales
viajes... Claro' que ya !IDtramos en la discusin
sobre lo aristotlico y lo platnico. Si existen los,
arquetipos o si existen los individuos.
, CFM: Lo que yo le habla preguntado es en qu
gnero se siente usted ms cmodo. Parecerla
ser que en el cuento, entonces, por lo menos en
este cuento.
HARTO DE LOS LABERINTOS
JLB: Y en algunos sonetos. Creo que hay un
soneto mo a Spinoza, que me parece que me ha
salido bien. Y un poema sobre la ceguera, que se
llama Poema de los dones. Otras cosas mas no
me gustan pero, en fin, uno escribe lo que
puede.
CFM: Me ha citado usted un cuento y tres poe-
mas. No me citara ningn ensayo que le guste
tambin?
JLB: Hay uno que se llama La muralla y loS!
libros que creo que no est mal: sobre el hecho de 1
que el emperador chino que quiso construir la \
gran muralla fue el mismo que hizo quemar los
libros para borrar el pasado. Creo que los i
chinos estn haciendo eso ahora, sin saber i
que al hacerlo vuelven a una antigua' tradicin l
china.
CFM: Entonces, por lo que veo, si usted.encuen-
tra felices cuentos, ensayos y poemas suyos...
JLB: Bueno, lo importante es que queden cua-
tro o cinco pginas de un autor. Por eso
tologas mejoran a los autores. Cuando uno lee
'a obra completa de un autor, generalmente ese
autor pierde, pues uno encuentra que lo que est
en las mejores pginas, est en las peores.
CFM: Es como cuando uno vive siempre con
una persona: le ve defectos que no le ve si la
encuentra en una confitera para charlar con ella.
Entonces usted, su manera literaria de expresin,
diramos as, comprendera todos estos . gneros.
JLB: Bueno, tratara de comprenderlos, no es-
toy' seguro de que haya salido bien ninguno. '
CFM: En distintas etapas de su vida, usted se
ha sentido ms inclinado hacia un gnero que
hacia otro.
JLB: .Ahora me gustara escribir muchos cuentos
realistas:
CFM: ..Realistas?'
JLB: S. Ya estoy tan harto de .Ios laberintos y
de 'los espejos y de los tigres y de todo eso...
todo cuando lo usan otros.
CFM: A eso iba: ya estar harto de todos' esos
otros:
JLB: Es la ventaja de Ios imitadores. Sirven par:.
curarlo' a uno. Porgue uno piensa; hay tanta: gente
9ue est haciendo eso que no es necesario que
yo lo haga. 1hora que lo hagan otros, y que se
embromen. .
CFM: Su .entrada' al realismo me parece una
25
tentativa muy buena, pero con el cuento La intrusa
no va por buen camino, porque lo situ en Turdera
y en una poca que no conoce, as que sigue un
poco en lo fantstico de todos modos, aunque
con hombres reales:
JLB: No, pero creo poder intuir esa gente.
Adems, me gusta el haber hecho un cuento de
compadres en el que no hay una pelea, una com-
padrada,. una escena pintoresca; es decir, lo con-
trario de Hombre de la esquina rosada. que es un
cuento que a m no me gusta. .
CFM: Tal vez con Hombre de la esquina Rosa-
da '. estamos en el c.aso de ese primer poema Al
Fue su primer cuento, que yo sepa.
JLB; sr, fue el primero. Est demasiado hecho.
Usted ve que en esta milonga, en la primera ver-
sin (porque hubo una primera versin) yo habra
puesto ms color local. Habra puesto, cmo es?...
En .. el del Retiro
ya le han perdido la cuenta
de amores. y de. trucadas
hasta el alba y de entreveros
a fierro con los sargentos,
con sureros y norteros,
Puede ser que sureros y norteros sea demasiado
arasmo. Ya no se dice surero ni nortero en Buenos
Aires. Y puse: con propios y forasteros.
CFM: Mucho. ms natural. Sureros y norteros
corresponde a aquella ancdota que usted tambin
cont. otra vez: que se haba comprado un diccio-
nario de lunfardo para escribir sus primeros libros
de poemas.
JLB: Con argentinismos. sr, corresponde a eso.
Sureros y norteros.. lo he ordo de chico, pero ya
nadie lo usa. En cambio, con propios y forasteros..
fluye ms el' verso, me parece. Al revs sureros
y norteros detiene un' momento. Hay que tratar de
entender, y luego hay que pensar que son del sur y
del norte en la ciudad de Buenos Aires. Da tra-
bajo. En cambio; propios y forasteros no da tra-
bajo.
CFM: Creo que es el camino de la simplificacin
y de la sencnlez que el escritor sigue invariable-
mente a lO largo de su vida. Lugoneses un caso
clav\ido. Y entre los poemas que usted ama, no
figura por casualidad el 'ms declamado de los
suyos, la FundacIn ahora mltica, antes mitolgica
de Buenos AIres?
26
JLB: No, es muy malo.
CFM: No es malo, es muy noble.
JLB: Qu va a ser! Ese sI que es un poema
fabricado.
CFM: Es un poema sobre una idea, y es un poe-
ma que habla de un Buenos Aires ideal, de un Bue-
nos Aires pensado. Pero, a travs de esa esencia-
lidad...
JLB: Voy a acabar por decir lo que dijo Chester-
ton: "Me he pasado la vida descubriend; gue los
otros tenan razn... Muy lindo, muy valiente, no?
CFM: Es una forma de tenerla, al final.
JLB: Cosa que no hubiera dicho Lugones, por
ejemplo.
CFM: Exactamente lo que no hubiera dicho. Po-
drfamos inclusive decir que se suicid para no
decirlo.
JLB: Es cierto, si. Porque Lugones tenIa una gran
soberbia intelectual.
CFM: Terminando con el tema de los gneros
no ha pensado usted nunca, o no ha soado con
escribir una novela y no un cuento?
JLB: No, nunca.
CFM: Por qu?
JLB: Por ue no podra hacerlo. Soy un haragn.
Una novela necesita muchos ri ios como es natu-
ral. Si ya hay demasiados ripios. en tres pginas
mas, en trescientas no habra otra cosa que ripios.
CFM: No, pero no confundamos; los ripios PElrte-
.necen al reino del verso, no de la.J'!s.a.
JLB: En una novela, cmo no va a haber ripios?
Si estn llenas.
CFM: Bueno. Ripios, ampliando el concepto, su
sentido genrico, a toda palabra, o...
JLB: No, no a palabras, a situaciones interme-
dias.
CFM: Bipios de situaciones creadas intilmente
eara consonantar con otras?
JLB: Decfa Stevenson, a quien siempre vuelvo,
que lo ideal serfa que se confundieran los orna-
mentos con lo esencial, o que se confundiera lo
que se pone como nexo... Digamos: uno tiene dos
escenas esenciales, dos captulos esenciales. Nece-
sita otros caprtulos como nexo. El ideal serfa que
no se supiera cul es el nexo. Pero, eso es muy
diffcil y, cuanto ms extensa una obra, ms diff-
ciles.
CFM: En otros trminos, el ideal serIa que todo
fuera esencial.
JORGE LUIS BORGES
JLB: Que todo fuera esencial. Adems, yo ahora
tengo la dificultad de la vista. Tengo que hacer
trabajos breves: como los borradores tienen que ser
mentales...
CFM: S, pero eso es una circunstancia de ahora,
pero no ,de antes. Usted antes pudo haber tal vez
escrito novelas.
JLB: Las novelas no me impresionaron tanto como
muchos cuentos. Ocurre eso. Digamos el caso de
un escritor que me gusta mucho, Kipling: me gusta
ms en el cuento que en las novelas. Ahora, no voy
a decir que me gustan ms los cuentos de Cer-'
vantes que el Quijote porque no estoy loco, no?
Adems la novela es un gnero que puede pasar,
es indudable que pasar; el cuento no creo que pase.
CFM: Por qu?
JLB: Es mucho ms antiguo.
CFM: Es ms utilizable, ms humano, ms nece-
sario, como el pan?
JLB: Y adems los cuentos, aunque dejen de
escribirse, seguirn contndose. Y no creo que las
novelas puedan seguir contndose, no?
CFM: Es ms necesario el pan que el banquete.
JLB: Tomemos el Quijote, como ejemplo de una
gran novela. El Quijote puede leerse, puede re-
leerse un nmero indefinido de veces. Pero no s
si puede contarse. Simplemente contado, serfa una
tonterla, o no?
CFM: Si se lo contara Cervantes por escrito,
sera magnffico.
JLB: No, si lo contara en forma de cuentos, no.
O vamos a suponer una persona que est saturada
del Quijote, y que tiene que contarlo. No creo que
pueda contar nada. Lo que puede contarse es algo
subalterno. Quiz pueda contarse un cuento poli-
cial, por ejemplo.
CFM: Y usted cree que un cuento puede con-
tarse verbalmente? Usted me ha contado La intrusa,
que yo no he ledo. Mi idea de La intrusa es tan
vaga como si usted me hubiera contado Don Qui-
Jote.
JL8: No lo he contado, pero creo que podrfa
contarlo. Pero, no s. Creo que lo he contado de
la manera ms econmica.
CFM: Creo que la diferencia est en lo que us-
ted dijo: Ja necesidad permanente del cuento y . ~
lujo o la sobreabundancia de la novela.
JLB: Es que yo pienso que ahora se cree que
el novelista es superior al que escribe cualquier
HARTO DE LOS LABERINTOS
otro gnero, as como se crey en una poca que
el que escriba poemas picos era superior, o se
crey que el que escriba dramas en cinco actos...
CFM: Era superior al que escriba dramas en tres
actos... As con un criterio "de andarn.., como de-
ca mi padre.
El cine argentino
CFM: Pasando a ctro gnero, usted hizo cine, trat
de hacer cne repetidamente, entre nosotros. Usted
pens que haba que hacer un cine argentino.
JLB: Por qu no? Hay que intentar todo.
CFM: y qu resultados le han dejado esas ex-
periencias?
JLB: Tenemos dos libretos de cine con Bioy Ca-
sares, que son buenos: Los oril/eros y El paralso
de los creyentes, pero...
CFM: No se filmaron.
JLB: No. Como deca un amigo mo: han 'sido re-
chazados con entusiasmo. S; nos propusieron tan-
tos cambios que nos dimos cuenta que hubieran
sido otros films. Nos dicen: Este film est muy
bien, pero por qu no lo rehacen, con otro ar-
gumento, en otra poca, con otros personajes...
iBueno! Es como decir: por qu no borran el mundo
y hacen otro.
CFM: y usted, que en un tiempo escribi crtica
de cine y que sabemos que todava va al cine, a
pesar de sus dificultades visuales...
JLB: Bueno, voy a orlo. La ltima pelcula que vi,
que o, se llama Khartoum, y era muy buena. Una
magnfica pelcula. Creo que hubiera sido mejor po-
der verla, adems. Me dijeron, hoy estuvo una per-
sona que me habl de las fotografas del desierto
del Sudn, que eran magnficas. Me p a r e ~ i mejor
que Lawrence de Arabia: Es mejor por una razn
muy sencilla: porque me parece que a la poesa,
yeso ya lo saban los antiguos, lo saba todo el
mundo, le conviene ms la derrota que la victoria.
y como aqu desde el principio uno sabe, y aunque
no supiera lo sentira, que el personaje est con
denado a la derrota, que va'a morir, eso le da una
dignidad mayor que la de un vencedor.
CFM: Es la esencia de la tragedia, no? y, qu
piensa usted que pasa en general con el cine ar-
gentino, que est as, estancado, y que no consi-
gue avanzar despus de tantos aos?
JLB: No se proponen avanzar.
CFM: No se proponen avanzar?
JLB: A m me explicaron personas del cine que
la proteccin oficial ha hecho mucho mal. Porque
una pelcula cuesta mucho; entonces no se puede
producir un nmero indefinido de pelculas, y hay
ms premios que pelculas.
CFM: Entonces se hacen pelculas para ocupar
los premios.
JLB: S, cuando debera ser lo contrario. Porque
hay un premio al mejor argumentista, al mejor li-
breto, uno al mejor fotgrafo, un premio al mejor
actor, un premio a la mejor actriz, un premio... pues
no s.
CFM: S, a todas las especialidades.
JLB: Ya se sabe de antemano, se calcula que hay
veinte premios: entonces se producen, dgamos,
veinte pelculas. Y alguna pelcula (como creo que
no pueden repetirse), va a obtener esos premios.
CFM: As que usted cree que, si el estado no
interviniera, el cine argentino podra avanzar.
JLB: En general, yo creo, como.. buen spencerla-
no, que la proteccin del estado es nefasta.
CFM: La libre empresa en el cinematgrafo?
JLB: Todo eso podra ser. Porque si se hacen pe-
Ifculas para buscar premos y los premos son se-
o guros...
CFM: Pero eso, no obedecer a una falta del na-
tural pagador del cine, que es el pblico?
JLB: Es que los premios se pagan con el pblico,
con parte de las entradas.
CFM: S, pero en parte, no ms.
JLB: Yo no s los detalles.
CFM: De todas maneras, mi teora podra funcio-
nar gual. Porque entonces, al no hacerse buenas
pelculas el pblico no se interesa, y al no Intere-
sarse se entra en ese juego del toma y el .daca.
JLB: El problema del cine argentino es 'muy gra-
ve, porque el cine argentino tiene que competir
con el mejor cine de todo el mundo.
CFM: Pero no me va a decir usted lo mismo que
Lugones, que el cine hay que dejarlo a los ameri-
canos.
JLB: No, pero quiero decir que si usted escribe
un poema, desde luego que usted est compitiendo
con Lope de Vega y con Sor Juana Ins de la
Cruz y con Fray Luis de Len.
CFM: Qu desgracia, no? ..
JLB: Y con Lugones. Eso, desde IJjego, ocurre
28
Editores: Ubrera Buchholz
Influencia: Pensamiento y estilo
JORGE LUIS BORGES
JLB: Lo mismo sucedi con los discpulos de Lu-
ganes. y lo que adems les sucede a ellos mismos
entonces, que acaban parodindose.
CFM: Siendo sus propios imitadores.
JLB: Sus propios parodistas, tambin. Como no
tratan de ocultarlo, no?
CFM: Yo creo que usted ha infludo con su es-
tilo, efectivamente. Yo creo que todos los escritores
argentinos posteriores a usted, inclusive los que es-
criben en contra suya, escriben con un estilo que
han aprendido de usted.
JLB: Sr? Lugones influy mucho ms, a mi
modo de ver.
CFM: Se acab Lugones como estilista. Quin
podrra escribir El payador, ahora, o La guerra gau-
cha?
JLB: Creo que sin duda a Lugones, en los ltimos
aos, ya no lo poda leer nadie sin recurrir al glo-
sario.
CFM: No s cuntas notas le ha puesto el hijo
a su edicin de La guerra gaucha. La guerra gau-
cha es una prueba de circo.
JLB: Es algo espantoso, imagrnese... Todos los
animales parecen embalsamados, todos los hombres
parecen de cartn, los paisajes estn tan distintos
que ya no existen, no?
CFM:A veces tiene descripciones acertadas de
piedras. El reino mineral, a base de palabras, que
son un poco minerales, adquiere una presencia
misteriosa. Pero cuando habla de seres vivientes,
no sirve.
JLB: Sin duda esas piedras no existan para los
hombres de Gemes. Si no vean nada, ellos. Una
vez Alicia Jurado me ley una pgina de ella, que
sucedra en la provincia de Buenos Aires y entonces
me hablaba (bueno, estoy pen._
la llanura subtropical. Claro, es una
mentira, pero era un poco asr. Pero, cmo un pelJ
va a atravesar "la llanura subtropical?
CFM: No puede ser.. es una cosa de gegrafQ.
. JLB: iClaro! ,o ya hace que el pen se vuelva _
irreal, que. esa llanura se vuelva irreal, gye estemos
.leyendo. un libro de botnica, una ge0i!.raffa. De
!iBoratorio, no? _
CFM: Yo creo que el estilo suyo que ha triunfado
y que hemos aprendido todos, es ese estilo a base
de contracciones, limado no? Porque, como us-
ted mismo dice, en sus primeros tiempos usted hizo
una cosa muy pintoresquista tambin; pero a medi-
(Colombia) Bogot
tambin. Por eso creo que los escritores no for-
mamos un gremio. Un carpintero sabe que se pre-
cisa un cierto nmero de mesas. Pero quin sabe
si se precisan ms libros, quin sabe si podemos
leer todos los buenos libros que salen?
CFM: Parece muy difcil.
JLB: Pero, una pelcula que se estrene en Buenos
Aires...
CFM: Tiene que competir con rivales calificados
y actuales.
JLB: Si usted puede ver, digamos, Khartoum, o
puede ver una pellcula argentina, es muy posible
que elija una pelcula que ya ha sido elegida por
todo el mundo; que no se aventure a una que puede
ser mala.
N 87 (Julio de 1967)
JORGE GAITAN DURAN, Serpentarlo.-
WOLFGANG BORCHERT, Lecturas escolares.
:.:... ROR WOLF, Las cosas podran pasar asl.
WALTER BENJAMIN, Destno y carcter. -
EllAS CANETTI. Realismo y realidad en nues-
tra poca; "'-ERNESTO VOLKENING. Anota-
do al emargen de Cen aos de soledad .-
JULIO CARO BAROJA, La Clavlcula de Sa-
lomn.
ECO
CFM: A propsito de sus influencias y de los imi-
tadores, de que usted habl hace unos minutos,
qu cree usted que ha influrdo ms en los escri-
tores posteriores a usted, su pensamiento o su
estilo?
JLB: Mi estilo. Mis manras. Los temas.
CFM: Es decir, lo pintoresco, otra vez.
JLB: Losltics, 'como dirra Jean Cocteau.
CFM:Es decir, siempre se toma lo que est ms
a la vista.
HARTO DE LOS LABERINTOS
da que fue reemplazando los sureros Ylos norte-
ros por los propios y forasteros usted fue ad-
quiriendo un estilo neto.
JLB: iAhl, yo creo que sr.
CFM: ... Sin nada que sobre, y muy argentino en
el sentido de esa contencin de que hablbamos,
de sentimentalismo medido.
JLB: Es que yo me daba cuenta de que cuando
escriba algo, no me atreva a repetirlo o a leerlo
en voz alta. Por esas palabras.
CFM: Por esas palabras. Esa es la experiencia
suprema, porque usted cuando dice algo en voz
alta usted se lo dice a alguien, est delante de l.
JLB: Entonces me di cuenta que no poda es-
cribr as.
Los proyectos inmediatos
CFM: Para terminar, le preguntara en qu est
trabajando ahora?
JLB: Acabo de publicar un libro meramente infor-
mativo, escrito con Mara Esther Vzquez y que se
llama Literaturas germnicas medievales, (la edi-
cin es de Falbo.) El que yo publiqu antes en el
Fondo de Cultura Econmica y que se llama Anti-
guas literaturas germnicas, lo escrib cuando co-
noca esa literatura slo de segunda mano. En cam-
bio, el que escrib ahora con Mara Esther Vzquez
es el resultado de siete u ocho aos de estudiar
textos anglo-sajones e islandeses. Es decir que est
basado sobre esos textos. Entonces ocurri lo que
tena que ocurrir, que las poesas que me parecie-
ron flojas resultaron las buenas y las que me pare-
cieron buenas resultaron textos mediocres.
CFM: Las que le haban parecido as en su pri-
mer libro.
JLB: Claro, porque entonces me haba basado
slo en traducciones. En cambio, como en la poe-
sa es muy importante el sonido, vuelvo otra vez a
la msica, las poesas que me haban parecido
buenas, result que ledas, no s, sonaban de un
modo dbil, y que las poeslas que me haban pare-
cido hechas de lugares comunes resultaron enfiFl
dotadas de una gran energa o de una gran pasin
en el texto. De modo que este libro que he publi-
cado ahora, que tiene el mismo plan del otro, es
sin embargo esencialmente distinto porque est ba-
sado en los mismos textos.
CFM: Est basado en la realidad.
JLB: Y ahora voy a hacer otro libro,. que sea no
ya un libro informativo, no una especie de enciclo-
pedia o de manual de los orgenes de la poesa
inglesa, escandinava o alemana, sino basada en los
textos. Y va a ser una serie de juicios crlticos,
no va a ser un libro informativo. Va a ser un libro
un poco heterodoxo tambin, porque voy a cen-
surar poeslas que en las historias de las literaturas
se dan como muy buenas y voy a alabar a otras so-
bre las cuales se pasa ligeramente. Y ese libro se
va a titular... No s qu titulo ponerle todava. Iba
a ponerle Germania pero la palabra Germania la
han anexado injustamente los alemanes. Se va a
creer que es un libro sobre Alemania, y como es
un libro en el que se habla muy poco de la poesa
primitiva alemana, de la que no queda casi nada,
se va a hablar en cambio mucho de la poesa an-
glosajona y mucho de la prosa y de la poesla es-
candinava, voy a buscar otro titulo no? Algo co-
mo Estudios medievales, pero medievales tampoco
est bien porque se puede pensar en otros pases.
CFM::.,Va a tener que asumir un titulo largo, donde"
se indique 16 medieval y lo germnico.
JLB: No s que ttulo voy a encontrar. Y luego
pienso escribir algunos cuentos. Voy a ver si hago
otros como La intrusa, cuentos de orilleros.
CFM: La idea de hacer cuentos realistas es se-
ria entonces?
JLB: Ya est ese cuEtnto de La intrusa que, por
lo pronto ..
CFM: Que usted considera el comienzo tle una
nueva veta realista.
JLB: Lo escribl pprque estaba pensando en los-
primeros cuentos deL!5l9.!.imll no en los ltimos, que
son muy complejos y que van ms all de mis po-
sibilid.ades. Estaba pensando en los primeros cuen-
tos de Kipling, cuando l tenra veintitantosaos.
Pens: si tomara temas criollos y los tratara as,
hiciera cuentos de cuatro o cinco pginas... Y en-
tonces, pens en tambin, y reler un
poco que voy a tratar de hacer
algo asr. En cuanto al estilo, en cuanto a la manera
de hacerlos, no en cuanto a los temas desde luego.
CFM: Van a ser temas locales.
JL,B: Kipling hablaba de la Inda y Maupassant
hablaba de Normanda y de Pars. Los cuentos mios
sobre Palermo y sobre Turdera no se van
mucho no? [J
Son tres muequitos, con la dama antigua, peina-
da de alto con peluca grande, y la pollera inflada
mscara de seda, los tres muequitos tienen medias
blancas largas hasta el bombachn de seda casi
en la rodilla, las muecas con traje de seda y los
muecos con traje de seda tambin, mami, y la
pechera blanca los hombres igual que la tuya, con
La traicin de Rita Hayworth es, sin duda alguna, una
de las obras ms originales que ha producido la nueva
narrativa argentina. Apoyndose en la historia de un
nIo, Tato, que vive en una ciudad argentina de provin-
cias y va todas las tardes al cine con su Mam, Manuel
Pulg ha conseguido crear una obra que es una pintura
irnica y critica de una realidad y, a la vez, unac::
CTn lingistica de primer ocde.n. Aunque lo que tal vez
rli8sorprenda al lector desde- el comienzo sea el uso
d ciertas tcnIcas ya tamosas de la novela contempo-
rnea -el monlogo interior a lo Joyce para los ca-
pitulas que se centran en Tato (como ste que publi-
camos ahora); los dilogos sin sujeto explicito, a la
manera de Ivy Compton-Burnett o de su disclpula Na-
thalie Sarraute-, no reside aqui el aporte ms intere-
sante d este libro. Lo que realmente cuenta en l es
ese continuo. de lenguaje. hablado flaue es a la vez el
_tJaro 1m ni 1'/aaclbn y la TSlor misma. ba enaje-
nacin de los personajes por el cine, que indica el tl-
lulo, y que se manifiesta en su conducta -slo ha-
blan de las peliculas que vieron, se proyectan imagina-
riamente dentro de episodios cinematogrficos que re-
cortan de viejos films, confunden las sombras de la
pantalla con la realidad, son los nuevos prisioneros de
la caverna platnica creada en el mundo de hoy por
el cinematgrafo-, esa enajenacin central no slo
est contada por Puig con ran humor e imaginacin.
Tambin est recreada para la experiencia del lector
por el lenguaje enajenado que emplean sus personajes,
un lenguaje que es parodia casi facsimilar del estilo de
os tollelmes teleVISIVos o de las fotonovelas. El len-
guaje enajenado explicita la enajenacin de los perso-
najes. De esta manera, Puig alcanza por medios litera-
rios una suerte denarrativa;?,ol!: Las pginas que hoy
publicamos corresponijen'-al mOna/ogo del Tato, en 1939.
En el nmero 10 de Mundo Nuevo (abril 1967). hablamos
publipado unas pginas que correspondlan al mismo per-
sonaje, pero en una etapa posterior, 1942.
Manuel Puig (Argentina, 1932) residi hasta hace poco
en Nueva York, donde trabajaba como empleado de
Air France. Antes habia vivido en Europa, principal-
mente en Italia, donde trabaj como asistente de direc-
cin cinematogrfica. La traicin de Rita Hayworth es
su primer novela. Habla sido destacada en un concurso
de Seix-Barral, pero por problemas con la censura es-
paola no pudo ser publicada por dicha editorial. Aho-
ra ser publicada por la Editorial Sudamericana, de
Buenos Aires, que nos ha autorizado, con la venia del
autor, la reproduccin de este capitulo. En francs el
libro ser prximamente editado por Gall/mard, de
Parls. (N. de la R.)
MANUEL PUIG
la puntillita, y la peluca blanca, son de porcelana
y estn parados en una repisa, de la madre del
chico de enfrente, que son duros, no se comen,
con el mismo traje que los muecos con caras de
tontos, son buenos, miran todos a una sentada en
la hamaca, dibujados en la tapa de tu caja para
carreteles, guardada al lado del mantel y las servi-
lletas, la caja que antes traa bombones. Con el
mismo traje, iban disfrazados, en el Beneficio de
la Escuela 3 el nmero de los chicos ms grandes
bailaron vestidos como los muecos, la gavota, el
nmero ms lindo de la Escuela 3 imam! por qu
no viniste con papi? porque mami de turno en la
farmacia se perdi todos los nmeros que hicieron
los chicos de la Escuela 3. Era un muequito, y
una muequita, y un arbolito y una casita, todos
que terminan en una punta de escarbadiente para
pincharlos en la torta de nuez, o era de dulce
de leche? Mami te comiste un muequito, yo me
com otro, con el sombrero verde y la cabeza?
les duele a los muequitos? y la Felisa el arbolito
que tambin era de azcar, pintados de todos colo-
res. A pap no le gustan las cosas dulces pero el
chico de enfrente est en segundo grado y se
qued sin canario, djame que yo le cambio el
agua, no, no el chico de enfrente por qu fui
una semana a Jardn de Infantes y no quise ir
ms? en el Beneficio los ms chicos que estuvie-
ron todo el ao en Jardn de Infantes hicieron el
nmero de los enanitos que no me gust. Yo en-
say un da, todos los ms chicos uno va detrs
del otro formando una fila y la maestra que tocaba
el piano cantaba si fa sol-sol-sol la y todos los
chicos tenan que tener una pierna renga al mismo
tiempo, todos se agachaban para el mismo lado, yo
me equivoqu de pierna y no quise ir ms a Jar-
dn de Infantes: no me le presta cuando el cana-
rio canta es porque est contento por qu es
el cumplearios? la madre del chico de enfrente
puso un bizcochuelo en el horno? mami, no debe
estar cocinado todava, con un escarbadiente lo pin-
cho y si el escarbadiente sale limpio ya est co-
cinado el bizcochuelo pero no, est caliente y has-
ta que se enfre no lo pods cortar y ponerle el
dulce de leche, qu humita rico que sale
del horno va dando una vuelta por toda la
casa y le llega al canario? le toca el piqui-
to y por eso canta hasta que el chico de enfrente
se qued sin canario. Me lo dijo el chico y me lo
de Rita Hayworth traicin La
LA TRAICION DE RITA HAYWORTH
dijo la madre: por culpa del gato. El gato sabe
cocinar? con papitas? con ajo y perejil? el chico
de enfrente "yo haba ido a buscar la bolsa de
alpiste y le habia cambiado el agua y me olvid
de cerrar la jaula, total el canario no se vuela y
sent un ruido, que el gato salt de la mesa a la
jaula y de un manotn se meti al canario en la
boca, cuando me di la vuelta ya el canario no es-
taba ms entero? se lo trag entero? el gato
se lo trag entero y se lo mand al buche, por eso
est gordo, tcale la panza imamil inO lo mires! yo
tampoco, lo miro de lejos y no llamaron a la po-
lica? en la casa del chico al gato lo dejan dormir
en el jol. Pero en Jardn de Infantes aguant tres
das nada ms, el chico de enfrente en primer
grado tens sumas y restas, si sos burro la maes-
tra te va a romper el lomo a punterazos si no
aprEmds.. : la marcha de los enanitos fue el n-
mero ms feo del Beneficio de la Escuela 3, en
el saln de la Intendencia llegamos temprano y.
papi mozo, cul es el men? antes de los
nmeros sirven mayonesa amarilla lisa a papi le
toca el plato adornado con la sardinita? pero
a m con la aceituna verde y la aceituna negra!
ia m no me gustan! papi: por qu no coms la
sardina? dmela a m. Papi: ganas de hacer pisl
pods irte solo.. , ino alcanzo a la luz\ pero mami,
en el cine en el intervalo se prenden todas las lu-
ces y con vos vamos a aprovechar a hacer pis
ahora.. al bao de las mujeres porque al de los va-
rones las mujeres no entran, pero si mam no tu-
viera ganas de hacer pis en el patio del cine
hacen pis los nenes y las nenas. Una nena grande.
Con el vestido de tul almidonado duro que pincha,
pincha con el vestido, la Bruja de Blancanieves
pincha con la nariz de pico, est sentada en la
mesa de al lado ipapi, no, no le digas nadal que-
rida pods acompaar a mi nene al bao?.. una
nena grande con cara de mala, pap, ella no pue-
de llevarme al bao de varones lIvalo al bao
de mujeres, no importa.. ino, ven vos! a qu
bao te lleva mam en el cine?.. por un corredor
de la Intendencia hay una puerta cerrada con llave
y si estuviera abierta me escapo a la farmacia
donde estabas vos mami, cruzando la plaza, es
cierto, Felisa? "un gitano malo cara de carbn
con brazo peludo que roba a los chicos que estn
bien vestidos y se han escapado.. , porque yo un
da me escap solo a la plaza. Una puerta abierta
31
en el corredor y yo me asom pero no era el bao,
los chicos ms grandes se estn disfrazando para
el nmero de la gavota y colgada en la percha no
alcanzo a agarrar una careta rosa cul de los
chicos se la pondr? un chico o una chica? La
luz est prendida en el bao de las mujeres es
como el bao de casa pero no hay baera y la
nena, alcanza a la luz? la luz ya estaba prendida,
y la nena no cerr la puerta, me puedo escapar,
Felisa detrs de la puerta? el gitano pone a un
chico en la bolsa y en la calle no se dan cuenta
pero un polica lo mete en el calabozo porque sabe
que es un gitano, s, pero el gitano se pone la
careta color rosa y le dice en la bolsa llevo un
gato rabioso con sarna y si el chico grit en ese
momento cuando el gitano despus lo suelta dnde
estn las carpas de los gitanos? ya se fueron de
Vallejos, pero queda uno que roba los chicos..
pero dnde est escondido, Felisa? "detrs de
la Laguna Municipal, donde est el corral de
caballos, la cara parece negra como de carbn..
y le pega a los chicos con el rebenque, como a
los caballos. Las maestras pegan con el pUlltero,
a los de Jardn de Infantes no, fui a ensayar el
nmero de los enemigos y no aprend, si
el ao que viene en primer grado hacen nmero
de enanitos no entre en el Beneficio? pero si la
nena estira la mano y apaga la luz antes de que
yo termine de hacer pis y papi gracias por acom-
paarlo, querida.. y le dio un beso en la frente sin
que el vestido duro lo pi.!,!chara decile gracias a
la nena.. iY yo estoy escondido! iescondo la cabeza
entre los pantalones de papil pero mucho mejor
para esconderse son tus polleras porque escondo
la cabeza y si pap abre las piernas me ven: a la
mala la va a agarrar el gitano cuando pase por
casa. Y de postre qu van a servir? Una torta
de crema con una guinda y nueces cortaditas to-
das pegadas tapando la crema no, mozo, no quie-
ro torta.. ipap! idmela a m! me como tu torta
y la mia, mam me da la torta de ella, no quiere en-
gordar, en el coche-cama Vallejos-La Plata te te-
ns que portar bien, no estamos en casa", pap
ped la torta tuya que la mla no tena guinda "no
digas mentiras, ya sabs que a los chicos que di-
cen mentiras les crece la cola y parecen monitos
y ah'ora se van apagando las luces "si no te por-
ts bien nos volvemos a casa sin ver los nmeros"
y si le digo a papi la verdad que me volvl del
32
bao sin hacer pis me lleva a casa antes de que
empiecen los nmeros y se va levantando el
teln pintado grande en el escenario hay una es-
carapela porque el nio Joaquin Rossi nos reci-
tar la bonita poesa 'Patria' de Francisco Rafael
Caivano pero no la llames a la nena, papi, en el
bao de mujeres la luz est prendida y me animo
a ir solo, no hay nadie en la otra pieza con toda la
ropa colgada subido en la silla alcanzo hasta don-
de st la careta rosa y si en ese momento entra la
maestra de Jardn de Infantes le digo que pasaba
un perro y me subi a la silla para que no me pu-
diera morder y me voy al bao con la careta
rosa? asi el gitano cree que soy otro, me subo
a la silla qu hacs ac? qu ests toque-
teando? iun chico .grande est disfrazado de chi-
no! no estaba disfrazado para la gavota que son
los nicos chicos ms buenos! no viste un perro?
que los nenes ms chicos no deben decir mentiras
porque les crece atrs una cola larga como a los
manitos y entonces 'si que es fcil que me agarre
el gitano me enlaza la cola y listo, qu .ests to-
queteando? y no le pude decir la mentira del pe-
rro: le dije que haba ido al bao donde tienen
que ir los varones. El Jardn de Infantes no era
un jardin, era una pieza con una mesa de arena
mojada, pero, pap no quiso la torta que me per-
di con una guinda: el botelln del juego tiene un
tapn colorado rico como una guinda, pero es de
vidrio. Mama, hoy a la vuelta del cine vamos a
ver las vidrieras me jurs que si? un rato largo
en la vidriera de la juguetera con la vaquita pin-
tada en madera y un rbol de alambre, las casi-
tas de cartn feas ms baratas porque la Felisa se
va a atrasar con la cena y no va estar lista enton-
'cesaprovechamos a ver las caras de risas? todas
las fotos de comunin en la vidriera del fotgrafo
y mami se te hace agua la boca? el confitero cam-
bia todos los das la vidriera de l: para mi cum-
pleaos ya comimos la de chocolate, al arrollado
lo sabs hacer, .la de crema blanca dijiste una
vez que te repugnaba? y la ms cara rellena de
helado y fruta abrillantada: en el medio tiene una
fruta grande verde cOmo la piedra de tu prende-
dor. Adnde te vas? ahora ya es hora de dormir
la siesta? adnde? hoy no tens que trabajar en-
el . hospital adnde te vas, a hacer una torta?
Mami! no me dejs solo que quiero jugar otro
rato por qu no me hacs una torta? mam no
MANUELPUIG
va a la cocina, va al dormitorio a buscar el libro
con todas las recetas? Pap la llam y mam tuvo
que irse a dormir la siesta. Y lo nico que me tapo
es la boca, no quiero taparme la nariz con la bu-
fanda, no le hago caso a pap no tiene fria, se pu-
so el poncho, era de tia Perico que se .muri, a la
salida del Beneficio es tan tarde que hace mucho
fria, llevame a la jugueteria, es ms lejos si pasa-
mos por la juguetera pero mam siempre me lleva
a casa pero primero damos la vuelta por la jugue-
teria:. en la esquina se que est debajo del farol
me parece que es un vigilante, no es el gitano
ino quiero. ir por ahil vamos a ver la vidriera! no
se hace bochinche a la una de la maana y la
luz de la vidriera est apagada, te dije que la
luz estaba apagada, por tu capricho tenemos que
caminar tres cuadras de ms cambiaron los ju-
guetes de ayer? no se ve nada, los que estn col-
gados me parece que son los de ayer, est muy
oscuro, en el vidrio lo que mejor se ve es las casas
de enfrente y los rboles de la vereda como en
un espejo, todo negro porqu los rboles de la
vereda y la caranegra en el vidrio es como de
carbn y el tapn de guinda es de vidrio, si no me
lo coma quin se est mirando al espejo en el
vidrio? no, porque ese poncho. tan feo es de tia
Perico, y por suerte con todas las luces prendidas
esperaron mami y la Felisa porque mami tiene mie-
do de noche hasta que llegamos con pap del Be-
neficio. Pero ahora estn durmiendo la siesta, la
Amparo se fue a Buenos Aires y no vuelve ms y el
Hctor se fue a jugar. con los chicos ms grandes.
El chico de enfrente el. Hctor es tu hermano?,
mam da cachetadas que no duelen mucho, al
Hctor tambin pero es ms grande que yo, corre
ms ligero, mam no lo alcanza y el chico de en-
frente tu papi es el ms bueno de todos, ms
bueno que el mo porque nunca me pega, al Hc-
tor tampoco le pega y yo una vez la despert a
mam a la siesta porque me aburro y pap nunca
te he pegado pero el da que te ponga la mano en-
cima te deshago y voy a pensar en la cinta que
ms me gust porque mam me dijo que pensara
en .una cinta para que no me aburriera a la siesta.
'Romeo y Julieta' es de amor, termina mal que se
mueren y es triste: una de las cintas que m s ~ m e
gust Norma Shearer es una artista que nunca es
mala. Mam pega cachetadas que no duelen mucho
y pap pega cachetadas que deshacen. En la co-
LA TRAICION DE RITA HAYWORTH
mumon del Hctor haba una estampita igual a
Norma Shearer: una santa con un traje blanco
de monja y unas cuantas flores blancas en las ma-
nos. La tengo seria, que se re y de perfil re-
cortada de todas las revistas, en muchas cintas
que no vi. Y la Felisa contame la cinta de
bailes y le dije mentiras porque no bailaban
ellos dos solos y el viento le levantaba el vestido
de tul a ella y las colitas de etiqueta a l, pero que
venan unos pajaritos volando despacio y le levan-
taban la cola del vestido y las colitas de l y ha-
can un baile los pajaritos con ellos porque Ginger
Rogers y Fred Astaire con la msica se levantan en
el aire, y el aire los lleva alto con los pajaritos que
los ayudan a dar vueltas cada vez ms ligero qu
linda esa f10rl me parece que la Ginger la quiere,
una flor blanca muy alta en un rbol y se la pide
a un pajarito? y el pajarito se hace como que
no la oye, cuando les quiero dar las migas de pan
se espantan y me tengo que ir lejos a m me tie-
nen miedo? y a mam tambin? pero hay un pa-
jarito que es el ms bueno de todos y cuando la
Ginger no lo ve... vuela y corta la flor del rbol y
se la pone en el pelo rubio y despus Fred Astaire le
canta que est linda con la flor y ella se mira al
espejo y tiene la flor que quera en el pelo, como
un prendedor, y llama al pajarito bueno que le
viene a la mano; ella le hace muchas caricias por-
que el pajarito le hizo ese regalo de sorpresa.
La Felisa se cree todo y es mentira, en la cinta
Blancaneves.. nada ms hay pajaritos amgos,
porque. es de dibujos animados, cuando no es de
dibujos animados no se puede hacer venir los pa-
jaritos a la mano que se espantan, tienen miedo,
la paloma de la Choli no tiene miedo, pero los
pajaritos son ms lindos. La paloma va hasta la
planta de pera y vuelve y hace unas vueltas como
en 'Blancanieves' porque la Choli no se la poda
llevar en el tren, que se fue para siempre a Buenos
Aires. La nica amiga que tengo en Vallejos.. y
se fue. Mam no tiene otra amiga, yo estoy cerca
y la paloma come, duerme de noche en el jardn
en una casita alta sin puerta. Los pajaritos se
bajan a comer el pan con leche que les prepara la
Felisa y muchos juntos se suben al techo y las
plantas y vuelven a bajar, y cada vez se llevan un
poco de pancito, pero yo tengo que mirar de lejos.
Felisa, no es cierto que los gatos no van a llegar
hasta la casita de la paloma? a esta paloma no
33
la alcanza nadie, ni los gatos ni los caranchos que
mami me jure que no qu son los caranchos, Fe-
lisa? son pajarracos.. cmo son? grandes, ne-
gros, con pico de gancho.. grandes como qu?
no, son grandes como un gato ms o menos co-
mo un gato. Mami! ila palomita tiene que dormir
conmigo! en el jardn a la noche la casita que no
tiene puerta un carancho negro con el pico largo
de gancho porque los gatos tienen la boca grande
le arranca las plumas con el pico de gancho
antes de comerse a la palomita? No, las palomas
no se dejan alcanzar, vuelan ligero, mucho ms li-
gero que los pjaros malos que son pesados, con
la barriga hinchada de comer... canarios? Cuando
mami se levante de la siesta me tiene que jurar que
a la palomita no la alcanza nadie, da una vuelta
por ac y por all, las serpentinas mami las tira me-
jor que nadie van desenroscndose y dan ms
vueltas que un pajarito hasta tocar el suelo, y la
Ginger Rogers da una vuelta entera y por una casa
grande con piso de mosaico de dibujos grandes,
que todos los muebles hubo que sacarlos para que
la Gnger bailara sn chocar con nada, sabe zapa-
tear sin rayar el piso. Antes todas las cintas con
ella eran cmicas, el sbado vimos la ms linda
de la Ginger Rogers porque es de bailes y ter-
mina mal, que Fred Astaire se muere en la guerra
en el avin estrellado y ella lo est esperando pero
l no llega. Y hay un lo porque lo estn esperando
que tienen que bailar juntos en un Beneficio, y en-
tonces ella ve que el amigo gordo le viene a anun-
ciar una noticia mala y la mira muy triste casi
llorando y ella se da cuenta, entonces se le caen
las lgrimas y mira para el escenario donde no hay
nadie porque Fred Astaire ya no viene porque se
muri, y ella ve aparecer a ella y l transparentes,
que se imagina que despus de muerto sigue bai-
lando y se van cada vez ms lejos y se van ha-
ciendo chiquitos y por ah dan vueltas detrs de
unas plantas y ya no se ven ms dnde van,
mami? quiere decir que ella siempre lo sigue
queriendo como cuando bailaban juntos, aunque
ahora l est muerto.. la Ginger est triste? no,
porque es como si estuvieran juntos, ya nada los
puede separar, ni la guerra, ni nada. El Hctor
no es mi hermano, mam dice que el Hctor es
primo'pero la madre est enferma y el Hctor vive
en casa pero no juega conmigo y los cartoncitos.
Yo tengo 'Romeo y Julieta' toda dibujada en los car-
34
toncitos, el lpiz negro para dibujar primero y des-
pus los otros de todos colores para pintar las cin-
tas que mam dibuj en un cartn a Romeo, en
otro a Julieta, despus el balcn y Romeo que se
va subiendo por la escalerita de soga y Julieta que
lo est esperando, y ayer qued dibujada toda otra
cinta, la de Ginger Rogers y l que se muere, y
mami me dijo que si me portaba bien y no hacIa
ruido a la siesta me va a hacer otra cinta, la dan
este jueves y es la cinta ms linda de bailes que
dice mam que vio unas fotos y es de ms lujo que
todas las otras. Se llama "El gran Ziegfeld.. y por
suerte este jueves mam puede ir al cine, no va
a estar de turno en la farmacia. El Hctor no quiere
jugar conmigo, se sienta adelante, en las tres pri-
meras filas del cine se sientan los chicos, y jue-
gan que le pegan al que est sentado ms ade-
lante y el de adelante no sabe quin le peg por-
que no estaba mirando y se desquita con el otro
que est atrs pero no le peg, era el del cos-
tado: el Hctor y todos los chicos se ren cuando
las artistas cantan, uno de los chicos cuando
se muri la artista con la boca se tir un pedo. Pap
no quiere que mam est sola, me siento con mam
que cuesta ms caro en las filas de atrs. Uno
de los chicos de Jardn de Infantes estaba sentado
en las filas de adelante. Doce aos tiene la Pocha
Prez "ven a la hora de la siesta que te dejo
jugar con el pesebre a la salida de 'Romeo y
Julieta' la Pocha, la madre y la tia estaban en la
fila de atrs y mami "yo vi 'Romeo y Julleta'
en teatro en Buenos Aires.. y voy a poder volver
un dla a la siesta solo a jugar con la Pocha por-
que vive en la esquina de casa y no tengo que cru-
zar la calle "Pocha, entretenlo al nene asl po-
demos hablar un rato con Mita" y a la sa-
lida de 'Romeo y Julieta' la Pocha me mostr
el pesebre que lo tiene armado en el comedor ino
se toca! no puedo tocar la vaquita? y como no
tengo que cruzar la calle fui a la casa de la Pocha
un dla a la siesta: tiene los rulos negros atados y
el vestido a florcitas verdes, tiene dos iguales, uno
a f10rcitas verdes y otro a f10rcitas azules, la ta est
sentada en la mquina de coser sabs una cosa,
Pocha? en el cine habla en la fila de adelante una
viejita que lloraba y la Pocha se re ila Pocha es
mala! "ipobre la viejita, cmo llora! porque yo
llor cuando se mueren Romeo y Julleta y fui a
jugar al pesebre: en el comedor est todo armado
MANUEL PUIG
y en el jol tiene el piano y me deja tocar "no pode-
mos jugar al pesebre ni tocar el piano porque es-
tn durmiendo la siesta, vamos a jugar que vos
sos el chico y yo la maestra inol asl aprends
a contar, no Pocha, cundo me vas a prestar el
pesebre? "no se desarma despus de la siesta
es tarde y tengo que ir al cine con mam "sos
muy chico, no podemos jugar a nada porque no
sabs sI, yo s todos los juegos sos muy chi-
co no, con mam jugamos a dibujar cintas ju-
guemos a dormir la siesta.. qu hacemos? ju-
guemos a que estoy durmiendo en la azotea y es-
toy durmiendo tapada con una frazada pero sin
bombachas puestas. Entonces vos sos un mucha-
cho grande, y venls... y me hacs una cosa" qu
cosa? ese es el juego, tens que adivinar si adi-
vino despus vamos a jugar al pesebre pero qu
te hace el muchacho que se aparece en la azo-
tea? Mam baj la vista, la cinta de asesinatos
es impresionante y uno entra en una pieza oscu-
ra y detrs de la puerta est el asesino y con mami
bajamos la vista porque es una cinta de miedo y
antes de la cinta larga una vez dieron una cinta
corta del fondo del mar y mam baj la vista
porque hay una planta que se mueve en el agua
clarita del fondo del mar y tiene todos los pelos
que flotan como serpentinas pero ibaj la vistal"
y yo mir, fui desobediente cuando se acercaban
los pescados chiquitos de todos colores y pasaban
al lado de las plantas carnvoras del fondo del
mar. "Jur por tu mam que no sabs lo que ha-
cen los muchachos grandes te lo juro si un mu-
chacho se suba a la azotea mientras yo estaba
dormida, me sacaba la frazada y me cojla". Qu
quiere decir coja? es una cosa mala que no se
puede hacer, se puede jugar noms, porque si una
chica lo hace est perdida, est terminada para
siempre. Yo en vez de bajar la vista mir porque
en el agua clarita del fondo del mar esos pelos
como serpentinas que flotan se juntan de golpe
y los pescaditos que van pasando por entre esos
pelos quedan agarrados. "No me preguntes ms
porque no te lo voy a decir la Pocha mala no me
quiere decir qu le hacIa el muchacho con los pelos
"si no sabs lo que quiere decir no podemos ju-
gar, sos muy chico. Pocha, decime, qu quiere
decir cojla? "no podemos jugar a eso, tiene que
ser un muchacho grande, con pelos en el pito.. y
no le dije a la Pocha que yo haba visto una cinta
LA TRAICION DE RITA HAYWORTH
del fondo del mar con la planta llena de pelos que
se come a los pescaditas de colores, Pocha, enton-
ces podemos jugar a que yo soy la chica y vos sos
el muchacho, porque yo no s cmo se hace y asr
aprendo, y la Pocha sr,,: me acuesto en la alfombra
como que estoy durmiendo en la azotea y la Pocha
ese dra tenra puesto el vestido de florcitas verdes,
viene de atrs caminando despacito y quin est
espiando por la puerta un poquito abierta? Ila tfa de
la Pocha se est riendo de mI! con los rulos atados
tambin y le pregunt qu quiere decir cojra...Po-
cha, sos una puerca.. y la tfa se volvi a la co-
cina sos muy chico para jugar conmigo... Y a la
Pocha no le puedo pegar porque soy ms chico,
que si no le cortaba los rulos con la tijera de re-
cortar artistas y despus le hacra meter en la boca
los rulos duros que se los comiera. Y despus le
decra Pocha, carn este bombn.. y lo que le daba
era caca dura de perro que encontr por la calle.
Porque por culpa de ella la Felisa me peg. Si
ahora no fuera la hora de la siesta podrra ir a
jugar al pesebre pero est la Pocha, no me quiso
decir qu era 'cojra'. Qu le hacra con los pelos?
el muchacho me mete el pito en el agujerito de
la cola y no me deja ir, yo ya no me podra mover
y l se aprovechaba y me 'cojra'''. Y que la 'cojia'
no me quiere decir qu es. Los pelos son los que
se comen a los pescaditas en la cinta del fondo
del mar. Los pelos largos primero se mueven blan-
ditos en el agua y los pescaditas que se habran
acercado? iTot, baj la vistal .. iya no se ven msl
porque la planta de pelos se los trag. La chica
que lo hace est perdida, est terminada para
siempre, el muchacho grande viene, se acerca,
ve que la Pocha duerme, le levanta despacio el
vestido a florcitas verdes, IY la Pocha se olvid
de ponerse bombachasl y para que no se mueva el
muchacho le mete el pito en el agujerito de la cola
y le va pasando los pelos, que si la Pocha se
queda quieta como un pescadito los pelos del
chico le van comiendo todo el traste, y despus la
barriga, y el corazn, y las orejas, y poco a poco
se la come toda. La cadenita de oro, los moos
del pelo, los zapatos y las medias, el vestido a flor-
citas verdes y la camiseta quedan tirados en el
suelo sin nada dentro. La Pocha est perdida, est
terminada para siempre, no se ve nunca ms. El
otro vestido a florcitas azules queda colgado en el
35
ropero. iPafl la cachetada que me dio la Felisa,
que nunca me pega. La lea se est quemando en
la hornalla de la cocina envuelta en papel le acer-
co un fsforo y se prendi fuego enseguida y se
va cortando sola en pedazos de dulce de zapallo
que tengo ganas de comerlos y son de fuego al
revolverlos con un cuchillo los carbones de dulce
se parten en pedazos ms chicos y salen chispas
ite vas a quemarl" la Felisa no quiere que revuel-
va la lea en la hornalla "ite dije que te quedes
quieto!.. que mam estaba de turno en la farmacia
y papi hacra cuentas en el escritorio y la Felisa
me quit el cuchillo IFelisa cara de cojral" y la
Fellsa me dio una cachetada. IMam quin te
ense esa palabra?", seora, este chico se por-
ta cada vez peor", a la madre de la Pocha no le
quiere decir nada, pero a la Pocha le voy a dar
un buen reto", este chico est muy desobediente,
Berto", sr, el domingo a la maana empieza el
Baby-Ftbol .. no quiero irl "este chico est muy
desobediente, lo voy a anotar en el Baby-Ftbol as
se entretiene con los otros chicos", todo el da
ac nos saca de quicio", no hace caso cuando
se le dice algo" porque se muri to Perico. Yo
no quise ir ms a Jardn de Infantes y me puse
a jugar con los cartoncitos, pero no estaba jugando
a la cinta del fondo del mar que se morran los pes-
caditos el da que se muri to Perico "Tot, dej
de jugar, hace un rato muri tfo Perico.. con los
cartoncitos ms lindos de Romeo y Julieta todos
puestos en fila sobre el mosico del jol pero pap
pobre to Perico se muri, venr a vestirte y tens
que estar callado y no hablar fuerte ni cantar" por-
que mam no puede dibujar la cinta del fondo
del mar cuando baj la vista. To Perico, siempre en
el bar con los del campo, despus de la feria de
los novillos van a jugar al truco, no van nunca al
cine y las plantas del fondo del mar es una ls-
tima que se coman a los pescaditos lindos de
todos colores, se tendran que comer a los pes-
cados malos y a los pescados viejos con cara de
pulpos y de tiburones pero en los cartoncitos mam
dice que la cinta que ms lujosa va a quedar es
El gran Ziegfeld" que por fin la van a dar el
jueves. iTe dije que dejaras de jugarl no ests
triste que se muri to Perico? sos desobediente
y caprichoso, y lo peor es que veo que no quers
a nadiel" No me dieron una cachetada, pap si
me pone la mano encima me deshace y al chico
36
de enfrente la madre le baja el pantaln y le da
chirlos en el traste pero no llor cuando muri Uo
Perico. Shirley Temple es chiquita pero es artista
y es siempre buena, que la quieren todos mucho
y tiene un abuelo malo de pelo largo blanco, en
una cinta, y fuma en una pipa que al principio ni
la mira y despus la empieza a querer porque es
buena. Y no dijo mentiras. Al que es desobediente
no le crecen orejas de burro, la colita crece de de-
cir mentiras. Si al chico de enfrente se le muere
el to me parece que no le van a crecer orejas.
Pero al que lo agarran los gitanos la madre no lo
conoce ms porque lo pintan de carbn. En el
colegio est la maestra con el puntero, al que
no sabe contar hasta cien le da un punterazo en
cada oreja y el chico se mira al espejo para verse
las orejas que crecen hasta que son orejas de
burro y si le digo maestra, cara de coja agarra
otra vez el puntero pero ahora es para matarme y
salto por la ventana que estoy enredado a la pier-
na de la maestra ila calita larga me creci cuando
dije que haba ido al bao de los varones en la
Intendencia! Ahora la colita est ms larga que
nunca y no puedo saltar iY ya se acerca la maestra
con el puntero en la mano! Si la Felisa viene en
la cocina a darme otra cachetada salto y me es-
capo porque no tiene puntero y yo hago tanta fuer-
za al dar un salto muy grande por la ventana,
para no caer a la laguna del Parque Municipal y hay
que tener cuidado que en el fondo puede haber
plantas de coja. Y salto... y voy casi volando...
detrs de la laguna est el corral del gitano y me
caigo adentro? Entonces digo que soy un pesca-
dito y me vaya caer a la pecera, glu, glu, glu grito
fuerte y mam me est buscando porque ya es la
hora de ir al cine? mam me busca y no me en-
cuentra y va a buscarme al bao del cine, pero no
estoy en el bao de las mujeres y al bao de los
varones no puede entrarl pero dan una cinta linda
y se queda a verla y se oyen gritos de pescadita
que llegan de lejos y mam qu mal se porta ese
pescadita, no quiere a nadie, que se muri el Uo
y el pescadito no llor, se volvi a jugar,.. Y no
grito porque se abre una puerta: el gitano entra,
viene caminando despacio, agarra a una nena ro-
bada, y le pega una cachetada? la baja las bom-
bachas y le da unos chirlos en el traste? no, el
gitano es malo, se baja los pantalones y los calzon-
cillos, le mete el pito en la cola a la nena y cuan-
MANUEL PUIG
do la pobre nena ya no se puede mover se la pasa
por los pelos y poco a poco se la va comiendo
toda, primero una pierna, despus una mano y la
otra pierna y el culito gordo. Y atada a un carro
cerca de los caballos est la Shirley Temple. Pero
yo no soy un pescadito malo, y ~ .. soy un pescadita
bueno y le desato la soga y Shirley se escapa. Por-
que yo voy a ser bueno como la Shirley. Las ven-
tanas del colegio son muy altas pero le voy a
decir a mam que cuando salga de compras se
ponga en puntas de pie y va a alcanzar a verme
en la clase, tiene que pasar todos los das, se lo
voy a hacer jurar a mam, y yo le prometo que
me porto bien, y a la salida me viene a buscar.
El da de mi cumpleaos nos compramos una torta
y despus vamos al cine a ver una cinta de bai-
les y si me vienen ganas de hacer pis me lleva al
bao de las mujeres iY ya. dije una mentiral que fui
al bao de los varones, entonces no puedo ir al
bao de las mujeres, porque entonces me crece
la colita y por suerte los chicos en el patio del
cine pueden hacer pis y nadie les dice nada, aun-
que el chorrito de pis hace un hoyito en la tierra
y queda el patio con algunos charcos de barro y
mam mira donde va pisando y no pone el pie en
el barro y yo me pongo a hacer pis... si no est
la nena grande del vestido duro que pincha... y es
mala... y puede agarrar barro de los charquitos
y me pinta la cara de negro... pero yo me escon-
do en el. bao de las mujeres y la nena me alcanza
y de penitencia me pone una pollerita por haber-
me metido en el bao de las mujeres... mamil ya
empez la cinta y est oscuro adentro del cine?
mami me estar esperando adentro sentada en la
butaca entonces yo grito para que me venga a
salvarl quin es esa negrita que est gritando?
ayer gritaba un pescadita que se escap y el due-
o vino y lo meti en la pecera, y ahora se llevan
a la negrita que se escap y tienes que ir a cuidar
al pescadita y los dos van a llorar toda la noche
y mejor cierro la ventana porque lo van a desper-
tar a Berta, que los ruidos lo ponen nervioso. La
negrita y el pescadita estn en el corral del gitano.
Estn negros de tierra y barro y pelos de la cola
de los caballos. Los portones estn cerrados con
llave y pasador. Y ya est empezando la cinta de
bailes y mam est triste porque yo me la voy a
perder, el primer nmero no es el ms lindo, es un
zapateo y nada ms, el nmero ms lujoso de to-
LA TRAICION DE RITA HAYWORTH
dos es al final, cmo ser el nmero ms lujoso
de todos? se sube el teln y queda otro teln bri-
lloso y se sube ese otro teln y ya queda el ltimo
teln que quiere decir que ya va a empezar el bai-
le ms lujoso de todos y yo no me lo pierdo: qu
viento fuertel y un portn se abre por el viento tan
fuerte y se escapan la negrita y el pescadito, qu
suerte, corren lo ms ligero que pueden porque
el gitano los sigue y la negrita y el pescadito tie-
nen que saltar la laguna del Parque Municipal an-
cha de agua sucia negra y pegan un salto pero son
chiquitos y se caen y el gitano no los ve porque
cayeron debajo del agua negra y el gitano sigue
corriendo corriendo y nunca nadie ms lo volvi
a ver. Cuando ya estn todas las bailarinas en fila
es el principio del ltimo nmero, todo va a quedar
dibujado en los cartoncitos: la cinta ms lujosa de
toda la coleccin, pero mami sale triste del cine
porque yo no estoy. Mam llor una vez que ibamos
los dos caminando por la calle pero no me acuer-
do por qu. Cundo? Por qu lloras, mami? no
me dice, pero la negrita y el pescadito estn. muer-
tos flotando en la. laguna, y por suerte despus
que. se estrell el avin Ginger Rogers y Fred As-
taire bailan transparentes en el recuerdo, que ya
no los separa nadie ms: ni la guerra ni nada,
37
cuando mami se levante de la siesta le voy a de-
cir que no hice ruido y me port bien. La Felisa
nunca ms me dio una cachetada porque me porto
bien. El pescadito y la negrita despus de muer-
tos van a estar transparentes en el cielo pero no
quiero que mam los dibuje en los cartoncitos, van
a quedar feos transparentes todos sucios un pa-
jarito es ms lindo? se muri algn pajarito?
el canario del chico de enfrente? inO! imamil ino
lo va a dibujar! otro pajarito, en el recuerdo, que
est transparente en el cielo, entonces mami se da
cuenta que est muerto y todos los dias cuando
volvemos del cine miramos para arriba cerca de
las plantas de pera y le contamos la cinta, quien
trabajaba y los nmeros de baile, que asi no se
queda con las ganas de verlos: alto desde las
nubes se ve todo chiquito en Vallejos, y el gita-
no ya no est ms en el corral. El pajarito est con
las nubes y los otros pajaritos de la Ginger y juga-
mos todo el dia, la maestra con el puntero est
chiquita abajo en la escuela, y la Pocha en la
cocina con la tra. A las nubes llegan nada ms que
los pajaritos, que se comen migas grandes de torta
que les manda la Felisa, y nada ms? no, porque
no hay pjaros negros grandes como gatos con pico
de gancho, se lo voy a hacer jurar a mam. D
Dibujo de Ronaldo de Juan
ALFRED J. MAC ADAM
Cortzar "novelista"
Al final de Los Premios (1) Julio Cortzar aadi
Una Nota, mitad apologla, mitad manifiesto, que
revel que hasta para l la estructura de su
novela era un problema. Dice que algunos ami-
gos, a quienes les gusta divertirse en lnea recta",
se quejaron de del personaje PersiQ.:
porque eorbabanel desarrollo fluido de la trama.
Cortzar les contesta diciendo que los soliloquios
dan una suerte de supervisin de lo que se Iba
urdiendo o desatando a bordo y que su len
inslnua o ra manSlon o ... apunta a otros 6lan-
cis. Tambin nota el autor que Los Premios, es-
crito sin un plan fijo, rompe con lo que habla es-
crito antes y que l mismo fue el primero en sor-
prenderse de lo que result. En verdad Cortzar
no contesta a la crItica de sus amigos y slo ex-
plica lo que para l significan los soliloquios en vez
de explicar por qu sinti la obligacin de usarlos
o por !tu tuvo que incluir una supervisin dentro
de -la obra.
-"":="--,...-
En el ensayo-entrevista publicado por Luis
Harss (2), Cortzar dice de su libro: Los crlticos
tendieron a ver en Los Premios una novela :Iegri-
ca o una novela satrica. No es ni una cosa ni la
la otra. Aunque es imposible discutir el punto con
el autor, es de notar que llama novela a Los
Premios sin indicar exactamente lo que quiere de-
cir. Sabe que su obra tiene mltiples dimensiones
y se niega a escoger una sola porque el libro
abarca todas y no es una cosa exclusiva de
otras. Sin embargo, si se quiere hablar crrticamen-
te de la obra, hay que ser ms explicito y darle
una clasificacin que indique lo que legltlmamente
se puede exigir de ella y lo que necesariamente no
se puede pedir.
Una primera consideracin de Los Premios en-
tonces no debe ser un anlisis de sus. aspectos
alegricos sino una investigacIn de su gnero y
una tentativa de identifIcacin. Empleando las cla-
isiflcaciones de Northrop Frye (3), se ve que hay
cuatro tipos generales de narracin en prosa: no-
vela, confesin, anatomla y romance (4). Slo en
sus ejemplos paradigmticos existen estos gneros
en su forma pura y casi todas las obras que se
demuestran ser de una clase tienen tambIn ras-
gos de las otras. La. novela se distIngue del ro-
l]ance (5) en qu'tiende a COncentrarse en el
carcter humano tal como se revela en la sociedad.
'El novelista puede entrar en la psIquis de un per-
sonaje, pero escritor de rOmances no puecl!l
hacerlo porgue no crea personajes qLJe se aseme-
jan a verdaderas personas (6) sino figuras ar-
,@etPicas no estn necesariamente en un am-
que refleja la sOCiedad atuera del libro.
\
La novela (7) trata de mostrar una serie de figuras)
en un contexto mimticamente fiel a la realidad y
est ligada a un momento histrico exacto, mien-
tras los protagonistas del romance estn libres
del tiempo y en un contexto rlgido. El ejemplo
mximo de la fusin de ambos gneros es Don
Quijote (8) donde la novela tiene como asunto una
situacin tpica de un romance" y el resultado es
un compuesto Irnico.
La confesin es un gnero conocido, pero la
anatomla o stira designa un grupo de
obras dlflciles de clasificar. La anatomla compar-
te con la confesin o autobiografla (9), ejemplifi-
cada por las confesiones de San Agustln, Rousseau
o Flix Krull, el poder dedicarse a Ideas abs-
tractas y teorlas. La diferencia entre los dos gne-
ros es que la stira (10) maneja actitudes menta-
les, tipos como pedantes, virtuosos, hombres pro-
fesionales, en vez de persOtmjes arquetlpicos o ve-
rosmiles. En su manifestacin concentrada, Candide
por ejemplo, la stira (11) muestra una visin del
mundo desde un solo punto de vista Intelectual y
puede distorsionar la lgica narrativa, dando una
impresin de descuido o ineptitud. 9tra tendencia
de este gnero es la de acumular informacin eru-
dita, como ocurre en The Anatomy al Melancholy
de Robert Burton o quiz en El Criticn de Baltasar
Gracin. Influencias de este gnero se ven tambin
en obras como Tristram Shandy, muchos romans a
these y la novela proletaria de los treinta (12).
(1) Julio Cortzar, Los Premios. (Buenos Aires, 1960).
Las referencias a Los Premios son de esta edicin.
(2) Luis Harss, Los Nuestros (Buenos Aires, 1966),
pg. 276.
(3) Northrop Frye, Anatomy o/ Crltic/sm, Four Essays,
Rhetorlcal Critlclsm: Theory of Genres (Princeton,
195n, pgs.
(4) Frye, p. 312
(5) Frye, p. 308
(6) Frye, p. 304
mFrye, p. 307
(8) Frye. p. 306
(9) Frye, p. 309
(10) Frye, p. 309
(11) Frye, p. 310
(12) Frye, p. 312
CORTAZAR "NOVELISTA"
Con estas consideraciones tericas en cuenta es
posible averiguar el gnero de Los Premios por
medio de una investigacin de sus\ su
,.
ambiente y su manera de narrarse. A primera vista
los personajes se dividen slo en principales y me-
nores, figuras ms desarrolladas ms verosfmiles
en el sentido de que tienen historias particulares
y el poder de cambiar o madurar, y otras, la se-
ora de Treja o la madre de la Nelly, por ejemplo,
que no slo no poseen esta apariencia de relieve
sino que son figuras de dos dimensiones, represen-
tantes de una faceta peculiar de la sociedad argen-
tina. las distincioes-noson tan sencillas por-
que el autor mismo dice que el personaje Persio
tiene otra fyncin en a novela aparte de su ;;P;
activo, la de dar la visin metaHsica de esa rea-
jid;idcorriente" (13), el que puede observar el de-
sarrollo de la vida en el Ma/eo/m e interpretarlo
como si fuera la aplicacin de una frmula qurmica.
Pero si Persio tiene esta otra dimensin, los otros
personajes principales tambin tienen una dimen-
sin apj de sus papeles novelescos. Segn Frye,
el ambiente de una novela refleja el mundo externo,
Yo- est conectado profundamente a un perrada his-
trico. Aceptada esta idea se ve que Cortzar ha
creado una realidad y que el ambiente de
Los Premios, el Ma/eo/m, es el reflelo de una Ar-
gentina gue es tambin una imagen de la verdadera
Argentina. emplea un pero
el macrocosmos que da origen a su ambiente crea-
dQ es 'taribTnunaflccl6n'porque la Argentina de
"" ..,. -
y una
(13) Harss, p. ZT1
(14) Frye, p. 310
39
.. .... 'te .. ... .. ..
paSa]Elros

La Unterpenetracin de gnerw se manifiesta a
lo largo de la obra en la dialctica jugada entre
la vida comunal de todos los pasajeros y las rela-
ciones entre el barco y un grupo de los pasajeros.
A veces el barco deja de ser el ambiente y se con-
vierte en actor. Entonces los personajes se dividen
en dos grupos, los que aceptan la realidad de
esta mutacin y otros que se encuentran afY.!illL
de su ambiente y en conflicto con l. Este fenme-
no se produce cada vez que los personajes que des-
pus vienen a ser los revolucionarios tienen con-
tacto con el barco o sus representantes: al princi-
pio del libro cuando algunos sienten que hay algo
sospechoso detrs del crucero, luego en la mane-
ra en que los pasajeros son separados del pars,
encerrados primero dentro del London, luego en
el autobs que los lleva a oscuras al barco y final-
mente dentro de un sector reducido del Ma/eo/m.
En el barco forman alianzas, primero a base de
inireses culturales y despus a base de una reac-
cin comn a las circunstancias. Hay un enredo no-
velesco de vidas, pero cada vez que hay contacto
con el barco -la necesidad de un mdico, el que-
rer saber el itinerario, el querer saber por qu no
se puede pasar a popa- el tono cambia. Las vi-
das novelescas de los personajes principales ceden
frente a otra accin y ellos se convierten en figuras
sin historia que tratan de establecer contacto con
una personalidad hostil que los amenaza escondida
en su ambiente. Ellos entonces no son lo que eran
pero el otro grupo de pasajeros se queda en un
nivel distinto y no confronta la agresin de su am-
biente transformado y el nexo que hay entre este
microcosmos y la Argentina de la novela: el
pector de Fomento. La realidad de los revolucTQ:'
narios viene a ser la vida del microcosmos y tratan
de romper el misterio, reflejo del misterio del parJ3
afuera del microcosmos, luchando contra el enigma
En los momentos en que el barco deja de ser barco,
algo real dentro del ambiente real del pars, el am-
biente novelesco se desvanece y la obra se separa
de un tiempo y un lugar concretos para desenvolver i
un rito angustioso de Iniciacin y sacrificio dentr2J
de un laberinto marino.
Si se acepta que el novelista representa mimti-
camente a la realidad, combinando dentro de su si-
40
mulacro las vidas, tambin veroslmiles, de sus
personajes, habrla. que preguntarse por qu
tzar no podla sostener una visin realista su
obra y por qu tuvo que abandonar la realidad mi-
mtica para crear una ficticia. lukcs (15)
sJ!gie,.re que hay momentos histricos que no per-
una presentacin realista de la realidad,
cuando la situacin parece tan catica que la vi-
sin subjetiva del autor es sustituida por la rea-
lidad objetiva y la obra literaria slo puede reflejar
lo real en una representacin irreal. Es esta reali-
dad que los revolucionarios viven y en que Ga-
briel Medrano muere, y es esta realidad que en-
tiende, comenta y sufre Persio en los monlogos.
s91i10guios tienen la doble funcin de rom-
per definitivamente el lado novelesco de Los Pre-
'los y dejar entrar la tercera realidad, la del auto,!.
Como sostenlan los amigos de Cortzar, los soli-
loquios o monlogos estorban el recio fluir de la
trama. Son digresiones, pero no de las que dan
TriiOilacin 'sobre los personajes o sobre un con-
cepto ajeno a la narracin, sino que discuten el
significado de la accin en un plano abstracto o ge-
los soliloquios son una influencia de la
..anatomla a causa de su contenido terico y si
el autor dice que nacieron ..de una escritura prc-
ticamente automtica(16) es porque representan
su esfuerzo esttico-intelectual de mdiar entre

tres estructuras anlogas: mundo real,


cin .verbal y su realidad pslquica. El proceso a
que el desarrollo de la trama est sometido en los
monlogos produce lo que Cortzar llama una
figura (17), una configuracin en el espacio:-ei
tiempo y la imaginacin que une principios tericos
yprocesos arquetlpicos a la accin en el barco.
los nombres soliloquio o monlogo que
Cortzar usa para describir las secciones en que
Perslo se separa de la novela decepcionan por-
que no son en general ni el uno ni el otro. De las
nueve digresiones, slo tres estn ep parte narra-
das en primera persona, y las otras .n en tercera
con un narrador que a Persio,
lo que est pensando o habla al lector.
Si son soUIoguios, no son los de. J'ersio sino los del
lll:!rrador que abandona su objetividad descriptiva
}!. medita sobre el estado de la accin. Son en-
tonces el .rechazo completo del realismo literario
y una confrontacin intelectual entre el narrador y
los principios que estn detrs de su historia. Se-
ALFRED J. MAC ADAM
mejante fenmeno ocurre en el capitulo XXXIII en
que el narrador empieza a describir una escena en
la cubierta del Ma/co/m y se interrumpe diciendo:
Pero quin estaba mirando y sabiehdo l todo
eso?,. (18). la respuesta, igual que al problema
de la Identidad del personaje que est monolo-
gando en los soliloquios,., es que es el autor mis-
mo que no puede dejar de entrar en su novela por-
que lo que est tratando de decir no cabe dentro
de un slo gnero literario.
Sin embargo los soliloquios siguen el desarrollo
de la trama y son como un coro gue reacciona, h\
frente a lo que sucede. En los primeros tres solilo- o-
quios el problema central es el de averiguar la
manera en que se podrla acercarse a la accin.
El narrador dice que Persio est tratando de enfo-
car la figura,. que seguramente est formndose
de la aglomeracin heterognea de pasajeros. Es-
tos tres soliloquios se relacionan con las etapas
de la trama que llevan el grupo desde el London
hasta el Ma/co/m. En el ltimo, Persio tiene que
incluir el .. barco dentro de la figura y decidir
cmo va a enfrentarse con el problema. En los so-
liloquios cuarto y quinto, Persio, y tambin el
rrador, asumen el papel del observador de un mo-
vimiento que no puede influir o cambiar, un ritual
intil y trgico.
En los ltimos cuatro soliloquios, Persio se horro-
riza frente al doble espectculo de la accin en el
Ma/co/m y su significado arquetlpico. Primero, en
el soliloquio F, se preocupa por el problema de la
comunicacin de su conocimiento a los dems,
pero luego se da cuenta de que toda comunicacin
es imposible y grita al pas, Oh, Argentina, por
qu ese miedo al miedo, ese vaclo para disimular
al vaco?,. (19). Entonces Persio se disgusta con su
visin: harto de una lucidez que no le ha dado
ms que otro retorno y otra calda, asiste Persio a
la danza de los muecos de madera, al primer acto
del destino americano." (20) .pero si Persio queda
derrotado, seguro de que el rito obsceno (21) de
(15) Georg Lukcs, Real/sm in Our Time, Franz Kafka
or Thomas Mann? (New York, 1964), p. 52.
(16) Harss, p. 278
(17) Harss, p. 278
(18) Los Premios, p. 264
(19) Los Premios, p. 253
(20) Los Premios, p. 358
(21) Los Premios p. 402
CORTAZAR NOVELISTA"
la historia argentina se ha repetido una vez ms,
el narrador rompe con su gemelo literario al de-
cirle con optimismo, cuando los muecos muer-
dan su ltimo puado de ceniza, quiz nazca un
hombre. Quiz ya ha nacido y no lo ves (22).
Si hay una alegora en Los Premios es justifica-
ble indicarla, no porque alguien la ve all, sino
porque una parte de la forma de la obra, una re-
sonancia del romance, anuncia que un aspecto
del libro no tiene nada que ver con su aspecto
novelesco. Los amigos del autor criticaban la
presencia de los soliloquios -de Persio pero no
se daban cuenta de que un segundo gnero, la
anatomra, haba penetrado en Los Premios y que
estas digresiones no debilitaban la estructura.
la novela, sino que incorporaban en ella las posi-
bilidades de un gnero que facilita discusiones te-
ricas. Una 2bra poli dimensional como Los Premios
no es el producto de un autor que empez a es-
cribir una novela y decidi hacer algo distinto a
mitad del camino, sino el esfuerzo logrado de
crear un vehculo expresivo que pudier satisfacer
mismo tiempo sus exigencias literarias e inte-

Si bien el problema del gnero de Los Premios
est hundido en su textura verbal, el problema del
vehrculo expresivo es lo que primero asalta a la
comprensin del lector de Rayuela (23). De los dos
libros es Los Premios el que resulta el ms enig-
mtico porque presenta a la vista una densa masa
de prosa en que el lector se mete y de la cual
no puede escaparse. El tiempo en la obra sigue
una marcha irrevocable y las digresiones slo mar-
can pausas concientemente tentativas en un pro-
ceso implacable. Rayuela en cambio es un drptico,
una estructura doble, que ofrece al lector oportu-
nidades y libertades negadas por Los Premios.
Las cuatro categoras generales de Northrop
Frye revelan que parte de Los Premios se extiende
ms all de la ficcin. Si los monlogos de Persio
forman el nexo entre el mundo, la realidad dentro
del libro y el autor mismo, un examen formal
de Rayuela demuestra que el nexo entre la ficcin
y la mentalidad del escritor es el acto de lectura o
relectura simultnea de las dos mitades del libro.
(22) Los Premios, p. 359
(23) Julio Cortzar, Rayuela. (Buenos Aires, 1963).
41
En Los Premios es el autor que se establece como
TnQie-entre lo real y lo ficticio, pero en Rayuela
61 aiJfc)f"'abandona la tcnica surrealista, la eS-
ritura automtica produjo la mezcladerea-
dades de los sOIil<5Qios-y en los captulos pres-
mr.dibles esparceeIementos de amoasrearrcta:des,
con una teora esttica, y deja que el lector
los combine con la novela.
- La primera mitad de Rayuela, ue em iez on
el primer captulo y termina con el captulo es
forma mente una novela. Los primeros capitulas, sin
embargo, no pertenecen a la accin de la novela
sino a un proceso intelectual sucedido antes del
acto de composicin. Contienen los pensamientos
del personaje-creador Horacio Oliveira en el mo-
mento en que empiezan a coagularse alrededor de
. la Mag, lo que se podra llamar la ltima
etapa de 411 movimiento browniano, cuando algo
ha parado l vibracin catica de las molculas.
La Maga, su presencia en los pensamientos de
Oliveira, ordena sus ideas y entonces empieza a
describir en forma novelesca una parte de su
vida. No es distinto al proceso que Proust describe
en el ltimo tomo de su novela, la experiencia que
le permite vivir de nuevo escenas de su vida que
luego convierte en una obra de arte.
En el tercer caprtulo OIiveira desaparece como na-
rrador confesional y aparece un narrador que des-
cribe a un personaje, Horacio Oliveira, fumando un
cigarrillo. La novela entonces comienza y sigue con
algunas irregularidades en su estructura temporal
(porque el narrador es subjetivo y no objetivo) y
con oscilaciones entre un narrador en primera o
tercera persona. Cada cambio incjica un distancia-
miento o acercamiento a la narracin por parte
de Oliveira, que se esconde detrs de una ms-
cara narrativa o se olvida y entra personalmente
dentro de la obra que es, despus de todo, un frag-
mento de su vida. La diferencia entre estos cam-
bios y las transformaciones de los personajes en
Los Premios es que mientras all las mutaciones
son el producto de la tensin entre el autor, su
historia y el mundo, en Rayuela la tensin es fic-
ticia porque el personaje es siempre una creacin
de su autor, Julio Cortzar. La primera parte en-
tonces contiene una ficcin dentro de otra ficcin,
una novela arraigada en los aos cincuenta creada
por un autor que es un personaje.
Los personajes de Rayuela como los de Los Pre-
42 ALFREO J. MAC AOAM
mios se dividen en principales y menores pero la
importancia de los primeros no depende de cmo
reaccionan a las circunstancias de la obra sino de
su importancia ante Horacio Oliveira. Mientras las
figuras centrales de Los Premios pierden su tem-
poralidad e identidad novelesca cuando la novela
se convierte en romance, los personajes princi-
pales de Rayuela nunca dejan de ser personajes
novelescos. Son importantes slo porque el pro-
tagonista se ve a s mismo en ellos o porque le
recuerdan a la Maga, el catalizador de su vida, y
no, como en Los Premios, porque participan en
un drama ms all de la trama. Las figuras meno-
res en ambas obras representan determinados pa-
peles sociales o intelectuales y tienen, en muchos
casos, un fin humorlstico derivado de su lenguaje,
una parodia del habla de la profesin o clase socio-
econmica del personaje.
Anloga tambin a Los Premios es la trama rec-
tillnea de Rayuela. Una vez en marcha, la novela
procede sin desvlos hasta su desenlace enigm-
tico. La novela termina en el momento en que Ha-
racio Oliveira siente que lo que habla esperado
desde el principio, el reconocimiento por parte de
su ambiente de su existencia personal, ha ocurrido
y ya no queda ms que decir. La trama entonces se
desarrolla de acuerdo con la lgica temporal de la
novela tradicional y lleva al lector a un fin espa-
cialmente si no intelectualmente cierto. Al llegar
al ltimo capitulo Horacio Oliveira ha vaciado su
vida de posibilidades, llega a provocar un momen-
to de comunicacin con lo otro" pero deja la re-
solucin verbal de este acto suspendida entre po-
sibilidades slo conjeturables.
La segunda lectura de la novela junto con los
capltulos prescindibles" es el paso ms all de
la ficcin. La novela, un sistema cerrado que no to-
lera intervenciones que puedan estorbar su socio-
logia interna, se abre y una construccin calidos-
cpica aparece. La primera etapa de la nueva obra
es la mezcla de escenas de la novela original con
una teorla esttica que propone que la obra de
arte no debe ser un total con principio, medio y fin
sino una Gestalt porosa en que pueden asociarse,
como en la mente del escritor, las realidades pa-
ralelas: el mundo y la creacin artlstica. La ficcin
tradicional ha sido un engao que permite creer al
lector que sabe todo lo posible, como el narrador
omnisciente, de la trama y los personajes. El es-
critor debe sobresaltar al lector, revelndole que lo
que l crela que pasaba no correspondla a lo que
de veras pasaba y que la obra es algo distinto,
imposible de dominar en seguida y, en cierta me-
dida, independiente del artista.
Por eso el escritor puede y debe incluir en su
~ b r a informacin extraa, datos ajenos a una trama
que slo puede dar placer al lector hembra" que
se satisface con unidades de tiempo y lugar o con
desenlaces perfectos". La creacin artlstica no
Imede limitarse a la ficcin o quedar como un
mundo paralelo al mundo real sino gue debe ser
una combinacin de los dos junto con lo gue puede
aadir de si el escritor. El resultado se asemeja a
la escritura automtica de los primeros surrealis-
tas, en particular en el empleo del humor, pero no
est tan ligado a la subconciencia. Los soliloquios
de Persio representan la primera realizacin de
esta tcnica dentro de la obra de Cortzar y la
segunda lectura de Rayuela invita al lector a com-
partir este acto de creacin proporcionndole la
materia para el experimento.
Julio Cortzar entonces se obstina en presentar
al lector un gran teatro del mundo, a veces en
forma novelesca, a veces en un conjunto paratc-
tico de construcciones heterogneas. El lector que
quiere participar en este mundo nuevo slo puede
gozarlo plenamente si se acomoda a lo no familiar,
registrando cada objeto verbal que encuentra. Si
se descuida corre el riesgo de caer en la trampa
que enred a aquellos amigos del autor que leye-
ron Los Premios y no podlan aceptarlo porque era
distinto a su Ide fija de lo que debe ser una nove-
la, es decir, porque no cabla dentro de las casi-
llas regulares de la literatura .convencional. O
DANIEL MOYANO
El coronel oscuro
El coronel se mir al espejo y volvi a comprobar
que su rostro se pareca cada da ms al de (SiP
~ . "A medida que envejezco, se dijo hacienoo
desTrzar los dedos desde las sienes hasta las me-
jillas.
El tena fijada en su mente una imagen de s
mismo que no coincida con los rostros sutilmente
cambiantes que el espejo reflejaba a medida que
pasaban los aos. La imagen detenida en la memo-
ria conservaba todava algunos rasgos atribudos
a su madre, de remoto origen europeo. Ahora, en
cambio, en el rostro vulnerado por la suma de los
das, l no era el hombre que siempre habla creldo
ser; los bigotes parecan proclamar una falsa fero-
cidad y le daban ms bien una expresin implo-
rante. Alguna prominencia en los pmulos, la for-
ma de las cejas y algunos pliegues de la boca al
pronunciar ciertas vocales, la manera de masticar
y, sobre todo, la expresin de los ojos modificada
por algunas arrugas, le devolvan la cara terrgena
de su padre tocando el tambor en la banda policial
de la ya olvidada ciudad de La Rioja.
Pero no le devolvan la cara del padre entonces
joven tocando el tambor en la plaza, contemplada
por el nio que haba sido l cuando procuraba
imitarlo con dos palitos arrancados a un rbol, gol-
peando sobre un tambor imaginario, sino una cara
tambin detenida por l en su memoria, la de un
padre envejecipo que lo segua por todas las ciu-
dades del pas y que lo acosaba desde puertas
y ventanas sin decidirse a entrar y decir concreta-
mente qu quera. En la memoria el que tocaba el
tambor era un hombre viejo, con la misma acti-
tud que tena cuando lo acosaba. Y cuando lo aco-
saba, l crea verlo con su tambor colgando del
cuello y los ojos inmovilizados en esa expresin
implorante que ahora, en su propio rostro, tenia
ante el espejo simplemente para saludarte, hijo; iba
pasando por aqul.
Separ los dedos de las mejillas y se mir las
manos. Nunca las haba visto en un espejo. En
ellas tambin estaba presente su padre con los me-
iques levemente torcidos y los nudos excesiva-
mente grandes en los metacarpos evocando lejanos
antepasados leadores segn un dedo nudoso de
su padre, en un tren, en una maana apenas pro-
bable, dicindole "all est C ~ debe haber
algunos tros tuyos por all". Chepes, ubicada en el
extremo lejano que sealaba el dedo de su padre
desde la ventanilla, era una aldea con grandes
pilas de lea trada por hombres rudos desde el
fondo del desierto, vista con ojos soolientos a
travs de un vidrio y de un amanecer inciertos. De
aquel viaje la memoria solo retena la visin de
ese instante; all no estaba el rostro de su padre:
apenas el dedo Indice sealando hacia las pilas
de lea. La memoria guardaba en cambio el final
del viaje: una/casa en medio del desierto, una ga-
lera donde ~ -unas enormes mujeres enlu-
tadas que nunca haba visto- decan "ac est
ms fresco", aunque el calor fuese intolerable para
l en cualquier parte de la casa. Haba un cntaro
de barro cubierto con la tapa de una olla, y sobre
ella un jarro desportillado. Bebi de all con cierta
repulsin, con la mano izquierda para no poner la
boca en el mismo lugar del jarro donde sus tas
ponan sin duda sus labios relumbrantes. ,,Viste
qu fresquita?", se plegaban los labios de una de
las tas en la misma forma geomtrica que los de
su padre cuando pronunciaba ciertas vocales. Su
padre lo haba llevado all para que se despidiera
de los parientes ms prximos antes de partir e
ingresar en un liceo militar segn el ofrecimiento de
un to apenas entrevisto que costearla los prime-
ros cursos. El recuerdo de aquel tro lo alivi un
instante. Su rostro no se parecla ni al de su padre
ni a los de las tas enlutadas, y se aproximaba en
cambio al de la madre aunque de ella no recorda-
se casi nada. Gir la mano ante el espejo, mirn-
dola, como si borrase as todo lo que acababa de
pasar por su mente, y tuvo otra vez la sensacin
de estar luchando contra aigo desconocido e n-
controlable. Apag la luz y fue a su dormitorio,
nico lugar de la casa que todavla no era hostil a
su sensibilidad.
Los otros lugares estaban relacionados con el
acoso interno que senta desde hacIa mucho tiem-
po. Habla descubierto que los objetos sobrevivlan
a los hechos y los vela como ruinas de la vida
transcurrida. En un armario de la habitacin de
Margarita, su mujer, estaban las cartas pueriles
donde l YeTIa, durante aos, se comunicaron sus
sentimientos; en otro, las cartas incesantes de su
padre, algunas de ellas abiertas y padecidas y
otras todava sin abrir, amontonadas en un rin-
cn para pocas de mayor sosiego, escritas por
su padre en los aos que iban desde el comienzo
de su vejez hasta la parlisis que lo postr final-
44 DANIEL MOYANa
mente. Quiz en el mismo armario estuvieron los
recortes ( maldita costumbre de mi mujer de guar-
dar todas las cosas) de los diarioscon el frustrado
golpe de estado que motiv su retiro del ejrcito.
y vaya a saber en qu lugar de la inmensa casa
estara el tambor, recibido poco despus de la
muerte de su padre con la breve noticia enviada
por doa Dora, su suegra: Se lo envo porque ese
l' f,ue el deseo de su padre en los ltimos aos.
6JO_A.. Entr en el dormitorio y se .Qar en medio del
r .,. *".-.-.... .., _'/'
'1 . !. cuarto sin saber qu hacer. Estaba por ir a la co-
cina para tomar un nuevo vaso de agua, sabiendo
que la repeticin del hecho alterara ms sus ner-
vios, cuando lleg por la ventana, con el aire noc-
turno, la risa de alga. La risa era otra vez la no-
cin la precariedad y del enemigo invisible.
en su casa desde haca varios
aos. Haba sido siempre un ser gris y servicial
separado de l por la frmula seor coronel que
ella utilizaba invariablemente para preguntar o res-
ponder. Pero desde la separacin fsica con su
mujer, acaecida el verano pasado, alga se trans-
form, alentada por una intimidad sbitamente sur-
gida entre ella y Margarita, comenz a reir con esa
risa tan fuerte y destemplada que revelaba para
l un aspecto desconocido de su personalidad. Las
espiaba desde distintos lugares de la casa y vefa
que hablaban en voz baja, que refan juntas, que
compartan secretos y misterios.
La risa de alga venfa desde las verjas metlicas
que separaban al amplio jardfn de la calle, tambin
arbolada con pinos vetustos como los de la casa.
All estaba ella con el hombre de la moto, que la
visitaba casi todas las noches para vulnerarla de-
bajo de su falda. Despus aparecfa ante l sirvin-
dole el t o la comida, esgrimiendo en su seriedad
y en sus ropas castas la fingida dignidad de su
sexo.
Menos mal lo de la risa, se dijo, porque despus
de todo detuvo su impulso de bajar otra vez auto-
mticamente, sin tener sed, para tomar otro vaso
de agua. Camin entonces por la habitacin, como
si caminar implicase ya una seguridad con respec-
to a la precariedad que significaba bajar a la co-
cina. Vio que las luces de los letreros de la es-
quina prxima se desparramaban por el piso y to-
maban parte de la cama. La risa de alga habfa
cesado bruscamente. Sobre las frondas de los pinos
se extendfan otras luces que, enlazadas con las que
moran en su propio lecho y en el piso de la habi-
tacin, formaban hacia el este el gran resplandor
de la ciudad. En algn punto, debajo de ese res-
plandor gigantesco, estara su mujer.
Se sent en la cama y mir hacia un punto fijo
del aire del cuarto, como si hubiese allf un espejo
que le devolviera la imagen de su padre. Pero no
haba tal imagen. El espejo imaginario le deca que
la risa oda no era de alga sino de su mujer. El
hombre de la moto era, sin duda alguna, el otro
presentido.
Ech su cuerpo hacia atrs, como si ahora huye-
se del espejo, y luego se puso boca abajo, en la
cama, pensando que de todos modos hubiera po-
dido bajar por un vaso de agua para tomar la
pastilla. Cuntas habfa tomado hoy? Tres por
da, hasta lograr el control de los sntomas, des-
pus usted mismo sabr cuntas debe tomar, lle-
gaba la voz del mdico, pero mezclada a la recien-
te visin del lejano Chepes con sus pilas de lea.
Lo que el padre sealaba con el dedo ndice no
era aquella poblacin sino el frasco de las pasti-
llas en lo alto de una pila de lea; pero al dedo
ndice del padre corresponda el rostro del mdico
que le habl paternalmente con un rostro cuidado-
samente afeitado.
Despus bast mover la cabeza hacia el otro
costado para borrar todas esas tonterfas. Abri
los ojos y vio sobre los mosaicos del piso el ritmo
de luz y de sombra de los letreros luminosos de
la esquina inmediata. Una nueva carcajada de alga
lleg por la ventana; pero no la oy cabalmente;
se dijo que era una simple repeticin.
Luego percibi, de algn modo, todo lo que esta-
ba hacia atrs en el resto de la casa, en los ar-
marios, en los rincones, como para impedir que la
memoria se equivocara. Los recortes de diarios con
los golpes de estado en los que de un modo o de
otro haba intervenido; la historia del estudiante
muerto que haba conmovido a su mujer hasta ser
un factor ms de desacuerdo con l; las cartas y el
tambor del padre y tantas cosas ms. Faltaba so-
lamente la decisin para quemar todo aquello al-
gn da, a fin de que solo fuesen luego un simple
dato de la memoria que puede perderse en cual-
quier momento e incluso ser modificado, porque
'todo aquello era la historia de la precariedad, del
mal que lo haba acosado durante toda su vida.
Cerr los ojos como para que los objetos desa-
EL CORONEL OSCURO
pareciesen, y supo, en una tortuosa divagacin de
datos y de objetos, que lo nic,O-1(erdaderamente
bueno en su vida haba sido e ~ J En esos aos
todo haba sido bello y seguro. Perteneca a un
orden perfecto que jams se alteraba. Las cosas
se hacan en das y horas perfectamente estable-
cidos y significaban salvacin. Cuando saliera de
all tendra un grado y entrara en otro orden su-
perior todava, ms perfecto y congruente, segn
lo atisbaba. No habra pobreza ni limitaciones. Ha-
bran quedado muy atrs las pilas de lea de Che-
pes, las tas enlutadas, el cntaro sucio, la banda
de la polica con su padre tocando el tambor, y el
mundo se le entregara como una inmensa Marga-
rita de belleza indestructible. Sin embargo lo que
vino despus del liceo fue tambin precariedad;
de modo que ios dras en el establecimiento eran
para l como una infancia dulce, irrecuperable.
Comenzaron los hechos contradictorios del mundo,
los hombres equivocados, la interminable anciani-
dad del padre y su posterior parlisis, los acosos
del viejo, el cambio en Margarita, a laque jams
hubiera considerado capaz de decir ~ I o que pasa
es que siempre te consideraste perfecto; solamente
vos eras el sabio; solamente vos tenas la razn y
todos los dems estbamos equivocados. El mal
no solamente lo haba acosado a travs de mucha
de la gente que le toc tratar, sino tambin a tra-
vs de su padre indigno y luego de su propia mu-
jer. Salvo los aos del liceo, todo haba sido para
l precariedad y angustia del mal. El mundo era
un inmenso caos lleno de contradicciones y de po-
breza. La gente se burlaba de la moral y de las
buenas costumbres y todo se precipitaba en un va-
co desconocido donde moraban las fuerzas ene-
migas. Se dijo que el error haba sido salir de su
ciudad natal y emprender la aventura del bien.
Debi tocar el tambor como su padre, con una
ancha gorra en la cabeza; ignorar a Margarita, por-
que ella perteneca a ese mundo precario regido
por Mario, aquel tipo que fue su novio antes que l
y que deca que en el mundo no haba cosas ni
malas ni buenas sino simplemente cosas.
Todo lo conquistado al salir de aquella preca-
riedad primordial era falso. Margarita habra fingi-
do siempre; nunca haba pensado o sentido como
l, porque bast el desdichado episodio del estu-
diante para que se rebelara y pensara que el mun-
do y la vida que habran elegido no eran verdade-
45
ros. Bast el encuentro casual con Mario para que
se transfigurase (lo haba advertido en cierto tem-
blor de su voz y en la mirada sbitamente viva)
demostrndole as que l no haba conquistado
nada. "Porque mi mujer es una puta, iba a decir
su mente, pero detuvo el pensamiento con un res-
to de respeto hacia ella y porque los informes del
detective no aclararon nada todava.
Ya otra vez habra detenido esa frase a punto
de salir, a los pocos das de casados. El asista
un tanto dolorido a la paulatina destruccin de la
castidad que tanto haba amado en ella. Considera-
ba que la mujer era el sujeto pasivo que deba
asistir a su sensualismo sin participar abiertamente
de l. Lo molestaba que Margarita se desnudase
delante suyo y que insistiese en hacer las cosas
con la luz encendida. A l le gustaba verla desnu-
da, pero a hurtadillas; le gustaba espiarla en el
bao, pero no quera mirarla en su desnudez y que
ella tambin estuviese mirndolo. Le parecra una
forma de prostitucin.
Despus se adapt a esa prdida, pero con el
tiempo encontr una nueva forma de castidad o
de inocencia en ella, que le restitua a la Marga-
rita que lo esperaba los sbados en la pensin,
sentada, con las rodillas bien cubiertas por el lar-
go vestido, en el banco debajo de las madresel-
vas. Era su manera de aceptar todo lo que l de-
ca, todo lo que l pensaba sobre el mundo y la
vida.
Por la noche, despus de la comida, mientras
Margarita bordaba o teja, l le contaba los suce-
sos del da para demostrarle una vez ms que los
hechos cotidianos en los que l participaba eran
la justificacin del modo de vivir que haban ele-
gido. Margarita no se enteraba jams de lo que
ocurra en la ciudad, en el pas o en el mundo sino
por lo que Vctor le contaba. Y a ella solamente le
interesaba porque l lo contaba, de otro modo
jams se hubiese enterado de esto y de aquello.
Las cosas tenan importancia segn pasasen o no
por la rbita de Vctor. Ella demostraba siempre
un gran inters, aunque no comprendiese ciertos
procesos poltico-castrenses, y abra sus grandes
ojos asombrados en un gesto de absoluta virgini-
dad, mientras la boca de l explicaba matices o ra-
z o ~ e s profundas. A veces, para aumentar ms an
el goce de la contemplacin de la inocencia, l
introduca algn elemento de duda. Ella alzaba en-
46
tonces los ojos de su labor y se comunicaba nti-
mamente con l dicindole y cmo es eso.
Era hermosa entonces la concordancia de ellos
con el mundo, aislados en aquel dormitorio donde
llegaban a esa hora los ltimos rayos de los letre-
ros de la esquina prxima, lejos de una humanidad
equivocada, del cuerpo menudo de su padre y de
toda precariedad.
Desde el cuarto de la planta alta donde l se
haba aislado haca algunos meses no haba posi-
bilidades visuales de dominar toda la casa, de
modo que el coronel, en sus constantes acechanzas
del mundo externo que lo circundaba dentro de
su casa, comenz a percibir todo con el odo. El
cuarto le daba una seguridad para su actitud. le
permita mantener ntegra su fe en medio de un
mundo que se desmoronaba. El resto de la casa,
apenas atisbado, ya que cuando sala lo haca di-
rectamente por la escalera posterior, era entonces
como un campo de batalla, como una zona cuyo
trnsito implicaba precariedad. Nunca haba estado
en una guerra pero poda imaginarla. Quiz llegar
a las posiciones enemigas fuese un acto congruen-
te, verdadero, donde la nocin del propio valor
se multiplicaba. Pero cruzar las zonas neutras,
donde todo era oscuro pero quiz una luz pudiera
encenderse de pronto, era en cierto modo compli-
cidad, adulterio, falsedad. La zona neutra de la
casa perteneca por ahora a su mujer, cuya nica
presencia, desde haca tanto tiempo, eran sus
pasos.
Poda diferenciar perfectamente los pasos de
Margarita de 'los de Oiga. Oiga caminaba con
pasos largos y opacos, transitaba por los mbitos
recordados como si se deslizara; Margarita en cam-
bio lo haca con pasos cortos y nerviosos; los ta-
cos de sus zapatos repiqueteaban como el pico
de un pjaro sobre una superficie dura. Saba, por
su resonancia, cundo la mujer cruzaba por la sala
alta (la zona ms prxima a su dormitorio), por
la biblioteca, por los pasillos, hasta que entraba a
su habitacin, donde la alfombra ahogaba los so-
nidos. El, desde la suya, trat muchas veces de te-
ner indicios auditivos de Margarita en su dormito-
rio, pero nunca haba logrado or nada. Su mujer
entraba en el dormitorio y desapareca.
No solamente los pasos desaparecan en la ha-
bitacin sino su cuerpo, su existencia, la Margarita
sentada en el banco del fondo con la falda cu-
DANIEL MOYANO
briendo enteramente las rodillas, sus manos soste-
niendo los tomos de Czerny y Pichna forrados con
papel azul, cuando volva del Conservatorio, esos
libros que tenan en la parte superior un rtulo
cuidadosamente escrito con valos perfectos que
contenan sus datos y que llegaban tambin al li-
ceo semanalmente, en sobres siempre iguales, en
aquellos aos. El cuerpo como ciego debajo del
vestido, el cuerpo que se estrechaba con el suyo
los fines de semana cuando volva del liceo y que
hablaba con un calor familiar, un cuerpo con as-
pecto de invierno protegido que lo protega a l
tambin y le adelantaba en el abrazo el tiempo que
no haba transcurrido todava. Era todo eso y mu-
cho ms lo que desapareca con los pasos.
Desde que decidieron dormir en cuartos separa-
dos el cuerpo de Margarita comenz a desvanecer-
se. Desaparecido del mundo tctil. se convirti,
poco a poco, en una especie de superficie memo-
riosa cuya turgencia yaca oculta debajo de m-
bitos llenos de asperezas, en una especie de os-
curidad latente separada de la luz expectante como
los espacios neutros entrevistos. Los pasos odos
desde su cuarto en realidad representaban esa
envoltura que la separaba para siempre de la punta
de sus dedos. Los pasos no eran la representacin
vvida del calor del cuerpo ciego debajo del ves-
tido amarillo all en los aos de la pen"sin de la
calle Pringles. Significaban otra realidad, la del
mundo que empezaba fuera del centro de Vctor,
el mundo de la precariedad, inseguro y doliente.
sin esquemas salvadores, sin dogmas precisos, in-
clinado siempre en la pendiente del naufragio.
En aquel mundo el cuerpo de Margarita era
como el de cualquiera, un simple contorno geom-
trico cuidadosamente establecido e infinitamente
repetido, el ombligo ciego y los pechos ciegos
y las piernas solitarias. En cuanto al rostro, era
simplemente el pasaporte, un detalle ilusorio que
le permita al cuerpo que llevaba hacia abajo el
desarrollo de una breve historia personal, de una
posesin. Con el rostro, el cuerpo perteneca; o
quiz creaba la ilusin de la posesin, porque en
realidad, formando parte de aquella masa amorfa
de cuerpos de la horrible humanidad, el cuerpo per-
teneca a todos, al hijo de las circunstancias, repe-
tido en cada minuto, a un mundo que tentaba pero
en el que no haba ninguna seguridad. Justamente
por eso l haba preferido siempre realizar el acto
EL CORONEL OSCURO
de amor en la oscuridad. Palpando su cuerpo pero
no vindolo, senta que le perteneca verdadera-
mente, que estaban ambos en un inmenso vientre.
All el cuerpo de Margarita era una prolongacin
del suyo; su miembro dentro del cuerpo de Mar-
garita era un cordn umbilical, un vaso comunican-
te, un solo movimiento unitivo que le demostraba la
verdadera posesin. En la oscuridad no habra nin-
gn peligro de que nadie viese y poseyese, por
el solo hecho de la contemplacin, el cuerpo de
Margarita que ella haba diferenciado para l con
los rasgos casi tristes de sus ojos alargados y las
oes admirativas de su boca cuando le preguntaba
por alguna cosa que ella ignoraba y que l posea
en su conciencia. Pero cmo fue eso, deca el
cuerpo suyo de Margarita desaparecido ahora de-
bajo del resplandor intermitente de los tubos elc-
tricos de la esquina prxima.
Por eso cuando ella se desnud delante de l
en pleno da, tuvo la sensacin de una derrota.
Margarita entraba asl al mundo no previsto por los
dogmas salvadores, a la humanidad irremediable,
y era hurtada a su tacto para entrar en la arritmia de
las calles populosas, de las playas impas, al mun-
do de los peces que enarbolaban sus alfanjes, al
olor sudoroso de la tropa. ,,Te pasa algo?", deca
la voz de Margarita desde una multitud arrltmica.
"No me pasa nada.. , responda l sintiendo que
todo se perdla. "Pero por qu.., insista ahora toda
la multitud. Te dije que apagaras la luz", dec l
como si con esa frase pudiera detener la consuma-
cin.
Sin embargo la forma de sus senos y el estran-
gulamiento de su contorno en la cintura, que l
sumaba a su propio cuerpo en la oscuridad de la
noche, le producan nostalgias visuales mezcladas
a un inconfesado deseo de poseer tambin a la
inmensa humanidad. Entonces la espiaba en el
bao por el ojo de la cerradura, contemplaba exta-
siado aquellas formas ajenas bajo el agua de la
ducha, el pre-cuerpo de Margarita antes de su
aparicin, una especie de virginidad salvaje o de
viejo pecado ennoblecido que se brindaba a los
ojos generosamente. Cuando ella comenzaba a ves-
tirse l se iba a la habitacin y la esperaba para
poseerla con una urgencia que no admita explica-
ciones. Ella acceda asombrada como si todo su
cuerpo fuese una gran o admirativa preguntando
a la vez por algo que slo l conoca. Pero en esos
47
casos la entrega de Margarita era una simple con-
cesin, sin la alegra o la explicacin del juego
previo, y l senta esa ausencia y pensaba que la
humanidad que se le entregaba all era un acto
concedido por la imposicin de una simple cir-
cunstancia, por un pacto previo, y senta que la
humanidad, de todos modos, jams se le entrega-
ba. De modo que el acto de espiarla en el bao
se renovaba permanentemente y no encontraba
saciedad.
El timbre del telfono pareca estar sonando muy
lejos. Vctor dorma y una parte de su conciencia
le dijo que Oiga atendera, bajara su falda y corre-
rra hacia el edificio para atender, maldita yegua,
si todo fuese normal, pero otras partes de la con-
ciencia, lentamente arribadas, comenzaron a de-
mostrarle que desde que separaron los cuartos, y
sobre todo desde que contrat los servicios de
Joaqun Echenique para que siguiese a su mujer,
haba trasladado el telfono a su reducto y lo te-
nIa al lado y estaba sonando muy cerca de su
cabeza (parece que la pastilla me adormeci de-
masiado, ser necesario reducir la dosis hasta lo-
grar el control de los srntomas, cmo no doctor);
entonces se dio vuelta en la cama y llev el apa-
rato al ordo. "Un momentito que le van a hablar.. ,
y en el silencio que haba en el tubo despus de
esas palabras podian llegar los tacos de ella repi-
queteando por las calles de la ciudad, o su propia
voz confesndole estuve toda la tarde con Mario,
pero no es el que conociste, es otro, se llama
Mario tambin, estaba desnudo dentro del bao.
Se pas una mano por los ojos y oy la voz de
Joaqun diciendo "su mujer pas la tarde en un
cine, sola; tom un taxi en San Martn y Belgrano,
se baj en el consultorio del dentista Nez, en
la calle Urquiza, donde estuvo dos horas; camin
siete cuadras, salud a varias personas, hombres
y mujeres, y se fue a comer, como todos los jue-
ves, a la casa de los Zapiola, desde donde sali
hace cinco minutos, en el auto de la familia, de
modo que tiene que llegar a su casa aproximada-
mente a la medianoche eso es todo hasta maa-
na... Colg el tubo y oy una nueva carcajada de
Oiga, lejana.
Qued sentado en la cama y pens que ahora
s tena realmente deseos de beber un vaso de
agua fresca. Pero debla bajar inmediatamente a la
cocina y hacerlo con rapidez, porque si Margarita
48
no se demoraba en el camino, l corra el riesgo
de encontrarla en la cocina.
Es la historia de siempre, todos los jueves hace
las mismas cosas, y todos los mircoles otras pa-
recidas, y todos los das de la semana, pero si no
bajo ahora puedo encontrarme con ella en la coci-
na o en el pasillo; los lunes hace lo que tengo
anotado, los martes podra ir al cne tambin, pero
solamente va los jueves, sin embargo quedan
algunas zonas oscuras y vaya a saber qu es
lo que hace en esos momentos, un buen vaso
de agua fresca, yo lo estaba tomando al lado
de la heladera cuando ella apareci en la puerta de
calle y camin con Oiga hacia la cocina, pero cuan-
do me vio se detuvo, se demor a propsito con-
versando con Oiga para que yo tuviera tiempo de
subir, menos mal que no nos encontramos, lo que
yo necesito saber es qu piensa, qu pasa dentro
de su cabeza, y tomar un gran vaso de agua fres-
ca antes de que los tacos de ella traspongan el
umbral del portn y hagan ese rudo de lajas re-
movidas en el sendero que va a la cocina, donde
resonarn como tambores golpeados con metales
y luego los peldaos de la escalera, uno por uno,
sucesivamente, cada vez ms fuertes, el pasillo
alto, con ruidos de cadenas, la salita, repiquetean-
do en la cabeza, la biblioteca, apagndose y lue-
go el silencio de su dormitorio donde tambin es-
tn los pensamientos de ella, porque sus pasos
cuando entra en el dormitorio se ahogan en sus
pensamientos.
Lo que pasa es que todo lo que te rodea est
mal, nosotros estamos mal, y el mundo entero est
mal; solamente el seor coronel es perfecto y es-
t rodeado de imperfecciones; ordenaste la muerte
del estudiante y despus dijiste que lo que mata
es el material, los hombres no matan, el seor co-
ronel no mata; abandonaste a tu padre porque to-
caba el tambor y tena nudos en los dedos, per-
diste a tus mejores amigos porque ellos estaban
equivocados, porque el respeto a las jerarquas y
a la moralidad, y estabas agachado espindome
en el bao por el ojo de la cerradura, yo no s
qu te pasa Vctor, cmo has cambiado tanto en
los ltimos aos, deca uno de los pensamientos
de Margarita.
La moto del hombre de Oiga arranc, se fue
y se perdi en la noche, se ve que calculan que
est por llegar Margarita, y Oiga se quedar pa-
DANIEL MOYANO
rada contra el portn para esperarla, hasta el
jueves Titina, hasta el jueves Margarita, y des-
pus los pasos por el sendero de piedras, as que
ser mejor que espere para bajar, no vaya a ser
que, pero ella no se alej por lo del estudiante
ni por lo de mi padre, yo nunca lo odi, ella se
alej de m porque yo me pareca a l, yo tam-
bin tengo nudos en los dedos y manos como las
suyas, cada vez me parezco ms a l, si no fuera
por los bigotes la boca ma sera la suya y como
las de las viejas de Chepes que tomaban el agua
hedionda de los cntaros y fruncan los labios ven-
gaparac, m'hijito, viejas de mierda.
Cuando Vctor era chico n ~ se pareca a su
padre. "Es la cara de la madre, decan los tos
y las tas cuando lo vean, y l estaba acostum-
brado a oirlos y haba crecido con ese convenci-
miento. Un viejo leatero de Punta de los Llanos,
muy amigo de su padre, un hombre callado y ner-
vudo, sola decirle "pero ac est el rubio, y lo
acariciaba con sus manos toscas. Despus lo sol-
taba y agregaba: "le tengo preparado un alazn.
Sin duda alguna l haba sido rubio, o casi rubio
(algunos vellos de los brazos, a la luz de una
lmpara, tenan resplandores del cabello de su ma-
dre), o por lo menos castao, ya que el hombre
se lo deca, aunque el hombre del alazn era ne-
gro y para colmo leatero, trabajaba al sol con
la lea y el carbn, y hasta lo blanco del ojo era
ms bien pardo. Pero despus, con el crecimiento,
los rasgos de la madre fueron perdindose y l
comenz a parecerse, con los aos, al indio sote-
rrado que haba en lo profundo de su padre, ve-
nido desde el corazn del desierto. Cuando l
abandon la mesa humilde y la casa y el viedo
y las paredes speras y los techos altsimos de
su dormitorio de La Rioja y se fue a estudiar y
comenz a ir a veces a las casas de sus com-
paeros, de paredes lisas y muebles relucientes,
las gentes que usaban esos muebles y vivan en-
tre esas paredes tenan el cabello como la punta
de sus vellos a la luz de la lmpara y cuando se
referan a alguien decan "es criollo pero muy
bueno, una persona buensima. En esa poca co-
menz a mirarse al espejo con atencin para des-
cubrir paulatinamente que no era tan blanco como
crela o como lo haba sido en su niez, sino que
tena la tez indefinida pero ms bien morena, casi
como la de su padre.
EL CORONEL OSCURO
Pero ella no esper a que me pareciera total-
mente al viejo para dejarme. Me abandon antes,
cuando la transformacin de mi cara y de mis
manos empezaba a acercarse a su figura. Eso
es lo que se llama una traicin. En el mundo hay
solamente dos tipos de personas: los hroes y los
traidores. Ella pertenece a los traidores. En el
bao, debajo de la lluvia, comenzaba a convertir-
se en la segunda especie, pero yo crea que toda-
va me perteneca. Cuando empez a traicionarme
rebelndose en contra de su propio marido para
defender al imbcil del estudiante, en realidad
estaba defendiendo a Mario, ojal Joaqun pueda
averiguar algo, y termine de una vez con las ca-
lles y los taxis y las peluqueras y los dentistas,
defendindolo desde el bao con el estrangula-
miento de la cintura y el chorro de agua jabonosa
por el vientre, cmo has cambiado Vctor en los
ltimos aos. Pero si bajo ahora a tomar el vaso
de agua los tacos van a sonar entre las lajas y des-
pus en el ladrillo picado y las piedras, y al entrar
en la cocina me va a encontrar despeinado y va a
creer que soy un derrotado y porque en ltimo tr-
mino no tolero su mirada porque no s qu otras
cosas estar mirando cuando sus pasos se ahogan
en el dormitorio y en sus pensamientos, porque ella
no esper a que me pareciera totalmente al viejo
para-dejarme, yo la saqu de la pobreza, pero qu
se cree despus de todo con el Pichna y el- Hanonn
y el- arte y las novelas y tantos libros que le llenan
la cabeza de macanas, como a los bol ches y a
los idiotas, y ahora viene a despreciarme porque
me parezco al viejo que despus de todo es mi
padre. Pero ac est el rubio, claro que le tengo
preparado un alazn.
<eGracias Titina, hasta el jueves Margarita, lle-
garon las voces, y despus el rumor del auto que
se iba como la moto. Los pasos de Margarita y
de Oiga comenzaron a crecer por el sendero de la-
drillo picado, se metalizaron en las lajas y luego en
el mosaico del portal, para detenerse enseguida en
la cocina. La puerta de la heladera son dos ve-
ces y el encendedor elctrico chirri claramente.
Puso las manos en la nuca y vio en la pantalla de
un cine el paso de los verdugos hacia la habita-
cin del hombre que iban a ajusticiar. Llevaban
tos zapatos en la mano para no hacer ruido.
Ella no -haba llorado todava cuando le dijo que
tena la mentalidad de un verdugo. Siempre tu-
49
viste la mentalidad de un verdugo, haba dicho su
boca y despus lo haba repetido uno de sus pen-
samientos dentro de la habitacin donde se se-
pultaba para vivir la vida de las multitudes. El es-
tudiante estaba en estado de coma y los diarios
se ocupaban de l, y Margarita tambin dando a
su boca una expresin desconocida, un rictus pa-
recido al de sus tas de Chepes despus de beber
el agua de los cntaros, y en la forma de la boca
el alma de Margarita deca que l era un verdugo.
Nunca haba imaginado la forma de un verdugo,
pero ahora estaba en la pantalla de un cine, den-
tro de la noche, y caminaba despacio por los pa-
sillos de la prisin con los zapatos en la mano
para no despertar a la vctima que dorma y de-
ba ser sorprendida y ejecutada en el tiempo ms
breve posible. Pero la vctima, el hroe de la pe-
lcula, no dorma, estaba despierto, levantado, con
un odo pegado contra el muro de la celda espe-
rando los pasos ahogados del verdugo. Venga
para ac m'hijo, deca la boca de Margarita con
la forma de los cntaros en la boca, y l atisbaba
apenas las pilas de lea de Chepes a travs del
vidrio empaado, pero la lea, aunque estuviese
lejos, se haca sentir en el olor de la.ropa de su
padre, un traje descolorido y mal entallado que se
mova, en la parte de las rodillas, con el traque-
teo del tren. El ruido de las cucharitas lleg a
sus odos ms 'claro que otras veces, y despus
alguna risita ahogada, reprimida en el momento
del desborde, quiz de Oiga o quiz de Margarita.
Se levant y peg el odo contra la puerta para
oir mejor. Hubiera abierto, pero en ese caso ellas
habran odo el chirrido de la puerta, y no quera
que supieran que l las estaba espiando. Indu-
dablemente eran dos risas, pero imposible saber
a quin perteneca cada una. Volvi a la cama y
puso otra vez las manos debajo de la cabeza y
extendi los ojos hacia donde se representaba la
pantalla del cine. Los verdugos pasaron cerca de
la celda del protagonista hacia otras celdas leja-
nas, seguidos por la expresin aterrorizada del
muchacho que haba pegado su odo contra el
muro. En otra celda la vctima elegida dorma con
un sueo tranquilo. Los hombres se detuvieron y
con movimientos lentos pusieron sus zapatos en
el suelo, fuera de la celda todava. Margarita y
Oiga eran ahora apenas un cuchicheo. La pantalla
desapareci con todos sus personajes. Los refle-
50
jos de los letreros luminosos, cuya intermitencia
era bien clara en el piso, hacan vibrar tambin
el aire intermitente entre una luz ms o menos viva
y otra cenicienta. El rumor del automvil que ya
haba partido volvi levemente a su memoria y
oy hasta el jueves Titina como dentro de algodo-
nes. La heladera fue abierta otra vez y ms tarde
un grifo despidi un sonido rpidamente interrum-
pido. Pronto vendra la parte ms cercana de Mar-
garita; el misterio del cuerpo y del alma de su
mujer se acercara, subiendo las escaleras, a su
punto de mxima percepcin; luego decrecera
para desaparecer en el cuarto de ella con todos
sus pensamientos. Era un movimiento que acecha-
ba y esperaba pacientemente todos los das, desde
la maana vaca con todo un largo da vaco por
delante, hasta la noche tarda que le brindaba ape-
nas un relmpago de contacto auditivo. Porque
con el silencio de la noche los movimientos de Mar-
garita tomaban vida y se aproximaban a esa rea-
lidad que nunca haba podido comprender cabal-
mente, de la que Margarita misma formaba parte.
De da sus pasos se perdan en una totalidad; de
noche poda oir, a veces, hasta su respiracin, si
ella pasaba muy cerca de la puerta de su dormi-
torio. Una tarde, cuando sus odos no haban apren-
dido todava, estuvo un buen rato oyendo su respi-
racin. Cuando se apart de la puerta dicindose
que no tena sentido esa acechanza, advirti que
se trataba de un artefacto elctrico que en algn
punto de la casa simulaba el ritmo de una respi-
racin humana. Ahora en cambio sus odos podan
diferenciar perfectamente los rumores. El letrero
grande falla otra vez, lo saba porque la intermi-
tencia haba cesado en el aire ocupado antes por
la pantalla. Baj los ojos al piso y vio que efecti-
vamente la luz estaba quieta sobre la superficie
lechosa. Los verdugos abrieron sorpresivamente la
puerta de la celda, entraron violentamente olvi-
dando el silencio y la precaucin y tomaron los
brazos de la vctima. Comenzaron a hablar en voz
baja, procurando no despertar con sus voces al
compaero de celda. Sernese, ha llegado el mo-
mento, todo va a pasar muy rpido. Su solicitud
de clemencia ha sido denegada. Pero la vctima
dorma y no oa, sus ojos estaban detrs de los
prpados y su mente era ms silenciosa que los
pies descalzos de los verdugos por los largos co-
rredores. Despus abri los ojos, mientras las bo-
DANIEL MOYANO
cas de los hombres repetan las frases ha llegado
el, pasar muy rpido, y los msculos de su cara
hicieron varios dibujos cambiantes que comenza-
ron a extenderse por el aire del cuarto como las
ondas del agua cuando cae una piedra.
Oy el primer paso de Margarita sobre el pri-
mer peldao de la escalera y se dijo que esta vez
no se levantara; esta vez procurara oir desde la
cama solamente. Fue exactamente como el de ayer.
Pero enseguida vino el segundo paso, impercepti-
blemente ms perceptible, y luego el otro, y el otro,
ms arriba, ms cerca de sus odos, camin siete
cuadras, la tarde en un cine, sola, tom un taxi en,
y ahora sus pasos suban la escalera, por la ori-
lla de la alfombra, segn su costumbre, de lo
contrario la casa entera hubiera sido como un se-
pulcro de Margarita, el sepulcro de su dormitorio,
y en los ltimos pasos, ms ntidos, como dados
cerca de su odo, su presencia invisible comen-
zaba a tomar vida, y eran lo contrario al hueco de
sus medias, algunas veces entrevistas sobre las
sillas polvorientas. En la sala alta sus pasos eran
ya su cuerpo olvidado, sus ojos perdidos en s
mismos y sus cabellos siempre inmviles negndo-
se a tomar vida o ser siquiera la forma de un re-
cuerdo. Despus el intolerable ruido de la puerta
de su dormitorio, primero abrindose, luego ce-
rrndose bajo su breve puo, y despus el silen-
cio hasta el otro da, hasta que pasaran las horas
como una larga o interminable avenida llena de
estatuas iguales, de fin no entrevisto, y luego las
intermitencias de los letreros luminosos en el piso
y tambin en el aire, la respiracin interminable
de la luz, donde en realidad comenzaba la espera,
a veces para nada, porque Margarita no llegaba en
ningn punto de las intermitencias, sala la moto del
hombre que vulneraba a alga en la puerta de
calle bajo los pinos, pero luego no se oan los
pasos de Margarita, la casa entera quedaba bajo
el silencio, las estatuas no daban paso a las respi-
raciones de la luz y se prolongaban hasta un tiem-
po intolerable, porque Margarita no habla salido
ese da, era lunes, lo olvid, ella se queda en casa,
ahogando su rumor en los ruidos caticos de la
casa, tambin ahogada en el ruido de la ciudad,
tambin intolerable.
Vctor se levant, abri cuidadosamente la puer-
ta y cruz por la sala en puntas de pie. Sus pies
en la escalera bajaron buscando el centro de la
EL CORONEL OSCURO
alfombra. Algn rumor de Oiga llegaba todava des-
de las dependencias de servicio. En realidad no
tena tanta necesidad del vaso de agua, pero lo to-
mara de todos modos. Hubiera preferido un whis-
ky. Dos horas antes haba estado all, comiendo
solo mientras oa el ir y venir servil de Oiga. En
ese momento el mbito y los mbitos cercanos
haban tenido un carcter preciso. Ahora, en cam-
bio, despus de la llegada de Margarita, parecan
no pertenecer a la casa, parecan trados por ella
desde los camin siete cuadras, la tarde en un
cine, taxi en San Martn que llegaban por el tel-
fono en la voz de Joaqun, pero tenan la fuerza
y la persistencia de los pasos de su mujer por los
peldaos de la escalera.
Vio las sillas en desorden, los dos pocillos de caf,
las colillas de dos cigarrillos en el cenicero, y pen-
s que Margarita ahora actuaba. Los seres, mien-
tras estaban quietos, eran ms o menos percepti-
bles aunque siguiesen siendo impenetrables. Esta-
ban all como parte del orden del mundo. Pero
cuando actuaban comenzaba a enredarse una ma-
deja que no tena fin y que complicaba las cosas
hasta volverlas intolerables. Cuando actuaban se
volvan dueos de sus destinos y generalmente se
destruan, si no tenan la fuerza suficiente con que
solamente algunos estn dotados. Las complica-
ciones del mundo catico de las multitudes dolien-
tes no eran para todos. Alguien deba velar por
ellos, como l lo haba hecho por Margarita, para
que el orden no fuese alterado. El mal, si no se
movia, no era pecado; pero en cuanto actuaba al-
teraba el orden del universo. Y los hombres nunca
estaban quietos. En ese punto el pensamiento lo
abrum con muchas implicaciones, de modo que
dio un paso, abri la heladera y sac la botella
del agua. Mientras beba miraba de reojo las si-
llas casi juntas, los pocillos y las colillas mancha-
das con pintura de labios, y dej pasar por su
mente, sin detenerlo, un pensamiento donde Oiga
y su mujer se besaban. El pensamiento haba ve-
nido en la forma de una pantalla de cine, pero en
vez de estar las vctimas y los verdugos, Oiga y
su mujer se besaban y sus cabezas parecan titilar
en una luminosidad incierta.
Ahora que estaba abajo, subir hasta su cuarto
poda ser un hecho intolerable. El da acababa de
comenzar para l, con la certeza de los pasos de
su mujer por los peldaos y luego por la sala alta.
51
Lstima que fuera de noche y las actividades ce-
sasen poco a poco en la inmensa ciudad y en los
barrios lejanos. Pero la ciudad haba vivido durante
todo un da y ahora descansaba. El, en cambio,
haba permanecido, haba estado acechando la ex-
plosin de la vida, que para l era, mientras la voz
de Joaqun por el telfono no se la extendiese en
toda su infinita variedad, el oir los pasos espera-
dos hacia el final del da. No subira a su cuarto.
No lo hara de ningn modo. Se paseara por la
casa de l, en su refugio cierto, y despus, cuando
el sueo lo venciera, subira. Pero de pronto los
mbitos recobraron el aspecto que tenan despus
de la llegada de Margarita, perdieron su carcter
preciso y decidi abrir la puerta del garaje. El
rumor del motor le devolvi cierta seguridad. Cuan-
do estuvo en la calle, aferrado al volante, vislum-
br hacia el fondo las grandes avenidas casi vacas
y sinti una ntima alegra. Abri un vidrio y dej
que entrara un aire ms bien fro. Los semforos
hacan seas a lo lejos. Ella no haba llorado toda-
va cuando le dijo que tena la mentalidad de un
verdugo, pero estaba prxima al llanto, a un acto
que l consideraba grave, porque el hecho de que
llorase por haber descubierto que l era un ver-
dugo, adems de ser un acto de absoluta libertad
que la apartaba de l significaba muchas cosas
de difcil comprensin y la apartaban irremediable-
mente. En primer trmino no tena sentido que
llorase, porque si l era as ella deba aceptarlo
tal como era, para eso lo quera y haba elegido
compartir su vida. De modo que si lloraba era por-
que lo perda o porque lo ganaba. Y como si lo ga-
naba no tena por qu llorar, era claro que lo haca
porque lo consideraba perdido. Cuando dijo lo del
verdugo puso la misma boca de las viejas de Che-
pes, no con el rictus tan particularmente familiar
que l haba observado en su padre, y en l mis-
mo, al espejo, muchas veces, procurando hablar
y masticar de otra manera para atenuarlo (final-
mente pudo ocultarlo con el bigote), sino con un
rasgo propio que significaba desdn. En realidad
las relaciones entre ambos haban concludo con
ese gesto, pero tuvieron que esperar todava la
muerte del estudiante, cuya agona dur varios das,
para que la separacin tuviese un punto de con-
clusin claro. Ella lo supo cuando apareci la no-
ticia en los diarios, pero l lo saba desde varias
horas antes. En tiempos normales, cuando Marga-
52
rita era todava lo que siempre haba sido, ese
ser leal e inocente, l hubiera podido llegar y
decir que por fin el estudiante haba muerto y que
con su muerte haban avanzado un poco ms en el
restablecimento del orden y de las buenas cos-
tumbres, pero despus de la forma de su boca
cuando le habl como s lo hiciese desde el agua
de los cntaros del pueblo ceniciento atisbado a
travs del vidrio hmedo, era muy difcil hacer en-
trar esas palabras en sus odos; de modo que call
y cuando ella le pregunt por el estudiante dijo
que no saba nada. El vea venir esa actitud en
su mujer, saba que el hecho la afectara, y aun
poda transformarla, segn los anticipos que ella
misma le haba hecho ver. Por eso dese muchas
veces que el estudiante no muriese. Por otra parte
los diarios haban dado mucha importancia al
asunto y la opnin pblica estaba sensibilizada;
l era el jefe de polica y la represin a los es-
diantes no haba concludo todava, de modo que
la muerte del muchacho contribura a complicar
el desarrollo de los hechos. Si el estudiante no
mora, l mismo podra salvarse del rictus de la
boca de su mujer. Mientras tanto senta que su
alma desconocida se alejaba de l, que lo repudia-
ba, que su cuerpo siempre por desear era como
un pez esquivo en aguas cada vez ms turbias. Los
malditos estudiantes, pens, y vio a Maro nclina-
do 'sobre sus libros en la pensin. Su voz serena
daba siempre forma a sus palabras irrefutables,
porque hablaba bien, porque saba decir las cosas,
aunque sin duda no hubiera sido capaz de ningu-
na accin realmente valedera. Viva en un mundo
de palabras creando mundos aparentemente per-
fectos o congruentes que slo existan de la boca
para adentro. Joaqun msmo no se haba liberado
de ese defecto, segn pudo advertr cuando fue a
verlo para. pedrle que averiguara sobre Margarita.
Joaqun haba sido sin duda amigo de Mario, es-
tudiaba como l y se burlaba tambin del unifor-
me,de la bandera, de Dios y de todas las cosas
sagradas. Ellos haban aceptado la precariedad y
vivan en la curva del naufragio. En realidad la ex-
presin. de la boca de Margarta cuando le djo lo
de la mentalidad de verdugo, se pareca a un re-
cuerdo que l tena de Mario, una carcajada q u ~
a .menudo resonaba en sus odos... Despus del ric-
tus de Margarita l comenz a interesarse ms por
el estudiante. Aquel da, despus de leer el parte
DANIEL MOYANO
diario, convers por telfono con uno de los m-
dcos. Las posibilidades de que viva son remotas,
dijo la voz. Entonces empez a desear que viviera.
Llegaba a su casa y ante los ojos inertes de Mar-
garita, que sn hablar le preguntaban, deca que
pareca estar reaccionando favorablemente. Pero
su respuesta no haca variar en nada el rostro de
su mujer, como si todo l fuese su boca en el ric-
tus que tema. Las palabras concluan y el rostro
de ella segua como velado por su frente ancha,
como si la frente hubiera ocupado todo el rostro,
con su inexpresivo silencio y su resplandor de fata-
lidad. La frente de su mujer se le representaba en
el despacho de la jefatura cuando lea por las ma-
anas las novedades y se enteraba de que el es-
tudiante agonizaba, y ya no poda desear que no
muriese; porque la- muerte sobrevendra a pesar
de sus deseos. Entonces deseaba fugazmente que
todo acabase de una vez, aunque la muerte del es-
tudiante significase tambin su propia destruccin.
Imagnaba las cosas pero lo que era una razn
profunda para l. lo saba, sera para ella una frase
sin sentido. Yo no lo mat; es el material lo que
mata, subsista en su mente aunque no le sirviera
para nada. Pero en realidad lo que nos separa no
es el hecho del estudiante sino ese espiritu, en-
sayaba su mente diciendo que en realidad el estu-
diante era un pretexto para ocultar otras cosas
que siempre quedaron sin explicacin, pero l no
ba ms all de la enunciacn porque all vslum-
braba la fatal complicacin de las cosas, de las
gentes en la calle y en la playa, de las multitudes
precarias, de los hombres que no estn quietos y
se levantan y actan y con el actuar tejen la ma-
deja ncomprensible donde... La muerte del estu-
diante no llegaba nunca como dndole a l una
coyuntura para que trazase nuevos planes. En el
despacho pensaba que deba sacrificar cualquier
situacin personal en el cumplimiento de su de-
ber (podra decirle tambin a Margarita, cuando
el estudiante muriese, que l simplemente haba
obedecido rdenes, pero saba que la frase no ten-
dria valor para ella, el rictus dira ichman tambin
obedecia rdenes), y en ese caso estaba dispuesto
a afrontarlo todo, pero cuando llegaba a su casa
y presenta un otro orden en la vida, una continui-
dad congruente, fcilmente perceptible, con la sola
presencia de Margarita, pensaba que cualquier op-
cin. lo vulnerara.
EL CORONEL OSCURO
Advirti que habia pasado dos veces por la mis-
ma avenida, y sinti que se trataba de una nueva
repeticin. Tomar agua varias veces, pasar varias
veces por la misma calle, todo eso como si el
estudiante no acabara nunca de morir. Ultimamen-
te todos sus actos eran simples repeticiones. Ella
tambin repeta los mismos ritos a travs del apa-
rato telefnico en la voz de Joaquln. Parecla que
la madeja intrincada, el laberinto que se iniciaba
a partir de los actos, era una simple repeticin.
Lo molest pasar otra vez por la misma avenida
(en realidad era la tercera vez), pero pensaba que
despus de todo era la calle ms ancha y ms
cmoda para' desplazarse libremente. Habla reco-
brado cierta tranquilidad y no era oportuno turbarla
con esas impresiones. En una esquina mir fugaz-
mente hacia la cuadra donde estaba el consulto-
rio del dentista. la calle estaba desierta a esa hora,
pero a la hora en que Margarita andaba por all
era una de las calles. ms transitadas de la ciudad.
El dentista, los Zapiola; la peluquera; el vaso de
agua, las pastillas de Librium, la luz de los letre-
ros y los datos siempre idnticos de la memoria.
Ahora en cambio tena la mente despejada y se
senta dueo de una extraordinaria lucidez. los he-
chos posteriores a la muerte del estudiante haban
perdido su atmsfera deformante y volvan ntidos,
perfectamente 'concludos, . en su estricta signifi-
cacin. Sin embargo, ms que hechos parecan
sonidos. Era como si los estuviese oyendo a tra-
vs de la puerta, adems de verlos claramente en
cierto mbito del aire fuera -de su conciencia. Se
acordaba bien del ruido de las ruedas del automvil
sobre las lajas. lo haba dejado all por si Mar-
garita, segn su costumbre, quera salir despus
de comer para recorrer la ciudad. la puerta de
la cocina hizo un ruido seco y los ojos de l vie-
ron a Oiga preparando- la mesa para la cena. los
diarios no estaban en su lugar, en la mesita de la
sala: haba varios de ellos en distintas partes del
comedor, y aun en la cocina. Como era un poco
tarde decidi lavarse simplemente y sentarse a
la mesa. Ms tarde se mudarla de ropa. Hasta all
los hechos eran muy claros y mantenan su cronolo-
ga. A partir de entonces se interrumpan para
dar imgenes vivas y detenidas. No desapareclan
en el tiempo, parecan fijos como una proyeccin
luminosa sobre una pared. Para hacerlos avanzar
en el tiempo haba que buscar otro hecho, pero
53
ste no era el subsiguiente sino un hecho que es-
taba ms all, detenido tambin. Y haba muchos,
con variadas composiciones, listos para proyectar-
se sobre la pared o en el are mismo. Menos mal
que no estaban envueltos por nada y concluan en
s mismos. No tenan ms explicacin que su exhi-
bicin. Por una parte era mejor esa quetud, por-
que el movimiento, la cronologla, los movimientos
perdidos entre una y otra imagen significaran, sin
duda, complicacin. Cuando l dce alguna nove-
dad, como todos los das, la mano de Margarita
se detiene en el aire con la cuchara, ella alza el
rostro por primera vez y l ve su frente y luego
los ojos a punto de estallar. Habla estudiado mu-
cho esa imagen en sus largas horas de encierro
y de espera, hasta lograr su inmovilizacin. lo alto
de su frente (no hablemos de los' ojos) comenzaba
a descender hacia las evidencias, hacia las certe-
zas. Una de esas certezas era que ella jams hu-
biera esperado una pregunta cuando todo' estaba
lleno de la muerte del estudiante, proclamada por
los diarios dispersos en distintas partes de la casa.
Pero la frente habla hablado asr antes, mucho an-
tes, cuando muri el padre. Estaban en la cama, es-
tirados como dos sombras quietas, envueltos por
la muerte del viejo. Ella procuraba hablarle del
padre y l se mostraba complaciente, respondla
con atencin a todo lo que ella decla, procurando
ocultar la indiferencia que, a pesar suyo, le habra
producido el suceso. Querla ocultar que no estaba
emocionado y que habla aceptado el hecho como
una fatalidad. El esperaba que ella terminase' de
hablar de su padre porque querla amarla; no sabra
por qu la noticia del padre le habra despertado
esos deseos. Ella se dej poseer flsicamente aque-
lla tarde, lo sinti y lo vio despus en lo alto de
su frente, y hacia abajo de la frente estaba ahora
el rostro, inmovilizado como la cuchara que man-
tenia en el aire, y le decla que no podla preguntar
si habla alguna novedad cuando todos sablan que
el estudiante' habla muerto. El lo adivin y dijo
sI, fue anoche pero me enter esta maana, y ella
baj la cuchara' y se tom6 los ojos con los dedos
para que no estallasen. Y no estallaron y l tuvo
luego una esperanza, largamente mantenida en un
silencio de l y de todos, que hacia sentir el ruido
de los cubiertos, el del pan que se quebraba, el
del Hquido cayendo en el interior de las copas.
lo que pasa -se dijo doblando por una calle an-

54
gasta pero muy larga- es que ella no entendi
que mi silencio era ya contradecir mis principios,
porque en realidad si ella no hubiese actuado, si
ella no se hubiese evadido previamente, porque lo
del estudiante fue un pretexto, yo tendria que haber
dicho naturalmente que por fin el estudiante haba
muerto y que con la muerte de muchos ms como
l, el orden se restablecera finalmente. Ella crea
que mi silencio era cualquier cosa, no saba que
yo estaba preocupado por la actitud de ella y por-
que presenta que todo se me vena abajo. Lo que
yo quera evitar era que llorara, porque entonces
estaba perdido. Hablbamos cada uno un lenguaje
distinto. La calle no era tan larga como pareca,
pero el automvil haba tomado ya por la gran
avenida de circunvalacin, donde sus pensamientos
solan ser ms claros.
Ella separ los dedos de los ojos como si su-
piera que si lloraba entraran ambos en lo incierto,
y l vio que los ojos estaban secos todava. Los
ojos secos eran otra proyeccin luminosa y estti-
ca sobre la pared. Mir hacia la derecha, donde
la ciudad terminaba, y vio los ranchos y las lagu-
nas. Desde el avin, haca mucho, todo eso era
una franja verdosa, y la avenida un hilo. Si hu-
biramos tenido un hijo, se dijo, y apret el ace-
lerador. Los ojos secos desaparecieron. Sin duda
un hijo hubiese interrumpido el silencio que sigui
al espectculo de los ojos secos. Hubiera hablado
l del estudiante. Yo lo conocl, fue compaero mio,
no crean que las cosas son como las pintan, ha-
bra dicho el hijo. Pero haban tenido que estar
solos ante el hecho, con sus dos voluntades con-
trapuestas, haban amontonado en el cuerpo muerto
del estudiante todo lo que durante muchos aos
haban callado. Para colmo cuando habl sac
todo su silencio, toda su furia, todo lo que habla
estado fingiendo durante tantos aos: para eso
hicieron la revolucin, dijo con un hilo de voz,
l no saba s de miedo a decir eso o dominada
por la emocin. Y puso esa horrible boca que des-
pert su ira. Y ella pensaba que hablbamos del
estudiante cuando en realidad estbamos hablando
de otras cosas, por eso no pude aguantar ms y
cuando le vi la boca le grit y le dije la puta de
tu madre y todo eso. Lo que pasa es que ella I
dio a las palabras una importancia que no tienen.
Un insulto no es nada ms que eso, un insulto, no

DANIEL MOYANa
un hecho demostrado. Le dije cosas duras, pero
fueron solamente insultos, algo que se dice y se
olvida. Yo cre que entonces 1I0rarla, pero no llor,
se puso seria otra vez, el rictus felizmente se mo-
vi y dio paso a su frente otra vez, adonde haba
un resplandor, y a los cabellos quietos. Para coi-
ma entr Oiga y le grit tambin algo a ella, no
s por qu, y despus segu comiendo en silencio
porque me haba arrepentido. El coronel pens en-
tonces cambiar su actitud, borrar de alguna mane-
ra lo que haba dicho y hecho, fingir que se condo-
lIa por la muerte del estudiante, pero se dijo que
no tena sentido. El baj los ojos hacia el plato
y no vio mucho tiempo la expresin de la cara
de su mujer, pero ahora estaba en el parabrisas y
tenIa un algo de sonoro. A partir de ese momento
las imgenes de Margarita eran auditivas. El no
vio cuando solt el llanto y le dijo criminal y todo
lo dems. A partir de ese momento se movieron
las imgenes y era difcil retenerlas. La oy llorar
desde distintos puntos de la casa y trataba de re-
construirla as; ella se iba hacia el dormitorio su-
biendo las escaleras, pero no entr en el dormi-
torio de ellos sino en el cuarto alto proyectado
para el hijo no nacido, donde estaba la cama que
sola ocupar su padre cuando vena de La Rioja y
donde ella puso despus todos sus pensamientos
secretos, yo no s qu te pasa Vctor, cmo has
cambiado en los ltimos aos, y estabas agacha-
do espindome en el bao por el ojo de la cerra-
dura. AIIf, en esa cama arrumbada, terminaban to-
dos los rumores de Margarita y comenzaba el si-
lencio y el titilar incesante de los letreros lumino-
sos. Haba tomado una ruta que llevaba a otras
cudades, quin sabe adnde, y decidi regresar.
Necesitaba luces, edificios. Tom la direccin con-
traria y sinti un viento de frente. Tena en la ca-
beza la imagen del silencio del dormitorio de su
mujer, que haba detenido tambin como una pro-
yeccn luminosa contra la pared. En ese silenco
conclua todo lo que pudiera hacer l para recom-
poner las cosas. Y era un silencio que percuta;
pero lo rompi bruscamente, con un acto de su
voluntad, y los pliegues de su rostro acompaaron
con un movimiento esa destruccin interna.
Lo que el silencio del cuarto ocultaba llegara
ms tarde en la voz de Joaqun por los hilos del
telfono. Algn vnculo tena todava. O
ANIBAL fORD
La respuesta
No era fcil aceptar que a uno lo pararan cuando
apurado taconeaba a las tres menos cinco por
plena calle Tucumn, calculando la entrada en
punto a la oficina, ajeno a las vidrieras y a la
gente, para clavarlo as, en medio de la vereda,
y pintarlo de amarillo de arriba a abajo, la brocha
gruesa y sensual por la cara recin afeitada, el
traje de Vega, el portafolio, y no le quedara otro
remedio que esperar la orden para seguir caminan-
do, las monedas y los papeles nadando en pintura
dentro de los bolsillos, las suelas dibujando huellas
amarillas en las baldosas.
No era fcil. Fue por eso que abr la boca. Re-
cuerdo claramente lo que les dije (este recuerdo
me enorgullece y hasta podra decir que hoyes
una de las pocas cosas que en ciertos momentos
me ayuda a vivir). Fue en la calle Tucumn al seis-
cientos. Se me acercaron dos guardias de la "Divi-
sin de Ordenamiento e Identificacin Visual y
me tomaron de los hombros (yo me detuve). In-
mediatamente apareci un soldado ejecutor (vein-
te aos, voluntario, luca en su pecho el distintivo
de la asociacin "Hijos de la Gran Pureza y tenfa
la cara llena de granitos). Yo saba perfectamente
lo que me iba a pasar, todos los que no habamos
sufrido la operacin vivamos especulando con ese
momento (especulando interiormente por supuesto,
o hablando en casa con alguien de confianza).
Ms de media ciudad haba ingresado impercepti-
blemente al grupo de los "pintados y la otra mi-
tad esperaba en silencio, sin exteriorizar, como hace
cinco aos, su preocupacin o su asombro. (To
Antonio deca: hay que aguantrselas, si ms de
dos millones de tipos hicieron lo mismo, por qu
no lo vas a hacer vos? No te vas a morir por eso.
Te queds cinco minutos quieto hasta que terminen
de pintarte y despus segus tu camino, para que
te vas a amargar? Alguna razn tendrn para ha-
cerlo...)
Entre los dos guardias me tomaron con fuerza
de los hombros y de las muecas mientras el sol-
dado ejecutor se me pona enfrente y con los grani-
tos a treinta centmetros de mi cara levantaba la
brocha que chorre gruesos hilos de pintura en
el balde, en la vereda, hasta que se acerc a mi
nariz y a mis ojos justo en el momento en que yo
me largaba a hablar. Ustedes no pueden (los pelos
de la brocha se me metieron en la boca) ... ustedes
':leores (tena que hacer esfuerzos para no tragar la
pintura) no pueden (por un momento me pareci
que la gente disminua su marcha y con disimulo
trataba de enterarse de lo que pasaba entre noso-
tros), ustedes no pueden hacerme esto (la brocha
se detuvo, el soldado mir a uno de los guardias,
tal vez al de mayor jerarqufa, chiquito, colorado, el
bigote rubio y aburrido sobre el labio y en su cara
un momento de asombro y despus una tensin, un
enrojecimiento indignado, un abierto desprecio fijo
en m). Me call, haba ido demasiado lejos y ya
en ese momento hubiera dado cualquier cosa por
arrancar del aire esas palabras que se me habfan
escapado (soy un boludo, pens), esas palabras
que haban puesto a funcionar los motores ms pro-
fundos del guardia mayor, que hacan que me mira-
ra como si le hubiese tocado a la madre, que hacfan
que mi callado arrepentimiento se volviera total-
mente intil (los tres comenzaron a desnudarme,
sin decir nada) y entonces cerr los ojos mientras
la calle se vaciaba a mi alrededor, los pasos se
apresuraban, todos tratando de borrar de sus odos
mis palabras, temerosos mientras yo pensaba en
ellos, tal vez para olvidar el miedo (ya estaba com-
pletamente desnudo y el soldado segua pintn-
dome, ahora las espaldas, ahora el pecho, se de-
tuvo con saa en mi sexo y dio vuelta la brocha
como si estuviera enroscando tallarines y. mientras
l avanzaba yo me imagin todo amarillo frente al
espejo grande del ropero haciendo esfuerzos inti-
les para recordar el color exacto de mi piel).
Teresa se qued parada, el repasador apretado en
sus manos mojadas, el cansancio cortado de pron-
to por un enojo tenso y sorprendido (iVOS siempre
el mismo! ihasta los huevos te pintaron de amari-
llo!), recorrindome con los ojos varias veces mien-
tras esperaba que yo le explicara por qu haba de-
jado penetrar ese empujn traicionero en nuestro
pequeo y ordenado balanceo cotidiano.
Justo en el momento en que yo no iba a contes-
tarle nada apareci el to en el cuadro de la puer-
ta que da al pasillo (to Antonio, hermano de la
vieja) y me mir por arriba de los anteojos con ese
gesto de entendidos que hacen los viejos que
aprovechan la vejez para simular inteligencia o sa-
bidurfa, me mir todo lo que yo tena de amarillo
mietltras yo empezaba por sus pantuflas y segua
por sus pantorrillas trasparentes, los pantalones del
pijama lejanamente celestes, el cordoncito, la ca-
miseta blanca, La Prensa colgada de la mano, al-
56
gunos pelos canosos que asomaban por el cuello
y de pronto su cara colgada de m, todo-amarillo-
en-el-medio-de-Ia-sala-para-que-l-me-mirara-as, pa-
ternal, sabio, preocupado, preparando alguna pala-
bra sabia, enseando el buen camino.
Pero decime che, qu te pas?, alguna estupi-
dez habrs hecho para que te desnudaran y pinta-
ran as (por qu no te vas al caraja to Antonio), es
la primera vez que veo que a alguien le hacen eso,
decime che qu te pas? (pero dejame de joder
to Antonio), che, contest, ests en tu casa, pods
hablar.
Yo mir los sillones, despus mir a mi mujer
que a su vez segua algunas gotas' de pintura fres-
ca que hambrientas de gravedad se estrellaban con-
tra el parquet lustrado pacientemente y decid no
sentarme. Parado, amarillo, mirando fijamente el
enchufe del combinado les cont todo lo que me
haba pasado.
Habl mucho y mientras lo haca me divida te-
moroso pensando en el rebote, Teresa y el to An-
tonio robndose el aire para que sus frases me
hicieran tomar conciencia, para despertarme de la
locura de haberme metido con ellos, los que te-
nan la gran manija ordenadora de los veinticinco
millones de conscriptos (soldado Teresa, soldado
to Antono, de frente, imarch!). Fue por eso que
agarr la lmpara de bronce que nos regal el
doctor Aguilar para nuestro casamiento y ni bien
termin de hablar los mir a los dos y les dije:
al primero que se ponga a sermonearme le tiro
la lmpara a la cabeza. Pero che!, apenas bal-
bupe to Antonio que se qued definitivamente
callado cuando yo lo mir con mis ojos, nica isla
ma en mi nuevo yo todo amarillo. Teresa se fue
para la cocina y me qued solo en el living. Ca so-
bre el silln.
La primera gota se apart de m y corri lejana,
entre ella. y yo la pintura amarilla compacta, acei-
tosa, la gota cayendo por mi mejilla hasta que fue-
ron muchas mientras escuchaba todo lo que tena
de Troilo en casa y ah, al oir a Fiorentino o a
Edmundo Rivera o cuando el bandonen de Troilo
conversaba, se dorma, se' atrancaba como si se
me fuera enganchando en algo, algo que no saba
bien qu era, pero que estaba. ah, innombrable,
yo lloraba y ni tena ganas de preguntarme qu
caraja me pasaba en medio de esa tristeza que se
ANIBAL FORD
volva absurda en mi yo amarillo, impermeable, que
no dejaba que mis lgrimas mojaran mis mejillas,
hasta que me qued dormido en el silln y no se
oy ms el bandonen ni los ruidos que Teresa
haca en la cocina, totalmente apagados .cuando
yo estaba en la plaza, parado entre la gente y en
el centro, solo, el General que ya comenzaba a
levantar su pierna izquierda.
El cielo azul y cortante caa sobre los soldados
en fila, sobre el palco donde estaban el presiden-
te y los ministros, sobre los guardapolvos blancos
y sobre el gran San Martn verde que trataba de
meter el dedo en una nube. Toda la plaza era un
enorme silencio con hojas, quebrado a veces
por el fro y el sol extendido. (El General sigui le-
vantando la pierna.) A veces las banderitas .se
agitaban o las manos buscaban el calor de los
bolsillos, pero nadie se le animaba a. ese silencio
con puntas, pesado como el edificio del Crculo
Militar que all atrs pareca estar esperando algo
(tal vez que todos se fueran para. comerse la pla-
za, el gomero, el csped en barranca). Entonces el
General, ya con la pierna bastante levantada gir
sobre s mismo, casi ponindose de espaldas al
micrfono.
Su gran pedo, pedo patritico, rompi el silencio
de la plaza. Conmovi las cosas ms pequeas,
las hojas secas arrinconadas contra las races, el
bigote de algunos ministros, las pequeas escara-
pelas prendidas en los guardapolvos, los cordones
de los zapatos. Todo lo sacudi. Rugido airado,
misterioso lenguaje que el General pona a dispo-
sicin del aire para que ste lo llevara ms all
de los altos edificios, el brazo de San Martn de
pronto sacudido, ms all de la multitud que con
la respiracin contenida y el rostro serio lo oy
en medio del fro de esa maana histrica, slo
interrumpida por un suave movimiento en mi hom-
bro derecho. Era Teresa, que ahora se limpiaba en
el delantal la mano sucia de pintura.
-Ven, la comida est servida.
Yo me fui levantando por partes y vi cmo Te-
resa miraba furtivamente el forro estampado del
silln donde haban quedado fragmentos de mi
sombra amarilla. Pero no dijo nada, se me adelan-
t y entr en el comedor mientras yo la segua,
la boca, los hombros, la espalda todava semime-
tidos en el sueo, hasta que dej que mi yo todo
LA RESPUESTA
amarillo cayera sobre la silla de siempre, y que mi
mano tomara con la botella de vino. El
lquido caa tranquilo en el vaso cuando apareci
Robertito que cort de pronto su carrera distralda
para quedarse clavado en medio de la puerta,
los ojos abiertos y asombrados ante la visita ama-
rilla, cara, pelo, pecho, brazos, toda amarilla, ms
all del mantel a cuadros y del vaso lleno de vino
tinto.
-Quin es?
pajarn! no sabs quin soy?
-Sos vos, pap?
-SI.
-Por qu ests pintado de amarillo?
-No me hagas preguntas.
Se qued catlado un momento. Algunos de los
msculos de su cara comenzaron a tironear, a
buscar el llanto mientras me miraba, miraba a la
madre y volva a mirarme, siempre en el medio de
la puerta.
-No me gusta verte pintado de amarillo.
-Nene, sentate a comer y dejate de pavadas.
-No quiero.
-No me hagas repetir las cosas. iSentate!
Cuando mi voz se levant en el pequeo come-
dor l ya no pudo dominar su cara y se larg
a llorar mientras caminaba hacia su madre.
-No me gusta pap a.s, no me gusta, por qu
est todo amarillo?
Teresa me mir buscando la respuesta pero yo
no abrl la boca. Me qued callado esperando que
Robertito se sentara mientras l se ponla a llorar
ms fuerte, la cabeza contra su madre.
-Por qu se pint de amarillo?
-No se pint, querido, lo pintaron.
-Por qu?, no me gusta pap as!... mam no
quiero comer, quiero irme a mi pieza.. no quiero...
Yo apenas oa el murmullo mientras cruzaba
el living y mi mano se apoyaba en la manija de la
puerta.
Pocas veces haba sentido tan seguro. Poco
me importaba mi cuerpo desnudo cubierto con
prolijidad por la pintura amarilla al aceite y cami-
nabatranquilo por Rivadavia las luces de las nue-
ve de la noche detenidas sobre las cosas que se
iban a vender maana, la gente siguiendo su camino
y yo asl, tranquilo, calculando que iba a tardar
Una hora y media para llegar a la Plaza de Mayo,
57
tranquilo hasta que apareci ese polica que ni bien
me olfate se me vino derechito al humo,. trans-
formndose mientras avanzaba (su cara perdi el
cansancio del da, su uniforme las arrugas y sus
bigotes incoloros comenzaron a brillar bajo las
luces).
Yo tengo treinta y siete y no me peleo con nadie
desde los veinte. Por eso me qued. asombrado
cuando con cara de distrado le met ese tremendo
rodillazo en el bajo vientre que hizo que el tipo
se me hundiera todo blanco agarrndose con las
manos las sagradas pelotas y se quedara ahl, duro,
en el suelo (a la altura de la calle Medrano), tan
inmvil que comprend que no tena objeto que yo
me detuviera ms tiempo junto a .ly entonces con-
tinu mi camino.
Desde Medrano hasta Plaza de Mayo hay unas
cincuenta cuadras. A veces tuve que esconderme
y a veces tuve que apurar el paso, pero no mucho
porque no me gusta correr por la calle. Me detuve
un rato en la ex Plaza del Congreso y acomod
mi cansancio en uno de sus bancos mientras en
la noche caliente, levemente iluminado, el enorme
edificio mostraba plido el aceitoso
tura amarilla que lo cubra, todo amarillo, la gran
cpula, los grandes. cuatro caballos intiles, la
larga serie de ventanas cerradas, tal vez amarillo
el negro silencio del edificio vacloen la noche,
y yo ahi pensando en cualquier cosa, buscando
el banco donde me haba tirado con un mareo
brbaro el da que fum el primer cigarrillo o tra-
tando de recordar las pelculas que habla visto
en el Gaumont.
A las once menos cuarto yo estaba parado al
lado de la Pirmide de Mayo. No para
qu habla ido hasta all o por lo menos no lo sa-
bia con claridad. En el fondo intula que le deba
una respuesta a alguien pero. esto slo era una
intuicin turbia que se mezclaba con muchas otras
cosas. Es muy fulero para un hombre desnudo, todo
pintado de amarillo, encontrarse de pronto en la
gran plaza extendida bajo la luz ordenada, detenido
porque le parece que ahl es donde tenia que lle-
gar o porque ya no tiene ganas de seguir caminan-
do (un Mack se pierde zumbando por el asfalto
sucio y celeste de losmaneceresde Buenos Ai-
res) y se le termina la calle ancha entre las maque-
tas silenciosas, llovidas de excrementos de palo-
mas, detenidas en la noche que se enreda .entre
58
las columnas de la catedral verde, apenas sacudida
por las pequeas lmparas votivas (un Mack que
avanza y cruza las esquinas, la boca llena de
sueo y de cansancio, cabeceando contra el vi-
drio, contra el celeste agotado de la madrugada
en las paredes de las casas, sin importarle la lle-
gada, abiertas las calles para seguir caminando)
o que muere ms all sin reflejarse en el mrmol
oscuro del Ministerio de Hacienda o en el mrmol
claro del Banco de la Nacin, confusas las pare-
des y las ventanas cerradas, vacas las veredas,
ni un eco en el gran saln central ausente de sus
voces y pasos, o que se pierde por Bolvar, el in-
terior del reloj de San Ignacio lleno de ratas y de
palomas muertas que esperan (un Mack que corre
por la ciudad dormida, el conductor tranquilo fu-
mando, eligiendo las calles que le gustan, a veces
dando vueltas y vueltas a una manzana de casas
silenciosas, tres o cuatro hombres sentados en los
asientos verdes, rindose de la muerte en la noche),
APORTES
Revista trimestral
de estudios latinoamericanos
En el sumario del n 6:
PAPEL SOCIAL DEL EJERCITO
EN AMERICA LATINA
Virgilio Rafael Beltrn, Alberto Ciria,
Robert P. Case, Frederick C. Turner,
Mariano C. Grondona y Vctor Alba
LOS MODELOS POLlTICOS
y EL DESARROLLO NACIONAL
Helio Jaguaribe

Director: Luis Mercier Vega


Redaccin y Administracin:
23, rue de la Ppinire, Pars 8
Suscripcin anual: 4 $ U. S. A.
ANIBAL FORO
o que se recorta entre los arcos del Cabildo, en-
tre los cadveres con paraguas, hecha una con el
largo balcn vaco como la plaza donde el hombre
desnudo y pintado de amarillo, junto a la Pirmide
est parado, buscando, tratando de arrancar o de
romper ese punto muerto donde ahora se siente y
que comienza a estirarse sobre la plaza sin que l
se mueva, sin que llegue la respuesta desde algn
lado, algo que sirva por lo menos para cruzar la
calle y orinar en alguna pared escondida de la gran
casa de la cscara rosada o subirse sobre los hom-
bros de la estatua y hacer cortes de manga a las
maquetas silenciosas, o para bailar entre las co-
lumnas verdes, o colgarse del gran balcn vaco
del monumento al Billiken y cantar el himno con
su voz de primero superior, o para escribir por-
queras en las paredes del Banco o del Ministerio,
algo intil que llegue para ser hecho. Y l sigue
parado al lado de la Pirmide dura y callada mien-
tras la noche camina sobre su piel amarilla, im-
perceptiblemente.
Cuando nos sentamos para desayunar mi cara
llegaba hasta el cuello blanco de la camisa y la
corbata azul y l tena los ojos cansados y con
sueo. Me volvi a mirar detenidamente como la
noche anterior pero ahora sin asombro y su voz
se oy clara en el comedor, con una seguridad que
se me ocurri que no tenan la ventana abierta o
el olor del caf.
-Pap.
-Qu?
-Por qu te pintaron de amarillo?
-No lo s bien.
-Pero quin te pint?
-Dos guardias y un soldado.
-y los dejaste?
-S.
-Por qu?
-Creo que... porque eran tres y yo uno... o tal
vez porque si no me dejaba pintar me iban a hacer
algo peor... algo les dije pero despus preferf ca-
llarme la boca...
El me mir. Amag preguntarme algo, pero no
lo hizo. Fij la vista en el mantel a cuadros, en
la taza llena, y se qued as un largo rato, triste
como si hubiera perdido algo.
Yo no dije nada. Una gran indiferencia vino a
protegerme. O
LEOPOLDO MARECHAL
Distinguir para entender
CFM: Cules fueron los comienzos de tu carrera
literaria?
LM: A los nueve aos de edad, alternaba ya mi
ftbol de barrio con la peligrosa costumbre de con
tar slabas con los dedos. No te pas lo mismo en
Flores, a la sombra potica de don Baldomero? An-
tes de los veinte reunl un volumen de poemas que
titul Los aguiluchos y eran el fruto de mis rela-
ciones con los poetas de barrio, los anarquistas 11-
ricos y los folklores de suburbio que tanto influi-
rlan despus en mis novelas y en mis obras dra-
mticas. Ese libro, eminentemente victorhuguesco,
suele figurar en mi bibliografla, pese a mi volun-
tad en contra. Por qu razn en contra?, me
dirs. Cierta vez don Alfonso Reyes, embajador
de Mxico en Buenos Aires, nos decla que todo es-
critor, adems de su historia, tiene una prehisto-
ria en la cual entrarlan los escritos prematuros
que nunca debi publicar y de los que se arrepien-
te luego. Recuerdas, por ejemplo, los detestables
poemas que figuran en la Obra completa de Rubn
Darlo y que nunca debieron salir de su prehistoria
literaria? Despus, ganado por el modernismo en
mi taller de autodidacto, escribl un poemario que
se titulaba Mirtila y yo, y que muy luego entregu
a las llamas en el altar del vanguardismo potico.
El primer llamado me lleg de la revista Proa, en
la cual publiqu un Ditirambo a la noche que nunca
recogl en ningn libro y que me gusta todavla. El
segundo llamado me vino de Evar Mndez, en cuya
casa, y en una noche memorable, me reunl con Ri-
cardo Giraldes, Oliverio Girondo, Macedonio Fer-
nndez, el pintor uruguayo Pedro Figari, Borges,
Bernrdez y otros que durante cuatro aos fueron
mis camaradas martinfierristas. Qu fines perse-
gula esa reunin nocturna? Los de imprimir a la
revista Martin Fierro, que trotaba su primera poca,
un galope o ritmo revolucionario. Y s.us mviles?
Por aquellos dlas Emilio Pettoruti y Xul Solar, re-
cin llegados de Europa, exponlan en la Galerla
Witcomb sus pinturas de vanguardia que merecieron
la indignacin de la critica y la burla de los pls-
ticos locales fieles al pompierismo, los cuales
abrieron en Van Riel una exposicin parodia que
fue para nosotros un llamado a las armas. El resto
ya lo conoces como historiador y critico de nuestra
literatura. Slo aadir que por aquel entonces, en
el ardor de la batalla, escribl y pUbliqu mis Dias
como flechas, un libro de combate, lujurioso de
metforas, que pod ms tarde y reduje a unos diez
poemas de trnsito menos dificil.
CFM: Cmo lograste coordinar tu actividad pe-
daggica con la literaria?
LM: Siempre fui un poeta de vocacin y un peda-
gogo vocacional. En la enseanza primaria no su-
frl nunca el contraste de ambas vocaciones, ya
que los nios son naturalmente poticos: lo malo
sucede cuando se hacen hombres. En mis horas
malas, nunca volqu mis pesadumbres sobre las
cabezas inocentes de los muchachos: abandonaba
entonces mi lira tormentosa en el umbral de la
escuela, para vestir el guardapolvo del maestro.
Hay en mi Adn Buenosayres algunas escenas que
lo pintan muy a lo vivo.
CFM: Es aplicable al escritor contemporneo
el ideal de la aurea mediocritas?
LM: El ideal virgiliano de la aurea mediocritas
es posible y deseable a todo escritor, sea cual
fuere la edad en que trabaja. Entenders fcilmen-
te lo que te digo si das a la palabra mediocri-
dad su antiguo y verdadero significa<;lo. elE') .
medias. Poseer las cosas a medial)>>.
siones, notoriedad) en la l11.edida jus-
ta de lo necesario. Es asl cmo las cosas dejan
de ser nuestros seores para convertirse en nues-
tros servidores. De tal seorlo sobre las cosas
nacen la libertad y el ocio", tan necesarios, si no
indispensables, a la creacin artlstica. Si te mo-
lesta el tono moral que acabo de asumir contra
mi costumbre, cirrale tu puerta en las narices.
CFM: Qu nombre te parece ms correcto, y
por qu, para designar tu generacin literaria:
martinfierrismo o ultrasmo?
LM: He preferido siempre designarla con el nom-
bre de martinfierrista. En rigor de verdad, slo
fueron ultrastas dos o tres compaeros que
recin llegaban de Espaa o que conocan ese
movimiento de suyo tan objetable en su originali-
dad (iYO te saludo, viejo Reverdy!). Los dems an-
dbamos y seguimos por nuestros propios carriles
intelectuales. El de la revista Martin Fierro no fue
un grupo homogneo, identificado en una misma
esttica, como suele ocurrir en esta clase de movi-
mientos. Cada uno de nosotros profesaba o madu-
raba. su esttica personal, en una vistosa hetero-
geneidad que nos enfrent a los unos contra los
otros, hecho feliz que dio a nuestra literatura con-
tempornea una riqueza en la variedad que no se
60
dio en similares movimientos americanos, el de
Chile, por ejemplo, en que Neruda pareca ser an
el Alfa y la Omega de toda la poesa posible.
CFM: Qu semejanzas y diferencias existen en-
tre el ultrasmo espaol y el argentino?
LM: Lo ignoro. Yo "no duermo de ese lado?, como
dijo alguna vez nlJestro querido Macedonio, Fer-
nndez. Pregntaselo a Guillermo de Torre, que
es un especialista en esas y otras pequeas mal-
dades.
CFM: Qu relaciones guardaron Leopoldo Lu-
ganes y Macedonio Femndez con la generacin
martinfierrista?
LM: Macedonio estuvo en la raz y gnesis del
movimiento; Lugones estuvo en la oposicin ms
testaruda', y melanclica. Siempre tuve' ,muy ,serias
razones intelectuales y humanas para no querer a
mi tocayo. El representa para m todo lo que no
me gustaba ni me, gusta en nuestra desdichada
Repblica: la ciega y jams caritativa exaltacin
del "ego, la "inautenticidad y la "irresponsabi-
lidad intelectuales. Yo s que te duele, querido
Csar; pero tambin me duele y me ha dolida a
m. hasta el punto de llevar en mi alma cicatri-
ces que no quieren borrarse. Por otra parte, y co-
mo preguntador, sabes muy bien que la "peligrosi-
dad no est en el que responde sino en el que
pregunta. No olvides que Lugones slo admiti y
prolog a los que aparecan como sus discpulos,
cerrndose a cal y canto a todas las tendencias
que, no entrasen en su laboratorio de metros y de
rimas. En cuanto a lo dems, con la misma soltura
tradujo cantos de La lIfada sin poseer el griego, o
explic las teoras de Einstein sin conocer mate-
mticas superiores, o trabaj en un diccionario
etimolgico sin estar familiarizado con las lenguas
y la gramtica histrica necesarias, o cocin un
bodrio metafsico en ese monumento al.' macaneo
libre que se titula Prometeo. Tambin en poesa Lu-
ganes es la historia de una larga inautenticidad:
qu, tenia que ver l, un argentino provincial y
sano de cuerpo y psiquis, con las dudosas exquisi-
teces de los simbolistas menores de Francia'? En
cuanto a su prosa, recuerdo que siendo yo di-
rector de enseanza superior me toc en suerte
organizar el certamen estudiantil de composiciones,
con motivo del Da del Idioma. Hasta entonces, y
por una especie de tradicin administrativa; se to-
maba a Cervantes y su Quijote como figuras ba-
LEOPOLDO MARECHAL
se del concurso; yo tom a Lugones y propuse
La guerra gaucha, sin haber tomado antes la pre-
caucin de releer la obra. El resultado fue catas-
trfico: ni alumnos ni profesores lograron digerir
esa prosa churrigueresca, llena de neologismos y
vistosidades tan ajenos a la naturaleza del relato.
Si bien lo miras, el Lugones autntico se da cuan-
do .l asume la fidelidad a su propia esencia, en
algun()s, de ,sus' Poemas solariegos, en otros de
su Libro de los p,aisajes, en su Romances del Ro
Seco y en pginas admirables de su Sarmiento y
de su Roca. Volviendo a tu pregunta, puedo asegu-
rarte, que Lugones estuvo en el polo contrario de
nuestro movimiento martnfierrista y de la concien-
cia, de sus mantenedores; Despus de su muerte,
y merced ,a la "necrofilia literaria que suele prac-
en nuestro medio, Lugones fue, cambiado de
signo por obra de, algunos cuervos que se alimen-
tansl() de cadveres prestigiosos, o de algunos
aprovechados finales, Borges, por ejemplo, que
despus, de haberlo ridiculizado tanto, convirti a
Lugones en una suerte de pater familias de toda
nuestra literatura. en otra de las mistificaciones
literarias a las que tan aficionado es y en las que
generalmente George trabaja pro domo sua. Ma-
cedonio Fernndez, en cambio, se instal natural-
mente, en, el polo contrario de Lugones, tanto por
su amorosa humanidad cuanto por sus aperturas
a lo, grande y lo nuevo en los rdenes de la espe-
culacin yla c'rl3acin. Dudo que Lugones tenga
una "posteridad literaria, en el sentido de que
su obra influya en nuestros creadores del futuro.
Macedonio la tendr sin duda, en razn de su au-
tenticidad, il, que saldra de su asombro si
viera hOY su justo renombre!
CFM: La divisin de las escuelas de Florida y
Boedo, responda a diferencias reales o era pura-
mente ldica?
- ...: ...;.. -
LM: Entre ambas escuelas hubo diferenciaciones,
pero nunca oposicin, sobre todo en las relaciones
humanas. Predominaba en los de Florida una ten-
dencia "estetizante pura, natural eiia poca en
gue el acento. de lo econmicosocial' no haba re-
cado an, como sucede ahora, sobre todas 'Ili;
actividades del hombre. Los de en
fU tendencia '"socializante, se aCieraitaron a los
d,; -Florida y a nuestra comunidad entera,' justo es
rllconocerles esa prioridad Claro est
tuvieron su' "antecedente en las 'figuras de
DISTINGUIR PARA ENTENDER
61
los intelectuales anarquistas anteriores. Querido
Csar, el anarquismo romntico dio sus vistosas
pinceladas en cierta poca de nuestras artes y
nuestras letras: como crtico e investigador, tal vez
las busques algn da. El mismo Roberto Arlt, a mi
entender, es un fruto final de ese anarquismo" tre-
mendista y potico.
CFM: Cul es la ubicacin de Jorge Luis Sorges
y de Oliverio Girando en esas coordenadas?
LM: Sorges provena del ultrasmo, y evolucion
segn sus conocidos alambiques literarios. Giran-
do estaba ms en la cuerda de Ramn Gmez de
la Serna; pero hall luego su vla personal en una
sincera afinacin de su idioma potico. Serges y
Girando no podan integrar una coordenada, uti-
lizando tu expresin, porque Girando era un ser
autntico y humano, y la esencia de' SOrges est
en la antpoda exacta de las dos cllalidades qlle
acabo de asignar a Oliverio. En realidad,.Sorges
t.ue siempre un literato, vale decir un mosaiguista
.. la letra, dado a prefabricar muy . trabaiosa-
f!lente p.equeos mosaicos de palabras o bienequi-
librados copetines de ideas, segn recetas de fcil
J!!1itacin o aplicacin. Esa facilidad 'multiplic, s!Js
discpulos en nuestro pas y en algunos otros de
lberoamrica, hasta que,naturalmente,se
bri el truco del falso mago: la reaccin en con-
tra se produjo <,en cadena; y hace muy poco la
registr yo mismo en Mxico y en boca de indig-
nados espectadores. En el terreno de la no
ticidad y la deshumanizacin, hay un curioso para-
lelismo entre Sorges y Lugones, que ya te demos- .
trar en su da. Pero con una diferencia que s.e
debe mencionar en razn de justicia: obraron en
Sorges una serie de factores extraliterarosque
explicaran su escaso margen de humanidad y au-
tenticidad. De cualquier modo, quedan en l cmo
ejemplarizadoras su vocacin sostenida; su pro"sa
limpia y de buen funcionamiento (como dira l)
y la prueba de cmo una tierra pequea cr un taren-
to .pequeo, cultivados a fondo, pueden' dar la
sensacin de una tierra grande o de un gran :ta'len-
too Pero el tema de la inautenticidad en nuestra
literatura es un tpico bastante complicado' quste
convendria investigar a fondo. A mi juicio, proviene
del largo complejo de inferioridad que hagravi;;
tado sobre nuestras letras y lasdelberoanirica
frente a los creadores forneos, y a las consiguien-'
te;:; mimesis de lo forneo con que se pretendi
enjugar ese complejo. No lo tuvieron, ciertamente,
ni un Sarmiento ni un Mansilla ni un Hernndez ni
un Giraldes ni un Macedonio.
CFM: Por q los hombres de tu generacin po-
dfan serestetizantes en los aos 20, y no pueden
serI ahora?
LM: Creo que mi sptima contestacin respon-
dea la prmera parte de esta pregunta. En lo que
atae ala segunda, es muy difcil hoy, si no mons-
truoso, entregarse a un estetismo puro de torre
de m.arfU o de cualquier otro material aislante, dada
la ineludible solidaridad que le debemos a nues-
tro mundo y su Por mi parte, y en
tanto.. que o art(fice, no puedo ni debo renunciar
ala Esttica (palabra reciente) o a la Potica (vo-
cablo antiguo) como teoria o. ciencia .del arte. En
tanto. que hombre, nada impide que yo, en una
novela. Par ejemplo, utilice. como substancia los
quebraderos de cabeza contemporneos, sin apar-
tarme de la Esttica, que me obliga a forjar: una
obra de arte y no un' tratado de sociologa. is-
tinguir para entender, dijo la vieja Escolstica,
que saba un kilo.
CFM: A partir de qu libro te parece que has
asumido tu entera personalidad de poeta?
LM: Entiendo que fue a partir de mis Odas para
el homl)re y la mujer (1928), escritas despus de
Dias como flechas en un primer rappel a. J'ordre
de mi furia vanguardista. Al autorizar sus reedicio-
nes .sucesivas, he reledo mis Odas, y las encontr
y encuentro an muy' slidas. En ellas lo potico
ylo metafsco empezaron a entrelazarse en una
COmbinacin que no abandon nunca en lo' sucesi-
vo, ni en el poema ni en la novela.
CFM: Cules son tus recuerdos de tus viajes
a Pars en los' aos20?
LM: Hice mi primer viaje aParis en 1926, poca
de ra revista MartinFierro y ao. en que muri Gi-
raldes all mismo. Compart con Francisco Luis
Sernrdez una existencia' de cabarets que termin
cuando el escultor Jos Fioravanii, del cual era
viejo amigo, me arranc de la mala vida" y me
introdujo en la rbita de los plsticos europeos.
POi" mi arniga Suzanne, propietaria de la librera
UEs!htlqe." .conoc al grupo de lossuperrea:
listas' franceses. (Aragn, Eluard), que
er . suprrealismo literario mientras' nosotros ns
entregbamos aun superrealismo vital. De igual
62
modo compart horas amables con algunos plsti-
cos argentinos de la escuela de Pars (Butler, Ba-
salda, Berni y Badi, o sea las cuatro B). En la mis-
ma poca llegaron a esa ciudad Jacobo Fijman y
Antonio Vallejo, ste ltimo gran bailarn de charles-
ton, que haca entonces furor, y actualmente monje
franciscano en un convento de Mendoza. En 1929
realic mi segundo viaje a Pars, donde viv un ao
y medio con los pintores argentinos ya menciona-
dos, a los cuales se haban unido Raquel Forner
y su familia, Vctor Pizarro, Juan del Prete, Alberto
Morera y otros (siempre busqu la compaa de los
plsticos: ensean ms y tienen menos veneno que
los plumferos). Todos juntos hicimos un veraneo
sensacional en Sanary-sur-Mer, junto al Medite-
rrneo, que se tradujo en una existencia potico-
humorstica de la cual doy cuenta en algunas pgi-
nas de Adn Buenosayres. Mi segunda estada en
Pars me lanz al estudio ordenado de las epopeyas
clsicas y a la lectura de los filsofos griegos
(Platn y Aristteles) en su relacin con los Pa-
dres de la Iglesia (San Agustn y Santo Toms de
Aquino), todo lo cual inici una crisis espiritual
que dio a mi existencia su orientacin definitiva.
CFM: Qu significa en tu obra Laberinto de amor,
y qu paralelismo guarda con El buque, de Fran-
cisco Luis Bernrdez?
ML: Mi Laberinto de amor es el primer fruto de
la crisis espiritual a que ya me refer. Bernrdez,
lanzado a una crisis paralela, concibi al mismo
tiempo su Buque. Siendo, como lo ramos, frater-
nales amigos, nuestros poemas crecieron juntos y
bajo las consignas de un mismo rigor premeditado.
Laberinto de amor fue mi segundo rappel a I'ordre,
tanto en lo espiritual cuanto en lo formal; y como
yo vena de todas las vanguardias, me propuse,
como reaccin, embarcar a mi poema en todas las
dificultades del arte. Algn da, cuando regre-
ses y si fo deseas, analizaremos juntos esa fruta de
una mortificacin literaria casi terrible, con sus
metros rigurosos, sus rimas difciles, sus aliteracio-
nes, sus acrsticos internos y la mar en coche.
CFM: Cul es el eje de tu produccin potica?
Religioso, metafsico?
LM: Yo te dira que todo lo verdaderamente
potico es metafsico.a fa vez, ya que fa poesa
trabaja con fa Belleza y puesto que fa Beffeza es
uno de los Nombres Divinos y por tanto un tras-
cendental que nos hace trascender del nombre..
LEOPOLDO MARECHAL
al nombrado. Esa es la gran leccin de El ban-
quete platnico, que yo desarroll hasta sus lmites
extremos en el Descenso y Ascenso del Alma por
la Belleza. Desde fuego, las de la poesa, no son
ms que sabrosas aproximaciones de la verdad
metafsica, imgenes analgicas que ofrecen un
buen soporte a la meditacin. Por eso, en todas
las tradiciones autnticas, la poesa es el idioma
natural de lo metafsico. Por mi parte, algunos
poemas de .Rimbaud me parecen ms religiosos
que la mayora de las composiciones teolgicas.
y recuerdo que una vez, asistiendo en Roma a
una exposicin de arte sagrado, lo que ms me
dio la sensacin de lo religioso fue una naturaleza
muerta de Zurbarn en la que aparecan tres gra-
nadas en un cesto de mimbre.
CFM: Qu impulso te condujo de la poesa a
la novela?
LM: No fue un impulso sino una necesidad.
Yo necesitaba traducir por el arte una serie de viven-
cias y ontologas que no entraban en las formas po-
ticas actuales (eminentemente lricas o subjetivas),
pero que antao entraban muy bien en las formas
tradicionales de la poesa (la epopeya y el poema
pico, eminentemente objetivos). En realidad, JDl
salto no fue de la poesa a la novela. sino del
gnero lrico al gnero pico; y lo di cuando enten-
d que la novela (gnero muy moderno) es la su-
cednea natural de la poesa pica, ya que, des-
de hace tiempo, fo narrativo na se da en hex-
metros o en las octavas reales de Ariasto .Y-.J;le_._
Ercilla. Ya te dars cuenta de la importancia que
tuvieron en este salto las lecturas parisienses
a que me refer antes.
CFM: Cul es el sustrato de Adn Buenoayres?
LM: Lo expliqu muy detalladamente en Las cla-
ves de Adn Buenosayres que figuraban en mi
Cuaderno de navegacin (1966, Ed. Sudamericana).
Concebida sobre las formas exteriores de la epope-
ya clsica, segn te dije, mi novela deba responder
tambin a su intencin profunda, que no es otra, en
fa llada o en la Odisea, por ejemplo, que la de ex-
presar simblicamente una realizacin espiritual o
aventura metafsica. Para ello, en la llada se emplea
el simbolismo de la guerra y en la Odisea el
simbolismo del viaje que tambin utiliz Virgilio
en su Eneida. Yo eleg este ltimo, y Adn Bueno-
sayres se resuelve, si bien fo miras, en un viaje
DISTINGUIR PARA ENTENDER
de su protagonista realizado por la ciudad y que
consta de dos movimientos, uno centrfugo, de
ida o de expansin, y otro centrpeto, de vuelta
o de concentracin, cumplidos ambos por la
misma calle Gurruchaga. Qu objeto tiene ese
viaje? La bsqueda de Solveig Amundsen. Y en es-
te punto, querido Csar, aparece la paternidad
que le reconozco a Dante Alighieri. No la ejerce
l como autor de la Commedia y su infierno,
sino como integrante y jefe de los Fedeli d'Amore.
Los fieles de Amor practicaron una doctrina
metafsica que te puedo sintetizar asi: a) celebra-
ron, en lenguaje amoroso, a una Dama enigm-
tica; b) dicha Seora, pese al nombre distinto que
le da cada uno de sus amantes (Beatriz, Giovanna
o Lauretta), se resuelve al fin en cierta Mujer
nica y simblica; c) que la nocin de tal Mujer
se aclara en Dino Compagni, cuando ese fiel de
Amor la designa con el nombre de Madonna In-
telligenza; d) que Madonna simboliza el Intelecto
trascendente por el cual el hombre se une o
puede unirse a su Principio creador, y que lo
simboliza en su perfeccin pasiva o femenina.
La Solveig de Adn Buenosayres es la misma
Dama, lo cual se patentiza cuando, en el Cuader-
no de tapas azules, Adn transmuta a la Solveig
terrestre de Saavedra en la Solveig celeste
de los fieles de Amor. Y el fin del viaje o aven-
tura espiritual se da cuando Adn Buenosayres se
enfrenta con el Cristo de la Mano Rota y lo asu-
me. Y aqu me gustara conversarte un poco sobre
las semejanzas que algunos han visto entre mi
Adn Buenosayres y el Ufises de Joyce. Yo te de-
mostrar que, en su interioridad, las dos obras son
rigurosamente opuestas. Cierto es que Joyce, en
el Ulises, toma de Homero la tcnica del viaje;
pero no toma, como yo, el simbolismo intelectual
del viaje, que al fin y al cabo es lo que ms im-
porta. De la Odisea el irlands genial ha tomado
solamente las asimilaciones literarias o la epi-
sdica exterioridad; y en rigor de verdad, no te-
na cmo ir ms lejos. Su hroe (Bloom), en un
viaje de novecientas pginas, no va realizando
ningn intento metafsico: viaja segn el errar
y segn el error (dos palabras de significacin
casi equivalente), y se dispersa en la multipli-
cidad de sus gestos y andanzas, yo dira que va
dispersndose hasta la atomizacin. De tal modo,
en un viaje sin fin determinado (en un laberinto
sin salida), la unidad humana de Bloom se pul-
veriza casi, es devorada por la multiplicidad de
un acontecer desarrollado en un tiempo que Joyce
parecera estirar en cmara lenta, segn lo ha-
bia hecho Proust, a fin de contener o abarcar la
minuciosa pulverizacin de su hroe. Dentro del
simbolismo del viaje, Bloom es un turista diverti-
do (divertere, apartar, desviar, alejar). Adn Bue-
nosayres, en cambio, es el viajero que se des-
plaza con un objetivo determinado: el fin o finali-
dad de su viaje. Surca el ocano de lo mltiple,
no para dividir y atomizar su ser en el maremag-
num de las contingencias y diversificaciones, sino
para rescatar, a flor de agua, la unidad misma
de su ser trascendente. Si desearas conocer a
fondo ese proceso, te aconsejara leer o releer mi
Descenso y Ascenso del Alma por la Belleza, don-
de hago una exposicin integral del asunto en las
figuras de Ulises, las Sirenas y el Mstil, y en las
del tebano Edipo y la Esfinge. Querido Csar, me
gustara que le hicieses leer estas lneas a nues-
tro comn amigo Rodrguez Monegal.
CFM: Qu te llev a colaborar, como funciona-
rio, con el gobierno de Pern, entre 1946 y 1955?
LM: Yo no fui colaborador de un gobierno ya
instalado, sino uno de los muchos que, por amor
a su pueblo, contribuy a instaurar el justicialismo
de Pern como forma polticosocial. En tanto que
funcionario, en las fechas que me sealas, me
limit a continuar mi carrera docente iniciada en
1920 y en el Ministerio de Educacin a cuya n-
mina sigo perteneciendo como jubilado.
CFM: Cul es tu juicio actual sobre ese perodo
y sobre su actuacin en el pas?
LM: Sigo pensando que fue una realizacin in-
completa del justicialismo, el cual, como doctri-
na, puede tener otras encarnaciones en el devenir
argentino prximo, por ser un sistema de tercera
posicin en un mundo tironeado por dos lneas
de fuerza contrarias que slo hallara su equilibrio
en un justo medio. La primera encarnacin del jus-
ticialismo logr muchas conquistas y cometi mu-
chos errores, tal como sucede en toda empresa
concebida y realizada por esa criatura falible que
es el hombre.
p
CFM Por qu te apartaste de la vida literaria a
partir de 1955?
LM: No me apart: me apartaron. Y lo de-
64
mostrara con documentos, si no deseara evitar,
por caridad cristiana, la tarea de poner en eviden-
cia la barbarie intelectual de algunos compa-
triotas, muchos de los cuales han vuelto a ser mis
amigos.
CFM: Qu evolucin sufri en ese intern tu
poesa y tu novela? X.
LM: Durante diez aos de proscripcin litera-
ria, como ya dicen muchos, me dediqu a la lec-
tura, la relectura, la meditacin y la creacin. El
resultado, en poesia, est en el Heptamern (los
siete das poticos), ed. Sudamericana, 1966, y en
el Poema de Robot, ed. Americalee, 1966, todos
escritos con la independencia y la falta de compro-
misos que da un destierro bien aprovechado. En
narrativa, esrib El banquete de Severo Arcngelo,
coil el resultado que t conoces.
Dibujo de Ronaldo de Juan
LEOPOLDO MARECHAL
CFM: Qu ests preparando para el futuro in-
mediato?
LM: Mi tercera novela, de la cual slo te ade-
lantar que responder al simbolismo de la. gue-
rra. Y el Poema de la Fsica, que ahora estoy
completando.
CFM: Podras dejar de fumar en pipa?
LM: A los trece aos de edad comenc a fumar
en pipa, lo cual me vali una descomunal bofetada
paterna cuyo efecto didctico fue rigurosamente
nulo, ya que segu fumando en pipa hasta el pre
c
sente. Dejara de hacerlo, si la salud me lo acon-
sejara, y. no me costara gran cosa. Lo malo no
est en tener vicios, sino en dejarse dominar por
ellos. Algn da escribir un tratado sobre Teora
y Prctica de los Vicios, que sin duda resultar
un best sel/er. O
\
ALFREDO ANDRES
Los poetas de 1960
Una antologa y un testmono (1)
1960 estalla sordamente en Buenos Aires como una
fecha clave, como el momento en que una inquie-
tud en forma de versos empieza a insinuarse en
los contornos de un movimiento de caractersticas
propias. Y conste que no he usado al azar la pa-
labra movimiento. Nostlgicamente envuelta en los
vahos de Milosz y Cernuda ha quedado ya muy
retrasada la que dio en llamarse generacin del
40 (Vicente Barbieri, Len Benars, Juan Rodolfo'
Wilcok, Eduardo Jorge Basca), alevosa autora de
panegricos tan silenciosos como melanclicos a
una Argentina poco menos que prehistrica-agro-
pastoril, en los instantes en que aquellas estructuras
eran puestas en jaque por la incipiente y detonan-
te fuerza de un movimiento socal de alcances,
por entonces imprevisibles. Tambin qued desco-
locada la incierta aventura de los poetas de 1950
(Ral Gustavo Aguirre, Edgar Bayley, Rodolfo Alon-
so), quienes a travs del grupo poesa buenos
aires conjugaron una lrica de exportacin sin
que les fuera posible advertir que esta palabra se
converta en ellos en sinnimo de evasin. Al cas-
tigar a las enfermizas huestes del 40 con las ori-
ginalidades torrenciales de Dylan Thomas y los
nuevos poetas norteamericanos e ingleses o los
hasta entonces inditos caminos propuestos por
Char y Mnard, dieron con efectividad la pauta
de cul era el sentido de la voz poesa dentro
de trminos estrictamente contemporneos y a ni-
vel internacional. Pero en el orden personal no
supieron adentrarse en los pormenores imprescin-
dibles del cambio y sus creaciones slo en rarsi-
mas ocasiones rozaron esta condicin, confor-
mndose en cambio con la sugerente apariencia
de traducciones sin original a la vista. Ambas ver-
tientes -intento de objetivar lo nacional, que en
los poetas de 1960 puede resultar de la simbiosis
resultante de la adicin de lo porteo, lo argen-
tino y lo americano, y constante deseo de no per-
der de vista todos los materiales que la tcnica
y las experiencias mundiales provean, con el adi-
tamento de una preocupacin constante por las ac-
titudes experimentales, de bsqueda- confluyen
y se resumen, por lo menos lcidamente, en la
poesa elaborada por la gente del 60.
Pero todo no acaba aqu y las dos lneas de
fuerza anotadas deben completarse con una ter-
cera a fin de que la caracterizacin general aborde
realmente tales proporciones. Y es aqu donde co-
bra importancia lo apuntado con respecto a la no-
minacin de movimiento. Desbaratando una muy ar-
gentina costumbre de agruparse, de formar un cr-
culo con tendencia a lo impenetrable, de autoti-
tularse a quemarropa y continuamente generacin
sin empacho de ninguna clase, mis compaeros de
tareas circulan libremente, sin creer ni preocupar-
se demasiado por las aparentemente sacratsimas
necesidades de la unin, muchas veces incluso,
sin preocuparse siquiera por anudar los vnculos
de una amistad perfectamente posible en razn
de la existencia de afinidades de edad y de ideas.
y aqu no acaba la cosa. Son muchas las ocasio-
nes en las que, sin necesidad de consultas o acuer-
dos previos sobre el tema, los que vivencialmente
integramos la unidad bsica de este intento, hemos
formulado abiertas repulsas ante los que constituan
intentos externos de encerrarnos en la cobertura
formalista de una pretendida generacn del 60.
Todo esto promueve que sea mucho ms comn,
ms afn, hablar de la poesa del 60 o en su
defecto, de la promocin del 60. En todo caso el
concepto de movmiento est mucho ms acor-
de con la idea de elasticidad con que se mueven
estos poetas, siendo asimismo el que conduce a
considerar ya como poetas del 60 a individuos que
por razones de edad, o por la acostumbrada rapi-
dez argentina para clasificar y encasillar, han apa-
recido antes como integrantes de la generacin
de Juan o la degeneracin de Pepe.
y una ltima salvedad. En distintas ocasiones se
ha homologado a los poetas argentinos del 60 como
adheridos a los planteas caros al realismo crtico.
Esto es cierto siempre y cuando no haya duda so-
bre palabrejas que, de tan usadas, desdibujan sus
conceptos y pueden a veces llevar a confusiones
tan lamentables como aunarlas a realismo socialis-
ta o cosa parecida. El realismo crtico de los hom-
bres del 60 es una suerte de amplia plataforma que
reconoce pares en distintos pases del ffisson
nouveau que de alguna forma se va plasmando en-
tre los nuevos autores americanos: los norteameri-
canos Kenneth Patchen, Robert Kelly y Meg Ran-
dall, la .mexicana Thelma Nava, el cubano Roberto
Fernndez Retamar, y sobre todo el peruano C-
sar Calvo, los chilenos Raquel Jodorowsky.:t. Jorge
Teillier y el uruguayo Marlo-Senedetti. E;n sus teo-
66
ras de base se reconoce la confluencia de los dos
elementos apuntados al prncipio, pero con un agre-
gado: el ntimo deseo de llegar al centro mismo
de lo real, a lo que se adjudica una naturaleza
compleja, multiforme y ajena a la volicin humana
en lo que hace a su ser, pero llegar ostentando una
actitud que vaya un poco ms all o ms ac de
la mera observacin, lo que apareja, consecuen-
temente, el aporte de un algo que viene a adherir
a la posibilidad de un cambio.
Los autores que componen el grupo inicial de
este intento son: Juan Gelman, quien en 1958 arro-
j la primera piedra con su libro Violn y otras cues-
tiones, y puso de relieve sus preocupaciones so-
ciales en un tono que no desdea la melancola
desde la rbita de un habitante de Buenos Aires;
Jorge Torres Roggero, barroco y presuntuoso en
sus deseos de abarcar la totalidad argentina;
Eduardo Romano y Alberto Szpunberg, sometidos
al deseo de llegar a las entretelas -incluso msti-
cas- del idioma del hombre de Buenos Aires; Sal
Yurkevitch, sutil equilibrista de experiencias lin-
gsticas que slo reconocen antecedentes en Oli-
verio Girando; Daniel Barros, lrico por antonoma-
sia que proyecta complicaciones metafsicas desde
un periplo barrial; Ramn Plaza, quiz el ms cl-
sico de todos, empeado en una postura que mez-
cla el agonismo cuasi unamuniano con el rescate
de las costras menos conocidas del pasado his-
trico argentino; Alberto Vila Ortiz, otro llrico de--
'puradsimo, celoso recogedor de las experiencias
europeas de los ltimos aos, y, en fin, yo mis-
mo (2). O
Notas
(1) Debo advertir al lector que tenga cuidado ya que
las palabras de presentacin de esta antologa slo
cobrarn su mejor apostura, en cuanto se las considere
como integrantes no de un artculo o prlogo, sino de
un documento. De algo con lo que yo mismo estoy ine-
xorablemente ligado y que por tal causa sus eventua-
ALFREDO ANDRES
les observaciones crticas, ms que el valor de un
juicio se arrogan el peso de un testimonio.
(2) Al lado de estos nombres habra que agregar el
de poetas que por razones, quiz ms comprensbles
que lgicas y valederas, anteriormente apareceron
acompaando a alguna de las innumerables generacio-
nes argentinas o los nfaltables grupos. Los hechos, en
ltima instancia, demuestran cmo la poesa de los
que a continuacin menciono -o parte de esta poe-
sa- se anexa por s misma a la programtica del 60.
Comienzo por Csar Fernndez que si bien
puede ser consloera omo uno e os que con mayor
agudeza y humor Inventaron la "generacIn del 40_.
'con sus dos libros de. 1960 y 1963 Argen-
tino hasta la muerte) no slo cambi en ciento ochenta
sus romantlcas perspectivas anteriores, sino que
lleg a elaborar algo muy semejante a las -tablas de
la Ley- de la gente del 60. Aparentemente oscurecido
por su hermano, Manrique Fernndez Moreno es un
poeta an por descubrir; pese a que sus primeras pu-
blicaciones lo sitan con los poetas del 50, el despia-
dado humor de que hace gala Manrique lo apareja de-
cididamente al 60, en un rengln donde difcilmente
consiga pares. Lenidas Lamborghini, que entre sus
primeros pasos edit bajo la advocacin de "poesa
buenos aires, construy con el paso de los aos un
nico y largo poema (Las patas en las fuentes), que
lo transform en el exclusivo relator de la gesta pero-
nista: no siempre objetivo, pero s apasionado y bri-
llante. Ramiro de Casabellas no slo public su hasta
ahora nico libro (El doble fondo) en "poesa buenos
aires: durante largo tiempo fue considerado como la
ms solida promesa de ese grupo. Hoy, sus poemas
an no vueltos a reunir en un volumen, prueban la ver-
dad de ese tiro al aire, pero slo por mitades: la pro-
mesa se ha concretado pero nada tiene que ver con
la poesa de exportacin acuada por aquellos y se
emparienta en cambio, por un lado, con el aliento del
Csar Fernndez Moreno de Argentino hasta la muerte'
y, por otro, con un lirismo suave que de alguna forma
trata de hendir en la pulpa de lo argentino. Horacio
Jorge Becco, habitualmente instalado en una incierta
promocin temporalizada hacia 1945, avanza ms hacia
el presente en su impenitente calamiento en el paisaje
y el hombre de las llanuras de la provincia de Buenos
Aires, sirvindose de un intrumental potico que en
una ocasin fue definido as: " ... se dira de un campo
fotografiado por Mir. Finalmente Joaqun Giannuzzi,
que salt de un primer libro publicado por Victoria
Ocampo hasta un segundo en el que agresivamente
llegaba a exponer teoras resueltamente antagnicas a
las sustentadas por los editores de la revista Sur. A. A.
LOS POETAS DE 1960
ALBERTO SZPUNBERG
ALGUIEN QUE LE HA PUESTO...
Alguien que le ha puesto a la maana entre las piernas
un madrugn rompeportones
un puado de gorri6nes chiquilines
y un hormigueo de asfalto en el ojal,
alguien que ha buceado en el vientre hasta del charco,
que se jug en el casi caigo de los desages
e hizo ms de una cuadra con el silencio al hombro
sin chistar,
alguien que detiene el derrumbe de mis gestos,
alguien que me ataja a quemarropa con su hambre,
alguien que me ata las palabras con su estmago
por si suicido la voz,
alguien que se para a hacer guios al aire en el ltimo piso
alguien que me saca la cara a los gritos,
alguien que me ladra el hombro,
se me estalla en cada boca
y le tira piedras a mi adis,
alguien para voltear domingos,
alguien para desordenar cabellos,
alguien para tener la vida carne a carne poselda,
alguien aunque sea de reojo:
mi mano mayor.
67
ALBERTO SZPUNBERG (1940), es autor de Poemas de la mano mayor y de El che amor.
JUAN GELMAN
EL JUEGO EN QUE ANDAMOS
SI me dieran a elegir, yo elegirla
esta salud de saber que estamos muy enfermos,
esta dicha de andar ?ftan infelices.
Si me dieran a elegir, yo elegiria
esta inocencIa de no ser inocente,
esta pureza en que ando por impuro.
LOS POETAS DE 1960
Si me dieran a elegir, yo elegiria
este amor con que odio,
esta esperanza que come panes desesperados.
Aqui pasa, seores,
que me juego la muerte.
ARTE POETlCA (fragmento)
Entre tantos oficios ejerzo ste que no es mio.
Como un amo implacable
me obliga a trabajar de dla, de noche,
con dolor, con amor,
bajo la lluvia, en la catstrofe,
cuando se abren los brazos de la ternura o del alma,
cuando la enfermedad hunde las manos.
A este oficio me obligan los dolores ajenos.
JUAN GELMAN (1930), public VioJin y otras cuestiones, El juego en que andamos, Ve-
lorio del solo y Gotn.
JORGE TORRES ROGGERO
POEMA CINCO
Mil veces al dla
he cerrado los ojos diseando tu boca
y les he dado a tus dientes nombres propios de astros.
Pegaba puetazos la Vida en mi escritorio
y en la puerta de caUe
con su fmur al hombro
las gentes me esperaban como a una voz de mando.
Yo, sentado en mi calavera,
elegia una presa entre mis huesos.
Con la voz hacia dentro,
mudo de nacimiento parecia;
postergando nuestro destino humano
fabriqu sueos para ti, la nica.
LOS POETAS DE 1960
SITUACION
Nacl de noche, en Caada de Luque,
lugar de obrajes y de hacheros,
me escuchaste venir como un tren de carga mlfenarlo,
oh padre ferroviario,
con tu camisa recin planchada por
mi madre ya tensa de esperanza.
Yo di un grito de triunfo,
sentla en carne viva
la constante piel de gallina de este mundo.
Lunares de continentes me adornaban,
hablaba y entendla los idiomas del hombre.
Fue esa noche tambin la misma noche
en que nac! en Mosc, en Nueva York, en Roma
y sobre todo en Jerusaln.
JORGE TORRES ROGGERO (1938), es autor del libro Las Circunstancias.
EDUARDO ROMANO
POEMA DIEZ (fragmento)
El hombre no puede negar que es momentneo
aunque le salga un grano clebre de eternidad en el pecho
y se lo rasque,
aunque en la oscuridad se Imagine que hay otro
copindole el resumen de su vida:
naci a tremendos empujones
fue terco para vivir hereje en las iglesias
sano en los hospitales
y se muri de un nudo en la protesta.
El hombre no puede negar que es momentneo
aunque se d extenso atracn de caderas
en la pieza andrajosa de un hotel suburbano
con una medallita de Gardel colgada al cuello
y las manos sombrias de tantos mates manoseados.
El hombre que es apenas un salto
un bostezo alargado un olor dolorido en las axilas
yo, que a veces soy el hombre
pero he faltado con frecuencia a la cita.
69
70
LOS POETAS DE 1960
El hombre no puede negar que es momentneo
aunque le llenen ls hombros de banderas
le inyecten patriotismo, higiene, buenos hbitos,
prospectos para hacer el amor sin arriesgar la mdula
en fin, aunque le atrofien la vergenza.
EDUARDO ROMANO (1938), tiene publicados: Poemas para la carne heroica, 18 poemas,
Entrada prohibida.
RAMON PLAZA
TREN DE HACIENDA
Amo a mi pais.
Lo amo.
Mi pafs crece
encerrado en esta
Viajan ganaderfas,
mi pafs viaja.
y el aire es un brinco
encerrado en esta jaula.
,',.,
entre las patas.
He visto cargar hacienda;
es tan azul el horizonte
cuando
, tan azul.
1 Hay ansias que mirar por los ojos,
tI hombres que cuentan por las marcas.
He visto cargar hacienda
y por. sus puertas
entrar la ubre violenta de mi patria
Viajan ganaderfas
y el miedo,
siempre el miedo, gritando
enloquecido por la pampa.
- -
LOS POETAS DE 1960
He visto el sol,
la tarde,
en un tren que viaja.
l Nada tan parecido a la
l como estas vacas.
De cuero es este sur,
de cuero.
muerte
71
Por eso matan
a estos vencidos dioses de la tierra,
a estos mugidos gustados por la alfalfa.
,.-- .--.-
Vacas sobre vas,
sobre tablas,
en un tren,
en rebao de madera,
viajan.
Nada tan parecido a la muerte
como estas vacas.
_.-
De cuero es este sur,
de cuero,
boleado por las p a t a ~
Amo a mi pas,
lo amo,
pero tambin lo odio.
y creceremos encerrados, para sempre,
en esta jaula.
---. ..-.
RAMON PLAZA (1938), public hasta ahora dos libros: Edad del tiempo y Libro de las
fogatas.
ALBERTO C. VILA ORTIZ
TESTIMONIOS
que somos viejos desde el segundo nico del nacimiento
es una verdad que tiene sus ventajas
es como sentarse a una mesa que hemos preparado de
-----."........,....,......................,....,...,..,...-..,....,..----------------------
72
LOS POETAS DE 1960
antemano
s610 que la memora de la historia total
no ha sido deparada a los hombres
tus manos son las nicas que conocen a fondo
la soledad de mi carne
vuelve y comenzaremos nuevamente a sostener
el mundo en nuestro abrazo
ALBERTO C. VILA ORTIZ (1931), public hasta ahora un libro: Poemas.
DANIEL BARROS
EN RESPUESTA
Qu buen muchacho
qu buen muchacho era Daniel
y se peg6 un tiro.
Qu loco fue al creer en la muerte
por su cuenta.
LO QUE FALTA AGREGAR
y casi no tener qu decir.
Esperar en algo que nos llame
que nos importe
en el cruce de nuestros das
calmar la splica de esa palabra
que nos falta redondear
saber que uno puede decir muchas cosas
quiz
que ya est dciendo pero
eso no basta
que adems restan otras cosas que insisten
en perderse por si solas
y tener la idea de que todo ha pasado
por un cielo que vimos
hace tiempo
LOS POETAS DE 1960 73
sin nada de dudas.
No se hace fcil callar
a esta altura
tampoco destemplar pedazos de vida
y acomodar los pasos
a otros pasos
ser posible que se dependa de tanta palabra ajena?
No c o n ~ e n e la pena
en estos tiempos
no viene al caso...
DANIEL BARROS (1932), public los libros siguientes: Voluntad de la Palabra, Nueve
poemas, Lo que falta agregar, Los cIrculas en el agua y Cross a la conciencia.
SAUL VURKIEVICH
BALANCE DEL OlA
Los verbos obedecen
los sustantivos bastantes laboriosos
los adjetivos en cambio
ah los adjetivos
que cachaza
PROGRES/ON
una disyuntiva pasa
una trisyuntiva mata
recuerdo a don Perico
muri de trisyuntiva
una disyuntiva se soporta
una trisyuntiva tumba
dos liquidan
recuerdo a don Simn
muri de trisyuntiva doble
SAUL YURKIEVICH (1928), es autor de Ciruela la Loculira.
74
ALFREDO ANDRES
UNO QUE LLAMO HERMANO CUANDO FLAQUEA
LOS POETAS DE 1960
Fuerzas
para asumr
la gran patraa
de los dias
fuerzas
que faltan nunca sobran
a cada rato
dias y noches
etapas intermedas
o nocvas
la mentra candente
el mirar a otro lado
saltar siempre
pcoteo
aquel desconocido
y yo
encogiendo los hombros
ahuecando las inciertas fguras
de caballero triste
a la deriva
jugando al tango
un hombre de la esquina
que me mira el pasar
sn nmutarse
con una nvlda sonrsa
de almento
el grto que se muerde
tragando despacito
sn inquetar a semejantes
sn mostrarse apurados
porque somos as
capaces de asstr
dscretamente
a nuestro propo enterro
fuerzas que se precsan
para asumr
la mentra de hoy
la de maana.
ALFREDO ANDRES (1934), autor de Se alqula una soledad, Cuatro poemas, Si tengo
suerte, Ella, Noche en la ciudad, Balada del saxofonista que perdi el tren de la frontera y
El diente de /a felcidad.
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
David Vias en su contorno
Al premiar una novela de David Vias (Los hom-
bres de a caballo) el jurado de Casa de las Am-
ricas correspondiente a dicho gnero ha consa-
grado a un novelista joven y de importante tra-
yectoria en las letras argentinas. En efecto, David
Vias comenz a publicar novelas ya en 1955; con
la primera, Cay sobre su rostro, obtuvo dos pre-
mios locales (el Municipal, el Gerchunoff); su ter-
cera novela, Un dios cotidiano (1957), gan el Con-
curso de la Editorial Kraft, de Buenos Aires, en tan-
to que la cuarta, Los dueos de la tierra (1959), fue
recomendada por el jurado que fall el Concurso
de la Editorial Losada del ao 1958. No era pues a
un autor indito o 'casi desconocido, como ha pa-
sado en casos anteriores, que la Casa de las Am-
ricas conceda este ao su premio de novela. El
jurado -Julio Cortzar, Jos Lezama Lima, Juan
Mars, Leopoldo Marechal y Mario Monteforte To-
ledo- contribua con su decisin a consagrar una
carrera literaria ya considerable. Por eso mismo,
parece necesario examinar esta ltima novela de
Vias en el contexto de su obra y de la literatura
argentina a la que aparece vinculada desde sus
orgenes. Examinar su contorno, como al narrador
le gustaba decir; fijar su circunstancia, stuarla.
Una generacin parricida
David Vias (que naci en 1929) aparece en las le-
tras argentinas en las vsperas de la cada de Pern.
Pertenece a una generacin que califiqu de parri-
un libro de 1956 y cuyas caracteriStiCis
iSsalientes entonces ern una actitud crtica
frente a los valores consagrados, una necesidad
de revisar el pasado y situar el presente en un
contexto ms u;a puesta al da del voca-
bulario poltico y potico, un compromiso con la
: 'dad argentina y latinoamericana.
Esa generacn aparece hacia 1945. unque no
resulta visible de inmediato ni tiene una fisonoma
editorial propia (como la que hacia la misma fecha
se perfila en el Uruguay, del otro lado del Plata),
esta generacn asume casi de inmedato una pos-
tura revisionista. La literatura argentina mayor, la
que diri en desde . 'ntos bandos los hombres de
,la. eneracin de' 1925 os llamados martin le .
por el nombre del . cipal rgano pubhcltano que
tenan en sus comienzos, apenas si advierte con
simpata algo condescendiente o con un bienedy-
cado fastidio la aparicin de los primeros adelan-)
tados del grupo. Y sin embargo, poco a poco, en- f
tre 1945 y 1955, estos jvenes harn pesar cada,.
vez ms su opinin, proyectarn ms lejos su pala- \
bra, hasta hacerse oir de los mismos a quienes co- \
mentan o atacan, hasta sacudir la modorra de seO!
midioses o mandarines en que parecan refUgiados)
los mayores. <
Entre 1945 y 1950 esa generacin ya ha conse-
guido expresarse en algunos el ms ob-
vio de los cuales es el detH. A. MU(eh?, crtico
joven que en 1948 se instala en Sur, el aluarte
de la generacin del 25, y desde all mis o ocava
(o intenta socavar) algunos fundamentos ::..s \e a ge-
neracin en artculos polmicos sobre Borges los
martinfierristas, sobre Martnez Estrada, o en pa-
sionadas notas escritas, por lo general, con
apocalptico y sintaxis tupida. El mismo MureDa
salta tambin a La Nacin, cuyo suplemento Iite
rario presida desde largo tempo atrs
Mallea; all, en ese rgano de indudable cuo con-
servador, prosigue a ratos Murena su labor de juez
de juicio final, escuchada con decorosos bostezos
que ocultan el resentimiento de los msmos contra
los que directa o indirectamente escribe. Un inten-
to de fundar su propia revista, provocado por al-
gunas fricciones con la direccin de Sur, se con-
creta fugazmente en la aparicin de Las ciento y
una (de tftulo tan sarmientino). Pero esta publica-
cin no .alcanza a prosperar por la intervencin de
un susceptible e influyente hombre de letras de
la generacin intermedia que saba iba a ser tam-
bin criticado. (As, por lo menos, lo refiere el
folklore local.) Murena contina ligando cada vez
ms su destino a Sur y a La Nacin y perdiendo
cada da ms su original carcter parricida.
Como aquellos dos rganos de publicidad litera-
ria, los ms perdurables en la Argentina, estaban
dirigidos por integrantes de la generacin del 25,
los jvenes debieron elegir entre someterse a la
tutela de estos y vegetar entonces como tfmidos
y resentidos epgonos, o lanzarse a la fundacin
azarosa de pequeas revstas que fueran sus pro-
pios rganos y en las que pudieran decir lo suyo.
De. estas revistas, de los intentos repetidos y frus-
trados de creacin de estas revistas, sobreviven al-
gunas que no es el momento de historiar en deta-
lle. Buenos Aires Literaria (1952-1954) pudo haber
76 EMIR RODRIGUEZ. MONEGAL
Limitaciones de una critica
Vista a ms de una dcada de distancia, buena
parte' de la labor de emprendida pQ'r
los parricidas parece hoy superflua, ya que ataca7
ron a fdolos. cafdos, como Mallea, en tanto que.
otra parte rsult simplemente excesiva, como ese
afn estril de negar la grandeza literaria de Sor-
ges. (La mayor parte de los que lo hicieron, ms
tarde han cantado, discretamente, es cierto, la pa-
linodia, olvidando en lo posible las inepcias con
que negaron una obra que no entendfan.) Pero
no se trata slo de ataques a personalidades ms
o menos discutibles. La debilidad de buena parte
de la critica parricida reside en sus limitaciones
mismas. Es evidente que esa generacin no esta-
sido la revista de la nueva generacin; prefiri ser Con el cuadro intelectual del existencialismo
JIls general y slo fue, en definitiva, una revista francs como instrumento de trabajo y de pensa-
. de epgonos, en .. que el mejor material pertenecfa. miento, con la realidad argentina modificada por
.. siempre a los consagrados, nacionales y ex- la revolucin peronista como materia prima, estos
.. tranieros. Ya en 1954 (un ao antes de la cafda jvenes de 1945 se vuelven a examinar su circuns-
de Pern) aparecen dos revistas que parecen com- tancia literaria y hunden su mirada inconformista
prender y practicar mejor el sentido de una reno- en la obra realizada por los hombres de la genera-
vacin a fondo de las letras argentinas; se llaman, cin del 25. De los muchos valores propuestos por
con apelativos de cuo sociolgico, Contorno y la crtica rutinaria padece en este siglo
Ciudad. La primera es fundada por los hermanos 9aren.cja suicida de crtica literaria que ten- ..
David e Ismael Vias. En ambas se- intenta (a ve- g responsabilidad social, .adems de la esttica)
ces con los mismos colaboradores) una revisin de los jvenes eliminan, sin mayor anlisis y por su
los valores ms importantes de la generacin del sola inanidad a casi todos los nombres prestigio-
25; se dedican nmeros a Ezequiel Martnez Estra- sos. Se quedan con algunos a los que atacan o
da (ambas revistas; en el de Contorno, veneran (mejor sera decir: concier-
con el seudnimo de Raquel - ta violencia saludable. Entre estos nombres figuran
a fondo su pretensin de juez puro e incontamina- Roberto Arlt (a quien Contorno dedic un nmero
do frente a una realidad sucia, corrompida); tambin especial), Horacio Quiroga, Snchez, y en-
Sorges es. analizado (en Ciudad) y la novela argen- tre los vivos, a Leopoldo Marechal, martinferrista
tina es puesta en cuestin (Contorno). Lo que real- que habfa sido radiado del Parnaso argentino por
mente vincula a estas dos publicaciones revisionis- su adhesin funcional al peronismo. Pero de
tas es ser rganos de la nueva generacIn. De sus todos los escritores argentinos importantes en 1950
profundas y en algunos casos inconciliables dife- y tantos, los que ms concitaron el elogio y la
rencias habra que hablar mucho. Pero queda para diatriba en grado diverso son Martfnez Es-
otra ocasin. trada, Eduardo Mallea y Jorge Luis Sorges. Ellos
En vfsperas de la cafda del rgimen peronista sanlos verdaderos padres cOl}trl:!. 10fLqU5l-Slstos
(que ha dado a esa generacin el tan necesario es- Jvenes realizan la simblica operacin del parri-
tfmulo negativo) aparecen ambas revistas, y ya no cidio, antes de pasar ellos mismos a. asumir el
se puede no advertir hasta qu punto ha cambia- papel principal en la arena literaria y convertirse
do el clima de la literatura argentina. Muchas fuer- a s.!! P?ra una generacin
...
zas actan sobre esta generacin nueva. EI(pero- ,ID s nueva.
iiTsi5:I con su total y brbara renovacin de valo-.
res, es una de las ms Importantes. Pero no se
comprenderfa al peronismo (como provocacin y
agente de escndalo) si no se vinculara intelec-
tualmente esta generacin nueva con los intentos
apocalfpticos en su versin
.francesa de la segunda posguerra. Porque lo . que
. anun comienzo caracteriza con vigor a estos j-
venes es el manejo de una terminologfa filosfica.
2ue tiene sus rafees en el vocabulario fabricadg
entre 1940 y 1945 por Merleau-Ponty, Sartre. Camus
.y. otros, en la Francia ocupada, liberada y vuelta
a ocupar por el Occidente en la dcada del 40.
Casi todos los jvenes de Ciudad y de Contorno
habflin hecho al finalizar la guerra su peregrinaje
a las fuentes de S1. Germain-des-Pres y habfan
trafdo de allf las nociones que tratarfan de aplicar
luego sobre la compleja realidad argentina.
DAVID VIf'JAS EN SU CONTORNO 77
ba dispuesta a ejercer la crtica literaria como una esa demolicin, presuponen algo ms que
actividad autnoma. A los nuevos no les interesaba el mero ejercicio de la crtica literaria. Y en reali-
el valor literario por s mismo: les interesaba en re- d,!id, guiens la practican suelen ser ms creado-
lacin con el mundo del que surge' y en el que res gue crticos, estar ms interesados por disci-
ellos tambin estn insertos. Les plinas como la sociologa o la filosofa que por la
interesaba ms el contorno que la obra o la perso- estilstica o la historia literaria. Son crticos, pero
nalidad creadora que la produca. De .ah que uno crticos alimentados en la especulacin que ha pro-
de los ms agudos crticos de Mallea, Len Rozit- ducido en Franeiael existencialismo y en Alemania
chner, haya abandonado del todo posteriormente tantas escuelas. Pero no son crticos que hayan
la crtica literaria para dedicarse al anlisis filo- estudiado, por ejemplo, la obra precursora de. los
sfico o poltico, en tanto que David Vias ha de- (yformalistas rusO'S;-'la labor verdaderamente revolu-
dicado dos libros de crtica a explorar sobretodo 'cionarial1e la escuela de Cambridge o del New
la insercin del escritor argentino en su medio. Criticism inicipi;rlte'
(Los ttulos son harto elocuentes: Literatura argen- enaqueTtonces de los estructuralistas.lranceses.
tina y realidad poltica, 1964; Laferrere, Del apogeo Para ellos, importa ms la---ralidadda que par-l
de la oligarquia a la crisis de la ciudad liberal, Ite la obra literaria que la realidad ue sta misma/
1965.) En tanto que otros parricidas de la primera lcrea. Les interesa, sobre todo, er contorno.
hora (como Adolfo Prieto) han renunciado del todo El triunfo d Pern y su toma del poder en
a este tipo de aproximacin ms poltica que Iitera- 1945 es el acontecimiento generacional que gravita
ria, o han buscado superar las limitaciones del m- sobre ellos con un peso slo comparable al del
todo, como ha hecho Juan Carlos Portantiero en Desastre sobre la generacin espaola de 1898. En
Realismo y realidad en la narrativa argentina (1961). el caso de los jvenes argentinos que empiezan a
Al sealar en este libro que los jvenes rebeldes escribir, y a ser, literariamente, hacia 1945, lare-
de la dcada del 50 sustituyeron un planteo ena- valucin que representa el rgimen peronista, con
jenado de la realidad argentina, el de los padres, su inversin radical y aparatosa de valores que
por otro planteo enajenado, el de la literatura po- hace pasar a primer plailO una Argentina invisible
Iticamente comprometida, y al intentar un rescate muy distinta de la que soaba Malleaen los caden-
de este ltimo mtodo por el aporte de la nueva ciosos perodos de su prosa; esa revolucin que fo-
crtica marxista (desde Lukcs y Gramsci en ade- menta y hasta explota demaggicamente una con-
Portantiero est indicando una de las fallas mocin social al fin y al cabo tan justa y nece-
mayores de esta generacin. Pero a la vez, su in- saria; esa revolucin que inevitablemente descen-
tento de rescate de las doctrinas del realismo so- tra y pone en cuestin todo, incluso la vida lite-
cialista hace fracasar su propio libro ya que no raria, es la experiencia fundamental y a partir de
le permite analizar adecuadamente la obra de los la cual se coagula o define la nueva generacin
parricidas. argentina.
Cuando Vias o Rozitchner' analizan a Martnez La circunstancia misma de que esa generaclon
Estrada y a Mallea, en realidad no estn tratando debe asomar a la vida literaria bajo el rgimen de
de definir a esos maestros sino que estn tratando Pern, le impide hablar con toda claridad.' Para
de definirse. A partir de una obra ajena, estos j- plantear su discrepancia o fundar su propia esti-
venes crticos buscan situarse ellos mismos en mativa debe hacerlo de manera que sus palabras no
una realidad que se les presenta hostil, catica y puedan citarse como subversivas, de que sus actos
violenta. Es la realidad de su Argentina, la Argen- parezcan referirse nicamente al terreno (en s
tina de Pern. El anlisis y la demolicin de la de la literatura pura. Esta ocultacin, esta
obra de los padres es el sntoma ms evidente ambigedad (que irrita y humilla a los ms comba-
aunque no eJ nico, de una toma -de conciencia tivos) proyecta sobre sus textos iniciales una curio-
de la realidad que importa -y no slo la Iitera- sa sombra. Al leerlos, el lector tiende a buscar en
ria-; el sntoma de esa fundamentacin, agresiva ellos ms de lo que est implcito, quiere desci-
casi siempre, de un sistema de valores; de la -fija- frar laque se indica a veces slo porelipss; en"
cin de una perspectiva generacional nueva. Ese cuentra (o pone) un significado que no puede fql- ,
- c-\. J jj .. . RAlAJA.,V:'" c{o-.c>{
... r' ......\;.--"_;"'-', . '" -.....<,."
78
tar: el significado de resistencia, de oposicin al
rgimen.
Pero de todos modos, aunque el anlisis de la
realidad desborde en casi todos los casos los lmi-
tes de lo literario, es a lo literario a lo que estn
confinados fatalmente en su comienzo estos crlti-
cos -como lo indica, con transparente tristeza,
Rozitchner en su artIculo sobre Mallea: Acaso
no sabemos que nuestra tranquilidad actual es el
precio de nuestra marginalidad, de nuestra inope-
rancia e ineficacia, del miedo que se hace narra-
ciones y cosas faltas de inters, que no se refieren
claramente a nuestros problemas ni siquiera en el
orden subjetivo en el cual el escritor se complace
en permanecer, porque lo interesante conduce al
peligro? Acaso no vivimos soslayando el peligro
por medi9 de una 'ineficacia buscada', por la huIda
en lo general, y en la creacin de mitos que es-
bozan para la mala fe una salvacin futura?
(Vase la revista Contorno, nm. 5-6, setiembre
de 1955.)
Impedida de analizar con toda la necesaria cru-
deza la realidad argentina de Pern, en' su catica
superposicin de ideologlas ms o menos fascistas
(el dictador se form en Italia) y de Recu.JadQ.s
ms o menos criollos, los jvenes escritores se re-
fugian como apunta Rozitchner en la creacin lite-
raria. Tambin se refugian, se ha visto, en la cen-
sura de los maestros de la generacin anterior.
Pero este refugio los acerca ms al verdadero
tema, los pone, asl sea lateralmente, en contacto
con la otra realidad, la grande, que subyace o en-
vuelve la creacin literaria. Por eso las limitaciones
impuestas por el rgimen de Pern obligaron a
estos jvenes a concentrarse fanticamente en el
anlisis de la realidad literaria: la nica que podla
estudiarse a fondo y sin las necesarias reservas.
Anlisis, que, por otra parte, y en muchos de los
mejores crlticos, no era sino una lmina para dar
por transparencia la otra realidad que oprimla y
encerraba a todos.
La calda de Pern, y la sucesin de reglmenes
ms o menos legales que ha conocido Argentina
hasta la fecha, ha liberado a buena parte de los
jvenes de la labor puramente parricida y critica
y les ha permitido dedicar lo mejor de sus ener-
glas a la creacin. Entre ellos, ninguno ha producido
una obra novelesca tan sostenida y ambiciosa como
lo ha hecho David Vias.
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Una crnica casi histrica
Siete novelas y un libro de cuentos (Las malas
costumbres, 1963) componen la obra narrativa de
David Vias. La primacla de las novelas es evidente.
En ellas, Vias no slo ha dejado testimonio de su
preocupacin creadora fundamental sino tambin
de una ambicin, muy explcita, de captar y juz-
gar la realidad argentina de su tiempo. Si se ex-
ceptan por ahora dos de las primeras novelas
(Los aos despiadados, 1956, Un dios cotidiano,
1957), la obra narrativa entera de Vias parece or-
denarse como una crnica de la Argentina de este
siglo. Incluso los dos trtulos excepcionales contie-
nen elementos importantes para una visin pro-
funda del pals. Aunque su entonacin no es exclu-
sivamente poltica, an en ellos es posible captar
ciertas dimensiones del ser nacional que explican
el trasfondo de las otras novelas. En Los aos des-
piadados la pintura de la infancia srdida y brutali-
zada del nio Rubn Marc (que es violado por
una pandilla de muchachos), ilustra con un caso
nico y ejemplar esa ~ i t o l o g a del machismo ar-
gentino que subyace en las dems novelas. En Un
dios cotidiano los conflictos religiosos del protago-
nista, el padre Ferr, que vive en una Argentina di-
vidida por la guerra civil espaola, tambin tienen
un trasfondo de violencia sexual que apunta a fa
misma ralz subconsciente.
Pero no es en estos libros, concebidos y eje-
cutados como unidades vlidas por sI mismas, sino
en las otras cinco novelas que estn Intimamente
ligadas por la preocupacin del ser y del quehacer
nacional, donde se puede vislumbrar el propsito
mayor de su autor. Las cinco novelas no componen
una estructura ligada a pesar de que no serIa di-
ficil ordenarlas en una sucesin cronolgica que
tuviera como gula el momento histrico gue explo-
ran. Esa sucesin no respeta, como se ver, la cro-
nologla de publicacin, pero esa es otra historia.
La serie hipottica partirfa, naturalmente, de la
primera novela de Vias, Cay sobre su rostro
(1955), que cuenta la calda y ascenso de un polf-
tico de pueblo, Antonio Vera, hombre que se hace
rico con tierras sustraldas a los indios y que mori-
r solo y grotesco en un prostlbulo de pueblo.
Desde muchos puntos de vista esta novela se ase-
meja a La muerte de Artemio Cruz (1962), de Carlos
Fuentes. Hay, como en sta, la misma preocupa-
DAVID VIr\lAS EN SU CONTORNO
cin por situar al personaje en su circunstancia his-
trica y poltica, la misma tcnica faulkneriana en
la base (aunque en Fuentes, que es posterior, esa
tcnica est enriquecida de otras influencias), la
misma mezcla de elocuencia narrativa y despia-
dada stira. El inters de Cay sobre su rostro, a
pesar de sus notorias imperfecciones de primera
novela, reside sobre todo en echar la piedra fun-
damental de una exploracin de la realidad argen-
tina que los novelistas argentinos de generaciones
anteriores haban descuidado o soslayado: la rea-
lidad de una tierra que ha sido robada a sus po-
seedores legitimas, los indigenas, por la accin
combinada del Ejrcito y de los terratenientes, la
realidad de una politica nacional que tiene uno de
sus fundamentos en la propiedad de la tierra.
Con el ttulo de Los dueos de la tierra Vias
publicar en 1958 una novela que es la secuela na-
tural de Cay sobre su rostro. Ahora la accin
aparece trasladada a Ro Gallegos, en la Patago-
nia, y se ubica en 1921, poca de la primera presi-
dencia de Yrigoyen. El protagonista es Vicente
Vera, el doctor Vicente Vera, abogado e hijo del
Antonio Vera de la novela anterior. (La filiacin no
es declarada en esta segunda novela, pero en la
primera se indica que el protagonista tiene un hijo
llamado Vicente.) Entre uno y otro libro se da un
salto en la serie cronolgica. Ahora estamos en
la poca en que aparecen en la Argentina las pri-
meras reivindicaciones que en Rusia produjeron en
1917 la decisiva revolucin de Octubre. El pretexto
anecdtico de la novela es simple: el presidente
Yrigoyen manda al doctor Vera a la Patagonia para
que intervenga como su mediador en el conflicto
que separa a los obreros esquiladores de los pro-
pietarios. La mediacin de Vera es eficaz pero no
dura ms que el tiempo de la esquila. Apenas han
conseguido lo que queran, los patronos dejan de
cumplir Ell acuerdo que haba sancionado como
mediador Vera, los obreros se levantan en huelga,
hay incidentes, el Ejrcito es llamado para pacifi-
car la regin, los obreros son encarcelados, tortura-
dos, fusilados. La tarea del doctor Vera ha sido
intil. El Ejrcito, despus de haber despojado a
los indios, contribuye a despojar a los obreros.
Siempre para beneficio de los mismos: los dueos
de la tierra.
La novela se abre con tres estampas (fechadas
en 1892, 1917, 1920) que sintetizan en forma anec-
79
dtica el cuadro histrico-politico de la regin. Ms
eficaz que estas estampas demasiado breves re-
sulta la lectura de Cay sobre su rostro, y sobre
todo de una novela corta que Vias public en
1966 y que se titula En la semana trgica. All se
examina la huelga de enero de 1919 que enfrent
por primera vez en forma violentsima a los obreros
de la capital argentina con el Ejrcito. Lo que mues-
tra Los dueos de la tierra no .es sino la secuela
patagnica de las violencias que se desataron en
Buenos Aires, en el verano del 19. Ya aparecen
alli las mismas seales: una clase privilegiada que
se organiza para provocar y atacar a los obreros,
con el nombre (de evidente inspiracin europea) de
guardias blancas; ya se advierte all el trasfondo
de antisemitismo que hay latente en la sociedad
argentina; ya se apunta tambin la intervencin del
Ejrcito en su papel de vigilante de la seguridad
nacional. La novela corta est centrada en un per-
sonaje de la clase privilegiada, Camilo Pizarra,
que en muchos aspectos parece la anttesis de Vi-
cente Vera. En tanto que hay en ste (a pesar de
cierta debilidad y un horror a tomar partido) mu-
chos elementos rescatables, en Pizarro predomina
el resentimiento, una mentalidad fascista que cree
resolverlo todo a puetazos y un culto tan ostento-
so del coraje que hace poner en duda su virilidad.
En Vicente Vera, en cambio, hay un respeto por
la gente como Soto, el jefe de los esquiladores
en huelga, y por las mujeres, como Yuda, una jo-
ven intelectual con la que termina por casarse.
Para Pizarra las mujeres son mero objeto de uso
(como esa prostituta, Clea, con la que hace cone-
jito) o de chirle veneracin, como su novia Delfi-
na. Pero la verdadera relacin humana la tiene
slo con hombres, como su compinche el Gayo
Larsen, de equvoca o nula virilidad, o su cuado
y mentor, Federico, al que descubre una noche
disfrazado de prostituta. Pero sobre estos as-
pectos ambiguos de la novela habr que volver
ms adelante.
El balance que dejan estas tres novelas, hasta
cierto punto histricas, es inequvoco: Vias se
plantea el problema de los orgenes politicos de la
realidad argentina y encuentra en la propiedad de
la t ~ e r r a , en la misin vigilante del Ejrcito aro
gentino y en la debilidad de los partidos pollticos
liberales. las races del mal. El fascismo que ms
tarde se apoderar del Gobierno, bajo distintas
80
denominaciones y militares, est enraizado en la
mentalidad de la joven oligarqua y aparece sim-
bolizado en esas guardias blancas que vejan
y matan judos en la semana trgica, o que per-
siguen a los esquiladores en la Patagonia. Esa es
la Argentina verdadera que ha heredado este joven
parricida. Sus dos ms ambiciosas novelas hasta la
fecha, Dar la cara (1962) y Los hombres dea caballo
(1967) intentarn definir la misma situacin en el
contexto estrictamente coetneo del autor.
Un doble testimonio
Dar la cara trata de apresar en una sola narracin
compleja y Inealel mundo catico y convulsiona-
do de Buenos Aires hacia 1958, cuando ya era
obvio que la Revolucin Libertadora de 1955 no
haba cambiado para nada las estructuras reales
de la nacin. Es el momento en que las fuerzas
terceristas que llevaron al poder a Frondizi des-
cubren que el candidato impoluto de las izquier-
das, al convertirse en presidente, resulta ser sobre
todo un poltico. La enorme desilusin de los j-
Yenes que expresan tambin otras novelas como
La alfombra roja, de Marta Lynch, o Rojo sobre rojo,
de Beatriz Guido, es el punto de partida de la no-
vela. Es claro que las cosas no estn dichas alH
en forma tan clara. Para ubicar cronolgicamente
la accin, el lector deber recoger datos que le
proporciona aqu y all el autor: el estreno de una
pelcula de Fernando Ayala, El jefe (1958), en cuya
idea y libro cinematogrficos trabaj David Vias;
la descripcin de una huelga universitaria promo-
vida por la creacin de la Universidad Catlica, que
por un curioso eufemismo llaman en Argentina Uni-
versidad Libre; un canillita que en las ltimas pgi-
nas del libro vocea un peridico en que se anun-
cia que Fidel Castro avanza sobre La Habana.
A travs de las peripecias que ocurren a varios
personajes jvenes, el ms interesante de los cua-
les es Bernardo Carman, estudiante judo, Vias
va dando el cuadro de una juventud desorientada
que ha sido desposeda de toda eficacia politica
por Un medio castrador, que padece las frustracio-
nestpicas de la pequea burguesa, que se eva-
de en el sexo, en la agitacin li'uelgustica, en la
creacin de un -cine de tipo experimental y docu-
mental. La gratuidad de esas vidas aparece enfa-
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
tizada por el hecho de que todos estn constan-
temente lloriqueando por su destino y que slo
saben hacerse los duros, dar la cara, golpear,
cuando se trata de acciones individuales ms o
menos caticas. Otros personajes que no pertene-
cen a este grupo de estudiantes e intelectuales (un
ciclista que tiene una copiosa aventura con la
mantenida de un joven productor de cine; un dbil
mental que sirve de guardin al ciclista), tambin
ponen en evidencia la misma alienacin con res-
pecto al mundo concreto de la poltica argentina.
Con una visin crtica de la que no se excluye la
autocrtica (hay una breve caricatura del autor en la
pgina 105), Vias muestra precisa y apasionada-
mente unos seres marginales que patalean en una
materia concreta, viscosa y hmeda -como a l
le gusta escribir a la zaga de su maestro Sartre.
A pesar de su desmesurada extensin, del abuso
de caricaturas de personajes -reales (no es difcil
identificar aqu y all ciertos rasgos exagerados de
Ernesto Sbato, Jos Bianco, Leopoldo Torre Nils-
son, para citar algunos), de la insistencia en repro-
ducir recursos narrativos que ya estaban gastados
cuando los emple Sartre en Les c[emns de la
libert, la novela de Vias tiene su inters y me-
rece ser leda atentamente. Es ms que un cuadro:
es el testamento de una generacin, la confesin
de un hijo del siglo. Su mayor defecto est en otro
lado: en la concepcin misma de una novela com-
prometida, como se ver ms adelante.
Si Dar la cara se sita sobre todo en el medio
marginal de los estudiantes y los intelectuales de
izquierda, Los hombres de a caballo pretende llevar
el anlisis novelesco a la clase misma que desde
hace tantas dcadas gobierna realmente a la Ar-
gentina. De compleja estructura, utilizando abun-
dantemente el racconto para aadir profundidad
a la accin contempornea, esta ltima novela de
Vias tiene como motivo principal la participacin
del protagonista, Emilio Godoy, en unas maniobras
interamericanas que ocurren en Lima, Per. Se trata
del Operativo Ayacucho, de propsito antiguerri-
lIero, que el autor sita en diciembre de 1964. Ese
presente narrativo sirve de punto de partida y de
llegada para varias evocaciones en que el destino
manifiesto del Ejrcito argentino es explorado en
algunos de sus puntos ms salientes: la Expedi-
cin Libertadora del continente americano que dio
origen a otro Ayacucho, el de 1824, ms famoso;
= - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - - - ----
DAVID VIAS EN SU CONTORNO
la poca de Rosas y de la Guerra Grande, con el
sitio de Montevideo que cant Alexandre Dumas en
La Nueva Troya; la poca del general Roca con la
conquista del Desierto y la expoliacin de las lti-
mas tribus indgenas; la poca de Uriburu que de-
rroc a Yrigoyen. Si a sus antepasados les han to-
cado esos aos de hierro (hay un Godoy en cada
una de estas evocaciones), a Emilio le toc la
poca del Presidente IIlia y de sus vigilantes mili-
tares. Pasando de una evocacin breve al lento
transcurrir del Operativo Ayacucho, Vias consigue
mostrar cmo el Ejrcito argentino deja de ser
el creador de la nacionalidad y una de la fuerzas
mayores en la construccin de una Amrica libre
para convertirse en una fuerza de opresin den-
tro del pas y en un colaborador eficaz de un
ejrcito interamericano que se propone destruir de
raz el movimiento guerrillero.
Para dar la dimensin actual de este problema,
Vias se vale del contrapunto novelesco entre Emi-
lio y varios personajes secundarios: mujeres, ami-
gos, parientes, y sobre todo su padre, Leandro Go-
doy, militar de casta. Pero la figura ms intere-
sante entre las que se oponen al protagonista es
el Viejo, el general Gregorio Valeiras, que es el
jefe argentino del Operativo Ayacucho y uno de
los militares que fiscaliza de ms cerca la gestin
del Presidente IlIia. A diferencia de los Godoy, que
representan la casta militar que funda la Nacin y
han acabado por creerse confundidos con ella mis-
ma, el Viejo es de extraccin humilde. Deriva de
un cabo Baleira (hasta la ortografa vacilante de-
nota su origen) que est evocado en un episodio
de la Guerra de la Triple Alianza. De una manera
ms sutil an se marca la diferencia social entre
los Godoy y los Valeiras, al negarse la madre de
Emilio a permitir que Marcelo, su otro hijo, tenga
amores con la hija de Valeiras. Pero en el presente
de la novela, son los Valeiras los que representan
al Ejrcito argentino en tanto que los Godoy slo
representan a su pasado. Si el cabo Baleira estu-
vo al servicio de Luciano Godoy, padre de Lean-
dro y abuelo de Emilio, ahora Emilio est al servi-
cio del Viejo Valeiras. Un nuevo Ejrcito argentino
es el que acude a Lima, que acepta la primaca
continental de los Estados Unidos, que suma sus
fuerzas al movimiento intercontinental contra la gue-
rrilla. Es evidente que entre la accin de Dar la
cara y la de Los hombres de a caballo, Fidel Cas-
81
tro no slo entr en La Habana sino que entr en
la Amrica Latina entera.
Desde este punto de vista, la novela de Vias
es sumamente interesante y lo nico que se le
puede criticar es que no explore ms a fondo esa
realidad poltica que aparece aqu y all en forma
tan tantalizadora. Sera necesario, por ejemplo,
arrojar ms luz sobre el proceso de transicin
entre un Ejrcito que funda una nacionalidad y otro
que se convierte en gendarme del Cono Sur del
continente. Habra que mostrar ms a fondo los
vnculos entre la expansin del capitalismo argen-
tino y la funcin imperialista del Ejrcito en una
Guerra como la de la Triple Alianza, en que tres
de los pases ms importantes de la cuenca del
Plata (Argentina, Brasil, Uruguay) se unen para
despedazar al cuarto, el Paraguay. Habra que se-
alar en forma ms detallada e iluminadora los
PAPELES DE
SON ARMADANS
Director : Camilo Jos Cela
SUMARIO N 138
C. J. C.: El arcngel disfrazado de indio
VICENTE ALEIXANDRE: Tres relatos de Ru-
bn Daro
GUILLERMO DE TORRE: El Rubn Daro ha-
ca dentro
RICARDO GULLON: Rubn Daro y el ero-
tismo
ANTONIO OLIVER: Los americanismos de
Rubn Daro
CONCHA DE ZARDOYA: Rubn Darlo y la
poesa castellana
Un ao, 700 ptas.; 6 meses, 375 ptas.
Precios de suscripcin:
Un ao, 700 ptas.; 6 meses, 375 ptas.
Extranjero: Un ao, 15 dlares
Redaccin - Administracin
Francisco Vidal, 175. La Bonanova,
PALMA DE MALLORCA (Espaa)
82
vnculos que existen dentro de la actual estructura
econmica de la Argentina entre el Ejrcito y el
capital, tanto nacional como extranjero. Sin estos
anlisis, el cuadro resulta forzosamente incompleto
y las figuras verdaderamente significativas de Emi-
lio Godoy o del General Valeiras se pierden en lo
anecdtico.
El caso es ms grave en lo que se refiere a Va-
leiras, que el autor muestra en sus rasgos ms ex-
ternos, bordeando muchas veces la caricatura. Con
Emilio Godoy es ms justo y equilibrado. A travs
de la novela es posible acercrsele bastante. Las
rafees de su traicin final (traicin al hermano Mar-
celo y al amigo Arteche) resultan ms explicables.
Desde ciertos puntos de vista, este personaje pa-
rece una suma y balance de aquel doctor Viceflte
Vera, de Los dueos de la tierra, con algunos de
los rasgos menos repugnantes del Camilo Pizarro,
de En la semana trgica. Pero de todas maneras,
el libro resulta desequilibrado por el tratamiento
desigual de los personajes, defecto que ya era
tambin muy evidente en Dar la cara y que se po-
dfa reconocer asimismo en un libro anterior, como
Un dios cotidiano. Este defecto no tiene su rafz,
como podrfa creerse, en una impericia de Vias
para la narracin puramente novelesca. Sus cau-
sas hay que buscarlas por otro lado.
La vigilia de las armas
Es evidente que para Vias la literatura es sobre
todo compromiso.En''ms de una oportunidad ha
dicho, en forma ms o menos lapidaria, que no le
interesa la literatura-literatura. Sus libros (seala
en tercera persona la solapa de Dar la cara) son
denuncias, agresiones, provocaciones y escndalos.
A veces, consignas. No escribe para tranquilizar,
sino para obligar a la vigilia. 'A la vigilia de ar-
mas', como dlrfa l. En otro texto polmico, que
figura en la solapa de Los aos despiadados, y
que firma su amigo y compaero de Contorno, el
poeta No Jitrik, -se declara: Necesitamos una
operacin de limpieza en la vida y en sus expre-
siones. Nuestra literatura tiene que ser sincera y
cruel. [El subrayado es del originaL] Una literatura .
de desenmascaramiento. iBasta de literatura ino-
fensival Estas declaraciones, y muchas otras que
serIa fcil alegar aqui, sitan precisamente ~ I pun-
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
to de arranque de la novelstica de Vias: la de-
nuncia, el escndalo, la sinceridad, la crueldad.
Es la suya una literatura que se quiere impactante,-
como un puetazo (tambin esta metfora, de Arlt,
figura en sus escritos), como una accin polmca.
Para ese concepto de la Iteratura, slo la no-
vela poltica tiene suficiente sentido y razn de
ser en una realidad tan atrozmente desfigurada
por la polftica como es la argentina. Si se acepta
esta premisa, se debe aceptar entonces que Vias
haga literatura polticamente comprometida. El pro-
blema literario empieza pues a partir de esa de-
cisin suya. Porque la literatura poltica en la
Argentina de hoy no puede ser sino partidista, es-
tar clamorosamente a favor o en contra, defender
a muerte una posicin o atacarla con el mismo
fervor. En una novela de poltica argentina desa-
parece la posibilidad del medio tono, de la pre-
sentacin objetiva de una realidad, del anlisis
mesurado. Al elegir un personaje desde el que si-
tuar la accin, el autor ya est definiendo su posi-
cin. No es casual por ejemplo que para mostrar
la reaccin de los jvenes oligarcas a la huelga
obrera ~ n el Buenos Aires de 1919, Vias elija a
uno que tiene un complejo de machismo y ade-
ms es antisemita. Hay que suponer que l cree
sinceramente que todos eran asf? De la misma
manera, la pintura del Ejrcito argentino en Los
hombres de a caballo peca de semejante parcia-
lidad. Si se compara, por ejemplo, esta novela
con otra que tambin examina la mentalidad cas-
trense, como La ciudad y los perros, de Mario Var-
gas Llosa, se advierten mejor sus limitaciones. En
tanto que Vargas Llosa crea una serie muy dife-
renciada y nada estereotipada de militares, Vias
slo consigue dar dos o tres mentalidades tipicas.
Lo mismo podra decirse si se comparara el perso-
naje de Valeiras, en su novela, con el protagonis-
ta de la novela de Daniel Moyano El coronel os-
curo. En tanto que este ltimo revela hondamente
los mecanismos que han creado y perpetuado el
desarrollo de cierta mentalidad castrense, resenti-
da, hosca, estril, Vias slo postula su existencia
sin preocuparse por ilustrar desde dentro la cari-
catura.
En un plano ms general an, cabrfa reprochar
a Vias que su misma toma de partido se haga a
priori, antes de escribir, y sea ella la que deter-
mine la realidad de la novela, y no al revs, que
DAVID VIAS EN SU CONTORNO
sea la realidad de la novela la que permita des-
prender una toma de partido. Aqu sera til, por
ejemplo, aproximar Los hombres de a caballo de
algunas obras como las que la generacin de
James Jones, Norman Mailer y Calder Willingham,
han dedicado a la mentalidad fascista del Ejrcito
norteamericano. El cotejo permitira ver la varie-
dad del cuadro ofrecido por los norteamericanos
frente a la monotona cromtica de Vias. La toma
previa de partido es sin duda responsable de esta
monotona. Por otra parte, ste es un defecto que
tiene no slo Los hombres de a caballo sino tambin
algunas de las anteriores novelas de Vias, en par-
ticular Los dueos de la tierra y Dar la cara.
La visin del mundo que ellas revelan est siem-
pre limitada por esquemas ideolgicos que son
anteriores a la contemplacin de la realidad. En sus
orgenes esos esquemas derivaban del existencia-
lismo sartriano; en las ltimas novelas y trabajos
crticos es posible encontrar la huella de Lucien
Goldmann. Pero cualquiera sea su fuente, es indu-
dable que Vias no consigue aproximarse a su rea-
lidad sin el apoyo de estos esquemas. En el caso
de Dar la cara, donde el elemento crnica vivida y
autobiogrfica es mayor y la invencin novelesca
menor (al revs de lo que pasa en Los hombres
de a caballo), el autor consigue disimular mejor
este defecto. Sin embargo, si se la compara con las
novelas de Carlos Fuentes, y sobre todo con La
regin ms transparente, anterior en cuatro aos,
se advierte no slo una mayor madurez estilstica
en el autor mexicano sino una comprensin ms
cabal del fenmeno social, econmico y poltico en
que aparece inserto el hombre latinoamericano. En
las novelas de Fuentes hay mundo, aunque ese
mundo est presentado muchas veces en forma
slo caricaturesca o pardica. En Dar la cara hay
una montona sucesin de personajes que, cual-
quiera sea su clase, padecen todos de la misma
frustracin vital, la misma incomprensin de las
fuerzas que los manejan, la misma fatalidad para
quejarse, autocompadecerse, lloriquear.
Es cierto que en Los hombres de a caballo se
rescata, as sea parcialmente, una visin ms ob-
jetiva. Pero el procedimiento de la caricatura pol-
tica impide que por el lado del general Valeiras,
el autor llegue a una creacin mayor de persona-
je. Algo similar le ocurre a Mario Benedetti en su
ltima novela, Gracias por el fuego (1965), en que
83
la necesidad de censurar polticamente al persona-
je del padre le impide darlo en toda su dimensin
narrativa. Aqu se tocan limitaciones que no son
las del autor sino del tipo de novela que se ha
propuesto crear. En el caso de Vias bastara ana-
lizar al detalle (lo que aqu es imposible) Los aos
despiadados para demostrar que cuando se libera
de la horma satrica y busca apresar la realidad
en su totalidad novelesca, no le faltan condiciones
de gran narrador para lograrlo.
El mito del jefe
Al margen del anlisis hasta aqu propuesto sera
posible examinar las novelas de David Vias desde
un ngulo completamente distinto. Si se logra pres-
cindir de su contexto poltico y de las intenciones
declaradas del autor, es posible ver las siete nove-
las como un intento de exploracin del mundo a
la vez repelente y fascinante del machismo argen-
tino. Ese tema subyace las siete historias, cual-
quiera sea la forma que realmente asuman. En el
caso de Los aos despiadados el tema est
obviamente en la superficie de la historia de ese
nio que es violado por una pandilla de muchachos.
Pero tambin est disimulado detrs de la lucha
aparentemente teolgica de Un dios cotidiano y
est en la entraa de esa excursin en el patote-
rismo de los nios bien argentinos de 1919 que se
llama En la semana trgica. El tema del machismo
sustenta la aventura del doctor Vicente Vera en la
Patagonia (Los dueos de la tierra) as como es la
clave que explica el destino de su padre en Cay
sobre su rostro. En Dar la cara (expresin tpica de
machos) y en Los hombres de a caballo (otra acti-
vidad de machos) el tema se reitera una y otra
vez. No es necesario ser Julio Mafud para advertir
que el machismo es un componente decisivo de la
sociedad argentina, como lo seala el artculo suyo,
publicado en el nmero 16 de Mundo Nuevo (octu-
bre de 1967). Pero lo que interesa.subrayar aqu es
la versin particularmente morbosa y perversa que
ofrece este conjunto de novelas de Vias sobre ese
tema central de la sociedad argentina, Porque el
machismo aparece inscrito aqu en "':1 lilURee Ele
resentimiento moral, de envidia, de la msprill1i!i.Y..
competicin por el poder. El. ideal confeso de todos
. ros personajes de estos libros, sin molestasg'sli.IJ-
84
cJones ideolgicas, es ser machos: es decir: ser
':In jefe.. , ser el ms fuerte, poder drsela.. a
cualquiera. No ser un punching-ball, no ser un
floJo, es la consigna. Un mundo de tal primitivismo
ni siquiera parece consciente de las implicaciones
homosexuales de esta actitud. Preocupados por
demostrar su virilidad dando puetazos y agredien-
do mujeres u hombres desarmados, estos machos
viven al mismo tiempo las ms exquisitas torturas
de la inseguridad. Deben demostrar constantemen-
te que no son mujeres, que no estn abiertos, que
no son penetrables. Y al mismo tiempo, como pe-
rros, andan olindose unos a otros, para detectar la
menor seal de desviacin del canon, la menor hue-
lla de flaqueza, la menor indicacin de homosexua-
lismo. Cuando la encuentran, el castigo del culpa-
ble asume la forma ambigua de la violencia y de-
semboca en formas de ese mismo homosexualis-
mo que critican en voz tan alta. Hasta que se com-
prende que ese excesivo alarde de virilidad es la
mscara de un miedo a lo que no se atreven a
nombrar aunque oscuramente deseen. Los aos
despiadados ofrece la clave ms transparente de
esta doble situacin al presentar, en un final de
gran verdad desgarrada, al mismo compaero que
ha sido responsable de la violacin del protagonis-
ta, sometindose voluntariamente a la ms abyecta
humillacin para reconquistar el amor del que haba
traicionado. En otras novelas (particularmente En
la semana trgica, en Dar la cara, que se abre con
una escena de agresin colectiva a un conscripto
en un cuartel, y en Los hombres de a caballo) el
doble tema de la amistad y de la traicin se entre-
cruza a menudo con el tema de la atraccin y de-
nuncia del homosexualismo.
Una concepcin tan primitiva de la verdadera vi-
temas
REVISTA DE CUI..TURA
Director: Benito Milla
-.c
Distribucin: Editorial Alfa
Ciudadela 1389 Montevideo
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
rilidad, que no es por cierto asunto de nmos o
adolescentes ms o menos perturbados, parece
justificarse en una novela como Los aos despia-
dados, que al fin y al cabo, dibuja nicamente una
etapa del ser humano: la horrible infancia. Pero
extendida a las dems novelas de su autor y mo-
tivando muchas de las tomas de posicin de sus
personajes, resulta al cabo abrumadora. Por suerte,
en un par de novelas, Vias ha explorado tambin
una concepcin ms completa del hombre. En
Los dueos de la tierra el protagonista tiene una re-
lacin ertica total con una mujer que se llama
Yuda y que, adems de representar una suerte de
conciencia izquierdista dentro de la novela (es ju-
dia y ha sobrevivido a un pogrom en Odessa),
tambin constituye una mujer de la que es posible
enamorarse. Es cierto que el captulo que dedica
Vias a contar el acercamiento ertico de Vicente y
Yuda abunda en notas falsas, pero aun as, es un
primer intento en profundidad. Mucho ms satis-
factoria es la experiencia de Emilio Godoy con
una actriz que se llama Sonia y a travs de la
cual se vislumbra la realidad ertica de la mujer.
En las otras novelas no faltaban las notas sexuales
(muy habilmente dosificadas, En la semana trgica)
pero faltaban en cambio esas otras notas que ya
abarcan una realidad ms compleja, fuera del regre-
sivo machismo de esas infancias prolongadas. El
tema merece ser explorado con ms detalle.
*
Con Los hombres de a caballo Vias logra culmi-
nar un esfuerzo narrativo de indudable importan-
cia para la novela argentina y consigue poner al
da una visin de ese mundo exterior que tanto lo
atormenta. Es de desear que a partir de este lo-
gro, y superando las limitaciones de la forma
que ha elegido, consiga en el futuro una madu-
racin narrativa a la altura de sus grandes am-
biciones y posibilidades (1). O
(1) Para la redaccin de este trabajo me he apo-
yado no slo en mi libro El juicio de los parricidas
(Buenos Aires, 1956), que se public originariamente
en el semanario Marcha, de Montevideo (30 de di-
ciembre, 1955 - 10 de febrero, 1956), sino tambin en
una crnica de Un dios cotidiano, aparecida en el
mismo semanario (3 de octubre de 1958) y en una
resea de Dar la cara, para el diario El Pais, tam-
bin de Montevideo (11 de febrero de 1963).
ROOOLFO KUHN
En Argentina: vencer la hibridez
En cualquier festival de cine europeo, los asisten-
tes planeaban hasta hace poco hacer sus compras
o visitar algn museo el da que se daba la pelcula
oficial argentina. Es lgico. Cannes, Berln y San
Sebastin han sido duramente castigados con pe-
lculas argentinas convencionales, hbridas e idio-
tas. Venecia no, porque nunca pasaron el comit
de seleccin. Ahora por suerte Cannes y Berlln
tambin tienen comit de seleccin y esto va a
impedir que la Argentina siga haciendo papelones.
Los films oficiales, impuestos por la industria
a pesar de que siempre hay films independientes
ms interesantes, ya no pasarn de los comits de
seleccin y nuestro trabajo ser menos tedioso. Ya
no habr que explicar que un productor de cine
argentino es un seor que en general quiere ir a
un festival aunque haya hecho una pellcula llena
de concesiones, simplemente porque la quiere ven-
der, o a veces tambin porque cree que eso es
cine. El problema, a nivel industria, se plantea a
veces entre un cine para el pblico y otro que da
las espaldas al pblico. Este planteo es falso y
hay que asumir de una vez por todas en AQ:.lrica
Latina que hay que hacer un arte popular pero no
populista. Es decir, encontrar las vas para llegar
a un pblico totalmente alienado por el almbar
diario que le da una televisin implacablemente
tonta y deformadora y una prensa llena de mentiras
pero muy eficaz porque hace que la gente crea
las monstruosidades ms increbles con toda natu-
ralidad. Es decir, la mistificacin ms absoluta e
impune.
*
La misin del artista dentro de ese esquema es
desmistificar. Es grave ver entonces que algunos
de nuestros intelectuales y artistas no se preocu-
pan para nada del problema y tratan de avanzar
en la bsqueda formalista o psicologista a la ma-
nera europea. Mi reciente viaje a Europa me hizo
ver de donde viene esto. En todo el festival de Ber-
ln no vi una pelcula que escapara a estos moldes.
La fascinacin por la tcnica, por la forma, por
personajes que realmente no merecen que uno se
ocupe de ellos. Quiz el punto cumbre de este nihi-
lismo pueda encontrarse en Le dpart (La parti-
da), de Skolimovsky, film que obtuvo el Oso de Oro
(premio mximo) en Berln. Esta pelcula se ocupa
durante una hora y media de un ayudante de pelu-
quera que quiere correr un rallye en auto. Imita
a Godard y a Lester, no dice nada y aburre mucho.
Pero eso s, est bien hecha. El mismo festival de
Berln mostr por suerte algunas cosas valiosas y no
conformistas fuera del programa oficial: Terra en
trance, de Glauber Rocha: un film pico brasileo
que muestra el confuso panorama poltico latino-
americano y denuncia la inutilidad del liberalismo
para el progreso de los pueblos subdesarrollados.
Cuando las papas queman, los lideres populistas
sern tteres de los grandes intereses. Antes de la
revolucin de Bernardo Bertolucci, una lcida In-
vestigacin sobre el marxismo italiano, en la linea
de La estacin de nuestro amor, pero con ms
agresin, con ms juventud y con menos cansancio,
y tambin Nicht versohnt (<<Sin conciliacin") de
Straub, el primer film alemn que acaba con el
mito inyectado con dlares por el Plan Marshall
de que en Alemania ahora somos. todos amigos.
Pero estos son films de hace unos aos, con ex-
cepcin del de Rocha que compiti en Cannes.

Como siempre, la nueva moda nihilista europea


inspir a parte de la cultura argentina. Seguimos en
ese provincianismo cultural por el cual las cosas
se hacen a la manera de Europa. Claro, Buenos
Aires es una ciudad europea, tiene ms que ver
con Pars que con Lima, etc., etc. Lo sabemos,
pero para vencer la hibridez habr que asumir eso
tambin e incorporarlo. Por suerte muchos ya lo
han hecho y bien. Pero ms en la literatura, en el
teatro, en la pintura que en el cine. De todas ma-
neras ya la crtica especializada europea sabe que
a veces se compite con pelculas no convencio-
nales. A partir del xito de los films de Torre Nils-
son y posteriormente de otras pellculas del llamado
nuevo cine argentino esta conciencia existe.
Ahora viene nuestro problema interno. La lucha con
la estructura industrial para hacer un cine que
exprese nuestra realidad y, si se puede, que le
explique a la gente que se puede vivir mejor y que
no slo existe el sometimiento y que hay que buscar
el camino a la libertad, cueste lo que cueste. Todo
estQ lo hemos logrado muy poco en el cine. Al-
gunas pelculas han sealado un camino pero to-
dos tenemos en el cajn pellculas relegadas por-
que no se encuentra dinero para hacerlas, porque
86
son peligrosas, porque denuncian o desenmascaran
una realidad que debe permanecer encubierta y di-
simulada con la habitual vaselina de nuestros me-
dios de difusin.
*
El camino industrial para posibilitar aunque sea
en cierta medida estas pelculas no conformistas,
LA TORRE
REVISTA GENERAL
DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO
Director: Jaime Bentez
Nmero 55-56:
INTRODUCCION
Federico de Onls, Jaime Benltez
LA POESIA DE RUBEN DARlO
T. Navarro, Ren L F. Durand, E. Rodrguez
Monegal, J. A. Balseiro, A. Torres-Rloseco
LA PROSA DE DARlO
Guillermo de Torre, Max Henrlquez U r e ~ a
ORIENTACIONES EUROPEAS
A. Ollver Belmas, F. C. Salnz de Robles,
Guillermo Dlaz-Plaja
DARlO y LA CRITICA
Gastn Figuelra, Juan Loveluck
DIMENSION TRASCENDENTE
Alone, Miguel Angel AsturIas
DARlO y AMERICA
G. Arclnlegas, Roberto D. Agramonte, R. A.
Arrieta, R. Silva Castro, J. Ferrer Canales,
L Hernndez Aquino
Suscripcin anual (4 nmeros) :
Puerto Rico y paIses de Amrica, $ 4.00
Para el resto del mundo, $ 5.00
EDITORIAL UNIVERSITARIA
Apartado X (Universidad) Ro Piedras, P.R.
ROOOLFO KUHN
serIa fortificar al productor independiente, o sea
aquel que acompaa ideolgicamente al realizador,
aquel que no slo representa un inters comercial
directo, pero esto es utpico. Por ahora, en la Ar-
gentina, para vencer la hibridez de nuestro cine
hay dos caminos: a) Decir las cosas hbilmente
de manera que sean aceptables para la estructura
convencional, pero al mismo tiempo apelen a ni-
veles de comunicacin ms profundos. Un buen
ejemplo de esto es Accident, el ltimo film de Jo-
seph Losey, que bajo una apariencia anecdtica
encubre una feroz crrtica de la hipocresfa de la so-
ciedad inglesa y de una forma burguesa de vida.
b) Revolucionar industrialmente nuestro cine. Es
decir, hacer pelculas baratas de costo que poco
a poco vayan penetrando en el mercado, primero
marginalmente a travs de circuitos especiales y
tratar adems de colocarlas en Europa. Este plan-
teo ltimo, por supuesto, no porque Europa sea su
destino. Su destino debe ser el pblico latinoame-
ricano. Pero la experiencia brasilea indica que el
Estado permite films como Vidas secas, Dios y el
diablo en la tierra del solo Terra en trance, porque
hoy en dra el cine de Brasil ya es mundialmente
reconocido por la critica y por los entendidos y el
cinema novo es una potencia difcil de destruir.
La prensa mundial lo defenderra y serra un des-
prestigio para el mismo gobierno brasileo prohibir-
lo. Dentro de esta revolucin industrial podemos
sealar un primer film argentino: El proyecto, de
Juan Jos Stagnaro. Ms all de su logro o fracaso
(el film no est listo an en el momento de escribir
este artrculo), es el primer film hecho con toda
independencia, es decir, sin crditos oficiales, sin
un equipo convencional, filmado en fines de se-
mana y en un largo trmino, es decir, en condicio-
nes que el esquema industrial no permite. Con todo
esto se ha logrado adems que su costo sea increr-
blemente bajo para nuestras condiciones de pro-
duccin habituales.
*
Dentro de estos esquemas posibles tendremos
que encontrar el camino para expresarnos en el
futuro. Creo que no son excluyentes. Creo que cual-
quiera de ellos sirve siempre que tengamos la lu-
cidez suficiente para no desviarnos del camino
que nos hemos trazado. O
SEVERO SARDUY
Un fetiche de
Crear ese espacio que, porque ha abolido la dis-
tancia entre lo sagrado y lo profano, es sagrado;
negar el exterior y asimilar a la Madre, que lo
preside, que lo imanta con su belleza y su terror,
al claustro vegetal, clido, que l habita: esa es la
pasin de Mito (la ltima abreviacin de su nom-
bre -Guillermo, Guillermito, Mito- define tambin
un substrato del libro: el miiOi'ico), el hroe de
Zona Sagrada, de Carlos Fuentes (Mxico, Edito-
rial Siglo XXI). La novela puede denunciar latle::
gemona de madre castradora es
la actriz mexicana Claudia Nervo, emblema de M-
xico, Pancho Villa cuya mitologa corresponde ya
a la de un Valentino-hembra. Habra que travestir
la cita de Jacques Vach: Rien ne vous tue une
femme comme d'etre oblige de reprsenter un
pays. Adems de ese complejo de Edipo aliado
a la mexicana, la obra justifica otras lecturas:
-1!L..aparicin de un lenguaje 8lirl.aQo: el espa-
ol, el mexicano de Fuentes se van corroyendo,
veteando de franc!?, de de otro idioma
paralelo y -que-va- siendo el de todos;
- una novela sobre una novela: lo que en Gui-
lIermose:escribe, la composicin de su vida;
-una Odisea que se re de s misma y cuyo mo-
delo arqueolgico, la verdadera Odisea, est pre-
sente en la narracin;
de posesin del Otro por:
mimesisdel espacio que lo rodea,
deStruccin ge su doble, ---

y travestismo.
Un rostro-totem
Fuera de la zona sagrada -la habitacin de Mito-
que es el mbito del azar y del Juego, irrecupera-
ble, centrando la zona rival, se encuentra lo que,
ms que un cuerpo, es un rostro. Ninguna refe-
rencia a las manos de Claudia (o sern demasia-
do humanas?), al cuerpo en su opacidad, en su
presencia material; slo se anota su lenguaje, su
funcin de signo: un gestuario brusco, de lfneas
(1) Roland Barthes: Le vlsage de Garbo, en Mi-
tho/ogies, Parls, Seull, 1957. A este articulo pertenecen
la clasificacin de las edades y las otras citas al
respecto.
cachemira
rectas, decidido, viril; una voz que alguien, en el
tumulto de los fanticos compara a la de un sar-
gento; un paso rpido, firme. Nada en este cuerpo
justifica la fascinacin: Claudia Nervo pertenece
a lo imaginario del c/ose-up, su significante es un
rostro inmvil en su autoridad lcnica, fijo como
una mscara, mil veces reproducido, copiado, imi-
tado, deformado, analizado y recompuesto a cada
captulo, obsesivo, multiplicando su mirada Inqui-
sidora, mariposa estampada de pupilas, totem.
Ese rostro (su mirada agresiva, su arma ms
antigua y poderosa, nos impedir descifrarlo) per-
tenece a una edad iconogrfica pasada: la del
terror, esa cuyo advenimiento data el cine en
plena posesin de su tcnica, de Valentino y Greta
Garbo, en que el hombre se perdla literalmente
en una imagen humana como en un filtro, en que
el rostro constitula una especie de estado abso-
luto de la carne, estado que no podla alcanzarse
ni abandonarse (1).
Como los de Valentino y Garbo, el rostro de
Claudia aparece en la descripcin de Fuentes como
YlL,ar.que.tigg-:-Claudia no es una figura, sino-una
idea-patnica del ser humano; no una mujer,
sino un concepto, una esencia carnal, algo a la
vez claro y neutro.
Neutro, pero no por asexuado, por divino, por
ausente, como el de Garbo, sino porque en l se
encuentran y batallan los sexos. En ese encuen-
tro de un marfil viejo y una luz naciente, en el
espacio lunado de la tez (yln), sus ojos negros se
retraen, tensos, antes de saltar con las garras de
la burla, la clera o la risa ms espontneas
(yang). Ese rostro-objeto es conceptual por satura-
cin y antagonismo, porque enfrenta y anula los
antlpodas sexuales y subraya lo caravagesco de
los ojos obscuros superpuestos a la blancura
de la piel; porque une lo etreo a lo telrico, lo
perfecto a lo eflmero.
Despus de la edad del terror, el cine llegar
a la edad del charme; rostros individualizados.
Como lenguaje la singularidad de Garbo era de
orden conceptual, la de Audrey Hepburn es de or-
den substancial. El rostro de Garbo es Idea, el de
Hepburn , Evento.. (1). Al terror debe el rostro
de Claudia Nervo ese magnetismo, esa perfeccin
que su hijo quiere atraer, incorporarse, anular,
como para llenar su rostro vaclo, ese a que el
Otro materno no ha delegado su ser.
88
Un templo Modern Style
En el universo de su hijo Claudia detenta la ca-
tegorra de lo inaccesible, de lo que se niega, del
rechazo y la expulsin. Inasible en el plano de la
realidad, Mito, angel cardo, intentar poseerla en
el plano simblico. La zona sagrada, ldica, ser
un recinto anlogo al materno, cmara a la que se
regresa como a la infancia, a lo irrecuperable: una
selva estilo 1900 lograda a partir de Claudia, de
una vieja fotografia del apartamento de
nfJll.r.QLY de la Salom ilustrada por Beardsley, una
gruta rubndariana, cubierta de sed-scarlata, nu-
dos desatados, paralelas anudadas, pistilos delga-
dos y quebradizos de vidrio opaco, lmparas de
gotas de emplomado que son flores cerradas y fru-
tas abiertas, cortinas de pedrerra, de canica y de
silabario: barrotes como rosarios entre la sala y
el comedor, biombos de cisnes y danzarinas fla-
cas, de costillar visible...
Los vasos opalescentes, los metales irisados de
Tiffany, las ojivas vegetales de Guimard y las ra-
rTla'Sde que coronan pavos reales rigen
este espacio b8.rroco, esta proliferacin sin hora-
rios; curviHnea y flamboyante, femenina en la cur-
va de sus lineas, maternal en su hermetismo. La
luz cernida de la que filtran ncres
-y Imp'aras espesas, quiere evocar la de la casa
m-!erna y metafricamente la del claustro Imcmrr;--
luz blanca que lo granula toClOY persigue todas
las aristas hasta expulsarlas, asr tiene que ser el in-
terior de un vientre materno, una placenta iluminada
como esta galerra de la que huyen los detalles del
decorado disueltos en un polvo hmedo.
La casa de Claudia, con "sus muebles que son
manos abiertas, copas eucarrsticas, rboles de
cuero y palisandra, es ahora la zona rival, el
modelo nebuloso de que hay que apoderarse. El
hijo se apodera de l, como un cazador primitivo,
reconstituyendo su imagen, generadora de fuerza,
ganando primero el combate simblico para que el
combate real, luego, no sea ms que su repeticin:
Aqur regreso, como los incas, a renovar mi ener-
gla.
Slo el doble materno limita y define la frontera
de ese pals privado: Bebo mi decorado de ta-
buretes turcos y divanes hundidos bajo el peso
de las sedas pintadas y los tapetes persas, los
cojines cuajados de perlas y las almohadillas de
SEVERO SARDUY
raso intocable. El claustro me envuelve; mi tem-
blor fatigado lo recibe sin aristas...
La impostura pintarrajeada
Si el de Claudia es el rostro arquetlpico, ninguno
lo duplica o remeda mejor que el de
modelo italiana que la aureola de la Nervo ha
atraldo hasta Mxico. Simulacro y caricatura, el
rostro de Bella reproduce para Mito el de su ma-
dre, pero tambin el de la mujer que, disfrazada
d ella, lo raptara en su infancia. Equidistante en-
tre la madre y la impostora pintarrajeada, Bella es
contrahechura del original de la esencia y autentifi-
cacin de la mscara. El hijo se reconoce en ella
y al mismo tiempo esa identificacin es una des-
mentida. Rescate de la impostura e irrisin del mo-
delo, Bella seduce y aterra, atrae y repele a la
vez, porque su disfraz no se da como simili, sino
que, como un pintor que explicitara en el cuadro
copiado el acto de la imitacin, seala, promulga
su carcter de falso: Me revela su impudicia, su
pelo negro y suelto, obviamente teido, quiz una
peluca, su ceja arqueada, falsa, pintada a prop-
sito, imitativamente, como el arco de los labios y
el falso lunar del pmulo.
Atraccin agresiva y seduccin burlona, Bella es
para Mito un espejo que deforma, un doble bufn
de sr mismo: Disfrazada de Claudia y entonces
disfrazada de mr. l, no hay ms reflejo, no
hay ms mimesis de Claudia que la suya propia,
ese rostro, en. el...rMtro, ha dele@do su

Una corte femenina, que Fuentes connota de cier-
to hieratismo -mujeres emblemas- rodea a Clau-
dia: Vanessa, el juglar; Ute, la virgen; Hermione, el
polizonte; Kirsten, la mrtir; Paola, el ngel; Ifi-
genia, el totem, y Bella, la recin llegada. la
imitacin mejor. Slo el rostro de Claudia entre
esos signos es ausencia de cdigo, de convencin,
naturaleza. Humana entre fantasmas, dice Fuentes,
la ha pintado Leonora Carrington. {La imagino hu-
mana entre signos. pintada por LeoMr Finl.) Para
'Mito esa corte representa el sarcasmo, la mueca.
Copindolo, Bella-la raptora est negando todas
(sus) invadiendo (su) personalidad,
mofndo!;e de (su) identidad.
El fantasma del espejo destrozado interviene aqur
UN FETICHE DE CACHEMIRA
como demistificacin, como denuncia. Destruyendo
a Bella, destruyendo lo que en Bella se parece a
Claudia y por tanto se le parece, el hijo se reivin-
dica como anlogo absoluto, como imagen nica
de su madre: Me arrojo sobre Bella, me detengo
ante su mirada alegre .y sin misericordia, levanto
la mano y la hago caer sobre las costras de falsa
pintura...
En ese acto se encuentra una reduccin (inverti-
da) y una premisa del teatro, del travestimiento
final. Antes de convertirse en su madre, o en su
QoblE} veroslmil, el .hijo destruye el
trusin entre su imagen y el espejo.
La libertad y la regla
Si el suter que Mito roba a su madre se va trans-
formando, con el progreso de la narracin, hasta
quedar investido por la majestad de una reliquia,
si ese objeto se va destacando sobre la superficie
de las transformaciones novellsticas hasta conver-
tirse en un centro de permutaciones, es porque
cumple a plenitud su funcin ertica de fetiche:
es delimitado espacialmente, inmutable, firme, po-
dria decirse, idntico a si mismo, sin fluctuacio-
nes fisicas, en suma trascendente (2). Es para
que asuma su condicin de ser objeto de dolor
en elLPlano simblico,tque Mito, seguro de recibir
la humillacin y el castigo, lo devuelve a su madre
mancillado, hecho una gualdrapa; es para que
desvalorizado provoque repulsin;;que, antes de
restituirlo, lo regala (y luego lo roba) a su criada,
la cual a su vez lo presta a su amante.
Prolongacin del cuerpo de la madre y objeto
que ha servido para cubrirlo, 'l<La-C.UID-
oscilacin metforo-metonimica de todo
fetiche: objeto metonmico porque es parte, pro-
iOgamiento simpie dei cuerpo materno, trama de
la pantalla que cubre, fieltro del vestido; metaf-
rico porque en nada recuerda, ni siquiera en la
forma, al pene, soporte final de todo fetichismo.
Todas estas leyes se encuentran, si asl puede de-
cirse, en su exactitud textual en la novela de Fuen-
tes, puesto que aqul ni siquiera otra mujer subs-
(2) Guy Rosolato: Etude des perversions sexuelles
a partir du ftichisme, Le dsir el la perversion, Pa-
rrs, Seuil, 1967. De este artculo provienen las condi-
ciones del fetiche, que se enumeran ms tarde.
89
tituye a la madre; el narcisismo que sostiene toda
la mecnica fetichista est explicito tambin en la
analogia, en el doble verosimil de que hablamos
anteriormente. Cuando Claudia rechaza el suter
devuelto, la descompensacin que sigue toma for-
ma de depresin:
....,..Ya no alegues. Qudatelo.
-Recojo el suter. No tiene sentido, esta vez,
apretarlo contra mi pecho, olfatearlo con los ojos
cerrados. Es intil, esta vez.
Es en la devolucin que prefigura el retorno
culpable a la casa materna (cuando Mito entra
en el cuarto de la criada y lo deja en su armario),
es decir en el espacio de la transgresin, que el
fetiche lejos de ser depresivo, deceptivo, cumple
con la ereccin narcisista que lo sostiene: Tengo
que acariciar el suter una vez ms y recordar
cmo lo sustraje del closet de mi madre y cmo
me dorml con su suave pelusa cerca de mi mejilla.
Cmo lo tuve un mes entero, debajo de mi almoha-
da, siempre al alcance de mis dedos. Ahora renun-
cio para siempre a l. No sin besarlo antes, por
ltima vez, y cerrar los ojos y darme cuenta de
que ya no queda nada del perfume original.
Una vez que el suter, en la desmesura. de la
contemplacin fetichista, ha ascendido a objeto
central de la ficcin, sirve a una serie de permuta-
ciones que conducen el hilo narrativo, la fislolo-
gla de la novela, y que podramos formalizar hasta
lo matemtico en un grfico. [V. fig. 1.]
Rf:veitido de su inmunidad de fetiche el suter
se desplaza de lo profano a lo .. sagrado'.ril.SI:eSa,
y recomienza el ciclo. Si funcio-
es' desde un punto ae vista formal veremos que
aun en el interior de las zonas el ob'eto-fetiche
(rescn e estructuras anlogas, simtricas:
La devolucin en que el fetiche se realiza como
objeto de excitacin tiene lugar en el exterior del
interior, es decir en la habitacin de Gudelia, ni-
co lugar del apartamento de Mito en que su pre-
sencia es vivida como una intrusin; la devolucin
en que el fetiche se realiza como objeto de depre-
sin tiene lugar en el interior del exterior, es decir
en la habitacin de Claudia, nico lugar del aparta-
mel)to de sta en que la presencia de Mito es to-
lerada (ha sido expulsado del resto de la casa,
en que tiene lugar un cocktail, como intruso: Clau-
dia detesta mostrar un hijo de esa edad).
90
Si la obra de Fuentes elabora un mito a partir
reales, ninguno asume mejor su trans-
0- posicin que el suter. Sup"erpuesto a la superficie
narratlva, dotado de ese relieve alucinatorio de cier-
tos objetQs de Magritte y del Pop, el fetiche de
cachemira gris perla se explicita como soporte de
reglas totalmente codificadas: La produccin del
sentido est sometida a ciertas reglas; lo cual
quiere decir que las reglas no limitan el sentido,
sino al contrario, lo constituyen; el sentido no pue-
de nacer donde la libertad es total o nula: el rgi-
men del sentido es el de la libertad vigilada (3).
D su bivalencia temtica (fetichismo) y estruc-
tural ( eje de funciones) el suter Zona Sagrada
ilustraesa del 5etTdoY-_eL.J<9digci:JliLla
1i!J..'!e9 y la regla.
Cambio de piel
La apoteosis de la contigidad -los vestidos como
el cuerpo, la trama que cubriendo ensea como el
objeto cubierto-, es decir la de lo accesorio, ten-
dr lugar en el captulo que concluye y significa
temticamente la novela: en la casa d6i la madre,
cerrada, y ante los espejos del vestidor -un teatro
vaco-, Mito va a celebrar
zamiento, el ritual de la trnsformacin. La fascIna-
cin del objeto-fetiche se extiende;- metonmica-
mente. a todos los objetos, el hechizo del suter
a todo lo que ha tocado o el cuerpo de Claudia:
Despus, con un placer creciente, dejndome ir,
voluptuosamente, hundindome en los vestidos, en
los abrigos, en los zorros y armios y chinchillas
que todava tienen su perfume, el mismo de mi rap-
to, el mismo de mi infancia. Finalmente sentado en
el suelo, entre sus zapatos, que tambin acaricio,
que tambin aprieto contra mi mejilla y mis ojos,
que tambin beso... Pero la exaltacin de la me-
tonimia es tambin su inversin: de adorador
de lo que ha tocado el cuerpo de Claudia, Mito
querr convertirse en Claudia rodendose de lo
que ha tocado su cuerpo. Adorar al Otro es conver-
tirse en l. Entiendo, rieaaoae sus objetos;
verme como otra cosa; ella me
permite verme como ella.
As como el papa del Galifeo de Brecht, a medI-
da en que se viste va entrando en posesin de su
autoridad, de su verdad, as a Mito el rito del
SEVERO SARDUY
travestismo lo va devolviendo a s mismo, a la re-
cuperacion-ae su imagen: Hurgar en la cmoda;
all est todo lo que quiero; el brassiere que en-
gancho a mi espalda, las pantaletas de encaje, las
medias negras, las ligas, las zapatillas de satn; all
est el cofre con algunas baratijas olvidadas, los
anillos de jade, los aretes de aguamarina, el collar
de amatista, las pulseras de plata, otro collar
de topacio...
Como un oficiante, con los gestos prescritos, re-
cibe el instrumental de la pantomina sagrada, as
Mito va recibiendo sobre su cuerpo los atributos
del Otro, los fetichesd"e
hi y la feminidad. Aquf' como en el
O@"e de 1900 gue inicia esta parbola
-sl(;'n, lo. accesorio es...lo esencial, lo aadido AL
9uerpos1!!illfuo, lo falso su condicin. MJ..to es
C-rnu..dia en tanto gue soporte de su atavo. Ahora
van apareciendo, burlones, pero sometidos por la
luz de la transgresin, los objetos que la metamor-
fosis va robando al ridculo, va salvando de su
muerte de cosas, de su artificio, para convertir en
naturaleza, en verdad; Su peluca. Su lpiz de
ceja. Su sombra de prpados. Sus pestaas posti-
zas. El lunar del pmulo. El carmfn de los labios.
El brazalete hind, la serpiente de oro.
En . disfraz hay una adoracin implcita...del
Otr';n la conversin del travest una conjura para
q"'iJe desaparezca, exorcismo que reclama su
muerte: mientras Claudia viva, mientras el modelo,
el rostro arquetpico est presente (omnipresente
en su autoridad totmica), toda conversin es in-
til, toda metamorfosis ridcula. Mientras Claudia
viva, Mito vestido de ella ser asimilado a la im-
postura de la raptora, al puro pintarrajeo, a un prin-
cipio de burlas, un mueco embarrado de cosmti-
cos, un rbol de Navidad cuajado de bisuterfas,
un perro famlico que ya no puede sostenerse so-
bre los tacones altos, gigantescos zancos.
Las ltimas frases de la secuencia formulan el
voto de la exterminacIn. Claudia es ahora quien
usurpa la Identidad, quien remeda a su hijo. La
esencia se ha corrompido, el rostro-arquetipo es
(3) Roland Barthes: Le Systme de la Mode, Parfs,
Seull, 1967.
(4) As! debla de realizarse una lectura critica de
Parad/so, de Jos Lezama Lima, como una metfora
totallzante de la cultura y una conversin de todo el
lxico del saber en discurso literario.
UN FETICHE DE CACHEMIRA
una falsificacin: la hechicera debe desaparecer
para que Mito ocupe su lugar, su identidad, vuelva
a vivir su vida y quiz engendre otro hijo y el ciclo
recomience.
Otra Zona Sagrada
Zona Sagrada traza sobre el crculo de las posesio-
nes erticas, otro: de pOsesilJ,LApode-
ramiento del objeto 'amado en la reproduccin del
espacio que lo rodea, en la destruccin de su
doble, en Una feticbista) Esta sucesin del
deseo y el objeto deseado no tiene fin. NI siquiera
cuando el deseoso se convierte en lo deseado; su
nica meta es quiz la muerte, la anulacin del
objeto del deseo. Fuentes dibuja el
sajuste de la realidad y el deseo, la. distancia
'f'. .,.-
Irrecuperable entre el oqjeto y el fantasma, la traza
que deja, al ausentarse, un cuerpo.
!. libro elucida uga inversin real (sexualL-par-
tir de otra aparente (es!':-l!ctuLalJ.
Si creyramos que la inteligibilidad de la litera-
tura se encuentra fuera de la literatura (en este
caso en el psicoanlisis), que un texto puede ser
descifrado a partir de sus referentes, afirmarlamos
Fig. 1.
91
que Sagrada invierte la topologa normal del
fetichismo, que las zonas han sido objeto de una
permutacin. c!8splazamiento recproco que ha per- _\
mitido el funCionamiento narrativo. En efecto, el ,
robo del suter, segn esa pertinencia extraliteraria,
debi de efectuarse en sentido inverso; el espacio
que rodea a la madre debi ser la zona sagrada y
no el espacio que rodea al hijo. El robo como in-
corporacin ritual de algo que pertenece a lo sa-
grado tendr as toda su coherencia cientfica.
Pero Fuentes ha trastrocado los planos, como si
quisiera demostrarnos que el discurso literario arras-
tra contenidos cientficos, pero que stos no cuen-
tan ms que en la medida en que articulan los vi-
rajes de la intriga y se convierten en uno de sus
juegos, en una de sus figuras. Se trata de un si-
mulacro, una operacin mimtic?, de una ma-
teri-nalgica a la materia cientfica, p!ro ese do-
ble es, en el discurso, ya no ciencia, sino ciencia
en literatura (4). -----
confirma as la del proceso-
esttic'Q]. y dibuja con palabras los limites de esa

otra zona, tambin sagrada porque asimila y con-
vierte a su materia todo lo que la transita, que es
la de la inagotable pro-
del lenguaje. O
ZONA SAGRADA
Gudela
ZONA PROFANA
Claudia
Ama
suter
robo a Claudia

devolucin
(
regalo

robado regalado
(
devuelto robado
(
regalado MITO devuelto

Sierva
II
Jess
prestado
devuelto
EUGENE IONESCO
La pintura de Ronaldo de Juan
Juan, en sus obras, ha tenido siempre un estilo
explosivo. Golpes de color, indomados e indoma-
bles, que surgan, se desarrollaban, se encabrita-
ban. Estos colores en movimiento a veces choca-
ban unos con otros, a veces se escapaban, subran,
independientes; o bien se entrecruzaban, coexisten-
tes, sin penetrarse; algunas veces, sin embargo, se
exterminaban unos a otros. Una pluralidad de fuer-
zas, a menudo antagnicas: dinamismo, angustia,
conflicto.
El negro, el amarillo, el castao, el blanco endu-
recidos por el contacto con los otros tonos, eran
las voces ms importantes en esta irrupcin, espon-
tneamente (y luego conscientemente) no dominada.
Juan dejaba actuar libremente su temperamento. Su
pintura no era ms que una forma de transcripcin
de la energa interior, a la vez explosiva e inhibida;
era la verdadera energa en su estado de dinamis-
mo natural; era una voluntad de romper los diques
de la expresin.
Ahora, es como si Juan se hubiera descuberto
a s mismo. Ha visto cmo actan, cmo se com-
portan esos materiales vivos, esas manchas, esas
formas ardientes, esos sentimientos, su personali-
\
\
dad plsticamente traducida. Ha visto cmo esos
elementos se mezclan, se entremezclan; ha estu-
diado perfectamente los movimientos, las trayecto-
rias de esas fuerzas; ha querido fijarlas; les ha
dado sus limites, un marco, una forma. Estas fron-
teras no son arbitrarias, no estn trazadas gratui-
tamente, son resistentes, lo suficiente para poder
retener pero no para detener, para contener la
violencia de ese torrente.
Una apertura hacia la luz
Es igualmente interesante subrayar que el na-
ranja, el verde, el rojo, substituyen en gran parte
a los castaos, negros y blancos precedentes; esto
le da una aRertura hacia la luz, y tambin un des-
prendimiento, una aereacin. La pintura de Juan,
conservando "fodaSViolehcia, ha cambiado su to-
nalidad general. Las nuevas gamas de color substi-
tuyen el verano por el invierno en este paisaje
interior no figurativo.
Pero, actualmente, el propsito esencial del pin-
tor es lograr el matrimonio del dinamismo y la
esttica. O
Estas palabras de lonesco sirven de presentacin
al catlogo de pinturas de Ronaldo de Juan, pu-
blicado por Paul Facchetti, en Parls (1966). ':Iacido
en Crdoba, Argentina, en 1930, Ronaldo de Juan
hace sus e s t ~ ~ latEscla de Bel/as Artes
de la Universidad Nacional de Crdoba (1950). En
1957 viene a Europa con una beca de la Fundacin
Rotary. Exposiciones individuales: 1957, Museo Ge-
naro Prez (Crdoba), Galerla Antlgona (Buenos
Aires); 1958, Museo de Bel/as Artes (Amberes), Mu-
seo de Bel/as Artes (Baden-Baden); 1961, Galerla
Bonino (Rio de Janeiro); 1963, Galerie du Haut-Pav
(Parls); 1964, Galerie del/'Obelisco (Roma), Gale-
ria Bonina (Buenos Aires); 1966, Galerie Paul Fac-
chetti (Parls). Ha participado asimismo en numero-
sas exposiciones colectivas, entre las que se desta-
can: 1960, Primera Bienal de Parls; 1961, Museo de
Arte Moderno, Rio de Janeiro; 1963, Sexto Festival
Internacional de Spoleto, Italia; 1964, Museo de
Cuba; 1964, Bienal de Pittsburgh, P. A., Carnegie
Institute; 1966, Argentina en el mundo, Fundacin
Di Tel/a, Buenos Aires. Hace tiempo que vive y
trabaja en Parls.
RONALDO DE JUAN: OLEO
93
ESl EBAN DEL MONTE
de lo que se pinta o la suciedad QQlL..QJ.Le__saJ.Q
pinta? Ms ac de estas metafsicas dudas, los se-
ores municipales concluyen fcilmente: lo que
hay que hacer es prohibir la obra y cerrar el teatro.
Nos quedaremos sin nadie que nos pinte la bajeza
y la degradacin moral del hombre. No hace falta,
no lo necesitamos, somos perfectos y anglicos.
Decla Pinter en la mencionada entrevista: Me
alegro cuando lo que escribo gusta en Amrica del
Sur o en Yugoslavia, pues es reconfortante. Era, en
lo que se refiere a Amrica del Sur. Gustaba en esa
fraccin sur de Amrica del Sur, gustaba al p-
blico, pero no gusta a los censores. Pero dejemos
de pensar en Pinter, que de todos modos vive en
Inglaterra y no se le ocurrir emigrar, con su uni-
versal talento, a Amrica del Sur.' Pensemos en los
argentinos asl prohibidos, asl rechazados, asl cons-
treidos a plegarse a un ejrcito de obedientes, ya
que, por su vocacin, no pertenecen al ejrcito de
los que mandan.
Marcelo Simonetti es un productor todavla joven,
que ha dado al cine argentino una serie de exce-
lentes, ambiciosas pellculas, desde aquella primi-
genia Los de la mesa diez, dirigida por Simn
Feldman, hasta la ltima Noche terrible, adaptada .
de Roberto Arlt y reciente invitada con xito al
Festival de Berlin. Es de esos productores que,
cuando de. producir se trata, no vacilan en hipote-
car su propia vivienda. Tendr ahora que vender-
la despus de esta nueva prohibicin? Parece que
an no: est dispuesto a producir una pellcula sobre
automovilismo, dirigida, como Noche terrible, por
Rodolfo Kuhn: Creo -dice Simonetti- que el am-
biente tuerca no tiene censura, no? (Aclaramos
que tuerca, en la jerga portea, alude a una espe-
cie de viveza juvenil que se asocia en principio
a las familias pudientes y a los coches sport.)
Sergio Renn ha obtenido en 1963 el premio al
mejor actor del ao, otorgado por el Instituto Na-
cional de Cinematografa, lauro que le reiter la
Asociacin de Crticos Cinematogrficos en 1965
y 1966. No conocemos sus proyectos actuales: se-
guramente deber buscar cmo ejercer esa exce-
lencia interpretativa oficial y crticamente recono-
cida, pero siempre que sea en obras teatrales o
. flmicas menos Intensas, caladoras, que no mues-
tren las bajas pasiones sino slo las pasiones un
poquito caldas.
A Leopoldo Nilsson no lo vamos a presen-
Vuelta al hogar y a las tijeras
Para ellos, esta obra de Pinter representa en las
escenas que se desarrollan, y a travs de los di-
logos de sus personajes depravados y abyectos, las
ms bajas y sucias expresiones de la degradacin
humana. Pero estas apreciaciones (elogiosas qui-
rase o no cuando se est hablando de una obra
de arte), hacen saltar a otra conclusin a los se-.
ores Ezcurra, Fernndez, etc., a saber: que la
torpeza, groseria y vulgaridad reflejadas permanen-
temente en la obra [hasta aqu parecen seguir los
elogios, pero no] le confieren a sta un clima de
franca obscenidad, sin atenuantes de ninguna es-
pecie y que resulta repulsiva a la sensibilidad y re-
pugnante desde un punto de vista tico. La sobre-
abundancia' de adjetivos parece indicar por qu
se llama Calificadora a esta Comisin que final-
mente logra, en otro considerando, emitir una cali-
ficacin esttica: hay en la pieza, afirma, una acu-
mulacin de inmoralidades, de bajezas, de degra-
dacin moral [siempre loas, pero ahora viene el
anunciado juicio esttico] suciamente pintadas a
travs de sus personajes..
Qu es lo que importa, entonces, la suciedad
. . , . . , ~
Dictamen de la Comisin
censura argentina acaba de prohibir La vuelta
al hogar, famosa obra teatral de Harold Pinter,
que haba sido producida en el Instituto de Arte
Moderno de Buenos Aires por Marcelo Simonetti,
con direccin de Leopoldo Torre Nilsson, e inter-
pretada por un elenco que encabezaba el actor
Sergio Renn. Como se ve, nada de vuelta al
hogar: vuelta a las tijeras (vase Mundo Nuevo,
'nmeros 7 y 17). El rgimen militar argentino, ha-
cendosamente, no las suelta.
De Harold Pinter, una de las figuras centrales de
la dramaturgia contempornea, nada debe aadir
esta revista' despus de lo dicho por el propio
Pinter y su entrevistador en el nm. 13. AIH se dijo
que The Homecoming es, entre sus obras, la ni-
ca que se aproxima remotamente a una unidad de
estructura que lo satisface. Slo a medias han
compartido esta opinin los miembros de la Co-
misin Calificadora de Teatro de Buenos Aires, se-
ores Ezcurra, Fernndez, Andereggen, Goldens-
tein, Grande, Pellegrini y Solari (buena proporcin
de viejos empleados municipales ya jubilados).
SEXTANTE
tar: es la nica figura cinematogrfica argentina
conocida en el mundo entero, una especie de Fan-
gio del cine. Como cuentista, es tambin conocido
por los lectores de Mundo Nuevo (nm. 3), y tam-
bin por las fuerzas argentinas represivas del pen-
samiento, ya que fue procesado por obscenidad
a causa de un cuento que public el editor Jorge
Alvarez en el libro Crnicas del sexo. En esa opor-
tunidad, declar Torre Nilsson que se iba a New
York, a hacer cine, ya que corra riesgos en su
patria si insista en expresarse.
Someterse o irse
Se fue, pero volvi: no se puede con las fuerzas
telricas, aunque sucede que la censura tambin es
telrica, y es as cmo Torre Nilsson ve cortada a
tijera su propia vuelta al hogar. Contra viento
y marea, seguir dirigiendo, en cine, nada menos
que la adaptacin del poema pico nacional, el
alma de la raza, segn Lugones: el Martln Fierro de
Jos Hernndez. Imaginamos ahora el temor que
tendr al encuadrar la segunda parte del poema:
La vuelta de Martin Fierro, otra vuelta peligrosa.
Es as cmo se demuestra a estos creadores, a
estos intelectuales, a estos promotores, que estn
de ms en la Argentina. Que deben irse, o, si quie-
ren quedarse, deben portarse bien. Qu es por-
tarse bien?, preguntarn ellos, siempre intelectua-
les. Sin embargo, no pueden sorprenderse: la dis-
yuntiva entre cultura acadmica y cultura crea-
dora, y los correlativos premios y castigos que
corresponden a cada una de estas categoras, fue-
ron claramente establecidos en la inicial proclama
revolucionaria del general Ongana. O
Mala noticia
Para los artistas porteos que se enteren, leyendo
a Michel Ragon en Jardin des Arts, de Pars, n-
mero 149, que ha sido vana su emigracin a Nueva
York o al mismo Pars, ya que, segn el crtico,
Buenos Aires es la nueva capital artstica de
95
Latinoamrica. Buenos Aires [dice Ragon] es el
Nueva York de Amrica latina. No es que la ciu-
dad se parezca a New York. Mostrara ms bien si-
militudes con Pars, hasta con Londres. Pero se
parece a Nueva York en tanto polarizacin del di-
namismo cultural de un continente. As como existe,
paralelamente a la ~ i e j a Escuela de Pars, unaj2;:.
ven Escuela de Nueva York, se podra hablar de
'aEscuela de Buenos Aires, ya que las tenden-
cias artsticas que se advierten en la Argentina ca-
racterizan bien las aspiraciones latinoamericanas.
El artculo, que abarca nueve pginas con nume-
rosas ilustraciones, resea con bastante detalle
la evolucin del arte argentino despus de la se-
gunda guerra mundial. Comienza por el arte abs-
tracto geomtrico, heredado de Moholy Nagy por el
grupo Mad y su conductor, Gyula Kosice, cuyas
esculturas hidrulicas son elogiosamente valoradas
por Ragon. Esta lnea geomtrico-cintica ha sido
continuada en los ltimos aos por el juvenil gru-
po de arte visual: Coronando a Julio Le Parc en
Venecia, la Bienal consagraba a la vez la resurrec-
cin de la abstraccin geomtrica por el cinetismo
y la intensa actividad artstica de la Argentina en
los ltimos veinte aos. (Sobre Le Parc puede
verse una extensa nota de Damin Carlos Bayn
en nuestro nmero 4.)
Ragon seala tambin el otro polo esttico de
estas expresiones plsticas, y encuentra en Bue-
nos Aires una figuracin violentamente expresio-
nista que tiene su pionero en la persona de Antonio
Berni (Gran Premio de Grabado en la Bienal de
Venecia, 1962). Adscribe a esta tendencia los jve-
nes artistas argentinos partidarios de la nueva fi-
guracin: Macci, Deira, No, de la Vega y otros.
El crtico francs extiende luego su anlisis a la
floracin de happenings que patrocinan en Buenos
Aires Marta Minujin y Delia Puzzovio, y tambin a
las bailarinas coregrafas que han renovado el
ballet argentino: Graciela Martnez, Maril Marini
y Celia Barbosa. Y termina destacando, en arqui-
tectura, la obra de Amancio Williams, y el Banco
de Londres ejecutado por el arquitecto y pintor
Clorindo Testa, en colaboracin con los arquitectos
Snchez Ela, Peralta Ramos y Agostini. Y concluye,
en sntesis: La Argentina desempea un papel de-
te;minante en el arte internacional actual. Esto
requera ser subrayado. O
Colaboradores
JORGE LUIS BORGES (Argentina, 1899) es el ms ilus-
tre de los escritores argentinos vivos. Su obra, ya vasta,
ha sido recogida recientemente por Emec Editores, de
Buenos Aires, en tres volmenes encuadernados. Para
el lector que haya frecuentado su poesfa, desde Fervor
de Buenos Aires (1923) hasta los Poemas escandinavos
(1966); sus ficciones, desde Historia universal de la in-
famia (1935) hasta las sucesivas reediciones de El
Aleph (1949); sus libros de crtica, desde Inquisiciones
(1925) hasta Literaturas germnicas medievales (1966);
sus escritos apcrifos (compuestos con la sutil compli-
cidad de Adolfo Bioy Casares), desde los Seis proble-
mas para Isidro Parodi (1946) hasta Un modelo para la
muerte (1948), el nombre de Borges equivale a una lite-
ratura. Actualmente Borges se encuentra en la Universi-
.f:lad de Harvard, dictando la ctedra de poesa ""Cilaries
Eliot Norton. .
ESTEBAN DEL MONTE (Argentina, 1937), poeta y critico
que sigue muy cerca la actualidad cultural de su pa-
tria, inicia con un artculo sobre la censura su colabora-
cin en nuestra revista. Ha viajado por Espaa, Francia
e Inglaterra.
ANIBAL FORO (Argentina, 1935) se ha destacado como
crtico de muy' modernas disciplinas. Perteneci al equi-
po director de EUDEBA y actualmente tiene a su cargo
algunas colecciones del nuevo CEAL. El cuento que pu-
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Francia: 35 F - Otros paises europeos: 40 F
U.S.A.: 8 $ - Amrica Latina: 6 $
(Para pago en moneda nacional informarse con
el agente de cada pas, Vease la lista en la pgina
tercera de la cubierta.)
blicamos en este nmero pertenece a un volumen de
prxima publicacin.
RODOLFO KUHN (Argentina, 1934) se ha destacado den-
tro del cine argentino con algunos films como Los j-
venes viejos (Premio internacional de la crtica, Mar
del Plata 1962) como Pajarito Gmez (Premio a la mejor
pelcula para la juventud, Berln, 1965) y Noche terrible,
sobre un cuento de Roberto Arlt. El texto que hoy pu-
blicamos fue especialmente escrito para Mundo Nuevo.
ALFRED J. MAC ADAM (Estados Unidos, 1941) ensea
actualmente en la Universidad de Princeton, donde se
gradu. Colaborador frecuente de The New Leader, de
.Nueva York, prepara actualmente una tesis doctoral
sobre la evolucin del estilo narrativo de Julio Cort-
zar. El artculo -que hoy publicamos anticipa algunos de
los puntos de vista de dicha tesis.
LEOPOLDO MARECHAL (Argentina, 1900) es una de las
figuras ms destacadas y polmicas de "las letras ar-
gentinas de este siglo. Aunque ha publicado sobre todo
varios volmenes de poesa, son sus dos novelas
(Adn Buenosayres, 1948, El banquete de Severo Ar-
cangel, 1966) las que han atrado la mayor atencin
de la crtica. Un artculo sobre su obra, a cargo de
Silvia Rudni, se public en esta revista en el nm. 6
(diciembre, 1966). La entrevista que hoy publicamos fue
contestada por escrito y desde Buenos Aires por su
autor.
DANIEL MOYANa (Argentina, 1930) acaba de obtener
con El coronel oscuro el Premio de Novela Primera
Plana. Anteriormente Moyana haba publicado dos vo-
lmenes de cuentos ( A r t i s t a ~ de variedades, 1960, con
el que obtuvo un premio en Crdoba, Argentina; La
lombriz, 1964, que se public con un prlogo de Augus-
to Roa Bastos) y tambin una novela, Una luz muy lejana
(1966). Con el cuento, El escudo,. obtuvo el Primer Pre-
mio en el Concurso del Instituto General Electric de
Montevideo. Las pginas que hoy publicamos, con au-
torizacin del autor y de la Editorial Sudamericana que
publicar prximamente la novela, pertenecen al captu-
lo primero de El coronel oscuro. El jurado que premi a
Moyana estaba constituido por Leopoldo Marechal, Au-
gusto Roa Bastos y Gabriel Garca Mrquez.
SEVERO SARDUY (Cuba, 1937) es colaborador habitual
de Mundo Nuevo. Su primera novela, Gestos (1962), ha
sido traducida a varios idiomas. La segunda; De dnde
son los cantantes, acaba de ser publicada en Paris,
por las Editions du Seuil con el titulo de Ecrit en dan-
sant; lo ser prximamente en castellano por Joaqun
Mortiz, de Mxico. En Mundo Nuevo hemos anticipado
ya un par de capitulas de la misma.
Advertencia
Todos los materiales publicados en Mundo Nuevo son
inditos en castellano, salvo mencin en sentido con-
trario. Est prohibida su reproduccin,' total o parcial,
si no se menciona expresamente la procedencia. No
se mantiene correspondencia sobre colaboraciones no
solicitadas. Las opiniones contenidas en los trabajos
con firma pertenecen exclusivamente a sus autores.
Esta es una revista de dilogo. O
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